You are on page 1of 28

Communications

Introduction l'analyse structurale des rcits


Roland Barthes

Citer ce document / Cite this document :


Barthes Roland. Introduction l'analyse structurale des rcits. In: Communications, 8, 1966. Recherches smiologiques :
l'analyse structurale du rcit. pp. 1-27.
doi : 10.3406/comm.1966.1113
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1113
Document gnr le 15/10/2015

Roland Barthes
Introduction
l'analyse

structurale

des

rcits

Innombrables sont les rcits du monde. C'est d'abord une varit prodigieuse
de genres, eux-mmes distribus entre des substances diffrentes, comme si toute
matire tait bonne l'bomme pour lui confier ses rcits : le rcit peut tre
support par le langage articul, oral ou crit, par l'image, fixe ou mobile, par le
geste et par le mlange ordonn de toutes ces substances; il est prsent dans le
mythe, la lgende, la fable, le conte, la nouvelle, l'pope, l'histoire, la tragdie,
le drame, la comdie, la pantomime, le tableau peint (que l'on pense la SainteUrsule de Carpaccio), le vitrail, le cinma, les comics, le fait divers, la
conversation. De plus, sous ces formes presque infinies, le rcit est prsent dans tous les
temps, dans tous les lieux, dans toutes les socits; le rcit commence avec
l'histoire mme de l'humanit; il n'y a pas, il n'y a jamais eu nulle part aucun
peuple sans rcit; toutes les classes, tous les groupes humains ont leurs rcits,
et bien souvent ces rcits sont gots en commun par des hommes de culture
diffrente, voire oppose 1 : le rcit se moque de la bonne et de la mauvaise
littrature : international, transhistorique, transculturel, le rcit est l, comme la vie.
Une telle universalit du rcit doit-elle faire conclure son insignifiance?
Est-il si gnral que nous n'avons rien en dire, sinon dcrire modestement
quelques unes de ses varits, fort particulires, comme le fait parfois l'histoire
littraire? Mais ces varits mme, comment les matriser, comment fonder notre
proit les distinguer, les reconnatre? Comment opposer le roman la nouvelle,
le conte au mythe, le drame la tragdie (on l'a fait mille fois) sans se rfrer un
modle commun? Ce modle est impliqu par toute parole sur la plus
particulire, la plus historique des formes narratives. Il est donc lgitime que, loin
d'abdiquer toute ambition parler du rcit, sous prtexte qu'il s'agit d'un fait
universel, on se soit priodiquement souci de la forme narrative (ds Aristote) ;
et il est normal que cette forme, le structuralisme naissant en fasse l'une de ses
premires proccupations : ne s'agit-il pas toujours pour lui de matriser l'infini
des paroles, en parvenant dcrire la langue dont elles sont issues et partir
de laquelle on peut les engendrer? Devant l'infini des rcits, la multiplicit des
points de vue auxquels on peut en parler (historique, psychologique, sociologique,
ethnologique, esthtique, etc.), l'analyste se trouve peu prs dans la mme
situation que Saussure, plac devant l'htroclite du langage et cherchant dgager
1. Ceci n'est le cas, il faut le rappeler, ni de la posie, ni de l'essai, tributaires du niveau
culturel des consommateurs.

Roland Barihes
de l'anarchie apparente des messages un principe de classement et un foyer de
description. Pour en rester la priode actuelle, les Formalistes russes, Propp,
Lvi-Strauss nous ont appris cerner le dilemme suivant : ou bien le rcit est un
simple radotage d'vnements, auquel cas on ne peut en parler qu'en s'en
remettant l'art, au talent ou au gnie du conteur (de l'auteur) toutes formes
mythiques du hasard x , ou bien il possde en commun avec d'autres rcits une
structure accessible l'analyse, quelque patience qu'il faille mettre l'noncer;
car il y a un abme entre l'alatoire le plus complexe et la combinatoire la plus
simple, et nul ne peut combiner (produire) un rcit, sans se rfrer un systme
implicite d'units et de rgles.
O donc chercher la structure du rcit? Dans les rcits, sans doute. Tous les
rcits? Beaucoup de commentateurs, qui admettent l'ide d'une structure
narrative, ne peuvent cependant se rsigner dgager l'analyse littraire du modle
des sciences exprimentales : ils demandent intrpidement que l'on applique
la narration une mthode purement inductive et que l'on commence par
tudier tous les rcits d'un genre, d'une poque, d'une socit, pour ensuite passer
l'esquisse d'un modle gnral. Cette vue de bon sens est utopique. La linguistique
elle-mme, qui n'a que quelque trois mille langues treindre, n'y arrive pas;
sagement, elle s'est faite deductive et c'est d'ailleurs de ce jour-l qu'elle s'est
vraiment constitue et a progress pas de gants, parvenant mme prvoir
des faits qui n'avaient pas encore t dcouverts 2. Que dire alors de l'analyse
narrative, place devant des millions de rcits? Elle est par force condamne
une procdure deductive; elle est oblige de concevoir d'abord un modle
hypothtique de description (que les linguistes amricains appellent une
thorie ), et de descendre ensuite peu peu, partir de ce modle, vers les espces qui,
la fois, y participent et s'en cartent : c'est seulement au niveau de ces
conformits et de ces carts qu'elle retrouvera, munie alors d'un instrument unique
de description, la pluralit des rcits, leur diversit historique, gographique,
culturelle s.
Pour dcrire et classer l'infinit des rcits, il faut donc une thorie (au sens
pragmatique que l'on vient de dire), et c'est la chercher, l'esquisser qu'il
faut d'abord travailler4. L'laboration de cette thorie peut tre grandement
facilite si l'on se soumet ds l'abord un modle qui lui fournisse ses premiers
termes et ses premiers principes. Dans l'tat actuel de la recherche, il parat
1. Il existe, bien entendu, un s art du conteur : c'est le pouvoir d'engendrer des
rcits (des messages) partir de la structure (du code) ; cet art correspond la notion
de performance chez Chomsky, et cette notion est bien loigne du gnie d'un auteur,
conu romantiquement comme un secret individuel, peine explicable.
2. Voir l'histoire du a hittite, postul par Saussure et dcouvert en fait cinquante ans
plus tard, dans : E. Benveniste : Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, 1966,
p. 35.
3. Rappelons les conditions actuelles de la description linguistique : ... La structure
linguistique est toujours relative non seulement aux donnes du corpus mais aussi la
thorie grammaticale qui dcrit ces donnes (E. Bach, An introduction to
transformational grammars, New York, 1964, p. 29. Et ceci, de Benveniste (op. cit., p. 119) :
... On a reconnu que le langage devait tre dcrit comme une structure formelle,
mais que cette description exigeait au pralable l'tablissement de procdures et de
critres adquats et qu'en somme la ralit de l'objet n'tait pas separable de la
mthode propre le dfinir.
4. Le caractre apparemment abstrait des contributions thoriques qui suivent,
dans ce numro, vient d'un souci mthodologique : celui de formaliser rapidement des
analyses concrtes : la formalisation n'est pas une gnralisation comme les autres.

Introduction V analyse structurale des rcits


raisonnable * de donner comme modle fondateur l'analyse structurale du
rcit, la linguistique elle-mme.

I. LA LANGUE DU RCIT
1. Au-del de la phrase.
On le sait, la linguistique s'arrte la phrase : c'est la dernire unit dont elle
estime avoir le droit de s'occuper; si, en effet, la phrase, tant un ordre et non une
srie, ne peut se rduire la somme des mots qui la composent, et constitue
par l mme une unit originale, un nonc, au contraire, n'est rien d'autre
que la succession des phrases qui le composent : du point de vue de la linguistique,
le discours n'a rien qui ne se retrouve dans la phrase : La phrase, dit Martinet,
est le plus petit segment qui soit parfaitement et intgralement reprsentatif
du discours 2. La linguistique ne saurait donc se donner un objet suprieur la
phrase, parce qu'au-del de la phrase, il n'y a jamais que d'autres phrases : ayant
dcrit la fleur, le botaniste ne peut s'occuper de dcrire le bouquet.
Et pourtant il est vident que le discours lui-mme (comme ensemble de
phrases) est organis et que par cette organisation il apparat comme le message
d'une autre langue, suprieure la langue des linguistes3 : le discours a ses
units, ses rgles, sa grammaire : au-del de la phrase et quoique compos
uniquement de phrases, le discours doit tre naturellement l'objet d'une seconde
linguistique. Cette linguistique du discours, elle a eu pendant trs longtemps
un nom glorieux : la Rhtorique; mais, par suite de tout un jeu historique, la
rhtorique tant passe du ct des belles-lettres et les belles-lettres s'tant
spares de l'tude du langage, il a fallu reprendre rcemment le problme neuf :
la nouvelle linguistique du discours n'est pas encore dveloppe, mais elle est
du moins postule, par les linguistes eux-mmes 4. Ce fait n'est pas insignifiant :
quoique constituant un objet autonome, c'est partir de la linguistique que le
discours doit tre tudi ; s'il faut donner une hypothse de travail une analyse
dont la tche est immense et les matriaux infinis, le plus raisonnable est de
postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours, dans la mesure
o une mme organisation formelle rgle vraisemblablement tous les systmes
smio tiques, quelles qu'en soient les substances et les dimensions : le discours
serait une grande phrase (dont les units ne sauraient tre ncessairement des
phrases), tout comme la phrase, moyennant certaines spcifications, est un petit
discours . Cette hypothse s'harmonise bien certaines propositions de l'anthro1. Mais non pas impratif (voir la contribution de Cl. Bremond, plus logique que
linguistique).
2. Rflexions sur la phrase , in Language and Society (Mlanges Jansen),
Copenhague, 1961, p. 113.
3. Il va de soi, comme l'a remarqu Jakobson, qu'entre la phrase et son au-del, il y a
des transitions : la coordination, par exemple, peut agir plus loin que la phrase.
4. Voir notamment : Benveniste, op. cit., ch. x. Z. S. Harris : Discourse
Analysis , Language, 28, 1952, 1-30. N. Ruwet : Analyse structurale d'un pome
franais , Linguistics, 3, 1964, 62-83.

Roland Barthes
pologie actuelle : Jakobson et Lvi-Strauss ont fait remarquer que l'humanit
pouvait se dfinir par le pouvoir de crer des systmes secondaires,
dmultiplicateurs (outils servant fabriquer d'autres outils, double articulation du
langage, tabou de l'inceste permettant l'essaimage des familles) et le linguiste
sovitique Ivanov suppose que les langages artificiels n'ont pu tre acquis qu'aprs
le langage naturel : l'important, pour les hommes, tant de pouvoir user de
plusieurs systmes de sens, le langage naturel aide laborer les langages
artificiels. Il est donc lgitime de postuler entre la phrase et le discours un rapport
secondaire que l'on appellera homologique, pour respecter le caractre
purement formel des correspondances.
La langue gnrale du rcit n'est videmment que l'un des idiomes offerts la
linguistique du discours 1, et elle se soumet en consquence l'hypothse
homologique : structurellement, le rcit participe de la phrase, sans pouvoir jamais se
rduire une somme de phrases : le rcit est une grande phrase, comme toute
phrase constative est, d'une certaine manire, l'bauche d'un petit rcit. Bien
qu'elles y disposent de signifiants originaux (souvent fort complexes), on retrouve
en effet dans le rcit, agrandies et transformes sa mesure, les principales
catgories du verbe : les temps, les aspects, les modes, les personnes; de plus, les
sujets eux-mmes opposs aux prdicats verbaux, ne laissent pas de se
soumettre au modle phrastique : la typologie actantielle propose par A. J. Greimas 2 retrouve dans la multitude des personnages du rcit les fonctions
lmentaires de l'analyse grammaticale. L'homologie que l'on suggre ici n'a pas
seulement une valeur heuristique : elle implique une identit entre le langage et la
littrature (pour autant qu'elle soit une sorte de vhicule privilgi du rcit) :
il n'est plus gure possible de concevoir la littrature comme un art qui se
dsintresserait de tout rapport avec le langage, ds qu'elle en aurait us comme
d'un instrument pour exprimer l'ide, la passion ou la beaut : le langage ne
cesse d'accompagner le discours en lui tendant le miroir de sa propre structure :
la littrature, singulirement aujourd'hui, ne fait-elle pas un langage des
conditions mmes du langage ? 3
2. Les niveaux de sens.
La linguistique fournit ds l'abord l'analyse structurale du rcit un concept
dcisif, parce que, rendant compte tout de suite de ce qui est essentiel dans tout
systme de sens, savoir son organisation, il permet la fois d'noncer comment
un rcit n'est pas une simple somme de propositions et de classer la masse norme

1. Ce serait prcisment l'une des tches de la linguistique du discours que de fonder


une typologie des discours. Provisoirement, on peut reconnatre trois grands types de
discours : mtonymique (rcit), mtaphorique (posie lyrique, discours sapientiel),
enthymmatique (discursif intellectuel).
2. Cf. infra, III, 1.
3. Il faut ici rappeler cette intuition de Mallarm, forme au moment o il projetait
un travail de linguistique : a Le langage lui est apparu l'instrument de la fiction : il suivra
la mthode du langage (la dterminer). Le langage se rflchissant. Enfin la fiction
lui semble tre le procd mme de l'esprit humain c'est elle qui met en jeu toute
mthode, et l'homme est rduit la volont {uvres compltes, Pliade, p. 851).
On se rappellera que pour Mallarm : la Fiction ou Posie (ib., p. 335).

Introduction V analyse structurale des rcits


d'lments qui rentrent dans la composition d'un rcit. Ce concept est celui de
niveau de description K
Une phrase, on le sait, peut tre dcrite, linguistiquement, plusieurs niveaux
(phontique, phonologique, grammatical, contextuel); ces niveaux sont dans
un rapport hirarchique, car, si chacun a ses propres units et ses propres
corrlations, obligeant pour chacun d'eux une description indpendante, aucun
niveau ne peut lui seul produire du sens : toute unit qui appartient un
certain niveau ne prend de sens que si elle peut s'intgrer dans un niveau
suprieur : un phonme, quoique parfaitement descriptible, en soi ne veut rien dire;
il ne participe au sens qu'intgr dans un mot ; et le mot lui-mme doit s'intgrer
dans la phrase 2. La thorie des niveaux (telle que l'a nonce Benveniste) fournit
deux types de relations : distributionnelles (si les relations sont situes sur un
mme niveau), intgratives (si elles sont saisies d'un niveau l'autre). Il s'ensuit
que les relations distributionnelles ne suffisent pas rendre compte du sens.
Pour mener une analyse structurale, il faut donc d'abord distinguer plusieurs
instances de description et placer ces instances dans une perspective hirarchique
(intgratoire).
Les niveaux sont des oprations 3. Il est donc normal qu'en progressant, la
linguistique tende les multiplier. L'analyse du discours ne peut encore travailler
que sur des niveaux rudimentaires. A sa manire, la rhtorique avait assign
au discours au moins deux plans de description : la dispositio et Yelocutio 4. De
nos jours, dans son analyse de la structure du mythe, Lvi-Strauss a dj prcis
que les units constitutives du -discours mythique (mythmes) n'acquirent de
signification que parce qu'elles sont groupes en paquets et que ces paquets
eux-mmes se combinent 6; et T. Todorov, reprenant la distinction des Formalistes
russes, propose de travailler sur deux grands niveaux, eux-mmes subdiviss :
Vhistoire (l'argument), comprenant une logique des actions et une syntaxe
des personnages, et le discours, comprenant les temps, les aspects et les modes
du rcit 6. Quel que soit le nombre des niveaux qu'on propose et quelque
dfinition qu'on en donne, on ne peut douter que le rcit soit une hirarchie
d'instances. Comprendre un rcit, ce n'est pas seulement suivre le dvidement de
l'histoire, c'est aussi y reconnatre des tages , projeter les enchanements
horizontaux du fil narratif sur un axe implicitement vertical; lire (outer)
un rcit, ce n'est pas seulement passer d'un mot l'autre, c'est aussi passer d'un
niveau l'autre. Que l'on permette ici une manire d'apologue : das la Lettre
vole, Poe a analys avec acuit l'chec du Prfet de Police, impuissant retrouver
1. Les descriptions linguistiques ne sont jamais monovalentes. Une description
n'est pas exacte ou fausse, elle est meilleure ou pire, plus ou moins utile. (J. K. Hallidav : Linguistique gnrale et linguistique applique , tudes de linguistique applique,
1, 1962, p. 12).
2. Les niveaux d'intgration ont t postuls par l'cole de Prague (v. J. Vachek :
A Prague School Reader in Linguistics, Indiana Univ. Press, 1964, p. 468), et repris
depuis par bien des linguistes. C'est, notre sens, Benveniste qui en a donn l'analyse
la plus clairante (op. cit., ch. x).
3. En termes quelque peu vagues, un niveau peut tre considr comme un systme
de symboles, rgles, etc. dont on doit user pour reprsenter les expressions. (E. Bach,
op. cit., p. 57-58).
4. La troisime partie de la rhtorique, Yinventio, ne concernait pas le langage : elle
portait sur les res, non sur les verba.
5. Anthropologie structurale, p. 233.
6. Ici mme, infra. : Les catgories du rcit littraire .

Roland Barthes
la lettre : ses investigations taient parfaites, dit-il, dans le cercle de sa spcialit :
le Prfetoi' omettait aucun lieu, il saturait entirement le niveau de la
perquisition ; mais pour trouver la lettre, protge par son vidence, il fallait passer
un autre niveau, substituer la pertinence du receleur celle du policier. De la
mme faon, la perquisition exerce sur un ensemble horizontal de relations
narratives a beau tre complte, pour tre efficace, elle doit aussi se diriger
verticalement : le sens n'est pas au bout du rcit, il le traverse; tout aussi
vident que la Lettre vole, il n'chappe pas moins qu'elle toute exploration
unilatrale.
Bien des ttonnements seront encore ncessaires avant de pouvoir s'assurer
des niveaux du rcit. Ceux que l'on va proposer ici constituent un profil
provisoire, dont l'avantage est encore presque exclusivement didactique : ils
permettent de situer et de grouper les problmes, sans tre en dsaccord, croit-on,
avec les quelques analyses qui ont eu lieu1. On propose de distinguer dans
l'uvre narrative trois niveaux de description : le niveau des fonctions (au
sens que ce mot a chez Propp et chez Bremond), le niveau des actions (au
sens que ce mot a chez Greimas lorsqu'il parle des personnages comme d'actants),
et le niveau de la narration (qui est, en gros, le niveau du discours chez
Todorov). On voudra bien se rappeler que ces trois niveaux sont lis entre eux
selon un mode d'intgration progressive : une fonction n'a de sens que pour
autant qu'elle prend place dans l'action gnrale d'un actant; et cette action
elle-mme reoit son sens dernier du fait qu'elle est narre, confie un discours
qui a son propre code.

II. LES FONCTIONS


1. La dtermination des units.
Tout systme tant la combinaison d'units dont les classes sont connues, il
faut d'abord dcouper le rcit et dterminer les segments du discours narratif
que l'on puisse distribuer dans un petit nombre de classes; en un mot, il faut
dfinir les plus petites units narratives.
Selon la perspective intgrative qui a t dfinie ici, l'analyse ne peut se
contenter d'une dfinition purement distributionnelle des units : il faut que le
sens soit ds l'abord le critre de l'unit : c'est le caractre fonctionnel de certains
segments de l'histoire qui en fait des units : d'o le nom de fonctions que
l'on a tout de suite donn ces premires units. Depuis les Formalistes russes 2,
1. J'ai eu le souci, dans cette Introduction, de gner le moins possible les recherches
en cours.
2. Voir notamment B. Tomachevski, Thmatique (1925), in : Thorie de la Littrature,
Seuil, 1965. Un peu plus tard, Propp dfinissait la fonction comme l'action d'un
personnage, dfinie du point de vue de sa signification pour le dveloppement du
conte dans sa totalit (Morphology of Folktale, p. 20). On verra ici mme la dfinition
de T. Todorov ( Le sens (ou la fonction) d'un lment de l'uvre, c'est sa possibilit
d'entrer en corrlation avec d'autres lments de cette uvre et avec l'uvre entire ),
et les prcisions apportes par A. J. Greimas, qui en vient dfinir l'unit par sa
corrlation paradigmatique, mais aussi par sa place l'intrieur de l'unit syntagmatique
dont elle fait partie.

Introduction V analyse structurale des rcits


on constitue en unit tout segment de l'histoire qui se prsente comme le terme
d'une corrlation. L'me de toute fonction, c'est, si l'on peut dire, son germe,
ce qui lui permet d'ensemencer le rcit d'un lment qui mrira plus tard, sur le
mme niveau, ou ailleurs, sur un autre niveau : si, dans Un cur simple, Flaubert
nous apprend un certain moment, apparemment sans y insister, que les filles
du sous-prfet de Pont-1'Evque possdaient un perroquet, c'est parce que ce
perroquet va avoir ensuite un grande importance dans la vie de Flicit : l'nonc
de ce dtail (quelle qu'en soit la forme linguistique) constitue donc une fonction,
ou unit narrative.
Tout, dans un rcit, est-il fonctionnel? Tout, jusqu'au plus petit dtail, a-t-il un
sens? Le rcit peut-il tre intgralement dcoup en units fonctionnelles? On
le verra l'instant, il y a sans doute plusieurs types de fonctions, car il y a
plusieurs types de corrlations. Il n'en reste pas moins qu'un rcit n'est jamais
fait que de fonctions : tout, des degrs divers, y signifie. Ceci n'est pas une
question d'art (de la part du narrateur), c'est une question de structure : dans
l'ordre du discours, ce qui est not est, par dfinition, notable : quand bien mme
un dtail paratrait irrductiblement insignifiant, rebelle toute fonction, il
n'en aurait pas moins pour finir le sens mme de l'absurde ou de l'inutile : tout
a un sens ou rien n'en a. On pourrait dire d'une autre manire que l'art ne connat
pas le bruit (au sens informationnel du mot) x : c'est un systme pur, il n'y a pas,
il n'y a jamais d'unit perdue 2, si long, si lche, si tnu que soit le fil qui la relie
l'un des niveaux de l'histoire 3.
La fonction est videmment, du point de vue linguistique, une unit
de contenu : c'est ce ce que veut dire un nonc qui le constitue en unit
fonctionnelle 4, non la faon dont cela est dit. Ce signifi constitutif peut avoir des
signifiants diffrents, souvent trs retors : si l'on m'nonce (dans Goldfinger) que
James Bond vit un homme d'une cinquantaine d'annes, etc., l'information recle
la fois deux fonctions, de pression ingale : d'une part l'ge du personnage
s'intgre dans un certain portrait (dont 1' utilit pour le restant de l'histoire,
n'est pas nulle, mais diffuse, retarde), et d'autre part le signifi immdiat de
l'nonc est que Bond ne connat pas son futur interlocuteur : l'unit implique
donc une corrlation trs forte (ouverture d'une menace et obligation d'identifier).
Pour dterminer les premires units narratives, il est donc ncessaire de ne jamais
perdre de vue le caractre fonctionnel des segments que l'on examine, et
d'admettre l'avance qu'il ne concideront pas fatalement avec les formes que nous
1. C'est en cela qu'il n'est pas la vie , qui ne connat que des communications
brouilles . Le brouill (ce au-del de quoi on ne peut voir) peut exister en art,
mais alors titre d'lment cod (Watteau, par exemple); encore ce a brouill est-il
inconnu du code crit : l'criture est fatalement nette.
2. Du moins en littrature, o la libert de notation (par suite du caractre abstrait
du langage articul) entrane une responsabilit bien plus forte que dans les arts a
analogiques , tels le cinma.
3. La fonctionnalit de l'unit narrative est plus ou moins immdiate (donc apparente),
selon le niveau o elle joue : lorsque les units sont places sur le mme niveau (dans
le cas du suspense, par exemple), la fonctionnalit est trs sensible; beaucoup moins
lorsque la fonction est sature sur le niveau narrationnel : un texte moderne, faiblement
signifiant sur le plan de l'anecdote, ne retrouve une grande force de sens que sur le
plan de l'criture.
4. Les units syntaxiques (au-del de la phrase) sont en fait des units de contenu
(A.. J. Greimas, Cours de Smantique structurale, cours ronotyp, VI, 5).
L'exploration du niveau fonctionnel fait donc partie de la smantique gnrale.

Roland Barthes
reconnaissons traditionnellement aux diffrentes parties du discours narratif
(actions, scnes, paragraphes, dialogues, monologues intrieurs, etc.), encore
moins avec des classes psychologiques (conduites, sentiments, intentions,
motivations, rationalisations des personnages).
De la mme faon, puisque la a langue du rcit n'est pas la langue du langage
articul quoique bien souvent supporte par elle , les units narratives
seront substantiellement indpendantes des units linguistiques : elles pourront
certes concider, mais occasionnellement, non systmatiquement; les fonctions
seront reprsentes tantt par des units suprieures la phrase (groupes de
phrases de tailles diverses, jusqu' l'uvre dans son entier), tantt infrieures
(le syntagme, le mot, et mme, dans le mot, seulement certains lments
littraires *) ; lorsqu'on nous dit qu'tant de garde dans son bureau du Service Secret
et le tlphone ayant sonn, Bond souleva Vun des quatre rcepteurs , le monme
quatre constitue lui tout seul une unit fonctionnelle, car il renvoie un concept
ncessaire l'ensemble de l'histoire (celui d'une haute technique bureaucratique) ;
en fait l'unit narrative n'est pas ici l'unit linguistique (le mot), mais seulement
sa valeur connote (linguistiquement, le mot /quatre/ ne veut jamais dire
quatre ) ; ceci explique que certaines units fonctionnelles puissent tre infrieures
la phrase, sans cesser d'appartenir au discours : elles dbordent alors, non la
phrase, laquelle elles restent matriellement infrieures, mais le niveau de
dnotation, qui appartient, comme la phrase, la linguistique proprement dite.
2. Classes d'units.
Ces units fonctionnelles, il faut les rpartir dans un petit nombre de classes
formelles. Si l'on veut dterminer ces classes sans recourir la substance du
contenu (substance psychologique, par exemple), il faut de nouveau considrer
les diffrents niveaux du sens : certaines units ont pour corrlats des units
de mme niveau; au contraire, pour saturer les autres, il faut passer un autre
niveau. D'o, ds l'abord, deux grandes classes de fonctions, les unes distributionnelles, les autres intgratives. Les premires correspondent aux fonctions
de Propp, reprises notamment par Bremond, mais que nous considrons ici
d'une faon infiniment plus dtaille que ces auteurs; c'est elles que l'on
rservera le nom de fonctions (bien que les autres units soient, elles aussi,
fonctionnelles); le modle en est classique depuis l'analyse de Tomachevski :
l'achat d'un revolver a pour corrlat le moment o l'on s'en servira (et si l'on ne
s'en sert pas, la notation est retourne en signe de vellitarisme, etc.), dcrocher
le tlphone a pour corrlat le moment o on le raccrochera;' l'intrusion du
perroquet dans la maison de Flicit a pour corrlat l'pisode de l'empaillage, de
l'adoration, etc. La seconde grande classe d'units, de nature intgrative,
comprend tous les indices (au sens trs gnral du mot 2) ; l'unit renvoie alors,
non un acte complmentaire et consquent, mais un concept plus ou moins
diffus, ncessaire cependant au sens de l'histoire : indices caractriels concernant
1. On ne doit pas partir du mot comme d'un lment indivisible de l'art littraire,
le traiter comme la brique avec laquelle on construit le btiment. Il est decomposable
en des a lments verbaux beaucoup plus fins. (J. Tynianov, cit par T. Todorov,
in : Langages, 6, p. 18.)
2. Ces dsignations, comme celles qui suivent, peuvent tre toutes provisoires.
8

Introduction l'analyse structurale des rcits


les personnages, informations relatives leur identit, notations d'
atmosphres , etc. ; la relation de l'unit et de son corrlat n'est plus alors distributionnelle
(souvent plusieurs indices renvoient au mme signifi et leur ordre d'apparition
dans le discours n'est pas ncessairement pertinent), mais intgrative; pour
comprendre quoi sert une notation indicielle, il faut passer un niveau
suprieur (actions des personnages ou narration), car c'est seulement l que se
dnoue l'indice; la puissance administrative qui est derrire Bond, indexe par
le nombre des appareils tlphoniques, n'a aucune incidence sur la squence
d'actions o s'engage Bond en acceptant la communication; elle ne prend son
sens qu'au niveau d'une typologie gnrale des actants (Bond est du ct de
l'ordre) ; les indices, par la nature en quelque sorte verticale de leurs relations,
sont des units vritablement smantiques, car, contrairement aux fonctions
proprement dites, ils renvoient un signifi, non une opration ; la sanction
des Indices est plus haut , parfois mme virtuelle, hors du syntagme explicite
(le caractre d'un personnage peut n'tre jamais nomm, mais cependant sans
cesse index), c'est une sanction paradigmatique; au contraire, la sanction des
Fonctions n'est jamais que plus loin , c'est une sanction syntagmatique *.
Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique : les
Fonctions impliquent des relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques;
les unes correspondent une fonctionnalit du faire, les autres une
fonctionnalit de l'tre a.
Ces deux grandes classes d'units, Fonctions et Indices, devraient permettre
dj un certain classement des rcits. Certains rcits sont fortement fonctionnels
(tels les contes populaires), et l'oppos certains autres sont fortement indiciels
(tels les romans psychologiques ); entre ces deux ples, toute une srie de
formes intermdiaires, tributaires de l'histoire, de la socit, du genre. Mais ce
n'est pas tout : l'intrieur de chacune de ces deux grandes classes, il est tout
de suite possible de dterminer deux sous-classes d'units narratives. Pour
reprendre la classe des Fonctions, ses units n'ont pas toutes la mme importance ;
certaines constituent de vritables charnires du rcit (ou d'un fragment du
rcit) ; d'autres ne font que remplir l'espace narratif qui spare les fonctionscharnires : appelons les premires des fonctions cardinales (ou noyaux) et les
secondes, eu gard leur nature compltive, des catalyses. Pour qu'une fonction
soit cardinale, il suffit que l'action laquelle elle se rfre ouvre (ou maintienne,
ou ferme) une alternative consquente pour la suite de l'histoire, bref qu'elle
inaugure ou conclue une incertitude; si, dans un fragment de rcit, le tlphone
sonne, il est galement possible qu'on y rponde ou n'y rponde pas, ce qui ne
manquera pas d'entraner l'histoire dans deux voies diffrentes. Par contre entre
deux fonctions cardinales, il est toujours possible de disposer des notations
subsidiaires, qui s'agglomrent autour d'un noyau ou d'un autre sans en modifier
la nature alternative : l'espace qui spare le tlphone sonna et Bond dcrocha
peut tre satur par une foule de menus incidents ou de menues descriptions :
Bond se dirigea vers le bureau, souleva un rcepteur, posa sa cigarette , etc. Ces
1. Cela n'empche pas que finalement l'talement syntagmatique des fonctions
puisse recouvrir des rapports paradigmatiques entre fonctions spares, comme il est
admis depuis Lvi-Strauss et Greimas.
2. On ne peut rduire les Fonctions des actions (verbes) et les Indices des qualits
(adjectifs), car il y a des actions qui sont indicielles, tant signes d'un caractre,
d'une atmosphre, etc.
9

Roland Barthes
catalyses restent fonctionnelles, dans la mesure o elles entrent en corrlation
avec un noyau, mais leur fonctionnalit est attnue, unilatrale, parasite :
c'est qu'il s'agit ici d'une fonctionnalit purement chronologique (on dcrit
ce qui spare deux moments de l'histoire), tandis que dans le lien qui unit deux
fonctions cardinales, s'investit une fonctionnalit double, la fois chronologique
et logique : les catalyses ne sont que des units conscutives, les fonctions
cardinales sont la fois conscutives et consquentes. Tout laisse penser, en effet,
que le ressort de l'activit narrative est la confusion mme de la consecution et
de la consquence, ce qui vient aprs tant lu dans le rcit comme caus par;
le rcit serait, dans ce cas, une application systmatique de l'erreur logique
dnonce par la scolastique sous la formule post hoc, ergo propter hoc, qui pourrait bien
tre la devise du Destin, dont le rcit n'est en somme que la langue ; et cet
crasement de la logique et de la temporalit, c'est l'armature des fonctions .
cardinales qui l'accomplit. Ces fonctions peuvent tre premire vue fort
insignifiantes; ce qui les constitue, ce n'est pas le spectacle (l'importance, le volume,
la raret ou la force de l'action nonce), c'est, si l'on peut dire, le risque : les
fonctions cardinales sont les moments de risque du rcit; entre ces points
d'alternative, entre ces dispatchers , les catalyses disposent des zones de scurit,
des repos, des luxes; ces luxes ne sont cependant pas inutiles : du point de vue
de l'histoire, il faut le rpter, la catalyse peut avoir une fonctionnalit faible
mais non point nulle : serait-elle purement redondante (par rapport son noyau),
elle n'en participerait pas moins l'conomie du message; mais ce n'est pas le
cas : une notation, en apparence expletive, a toujours une fonction discursive :
elle acclre, retarde, relance le discours, elle rsume, anticipe, parfois mme
droute * : le not apparaissant toujours comme du notable, la catalyse rveille
sans cesse la tension smantique du discours, dit sans cesse : il y a eu, il va y avoir
du sens; la fonction constante de la catalyse est donc, en tout tat de cause,
une fonction phatique (pour reprendre le mot de Jakobson) : elle maintient le
contact entre le narrateur et le narrataire. Disons qu'on ne peut supprimer
un noyau sans altrer l'histoire, mais qu'on ne peut non plus supprimer une
catalyse sans altrer le discours. Quant la seconde grande classe d'units
narratives (les Indices), classe intgrative, les units qui s'y trouvent ont en
commun de ne pouvoir tre satures (compltes) qu'au niveau des personnages
ou de la narration; elles font donc partie d'une relation paramtrique2, dont le
second terme, implicite, est continu, extensif un pisode, un personnage ou une
uvre tout entire; on peut cependant y distinguer des indices proprement dits,
renvoyant un caractre, un sentiment, une atmosphre (par exemple de
suspicion), une philosophie, et des informations, qui servent identifier,
situer dans le temps et dans l'espace. Dire que Bond est de garde dans un bureau
dont la fentre ouverte laisse voir la lune entre de gros nuages qui roulent,
c'est indexer une nuit d't orageuse, et cette dduction elle-mme forme un
indice atmosphriel qui renvoie au climat lourd, angoissant d'une action que
l'on ne connat pas encore. Les indices ont donc toujours des signifis implicites;
les informants, au contraire, n'en ont pas, du moins au niveau de l'histoire :
1. Valry parlait de signes dilatoires . Le roman policier fait grand usage de ces
units droutantes .
2. N. Ruwet appelle lment paramtrique un lment qui est constant pendant
toute la dure d'une pice de musique (par exemple le tempo d'un allegro de Bach, le
caractre monodique d'un solo).
10

Introduction Vanalyse structurale des rcits


ce sont des donnes pures, immdiatement signifiantes. Les indices impliquent
une activit de dchiffrement : il s'agit pour le lecteur d'apprendre connatre
un caractre, une atmosphre; les informants apportent une connaissance toute
faite; leur fonctionnalit, comme celle des catalyses, est donc faible, mais elle
n'est pas non plus nulle : quelle que soit sa matit par rapport au reste de
l'histoire, l'informant (par exemple l'ge prcis d'un personnage) sert
authentifier la ralit du rfrent, enraciner la fiction dans le rel : c'est un oprateur
raliste, et ce titre, il possde une fonctionnalit incontestable, non au niveau
de l'histoire, mais au niveau du discours K
Noyaux et catalyses, indices et informants (encore une fois peu importe les
noms), telles sont, semble- t-il, les premires classes entre lesquelles on peut
rpartir les units du niveau fonctionnel. Il faut complter ce classement par
deux remarques. Tout d'abord, une unit peut appartenir en mme temps
deux classes diffrentes : boire un whisky (dans un hall d'aroport) est une
action qui peut servir de catalyse la notation (cardinale) d'attendre, mais c'est
aussi et en mme temps l'indice d'une certaine atmosphre (modernit, dtente,
souvenir, etc.) : autrement dit, certaines units peuvent tre mixtes. Tout un jeu
est de la sorte possible dans l'conomie du rcit; dans le roman Goldfinger, Bond,
devant perquisitionner dans la chambre de son adversaire, reoit un passe-partout
de son commanditaire : la notation est une pure fonction (cardinale); dans le
film, ce dtail est chang : Bond enlve en plaisantant son trousseau une femme
de chambre qui ne proteste pas; la notation n'est plus seulement fonctionnelle,
mais aussi indicielle, elle renvoie au caractre de Bond (sa dsinvolture et son
succs auprs des femmes). En second lieu, il faut remarquer (ce qui sera
d'ailleurs repris plus tard) que les quatre classes dont on vient de parler peuvent tre
soumises une autre distribution, plus conforme d'ailleurs au modle linguistique.
Les catalyses, les indices et les informants ont en effet un caractre commun : ce
sont des expansions, par rapport aux noyaux : les noyaux (on va le voir
l'instant) forment des ensembles finis de termes peu nombreux, ils sont rgis par une
logique, ils sont la fois ncessaires et suffisants; cette armature donne, les
autres units viennent la remplir selon un mode de prolifration en principe
infini; on le sait, c'est ce qui se passe pour la phrase, faite de propositions simples,
compliques l'infini de duplications, de remplissages, d'enrobements, etc. :
comme la phrase, le rcit est infiniment catalysable. Mallarm attachait une telle
importance ce type de structure qu'il en a constitu son pome Jamais un coup
de ds, que l'on peut bien considrer, avec ses nuds et ses ventres , ses
mots-nuds et ses mots-dentelles comme le blason de tout rcit de
tout langage.
3. La syntaxe fonctionnelle.
Comment, selon quelle grammaire , ces diffrentes units s'enchanent-elles
les unes aux autres le long du syntagme narratif? Quelles sont les rgles de la
1. Ici mme, G. Genette distingue deux sortes de descriptions : ornementale et
significative. La description significative doit videmment tre rattache au niveau de
l'histoire et la description ornementale au niveau du discours, ce qui explique qu'elle
a form pendant longtemps un a morceau rhtorique parfaitement cod : la descriptio
ou ekphrasis, exercice trs pris de la no-rhtorique.
11

Roland Barihes
combinatoire fonctionnelle? Les informants et les indices peuvent librement se
combiner entre eux : tel est par exemple le portrait, qui juxtapose sans contrainte
des donnes d'tat civil et des traits caractriels. Une relation d'implication
simple unit les catalyses et les noyaux : une catalyse implique ncessairement
l'existence d'une fonction cardinale quoi se rattacher mais non
rciproquement. Quant aux fonctions cardinales, c'est un rapport de solidarit qui les unit :
une fonction de cette sorte oblige une autre de mme sorte et rciproquement.
C'est cette dernire relation sur laquelle il faut s'arrter un instant : d'abord
parce qu'elle dfinit l'armature mme du rcit (les expansions sont supprimables,
les noyaux ne le sont pas), ensuite parce qu'elle proccupe principalement ceux
qui cherchent structurer le rcit.
On a dj signal que par sa structure mme, le rcit instituait une confusion
entre la consecution et la consquence, le temps et la logique. C'est cette
ambigut qui forme le problme central de la syntaxe narrative. Y a-t-il derrire le
temps du rcit une logique intemporelle? Ce point divisait encore rcemment les
chercheurs. Propp, dont l'analyse, on le sait, a ouvert la voie aux tudes actuelles,
tient absolument l'irrductibilit de l'ordre chronologique : le temps est ses
yeux le rel, et pour cette raison il lui parat ncessaire d'enraciner le conte
dans le temps. Cependant, Aristote lui-mme, en opposant la tragdie (dfinie
par l'unit d'action) l'histoire (dfinie par la pluralit des actions et l'unit
du temps) attribuait dj la primaut au logique sur le chronologique 1. C'est ce
que font tous les chercheurs actuels (Lvi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov),
qui pourraient tous soucrire sans doute (quoique divergeant sur d'autres points)
la proposition de Lvi-Strauss : L'ordre de succession chronologique se rsorbe
dans une structure matricielle atemporelle 2. L'analyse actuelle tend en effet
dchronologiser le continu narratif et le <c relogifier , le soumettre ce que
Mallarm appelait, propos de la langue franaise, les primitives foudres de la
logique3 . Ou plus exactement c'est l du moins notre souhait la tche
est de parvenir donner une description structurale de l'illusion chronologique ;
c'est la logique narrative rendre compte du temps narratif. On pourrait dire
d'une autre faon que la temporalit n'est qu'une classe structurelle du rcit
(du discours), tout comme dans la langue, le temps n'existe que sous forme de
systme; du point de vue du rcit, ce que nous appelons le temps n'existe pas,
ou du moins n'existe que fonctionnellement, comme lment d'un systme
smiotique : le temps n'appartient pas au discours proprement dit, mais au
rfrent; le rcit et la langue ne connaissent qu'un temps smiologique ; le vrai
temps est une illusion rfrentielle, raliste , comme le montre le commentaire
de Propp, et c'est ce titre que la description structurale doit en traiter 4.
Quelle est donc cette logique qui contraint les principales fonctions du rcit?
C'est ce qu'on cherche tablir activement et ce qui a t jusqu'ici le plus
largement dbattu. On renverra donc aux contributions de A. J. Greimas, Cl. Bremond
et T. Todorov, publies ici mme, et qui traitent toutes de la logique des fonctions.
1. Potique, 1459 a.
2. Cit par Cl. Bremond, Le message narratif , Communications, n 4, 1964.
3. Quant au Livre (uvres compltes, Pliade, p. 386).
4. A sa manire, comme toujours perspicace mais inexploite, Valry a bien nonc le
statut du temps narratif : La croyance au temps comme agent et fil conducteur est
fonde sur le mcanisme de la mmoire et sur celui du discours combin (Tel Quel, II, 348);
c'est nous qui soulignons : l'illusion est en effet produite par le discours lui-mme.
12

Introduction l'analyse structurale des rcits


Trois directions principales de recherche se font jour, exposes plus loin par
T. Todorov. La premire voie (Bremond) est plus proprement logique : il s'agit
de reconstituer la syntaxe des comportements humains mis en uvre par le rcit,
de retracer le trajet des choix auxquels, en chaque point de l'histoire, tel
personnage est fatalement soumis *, et de mettre ainsi jour ce que l'on pourrait appeler
une logique nergtique2, puisqu'elle saisit les personnages au moment o ils
choisissent d'agir. Le second modle, est linguistique (Lvi-Strauss, Greimas) :
la proccupation essentielle de cette recherche est de retrouver dans les fonctions
des oppositions paradigmatiques, ces oppositions, conformment au principe
jakobsonien du potique , tant tendues le long de la trame du rcit (on
verra cependant ici mme les dveloppements nouveaux par lesquels Greimas
corrige ou complte le paradigmatisme des fonctions). La troisime voie, esquisse
par Todorov est quelque peu diffrente, car elle installe l'analyse au niveau des
actions (c'est--dire des personnages), en essayant d'tablir les rgles par
lesquelles le rcit combine, varie et transforme un certain nombre de prdicats de
base.
Il n'est pas question de choisir entre ces hypothses de travail; elles ne sont
pas rivales mais concurrentes, situes d'ailleurs actuellement en pleine
laboration. Le seul complment qu'on se permettra ici de leur apporter concerne les
dimensions de l'analyse. Mme si l'on met part les indices, les informants et
les catalyses, il reste encore dans un rcit (surtout s'il s'agit d'un roman, et non
plus d'un conte) un trs grand nombre de fonctions cardinales; beaucoup ne
peuvent tre matrises par les analyses que l'on vient de citer, qui ont travaill
jusqu' prsent sur les grandes articulations du rcit. Il faut cependant prvoir
une description suffisamment serre pour rendre compte de toutes les units du
rcit, de ses plus petits segments; les fonctions cardinales, rappelons-le, ne
peuvent tre dtermines par leur importance , mais seulement par la nature
(doublement implicative) de leurs relations : un coup de tlphone , si futile qu'il
apparaisse, d'une part comporte lui-mme quelques fonctions cardinales (sonner,
dcrocher, parler, raccrocher), et d'autre part, pris en bloc, il faut pouvoir
le rattacher, tout au moins de proche en proche, aux grandes articulations de
l'anecdote. La couverture fonctionnelle du rcit impose une organisation de relais,
dont l'unit de base ne peut tre qu'un petit groupement de fonctions, qu'on
appellera ici ( la suite de Cl. Bremond) une squence.
Une squence est une suite logique de noyaux, unis entre eux par une relation
de solidarit 8 : la squence s'ouvre lorsque l'un de ses termes n'a point
d'antcdent solidaire et elle se ferme lorsqu'un autre de ses termes n'a plus de
consquent. Pour prendre un exemple volontairement futile, commander une
consommation, la recevoir, la consommer, la payer, ces diffrentes fonctions constituent
une squence videmment close, car il n'est pas possible de faire prcder la
commande ou de faire suivre le paiement sans sortir de l'ensemble homogne
1. Cette conception rappelle une vue d'AmsTOTE : la proaresis, choix rationnel des
actions commettre, fonde la praxis, science pratique qui ne produit aucune uvre
distincte de l'agent, contrairement la poisis. Dans ces termes, on dira que l'analyste
essaye de reconstituer la praxis intrieure au rcit.
2. Cette logique, fonde sur l'alternative (faire ceci ou cela) a le mrite de rendre
compte du procs de dramatisation dont le rcit est ordinairement le sige.
3. Au sens hjelmslevien de double implication : deux termes se prsupposent l'un
l'autre.
13

Roland Barthes
Consommation . La squence est en effet toujours nommable. Dterminant les
grandes fonctions du conte, Propp, puis Bremond, ont dj t amens les nommer
(Fraude, Trahison, Lutte, Contrat, Sduction, etc); l'opration nominative est
galement invitable pour des squences futiles, ce que l'on pourrait appeler des
micro-squences , celles qui forment souvent le grain le plus fin du tissu narratif.
Ces nominations sont-elles uniquement du ressort de l'analyste. Autrement dit,
sont-elles purement mta-linguistiques? Elles le sont sans doute, puisqu'elles
traitent du code du rcit, mais on peut imaginer qu'elles font partie d'un mtalangage intrieur au lecteur ( l'auditeur) lui-mme, qui saisit toute suite logique
d'actions comme un tout nominal : lire, c'est nommer; couter, ce n'est pas
seulement percevoir un langage, c'est aussi le construire. Les titres de squences sont
assez analogues ces mots-couverture (cover-words) des machines traduire,
qui recouvrent d'une manire acceptable une grande varit de sens et de nuances.
La langue du rcit, qui est en nous, comporte d'emble ces rubriques essentielles :
la logique close qui structure une squence est indissolublement lie son nom :
toute fonction qui inaugure une sduction impose ds son apparition, dans le
nom qu'elle fait surgir, le procs entier de la sduction, tel que nous l'avons
appris de tous les rcits qui ont form en nous la langue du rcit.
Quel que soit son peu d'importance, tant compose d'un petit nombre de noyaux
(c'est--dire, en fait, de dispatchers ), la squence comporte toujours des
moments de risque, et c'est ce qui en justifie l'analyse : il pourrait paratre
drisoire de constituer en squence la suite logique des menus actes qui composent
l'offre d'une cigarette (offrir, accepter, allumer, fumer) ; mais c'est que,
prcisment, chacun de ces points, une alternative, donc une libert de sens, est
possible : du Pont, le commanditaire de James Bond, lui offre du feu avec son briquet,
mais Bond refuse; le sens de cette bifurcation est que Bond craint instinctivement
un gadget pig x. La squence est donc, si l'on veut, une unit logique menace :
c'est ce qui la justifie a minimo. Elle est aussi fonde a maximo : ferme sur ses
fonctions, subsume sous un nom, la squence elle-mme constitue une unit
nouvelle, prte fonctionnner comme le simple terme d'une autre squence,
plus large. Voici une micro-squence : tendre la main, la serrer, la rlcher; cette
Salutation devient une simple fonction : d'une part, elle prend le rle d'un indice
(mollesse de du Pont et rpugnance de Bond), et d'autre part elle forme
globalement le terme d'une squence plus large, dnomme Rencontre, dont les autres
termes (approche, arrt, interpellation, salutation, installation) peuvent tre
eux-mmes des micro-squences. Tout un rseau de subrogations structure ainsi
le rcit, des plus petites matrices aux plus grandes fonctions. Il s'agit l, bien
entendu, d'une hirarchie qui reste intrieure au niveau fonctionnel : c'est
seulement lorsque le rcit a pu tre agrandi, de proche en proche, de la cigarette de
du Pont au combat de Bond contre Goldfinger, que l'analyse fonctionnelle est
termine : la pyramide des fonctions touche alors au niveau suivant (celui des
Actions). Il y a donc la fois une syntaxe intrieure aux squences et une syntaxe

1. Il est trs possible de retrouver, mme ce niveau infinitsimal, une opposition


de modle paradigmatique, sinon entre deux termes, du moins entre deux ples de la
squence : la squence Offre de cigarette tale, en le suspendant, le paradigme Danger}
Scurit (mis jour par Cheglov dans son analyse du cycle de Sherlock Holmes), Soupon I
Protection, Agressivit /Amicalit.
14

Introduction l'analyse structurale des rcits


(subrogeante) des squences entre elles. Le premier pisode de Goldfinger prend
de la sorte une allure stemmatique :
Requte
Rencontre Sollicitation Contrat

Aide
Surveillance Capture Punition

Abord Interpellation Salutation Installation


Tendre la main

la serrer

la quitter

etc.

Cette reprsentation est videmment analytique. Le lecteur, lui, peroit une suite
linaire de termes. Mais ce qu'il faut noter, c'est que les termes de plusieurs
squences peuvent trs bien s'imbriquer les uns dans les autres : une squence
n'est pas finie, que, dj, s'intercalant, le terme initial d'une nouvelle squence
peut surgir : les squences se dplacent en contrepoint1; fonctionnellement, la
structure du rcit est fugue : c'est ainsi que le rcit, la fois, tient et aspire.
L'imbrication des squences ne peut en effet se permettre de cesser, l'intrieur
d'une mme uvre, par un phnomne de rupture radicale, que si les quelques
blocs, (ou stemmas ) tanches, qui, alors, la composent, sont en quelque sorte
rcuprs au niveau suprieur des Actions (des personnages) : Goldfinger est
compos de trois pisodes fonctionnellement indpendants, car leurs stemmas
fonctionnels cessent deux fois de communiquer : il n'y a aucun rapport squentiel
entre l'pisode de la piscine et celui de Fort-Knox; mais il subsiste un rapport
actantiel, car les personnages (et par consquent la structure de leurs rapports)
sont les mmes. On reconnat ici l'pope ( ensemble de fables multiples ) :
l'pope est un rcit bris au niveau fonctionnel mais unitaire au niveau actantiel
(ceci peut se vrifier dans l'Odysse ou le thtre de Brecht). Il faut donc
couronner le niveau des fonctions (qui fournit la majeure partie du syntagme
narratif) par un niveau suprieur, dans lequel, de proche en proche, les units du
premier niveau puisent leur sens, et qui est le niveau des Actions.

III. LES ACTIONS


1. Vers un statut structural des personnages.
Dans la Potique aristotlicienne, la notion de personnage est secondaire,
entirement soumise la notion d'action : il peut y avoir des fables sans
caractres , dit Aristote, il ne saurait y avoir de caractres sans fable. Cette vue a t
reprise par les thoriciens classiques (Vossius). Plus tard, le personnage, qui
1. Ce contrepoint a t pressenti par les Formalistes russes, qui en ont esquiss la
typologie; il n'est pas sans rappeler les principales structures retorses de la phrase (cf. infra,
V, 1).
15

Roland Barthes
jusque-l n'tait qu'un nom, l'agent d'une action 1, a pris une consistance
psychologique, il est devenu un individu, une personne , bref un tre pleinement
constitu, alors mme qu'il ne ferait rien, et bien entendu, avant mme d'agir2;
le personnage a cess d'tre subordonn l'action, il a incarn d'emble une
essence psychologique; ces essences pouvaient tre soumises un inventaire,
dont la forme la plus pure a t la liste des emplois du thtre bourgeois (la
coquette, le pre noble, etc). Ds son apparition, l'analyse structurale a eu la
plus grande rpugnance traiter le personnage comme une essence, ft-ce pour
la classer; comme le rappelle ici T. Todorov, Tomachevski alla jusqu' dnier
au personnage toute importance narrative, point de vue qu'il attnua par la
suite. Sans aller jusqu' retirer les personnages de l'analyse, Propp les rduisit
une typologie simple, fonde, non sur la psychologie, mais sur l'unit des actions
que le rcit leur impartit (Donateur d'objet magique, Aide, Mchant, etc.).
Depuis Propp, le personnage ne cesse d'imposer l'analyse structurale du
rcit le mme problme : d'une part les personnages (de quelque nom qu'on les
appelle : dramatis personae ou octants) forment un plan de description ncessaire,
hors duquel les menues actions rapportes cessent d'tre intelligibles, en
sorte qu'on peut bien dire qu'il n'existe pas un seul rcit au monde sans
personnages8 , ou du moins sans agents ; mais d'autre part ces agents , fort
nombreux, ne peuvent tre ni dcrits ni classs en termes de personnes , soit
que l'on considre la personne comme une forme purement historique,
restreinte certains genres (il est vrai les mieux connus de nous) et que par
consquent il faille rserver le cas, fort vaste, de tous les rcits (contes
populaires, textes contemporains) qui comportent des agents, mais non des personnes;
soit que l'on professe que la personne n'est jamais qu'une rationalisation
critique impose par notre poque de purs agents narratifs. L'analyse
structurale, trs soucieuse de ne point dfinir le personnage en termes d'essences
psychologiques, s'est efforce jusqu' prsent, travers des hypothses diverses,
dont on trouvera l'cho dans certaines des contributions qui suivent, de dfinir
le personnage non comme un tre , mais comme un participant . Pour
Cl. Bremond, chaque personnage peut tre l'agent de squences d'actions
qui lui sont propres (Fraude, Sduction) ; lorsqu'une mme squence implique
deux personnages (c'est le cas normal), la squence comporte deux perspectives,
ou, si l'on prfre, deux noms (ce qui est Fraude pour l'un est Duperie pour
l'autre); en somme, chaque personnage, mme secondaire, est le hros de sa
propre squence. T. Todorov, analysant un roman psychologique (Les Liaisons
dangereuses) part, non des personnages-personnes, mais des trois grands rapports
dans lesquels ils peuvent s'engager et qu'il appelle prdicats de base (amour,
communication, aide); ces rapports sont soumis par l'analyse deux sortes de
1. N'oublions pas que la tragdie classique ne connat encore que des acteurs , non
des personnages .
2. Le personnage-personne rgne dans le roman bourgeois; dans Guerre et Paix,
Nicolas Rostov est d'emble un bon garon, loyal, courageux, ardent; le prince Andr
un tre rac, dsenchant, etc. : ce qui leur arrive les illustre, mais ne les fait pas.
3. Si une part de la littrature contemporaine s'est attaque au personnage , ce
n'est pas pour le dtruire (chose impossible), c'est pour le dpersonnaliser, ce qui est
tout diffrent. Un roman apparemment sans personnages, comme Drame de Philippe
Sollers, conduit entirement la personne au profit du langage, mais n'en garde pas
moins un jeu fondamental d'actants, face l'action mme de la parole. Cette littrature
connat toujours un sujet , mais ce a sujet est dornavant celui du langage.
16

Introduction l'analyse structurale des rcits


rgles : de drivation lorsqu'il s'agit de rendre compte d'autres rapports et
d'action lorsqu'il s'agit de dcrire la transformation de ces rapports au cours
de l'histoire : il y a beaucoup de personnages dans Les Liaisons dangereuses,
mais ce qu'on en dit (leurs prdicats) se laisse classer. Enfin, A. J. Greimas a
propos de dcrire et de classer les personnages du rcit, non selon ce qu'ils
sont, mais selon ce qu'ils, font (d'o leur nom d'octants), pour autant qu'ils
participent trois grands axes smantiques, que l'on retrouve d'ailleurs dans
la phrase (sujet, objet, complment d'attribution, complment circonstantiel)
et qui sont la communication, le dsir (ou la qute) et l'preuve1; comme cette
participation s'ordonne par couples, le monde infini des personnages est lui
aussi soumis une structure paradigmatique (Sujet /Objet, Donateur
/Destinataire, Adjuvant /Opposant), projete le long du rcit; et comme l'actant dfinit
une classe, il peut se remplir d'acteurs diffrents, mobiliss selon des rgles de
multiplication, de substitution ou de carence.
Ces trois conceptions ont beaucoup de points communs. Le principal, il faut
le rpter, est de dfinir le personnage par sa participation une sphre d'actions,
ces sphres tant peu nombreuses, typiques, classables; c'est pourquoi l'on a
appel ici le second niveau de description, quoique tant celui des personnages,
niveau des Actions : ce mot ne doit donc pas s'entendre ici au sens des menus
actes qui forment le tissu du premier niveau, mais au sens des grandes
articulations de la praxis (dsirer, communiquer, lutter).
2. Le problme du sujet.
Les problmes soulevs par une classification des personnages du rcit ne sont
pas encore bien rsolus. Certes on s'accorde bien sur ce que les innombrables
personnages du rcit peuvent tre soumis des rgles de susbstitution et que,
mme l'intrieur d'une uvre, une mme figure peut absorber des personnages
diffrents 2; d'autre part le modle actantiel propos par Greimas (et repris
dans une perspective diffrente par Todorov) semble bien rsister l'preuve
d'un grand nombre de rcits : comme tout modle structural, il vaut moins
par sa forme canonique (une matrice de six actants) que par les transformations
rgles (carences, confusions, duplications, substitutions), auxquelles il se prte,
laissant ainsi esprer une typologie actantielle des rcits 8; cependant, lorsque
la matrice a un bon pouvoir classificateur (c'est le cas des actants de Greimas),
elle rend mal compte de la multiplicit des participations, ds lors qu'elles sont
analyses en termes de perspectives; et lorsque ces perspectives sont respectes
(dans la description de Bremond), le systme des personnages reste trop morcel;
la rduction propose par Todorov vite les deux cueils, mais elle ne porte
jusqu' ce jour que sur un seul rcit. Tout ceci peut tre harmonis rapidement,
s enable- 1- il. La vritable difficult pose par la classification des personnages
1. Smantique structurale, Larousse, 1966, p. 129 sq.
2. La psychanalyse a largement accrdit ces oprations de condensation.
Mallarm disait dj, propos A' Hamlet : Comparses, il le faut! car dans l'idale peinture de
la scne tout se meut selon une rciprocit symbolique de types entre eux ou
relativement une figure seule. [Crayonn au thtre, Pliade, p. 301).
3. Par exemple : les rcits ou l'objet et le sujet se confondent dans un mme personnage
sont les rcits de la qute de soi-mme, de sa propre identit [L'Ane d'or) ; rcits o le
sujet poursuit des objets successifs (Mme Bovary), etc.
17

Roland Barthes
est la place (et donc l'existence) du sujet dans toute matrice actantielle, quelle
qu'en soit la formule. Qui est le sujet (le hros) d'un rcit? Y a-t-il ou n'y
a-t-il pas une classe privilgie d'acteurs? Notre roman nous a habitus
accentuer d'une faon ou d'une autre, parfois retorse (ngative), un personnage parmi
d'autres. Mais le privilge est loin de couvrir toute la littrature narrative. Ainsi,
beaucoup de rcits mettent aux prises, autour d'un enjeu, deux adversaires,
dont les actions sont de la sorte galises; le sujet est alors vritablement
double, sans qu'on puisse davantage le rduire par substitution; c'est mme
peut-tre l une forme archaque courante, comme si le rcit, l'instar de
certaines langues, avait connu lui aussi un duel de personnes. Ce duel est d'autant
plus intressant qu'il apparente le rcit la structure de certains jeux (fort
modernes), dans lesquels deux adversaires gaux dsirent conqurir un objet
mis en circulation par un arbitre; ce schma rappelle la matrice actantielle
propose par Greimas, ce qui ne peut tonner si l'on veut bien se persuader que
le jeu, tant un langage, relve lui aussi de la mme structure symbolique que
l'on retrouve dans la langue et dans le rcit : le jeu lui aussi est une phrase K
Si donc l'on garde une classe privilgie d'acteurs (le sujet de la qute, du dsir,
de l'action), il est au moins ncessaire de l'assouplir en soumettant cet actant
aux catgories mmes de la personne, non psychologique, mais grammaticale :
une fois de plus, il faudra se rapprocher de la linguistique pour pouvoir dcrire
et classer l'instance personnelle (je/tu) ou apersonnelle (il) singulire, duelle
ou plurielle, de l'action. Ce seront peut-tre les catgories grammaticales
de la personne (accessibles dans nos pronoms) qui donneront la clef du niveau
actionnel. Mais comme ces catgories ne peuvent se dfinir que par rapport
l'instance du discours, et non celle de la ralit 2, les personnages, comme
units du niveau actionnel, ne trouvent leur sens (leur intelligibilit) que si
on les intgre au troisime niveau de la description, que nous appelons ici
niveau de la Narration (par opposition aux Fonctions et aux Actions).

IV. LA NARRATION
1. La communication narrative.
De mme qu'il y a, l'intrieur du rcit, une grande fonction d'change
(rpartie entre un donateur et un bnficiaire), de mme, homologiquement, le rcit,
comme objet, est l'enjeu d'une communication : il y a un donateur du rcit, il
y a un destinataire du rcit. On le sait, dans la communication linguistique, je
et tu sont absolument prsupposs l'un par l'autre; de la mme faon, il ne peut
y avoir de rcit sans narrateur et sans auditeur (ou lecteur). Ceci est peut-tre
banal, et cependant encore mal exploit. Certes le rle de l'metteur a t
abondamment paraphras (on tudie l' auteur d'un roman, sans se demander
d'ailleurs s'il est bien le narrateur ), mais lorsqu'on passe au lecteur, la thorie
1. L'analyse du cycle James Bond, faite par U. Eco un peu plus loin, se rfre
davantage au jeu qu'au langage.
2. Voir les analyses de la personne donnes par Benveniste dans Problmes de Lin'
guistique gnrale.
18

Introduction Vanalyse structurale des rcits


littraire est beaucoup plus pudique. En fait, le problme n'est pas d'introspecter
les motifs du narrateur ni les effets que la narration produit sur le lecteur; il
est de dcrire le code travers lequel narrateur et lecteur sont signifis le long
du rcit lui-mme. Les signes du narrateur paraissent premire vue plus visibles
et plus nombreux que les signes du lecteur (un rcit dit plus souvent je que tu);
en ralit, les seconds sont simplement plus retors que les premiers ; ainsi, chaque
fois que le narrateur, cessant de reprsenter , rapporte des faits qu'il connat
parfaitement mais que le lecteur ignore, il se produit, par carence signifiante,
un signe de lecture, car ce n'aurait pas de sens que le narrateur se donnt
lui-mme une information : Lo tait le patron de cette bote *, nous dit un roman
la premire personne : ceci est un signe du lecteur, proche de ce que Jakobson
appelle la fonction conative de la communication. Faute d'inventaire, on laissera
cependant de ct pour le moment les signes de la rception (bien qu'aussi
importants), pour dire un mot des signes de la narration 2.
Qui est le donateur du rcit? Trois conceptions semblent avoir t, jusqu'ici,
nonces. La premire considre que le rcit est mis par une personne (au sens
pleinement psychologique du terme); cette personne a un nom, c'est l'auteur,
en qui s'changent sans arrt la personnalit et l'art d'un individu
parfaitement identifi, qui prend priodiquement la plume pour crire une histoire :
le rcit (notamment le roman) n'est alors que l'expression d'un je qui lui est
extrieur. La deuxime conception fait du narrateur une sorte de conscience
totale, apparemment impersonnelle, qui met l'histoire d'un point de vue
suprieur, celui de Dieu 3 : le narrateur est la fois intrieur ses personnages
(puisqu'il sait tout ce qui se passe en eux) et extrieur (puisqu'il ne s'identifie jamais
avec l'un plus qu'avec l'autre). La troisime conception, la plus rcente (HenryJames, Sartre) dict que le narrateur doit limiter son rcit ce que peuvent
observer ou savoir les personnages : tout se passe comme si chaque personnage
tait tour tour l'metteur du rcit. Ces trois conceptions sont galement
gnantes, dans la mesure o elles semblent toutes trois voir dans le narrateur et les
personnages des personnes relles, vivantes (on connat l'indfectible
puissance de ce mythe littraire), comme si le rcit se dterminait originellement
son niveau rfrentiel (il s'agit de conceptions galement ralistes ). Or, du
moins notre point de vue, narrateur et personnages sont essentiellement des
tres de papier ; l'auteur (matriel) d'un rcit ne peut se confondre en rien
avec le narrateur de ce rcit *; les signes du narrateur sont immanents au rcit,
et par consquent parfaitement accessibles une analyse smiologique; mais
pour dcider que l'auteur lui-mme (qu'il s'affiche, se cache ou s'efface) dispose
de signes dont il parsmerait son uvre, il faut supposer entre la personne
1. Double bang Bangkok. La phrase fonctionne comme un clin d'oeil au lecteur,
comme si l'on se tournait vers lui. Au contraire, l'nonc Ainsi, Lo venait de sortir
est un signe du narrateur, car cela fait partie d'un raisonnement men par une <t
personne .
2. Ici mme, Todorov traite d'ailleurs de l'image du narrateur et de l'image du
lecteur.
3. Quand est-ce qu'on crira au point de vue d'une blague suprieure, c'est--dire
comme le bon Dieu les voit d'en haut? (Flaubert, Prface la vie d'crivain, Seuil, 1965
p. 91.)
m
.
4. Distinction d'autant plus ncessaire, l'chelle qui nous occupe, que,
historiquement, une masse considrable de rcits sont sans auteur (rcits oraux, contes populaires,
popes confies des ades, des rcitants, etc.).
19

Roland Barthes
et son langage un rapport signaltique qui fait de l'auteur un sujet plein et du
rcit l'expression instrumentale de cette plnitude : ce quoi ne peut se rsoudre
l'analyse structurale : qui parle (dans le rcit) n'est pas qui crit (dans la vie)
et qui crit n'est pas qui est x.
En fait, la narration proprement dite (ou code du narrateur) ne connat, comme
d'ailleurs la langue, que deux systmes de signes : personnel et a-personnel;
ces deux systmes ne bnficient pas forcment des marques linguistiques
attaches la personne (je) et la non-personne (il) ; il peut y avoir, par exemple,
des rcits, ou tout au moins des pisodes, crits la troisime personne et dont
l'instance vritable est cependant la premire personne. Comment en dcider?
Il sufft de rewriter le rcit (ou le passage) du il en je : tant que cette opration
n'entrane aucune autre altration du discours que le changement mme des
pronoms grammaticaux, il est certain que l'on reste dans un systme de la
personne : tout le dbut de Goldfingery quoique crit la troisime personne, est
en fait parl par James Bond; pour que l'instance change, il faut que le rewriting
devienne impossible; ainsi la phrase : il aperut un homme d'une cinquantaine
d'annes, d'allure encore jeune, etc. , est parfaitement personnelle, en dpit
du il ( Moi, James Bond, j'aperus, etc. ) ,mais l'nonc narratif le tintement
de la glace contre le verre sembla donner Bond une brusque inspiration ne
peut tre personnel, en raison du verbe sembler , qui devient signe d'a-personnel (et non le il). Il est certain que l'a-personnel est le mode traditionnel du
rcit, la langue ayant labor tout un systme temporel, propre au rcit (articul
sur l'aoriste a), destin vincer le prsent de celui qui parle : Dans le rcit,
dit Benveniste, personne ne parle. Cependant l'instance personnelle (sous des
formes plus ou moins dguises) a envahi peu peu le rcit, la narration tant
rapporte au hic et nunc de la locution (c'est la dfinition du systme personnel) ;
aussi voit-on aujourd'hui bien des rcits, et des plus courants, mler un rythme
extrmement rapide, souvent dans les limites d'une mme phrase, le personnel
et l'a-personnel; telle cette phrase de Goldfinger :
Ses yeux
personnel
gris-bleu
a-personnel
taient fixs sur ceux de du Pont qui ne savait quelle contenance
prendre
personnel
car ce regard fixe comportait un mlange de candeur, d'ironie et
d'auto-dprciation.
a-personnel
Le mlange des systmes est videmment ressenti comme une facilit. Cette
facilit peut aller jusqu'au truquage : un roman policier d' Agatha Christie (Cinq
heures vingt-cinq) ne maintient l'nigme qu'en trichant sur la personne de la
narration : un personnage est dcrit de l'intrieur, alors qu'il est dj le
meurtrier 3 : tout se passe comme si dans une mme personne il y avait une conscience
de tmoin, immanente au discours, et une conscience de meurtrier, immanente
au rfrent : le tourniquet abusif des deux systmes permet seul l'nigme. On
comprend donc qu' l'autre ple de la littrature, on fasse de la rigueur du sys1. J. Lacan : Le sujet dont je parle quand je parle est-il le mme que celui qui
parle ?
2. E. Benvenisie, op. cit.
3. Mode personnel : II semblait mme Burnaby que rien ne paraissait chang, etc.
Le procd est encore plus grossier dans Le meurtre de Roger Akroyd, puisque le
meurtrier y dit franchement je.
20

Introduction Vanalyse structurale des rcits


tme choisi une condition ncessaire de l'uvre sans cependant pouvoir
toujours l'honorer jusqu'au bout.
Cette rigueur recherche par certains crivains contemporains n'est pas
forcment un impratif esthtique; ce qu'on appelle le roman psychologique
est ordinairement marqu par un mlange des deux systmes, mobilisant
successivement les signes de la non-personne et ceux de la personne ; la psychologie
ne peut en effet paradoxalement s'accommoder d'un pur systme de la
personne, car en ramenant tout le rcit l'instance seule du discours, ou si l'on
prfre l'acte de locution, c'est le contenu mme de la personne qui est menac :
la personne psychologique (d'ordre rfrentiel) n'a aucun rapport avec la
personne linguistique, qui n'est jamais dfinie par des dispositions, des intentions
ou des traits, mais seulement par sa place (code) dans le discours. C'est cette
personne formelle que l'on s'efforce aujourd'hui de parler; il s'agit d'une
subversion importante (le public a d'ailleurs l'impression qu'on n'crit plus de romans )
car elle vise faire passer le rcit, de l'ordre purement constatif (qu'il occupait
jusqu' prsent) l'ordre performatif, selon lequel le sens d'une parole est l'acte
mme qui la profre x : aujourd'hui, crire n'est pas raconter , c'est dire que
l'on raconte, et rapporter tout le rfrent ( ce qu'on dit ) cet acte de locution;
c'est pourquoi une partie de la littrature contemporaine n'est plus descriptive,
mais transitive, s'efforant d'accomplir dans la parole un prsent si pur que tout
le discours s'identifie l'acte qui le dlivre, tout le logos tant ramen ou
tendu une lexis a.
2. La situation de rcit.
Le niveau narrationnel est donc occup par les signes de la narrativit,
l'ensemble des oprateurs qui rintgrent fonctions et actions dans la communication
narrative, articule sur son donateur et son destinataire. Certains de ces signes
ont dj t tudis : dans les littratures orales, on connat certains codes de
rcitation (formules mtriques, protocoles conventionnels de prsentation),
et l'on sait que 1' auteur n'est pas celui qui invente les plus belles histoires,
mais celui qui matrise le mieux le code dont il partage l'usage avec les auditeurs :
dans ces littratures, le niveau narrationnel est si net, ses rgles si
contraignantes, qu'il est difficile de concevoir un conte priv des signes cods du
rcit ( il y avait une fois , etc.). Dans nos littratures crites, on a trs tt repr
les formes du discours (qui sont en fait des signes de narrativit) :
classification des modes d'intervention de l'auteur, esquisse par Platon, reprise par
Diomde 3, codage des dbuts et des fins de rcits, dfinition des diffrents
styles de reprsentation (Yoratio directa, Yoratio indirecta, avec ses inquit, Yoratio
tecta) 4, tude des points de vue , etc. Tous ces lments font partie du niveau
1. Sur le performatif, cf. infra la contribution de T. Todorov. L'exemple classique
de performatif est l'nonc : je dclare la guerre, qui ne constate ni ne dcrit rien,
mais puise son sens dans sa propre prof ration (contrairement l'nonc : le roi a dclar
la guerre, qui est constatif, descriptif).
2. Sur l'opposition de logos et lexis, voir plus loin le texte de G. Genette.
3. Genus activum vel imitativum (pas d'intervention du narrateur dans le discours :
thtre, par exemple) ; genus ennarativum (seul le pote a la parole : sentences, pomes
didactiques); genus commune (mlange des deux genres : l'pope).
4. H. Sorensen : Mlanges Jansen, p. 150.
21

Roland Barthes
narrationnel. Il faut y ajouter videmment l'criture dans son ensemble, car
son rle n'est pasdans*
de a transmettre le rcit, mais de l'afficher.
une affiche du rcit que viennent s'intgrer les units des
C'est en effet
niveaux infrieurs : la forme ultime du rcit, comme rcit, transcende ses
contenus et ses formes proprement narratives (fonctions et actions). Ceci explique
que le code narrationnel soit le dernier niveau que notre analyse puisse atteindre,
sauf sortir de l'objet-rcit, c'est--dire sauf transgresser la rgle d'immanence
qui la fonde. La narration ne peut en effet recevoir son sens que du monde qui
en use : au-del du niveau narrationnel, commence le monde, c'est--dire
d'autres systmes (sociaux, conomiques, idologiques), dont les termes ne sont
plus seulement les rcits, mais des lments d'une autre substance (faits
historiques, dterminations, comportements, etc.). De mme que la linguistique s'arrte
la phrase, l'analyse du rcit s'arrte au discours : il faut ensuite passer une
autre smiotique. La linguistique connat ce genre de frontires, qu'elle a dj
postules sinon explores sous le nom de situation. Halliday dfinit la
situation (par rapport une phrase) comme l'ensemble des faits linguistiques
non associs1; Prieto, comme l'ensemble des faits connus par le rcepteur au
moment de l'acte smique et indpendamment de celui-ci2 . On peut dire de
la mme faon que tout rcit est tributaire d'une situation de rcit , ensemble
des protocoles selon lesquels le rcit est consomm. Dans les socits dites
archaques , la situation de rcit est fortement code3; seule, de nos jours, la
littrature d'avant-garde rve encore de protocoles de lecture, spectaculaires chez
Mallarm, qui voulait que le livre ft rcit en public selon une combinatoire
prcise, typographiques chez Butor qui essaye d'accompagner le livre de ses
propres signes. Mais pour le courant, notre socit escamote aussi soigneusement
que possible le codage de la situation de rcit : on ne compte plus les procds
de narration qui tentent de naturaliser le rcit qui va suivre, en feignant de lui
donner pour cause une occasion naturelle, et, si l'on peut dire, de le dsinaugurer : romans par lettres, manuscrits prtendument retrouvs, auteur qui a
rencontr le narrateur, films qui lancent leur histoire avant le gnrique. La
rpugnance afficher ses codes marque la socit bourgeoise et la culture de
masse qui en est issue : l'une et l'autre, il faut des signes qui n'aient pas
l'air de signes. Ceci n'est pourtant, si l'on peut dire, qu'un piphnomne
structural : si famiUer, si ngligent que soit aujourd'hui le fait d'ouvrir un roman, un
journal ou un poste de tlvision, rien ne peut empcher que cet acte modeste
n'installe en nous, d'un seul coup et dans son entier, le cod narratif dont nous
allons avoir besoin. Le niveau narrationnel a de la sorte un rle ambigu : contigu
la situation de rcit (et parfois mme l'incluant), il ouvre sur le monde o le
rcit se dfait (se consomme); mais en mme temps, couronnant les niveaux
antrieurs, il ferme le rcit, le constitue dfinitivement comme parole d'une
langue qui prvoit et porte son propre mtalangage.

1. J. K. Halliday : Linguistique gnrale et linguistique applique , in : tudes de


linguistique applique, n 1, 1962, p. 6.
2. L. J. Prieto : Principes de Noologie, Mouton et Co, 1964, p. 36.
3. Le conte, rappelait L. Sebag, peut tre dit tout moment et en tout lieu, non le
rcit mythique.
22

Introduction Vanalyse structurale des rcils

V. LE SYSTME DU RCIT
La langue proprement dite peut tre dfinie par le concours de deux procs
fondamentaux : l'articulation, ou segmentation, qui produit des units (c'est
la forme, selon Benveniste), l'intgration, qui recueille ces units dans des units
d'un rang suprieur (c'est le sens). Ce double procs se retrouve dans la langue
du rcit; elle aussi connat une articulation et une intgration, une forme et un
sens.
1. Distorsion et expansion.
La forme du rcit est essentiellement marque par deux pouvoirs : celui de
distendre ses signes le long de l'histoire, et celui d'insrer dans ces distorsions des
expansions imprvisibles. Ces deux pouvoirs apparaissent comme des liberts;
mais le propre du rcit est prcisment d'inclure ces carts dans sa langue 1.
La distorsion des signes existe dans la langue, o Bally l'tudi, propos du
franais et de l'allemand 2; il y a dystaxie, ds que les signes (d'un message)
ne sont plus simplement juxtaposs, ds que la linarit (logique) est trouble
(le prdicat prcdant par exemple le sujet). Une forme notable de la dystaxie
se rencontre lorsque les parties d'un mme signe sont spares par d'autres
signes le long de la chane du message (par exemple, la ngation ne jamais et
le verbe a pardonn dans : elle ne nous a jamais pardonn) : le signe tant
fractionn, son signifi est rparti sous plusieurs signifiants, distants les uns des
autres et dont chacun pris part ne peut tre compris. On l'a dj vu propos
du niveau fonctionnel, c'est exactement ce qui se passe dans le rcit : les units
d'une squence, quoique formant un tout au niveau de cette squence mme,
peuvent tre spares les unes des autres par l'insertion d'units qui viennent
d'autres squences : on l'a dit, la structure du niveau fonctionnel est fugue 3.
Selon la terminologie de Bally, qui oppose les langues synthtiques, o
prdomine la dystaxie (tel l'allemand) et les langues analytiques, qui respectent
davantage la linarit logique et la monosmie (tel le franais), le rcit serait une langue
fortement synthtique, fonde essentiellement sur une syntaxe d'embotement
et d'enveloppement : chaque point du rcit irradie dans plusieurs directions la
fois : lorsque James Bond commande un whisky en attendant l'avion, ce whisky,
comme indice, a une valeur polysmique, c'est une sorte de nud symbolique
qui rassemble plusieurs signifis (modernit, richesse, oisivet) ; mais comme
unit fonctionnelle, la commande du whisky doit parcourir, de proche en proche,
de nombreux relais (consommation, attente, dpart, etc.) pour trouver son sens
1. Valry : Le roman se rapproche formellement du rve; on peut les dfinir l'un
et l'autre par la considration de cette curieuse proprit : que tous leurs carts leur
appartiennent.
2. Ch. Bally : Linguistique gnrale et linguistique franaise, Berne, 4e d. 1965.
3. Cf. Lvi-Strauss (Anthropologie structurale, p. 234) : a Des relations qui
proviennent du mme paquet peuvent apparatre intervalles loigns, quand on se place
un point de vue diachronique. A. J. Greimas a insist sur l'cartement des
fonctions (Smantique structurale).
23

Roland Barthes
final : l'unit est prise par tout le rcit, mais aussi le rcit ne tient que par
la distorsion et l'irradiation de ses units.
La distorsion gnralise donne la langue du rcit sa marque propre :
phnomne de pure logique, puisqu'elle est fonde sur une relation, souvent
lointaine, et qu'elle mobilise une sorte de confiance dans la mmoire intellective, elle
substitue sans cesse le sens la copie pure et simple des vnements relats;
selon la vie , il est peu probable que dans une rencontre, le fait de s'asseoir
ne suive pas immdiatement l'invitation prendre place; dans le rcit, ces
units, contigus d'un point de vue mimtique, peuvent tre spares par une
longue suite d'insertions appartenant des sphres fonctionnelles tout fait
diffrentes : ainsi s'tablit une sorte de temps logique, qui a peu de rapport avec
le temps rel, la pulvrisation apparente des units tant toujours maintenue
fermement sous la logique qui unit les noyaux de la squence. Le suspense
n'est videmment qu'une forme privilgie, ou, si l'on prfre, exaspre, de la
distorsion : d'une part, en maintenant une squence ouverte (par des procds
emphatiques de retard et de relance), il renforce le contact avec le lecteur (l'au
diteur), dtient une fonction manifestement phatique; et d'autre part, il lui offre la
menace d'une squence inaccomplie, d'un paradigme ouvert (si, comme nous le
croyons, toute squence a deux ples), c'est--dire d'un trouble logique, et c'est
ce trouble qui est consomm avec angoisse et plaisir (d'autant qu'il est toujours,
finalement, rpar) ; le suspense est donc un jeu avec la structure, destin, si
l'on peut dire, la risquer et la glorifier : il constitue un vritable thrilling
de l'intelligible : en reprsentant l'ordre (et non plus la srie) dans sa fragilit,
il accomplit l'ide mme de langue : ce qui apparat le plus pathtique est aussi
le plus intellectuel : le suspense capture par 1* esprit , non par les a tripes 1.
Ce qui peut tre spar, peut tre aussi rempli. Distendus, les noyaux
fonctionnels prsentent des espaces intercalaires, qui peuvent tre combls quasi
infiniment; on peut en remplir les interstices d'un nombre trs grand de catalyses;
toutefois, ici, une nouvelle typologie peut intervenir, car la libert de catalyse
peut tre rgle selon le contenu des fonctions (certaines fonctions sont mieux
exposes que d'autres la catalyse : l'Attente, par exemple 2), et selon la substance
du rcit (l'criture a des possibilits de dirse et donc de catalyse bien
suprieures celles du film : on peut couper un geste rcit plus facilement que
le mme geste visualis3). Le pouvoir catalytique du rcit a pour corollaire son
pouvoir elliptique. D'une part, une fonction (il prit un repas substantiel) peut
conomiser toutes les catalyses virtuelles qu'elle recle (le dtail du repas) 4;
d'autre part, il est possible de rduire une squence ses noyaux et une
hirarchie de squences ses termes suprieurs, sans altrer le sens de l'histoire : un
rcit peut tre identifi, mme si l'on rduit son syntagme total ses actants
et ses grandes fonctions, telles qu'elles rsultent de l'assomption progressive
1. J. P. Faye, propos du Baphomet de Klossovski : a Rarement la fiction (ou le
rcit) n'a aussi nettement dvoil ce qu'elle est toujours, forcment : une
exprimentation de la pense sur la vie . (Tel Quel, n 22, p. 88.)
2. h'Attente n'a logiquement que deux noyaux : 1 attente pose; 2 attente satisfaite
ou due; mais le premier noyau peut tre largement catalys, parfois mme
indfiniment (En attendant Godot) : encore un jeu, cette-fois-ci extrme, avec la structure.
3. Valry : Proust divise et nous donne la sensation de pouvoir diviser
indfiniment ce que les autres crivains ont accoutum de franchir.
4. Ici encore, il y a des spcifications selon la substance : la littrature a un pouvoir
elliptique ingalable que n'a pas le cinma.
24

Introduction V analyse structurale des rcits


des units fonctionnelles1. Autrement dit, le rcit s'offre au rsum (ce qu'on
appelait autrefois Y argument). A premire vue, il en est ainsi de tout discours ;
mais chaque discours a son type de rsum ; le pome lyrique, par exemple, n'tant
que la vaste mtaphore d'un seul signifi 2, le rsumer, c'est donner ce signifi,
et l'opration est si drastique qu'elle fait vanouir l'identit du pome (rsums,
les pomes lyriques se rduisent aux signifis Amour et Mort) : d'o la conviction
que l'on ne peut rsumer un pome. Au contraire, le rsum du rcit (s'il est
conduit selon des critres structuraux) maintient l'individualit du message.
Autrement dit, le rcit est traductible, sans dommage fondamental : ce qui n'est
pas traduisible ne se dtermine qu'au dernier niveau, narrationnel : les
signifiants de narrativit, par exemple, peuvent difficilement passer du roman au
film, qui ne connat le traitement personnel que trs exceptionnellement3;
et la dernire couche du niveau narrationnel, savoir l'criture, ne peut passer
d'une langue l'autre (ou passe fort mal). La traductibilit du rcit rsulte de
la structure de sa langue; par un chemin inverse, il serait donc possible de
retrouver cette structure en distinguant et en classant les lments (diverse
ment) traductibles et intraductibles d'un rcit : l'existence (actuelle) de smiotiques diffrentes et concurrentes (littrature, cinma, comics, radiodiffusion)
faciliterait beaucoup cette voie d'analyse.
2. Mimesis et Sens.
Dans la langue du rcit, le second procs important, c'est l'intgration : ce
qui a t disjoint un certain niveau (une squence, par exemple) est rejoint
le plus souvent un niveau suprieur (squence d'un haut degr hirarchique,
signifi total d'une dispersion d'indices, action d'une classe de personnages);
la complexit d'un rcit peut se comparer celle d'un organigramme, capable
d'intgrer les retours en arrire et les sauts en avant; ou plus exactement,
c'est l'intgration, sous des formes varies, qui permet de compenser la complexit,
apparemment immatrisable, des units d'un niveau ; c'est elle qui permet
d'orienter la comprhension d'lments discontinus, contigus et htrognes (tels qu'ils
sont donns par le syntagme, qui, lui ne connat qu'une seule dimension : la
succession); si l'on appelle, avec Greimas, isotopie, l'unit de signification (celle,
par exemple, qui imprgne un signe et son contexte), on dira que l'intgration
est un facteur d'isotopie : chaque niveau (intgratoire) donne son isotopie aux
units du niveau infrieur, empche le sens de baller ce qui ne manquerait
pas de se produire, si l'on ne percevait pas le dcalage des niveaux. Cependant,
l'intgration narrative ne se prsente pas d'une faon sereinement rgulire,
1. Cette rduction ne correspond pas forcment au dcoupage du livre en chapitres;
il semble au contraire que, de plus en plus, les chapitres ont pour rle d'installer des
ruptures, c'est--dire des suspenses (technique du feuilleton).
2. N. Ruwet ( Analyse structurale d'un pome franais , Linguistics, n 3, 1964,
p. 82) : Le pome peut tre compris comme le rsultat d'une srie de transformations
appliques la proposition Je t'aime . Ruwet fait justement allusion, ici, l'analyse
du dlire paranoaque donne par Freud propos du Prsident Schreber (Cinq
psychanalyses).
3. Encore une fois, il n'y a aucun rapport entre la personne grammaticale du
narrateur et la personnalit (ou la subjectivit) qu'un metteur en scne met dans sa
faon de prsenter une histoire : la camra-je (identifie continment l'il d'un
personnage) est un fait exceptionnel dans l'histoire du cinma.
25

Roland Barthes
comme une belle architecture qui conduirait par des chicanes symtriques, d'une
infinit d'lments simples, quelques masses complexes; trs souvent une
mme unit peut avoir deux corrlats, l'un sur un niveau (fonction d'une
squence) l'autre sur un autre (indice renvoyant un actant); le rcit se
prsente ainsi comme une suite d'lments mdiats et immdiats, fortement
imbriqus; la dystaxie oriente une lecture horizontale , mais l'intgration lui
superpose une lecture verticale : il y a une sorte de boitement structural, comme
un jeu incessant de potentiels, dont les chutes varies donnent au rcit son
tonus ou son nergie : chaque unit est perue dans son affleurement et sa
profondeur et c'est ainsi que le rcit marche : par le concours de ces deux
voies, la structure se ramifie, prolifre, se dcouvre et se ressaisit : le nouveau
ne cesse d'tre rgulier. Il y a, bien sr,* une libert du rcit (comme il y a une
libert de tout locuteur, face sa langue), mais cette libert est la lettre borne :
entre le code fort de la langue et le code fort du rcit, s'tablit, si l'on peut dire,
un creux : la phrase. Si l'on essaye d'embrasser l'ensemble d'un rcit crit, on
voit qu'il part du plus cod (le niveau phonmatique, ou mme mrismatique),
se dtend progressivement jusqu' la phrase, pointe extrme de la libert cornbinatoire, puis recommence se tendre, en partant des petits groupes de phrases
(micro-squences), encore trs libres, jusqu'aux grandes actions, qui forment
un code fort et restreint : la crativit du rcit (du moins sous son apparence
mythique de vie ) se situerait ainsi entre deux codes, celui de la linguistique et
celui de la translinguistique. C'est pourquoi l'on peut dire paradoxalement que
Y art (au sens romantique du terme) est affaire d'noncs de dtail, tandis que
Y imagination est matrise du code : En somme, disait Poe, on verra que V homme
ingnieux est toujours plein d' imaginative et que V homme vraiment imaginatif
n'est jamais autre chose qu'un analyste... x.
Il faut donc en rabattre sur le ralisme du rcit. Recevant un coup de
tlphone dans le bureau o il est de garde, Bond songe , nous dit l'auteur :
Les communications avec Hong-Kong sont toujours aussi mauvaises et aussi
difficiles obtenir. Or, ni le songe de Bond ni la mauvaise qualit de la
communication tlphonique ne sont la vraie information; cette contingence fait
peut-tre vivant , mais l'information vritable, celle qui germera plus tard,
c'est la localisation du coup de tlphone, savoir Hong-Kong. Ainsi, dans tout
rcit, l'imitation reste contingente2; la fonction du rcit n'est pas de
reprsenter , elle est de constituer un spectacle qui nous reste encore trs nigmatique,
mais qui ne saurait tre d'ordre mimtique; la ralit d'une squence n'est
pas dans la suite naturelle des actions qui la composent, mais dans la logique
qui s'y expose, s'y risque et s'y satisfait; on pourrait dire d'une autre manire
que l'origine d'une squence n'est pas l'observation de la ralit, mais la ncessit
de varier et de dpasser la premire forme qui se soit offerte l'homme, savoir
la rptition : une squence est essentiellement un tout au sein duquel rien ne se
rpte; la logique a ici une valeur mancipatrice et tout le rcit avec elle;
il se peut que les hommes rinjectent sans cesse dans le rcit ce qu'ils ont connu,
ce qu'ils ont vcu; du moins est-ce dans une forme qui, elle, a triomph de la
rptition et institu le modle d'un devenir. Le rcit ne fait pas voir, il n'imite
1. Le double assassinat de la rue Morgue, trad. Baudelaire.
2. G. Genette a raison de rduire la mimesis aux morceaux de dialogue rapports
(cf. infra); encore le dialogue recle-t-il toujours une fonction intelligible, et non
mimtique.
26

Introduction l'analyse structurale des rcits


pas; la passion qui peut nous enflammer la lecture d'un roman n'est pas celle
d'une vision (en fait, nous ne voyons rien), c'est celle du sens, c'est--dire
d'un ordre suprieur de la relation, qui possde, lui aussi, ses motions, ses espoirs,
ses menaces, ses triomphes : ce qui se passe dans le rcit n'est, du point de
vue rfrentiel (rel), la lettre : rien1; ce qui arrive , c'est le langage tout seul,
l'aventure du langage, dont la venue ne cesse jamais d'tre fte. Bien qu'on
n'en sache gure plus sur l'origine du rcit que sur celle du langage, on peut
raisonnablement avancer que le rcit est contemporain du monologue, cration,
semble-t-il, postrieure celle du dialogue; en tout cas, sans vouloir forcer
l'hypothse phylogntique, il peut tre significatif que ce soit au mme moment (vers
l'ge de trois ans) que le petit de l'homme invente la fois la phrase, le rcit
et l'dipe.
Roland Barthes
cole Pratique des Hautes tudes, Paris.

1. Mallarm (Crayonn au thtre, Pliade, p. 296) : ... Une uvre dramatique


montre la succession des extrieurs de l'acte sans qu'aucun moment garde de ralit et
qu'il se passe, en fin de compte, rien.
27