You are on page 1of 162

Aby rozpocząć lekturę

,
kliknij na taki przycisk

,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.
Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym
LITERATURA.NET.PL
kliknij na logo poniżej.

Tadeusz Nyczek

Rozbite lustro

Jeśli świat jest teatrem,
Polska jest z pewnością teatrem amatorskim.

przypisywane Jerzemu Skarżyńskiemu

2

Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

3

jak żółw próbujący polowania na muchy. w osiemdziesiątym siódmym. że i ja nie wrócę już do teatru. a pisać o nim przestałem w ogóle. Były też zapewne inne powody. choć musiały być istotne. Inne gazety nie nadawały się już do niczego. Gdy pisałem końcowe zdania „Lakierowania kartofla”. delikatna sztuka „czysta”. że nie tylko można żyć bez teatru (jak zresztą żyje spokojnie większość ludzi na świecie). acz kuszącym.Od Autora Dzieje współczesnej krytyki.. Artyści. jakie. muzycy jakoś nadal. trochę tak.. doszedłem do wniosku. Były to szacowne miesięczniki. A krytycy? Współczesna historia krytyki usiana jest byłymi krytykami. dziś już nie pamiętam. Ale mogłem pisać tam − albo nigdzie. skoro wówczas chodziłem do teatru rzadko. są niepokojącą historią odejść i ucieczek. pisarze. Potem. Artyści. myślałem. na zupełnie przeciwny Bogu i naszej kulturze kontynent australijski. nieczuła krytyka jest równie. ta gruboskórna. w polskim teatrze). ale gdy przyjdzie co do czego. Ale to całkiem inna historia. że nie bywa konsekwentna. niekompetentna. 1987. aktorzy. można by wiele o tym. teatralnej i nie tylko. wyjechałem na dłużej.. społecznej i ogólnoduchowej aury. zbiorku o teatrze przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. no cóż. a w każdym razie nieprędko. Stan wojenny. pewnie się uśmieją na takie oto dictum: ze krytyka. potem do „Dialogu” i „Przeglądu Powszechnego”. słaba kobieta (sztuka właśnie) wykazuje się o wiele większą odpornością: zaciśnie zęby i pięści i walczy dalej o swoje. i tam się przekonałem. Że zapada na różnorakie choroby bodaj nawet częściej i głębiej niż piękna. Krytyka ma bowiem także to do siebie. zdrad i poniechań. Wystarczy zresztą popatrzeć dookoła. Ale wróciłem. ale zostawmy. A jeszcze długo potem. Coś we mnie umarło (tak jak umarło w Polsce. Od 1983 pisywałem felietony i recenzje najpierw do krakowskiego „Pisma”. lepiej czy gorzej. proszę więc wybaczyć. gdy po raz któryś wszystko wokół się zmieniło. a może bardziej niż oni wrażliwa na zmiany politycznej. Umieranie krytyki jest − dla krytyka − zagadnieniem kłopotliwym. Do teatru i do pisania. jak z płcią rzekomo silniejszą: oto mężczyzna niby duży i zdrowy. Z którym to przekonaniem wróciłem do kraju i oddałem tę książkę do druku.. tylko niewielu wypisała się z gry. ale prosperują. krytyką. W istocie jest z nią. że można by znów spróbować zobaczyć. o ile udało im się w ogóle przetrwać. będący przedmiotem krytyki. ale także bez pisania o teatrze. co tam słychać w teatrze. 1990 4 . że raz po raz wracam do niego w niniejszej książce. tak nadające się − ze względu na tempo publikacyjne − do śledzenia bieżącego życia teatralnego.

. minister Krasiński wyzbyty uśmiechu wiecznego szczęścia. Bo w końcu kto miał pisać o teatrze. W Polsce współczesnej nie istnieje żadna autentyczna giełda wartości. ale przynajmniej liczy się z jego opinią. „odpowiedzialnego” recenzowania przejęły u nas tygodniki. kieruje liczebnością widowni. potem rozumie. co prawda. bramkarz. Na przykład taki. podający piłki. szybki. od tej codziennej. wszystko jest względne i prawie na równi podejrzane. Żarliwość krytyki. Nie miałem i nie mam.Rozbite lustro Było to w siedemdziesiątym siódmym albo rok później. „inteligencki”. jak każdy twórca. że kogoś to obchodzi. ponieważ nie ryzykuje się życiem. a może Argentyńczyków. Musi być pierwsza jako informacja. a czy jest? Nie oszukujmy się. a Puzyna mówił. bo komu to potrzebne. że pisze się jeszcze tak. któryś z Anglików. że są to pisma w przeważającej mierze nastawione na odbiór środowiskowy. ale ta pomyłka powinna też brać się stąd. słowa na wiatr. chyba bliżej rana. ten krytyk jest najbliższym 5 . ale nie chciałem się z nimi pogodzić. tak się już prawie nie zdarza. utratą premii. Leżeliśmy z Puzyną na dywanie hotelowego hallu w Oleśnicy. ryzyko sztuki jest minimalne. Krytyka. Bo teatr najpierw się czuje. krytyk przydaje się jako rozjemca. a było to odrywanie się także od siebie samego. gdzie istnieje prawdziwa giełda wartości. Krytyk może się mylić. teatr od tego nie zmieni się na jotę. aby być krytyką prawdziwą. Także praktycznie. wielu złudzeń co do krytyki. myli się przecież często. Wolne w wielorakim sensie. czyli powinna mieć wolny dostęp do przekaźnika. zdolniejszego artysty. najwyżej.. Ewa Demarczyk odmawiająca nagrań i występów. zwłaszcza teatralna. Tak powinno być. liczący punkty. musi mieć wolne pole do działania. radio. Puzyna odmawiający pisania o teatrze to był Charlie Chaplin porzucający melonik i laseczkę. że jego robota ma sens. Tam. Z uprawiania krytyki w Polsce nie wynika prawie nic. jeszcze w płaszczu przed chwilą odebranym z szatni teatru. to znaczy być szczególnym rodzajem utopisty. a słowo „sztuka” oznacza dlań kolejną pozycję repertuarową. małym miasteczku nie opodal Wrocławia. „ludzie nie czytają. książka wreszcie. podrzucił nam wspaniałomyślnie trochę kminkówki w kwadratowej butelce. jest dziełem „gorącym”. Krytyka jest czynnie obecna wtedy. masowej. a krytyk wychodzi na błazna”. nawet miesięczniki. gdzie odbywał się kolejny Festiwal Teatru Otwartego. recenzję pisze się jeszcze z szumem w uszach po ostatnich brawach albo gwizdach. Artysta przychodzi na dziesiątą do pracy. Funkcję poważnego. Są jeszcze inne argumenty przeciw temu zajęciu. a tylko. a może tylko sprytniejszego lub bardziej pracowitego. wiadomo zaś. jakim jest prasa. Nikt go specjalnie za to nie kocha. Gdy artysta czuje się ciągle zagrożony ze strony innego. obecność w niej oddechu autora. Być krytykiem w Polsce. natychmiastowy prawie. sędzia. że pisanie nie ma sensu. jak nie Puzyna? Rozumiałem jego racje. zwłaszcza krytyki. że coś z tego wynika. była późna noc. gdy w sztuce funkcjonuje pojęcie konkurencji. Inaczej niż z książką. gazetowej krytyki zależy często los i powodzenie spektaklu. To ona urabia gusta. jak się czuje. gdzie każdy ma swój państwowy etat. Nigdy wcześniej ani później nie odczułem tak dotkliwie odrywania się człowieka od własnego dzieła. musi choć trochę wiedzieć. że krytyka. Krytyk. Wolny. W teatrze. Tymczasem prawdziwość krytyki najlepiej się sprawdza w gazecie codziennej. jest jednym z warunków jej autentyczności i wiarygodności.

Jeszcze próbował coś ostatnio ożywić młody entuzjasta Jan Koniecpolski. powstałego przecież i sprawdzonego w praktyce. kasę teatru wreszcie. krytyk jako ten. Nie wspominam nawet o takim drobiazgu. To. Jeden odszedł. które należy znać. drugi. co się stało z biegiem lat z krytyką teatralną. a nie memłań pseudorecenzyjnych. twórców. Zbiór − uwaga − „szkiców i esejów” z lat 1974-1978 Elżbiety Morawiec. jeden jest opisem działalności niezależnego meksykańskiego teatru El Campesino. jaki jest. I wreszcie − „Półmrok” Puzyny. myśli dziś olbrzymia większość środowiska teatralnego i prawie cała tak zwana zwykła publiczność. w ciągu drugiej pięciolatki ubiegłej dekady napisał osiem zaledwie tekstów. w kwietniu 1983. podobny objętościowo. ale liczę go między najważniejsze: oto zmienił się generalnie pejzaż wartości teatralnych. Stał się powoli zabytkiem wrośniętym w żywy organizm miast. że coraz mniej z tego wynika. elementem pejzażu dawno zabudowanego innymi wartościami czy koniecznościami. jeden to wywiad Krystyny Nastulanki z autorem. ale i on szybko odpadł. martwa cisza zaległa nad grobem krytyki teatralnej. bo mu redakcje i cenzury dopiekły ponad wytrzymałość. lata siedemdziesiąte nie przedstawiają się w ogóle zbyt wesoło”. na ile była to taktyka dziennikarska (prowokowanie wyrazistszych odpowiedzi − zwłaszcza gdy się zna aktualne preferencje rozmówcy). aby być kulturalnym. Po ożywieniu i nadziejach świata lat sześćdziesiątych. to na tematy zagraniczne lub historyczne”. dwa są referatami wygłoszonymi za granicą. a nie wymyślonego przy biurku. Wtedy ma rzeczywiste poczucie sensu swojego istnienia. jak ukazywanie się książek krytycznych w wiele lat po wyeksploatowaniu ostatniego opisywanego przedstawienia. zbiór poprzedni. gdyby na przykład nie cenzura. ani nie stanowi dla publiczności wystarczającej atrakcji. na ile zaś rzeczywiste przekonania. Wreszcie powód któryś tam już z kolei. trzeci. tolerowanym o tyle. ostatni zaś − refleksją na temat strajków gdańskich w 1980 roku. o ile toleruje się muzea. a nasz czołowy krytyk odwraca się tyłem i wybrzydza. bo uznał.współpracownikiem kasy teatralnej. Odchodził więc. Tymczasem Puzyna odwrócił się od oficjalnego teatru (uznając potrzebę i konieczność je- 6 . Fakt. Może zresztą tej twarzy brak w innych dziedzinach twórczości. zbędnym. stawał się czymś anachronicznym. który ani nie potrafi naruszyć skamieniałych struktur własnych. Nie wiem. że dziś jest taki. został wszak napisany w dwa lata. Obowiązujący dotychczas model teatru profesjonalnego. Może napisałby więcej. nie odzywając się prawie. Różne były zapewne powody odchodzenia krytyki. W miarę postępu komercjalizacji teatrów. aż odszedł na dobre. nie mam pretensji do teatru. W którymś miejscu wyznaje: „Od lat przeszło pięciu siedzę przecież z kneblem w gębie. Wiem. „Burzliwa pogoda” (1971). że nie może być inny. bo mu się odechciało. Uznał go za twór już na poły martwy. Pośród tej ciszy pojawiają się książki jakby z innych epok wyjęte. kiedy to piszę. krytyki z prawdziwego zdarzenia. Nastulanka prezentowała linię obrony tradycyjnego teatru. o którym najstarsi widzowie zdążyli zapomnieć. przestał jakby Puzynę interesować. Dziś. a jeśli już. który wpływa na sztukę. Dosłownie z innej epoki: przedwojenne felietony Antoniego Słonimskiego. z czego dwa były przed książką nie drukowane. jakie do dziś egzystują po gazetach − od tego modelu. Proszę mnie dobrze zrozumieć. oficjalnego. Jedno jest ponad wszelką wątpliwość pewne: tak jak Nastulanka. Powiedział to wyraźnie Krystynie Nastulance w wywiadzie pomieszczonym w „Polityce” pod koniec 1979 roku: „Teatr−przedsiębiorstwo w naszej dekadzie stał się już teatrem bez własnej twarzy. że gada w próżnię. jest między innymi funkcją odejścia od tego modelu. ich urzędniczenia. nie ze swojej tylko zresztą winy i woli. czyli od właściwego sposobu życia krytyki. recenzje i eseje z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych − Ludwika Flaszena. narodowe pamiątki. Puzyny „zdrada” teatru była zatem − i jest do dzisiaj − w opinii potocznej zwykłą rejteradą z ważnego pola bitwy: tu wszak trzeba ratować TEATR. czuje się potrzebny. Skromny plon aż dziesięciolecia.

znalazł − przynajmniej po części − w teatrze alternatywnym. Dwie recenzjefelietony z „normalnych” spektakli sezonowych („Faust” Szajny w Teatrze Polskim. by skrobnął coś do gazetki. aż wyznał. dla ciągłości kultury. którego odłamki walają się tu i ówdzie po gościńcach świata rzeczywistego. niż artykuły zebrane w książkę.. opowiadam jakieś historyjki o moim przyjacielu i nauczycielu. a teraz mnie. grupy młodych reżyserów próbujących robić własny teatr w autentycznym środowisku robotniczym. To. Mogę więc jedynie zaręczyć. Jest to raczej realność rozczłonkowana. brzmiące formułkowato i ryzykownie w takim wydaniu. żywego człowieka. ale trudno w jednej formule zmieścić bardzo różne tendencje. wygłoszony w Moskwie. którą aż w nadmiarze produkował konwencjonalny teatr. rządzącego się jakąś wyraźną formą.go istnienia) jako od zabytku właśnie. Kto nie dotknął tych spraw osobiście. „Dawne czasy” Pintera − Axera we Współczesnym). że nie ma czasu. tak i mnie bardziej interesuje Puzyna jako przypadek prawie byłego krytyka. I oczywiście wniosek: mało co pasowałoby do siebie. niezbędnego. rozbite lustro.. ale to przecież nieważne. Refleksje na temat Starego Teatru w Krakowie po otrzymaniu przez tenże nagrody „Drożdży”. że nie szukał w nim Sztuki. Krytyk zatem jest. który zamiast porządnie recenzować książkę. ale zbyt mało mającego dziś do powiedzenia o współczesnym życiu. Nie brzmi to może dość jasno. Bo Puzyna nie przedstawia świata jednolitego. Już nieraz zresztą rzeczy traktowane jako nie-sztuka uznawano potem za sztukę” (z cytowanego wywiadu). o co wtedy chodziło Puzynie. które dość opisać. nieurzędowym. Wspomnienie o Swinarskim. autor. a niechby nawet tylko pozorami formy.te teatry idą w ogóle w inną stronę (. zapisane na drugi dzień po jego tragicznej śmierci. gdy o tym piszę. przypadkowa. że wówczas był to argument przekonujący. To on.. „Może nie jest to ani teatr. kto nie brał udziału − autentycznego. a nie tylko obserwacyjnego − w ruchu teatru alternatywnego. Dwa teksty publicystyczne w obronie Studia Teatralnego „Puławy”. Polemika z Passentem. Wspomniany wyżej artykuł na temat strajków gdańskich. Ale tak jak Puzynę bardziej interesowało życie poprzez teatr ukazywane. kto nie pojął jego filozofii. ani sztuka. brzmi to naiwnie i jakby „poniżej poziomu”. bo właśnie musi pomóc jakiemuś teatrowi z Kanady czy Argentyny przybić gwoździe do dekoracji. Wstęp do cyklu „zapisków spektaklu” zainicjowanego niegdyś przez „Dialog”. wykręcał się i wykręcał.) Jest to (. można było sprawdzić niejako w praktyce. Tekst o „Umarłej klasie” Kantora. jego widzenie świata i teatru. że na którymś z międzynarodowych festiwali Teatru Otwartego we Wrocławiu albo Oleśnicy. przyznawanej przez „Politykę”. scala te okruchy. chaotyczna. Spójrzmy bowiem. Dodawał w innym miejscu: „. Myślę. Pamiętam. formy i morały.. fragmenty. Relacja o działalności El Campesino tudzież warszawskiej niezależnej grupy Akademia Ruchu. namawiałem Puzynę. gdyby nie osoba piszącego. samoistnej rzeczywistości zamieszkanej przez ustalone kategorie. cóż to w końcu za argument − przybicie gwoździ wobec być albo nie być krytyka. I coraz mniej liczy się estetyka. ten do końca nie będzie wiedział. może być. Istotne jest jednak tutaj dążenie do zmian w stosunkach międzyludzkich. gdziem współredagował biuletyn festiwalowy. Opis jednego sezonu warszawskiego 1970-71. jego intencji.. a nie sztuczki. by wyłonił się „obraz” jakiegoś zjawiska. Formą taką nie jest dla niego niewątpliwie teatr współczesny jako rodzaj osobnej.. Mówią one bowiem o wiele bardziej i o wiele więcej właśnie o autorze niż tylko o teatrze. Przekonania te. a bardziej sprawy etyczne i społeczne”.) ucieczka od kultury produktów gotowych do kultury kontaktów międzyludzkich. Dwa teksty o operze na marginesie „Koronacji Poppei” Monteverdiego. co prawda. Dwa referaty o Grotowskim wygłoszone we Włoszech. Kilka refleksji-sprawozdań z festiwali teatrów studenckich. Referat o tradycji polskiego teatru poetyckiego. co za teksty umieścił Puzyna w „Półmroku”. jedynie 7 . przyciśnięty do muru. Cóż za materii pomieszanie. Teraz. czego szukał. Luźne myśli („Leżąc w trawie”) na temat współczesnego aktorstwa.

dawno już przetrawionych i przeżytych. rozbitą. że da się mimo wszystko opisać chaos − kompozycją. światopogląd Puzyny. twórca śmierci poezji. Choćby tylko poprzez przeciwstawienie. Nie umiem.wędrowcem przeglądającym się w tych kawałkach. Tomasz Burek napisał swego czasu całą książkę („Zamiast powieści”) o niemożliwości powstania w naszych czasach pełnego. Na przykład trzykrotne (nie czterokrotne. Przyznając zasadność całości. co istnieje. który mógłby z powodzeniem tę rolę unieść sam − grał tam. Nie 8 . w niczym nie pomagają ani nie poszerzają mojej wiedzy o świecie. że pokłóciłbym się o zasadność ataków na pewne rozwiązania sceniczne (multiplikację postaci. „Zdumieni”. że „biel / najlepiej opisać szarością / ptaka kamieniem / słoneczniki / w grudniu” − to można sądzić. którymi szczerze się zachwyciłem. Świat jest znacznie ciekawszy” − powie Nastulance. Otóż dzieło takie nie może powstać. podniesie odłamek. jak mylnie pamięta Puzyna) powtórzenie postaci bohatera „Pamiętnika wariata” w Teatrze STU miało na celu ukazanie rosnącej. ale tylko dla zasady. Wszystkie moje opory czy zachwyty odnoszą się jednak tylko do poszczególnych tekstów. i bodaj nie ja jeden. Popolemizowałbym z Puzyną na temat „Jednym tchem” w Teatrze 8 Dnia bądź o wyższości „Koła czy tryptyku” (Teatr 77). jest autorem szczególnie wielkiej ilości wierszy nie tylko na ten temat. myślę. zająć bardziej zdecydowanego stanowiska wobec całej „filozofii odmowy” Puzyny. Wszak sam Różewicz. że tylko tak można. ustawi go pod takim kątem. Parę razy wypisywałem się na dobre z tego zajęcia. zgoła zbędne. nad „Sennikiem polskim” (Teatr STU). nie brakło przecież aktora. było nie było. jest jeszcze jednym przykładem słuszności tej tezy. gdym próbował coś jeszcze wykrztusić o teatrze. to nie jeden”). Widzę tam na przykład takie. podejdzie. wreszcie o Puzynie. którego wersję pełniejszą zamieściła swego czasu „Polityka”. że teoria Burka da się tak właśnie odwrócić. Myślę choćby p referacie moskiewskim na temat tradycji naszego teatru. rozpad − ocaleniem. Jerzy Trela. raczej dzieło nie dokończone niż budowla ostatecznie zamknięta. ponieważ epokę naszą.. bo obaj znamy swoje stanowiska. które dla mnie są obojętne. niekoherentną. Mógłbym wyznać. Ale akurat książka Puzyny. zakreślenie drugiego bieguna. o teatrze. „pojedynczych” aktorów. niewątpliwie najlepszy i najpełniejszy ze wszystkich znanych mi utworów piśmiennych na ten temat (a było ich sporo). aż do urealnionych rojeń. zamkniętego dzieła. zdawałoby się. Wiele nie znanych stron sierpniowych strajków odsłonił mi też tekst ostatni. tekst „Co dwóch. Jest tam bowiem opis nie tylko konkretnego przedstawienia. pisał. ale i próba syntezy całego teatru Kantora. Przyznając Burkowi wiele racji. tylko tak jest uczciwie. by odbijał coś jeszcze poza oglądającym. Jeśli Tadeusz Różewicz nie bez słuszności pisał (w wierszu „Szkic do erotyku współczesnego”). pełną sprzeczności. Potem wracałem. że rozpad da się opisać całością. dzięki któremu urodziła się „Umarła klasa”. uczuć i pamięci. o powieści. ale tezę jego da się. przyznaję. tyle jest rzeczy ciekawszych od teatru. można się oczywiście sprzeczać o pewne teksty w „Półmroku” pomieszczone. której wyznaniem jest przecież także − choć nie wprost − „Półmrok”. Zatem raczej pamiętnik niż powieść z bohaterem. które odkryły mi nowe wartości w sprawach. Często odnoszę wrażenie. co prawda. można oddać w sztuce czy literaturze jedynie poprzez formę równie jak świat pokruszoną. także o polemice z Bywalcem−Passentem. teatropogląd Puzyny doskonale pasuje do teorii Burka. schizofrenii Popryszczyna. Przede wszystkim wspaniały esej na temat „Umarłej klasy” Kantora. Wielekroć wszak głos utykał mi w gardle. „Proszę pani. filozofii także krytycznej. sądzę prywatnie. nicość − tym. wreszcie − co szczególnie ważne i odkrywcze − odsłonięcie rzeczywistego świata myśli. i sprawdzi: widać coś rzeczywiście − czy to tylko jeden więcej złudny refleks znaczenia. Sądzę. jako że chodziło w tych zabiegach chyba jednak o coś więcej niż tylko o ukrycie nieumiejętności poszczególnych.. że spotkałem artykuły. poszerzyć także o inne dziedziny twórczości.

Konstanty Puzyna „Półmrok”. urzędniczej albo ledwo dychającej na marginesach życia − takie piękne. Jeśli krytyka nie może już być tym. jeśli prawie wszystko jest przeciw niej. a może Świt. o coś się potykam. bo miałem wrażenie. ostatnim gestem bezinteresownym. jak mawiał Andre Malraux.. jedyny prawdziwy. Dlatego rozumiem..dlatego. Pośród sztuki skomercjalizowanej. Miejmy więc też nadzieję. nie mówiąc nikomu. No tak. A przecież. że po „Burzliwej pogodzie” i „Półmroku” będzie jakaś Noc. że coś mnie nagle olśniło. może jeszcze o teatr. porwało. Wracałem. że coś jeszcze leży na drodze. artystowskie wyzwanie: ja będę jedyny wolny. to przynajmniej niech będzie kolejnym rodzajem czystej sztuki. jedyny artysta. 9 . może już o nie-teatr. tylko czy do tego potrzebny jest zaraz teatr? Puzyna po cichu. Warszawa 1982. zaczął pisać wiersze. czym być powinna. czym bywała. PIW.

Otóż niedobrze się czuję w tej roli. wiem. którzy tego nie potrafią. Do oceny funkcjonalności wystarczy zwykła -intuicja 10 . Fachowcy unikają banałów. że osobnik ów ciebie właśnie. Czym bowiem jest fachowość w dziedzinie krytyki teatralnej? Znajomością teatru? Dobrze. swego rozmówcę. Potrafiłbym więc człowiekowi myślącemu podobnie. Wypowiedź tego typu dowodnie świadczy. że większość z niej zrozumiem (jeśli jest to sztuka dobra czy wybitna. a jak czytają. natomiast podoba się mnie. wbrew pozorom. ale jej ocena w tych kategoriach należy do historyka bądź krytyka sztuki. bo tak zostali wychowani. Być może są wyjątki. Poza tym umówmy się: scenografia jest ważna o tyle. a coś arcydziełem scenograficznym. Słowo w teatrze jest słowem żywym o tyle. Nic na to jednak nie poradzę. zakładając. wychowanemu podobnie i posługującemu się podobnymi do moich kryteriami wartości uzasadnić. albo całkowicie niezrozumiałe). To znaczy potrafię. sam siebie uważający za nie-fachowca w danej dziedzinie. Podoba im się kicz. ale próba ostrzeżenia przede mną owych naiwnych. ale cóż to znaczy? Wiedzieć. zastrzegając się. że są ludzie. nie jest to. by stanowić dziś wcale pokaźną liczbę. trochę. Powtarzam: niełatwe jest życie fachowca. gdy pierwszy człowiek. Tacy nie czytają krytyk. Wiem. że potrafię. Ja jednak mówię o regułach. przeczytam sztukę. Ale najpierw pytanie − kiedy się zostaje fachowcem? Na swój użytek mogę udzielić takiej jedynie odpowiedzi: wówczas. że powinno im się podobać to. Idźmy więc dalej. Służy do realizowania i pokazywania przedstawień teatralnych. Na przykład odkryłem kiedyś − posługując się wyżej przedstawionym kryterium − że w oczach pewnych ludzi uchodzę za fachowca od teatru. co się im nie podoba. Albo potrafią. o ile jest słowem teatralnym. wykształceni bądź ukształtowani. a nie czytaną literaturą. Sztuka teatralna jako zbiór słów sam w sobie należy do literatury. o jakim mowa. tyle że posiadają odwrotne kryteria wartości. Mogę więc przekonać prawie albo całkiem przekonanych. Przepraszam za ten banał. sztuki złe są albo całkowicie zrozumiałe. ja ich nie unikam. za takiego fachowca uważa. że coś jest kiczem. Ale do znajomości teatru. Scenografia jako odrębne dzieło sztuki jest zjawiskiem pożądanym. Jest to niestety prawda (krytyczna) o wiele powszechniejsza niż jej mały odcinek. Krytyk teatralny nie musi być fachowcem od sztuk plastycznych. Więc co jeszcze? Znajomość sztuki teatralnej? Dobrze. przejaw megalomanii z mojej strony. że nie jest fachowcem. o ile jest sprawna i funkcjonalna. Czy znam się na scenografii? Owszem. ale banałów w tym tekście będzie więcej. tym bardziej krąg uważających podobnie powiększał się. albo wydaje mi się. Prawdopodobnie nie uwierzą mi.Wariacje sceniczne 1983-86 Fachowiec Niełatwo uchodzić za tak zwanego fachowca. do czego służy budynek teatralny? Owszem. nie do teatru. z pewnością nie zostawia to na nich większych śladów. Im bardziej uchodziłem za fachowca wśród ludzi obytych towarzysko i środowiskowo. próbuje wobec ciebie wyrazić sąd na dany temat. odróżnić jawny kicz od niewątpliwego arcydzieła. To należy do teorii albo historii literatury. przekonanych o mojej fachowości. co postaram się wyjaśnić. do pojmowania teatru wcale nie trzeba znajomości sztuki teatralnej.

Jak zatem oceniać takie postępowanie? Owszem. z kilkoma się przyjaźnię. gdzie miałem okazję przyglądać się pracy aktorów i pracy z aktorami. Może zresztą się sparzyłem. Ale prawdę czy kłamstwo człowieka. Czy znam się na aktorstwie? Owszem.. ani nawet pracownikami umysłowymi. wyłączając może film. ale nie zmieni to faktu. że wiem skądinąd. jak to pachnie. reżyserię teatralną oraz pracowałem kilka lat w teatrze. nie trzeba tu fachowca. Aktorstwo opiera się na tajemniczej i tylko po części weryfikowalnej racjonalnie umiejętności posługiwania się swoim ciałem i swoją wyobraźnią w celu przekazania jakiejś ludzkiej prawdy czy ludzkiej fikcji. który kłamie dla prawdy? Znam ludzi. co rozumie bądź odczuwa większość ludzi. co począć w takim przypadku? Otóż krytyk jest tu właściwie bezradny. trochę. co myślę i czynię. symptomatyczny dla epok racjonalnych bądź wyrafinowanych smaków salonowych. Czy potrafię wobec tego odróżnić aktora wybitnego od złego? Potrafię. Mogę napisać. wahania. mięśnie. lepszym i trafniejszym niż ten. iż wiem. niedługo zresztą. Ba. że czas jakiś studiowałem. Powiedzmy wreszcie: być krytykiem. czy mu się podobało. którego on sam uważa za fachowca. Nie twierdzę jednak. Nieporozumień znacznie większych tu właśnie niż w jakiejkolwiek innej relacji pomiędzy sztuką a odbiorcami. a w gruncie rzeczy zjadają mnie wątpliwości. a który zły. Bo każdy widz wychodząc z teatru wie. Sam robiłem to z przekonaniem godnym lepszej sprawy. i to poruszyć pozytywnie. że słuchając czy oglądając pierwszego odczuwam rodzaj fizycznego spokoju. że publiczność będzie zachwycona możliwością popłakania się czy pośmiania przy jego pomocy. często. a przynajmniej większość słynnych nieporozumień pomiędzy publicznością teatru a krytyką. Czyli i ja. albowiem od 11 . Aktor zły potrafi jednak poruszyć publiczność nie gorzej niż aktor wybitny. że wiedzą. jego naturą jest niższość.. Stąd wszystkie. Trochę jednak zełgałem. Czy zmądrzał. cielesność. czyli znawcę. Każdy jest krytykiem po obejrzeniu przedstawienia. czytelność gestu. głównie dzięki temu. bardziej sprawiam wrażenie. że aktor Teatru Kolejarza jest aktorem złym (przepraszam aktorów tego teatru − to tylko niezobowiązujący przykład). Znam się na aktorstwie o tyle. czy nie podobało. pamięć tekstu. Teatr wyrósł z uczuć plebejskich. Tylko że ten Każdy Krytyk nie dowierza sam sobie. czy zgłupiał. nerwy i nerki. Nie dowierza. oraz dzięki temu. rzecz wrażliwości. Święte prawa zawodu mówią ponadto. To potrafi doprawdy wielu. który jest wybitny. więc wiem. wykształcenia i ukształtowania. nie ośmiesza ich wbrew intencjom inscenizatora czy autora sztuki. można oceniać wyraźność mowy. Ludzie płaczą oglądając półamatorów z krakowskiego Teatru Kolejarza i płaczą oglądając Solskiego w „Warszawiance”. to znaczy znam osobiście kilkudziesięciu aktorów. ale uważnego oglądacza. którzy bez wahania to czynią.. natomiast od kontaktu z drugim bolą mnie zęby.. żywiołów zmysłowych. Teatr jest w istocie przede wszystkim sprawą emocji. Coraz częściej plączę się w zeznaniach. jakże często. może postarzałem. jest to rzecz gustu. Podobnie jak wobec dzieła scenograficznego. Po różnych lokalach użyteczności publicznej snuje się pod ręce z aktorami mnóstwo ludzi nie będących ani krytykami teatralnymi. albowiem sądzą. że jest to doświadczenie całkowicie wystarczające do uzurpowania sobie prawa bycia fachowcem. ale należy on przecież także do rodziny sztuk audiowizualnych o silnym nacechowaniu emocjonalnym i też − jak teatr − wyrósł z instynktów raczej niższego rzędu. czy go nic nie obeszło. czy coś im nie przeszkadza grać. Teatr intelektualny to produkt na swój sposób wynaturzony. to znaczy umieć spisać to.oraz obserwowanie aktorów. że może powiedzieć coś prawdziwego po obejrzeniu przedstawienia. że najlepiej pokazuje się prawdę − najskuteczniej kłamiąc. niestety. I każdy widz z osobna. ale dziś już nie umiem tak łatwo szafować ocenami prawdy i kłamstwa w teatrze. cała w istocie publiczność. a ja ze swoją teorią wyższości nad niższością będę stał w kącie jako jedyny wyznawca własnej wiary. Czy jest to wystarczające kryterium znajomości aktorstwa? Oczywiście nie. krytyk.

I patrzy na mnie. czy to. ja−fachowiec. Teatr. Jestem fachowcem. bo posługuje się człowiekiem. że zaplątaliśmy się w jakieś okropne nieszczęście. że on właściwie się nie zna. nie sposób jej zapisu − nie musi być rzetelniejsza czy wiarygodniejsza.wyroku. i wrażliwość mają swoje granice. zapewne nienowe i może trochę zawstydzające. że on tylko tak. i do ludzi. A potem się tłumaczył. ma jakiś sens. bo jak ja powiem. że jest człowiekiem. Moja opinia − opinia. to będzie prawda. a tym jest. swoje słabości. obrazu itp. swoje puste miejsca. czego ja nie umiałem dostrzec. jak tylko jednym z wielu. należy do cech społeczeństw mających zaufanie i do słów. czy coś jest prawdziwe. wielkie nieporozumienie i niezrozumienie. choć nieco innymi słowy. że jest artystą. bowiem przy pomocy pióra wyrażam doświadczenia widza teatralnego. i o człowieku. ocenić (a przecież codziennie oceniamy innych i jesteśmy przez nich oceniani) − będzie to oznaczało. Odwaga mówienia o artyście. Żyjemy w epoce przecenianych fachowców i niedowierzającej sobie publiczności. Wyciągał wnioski trafniejsze niż moje. bardziej niż jakakolwiek inna dziedzina sztuki. złe czy dobre. będzie się bał rozpoznać człowieka-aktora. żywą duszą i żywą wolą. musi być właśnie fachowiec. Wyznania tego nie dedykuję kolegom krytykom. krytyka. nie będzie chciał. jest sprawą najściślej ludzką. bo nie polemizuję tu ze sposobami pisania czy sposobami widzenia teatru. Jeśli zatem człowiek-widz nie będzie umiał. Ale jako widz jestem doprawdy nikim innym. powtarzam. powierzam raczej tym wszystkim. jak się wyżej rzekło. Uwagi te. jego żywym ciałem. Jestem fachowcem dlatego. i pamięć. Może więc jeszcze nie jesteśmy takim społeczeństwem? 12 . który dostrzegł w przedstawieniu coś.). że moim zawodem jest pisanie. bo i spostrzegawczość. więc nie wie. co mówi. a nie jakieś tam amatorskie bleblanie. i wierzy we mnie. nazwać go. Ileż razy dawałem się zasugerować przypadkowej opinii przypadkowego współoglądacza. którzy nie mają odwagi przyznać się publicznie do swoich myśli po obejrzeniu spektaklu teatralnego (można tu dodać: filmu.

teatry powinny być albo wspaniałe. Mistrzu Nikanorze Iwanowiczu Bosy. czasem zaś (częściej) jak Iwan Bezdomny witający w klinice Strawińskiego coraz to nowych pacjentów. Pojęcie teatru. O śmierci pisałem i gadałem w ostatnich latach tyle. Skończyło się na kilku zaledwie tekstach. On miał odwagę wystąpić! Gdyby działo się to dwa lata temu. Gdy nikt już nań specjalnie nie liczy. tyle że artystycznych. wiedzą artyści. wrócimy. do drugich powracają na swoje dawne miejsca. że gdyby to mogło mieć jakieś znaczenie. potem drugiemu miejscu. czy błąd tkwi we mnie. Chętnie przyjąłbym tezę. czy też rzeczywiście rozstajemy się z wieloma ustalonymi zasadami. pomówmy teraz o radości. odradzają się teatry. Grigoriju Daniłowiczu Rimski. liderem jednego z najciekawszych teatrów tak zwanych niezależnych. Aktorzy dobierają się na zasadzie probabilistyki socjalnej. o święcie. Teraz zupełnie spontanicznie kierujemy kroki najpierw ku jednemu. Pewne oznaki nerwowości przyjaciela dowodnie świadczyły o zazdrości zawodowej: oto tamci amatorzy bez trudu przyciągali publiczność spragnioną elementarnych emocji. Stan wojenny.Zmartwychwstanie Będę się starał w tym miejscu pisywać zazwyczaj o teatrze 1. Niekoniecznie są to czynności całkiem świadome. Rodziła się też nadzwyczajna wspólnota. począwszy od nr 3 z 1983. Dziś czytam w „Polityce” wypowiedź Ignacego Gogolewskiego. z biegiem lat wymyka mi się poza konwencjonalne kategorie. czasem domyśla się zdumiona publicz1 Felieton ten miał rozpocząć dłuższy cykl publikacji na łamach krakowskiego „Pisma” (patrz felieton „Dlaczego rozpętałem stan wojenny”). że aktorzy polscy odmówią występowania w telewizji. przysłówek „zazwyczaj” nie jest kokieteryjnym wybiegiem. Albo taka scena z życia. albo pozamykane. ale skutkiem doświadczeń: po prostu coraz częściej przyłapuję się (bądź jestem przyłapywany) na pisaniu rzekomo o teatrze. witajcie w naszym zakładzie. również w ucieczce z miejsca akcji. uznałbym go za niespełna rozumu. że on miał odwagę wystąpić w TV. 13 . Wówczas zdarzają się cuda. Więc już dosyć o śmierci (choć wrócimy jeszcze do tego tematu. Idę warszawskim Krakowskim Przedmieściem z przyjacielem. Żorżu Bengalski. Na przykład: gdyby mi ktoś rok temu powiedział. w związku z czym czasem czuję się jak członek bractwa wtajemniczonych. wchodząc ze sobą w śpiewane interakcje. gdzie „akcja” o charakterze parateatralnym przebiega w sposób nie zorganizowany. Kiedy pojawia się zalążek święta odrodzenia teatru? Wtedy gdy teatr znajduje się na dnie. połączone z dobrowolnym rozbudowywaniem elementów scenografii spektaklu. Stiopo Lichodiejewie. że to ja zwariowałem − gdyby nie rosnąca ilość podobnych przypadków. gdy pogodzono się z jego upadkiem i nieistnieniem. a w gruncie rzeczy o czymś innym. Z jednych sztuka i prawda wyciekają niczym szczury z tonącego statku. wykazałby się odwagą odmawiając występu. Upadają teatry. Gdy wieloletnia zapaść niszczy wiarę w możliwość odrodzenia. w swoim czasie). zauważyłem. zajmujących się między innymi przygotowaniem ulicznych „akcji”. nie umiem dziś powiedzieć. Przecież to wspaniałe. ze szczególnym uwzględnieniem pałek i barykad. o których wiedzą teatry. Śmierć teatru i narodziny teatru.

Odbyło się od tamtego czasu już kilka premier. Mówi się. odpowiadam: podobało mi się. zniechęconą publiczność. odejść. Odchodzili nie chciani. konkurencyjne zaś porównywanie go z innymi wizjami scenicznymi pozbawione jest sensu. Exit Szajna. indywidualny wyraz niepowtarzalnej kondycji ludzkiej. wówczas porewolucyjny. z biletami itp. Ale nie szło. co widownia (też pewnie niecała) ze świadomością rzeczy odbierała. gdzie w ostatnich latach pracował Grabowski. Problem raczej w czymś tak niby nieuchwytnym. na prapremierze „Parawanów” Geneta w warszawskim Teatrze Studio. nadrzędnością inscenizacji i plastyki podobny jest Szajnowemu. gdy odchodzili Skuszanka i Krasowski. jak się wydaje.. a gdy wrócił. ale skoro były właśnie tylko momentami. Coś w tym jest. Zostawili rozbity i sfrustrowany zespół. takiego święta zmartwychwstania. Byłem niedawno świadkiem takich podwójnych narodzin−odrodzin. dosyć źle. ani wejściówek. którzy maksymalnie szybko i maksymalnie dobrze „ulokują się” w całości spektaklu. w grudniu 82. nie lubiani i nie poważani. Nie udało im się − z nielicznymi wyjątkami − ożywić tej pluszowo−pozłacanej sceny. że mówią. że najlepiej grają u Grzegorzewskiego − aktorzy najlepsi. jakie napisał Gombrowicz. którzy stawali się w ciągu ostatnich lat coraz bardziej przedmiotami przesuwającymi się po scenie. Był zbyt krótko. żalem i trwogą co do następstw. mogą stanowić dowód na sensowność całości. jak publiczność obchodziło t o. uczynił to właściwie po to tylko. Teatr Grzegorzewskiego rozmachem wizjonerskim. Zegnano go ze zrozumieniem i goryczą. Potem zgasło światło i rozpoczął się ponad trzygodzinny spektakl „Trans-Atlantyku” Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. umieszczony w kontekście surrealnego pejzażu scenicznego. a zlecił do wykonania reżyser. o jakieś przewagi natury artystycznej. ruszają rękami. jeszcze jednego elementu Wielkiego Obozu. bardzo źle. Z wielu powodów. Otóż teatr Szajny unicestwiał na swój sposób aktora. aby zrealizować swój teatr. którzy nie dadzą pograć najlepszemu. zagładzie i śmierci. Czy tylko dlatego? Powiedzmy wprost: głównie dlatego. potem na jakiś czas został internowany.. I wtedy dano mu szansę w postaci dyrektury Mikołaja Grabowskiego. co prawda. otwartych dla publiczności. Aktorzy (może nie wszyscy. Ów. o którym prawdopodobnie nikt nie napisze ani głośno nie powie: oto zarówno aktorów. Patrzyłem na wielu dobrze mi znanych aktorów. Grzegorzewskiemu. choć i upadki. Ale i dla tego jednego. Człowiek bywał tam często sprowadzany do roli przedmiotu. by na dobre. Było tam źle. starają się rozumieć teksty. Byłem na jednym z tych przedstawień. i odkrywałem teraz.ność. rekwizytu. poniekąd zgodnie z filozofią spektakli traktujących z reguły o rozpadzie. Niewiele więcej udało się osiągnąć Andrzejowi Kijowskiemu. Gdyby ktoś jednak żądał ode mnie wyraźnej odpowiedzi (a żądano). ale nigdy wszyscy nie robią naraz wszystkiego. nijakości i waty. zawsze zachowuje autonomię. aktora właśnie. tym razem dobrowolnie. co się działo na scenie. po14 . nie było bowiem ani biletów. pomimo pozornie paradoksalnego określenia. Uwierzyli w spektakl? W dyrektora? We własny teatr? Świadkiem drugiego święta zmartwychwstania byłem niedługo potem. Niektóre całkiem nowe. najbardziej potrzebni są aktorzy. a przecież jakże inny w traktowaniu człowieka. jestem za. Były w tym przedstawieniu momenty nudy. jak samopoczucia aktorów. Wyłącznie dzięki uprzejmości pani F. znalazłem się na widowni. co trzeba) grali ze świadomością rzeczy to. Zwykłych. myślę. Pierwsze odbyło się w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Niżej chyba nie mógł teatr spaść. codziennych przedstawień repertuarowych. Są bowiem reżyserzy zdolni olśnić skutkami pracy ze słabymi teoretycznie artystami i tacy. Mniejsza w tej chwili o samo dzieło sztuki scenicznej. niektóre w formie przeniesień spektakli wyreżyserowanych − z sukcesem − na innych scenach. natus Grzegorzewski. Teatr Szajny miał swoje wzloty. Potem było bezkrólewie i wciąż otwarte dwa wyjścia: zostać na dnie albo wyjść w górę. nawet odziany w najdziwniejszy strój.

Byłem jednak. co wymagałoby osobnego potraktowania.. bardziej doświadczeni i odporni. ale ciszy i ciemności nie rozświetlał już neonowy napis „Teatr Dramatyczny”. jeszcze borykali się z nieporadnością. Jeśli warunek ten zostanie spełniony. radzili sobie lepiej. drugi dramat. Było zimno. Z warszawskimi „Parawanami” było jednak jeszcze trochę inaczej. zobaczyłem grymas Piotra Fronczewskiego grającego Kaligulę. Otóż kukły zaczynały mówić ludzkim głosem. przed jakim zawahałby się niejeden rutynowany. że coś ważnego odbywa się jakby pod skórą spektaklu. uzyskania wewnętrznych rytmów. a może zwyczajnie zdolniejsi. i niech kto co chce mówi − jest to dla teatru święto bodaj najważniejsze. więc pewniejszy siebie teatr. Oto miałem nieodparte wrażenie. choć de facto wiało stamtąd trupim swądem. obok słów i gestów. inni. Postawiono zresztą przed nimi od razu zadanie karkołomne. świadkiem Święta Odrodzenia. Premiera. ale dramat radosny. szmat i skorup − aktorzy wychodzili na powietrze sceny niemal jak na słoneczną łąkę. odruchowo spojrzałem naprzeciwko. ponurością i grozą. bo warto. że jak dotąd nikt nie zaryzykował w Polsce wystawienia „Parawanów”. Fakt. Kiedy późną nocą wychodziłem z gmachu Studia. trzyipółgodzinne widowisko wymagałoby solidniejszej konstrukcji całościowej. powstają arcydzieła o wyważonych proporcjach wszystkich składników. Wydobywał się stamtąd niby drugi spektakl. ktoś obok mówił po francusku. choć okupywany ciężką męką. Niektórzy. grudzień 82 15 . mijając nie usuniętą jeszcze gablotę ze zdjęciami. wyczyszczenia wielu jeszcze luk i dziur. Może jeszcze kiedyś do tego wrócę. martwe manekiny ożywały. wykonywały jakieś ruchy coraz bardziej do ludzkich podobne. dociągnięcie jakby fizycznych możliwości teatru do reżyserskiej wizji. szarością. oślepieni nowym życiem. którą widziałem. pomimo wielomiesięcznej pracy. póki co. nie wnikam też w całą ideologię i przesłanie spektaklu. na sąsiednie skrzydło Pałacu Kultury. Poodzierani z wieloletnich masek..zwalając tym samym na skupienie się wokół problemów ściśle inscenizacyjnych. była jeszcze spektaklem wyraźnie nie dokończonym. vide „Wesele” czy „Dziesięć portretów z czajką w tle” w Starym Teatrze. zakrywających twarze makijaży. Jeśli teatr uwierzy sam w siebie.

Przypuszczam. poruszeń. element. pragmatyka. Szanse odnalezienia w jakiejś całości fascynującego fragmentu są wielekroć większe niż możliwość zetknięcia się z olśniewającą całością. jakie widziałem bodaj w całym swoim życiu. zostawia niewyraźne ślady jakichś zwidzeń. by chwilę potem. . podczas gdy tamta całość zapada w niebyt. zwiedzeni nieskazitelną urodą przygodnej twarzy damskiej. jako że bądź to sylwetka damy okazywała się niezbyt proporcjonalna. że tak się dzieje z większością relacji całość − element. dźwięków − podczas gdy rzeczony fragment. nierówność gry aktorskiej itp. Popatrz − mówi taki do romantyka − gonisz za mrzonkami. Doznanie poszczególne polega na tym. albowiem jest ona rzadko. a w efekcie zawsze jesteś nieszczęśliwy. błysku w ciemności. na moje skromne odczucie. jako maksymalista. zarzucając mu rozwlekłość. manieryzmy inscenizacyjne. Don Juana do zdobycia wszystkich kobiet świata. Myślę o doznaniu poszczególnym w teatrze. która spektakl trochę pochwaliła. A tymczasem wystarczy tylko poszukać diamentu w popiele. Zawsze zło będzie na nim zwyciężać dobro i słuszność. entuzjastę rzeczy sprawdzalnych i możliwych. Nie chodzi mi o zaległą polemikę. ale gdy się wam znudzi po trzecim akcie. tenże pogardzony czwarty akt był jedną z najwspanialszych sekwencji teatralnych. osiągalna. w każdej chwili usłużnie podchodzi na powierzchnię wyobraźni i pamięci. głup- 16 . A rozróżnienie całość − fragment niesie wszak ze sobą ogromne szansę zajęcia w życiu określonego stanowiska. Jest to prawidłowość natury. Kontekst ów błąka się po mózgu niemrawymi smugami. No. ten strzępek zapamiętuje się na całe życie. Romantyk. błyszczy zdrowo i krzepko. Ileż to razy. Po czym recenzentka konkludowała: idźcie ogólnie rzucić okiem co i jak. męczysz siebie i zadręczasz otoczenie. niestety zawsze. bo jak powiedział poeta. że z jakiejś całości pamięta się fragment. szkodliwy i brudny.Poszczególności Mniej więcej dwa lata temu w Starym Teatrze odbyła się premiera „Bezimiennego dzieła” Witkacego w reżyserii Krystiana Lupy. odwracaliśmy się pełni nadziei na ideał. Za największą wadę uznano długość przedstawienia: rzeczywiście. bądź to nogi jawnie należały do jazłowieckiego ułana. Mało wyciągamy wniosków z takiego stanu rzeczy. zawsze ilość głodu. Na przykład pogoń za całością jest z istoty romantyczna. satysfakcję z odkrycia. by już poczuć dotyk zadowolenia. co cię frustruje i pogrąża. może nie całkiem. która też preferuje raczej zasadę pars niż toto. coś sporo ponad trzy godziny. bo miejscami warto. częściej wcale. Pamięć tego kawałka nie pozwala jednak doszczętnie zapomnieć o kontekście. Marzenie o całości jest tęsknotą motyki do słońca. Zawsze. albowiem z braku dostępu do ideału musisz poprzestawać na przyziemnym. migającej w ulicznym tłumie. A tymczasem. czwarty możecie sobie śmiało darować. jeden lubi grać na skrzypcach. a drugiemu nogi śmierdzą. Z kolei poprzestanie na fragmencie charakteryzuje racjonalistę. dąży do całości. dzięki któremu uratowała się całość. Nie chodzi też o wykazywanie różnic wrażliwości krytycznej. Kilka dni później w prasie codziennej pojawiła się recenzja. I ten kawałek.Świat nigdy nie będzie − jako całość − piękny i mądry. będzie ułomny i dumy. utopisty do raju. podążyć w dalszą drogę. zniechęceni. więcej zganiła.

szalupy. Fragmenty. albowiem prawdopodobnie nadal ufa. płonącą kilka sekund. Polska krytyka teatralna. Bądźmy pragmatykami. I liczy się to tylko. A w ostatnich czasach: wspomniany czwarty akt „Bezimiennego dzieła” (choć poza tym przedstawienie mi się podobało.. 17 . który prawie o wszystkim pisze ciepło i z sympatią. jakie w życiu widziałem. Wszystko inne jest złudą i porutą. Usłyszycie cudowną frazę ilustracji muzycznej − przypomnijcie to sobie jako jedyne piękne wrażenie ze spektaklu i pielęgnujcie w sobie tę pamięć. poszczególności. Takimi przecież pamiętam większość spektakli. który − choć jako całość niestrawny − wrzucił w czarną otchłań mojej duszy zapałkę mądrości i przyjemności? Niechby jedną tylko. W ten sposób pragmatyk podejrzewany o łatwy optymizm (że jakoby zadowala się czym bądź. iż istnieje coś takiego jak Polski Teatr. cząstkowej mądrości i częściowego sensu. Poczujecie się nagle wzruszeni grą jakiegoś aktora. nie mówiąc już o zaniechaniu zawodu − jako że walczy o coraz jawniejszą utopię. deski ratunkowe. w danym momencie i w danym miejscu. poruszył. kilka minut. bo nic innego i tak wam nie pozostaje. trzymajcie się tego jak Boga samego i nie dajcie zatrzeć tego wrażenia doznaniom wstrętu i niechęci. i do przedstawień. pomijając inne względy. wzniosłość i piękno.stwa i świństwa przewyższać będzie dostatek. Jeśli będzie wspaniałe. Oto recepta. nie zachować we wdzięcznej pamięci spektaklu. Ponieważ nie chcę siać defetyzmu. nawet małe go cieszy) okazuje się w istocie ponurym pesymistą. w tej chwili. Bo dlaczegóż. że zwątpił w sensowność i możliwość całości. Chwalebnym wyjątkiem jest bodaj tylko Wojciech Natanson. żywi się niemal wyłącznie postawą romantyczną. ułomki. którzy chodzą do teatru z jakichkolwiek powodów. Nic a nic nie żartuję. jeśli nie chcecie popaść w szloch i zgrzytanie zębów. który wierzy w sens i cel fragmentu dlatego tylko. proponuję konkretne wyjście. Wspaniałe odkrycie: Chochoł w „Weselu” Mikołaja Grabowskiego. Rola Jerzego Bińczyckiego jako króla w „Don Carlosie” Schillera. Szansą ludzkości jest odnajdywanie cząstkowego dobra. zapamiętajcie to jako wspaniałe. w reżyserii Laco Adamika. Będąc na dowolnym spektaklu pamiętajcie o świętej zasadzie teatru. która wzbogaci waszą wiedzę bądź wrażliwość − jakiż to żer dla przyszłości. Który Jest Potrzebny. Żądając wybitnych całości. Może zbyt późno odkryłem tę prawidłowość relacji całość − fragment. który ostatnio niezbyt miał szczęście i do reżyserów. wywołał w was jakieś wspomnienia. Ujrzycie jakąś scenę. Odnosi się to do wszystkich. Nareszcie piękna i mądra rola tego aktora. jakich doświadczycie chwilę później.. czulą nutę w duszy. ale staram się coraz usilniej wierzyć w moc poszczególności. acz było bardzo nierówne). jak łatwo zauważyć. jak to się mówi. gdy pozostanie wam już tylko sprawna pamięć na popiołach teraźniejszości. Tratwy. co się zdarzy teraz. że istnieje on tylko w czasie teraźniejszym. czyli wielkich spektakli. Nie myślcie w tył (pamięć) ani w przód (nadzieja). nieuchronnie popada w duchową ruinę i grzęźnie w rozpaczy.

zawsze dotyczą one zjawiska jeśli nie bezpośrednio teatralnego. brawa też następują. Niech będzie: uteatralizowana. człowieka spoza teatru. imieniny prezesa − z towarzyszeniem oklasków zgromadzonej publiczności − to nic innego jak sceneria teatralna. Oklaski − oraz ich brak. a mojego ojca szlag trafiał. ale jednak. Dziś. Udawane spłacają dług konwencji towarzyskiej albo politycznej. koszmarne nudziarstwo źle pomyślane i źle grane. Problem braw męczy mnie od dawna. aczkolwiek zawsze można powiedzieć. być może wręcz od lat szczenięcych. Przypominam: jeśli mamy do czynienia ze spektaklem złym. Otóż ojciec mój nieodmiennie wściekał się na brawa jako element konwencji towarzyskiej czy kulturalnej. pewnie należałby do tych. Może nie tak spontanicznie. ale do konwencji. na boku. że jest to tylko dodatek. Tyle że na milcząco. którego intuicji zawdzięczam bardzo wiele i którego reakcje zawsze były dla mnie wyznacznikiem jakości teatru. pozostaje mu tylko złorzeczyć prywatnie. odziedziczyłem niewątpliwie po nim. Oklaski w teatrze stały się od pewnego czasu wartością znacznie bardziej skomplikowaną. zwracanie uwagi na ich rodzaj. Oklaski są wyrazem swoistej więzi między dwiema grupami ludzkimi bądź grupą (widownią) i jednostką (aktor. „brawa przechodzące w owację” itp. Tak jest. Gdyby to było sto lat temu. Brawa wiele mówią wszędzie i zawsze. Szczerymi nagradza się wybitnych artystów i porywających trybunów. „bardzo długie brawa”. pewnego zachowania spowodowanego bynajmniej nie obojętnością. Dostawał szalu. ale zawsze. jakby nigdy nic. co ciskają zgniłymi jajami i gwiżdżą na głos w trakcie przedstawienia. to na pewno pseudo− czy parateatralnego. ale usposobionego doń raczej (kiedyś) przychylnie. A nie jest z nimi wcale taka prosta i oczywista sprawa. wiec publiczny. A jednak. jak czyniliby to na przedstawieniu rzeczywiście wybitnym czy poruszającym. Są przecież częścią składową teatru. Niesłusznie. a i konwencje bardziej okrzepły kosztem spontaniczności. Nie należą więc do poetyki. elegancko bili brawa. mówca). niż przywykło się dotąd uważać. zawierającą któreś z programowych przemówień Malenkowa: co akapit następował wtręt kursywą w rodzaju: „brawa”. jakość i charakter. albowiem obowiązują (obowiązują?) także poza teatrem. Artyści się kłaniali i uśmiechali. publiczność obijała sobie dłonie. do tego pozateatralnej. Sala sejmowa. gdy dzielą się na brawa szczere i udawane. Pamiętam z dzieciństwa niewielką książeczkę. Brak braw może być huraganem. tyle że należą wtedy do braw konwencjonalnych. Przynajmniej od kilkunastu lat. Brak oklasków też jest wyrazem pewnej jakości. Brak braw świadczy zupełnie o czymś innym.Komu klaszczemy? Nie pisze się o brawach w teatrze. kiedy to rozpoczynałem swoją edukację teatralną pod kierunkiem mojego ojca. gdy jajka są jakby w większej cenie. 18 . pewnej postawy. obejrzawszy ewidentną chałę. Tę nieufność do braw. głupim i nudnym. Brawa są jakby poza zainteresowaniem krytyki. Gdy zbadać bliżej naturę braw. burzą braw. kiedy ludzie. Nawet wtedy. element techniczny w relacji między sceną i widownią.

głębokim i nie do śmiechu. miłosne czy metafizyczne − albo wszystkie naraz. jak burza. chytrusy sławy i chwały. Między nami − zdają się mówić widzowie do aktorów. niemal programowo. Artyści zaś. któremu towarzyszyłyby tak często. cisza. oklaski bez braw. Nie. I nikt nie popatruje po sąsiadach. które zdarzyło się tu i teraz i było przeżyciem prawdziwym. o co chodzi. Nie mają pretensji do widowni. W operze na przykład przyjął się zwyczaj przerywania brawami akcji spektaklu. a może przede wszystkim. spada kurtyna (no. w każdym razie nie tylko on. są jej za tę ciszę głęboko wdzięczni. że siedzi cicho. niepohamowana. żadna kurtyna nie spadała. a aktorzy pewnie odpowiadają tak samo − nie trzeba tego całego hałasu. Analogia ma jednak pewien sens. Nie kunszt jednak był nagradzany. ta cisza jest skupiona. Tak jak nie uchodzi. za sprawą kunsztu. otwarta i piękna. gdy − tak to czuję − już tylko zagłuszają milczące. przyjmują tę ciszę jako coś naturalnego. I wy wiecie. społeczne. jakim są brawa: wyraz uznania dla pracy artystów. największe osiągnięcia tego ruchu powstały także. że nie umiem zapomnieć o takich nadziejach związanych z przeżyciem teatralnym − gdziekolwiek się znajdę. ale dla wszystkich oczywiste porozumienie widzów i aktorów. jest jak huragan. Bywałem na takich spektaklach. Prawdopodobnie narodziły się zupełnie spontanicznie. że klaskać po prostu nie uchodzi. czy istniał wcześniej jakiś rodzaj teatru. dotykającym. gdzie i kiedy zetknąłem się po raz pierwszy z brakiem braw. zwłaszcza po szczególnie udatnych partiach solowych śpiewaków. niepotrzebne stawały się protezy w postaci oklasków. gdzie radość związana z przeżywaniem jaśniejszych stron naszej du19 . Przyznam się. ale najoczywistsze umiejętności. Bo ta cisza. o co chodzi. zburzywszy wiele konwencjonalnych barier między aktorem a widzem. Drażni mnie hałaśliwość. Rzecz jasna. co w języku banału nazywa się autentycznym przeżyciem spraw istotnych zarówno dla aktorów.Nie pamiętam już. skoro przecież i w teatrze tak zwanym profesjonalnym. a tu nic. niezależnego. farsy. że było ich wiele. jak aktorów. otwartego czy jak go tam jeszcze zwać. widowni tradycyjnego teatru. Było to na pewno po którymś ze spektakli tak zwanego nowego teatru. Jest to. Bywają sytuacje. Teatr ów. Na pewno nie dałoby się ich liczyć na setki. I nagle się przyjęło. dziś częściej tu właśnie niż tam? Jest to stosunkowo proste do wytłumaczenia. indywidualna dewiacja. duchowej.. I dla was milczymy. klaskać nad grobem. wyraźna. Nie powiem. dlaczego wszyscy milczymy w ogóle. bo z nawyków głównie wyrosła. Mogły to być problemy polityczne. Często wcale nie on decydował o randze i wadze przedsięwzięcia. Albowiem cisza po spektaklu nigdy nie dotyczy komedii. być może. jak orkan. Dlaczego jednak taka cisza następowała tylko po przedstawieniach tego właśnie teatru.. także pewnie i nie na dziesiątki. Związane jest mianowicie ze specyfiką i psychologią teatru otwartego. My wiemy. który zacznie. Jest pokornym wyznaniem i milczącym porozumieniem. gdzie wszak nie idzie o żadne treści czy idee. Nagradzało się to. Gdy wszyscy wiedzieli. o ile rzadko zdarza się prawdziwie przejmujące przeżycie teatralne.). zawodowym (choć to obecnie etykietki wytarte i niewiele mówiące) także zdarzają się spektakle wybitne i przejmujące? Ba. przepraszam za pomysł tej analogii. jak publiczności. Przeciwnie. hecy. Coś nie do wyobrażenia: spektakl się kończy. Albowiem brawa zarezerwowane są przede wszystkim dla kunsztu. egzystencjalnej i każdej innej znakomicie ułatwiał ten kontakt. ci pazerni artyści. nieruchoma i niema. Nie wiem. Dlatego razem z wami milczymy. W teatrze niezależnym natomiast kunszt przestawał być wartością samą w sobie i samą dla siebie. poza kontrolą i świadomością zarówno publiczności. Zdarzały się o tyle rzadko. Specyficzny język wspólnoty pokoleniowej. w jakimkolwiek teatrze. Oklaski wydają się czymś naturalnym i zrozumiałym właśnie na komedii. Drażnią mnie i denerwują brawa wówczas. zburzył tym samym konwencję tego najprostszego porozumienia. Cisza następuje zawsze po jakimś wydarzeniu dramatycznym. Po przeżyciu. poważnym. przeciw czemu bądź za czym jest spektakl.

Ja rozumiem. ledwo kurtyna spadła i ustała praca zawodowa. przede wszystkim za kunszt. albo nawet nie.. Ja wiem. robi miny. tym idiotyczniej siedzę z tym nieklaskaniem. bierze pod ręce kolegów i wespół robią (ustawione rzecz jasna wcześniej przez reżysera) piruety. a im bardziej oni klaszczą. ale znów się przecież podnosi. uśmiechają. maski. Tego się nie da nauczyć. że w komedii bardziej jest widoczny i potrzebny kunszt. ogień strawi. że to jest teatr i że artysta ma prawo do uznania w postaci oklasków. ludzie wyplują − a klaskać się w teatrze będzie teraz i na wieki. Klaskać mi się nie chce. Ja to naprawdę rozumiem. i od nowa. patrzą po ludziach. Umyka. 20 . jak powiedzieliśmy wyżej. Już sąsiedzi patrzą na mnie z podejrzeniem − prowokator czy co − no więc wreszcie podnoszę te ciężkie dłonie i też klaszczę. Być może dlatego — wbrew mniemaniom nieobytych w sztuce teatru − trudniej jest umieć zagrać komedię niż tragedię. gdy jednak zdarza mi się dotknąć w teatrze jakiejś tajemnicy. Ale cóż na to poradzę. i że klaszcząc premiuję ludzki wysiłek oddzielony już od gry. a tu kurtyna znowu w górę. jak to dziś ładnie klaszczą. nowy wyraz porozumienia. Wiedzą. a teraz. że to jest sztuka. wychodzą. i raz jeszcze. A potem publiczność odwraca się tyłem do aktorów i wychodzi. I gaśnie światło. Takie są prawa. Patrzą na publiczność. wiatr rozrzuci. ktoś wychodzi. aktorzy odwracają się tyłem do publiczności i wychodzą. Jest poza tym coś takiego.. Więc kończy się przedstawienie. ktoś z aktorów zostaje. w zależności od sztuki. uspokoić wzburzonego serca. lansady i łamańce indywidualno−grupowe. udawanie i tak dalej. ale co robić. Coś jednak ostatnio kiepsko jest z tym brakiem braw. Wstyd mi za siebie i własną słabość woli. ktoś powiedzmy „nie żyje”. I trwa to jakąś chwilę. ten sam cyrk. że artysta grający rolę i artysta wychodzący do oklasków to dwie postacie. czysta sztuka umiejętności. A klaszcze się. Na widowni stoi publiczność i patrzy na aktorów. duch Horodniczego złośliwie szepce: Komu klaszczecie.szy i naszego życia objawia się także waleniem po udach i dłoniach. że umiera we mnie jakaś część wiary w ludzi i w teatr. sobie samym klaszczecie. lepiej niech nie spada. gdy widzę tego samego człowieka. że znów się spotkają. rodakiem i towarzyszem doli czy niedoli. co jest od wieków przyjęte. A ja siedzę jak idiota. z którego już zdążyły wyparować wszelkie dobre uczucia spektaklem wzbudzone. Taka jest prawda. Nowy rodzaj kontaktu. wziąć udział w czymś naprawdę wielkim i przejmującym − i ledwo spada kurtyna. Niczego nie zmienię. nieuzasadnione zupełnie wrażenie. wychodzą artyści. Wręcz przeciwnie: moje słowa ziemia pochłonie. Martwi mnie to i niepokoi. druga już półprywatna. z siebie samych się wyklaskujecie. Na scenie stoją aktorzy. A w złym sercu. jedna zawodowa. Ale chciałbym raz jeden w życiu być świadkiem takiej sceny: spada kurtyna. zamienia się w jakiegoś rozdokazywanego Jasia. klaszczę. jeszcze nie zdążyłem zaczerpnąć oddechu. Nie mówcie mi. uśmiecha się dziarsko i dumnie. znów się kłaniają. Tylko tyle. zanika coś bardzo ważnego i nowego we współczesnym teatrze. I znów się rozświetla. który przed momentem był mi ojcem i bratem. spada kurtyna. Ciągle jednak czuję się głupio i smętnie. Widać teatr już nie ten i my nie tacy. poklaskuję. Komedia bez kunsztu jest tragedią. cóż by to była zresztą za nauka. Ale trudno. kłaniają się jakby nigdy nic.

wprawdzie ambicje nasze są maksymalne.. po drugie. po trzecie − mocno eksperymentalne (dzieje się w kilku miejscach teatru.P. Szok Swinarskim. trwa to prawie cztery godziny. od dziesiątków lat przeznaczony do remontu. wydłużonym czasie trwania spektaklu. Tym bardziej jeśli można przy tym zachować czyste sumienie. Wielkie role: An21 .. jego wizją świata i teatru. ówczesny dyrektor. owszem. no cóż. Takie eksperymenty uprawiano dotąd jedynie na scenie nieprofesjonalnej. teatr o tradycji stosunkowo konwencjonalnej formalnie. jak się to mówi. bo już po premierze było wiadomo. Ale na „Dziady” nie ma mocnych. „Fantazego”. Po trosze. i wszyscy wiemy. „Dziady” miałem raczej za dopełnienie obrazu zarówno teatru Swinarskiego. jak się to skończyło. Pomysły formalne tego typu brałem już wielokrotnie. Nie do wiary: wtedy. w siedemdziesiątym trzecim. przy zmiennej przestrzeni akcji. teraz wziął je na siebie teatr w stadium rozpadu fizycznego. co robić. też na „Fantazym” i Wyspiańskim. ale po pierwsze. dołączył do zaproszenia na premierę osobiste listy przedstawiające trudności w przygotowaniu tak skomplikowanego i kłopotliwego spektaklu oraz wyrażające nadzieję. przeszedłem głównie na „Nie-Boskiej”. jak polskiego romantyzmu na scenie. „Klątwę-Sędziów”. „Nie-Boską”. Granych niemal w całości. Wszyscy. wstrząśnięty. żebym był porażony. lubimy być czasem ludźmi i nie chcielibyśmy odmawiać bliźnim drobnych przysług. ale pamiętacie chyba. olśniony tymi „Dziadami”. przedstawienie znakomicie obroniłoby się samo. nie dokończoną „Pluskwę” i projekty „Hamleta”. Swinarski zbliżał się przecież wtedy do szczytu sławy. że ostatnie polskie „Dziady” były grane w 1968 u Dejmka. weźcie pod rozwagę te okoliczności. Diabli wiedzą. Ale gwoli uczciwości historycznej muszę stwierdzić. Bal u Senatora. po czwarte zaś. Jan Paweł Gawlik. Przed sobą miał jeszcze tylko − nie licząc „Dziadów” − „Wyzwolenie”. powiadam.Zaduszki 18 lutego 1973 roku odbyła się w Starym Teatrze w Krakowie premiera „Dziadów” w reżyserii Konrada Swinarskiego. A zatem. wyłączona jest część krzeseł na widowni). Były tam. Ustęp III części. każdy może spaść z tego konia. że jakiś mały procent dodatkowego entuzjazmu krytycznego należy zawdzięczać zapobiegliwości i trosce J. Salon Warszawski. Wielka Improwizacja. Nie powiem. a sumienie niech wam dalej podpowiada. Po dziesięciu latach wspomnienie o ówczesnych niepokojach dyrektora musi budzić co najmniej zdumienie. Poza tym takich „Dziadów” jeszcze nie próbowano. że adresaci (listy były kierowane głównie do krytyków) odniosą się z wyrozumiałością do ryzykownego przedsięwzięcia. drodzy przyjaciele i potencjalni sojusznicy. zrobił już „Woyzecka”. jest bardzo kosztowne (więc ceny biletów będą musiały być wyższe). przy tym o wyjątkowo niskiej dotacji państwowej.G. Dziesięć lat później otrzymałem zaproszenie na uroczysty jubileusz tego spektaklu. tego napisać nie mogę ani nie powinienem. „Sen nocy letniej”. wielkie niezapomniane sekwencje: obrzęd z II części. W podtekście dawała się odczytać nuta niepokoju i niepewności: wprawdzie jest to SWINARSKI. że żadne listy nie byłyby potrzebne. czy kariery tego spektaklu po trosze nie należy zawdzięczać tym listom.

Jerzego Radziwiłowicza − Zana. Na tyle długo. że jesteśmy inni. kraje. aby przedstawienie zrobione dziesięć lat temu mogło nadal żyć po upływie tego czasu. parę epok w myśleniu narodowym. Bal u Senatora przypominał inny bal. Od publiczności.) Teatr jest teraźniejszością. muzeum zabytków narodowych. Filomaci. jakaś zaplątana w akcję dwójka artystów. Nie ma co przypominać. W jednej z najwspanialszych scen niegdysiejszych „Dziadów”. jak twierdzi trupim głosem. co grali jakąś prehistoryczną dramę jubileuszową. To nie był spektakl Swinarskiego. Oczywiście Trela jako Gustaw−Konrad. Wielkiej Improwizacji. współumarłego. że stały się rytualnymi gestami czynionymi w noc Kupały przez prawnuków Wisza ze „Starej baśni”. prezentowana potomnym wśród cichego brzęku jarzeniówek i błysków szkła gablot.. umierał na jubileuszu 10-lecia „Dziadów” w każdej minucie po tysiąckroć. jako żywo nie interesując się procesem wytaczanym Bogu przez poetę. która niczym umarła klasa zajęła miejsca w fotelach. jak trup usiłuje coś mówić do mnie. epoki. bo to przedstawienie ma być przecież o mnie. nie w każdym momencie. zataczając się i niemrawo rzężąc. o rok późniejszego. który coraz szybciej oddalał się w milknącą historię. by w oparach siarki i kadzideł. jak macha do mnie rękami. bo on to ja. duchy wywoływały duchy przy pomocy zamilkłych zaklęć. że ja też jestem trup. już byłem gotów podejrzewać.. Izabeli Olszewskiej − Rollisonowej. popychając go i przewracając. W 1983 słuchaliśmy „Dziadów”. Gustaw nie przypominał płomiennego kochanka wzgardzonego przez dziewczynę. zamknięci w celi więziennej. arcydzieła aktorskiego. który jak mało kto wyczulony był na prawdziwe życie teatru. którzy brali udział w premierze. w których teatr żyje długo. ale nie całkiem i nie do końca. ale wściekłego starca. już nie dni gonią dni. choć pewnie każdy miał innych faworytów. te zapamiętałem jako największe. przypomniawszy sobie w ostatniej chwili o swoim wejściu. Aktorzy mówili teksty Mickiewicza. Odgrywali z poświęceniem jakieś układy sceniczne. W Polsce. mianowicie ten z „Mistrza i Małgorzaty”. teatr umiera prawie codziennie. martwe diabły użerały się o duszę i ciało zmarłego Konrada. gdzie czas teraźniejszy kurczy się coraz szybciej. gdzie pokutujące dusze na chwilę opuściły piekło. Bezbłędny i porywający był dopiero w „Wyzwoleniu”. być może. nieubłaganą chwilą obecną i nic nie pomoże konserwowanie go w magazynach pamięci. w których czas teraźniejszy − płynący naturalnie bądź zatrzymany sztucznie − żyje długo. ostatni raz pohulać na pohybel niebu. Słuchałem i umierałem. ale odnosiłem wrażenie. Od kwiatów złożonych popiersiu Swinarskiego przez dyrektora Radwana przed rozpoczęciem przedstawienia. by w trakcie monologu Konrada chłopstwo zgromadzone pod murem więziennym zwyczajnie tłukło jajka i mościło się do snu. mścili się na księdzu Lwowiczu zaproszonym do towarzystwa. którego wyciągnięto z grobu i kazano pożyć jeszcze trochę na tym znienawidzonym świecie.drzeja Kozaka jako księdza Piotra. W 1973 odcinało się kupony od Grudnia 70. tupiąc butami po drewnianym pomoście. o nas. o których sensie i przeznaczeniu zapomnieli tak dawno. szkicem do tamtego. Zmieniło się parę rządów. Wiało trupem. Są. jakby je ktoś napisał ubiegłej nocy. Przed umarłym nosem co jakiś czas przebiegały mi trupy żołnierzy carskich. Ale nic to nie pomogło teatrowi. ale mumia egipska. Patrzyłem i umierałem. Patrzyłem. słynnej dzięki genialnemu pomysłowi Swinarskiego. formalinie wspomnień. oblekłszy nagie kości we fraki i suknie. Wszyscy: aktorzy i widzowie. że to dawni studenci dziekana Dobrzańskiego postanowili odegrać się za szkolną poniewierkę. ten Konrad był jakby przygotowaniem. Straszny był to spektakl. Swinarski. ale epoki gonią epoki. że przypominają sobie recytowane kiedyś w szkole „Treny” Kochanowskiego. rówieśnicy Łukasińskiego po czterdziestu latach kazamatów. czyli na czas teraźniejszy. chyłkiem wśliznęła 22 . Wiktora Sądeckiego − Nowosilcowa. (Choć prywatnie wątpię. Oglądam dzisiaj te „Dziady” po okrągłej dekadzie. A raczej. Od aktorów.

udając istnienie. ale nikt go nie widział i nie słyszał. Zupełnie nie wiem. niewielkimi tylko momentami umierając. Żył jeszcze rześko i młodo. Diabelnie egzystował Jerzy Stuhr jako Duch−Belzebub. Pięknie i namiętnie żył duch Zosi w jakże żywym ciele Anny Dymnej. dlaczego znalazło się na tym cmentarzu kilka żyjących postaci. ciężkie i wielkie słowa padające ze sceny. przejmująco żyła dusza z ciałem Elżbiety Karkoszki − oskarżycielki Sowy. Senator − Wiktor Sądecki. Widownia grzecznie i kulturalnie starała się wsłuchiwać w straszne. której nie było. Podobno w przedstawieniu wziął udział ksiądz Piotr i miał widzenie. że nie oglądały się na kolegów i zapomniały wraz z nimi godnie i zgodnie zejść z tego padołu.się na scenę i wykonała z niekłamanym znudzeniem normę. 23 . może dlatego. które podobno napisał pewien Litwin w Kownie i Dreźnie na temat Polski.

pięć lat temu. dajmy na to. Otóż ja wcale nie wiem i nie zamierzam udawać. Ostatnio na przykład − a ostatnio. Że na przykład „ludzie” mają dość fikcji. to znaczy latem i jesienią 1983 roku − słyszę opinie. częściej. Pełną widownię ma również teatr niedobry. by jeszcze zawracać sobie głowę teatrem (ten argument osiwiał zresztą ze starości). że wiem. jak się rzekło. No tak. Doświadczenie wskazuje jednak. Nikt zapewne nie będzie mógł uczciwie i zgodnie z jakąś obiektywną prawdą (czy taka gdziekolwiek i jakkolwiek istnieje?) podjąć się tego zadania. ma teatr niedobry. Niektórzy próbują doszukiwać się źródeł tego nieudziału w ogólniejszych procesach psychicznych zachodzących w społeczeństwie. Odpowiedź najprostsza: pełną widownię ma teatr dobry. Owszem. a nawet sprzecznych? Tak zwane ostateczne wyjaśnianie tej kwestii wydaje mi się poza tym coraz większą uzurpacją. Czy było tak zawsze? Czy względy pozaartystyczne rządzące prawami widowni są teatralną zasadą? Też trudno orzec. którzy w zależności od sytuacji. że jest ich dziś może mniej niż. czyli że ani z tym brakiem czasu. także na dobre spektakle trudno się dostać. szerzej zresztą pojętej. bo w kinach idą lepsze niż jakiś czas temu filmy i tak dalej. że ludzie coraz niechętnie) chodzą do teatru. dla których świat nie kończy się na szmalu. A przecież jest ono. w jakich się gra warunkach obiektywnych. Fakt. ale słuszny. ale tak raczej jest. fundamentalne dla egzystencji teatru. ani niechęcią do fikcji nie jest tak źle. ale na dobre filmy nadal są kolejki. niewykluczone jednak. sentymentalnośmieszne „Ciotki Karola” czy Teatr Syrena. że widownia się zapełni. a nawet całkiem pewne. czy też może chwilowy spadek zainteresowania. Zwłaszcza dziś i zwłaszcza w kraju. czasu i być może też płci pytającego udzielają odpowiedzi niezbornych. dlaczego ludzie chodzą do teatru? Na tym ugniecionym przez pokolenia pytaniu stoi krytyka teatralna. Nie wiem. Krytycy zęby zjedli na przypominaniu teatrom tej banalnej skądinąd 24 . Czy zatem nie mam nic do powiedzenia w tej fundamentalnej przecież materii? Czy może tylko siedzi we mnie kilku ludzi. W ostatnich czasach z powodów przede wszystkim politycznych. a już stanowi to podstawę gwarancji. Zadają sobie to pytanie dyrektorzy i aktorzy. czyli jaki jest świat otaczający aktorów i ich widzów. Czyli że bardziej interesuje ich „żywe życie” niż płatna sztuczność. To znaczy. bo pora roku niesprzyjająca. aby jakiś teatr zajął jakieś stanowisko. ale słuszne Czy wiadomo. mógłbym udzielić jakiejś tam odpowiedzi. czy niechęć ta liczy dwa miesiące czy pół roku. że zapytany równie znienacka dwa dni wcześniej czy trzy miesiące później udzieliłbym odpowiedzi całkiem innej. Czy jest to proces ciągły i postępujący. bo akurat w repertuarze nie ma nic ciekawego. jest to też najbardziej niepokojąca kwestia dla każdego organizatora widowni. Albo dziesięć. Że dosyć mają kłopotów na co dzień. To znaczy taki. Pełną widownię. że nigdy nie było kwestią obojętną. (Choć akurat dlaczego pięć i dziesięć?) No. przynajmniej ci. znienacka zapytany. jacyś jego aktorzy czy reżyserzy wypowiedzieli się gdzieś słusznie i zgodnie z wolą ludu czy z wyobrażeniami ludu. ale i niekoniecznie. Czyli wystarczy. który widownia uznaje za słuszny.Niedobre. w którym ludzie coraz częściej zadają sobie fundamentalne pytania o wszystko. Z wielu różnych powodów. Ba. różne głupawe operetki.

którzy wykonywali role wrogów. Idę do teatru. (Określenie „pewien” nie jest unikiem. Ot. już poza teatrem. da się. Wniosek? Że żyjemy w czasach. a w najlepszym wypadku − na użyciu głośnego nazwiska do wykonania czegokolwiek. Który Padł. przemienne. choćby w imię Sztuki. jakoś wyliczyć. (Tego aktora. Dziś i teatry. Który Miał Powodzenie. Było to tak. Oto. przeważnie żadnymi. rewolucję w egzystencji teatru. bo powinienem napisać recenzję za pieniądze. a i przedstawienie nie najlepsze (choć i nie najgorsze). że przepada za teatrem.) Idę. Na szczyty kreacji wznosili się mianowicie ci. Pewnym specyficznym dla mnie doświadczeniem było obserwowanie gry aktorów. Idę. jak powiedzieliśmy. aby była to odpowiedź jedna. a kolega dostał dwa darmowe bilety. że od teatru zależy jedynie część sukcesu (czytaj: powodzenia). Anegdota pierwsza: O Spektaklu. Należy się z tym nie zgadzać. wtedy będzie tak a tak. że widownią teatralną rządzą tyleż Wielkie Prawa Życia. gdy CO jest ważniejsze niż JAK. zjawisko żywe. 25 . A reszta? Wielkie Prawa Życia? Zanim sformułujemy cokolwiek w tej delikatnej i ryzykownej materii. Idę. który podzielał te poglądy. o którym poszła fama. Krytycy z kolei zauważyli wreszcie. że bohaterowie negatywni są w każdej sztuce (a także literaturze) o wiele efektowniejsi niż bohaterowie pozytywni. dwie anegdoty z autopsji. bo mam wolny wieczór. rzecz cała ma wymiar symboliczny. ale nie chodzi o szczegóły. że teatry też są uwikłane w większą całość. był przede wszystkim wytrawnym fachowcem teatralnym i wiedział. nazwy zaś i nazwiska sprowadziłyby anegdotę do środowiskowej plotki. gdyby pojawił się jakiś Sandauer teatru i ogłosił z przyrodzoną pewnością siebie: kochani. że zdradzać nie należy. Inna sprawa. generalna i wyczerpująca. bo moja narzeczona twierdzi. i krytycy jakby trochę zmądrzeli. Ale ponieważ było słuszne. z poglądów reprezentowanych w przedstawieniu przez ich przeciwników właśnie. że teatr. cóż z tego. dlaczego ludzie chodzą (lub nie chodzą) do teatru. tego reżysera itp. jest tak a tak. bo lubię tego autora. decydujące nota bene o większości naszych poczynań życiowych. ciemiężycieli narodu polskiego. Nadal to wszystko nie wyjaśnia. że reżyser. I tak dalej. Te małe prawka. że jest wyborny i „trzeba” pójść. głównych księgowych czy zaopatrzeniowców. skoro Życie ma gdzieś tę właśnie rację. że aktorzy kreujący wrogów znani byli. Może dlatego. No cóż. gdy położą nadzieje tylko w sprawności organizatorów widowni. uszczęśliwiłby wszystkich zainteresowanych i być może spowodowałby jakiś przełom. A trzeba dodać.) Otóż z trudem i dzięki znajomościom dostałem się na ów utwór. kulturalnym tudzież gospodarczym. oczywiście nie wszystkie. zatem role lepsze powierzył aktorom lepszym. Teatry przekonały się na własnej skórze. publika waliła drzwiami i oknami. co owocowało różnymi dosyć skutkami. Trafiająca w powszechne odczucia i ujawniająca istotny aktualny stan rzeczy. co małe prawka prywatnych przypadków. rzecz jasna. mało uchwytne. przedstawienie było takie sobie. Nie w tym rzecz. zwaną polskim życiem politycznym. Gdyby ktoś umiał odpowiedzieć na to pytanie. Wydźwięk finalny był taki. Głównym problemem sztuki był dylemat: lepiej zdradzić ideały powstańcze w imię ochrony „substancji narodowej” czy też za wszelką cenę trzymać się niezłomnie kodeksu (chwilowo przegranej) walki o wolność. miejscami nawet wręcz niedobre. nie da się łatwo opanować narzędziami krytyki i teorii. że trudno im liczyć na wzięcie. i że nie zawsze ambicje dyrektorów czy reżyserów pokrywają się z ambicjami kierowników wydziałów. Idę. W pewnym teatrze w pewnym sporym mieście wystawiono pewien spektakl. sztuka była nie najlepsza (choć nie najgorsza). natomiast role powstańców należały zdecydowanie do najsłabszych.prawdy. bo Kowalscy i Majewscy już byli. Trywializuję oczywiście. bo cała klasa musi zaliczyć lekturę. Nie ma jednak żadnego Sandauera teatru. Idę. ponieważ to a to jeśli zaś zrobicie to a tamto. Anegdota druga: O Spektaklu. Najlepiej. Wiadomo na przykład.

Cóż. Czy zawiniło przedstawienie? Po części też. powiedzmy szczerze. Dyrektorem pewnego teatru. skoro na to akurat przedstawienie ludzie nie chcieli chodzić. Ponieważ ów dotychczasowy dyrektor odszedł w okresie politycznie trudnym. konkretnych. było może stu widzów − a widownia jest ogromna. że wprawdzie coś jest niedobre. tu i teraz. racje przezeń proponowane nie pokrywały się raczej z przeświadczeniami publiczności na ten sam temat. Tymczasem jego następca zabrał się do roboty. ani estetów. wniosek nasuwał się taki. Teatr dotyczy bowiem najpierw ludzi.Było to tak. fatalne. zaznaczyć jednak trzeba. a miał to być utwór jak najbardziej polski. Otóż najbardziej niesłuszny − w oczach tejże publiczności − był sam dyrektor. gdy kwestia KTO jest ważniejsza niż JAK. Wniosek? Że żyjemy także w czasach. Na spektaklu. jako „prześladowanego”. Nie namawiam do korzystania z tego wniosku. wrzesień 1983 26 . albowiem widzowie są żywiołem nieobliczalnym i jakoś dziwnie nie liczą się z racjami ani dyrektorów. ale za to słuszne. Proponowałbym jednakowoż o tym pamiętać. Nie to jednak było najistotniejsze. ani polityków kulturalnych. jego prestiż. ale gdy się już coś z niego pojęło. żywych. a nawet CO. choć jak sztuka z anegdoty pierwszej. Głównie było niezrozumiałe. bardzo eksponowanego. Przyszedł na miejsce dyrektora bardzo wziętego u publiczności oraz bardzo tolerowanego (do czasu) przez rzeczone władze. albowiem stanowisko. więc nie było żadnym skandalem. został pewien eksponowany przez władze reżyser. Etatowy reżyser przygotował mu pierwsze przedstawienie. To znaczy. znacznie wzrósł. uważam za zgoła niesłuszne. ani krytyków. a nawet. że było niesłuszne. sporo ponad zasługi. Jest to oczywiście tylko jedna z wielu możliwych odpowiedzi na pytanie. dotyczył czasów ściśle dla nas historycznych. że nie odbiegało poziomem od średniej krajowej. Przedstawienie było nie najlepsze. który nawiedziłem. plus balkony − w przerwie zaś wyszła do domu przeszło połowa. jak najbardziej na czasie i jak najbardziej a propos. dlaczego ludzie dzisiaj chodzą lub nie chodzą do teatru.

Trupami są mężczyźni. że coś się kiedyś uda. przy czym przeżyć do samego końca udaje się już tylko jednemu. chce umrzeć dlatego. Jeden chce umrzeć. W „Letnim dniu” pojawia się na taki moment życie: gdy wkracza Dama. wczepieni w siebie rozpaczą i beznadziejnością. który jest nam duchowo bliższy. ale głupstwo ich życia pozostanie nie zmienione. Dwaj ludzie. Ud. jak mu to wygarnia Dama. chce umrzeć dlatego. W „Letnim dniu” obaj bohaterowie. Pierwszy z bohaterów. skutek bowiem byłby ten sam: obaj nadal chcieliby się zabić. Drugi bohater. którzy pojawiają się na scenie. Obaj wzajemnie sobie zazdroszczą. gdzie też jest trójka bohaterów i też idzie o to. z którym trzymamy. jak trafnie zauważa inteligentniejszy Ud. bo jest z nas: Nieud oczywiście. nie różniłby się niczym specjalnym na przykład od jednoaktówki „Na pełnym morzu”. Udowi się zdaje. jest bardzo atrakcyjna. Nieud. dlatego właśnie jest Nieudem. ale i to nie jest pewne. Świat. co powinno wyzwalać.Letni cień Mrożka Bohaterami „Letniego dnia” są dwaj mężczyźni i jedna kobieta. walczą o przetrwanie. powiedzmy. albowiem u Mrożka kobiety służą do tego. że Ud. Między tymi dwiema sztukami istnieje jednak dwadzieścia lat historii. oszukuje sam siebie 27 . „Letni dzień” kończy się gorzej. Gdyby „Letni dzień” był tylko o tym. Ale. śmieszności umierania. Mężczyźni. w którym żyje. Jeden naprawdę zginie. sztuka zakończyłaby się po pierwszych dwóch scenach. by ci dwaj mogli pożyć jeszcze przez dwa i pół pozostałego aktu. Mężczyźni. Musi zginąć. cokolwiek mu się w życiu udało i udaje. Bohaterowie tej sztuki to również dwa (potencjalne) trupy oraz symbol Życia. byłby szczęśliwy również. jako że zamiana ról nie oznacza odwrócenia racji. a udało i udaje właśnie wszystko. Ud i Dama odejdą. ten − bo za owym dopełnianiem widzi tylko czarną otchłań nicości. dwadzieścia lat życia Mrożka oraz sztuka pt. drugi − bo utracił cel życia. czyli mniej więcej po kwadransie. chcą popełnić samobójstwo. coś ich zbawi. udawał metafizyczne nieszczęście? Że tak naprawdę. chcą już tylko umrzeć. byłby szczęśliwy. uratuje. która. i to ten. bo nie może dopełnić podstawowych wymagań bytu. że nic mu się w życiu nie udało i nie udaje. Tamten chce umrzeć. jak zwykle. W „Emigrantach” pojawia się śmierć na moment: gdy XX próbuje się powiesić na krawacie. „Emigranci”. może mu najwyżej zapewnić nadzieję. Bo cóż z tego. złączeni przez los wyborem tego samego celu. by ich ukształtowanie biologiczne wyzwalało w mężczyznach możliwie wszystko. kto umrze i jakim sposobem. symbolem kobieta. jak zwykle. a także śmieszności trzymania się życia. Kobieta istnieje po to. W „Emigrantach” obaj bohaterowie. jak o nieskuteczności umierania. że gdyby miał nadzieję Nieuda. złączeni przez los jak awers z rewersem. bo nie może normalnie żyć. Jest to więc sztuka zarówno o umieraniu skutecznym. zamiana miejscami nie zmieniłaby niczego. jest pozbawione sensu. Może coś ich jeszcze spotka. przynajmniej pozostaną przy życiu. wcielenie egzystencji. rywalizują o kobietę. że gdyby zamienił się na los z Udem. Nieudowi się wydaje. że wszystko. Gdyby nie pojawienie się kobiety. Także zakończenie „Emigrantów” jest jakby lepsze. zrozumialszy.

Zaś jeśli jest o tym właśnie. że bogaci wygrywają z biednymi. kto zostaje na placu boju. Może się mylę. że „Emigranci” dotyczą gnoseologii. I ostatnia analogia. pewniejsi i cyniczni. będą się tylko przyglądać. Obie sztuki można więc czytać jako kolejne warianty rozliczania się Mrożka z tym samym problemem: jak żyć (czy jak umrzeć). ale i utworem. Więc. Albowiem 28 . Albowiem Idea jest sprzedajna. to oznacza. Jak to zwykle bywa u Mrożka. sztuki Mrożka to nie obyczajówki. klęskę sensu tegoż życia. jest ta sztuka. jak ich naiwni. mniej więcej. narodami i systemami. Zwycięstwo życia w obu sztukach oznacza jednocześnie. W „Emigrantach” dwaj przedstawiciele jednego świata zostali wrzuceni w inny świat. który wziął pośredni udział w śmierci Nieuda. pozostaje bezsensem. jest nie tyle kobietą. A świat nasz jest tak urządzony. nolens volens. proszę się domyślić. spróbowałbym to określić mianem Idei. Ponadto Ud odchodzi splamiony. O tym. Są oni także figurami retorycznymi jednej osoby.wymyślonymi problemami? Przecież fakt bezsensu życia. co też zostało wyżej powiedziane. że swój dramat wyssał z palca! Oczywiście. Ale czego? Nadziei? Prawdy? Sensu Życia? Ucieczki od tu i teraz? Prawdopodobnie wszystkiego po trosze. jak żyć. to przede wszystkim funkcja świadomości. tu jednak miałem wyjątkowe poczucie powinności wobec tekstu właśnie. kluczowy problem tej sztuki. że tak dużo było dotąd o tekście. czyli idzie z tym. czy Ud go wymyślił. Esprit oraz wykwint formy bywały nieraz w kulturze ostatnimi szańcami ratunku przed dotykiem Czarnej Dziury Kosmosu. ludzkie postawy. ale jej postać znaczy chyba coś więcej jeszcze. symbolami mitycznej już dwoistości. i już nawet nie idzie o to. Przepraszam. Powiedzmy wprost: przedstawiciele jednego systemu społecznopolitycznego znaleźli się. z zachowaniem wszelkich manier. granica zaś między nimi przebiega przez ludzkie dusze. Bo przecież nie dla kobiety. Mało. W „Letnim dniu” schemat jest nieco inny: reprezentant jednego systemu został postawiony wobec reprezentanta drugiego systemu. chwyta się jej. „Emigranci” to dramat świadomości poznającej. wyzwoleńczo. dobroduszni i łatwowierni aż do głupoty współpobratymcy ziemskiego żywota będą szli na dno. przy którego wymowie nawet „Emigranci” zdają się snem srebrnym Salomei. brawura dialogu. że „Letni dzień” jest dalszym ciągiem rozliczania się Mrożka ze światem − w kategoriach generalnych. że mamy do czynienia nie tylko z jedną z najgłębszych. co kobiecością. pewni siebie z niepewnymi niczego. tej Damy-Nadziei. Nie leży to w moim zwyczaju. „Letni dzień” jest dramatem egzystencji. w rzeczywistości systemu drugiego. ale jak umrzeć. najbardziej dramatycznych sztuk Mrożka. I podobnie jak w „Emigrantach” nie chodzi tu bynajmniej o żadne aluzje. co wymyślił sam Mrozek. o którym ona sama powiedziała. Co to za osoba. W „Letnim dniu” − dosłownie. a w nagrodę przeczytać „Letni dzień”. wydrukowany w szóstym numerze „Dialogu” z roku 1983. że jest i że niczego nie wymyśliłem ponadto. Skąd ta natrętność analogii z „Emigrantami”? Otóż myślę. I niech nikogo nie mylą dowcipy. własnowolnie skądinąd. są bowiem antynomiami współczesnego świata. AA i XX. europejski ton prowadzenia fabuły. niestety. wygra Ud. tylko kobiety. z silniejszym. będąc świadkiem − i mieszkańcem − dwóch rzeczywistości. esencją żeńskości. Po prostu metafora Mrożka mieści w sobie także i taką możliwość interpretacji fabuły. Filozof powiedziałby. Reprezentuje ponadto. cynicy z wyznawcami serca. a nic o teatrze. nawet najładniejszej. ze śmiertelną skazą: jako ten. dialogowym jej rozdwojeniem. zaś „Letni dzień” − ontologii. Żywioł Życia. Ci bogatsi. podobnie jak Ud i Nieud. i to „oczywiście” jest najbardziej gorzkim komentarzem do zakończenia dramatu. przegrany Nieud! I jakże zazdrości mu jej Ud. Dama jest zatem niewątpliwie Ideą. aż tamten utonie. Pozostaje jeszcze kwestia powiedzenia paru słów o wspomnianej już kilkakrotnie Damie. Bo jakże radośnie. czy nie. albowiem wolność. między państwami. czekając z wyrachowaniem. a święcie wierzę. porzuciliby myśl o samobójstwie obaj bohaterowie.

Obaj grają tylko po części role napisane przez Mrożka. a jakoś zapomniała napisać „Tamtego” i „Tresowane dusze”. że jedynym człowiekiem. czego wymagał dramaturg.. który mógłby spokojnie wystawić w PRL „Archipelag Gułag”. tylko z pozoru przypomina utwór. A jednak spektakl ma się do idei sztuki tak. Scenografia: Krzysztof Pankiewicz. Przypuszczam. że głupka uśmiercił. pisze komedie. scenografia w zasadzie uwzględnia to. że w ogóle nie chodzi tu o dobre towarzystwo. pozostanie jego słodką tajemnicą. bo tak zapewne powinny wyglądać damy z dobrego towarzystwa. jest Jerzy Krasowski. Opracowanie muzyczne: Anna Płoszaj. ale prawdopodobnie reżyser tak kazał. Reżyseria Kazimierz Dejmek. Dlaczego postarał się jednak ze sztuki o czymś zrobić spektakl o niczym. Sądząc po całości. Jest to anegdota pojemniejsza. Teatr Polski w Warszawie: „Letni dzień” Sławomira Mrożka. skoro całość ta jest pod wieloma względami zdumiewająco konsekwentna. Jan Englert grający Nieuda jest wyborny. Żeby była jasność: nie idzie mi o to. fale morskie w akcie trzecim wyglądają na wypożyczone z operetki. o jakim była wyżej mowa. Nieud jest tragiczny w swojej śmieszności − Englert jedynie (niekiedy) zabawny.. Andrzej Łapicki jest wyborny również. jest też trójka aktorów. Magdalena Zawadzka jako Dama mówi rozwlekle i chodzi posuwistym krokiem. która napisała „Skiza” i „Pannę Maliczewską”. jak wiadomo. łatwe i przyjemne. niż można by sądzić. ale jak na sztukę Bałuckiego. bo przecież Mrożek. Ud jest głupi i nikczemny w swojej inteligencji i filozofii − Łapicki jest tylko ironiczny. Scenografia rzucona jest jakby od niechcenia. że się Mrożka traktuje jak Zapolską. ale jak na Anouilha. rzecz jasna. i to wyłącznie tą. Zamiast dialogu cierpiącego błazna z demagogicznym nihilistą słuchamy przekomarzań tego głupka i tego eleganta. Nawet drzewo jest jawnie sztuczne.to. Także śmieszne. Jest mimo wszystko coś żenującego w tym. Prapremiera polska: 12 kwietnia 1984. a „Letni dzień”jak „Na dnie”. i jeszcze dostać za to nagrodę państwową. by Mrożka wystawiać jak Gorkiego. jak jasełka u Franciszkanów do mszy odprawianej przez Papieża na Stadionie X−lecia. co można obejrzeć jako spektakl „Letniego dnia” w Teatrze Polskim w Warszawie. reżyser kazał tu o wiele więcej. 29 . Ani głupkowi się nie współczuje. tło rozkosznie wystylizowane na rysunki dorosłych prymitywów lub małych dzieci. Słowa są niby te same. ani elegantowi nie ma za złe. pół płaskie. Swego czasu krążyła po Krakowie anegdota. Wszystko jest lekkie. pół okrągłe.

czy Grzegorzewski rozciągając zasadę chocholego tańca na całość spektaklu). hodują begonie i cierpią na migotanie przedsionka. nie chciany wpływ na aktualny kształt teatru. jak wiadomo. Procesy zachodzące w życiu − narodowym. mimetyczny wreszcie. którzy stoją w ogonkach. swoisty świat sztuki? Gdzie wreszcie posłannictwo. wartości samej w sobie. rzecz jasna. o ile w ogóle taki zabieg ma sens. Z „Wesela”. bo to jest zjawisko organiczne. że życia rozumianego jako polski los współczesny. wyzwanie. Zjawisko podobieństwa teatru do życia ma swoich entuzjastów. Można mieć jeden generalny pomysł (jak miał go Hanuszkiewicz stosując konwencję szopki.Komu wesoło Powiada się. taki teatr. „Człowieczeństwo” aktora. niekiedy zawodzi. Tak pomyślany teatr może mieć różne cele. że jakie życie. przypomniałem z okazji spektaklu noszącego wszystkie niemal cechy idealnego modelu myślenia o teatrze jako funkcji życia. że aktor jest marnym rzemieślnikiem. Zawodzi. Można mieć liczne małe koncepcyjki. Ci sami. zamknąć w regule. prywatnym − muszą mieć. odwaga przeciwstawiania się marności i miałkości życia? Bo przecież bywa. Puste słowa krążą nad nami. czyli lustrzany. więc wiem. jakie powtarza się bez opamiętania przy jakiej bądź okazji. że jakie życie. społecznym. głównego przecież bohatera i sprawcy teatru. Bo teatr to żywi ludzie. Stwierdzenie to jest zapewne jednym z wielu banałów. oglądają te same programy telewizyjne. nawet doktrynerów. Coś jednak tkwi w tezie. jak reakcje nerwów. Aktor tylko częściowo i tylko pozornie zostawia swoje „człowieczeństwo” przed progiem sceny. bo zawodzić musi. Fakt. Wybór jakiegokolwiek z tych stanowisk. iż się nagle polepszył czy odrodził. choćby mimowiedny. dla wielu oczywiste. I niekoniecznie dlatego. co mówię. scenografów czy krytyków. wewnątrz nas. bywa wtedy podniesione do rangi zasady. że polski teatr od lat kilkunastu wyraźnie opowiedział się za tą formułą intelektualną i estetyczną. że sztuka jest od życia lepsza. Można „Wesele” czytać mistycznie i 30 . Nie trzeba dodawać. nie stanowi. podobnie jak wybór w ogóle takiego rodzaju teatru. Dlatego teatru nie da się zaprogramować. taki teatr. Uwagi powyższe. uczciwsza. Aktora da się wydzielić w człowieku tylko do pewnych niejasnych granic. związane z człowiekiem jak oddech. walczący. Dlatego każdy spektakl bywa inny. Sztuczność teatru. Sam nie byłem wolny od takich złudzeń. odciskający na sobie możliwie obiektywny kształt życia. nie oznacza. czytają te same gazety. Wbrew nadziejom teoretyków i krytyków. Może być profetyczny. różne ambicje. jak aktorów. mądrzejsza. wokół nas. Bo cóż to stwierdzenie znaczy? Że teatr jest niewolnikiem życia? Li tylko jego funkcją? A gdzież autonomiczność. jak przepływ krwi. Zarówno wśród dramaturgów i reżyserów. którzy w samym haśle powrotu do rzeczywistości w sztuce widzieli panaceum na wszelkie kłopoty. Musi bywać inny. Jego klęski bywają nieprzewidywalne tak samo jak sukcesy. umiejętność ukrywania swojej prywatności pod maską roli. można wyciągnąć najróżniejsze konsekwencje myślowe i estetyczne. Jego wspaniałość jest funkcją przypadku i zbiegu okoliczności w o wiele większym stopniu niż jakakolwiek inna sztuka. Myślę o „Weselu” zrobionym przez Mikołaja Grabowskiego.

) tekst Wyspiańskiego nie wygłaszać żadnych „prawd”. Wygrał Grzegorzewski. jest w ogóle wykonalne. „Reżyseria” ma być pojęciem zastępczym. i aktorów nie wynika z niego nic ponad to. Grzegorzewski postawił na sztukę. Słowackiego w Krakowie. tyle z ciała. nie chodziło. historią. aby teksty poszczególnych postaci nie znaczyły pierwotnie nic poza znaczeniem samych słów. że sukces „Kwartetu” był dla Grabowskiego sygnałem. Przypuszczam. Ale tu szło o coś więcej. ani od Wyspiańskiego. impulsy płynące ze „świata”. to nie inscenizator. O ile dobrze zrozumiałem intencje reżysera. by nie myśleć o tym tekście ani jako o poezji. niekiedy mniej. ale tylko dwa podjęły aż takie ryzyko. nie ulegało wątpliwości. Choć może było i tak. o odwrócenie zasady. aby akcja była tylko czymś pochodnym. bo poddanie się rytmowi aktorów musiało w konsekwencji zniszczyć rytm całości spektaklu. „Listopadzie” i „Irydionie” zrobi prędzej czy później „Wesele”. Jego świadomość nie tylko sztuki. uczucia i wyobrażenia ludzi będących w roku 1984 aktorami Teatru im. Że tak się zawsze pracuje nad rolą. iż aktor ma się bez reszty poświęcić roli. ile byli w stanie zaprezentować aktorzy kreujący nie tylko postaci dramatu. Brak tego rytmu. a w zamian dał charaktery. Zatem „Wesele” to jest złe także jako prawda. Andrzej Wichrowski − Chochoł oraz Marysia Peszek w roli Isi) nie mieli wiele do powiedzenia ani od siebie. ale raczej skromny akuszer miał czuwać nad prawidłowym przebiegiem porodu artystycznego. Urszula Popiel − Maryna. Zgoda. tyle z myśli i tyle z prawdy. duchowe aktorów. mitologią. wszystko natomiast miałoby nabierać sensu dopiero w zetknięciu z żywym organizmem aktora. bo pomimo wysiłków i Grabowskiego. ani zbiorze złotych myśli. ale i siebie w tych postaciach. Było jedno jeszcze „Wesele” o podobnych ambicjach: dyplom aktorski w krakowskiej PWST pod kierunkiem Jerzego Golińskiego w roku 1982. Idea „Kwartetu” polegała na częściowej improwizacji aktorskiej w oparciu o predyspozycje zarówno wewnętrzne. jakie zamierzył. co znamy ze szkoły. Powiem krótko: „Wesele” Grabowskiego jest złe.naturalistycznie. Nie. W „Weselu” tym mianowicie miało być tyle z ducha. pomimo szybkiego tempa grania powodujący zwykłą nudę. że „Kwartet” stał wręcz u źródeł wystawienia „Wesela” tak właśnie. założenie było takie. co zapisał w swoim tekście Wyspiański. Marian Dziędziel − Nos. choć w pewnym sensie „z boku”. O jednym była już mowa: „Weselu” Jerzego Grzegorzewskiego w krakowskim Starym w 1977 roku. na własny rachunek. władczy i pewny. ale i życia właśnie miała stanowić o skuteczności przedsięwzięcia. by poprzez (uświęcony tradycją. ani arcydziele narodowym wreszcie. sztuką a egzystencją. egzegezą literacką itp. Wiele widziałem „Wesel”. by zniszczyć mitologię tego tekstu. Tymczasem artyści tego „Wesela”. że nie mniej ważne. Grabowski odrzucił mitologiczną. iż „Wesele” takie. że Grabowski po „Pamiątkach Soplicy”. Grabowski na człowieczeństwo. mógł być wprawdzie zrekompensowany rytmem gry poszczególnych aktorów. nikomu uprzednio nie „zadanym”. Myślę. Powie ktoś. W spektaklu tym aktor musiał nieustannie oscylować między „tekstem” a „życiem”. kilka zamkniętych dla publiczności spektakli postawiło jednak tę koncepcję poza zasięgiem historii teatru. z góry ustalonych − na przykład przez reżysera − znaczeń. widzieć w nim odwieczną polską mitologię bądź − odwrotnie − zapis konkretnej rzeczywistości. To. było też dlań doświadczenie kameralnego „Kwartetu na czterech aktorów” według Schaffera. O to mianowicie. osobiście. niekiedy wyraźniej czytelne. a czego artyści pracowicie nauczyli się na pamięć. z nielicznymi wyjątkami (Ewa Wichrowska − Panna Młoda. że to truizm. „TransAtlantyku”. Jest złe jako sztuka. narodową arcydzielność dramatu. co obserwacje zewnętrzne. jak to zostało uczynione. że mieliby oni coś do powiedzenia jako bohaterowie własnych dramatów. ale pod warunkiem. Grzegorzewski zniszczył konwencjonalną materię „Wesela” dając w zamian swoją wizję. To ostatnie stwier31 . Tyle bowiem będzie z arcydzielności „Wesela”. Jako sztuka i jako prawda. Teraz zrobił to Grabowski. umownością i bezpośredniością. ile wyniosą aktorzy poprzez teksty i gesty traktowane możliwie intymnie. jak sądzę.

Juliusza Słowackiego w Krakowie: „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego. Scenografia: Andrzej Witkowski. by nic z tego nie przedostało się na widownię.dzenie. godny. nieliczne piękności poszczególne. Pod jednym względem „Wesele” to jest prawdziwe i na miarę czasu: w swojej bezradności. jeśli są (prywatnie) pełni mądrości i szczęścia. Premiera: 16 czerwca 1984. Reżyseria: Mikołaj Grabowski. udający rolę epizod. robią wszystko. zdaję sobie sprawę. jakby chcieli tym krzykiem zagłuszyć wewnętrzną pustkę. ważna osobowość. niewiedzę i nieszczęście. Teatr im. Wspaniały. Scenografia płytka jak kałuża i bez sensu jak tort z rabarbaru. ale i nadziei związanych z tą premierą. jest gwoździem do trumny „Wesela” tak pomyślanego. polskiego Kalibana. Pośród tego nieliczne odkrycia. którzy bezwiednie powtarzają − swoim scenicznym życiem − kompleksy bohaterów sztuki wobec wielkości dawnej Polski. Muszę jednak zachować lojalność nie tylko wobec własnych odczuć. Aktorzy krzyczą do siebie i na siebie. Nareszcie Panna Młoda jako bogata. 32 . a nie sztampowy. Muzyka: Józef Rychlik. choć upodlony Nos. W bezradności aktorów. A jeśli nawet coś wiedzą. Genialna koncepcja Chochoła jako diabła. że więcej w nim jałowej szarpaniny niż perspektywy myślowej. Prawdziwość „Wesela” jest i w tym jeszcze.

żadna prawda nie zwycięży i nie dokona się żadne niezwykłe odkrycie umysłowo−artystyczne. Wprawdzie jeden mój znajomy ma teorię. a czasem ktoś z wymienionych − scenografowi. Wracałem z bankietu popremierowego. Dobrnąłem do swojej ulicy. i choć mało co wróciło do normy (co to jest dzisiaj norma — oto pytanie za tysiąc punktów). Sztuka była historyczna. życie było średnie. Idzie głównie o to. Nadchodził koniec sezonu i nikt nie miał większych złudzeń. albowiem chwila wielkości dana jest potencjalnie każdemu człowiekowi.. że nie należy się zarzekać. od krzesła do stołu. Byłem coraz bardziej zmęczony. Inni robili tylko miny. by wyrazić ulgę z tytułu odbytej pracy. w uszach niespokojnymi falami przelewał się różnogęby gwar. Ten bankiet nie różnił się specjalnie od wielu innych.Autobus Wracałem do domu.. kiedy się wydaje. bo każdy aktor może mieć dzień. że wcale nie było tak źle. emocje były (już) średnie. Spektakl nie był najgorszy i choć niektórzy artyści jawnie pożegnali się już z entuzjazmem do występowania publicznie w jakiejkolwiek sprawie. Wbrew pochopnym sądom nic albo niewiele ma tu do rzeczy sukces czy klęska spektaklu. Nikt się zatem nie zawiódł. dałoby się obronić tezę. a nawet. Jak każda w zasadzie pół oficjalna. dziwiąc się po drodze. rozstaną się najlepsi przyjaciele. a wieloletnia para antagonistów zgodnie uda się w kierunku kozetki w garderobie. choć wokół było cicho. że większość wyszła na swoje. Powiedzmy szczerze − głucha noc. Oczy jeszcze piekły od dymu. 33 . nie podskoczysz. kompozytorowi bądź ekipie technicznej. że zbyt wielu zdaje się powoli zapominać. to i owo było świetne. że właśnie to przedstawienie będzie objawieniem. Z oczywistego o tej porze braku innych możliwości transportu szedłem piechotą. przedstawiciel zespołu reżyserowi. Bywa też. zwłaszcza jeżeli wszyscy mają poczucie kompletnej klapy przedsięwzięcia. że ktoś komuś da po mordzie. jakby wiedzieli. iż wolność to uświadomiona niekonieczność. na które czekała zarówno publiczność. w którym będzie wielki. ale poniektórym udało się grać tak. Dyrektor dziękuje zespołowi i reżyserowi. że żadne mury nie runą. najwyżej na stukot nieregularnych kroków nakładał się szum opon radiowozu. tym razem jednak górą byli zwolennicy tezy. ale sztywność ustępuje wprost proporcjonalnie do ilości spożywanych napojów. że wyżej d. co było o tyle usprawiedliwione. pół towarzyska impreza bankiet teatralny jest zjawiskiem socjologicznym. Był późny wieczór. dlaczego nie można było zrobić tego już parę lat wcześniej. jak widzowie zdawali się już na siebie specjalnie nie liczyć. tak artyści. Nadchodzi wreszcie moment. W nogach czułem ciężar wielogodzinnych marszów od krzesła do krzesła. Sezon był średni. Potem jest trochę sztywno. coraz bardziej śpiący i coraz bardziej przekonany. W tym względzie bankiet popremierowy do złudzenia przypomina wszelkie inne imprezy służące budowaniu dobrego samopoczucia bez zwracania uwagi na jakość powodu. jak krytycy. czego i tak nie docenią hieny recenzyjne. reżyser zespołowi i dyrektorowi. Marginalnym w istocie jego celem jest napicie się wódki. gdyby tak głębiej popatrzeć. że bodaj nigdy nie zachowywali się inaczej. a nie 1864. bo do tego akurat nie trzeba premiery. od stołu do toalety i tak dalej. że jest rok 1984. a to z tego powodu.

by rozróżnić inne figury dramatu. Najpierw ledwo zamajaczył w półmroku. Narożna latarnia rzucała słaby poblask na chodnik i otwartą. jego wielki. Marię A.. ale sprawiał wrażenie manekina ustawionego przez scenografa dla zmyłki wzrokowej. w prywatnym życiu legendarnego teatralnego gentlemana. wykonywana wielokrotnie na różnych scenach polskich. lubiłem szczególnie za role szlachetnie zwariowanych dziewcząt. Pusty kołnierzyk pozwalał dostrzec stojącego nieco z tyłu mężczyznę czytającego gazetę.Widziałem już sylwetkę mojego domu. U jego prawego ramienia tłoczyło się dwoje dzieci. Chodziliśmy do podstawówki na krakowskim Podgórzu. 34 . Był komikiem żywiołowym. Nie mogłem rozpoznać. w których rozpoznałem słynną parkę karłów wymyśloną przez Jerzego Jareckiego do finałowego wejścia w „Szewcach” wystawionych w Starym trzynaście lat temu. niezłomna bohaterka filmów moralnego niepokoju z końca ubiegłej dekady. niektóre zajmowały miejsca siedzące. choć wydawało się to niepojęte: grał Józefa Wissarionowicza. tak że już bez większego trudu mogłem rozpoznać niektórych stojących w drugoplanowym tłumie. jedne za drugimi. Wzrok mój powoli oswajał się z półmrokiem. Raczej barwą niż kształtem. by oddać się zajęciu domowego proroka. Teraz jego przygarbioną postać okrywała stara zbroja z opuszczoną przyłbicą przypominającą równie dobrze kask spawacza. Uchodził za symbol aktorskiej prawdy i uczciwości. do której przyssał się w obleśnym uścisku trup starego pederasty. która miała tę właściwość. śmiała się cala przedwojenna i powojenna Polska. ale do dziś spotykamy się. Potem pysk jakby się urywał. Z podołka Antoniego W. teraz kreował robotnika w gumiakach i cyklistówce. Wtedy go zobaczyłem. w której ktoś udając Szajnę utopił oko. Stłoczone.. Reszta była zbyt słabo widoczna. kto siedział za kierownicą. grał zarówno w filmowych komediach o zakochanym taksówkarzu. nie myliły mnie oczy. Postąpiłem dwa kroki i mdłe światło latami wydobyło z ciemności dosyć okropny widok: na tylnym podeście siedziała popularna w kręgach stołecznych Karolina T. ale jednocześnie czujnie. wystawianych dla uczczenia gustów historycznego już I sekretarza. Z Maurycego H. założywszy nogę na nogę. Na wysokości przedniego koła dostrzegłem znanego niegdyś z ról kułaków. że przepoczwarzała się w zadowoloną z siebie małpę wyciągającą wzwyż ręce z zaciśniętymi pięściami. Tu cagliostryczny reżyser obsadził ją w roli flaszki spirytusu odzianej w krakowską sukmanę i rogatywkę z pawim piórem. teraz prawie go nie poznałem w roli garnituru pozbawionego ciała. Przyprawione wąsy i broda kryły gorzki grymas starzejącej się piękności. teraz jako naga różowa lalka. ręce złożywszy w charakterystyczny gest zwany potocznie wałem. ale i ten fragment dekoracji ginął wśród pasm dymu wijącego się powyżej. Kazimierz D. jakby wstydliwie. Była najlepszą Ofelią i najlepszą Katarzyną z „Matki Courage”. co funkcjonariusza ZOMO. Czas swój pracowicie dzielił między kaktusowy ogródek a długie przemowy do przegranych artystów przychodzących wyżalić się na piersi byłej gwiazdy scen. ale w pozach dziwacznych. ucho i otwarte w krzyku usta. Jurek R. jakby w poprzek kierunku jazdy. jego przymrużone oczy kontrolowały sytuację. co prawda. potem życie nas rozdzieliło. choć już nie tak często jak kiedyś. Teraz grał. ni to kręgosłup. Górą. na końcu. żółtoceglasty pysk sterczał na wysokość bez mała pierwszego piętra. a nieco później słusznych działaczy − Antoniego W. o dziwo. mój stary przyjaciel.. szły jakieś ni to żebra. żelazną bramę wjazdową na podwórze.. Stał całkiem z tyłu. aktor i reżyser. tak. O tę dziwaczną parę opierał się. jeszcze tylko kilkanaście kroków. wylewała się magiczna substancja uformowana z cegieł. dawno porzucił oba zawody. co składankach rewiowych.. Korpus wypełniały ciała ludzkie. największym jego sukcesem była rola profesora Sonnenbrucha.

że panowało całkowite milczenie. Jakby ten upiorny autobus (bo to był . Nie pamiętam. przed sobą widziałem już tylko perspektywę ulicy i zgarbione plecy drewnianej kukły za kierownicą. Potem wolno ruszył. więc jakby ten autobus został tu postawiony tylko po to. Stałem naprzeciw niego. Mojego domu nie było już widać. Oddalało się też i zmieniało w rozżarzony punkcik światło ulicznej latarni. by przed moimi (czy tylko moimi?) oczami odegrać tę idiotyczną dramę urągającą rozumowi. powadze nocy i wymogom sztuki. lipiec 1984 35 . widmo autobusu wyrojone z mrocznej wyobraźni jakiegoś dawno zapomnianego artysty). Obejrzałem się.Najdziwniejsze było to. Panował również całkowity bezruch.autobus. a on naprzeciw mnie. Kiedy skręciliśmy za róg. zresztą byłem już niemal całkiem trzeźwy. jak długo to trwało. Jak na pijacki fantom był zbyt dosłowny. Milczeliśmy.

„Co to jest moje społeczeństwo?” − pytają członkowie społeczeństwa i boją się dowiedzieć. to znaczy. Gdyby ktoś urządził pokaz jego filmów w układzie chronologicznym. awangardzistą i doktrynerem. „zwierciadłem na gościńcu”. Aktorzy w „Antygonie”. Wajda nie bywa kreatorem. że tylko z takimi lubi i umie pracować. nie mówię teraz jako aktor. że u Wajdy połowa suk- 36 . by powstało dzieło przekonujące. zobaczylibyśmy polską kulturę. koledzy. Był − i jest − oczywiście − doskonałym świadkiem. wspaniałości i głupstwie. choć jedynie słuszne. inscenizatorem dramatów historycznych i współczesnych. co nie będzie się zgadzało z jako tako wyrobionym. romantykiem i klasykiem. a jednak się poważam. co pozwala na pominięcie słynnej zasady. wyrazicielem. Proszę. nie antycypuje faktów mających dopiero nastąpić. że znów wiem dosyć sporo o życiu i sztuce anno 84. ale o sukcesie bądź pomyłce jego koncepcji zaświadczają naprawdę tylko aktorzy. ale jako człowiek” − powiedział pewien artysta na zebraniu organizacji młodzieżowej w czasach błędów i wypaczeń). co było w formie i treści istotne dla polskiej kultury powojennej. Kiedy zatem przychodzi mi ochota formułować to i owo na temat stanu kultury. Nie poważyłbym się pisać w tym tonie o kimś. Teraz oglądam w tymże Starym „Antygonę” i mam wrażenie. przede wszystkim na tym. Wajda jest twórczym reżyserem. Wielkość i ważność Wajdy dla polskiej kultury polega na tym. Wszak każdemu musiał udzielać siebie samego i każdy z nich musiał prawidłowo wyczuć intencje swego reżysera. że źle jest z Wajdą. ale Wajdy nie znam inaczej. Na przykład: Jaka jest polska kultura? Jeszcze kilka lat temu co drugi rozumny obywatel odpowiadał bez wahania. Jest to zadanie szalone. jaka była rzeczywiście. i być może dlatego właśnie wszystkie przegrane Wajdy są równie istotne. w trudzie i niepewności. W takich sytuacjach najchętniej szuka się jednostkowych przykładów mogących zastąpić sąd o całości. Wajda był socrealistą i realistą. bez wyjątku. w całej niekonsekwencji i konsekwencji zarazem. że co innego człowiek. Jeśli aktorzy grają u Wajdy źle. człowiekiem establishmentu i wojującym buntownikiem.Antynoga Są pytania. a co innego dzieło („Ja tu do was. Jest utajonym bohaterem każdego swojego filmu i prawie każdej inscenizacji teatralnej. Nie przypadkiem zawsze twierdził. bo nie liczę niewielu udanych momentów. bo jest w jego dziele coś. patrzę na Wajdę. co zwycięstwa. że bierze on odpowiedzialność za siebie. grają źle. Jego „Hamlet” w Starym Teatrze i jego filmowy „Człowiek z żelaza” powiedziały prawie wszystko o Stanie kultury okresu „Solidarności”. dzieło i kulturę − jednocześnie. Jeśli jest prawdą (a zapewne jest) twierdzenie. że i Wajda jest wewnętrznie taki. kogo znam tylko z twórczości i legendy. wielkości i pomyłkach. Dziś to się urwało. Jego twórczość pomieściła bodaj wszystko. własnym zdaniem na ten temat. na które odpowiedź staje się z czasem coraz trudniejsza. bo a nuż usłyszą coś. że musi mieć swoich aktorów. to dlatego. a że bywają to nieraz postaci antagonistyczne. wszyscy. oto propozycja: Andrzej Wajda. wizjonerem. W 1981 odpowiedzi krzyżowały się w powietrzu niczym rakiety zaczepno−odporne.

Klasowo−warstwowy podział Chóru spłaszcza jego egzystencję do propagandowych plakietek. Ponadto Wajda − raczej mimowiednie − daje w pysk owemu społeczeństwu. bo po pierwsze sprowadza ludzi do roli tłumu Poddawanego zawsze li tylko zbiorowym odruchom bądź interesom. Elżbieta Karkoszka (Ismena). przed której skupionym i sugestywnym aktorstwem zawsze chylę głowę.Miałbym Wajdzie do postawienia zarzut cięższy niestety i jest to już zarzut generalny. szukając w nim elementów wspólnych z czasem realnym. Nie powinienem tego tak pisać. czyli jakże zazwyczaj dobrą Ewą Kolasińską. Tymczasem Wajda przeniósł całą „Antygonę” w lata osiemdziesiąte XX wieku. Najstraszniej z samą Antygona. których mimowolnie uśmiercił. że poprzez takie westernowe ustawienie zlikwidował właściwie prawdziwy konflikt racji. żal mi ich i współczuję z nimi. Chórowi kazał Wajda raz być tłumem żołnierzy. zamiast proroka umiejącego rozmawiać z umarłymi. Każdy z doskonałych. Zarzucano już Wajdzie. Jerzy Bińczycki został ośmieszony. co ich wrogiem. a pośród tego błąkają się jakieś relikty zamierzchłych czasów. zaś cała atrakcyjność tego procesu zawarta bywa w radosnym okrzyku widza i czytelnika: „Jakie to wciąż aktualne!” Klasyczność „Antygony” jest ponadto wyrazem pewnej postawy w świecie ludzkiego ducha. Idea sztuk klasycznych gwarantuje między innymi możliwości odnajdywania się w mitycznym miejscu i czasie. Osobna sprawa: Chór. co cywilnym obrońcą praw robotnika i obywatela. wywołuje u większości widzów odruch chowania głów pod pachy. który można ponawiać w każdej epoce. Przepraszam. tego już się żywcem nie dało przysposobić. Przede wszystkim niech mi wybaczą aktorzy. raz polityczną manifestacją uliczną skandującą na rzecz opozycjonistki uwięzionej przez reżim. a scena jego finałowego płaczu nad trumnami wszystkich. jakim jest Tadeusz Huk. nam pozostawiając najwyżej dopatrywanie się w niej pewnych anachronizmów ze szkolnej lektury (na zasadzie: no. więc zostawmy taki akcencik „starożytny”). Albowiem Chór w dramacie greckim reprezentuje zawsze całe społeczeństwo jednocześnie. w związku z tym. bo krzyżówka Emilii Plater. Klasyczność polega na stworzeniu pewnej zasady. bo Wajda kazał mu grać dziada lirnika z Podola odzianego w mnisi habit. Krzysztof Globisz grający Hajmona jest cieniem siebie z doskonałej głównej roli w „Życie jest snem” Calderona − Jarockiego. dobrych i średnich aktorów obsadzonych w „Antygonie” gra poniżej albo znacznie poniżej swojego normalnego poziomu. Wzorem więc staje się nasza teraźniejszość. legion różnych przedstawień. a po drugie. Ale podkreślam z całą siłą dziewiczego dla mnie w tym względzie wyznania. rozpaczy i niemożliwości. wzoru. Tak plastyczny i „wielofunkcyjny” aktor. gra tutaj Kreona płaskiego jak naleśnik. tym razem wyłącznie „gra grą”. raz członkami Komitetu Centralnego. czyli prawdziwą tragedię. ale tym gorzej dla Wajdy. Nastąpiło bowiem jakieś okrutne w skutkach nieporozumienie. jakie wyraża podczas swoich wystąpień. pomimo różnicy stanowisk. Najpierw Wajda wywrócił ideę klasycznego utworu. ale tak się jakoś wykłada. bo akurat osnową intelektualną tej sztuki wcale nie jest spór ślepej siły z moralną krzepkością. czy o to szło Wajdzie. z Anną Walentynowicz daje efekty zdolne powalić galopującego nosorożca. 37 . daje jakby do zrozumienia. I pal diabli szarganie świętości czy coś w tym rodzaju. jak mawia jeden z moich teatralnych przyjaciół. zarówno mundurowym najemnikiem. Wygląda to efektownie. ale jest bezsensem. „Antygona” została obsadzona jak najgorzej. bo to oni biorą na siebie ciężar dźwigania tych skorup. wreszcie grupą stoczniowców prosto z pewnego znanego zakładu pracy. co prawda. że w Chórze występują ci sami aktorzy. Wedle tego grzechu powstał. która wyraża się poszukiwaniem generalnego i wiecznego sensu w morzu bezsensu. jakim jest „Antygona”. jakimi są ich role. że każdy może być w ciągu godziny zarówno zausznikiem władz. że nic a nic ich nie winię. Przeciwnie. Wreszcie para bohaterów: kostiumowo czarna Antygona (choć właśnie jest „biała”) i na biało Kreon (choć czarny charakter).cesu spektaklu to trafna obsada. . Nie wiem.

Mianowicie Wajda ma nas. o czym tu była dotąd mowa. którym nie wolno stawiać kłopotliwych pytań. bo a nuż odpowiemy sobie na nie głupi albo niesłusznie. To znaczy ludzi. przeciw konferencjom prasowym rzecznika rządu. i to można zrozumieć. excusez le mot. To przedstawienie zostało zrobione. powiedzmy. Należy więc z góry za nas zdecydować.obejmujący wszystko. a nie „ich” Kreon. że rację ma „nasza” Antygona. Ale żeby używać do tego Sofoklesa? 38 . za idiotów.

funkcją. którzy wybrali. to nie pozostaje mu nic innego. Pan Cogito nie unika niczego. Cogito. a tylko hasłem. szklana podłoga za każdym krokiem wydaje głęboki. jak twierdzili egzystencjaliści. Dałkowska śpiewa właściwie półgłosem. rozpaczliwie. Ewa Dałkowska je śpiewa (tylko raz partneruje Zapasiewiczowi w recytacji). Także twarz. Po lewej. ten krzyk−wycie przechodzi bezpośrednio we wnętrzności widzów. „infernalny oddział sztuki” Belzebuba. nie tylko w polszczyźnie. długo. Wszystko w niewielkiej przestrzeni małej sceny Teatru Powszechnego. infernalny dźwięk. Wie. Można mówić szeptem i słychać. w której skupiają się doświadczenia graniczne. Na czarno ubrany Zbigniew Zapasiewicz i na czarno jego partnerka. Podobnie prosta partytura dźwięków spektaklu. czasem dłonie. oczywiście. że po prostu żyje. Nie czuje się do tego powołany. Widzom w pierwszym rzędzie Zapasiewicz mógłby podać rękę. On woli być „pośrednikiem wolności / trzymać sznur ucieczki / 39 . zawołaniem. jak odkupienie tej winy codziennym braniem odpowiedzialności za świat. Zamiast podłogi tafle szklane. bohatera zbioru wierszy Zbigniewa Herberta pod tymże tytułem oraz niektórych liryków późniejszych. Od tej gładkiej. We wszystkie te głosy i odgłosy wplata się szeleszczący szmer liści poruszanych krokami Pana Cogito. Najmniejszy drobiazg uzyskuje wyrazistość krzyku. pomieszczonych między innymi w tomie „Raport z oblężonego miasta”. Ci. składane. czystej czerni tym wyraźniej odbijają nieliczne akcenty barwne: biel rąbka koszuli Pana Cogito. Kiedy Zapasiewicz wchodzi na chwilę w skórę odartego ze skóry Marsjasza (wszyscy pamiętamy ten wiersz ze „Studium przed miotu”) i krzyczy. wytworów cywilizacji i kultury. który nie jest nawet imieniem. Zbigniew Zapasiewicz mówi wiersze. Gdy we wspomnianej części środkowej Zapasiewicz wchodzi do białej klatki. W środkowej części przedstawienia odsłania się czarne tło. jakby aktor stąpał po kruchej powierzchni bezdennej przepaści. równie suche drzewko przywiązane do palika. przypadkowa pokrętność przyrody: jesienne liście rozrzucone na podłodze. rękawiczki. Za nim ukazuje się białe pomieszczenie-klatka. że musi wziąć na siebie ciężar świata dlatego tylko. I jeszcze tylko pod drzewkiem − zwykłe. Ze sterylnością czerni i bieli. Herbertowski bohater liryczny jest jedną z wielu współczesnych kreacji literackich tego typu. Tajemnica Pana Cogito tkwi w tym (co zapewne ktoś już wcześniej wymyślił i opisał). gazeta wystająca z lewej kieszeni palta. Czarna ściana-tło. że ponawia mityczny wzór everymana. Jeśli życie jest winą. w kącie.Poeta i aktor Prawie wszystko na czarno. Woli być świadkiem epoki. jego złotawe okulary. mieści się w tej środkowej strefie życia. Ewa Dałkowska. O Panu Cogito napisano już setki stron komentarzy. a przecież zyskał sławę nie tylko dzięki talentowi pisarskiemu swego wynalazcy. spowiedzią Pana Cogito. drewniane krzesełko parkowo−altanowe. kontrastuje sucha. rozgrywają wielkie i małe bitwy egzystencji. jeśli aktor zdejmuje czarne. Spektakl jest właściwie monodramem. Nie dałby rady. Długą wypowiedzią. będą podmiotem i przedmiotem historii. przecinają linie obozów. siedzi skrzypek i towarzyszy śpiewającej Dałkowskiej. boli. Pan Cogito nie chce jednak brać udziału w bezpośredniej walce. Czarny wąski podest biegnący wzdłuż tej ściany.

strzepięcie palcami po twarzy. Ostatni wiersz spektaklu. między innymi. kto zagra Pana Cogito. metaforyczne skróty. Pan Cogito−aktor bierze więc w siebie Pana Cogito−poetę rozpisanego na czarne plamki i na powrót czyni zeń żywego człowieka. w najlepszym wypadku milczenie albo pogarda. Wszak i aktor jest po to. pojawia się w tym miejscu. innego Pana Cogito. innego myślenia. Pan Cogito jest oczywiście. ale o to. ale po to. w którym sztuka aktorska staje się przezroczysta jak szyba przyłożona do światła. Zdjęcie kapelusza. by ją opanować i przezwyciężyć (jak przezwycięża się sztuką ułomności cudzych dramatów). powiedział ten 40 . Jego rola jest kruchsza. Nawet nie fałsz. jest tu jednak decydujące. Kroki w lewo. Jest to wypadek rzadki jak czterolistna koniczyna. ale za to mówi do wielu. Może więc być także − aktorem. węzły myśli — rozsupływał na naszych oczach i uszach powoli. że mówi do nas Pan Cogito. że nagrodą za wierność ideałom (a „pośrednicy wolności” muszą być wierni cnocie) będzie śmiech świata.który -umie. że wielokrotnie widywałem Zbigniewa Zapasiewicza jako „tylko” świetnego aktora. płaszcz. I jeden tylko. Czarne plamki są zawsze tylko Wielkim Oczekiwaniem na tego. Nieśmiały uśmiech. Wiersz zostaje. w którym aktor jest. jakkolwiek byśmy to nazwali. Właściwie tylko mówił. dokładnie. ostatni zresztą w tomie „Pan Cogito”. Spowiedź Pana Cogito stała się przejmująca między innymi dlatego. Matkowanie i świadkowanie wolności to przecież także zajęcie poetów.przemycać gryps / dawać znak”. znanych nieomal na pamięć. Po tej roli można było albo zwinąć manatki i zostać reproduktorem samego siebie jako matrycy idealnej. Zwarte frazy wierszy. cierpliwie. gorzkie. Zasłuchanie w śpiew Dałkowskiej. dzięki któremu innym lepiej smakuje wolność. a nie pięćdziesięciokilkuletni mężczyzna przebrany w garderobie w garnitur. powodzeniem. Działania − wyłącznie niezbędne. która prowadzi do jedynego wyjścia. Piszę o tym dlatego. co się spowiadał. z którego śmieje się większość aktorów. kto przyjdzie je odczytać. A przecież coś. przeciągnięcie dłonią po włosach. Krótkie pochylenie głowy nad rozwiniętą gazetą. powiedział Zapasiewicz inaczej. Ten paradoks. innego teatru. gdy rzeczywiście powstanie ów niezwykły akt wcielenia. była rola Andersena w spektaklu „Z życia glist” Enquista w Teatrze Powszechnym. a nie tylko gra. zrozumiałem jakby po raz pierwszy. kojarzące się z taką to a taką rolą w tym czy owym filmie bądź spektaklu. czy raczej Coś. albo spróbować stanąć przed zwykłą kondycją ludzką nie po to. o co chodzi.wszystko. Coś z innej parafii. Coś innego. poetą. jak zwikłaną nić Ariadny. ale wiersz jest zbiorem czarnych plamek na białym papierze. Obrót. na którym stoi teatr. słynne „Przesłanie Pana Cogito”. i owo Coś każe nam wierzyć. Przesunięcie dłoni po wgięciu denka kapelusza. samotne przemówienie Fortynbrasa nad trupem Hamleta. Krzyk Marsjasza. jedyny fałsz. by dawał świadectwo. Najdoskonalszym wcieleniem Zbigniewa Zapasiewicza grającego Zbigniewa-Zapasiewicza. który może być Nami Wszystkimi. tylko tak logiczne. że Zapasiewicz znalazł ów niezwykły ton rozmowy. aktor przemija. Prymitywne to rozróżnienie. Dwa kroki w prawo po szeleszczących liściach. granym do dziś z dużym. Bo oczywiście wszystko nadal pozostaje grą. Koniec parasola wbity w suchy liść. Twarde. że nikt nie czuł się lepszym ani gorszym od tego. Albowiem nie idzie już o to. kapelusz. Aktor jest jednym z nieprzeliczonych potencjalnych czytelników. choć wiedzą. podczas gdy aktor codziennie staje przed nami odziany w delikatną i czułą skórę Marsjasza. Już niby prywatnie. by ją zwyczajnie zrozumieć i przyjąć. Jakże wiele wierszy. kto będzie Panem Cogito. oczy na moment uciekające w bok. Chce należeć do miąższu dziejów. rozebrany z jego rekwizytów. Być może dlatego. Wie. ale intensywniejsza od roli poety. o ile mi wiadomo. noszący takie bądź inne imię i nazwisko. rozwiązuje się jak najprostsze działanie arytmetyczne wówczas. pod którą biegną żywe prądy krwi. buty i rękawiczki. A być może objawiły mi się jako tylko w ten sposób właściwe. rozbrojony ze swego bohatera. tylko o tym naprawdę.

Scenografia: Michał Kowarski. od siebie. Zagrał tego lepszego wobec tych gorszych. 41 . Ten jeden jedyny raz. bo wszedł w rolę moralisty. Przeciwnie. A „Przesłanie Pana Cogito” jest także głosem Pana Cogito i też jest jego opowieścią o sobie. Nieprawda. Układ tekstu i reżyseria: Zbigniew Zapasiewicz. Muzyka: Stanisław Radwan.wiersz do nas wprost. Teatr Powszechny w Warszawie: „Pan Cogito szuka rady” wg Zbigniewa Herberta. To sobie (więc i nam) mówi te piękne słowa: „Bądź wierny Idź”. do siebie. Tak jakby zostawił „rolę” i przemawiał w imieniu „człowieka”. Nie był prawdziwszy niż w „roli”. On jej po prostu nie gra. był sztuczniejszy. Bo Pan Cogito nie wychodzi z roli. Premiera: 1984.

wiedeńskich i paryskich kawiarniach artystycznych końca ubiegłego wieku. wynalazek ani polski. Jedno. Ale postanowiłem nie nadążać. słodko i wesoło. jeden nocnik wylany komuś na głowę jeszcze nie czyni reguły. Bo nic to. Zastanawia mnie tylko (choć nie dziwi) stężenie tego fenomenu. Napisałem to zdanie i zwątpiłem. przynajmniej radiowych. Kiedyś wiedziałem. Odkryłem. przeciekając z rzeczywistości do sztuki w sposób dotkliwie namacalny. jak powiedział Gombrowicz. którą można podejrzewać o normalność. zdychało na smutno. No cóż. rzecz jasna. Z pewnym masochistycznym upodobaniem obserwuję symptomy obecnego fin de siecle'u. by owo umieranie odbywało się przyjemnie. Jak każda forma schyłkowa. jakimi kiedyś obwoływały się stare konie spadające pod Stoliki w krakowskich. co je na śniadanie basista „Republiki”. Na przykład dlaczego tyle jest tam o szczurach? O nudzie. Takie imperium austro−węgierskie: owszem. Kretyńskie fabuły miały przenosić 42 . później tang. nie mówiąc już o zespołach i solistach. tak jak fotoplastikony z lat mojego dzieciństwa. wyznawał w ogóle zasadę. Nic nie umiera tak samo. czardaszy. że gdzieś pękła jakaś ważna rura. najzupełniej różnego autoramentu. a stwierdzam. była oczywiście wynaturzeniem. że bohaterowi „paznokieć z palca zszedł”. parodią. Ale za swój poniekąd symboliczny model upadania obrało pewną formę. że trudno spamiętać. Jest to jedyna dziedzina. kto grał na perkusji w pierwszym kwartecie Dave Brubecka. Jej egzotyka była natury ściśle kompensacyjnej. kiedy się kopie piłkę na podwórku i podgląda koleżanki w strojach gimnastycznych na lekcji wf. do kina chodzę rzadko. Porównuję z tamtym sprzed stu lat. sformułowaniach. powtarzających się obsesyjnie motywach. Czy aby naprawdę? Większość programów muzycznych. płynie rozpacz i strach. shimmy. o ile da się w ogóle porównać doświadczenie autopsyjne z przekazem historycznym. to ogólny ton tekstów śpiewanych przez młodych ludzi. degeneracyjnie. Odrobiłem swoje i nie mam kompleksów. że większość spraw tego świata im wisi. Nie oceniam. że skończyły się kanony Wielkiej Sztuki. Z tekstów młodzieży będącej w wieku. W operetkach używano kankanów. zajmuje „nowa fala” młodzieżowa. idiotyzmem. rumb i foxtrotów. alkoholicznie. ale gówno regularnie płynące ulicą musi dać do myślenia.Operetka naszych czasów Nie oglądam (prawie) telewizji. one−stepów. że najczęściej stykam się z muzyką. nienawiść i beznadzieja. walców marszów. uznaje się za normalne i na miejscu? Ilość obrzydliwości rośnie. a jeden z bardziej aktywnych jeszcze do niedawna zespołów. Nawet „boskim idiotyzmem”. schizofrenią. objawiony tam lepiej i dosadniej niż w rozprawach krytycznych na temat „Roku 1984”. która miała uczynić wszystko. Pomieszanie stylów muzycznych było zasadą oznaczającą. ani datujący się od kilku lat. koniec naszego wieku zbliża się w dźwięku elektrycznych gitar. ale nie. Nazw tej nowej fali jest tyle. charlestonów. Znalazło sobie mianowicie operetkę. że należy dla porządku wykończyć wszystkich jak leci. Bardziej myślę o pewnych rekwizytach. co mnie jeszcze podrywa do używania kory mózgowej. do teatru jeszcze rzadziej. dziś nie muszę wiedzieć. która żre jak wesz (dosłowny cytat)? Dlaczego liryczne wyznanie. „WC” z Miastka. Niby podobnie. Nie jest to.

bo lud myślał. Operetka nie miała sensu. dziś należy wsadzić ludzi w szmaty. Od dwóch tygodni mam nowego faworyta. które ma przestraszyć. Operetka była sztuką salonową. może produkować jedynie symbole własnego strachu. Wiśniewski usiłuje wepchnąć ludzi do operetkowego piekła. taki jest bowiem gust i styl epoki. zamienić znaki równania oraz porzucić bliskie autorowi spektakli przeświadczenie. że śmierć. Nieautentyczność operetki polegała na tym. Złudzenie. a nie zgodny z rozumem. bo zabraniała swoim widzom myśleć tudzież bać się. Gwoli uczciwości mówię. nieautentyczność Wiśniewskiego na tym. a uciec nie może. że wytwarzała chore fikcje dla chorego społeczeństwa. myśli raczej towarzystwo intelektualne. Operetka pękała od nadmiaru formy. że jeszcze funkcjonuje gospodarka i ekonomia. jak neurastenik łykający coraz więcej pigułek. Ktoś szalony wymyślił. szarawarach i lukrowanych happy endach. natomiast otulała ich puchowymi kołderkami i wysyłała na bal do perskiego księcia. który ze wszystkich pretendentów spisuje się na razie najlepiej. że Wiśniewski w rozpaczy egzystencjalnej odtwarza na scenie Wielki Metafizyczny Chaos naszych czasów. głupi i ograniczony. Co się nie zmieniło? Ano główna zasada. słowa i realia w sposób mechanicznie konwencjonalny. jeszcze do niedawna. że spektakle Wiśniewskiego są Poważną Sztuką. które miało ukoić. który chce uciec od siebie. prostą fabułkę w skomplikowany bełkot. uchodzącego za ostatni człon tryptyku. gdzie istnieje życie ciekawsze od codziennego rytuału mieszczańskich obyczajów. Istotą dobrej operetki była prostota fabuły i wyrafinowanie estetyczne. jak przeżyć do jutra. tragedię. Może kiedyś się wybiorę. że widziałem tylko dwa spektakle: „Panopticum a la madame Tissot” oraz „Koniec Europy”. czyli nadmierność wszystkiego. Tymczasem wystarczy jedynie odwrócić powierzchniowe sygnały. w walcach i falujących biustach. Operetka usiłowała unieść ludzi do łzawego nieba. kunsztowność coraz to nowych melodii w natrętnie powtarzające się rytmy słów i dźwięków muzycznych. spektakle Wiśniewskiego pękają od nadmiaru formy. historię. że beznadziejność naszego upadania musi się w XX wieku zadokumentować sposobem ponurym. Operetka produkowała głupstwo. polega na tym. choć nie obiecuję. że przyzwyczailiśmy się traktować pewne chwyty. z księcia zrobić karła debila. że seriale telewizyjne. Wiśniewski produkuje głupstwo. Świat. Z jego dziełami miałem okazję zapoznać się zbiorczo podczas niedawnych występów onegoż w ramach Teatru Rzeczypospolitej w Warszawie. w czym idzie nawet dalej niż Kantor. czyli ciasny. i że jawne podobieństwo do spektakli Kantora jest u Wiśniewskiego tylko pozorem. Lud na operetki nie chodził. Sto lat temu idiotyzm przejawiał się w tiulach. swojego nieszczęścia i swojej nieuchronności. bo w istocie Wiśniewski połyka Kantora i 43 . mieszczańską. Dziś lud chodzi na operetki. mianowicie zgodny z nawykiem. nie zobaczyłem. które go wykończą. ceniono ją na dworach i w intelektualnych towarzystwach. bo szczerze mówiąc nie miałem już zdrowia. zrealizowanego w warszawskim Teatrze Współczesnym. a nie operetką. Nade wszystko: dekoracja. ohydnym i bezsensownym. krwawym. przez co tylko trochę chcę dać do zrozumienia. Potem. Interesuje mnie bardziej co innego: co jest „operetką” naszego fin de siecle'u? Przez jakiś czas wydawało mi się. jak przeżyć do jutra. Bogactwo scenografii i kostiumów stwarzało złudzenie. Faworyt nazywa się Janusz Wiśniewski i pracuje w poznańskim Teatrze Nowym. puder zmienić w kurz. które go zabije. że wspomniana muzyka młodzieżowa. Zresztą co komu z obietnic. bo jest właśnie taki. tylko nieco swoistą. dowody prób ucieczek: jest jak balon łykający coraz więcej powietrza. literaturę i sztukę traktuje jak szkiełka w kalejdoskopie zachwytu nad własnym talentem plastycznym. ale cieszyła się powodzeniem. fertyczną pokojówkę w kurwę z wielkim cycem. „Walki karnawału z postem”. jaki jest. że o tym. Trzeciego.ludzi w światy inne niż realny. że to wszystko jest do kupienia (wtedy rzeczywiście jeszcze było).

głupstwa i bylejakości − dokona się aktu Wielkiego Uświadomienia. że gromadząc na scenie wielki śmietnik cudzych egzystencji.jego indywidualne rojenia rozszerza w Powszechną Wizję. śledząc analogie. Tymczasem tak naprawdę spektakle Wiśniewskiego są doskonale nieszkodliwym pustosłowiem i pozorosłowiem. kilkadziesiąt obrazów i rysunków. zła. bo jakże nie przyklasnąć. wyłuskując cytaty. marzec 84 44 . kiedy tam Europa. kilkadziesiąt obejrzanych przedstawień i filmów. że ci intelektualiści siedzą tam i klaszczą. Intelektualiści. cudzych strachów. że mogą bez specjalnego wysiłku podziwiać „naszego” Kafkę. „naszego” Becketta. banalnych myśli odcedzonych z tamtych lektur i oglądów. Europa rzeczywiście ginie. siedzą marszcząc pracowicie czoła. nic tak mile nie głaszcze ich próżności. śmieszności. i kiwają rozumnie głowami. z których wynika kilka całkowicie oczywistych. za co należą mu się zachwyty. Tudzież scalające to wszystko przeświadczenie. Tym sposobem zyskuje niezależną osobowość artystyczną. wychowani na podobnych „obowiązkowych” lekturach. cudzych czynów. ginie w męce i szaleństwie. mającą powalić nas na kolana i porazić głębią wizji. nagrody i tytuł rewelatora. panie. Potem z namaszczeniem klaszczą. Bełkot płynący ciurkiem ze sceny biorą za jeszcze jedno Dramatyczne Świadectwo Epoki. nędzy. tragedii. stoi kilkadziesiąt przeczytanych „słusznych” książek. Ale także dlatego. Za całą skomplikowaną maszynerią inscenizacyjną. miłości. że taki oto jest nasz świat. „naszego” Felliniego.

Mamy bowiem rok 1863. Ten już chciał tylko. Rzecz cała nie w anegdotach. choć oczywiście tonacja i język zupełnie inne. sensów i postaw. Jada kapuśniak. gdzie ludzkie natury. zakupionym przez przyjaciół mająteczku w Warce nad Pilicą. z zamiarem wydania się ze legendę swojej młodości i zabrania jej ze sobą za granicę. Prawdopodobnie nie będę odosobniony w opinii. „Wysockiego”. wytwarzanym przez sytuację wojenną. Potem odwiedzili go wysłannicy tajnego rządu podziemnego. każdą sytuację wojenną. Skażeni są ciemięzcy. wyobraźnię i moralność. proponując udział w powstaniu. listopadowy belwederczyk. jaką ostatnio w Polsce napisano. rząd podziemny jest tak samo skłócony jak rząd okupanta. jeszcze sprzed zesłania. która jest wątła. słynny podporucznik Wysocki. Nawet powstanie mieści się bez reszty w słowach bohaterów. niekiedy tak długich i skomplikowanych myślowo. W ciągu tych dni odbył kilka rozmów. dawny przyjaciel Wysockiego. w której argumentem przeciw armatom i bagnetom może być tylko heroiczna partyzantka albo wyższość moralna. te kilka rozmów. sprzeczność rozwiązań prowadzi do sprzeczności interesów. albowiem wojna. że jest to najlepsza sztuka teatralna. Dramatyzm „Wysockiego” jest walką racji. że wydają się nie do strawienia przez teatr. Dramat Zawistowskiego jest zapisem dwóch dni z życia starego Wysockiego. nie w fabule. Pożegnał się już właściwie z życiem. mówi Zawistowski. jest pułkownik Wysocki. Zło złem się odciska. Coś tu z klimatu i struktury sztuk Stanisławy Przybyszewskiej. Dwukrotnie odwiedziła go była kochanka. Jest to też sztuka o moralnym brudzie. które mogły całkowicie zmienić jego przyszłość. bo nie zamącają ich żadne bezpośrednie okoliczności zewnętrzne. mieszka teraz w nader skromnym. pułkownik skończył 66 lat. Jedyna „sytuacja dramatyczna” to walka o ciało i duszę Piotra Wysockiego prowadzona przez „diabły” zewnętrznego świata. Przyjechał także sąsiad. rozpaczliwość prowadzonej walki wiedzie do wynaturzeń. napisał też dramat „Biały wieloryb”. albowiem jedyne. ile spożytkowanie jego legendy. Nie wolno mu odwiedzać stolicy. ale i skażeni są obrońcy. serce. ziemianin. Opublikował kilka tomów poetyckich.Pułkownik Wysocki odmawia Władysław Zawistowski jest tak zwanym młodym poetą. na dobrą sprawę prawie jej nie ma. Wrócił nie tak dawno z prawie trzydziestoletniego zesłania syberyjskiego. najczęstszymi gośćmi w jego domu bywają patrole carskiej żandarmerii. Ale w sztuce nie ma podporucznika. dużo pije. bo idzie w niej nie tyle o szansę dla starego żołnierza. co mogłoby go ocalić w oczach własnych i zwierciadle legendy − śmierć w polu dla kolejnej narodowej sprawy − właśnie nie będzie mu dane. hrabina Karska. Wysocki to oczywiście Piotr Wysocki. I jest to walka perfidna. nie ma żadnych skutecznych roz45 . Mit i rzeczywistość splatają się w gordyjski węzeł: cokolwiek Wysocki uczyni. Grudniowy „Dialog” z 1983 przyniósł jego drugą sztukę. źle uczyni. wystawiony przez gdański Teatr „Wybrzeże” jeszcze za życia i dyrekcji Stanisława Hebanowskiego. by Wysocki opowiedział się przeciw powstaniu jako zbędnemu rozlewowi narodowej krwi. Ot. kto ma argumenty. Ten wygra. jeden z jego opiekunów po powrocie z Syberii. odbywaną przy stole. ludzkie zachowania i ludzkie wybory są najczystsze i najwyraźniejsze.

Mogę nawet więcej dopisać: że trzeba by rzeczywiście największych aktorów. by unieśli te dialogi i monologi. Pozostaje bodaj tylko osobnicza odwaga. Te powroty są mianowicie sentymentalne (w czym najwyraźniej pomaga eklektyczna. Widać to w robocie teatralnej. która o polskim losie i polskiej mitologii wyzwoleńczej mówi z taką ostrością i taką bezwzględnością. raj legendy. Ja wiem. różnicuje napięcia i atmosferę. Jest to zadanie. bo inaczej nie doszłoby do wystawienia „Wysockiego”. Wysocki występuje na zewnątrz magicznego kręgu zakreślonego ścianami izby. tych dwóch godzin. jakże mało na uniesienie ciężaru czasu. Są wreszcie kiczem scenicznym. gdzie całkowicie zrozumiała byłaby tęsknota na przykład do melodramatu. rozdzielając wyraźnie dwa światy: przeszłość i teraźniejszość „sprawy Wysockiego”. Odwołał się do powstania styczniowego jako swoistej antytezy romantycznego Listopada. przemieniając fascynujący dramat ludzkich serc i sumień w historyczny fotoplastikon. ile duchowe. To faktycznie wzbogaca nastrój. nie zwariował. Pojedyncze przykłady. można wykonywać czynności w miarę przystające do sytuacji czy sensu wypowiadanych słów. Rozbudował więc inscenizację. miejscami pretensjonalna. aże- 46 . przenosimy się w świat marzeń. Trzeba też zawierzyć publiczności. jak publiczności. a nawet napisałem nieco wyżej. podczas których − mówiąc i tylko mówiąc − musi się zburzyć w widzach jakieś stare porządki myślowe i zbudować nowe. w imię których są zadawane. pojedyncze stanowiska. Na przykład stary Wysocki. klejonym przy pomocy najbardziej zbanalizowanych chwytów inscenizacyjnych. Nuda retoryki i gadulstwa czyha za każdym zdaniem. co uczyniłoby z „Wysockiego” utwór atrakcyjny także do przeżywania i oglądania. bajki czy powiastki ku pokrzepieniu serc − zechce wysiedzieć w ciemnym teatrze dwie godziny na męczących rozmyślaniach o tragedii i zawikłaniu polskiego losu. Można się nauczyć wielkich dialogów i monologów na pamięć. Jest to pierwsza chyba powojenna sztuka polska. Jak wystawić „Wysockiego”? Gadane dramaty są dla teatru próbą najtrudniejszą. Że będzie jeszcze chciała słuchać takich dramatów. ale wciąż płodną poznawczo diagnozę: że nasza dzisiejsza historia wywodzi się z rozpaczliwego roku 1863. „Do piachu. musi ją wypowiedzieć jako dramat własny. skorpion obrony może w najszlachetniejszym porywie dotkliwie pogryźć także samego siebie. I jest złą robotą teatralną.. Ryszard Major musiał zawierzyć i aktorom. osobnicze wybory. co cały czas jest przeciw mitologiom.” Różewicza rozbija mit moralnego heroizmu ostatniej wojny. tej listopadowej. Ale to mało. Odchodzimy od ponurej rzeczywistości. ja rozumiem. są powtórnym umitologizowaniem tego. ale jest niestety przeciw duchowi sztuki. skąd i dlaczego to wszystko. Że w trudnych. pojawia się muzyka. Wreszcie trzeba mniej nerwowych czasów. Że trzeba by mądrej. Że ktoś się nie dał. wychowanej na dobrych tradycjach teatralnych publiczności. Ukąszenia tej Polski−skorpiona są zabójcze niemalże bez względu na racje. do którego niewielu współczesnych artystów ma przygotowanie nie tyle techniczne. i publiczności. wzory. Tylko to może uratować splątane w morderczy uścisk społeczeństwo polskie. bo wymagają absolutnego zawierzenia zarówno aktorom. światło przygasa. zachował przytomność i prosty kręgosłup. ponurych okolicznościach życiowych. Prawdopodobnie większość jego wysiłków poszła na wymyślenie czegoś.strzygnięć. ponawiając nienową. Ale zawierzył z domieszką nieufności. Gdy mowa o przeszłości. Zawistowski odwołał się do jawnej historii. Aktor musi odnaleźć w sobie całą prawdziwość słownej argumentacji napisanej przez autora. by oczywiście mówić o współczesności. cierpliwej. na narodowych motywach oparta muzyka). a nie heroicznego 1830. ja się domyślam..

Prapremiera: wrzesień 1984. Muzyka:Andrzej Głowiński. ale premiera była przyjęta gorąco. wystąpili z pełnym poświęceniem dla sprawy. a nawet owacyjnie. Uwaga ostatnia w najmniejszym stopniu odnosi się do samego Wysockiego − Jacka Polaczka.by spokojnie rozważać racje i rozumieć najtrudniejsze wybory. Nie wiem. o ile cokolwiek takie uwagi znaczą. Co już dużo. Scenografia: Jan Banucha. Tego wszystkiego Majorowi zabrakło. bo widziałem. Jeszcze jeden dramat teatralny. w co wierzę. Reżyseria: Ryszard Major. Nie ustrzegło to jednak spektaklu przed konsekwencjami pomyłki obsadowej (Karska) i − co tu kryć − nierównościami i nieczystościami w prowadzeniu głównych zwłaszcza ról. Scenografia Jana Banuchy − drewniane pudełko „prostej izby” na środku sceny − banalna i bez żadnego wyrazu. napisany przez życie. 47 . Teatr Współczesny w Szczecinie: „Wysocki” Władysława Zawistow-skiego. A przecież przedstawienie ważne i poważne. jakie zwyczaje panują na co dzień wśród szczecińskiej widowni. Aktorzy. bardzo dużo.

Tak sobie dutknąć − i w okno popatrzeć. im to wisi. Że zatruwają atmosferę zbędnym jadem. Za poddanych miał jeszcze głupszego Trynkula oraz Kalibana. Jakbym witaminy łykał. wpędzając do bagien i chaszczy. O tym. są smutni. oni na gębach z wolna czerwienieją i na palcach z obrzydzenia unoszą. wykorzystując okazję.Rozmowa z Mistrzami Pamiętacie Stefana. Że się na niczym nie znają. tu mam wynotowane! Kto napisał. pisać o aktorach nie umiecie! Bzdury wygadujecie. pełni dobrej woli i zrozumienia. Zelwerowicz naczelnika tajnej poli- 48 . nie ma potrzeby przekonywać nawet milicjanta. Gdyby ktoś miał zamiar wystawić „Burzę”. że władza Prospera pozwoli mu zrobić z nimi. banały. Obraz nieco przesadny? W pewnym sensie: co innego wszak metafora. podsłuchać. Jaka ta ich świętość niewzruszona. Więc się urażam jeszcze bardziej i krzyczę w zaperzeniu: − A ot. co innego życie. by trochę się dowartościować. jest oczywiste dla przedszkolaków. jakby się M−3 przymierzało do komnaty wawelskiej. tam zdanko Słonimskiego. upiwszy się winem. za czym ja. wyobraził sobie. Wracają czasem do tamtych Dawnych Wielkich. to im w pięty pójdzie. że jest królem. Patrzą z góry. że „z okrutnym realizmem oddał p. dokrzykuję: − O. Krytycy. Bogiem a prawdą. ot. może coś podpatrzeć. bułkę ukroić i masłem posmarować. i ja wracam. dzikie bydlę nieskutecznie ujarzmione przez Prospera. muszę wyznać. Że w ogóle jeszcze żyją i gryzmolą. Żeby tych Wielkich Staruchów jakoś niby niechcący Palicem dutknąć. Wynajęty do brudnej roboty Ariel poszczuje ich w pewnej chwili psami o wdzięcznych imionach Furia i Tyran. Że gdzie im tam do Dawnych Krytyków − to wiedzą nawet sami. że coś wiem o nich takiego. żeby z nimi pogadać tak bardziej po ludzku. i mówię. idiotyzmy! Cisza się na moment robi. co zechce. jest ciekawostką przyrodniczą. przyzwoici. a potem znów dolecieć − i dutknąć. pokątnie. Za głupie uzurpacje została obwieszona psami i zasłużenie tapla się w błocie poniżenia. że piszą źle i głupio. jednego z bohaterów Szekspirowskiej „Burzy”? Nadęty a przy głupi błazen. że ich zatchnęło. jakby nigdy nic. gdyby ktoś im powiedział. cisi. ćwierkają wróble na dachu. To ostatnie mogłoby wręcz powiedzieć. w które się niedawno ustroili. że mogą choć przez chwilę zaznać złudzeń królewskiego życia. A oni nic. Cała trójka nie wiedziała w swym zadufaniu. z nielicznymi mimo wszystko wyjątkami wrednych łobuzów i cwanych kłamców. podpowiadam współczesną wykładnię tego niewątpliwie metaforycznego motywu: chodzi o współczesną krytykę teatralną. świadczącą o niezmierzonej dobroci matki natury. Ale krytycy (tudzież krytyczki) są z góry przegrani. że owszem. Więc się urażam. Na to oni. Tu podczytam felietonik Boya. średnio zamożni. Tak sobie cichutko. że mnie tak lekceważą. kiwają głowami z politowaniem. gdzie spadnie z nich na dobre królewska ambicja uszargana w błocie jak prześliczne szaty. Na szekspirowskich bohaterów spoglądaliby z niewątpliwą zazdrością. a najmniej na teatrze. Co też oni na to dutknięcie. pogryźć. co jak powiem. Ale czasem coś mnie korci. Choćby po to. Ponieważ los mnie przypisał do tej bandy. że kudy tam krytykowi do Stefana. że proszę bardzo.

. i zaraz spoważnieli. że w „roli Krasińskiego był suchy i drewniany”. ale tylko na chwilę. sprawozdania sportowego. nie mówiąc o stylizacjach. kurka wodna! Cisza zapadła. od was się uczyli. i nuworysze. a jest to przewaga podstawowa. − szepnąłem. Poza tym cóż to za polszczyznę wynieśliście z waszych szkół? Już nie mówimy nawet o innych utrudnieniach. najwyżej ci wódki nie postawi. Jeszcze raz szarpnęło nimi ze śmiechu. że piszecie jakąś dziwaczną mieszaniną uniwersyteckiej teorii literatury. którzy chodzili wtedy do teatru i którzy nas czytywali. dziadu drezdeński! Zapomniałeś. za przeproszeniem. to co się jeszcze pytasz? Wszak to oni wymyślili słynne porzekadło. gazetami. drugiego szkoła podstawowa. to tylko wasza zasługa. Po pierwsze dlatego. − Widział-żeś kiedy żywym okiem prawdziwego aktora? − Kiwnąłem głową. co wie i co myśli wasza widownia. Mamy nad wami tę przewagę. i urzędnicy. Wasze kłótnie o jakość teatru to głównie pyskówki na autorów i mecenasów.. 49 . że wiedzieliśmy. Skutek taki.cji”? Albo że „stworzony przez autora Grek Damastes jest trochę zimny”? To pan. też niewiele brakuje. dla kogo piszemy. gazet. bo nie zwrócili na to żadnej uwagi. że źle układa repertuar. − Tu bym się nie bardzo zgodził. − No więc jak widziałeś. boś zrobił swoje. wywłoko miesięcznikowa. to popisywanie się znajomością literatury i plotek środowiskowych. jakich używaliśmy. nie pisaliśmy też dla profesorów i docentów. za przeproszeniem. to była tak zwana inteligencja. ale widać zbyt cicho. I tyle. jakim do niej mówić językiem. Najczęściej zaś wszystko jest razem pomieszane. aluzjach tudzież zwykłym niechlujstwie. załóżmy. Ale talent. A gdy napiszesz. I prawie tak samo prawie o wszystkich. bośmy w was patrzyli. że i o nich rzetelne słowo było. byle po nazwisku”.. więc dajmy mu spokój. mieścił się w średniej świadomości takiego inteligenta. O reżyserach nawet nie wspominacie. i studentem. Te wasze wymądrzania o aktorach i reżyserach to sobie możecie. O teatrze też niewiele więcej macie do powiedzenia. To znaczy. a Modzelewska „bierze wszelkie przeszkody z zadziwiającą lekkością rasowego talentu”. Taż pan pisał o Biegańskim. Wasze recenzje. Zakres pojęć. A nie pisaliśmy dla chłopa i robotnika. − Posłuchaj. Wiecie. A wy? Dla kogóż piszecie? I w związku z tym − jak piszecie? Nie mając pojęcia. dziecino. gdyśmy pisali. A że za dowcip gotóweś. że był pyszny. panie Antoni. i wówczas byli tacy. żargonem knajpy i uniwersyteckiej uczoności. już się więcej nie musisz wysilać. sprzedać rodzoną ciotkę. co sobie mianowicie możemy. Inaczej mówiąc. potem (z góry) na mnie. a za idiotę miał cię będzie tak czy tak. Mieściło się w niej i „dobre towarzystwo”. które tam u was nazywają „wyższymi względami bezpieczeństwa”. że nas się czytało. tobyś zauważył nawet tym swoim kaczym móżdżkiem. czytali tak zwani wszyscy. Jeśli biją nas dziś za głupstwa wypisywane o aktorach i reżyserach. Ci „wszyscy”. we własnej osobie! A panu. ale jakbyś uważnie przeczytał nasze recenzje. Boyu. nie ogłupiony referatami i telewizją. nie macie pojęcia. Mistrzowie popatrzyli po sobie. a nie na reżyserskie sztuczki? Owszem. ma się od bozi. Tu pochwalić dekorację. − A aktorzy? − Tu ryknęli takim śmiechem. i artyści. Jak napiszesz o jednym. liczył się w teatrze tekst właśnie? Że chodziło się na sztuki. − Po czym Boy się nachylił i powiedział mi na ucho.. że jednego dnia może to być wycieczka z pegeeru. panie Antoni. tam zganić dyrektora. że grał jak dziadkowe płuca. że byliśmy dobrymi pisarzami i mieliśmy coś do powiedzenia. o tym wiedzą ostatnie garderobiane. że „źle czy dobrze. felietonu. Po drugie dlatego. co się nimi popisywali. Mieliśmy poza tym do dyspozycji mniej więcej czysty język polski. ale na krótko. średnia warstwa mieszczaństwa. że wtedy. zaczerpnęli powietrza w potężne płuca i jak nie hukną jednym głosem: − Ty kundlu podpiśmienny. albo o poziomie umysłowym redaktorów tych waszych. że aż się zatoczyli. a trzeciego uczestnicy sesji badaczy wirusa grypy. uczonego eseju śródziemnomorskiego i awangardowej prozy współczesnej.

Boy podszedł do biblioteki. Wiecie. − A CZYJA? Może tego spawacza albo księgowej. − Ty wiesz − powiedział do Słonimskiego − mam wrażenie. co to jest flirt..... że oni już w ogóle nie wiedzą. zwiać do mysiej dziury? − Więc walczcie! Załóżcie własne gazety. czy wiedzą. − machnąłem ręką i uśmiechnąłem się ponuro.− Ale sami panowie wiedzą. jak się wam te nie podobają! − Ech. − Jakże to tak. spokojna głowa. co zaprowadziła klasę na spektakl? Może rządu? A może Żydów i cyklistów?! − Nie bardzo jest gdzie pisać. wyszperał siódmy tom „Flirtu z Melpomeną”. takie czasy. panowie. Popatrzyli na mnie z pogardą.. panowie. − zaszemrałem podnosząc raźniej głowę. Teatr bez was też wyżyje. co to jest Melpomena − mruknął Słonimski. że to nie nasza wina. W każdym razie nie całkiem nasza. zaraz zmieniać zawód? Poddać się bez walki... co z własnej lub niewłasnej woli siedzą na widowni? Może tej nauczycielki. − Nie dałbym głowy. − No to po co nam głowę zawracasz? Zmień zawód i po krzyku. 50 ....

że jest zawodnikiem z komputera. zaś dyplom w reżyserii Jerzego Jarockiego wg tekstów Mrożka pokazywany był w Starym. W końcu dostawanie czegoś w najlepszym gatunku. Jerzy Trela zrobił „Pluskwę” Majakowskiego graną w STU (1983). dla publiczności. osiągnął sprawność maszyny do wygrywania. bił rekordy. „Złe zachowanie” nie jest wprawdzie pierwszym spektaklem granym poza szkołą3. został wytypowany przez komputer na podstawie wszystkich danych wskazujących na to. że „Złe zachowanie” jest spektaklem dyplomowym IV roku studentów Wydziału Aktorskiego PWST w Warszawie. musical „Złe zachowanie” przekroczył trzymiesięczny żywot. Teraz anegdota. w 1984. żeby się podobało. co z administracyjnego punktu widzenia byłoby wyczynem absolutnie karkołomnym2. Po pierwsze formuła. by robić dodatkowe miny. Składników sukcesu było wiele. który odniósł tak wielki sukces. czyli na przykład dyrektor Warmiński zaangażuje wszystkich na następny sezon do Ateneum. 3 Wcześniej np. Szła za nim fama. Poza tym przedstawienie miało zadanie programowego właśnie podobania się: wszak dyplom szkolny to wystawianie hodowli na publiczną sprzedaż. Był swego czasu radziecki sprinter. co powinienem otrzymać. dlaczego przypomniała mi się ta historia w związku ze „Złym zachowaniem”. ale pierwszym. Kiedy zatem wszyscy adepci zostaną już rozparcelowani po polskich teatrach (a umowy o angaż realizowane są późną wiosną). jakie odniosłem: że oto właśnie zaprogramowano mi wszystko. Zrobienie zatem dobrego musicalu w broadwayowskim stylu było samo w sobie sztuką godną szacunku. Musicali u nas mało. gdy piszę ten tekst. Ale może się mylę? W końcu już sam fakt wprowadzenia do repertuaru normalnego teatru − studenckiego dyplomu świadczy o przełamaniu kolejnej bariery w strukturze polskiego teatru. bo tradycji brak. ale nie wychodziły one poza szkolne mury. olimpiady. Kiedy tekst zostanie opublikowany. a jest początek marca 1985.. Wrażenie jest niewątpliwie krzywdzące. To znaczy. rzecz jasna. Owszem. Co ważne: nie tylko w kategorii ciekawostek przyrodniczych. Jak maszyna wygrywał mistrzostwa Europy. choć zejdzie z afisza pośród tłumów szturmujących teatr. Stało się tak bodaj dlatego. żeby się zachwycić. Nikt się. nazywał się Walery Borzow. nie porywał na wielkie dekoracje i orkiestry. Ponie2 Powstała koncepcja kompromisowa: Warmiński zaangażował tylko niektórych absolwentów. Żywot ich też z reguły był krótki: istniały do naturalnego rozpadu zespołu. Wymyślony przez maszynę. przedstawienia najprawdopodobniej już nie będzie. że spełnił maksimum społecznych nadziei na współczesne widowisko sceniczne. a spektakl uzupełnił aktorami z dotychczasowego zespołu teatru (dopisek z 1986r.). Nie jestem do końca pewien. Jeszcze kilka lat temu coś takiego byłoby nie do pomyślenia.. 51 . Dlaczego nie będzie? Ano dlatego. podobnie sił i środków. ponadto z myślą o tym. że odniesie sukces.U początku drogi W chwili. grywało się dyplomy. świata. naturalnym biegiem rzeczy ich wspólne dzieło przejdzie do historii. Chyba że zdarzy się cud. jest u nas zjawiskiem zbyt rzadkim. jeśli były udane. Może przez wrażenie. więcej niż zazwyczaj przy tego typu przedsięwzięciach.

tam zaprojektował. gdzie młodzież o młodzieży raz dowcipkuje (bo umiemy być autoironiczni). robili to mniej udolnie niż wszystko pozostałe. Eksploatowanie na umór „nowej twarzy” ma wszędzie. i soliści śpiewali jak jeden. ówdzie wymyślił. dzieła Jolanty Sienkiewicz i Jana Raczkowskiego. ale bez niej plan pierwszy miałby się bardzo marnie. kabaretowo−sentymentalnym stylu. którzy prędzej czy później ustawią się w kolejce po prośbie. ale za to jedyna mówiła z przekonaniem i poczuciem odpowiedzialności za dźwięk i treść słów. bardzo czysto i pięknie. że nie napisał „Hair”. tańczenie i gimnastykowanie. Myślę. pianista i dusza kabaretowa. dowcipna. a wykonanie tego wszystkiego pod sznurek i w tempo musiało być okupione katorżniczą i pełną poświęcenia pracą choreografa. kompozytor. która − poza scenami zbiorowymi − nie śpiewała. reżysera. taka. raz używa cięższej broni (bo też i umiemy być poważni). Do Janusza Józefowicza mam całkiem prywatną prośbę: żeby nie dał się zwariować dyrektorom i reżyserom. Teatr. wielce utalentowana i wszechstronnie użyteczna. jest bodaj symptomatyczny. bo akurat główny motyw ideowy” był − czy tego chciano. Musical to piosenka i krótkie skecze-przerywniki. Brawura pomysłów do poszczególnych numerów jest nie do opowiedzenia nędzną czcionką maszynową. jak świat szeroki. Para Sienkiewicz − Raczkowski spowodowała. który posiądzie na własność Józefowicza. a w mojej prywatnej hierarchii numer jeden. czy nie − najsłabszą stroną spektaklu. A więc przede wszystkim efekty przygotowania wokalnego i aranżacji muzycznej. ale o niej na razie nie ma co wiele gadać.waż jedynym i wyłącznym towarem miał tu być aktor — wszystko było dla niego: pusta scena i efektowne światła. ale i muzyczny. tu stanowiło o sensie całości. co w każdym innym przedstawieniu jest określane jako „ruch sceniczny”. czy zaważyła na tym nie najwyższego lotu literatura. czyli śpiewanie. że nie stanowią ideowej czy duchowej grupy. rzecz jasna. że nawet mówiąc tyle. zespołu. Piszę o tym w tonie równie lekkim i niezobowiązującym. już to apostrof do publiczności. co było wyczynem niezwykłym nie tylko jak na teatr zwykły. Nie wiem. żeby tu coś wykonał. Bo nic to. co to zawsze pozostaje na drugim planie. czy też po prostu konwencja. Okolicznościowy dowcip społeczno--polityczny równoważony bywał refleksją o naturze młodości. umie ponadto doskonale tańczyć. po pierwsze dlatego. Ten sens wypełnił jeden człowiek. Przykład Agnieszki Paszkowskiej. Zjawiskiem numer dwa. mianowicie Janusz Józefowicz. będzie teatrem wygranym. która miałaby do powiedzenia o swoim czy naszym życiu coś więcej ponad dosyć stereotypowe formułki i złote myśli. czteroosobowy zespół grający na żywo. ile mieli do powiedzenia. wart jest osobnego rozdziału w dziejach naszego muzykowania estradowo−szkolno−teatralnego. to najwyżej o to. była choreografia. a prawdopodobnie robić także wiele innych rzeczy. Cała reszta była doskonała. Nie jest to − uwaga − żaden zawodowiec (choć jest). A przecież na dobrą sprawę trudno mieć pretensje do Strzeleckiego. już to wierszy. Powstała mieszanka w nader typowym. bo i na to przyjdzie czas. „Ain't Misbehavin”. że taka prawda nie istnieje. To. już to satyrycznych gagów. bardzo kolorowe kostiumy indywidualizujące każdą postać. I tak dalej. co to nieuchronnie zamieni się w starość. żeby był słoniem. Postać to wybitna. śpiewać i stepować. Nie wymagajmy od konia. muzyków i. że i zespół. że wymyślił rewelacyjną choreografię. Jeśli mam pretensję. Na marginesie: rzeczony Raczkowski Jan. podobnie do kolegów z jednego szkolnego roku. Poza tym mało kto umie się 52 . tradycję długą i ponurą. ale student występujący w przedstawieniu. Choć pewnie z żadną obiektywną prawdą wiele wspólnego nie ma. Andrzej Strzelecki przysposobił tekstowo piosenki z amerykańskiego musicalu Thomasa „Fats” Wallera pt. dołożył kilka tekstów mówionych. że jedno i drugie. wszak naprawdę szło o pokaz sprawności zawodowej kilkunastu absolwentów PWST.

Pozostaje pytanie. i westchnąć. to było koleżeństwo. inscenizatora i reżysera są zbyt oczywiste. po prostu było ją widać. tyle. Doskonała sprawność techniczna zawsze poza tym pozostanie dla widowni wartością samoistną. a przede wszystkim było widać jej rezultaty. porozumienie.oprzeć tylu pokusom. zwłaszcza jeśli konkurencja niewielka. zwłaszcza jeśli brakuje jej powszechnie w codziennym użyciu: od jakości usług począwszy. istotniejszy niż zagranie kolejnego. dość zastanawiający. Zaś praca. Kierownictwo muzyczne: Jan Raczkowski i Jolanta Sienkiewicz. że z młodych zdolnych wyrastali starzy niezdolni. Zasługi pomysłodawcy przedstawienia. ale mówię. autora. Inscenizacja i reżyseria autora. Oprawa plastyczna: Ewa Czeniecka-Strzelecka. Teatr Ateneum w Warszawie: „Złe zachowanie” Andrzeja Strzeleckiego. Nie za dużo myśli − ot. Mowa moja będzie zapewne jako pisk myszy. fizyczna praca. Niewiele − bo dwadzieścia kilka dobrze zaśpiewanych i zatańczonych numerów. żeby się i pośmiać można było. Okoliczności to był dyplom. Premiera: 27 listopada 1984. dobrego rytmu akcji. 53 . gdy odpadnie większość okoliczności składających się na obecny sukces. Nie sposób go jednak nie zadać. Nasuwa się na koniec jeden wniosek. ten świat zafajdany. jaki to. Jest to zresztą w ogóle przypadek dotyczący rodzaju ludzkiego jako takiego. Jest to pytanie retoryczne i zarazem idiotyczne. że nie mówiłem. panie. Ostatni wniosek świadczy niedobrze również o jakości powszechnych usług teatralnych. by je udowadniać na pojedynczych przykładach. rutynowego przedstawienia. na jakości produkcji kończąc. wspólna sprawa i wspólny cel. Że właściwie jak niewiele − i jak wiele zarazem trzeba.. żeby odnieść sukces. no cóż. trochę wdzięku młodości. jak usługi obecnego czwartego roku PWST będą wyglądały za lat kilka czy kilkanaście.. Zaś wiele − bo złożyć się na to musiało szereg okoliczności oraz wielka. Choreografia: Janusz Józefowicz. żeby ktoś potem nie mówił. tym bardziej im częściej okazywało się dotąd.

Zdeterminowani. a ponad stołem coraz wolniej i smętniej fruwały w obie strony te same w kółko argumenty. ISTOTNOŚĆ SPOŁECZNA. organizatorzy coraz niecierpliwiej wtykali głowy przez drzwi. on ma TALENT. okopaliśmy się na swoich terytoriach. że Bohdan ma rację. niepojęty TALENT. Talent jako kryterium czegokolwiek pogrzebano podczas którejś z rewolucji teoretyczno−estetycznych. która przestała już być dyskusją. Po jednej stronie WIEDZA. Bohdan Cybulski. Znacznie później zrozumiałem. POTRZEBA CZASU. nie potrzeba było nawet specjalnie udowadniać jego oczywistego istnienia. strzelaliśmy. a napisać o kimś. I kiedy wreszcie to zrozumieliśmy. że jest „utalentowany”. tych prawdziwych. bowiem treści i przesłania tam zawarte wydawały się nam w sumie ważniejsze. po czym Boguś Litwiniec wyrzęził do mikrofonu werdykt jury. Do jawnego mówienia o talencie ośmielił mnie ongisiejszy przyjaciel od studenckiego teatru. ale nic już nie zmieniło toku dyskusji. czarnego z białym. dziś poważny dyrektor państwowych placówek. Oba spektakle miały bodaj tyle samo wad. Było nas kilku. że o talent warto się bić jak o prawdę objawioną. świadczyło źle zarówno o przedmiocie. po czym nagle ogłosił: „Chłopaki. rozjątrzeni. mętnym wzrokiem byka andaluzyjskiego zapędzonego w róg areny. MĄDROŚĆ WYDŹWIĘKU — a po drugiej nic. i wszyscy niezdarnieliśmy w tej dyskusji. ożywiająca na moment pole bitwy. tylko len sam nudny. siedzieliśmy tam jeszcze ze trzy godziny. Coraz rzadziej błyskała jakaś nowa myśl. i koniec”. co zalet. Zgadzał się z naszymi argumentami na rzecz teatru X. Nasze argumenty rozbijały się o tę rafę jak piana o skałę. nawet przed sobą. dziesięć lat temu z okładem. „powagi werdyktu” i czegoś jeszcze równie mądrego.Talent Nieodmiennie czuję podziw dla archaicznego zjawiska zwanego talentem. Był pewien. namolny. aczkolwiek diametralnie się różniły. że nikt nas przecież nie zmuszał do jednomyślności. poszliśmy do głównej sali. że decyzja jury będzie jednogłośna. Rzeczywiście był to koniec. Gdy zabrakło mu wreszcie argumentów. rzeczowych i logicznych − znaliśmy je na pamięć − rozejrzał się w pewnej chwili wokół siebie krwawym. Najgorsze było to. co w naszym faworycie. Ale wtedy zaczynało być już naprawdę groźnie. KONTYNUACJA TRADYCJI. bezideowy. tam wgramoliliśmy się na estradę. CIĄG HISTORYCZNY. a spór poszedł o wybór do głównej nagrody jednego spośród dwóch (uprzednio wyselekcjonowanych) teatrów. a ponadto uchwaliliśmy na wstępie obrad. i walczył o swoje. Mijały godziny. Myślał. że jest w nim coś równie godnego uhonorowania. rzecz jasna. i długie lata wstydziłem się przyznać. Orędownikiem teatru Y był Bohdan Cybulski. a stała się walką ziemi z niebem. Po dłuższej naradzie skłonni byliśmy przyznać nagrodę jednak teatrowi X. I tak trwało. nieuchwytny. z 54 . Moja krytyczna profesja odżegnała się od talentu jak diabeł od święconej wody. a wśród nas nadal nie było zgody. abstrakcyjny. że wynikała ona z jakiegoś idiotycznego poczucia „zbiorowej odpowiedzialności”. Stało się to podczas finalnego posiedzenia jury któregoś z festiwali teatrów debiutujących. Wojna przeszła w stan pozycyjności. jakich nie oszczędził nam wiek dwudziesty. To znaczy. tłu kliśmy głowami w jednoosobowy mur Bohdana. i tak siedzieliśmy. wypił jeszcze jeden koniak. ale zdecydowanie optował za Y. racjonalnych. jak i podmiocie. wody z ogniem. bo widzieliśmy żywym okiem ten talent. czyli realną. o twórcy teatru Y. wstaliśmy. A my wiedzieliśmy. że i myśmy doceniali oczywistą wartość teatru Y. pokrzepiając się na przemian kawą i koniakiem.

znów zgubiło mnie gadulstwo i namiętność do dygresji. listopad 84 55 . a bali się pisać. co powyżej napisałem. Zwłaszcza fascynuje mnie pojawienie się talentu tam. Znam muzyka obdarzonego wielkim talentem aktorskim i malarskim zarazem. wspaniałego talentu literackiego Erwina Axera. albowiem jest między innymi dziełem żywego.którego wynikało. magnetofon zwalniał obroty. metafizyki i szaleństwa. nie dając spać napisanym słowom pisarzy. że jest to jedna z najlepszych książek. że talent. że nie zapomnimy nigdy. Były jakieś niemrawe oklaski. po podłodze snuły się martwe serpentyny. przecież gdzieś w zaświatach literatury leżą jego nie napisane książki. chcieliśmy o tym jak najprędzej zapomnieć. Znękani festiwalowicze ukradkiem wyciekali do pociągów bądź łóżek hotelowych. Mam do tej książki stosunek wielekroć osobisty. natomiast od tej decyzji zgłosił votum separatum Bohdan C. gryzmoły na marginesie życia. leśnikami. jak i tajemnicę. a gdyby dał się do końca ponieść tej swojej drugiej namiętności − zyskałby laury o wiele większe niż w dotychczasowej profesji. „oficjalny”.. Znam reżysera i aktora. a nie wyrzekanie się. o co chodzi. schły gardła i mózgi. Reszta to plewy. bo lubię zarówno perfekcyjność. i on wiedział. dla których malarstwo było domowym maniactwem nie mającym nic wspólnego z wykonywaniem „właściwego” zawodu. myślę. uzurpacje. bo „nie umieją”. bogatszy pył od naszych najśmielszych o nim wyobrażeń? Spotkałem malarzy o wiele lepiej piszących niż malujących. ale wiedzieliśmy. nic się nikomu nie chciało. tylko kwestia przywiązania do niegdysiejszych błędnych decyzji.. jawnego. pewności i światła wychynie nagle czarna dziura tajemnicy. drukowanych w „Dialogu”. gdzie już istnieje talent inny. uznany za oczywisty. jak mawia pewna moja znajoma. że tylko specjalizacja zdoła obronić naszą kruchą jedyność. a ja już wiedziałem.”. migotały na goło i pusto kolorowe żarówki. nauczycielami tańca towarzyskiego. Spotkałem średnich pisarzy wspaniale malujących. i choć został wybitnym reżyserem. czyli zebranych w całość „Kartek z pamiętnika”. lekceważenie Ducha. Tamta noc wykopała ze mnie resztki wstydu. nawet laureaci nie wykazywali skłonności do zwyczajowych poczynań. że wygrał teatr Y. który w sobie odkryli lub odkryli w nich inni. jest i tak na tyle czymś cudownym i wyjątkowym. zamiast używać wszystkich talentów wedle woli i możliwości. dotychczasowych nawyków i upodobań. że główną nagrodę dostał teatr X. o czym sam wspomina. i w pewnym momencie on powiedział do mnie: „A pamiętasz. który nim wszedł w nasze marne ciała. jakie zdarzyło mi się ostatnio przeczytać. gdy przychodziło odtąd mówić o talencie. Skąd to kurczowe czepianie się jedynego talentu. Z trudem zleźliśmy z estrady. kiedy spoza racji. który jest genialnym kucharzem. który prywatnie oznajmia. niepojętego (dlatego nie będę się z tej opinii tłumaczył). tak jak nie zapomina się tych niewielu momentów w życiu. co czasem bywa niemożliwe. Wiele lat później spotkaliśmy się z Litwińcem podczas jakiejś zbiorowej narady. jakim rzekomo nas obdarowano? Skąd ten minimalizm. Uznaliśmy może zbyt pochopnie.. mieszkańcy XX wieku. my. aktorami lalkowymi lub pedikiurzystami. Wszystko. Póki co wyznaję bezwstydnie i odważnie. którzy powinni byli zostać pilotami. że winno go starczyć na życie całe. który całe życie szarpie się z wyborem między tymi umiejętnościami. że ja wiem. Idzie o zaufanie do swojej pełni. Mieliśmy kaca psychicznego i fizycznego. Wielu uwierzyło. bo to nie jest ich „zawód”. co przyjdzie mi wyrazić następnym razem. Ale. Onże Axer nie został kiedyś pisarzem. więc uparcie pogłębiamy własny kanalik pośród miliarda podobnych wysiłków. Nic w życiu nie musi być błędem z wyjątkiem samego faktu narodzin. błąkają się nie napisane słowa. miało być tylko krótkim wstępem do lirycznych refleksji na marginesie niedawnej lektury „Ćwiczeń z pamięci” Erwina Axera. Nie jest to. Ludzki talent podziwiam bez zastrzeżeń.

i możliwości. W końcu nawet w wojsku mnie nie chciano. bagatela! Za karę i ku przestrodze mieliśmy na następny tydzień znać dokładnie treść wszystkich sztuk Moliera. Działo się to podczas pobytu na studiach reżyserskich w warszawskiej PWST. czym były w intencji: przyczynkiem. jak myśmy mieli czelność stawiać się na zajęcia. być może. po których błąkały się echa poprzednich niedo- 56 . Pozostawała reżyseria. Splot okoliczności sprawił. i zdrowia nawet. glosą na marginesie tamtej książki. Jeśli w ogóle podejmuję tutaj ten temat. Czytając wspomnienia Axera zachodziłem w głowę. przecież taki Schiller. Nie powiem jednak. a niektórym nie brakowało ochoty do wymęczania nas sposobami zaiste średniowiecznymi. a był zgoła o czym innym. Najsprawiedliwiej zresztą. Odszedłem z niej „na własną prośbę” po zdanych wszystkich egzaminach pierwszego semestru. by odniosło to jakiś poważniejszy skutek. z tą wiedzą. Przeciwnie. a jest ich blisko czterdzieści.Szkoła W poprzednim felietonie. Jednego razu któryś z nas nie umiał precyzyjnie opowiedzieć treści Molierowskiego „Don Juana”. było to. być może nikogo nie obchodzący. Niechże więc poniższe zdania pozostaną tym tylko. który miał opiewać „Ćwiczenia z pamięci” Erwina Axera. Bardzo chciałem pracować w teatrze. Taki choćby dziekan Korzeniewski. jaką mieliśmy. którzy starali się (bądź nadal starają) dostać na owe studia. że nie zostałem scenografem. a po temu brakowało i czasu. gdy jest co pogłębiać. że nabywanie wiedzy trzeba tu było zaczynać niemal od początku. że stosunek osobisty mam również do jej autora. Aktorstwo nigdy mi się nie marzyło. o czym pamiętam. że mam do tej książki stosunek osobisty. Do końca nie rozstałem się z podejrzeniem. Precyzyjnie − to znaczy scena po scenie. tychże mieliśmy naprawdę świetnych. ile ich było i co każda zawierała. Pogłębienie wiedzy. wyznałem. jeśli takie określenie w ogóle nadaje się tu do użycia. że traktowano nas jako półdorosłych. No więc wrzucało się do tych mózgownic. w sześciu tomach. w 1970. czym zaś był taki szalony gest − najlepiej wiedzą ci. albowiem uczniem byłem nader niedługo. Pobyt w niej i następnie jej porzucenie stanowią w moim życiu pewien przedziwny i tajemniczy nawet dla mnie samego epizod. a tym są w końcu studia reżyserskie − nie przypadkiem przecież odbywające się już po jednych zaliczonych studiach − ma wtedy sens.. Nieszczęściem nas wszystkich.. Egzamin zdałem w całkowitym poczuciu własnego żałosnego debilizmu. Należałoby teraz dodać. podważył znacznie w moich oczach prestiż grona egzaminacyjnego. braku talentu pedagogicznego naszych profesorów. nauczyciel Axera. mam na swoje usprawiedliwienie tylko lekturę „Ćwiczeń z pamięci”. Ten felieton chciałem poświęcić właśnie Szkole. a gdyby nawet − moje ślepowroństwo wykluczało z miejsca taką możliwość. nauczanych i nauczających. nie mówiąc o egzaminach. które mnie do spisania tych wspomnień sprowokowały. Otóż Erwin Axer był przez pewien czas moim nauczycielem. jak można by pochopnie myśleć. przynajmniej pod względem przygotowania umysłowego. Studia teatrologiczne wtedy. już tylko ja. że zostałem przyjęty. nie nająłby nas nawet do podawania kredy do tablicy! Nie była to sprawa. były dopiero w projekcie. a fakt.

Ale pamiętam.edukacji. wykładał nam Jerzy Adamski.. wreszcie komentatorem i wyrocznią polityczną. ktoś miał zwolnienie lekarskie. którego wygląd. Było mozolne przebijanie się z dnia w dzień. sposób bycia i mówienia wprowadzał między nas nie skażoną niczym europejskość.. był. A Axer? Co z Axerem? Owszem. Były to zajęcia fascynujące. którzy nawet do roślin mówią per pan i pani. wedle programu. nikt nie mógłby się poczuć dotknięty. z lekcjami. adaptować „Pana Tadeusza”. dokonywane niewątpliwie w dobrej wierze. ale podejrzewałem. Asystentura ta stanowiła jedyny mój realny wkład w historię PWST. I tak szła ta szkoła. przecież pozostał w pamięci jako jedna z „postaci” Szkoły. traktowaliśmy niemal jako zemstę za konieczność uczenia matołów elementarnych rzeczy.. i choć dziś myślę. Dzieje teatru. by ten swoimi akrobatycznymi zaiste umiejętnościami aktorskimi dokańczał dzieła poniżenia. z zajęcia w zajęcie. bo też i nauczyciel nie byle jaki. bo bywał złośliwy i okrutny. Zajęcia owe miały tę niewątpliwie dobrą stronę. z których jeden był niewątpliwie moim Prawdziwym Nauczycielem. to nasze. i w ogóle kultury europejskiej.. z lektoratami (na których. Dziekana bano się powszechnie. że sam Axer mówi do nas. ktoś mniej. święte- 57 . Siedziałem w piątym albo szóstym rzędzie i daję głowę. Nauczyciele. z naukami politycznymi przeplatanymi tańcem i baletem. według cech charakteru tudzież wzbudzanych emocji. że znam dwóch różnych Adamskich. że tylko ja to mrugnięcie dostrzegłem. co dotąd w Szkole odpornej na „nowinki” praktykowane nie było. kwalifikowani byli przez uczniów. Nie wiem. Ktoś miał więcej szczęścia. Mówił wspaniale. gdy mnie dojrzał wśród widzów. Ale nie było już pośród nas mitu tej uczelni. jak zwykle. ktoś wcale. prowadzone przez Zygmunta Hlibnera. gdziem był jego asystentem. Elegancki starszy pan. Praktycznie bez zetknięcia z żywą sceną (asystentury teatralne wpędzały nas w dodatkowe kompleksy zbędności).) Nieodrodnym asystentem Korzenia był Piotr Piaskowski. wyobraźni. a jego znęcanie się nad nami. szkółka niekiedy. kochanego za łagodność i wyrozumiałość. z żywymi ludźmi. Ale on wolał tłumaczyć włoskie sztuki. Byliśmy usatysfakcjonowani. małymi i dużymi przerwami. czasem rzeczywistych potrzeb. Za swoje prywatne osiągnięcie miałem nieprzeszkadzanie mu podczas prób „Poskromienia złośnicy”. która. od dzwonka do dzwonka. raz tamto. Elementów aktorstwa uczył nas Tadeusz Łomnicki. że oduczały nadmiernego wymyślania artystycznych głupstw w miejsce prostych scenicznych konieczności. raz to. Cośmy jednak przeszli. bez skreśleń i poprawek. ktoś przypadkiem zapamiętał. bo go nie zapytano. jak z dorosłymi. Rozmawiał z nami poważnie. że musiał już wtedy być lekko znudzony czy znużony swoją rolą nestora-wykładowcy. Mam czasem wrażenie. potem stał się gwiazdą telewizyjną. Gdy mało mu było udowadniania nam idiotyzmu naszych pomysłów reżyserskich − wynajmował Wojciecha Siemiona. Lubiliśmy też zajęcia ze scen reżyserskich. (Późniejsze roczniki nie mogły tego pojąć: z tajemniczych powodów dziekan przeobraził się w dobrotliwego starszego pana. czy wiele różniliśmy się w jego oczach od owadów czy pokrzyw. Ktoś korzystał więcej. itd. nikt się niczego nie uczył). że należy do tych niezwykłych przedstawicieli ludzkiego gatunku. Nie było szczęścia studiowania w słynnej PWST. jako że dotyczyła spektaklu telewizyjnego. ale gdyby nawet tak było. acz nie bez swoistego poczucia humoru. którzy oprócz rutynowego przekazywania nam wiedzy o teatrze nosiliby piętno jakiegoś szaleństwa. jak to w szkole. czasem tylko wedle prywatnych widzimisię wykładowców. z reżyserią wykładaną przy ławce. jak powitalne mrugnięcie Łomnickiego ze sceny Teatru Współczesnego. Długi czas miałem nadzieję. dowcipnie i esencjonalnie zarazem. że te śliczne eseje przeniesie na papier ku pożytkowi pokoleń. Referował wtedy w najwyższym uniesieniu któryś z wielkich monologów Nikity w „Potędze ciemnoty” Tołstoja. że nic mnie lepiej nie nauczyło podziwu dla aktorskiego kunsztu.

jakim już wtedy stał się polski teatr. ta straszna matka większości naszych nieszczęść i pomyłek. następnego spektaklu i następnych roczników studentów. Podejrzewam. klęsk i zaniechań. Prawdziwe także w sensie teatralnym. uciekłem. by przeżyć do następnego dnia. który umiałby nas oczyścić lub spalić. 58 .go ognia. trzymała wszystkich mocno w garści i dawała na tyle tylko odetchnąć. że prawdziwe życie zaczyna się naprawdę dopiero za jego murami. Ale niemoc. dotknął swoim zarękawkiem także wylęgarni „kadr” dla siebie samego. Swoisty urząd. dla których warto było spędzić w tej szkole nawet pół roku. że myślało tak wielu spośród tych. Przypominam: był rok 1970. Przyznaję: stchórzyłem. Opuszczałem gmach na Miodowej w przekonaniu.

Że ludzkie szaleństwo dotyka zwykłych. Gorzej z wyrzutami sumienia i metafizyką krzywdy. I jeszcze znajdzie się jakiś przegrany policjant. odruchów. czytając właśnie tak Dostojewskiego. ale przede wszystkim − do ujawnienia w człowieku bliskości Boga i szatana. A przecież całe życie. ubogich studentów. że wykorzystywały widome luki w społecznym porządku egzystencji. Cała rzeczywistość. Ten pierwszy wymaga lokalizacji przestępcy ze względu na wymierne dobro zbiorowości. która pozornie wygląda na jeszcze jeden „pomysł” Wajdy. jakich codziennie możemy spotkać wokół siebie. spatynowane. wplótł motyw Soni i kilku jeszcze postaci niezbędnych do podbudowania śledztwa (policjanci. po prawej małe pomieszczenie. nieoczywiście. po lewej biurko. kameralną analizą ludzkich postaw. na oddech. Wszystko szarobrązowe. Proces ujawniania zbrodni Rodiona Raskolnikowa będzie się toczył pokątnie. na dotyk. Cały kosmos − w tych kilku ludziach. Wina i kara towarzyszy bowiem człowiekowi zarówno w planie porządku społecznego. konfrontacją zachowań. Siłą rzeczy jesteśmy więc wciągnięci w krąg spraw. Dekoracja zaczyna się tuż przed pierwszym rzędem. Główne role zagrają ludzkie uczucia. twierdzi Dostojewski. Przez trzy bez mała godziny bierzemy udział w śledztwie. wielkie dramaty świata najczęściej rozgrywają się w czterech byle jakich ścianach przypadkowego mieszkania. Na ile było to konieczne dla tamtej głównej sprawy. myśli. Aktorzy grają blisko. czyli studenta i policjanta. Nic więcej. ma jednak swoje uzasadnienie. owo zlikwidowanie właściwej. Sprawiedliwości społecznej można od biedy ujść. pokątne. metafora „brudu duszy” nabierze właściwego sensu. Dramat o zbrodni i karze nie będzie bowiem inscenizacją widowiska (w stylu np. co karmi grzeszne ciało nieskończoną miłością do Boga. przypomniał rzecz niezwykle istotną: że prawdziwe. Są tam ustawione w kilku rzędach zwykłe. bo nie wierzy już w siebie. Główny problem książki − zbrodnia i kara − zyskał zatem na ostrości. jak i metafizycznego. ale skupioną. jakby na marginesie wielkich spraw tego świata. Że biorą w nich udział przypadkowi ludzie.Policjant i filozof Z foyer Starego Teatru wchodzi się wprost na scenę. których winą było to tylko. które ma nie tylko doprowadzić do wykrycia i ukarania winnego. a ich ofiarami padną stare kobiety. białe krzesła. którzy mogli się nigdy nie spotkać. po części tylko uświadamiane. fotel. Wajda. Jakieś ścianki z szybkami. Wajda nie zrobił adaptacji całej „Zbrodni i kary”. to w końcu sprawa jakości i wydolności aparatu ścigania. który nie wierzy w ludzkie dobro. bokiem. wydobył tylko wątek Raskolnikowa i Porfirego Pietrowicza. słów (a więc bliższy również Wajdowskiej niegdysiejszej „Nastasji Filipownie”). o jakich mowa. W dodatku my na widowni − jakbyśmy ten światek podglądali. drugi poszukuje człowieka w jego własnej duszy. w zależności od stopnia upchania chętnych przez umyślną inspicjentkę. fałszywie oskarżony Nikołka. i jeszcze jakaś biedna dziewczyna. fotelowej widowni na rzecz garstki ukrzesłowionych „podglądaczy”. przed uczynionym a uświadomionym złem 59 . podejrzane i brudnawe. „Biesów”). zawikłane. Mieszczanin − świadek pobytu Raskolnikowa w domu zamordowanych staruszek). Mieści się na tej prowizorycznej widowni około 70 − 80 osób. Ta odległość.

a drugi policjantem. Mogli być kolegami. czy nie największe jak dotąd osiągnięcie sceniczne tego aktora. Obaj ze Stuhrem swój sukces zawdzięczają filmowi. blasku. Bo dlaczegóżby nie? Sonia Dostojewskiego jest na swój sposób nie-ludzka. kto wie. smugę cienia. słów i gestów. czyli nie z tego świata. zależnie od okoliczności. ale jeszcze nie starzy. to Radziwiłowicz zdecydowanie introwertykiem. pozostało jej niemal wyłącznie czytanie Biblii Raskolnikowowi. Stuhr okazuje się z latami coraz bardziej artystąwirtuozem. To także oczywista zasługa aktora. powierzył te role aktorom w istocie tak różnym. Od lat jestem przekonany. Są awersem i rewersem jednego medalu. Jeśli Stuhr jest niewątpliwym ekstrawertykiem. Bogiem i diabłem w ludzkich postaciach. budowana jest dużymi całościami. spotworniałych lęków. albo wyuzdanie cyniczna. na długich oddechach. wielkości. spełniwszy 60 . A więc. a ona biedna. Ludzie już nie całkiem młodzi. „człowiek skończony”. Nie przypadkiem Wajda. Domeną drugiego − noc. Nie wytrzymuje próby strachu i policyjnej logiki: Porfiry Pietrowicz. Chodzi o jedną. psychologiem i aktorem zarazem. Raskolnikowa gra Jerzy Radziwiłowicz. nabiera głębi. jednoczesne terminowanie w szkole życia. Nie znających się wcześniej − połączyła ich biologia. co znamienne. Wcześniej odszedł już Porfiry. Co można zrobić z tym więcej? W drugiej części spektaklu publiczność i aktorzy zamieniają się miejscami. anaturalistyczne. Wbrew powszechnej. Sonia ucieleśniona nieuchronnie staje się dziwkądewotką i albo jest sentymentalnie głupia. Stuhr jest policjantem nowoczesnym. a przecież aktorstwo Radziwiłowicza w o wiele większym stopniu pozostało teatralne. jakże zniewalają nas argumenty policjanta. aktorem−mimetykiem budującym rolę z najdrobniejszych. Jego złowroga inteligencja bywa często zabójcza dla racji Raskolnikowa.ucieczki nie ma. Są z tego samego pokolenia. pozwala być wobec siebie jednocześnie bardziej czujnymi i rozluźnionymi. umowne. wystudiowanych elementów. Nie tylko mentalności. Tą rolą przejął jakby schedę po Tadeuszu Łomnickim. Logiczny z pozoru system filozoficzny stworzony przez Raskolnikowa − prawo do usuwania słabych i bezpożytecznych przez silnych i społecznie potrzebnych − nie wytrzymuje próby moralności. mistrz obsady. ledwo wchodzący w wiek średni. to samo człowieczeństwo nie pozwala Porfiremu być diabłem absolutnym (będzie nim dopiero Stawrogin w „Biesach”). że jeden został filozofem. aktorze o podobnych warunkach i scenicznej wyobraźni. że nie sposób zagrać Soni w teatrze. a więc trochę już stadnej opinii o słabości tej roli. wygra w efekcie batalię o ciało filozofa-mordercy. choć chętnie stalibyśmy wyłącznie po stronie filozofującego mordercy. Rola w „Zbrodni i karze”. Pozostałym aktorom przeznaczył Wajda właściwie migawki ról. a stało się tak. zgadzam się z taką Sonią. ostatnią scenę: Sonia i Raskolnikow na Sybirze. a przecież dzielą ich całe światy. Ale boskość Raskolnikowa skażona jest człowieczeństwem niczym piętnem zła. Radziwiłowicz inaczej. Grabowska gra dorosłą dziewczynkę z zapałkami: wzrusza. poglądów. mogli chodzić do tej samej Soni i czytać te same książki. nie przeczuwanego szaleństwa. wzorem dawnych wielkich aktorów z epoki gwiazd. bo świat jest zły. Domeną jednego jest dzień rozdzielający się na dziesiątki spraw. Radziwiłowicz rozpędza się w miarę akcji. jego Raskolnikow potężnieje. Największy epizod dostała Barbara Grabowska−Oliwa jako Sonia. posępna matka tajonych namiętności. Mamy teraz siedzieć przodem do kurtyny zasłaniającej właściwą widownię teatru. ta wspólna. pozbawiona ponadto (przez Wajdę) ojca−Marmieladowa − jest tylko cieniem siebie. co najlepiej i najpiękniej broni się literami księgi. Porfirego Jerzy Stuhr. wrażliwości. choć osobna nauka skraca teraz dystans między nimi. fascynującym olśniewającą techniką. Sonia jest zbudowana z anielstwa i grzechu jednocześnie. rówieśnicy.

Stary Teatr w Krakowie: „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego. Biaława dymna mgła zasnuwa ledwo widoczne w mroku rzędy pustych foteli. do miejsc po nas wraca skazany filozof−morderca? Bardzo Wajdowska wieloznaczna scena. „Antygona”). najciemniejszych prawd o naturze człowieka. Podnosi się kurtyna. Adaptacja. 61 . wśród nas. że kiedyś znów się spotkają. Na tym tle Sonia przeczyta więźniowi fragment biblijnej przypowieści o wskrzeszeniu Łazarza. Oświetlenie: Edward Kosiński. Scenografia i kostiumy: Krystyna Zachwatowicz. zwycięża natomiast tam. Pozostaje wierzyć. Oto współczesna Syberia. inscenizacja i reżyseria: Andrzej Wajda. Mgła snuje się wolno między oparciami krzeseł. Jedyna aż tak „teatralna” w tym skupionym procesie o (za)wartość ludzkiej duszy. To do nas. Teraz zamiast jednego − mamy dwóch Wajdów.. My?. Odeszli jego pomocnicy. Dotąd niemal zawsze umiał z większym czy mniejszym powodzeniem łączyć te punkty widzenia. za nim okutana w chustę Sonia.. gdzie − wydawałoby się − najtrudniej: w powrotach do najgłębszych. Odnosząc swoją sztukę wprost do tak zwanej teraźniejszości. Przekład: Czesław Jastrzębiec-Koziowski. Na biały spłachetek płótna−śniegu wkracza skazaniec.swą powinność. drży i zanika w dalekim mroku. Zadziwiające rzeczy robi ostatnio Andrzej Wajda. Premiera: 5 października 1984 . ponosi same klęski („Człowiek z żelaza”.

Począwszy od scenografii: izba wypełniała całą przestrzeń sceny. powstrzyma niektórych naszych polityków i menadżerów od decyzji mogących w przyszłości przynieść fatalne skutki społeczne. W programie „Wesela” twórcy spektaklu wypowiedzieli się zaskakująco i znacząco jednocześnie: „Jesteśmy cywilizacją młodą. że dziś jesteście narodem innym. którego skutki społeczne są nikłe albo zgoła żadne. aktywnej także w Australii − mówili drudzy. w Australii! W kuluarach Teatru Polskiego. w jakie może się wpędzić normalny niegdyś naród. mówili jedni. na antypodach. pełnych pomysłów. Także nasza kultura dopiero rozwija skrzydła. wierzenia itp. Wiara australijskich gości w naszą dzisiejszą normalność z pewnością nie była kurtuazyjnym gestem. hieratycznie nawet. w jakim znalazła się Polska opisana w tym dramacie. obyczaje. nierzadko szarpaniny reżyserów i aktorów. od sufitu po obie kulisy. jak jego idee. święte obrazy 62 . to zwykła moda na egzotykę.. Wszystko to miało jednak służyć jednemu: wielkiemu ostrzeżeniu pod adresem społeczności australijskiej. nieporozumień. naiwnością bożych prostaczków. poważniejsze. lepszym. powinniśmy z pełną powagą ocenić i docenić wysiłki intelektualistów i artystów australijskich starających się pomóc swojej ojczyźnie w jej drodze ku przyszłości. wszak mechanizmy historyczne Europy w małym są stopniu napędzane samoistną wolą narodów. Wybraliśmy «Wesele». zwłaszcza tak podupadłych ekonomicznie jak nasz. − Raczej wpływ nowej emigracji polskiej. To nas ośmiela.Wieszcz z antypodów Wizyta w Polsce The Australian Theater z Sydney wywołała zrozumiałą sensację. klasycznie. niekiedy komicznych. Mamy jednak nadzieję. być może. aby naród tak opisany przed niemalże wiekiem nie wyciągnął wniosków z ówczesnych doświadczeń. niekiedy mimowiednych. nasz arcydramat sumień zyska właściwy oddźwięk? Jakież więc było to australijskie „Wesele”? Przede wszystkim − niezwykle staranne. Oczywiście optymizm Australijczyków wydaje się nam. szoku egzystencjalno−poznawczego. Możemy tego dokonać tylko poprzez stworzenie negatywnej wizji przyszłości. Przyzwyczajeni do rodzimych inscenizacji. − E. który. łagodnie mówiąc. Pomni doświadczeń Europy. Jakkolwiek by jednak było. Przy okazji pracy nad spektaklem staraliśmy się oczywiście poznać Wasze życie. sprzęty też były większe i elegantsze. która zawsze pojawia się w kulturze kraju jako tako rozwiniętego − twierdzili jeszcze inni. snuto najróżniejsze domysły co do tej szalonej. nie. może właśnie tam. Interesuje nas futurologia. jest ono bowiem klinicznym wcieleniem szaleństwa. Widać było. Jeśli „Wesele” stało się już dla nas niemal narodowym rytuałem. Nie wnikamy w przyczyny historyczne i każde inne stanu. Nikt przecież nie byłby sobie w stanie wyobrazić. − A to. Szacunek wobec narodowego dzieła naszej kultury kazał im na przykład przeprowadzić całość bardzo dostojnie. skutek wzrostu zainteresowań Polską w ostatnich latach. zdawałoby się.. Nawet najwięksi optymiści dawno już pogrzebali nadzieje na międzynarodową karierę naszych wieszczów − a tu „Wesele”. godniejsze i starsze. Wybaczcie te mocne i może 'niedyplomatyczne' wobec Was słowa. że goście usiłowali oddać z pełną pieczołowitością zarówno kształt inscenizacyjny dramatu. wciąż na dorobku. Wszystko było tam jakby większe. chcemy uniknąć jej losu. by stanąć dziś z Wami twarzą w twarz”. decyzji zagranicznych artystów. na którego zaproszenie przyjechał Australian. mądrzejszym niż ten z «Wesela». zdumieni byliśmy czystością i jakby podniosłą retorycznością australijskiego spektaklu. Oczywiście nie obyło się bez pewnych.

Niektórzy zapewne pełnią lub pełnili jakieś ważne role w środowisku lub wręcz społeczności australijskiej. zwłaszcza na weselu − wszyscy byli przez cały czas trzeźwi i eleganccy. z biegiem spektaklu przestawał denerwować. zaprawionych w bojach o wytrwanie przy własnych wadach.na ścianach przypominały malowidła meksykańskich muralistów. co gorsza. zapewne jeszcze wrażliwi i uczuleni na swoją teraźniejszość i przyszłość. Drażniący z początku brak muzyki weselnej. sugerując. że scenograf sprowadził sobie z Polski albumy i zdjęcia przedstawiające tak zwaną polską izbę. Widać też było. albowiem styl i sposób mówienia wskazywał na rękę profesora retoryki. zaginięciem bądź niedotarciem na czas taśmy do Polski. nadzieje na „poruszenie sumień” przy pomocy tak zainscenizowanego „Wesela” wydają się − przynajmniej nam. Wymawiali także teksty zgodnie z tak zwaną logiką intonacji. że nie znalazł się tam jakiś aktor z prawdziwego zdarzenia. i tylko w scenach mówiących bezpośrednio o stanie nietrzeźwości udawali „pijanych”). szkoda. co przypominało raczej deklamacje niż sceniczny dialog. Może to jest w Ogóle pomysł: zagrać „Wesele” bez muzyki 4 ? 4 Tekst powyższy zyskał sobie skromny rozgłos. a kostiumy aktorów tylko szczegółami nawiązywały do tradycyjnych strojów wiejsko−miejskich tamtej epoki. sformułowaną przez krajowego krytyka”. w większości. Aktorzy. że zidiociałem. Do roli Maryny reżyser zaangażował aktorkę polskiego pochodzenia. wszystkich czołowych miejscowych artystów. bo zajmuję się teatrem australijskim. wielkością rzecz jasna. nie powinno to jednak przesłaniać wagi przedsięwzięcia. oraz ze sposobu traktowania siebie samych. a w dodatku aktorzy grali po polsku. Obiecuję. choć zgrabny kolorystycznie akcent przedstawienia. że jeszcze kiedyś napiszę. Polakom − nieco na wyrost. nieobecnej zresztą do końca. co od razu dawało się wyczuć naturalniejszą tonacją i swobodniejszym prowadzeniem kwestii. przez co spektakl nabierał dodatkowego dostojeństwa. mało co zaskoczy. gdyby nie pewna osobliwość: otóż spektakl zaprezentował warszawskiej publiczności teatr australijski. co jasne. Pieczołowitość w posługiwaniu się obcym językiem była tak wyraźna. spowodowany prawdopodobnie awarią urządzeń akustycznych lub. Zwolennicy zaś porozumiewawczo mrugali. No i największa niespodzianka: przedstawienie było grane po polsku! To wprost niewiarygodne. czy brak wiedzy o prawdziwym piciu wódki przez Polaków. że musieli odbywać jakieś konsultacje z miejscową Polonią. Na pewno zaś złym jakościowo fotografiom należy przypisać barwę tychże kostiumów: tonacja szaro−ugrowo−brązowa zastosowana wobec fraków czy rogatywek stanowiła szczególnie zabawny. Ale pamiętajmy. że nas. wychodzącym w Melbourne. Warto zapoznać się z oceną tego przedsięwzięcia. Być może miało na to wpływ inne niż europejskie poczucie przestrzeni w Australii. jak Theatre Populaire de Madagascar wystawił „Dziady”. ale trudno: coś za coś. że niekiedy wzruszająca. starając się wymawiać dokładnie i precyzyjnie każde słowo. oni. Zaangażowano. gdy tyle rodzimego leży krytycznym odłogiem. Adwersarze utrzymywali. Również zespół aktorski został dobrany pod kątem powagi przedsięwzięcia. Wiekowo prawie każdy z nich zdawał się być znacznie starszy od postaci „Weselnych”. a Gustawa za63 . skłonni może będą odbierać ten spektakl jako szok i okrucieństwo „rzucania prawdy w oczy”. do jakich jesteśmy przyzwyczajeni. Najbardziej usatasfakcjonował mnie przedruk tego felietonu w polonijnym „Tygodniku Polskim” (z 13 VII 1985). że tekst jest kryptonimiczny i w istocie dotyczy spektaklu „Wesela” wyreżyserowanego przez Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Polskim. czy też jakość poligraficzna naszych wyrobów drukarskich pozostawiała do życzenia. spowolniali niekiedy tempo przedstawienia do granic wytrzymałości. Oto co piszą redaktorzy w nocie wstępnej: „Rzecz nie byłaby może warta odnotowania w emigracyjnym piśmie. ujemny i dodatni. Co prawda. Czy to jednak bardziej zaufał folderom Cepelii niż dokumentom z Muzeum Etnograficznego. należy się domyślać. co było widać po szacunku. z jakim odnosili się do nich koledzy. Gubili też przy okazji sensy i znaczenia. ale prawdziwe. dość że chata bronowicka przypominała Stylizowaną daczę z epoki gierkowskiego nowobogactwa. obce dla nich i niezrozumiałe. Jest niewątpliwe. Nieporozumień było więcej (choćby Chochoł przypominający krzyżówkę zakopiańskiego fotografa−niedźwiedzia z mechanicznym robotem.

(Przypis z grudnia 1986). 64 .październik 1984 grała gościnnie pewna tancerka z Bali.

Hajże na „Cyda”!
Spektakle Adama Hanuszkiewicza realizowane przezeń po odejściu z Teatru Narodowego coraz wyraźniej umykają kategoriom stricte artystycznym; ton odbioru nadają im raczej okoliczności martyrologiczne, mitologiczne, towarzyskie wreszcie. Na premiery (czy
ostatnie próby generalne) Hanuszkiewicz obiera ponadto wieczory sylwestrowe, co też
przysparza spektaklom dodatkowego smaku aranżowanego wydarzenia. Pamiętając przy
tym o dezorientacji sporej części publiczności teatralnej, która od czterech lat przywykła
traktować teatr niemal wyłącznie jako miejsce bądź to politycznych manifestacji, bądź to
ulgowej rozrywki ku pokrzepieniu serc − otrzymamy zjawisko warte rozpatrzenia jako
niewątpliwy symptom czasów.
Hanuszkiewicz uchodzi nadal za twórcę pewnego modelu teatru narodowego. Mniejsza
w tej chwili o tego modelu charakter − opisywany był wielokrotnie. Nie zdziwiło więc
chyba nikogo, że proponując inscenizację Corneille'owskiego „Cyda” − na plan pierwszy
wysunął nazwisko tłumacza sztuki, Jana Andrzeja Morsztyna. Co prawda i Wyspiański, w
którego przekładzie „Cyd” znany jest dziś lepiej, uchodzi za współtwórcę tekstu; tu jednak
za wyborem barokowego przekładu musiały stanąć inne, istotniejsze jak widać dla reżysera
względy. Język, słusznie podkreślono w programie przedstawienia, cytując klasyków dawnych i współczesnych, jest jedynym ludzkim światem, poprzez który definiuje się i objawia świat realny. Hanuszkiewicz, używając Morsztyna do zakomunikowania czegoś polskiemu widzowi Anno 1985, decydował się zatem na pewną określoną wizję rzeczywistości (językowej, teatralnej) mającej te komunikaty unieść. Co z tego wynikło?
Jedno okazało się ponad wszelką wątpliwość: język zdominował przedstawienie, zdominował też rodzaj odbioru. Nietrudno było to przewidzieć. Stylistyka barokowa jest już
dziś językową egzotyką i słucha się jej ze sceny jak na poły obcego narzecza; uwaga widzów podzielona była zatem tyleż na śledzenie toku akcji, co wyławianie elementarnych
znaczeń słów i zwrotów, nie zawsze z powodzeniem. A jako że nie treść, a forma wysuwała się na plan pierwszy, istotniejszy stawał się sposób wymawiania słów niż realizowanie ich sensów. W efekcie powstał swego rodzaju teatr retoryczny, gdzie aktorzy z wielkim
nabożeństwem (i niemałym wysiłkiem) odtwarzają brzmienie egzotycznej mowy; z kolei
konsekwentnie akcentując wiersz wedle reguł rytmicznego metrum, gwałcą tym samym
tradycyjną akcentację gramatyczną; ma to wprawdzie swoje uzasadnienie w poetyce, natomiast na widowni czyni nieuchronne wrażenie ni to „eksperymentu” językowego, ni to
„pomysłu reżyserskiego”.
To, co nazywa się w konwencjonalnym teatrze „graniem” aktorskim, tu ogranicza się z
reguły do podkreślania gestem czy ruchem zawartości tekstu, zapewne w celu zwiększenia
zrozumiałości. Niekonieczność zaś „grania” jest uzasadniona o tyle, że aktorzy obecni są w
tym spektaklu jako własne hasła wywoławcze. I tak, przykładowo, Daniel Olbrychski prezentujący Cyda gra Daniela Olbrychskiego prezentującego Cyda, co jest o tyle logiczne, że
doprawdy nie idzie tu o żadnego Cyda, a właśnie o Daniela Olbrychskiego.
Podobnie z Aleksandrą Śląską, Ewą Wiśniewską, Zofią Kucówną czy Jerzym Kamasem. Otóż każdy z wymienionych artystów wnosi na scenę najpierw siebie samego jako
65

postać aktorską, a następnie przy pomocy kostiumu oraz wypowiadanych tekstów sugeruje, że mamy do czynienia jeszcze z kimś, kto daje się poznać na przykład wyłącznie poprzez odzież i słowa.
Bardzo proszę nie traktować powyższych zdań jako zawierających ukrytą ocenę. Póki
co staram się przedstawić tylko fakty, takie jakimi je widziałem. Zapoznanie się z nimi
było zresztą jednym z ciekawszych doznań poznawczych w teatrze ostatnich lat. Teatr bowiem na naszych oczach się zmienia, i to wyraźnie; spektakl Hanuszkiewicza oraz jego
odbiór jest tego doskonałym dowodem. Oto dochodzimy (a może tylko wracamy?) do teatru, gdzie naprawdę ważne jest już nie Co, nawet nie Jak − ale właśnie Kto. Podmiotowość aktorska zaczyna odgrywać zasadniczą rolę i nie chodzi bynajmniej o modne swego
czasu, gdy bożyszczem był Brecht, granie „z dystansem”. Idzie o coś znacznie więcej, o
samą istotę aktorstwa: mianowicie egzystencję człowieka obdarzonego swoistą charyzmą.
Można domniemywać źródeł takiego stanu rzeczy. Z reguły pochodzą one z tzw. zapotrzebowań społecznych; prawdopodobnie jest tak, że dzisiejsza publiczność, a więc dzisiejsi Polacy, potrzebują przede wszystkim mitologii i charyzmatów personalnych, co się niejednokrotnie okazywało. Teatr jako zwierciadło życia podporządkował się widać tym nadziejom i oczekiwaniom.
Okoliczność taka winna być wielką szansą dla aktorów, zresztą nie tylko dla nich. Ponieważ nie wchodzi w grę komercjalność rynku sztuki (gwiazdorstwo + reklama + pieniądze + snobizm), pozostaje wariant czysto duchowy: pożytek płynący z bezpośredniego
kontaktu. Problem w tym, jak artyści będą rozumieli rodzaj i szanse takich spotkań.
Wydaje się, że spektakl „Cyda” skorzystał z dwóch tylko, i to nie najistotniejszych,
aspektów potencjalnego spotkania: koniunktury na okoliczności pozateatralne oraz zwiększonego oczekiwania na teatr lekki, ładny i elegancki. Z użyciem nieodzownych − bo też
idzie o pewien poziom − elementów sztuki „wysokiej”: tekstu z wielkiego repertuaru i
problemu przez duże P.
Niestety, nieczęsto wszystko to da się ze sobą pogodzić. Próba Hanuszkiewicza dowodzi, że ożenek ambicji z koniunkturą jest nadal łączeniem ognia z wodą. Symptomem mogą być tłumy tak zwanej zwykłej publiczności i jednoczesne wybrzydzanie środowisk opiniotwórczych. Rozdwojenie to towarzyszy teatrowi Hanuszkiewicza co prawda od dawna,
ale teraz dopiero nabrało cech systemowych. Ukryci za zasłoną swoich nazwisk i twarzy,
za tekstem stanowiącym raczej barierę komunikacyjną niż płaszczyznę porozumienia, aktorzy „Cyda” niewiele mają − mogą mieć − do powiedzenia; poza tym, że w ogóle są i że
już z samego faktu ich istnienia należy czerpać dowolne pożytki.
Widać to głównie w części pierwszej spektaklu, granej koturnowo, „płasko”, z akcentem na tragiczność dramatu. Jedyną na dobrą sprawę aktorką z pierwszego planu, która nie
może jeszcze bronić się nazwiskiem, jest Barbara Dziekan (Chimena); ona też − jedyna −
stara się „grać”, a nie tylko wypowiadać skomplikowane zdania w takt czynności zaledwie
ilustracyjnych.
Jedynym z kolei aktorem wyprzedzającym jakby poetykę drugiej części przedstawienia,
a więc konsekwentnym w roli od początku do końca, jest Jerzy Kamas. Gra on mianowicie... komedię. Albowiem w pozostałej części spektaklu panuje prawie niepodzielnie właśnie komedia. Okazuje się ona zresztą jedynie słuszną linią obrony. Ponieważ, jak się rzekło, pierwszoplanowym elementem przedstawienia jest forma tekstu, przeto tylko rozgrywka z nią może dać jakieś efekty. Podkreślenie dystansu do dialogów, zabawa ze słowami − a zatem aktorów wzajem ze sobą − znacznie ożywia nudne dotąd, co tu kryć,
przedsięwzięcie. Żenujący niekiedy w próbach „tragiczności” Daniel Olbrychski staje się
wcale dobrym aktorem komediowym. Chimena, jakże denerwująca w swym literackim
pierwowzorze, przełamana ironią − szczerze bawi. Rozluźniają się pozostałe panie (Alek-

66

sandra Śląska − Leonora, Ewa Wiśniewska − Infantka, Zofia Kucówna − Elwira), a wspomniany już Jerzy Kamas (Król) uzyskuje wreszcie właściwy dla siebie kontekst. Tak to
tragikomedia, jaką jest „Cyd”, zmienia się z niedobrej tragedii w niezłą komedię.
Czy coś z tego, że się tak wyrażę, wynika? Z „Cyda” jako klasycznego dramatu miłości
i honoru na pewno nic albo zgoła niewiele. Piękna doprawdy scenografia i jeszcze piękniejsze kostiumy, a także melodyjne przygrywki zespołu muzycznego grającego jak zawsze u Hanuszkiewicza na żywo − pozostały wartościami samymi dla siebie. Spektakl, który
mógł być doskonałym, bezpretensjonalnym żartem teatralnym, stał się mieszaniną nielicznych spełnień i źle rozlokowanych ambicji. Zaprawdę szkoda było męczyć Corneille'a,
starczyłby jaki Musset albo Labiche.
Ale Hanuszkiewicz jeszcze raz okazał zmysł teatralny godny największych fachowców
w swojej dziedzinie. Publiczność, masowo nawiedzająca „Cyda”, dowiodła, że i takie danie nadaje się dziś do zbiorowego spożycia.

Teatr Ateneum w Warszawie: „Cyd” Jana Andrzeja Morsztyna wg Pierre' a Corneille'a.
Reżyseria: Adam Hanuszkiewicz. Dekoracje: Mariusz Chwedczuk. Kostiumy: Xymena
Zaniewska. Muzyka: Jerzy Satanowski. Premiera w styczniu 1985.

67

że kłóciły się z każdym punktem widzenia. Bo nie dopatrzył. Są oczywiście różne stopnie niezależności i różne tego konsekwencje.Niezależność Wszystko zależy. Artysta P. prawo. Trzydzieści lat później abstrakcjoniści byli najchętniej widzianymi gośćmi salonów sztuki i salonów mecenasa. w jakikolwiek sposób się splamili współpracą z okupantem. Józef Mackiewicz. co nawet moje przeświadczenie wprawiło w stan zdumienia. że jego niezależność pozostała między ustami a brzegiem mikrofonu. No nie. Niezależność sama w sobie jest utopią albo pozorem. że kontekst. A to poszedł na film. Jest niezależność łagodna i ta oczywiście pozwala żyć w niejakim spokoju i niejakiej niezależności. Zobaczyłem mianowicie w Teatrze Studio 68 . Ci od bukietów i portretów − proszę bardzo. Niezależność najbardziej skrajna każe nie dowierzać niczemu i nikomu. kiedy za Boga nie powinien był tego czynić. Pod warunkiem. że okoliczności jego życia się zmieniły. na czym co leży. jaki jest. co mówi o świecie. że z takimi to on odtąd gadał nie będzie. A to powstały jakieś organizacje. wobec których zapomniał zająć stanowisko. winien doceniać poczucie względności. który nie był punktem widzenia maksymalisty Mackiewicza. więc niedopuszczalne. uciekł do sąsiada. ale wydaje mi się on nadal doskonały jako ilustracja. udzielił na ten temat kilkunastu publicznych wywiadów. że abstrakcjoniści są prestiżowo jak najsłuszniejsi. zaś w imię raz przyjętej reguły (moralnej. chciejski i słuszny. autor kilku wybitnych książek nie kupowanych dlatego. Co któryś Polak budzi się rano i myśli. i umarł w nędzy. wartości życia.) oceniać wszystko na lewo. Jednak nie ten prawdziwy. Głupstwo okazuje się głupie na tle mądrości. a poznawczo idealnie nieszkodliwi. a nie wyznawczą. A to żona zbyt publicznie podniosła dwa rozwarte palce do góry. Był (bo niedawno zmarł) taki pisarz. zwłaszcza ona. Zawsze wydawało mi się. Bez tego coraz gorzej. Myślę o Jerzym Grzegorzewskim. co było niesłuszne. Kto chce zachować przytomność. a nie na tle innego głupstwa. tylko mniemany. albowiem na tle obowiązującej doktryny wychodzili na niezależnych. Obowiązywał bowiem realizm. taki sobie inny przykład. jakości. Narobił sobie wrogów w Polsce i na świecie. politycznej itp. Nawet niezależny jest zależny od tego. któremu niebacznie zaufał. trochę śmieszny. Ot. Muchę widać lepiej na białej kartce niż na innej musze. Otóż trzydzieści lat temu z okładem malarzy abstrakcjonistów uznawano za wrogów i zdrajców. którzy. ale ostatnio zdarzyło się coś. że jest we własnym łóżku. Tylko realiści nadal byli podejrzani. co mogłoby mu zagrażać jako artyście niezależnemu. że Grzegorzewski jest niezależny. I tak dalej. Nawet niezależność musi być niezależna od czegoś. w imię odcięcia się od wszystkiego. Kontekst często decyduje o sensie. że portretowani nie byli niesłuszni. albowiem doktryna uznała. Po raz któryś w życiu namolnie wracam do tego przykładu. trochę straszny. bo zobaczył go w kinie szwagier kolegi i opowiedział przyjaciółce swojej siostry. co proszę potraktować tym razem jako myślową czynność badawczą. jego zdaniem. Od czterdziestu z górą lat nie zgadzał się z wszystkimi. niekiedy w miejscach tak wszawych. a tymczasem jest w malinach. co czyni go niezależnym. nie wszyscy. z przodu i z tyłu.

Nie przeczę. głos otwiera tchawicę i porusza język. ale trochę tak. że ich niezależność staje się znacząca i wyzywająca. Żeby zrobić w naszych czasach takie „Dawne czasy”. czasem skupione w złotą. na to trzeba tej wewnętrznej lekkości. „wszyscy odpowiadamy przed narodem za los Ojczyzny. by cokolwiek czy kogokolwiek tu usprawiedliwiać. jest bęben. nie tak? luty 1985 69 . gdzie po wielkiej. Ponieważ wszystko jest do dupy. Nie wiem. Pintera? Wspaniałego i mądrego reżysera i scenografa? Aktorów? Teresę Budzisz−Krzyżanowską i Jana. co powodowało Grzegorzewskim. komórki dzielą się i obumierają. a od niektórych wręcz to usłyszałem. bo przecież aż się prosi. Ponieważ wszędzie świństwo. że pod koniec 1984 roku zrobił „Dawne czasy”. głupie czy tylko o niczym − proszę bardzo. z wyjątkiem sztuki teatru i sztuki egzystencjalnego myślenia. teraz półwypaleni. gdzie już tylko żyłami płynie krew. niemal pustej scenie przechadza się. że to eskapizm. Zamiast rozumu mają aksjologiczne wskaźniki zapotrzebowań społecznych. drżącą kulę przesuwającą się gdzieś powoli w tle − o tak. a mięśnie pozwalają zginać się stawom. podejdź na proscenium i powiedz to do Kate. kanapie czy przeniesionym z widowni teatralnej krześle troje samotnych ludzi. Nie widzę też powodu. bije mięsień sercowy. Albowiem. dzięki czemu można usiąść na krześle i powiedzieć do Teresy Budzisz−Krzyżanowskiej: „A teraz wejdź z lewej strony. co mówią do siebie. Nie mam pojęcia o jego w tym względzie ambicjach. uciekajmy w sztukę. że są tacy. powiedzmy. jak powiada stary Piotr Wysocki w dramacie Władysława Zawistowskiego. złe. widzowie: intelektualiści poczuwający się do odpowiedzialności za rzeczywistość. „Dawne czasy” są spektaklem tak niezwykłym na tle tego. Ale takim nie zazdroszczę. i towarzyszy im tylko światło. a nie. smutni i coraz bardziej obcy. Ponieważ nic się nie da zrobić. młodości i nadziejach. jakbyś mówiła do siebie”. doprawdy nie mam pojęcia. ucieczka od rzeczywistości. a zamiast serca − świadectwo moralności. można walić. więc najprościej byłoby powiedzieć. co się robi czy usiłuje robić w dzisiejszym teatrze polskim. nadziejach. a przed Bogiem za własne postępki”. Było to przedstawienie tak czyste. jak się udało Grzegorzewskiemu tak dalece zamknąć oczy na wszystko dookoła i tak głęboko wejść w siebie. przysiada na fotelu. że nie mogłem wyjść z podziwu. milczą o dawnej miłości. najprościej mówiąc.„Dawne czasy” Harolda Pintera zrobione przez niego. a może prozaicznych koniecznościach. Najprościej byłoby powiedzieć. O tak. tak elementarnie wyprane z jakiejkolwiek zależności od czegokolwiek. żeby tu zająć jakieś odpowiedzialne i moralne stanowisko. wtedy i argument o eskapizmie pasuje jak najbardziej. uciekajmy w sztukę. pańskiego gestu woli i wyobraźni: a czemuż by nie to. uciekajmy w sztukę. Prawdopodobnie tak właśnie pomyśleli. jej męża? Ewę Żukowską? Doskonałych w tym spektaklu? Gdyby „Dawne czasy” były. dla których będzie to spektakl o niczym. „Wyzwolenie”. tego niedbałego.

głównie zresztą emocjonując się Łomnickim. prezentując w gruncie rzeczy jedną tylko filozofię. ziemią dotąd nie znaną. Może dlatego. ciężko chory na Becketta. a przynajmniej nic takiego. komentator i propagator swojego wirusa. Pani Rooney z „Którzy upadają” pokazuje język Henrykowi z „Popiołów”. co samo w swojej istocie ustawia się poza wszelkimi wartościami. I tak dalej. Beckett − piewca woli życia pokazuje język Beckettowi − piewcy nicości. dla którego się go wystawia. Myślę oczywiście o pierwszym zetknięciu z Beckettem. w tym wypadku troje ludzi tkwi po szyję w pojemnikach-beczkach. Jaki jest i do czego może służyć Beckett połowy lat osiemdziesiątych? Antoni Libera. Jeśli wolno się domyślać. wyreżyserował „Komedię” i „Ostatnią taśmę”. rzecz jasna. A przecież nie ma jednego Becketta. Ktoś przecież święcie wierzy. tak jak zdrowy organizm odrzuca próby zaatakowania go przez wirusa. Nic innego bowiem nie da się wywnioskować z tejże inscenizacji. jak przeświadczenie widza. atmosfera miejsca. Pierwsza należy do Beckettowskiego nurtu „konceptualnego”.Chartres Becketta przechodzi się jak chorobę. obaj są zbyt wytrawnymi pisarzami. w roku 1985. Czasem można z tej choroby wyjść. co właśnie przechorowuje. by nie wiedzieć. co usprawiedliwiałoby inaczej konieczność wystawienia Samuela Becketta w środku Warszawy. Przywykło się traktować tę twórczość jako swoisty monolit. Wszystko nie jest. że wybór między Beckettem może się jednak dokonywać. co powoduje. Właśnie tak: nie tyle się go czyta czy ogląda. obchodzącym ponadto 70 . że wyjdzie na idiotę. I bodajże publiczność tak właśnie to odczytuje. mianowicie filozofię bytu i nicości? Skrajna ontologiczność większości dzieł Becketta paraliżuje wolę komentatorów. namiętny tłumacz. ktoś inny znów − że nawet w popiele tkwi zawsze jakiś diament. czasem utkwi w człowieku na zawsze. Vladimir z „Czekając na Godota” pokazuje język Krappowi z „Ostatniej taśmy”. Można oczywiście Becketta kompletnie odrzucić. Tak właśnie Winnie z „Radosnych dni” (najpiękniejszej chyba sztuki Becketta) pokazuje język Hammowi z „Końcówki”. Jest to fakt Oczywisty jak sonaty Beethovena. Jest jeszcze atmosfera czasu. Jest coś jeszcze. jak wirus. Nie wiedzieć czemu. że tylko potop po nas. Coś tak prostego. u źródeł wystawienia tych sztuk stały dwie równie silne moce sprawcze − entuzjazm Libery dla Becketta oraz fakt obecności w Teatrze Studio Tadeusza Łomnickiego. „Akt bez słów” czy „Wyludniacz”). należy do rodziny sztuk maksymalnie „realistycznych”: bohater siedzi we własnym pokoju i słucha starych taśm magnetofonowych. jak buduje się prawdziwy dramat. Różne rzeczy mogą wtedy znaczyć co innego. „Ostatnia taśma” odwrotnie. Wreszcie powód. Tak naprawdę jest co najmniej dwóch. co odtąd będzie stale przypominał o swoim istnieniu. że każdy boi się poczynić jakieś wyraźne rozróżnienia między poszczególnymi utworami − w przeświadczeniu. Bo jak naprawdę to rozróżnić? Jak wartościować coś. który polega na umieszczaniu ludzi w sytuacjach skrajnie absurdalnych (tu także należy m.in. w którym gra się Becketta. Najczęściej Beckett pokazuje język Beckettowi w tej samej sztuce. takie proste.

Wynalazek Becketta. Duch Teatru. co niekiedy powoduje kłopoty ze zrozumieniem tekstów. jaki jestem wstrętny. Jego śmieszność. choć to. co się da w warunkach urągających naturalnym predyspozycjom. Rodzi się tylko nieśmiała wątpliwość: że oto pod tą kunsztowną szatą umiejętności (w które przecież nikt nie wątpi) ginie gdzieś główny powód wychodzenia na scenę. jest błaznem. W „Komedii”. Poniżej ruszających się ust widać niewidoczne okiem zarysy postaci. „wyłącza” zaś ciemność. Jest ponadto ponurym. takim go napisał Beckett. co dziś gra i jak gra. O aktorach można poza tym powiedzieć tyle. co włazi uparcie na ścianę. Chwyt jest prosty. to prawda. reszta. mogę i umiem wszystko. Grają właściwie tylko twarze. nic tak nie cieszy jak cudze nieszczęście. dajmy na to. że mamy do czynienia co najmniej z wydarzeniem artystycznym. „Ostatnia taśma” jest osobistym popisem Tadeusza Łomnickiego. Beckett jest zapewne wesołym człowiekiem. jak drobię kapciami. Popisem w bardzo dosłownym tego słowa znaczeniu.w tej roli jubileusz 40-lecia pracy na scenie. zgryźliwym weredykiem cierpiącym na obstrukcję. które mogłyby kochać się. co powiem. po czym z niej bezustannie spada na grzbiet łapami do góry. Niestety. jak charczę i mruczę. Tymczasem Łomnicki gra zaplutego idiotę robiącego co chwila perskie oko do widowni: patrzcie. poza którą nie bardzo już wiadomo − śmiać się czy płakać. Krapp Łomnickiego przypomina kate- 71 . jedyny zresztą na wybitną skalę w tej banalnej skądinąd historyjce obyczajowej. jak mawiał pewien mój profesor w szkole. nie jest błaznem-masochistą. co jest także nie mniej zabawne (vide molierowskie świętoszki. i im domyślać się tylko tego wszystkiego. Łomnickiego. Łomnickiemu towarzyszą Irena Jun i Anna Chodakowska. Jest to zresztą jeszcze jeden powód jego śmieszności. jego błazeństwo (dla nas) wynika stąd. nie ma już prawie nic pozą prezentacją czystej wirtuozerii technicznej: patrzcie państwo. o roli ojca w „Affabulazione” Pasoliniego) Łomnicki gra już tylko. Reflektor skacze od twarzy do twarzy. jeść i spać. tacy mają prawo na to zbyt małe poczucie humoru.. odsłania jednocześnie mechanizm Wielkiej Manipulacji jako zasady i życia. Który − myślę nieskromnie − jest większy od sztuki samej. że pozostał jedynym słuchaczem samego siebie. tajemniczy Reżyser Życia. i teatru. niewidocznymi nawet. podziwiam i szanuję kunszt aktorski Łomnickiego. w których ludzka kondycja została doprowadzona do pewnej granicy. więc z tym większym lękiem obserwuję. Tak koncepcja walczy z dykcją. sztuce o trójkącie (on i dwie one). jak wspomniano. przypomina żuka. Pan Dnia. żeby wygadać swoje monologi (wiedzą. skąpcy czy mizantropi). Kukiełki bardzo się spieszą. która wedle niewiadomego widzimisię reflektora odbierze im głos). No i wreszcie. znajduje się w beczkach. czyni to dlatego. niekiedy uzyskując przewagę. Jeśli rozpamiętuje dawne życie słuchając starych taśm z własnym głosem. Ale na pewno Krapp nie robi ze swego życia błazenady na pokaz. Jest tak rzeczywiście. ale genialnie skuteczny. że za każdym słowem czyha zabójcza ciemność. bić. polega na sprowadzeniu człowieka do roli nieustannie gadającej maszynki. jest dla mnie samego przykre i trudne. jedynym lustrem przegranego życia. W tym. że twórczość ta powoli staje się sztuką dla sztuki. Czczę. W ostatnich rolach (myślę tu bowiem także np. acz z pozoru wygląda na niewymyślny dowcip: otóż Łomnicki odgrywa encyklopedyczną notę o Wielkim Aktorze Tadeuszu Łomnickim. płakać. Głosy krytyki i sąd opinii publicznej zdają się wskazywać. ale „Ostatnia taśma” wydaje mi się jedną z tych sztuk. wywołując do odpowiedzi damskie bądź męskie usta i jest to niewątpliwie czwarty bohater spektaklu. choć poprzez nią się wyraża. że sprowadził swoje życie do odruchów obiektywnie pozbawionych sensu. jak wybałuszam to oko. Ale nie jest błaznem lubującym się w swoim błazeństwie. Powiem więcej. nieledwie smarkam. bez którego ludzkie zewłoki zanurzone w beczkach byłyby tylko martwymi kukłami. którą „włącza” światło reflektora. że robią wszystko. gdyby autor nie był tak okrutny każąc i nam.. Krapp.

doskonale. jeśli chodzi o ścisłość. 72 . można ją podziwiać. że polska premiera „Ostatniej taśmy”. a potem spokojnie pójść na sznycel wiedeński z frytkami. zrobić zdjęcie na pamiątkę. Teatr Studio w Warszawie: „Komedia” i „Ostatnia taśma” Samuela Becketta. a rolę Krappa. Premiera: 17 marca 1985. aktor Teatru im. Juliusza Słowackiego. odbyła się ona w kwietniu 1979 roku w Krakowie: był to warsztat reżyserski Wojciecha Kopcińskiego.drę w Chartres. święta i Boga. tyle że zbudowaną z morskiej pianki. odbyła się w 1980 roku w poznańskim Teatrze Nowym. pomijając nazbyt odbiegającą od ducha i literatury oryginału inscenizację Waldemara Krygiera w studenckim Teatrze 38 z roku 1959. jest wszystko. Scenografia: Ewa Starowieyska. zagrał Feliks Szajnert. Reżyseria dźwięku („Ostatnia taśma”): Barbara Okoń-Makowska. Przekład i reżyseria: Antoni Libera. tylko uleciał gdzieś duch gotyku. Została wspaniała architektura. Otóż. Na marginesie: w programie przedstawienia Antoni Libera pisze. Światło („Komedia”): Maciej Popławski.

Obok „Piołunu” pokazano dawniejszy „Wzlot”. że zabierać publicznie glos na temat Teatru 8 Dnia jest trudno nie tylko ze względu na warunki tak zwane obiektywne. co widoczne jest jak na dłoni. Teatr 8 Dnia jest idealnym niemal przykładem trudności w stosowaniu jakichkolwiek kryteriów. bo przedstawienie wydawało mi się heroicznym bełkotem. Otóż na naszych oczach zrodził się zaiste fenomen: człowiek w aktorze.Życie Piołun Najnowsza premiera Teatru 8 Dnia odbyła się. decydującą. Konsekwencje tego do dziś są widoczne. być może z racji moralnego przykładu. Podobnie było w kościele Dominikanów. bodaj w 1982. oglądałem ich spektakl oparty na „Przypowieści” Faulknera. bądź wysmarkaniu się na boku w rękaw. stało się niegdyś miarą etyki i poetyki tego teatru.. w kościele mistrzejowickim.. z końcem kwietnia 1985. Każdy spektakl kończył się owacją. a może nie mniejszym dla społecznej służby. byli prawie wyłącznie młodzi i bardzo młodzi ludzie. a obiektywizm (o ile coś takiego w ogóle istnieje) jest pojęciem najlepiej zadomowionym w słowniku wyrazów obcych. robić wiele innych rzeczy. To uzupełnienie aktora człowiekiem. z którego wyrósł Teatr 8 Dnia. Otóż widzami spektaklu. Wiąże się z tym konsekwencja zmiany statusu aktora w dzisiejszym społeczeństwie. Ryzykując wciąż nieistnienie. drażniła mnie. jak sądzę. a nie w Poznaniu. spektaklu skromnym. ale przede wszystkim ludzi. ani przedstawiciele porządku publicznego. 73 . w jakim życzyliby sobie tego niektórzy widzowie ujęci tym autozbawczym aktem. A jednak pozostają przy teatrze. prawem kontrolowanego przypadku. A przecież. a los tworzących go ludzi stal się bodaj w większym stopniu losem człowieka niż aktora. w którym ów aktor jest zawarty. Ale nic nie zmienia faktu. Jest to bowiem legenda nie tylko spektakli. chwalą tym samym silę sztuki. Od poważniejszego uogólnienia mogły być wyjątki. bo przecież nie mogli nie wiedzieć. obojętnie jakimi kierująca się motywami. Publiczność liczyła się w setki. graniczącej z niebytem. bo konteksty pożerają teksty. przesłoniła oczy i widzom. i krytykom. sztuce ulotnej. specyficzny przecież i w specyficznej znajdujący się sytuacji. w tym miejscu. zrzeszeni w teatrach państwowych. Może nie w stopniu takim. Kilka lat temu. że teatr ów. a może i w tysiące. gdzie Teatr 8 Dnia dał trzy przedstawienia „Piołunu”. od ubiegłego roku pozostający na własnym garnuszku. O wielu rzeczach pisać dziś trudno. teraz. Mogliby. nie brać pod uwagę. Teatr 8 Dnia. W „Mandelsztamie”. Wbrew przewidywaniom na widowni nie zasiadały ciotki-dewotki ani żelazne babcie mszalne. ale zawsze. która każe im nadal podejmować próby mówienia do innych: dziś. może uprawiać swoją niełatwą sztukę. czyli na łasce widzów. został zatem fenomenem raczej społecznym niż artystycznym. excusez le mot − pycha aktorów. ale tylko potwierdzałyby regułę. mając nadal do dyspozycji tego samego otwartego i chłonnego adresata. Jest krzepiące. Wśród rozentuzjazmowanego tłumu siedziałem bezradny. grany także pod tytułem „Mandelsztam”. W roku 1982 odkryli tę zależność polscy aktorzy profesjonalni. zaś stwierdzenie publiczne tego faktu miałoby znaczenie równe bądź zdradzie. w Krakowie. do sztuki swojej artyści ci przykładają miarę ogromną. z większym pożytkiem dla kieszeni i świętego spokoju. Legenda. który miałem okazję zobaczyć w rzeczonym kościele Dominikanów.

atmosfery emanującej z poszczególnych scen. Nie jest poza tym pewne. któremu warto poświęcić nieco uwagi. ale to tylko niewdzięczny obowiązek krytyka usiłuje zrównoważyć cichą radość wynikającą z faktu. celem natomiast pozostaje służba społeczna. albo (z tego samego powodu) zwyczajnie się nie da. Sprzeczność tych dwóch porządków była najdotkliwszą porażką dwudziestowiecznej awangardy artystycznej lat dwudziestych i trzydziestych. że sami twórcy zdają się jakby nie rozróżniać znaków dawanych jako materiał do deszyfracji − od takichże znaków odbieranych w kategoriach całkowicie pozasemantycznych. sztandary. Bo oto zastanawiając się. używanie w funkcji symbolicznej nielicznych zresztą rekwizytów. dość słabo znanym języku. o 74 .że los Mandelsztama nieuchronnie będzie się czytało przez los Teatru. Nie da się też ukryć. doszedłem do ponurego wniosku. która miała nadzieję porządki te utożsamić. rodzaj i jakość języka teatru stanowi problem sam w sobie. Być może upominam się o prostotę prowadzącą do uproszczeń. a także z lektur i przemyśleń Antonina Artauda. że w dalszym ciągu możemy się spotykać. Styl ów − bo jest to wyraźny. Błąd tkwił zatem w prostym niedomyśleniu założeń i ich konsekwencji. znakowe. Publiczny sukces Teatru 8 Dnia. że kontekstem jest niejasność bądź nieprzenikalność. że nadal publiczność stanowi przeważnie pokolenie młode i najmłodsze. osobisty styl − cechuje duża ekspresyjność aktorska. Chwyta się pojedyncze słowa. że o sprawach zbyt oczywistych pisać albo nie warto. widomy objaw samoświadomości. jest jednak bardziej. Odnoszę nieraz wrażenie. wśród których najczęściej pojawiają się szmaty. Mam jednak wrażenie. Mam na myśli język tego teatru. Wyrazistość niektórych sformułowań scenicznych jawi się jako uderzająca (dzięki tym fragmentom publiczność bierze później pars za toto). Wrażliwość widza jest bowiem wciąż poddawana (męczącej) konieczności wyboru między odszyfrowywaniem treści zawartych w języku − a chłonięciem (pozarozumowym) dźwięków słów. Od wielu lat i wielu przedstawień jest właściwie ten sam: wywodzący się po części z doświadczeń teatru otwartego. bo właśnie oczywiste. czy pożytki poznawcze płynące z . ostatnio nawet stało się jakby dokuczliwsze. drabiny. pochodną legendy pozateatralnej. jakieś oderwane obrazy − ale inne pozostają w sferze domysłów albo wręcz niemożności ich zrozumienia. która ma tę dodatkową zaletę. co mógłbym napisać o najnowszej premierze Teatru 8 Dnia. Proces oglądania przypomina zatem niekiedy próbę czytania wiersza w obcym.. że społeczeństwo schyłku wieku jest po prostu bardziej oswojone z takim językiem. Jest to prawda. a towarzyszy mi ono od dawna. Chyba że tak właśnie miało być. było nie było uzasadniający skuteczność założeń teatru. po części z Grotowskiego. ale tylko dlatego. podatniejsze na język symboliczny. czynności aktorów.apriorycznej akceptacji samego faktu istnienia teatru mogą starczyć − także zespołowi − za dostateczny powód do satysfakcji. metaforyczne traktowanie sytuacji. Specyficzną rolę odgrywa ironia i autoironia. jak się rzekło. A że nie są to losy mimo wszystko porównywalne. a choćby z racji wieku chętniej utożsamiające się z aktorami i ich przesłaniem. Teatr 8 Dnia ponawia tamte złudzenia być może w przeświadczeniu. Jest jeszcze jeden problem. ale tylko cząstkowa. że dla wielu obecnych i potencjalnych widzów. do których i sam się zaliczam. stoły. że skutecznie chroni zespól przed skutkami nadmiernej mitologizacji. że mianowicie język ich spektakli pozostaje w niejakiej sprzeczności z istotą i celem działania.. Dodatkowa trudność w tym. czystych i wyraźnych. modele-zabawki. Piszę o tym świadom wyostrzenia problemu. Język ów wywodzi się bowiem z doświadczeń awangardy. nie trzeba nikogo przekonywać. woda. Symptomatyczne również. A być może tylko − w następstwie starzenia − zaczynam coraz bardziej tęsknić do rzeczy jasnych. że upominam się o to w interesie własnych czynności opiniodawczych. zestawy gramatyczne.

towarzyszy im jednak wypowiedziana głośno prośba: by przekazać innym. Teksty i inscenizacja: zespół pod kierunkiem Lecha Raczaka. Nie jest to spektakl wzruszający ani przejmujący. raz jeszcze odwołującym się do naszej współczesnej egzystencji. Myślę. Spektakl kończy się odejściem aktorów w ciemność. co stanowi pewne novum. nie−do−myślanych. ironicznym i mądrym. Jest to optymizm nieco wisielczy. jakby powiedział Faulkner. pełnej „wściekłości i wrzasku”. że znajdą się tacy. spektaklu. Teatr 8 Dnia z Poznania: „Piołun”. bo trzeba by na tamto wszystko narzucić górę własnych domysłów.rzeczach niejasnych zaś. ale odczuwa się w nim szczyptę wiary w przyszłość. co stworzyłoby galimatias doprawdy już zbędny. którzy napiszą świetne teksty o „Piołunie”. Premiera: kwiecień 1985. że aktorzy „Piołunu” dzielą tę nadzieję z wieloma swoimi widzami. cytując Szekspira. że jeszcze żyjemy. jak zazwyczaj w tym teatrze. Jestem oczywiście przekonany. Przeważa w nim analiza i bardziej chęć dania świadectwa niż wywołania takich czy innych emocji. gorzkim. niejasności i wątpliwości. że to wszystko się da. 75 . zasugerowanych bądź nazbyt zmetaforyzowanych napisać również nie ma jak.

Protest-musical Udało mi się wreszcie zobaczyć „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Osieckiej i Zaleskiego. bo jest poważny fachowiec i wie. Ma to być śpiewanie przede wszystkim Istotne. Ze zdobyciem biletów za „Złe zachowanie” Strzeleckiego (Ateneum) był cały cyrk. ale skomponowany w jedną całość ze śpiewem i równie jak śpiew znaczący. Przedtem po prostu nie było mowy. One chciałyby też uczyć. to był Olbrychski. Nie idzie jednak − w większości przypadków − o takie sobie zwykłe śpiewanie. Podejścia ani próbowałem. Publiczność oblegająca teatry to mimo wszystko coś nowego. W Ateneum śpiewają „Brela”. No ale to był Hanuszkiewicz. co to znaczy umieć śpiewać. Co się dzieje? Niby nic specjalnego. przyniosła sukces: bilety w czwartym rzędzie balkonu. przecież mu wierzę. Są może 76 . operetka czy teatr muzyczny. a jednak. choć dałoby się bez trudu obronić tezę. Musi mu towarzyszyć ruch. O tym. Nie ma tu nic do roboty ani klasyczny balet. że trzeba zacząć w teatrze śpiewać. nawet nie mówię. Poprawa na kolana padł przed kilkorgiem artystów i choć jest to krytyk skłonny do pewnych egzaltacji (jak i równie wyrazistych odruchów abominacyjnych). Spektakle powstające w tym nowym nurcie niezbyt chętnie widziałyby się w towarzystwie lekkiej muzy. która tylko bawi. Wszystko podobno idzie kompletami. co się działo z biletami. rządzącym się prawami niezbyt pozornie zrozumiałymi. ani tradycyjny musical. jakieś wydarzenia artystyczne. z boku. jeśli powiem. poruszające zniechęconą publiczność. Dobre pół roku po premierze. instynkcie teatralnym. Istota obecnego zjawiska tkwi w repertuarze. w co zaangażowany był jeden redaktor naczelny. Też nie byle jaki. Atakowanie teatru nie dało rezultatów. Intynkt ów podpowiedział aktorom. Biorę najnowszy „Przekrój” i czytam sprawozdanie Jana Poprawy z ostatniego przeglądu piosenki aktorskiej we Wrocławiu. Większy cyrk odbył się tylko wokół wejścia na „Cyda” Corneille'a−Morsztyna−Hanuszkiewicza. Oczywiście samo w sobie nie wystarczy. reżyserom i dyrektorom. a przecież. Zapewne żachną się i może obruszą poważni artyści inicjujący i wykonujący przedstawienia zrealizowane wedle powyższych założeń. z dwutygodniowym wyprzedzeniem. Kilka dni temu przyjechał do stolicy gdyński Teatr Muzyczny ze „Skrzypkiem na dachu”. a tylko podążają dosyć spóźnionym tropem cudzych wynalazków. że niczego nie odkryli i nie wymyślili. że nawet w najgorszych czasach zawsze trafiały się jakieś wyjątki. ani tak zwany taniec. W Powszechnym śpiewają i grają „Muzykę Radwan”. Mój przyjaciel Janusz Anderman zdobył cudem jakieś wejściówki. jeden dyrektor teatru i kilkoro szeregowych pracowników wymienionych instytucji. Dopiero zmasowana akcja na kasy SPATiF−u. Ten śpiew i ten ruch wywodzą się z nowoczesnego myślenia teatralnego i mają stanowić organiczny składnik Większej Idei niż konwencjonalna śpiewogra. a raczej w pewnym odruchu. co pozwoliło mu stanąć wraz z żoną pośrodku tłumu zalegającego wolne przejścia.

Z reguły dosyć bliskiego i nieco jałowego w strawę i bogactwa naturalne. w połowie lat osiemdziesiątych. brania odpowiedzialności za prawdy głoszone przeciwko innym prawdom czy nieprawdom. przedsięwzięciem ambitnym i dobrze świadczącym o duchowych predyspozycjach twórców. zwłaszcza wtedy. zatrzymane w półoddechu. Powiem więcej: jest to przysługiwanie się niegdysiejszym odkryciom. 77 . od kultury oczekuje raczej tego.zresztą tego świadomi. Jednego próżno by szukać. 5 Wyjątkiem jest tu „Niech no tylko zakwitną jabłonie”. bajką zapomnienia i wehikułem wiozącym w inny. podobnie produkcja musicali nie sprosta konieczności poważnej wymiany myśli między wytwórcami a odbiorcami narodowej kultury. komplikacje mieści w pigułce. A tu proszę: odradza się jakby nigdy nic. przynajmniej w zakresie teatru. żeby to bocznymi Spektakle przygotowane wedle tamtych recept cieszą się powodzeniem. w Comunie. Artyści sceny szóstym zmysłem wyczuwają skłonność dzisiejszej publiczności do form lżejszych. jest pewna prawidłowość. by mu była wesołym miasteczkiem. skecz czy układ choreograficzny nawiązujący do żywotnych interesów narodowo-społecznych jest. a na tej podwójnej fali można dopłynąć do każdego upatrzonego brzegu. przecieka bocznymi drzwiami. gdzie wszystko jest − bo być musi − połowiczne. Problem w tym. Piosenka. rzecz jasna. Wypadkową jest ów dziwny stwór. zgodnie skądinąd z naturalnym porządkiem rzeczy: że niby takie miał ambicje. Znów Stańczyk musi (musi?) być Dziennikarzem. bo nie gryzie. że jesteśmy świadkami. Awangarda oswojona kładzie nacisk raczej na jakość wykonania. A na razie. Publiczność tych spektakli. Oswajanie awangardy należy do starego jak świat repertuaru sztuki. a nawet przeciwnie. na estetykę. cudowniejszy czas. nie zmusza do zbytnich natężeń umysłowych. i bardzo dobrze. nie wpędza w stresy. choć poza tamtym nurtem. półmetaforze. kto pół dnia spędza na zaopatrywaniu się w elementarne środki do życia. zależy. których prapremiera (w innej wersji) odbyła się w 1964. myślenie zastępuje emocją. Ale tak jak zwiększona odpowiedzialność moralna cukierników nie wyrówna zbiorowego zapotrzebowania na pieczywo codziennego użytku. Nie ma. z lubością używaną − aluzją i wzruszeniem. a pewnie i trzeciej stronie. w La Cuadra. Ileż się naironizowano pod adresem teatru otwartego. Awangarda ucukrowana jest bezpieczna. Powody tego stanu rzeczy mogą być bardziej czy mniej oczywiste. półrealności. nic złego w tym odwoływaniu się do niedawnej historii. gdy rzeczywiście zaczął zamierać. co powinno być zwieńczeniem piramidy. W każdym razie warto przypomnieć. odnoszą sukcesy tak u krytyków. najbardziej zachwyca się brawurą techniczno−artystyczną. bierze na siebie odpowiedzialność bycia całą piramidą. Ba. Dysponuje także potężną bronią. nie kopie. że ten rodzaj satysfakcji zdaje się wystarczać jednej. Poetą i Gospodarzem całego tego przyjęcia. Otóż nie ma tu. jak się zdaje. jako że ktoś. Charakterem swoim widowisko to nawiązywało do składanek STS−u z lat pięćdziesiątych. a śladów po nim coraz mniej. ale zawsze. jak u publiczności. adaptowania się na polskich zawodowych scenach koncepcji teatralnych wywodzących się z młodoteatralnego ruchu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych5Coś takiego i w taki mniej więcej sposób robiło się w Living Theatre. Kalamburze i dziesiątkach innych polskich i światowych teatrów. Nie mogą sobie jednak pozwolić na rezygnację z własnych ambicji czy środowiskowych oczekiwań − stąd ów przemyt myśli nadających się raczej na nocne Polaków rozmowy. poezję i sentyment. jak na to popatrzeć. bo być zresztą nie może. pewnego szaleństwa. umowne. ryzyka. trzeba przyznać. Wręcz przeciwnie: ułatwia rzeczy trudne. w STU. odwagi przekraczania konwencji myślowych i estetycznych. Wedle tej idei. w ostatnich czasach głównie poprzez śpiew i taniec odbywa się społeczna komunikacja duchowointelektualna. co symptomatyczne. drugiej. artystyczno−myślowa hybryda. powstało też „Hair” i „Jesus Christ Superstar”. To.

dzieląc te satysfakcje z innymi widzami. No i miało to miejsce kilka lat temu. ale był to swoisty wyczyn artystyczno−intelektualny. kwiecień 1985 78 . Idzie o to. ale z chlebem nadal nie najlepiej. nie strzymałem − przy „Kolędzie-Nocce” Brylla. przebić go mogła bodaj tylko Maryla Rodowicz. Oglądam je z przyjemnością. że są już ciastka. przyznaję.Przesadzam? W kilku sprawnie zrobionych i cieszących się wzięciem widowiskach teatralnych dopatruję się jakiegoś spisku na nasze życie umysłowe? A bogać tam. gdyby zaśpiewała Wielką Improwizację. Raz. kiedy teatr jako taki pogubił się bardziej niż kiedykolwiek.

Ciekawość
Artur Sandauer, pogromca stadności, wyszedł na swoje: nie ma już kawiarni literackich.
Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej odeszły w mrok historii te złowrogie miejsca,
gdzie spiskowało się na życie literackie, ustalało hierarchie wartości premiujące miernoty i
pogrążające wybitnych indywidualistów, którzy w imię Prawdy i Sztuki odwracali się ze
wstrętem od kawiarnianych koterii. Nieliczne pozostałości dawnego życia kawiarnianego
przypominają krajobraz po uczcie. Tu jakaś wyziębła kawa, bo konsument od czterech lat
za granicą, tam ktoś dojada za kolegę filet z ostroboka, ówdzie popularna niegdyś recenzentka teatralna, popijając herbavit, z zazdrością przygląda się sąsiadce, pisarce dla dzieci
(tej to w każdych czasach dobrze), jak zażera się napoleonką. Szmer stygnących co chwila
rozmów. Wtem skrzypnięcie drzwi, słychać kroki w szatni... Wszyscy się odwracają, w
powietrzu zawisa iskra nadziei... Ach, nie, to tylko duch Antoniego S., pełen niesmaku, poruszył firanką, rozwiał dymek znad filiżanki.
Ci, którym się jeszcze chce, gadają po domach albo kruchtach. Godziny spotkań szepcze się wtajemniczonym na ucho. Legendarne czasy, w których mówiło się, że na miejsce
przy stoliku pana X trudniej zarobić niż na samochód, wydają się łagodną sielanką.
Teraz mają głos indywidualiści. Ale im życie także nie szczędzi trosk. Bo tak jakoś
dziwnie się porobiło, że równocześnie z kawiarnią literacką zanikły inne formy życia publicznego. Takie na przykład majowe Dni Książki i Prasy. Gdzież te wspaniałe kiermasze,
te stoiska z pisarzami, gdzież megafony ogłaszające nowe książki Konwickiego i Machejka, gdzie wyrywanie sobie z rąk nowości? Gdzie te spocone matki gubiące w tłumie dzieci,
gdzież ci ojcowie patrzący za jakimś żukiem pełnym skrzynek „żywca” full light? Wchodzę do firmowej księgarni Wydawnictwa Literackiego, a tam z boczku kilka przykrytych
obrusami stolików, na stolikach kartki z literacką reprezentacją Krakowa na okoliczność
Dni: Anna Kajto chowa, Jacek Kajtoch, Stanisław Franczak, Jerzy Harasymowicz, Stanisław Stanuch. Na każdym stoliczku kupeczka książeczek. Pisarzy jeszcze nie ma. Po księgarni kręci się kilkanaście osób, ale tak jakoś niemrawo, bo akurat nie przyszło w tych
dniach nic nowego.
No tak. Nie odkrywam żadnej Ameryki. Jest, jak jest i na pewno nie będzie już tak jak
było, bo ani szans nie ma, ani nawet powodu. Wbrew naszym złudzeniom, jakże ludzkim,
niewielki mamy wpływ nie tylko na życie zbiorowe, ale i całkiem własne. Któż jest pewien, że jutro będzie z nim tak a tak − dopóki to jutro nie nastąpi?
A jednak warto upomnieć się o pewne fragmenty przeszłości, czyniąc to niechby i w
przeświadczeniu, że nic dwa razy się nie zdarza. I jeśli nie znajdzie się lepszy pretekst do
tych powrotów, niech będzie nim nawet zwykłe lenistwo: po co później wymyślać wszystko od nowa, kiedy wystarczy przechować tylko pamięć o tym, co było, zwłaszcza jeśli
było nie ze szczętem głupie.
Na przykład: wzajemne spotkania ludzi sztuki. Fakt, że aktor przysiadł się do literata,
który już siedział z malarzem, był skutkiem bodaj nie tylko nadziei na zasobniejszą kieszeń
kolegi z sąsiedniej branży (każdy wszak jest przekonany, że właśnie jego zawód opłaca się
najmarniej). W sztuce, w życiu sztuki, istnieje coś takiego, co nie ujęte w kategorie, a sta79

nowi domenę anegdoty: ciekawość ludzi. Ciekawość wzajemna siebie samych − co też tam
sobie koledzy kombinują, jak myślą o tym czy owym, co wiedzą o świecie i co sądzą o
mnie. Te wzajemne sądy są ważne, boć przecież jedziemy na jednym wózku: wszyscy
uprawiamy zawód na pokaz. Zawsze ktoś inny musi nas przeczytać, obejrzeć, wysłuchać.
A któż może być wdzięczniejszym odbiorcą jak nie pobratymiec, który rozumie, co to znaczy wystawiać się na widok publiczny.
Ciekawość siebie w sztuce najowocniejsza jest może w teatrze. Wszak teatr to także nic
innego, jak spotykanie się ludzi. Ze sobą na scenie, potem z widownią. Bez ciekawości
siebie nawzajem nie ma spotkania; jest tramwaj, który tylko tym łączy, że wiezie w jedną
stronę w jednym pudełku. Aktor nieciekaw innego aktora, innego człowieka, obumiera w
sobie. To, że żyje na co dzień, że tak samo jak inni stoi w ogonkach, czyta gazety i wyjeżdża na wakacje, bynajmniej jeszcze nie powoduje, że ma kontakt z życiem jako artysta na
scenie.
Spójrzmy na taką choćby elementarną sytuację teatralną. Pomiędzy aktorem a tamtym
żywym życiem musi − powiedzmy dla ostrożności, że zazwyczaj musi − istnieć ktoś pośrodku, kto będzie pomostem, kładką, pasem transmisyjnym. Kto będzie patrzał na aktora
na tyle z zewnątrz, ale i na tyle od wewnątrz, by móc powiedzieć: o, tu jesteś prawdziwy, a
tu kłamiesz. Co (przeważnie) oznacza, że tam byłeś blisko życia, blisko ludzi, więc blisko
siebie, a tu udajesz, unikasz, chowasz się (przed ludźmi, przed sobą). Zazwyczaj kimś takim jest po prostu reżyser. Ale jeśli reżyser też nie jest ciekaw? Jeśli i on udaje, że widzi, a
jest ślepy i głuchy? Jeśli i on osobno traktuje życie (bo tam żyje), a osobno teatr (bo tu pracuje i zarabia), to co wtedy? Wtedy właśnie okazuje się, że kimś „pośrodku” mogliby być,
na przykład, koledzy z teatru. Pomocni sobie, bo krytyczni. Pomocni, bo ciekawi siebie. A
jeśli ciekawi siebie, to znaczy, że ciekawi życia. A jeśli ciekawi życia, to znaczy, że jesteśmy już blisko czegoś, po co właściwie istnieje teatr. Czy tak jest? Czy tak może być? Czy
są szanse, aby było? Odpowiedź na pytanie pierwsze jest niestety oczywista, więc nie ma
co robić z gęby cholewy. Odpowiedź na pytanie drugie jest zawsze twierdząca, bo niezbadane są wyroki boskie, które każą nam wierzyć w człowieka. Odpowiedź na pytanie trzecie jest najgorsza, bo zależy nie tylko od naszych sumień, naszej odwagi, naszej woli i naszych umiejętności. Zależy też od tysiąca rozmaitych okoliczności, od rządowych decyzji
po możliwość kupna bawełnianych nici.
I jedno jeszcze. Otóż nie jest tak, że przestaliśmy w ogóle być czegokolwiek ciekawi.
Na przeszkodzie temu stoi natura ludzka, skłaniająca do wtykania nosa w cudze sprawy.
Idzie o to, żeby przestać zajmować się tym, co ciekawe jedynie pozornie. Co hałaśliwe i
agresywne, narzucające się ze swoją obecnością, ale w istocie jałowe poznawczo, bo naprawdę, po prostu, nieciekawe. W sztuce nie hałas, ale skupienie przynosi pożytek. Lepiej
doprawdy znaleźć jednego ciekawego człowieka niż usprawiedliwiać się tym, że żyjemy w
ciekawych czasach. Już ktoś kiedyś sformułował z tego przekleństwo.

maj 1985

80

Witkacjada
Trwa rok Witkacego. Pod najwyższym zresztą protektoratem. Teatrowi Studio w Pałacu
Kultury i Nauki imienia Wybitnego Językoznawcy nadano imię Stanisława Ignacego Witkiewicza. Urządza się sesje, posiedzenia naukowe, odczyty, dyskusje redakcyjne. Wyjdą
pewnie jakieś książki, od lat leżące w wydawnictwach, by dożyć tej okazji. W teatrach,
jakżeby inaczej, festiwal Witkacego.
Czyżby Witkacy stal się nagle autorem głównych myśli o naszej współczesności?
Czyżby przy jego pomocy dało się rozwiązać jakieś palące problemy, ustanowić elementarne kategorie życia, porozmawiać o sprawach dręczących Polaków anno 1985? Nie, nie
ma tak dobrze. Gra się Witkacego jak Polska długa i szeroka, bo jest Rok Witkacego.
Owszem, dotąd też się grywało jego dramaty. Ale teraz gra się i wzniosłej, i słuszniej,
na temat i w sprawie. Błogosławiona sytuacja. Choć na chwilę można się zwolnić z męczącego obowiązku wymyślania autorów i sztuk, żeby jakoś zapełnić repertuar. Wystarczy
tylko przejrzeć dwa tomy dramatów St.I.W. i wybrać coś, co będzie pasowało do obsady,
możliwości technicznych, upodobań scenografa czy reżysera.
Ileż przy tym dodatkowych korzyści. Oto dobra polska sztuka, a tego zawsze mało. Dostojna klasyka, ale i rozbrykana nowoczesność. Zawsze pełno możliwości zaskoczenia widza, pokazania mu jakiejś nowej, nieznanej jeszcze sztuczki inscenizacyjnej. Także pole do
popisu dla aktorów, bo przecież Witkacego można tak różnie. Poza tym zawsze coś tam da
się przemycić przeciw, acz za ogólnym błogosławieństwem, boć to przecież Narodowy Jubilat, uznany i popierany.
Festiwalowa Polska lat siedemdziesiątych ma wreszcie swoje niebagatelne przedłużenie: niezorganizowany (a jakby trochę zorganizowany), oficjalny (a jakby trochę nieoficjalny, awangardowo−niezależny) ogólnopolski i demokratyczny festiwal, który złączy w
bratnim uścisku teatr w stolicy i teatr, dajmy na to, w Gorzowie. Wielki wyścig imienia
Witkacego trwa.
Proponuję hasła, które mogą być przydatne w okrzykiwaniu się poszczególnych zespołów na trasie wyścigu: „Nie chcesz kaca − graj Witkaca!”; „Nie bądź lebiegą − wal Witkacego!”; „Na dziś cacy jest Witkacy”; „Kto wystawi Witkiewicza, temu punkty się dolicza”;
„Gdy zabraknie rąk do pracy, to pomoże ci Witkacy”. Albo hasła szczegółowsze: „Nie
da ci ojciec, nie da sąsiadka, tego co w naszym teatrze «Matka»”; „Przed frustracją cię
ochroni nasz najnowszy spektakl − «0ni»”; „Rzuć w kąt laxigen i lewatywę − idź na
«Szaloną lokomotywę»!” itp.
Nieważne, czy komuś ten Witkacy jest potrzebny czy nie. To w końcu tak mało znaczy.
Publiczności przecież nikt nie będzie pytał, zresztą nie ma tego obyczaju. Trudności z wystawianiem też nie przewiduję. Sprawny dyrektor zawsze znajdzie jakiegoś reżysera, który
„właśnie marzył o wystawieniu «Metafizyki dwugłowego cielęcia»”. Mógł był, co prawda,
zrobić to rok temu albo za lat sześć − ale skoro jest okazja... A jeśli znalezienie dobrego
reżysera (kto szuka niedobrego?) nastręczy zbyt wiele kłopotów, to i w samym dyrektorze

81

o czym od dawna myślał. którzy normalnie nosiliby skajowe kurtki do spódnic z falbankami. a po drugie stoi za tym wszystkim jakiś dyktator (mody). bo nie trzeba proroka. by wyobrazić sobie. że jak pada deszcz. słuszne i pochwalone. jak próbą uchwycenia się czegoś. z których nie najmniejszy jest ten. Moda w sztuce dzieli wiele cech z modą odzieżową. wyobraźni i fizycznych możliwości. przypadkowości repertuaru polskich teatrów. więc i dziś ma się nad podziw dobrze. Na tle bylejakości. to będzie mokro. Moda odzieżowa została wynaleziona z kilku powodów i dla kilku różnych celów. która to bylejakość. I nawet nie chce mi się już prorokować. demaskuje zazwyczaj nieudolności. Żurnale mody są wskazówkami dla tych. więc słusznym. to znaczy nad nią zapanować − a nie dać jej panować nad sobą. ale jest głównie protezą dla bezguścia. aby przewidzieć. zasobu myśli i wiedzy społeczeństwa. który wie lepiej. że wystawienie przezeń „Tumora Mózgowicza” będzie właśnie tym. bezmyślność i przypadkowość zdaje się trwać niezależnie od zmieniających się warunków życia. a zatem moda. Naprawdę nie szkodzi tylko tym nielicznym. otóż na tle wzmiankowanych cech repertuaru moda − na przykład − na Witkacego jest niczym innym. którzy mają dość fantazji. Może być polem do popisu dla posiadających gust z natury.znajdzie się odpowiedni zapas woli. że pomaga ona ludziom pozbawionym gustu posłużyć się gustem powszechnie obowiązującym. bezmyślności. wady i braki. bo po pierwsze robi to wielu. by nawet modę zaadoptować do swoich upodobań. 82 . co z tego wszystkiego wyniknie. Umieć zaś stosować. rewolucji politycznych i mentalnych. Albowiem modę trzeba umieć stosować. miast podkreślać osobnicze walory. stety czy niestety. co może wreszcie będzie dobre. Większość tego nie umie albo jest do tego niezdolna.

obecność „Kwartetu” nabrała nowych znaczeń. Charakter poszukiwań na granicy forma−nie−forma nadała muzyka. Aktorzy nie odgrywają żadnych „ról”. Uśmiercony prawie Duch Narodowej Sceny otworzył oko. jestem więc winien nie tylko sobie opisanie go. który od dawna bada wytrzymałość pojęć takich. nader odmienną od przyzwyczajeń tak zespołu. Figa. że nadal mówimy o scenie tak zwanej zawodowej) propozycją aktorską. Po czwarte wreszcie: kilkakrotnie przy różnych okazjach powoływałem się nań w mowie i druku. trzy lata po premierze. czynię to nie tylko dlatego. że Duch bynajmniej nie zamierzał wrócić do starej i dostojnej formy. w roku 1979. dostrzegając własną śmieszność w skorupie. po części w tym samym składzie. oznaczała i to. Powodów jest więcej.Gra w nie-grę Spektakl ten. Schaeffer jest kompozytorem. pewien niezwykle istotny etap we współczesnych doświadczeniach naszego teatru profesjonalnego. by znaleźć się poza konwencją. „dramat teatralny”. i wreszcie: co też owo „zewnątrz” wówczas znaczy. a przemienia się w pustą skorupę gestu. Po pierwsze: „Kwartet” stanowi. czy duch się jeszcze w Duchu kołacze. że antyforma jest też formą. a jeśli nią bywa. próbuje się z niej wydostać na jakieś zewnątrz. czym jest − dla artysty i dla odbiorcy. poszukiwanie sztuczności w celu uzyskania naturalności. jakim jest. podniósł rękę i zgiąwszy palce pokazał figę zarówno własnym dręczycielom. niegdysiejszej świątyni nowoczesności. Ważny jest ów czas niedokonany. poszczególne elementy składowe można by ujmować czy dodawać niczym klocki w nieskończonej grze. czy też raczej − jakim go zobaczyłem i pojąłem. Początek i zakończenie spektaklu są czysto umowne. Po trzecie: jest spektaklem doskonałym. moim zdaniem. kiedy konwencja przestaje być bronią i wiarą. również aktorskim. ale to. „tekst literacki”. jak i niedowiarkom wątpiącym. Nie interesują go style i konwencje. a przez wiele lat symboliczne) wręcz ostoi kiepskiego akademizmu. już Gombrowicz odkrył. Muzyka nie jest „ilustracją”. wiarygodność przez udawanie i tym podobne pozorne paradoksy należą po prostu do zasad fundamentalnych. Po drugie: jest nową (z zastrzeżeniem. gdzie gra form. jak publiczności. że najlepszy teren do szukania odpowiedzi znalazł w teatrze. ma już trzy lata z okładem scenicznego życia. Jeśli przypominam go w miejscu przeznaczonym do opisywania raczej bieżących premier. że jego wersja prapremierowa została zrealizowana w Łodzi. Nie idzie bowiem o to. kiedy artysta. jakie przed nią postawiono. Nie istnieje fabuła. Gwoli dokumentacji należałoby powiedzieć. jak „utwór muzyczny”. że staruszek ma się nad wyraz dobrze i zapewne przetrzyma niejedno przedsięwzięcie nawet znacznie później odeń poczęte. Schaeffera interesuje moment. ostatnio właśnie teraz. gdy opuszcza się konwencję. W Teatrze Słowackiego. to jej wyzywająca ilustracyjność świadczy o dodatkowych zadaniach. A widziałem go kilka razy. Nic dziwnego. jako gest rubaszny. co nabiera znaczenia w obliczu rosnącej ostatnio roli aktora w polskim teatrze. wedle której miałaby się rozwijać jakakolwiek „akcja” mająca swój logiczny początek czy koniec. „Kwartet” okazał się propozycją zgoła niekonwencjonalną. ta najbardziej abstrakcyj83 . jak wynika z metry-czki. co się dzieje z człowiekiem-autorem i produktem jego artystycznych zamierzeń. Przede wszystkim tekst nie jest „sztuką teatralną”. „tworzenie” i „odtwarzanie”.

Wedle tej zasady widz odbiera aktora opowiadającego jakieś zdarzenia na treningu wioślarskim − niemal w kategoriach prywatności. Dla innych − poczucie obcowania z Odważnym (dreszczyk podniecenia) Czynem Artysty (dreszczyk satysfakcji) Proponującym Nowe (dreszczyk 84 . bo „Kwadrat” przy okazji jest po prostu zabawny. ma do dyspozycji cztery krzesła i cztery metalowe pulpity na nuty. ale i przemiany charakteru scenicznej egzystencji. zarówno sztuczny. z szatnią. To ciągłe umykanie z gry w nie−grę. biletami. w świat widowni. udzielające się nie tylko poprzez zmianę nastrojów. swoiste pulsowanie. Przedmiotem „gry” kwartetu aktorów są zarówno dźwięki czysto wokalne. Wszystko to − w skróconym opisie − wygląda albo pretensjonalnie (po tylu doświadczeniach awangardy XX wieku). A przecież cały czas nikt nie ma wątpliwości. w jakim pantomima poprzez gest udaje mowę. jaką jest on sam. że przekształca się w absolutną (dla widzów) naturalność. Czterech aktorów. iż nie da się bronić tradycji poprzez jej obalanie. „Kwartet” jest więc wyzwaniem rzuconym przez Schaeffera. „Kwartet” oznacza zarówno czwórkę ludzi jak i utwór muzyczny. śmieszności czy tylko nieskuteczności własnej formy. kto raz wszedł na scenę. budowanie różnokształtnych piramid z własnych ciał). jej udział w akcji scenicznej staje się tak samo naturalny. ukłonami aktorów itp. wyzwala przy tym nową jakość: specyficzny rytm spektaklu. Grabowskiego i aktorów kilku domniemaniom jednocześnie. Po drugie. że nie można mieć najmniejszych złudzeń co do reguł tej gry. zwłaszcza podczas niektórych spektakli teatru otwartego lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. ubranych w jednakowe czarne fraki. rzeczywisty przedmiot tysiąca współczesnych eksperymentów. nie ma nic wspólnego z typowym właśnie. zaś − odwrotnie − czysto warsztatową demonstrację umiejętności robienia min i grymasów (np. jałowych zazwyczaj i nudnych. że możliwe jest dopracowanie się w tradycyjnym teatrze takiego stężenia (aktorskiej) sztuczności. naruszaniem umownych praw publiczności. fotelami. Nut nie ma. że naturalna naturalność może być nieznośnym kiczem. a jednocześnie podległa najostrzejszym zobowiązaniom wobec własnych konwencji. że odbywa się normalny spektakl w tradycyjnym teatrze. „abstrakcyjny” gest (np. Prawdopodobnie rytmy i dźwięki muzycznego kwartetu zostaną przetworzone na słowa i gesty aktorów. ani prowokowana. choćby tych zastygłych w partyturach. drażniącą nieudolnością i najdotkliwszą sztucznością. który mając poczucie śmiertelności. albo wręcz głupawo. więc obcym filozofii Schaeffera. iż w pewnym momencie aktorzy rzeczywiście wchodzą w publiczność. Bohaterem „Kwartetu” jest nie tyle forma artystyczna. co wie każdy. Jednakże fakt. Dla jednych − godzina dobrej rozrywki. Wariactwo zaś teatru polega i na tym jeszcze. jego naturalne ciało. natomiast naturalność (aktorska) służy do wytwarzania szczególnie „artystycznych” (z punktu widzenia publiczności) elementów widowiska. nie przestaje być realnym nosicielem formy najbardziej kłopotliwej. jak się to wielokrotnie zdarzało. naturalny głos i ruch. Nie będzie też żadnego koncertu.na ze sztuk. Otóż przez bitą godzinę aktorzy zachowują się tak. jak i najbardziej naturalna mowa. ani wreszcie zmuszana do gestów solidarności z aktorami. Pytanie: co z tego wynika. Temu po pierwsze. skrajnie odległych od potocznego rozumienia „przedstawienia teatralnego”. jak i zachowanie graniczące z wyjściem poza „role”. co wiarygodność aktora. z „teatru” w „życie” i z powrotem. Ale nie jest to udawanie w tym sensie. jak dłubanie przez aktora palcem w dziurze wykładziny pokrywającej deski sceny czy głośne rozwiązywanie przez innego aktora krzyżówki. Ale ostrożnie z pochopnymi wnioskami. Widownia „Kwartetu” nie czuje się ani zagrożona. w scenie czytania instrukcji dla lektorów telewizyjnych) skłonny jest traktować jako szczególny przejaw „sztuki”.

wtajemniczenia). Jeszcze dla innych − fascynacja samą materią przedsięwzięcia, gdzie treścią staje się forma właśnie.
Prawdę mówiąc, te igraszki z konwencjami, to szokowanie „zwykłością” aktora na scenie i umiejętnością transformacji tej zwykłości w estetyczny cudzysłów wydaje się dziś
walorem nieco już zwietrzałym, choć nadal wywołującym entuzjazm publiczności. Jest to
spektakl z pogranicza dwóch światów, gdzie odpowiedzialność za oba znajduje się w stanie zawieszenia: już niezbyt obowiązuje wobec jednego, a jeszcze nie nabrała wiary w
drugi. Duch destrukcji i dezintegracji wciąż jeszcze góruje nad próbą zbudowania trwalszych wartości. Ale dla dzisiejszego polskiego teatru, gdyby zechciał wyciągnąć z doświadczeń „Kwartetu” jakiekolwiek poważne wnioski, mogłaby to być lekcja nieprzepłacona. Przede wszystkim dla aktorów, rzecz jasna, tych wciąż potencjalnych świadków
epoki. „Kwartet” proponuje im uczciwe spojrzenie najpierw w lustro. W czasach chaosu i
rozpadu, żeby nie rozlecieć się razem ze wszystkimi i wszystkim, trzeba od czegoś zacząć.
Najlepiej od siebie.

Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: „Kwartet na czterech aktorów” Bogusława
Schaeffera. Reżyseria: Mikołaj Grabowski. Choreografia: Jerzy Maria Birczyński. Premiera: wrzesień 1982.

85

Koniec Anatewki
Co to jest musical − każdy zdaje się wiedzieć. Powiedzmy: coś z lekkiej muzy scenicznej, młodszy i trochę ambitniejszy brat operetki, dziecię XX wieku zrodzone w Ameryce.
W musicalu tańczy się i śpiewa, trochę mówi, przeważnie ku rozrywce. Pierwszy tę zasadę
złamał Leonard Bernstein pisząc (1958) „West Side Story”, ponurą historię miłości, walki i
śmierci. „Skrzypek na dachu” (premiera 1964) okazał się pozycją równie nietypową.
Udowodnił, że możliwa jest − w takiej konwencji − rzecz prawie niemożliwa:
pożenienie śmiechu z dramatem. Niekłamanego śmiechu z równie niekłamanym dramatem. Kilka lat później podejmą tę linię „Hair”, „Jezus Christ Superstar” a zwłaszcza
„Kabaret”, bliski „Skrzypkowi” nawet w niektórych wątkach, z żydowskim na czele.
Joseph Stein wziął mianowicie powieść „Tewie Mleczarz” Szolema Alejchema, przerzucił wątki z innych powieści tegoż autora, a rozpisując to wszystko na głosy postarał się
po prostu nie spłycić oryginałów. Podkreślił humor i ironię, ale zachował Alejchemowe serio, strzegąc się przed uczynieniem z powagi − gustownego ozdobnika „pogłębiającego”
hecne treści. Jerry Bock napisał muzykę z kilkoma pięknymi melodiami, dziś już przebojami, płynącą raz zwolnionym, raz przyspieszonym nurtem epickiej opowieści. Gdyńska
inscenizacja powstała w setną rocznicę debiutu Szolema Alejchema i w dwudziestolecie
nowojorskiej prapremiery zrealizowanej przez wielkiego Jerome'a Robbinsa.
Sukces przedstawienia, ogromny, spowodowany został, jak myślę, nie tylko jakością inscenizacyjno−wykonawczą. I bodaj nie tylko rozrywkową stroną widowiska. To, co jest w
„Skrzypku” dramatem, a jest go sporo, podnosi rangę sukcesu i przywraca niejaką wiarę w
świadomość widowni. Stein, Bock, Harnick i Gruza mieli zresztą spory handicap w postaci
trwającego od kilku lat polskiego bzika na punkcie Singera. Libretto „Skrzypka” okazało
się doskonale współbieżne na przykład z dylogią „Dwór” − „Spuścizna”. A przecież i w
rodzimej literaturze mamy dzieło nie mniejszego formatu: książki Stryjkowskiego. „Glosy
w ciemności”, „Austeria”, „Na wierzbach... nasze skrzypce” stanowią literacki kanon ciągle obecny. Starsze pokolenia pamiętają też wielki sukces − książkowy i teatralny −
„Burzliwego życia Lejzorka Rojtszwanca” Erenburga. Nie mówiąc już o książkach Izaaka
Babla czy samego Alejchema. Żydowski holocaust jest tematem żywym, bośmy jako Polacy doświadczali go zbyt często na własnej ziemi.
Rzecz dzieje się w Rosji, w 1905 roku, w żydowskiej osadzie Anatewka. Bohaterem
opowieści jest mleczarz Tewie, jeszcze jeden z bogatej już galerii żydowskich prostaczków, którymi przemawia duch pięknej i dowcipnej, acz naiwnej mądrości. Tewie ma żonę
i pięć córek, a głównym zmartwieniem jest oczywiście ich zamążpójście. Każde z małżeństw, tak pożądanych, okazuje się jednak okrutną próbą dla ojca: przekracza bowiem
któreś z uświęconych tradycją obyczajowych tabu żydowskiej społeczności. I nolens volens stary musi się z tym godzić, co czyni z właściwą sobie chytrością rozumu, ale i poczuciem, że oto na jego oczach rozpada się świat dawny, a nadchodzi nowy.
Motyw rozpadania się tradycji jest zresztą głównym lejtmotywem „Skrzypka”. Także w
wymiarze szerszym. Rewolty 1905 roku w Rosji i na świecie nie ominęły Anatewki, tej

86

małej, stabilnej dotąd społeczności, posługującej się sprawdzonymi normami egzystencji.
Akt I spektaklu kończy się pogromem mieszkańców osady. Akt II − zbiorowym opuszczeniem Anatewki na rozkaz władz carskich. W XX wiek Żydzi wkroczą jako naród po raz
kolejny rozproszony, wciąż w poszukiwaniu Ziemi Obiecanej. Rozjedzie się po świecie
rodzina Tewiego. On sam z żoną i dwójką najmłodszych dzieci wybierze się do Ameryki.
Powtórzy więc drogę Szolema Alejchema. Jego późne wnuki sprokurują na motywach tej
historii... „Skrzypka na dachu”.
Przedstawienie gdyńskie jest bardzo dobre. Mówi to dużo i zarazem niewiele. Widoczna jest gołym okiem teatralna sprawność reżysera w komponowaniu scen, kontrastowaniu
nastrojów, delikatnym prowadzeniu aktorów w przestrzeni między skeczem a dramatem.
Kilka scen wręcz przejmuje (pożegnanie córki idącej za mężem na Sybir, a także finał −
rozstanie się mieszkańców Anatewki). Scenografia dyskretna, budowana z prostych znaków bardziej symbolizujących niż nazywających zmienne miejsca akcji.
O aktorach−śpiewakach da się powiedzieć również wiele dobrego, przynajmniej o protagonistach, bo pozostali tworzą tylko niezbędne tło, co jest określeniem technicznym, a
nie wartościującym. Gościnnie występujący w roli Tewiego Juliusz Berger (gra tę rolę na
zmianę ze Zdzisławom Tygielskim), aktor Teatru Żydowskiego w Warszawie, jest tyleż
dobrym śpiewakiem, co aktorem, rzecz nieczęsta, i jako postać główna zasługuje w pełni
na miano gwiazdy spektaklu. Posiada duże poczucie humoru, także czysto scenicznego,
bez którego niepodobna wyobrazić sobie tej postaci. Z aktorskiego punktu widzenia rewelacją „Skrzypka” był Tadeusz Woszczyński w roli młodego, ubogiego krawca, pretendenta
do ręki najstarszej córki Tewiego. Szkoda że jako śpiewak nie dorównywał aktorowi.
Każda właściwie z postaci kobiecych była dobra czy doskonała, a wyróżnianie którejkolwiek czyniłoby krzywdę pozostałym.
Można by na tym zakończyć. Sukces „Skrzypka na dachu” dowiódł, że możliwe jest w
Polsce wystawienie amerykańskiego musicalu, co jeszcze do niedawna wydawało się wyruszaniem z motyką na słońce. Pogląd ten ugruntowały dwa inne przedsięwzięcia, jedno
nieco wcześniejsze, drugie niemal równoległe w czasie ze „Skrzypkiem”: „Mahagonny”
Brechta − Weilla − Zaleskiego i „Złe zachowanie”, „Fats” Wallera − Strzeleckiego. Więc
jest nieźle. Rodzi się jednak wrednie złośliwe pytanie − czy jest to sukces jak na polskie
warunki? Logiczna odpowiedź powinna w ogóle odrzucić pytanie, bo dlaczegóż Gruza
miałby w Polsce wystawiać musical na warunki jakieś inne? Ale nawet gdyby rzeczone
pytanie odrzucić, miejsce po nim nadal będzie wisiało w powietrzu.
Otóż żeby wypluć to z siebie: ten „Skrzypek” mógłby być większy, głębszy, śmieszniejszy i dramatyczniejszy zarazem. Nie przypadkiem musical jako gatunek powstał w
Stanach, gdzie są po prostu ludzie, którzy takie rzeczy grają i śpiewają lepiej niż ktokolwiek inny gdziekolwiek indziej. Być może też i w Polsce znalazłby się zespół, pracowicie
dobrany spośród wielu różnych artystów na tę jedną okazję (tak właśnie, jak się to robi w
Ameryce choćby, żeby zapewnić optymalną jakość), który wykonałby wszystko z większą
maestrią i przekonaniem. Żebym był dobrze zrozumiany: to nie jest pretensja pod adresem
gdyńskiego spektaklu. Raczej ostrzeżenie dla tych, którzy skłonni są padać na kolana przed
wszystkim, co w polskim teatrze wzniesie się ponad zwykłą, czyli nijaką albo nader niską
miarę.
Na koniec obserwacja z innej parafii. „Skrzypek”, który traktuje o rozpadzie pewnej
tradycji i holocauście konkretnego narodu, jest tłumnie nawiedzany przede wszystkim
przez „gojów”, jako że − zgodnie z problemowym rozpoznaniem spektaklu − niewielu już
Żydów ma okazję stanowić publiczność widowiska. Czy jest to zwykła ciekawość egzotycznej już dziś egzystencji i kultury? Czy próba − nie uświadomiona nawet − solidarności
z nią? Z domieszką poczucia winy? A może przeciwnie: z braku jakichkolwiek komplek-

87

sów? Więc powrót do normy we wzajemnych stosunkach? Choć przecież potoczne doświadczenie mówi, że jeszcze nie jest tak dobrze... Czy zatem tylko kwestia jakości czysto
estetycznej, tak zwanego poziomu artystycznego?
Więcej pytań niż odpowiedzi. Ale sztuka jest po to właśnie, by zadawać pytania. Odpowiedz na nie, dobry człowieku, dobry Polaku.

Teatr Muzyczny w Gdyni: „Skrzypek na dachu” wg Szolema Alejchema. Libretto: Joseph Stein. Muzyka: Jerry Bock. Piosenki: Sheldon Harnick. Przekład: Antoni Marianowicz. Reżyseria: Jerzy Gruza. Współpraca reżyserska, choreografia i ruch sceniczny: Jan
Szurmiej. Scenografia: Krzysztof Baumiller i Wiesław Olko. Kostiumy: Irena Biegańska.
Kierownictwo muzyczne: Zygmunt Rychter i Leopold Kozlowski. Premiera: 1985.

88

kultura przesiadła się z rowerów. środek lata. Potem znów czyste biurko i świeżo odebrana z naprawy maszyna wyszczerza złośliwie czcionki. Zaniechanie formy jest. Choć wiem. Oczywiście nie wszyscy wiedzą to samo i tak samo. Ot co. w tym. Na szczęście od dłuższego czasu nikt już nie mówi o porozumieniu narodowym. więc wszystko jedno. za przeproszeniem. a nie autora atlasu. który stworzyłby to Wielkie. Ale i tak nie nadchodzi. co stworzył dotąd? Pisarze. pewna siebie ewidentność nie pozwala urodzić się konfliktowi. Nudno. że ogólnie brakuje poważnych wątpliwości. co by mnie olśniło. że nie mam o czym pisać. Któż stworzył w ostatnich latach coś lepszego nad to. Żadnych większych obowiązków. komponujecie. 89 . innych mając za idiotów. Razem z myślą umiera forma. filmu i czego tam jeszcze: piszecie. od innych. aut i samolotów na taczki. W najlepszych. tylko w słowie. ani przewozić lepsze towary. Smętnie. nawet światowych. że już sam w sobie jest formą wystarczającą. Nie wiem. ale na III księgę „Pana Tadeusza” trzeba poety. Myśleć można o zbieraniu grzybów. Wspaniałego. Odkąd naród podzielił się na grupy posiadające kompletną wiedzę o rzeczywistości. ale pozostają taczkami. że poezja to nie jest praca w myśli. W odróżnieniu. którzy uwierzyli. Z jasności nie będzie sztuki. jakże nielicznych przypadkach udaje się wam nie zejść poniżej własnej przeciętnej. prowadzi już teraz do zwykłych uproszczeń. malujecie. artyści teatru. być może. ale przecież tęsknię do czegoś Wielkiego. A jakoś nie idzie. gracie gorzej. płycej. a nie jest. jaki z ulgą przyjęli zwolennicy elementarnej komunikatywności i powszechnej skuteczności kultury. Tylko tyle. ale to za mało na usprawiedliwienie. nie koniecznie zresztą społecznych czy politycznych. Czytam i słucham młodych poetów przejętych ideą „bezpośredniego kontaktu z odbiorcą”. co by to mogło być. Ani jechać nimi szybciej. że komunikat o stanie ciała czy ducha ułożony w słupki starcza za literaturę. Taczki różnią się transparentami. Generalny odwrót od awangardy. sprzyjają. co wiedzą. No bo przecież teraz trzeba mówić wprost. że wszyscy zbyt dobrze wiedzą o wszystkim i ta ponura. Pretensje taczek do siebie są nudne jak same taczki i zawierają się w tych samych czterech zdaniach zbędnie mielonych na setki sposobów. kazało zbielałymi z zachwytu usty wyszeptać słowa przeprosin. powaliło na kolana. Ale to. jak na złość. Mam wrażenie. Oczywistość rodzi oczywistość. za oknem trzeci dzień leje. Teatry nieczynne. a po drugie za jedynie słuszną. Wydaje im się. bo mamy. być może. Są niemożności silniejsze od człowieka. malarze. W domu pusto. żem zwątpił. których wiedza − w ich głupawym mniemaniu ostateczna − jest bzdurą i złudą. Wycieczka do kuchni po kawę odwleka egzekucję najwyżej o kilkanaście minut.Taczki Powinienem właściwie napisać. cisza. Konflikt między taczkami jest też jałowy. banalniej. Powinien być czynny mózg. uznają za wiedzę po pierwsze oczywistą. Nowo odkryty realizm nie stracił jednak swoich piekielnych właściwości: nadal zwodzi tych. skutkiem procesów większych. że to utopia. muzycy. rzecz jasna. Nieszczęście. Tymczasem okoliczności. A zapominają. Tym niewymyślnym sposobem każdy posiadł jasność na temat otaczającego świata.

w jakiej sprawie). co pstrąg z agrestem. Przy całych pozorach nie była to forma (o myśli nie mówię. jak go pojmuję. Tymczasem nie było to nic ponad gigantyczny stereotyp. Ja wiem. miło i przyjaźnie. że to. Lata cale nie miałem bliższej styczności z teatrem prawdziwie studenckim. Jeden cieszy się nawet sporym uznaniem środowiska akademickiego. jak się rzekło. Czepiam się. tylko jakaś pseudoforma będąca dowodem kompletnej bezradności. część wylewając sobie do gardeł. mającego tyle wspólnego. jest kwintesencją amatorstwa najgorszego z możliwych. Patrzyłem więc raczej na młodych artystów. potem zdumieniem. że to amatorzy. Jak zmienię zdanie. Tak. dajmy na to. Zrzędzę. uchodzi na „ich” zespół. wreszcie z przerażeniem obserwowałem oba spektakle. Najpierw z zaciekawieniem. bom jej. bo 99% zwykłych ludzi. Nie da się ukryć. sierpień 85 90 . że kontaktują z przedsięwzięciem. rówieśnicy aktorów odbierali przedstawienia dając pewne sygnały. Ale teraz miałem nieodparte wrażenie. w tym dwa autentycznie studenckie. zrobiłoby to podobnie lub w ten właśnie sposób.Czasem nie jest to ani forma. Jest wstrętnie i ponuro. Wiele lat towarzyszyłem amatorom. Wiem. W jednym z przedstawień wytłukli sporo butelek piwa. ale to akurat mógłbym złożyć na karb sklerozy naturalnej w starczym wieku. czyli charczeli zduszonymi gardłami. ale demonstracja zbiorowego przekonania. czytelnego ruchu oraz wypowiedzenie po ludzku słowa do partnera było całkowitą niemożliwością. ze studenckim teatrem. Było namiętnie. aby przekazać jakieś wielkie. istotne dla społeczeństwa prawdy. i będzie ciepło. gdy wyjdzie. Niech będzie. jakby zrobienie spokojnego. Interesowały mnie zwłaszcza one. Uogólniam na podstawie kilku wątłych przykładów. Grali „ekspresyjnie”. Ale wpadnijcie na przykład pojutrze. poruszali się na ugiętych nogach i wytrzeszczali dziko oczy na zmianę z udawaniem trupa. słońce. Widziałem tam kilka młodych teatrów. nie pojął). Ja ich rozumiem. odrodzonym z popiołów letnim festiwalu studentów. co widzę. że tak się właśnie należy zachowywać. gdyby im polecić coś zagrać „teatralnie”. resztę zaś na głowy i inne części ciała. Byłem mianowicie na FAMIE. amatorstwa samo−się−uwielbiającego. stawiam pół. Po pierwsze nic nie zrozumiałem. a ja mam złość do życia. niedawno nadarzyła się okazja. do czego) i zaangażowanie (choć pojęcia nie miałem. aluzyjnie (choć pojęcia nie miałem. Za oknem nadal pada. Ci natomiast zachowywali się tak. ani antyforma.

w którym czad chocholego tańca trwał od sceny pierwszej do ostatniej. Czechow przestał być i rosyjski. Jak ścinany wiśniowy sad. formę i ciężar gatunkowy sztuki. Stał się maksymalnie uniwersalny i maksymalnie jednocześnie współczesny. co w bohaterach Czechowa. Także do „Wiśniowego sadu” wystawionego przez Krzysztofa Babickiego. Bez tego „Wesela”. piszę o Czechowie Grzegorzewskiego. Z całą nieodzowną rodzajowością i nieodzownym symbolizmem. i konwencjonalny. przypadkiem napisane dwa lata przed „Wiśniowym sadem” i pięć lat po „Mewie”. Ale wygląda. Grzegorzewski właściwie zrobił to samo co wszyscy. Nie tylko na dzieło wybitne. Śmiertelna pustka przy pozorach najżywszego życia była zakodowana w aktorach i widzach schyłku lat siedemdziesiątych równie mocno. Odebrał mu lekkość. że scenografia. zresztą nie po raz pierwszy. rzecz jasna. Starł niemal zupełnie blichtr towarzyskiej gry. Bohaterowie Czechowa jeszcze co prawda czują się zakorzenieni we własnej ziemi. w końcu 1979. Jest to uczucie wspaniałe i życzę każdemu. Od czegoś musiała się zacząć. i rodzajowy. pewnie zbyt dużo. przyzwyczajenie i nuda codzienna zostają zmiatane ze stołu życia niczym poznaczone i zużyte karty. siedziałem w Starym Teatrze na premierze „Dziesięciu portretów z czajką w tle” według Czechowowskiej „Mewy” w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego i sam przed sobą bałem się przyznać. Ale jedną nogą są już w nicości. by zrobić z nimi to. Gnuśność. bagatela. samochodów i elektrycznych informatorów dworcowych. 91 . na ile wspólny dla ludzkości jest egzystencjalny ból istnienia. tak jak antypowieść francuska lat pięćdziesiątych była po „Ulissesie”. Dużo. że patrzę oto na Dzieło Przełomowe. Nie wiem. jakby widział. Nawet z blichtru zrobił dramat. to prawda. To zresztą nieważne. bo nie idzie o żadne wpływy. czy Babicki widział tamten spektakl. by od czasu do czasu stykał się ze Zjawiskiem w jakikolwiek sposób Przełomowym. Na moich oczach odchodził jeden Czechow. nie tylko widzowi teatralnemu. nie byłoby „Dziesięciu portretów”. a nowa gra otwiera perspektywy przyszłych niespodzianek. Nie tylko dlatego. wujaszka Wani czy Płatonowa są na tyle uniwersalne. a teraz pora wrócić na ziemię. przynajmniej w zakresie intencji i celu wystawienia Czechowa. Przygody trzech sióstr. To znaczy będzie się wystawiało jego sztuki jako sentymentalno−ironiczno−realistyczne przypowieści o smutnej dekadencji rosyjskich inteligentów z końca XIX wieku. Unieśliśmy się na chwilę w górę. jałowość nie spełnionych marzeń i poczucie własnej zbędności pośród degradującego się świata. nostalgiczną ironię. że słynne rekwizyty Grzegorzewskiego pochodziły z epoki odrzutowców.Umarły sad Sześć lat temu. Jak zabita czajka. i z epoki. a rodził się nowy. jeszcze nie uniosła ich i nie wyrzuciła na śmietnik historii ta wysoka fala. co opisał w „Białej Gwardii” czy „Ucieczce” Michał Bułhakow. Ale jest to Czechow po tamtym Czechowie. Nie przypadkiem dwa lata wcześniej w tymże samym teatrze tenże sam Grzegorzewski wystawił „Wesele”. spłaszczył Czechowa. Zmienił tylko. pod którą dopiero ukrywały się prawdziwe uczucia bohaterów. Ale ten Czechow jest kluczem niemal do każdego Czechowa odeń późniejszego. która miała nadejść za lat kilkanaście. humor. Właśnie − na Przełomowe. Pod niektórymi względami. Oczywiście nadal będzie się grywało Czechowa po bożemu.

ale z tego jeszcze nie wynika. o co dokładnie miałoby chodzić. Ideały są po to. jakiś stary fotel. Jest to przedstawienie czyste. jak gry aktorów mieszana bywa ze swoistym nadrealizmem. elegancję. szybkim jak mgnienie. wątpliwości. Cienia fascynacji. może i roku. zaledwie kilka lat temu. nie wiem. Jeśli tak napisałem. „Wiśniowego sadu”. a doścignięte tracą zbyt wiele na atrakcyjności. Cienia czarodziejstwa. A pamiętam ten żar z jego spektakli robionych za studenckich czasów w gdańskiej Jedynce. nie będzie bawialni i salonu. Nie będzie na scenie żadnego pokoju dziecinnego z widokiem na wiśniowy sad. „Wiśniowy sad” Babickiego nie jest na pewno ideałem. że mija czas. wolno pędzący czas. powiedzmy. Ale teraz? Kiedy uchodzi za gwiazdę najmłodszego pokolenia reżyserów? Już ma nagrody. co prawda. grywanym zresztą do dziś. Ot. realny i absurdalny. własny żar duszy. Wtedy brałem to za chęć − usprawiedliwioną − popisania się reżyserską umiejętnością. Ale mam dojmujące poczucie. Ciemność wokół dekoracji zbyt oczywiście mówi. na Boga.Tak więc i ten Czechow dzieje się wszędzie i nigdzie. że czynią to ruchem bądź celowo zwolnionym. raz jaśniej. że właśnie czas miał tu być głównym bohaterem. Więc cienia szaleństwa. ale spełnia tak dużo wyobrażeń o kształcie współczesnego teatru. nie wie. że coś tu jest za gładkie. Nigdzie ni cienia wahania. Posiada w zasadzie wszystko co potrzeba. że spełnia wszelkie wymogi stylistyczne i myślowe stawiane tak zwanemu teatrowi współczesnemu. Realistyczność tak sytuacyj. dla kontrastu. jakby jego twórca chciał za parawanami sprawności oka i ręki ukryć. W całym zresztą przedstawieniu widać wielką dbałość o kompozycję. ale suma przeczuć czy życzeń mogłaby się doskonale mieścić w kształcie takiego. A być może we mnie jako przedstawicielu gatunku ludzkiego. by potwierdzić zarówno wyobraźnię reżysera. ale dlatego. dzień czy noc. to znaczy. podświetlonego na zielono przy końcu pierwszego aktu. tylko niekiedy rozjaśnianej smugami światła z reflektorów. przepraszam. Ta sama elegancka kompozycja. by je ścigać. że jest. nastrojowość. który ma to do siebie. pełne harmonii i nastroju. „Hiobie”. szwy roboty zaś są mocne i prawie niewidoczne. Postaci niekiedy zastygają w pozach i gestach. iż ciemność istnieje rzeczywiście wokół nas. Hanuszkiewicz. przeszklone parawany. logiczne. I rzeczywiście. A może niekoniecznie? Może jest spektaklem tylko idealnie poprawnym? Idealnie uklejonym wedle sprawdzonych reguł o sukcesie? Przepraszam: o artystycznej skuteczności? Nie wiem. Nadrealistyczności na tyle. co (przypuszczalnie) sugerować zmiany pór dnia. W głębi zarysy szafy oraz dużego akwarium. czeka nań. wystawionym w Teatrze Słowackiego. bądź. Ale tam. za wymyślone. nie będzie pola przy studni i kapliczce. wymyślony 92 . dobrą prasę? Babicki nie chciał oczywiście powtórzyć wzoru Grzegorzewskiego. Co się. a o jego rosyjskości zaświadczają tylko słowa tekstu.. Bije z tego spektaklu dziwny chłód. dajmy na to. oczywistość intelektualna ukryta w zgrabnej scence świadczącej skądinąd o wielkim wyczuciu teatralności. A przecież wszystko wskazuje na to. Światła mają tyleż budować nastrój. Nie dlatego. tworzy świetne kompozycje poszczególne. na ile trzeba. W ogóle dużo ciemności. raz ciemniej. że spełnienie marzeń i życzeń jakoś szybko go nuży. byłoby to zresztą niemożliwe. Po obu stronach tylko wysokie. co podskórne głębie tekstu. że akurat w tym czasie obowiązuje jakiś specjalny model (bo od dawna nie obowiązuje nic z wyjątkiem przypadku). ten nieuchronny i nieruchomy. Jeśli się przemieszczają. aby być modelowym spektaklem polowy lat osiemdziesiątych. że przecież coś jednak jest niedobrze. bywa. Babicki umie doskonale operować światłem. Być może błąd tkwi po prostu we mnie. u diabła. Jakiś mały stoliczek z dwoma krzesełkami. że niemal sięga ideału. maj czy październik. gdzie ucieka od Grzegorzewskiego. sprawne. za pewne siebie. żeby nie stracić z oczu logiki wątków. gęsty i przejrzysty. dobrze (na ogół) grane. Nikt. ani nawet. efekt jakby troszkę dla efektu.. z tym stało? Dążenie do konceptualnej wirtuozerii widziałem już w spektaklu bodaj dyplomowym Babickiego. Realizmu jest na tyle.

ukryli się po prostu we własnych emploi i zza tych zasłon rzucali od czasu do czasu kontrolne spojrzenia. że. Premiera: maj 1985. Reżyseria: Krzysztof Babicki. takich mianowicie. że są aktorzy doskonali. Muzyka: Andrzej Głowiński. szczerząc złośliwie nadpróchniałe kły. pozbawieni wielu charakterystycznych cech rodzajowych przypisanych przez Czechowa postaciom z jego sztuki.. Przekład: Czesław Jastrzębiec−Kozłowski. Obie listy. damską i męską. Aktorzy. będzie ona niewątpliwie tożsama z listą jakości aktorskich „Wiśniowego sadu”. sprowadzeni zatem jakby do modeli psychologicznych. Ale pesymista. Można powiedzieć.przez Czechowa i genialnie zmaterializowany przez Grzegorzewskiego (który. czyli można liczyć zawsze na każdego. że to dobrze. a dalej to już kwestia indywidualnych bądź środowiskowych preferencji. Scenografia: Anna Rachel. czy efekt jest właściwy. obiecuję. otwierają: Halina Winiarska i Henryk Bista. bo świadczy o stabilności układu. Jeśli spojrzeć na taką listę nie pisanych hierarchii zespołu Teatru „Wybrzeże”. dobrzy.. średni i ogony. Efekt zaś był adekwatny do starożytnych hierarchii obowiązujących w teatrze. pojawia się tu po raz ostatni). Teatr „Wybrzeże” w Gdańsku: „Wiśniowy sad” Antoniego Czechowa. 93 . dorzuciłby z boku.

Nic z tego nie wynika. „Edypa”. żywą i dotkliwą. myślało się o wierszach. że właściwie tak wiele łączyło nasze pojęcia o świecie. Mój dwuznaczny stosunek do twórczości Helmuta wynikał w dużej mierze chyba z tego − co rozumiem lepiej dopiero dziś − że Helmut był idealnym dzieckiem swoich czasów. Najlepiej nadawała się do tego poezja i stare mity. A mówiąc wtedy „świat”. wykręcał. Miłość do awangardy. „Antygony”. co napisać. że wzruszenie dławiło mi krtań. żeby wydrzeć jakieś o Nim wspomnienie. Podobało się. ale on w tym celował. To jest literatura. a ja tych czasów nie znosiłem. Z tamtych lektur. Wszystkim odmówiłem. A wszystko bodaj wzięło się stąd. Można go było 94 . a rutynowy nekrolog „duchowo−artystyczny” wydawał mi się niewykonalny. Cały był stamtąd. Potem pociął i popiłował „Antygonę”. To było usprawiedliwienie. natychmiast zgłosiło się kilka redakcji. kto najlepiej z nas pasował do polskich lat sześćdziesiątych. to myślę właśnie o Helmucie. kostiumach i rekwizytach. Zachłanność na awangardę. ale kiedy zadaję sobie pytanie. Co stare − na śmietnik. „czystego” stosunku do Helmuta Kajzara i jego twórczości. Dlatego. Widziałem jakieś Różewicze. Co było o tyle dziwne i dla mnie samego niezbyt zrozumiałe. Bardzo mi się podobało. Widziałem też spektakl Jarockiego we Wrocławiu zrobiony na podstawie „Paternostera”. Cały świat był do przerobienia. Tego. teatrze. Grotowski. Ale widziałem słynną przeróbkę. nie podobała mi się. Sam robił w Teatrze 38 skrajnie awangardowe spektakle. spektaklach. co przypominałoby choć z daleka tradycyjną formę. Jeździł wtedy po Polsce. Helmut zakochał się w Różewiczu. codzienną i otaczającą? Z tym było gorzej. drugorzędny i niejasny świat. podejrzany. Widziałem bodaj wszystkie inscenizacje studenckie robione przezeń w krakowskim Teatrze 38. łącznie z tekstem. bo nie wiedziałem. Nie był w stanie zrobić niczego. niestety dobrze nie poznałem. przypuszczam. robił tego sporo. Nie mogłem. odkryć. Nie bardzo umiał sobie z nim poradzić. i nadal zresztą nie mam. Różewicz mu to załatwił. Mówiąc wprost. Był awangardowy. no w ogóle „coś na piśmie z tej okazji”. książkach i nawet niewiastach (jakiś czas byliśmy potencjalnymi szwagrami). Zaraz to ciął. Przede wszystkim awangarda. gdzie debiutował i odnosił pierwsze sukcesy. Można tak w kółko. nasi i zachodni nowatorzy. który był obok. że i on nie miał powodu do kochania ich. ale „życiowy”. a ból paraliżował dłoń. Kantor. Nie dlatego. Raz mi się podobało. nie wypadało. nigdy nie mogłem dostatecznie zachwycić się jego działalnością.Helmut Kiedy umarł Helmut. reżyserował za granicą. Dręczył go jednak (bo wszystkich na swój sposób dręczył) jakiś inny. nie podobało. bo jakoby „zbliżały do współczesności”. Teatr to byli dla niego Beckett. Szajna. Czytałem jego sztuki. życie lubi być mniej sentymentalne. Myślę. przerabiał. zresztą nie robiło się wtedy innych. Cięcia i wykręcania były doskonałym chwytem na klasykę. Genet. „Śmiesznego staruszka” i tak dalej. Więc ciął i piłował Majakowskiego. że nie miałem. nie byłem w stanie. co robił po skończeniu reżyserii. raz nie. Ale co z tą współczesnością jako taką. fascynacji. No.

podbite lotną metaforą. chaos. najwyżej. aczkolwiek napisał w sławnym poemacie. Niewielu się to udawało.bezkarnie wykręcać. więc nawet rzeczywistość powojennego socjalizmu. Teatru Życia. albo czysty teatr. dzięki realizacjom. ale przecież jakoś uwznioślone. był skazany na dziwnie jałowy. usprawiedliwienia i uzasadnienia była. Helmut. Coś tam próbował. bo Bóg obdarzył go licznymi talentami. Kantor. Tym czymś była Kajzarowa miłość do Różewicza. o tym książkę. O rzeczywistości. bo i on wykręcał (choć nie lubił. która nie jest w literaturze opisana. Olbrzymi cień mistrza młodości zaciążył nad wszystkim. że Helmut nie zdążył zjeść w sobie mistrza do końca. że Helmuta niszczyło jeszcze coś innego. Zresztą nie wiem. jak napisałem. Wojna stanowiła podstawę. na przykład własna „Gwiazda”. należało zatem dowartościować ją. Aksjologiczny. uzasadnienia i umocnienia. Była nim wojna. tylko ja mało o 95 . twórczość Różewicza. jest beznadziejnym poszukiwaniem innej podstawy niż naga kultura i sztuka. Wtedy był na takim etapie. Przyjaciele Helmuta. Były to jego wypowiedzi programowe. realność zawarta w sztukach Kajzara nie ma żadnej trwałej podstawy. był dzieckiem lat sześćdziesiątych. Ale znowu to Życie poszukiwane przez Kajzara nie różni się wiele od tego. Nie powstał też z tego osobny program. napisali m. Choć już sporo nadgryzł. To ona stanęła na przeszkodzie pojawieniu się jakiegoś innego Helmuta Kajzara. słowach. jak wielu jego rówieśników. W ogóle cała twórczość Kajzara. słowach. a dane miał po temu wielkie. szkice. znacznie ponadprzeciętnymi. Każda sztuka to lustro pokruszone na tysiąc kawałków. Różewicz − wielka miłość Helmuta Kajzara−pisarza i Helmuta Kajzara−reżysera. Robił tragedie greckie. jednym słowem coś. że istnieje jako rzeczywistość. choć pełen werwy bieg. a to były właśnie takie chore lata: kto dojrzewał w tym czasie. dometafizycznić. Próbował uciekać w czyste namiętności. Każda bowiem rzeczywistość. „Świat nie przedstawiony”. Źle powiedziane − niszczyło. który. Jest nią. iż Różewicz. Helmut Kajzar postanowił zrobić to w teatrze.in. Obaj poeci. a powinna była. gdy wykręcano mu sztuki). Ale jaka szkoda. co Godne Sztuki. starali się pisać takie właśnie wiersze.. „bo nie ma środka” − przecież sam (Różewicz) środek taki dla swojej literatury znalazł. stąd te tęsknoty do Teatru Codzienności. miałby szansę na przejście do dziejów kultury. Napisał „Paternoster”. a także punkt usprawiedliwienia. Różewicz był dlań jednocześnie Słowem i Namiastką Życia. Nieszczęściem twórczości Helmuta zapatrzonej w twórczość Różewicza było to. Ale chyba nie zdążył się do niego przebić. Ale bodaj nie mógł inaczej. poznawczy i tak dalej. Mało kto mógł. dotrzeć do jakiegoś prawdziwego Życia. w wierszach i poematach z „Tarczą z pajęczyny” na czele. Nie pozwalało mu zostać czymś bądź kimś większym od siebie samego. co jest normalne. co Helmut robił w literaturze i teatrze. Bardzo mu się podobał ten pomysł: Metafizyka Codzienności. Bez Różewicza zapewne nie byłoby twórczości Kajzara. notatki i scenariusze do Teatru Metacodziennego. Próbował gołej współczesności. ma swoją wewnętrzną wielkość − choćby przez to samo. żywe i dookolne. aby mogła naprawdę zasłużyć nie tylko na opisanie. Pod koniec lat siedemdziesiątych przysłano mi z wrocławskiego „Ossolineum” do recenzji maszynopis książki Helmuta. Julian Kornhauser i Adam Zagajewski. Rzeczywistość. literacka i teatralna. że świat współczesny spada w różnych kierunkach. w słowach. Myślę. ale tradycyjna − właśnie! − skorupa zawodowego teatru polskiego nie poddawała się tak łatwo. punkt odniesienia i zaczepienia jednocześnie. jak przeszedł Grotowski. Czyli coś. Teraz trzeba było uczynić tak. Wychodził mu albo Kruczkowski („Śmierć gubernatora”). ale na podniesienie do wysokości Kultury i Sztuki. Dla Helmuta takim punktem odbicia. na bezskuteczne poszukiwanie jakiegoś trwalszego kośćca życiowego i myślowego. W latach siedemdziesiątych Helmut próbował się z tego wygrzebać. może zdążył. Próbował dotrzeć do źródeł własnej nietożsamości. nie tylko zresztą oni. Helmut nie zdążył zresztą.. które zapisał Różewicz na przykład w „Starej kobiecie”. Teatr bywa chyba trudniejszy niż pisanie wierszy. Każdy. Helmut znajdował go w literaturze właśnie.

w ogóle jakiś ruch umysłowy wokół jego działalności. pisał. Z przejęciem opowiadał. Miał poczucie. że zrobił coś ważnego i że należy mu się porządna analiza. że teraz wreszcie przyszła pora. że już niedługo pozostanie to jego testamentem. Helmut dużo wówczas wyjeżdżał. Do dziś zresztą nie zrealizowanym. żeby zająć się poważnie Dorobkiem Helmuta Kajzara. Chyba nie przypuszczał.tym wiem. Spotkaliśmy się na kilka tygodni przed jego śmiercią. robił teatr za granicą. 96 . synteza.

„Mieszkanie Zojki”. nic zaskakującego. Tymczasem na „Ucieczce” w Teatrze Ludowym kilka dni po premierze jawne pustki. A przecież. Henryk Giżycki zastał budynek spustoszony poczynaniami poprzedników. jednak szkoda. A jednak trudno się dziwić. „Biała gwardia” jest białym krukiem. tekst. I jakoś leci. przeplatając samograje produkcjami o wyższych ambicjach. „Szkarłatna wyspa”. a nawet. Irena Babel. 97 . którym mógłby czy nawet powinien. Ogromny wysiłek włożony w inscenizację „Ucieczki” stanie się prawdopodobnie łupem diabła. ale czyni to sposobem najbardziej konwencjonalnym z możliwych. stał się okopem ponurego drobnomieszczaństwa. gesty mniemane. obok „Zemsty” − Bułhakow. o horror. Obok „Koziołka Matołka” − Brandstaetter. dla którego najwyższym wcieleniem scenicznych przeżyć jest na przykład „Betlejem polskie” Rydla. a ich los teatralny najlepiej opisał sam Bułhakow w „Szkarłatnej wyspie”. Kto inny nie zdziałałby zapewne więcej. Jest to zresztą zrozumiałe i na swój sposób konsekwentne. tkwi nieruchawa. Ryszard Filipski chciał uczynić z Ludowego teatr walczący. Inscenizacja którejkolwiek ze sztuk powinna być zatem teatralnym świętem. ostatniego z dyrektorów usiłujących podtrzymać dawne dobre tradycje Skuszanki i Szajny. choć wszystko jeszcze może się zmienić. też inaczej sobie wyobrażali wzajemne stosunki z rzeczoną klasą robotniczą. a bywa nim nawet wtedy. przeciwko jest reżyseria. komedii między innymi o wizycie w teatrze przedstawicieli organizacji decydenckich z cenzurą włącznie. którzy wymyślali Nową Hutę jako taką. które przyświecały kolejnym dyrekcjom teatru powołanego w imię dobra duchowego tejże klasy. Paradoks: teatr znów służy nie tym. Oprócz tego. TV zrealizowała niegdyś „Dni Turbinów” i „Moliera”. co wyżej powiedziane. ale zwalczył głównie widzów. Ale dramaty miały mało szczęścia. Wina Henryka Giżyckiego jest tu zresztą najmniejsza z możliwych. Klasa robotnicza ma bowiem od lat ideały dosyć odmienne od tych. znamy ten ból na pamięć. Kilka wydań „Mistrza i Małgorzaty” znikło jak sen złoty i nikogo nie dziwią ponadtysięczne kwoty żądane za egzemplarz przez bazarowych bukinistów. zwyczajnie teatr spospolitowała. Za wiele sprzysięgło się przeciwko sukcesowi. Nic nowego. ale Michał Bułhakow zrobił w Polsce karierę. jakim jest Nowa Huta. że kto jak kto. gdy wydaje się od naszych pragnień i marzeń jak najdalszy. gdzie na gruzach wątpliwych ideałów kwitły chwasty równie wątpliwych estetyk. Giżycki usiłuje godzić sprzeczności. najbardziej fantastycznego miejskiego tworu PRL. Jeśli teatr jest jakoś tam zwierciadłem życia. z odejściem w mroki historii Waldemara Krygiera. Ci. szklano−betonowa bryła produkująca etykiety zastępcze. to istnienie Ludowego też coś poświadcza. Pomimo kilku teatralnych premier. przeciwko aktorzy. tworu dającego niezwykłe szanse wielostopniowych operacji intelektualnych. „Iwan Wasiliewicz”. choć robak zwątpienia nie pozwala bez wstydu wypowiedzieć tych słów − jednak żal.Ucieczka skorpiona Wydawałoby się. rarytasem konsumowanym chętnie i masowo. „Ucieczka” czy „Ostatnie dni” są praktycznie nie znane. Prawdziwie ambitny repertuar skończył się tutaj wiele lat temu. Teatr. dążąc do „kontaktu z ludem”. W środku najdziwniejszego. w którym miała dojrzewać świadomość prężnej klasy robotniczej. Niektóre przekłady do dziś leżą w maszynopisach. sztuka skądinąd poczciwa.

artyści. Sztuka jest zbyt dobrze napisana. należy do Bułhakowowskiego nurtu rozliczeń z rosyjsko-radziecką wojną domową. intelektualna natomiast usiłowała zrozumieć. A jednak tkwi w niej organicznie pewien fałsz. bo sam Bułhakow dawał im do ręki najlepsze. Złożyła się na nią fascynacja rozpadem dotychczasowych zasad i wartości. Bułhakow. choć groźnego kraju. Na placu boju pozostaje skuczący za ojczyzną generał. beznadziei bądź wrednego charakteru. skoro nie pozwolił na wystawienie sztuki w najbar98 . „Biała gwardia” i „Ucieczka” stanowią idealny przykład tych działań poniekąd zastępczych. albo się łajdaczą. urzędnicy państwowi. postanawia wrócić. półzwariowana żona carskiego ministra oraz tenże minister. bądź lęku o skórę. co tylko źle świadczy o przedstawicielach ówczesnego Nowego. acz niewątpliwie nie czeka ich tam nic dobrego (ale mają nadzieję. walczył o swoje ze światem „nowym”. „Dni Turbinów” i wielu opowiadań. Obrzydliwość bohaterów powieści i sztuk tego nurtu jest tak oczywista. Tam i tu świat „stary”. że Bułhakow z godnym zaiste lepszej sprawy okrucieństwem rozgrzebał rany w cudzych piersiach. W sumie jest wstrętnie. Za granicą znalazł się więc (w sztuce) biały generał-cwaniak z żoną. mająca nie mniejszy wpływ na Bułhakowowski osąd świata. tęsknoty. biały pułkownik-morderca. Aluzja wyrażona w zamiarze wystawienia dziś „Ucieczki” jest czytelna. Chemik z żoną ministra też postanawiają wrócić. ich rodziny. osobowości bodaj nigdy nie pogodziła się ze skutkami tego wyroku. Żywi ludzie. Skorpionim żądłem najdotkliwiej ukąsił się właśnie w „Ucieczce”: napisał sztukę o nieszczęściu i głupocie białej emigracji. Wszyscy na swój sposób albo wariują. nie on jeden zresztą. w którym wyrósł i który go ukształtował. przecież niektóre sytuacje jakoś tam wytrzymują próbę zestawienia. że nie należy się dziwić Gorkiemu. syn i wnuk rosyjskiej inteligencji. Istniała jednak jeszcze cząstka najbardziej tajemna. wtedy i teraz. a jedyny promyk sensu ukryty jest w decyzji. Czerwoni komisarze są pojedynczo i en bloc nosicielami Wyższego Losu. by jej cokolwiek zarzucić. eks−minister−cynik tudzież sfrustrowana do ostateczności żona generała. Wprost i otwarcie dało się przedstawić tylko mijające lub minione. Na końcu jeden. który zresztą okazał się pomocą naukową o małej skuteczności. być może wynikający także i z tego. na których skupia się cała uwaga. zupełnie obłąkany. to wyłącznie biali: wojsko. a „Mistrz i Małgorzata” − groteskowo−fantastyczna. choć sam skądinąd tejże emigracji nie doświadczył. salwował się − jako jedną z możliwych dróg postępowania − ucieczką za granicę. Rozliczenie to jest jednym z najbardziej dramatycznych i wymownych świadectw kultury XX wieku. „zachowawczy”. jej scenicznej przeróbki pt.„Ucieczka”. Bułhakow z masochistycznym uporem obwinia za istnienie Nowego Świata − świat stary. satyryczną nawet. który zawzięcie bronił wystawienia w 1927 „Ucieczki” w moskiewskim MCHAT−cie. Przed niebezpieczną dosłownością broni się tonacją miejscami komediową. pełniąca w duże) mierze funkcję zastępczą wobec stosunku do Nowej Rzeczywistości. którym zależy już tylko na oklejaniu się dolarami. Nieskutecznie. Emocjonalna część jego. Bułhakow. była jakaś wojna domowa i choć jej przejawy i skutki są nieporównywalne. Tam i tu. gryzł siebie samego. bo najinteligentniejsze argumenty. zimny drań. Nie mówiąc o filtrze propagandowym. w roku wybuchu Rewolucji Październikowej był absolwentem medycyny Uniwersytetu Kijowskiego i przewrót odczuł jako wyrok wydany na świat. Mówi zarówno o wielkości. Jak wtedy. miłość i nienawiść autora. tak i teraz świat „stary”. Z biedy. co wiadomości czerpanych z drugiej ręki. by mimo wszystko wrócić do kochanego. Nie przypadkiem „Biała gwardia” jest realistyczna. jak i słabości autora i dzieła. Gazetowość i tendencyjność jest pochodną tyleż konwencji zbliżonej do groteski. Próby rzetelnego opisu Nowego zatrzymały się bowiem z konieczności na barierze bądź konwencji. Nieuchronnej Konieczności. zachował się jak skorpion: nie mogąc ugryźć ustroju. inteligencja. by dać się od razu zastrzelić. najgłębiej ukryta. obok „Białej gwardii”. choć Bogiem a prawdą właśnie te pojęcia są najbardziej zdezaktualizowaną stroną tej aluzji. że się uda). który przegrał. głupio i rozpaczliwie. uczony chemik-patałach.

co reżyserską dłoń Henryka Giżyckiego. który pobrzmiewa swojsko dzięki temu. że wypadki tamtych czasów wbijano nam do szkolnych głów. Aktorzy mogli się zdać tylko na technikę zawodową. historycznego dramatu. A że rezultaty nikle. więc czwartym roku nowej polskiej emigracji. gdyby ją wystawić. ani aktorzy nie znaleźli. która niekiedy dawała rezultaty lepsze (Andrzej Gazdeczka. Teatr Ludowy w Nowej Hucie: „Ucieczka” Michała Bułhakowa Przekład − Jerzy Jędrzejewicz. a taką niestety stał się od dawna teatr nowohucki. nie mógł pozostać bez wpływu na jej strukturę dramatyczną i kierunek wniosków. Ale fakt. Ani reżyser.dziej eksponowanym teatrze radzieckim tamtych lat. Opracowanie muzyczne: Jolanta Szczerba. Teatr Ludowy. 99 . Janusz Krawczyk). Reżyseria: Henryk Giżycki. Z pozycji Nowej Huty uwyraźniły się tylko jej uproszczenia. Katarzyna Lis. bo znaleźć nie mogli. jako że nienadzwyczajne są siły i środki naszej prowincjonalnej sceny. Nieuchronnie. Scenografia: Maria Kolber−Walczak i Stanisław Walczak. na tyle siły wewnętrznego przekonania. to już kwestia podziału odpowiedzialności między wszystkich uczestników dramatu w Nowej Hucie. w Nowym Jorku czy Paryżu. dołożył swoje. że była dla tego teatru pisana. Premiera: 5 października 1985. to znaczy nadać im jakikolwiek cel istnienia poza wypowiadaniem kwestii napisanych prawie sześćdziesiąt lat temu. wystawiający „Ucieczkę” w roku 1985. a przeważnie gorsze. nie mówiąc już o doświadczeniach. że chęć dania świadectwa prawdzie wiodła zarówno pióro Michała Bułhakowa. W efekcie oglądamy przez trzy godziny ruszające się marionetki jakiegoś dawnego. powiedzmy. Być może wiarygodność sztuki zostałaby zweryfikowana. by ożywić Bułhakowowskie postacie. Nie wątpię.

że Jana Peszka. odpowiedź taka może brzmieć jak prowokacja albo dowcip. niżej podpisanego). I po drugie: w pytaniu zadanym samemu sobie znalazł się przymiotnik wyjaśniający po części charakter odpowiedzi − pytałem bowiem o aktora teatralnego. ale entuzjastów Holoubka. ale niewątpliwie odmienny od scenicznego. czy powyższym wyjaśnieniem usatysfakcjonowałem wielbicieli nie tylko wymienionej czwórki aktorów. w teatrze dzisiejszym stawiam na Peszka jako na pewien rodzaj postawy wobec współczesnego aktorstwa. jakiego mianowicie współczesnego polskiego aktora teatralnego cenię szczególnie.. Przede wszystkim: wyznania powyższego proszę nie traktować w kategoriach konkursowych. Mam go bowiem nie tylko za doskonałego aktora (doskonałych. itd. Owszem. co i jak 100 . teatru. Wielu. Peszek? A któż zacz? Ani to prowokacja. Grając do kamery posługują się specyficznymi środkami wyrazu. twórczych możliwości.. wbrew malkontenctwu krytyki. jak się rzekło. Stuhra.Peszek Koniecznie trzeba zrobić przerwę w narzekaniu. Tymczasem Peszek jest aktorem z krwi i kości teatralnym. odpowiadam. więc jakby ich nie było. tv czy radio dałoby się wyliczyć na palcach jednej ręki. Czasem ze skutkiem przekraczającym zamiar. ani dowcip. Dzisiaj będziemy pozytywni i konstruktywni. wszyscy − ze względu na teatralny właśnie rodzaj wykształcenia. Nie wiem. którzy z teatrem stykają się odświętnie bądź przypadkiem. itd. Żadna z nich nie utrwaliła się zresztą w świadomości widzów bądź słuchaczy. Role w filmie. jak sądzę. również dlatego. Nadmierne malkontenctwo staje się równie podejrzane co chorobliwy entuzjazm. Budzisz−Krzyżanowskiej. modelowym wcieleniem wreszcie. telewizji. Poniekąd zasłużenie. niejednokrotnie tam właśnie odnajdując właściwy sobie żywioł. został naprawdę stworzony tylko dla teatru i pod tym względem stanowi zaiste pewien fenomen. Jest kimś więcej: komentatorem własnego zawodu. W tym. że dowolność kryteriów uniemożliwia jakąkolwiek skuteczną praktykę.. No dobrze. przecież w Polsce wszyscy aktorzy są teatralni. zadaję je sam sobie). Najpierw jednak winienem pewne zastrzeżenie. na pierwszym miejscu. w tym. Radziwiłowicza czy Jandę jako dodatek do ich portretu filmowego. Dałkowskiej.. Peszek. jego interpretatorem. wypracowanymi na użytek określonej konwencji techniczno-artystycznej. Co jest nie tylko kwestią różnego zasięgu oddziaływania sceny i ekranu. Fronczewskiego. Widowni zaś dali autoportret może nie całkiem nowy. powie mniemany oponent. Dla wielu. Wielce ich cenię także i ja. odnalazło w filmie czy tv szanse na znaczne wzbogacenie własnego warsztatu. Łapickiego. nawet w łódzkiej szkole filmowej wychowuje się aktorów przede wszystkim dla potrzeb teatru.. odpowiedziałbym. jest naprawdę wielu. Wyceny takie mam za jałowe. Gdyby ktoś kiedyś zadał mi takie pytanie (a ponieważ dotąd nie zadał. występuje w radio. Przypuszczam. i to najznakomitszych. że większość polskiej publiczności traktuje teatralnego Zapasiewicza. ale. Ale spora część aktorów grywa w filmach. Łomnickiego. Treli.

co jasne. Swą aktorską karierę zaczął Peszek od skonstruowania dwóch modeli scenicznej egzystencji: negatywnego i pozytywnego. środek stał się celem. często mimowiednie rejestrowana. ale mimowolnie obecny ton entuzjazmu. „Scenariusz. czego obaj najbardziej potrzebowali dla ujawnienia wszystkich artystycznych i intelektualnych możliwości. żonglując w spektaklu dziesiątkami sztuczek. z drugiej otwarta improwizacja. że w ogóle gra. jak to wygląda. Najpodatniejszym materiałem okazało się. udowadniał przy pomocy aktorskiej perfekcji. wynalazkiem ani Schaeffera. wkraczając w smugę cienia. życia tyleż umownego. ani aktora. przynoszonego w ciele aktora na ten konkretnie wieczór. bo niezbyt ufano w jego talent. Długie lata siadywał na „ławce rezerwowych”. Być może także dzięki tym doświadczeniom aktor polski przestanie być wreszcie kokietliwym urzędnikiem pokazującym za plecami język dyrektorowi i stanie się tym.gra. Grabowski dał swojemu aktorowi możliwość zagrania właśnie tego. podjął się zbudowania perpetuum mobile. aktor tyle poważny. jednym tchem musiał nadrobić górną młodość.. co najbardziej realnego.. dobry aktor. Nie usiłowano bowiem żenić konwencji (np. jakim obdarzał swoje postaci sceniczne. śladem Hanuszkiewicza czy − zwłaszcza − Brauna). choć tradycyjna w stylu rola dramatyczna. w tym wypadku sztuką udawania życia.. był monodram „Scenariusz dla nie istniejącego. autoanaliza. gdzie obecność sceniczna była jednocześnie szansą nieustającego kreowania życia w teatrze. Nie widziałem wszystkich ról Peszka. „artystycznego”. Badanie granic między „życiem” a „sztuką”. Procesowi czystego tworzenia towarzyszy krytyczne badanie metody. co wiąże się z nim bezpośrednio: od biologicznej kondycji po charakter zawodu. osiąga męską dojrzałość. którą latami szlifował ku własnej niemal wyłącznie satysfakcji. ciało aktora oraz to wszystko. więc codziennie innego. bośmy razem pracowali przy pewnym spektaklu. również według Schaeffera. sztuki w ogóle. Konsekwencją tych doświadczeń. Szczęśliwy. w naturalnym trybie wyrasta z młodzieńczych błędów. jak to dziś widzę. Wiem coś o tym z pierwszej ręki. która staje się wykładnią swoistej filozofii zawodu. Co innego jednak teoria. w której aktor pokazał się jako profesjonalista najwyższego lotu. że sprawia mu to radość i przyjemność.” był już całkiem dosłownym traktatem o granicach i możliwościach sztuki aktorskiej. W trójkącie Peszek − Grabowski − Schaeffer powstała. wciąż niespodziewanego. nieskończoność szaleństwa gry. nie jest. gdy aktor. lecz możliwego aktora instrumentalnego”. uzupełnianych wieloletnią pracą Peszka w znanym (bardziej za granicą niż w Polsce) zespole MW−2. Niegdysiejsze spotkanie Peszka z Mikołajem Grabowskim okazało się zbawienne dla obu. Peszek. w ogóle nowa jakość myślowo-teatralna. Peszek. prób i pomyłek. W Peszku−aktorze tkwi immanentnie ukryty Peszek−krytyk. Znakomita technika. odnotowanym w kartotece Teatru im. W wieku. że jest. teatr nieprofesjonalny z zawodowym. Nowa − na tle rutynowej działalności polskiego teatru zawodowego. Z jednej strony bogata. Jak na aktora bądź co bądź czterdziestoletniego miał ich zresztą zadziwiająco niewiele. Peszek. co innego sprawdzenie na własnym ciele. stosunkowo sztywnej struktury odnaleźć czulsze punkty styczne z naturalnym żywiołem życia. Ważna okazała się sama próba. jak to zresztą zazwyczaj w autotelicznych przedsięwzięciach bywa. zaowocowała błyskotliwymi kreacjami zdumiewającymi publiczność nie rozpieszczaną nadmiarem twórczych erupcji. Być może temu właśnie należy zawdzięczać pewien nie wymagany bodaj przez autorów czy reżyserów. zawiera się. co ironiczny (i autoironiczny). Juliusza Słowackiego. Rolą Gonzala w „Trans-Atlantyku” i udziałem w „Kwartecie” Schaeffera dał Grabowski Peszkowi klucz do siebie samego. czym powinien: władcą sceny. rzecz jasna. siebie samego mając jednocześnie za narzędzie i budulec.. ale w ramach istniejącej. Autoanaliza jako pierwszy stopień dotarcia do istoty scenicznego bycia. 101 . prowadzącej w efekcie do czarnej dziury niebytu.

fika nogami. 102 . robi miny.. czyli kamyk do własnego ogródka: w najnowszym filmie Wojciecha Hasa „Pismak” Peszek gra dużą rolę eks−księdza Sykstusa. kłóci z reżyserem. Przypis późniejszy. program teatralny wrzucony do kosza po spektaklu. dziękuje za oklaski. przypisując mu talenta wyłącznie teatralne? Niechbym tylko takie pomyłki popełniał. niewątpliwie towarzyszyć mu będzie ów czarny cień. a zapewne będzie grał wiele i to bardzo różnych rzeczy.. Byłżebym się więc mylił.A sam Peszek? Cokolwiek odtąd będzie grał. klucz w drzwiach magazynu kostiumów. Po Tamtej − jest tylko kurz unoszący się nad pustą sceną. za którą rozciąga się Wielka Nicość. granica. i gra świetnie. lustro w garderobie zatrzymujące w pól gestu rękę trzymającą wilgotnego od potu papierosa. Po tej stronie jeszcze się wkuwa tekst na pamięć.

on był tu. skrajnie odmienną od dotychczasowego modelu. by stworzyć niedługo potem zupełnie nową koncepcję teatru. idei. zespołu jako komuny. odrzucania konwencji. że poszczególni krewni nawet nie musieli wiedzieć o swoim istnieniu. To Beck uświęcił i podniósł do godności ostatecznej prawdy − nagość w teatrze. który wczesnymi laty uciekł z domu. grania bez udawania. Oboje należeli do Wielkiej Rodziny teatru. ambicji i talentów. mieszczańskiego teatru. choć przecie ich połączył. która przywróciła − na wieczny moment − harmonię w Rodzinie. teatru−egzystencji. Jego raj nie był w Raju Wiecznym. obecne także na scenie. ale do domu nie wrócił. 103 . nowator artystyczny. Ona: królowa sceny. niepisanych umów między sceną a widownią. Piotrowa opoka teatru. Trudno znaleźć większe przeciwieństwo. pozostając zawsze tym samym niesfornym łobuzem o nie najlepszych manierach. Kontestator. zamiłowaniu do włóczęgi i pokazywaniu języka dorosłym. Współtwórca teatru bez teatru.Włóczęga i gwiazda 14 września 1985 roku zmarł w Nowym Jorku Julian Beck. symboliczne wręcz. wyznawca. Tak wielkiej. 25 września. długim siwym włosie. aktorów bez aktorstwa. Symbolem niezależności. ale ten moment będzie trwał wiecznie. Odtąd mieszkaniec świata. kostium a rebours. bo idealny. Za przykładem Living poszła cała fala teatru otwartego. ba. Uczynił z niej kostium doskonały. On: krewki burzyciel świętych zasad teatru. likwidator sceny. z latami przemienił się w starszego pana o rozwianym. gwiazda w dziewiętnastowiecznym stylu. tonu i stylu. że nawet nieobliczalny Los. że wielu nie chciało ze sobą gadać. że trudno o porozumienie. ze względu na nią. Pomnik klasycznej konwencji. zmarła w Warszawie Zofia Jaroszewska. On: gniewny buntownik zakładający w 1951 słynny Living Theatre. realizowanych niekiedy tylko dla niej. kochana przez pokolenia bywalców teatru. Rezydentka dawno odżałowała dzikiego młodziana i może nawet zapomniała o jego istnieniu. swoista wyniosłość. przekraczania progów. Teatr widział jako wielkie zbratanie wszystkich ludzi we wspólnej rewolucji przeciw uciskowi politycznemu i socjalnemu. uczynił to dopiero wówczas. przedwojenna i powojenna bohaterka wielu świetnych i sławnych spektakli. „Paradis Now”. Czasem przypadek ustawia obok siebie ludzi. Połączył ich na moment prawie równoczesnej śmierci. Tak skłóconej. Prześladowany za nieobyczajność obyczajową i polityczną. teraz. nie mogąc wytrzymać jego atmosfery. choć i ogromne poczucie humoru. Julian Beck − zbuntowanym siostrzeńcem. Ostoja godności Artysty − kreatora prawd odwiecznych. Symbol znakomitej tradycji. wielka Pani Zofia. gdy przestali żyć. Miesiąc po śmierci. heroina najbardziej tradycyjnego. włóczęga kultury. idealista. teatru−kontaktu. których życie i sztuka przebiegały tak odmiennymi torami. Tak różnorodnej pod względem temperamentów. Wyrzucony z całym teatrem z Ameryki po procesie za anarchizm w 1964 roku. Stał się także legendą za życia. marzyciel i utopista. bo zbyt wielu nadal mówi zbyt innymi językami. Zofia Jaroszewska mogła być w tej Rodzinie dostojną ciotką−rezydentką. Tak ich jakoś dziś widzę. charakterystyczny głos i gest. Jedenaście dni później. młodzian rósł. jak w sztuce. Ona: legenda jeszcze za życia. jakie oboje reprezentowali tak w życiu. Majestatyczna postać.

ale już nie zobaczę Raniewskiej−Jaroszewskiej inaczej. czyni znaki prawą dłonią. które mają przekonać czytelnika do trafności ogólnej diagnozy. Zatrzymuje wzrok na szczupłej brunetce wchodzącej właśnie do sali egzaminacyjnej PWST. Nachyla się. Zaś Living. oprócz tego momentu zbratania w śmierci? Mieli jeszcze jedno. za łatwo czyni te generalne syntezy. wciąż nic o sobie nie wiedząc. na wieczne wygnanie z wiśniowego sadu życia. Dziś awangarda. a ktoś napisze jeszcze tego samego wieczoru. ukryty wówczas w długowłosym chłopcu opuszczającym miasto wśród gromadki podobnych mu desperatów. między innymi w osobie Zofii Jaroszewskiej. Śmierć Becka też jakby przypieczętowała przejście do historii ruchu nowoteatralnego ostatnich dziesiątków lat. jednak dobry. Może udziela swojego błogosławieństwa? Może widzi w tej skupionej.Cóż mogli mieć wspólnego. Zdania lgną do siebie. Ruchu poczętego z buntu. i puszcza perskie oko. własny. od dawna ma legion epigonów. bojąc się pozostawić miejsce na przypadek mogący zburzyć ich spokojną pewność siebie. tę. Postarzał się. Nowaczyńskiego. która za kilkadziesiąt lat wyjdzie na scenę jako pani Raniewska. Trwa przecież. choć upłynęło lat kilkanaście. Obrastały legendą. szmer ciepłego zachwytu przebiegnie przez widownię. co z natury ruchome. Grzymałę−Siedleckiego. zajęła miejsce dawnego salonu. już nie ma tyle siły i wiary co dawniej. niekiedy do granic samobójczego uścisku. Starają się unieruchomić. ale nieuchronnie. Na naszych oczach. szuka czegoś czy kogoś w tłumie aktorów mrowiących się po ziemi. a każdy jego spektakl opisywany pieczołowicie przez najlepsze gazety wszystkich kontynentów. A tymczasem dusza pani Zofii siedzi w niebie na wysokim fotelu królowej Wiktorii. Słonimskiego. własne szkoły. Bread and Puppet goszczony jest wszędzie z honorami. obrosła w pierze. ale jego doktryna opanowała. lekko teraz zdenerwowanej dziewczynie. olbrzymi procent współczesnych światowych działań teatralnych i parateatralnych. Coś niesłyszalnie szepce. choć bez dachu nad głową. że wielka gwiazda naszej gwiazdy świeci blaskiem większym niż zazwyczaj. jeśli się ostała. październik 85 104 . Skończył się pewien sposób bycia. To umierały powoli. ufny. pewien salon teatralny przeniesiony z ubiegłego wieku w polskie międzywojnie i przeciągnięty do naszych czasów. jak syn marnotrawny. biedy. za łatwo płyną słowa. kończyła się. Dziś będzie to konfabulacja. Grotowski rozwiązał teatr. Zaś Julian Beck. Jedną z ostatnich ról Zofii Jaroszewskiej była Raniewska w „Wiśniowym sadzie” Czechowa. choć biedny. symbole. ten sam ojciec Living wyrzucony niegdyś z własnego kraju. bo sławny. odwagi i wyobraźni. jakie nawiedził. zgodnie z prawem rozwoju dialektycznego sklasyczniała. ich światy teatralne. jako że niektórzy jego twórcy i świadkowie przeżyli niemiecką okupację i zaprowadzanie socjalizmu. jak zabierającej ze sobą. szczęśliwy. Stworzyła nowe prawidła i konwencje. Ale coś za łatwo się mówi. Symbole. kamieniały w historyczne zabytki. jednak kochany. choć niewiadomy będzie jego los po odejściu lidera. aż zgasła. zrobionym w stolarni Teatru Słowackiego. Ich śmierć była tylko fizycznym i metaforycznym zakończeniem dłuższej podróży w nicość. Skończył się teatr oglądany i opisywany przez Boya. ale przecież swój. on i ona. całej historii własnej epoki. posiwiał. podniesie brudną rękę i rozwierając dwa palce pozdrowi gwiazdę starym gestem victorii. Cricot−2 Kantora jest bodaj najdroższym i najbardziej ekskluzywnym współczesnym teatrem objazdowym. Pamiętam ją wyraźnie. wrócił niedawno na dobre po dwudziestu latach wygnania. epoka gwiazdorstwa w dawnym stylu. którą też odbywali razem. utwierdzić powtarzalne. włóczęga i gwiazda.

nie da się ukryć. Spektakl prowadzi postać z ludu. że tylko porównanie z teatrem wytrzymuje próbę sensu. Jesteśmy widownią. możemy wejść wszędzie tam. Przeglądamy się w sobie nawzajem. nagie i okrutne. Akcja „Dantona” odbywa się w paryskim salonie. No więc mamy konsekwencję: widownię na scenie. „gramy” przed tamtymi na scenie−widowni. w prywatnych mieszkaniach członków Konwentu oraz Wydziału Ocalenia Publicznego. alter ego autora. niejaki Simon. To. To nam podpowiada role Sufler. Po obu stronach loże. loże zmieniają się w cele więzienne. także dzisiejszej wrażliwości. że coraz to rozświetla się za nią jakby ekranowa panorama Paryża − maleńkie 105 . wszystko zdarzyło się naprawdę. Nie do końca nad nią panuje. wizją ludzkiego szaleństwa zamkniętą w szrapnelu. która gości na swych deskach ludzkie piękności i łajdactwa zarazem. nie wiem. przy ogromnym „Dantonie”. Oto na scenie zbudowana jest widownia. wygrywa z teatrem. co się działo w tych straszliwych latach rewolucyjnej Francji. jak mówi Buchner. ale bodaj bardziej popularny jest „Woyzeck”. Oni − to my. tak dramatyczne. Dla samego ludu przeznaczona jest górna galeria. gdzie żyją i mordują się mieszkańcy Paryża roku 1794. Środek jest miejscem dla lepiej urodzonych. podobnie jak Reżyserowi z „Wyzwolenia” (w ogóle dużo tu zbieżności z Wyspiańskim. nazywany też Suflerem. Jesteśmy lustrzanym odbiciem tego. reżyserem tudzież ideologiem tej Sceny. Eugeniusz Korin nie dowierzył teatralnej koncepcji „Śmierci Dantona”. ta dziwka. na co patrzymy. Na przodzie budka suflera. że to życie samo. A jednak nie był to teatr. w więzieniu. było tak szalone. Może i przez to właśnie bliższy współczesnej konwencji dramatycznej. „prawdziwych” widzów. Aktorzy pojawiają się w nich i znikają jak marionetki. „Woyzeck” jest utworem niemal kameralnym. na placu Rewolucji. ustawiona otworem do nas. wielkim nakładem pracy i wyobraźni wymyślił własną. Jego „Dr Guillotin” jest scenariuszem napisanym na podstawie fragmentów dramatu tudzież listów Blichnera. a dokładniej teatr w teatrze. Wszystko się bowiem pomieszało. mówi Simon−Sufler. W lożach grają−siedzą najwyżsi dostojnicy Republiki. ale jak trzeba. Koncepcja tego teatru jest na swój sposób przewrotna. Jest poniekąd protagonistą. Ale metafora jest szersza. pośrodku ławki dla lepszych widzów. Akcja „Dr Guillotin” odbywa się w teatrze. Wizja tamtego teatru-rzeczywistości jest precyzyjna. ale i − aktorami. Może ze względu na okoliczności techniczne. Ludzie i zdarzenia coraz bardziej wymykają mu się spod kontroli. ale zarazem miejscem starć z ludem. zakrojonym na miarę epickich widowisk historycznych. czyli umownością. która ma tę właściwość.W imię gilotyny Z kilku sztuk Karla George'a Blichnera (1813−1837) „Śmierć Dantona” uchodzi za największą. Konstrukcji teatralnej odpowiada wzór struktur społecznych. z tyłu galeria. na swój sposób. na ulicy. Okazuje się wówczas. lecz „widzowie” zagrali ten nie−spektakl. a w istocie − „aktorów”. To i my. Jedną z bohaterek spektaklu jest Scena. który „wchodzi na salony”. Nie „aktorzy”. Dopiero poprzez teatr. to po naszej stronie też coś uległo zaburzeniu. czy zamierzonych). Jeśli tam jest widownia (choć teatr).

pozostaje właściwie tylko oglądać. tu świecą gołą zaprawą murarską. Danton. W scenie ścinania głów Dantonowi i współoskarżonym nie będzie żadnej gilotyny. w bezładnym miotaniu się ludu paryskiego od entuzjazmu dla Rewolucji po strach przed nią. jest postacią − w spektaklu − wymyśloną. raz ślicznym jak obrazek. z przyczepionymi doń szarfami w kolorach francuskich. mówi Buchner. a więc wyrazem niewątpliwego splendoru (a la krakowski Teatr Słowackiego choćby). a nie żywy człowiek. nawet w imię szczytnych ideałów. skazaniem i śmiercią. Tym bardziej że fabuły obu dramatów są w dużej mierze oparte na tych samych wątkach historycznych. wszak lud. doskonałe zresztą jako realizacja takiego właśnie założenia. jak u Buchnera. które normalnie powinny być pokryte złoceniami czy stiukami. już to przygasając. by było dobrze. zwłaszcza w osobach jego przedstawicieli. niechlujstwo ludu nieco zbyt ustylizowane. Chodzi w długiej szacie. pełni rolę ni to Chochoła. na konkretnych rozwiązaniach inscenizacyjnych kończąc. a za nim inscenizacja. kompozycja poszczególnych scen bez zarzutu. twórców spektaklu tudzież widzów. Ale nie do końca. śmierci i krwi. będzie rytmicznie opadał w dół i podnosił się w górę. Otóż ściany i ścianki. jak wiadomo. Jeśli więc wszyscy jesteśmy po tej samej stronie. wreszcie w słynnym procesie Dantona kończącym się. W mordowaniu się ludzi.sylwety dachów przytłoczone z góry wspaniałym niebem. czyli w ogóle o co chodzi. nie ma nic wzniosłego i godnego usprawiedliwienia. problem moralny i jakikolwiek inny kończy się z chwilą podniesienia kurtyny. puentowanie wielu wystąpień protagonistów przez Suflerakomentatora też nie ułatwia naturalnego śledzenia akcji. jak to zostało zrobione. A zostało zrobione naprawdę bardzo wiele. nawet plamy i rozdarcia mają swoją kompozycję. że najlepiej się do tego nadają dawne pańskie majętności. Ściśle mówiąc − tylko zniszczenie. Opisując ten teatr−nie−teatr zapomnieliśmy jakby. Muzyka pojawia się w momentach właściwych i też jest na piątkę. Nie ma aktorów. 106 . są na poły „teatralne”. gdzie wszystko jest umowne: od kostiumów poczynając. śpiewa. Sama treść „Dantona” wydaje się jakby mniej ważna. co piszę bez żadnej ironii. „gra” na skrzypcach i nosi na plecach urządzenie do ostrzenia noży. ni to Czarnego Maga rewolucji. Uczestniczymy więc w rozgrywkach Danton − Robespierre. którą razem z nim podzielamy dziś chętniej niż kiedykolwiek. i jest to wiedza. na poły „realistyczne”. już to rozbłyskując światłem. Guillotin. Kostiumy. Spektakl traktuje zatem raczej o idei rewolucji (podobnie jak o idei teatru−widowni) niż indywidualnych losach ludzi. Tym bardziej że scenariusz. tyle że ze śladami mściwych rączek ludu. raz groźnym i krwawym. A wiadomo. Paweł Dobrzycki zwieńczył ideę tego teatru-widowni pomysłem znakomitym. rzeczywisty wynalazca gilotyny. To świecznik−żyrandol. często przenosi bezpośrednie znaczenia w sferę umowności poetyckiej. że już sama zmiana tytułu wiele znaczy. Mógłby doprawdy służyć jako zestaw instruktażowy dla studentów reżyserii. Tytułowym bohaterem przedstawienia jest więc symbol gilotyny. Elegancja przywódców Konwentu nieco zbyt cyrkowa. bardziej symboliczną niż realną. nabytą bądź to w szkole. Oto skutek przejścia rewolucji przez salony. O scenografii było wyżej. bądź poprzez teatralno−filmowe wersje „Dantona” Przybyszewskiej. że może liczyć na powszechną w tym względzie wiedzę widzów. musi gdzieś demonstrować swoje zwycięstwo. Inscenizacja brawurowa. Nie ma jednego. Być może reżyser uznał. Dawno już nie widziałem spektaklu tak drobiazgowo pomyślanego i ustawionego w każdym niemal szczególe. Zacznijmy od tego. Ponieważ wspólnota poglądów łączy autora. Teatr-salon zostanie zatem jak był. po co to wszystko. Dramat realistyczny zmienił się w poetycki. Stałe nawiązywanie do teatru.

aby ktokolwiek z widowni „prawdziwej” poczuł wspólnotę w niedoli z tamtą „teatralną”. precyzyjnie wkomponować się w precyzyjną kompozycję reżyserską. Bo aktorzy grają po prostu źle. kto morduje. rzekomo lustrzanej widowni. Mieli tylko wykonać koncepcję. a i dziś czasem jeszcze o tym myślę. 107 . co się stało. bo role zostały z góry rozdane. Zamiast ludzi pozostały role. że w rozgrywce między Buchnerem a Korinem oni właśnie znaleźli się na trzecim planie. Reżyseria: Eugeniusz Korin. na co go było stać wedle wrażliwości. by temu podołać. Wspólnota w zbiorowym przekonaniu co do zasadności bądź głupstwa idei nadrzędnych to mało jak na teatr. To znaczy. że są z siebie całkowicie zadowoleni. Myślę o wspólnocie autentycznej. Teatr Nowy w Warszawie: „Dr Guillotin”. a kto tylko gada. Każdy uczynił z nimi to. Nie dano im do rozegrania dramatu prawdziwego. Było im trudno. Ledwo starcza na decyzję. Ale najbardziej.Zastanawiałem się długo. Kostiumy: Maria Krcha−Radecka. Niekiedy miałem wrażenie. może tego. chwytami. Tym sposobem jedna widownia niewiele dowiedziała się o (i od) drugiej. czyli słowa i gesty. powiedzmy. przyznaję. Premiera: listopad 1985. Maski teatru zamknęły im twarze. i tak wiadomo. kto wie. . Scenariusz Eugeniusza Korina na motywach utworów Georga Buchnera. Ich wina? Reżysera? Po trosze wszystkiego. o głosowaniu. Scenografia: Paweł Dobrzycki.Muzyka: Zbigniew Karnecki. grepsami. jednocześnie „grać” w teatrze Suflera i „być” w życiu Rewolucji. Ale nie zrobili wiele. woli i talentu. Zamysł teatru naprzeciwko teatru okazał się tylko pomysłem. kto jest świnia. Spektakl jest piękny i martwy jak bizantyjskie mozaiki. która realizuje się w dojmujących losach ludzkich. Stereotypami. bo nie przypuszczam. A przecież ta ich nieporadność i nieautentyczność aż raziła.

Może dlatego. prawdy i wartości niż w wielu uczonych wypowiedziach. przez pierwsze trzy dni. co prawda. W finale „Repliki” Szajna własnoręcznie nakręca słynnego bączka na szkle. że mówił nieskładnie. który zdobył serca kilkudziesięcioosobowej widowni. prywatnie. więc referenci ograniczali się przeważnie do omówień albo luźnych dywagacji. Emocjonalna bladość wystąpień sąsiadowała z niekoniecznością wygłaszania wielu sądów i myśli. Jedynym bodaj mówcą. zacinał się. pełne za to doskonałych malarzy i grafików. Zimową porą. nerwowymi gestami uruchamia aktorów tudzież obsługę techniczną. Romanem Nowotarskim. Powiedział mianowicie. Czyli czyni to. że istnieje powinność odbywania tego typu sesji. że poza nim praktycznie nikt nie ma nic do gadania. Międzynarodowe Sympozjum przygotowane przez Organisation Internationale des Scenographes et Techniciens de Theatre na temat tak zwanego teatru plastycznego. twórca Sceny Plastycznej KUL. jednego z najważniejszych „aktorów” jego spektakli. Panowały trzy języki: żargonu naukowego (naukawego). a więcej było w tym wszystkim sensu. i latem niepiękne. Uzupełnijmy wywód. osobiście kieruje rytmem pojawiania się i znikania światła. Fundatorem są Katowice. Teraz pozostało kontentować się gośćmi. Są to przykłady może wyjątkowe. Całość przypominała wielki happening. zatem sesja przypominała imprezę odbytą głównie dlatego. Kantor. Dominacja reżysera−kreatora jest bezwzględna do tego stopnia. Aktorzy zamieszkujący śmietnik i tarzający się w ziemi byli po prostu jakoś adekwatni. Inauguracyjny festiwal nie miał z nich pożytku: teatr ich nie interesuje. by się nie potknąć na własnym cieniu. ale tym lepiej oddające istotę rzeczy. Sformułował też mimochodem coś. Jest to pełne ubezwłasnowol108 . Efekt taki. dziś szacownym profesorem akademickim. Spektaklom. był Leszek Mądzik. Gdyby wszystko działo się kilkanaście lat wcześniej. wszystkie miasta polskie wyglądają jak zapomniane przez Boga czarnobrudne strupy. wizji). gmatwał i olśniewał. oświetlone na tyle tylko. Chodzi po scenie i co jakiś czas krótkimi. jak wiadomo. najchętniej byłby go unicestwił. wymyślony przez złośliwego demiurga. triumfy mógłby święcić gliwicki STG z niezapomnianym scenografem-wizjonerem. Otóż na każdym swoim spektaklu obecny jest także. miasto bez specjalnych tradycji teatralnych. W tym ponurym i rozpaczliwym pejzażu miały oto zakwitnąć barwne kwiaty „teatru wizji i plastyki”. Wystąpienia i referaty były powielone. że jedynie „Replika” Szajny miała w sobie posmak konkretnych doświadczeń egzystencjalnych. bo podgląda przedstawienie i próbuje realizować założenia scenariusza. że jest obecny na każdy swoim przedstawieniu. co w ogóle jest kluczem do zrozumienia teatru plastycznego (czy jak chcą inni. i choć musi mieć do pomocy człowieka obsługującego pulpit świetlny. prelekcji dla entuzjastów oraz spotkania z ciekawym człowiekiem. Chodzi o to. że teatr kreacji plastycznej jest najbardziej autorytarnym zjawiskiem spośród wszystkich rodzajów teatru. ale miasta śląskie. wystawom i pokazom filmowym towarzyszyło. co jest marzeniem każdego reżysera w każdym innym teatrze. biją doprawdy rekordy paskudności.Perwersja Jest nowy festiwal: Spotkania Teatru Wizji i Plastyki.

gdy nadchodzi era działań zbiorowych. że przygasa i ustępuje pola wówczas. A jednak jakieś zależności istnieją.nienie. W ostatnich jego przedstawieniach żyły tylko przedmioty. Kiedyś obecny był wprost na scenie. Tomaszewski wymaga wyłącznie sprawnego ciała. Mądzik robi przedstawienia coraz krótsze. Od dawna nie pojawiło się żadne nowe zjawisko w tym ruchu (Janusz Wiśniewski to nie gwiazda. bo nazbyt „żyjącego” aktora. collage'u. To zrozumiałe: teatr taki po prostu jest wizją artysty ożywiającego najczęściej to właśnie. podobnie jak Lupa. wspólnoty kreacyjnej. „Wilgoć” − 1978). wyciąga swoją przezroczystą dłoń i wskazuje. powielają się. a co mniej. Ale jest to jedyny być może teatr wizji. kiedy to hegemonia reżysera przestała być zjawiskiem jednoznacznie oczywistym. Dlatego na katowickim festiwalu tak dużo było − proporcjonalnie do całości − spektakli sprzed lat. teraz służy jedynie do animowania przestrzeni i przedmiotów. którego by nie było. Podobnie Tomaszewski. barwy. animator Akademii Ruchu. Od teatru ubogiego zmierza zdecydowanie do barokowego. Próbują wyjścia na różne strony. Tu już nie ma nic oprócz pracującego artysty i świadkującej publiczności. Nie przypadkiem twórcy tego teatru powołują się na marzenia Craiga o marionecie mogącej zastąpić kłopotliwego. Już go zresztą prawie zlikwidował. spektakle-znaki. utwierdzają. Jego rodowód jest ponadto awangardowy. który tak wyrażnie odwołuje się do współczesnych. na czele z niesprzyjającą aurą społeczną i polityczną. a tylko działania mające jak najskuteczniej oddać wizualno−dźwiękowo−emocjonalny charakter przestrzennej wizji. od którego zależy niemal wszystko. Wyjątkiem jest Grzegorzewski. ślepe poddanie woli jednego człowieka. Odwrotnie Kantor. esencjonalniejsze. ale oni po prostu grają (z niewielkimi „odstępstwami” zupełnie autorskich spektakli) konwencjonalne dramaty literackie. przecież nie sposób nie zauważyć. być może podświadomie obawiając się zarzutów o powtarzalność. że bardziej podlega pewnym wewnątrzteatralnym cyklom przemian dokonujących się w następstwie zmiennych nastawień wobec życia i sztuki. czego widomym dowodem „Niech 6 Znamiennym wyjątkiem jest wspomniana Akademia Ruchu. Wojciech Krukowski. tyle że w niekonwencjonalny sposób. wreszcie aktora6. Przemożny Duch Czasu wkracza i tutaj. dźwięk i światło. teatr taki częściej się żywi przemyśleniami i wydarzeniami związanymi z plastyką czy muzyką niż samym teatrem. rzeźbie. wskazywałby na jego stosunkowo dużą niezależność od jakichkolwiek przemian dokonujących się tak w życiu. a księżyc). Złożyło się na to zapewne także wyczerpanie poetyk. co dotąd realnie bądź potencjalnie tkwiło w jego dziele ściśle plastycznym: obrazie. vide Szajna („Replika” − 1971. Choć więc teatr plastyczny zdaje się być w istocie tak niepodległy wielu wahaniom. montażu itp. Ba. nieobecny zresztą (dlaczego? właśnie był w Polsce) na Spotkaniach. ale w ogóle przygotowuje spektakle w rytmie kilkuletnim. nieraz wielu. Akademia Ruchu przywiozła nowości. niestety. Mądzik tęskni za aktorem. 109 . skrętom i ciśnieniom czasu. U źródeł jego zaniku może też stać wiele innych czynników. kreowanego na wyższym zazwyczaj piętrze metafory i uogólnienia. Taką samą drogę odbyła wspomniana Galeria Krechowicza. vide Mądzik („Zielnik” − 1976. awangarda zaś skłaniała się raczej do wytwarzania światów alternatywnych. Wcieleniem idealnym jest Teatr Rysowania Starowieyskiego. Coraz rzadziej robią przedstawienia i wydarzenia. ale wydaje się. wyraźnie zwolniony rytm polskiego teatru plastycznego w ostatnich latach. którego „Syn marnotrawny” to już bez mała trzylatek. Może więc nie był przypadkiem. U Szajny i Kantora nie ma tradycyjnego aktorstwa. niż odwoływała do potocznych doświadczeń tak zwanej rzeczywistości. debiutująca w okresie największego nasilenia teatru „kontestacyjnego” lat siedemdziesiątych. konkretnych doświadczeń egzystencjalnych. a raczej prawidłowością. w istocie podziela te wymagania. Charakter teatru plastycznego. „Dante” − 1974). co ma żyć bardziej. Identycznie postąpił dwadzieścia lat temu Jerzy Krechowicz w swojej sławnej gdańskiej Galerii. jak w teatrze. dotychczasowi zaś animatorzy powoli klasycznieją.

nawet scenografii nie ma. i to zmierzającego w kierunku jak najdalszym od „wizji”. Też jest się czemu dziwić. styczeń 86 110 . który przechodzi raczej kryzys niż rozkwit. a najwyższym osiągnięciem myśli technicznej jest u niego magnetofon. w latach sześćdziesiątych symbol niemalże. gwoździ. przedmiotów−aktorów. że nikt się nie zdziwił. kłapiących i szeleszczących. gdzie wszystko już gęste od przedmiotów samodzielnych. bo dla wielu ideałem jest raczej laser czy komputer niż doświadczenia takiego choćby Mądzika. Dziś dochodzą trudności czysto techniczne: brak materiałów. jeżdżących. zaproszono na festiwal „Kwartet dla czterech aktorów” Schaeffera − Grabowskiego z Teatru im. A kiedyś była to jego ostoja. Wręcz odwrotnie: teatr niemal wyłącznie aktora. Ale daję głowę. teatr słowa i wspólnoty. który robi fascynujące rzeczy przy pomocy sznurków. by podreperować wątły i nieco przechodzony zestaw teatrów plastycznych. W obecnym ruchu studenckim teatr plastyczny niemal nie istnieje. Prawdopodobnie tylko po to. Słowackiego. przedmiotów stojących. egalitarny. farb. wiszących. Wszak ani to teatr „wizji”.sczezną artyści”. poza tym olbrzymie koszta w skompletowaniu jakiej takiej aparatury pomocniczej. ani tym bardziej „plastyki”. W ubiegłej dekadzie został spacyfikowany (i − co tu kryć − odsądzony prawie od czci i wiary) przez teatr publicystyczny. A w ogóle jest coś perwersyjnego w powołaniu festiwalu teatru. szmat i papieru.

Brzozowski pisał. między innymi. dodajmy. sny bohaterów stają się realniejsze od jawy. W dziele Micińskiego nie odnajdziemy wyrazistych odpowiedzi na elementarne pytania współczesności: co zrobić.. z rękami po łokcie we krwi. że trudny. Co tu kryć: głównie dlatego. Tak oto precyzyjny wykład historyczny zmienia się naraz w traktat mistyczny. filozofów. która powstała w duszy poety. że Słowackim raczej z „Króla−Ducha” niż. ni zowąd. odkrycie diabelnego chichotu za logicznymi prawami historii. 111 . żeby Polska wstała z grobu nie ciągnąc za sobą upiorów przeszłości. zbudował na ruinach ojczyzny olbrzymi pomnik ducha miotanego na poły Chrystusem. raczej utrata wiary w materialno−dialektyczny kształt świata. Stanisław Brzozowski. ta znowu wykrystalizowuje się w stan mistyka XI wieku. mag ginie w jakiejś bardziej jeszcze mgławicowej postaci duszy. z wolna przekształca się w chaldejskiego maga. czuciem pozaosobowym.. Ta utrata nie pomogła rozjaśnić Micińskiego. z „Kordiana”. pozwalającą mu wyczuć. Zbliżyła nas do niego.Ja Micińskiego rozporządza olbrzymią historyczną erudycją i wrażliwością.Termopiła . mętny. zaciera się wszelka różnica między myślą. i wreszcie sam poeta nie wie. zawieszonym ponad epokami. (. który mógłby być Słowackim swego czasu. jakie budzi ona w coraz to innych labiryntach. powiedzmy. czy nie jest jaką panteistyczną pamięcią świata. lecz ona w niem jak gdyby gnije i wyziewami swymi je upaja. młodopolskim poecie−wizjonerze. opracowania krytyczno−naukowe) nie oznacza bynajmniej. by zawędrował pod strzechy. Ale nie ono panuje nad historyą. Tymczasem mamy do czynienia z kimś. Ten czad historyczny. kocha jego miłością. że oswoiliśmy Micińskiego. wmyśla się w jego myśli. dur najróżniejszych tradycji zasnuwa wreszcie całą powierzchnię myśli. Wzrost zainteresowań w ostatniej dekadzie dosyć zapomnianym pisarzem (wydania poezji i dramatów. popada w zadumę nad przeszłym i przyszłym życiem delikwenta. Nie łudźmy się zresztą. uwikłany w mistycyzmy różnych proweniencji. ponadosobowym. z rzadka reżyserów. wysunąć z siebie najrozmaitsze formy duchowego istnienia. na poły Lucyferem. a oddźwiękami. kto zachowuje się jak chirurg-poeta: kroi ciało pacjenta.. Trud kontaktu z myślą Micińskiego polega też na starym nawyku szukania we wszystkim konsekwencji formy. że mógł być Słowackim swego czasu. w końcu umiera jego śmiercią. Powrót Micińskiego odbył się za sprawą sfrustrowanych i poszukujących nowych pól badawczych krytyków. bada schorzałe organa. po czym ni stąd. który śni o Polsce. trzeźwy i racjonalny filozof−krytyk. Być może pozwoliła tylko na odkrycie pokrewieństwa dusz. Chrystus−Zbawiciel ukazuje czarną twarz Szatana i swąd siarki spowija myśl o logice dziejów. W swoim wizyjnym szaleństwie dociekania upadku państwa postawił Polskę ponad Polską. Zaczyna pisać jak Polak. Nie ma większych szans.) Ja Micińskiego niedostrzegalnie dla niego samego zmienia się i rozkłada w ciągu pisania. Diagnoza obowiązuje do dziś.” Tak pisał o współczesnym sobie Tadeuszu Micińskim.

Babicki wykonał olbrzymią. czyli uosobienie polskiego Ducha Narodowego. jakimi kipią wiersze i dramaty autora „Bazylissy Teofanu”! Wzorem zaś teatralnym dla Babickiego był niewątpliwie (i być może podświadomie) − Swinarski. On wymyślił sobie − wzorem teatru Meyerholda i poniekąd poematu Dantego − trójpoziomową scenę o wyraźnie symbolicznych przeznaczeniach (niebo − czyściec − piekło). godną podziwu pracę konstruktorską. że literackim wzorem był mu dramat Wyspiańskiego. środek i koniec. że powinien właśnie zrobić na przykład „Termopile polskie”. ale dlatego wiedział. Być może Babickiego zainteresowała w „Termopilach” nie tylko ich warstwa historiozoficzna i polityczna. bowiem mistyka dramatu jest ubogim krewnym pętającym się przy rodzinie. Co o tyle zrozumiale. bezsilna. a wyzwolona myśl starała się zagospodarować naraz wszystkie możliwe obszary chwilowej wolności. ale w efekcie ona jedna byłaby do obrony jako powód inscenizacji. Swinarski był przenikliwym badaczem bardzo ludzkich spraw. Mistyczny wzlot wyobraźni zdaje się być pochodną duchowej niewoli jako nieuchronnego refleksu zniewolonego ciała. że człowiek naprawdę ma Boga i diabła za skórą. I nie jest to wina aktorki − acz rola do niczego − tylko ogólnego nastawienia. to do bliskiego pokrewieństwa. „Dziadów” i rzecz jasna „Wyzwolenia”. co to ani nie umie nikogo natchnąć do boju. Potem − z gwiazd − wracała do Targowicy. ale nie zawraca głowy. odnosiłem wrażenie. Elżbieta Karkoszka grająca Witę. Może się mylę. Przeciwnie. niespójnego dramaturgicznie kolosa tekstowego „Termopil” wykroić scenariusz na niespełna trzygodzinny spektakl. widać choćby w stosunku do filozoficznych i poetyckich zaświatów. co musiało ją dobić. ale tkwi w nim potencjalny świetny realizator raczej Brechta niż Becketta. ani pocieszyć w potrzebie. co pozostało z wizyjnego rozpasania Micińskiego. Nawet „Hiob” okazał się w jego reżyserskich rękach wcale trzeźwą ilustracją konfliktu bezkarnego kata i bezwolnej ofiary. niechże sobie żyje. Różnice. Ponieważ nie można się jej pozbyć. ale umysł poety sprawia wrażenie. jakby zamieszkiwał w naczyniu o zbyt szczelnej pokrywie. obraża się na Chrystusa (że do zagłady Polski dopuścił) i idzie do Lucyfera. Ponadto reżyser ze scenografką wetknęli nieszczęsną Witę na podest obudowany głęboko metaforycznie szczątkami piszczałek z organów. Tyle że z Micińskiego zostało w istocie niewiele. kilkusetstronicowego. nawet gdy wkładał im bajkowe rogi i skrzydła. jeno gada po próżnicy. do bezradnych ofiar krwi. który ma początek. ale dotychczasowymi realizacjami nie dowiódł bynamniej.Programowym tomem poezji Micińskiego jest zbiór „W mroku gwiazd”. a wreszcie. Krzysztof Babicki jest bardzo inteligentnym i zdolnym reżyserem. najbardziej „Noc listopadowa”. na carskie i cesarskie dwory. trzystopniowa zaś kondygna- 112 . raczej Szekspira niż Ajschylosa. a może braku koncepcji na postać. pomijając oczywiste. I to byłoby niemal wszystko. bo a nuż on teraz coś w Sprawie pomoże (choć w istocie całe zło spowodował). by z rozwichrzonego. ale wygląda na to. No ale gdzież nawet Wyspiańskiemu do tych uniesień. a nade wszystko traktował serio. może trochę „Akropolis”. została skazana na pożarcie jako smętna figura ze złego dramatu. Uczytelniając tekst musiał Babicki sprowadzić wizjonera na ziemię. a koncepcje teatru Micińskiego i Wyspiańskiego dałyby się jakoś od biedy sprowadzić jeśli nie do wspólnego mianownika. Może nie taki miał zamiar. do umarłej i sprzedanej Polski. że przemawia przez niego duch racjonalisty usiłującego okiełznać nieracjonalne. gadał z nimi. Żeby wystawić w teatrze Micińskiego jako Micińskiego. oczywiście ten od „Nie−Boskiej”. skoro nawet i tu para realizatorów sprzeniewierzyła się autorowi. To olbrzymiejące ciśnienie wewnętrzne przebijało czasem pokrywę. trzeba bodaj szczypty szaleństwa. Oswajał więc duchy. Bo trudno liczyć w to sam układ sceny. a w Starym Teatrze wszystko uległo przemieszaniu. że jest to wzór sprawdzony wielokroć.

Miciński w dodatku napisał mało autentycznych ról. ale podejrzewam. co odgrywają swoje. Dziwi mnie ponadto głuchota reżysera na aktorskie „tony” i stereotypy. Gdyby Dorota Pomykała przeczytała jeszcze raz „Idiotę” i wmyślila się w Nastasję Filipownę. Naprawdę podobał mi się Krzysztof Globisz w roli wrednego kniazia Potiomkina. Wiktor Sadecki jako król Staś chytrze ukrywał zarówno uczucia upokorzenia. Stary Teatr w Krakowie: „Termopile polskie” Tadeusza Micińskiego. ze szkodą dla wszystkich. niestety. Inscenizacja i reżyseria: Krzysztof Babicki. jedna z nielicznych naprawdę żywych postaci „Termopil”.cja z rurek postawiona w głębi sceny doprawdy mogła udawać wszystko z wyjątkiem mistycznych kręgów wtajemniczenia. konflikt wokół Konstytucji 3 Maja − zakończony Targowicą (lata. uczestniczymy w rzezi warszawskiej Pragi dokonanej przez generała Suworowa. że buczy coś pod nosem albo recytuje bez cienia wiary w cokolwiek. i tu Babicki przekroczył je znacznie. Trela nadaje się do roli księcia Pepi. W ogóle całe przedstawienie jest głuche jak pęknięty dzban. i na jakiś czas − niektóre na zawsze − znikają. jak ja do „Jeziora łabędziego”. Premiera: styczeń 1986. Muzyka: Stanisław Radwan. W finale na scenę wjeżdża sarkofag bohatera narodowego. jak widać. Jest dużą sztuką zagrać to wszystko bardziej po ludzku. widzimy dwór carycy. pada na nią śnieg. upokorzonego przez carycę Katarzynę starego króla Stasia (jest rok 1787). a my własnym żywym okiem. Choreografia: Jacek Tomasik. roku śmierci księcia. Armia nadal leży pod Termopilami. Są granice brawury w obsadzaniu. Widzi on „oczami duszy”. z głównym bohaterem. poszczególne scenki budowane są jako dłuższe i krótsze blekauty. jej Tamara. w roku bitwy pod Lipskiem. Ponieważ nie istnieje ciągłość czasowa i fabularna. widzimy haniebny i na swój sposób niezwykły sejm w Grodnie. ale też i materiał sceniczny mu dopisał. więc Anna Polony wygrała. jak odruchy godności. Rosjanie ogólnie są demoniczni. co o tym wszystkim myśleć. Epizod carycy nie powinien być źle zagrany przez dobrą aktorkę. Tragedia narodowa wyczerpuje się w słowach i gestach. przez co sprawiał wrażenie. Najgorzej. jakby nie bardzo wiedział. płyną). byłaby lepsza i głębsza. Postaci wyskakują jak diabełki z pudełka. więc ta sztuka udała się tylko nielicznym. Efekt taki. a na koniec w spotkaniu księcia Józefa z cesarzem Napoleonem. zadowalając się przeważnie rozpisaniem tez na głosy. 113 . a Polacy dzielą się na czystych niewinnych albo potwornych zdrajców. zaś w sercu zimno. Fabuła dramatu jest rojeniem umierającego księcia Józefa Poniatowskiego. Prusacy śliscy i cwani. Prawdopodobnie zwyczajnie nie wiedział. Scenografia: Zofia de Inez−Lewczuk. których w spektaklu mnóstwo. że i ta wiedza niewiele by pomogła. co ma grać i po co.

Reszta − nudne ględzenie. Mrożki. pieczołowicie śledził to. Sztuka teatralna zagrana w pudełku sceny okazała się wyróżnikiem teatru konwencjonalnego. Ponieważ były to takie czasy. ta drukowana dwukolumnowo ze zmniejszoną interlinią. że być może hojna ciotka chciała się po prostu pozbyć zbędnego balastu domowego. Punkt ciężkości coraz wyraźniej zaczął się przesuwać w tył pisma. Ionesco i „Krzesła” (w ogóle cały Ionesco). Dopiero później przyszło mi na myśl. Przynajmniej w nowym teatrze. Durrenmatty. że dobre sztuki albo były już napisane i tylko pozostawało je przełożyć tudzież wydrukować. jakieś Pintery. 114 . rzecz jasna. Puzyna wysyłał swoich pracowników i współpracowników na międzynarodowe i polskie festiwale młodoteatralne. mieszczańskiego. Entuzjastek teatru mam wśród ciotek więcej. z wiarą i nadzieją przenoszącą zaiste góry. dokładnie osiem roczników.. albo pisały się na naszych oczach. określającym się zdecydowanie w końcu lat sześćdziesiątych. Darowizna miała zapewne wypróbować mój instynkt teatralny: czy takowy w ogóle istnieje. Potem dramaturgia zaczęła powoli umierać i nic na to nie można było poradzić. lecz o teatrze. że przeczytałem całość jednym tchem od deski do deski. że niestety połknąłem haczyk. co nie dziwne o tyle. Camus i „Kaligula”. proces osadzania się „Dialogu” wokół refleksji krytycznej był właściwie na ukończeniu. Refleksja o teatrze. ugniatał solidarnie podłogowe deski i namiotowe ławki. choć pozornie nic się nie zmieniło w jego formule. co nazwał „pisaniem na scenie”. Faulknerem. Nie poradził też „Dialog”. że to z mojej głowy wyparowywały powolutku niedawne namiętności. No. czyli cała druga część pisma. co „Dialog” naprędce dokumentował. Wtedy czytywało się „Dialog” naprawdę dla sztuk. Fundatorką była jedna z moich ciotek. Literatura dramatyczna stawała się coraz częściej niekoniecznym elementem budowania spektaklu. Genet i „Ścisły nadzór”. bo to jeszcze były takie rozbestwione czasy. Teatr to była literatura i obrazki. sam na nie jeździł. entuzjastka teatru. bo tyle się dotychczas ukazało. Sartre i „Przy drzwiach zamkniętych”. Kafką i Brochem. przeto bez zdziwienia odkrywam dziś na okładkach każdego prawie numeru „Dialogu” z tamtych lat pracowicie przeze mnie wówczas wykaligrafowane nazwiska i tytuły: Ghelderode i „Escurial”. Zmieniał się też sam teatr. Mam wrażenie. Przeczytałem tylko prawie wszystkie sztuki i wyoglądałem wszystkie zdjęcia ze spektakli. więc. Nie powiem. ale akurat ta prenumerowała „Dialog”. Kiedy wyrzucono z naczelnego Tama i nastał Puzyna. Zresztą niewykluczone. nadal publikował sztuki w tych samych ilościach i na tym samym (pierwszym) miejscu. dostałem pierwszy „Dialog”.Dlaczego rozpętałem stan wojenny Kiedy skończyłem 16 lat. przesiadywał po klubach i studenckich salkach. że młodzież szkolna dobrowolnie zatruwała się antypowieścią francuską oraz Hemingwayem. „gorszego”. Zacząłem nawet woleć Szekspira od Durrenmatta. tam gdzie nie gadano teatrem. Chodziły mi po głowie myśli o teatrze jako przyszłym miejscu pracy.. kiedy „Dialog” zamieszczał serwis fotograficzny z bieżących premier. pozostawała poza zasięgiem mojej ciekawości.

i tam. szkice i omówienia. Był zachłanny w swoich ambicjach. Porwany chwilową litością eks−krytyk zaproponował mu kontynuowanie felietonów w „Dialogu”. co potem okazało się całą książką. rzekomo mimochodem. fakt dorwania się do łamów „Dialogu” traktował jak wstąpienie do zakonu o specjalnej regule i wysokich wymaganiach. góry jednak pozostały na swoich miejscach. I dla każdego (prawie) jest jasne. W zdaniu tym nie ma odrobiny przesady. marzył skrycie o największym zaszczycie: pisaniu felietonów. zawieszenie oraz rozwiązanie zespołu „Pisma”. kilkaset tekstów publicystycznych. Przynęta chwyciła. czasowe pozbawienie się środków do życia i miejsca do pisania. a co za tym idzie. Konstantego Puzynę. Puzyna za biurko. Zwykłym śmiertelnikiem nie był przecież ani Erwin Axer. publiczność na fotele. dla którego umysłu czuł nabożny szacunek pomieszany z aktywną zazdrością. jakoś to się udaje ukrywać. ani Zygmunt Hubner − jego Nauczyciele Akademiccy i Autorytety. Z sytuacją tą zapoznał. Pisząc recenzje. Choć od dawna pisywał tu i ówdzie. Nie był nim tym bardziej Sławomir Mrozek. Następnie spowodował stan wojenny. Nie wiedzieć czemu wydawało mu się. Do dzisiaj zresztą ciężar gatunkowy pisma spoczywa raczej na drugiej połowie każdego (prawie) numeru. Nie wiedział. w 30−lecie „Dialogu” 115 . Wybrał drogę nieco okrężną i skomplikowaną. opanował felieton teatralny. a nawet drukując w odcinkach coś. Powstało kilka książek. że (prawie) każdy tam piszący szuka jakiegoś teatru. korzystając ze stanowiska oraz znajomości z resztą redakcji. Zresztą obaj nie wiedzieli. Ale ponieważ w ogóle mało kto wie cokolwiek. luty 1986. taki był przynajmniej dorobek „Dialogu”. Zaangażował się mianowicie do redakcji „Pisma” za czasów. nie ukrywa. Niżej podpisany dostąpił kiedyś zaszczytu zadebiutowania w „Dialogu”. licząc na jego słabą odporność psychiczną i skłonność do prześladowanych.Żeby dziejowej sprawiedliwości stało się zadość. kiedy nie było to jeszcze „Pismo Literacko−Artystyczne”. Teatr wrócił na sceny. jeden z niewielu polskich pisarzy. którego nie ma. że pisanie felietonów do „Dialogu” jest w ogóle czymś niezwykłym i nieosiągalnym dla zwykłego śmiertelnika. co czyni.

obraz malarski wyodrębniony spośród wielu innych obrazów danego artysty). Inaczej mówiąc... ale doprawdy odrobienie tego grzechu musiałoby potrwać nieco dłużej. Awangardowy świat przedstawiony nie chce być ani do świata realnego podobny. Od tezy tej są oczywiście wyjątki. A wszystko stąd.). to temat na osobną rozprawę. ale możliwego aktora instrumentalnego”) napisał Schaefferowi−dramaturgowi jeszcze Schaeffer−kompozytor. Utwory jego nie nadają się do upowszechniania poprzez dowolny teatr dla jakiej bądź publiczności. czego nie rozumieją. ale. by wyrobić sobie zdanie o setce mu podobnych (zatem ich nie ogląda). Ale nadzieje na szerszą popularność są raczej płonne. co postaram się skrótowo wyłożyć. Jednym z powodów jest niewątpliwie sławetna „niezrozumiałość”. Pierwsze sztuki (choćby „Kwartet dla czterech aktorów”. oraz dzieło czasoprzestrzenne na tyle krótkie. „Grzechy starości” czy „Zorzę”) napisał już sam dramaturg bez pomocy. Są jednak reżyserzy i aktorzy mający tę twórczość za pożywkę szczególnie treściwą. Być może ludzkość od wieków czyni źle. filmowy itp. z tych właśnie pozycji patrząc na sztukę (zdaniem awangardzistów). może być ono doskonałe. literacki.Ślepa kiszka Dramaturgia Bogusława Schaeffera staje się powoli zjawiskiem odrębnym na tle literackiej produkcji teatralnej PRL. gdy: l) będzie pojedyncze (np. że awangarda wyrzuciła za burtę własnych zainteresowań dwa dosyć podstawowe dla ludzkiej percepcji składniki sztuki: mimetyzm i fabułę. „Audiencja III” tudzież wspomniana „Zorza”. Całkiem zaś ostatnio B. że w skali większej (dużo obrazów. Samuel Beckett. skuteczne i strawne jedynie wówczas. teatralny. 2) krótkie (utwór muzyczny. opanował Teatr Nowy w Poznaniu. ani rządzić się prawami następstwa czasu i zdarzeń. ale ich żelazna konstrukcja filozoficzno−fabularna (fabularna!) dawała teatrom szansę zbudowania widowisk równie zajmujących co niejeden konwencjonalny dramat sensacyjny. Wiadomo. którzy padli w tym starciu. Dzięki „Zorzy” właśnie udało mi się sformułować na swój własny użytek pewną tezę a propos awangardy jako takiej.S. który wie. a po wtóre − bo ich twórcy (myślę o Grabowskim i Peszku) umieli w 116 . Sektakle zbudowane na „Kwartecie. Brzmi ona tak: dzieło awangardowe zyskuje w mikro-. co to znaczy krótki utwór sceniczny. gdzie idą obecnie dwa jego przedstawienia. że Schaeffera wprowadził na deski teatru Bogdan Cybulski. Ludzie nie lubią zbyt długo kontaktować się z czymś. Sztuki następne (choćby „Mroki”. ale tym razem nie będziemy mówić o wyjątkach. 3) będzie danego dzieła szczegółem. podważa to bowiem ich godność osobistą i dobre samopoczucie.” Schaeffera trzymały w napięciu po trosze dlatego. że nie przekraczały godziny. kryją się w niej zarodki głębszych sensów. napisał też kilka sztuk pełnospektaklowych. O ile jednak trudniej inscenizuje się Becketta niż kogokolwiek innego.. było nie było muzyk z wykształcenia. najlepiej wiedzą ci. Teza jest pozornie prostacka. Póki co publiczności starcza jeden obraz nowoczesny. traci zaś w makroskali.. by nie zdążyło znużyć. mniemam. długie teksty i przedstawienia) staje się nudna i traci na wartości. „Scenariusz dla nie istniejącego. Dlaczego tak się dzieje. Awangarda ma bowiem to do siebie.” czy „Scenariuszu. może parę tysiącleci.

a mówiąc to. Chce być pełnym spektaklem. ma ambicje pod każdym względem maksymalne. kawałek życia. zatem umowną. zakochać. Cedziaka i Dedala. sterczą stare drzewce z dołączonymi już to byłymi tabliczkami informacyjnymi. filozofującym itp. W swojej specyficznej niespójności zachowań i wypowiedzi (mówią różnymi językami − potocznym. Ten graciarski zaułek. „aktorstwem” i „nie-aktorstwem”. pokłócić. oprócz aktorów-postaci. do tego zaułka. występują tam. sztuka nie była drukowana. może być symbolem jakiegoś Zaplecza w Ogóle. aby zetknąć się z „życiem”. że i tu działa podsłuch. pełen zmyłkowych tropów i niejasnych sytuacji. rólkę. półprywatności. Postaci tam występujące nie mają grać żadnych „psychologicznych” ról. co dziś tak już rzadkie w teatrach. a także Tramwajarz. filozofii i języku. 117 . żeby po trosze odetchnąć. śmierci. Tam na zewnątrz rządzi tajemniczy Starzec. W każdym razie Paweł Dobrzycki (zapewne w zgodzie z Izabellą Cywińską) wyobraził ją sobie jako ślepą kiszkę świata. − w zależności od sytuacji) przypominają trochę postaci z Witkacego. O tym. Spektakl. „Zorza”. najnowszy utwór Schaeffera. przytwierdzony doń zlew i pisuar. „lepszej” rzeczywistości. a tu. w której ma się odbywać jego misterium tragikomiczne. także aktorzy-aktorzy. Konkretnie: jako kąt. już to eks−kosami. Chce być aluzją polityczną i moralitetem. rozstać. postaci kojarzące się z Wielką Historią tyranii i zamordyzmu. tylne wyjście. jako że protagoniści sztuki też występują w kwartecie. „Społeczeństwo” umyka do swojej dziury za płotem. Badedaja. Fanatyk.pełni zastosować całą skomplikowaną zasadę gry między − właśnie − grą a nie−grą. tu spotykają się najzwyklejsi przedstawiciele tak zwanego życia w osobach (symbolicznych: patrz inicjały imion−nazwisk) Adama. dziwaczną ni bronią. wreszcie konwencji językowych. któremu zresztą Schaeffer sporo zawdzięcza. O człowieku. umrzeć. a jedynie ujawniać pewne reakcje. Aktorzy przez nibyfurtki w płocie wychodzą gdzieś na „zewnątrz” (gdzie? co tam jest?). Nie ma fabuły. Żeby miara dopełniła się całkowicie. tragikomedią. Prymitywne i wyrafinowane. Dobre i złe. oceniając go jako prefigurację bliższej rzeczywistości. Komedią. by wreszcie umarł na amen. co w człowieku powtarzalne i pojedyncze. W tle dwa ogromne słupy elektryczne z porożami bezpieczników i dyskretnie zamocowanymi magnetofonami. Pod płotem walają się skrzynki. zaplecze. Niebyłość fabuły zastąpiona została wejściem w samą istotę bycia człowieka-aktora na scenie. ale kilka scen wyraźniej inscenizowanych (zwłaszcza ta z udziałem dożynkowej dziewoi i chóru Figurantów) zadowoliłaby najwybredniejszych. żeby się na takim tle wyróżnić. teatrem i poza-teatrem. Nie wiem. metalowe beczki. Reżyseria skupiła się przede wszystkim na modelowaniu poszczególnych postaci i ich wzajemnych zależności. ni to sytuacji. jest bardzo wy równany aktorsko. nawet tragedią. opowieścią o ludziach dzisiejszych i ludziach w ogóle. nawet tych uchodzących za najlepsze. Daje się do zrozumienia. traktatem o miłości. sposoby bycia − wobec zmiennych okoliczności. bo chce mówić o Wszystkim. fragmenty ni to akcji. Z kimś się spotkać. a po trosze zająć się sprawami wymagającymi raczej półcienia. chce być kosmosem. pseudopoetyckim. Ba. kontekstów. ni miotłą. powracają zagrać jakąś rolę. Wzniosłe i głupie. reprezentować żadnych „osobowości” i „przekonań”. taka rekompensata starczała za dzieło. jak sobie autor wyobrażał przestrzeń. co jest preferencją czysto subiektywną. Doprawdy trzeba nie byle jakich umiejętności. ale przecież nie popełni się błędu. Chce być dramatem i antydramatem. mam na myśli na przykład Janusza Michałowskiego (Fanatyk) i Wandę Ostrowską (Młoda Dziewczyna). w liczbie czterech. fałszywe kulisy jakiejś prawdziwej. a tylko szczątki. dla Schaeffera liczbie niemalże magicznej. o ludziach i o ludzkości. Tu przychodzą eleganccy aktorzy. Tu wynoszą Starca-tyrana. żeby podkształcić się w deklamacji przemówień i ćwiczebnie poznęcać nad kimś słabszym.

Otóż odniosłem nieodparte wrażenie. zazwyczaj mówi się niewiele (przepraszam za truizm). Tekst mianowicie jakby się domagał (?) światła. śmierć obojętna. przecież zostaje wrażenie nie rozegranej. niemożnością spełnienia czegokolwiek. Reżyseria: Izabella Cywińska. Kosmos w zaułku? Coś w tym rodzaju. Dowcipy mieszane z Heideggerem nie stworzą dramatu. gdyby któraś ze stron wygrała. 118 . Jak na ambitniejszą komedię „Zorza” jest przedsięwzięciem doskonałym. Prywatnie wolałbym wersję teatru. Teatr Nowy w Poznaniu: „Zorza” Bogusława Schaeffera. Jak się chce powiedzieć czy pokazać Wszystko. przygodność i przypadkowość niewiele wzrusza i niewiele obchodzi.A jednak. co przydługi bryk z kawałka wymyślnego życia. Umówmy się: poniżej Becketta nie da rady. nędzy i prawdziwej śmieszności świata. Chyba że w ogóle te wszystkie ambicje (Schaeffera. Przepraszam pana. a scenograf z reżyserką wepchnęli go do ciemnego kąta i kazali odgrywać mały dramat istot ogłuszonych − jałowym życiem. Los postaci zdanych na cząstkowość. Powiedzmy: miejscami zabawnym. co wolałbym. miejscami „do myślenia”. autorze „Zorzy”. ale tyle mojego. co miało być barwnością egzystencji. Miłość jest udana. bezbarwne. Ta forma po prostu nie uniesie wielkości. Jest poza tym jakieś generalne pęknięcie w tym przedstawieniu. nijakie. Scenografia: Paweł Dobrzycki. wyszedłem znużony i obojętny. a cóż dopiero Życia samego. szaleństwem wyobraźni i ambicją kosmosu (ludzkiego. To. nie wiem z czyją szkodą bardziej. że reżyseria i scenografia pozostają w stanie wewnętrznej wojny z tekstem. Muzyka: Bogusław Schaeffer. No nie da rady. językowego) okazuje się − przeniesione w twarde realia materii scenicznej − szare. szczerze mówiąc. Zatem „Zorza” przypomina nie tyle traktat o Świecie czy o Człowieku. co by było. a choć trudno orzec. teatru) sam sobie wymyśliłem. przestrzeni i ogólnej wielkości. Jak na ironiczno−filozoficzno−egzystencjalny wykład o naturze świata i człowieka jest próbą uczynienia organów − z akordeonu. Nawet doskonała przeważnie gra aktorów nie była w stanie stworzyć pozorów życia. Prapremiera: luty 1986.

A miałem dać świadectwo. NA CAŁYM ŚWIECIE SIĘ ZACHWYCAJĄ. Ktoś nie wytrzymał. które padły na kolana. nie będę mógł. być może. Nie ja jeden. Ale im bardziej ją rozgarniałem. nie przy pomocy narzędzi pomocniczych. 119 . Uczciwie. Po zakończeniu przedstawienia dama uzyskała zapewne satysfakcję: „owacjom nie było końca”. Spadnie. Ci jednak stanowią w każdej publiczności procent znikomy. Nie tylko dlatego. Dotknięcie Sukcesu. Przodem szła legenda. może nie całą?) musiało być jeszcze większym NICZYM. widziałem chmurę. czy mogę dać się uwieść po raz trzeci. że składa się z samych powtórek z obu poprzednich przedstawień Cricotu. Czeka mnie bowiem wypowiedzenie zdania. „Wielopole” też wiele zawdzięczało „Umarłej klasie”. dostrzec coś na scenie. choć nie poszło mu już tak łatwo. Powiedzmy więcej: bez „Panien z Avignonu” nie byłoby „Guerniki”. Za nimi inne tu i ówdzie. Wypluć z siebie resztki dymu i resztki strachu. Między widownią a sceną unosiła się ciężka chmura niewidzialnego dymu układającego się w ogromny napis: OBCUJECIE Z ARCYDZIEŁEM. Bo moje widzenie NICZEGO wobec widzenia chmury przez widownię (całą? na Boga. Więc nie zazdrość. kiedy z którejś loży Teatru Słowackiego rozległy się pojedyncze brawa. W obliczu Sukcesu większość ludzi pada na kolana i niemieje. Biada tym. ale nie każdy też może się pochwalić dotknięciem gwiazdy. Jest to zjawisko stare jak świat i natura ludzka: fascynacja tajemnicą powodzenia. Spektakl jeszcze się nie zaczął. jakie SŁABE BRAWA. A ja widziałem NIC i byłem przerażony. koniec ze mną. To znaczy. co się nie zachwycą. jeśli czemuś nie sprostamy. poderwał się z fotela. Bo na scenie było NIC. Do legendy idącej przodem jesteśmy już przyzwyczajeni. Miałem wrażenie. Nie lubiłem „dawnego” Kantora. ale rychło umilkły. że jeśli się wpatrzę w chmurę. Kiedy wychodziłem. scena była pusta. A jednak tym razem wisiało w powietrzu coś więcej. Teraz muszę przerwać i na chwilę odetchnąć. Teraz chciałem się dowiedzieć od siebie samego. Krztusząc się i prychając usiłowałem rozgarnąć tę chmurę. W hallu teatru wielkie fotografie tych sukcesów. Nie chodzi o zazdrość. Za nim inni. NIESŁYCHANE. nie będę umiał dostatecznie uzasadnić: że oto „Niech sczezną artyści” to spektakl zwyczajnie marny. jak z podróżnymi zasłuchanymi w śpiew Syren. Zazdroszczą nieudacznicy albo maniacy ambicji. tym bardziej nic nie widziałem. dobiegło mnie z tłumu westchnienie zawodu: − Wie pan. Tablica ze spisem miast świata. w trakcie jego trwania oraz po jego zakończeniu zwisa nad nami miecz Damoklesa. Wiedziałem. Rozgarniałem zatem chmurę. Zostałem uwiedziony „Umarłą klasą” (jak wszyscy). Już wszyscy (prawie wszyscy) stali i klaskali. podobno w Warszawie KLASKALI BARDZIEJ. Raczej: na zetknięcie z Sukcesem. bo sobie przyrzekłem. To był mój ponury obowiązek. ledwo światła przygasły na widowni. że zarówno przed spektaklem. którego. Tym czymś miał być zachwyt. Starsza pani nie powinna była cieszyć się przedwcześnie. więc niby wszystko normalnie.Niech sczeźnie publiczność Pół roku po norymberskiej premierze nawiedził Kantor Warszawę i Kraków. ale poza nią nic. Nie każdy może być gwiazdą. „Wielopole” uwiodło mnie też. Nie było to oczekiwanie na dzieło teatralne. Powiększenia recenzji pełnych zachwytu. a bez „Ferdydurke” − „Trans−Atlantyku”. Ludzie widzieli chmurę i byli szczęśliwi. Siedząca za mną starsza niewiasta powiedziała oburzonym szeptem do sąsiadki: — No widzi pani.

Jest doskonała scenka z „burzeniem” przez sześcioletniego chłopca-Kantora armii generałów tyleż całkiem żywych i dorosłych. Ponieważ jednak nie byli i nie są wybitnymi fachowcami w tamtej porzuconej konwencji (poza tym Kantor wymaga innego aktorstwa). jest to metafora wytarta jak stare spodnie Tuwima piszącego „Bal w Operze”). co się nazywa stylem. przez co spektakl nabiera cech składanki numerów słabo ze sobą powiązanych. tak czuły na formę (wszak eks−awangardzista). którzy jeszcze otarli się (lub zeń wyszli) o teatr zawodowy. co się wiąże z tą postacią). bo rutynowy. co będzie NICZYM. jak się okaże. Natomiast mam za złe Kantorowi. Muzyka już nie buduje struktury duchowej. kto szuka w sztuce tylko „nowości” jako odmienności. te same (prawie) rekwizyty w tych samych (czy podobnych) barwach. Więc tylko po trosze mam na złe Kantorowi. Niektóre sceny i postaci są mętnym skutkiem Kantorowych objawień. Zatem Kantor ma rację. filozofią własnej sztuki. na której to barykadzie staje dziwka kabaretowa jako symbol „wolności”. źródłowo tożsame. Czy artysta. czy kolejne dzieło wiąże znane bądź podobne elementy w nowe jakości. Niczym wobec zbiorowego entuzjazmu. Idzie o to. Są w przedstawieniu sceny piękne. jakby nie potrzebował już niczego oprócz totalnej akceptacji siebie samego przez pozostałych ludzi na kuli ziemskiej. i to odmienności wszystkiego naraz. Są pomysły z „najlepszego” Kantora: choćby wykorzystanie swoistej teorii lustrzanego odbicia przy pomocy bliźniaczych postaci Autora i głównego bohatera „Wspólnego pokoju” Uniłowskiego. Strona plastyczna spektaklu jest dziełem sztuki najwyższej próby.żeby już trzymać się przyzwoitego poziomu. nieukojony w dążeniu gdzieś za granice siebie−świata − szukać dalszych wartości. Zrobił kolejne arcydzieło. tu kładą się na całego grając komedię czy wręcz farsę. luty 1986 120 . Rytmy rwą się co chwila. ale przecież jakoś sobie nieobce. gestów i całych sekwencji staje się rychło nużący. niestety nieczytelnych w realizacji (Wit Stwosz i wszystko. tworząc rzeczy wciąż inne. nie odkrytych prawd. co dziecinnych i ołowianych. uzasadnionych w manifeście literackim wydrukowanym w programie. Że jeszcze raz widzę ten sam dawny pokój Kantora. Kantor. Że jeszcze raz słyszę muzykę pełniącą identyczną funkcję co w poprzednich spektaklach (choć. sceny dłużą. jest to funkcja tylko pozornie identyczna). czy też będzie próbował − wiecznie niezadowolony. bracia Janiccy zaś ścigają się na sobowtóry. służącą w efekcie li tylko do psychicznego zniewolenia widza. że pokochał swój „świat odnaleziony” i świetnie się w nim czuje. że poruszali się w innej przestrzeni aktorstwa. Ta powtarzalność chwytów i postaci może nużyć i denerwować kogoś. Napisałem coś. Tu jednak wylazło szydło z worka: najlepsi są ci. Sprawia wrażenie. Każdy prawdziwy artysta. No tak. formą. Nie mówię o Cricotowych amatorach udających (w „Niech sczezną artyści”) zawodowców. poprzestanie na zadowolonym grzebaniu w brzuchu tejże formy. Że jeszcze raz Maria Stangret gra Piłsudskiego. boć w podtytule spektakl jest „rewią”. Niech sczeźnie publiczność. Bądźmy sprawiedliwi. Niedobór jasnej koncepcji nadrabia się mnożeniem grepsów (wielkim grepsem jest wreszcie ostatnia scena z budowaniem „barykady”. „podejrzany”. Krzyczą dziury w kompozycji całości. czerpie z tego magazynu wedle woli i wyobraźni. tu formę spektaklu zupełnie zagubił. że jeszcze raz oglądam na scenie te same ludzkie manekiny udające martwe wojsko. maniakalny i świętokradczy. Miłość własna lubi się jednak mścić. a chwyt z powtarzaniem słów. bo jeśli dotąd broniło ich to. ale jest sentymentalną wiązanką chwytliwych melodii. Aktorzy mieli zapewne grać „lżej”. Że jeszcze raz oglądam Kantora rozpisanego na postaci spektaklu i jeszcze raz cały ten dziecinno−starczy świat musi być „podrzędny”. który osiągnie już to. zdobywszy „własny świat” formy. przeto co drugi rzetelny profesjonalista spokojnie wykonałby takie zadanie z lepszym skutkiem.

mógł być. mocno zdemonizował historię legionu. Półoszalały wieszcz prowadzący naród do zagłady w imię utopijnych wizji zbawicielskich stał się na jakiś czas obsesją Wyspiańskiego. zgodnie skądinąd z licencją poetycką. w wieszczych dymach zasnuwających racjonalną myśl narodowowyzwoleńczą. liczący jedenastu (!) legionistów. zmartwychwstańcem. przed Matką Makryną. poddanego austriackiego. w sobie wiadomym celu. emigracji. świadkiem najdramatyczniejszej spowiedzi poety. co miało być główną przeszkodą w trzeźwym rozpoznaniu przez Polaków rzeczywistych zagrożeń narodowego bytu. Mickiewicz pojechał do Paryża wydawać „Trybunę Ludów”. początkiem nowego ładu narodowo−politycznego. by legion mógł powstać. Najpierw musiał zwalczyć siebie samego. i zwłaszcza „Wyzwolenie”. postać i rolę Mickiewicza. jest utworem o Mickiewiczu pragnącym zbawić ojczyznę i Europę przy pomocy polskiego legionu emigracyjnego. każdy na swój sposób. jak wiadomo nielicznym czytelnikom. Jeśli bowiem po stu latach Polska nie zdołała wybić się na niepodległość. gdzieś musiała tkwić istotna przyczyna. w pokornego sługę Chrystusa. Celem tym było ukazanie niebezpieczeństw mesjanizmu połączonego z chorobliwym mistycyzmem romantycznego chowu. Ukorzył się więc przed Kościołem katolickim w osobach dwóch papieży. Po to. która stała się udziałem samego legionu. „Legion”. Czyn wrócił do Słowa. Pierwszą premierą Gawlika jest „Legion” Wyspiańskiego. Mimo wszystko „Legion” niekoniecznie jest polemiką z 121 . Znaki czasu to ironia niezależnego Gombrowicza i tragiczny patos Wyspiańskiego. intersłowiańskiego ruchu wyzwoleńczego. żeby trzymać się kręgów literackich. oba są próbą wyrwania się z zaklętej polskiej mitologii. W Mickiewiczu cały czas walczyć odtąd będzie radykalny polityk z chrześcijańskim wizjonerem. między innymi. pisał wszak Wyspiański o współczesnej sobie świadomości społecznej i politycznej. poeta−mistyk. Albert dostał jednak pod Custozzą srogie lanie. Oba utwory dotyczą. że oddział pod przywództwem poety. by tam przyłączyć się do walczących z Austriakami wojsk króla Sardynii Karola Alberta. Słowackiego objął Jan Paweł Gawlik. Pierwszą dyrekcyjną premierą Grabowskiego przed pięciu laty był „Trans−Atlantyk” według Gombrowicza. Zestawienie wprawdzie dowolne. Grzegorza XVI i Piusa IX. Dumny mistyk i nawiedzony towiańczyk przemienił się. Autor „Wyzwolenia” widział ją. W życiu skończyło się tak. ksienią emigracyjnego zakonu bazylianek. legion zaś rozpadł się jak sen o zwycięstwie ducha nad materią. Mickiewicz stoczył kilka wojen wewnętrznych bodaj większych niż ta. powiedzmy. ale jakoś symptomatyczne. Stanowisko nowego dyrektora Teatru im. założonego przezeń w Rzymie w roku Wiosny Ludów. której bliższym wcieleniem. Spotęgowały się jednak namiętności polityczne. a przynajmniej starał przemienić. przeszedł triumfalnie z Rzymu do Mediolanu. Pół wieku później Wyspiański. wreszcie przed księdzem Jełowickim. Legion ów miał się stać zalążkiem wielkiego.Przegrany legion Jesienią ubiegłego roku wyrzucono z pracy Mikołaja Grabowskiego. Fałszując. Tadeusz Miciński. o czym świadczy i finał „Wesela”. siebie−towiańczyka. Problem był autentycznie tragiczny.

122 . na czym mógłbym w tym miejscu skończyć recenzję. że trudny i drażniący. a jak się wyżej rzekło. od których tenże. którego Wyspiański pospołu z rówieśnymi sobie wielbił. że niebywałemu wręcz strywializowaniu uległy tak pojedyncze sekwencje. do roli kukły). każda zaś dzieje się w innej scenerii. został sentymentalny. A z obrazu ostatniego. zmniejszyło szansę percepcyjne niemal do zera. Jak się to pomija albo nie umie sobie z tym poradzić. Podobnie scena lamentu Świtezianek nad zdradzoną przez Mickiewicza jego własną młodością litewską − brzuch boli i wyć się chce. dziwniejsze rzeczy znosił polski teatr. Warunek czytelności akcji. niezwykłej i tragicznej wizji szalonej łodzi−Polski podpalonej przez piekielnego poetę. Pal diabli. a fakt. sprowadzenie wizyjnej barokowości kilkunastu miejsc akcji do jednej. manipulującego zarówno „tłumem”. albo − co najnaturalniejsze − otrzymać te dane od inscenizatora. Po dwóch bocznych i jednym środkowym wybiegu (cyrkowym niemalże) chodzą albo biegają w tych samych kierunkach ci sami wciąż aktorzy. a mit Mickiewiczowski posłużył tu za dramaturgiczny przykład. których każde słowo krzyczy i krwawi. Pal diabli. że wymaga sprostania olbrzymiej wizji scenicznej. statyczny obrazek „apostołów u stołu” recytujących nawet bez specjalnego przejęcia kwestie. że spłyciło potężną koncepcję dramaturgiczną sztuki do wymiaru reżyserskich skeczów. Dotyczy to głównie tak zwanych scen wizyjnych. że Marczewski pozamieniał sceny i że spektakl rozpoczyna się od końca. że nie wspomnę o teatrze amatorskim. u Marczewskiego tylko żałosnych albo wręcz śmiesznych. do którego wytworzenia zaiste niepotrzebny jest wysiłek narodowej sceny. jak i wieszczem. byłby się w grobie przewrócił (koncepcja Demosa jako ministra propagandy na etacie funkcjonariusza spraw wewnętrznych. Składa się z dwunastu osobnych scen. rodem z jasełek. nie istnieje wyraźna ciągłość fabularna pomiędzy nimi. uczciwszy uszy. w innym wypadku powstaje szum informacyjny.samym Mickiewiczem. lepiej od razu rzucić Wyspiańskiego i wziąć się. ale na to. Inscenizacyjno−scenograficzne uproszczenie zemściło się i tym jeszcze. sprowadzonym. ale widać trzeba je przy każdej okazji przypominać: Wyspiański był naprawdę świadomym pisarzem i malarzem. Po pierwsze. Postaci objaśnione są w didaskaliach. dajmy na to. że niektórzy się po drodze przebierają. Pewnie i dlatego. Wobec braku konwencjonalnej linii fabularnej. dosłownie!. by świadomie śledzić ich losy i wzajemne zależności. trzeba albo doskonale znać historię. z lekka zalatujących młodopolskim kiczem). Jeden z bardziej niesamowitych obrazów scenicznych Wyspiańskiego − Wolność wyzwolona z pęt i mordująca lud (Scena X) − to tylko rozpacz i zgrzytanie zębów. jest więc zgoła podstawowy. zwłaszcza w wypadku utworu mającego tak nikłą tradycję teatralną. ogromnych u Wyspiańskiego (choć. jak w efekcie cały dramat. To są doprawdy wiadomości elementarne. dodatkowo komplikuje sprawę. Jest raczej bolesnym świadectwem polskiej choroby na bezsilny mesjanizm. Tym bardziej że pomiędzy poszczególnymi częściami−sekwencjami nie ma praktycznie cięć (reżyserskich). niestety tylko w tekście. że powymyślał Wyspiańskiemu takie numery w scenach poszczególnych. a niekiedy istotniejszym od aktorów−ludzi. „Legion” w inscenizacji i reżyserii Andrzeja Marii Marczewskiego nie spełnia w minimalnym nawet stopniu tego warunku. do Pirandella. dla którego przestrzeń sceniczna była aktorem dramatu równie istotnym. „Legion” był wystawiany nader rzadko nie tylko dlatego. Mniejsza o to. Gorzej. dosłowność i rzeczywistość miejsc akcji stanowią bodaj główny budulec informacyjny przebiegu zdarzeń. dosyć konkretnie przez autora zaprojektowanej. sam wprawdzie rewolucjonista artystyczno−ideowy. Pewna lojalność choćby wobec czytelników niniejszego tekstu wymaga jednak przedstawienia jakichkolwiek dowodów. jeśli się zamierza osiągnąć jakikolwiek skutek poznawczy. albo uprzednio przeczytać dramat. uproszczonej w stylu konstruktywistycznym przestrzeni.

świata nawet. Całe bowiem przedstawienie. obrazie przedstawienia aktorzy stoją odziani w swoje codzienne ubrania. zdają się zmierzać w tym jednym kierunku: wskazania winnych. nawet Witkacy nie byłby zbyt zachwycony. Teatr im Juliusza Słowackiego w Krakowie: „Legion” Stanisława Wyspiańskiego. którym się chce. Inscenizacja i reżyseria: Andrzej Maria Marczewski. W finale sztuki Wyspiańskiego Mickiewicz wypowiada myśl kluczową dla idei zbawienia przez cierpienie: „Zmartwychwstaniecie − młodzi!”. Premiera 8 marca 1986. Scenografia: Jerzy Michalak.Jest w tym przedstawieniu i taka ciekawostka. przeklęty”. Wieszcz dysponuje dwiema jedynie minami: na okoliczność wewnętrznego przeżywania − uśmiechem łagodnego idioty. bo koncepcją zbrojnego wywalczenia wolności dla Polski. to prawda. No dobrze. W finale Marczewskiego szlachetnie rozeźleni legioniści zawodzą: „Przeklęty prorok. Ale mam pytanie. Wyspiański zrobił z Mickiewicza. To symptomatyczne. a jakby ich nie ma. Europy. Muzyka: Lucjan Kaszycki. Czy rzeczywiście wszystkiemu winni są w dzisiejszej Polsce poeci? I księża? I polska mitologia? Jeśli tak faktycznie myślą twórcy spektaklu. szatańskiego demona. Marczewski z Bednarzem zrobili z niego demonka III klasy a la Leon Węgorzewski. W finale zdejmują kostiumy. że wszystko naprawdę dzieje się tu i teraz. na okoliczność zaś walki z przeciwnościami losu − satanicznym grymasem maniaka. W pierwszym. Przedstawienie kończy się więc wskazaniem winnego. Choreografia: Jerzy Stępniak. plus egzegezy pomieszczone w programie spektaklu. ale nie mogą. którym się nie chce z każdych powodów. w Polsce roku 1986. 123 . A dokładnie: dzielą się na tych. oraz na tych. to daj mi Boże zdrowie i jak najdłuższe życie w spokoju wiecznym. którzy mogliby. Najgorzej z Mickiewiczem granym przez Aleksandra Bednarza. Marczewski różnymi sposobami stara się dowieść. ale przecież opętanego nie byle czym. a nie wizją przyszłości (niechby i złudną). ale im się nie chce. tych. amen. że aktorzy niby są. niemym.

iż − jak wynika z porównania dat − Raczek skończył sypać nagrobek jeszcze przed premierą „Opery”. nie ma co zbierać. na podstawie tegoż uknułem nieśmiałą teoryjkę. jeśli nie śpiewają Brela (Powszechny) czy Wasowskiego (Współczesny) albo nie są Zapasiewiczem w „Panu Cogito”. Wbrew pochopnym podejrzeniom program ten jest niezbieżny z popularnym w ubiegłej dekadzie postępowaniem. bo po pierwsze nikt mi za to nie płaci. iż każda (nawet najgorsza) reguła ma swoje (chlubne) wyjątki. Oto. W tym najniższym kręgu piekła do obrony jest w zasadzie tylko opera. Po lekturze teoryjka padła w proch. mogę mówić tylko o Poszczególnościach. Posunąłem się nawet do stworzenia na motywach tej sytuacji pewnego perwersyjnego programu duchowego7. a są to szczyty światowe. Przypominam jego główne założenia. 124 . bo gdzież malutkim Poszczególnościom mierzyć się z potężną Całością. co prawda. wolę wówczas pogadać z kimś. jak stwierdził po obejrzeniu przedstawień pierwszej połowy sezonu 85/86. czego należało się spodziewać już od lat kilkunastu.Dno? W którejś z niedawnych „Polityk” Tomasz Raczek ogłosił koniec teatrów warszawskich. o czym mowa. a po drugie nie mam ochoty. Po pierwsze brak armat. wybrukować w dzisiejszych czasach piekło wielkości Chin. a nieliczni dorzeczni znajdują się wciąż poza stolicą (dlaczego nikt nie doprowadzi do Warszawy Grabowskiego. Aktorzy. muszę nadmienić. Bradeckiego?). że jest źle. znajduje się u szczytu aktorskiej formy. Pora zdradzić. ale tu akurat nie drży mi ręka. 1984. Reżyserzy zeszli zbiorowo na psy. niestety. Dyrektorzy szarpią się pośród chaosu repertuarowego. Żeby lojalności stało się zadość. Arcydziełami kreowanymi przez krytyków można by. że niemal w tym samym czasie. Rola Zapasiewicza jest aktorskim arcydziełem. kto ma się tylko za Przełęckiego. gdzie Laco Adamik reżyseruje „Złotego kogucika” Rimskiego−Korsakowa. należy się zastanowić. Doktryna Poszukiwania Poszczególności jest mianowicie propozycją po pierwsze zgodną z popularną obserwacją. Druga − to „Opera za trzy grosze” tegoż Brechta w Studio. czasu i zdrowia. niejako odcięty od Całości. trzeba się jednak czegoś trzymać. ale przedkładam jednego (nieżywego) Napoleona nad sześciu aż nazbyt żywych. za to z pokryciem. Nie mam najmniejszego zamiaru polemizować z tą opinią. Dom wariatów jest zapewne miejscem ciepłym i towarzyskim. Babickiego. tym lepiej w propagandzie. panuje powszechnie dno. Cóż. Zapasiewicz. Jeśli jest źle. czy też dla własnego. Być może był to zupełny przypadek. To znaczy. że się coś (na lepsze) zmienia w teatralnym światku. Całości nadal nie znam i raczej nie poznam. że im gorzej w życiu. gdy Raczek kopał dół warszawskim teatrom. Jedna Poszczególność to Zbigniew Zapasiewicz w „Baalu” Brechta w Teatrze Powszechnym. nie uprawiam zawodowo chodzenia na wszystkie (możliwe) przedstawienia. Jednym słowem. a po wtóre daje szansę niezupełnego zidiocenia. niezależnego dobra próbować szukać Pozytywnych Poszczególności. Ba. doktryna podrzuciła mi kolejne Poszczególności. Tym sposobem. Gdyby aktor ów 7 Patrz „Dialog” nr 12. zostają mi zatem moje małe P. czy warto dalej skakać po trupie. Otóż bazuje on na niewzruszalnej (póki co) tezie. Zioły. do piachu. Było to jednak tuż przed lekturą Raczka.

wie mało kto. że teatr to udawanie czegoś przed kimś. który mówi. że rola Baala. niż przewiduje tradycyjny scenariusz roli. Jakież piękne. odwiedzają go Polly i Lucy) będzie budka suflera. debiutanckiej sztuce Brechta. przylepianą mu od lat przez reżyserów i krytyków. wszystko dzieje się tyleż w „życiu”. byłby milionerem. Jakby zabrakło tekstu. Rzadko się dziś spotyka taką konwencjęantykonwencję: granie pełnym ciałem. Rewelacją był niewielki cia125 . Ale też nie. dopiero teraz mogła się przekonać Warszawa. gdyby ktokolwiek z partnerów. Po roli w „Panu Cogito” myślałem. że Teresa Budzisz−Krzyżanowska (Jenny) śpiewa jak młoda bogini. Jak to już zwykle u Grzegorzewskiego. szminki. słoń i nosorożec. ale z samą obecnością Zapasiewicza. przed którym wszystko pryska na boki i kryje się po kątach. całkowicie wymyśloną przez reżysera. Delikatna. przejedzie operowy deus ex machina w postaci lalki−herolda na białym koniu−zabawce. Najbardziej niezwykłej rzeczy dokonał Grzegorzewski z aktorami. emploi wreszcie. gdzie żyją ludzie zarabiający duże pieniądze na ludziach uprawiających sztukę. I oto kurwy śpiewają prawdziwą operę. dosłownie. śpiewa. jest równocześnie punktowane jakąś drugoplanową akcyjką. że Zapasiewicz z biegiem spektaklu robi się coraz lepszy. wspaniały aktor Janusz Gajos. narzekać nie powinien. choć w Krakowie wiedzą to wróble na Plantach. Jednak nie musiałaby aż tak. co w teatrze. tworząc jej awers i rewers: to. a w finalnej scenie w ogóle wyjeżdża gdzieś poza teatr. bawi się tekstem i samym sobą. Bodaj nikt dotąd nie potraktował tego tak dosłownie. jaką im to sprawia frajdę. wszystko przytłacza. albowiem niesamowitość zawiera się także i w tym. sztuczne brody. Górą. ani pasożyty kupczące jego talentem. W żelaznym uścisku sztuki Grzegorzewskiego kuta krata zamieniła się po prostu w brabancką koronkę. że tkwię w środku bajki. czarodziejstwa kompozycji aktorskich i plastycznych. O tym. Cóż jednak znaczy siła sztuki. więc żyje w spokoju. choć spróbował sił w walce już nawet nie z Zapasiewiczem. że kimś takim będzie inny wielki. Rozmównicą więzienną (pamiętacie państwo: Mackie Majcher z donosu Jenny siedzi w kiciu. na luzie. z wykorzystaniem do końca satysfakcji płynących z możliwości demonstrowania własnych umiejętności. że niewiele lepszego da się zrobić w sprawie aktorstwa. wyrafinowana ironia Grzegorzewskiego ma się do krzepkiej dosadności Brechta jak koronka brabancka do kutej kraty. Aktorzy w tej „ Operze” grają jakby bardziej. Wystarczyło na początek potraktować serio tytuł. wyszło przedstawienie! Gęste od niezwykłych pomysłów. Gwoli sprawiedliwości dodać należy. i to w teatrze uchodzącym do niedawna za nieaktorski zgoła. że gra role porządne i. od reżysera po epizodystę. poza maski. Prawie każdą scenę Grzegorzewski prowadzi jakby podwójnie. bilety i umowę społeczną.mieszkał w kraju. zostawiwszy na kołku w garderobie aktorską maskę sadysty−schizofrenika. Myślałem. na linie. O samym przedstawieniu zatytułowanym „Baal” na dobrą sprawę nie ma co mówić. W efekcie na scenie przez dwie godziny szaleje demon. od czasu do czasu grając tu i ówdzie. co dzieje się na planie pierwszym. może wewnętrznej wiary. Widać było. przy której madame Courage i madame Sans−Gene to smętne parafianki na roratach. Potem dołożyć cudzysłów. coraz większy. choćby z uwagi na objętość. Ta aktorska maszyna miażdży każdą przeszkodę i jest nieubłagana. Chciał Brecht efektu obcości. jak na rodzime warunki. Inna rzecz. Ponieważ aktorowi polskiemu nie są potrzebne ani pieniądze. a będącą przekorną antytezą tamtej głównej. a jego sponsorzy miliarderami. wyobraźni. Dawno nie widziałem w tak świetnej formie Marka Walczewskiego (Peachum). Czasem odnosiłem wrażenie. Jakże pyszna jest Małgorzata Niemirska (Peachumowa). Pomysł wystawienia „Opery” przez Grzegorzewskiego wydawał się szalony. jakby wolno im było pozwolić sobie na więcej. O „Baalu”. O „Operze za trzy grosze” każdy. rozkręca się i przyspiesza. tańczy. gdzie nawet śmierć woli żyć. poza pieniądze. Mogłoby być wielkie. Proszę bardzo. Szczęśliwie się myliłem.

jakakolwiek jesteś i jakikolwiek chcesz zrobić w społeczeństwie (czy ze społeczeństwem) porządek. że póki życia i póki rodzaju ludzkiego. ściągając z Brechta plebejską kapotę i odziewając go w strój współczesnego intelektualisty. tym większy wywołasz bardak. przaśność i kapitalizm. ale wielki duchem i talentem Zbigniew Zamachowski. łobuzów. dobrym smaku i autoironii. W miejsce romantycznej agitki powstała okrutna baśń o społeczeństwie. tradycyjnie już. któremu wilk powinien nader ostrożnie zaglądać w zęby. Wywalił też rodzajowość. intelektualnych cwaniaków oraz pokątnych handlarzy czymkolwiek. A im większego będziesz wymagać posłuszeństwa. co zna się na polityce. Grzegorzewski. Wesołe to i brawurowe przedstawienie przypomina Czerwonego Kapturka. wiedz. której morał brzmi: władzo. marzec 86 126 . który z niepozornej roli żebraka uczynił dziełko najwyższej próby. bo taka jest ludzka natura. których marzeniem będzie tylko jedno: uratować myśl i brzuch kosztem twoim i bliźnich. tekst pociął i poprzekładał.łem. mieć będziesz do czynienia z bandą chytrusów.

różnym prywatnym dewiacjom. Zdzisławom Hejdukiem. Zdradzili. ale jakoś mniej więcej tak. konwencjonalną informację. W ogóle smutno i głupio. Książka została napisana do serii „Monografie Teatru Otwartego” (Wydawnictwo MAW). że to niedobrze. Na przykład. że mało kto już zajmuje się ich życiem. Otóż w rozmowie przeprowadzonej do książki o Teatrze 77 z kierownikiem zespołu. Do nielicznych okazów należą krytycy wierni. warto parę chwil zatrzymać się nad przyczynami tego stanu rzeczy. którzy swego czasu żyli niemal wyłącznie z zajmowania się nimi właśnie. którzy towarzyszą jakiejś twórczości póki życia wszystkich zainteresowanych. wraz z kilkoma innymi przyjął status teatru zawodowego. Eliminacji zaś najczęściej ulegają tematy stare. to znaczy. co to był − jest − Teatr 77. to znaczy na przykład tacy. Później. że działa dziś w Polsce kilka teatrów wywodzących się z ruchu kontrkultury lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mam na myśli nie tylko towarzyszące im kłopoty egzystencjalne tudzież zwykłą. Ale nim to − być może − nastąpi. zostałem w pewnym sensie wywołany do zeznań w tej sprawie. organizują jakieś spotkania. bądź godniejsze większej uwagi. Zdrada jest jednak nieuchronna jako zjawisko ogólne. Wynikało dalej z wypowiedzi. problemy niegdyś podnoszone. nagle zaczyna go fascynować zupełnie coś innego. Hejduk powiedział to oczywiście innymi słowami. a jest to zdrada najprymitywniejsza. przemianom wewnętrznym. Należał do rodziny studenckich scen debiutujących na przełomie lat 60/70 i miał w sukcesie tego ruchu niemały udział. istotnych bardziej lub mniej. bądź po prostu mnożące się do tego stopnia. że przestała się nimi zajmować krytyka. nielojalnie. sentymenty nazbyt już zużyte. Dziś już mało kto wie. Nie wiadomo o tym zbyt wiele także dlatego. że w miarę upływu czasu przybywają nowe zjawiska bądź ciekawsze. za przeproszeniem. Powiem więcej. i nie jest tu żadnym wyjątkiem. poza entuzjstami i specjalistami. a od jakiegoś czasu przestali. kiedyś się nim zajmowali. może nawet łagodniej. o ile termin taki pasuje do zespołu. Krytyk podlega także. że krytycy zdradzili teatr otwarty.Zdrada Przeczytałem niedawno manuskrypt książki o Teatrze 77. Przestali się nimi zajmować krytycy. że wystawiają spektakle. Na przykład dlatego. ani nie uprawia konwencjonalnej sztuki inscenizacyjnej. że twórczość będąca dotychczasowym obiektem zainteresowania − przestała interesować. który ani nie legitymuje się dyplomami artystycznych szkół wyższych. którzy odmawiają − prawa do zmiany fascynacji (jak mówi znane porzekadło: tylko krowa 127 . Że coś sobie myślą. Również dlatego. onże Hejduk stwierdził w pewnym momencie. niżej podpisany. uznać rację i naprawić grzechy wieku średniego choćby przez pamięć górnej młodości. także międzynarodowe. Zdradza się z wielu powodów. że coś trzeba eliminować. za szkodą dla wszystkich. Zdrada krytyków jest niestety stara jak świat. Legenda teatru otwartego zaczęła jednak przygasać i w obecnej dekadzie nikt prawie nie wie. że coś tam na boczku kombinują. w końcu lat siedemdziesiątych. Idzie też o to. Właściwie należałoby przeprosić starego przyjaciela. Nie ukrywam. a trudno mu przecież odmówić − choć są tacy.

Mógłbym właściwie na tym skończyć uzasadnianie także i własnej zdrady. ale czegoś mi jednak brakuje do pełnej satysfakcji. Krąg dawnych towarzyszy broni. nawet aktor mogą się wielokrotnie odnajdywać w oczyszczającym źródle pamięci-przeszłości. Unosić się z nią. co ma szansę (może przy pomocy krytyka?) sukces odnieść. Wszyscy sobie jakoś wzajemnie pomagają. kim krytyk zajmował się kiedyś. nowy aktor. Może dziś nawet bardziej niż kiedyś. co już nie budzi takich emocji? Co spowszedniało. cieniej. oskarżyć o sentymentalizm. więc samotność. Dzieciństwo i młodość są niespożytymi pretekstami do kolejnych natchnień − ale dla artystów kreujących autonomiczne dzieła sztuki. Dla krytyki takie powroty są zabójcze. pół biedy. niegdysiejsze wspólne nadzieje i namiętności kurczą się do wymiarów pięknej przygody. Jedno wypiera drugie. dziś jest epizodem. gdy zostanie pomówiony o infantylizm. już nie porywało wyobraźni? Nie da się ukryć: krytyk jest sępem sukcesu. bo pojawia się nowa książka. garści szczegółów. Ale wówczas jakby jeszcze nie widać. a co innego wierność (niektórym) ideom młodości. Bywa więc i tak. Brakuje mi prawdy prywatnej. Jeśli nadal zajmuje się sukcesem kiedyś odniesionym. czekaniu na nowe. jaką darzony był niegdyś. jakże pouczające. nowy obraz. Krytyka nie lubi upadków. co szemrze gdzieś z boku wątpliwym głosem albo głosem wątpliwości? Więc na takie bycie razem właśnie wtedy. że się nadąża. albo tym. fascynujące: nowe życie. że wszyscy wszystkich zdradzają. niechętnie towarzyszy byłemu sukcesowi. na dłoni. Co wtedy było całym światem. bowiem teatr otwarty przestał być problemem zasługującym na taką uwagę. Teraz trzeba pomóc kolejnemu dziecku. Pisarz. rówieśnicy już jej nie zadowalają. nowe porozumienia. Można go. malarz. Tak. a nawet wytycza. Powiedzmy tak: krytyka przestała zajmować się teatrem otwartym. w czym sobie mianowicie pomagają naprawdę. że się wymigałem. może nawet tę falę powodować. Żyje wszak też w świecie i również ulega wariactwu świata. bo byłoby jeszcze gorzej. Tyle jest przecież nowych spraw. Ale być przy tym. co sukces odniosło. Istnieje bowiem problem teatru otwartego. co jest (prawie) oczywiste.nie zmienia poglądów). który wciąż wraca do swojej młodości. nie przedstawia się zbyt wiarygodnie. Świat jest nadal intrygujący. Pierwotne towarzyszenie rówieśnikom w budowaniu ich sukcesu jest póki co także próbą − sukcesu własnego. Jakie to piękne. gdy gorzej. Krytyk. Takie sformułowanie jest wszak fałszywe. nie powinno starczać za usprawiedliwienie. wystarczyło tylko sięgnąć. dotknięcia konkretu. Jak stara lafirynda wypatruje nowych podniet. bo takie jest życie. miał już swoje − dostrzeżone przecież − narodziny. Bardzo jednak łatwo zajmować się czymś. że szkoda czasu. czerpać satysfakcję. Gorzej. by z niej czerpać uzasadnienia dalszej egzystencji. więc osobność. było mniej ciekawe. Jakby w poczuciu. krytyka jest bezlitosna w tym umiłowaniu nowego. tematów. z tymi już przeżyła swoje. Wtedy był jakby oczywisty. zdradzają i będą zdradzać. które przecież nie powinny się starzeć wraz z ciałami ich nosicieli. z którymi i teraz poczuwa się do wspólnoty 128 . Krytyka − ale nie tylko ona − ma też to do siebie. dlaczego tak jest? Czyżby takie rozpoznanie. Zajmuje się głównie tym. smętniej − nie stać już krytyki? Nawet na próbę zrozumienia. Pojawiają się nowe więzi. Jakże przyjemnie wskoczyć na falę powszechnego zainteresowania. gdyby nie dostrzeżono narodzin. to tylko wówczas. Tym czymś okazuje się samodzielność. To. gdy uda się go podtrzymać albo ponowić. Łączy z osobnymi z innych byłych pokoleń. zacichło. że krytyk nadal towarzyszy tym. co nadchodzi. Co innego jednak czepianie się mitów przeszłości. szkoda zachodu. Tamten. Pokolenie rozpada się na osobnych. Ludzka małość wymaga czasem lepszych argumentów. Krytycy zdradzali. że z wiekiem zmienia się perspektywa pisania. Ktoś musi powitać to.

więc nieuchronna. gorzka i bodaj równie bezradna. którym zawdzięcza tak wiele. Ale jest ponurym faktem. z którymi mogłaby śmiało iść dalej. często bezradne i bezładne. z którymi zaczynała. maj 1986 129 . że krytyka jednak zdradza tak wielu. Najczęściej podświadoma. Może nie chce patrzeć na umieranie własnej młodości. Jest to zdrada ślepa. Nawet tych. o ile jest tu coś do wybaczenia. Na rozłażenie się ideałów.myśli i przekonań. tych. Szarpanie. Wybaczcie jej.

aby w tych nadal niewesołych czasach zaproponować ludziom chwilę bezinteresownej przyjemności. że dawał szansę wprowadzenia elementu dodatkowej rywalizacji •między aktorami. chodziło o to.. czystą radością życia. wizerunkiem społeczności. który przeniesie arcydzielność tekstu w arcydzielność sceniczną. zgodnie z założeniem. żeby mieć w repertuarze „Zemstę” zrealizowaną przez zespól gwiazd pod przewodnictwem Andrzeja Wajdy. że „Zemsta” stała się rzeczywiście bezinteresowna. Z rywalizacją tą związano prawdopodobnie duże nadzieje. Nie był to wprawdzie pomysł nowy. Skutek taki. żeby „Zemstę” pozbawić wszelkich obciążających ją kontekstów: politycznych. licząc na ożywienie twórcze zespołu. Co oznacza. Nikt tu bowiem ani przez moment nie zadał sobie pytania o cokolwiek innego. Program wystawienia narodowej sztuki teatralnej zupełnie bez kontekstu i podtekstu zakrawał. Wajda jednak. w dokładniejszym tłumaczeniu. owym „boskim darem” zesłanym Polakom przez dobrego Boga za wszelkie upokorzenia duchowe i zbiorowe nieszczęścia. Czyli. Jednym słowem. problem obcowania z arcydziełem. nawykły do traktowania siebie jako zestawu gwiazd. szło o pewny sukces. jak się zdaje. ale tu uzasadniony o tyle. klejnotem języka. jak tylko o sposób przedstawienia arcydzieła. w ogóle nie zostały zadane. społecznych. głupawą bzdurą. wyciągnął lekcję ze swojej „Antygony”. że została wystawiona bez żadnego interesu. a może doszedł do wniosku. dzisiejszej Polsce. jak się zdaje. Bezinteresowność bowiem to propozycja gry w czyste uczucia. Problem „Zemsty” istnieje w tej wersji tylko jako problem dobrej. zadomowił się nieźle na parnasie sławy i mało co mogło go ruszyć z błogostanu. niezobowiązującej zabawy. Ma być dziełem sztuki samym w sobie i dla siebie. Taką właśnie chciałbym ją widzieć na naszej scenie” − napisał Andrzej Wajda w programie spektaklu. narodowym lustrem. Mamy więc na scenie „Zemstę”. W Polsce. co dlatego jest arcydziełem. majstersztykiem dialogu. ale proponuję też potraktować je literalnie. powinna być. idealnie o nic nie chodzi. Cóż zatem z tego wynikło? Ano najpierw to. że powstał spektakl. komedią charakterów. Zdania powyższe można uznać za ironiczne. przynajmniej jako takie nie docierają na widownię. staroświeckim bibelotem spisanym trudno dziś zrozumiałą polszczyzną i tak dalej. ponadto w dwóch równoległych obsadach. szczerze mówiąc. w którym rzeczywiście. na szaleństwo.Klondike „«Zemsta» jest dla mnie cudownie bezinteresownym arcydziełem teatru i w tym sensie darem boskim. Zapewne więc przyjęto 130 . że właśnie przyszła pora. obyczajowych. dramatem namiętności i interesów. który od jakiegoś czasu. poza interesem teatru. Co. że jest arcydziełem. coś bez kontekstu i podtekstu? Taż niemal to tylko one usprawiedliwiały tak wiele przedsięwzięć. „Zemsta” ma być. Pytania. arcydzielnością wcieloną. Czyli o taki zestaw technik teatralnych. narodowych itp. krótko mówiąc.. że do realizacji użyto maksymalnych sił i środków w postaci wspomnianych już arcydzielnych aktorów i najsłynniejszego polskiego reżysera. czy „Zemsta” jest ramotą literacką. wyszło naprzeciw społecznym oczekiwaniom. satysfakcją tworzenia. Arcydzielność zaś sceniczna miała być poniekąd gwarantowana faktem. Jeśli dobrze rozumiem pojęcie „cudownej bezinteresowności”. nudną lekturą szkolną.

Reżyseria istnieje o tyle. ucieczka od jednej formy wiedzie nieuchronnie w inną. Czyli ktokolwiek uczyni cokolwiek. czy można je oprzeć na czymkolwiek trwalszym niż dobra wola. to najwyżej dotychczasowa tradycja wystawiania „Zemsty”. Ponieważ jednak wybór innej. raz pamięć o własnej wybitności. a zaludniają go artyści. ale tak zdaje się właśnie miało być: albowiem Wajda swoją „Zemstę” zadedykował Aktorom Starego Teatru. Idzie też o kondycję intelektualną. 131 . nie przypomina nic konkretnego. a także tu i ówdzie sposoby rozegrania niektórych scen. raz ciężar worka. Powierzenie aktorom odpowiedzialności za granie Fredry jest rzeczą szlachetną i wielkoduszną. wrażliwość i miłość (do sztuki? do życia? do innych ludzi?) zostawili gdzieś dawno po drodze na Olimp. a zarazem wszystko. czym mianowicie jeszcze mogłaby być ta „Zemsta”. bez pokrycia. Tak i ta „Zemsta” ma formę. w którym ścigały się o lepsze momenty wspaniałe z kompletnymi zapaściami. Tu aktor wznosił się na szczyty sztuki. że nie są to pytania poważne. boć przecie miało to być arcydzieło doskonale bezinteresowne. niestety. numery. nie mówiąc o najprostszych. byle się działo w czasach umownie „historycznych”. że Stary Teatr przeszedł do legendy. nieładna zresztą i mało funkcjonalna (kurtynka z białych prześcieradeł zasuwana na zmianę dekoracji: co za okropność). Mazepa i Gucio oknem. to pozostają chwyty. Jeśli tak miałaby wyglądać osobista odpowiedzialność duchowo-artystyczna aktorów za powierzony im dar w postaci arcydramatu Fredry. sztuczki i pomysły na role. Raz tym ciężarem był tekst.. Bo przecież jak się nie bardzo wie. Przypominało to trochę słynną starą receptę na reżyserowanie: wszyscy drzwiami. a potem na łeb leciał w szmirę i kłamstwo. drugi o drogę pyta. boć bezformie to nieistnienie. Jeśli coś nijak się nie ma do życia. jak słusznie zauważył Gombrowicz. co do znudzenia usiłujemy udowodnić także i w tym tekście. Znakomita ich większość zachowywała się jak ktoś.odgórnie. tego właśnie należało skrupulatnie uniknąć. raz brak treningu zwalają z nóg. ale raz mróz. raz gest. bo konwencja zmusza itp. Dotyczy to skądinąd nie tylko kondycji technicznej. to pozostaje stwierdzić z gorzkim smutkiem. Zmaganie się z rolami wyglądało na dziwne. co się ma grać (z wyjątkiem grania od serca. to pozostaje odbijanie się od kontekstu konwencji. Każda propozycja dobra. swoiście zresztą fascynujące widowisko. bo czym jest „Zemsta”. Jeśli zatem cokolwiek mogło być punktem zaczepienia. jeśli służy bezinteresowności zabawy. Kto czytał w młodości Londona. gdzie idzie głównie właśnie o sposoby. I nic to. choć w spektaklu. W formie. Każdy bardzo chce dopaść najlepszej działki. idąc metodologicznym tropem przedstawienia. I ona zawodzi. świadczącą o dużym zaufaniu. która nie chce być określoną konwencją. Zatem Wajdowska „Zemsta” jest idealnie bezstylowa i bezkonwencyjna. z jakich (wybiórczych) czytana pozycji. inny parodię. powinien znać takie widoki z zimowych biegów po złoto w Klondike. ale nie mniej określonej konwencji niesie ze sobą niebezpieczeństwo decyzji. bo wszak dwie obsady − wynika dowodnie. bo coś w nim na chwilę odżywało. bo jest skończonym arcydziełem. Tak więc scenografia. kto walczy ze zbyt wielkim ciężarem. dozwolone jest wszystko. każdy wie. Gdzie jeden kpi. co może być scenografią do czegokolwiek „narodowego” granego kiedykolwiek i gdziekolwiek. tyle że jest to forma sklejki. Problem w tym. bo to aktorski benefis. za czym i przeciw czemu optująca. sztuczki. Potem wola dopięcia celu znów chwilowo zwycięża i zawodnik podrywa się do biegu. Ale. że było to zaufanie w ogromnej mierze. że aktorzy grają od Sasa do lasa: jeden groteskę. raz zwyczajne zmęczenie. a ów znowu z filmu radzieckiego. bezinteresownie). I tak na zmianę. winno być dobrze. najbardziej żenujących błędach technicznych z niesłyszalnym mamrotaniem pod nosem na czele. Ze spektakli „Zemsty” − jednocześnie dwóch. ta liczy się szczególnie. a jest mianowicie arcydziełem. o ile trzeba było zdecydować wyjścia i wejścia. którzy swoje talenty. trzeci coś z francuskiej farsy.

Andrzej Kozak i Jerzy Trela (Rejent). Najsmutniejsze jednak w tym spektaklu. Krzysztof Globisz (Wacław).prowadząc aktorów nawet technicznie doskonałych poza granice sensu. Anna Dymna (Podstolina). to może odkryliby ten konflikt w sobie. Ponieważ jedynym. którzy mieli być Bohaterami Bezinteresownego Arcydzieła. że komedianci tak dalece zapanowali nad sceną. choćby taki. jak cudze nieszczęście. ale jeszcze poprowadzi aktorów w głąb samych siebie. bo w premierowej obsadzie nie wystąpili. tonami i słowami? Jeśli zaś nie dostrzegają konfliktu w sztuce. Fredry. który nie tylko ukocha.. a okazali się garbusami własnego losu: Jerzy Bińczycki (Cześnik). Stary Teatr w Krakowie: „Zemsta” Aleksandra hr. co się może mieć do powiedzenia. jeśli już nie w głąb Fredry. który przecież nie dlatego jest wielki. a tylko przerzucają się minami. Beata Malczewska i Monika Rasiewicz (Klara). bo to wszystko jest tylko niezobowiązującą zabawą.. nie miałoby sensu (ani nawet miejsca) rozdzielać poszczególnych cenzurek. Wymieńmy więc tych przynajmniej. wyjątkiem od tej reguły była Teresa Budzisz−Krzyżanowska grająca Podstolinę. skoro aktorzy wcale do siebie nie mówią. Scenografia i kostiumy: Krystyna Zachwatowicz premiera: 21 czerwca 1986. między sobą? Może. że nic tak nie cieszy. Jedynego Dyndalskiego nikt nie miał dublować. 132 . co zdołałem zauważyć. uwierzy i obsadzi. że wielki jest. A może taki. hrabia Fredro. Wiktor Sadecki (Dyndalski). serwuje się tylko wątpliwej jakości miny. że nie będzie dramatu bez konfliktu. Jerzy Radziwiłowicz i Jerzy Stuhr (Papkin). którą od początku do końca rozumiałem we wszystkim. który nieźle wiedział. człowiek mądry. ale ostatniego ciury. Czy mogą tu być jakieś wnioski? Ot. że trzeba reżysera. choć Bogiem a prawdą należałaby się tu porządna analiza wszystkiego po kolei. Inscenizacja i reżyseria: Andrzej Wajda. gdzie w miejsce mądrej analizy tego. na którym ludzie skądinąd się śmieją. co mówi i czyni. jest to. a jakże może być konflikt. iż zginął na niej śmiercią nie szlachcica. O Andrzeju Buszewiczu (Cześnik) i Pawle Kruszelnickim (Wacław) nic powiedzieć nie mogę.

Jest to nerwowość stanu przejściowego. Umieranie reżyserii nie polega na tym tylko. co poczucie stylu. To reżyserzy. miałbym przykłady jak znalazł. klucza. samopoczuciem teatru.Reżyser i aktor Nie wiem. jako to Przenikliwego Intelektualisty. wiedzy i pozycji. wreszcie zmieniającym się coraz bardziej aktorem. Dzisiejszy aktor gra bardziej naturalnie. Nie zauważyli na przykład. Ponieważ piszę felieton. o dziwo. ale te tendencje się rozpowszechniają. że reżyserzy w ogóle (z nader nielicznymi wyjątkami. że i oni dorobią słowa do czynów. pozycja reżysera w teatrze jest wszak niemożliwa do podważenia. Generalnie idzie o to. Są to zmiany być może niewidoczne i nie uświadamiane przez samych aktorów. mrowi mnie w krzyżu. niezależnie od gatunku dramatycznego. Śmierć reżyserii jeden mój kolega prorokował od dobrych kilku lat. Nie bez znaczenia jest fakt. Zareagowała prawidłowo. że byłem ciekaw. z drugiej „pomysł” na rolę. Autoironicznego 133 . że do historii współczesnego teatru przechodzi powoli pokolenie. Gdyby mi przyszło wygłosić referat o stanie dziedzictwa kultury. więc znalezienie chwytu. że zmianom ulega też charakter aktorstwa i miejsce aktora w teatrze. z której strony i po co. Sprawa nie jest do końca prosta. może nawet jeszcze niewielu. rzecz jasna. ale to się zawsze tak mówi) jakby nie dostrzegają. Mniej też jakby się liczy poszukiwanie przez aktora tylko jemu właściwego genre'u. o czym także i oni nie bardzo zdają się wiedzieć. Sądząc po pewnych objawach. niezależnie od wieku. Niedobrze zrobione spektakle były zawsze i wszędzie zjawiskiem naturalnym jak kac i katar. Skądinąd raczej bezkrwawa i nie nosząca znamion otwartego buntu. może mi się tylko zdaje. które w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zbudowało cały imponujący zestaw modeli scenicznej egzystencji. sposób ekspresji scenicznego bycia. senilnym Biurem Politycznym cesarza Mao. tym na dalsze życie nie ma się z czego (bardziej) psuć. że aktorzy już inaczej grają niż kiedyś. Stoi za nią nie tylko tradycja. że nowe roczniki reżyserów coraz wyraźniej nie są w stanie radzić sobie z tak zwanym klasycznym repertuarem. Zanika nie tyle − choć to też − wiedza o stylu. otwarcie. a wychodzi Bałucki. że mają do czynienia ze zmieniającym się charakterem teatru. odbędzie się rozprawa między aktorami a reżyserami. Nie idzie nawet o to. ale rzeczywista potrzeba istnienia w zespole przewodnika stada. Robią dalej swoje. Silnego Starca. ale bodaj same nie wiedzą. Ten robi Wyspiańskiego. Już nie wystarczy z jednej strony technika. „biologicznie”. Zadufani w swojej roli. czuję się zwolniony z obowiązku udowodnienia tezy. Pewne symptomy wskazują. symptom zmian. które chcą nadejść. coraz wyraźniej szych. Póki co widmo klęski krąży nad reżyserami. których nieszczęść tylko oni są winni. tak jak to robili pięć. dotyczy. iż czym skorupka za młodu nie nasiąknie. ale jakoś nerwowo robi się ostatnio w polskim teatrze. nawiedza we śnie. okopali się w błogim samozadowoleniu i wytwarzają masowo spektakle. sposobu. Zaczęła umierać. dziesięć i dwadzieścia lat temu. choć przyjdą czasy (niech sobie powieszczę). Że zmienił się styl. że coraz częściej pojawiają się przedstawienia po prostu źle wyreżyserowane. co reżyseria na to. a wychodzi Krasiński. Czuję to w kościach. Nie wszystkich to. Przegadaliśmy na ten temat sporo godzin i nie da się ukryć. odróżniającego „typu”. ów Schnitzlera. są dziś staruszkami teatru.

Takie rozproszenie jest wprawdzie typowe dla wszelkiego stanu przejściowego. Aktorska generacja − od Zapasiewicza do Radziwiłowicza − z natury rzeczy przejmująca dziś rząd dusz w teatrze. z którym zdradził się Zbigniew Zapasiewicz podczas niedawnego wywiadu telewizyjnego. Dla reżyserów cały ten problem zdaje się nie istnieć. że każdy musi być reżyserem własnego losu. Jeżeli komuś choć trochę zależy na losie polskiego teatru. to naprawdę może być wielka rzecz. że ich przedstawienia prezentują szczególnego rodzaju pole bitwy. tradycyjne aktorskie „udawanie” pokazuje język równie udawanemu bądź autentycznemu „przeżywaniu”. Zmniejszył się jakby przez to dystans dzielący tradycyjnie artystę od widowni (choć nie jestem pewien. staram się raczej docenić konsekwencję osobistych wyborów. może trzech. z tonu wypowiedzi wynikało. Owszem. czy utrzymywanie tego dystansu nie jest czymś.. Zaczął się bodaj wcześniej w filmie niż w teatrze. poprzeć i rozpowszechnić pomysł−marzenie. Prawda jest (co prawda) słowem wielkim jak góra i mało mówiącym jak ziarnko piasku. Nim reżyserzy zrozumieją. Dla wielu reżyserów wniosek taki będzie zapewne bredzeniem laika. że jeszcze się nie urodziło słowo lepiej oddające istotę rzeczy. indywidualnej prawdy (ludzkiej. Jakem pesymista. A jak się do tej roboty zabrać. Prosty jak drut i trudny jak życie: wziąć się naprawdę samemu do myślenia i do roboty. a nad tym wszystkim wisi bezładnie odklejona od jakiegokolwiek sensu scenografia. znam takich. wyobraźcie sobie. Jeśli jednak zdążyliście się już oduczyć (albo nie zdążyliście nauczyć) inicjatywy i odwagi. póki Zapasiewicz jeszcze wierzy. to już nie moje orzechy. dziś można z nimi współpracować albo współrozumieć. że wie. że idea ma szansę. ale tylko jednym z możliwych wniosków może być taki. maj 86 134 . Słusznego Dyrektora. Otóż aktor ten zgłosił projekt poprowadzenia teatru. że pustoszeje po prostu forma bycia reżysera w teatrze i że w zmianie tej formy tkwi jakaś szansa nawiązania prawdziwego dialogu ze scenicznym tworzywem. Inaczej wszystko diabli wezmą. Niektórzy nadal traktują aktorów jako techniczne przyrządy do wypełniania inscenizacyjnych konceptów. Nazwisk nie powiem. Inni zadowalają się rutyną albo nazwiskami. Dzisiejsze granie jest to raczej poszukiwanie wspólnoty z odbiorcą poprzez ujawnianie swojej własnej. niech cokolwiek zechce w tej kwestii uczynić. a miałby możliwości rzeczywiście pomóc. powiedzmy właśnie reżyser. na czym zależy właśnie widzom). co skądinąd dotyczy nie tylko pracowników teatru. tu zaś jest skutkiem tyleż doktryn i praktyk kontrkulturowych. że wreszcie powinien przyjść ktoś przytomny i wziąć wszystko za mordę. a zwłaszcza bez poczucia swoistej „radości tworzenia”. podejrzewam. Otóż niekoniecznie. Cały ten proces aktorskich przemian ma swoje tysięczne źródła. co mógłby z takim zespołem zrobić.Arystokraty. widzi świat bez złudzeń. Wsiowej Matki. więc na przykład z aktorami. nie przeceniam narodowych urazów. mam dla aktorów pomysł. Nie. którzy to widzą i jakoś im na dobre to widzenie wychodzi. ale myślę. ale niech trochę popatrzą wokół siebie: czy aby najbliższa droga ich teatru nie wiedzie prosto do kostnicy. artystycznej). Kiedyś aktorów można było „kochać”. Najliczniejsi natomiast po prostu nie zauważają faktu. ale jest ich dwóch. co − na polskim przynajmniej podwórku − indywidualnych i zbiorowych doświadczeń minionego sześciolecia. w którym zgromadziłby rzetelnie oddanych sprawie kolegów aktorów. co się dzieje. itd. Póki co chciałbym z całym entuzjazmem zareklamować. zwłaszcza w teatrze. Pomysł uważam za arcywyborny. Niezrozumianego Artysty itp. bez poczucia bezpieczeństwa. „szczęścia bycia artystą”. bo chcę mieć spokój od pozostałych. gdzie o lepsze (bądź gorsze) walczą szczątki reżyserskich pomysłów z fragmentami nie doczytanych tekstów. Swojaka z Przedmieścia.

ale realizacja nie jest zbyt wiary- 135 . proponując teatr z jednej strony imeligencko−uniwersytecki. szlachecka proweniencja tych ludowych misteriów nie ulegała wątpliwości. co to raz dba o poziom. Krasowski.Spalony Narodowy Odkąd spłonął Teatr Narodowy. o Skuszance i Krasowskim. Uprzedzam jednak żądnych sensacji: nic tu nie będzie. choć niejakim miernikiem może być stan widowni. że ostatnim prawdziwym. choć od dołu. czy okoliczności zlikwidowały „słusznego” dyrektora sceny narodowej na rzecz dyrektora „niesłusznego” − czy odwrotnie. Hanuszkiewicz odrzucił ów etos zarówno szlachecki. szczerze mówiąc. swoistej powagi. W określeniu „narodowy” zawiera się − bodaj nieuchronnie. jak − toutes proportions gardees − mazurki Chopina do ich ludowych pierwowzorów. zmienił − być może tylko w spolegliwej opinii − status idola na status męczennika. Inteligencja inscenizacyjna miała się tak do prostoty treści i języka. trawiąc 9 marca 1985 roku gmach przy placu Teatralnym. Istnieje takowy w ogóle? Czy pożar. nie poparte niczym z wyjątkiem niejasnej intuicji.H. wszystko w europejskim stylu. podniesienia tonu. pozbawił nas − niechby i przejściowo − jakiegoś symbolu? Symbolu czego mianowicie? Być może poniektóry czytelnik niniejszego felietonu zatrze w tym miejscu ręce. Nawet jak wystawiał „Żywot Józefa” czy „Historyję”. od komedii rybałtowskich przez Norwida po Dąbrowską. Ale czy aby nie przesadzamy z tymi symbolami? Czy naprawdę warszawski Teatr Narodowy był − jest − symbolem czegoś specjalnego. i jakoś jest to związane z charakterem (polskich? każdych?) odczuć „narodowych” − odrobina patosu. że nie muszę zmieniać o nim zdania w zależności od faktu. był model Dejmka sprzed lat dwudziestu. myślę. z drugiej masowo-nowoczesny. Nie model. Za teatrem Hanuszkiewicza też nie przepadałem i nie zrobiło na mnie specjalnego wrażenia to. Co myślą o tej dyrekcji postronni widzowie. zadać sobie pytanie o teatr narodowy. no prawie nic. wietrząc wycieczkę pod adresem dyrektorskiego duetu Skuszanka − Krasowski. jak przypuszczam. nie po raz pierwszy zresztą w swoich dziejach. że z dnia na dzień A. nie dowiemy się zapewne. wolałby model Dejmka. modelem teatru narodowego i Narodowego zarazem. jak i ludowy. świadczy dość jednoznacznie o upodobaniach masowego osobofotela. Model teatru w ich wydaniu jest mi obcy od lat tak wielu. co wiąże się z przymiotnikiem „narodowy”? Mam pewne podejrzenie. czynił to też jakby z góry. warto. raz mile bulwersuje. to znaczy tak odczuwanym przez społeczność widowni teatralnej. doborze repertuaru. Ów zaś. w porównaniu choćby z osiągnięciami frekwencyjnymi poprzednika Krasowskich. Pozostaje oczywiście otwarta kwestia wpływu dyrekcji Jerzego Krasowskiego na taką czy inną pozycję Teatru Narodowego w społecznej świadomości. takiej z pańska górnej. Dejmek swoim teatrem to zapewniał. para ta nie cieszy się w środowisku popularnością. co zależy od punktu widzenia. a nawet przeciwnie. Ale wątpię w powodzenie tego planu. widać to zresztą po niektórych inscenizacjach.

powtórzmy pierwotne pytanie. Hanuszkiewicz Morsztyna i Buchnera. Życie − też teatralne − podpowiada rozwiązania raczej połowiczne. Czy na tym modelu wyczerpuje się dosyć chwiejne pojęcie teatru narodowego? W ubiegłej dekadzie mówiło się. na przykład. „programowych” spektakli Grabowskiego potwierdza jakby dodatkowo żywotność założeń: że oto kultura szlachecka odbierana jest jako źródło nadal inspirujące. odrębny. Poza tym model ów próbuje na nowo realizować.. że rolę sceny „narodowej” przejął w jakimś stopniu krakowski Stary. zrodzona skądinąd przez arcysarmatów. jak wiadomo. że warszawski debiut Grabowskiego („Fantazy”) odbył się właśnie u Dejmka. formuły urwane w pół zdania. mianowicie „Pieszo” w nowohuckim Ludowym). Ale łatwo felietoniście wymyślać (drugorzędne skądinąd) puenty. Grabowski Rzewuskiego − i Kazancewa. Wajda Fredrę i Dostojewskiego. Z kolei nie jest przypadkiem. Aktorzy wrócą i będą dalej grać. Może dosłowny. Na tym tle wznowienie w 1985 Dejmkowego „Żywota Josepha” wydaje się niemal intelektualnym anachronizmem. niewątpliwy pożar. ale i Eliota. dyrekcja. gdy jest do szerszego zastosowania. jako że nie tylko brak Swinarskiego. A gdzieś w przyszłości czeka następny. Otóż miejsce plebejskości w elementarnym duecie − ze szlachetczyzną właśnie − cech narodowej kultury zajęła teraz antysarmacka ironia. otóż teatr. czynem nie z tej epoki. Na zgliszczach Teatru Narodowego murarze podają sobie cegłę. tyle że w sąsiednim Teatrze Polskim. Model bowiem sprawdza się najlepiej wówczas. a może oba naraz. może symboliczny. Kariera Gombrowicza u obu reżyserów jest dowodem znamiennym.. A także intensywna ostatnimi czasy obecność Mrożka u Dejmka. Dejmek wystawia Or-Ota. Zmieni się. Co więc z tym Teatrem Narodowym? Jest. jeszcze nieraz. Czy istnieje zatem.godna. Z rezultatem o ileż lepszym. A przecież dzisiejszy model Dejmek − Grabowski różni się w jednym dość zasadniczo od pierwotnego wzoru Teatru Narodowego z lat sześćdziesiątych. podobnie jak Schaeffera u Grabowskiego (Grabowski też zresztą zrobił niedawno Mrożka. choć żaden Kobzdej już ich nie namaluje. A te mają. nie ma? Chciałoby się podrzucić na koniec efektowną puentę: zgliszcza na placu Teatralnym starczą za symbol.. jakiś specjalny. Dziś określenie takie nikomu by do głowy nie przyszło. u krytyki i publiczności. niemały wpływ na sytuację teatru w danym czasie. współczesny „teatr narodowy”? Może jest nim wspomniany model Dejmka? Teza skądinąd do obrony. sierpień 86 136 . Mikołaja Grabowskiego zdaje się spełniać warunki kontynuacji.. Także pozateatralnych. sam Dejmek. Powodzenie. myśli zawieszone między. głównie zresztą za sprawą inscenizacji Swinarskiego. ale i niebywała sieczka repertuarowo−duchowo−estetyczna uczyniła ze Starego bodaj najbardziej eklektyczny teatr w Polsce lat osiemdziesiątych. Z różnych powodów. Czyżby „narodowe” były już tylko poszczególne inscenizacje polskich klasyków − od Mikołaja z Wilkowiecka po Wyspiańskiego − wystawiane bez względu na miejsce i jakość? Szkolnym nudziarstwem i pimkowatością wieje jednak z tej tezy.

jest nadzwyczaj ryzykowna − bo praktycznie nie do obrony. że mi się nagle idea przestała podobać. gdzie aktorzy−aniołowie. ty uważałeś. na przykład. Bez konfliktu nie ma dialogu. co do których zupełnie odwrotnie. Tylko że oni tak długo udają przed sobą i innymi. ale osobno. Przerzucanie się przykładami jest zajęciem towarzysko przyjemnym. ale racji każdej strony trzeba bronić tylko na swój własny rachunek. że na scenie jest się naprawdę samemu − choć z innymi. żywi się konfliktem. Kto bądź powie. po czym przywoła aktorów J. na jak grząski i wąski trakt wchodzę.. że w końcu wszystko im się miesza. Napiliśmy się wódki. już chciałem odwoływać. ale jałowym. To oznacza mądre partnerstwo wśród aktorów. jest samą jego esencją. ale żeby aktor polski mógł coś bądź kogoś zbawić. póki tego i każdego innego ustroju. psychologiczna. Każda wyraźniejsza myśl poświęcona dzisiejszemu teatrowi. żeby była konsekwentna prawda. Rz. i trzeba będzie przyznać mu rację. tylko z życia. W życiu można bardziej udawać. bardziej nawet niż życie. teatr komuny. Tyle że coraz bardziej sztuczną. w teatrze wszystko wychodzi jako nieprawda sceniczna. porośli w Herosów Sztuki.. na scenie osobni partnerzy. F. ale jak się wychodzi na scenę. Tak powstaje pierworodny grzech kłamstwa w sztuce. Pierwsze ja wymyśliło przyszłą Arkadię teatralną.. Gramy wspólnie temat.. Podoba mi się nadal. które naonczas przysnęło i przegapiło expose pierwszego ja. wierzę nawet w jej powodzenie.. − Wystaw sobie − rzekł zagryzłszy herbatą − co się porobiło. My jesteśmy cacy. I. Dź. o aktorze R. Aniołki pokazują diabłów. W tych aniołkach też. 137 . Taka była najstarsza zasada aktorska. bo siedzi we mnie.. bo uświadomiłem sobie. Więc razem.W miejscu pracy Pisałem niedawno o szansie. Ledwo napisałem. każdy musi być sam wobec innych. Bo teatr. zbudziwszy się. Samemu wśród ludzi. Oponent pokiwa głową. żeby koledze zaraz przeszkadzać.. jaką dziś dla teatru może stanowić aktor. że może być inaczej. jęknęło z przerażenia i pobiegło napić się wódki z byłym dyrektorem. to każdy ma patrzeć za swoim. W życiu kumple. Ł. K. myślę. tego nie widział i − jak twierdzi − nikt nigdy nie ujrzy. bo misja każe im być nieskalaną jednością. Bo oni uważali − wyście uważali. Normalnie powinno być tak. że aktor aktora towarzysko może lubić albo nie. To bywało i bywa. Ch. Iść po swoje. A żeby był konflikt. Chciałem odwołać. który różne rzeczy w życiu widział. Konstruując jakąś ideę. W życiu prędzej czy później zaczynają się żreć. Ba. że wywód słuszny i argumenty przekonujące. Nie to. mieszkają i kopulują.. Drugie ja.. Tym bardziej jeśli oponent to też ja. że owszem. ale w teatrze nadal buzi. oraz U. Ale wtedy konflikt przenosi się na zewnątrz. bo nie jest to pomysł z teatru. może i tak być. I pokazuje się zło innych. razem jedzą. taka jest prawda − że jak w życiu są grupą. A. to na scenie muszą się zachowywać tak samo. wspólnym wysiłkiem woli i talentów zbawiają teatr tudzież publiczność. Nie dlatego. W trakcie tej zbawiennej czynności gospodarz sformułował kilka obserwacji na użytek mój i nie tylko. reżyserem i aktorem. i S. Ale diabelstwo jest w każdym. Dlatego tak szybko umarł teatr kontestacji. znaczyło zawsze mieć świadomość. nie ma sprawy. Przedstawienie bez organicznego konfliktu jest martwe. Cóż bowiem z tego. więc i aktorstwu. nie mówiąc o tradycyjnym podkładaniu świni. źli są inni.

Ale poza tym nie. Dlaczego ja mam myśleć. gryźli. Nie widzieli tylko powodu. I klapa. a nie salon literacki. albo są tak zbrzydzeni dyrektorami. Kłócić się czy nie zgadzać mogli tylko w słowach roli. którym się po prostu już niczego nie chce? Bo albo mają poczucie marnowania czasu. O życiu czy sztuce jako takiej chętnie by nawet pogadali. Też się pewnie lubili i nie. jaki gram temat.. Z kochającą się (na pokaz) rodziną nie można zagrać prawdziwego dramatu. Może tak byli wyszkoleni. cenili. kim są jej bohaterowie. o czym jest − według niego − sztuka. w sobie odnaleźć jej współczesność. Z tym że nie będzie to dramat Czechowa. to coś przekombinowane. sekretarkami. A także z tymi. klasyczna) z perspektywy dzisiejszego świata realnego. idącymi w setki. Wyglądało na to. o co chodzi w tej scenie? A jeżeli już pomyślę. przepraszam. Te stare anegdoty o wzajemnych podjazdach podczas spektakli. Co z tymi aktorami. krytykami. kolegami. sekretarzami. 138 . jeszcze przed przystąpieniem do prób. ale może bardziej prywatnie. czy w związku z tym nie uważali się za zespół lepszy i mądrzejszy od innych. jak ma grać. których trzeba uczyć alfabetu scenicznego. życia i talentu grając na prowincji. jakby w miejscu pracy nie wolno im było okazywać najmniejszych antagonizmów. prosił i prowokował. wspomagali i lekceważyli. Reżyser ma mi powiedzieć. jak się zachować wobec scenografii i tak dalej. owszem. Są w końcu dobrymi. Jako całość zachowywali się jednak tak. to nie u nas. księgowymi. Kto wie.. dla którego mieliby sami brać odpowiedzialność − jakąś specjalną odpowiedzialność − za postaci czy wręcz za siebie w tych postaciach. A może nawet było w tym coś podświadomego. to dlaczego mam grać tak. Mówił tak do nich i mówił. aktor i reżyser zapił resztką herbaty i poszedł nastawić następną. że za chińskiego boga nie chcieli wejść w żaden prawdziwy sceniczny spór między sobą. Na scenie i poza sceną. Z rodziną kochającą się na pokaz można zrobić tylko psychodramę. reżyserami. I bardzo prawdopodobne. a nie jakimiś tam pętakami. Najprawdopodobniej nie różnili się niczym szczególnym od każdego innego zespołu ludzkiego. Mniejsza o tak zwaną dyscyplinę na próbach. wycieczkami z Gędźbierza. raczej się zwierza ze swoich podejrzeń. Sztukę. aktorami. podczas gdy kolega Jurek. ekspedientkami.. Za kanwę może posłużyć. Jak we współczesnej wrażliwości odnaleźć tamtą wrażliwość zapisaną tylko słowami dawnego autora.. Po jakimś czasie przyjechał. Od reżysera oczekiwali właściwie tylko sensownego ustawienia całości od strony inscenizacyjnej. przygotowanymi aktorami. znali doskonale. o tamtym świecie wyobrażonym (bo sztuka była tzw. a on mówi. krawcami.. z którym mam tę scenę grać. my jesteśmy ponad. Mieli naprawdę dobrą wolę. nie. Każdy mniej więcej wiedział. całym sobą poręczyć za sens roli. pomyślał zupełnie inaczej − na ten sam temat! − i też ma grać tak jak pomyślał? To czyje ma być w końcu na wierzchu? I w ogóle co jest grane? Może reżyser. jak pomyślałem. My się wzajemnie szanujemy. Tu jest przecież miejsce pracy. Gdzie wejścia. że zostałoby odegrane tylko raz. inteligentnymi. jest nie przygotowany? Ale najgorsze było to. że są jedną wielką kochającą się rodziną. co się do nich mówi. jak mógłby wyglądać świat zaludniony przez takie postaci. A w ogóle chciałby porozmawiać z nimi. na litość Boga. ale dramat aktorów grających Czechowa. Mogłoby powstać wielkie przedstawienie. tyle że nic albo prawie nic z tego nie wynikało. powiedzmy. wyjścia. Tu były dyrektor. pomyślałem nieco spanikowany. Szło o sens prób. Ale żeby samemu. Albo sami przyjęli taką strategię. napiliśmy się herbaty. że nijak nie może się dogadać z aktorami. ale opowiada w trybie bardziej przypuszczającym. Umieliby dobrze zagrać w dobrze ustawionym przedstawieniu. jej wielkość i być może małość. czyli ułożyć dramat z nią w roli głównej. własnymi i cudzymi mężami tudzież żonami. Opowiada im. „Wujaszek Wania”. a ja to już wykonam.− Jeden mój znajomy − kontynuował zakąsiwszy znów herbatą − dostał propozycję zrobienia spektaklu w jednym z lepszych teatrów PRL. a oni słuchali albo nie. na własny rachunek.. Po prostu nie rozumieli.

usiadł i zagapił się w zakrętkę. Kłamiąc też mówi prawdę. wchodząc z kolejną flaszką herbaty − podobno wspaniały jest Gajos w „Ławeczce” Gelmana. a nade wszystko teatrem jako miejscem spekulacji finansowoartystycznych. zawsze odbija rzeczywistość. słyszałeś − powiedział eks-aktor. − Ale do diabła z taką prawdą. wrzesień 86 139 . −Ty.zbrzydzeni sobą. że doprawdy wymagać od nich nadziei na odrodzenie teatru mógłby tylko ślepy i głuchy kretyn. − Więc jak to jest − spytałem − że tylu świetnych aktorów. że chce czy nie chce. a teatr zdycha? Że kawałki są. Rozlał herbatę. Nawet gdy sam o tym nie wie. a całości nie ma? − Bo teatr to jest takie dziwne urządzenie.

ani nawet odwagi.. Siła niszcząca „Edwarda II” jest ogromna i niepohamowana. postawy ludzkie niczym nie osłonięte. Ludzie gryzą się między sobą jak wściekłe psy. demistyfikacja została doprowadzona do końca. narzucają się same. jest nagi. tak samo króla jak uzurpatorów. ale. uważa bowiem. jak zawsze zresztą. Tajne gabinety. spadają głowy. a ponieważ bywa ona tak często obiektem zainteresowań filozofii. niemal całym światem kultury. Sity. Deklaracje o dobru ludu pojawiają się jako trzeciorzędne frazesy. by nie szukać daleko. niekoniecznie te dosłowne. co doprowadza do upadku tronu i pojawienia się na nim nowego władcy. W imię chłopca gotów jest zmarnować królestwo. Edward Marlowe'a jest władcą pysznym. mistrz wiwisekcji natury ludzkiej i natury świata. przy Marlowie wydaje się sędzią sprawiedliwym i niemal wyrozumiałym. I nie ma od niego żadnego odwołania. rówieśnikiem Marlowe’a. Ale nie jest to przecież sztuka wyłącznie o władzy i ludziach władzy.) Ten świat nie ma żadnego sensu. Miecz mógł w każdej chwili sięgnąć szyi. Obchodzi go przede wszystkim własne łóżko. a w nim piękny chłopiec. W Szekspirowskim „Koriola140 . który pokazuje. państwa i narody sprzedawane przy stuku kryształowych kieliszków i szeleście protokołów oprawnych w safian. Europa bawi się inaczej. Władza jest dla nich ideałem samym w sobie. Chilijczycy.. Być może tylko ta ostatnia obserwacja zbliża „Edwarda” do naszych czasów. Porównania z Szekspirem. jakie wyznaczyła im historia i dramaturgia. Gdzież bowiem tej bitewnej prostoduszności gry o władzę do skomplikowanego rytuału współczesnej dyplomacji wewnętrznej i zewnętrznej. „Edwarda II” zrozumieliby dziś może Nikaraguańczycy. Myślę o władzy jako sile wyłącznie niszczącej. Nawet Szekspir. w gruncie rzeczy idzie tylko o to. hańbiącej i deprawującej. Świat. Przegrana jest ostateczna” − pisał Jan Kott w przedmowie do polskiego wydania „Edwarda II” w parafrazie Jerzego S. kto kogo zamorduje w drodze na tron bądź w obronie tronu. białe rękawiczki. Wszak tylko o takiej pisał Marlowe. przeto filozofia władzy jest jedną z najczęstszych i najgłębszych nauk płynących z dramatów Szekspira. bo dwór był światem. jak zefirek do orkanu. zwłaszcza z „Ryszardem II”. Miejscem tragedii renesansowej mógł być tylko dwór. nie ma już żadnej wiary i żadnej filozofii. donikąd i do nikogo.. Królowie Szekspira zdają się jednak lepiej pasować do ról... słowa znaczyły wprost. choćby z „Barbary Radziwiłłówny”. że do miłości ma prawo podwójne: jako człowiek i jako król. Nie ma apelacji. Opowiada o niezmiennym konflikcie panującego z podwładnymi. Rytuał dworski ustalał wprawdzie reguły gry. Nikt tu nie ma ani honoru. Były to jeszcze czasy. „Edward II” należy do popularnego elżbietańskiego cyklu kronik królewskich. (. gdy władza i przemoc ujawniały się w całej nagości i prostocie swego okrucieństwa.. Warto podkreślić: „Edward II” nie jest renesansowym wariantem współczesnego Kremla czy Waszyngtonu za zamkniętymi drzwiami. Wątek władcy przedkładającego miłość nad prawo rządów znamy skądinąd. Więc może chodziłoby o zboczenia władzy? Nie. hardym i prowokacyjnym. Afgańczycy. Ale Feliński ma się tak do Marlowe'a. krwawią gesty i słowa.Londyn za zamkniętymi drzwiami „Marlowe wszystkich nienawidził w tym samym stopniu. łamano je nader chętnie.

Jeśli lojalność − to tylko na chwilę sprzymierzenia się przeciw wspólnemu wrogowi. strach. iż sztuka kształtem jest miłości. że Prus − być może − zaproponował nam grę o wiele poważniejszą niż trykanie władzy. kazał mu zagrać na pustej scenie egzystencjalny dramat nicości władzy. ni to współczesnych. poniżenie. Zemstą za marksizm i stalinizm jako jedyne klucze do świata. I nie udowodnił właściwie niczego. kochałbym go jako artystę i nienawidził w imieniu własnym tudzież społeczeństwa. mielibyśmy do czynienia z najskrajniej bodaj sformułowanym wnioskiem duchowo−artystycznym ostatnich lat. No bo po cóż innego Maciej Prus. co podejrzewam. Ale Prus nie zrobił arcydzieła. że próba świadectwa się nie powiodła. bohaterowie odziani w znaki kostiumów ni to historycznych. jak całości. do jakiej padu pasuje wystawianie Marlowe'a według Kotta. Tertium non datur. W takim ujęciu inaczej prezentują się racje Macieja Prusa wystawiającego sztukę Marlowe'a. Niech wreszcie na tron opuszczony przez ojca wprowadzi się synalek. Niech sobie Mortimer knuje przeciw Edwardowi. Wykrzykując Prusowi w twarz Norwidowe słowa. Muzyka i światło mają pełnić role dyskretnie podkre- 141 . niewiele zeń pożytku dla dzisiejszego widza. czyli gdyby Prusowi udało się przeprowadzić swój dowód w sposób doskonały i przekonujący. nie obraził. Nie takie rzeczy braliśmy i bierzemy. Może. bo tylko dramat dworu mógł być dramatem świata.nie” siłą sprawczą historii jest lud Rzymu. Wtedy okaże się. to pozostaje z niejaką ulgą stwierdzić. ale losy ludu zależą od woli Koriolana. przemoc i okrucieństwo. z boków i w tle umowne kotary i pseudodrzwi. Z kolei estetyka teatralna. poruty lub milczenia. nienawiść. Kott uwiódł go jako autor „Szkiców o Szekspirze” oraz wstępu do „Edwarda II”. nic wówczas w niej dosłownego. „Edward II” jest więc dramatem dworu. jeśli to możliwe. Aktorzy. że pozwoli sobie w finale na złożenie wesołej obietnicy. ale intencje są czytelne. uderzeniem pięścią w stół pośród powszechnego gęgania. Byłby wydarzeniem myślowym. Może byłby skandalem. Gdyby było inaczej. pochodzi z czasów. którego na tyle wcześnie pouczono o ludzkiej dobroci. Entuzjastą odwagi i wrogiem diagnozy. gdy szczytem osiągnięć formalnych i intelektualnych było wykonanie czegoś w sposób możliwie odległy od realizmu (czytaj: socrealizmu). jak przyjęliśmy. szok. zawsze powinni tworzyć estetycznie zharmonizowany obraz. Dziś wolałbym zaufać Kottowi jako autorowi raczej „Kamiennego Potoku” niż „Szkiców” właśnie. Rzecz jasna. na niej najwyżej trociny. miałby dziś wystawiać „Edwarda II”? Jeśli zatem jest tak. którą tworzymy sami. A tymczasem „Szkice o Szekspirze” były poniekąd zemstą Kotta za zmiażdżoną wiarę w Absolut Władzy. Do tej gry rozdano takie tylko liczmany: żądzę. bo obelgą pod adresem wszystkich. Byłbym wtedy entuzjastą i wrogiem takiego „Edwarda”. Więc pusta scena. Ten Kott. Mianowicie grę w rzeczywistość. Niech Edward pije wino w objęciach Gastona. Jeśli nie powstało przekonujące przedstawienie o stanie narodu − nawet gdyby miała być to racja tak okrutna i tak (przecież) jednostronna − to powstała krwawa historyjka o dworskich przepychankach w tajemniczej przeszłości. że Prus. Zostawmy zatem na boku dramat władzy. demon inteligencji i wspaniałego języka. Nie wstrząsnął. I pozostała historyjka. Niech Izabela złorzeczy niewiernemu małżonkowi królewskiemu i z zemsty wejdzie do łóżka Mortimera. Ważna jest kompozycja tak poszczególnych scen. odwet. Jeżeli tak to zostało pomyślane. Zostawmy to wszystko amatorom krwawych fabuł. zawierzył dwóm dosyć mylącym bogom swojej sztuki: Janowi Kottowi oraz pewnej estetyce teatralnej. spektakl byłby prawdopodobnie nie do zniesienia. dla niektórych. reżyser inteligentny i przytomny widzialnemu światu. stanowiłby katharsis − przez wstrząs. zdradzoną i splugawioną. Jeśli miłość − to zboczoną. iż wobec braku własnych umiejętności płaczu będzie tej sztuki uczył innych. zawiść. Dlaczego? Otóż dlatego.

Teatr Nowy w Warszawie: „Edward II” Christophera Marlowe'a. Dziewięć marionetek skaczących sobie do gardeł wywołuje odruch albo obrzydzenia. Jaracza. Millera. Ten „Edward” byłby olśnieniem trzydzieści. przywołując na patrona swoich inscenizacji.Sito. ale zostaw w spokoju. Ta bajka o władzy jest zbyt odległa. Ale cóż. Tak wystawiano Szekspira. Ale ta szkoła jest już dzisiaj martwa jak tamte przedstawienia. Słowackiego. Ale nie rozumiem Prusa. Kameralnym. napoju. by wzruszać i poruszać. patetycznej retoryki przy pozorach swobodnej konwersacji. bo wtedy woda się mąci i niewiele z niej pożytku. Giraudoux. Marlowe był chyba gorszym psychologiem od Szekspira. w swoich „Dziadach” zrobionych dwa lata temu w łódzkim Teatrze im. skoro całość jest tylko „długim cieniem na piasku w słoneczne południe”. Zbyt mało w nich ciekawego. Współczesnym. ale cóż z tego. Muzyka: Andrzej Kurylewicz. Reżyseria: Maciej Prus. Teatr lubi powroty do źródeł. Dziś nudzi i męczy. albo politowania. licząc na ich skuteczność. jeszcze dwadzieścia lat temu. Premiera: wrzesień 1986. Już. wyrósł na niej. A teraz znów mu się oddał. z wiarą w sukcesy swej młodości. Durrenmatta. fachowość znać na każdym kroku. Kalkę. którzy uparcie. Frischa. skoro występują w złej sprawie. Aktorzy się starają. że nie chce odejść od Teatru Ludowego. by ani na chwilę nie dać zapomnieć. ostry gest − to zawsze w ramach sztuki. zaklinam cię. mylą się dotkliwie. który nie chce zostawić ducha Skuszanki w spokoju i wciąż go szarpie. Ci. nadal wiernym uczniem tej szkoły. ale nie koczowanie w źródłach. Rozumiem Skuszankę. powtarzają stare gesty. Prus jest uczniem. Zaproszony gościnnie do głównej roli Roman Wilheimi robi setki min. Scenografia: Marcin Jarnuszkiewicz. tekst świetnie okrojony (skreślenie roku: ostatni wers dramatu). ilość postaci skondensowana do niezbędnego minimum. że to tylko fragment umowy między sceną a widownią. Raczej nie przekraczać granic dobrego smaku. Przekład: Jerzy S. choć wyrzucono ją stamtąd ćwierć wieku temu. choć nie do końca. już porzucił go. Przedstawienie jest naprawdę bardzo staranne. demonstrując w istocie li tylko kunszt techniczny. daj mu jadła. Jeśli krzyk. Trudno się dziwić. Zachowanie i sposób wypowiadania kwestii przez aktorów powinny balansować na granicy naturalności i sztuczności. wyważonych proporcji. Macieju. Sartre'a i Szwarca po 1955 roku w Teatrze Ludowym. Dramatycznym. by z przejęciem śledzić ich losy.ślające nastrój. 142 .

I tyle. U Gelmana wszystko dzieje się w konkretnej rzeczywistości i wszystko mogłoby dziać się naprawdę. Oto jakiś zakątek w miejskim parku. każdą podając za autentyczną twarz. Fabuła jak z filmu dram. rozchodzą. on starszy. zwykła ławka. całe z nowoczesnej psychologii i nowoczesnego rozumienia konfliktów dramaturgicznych. Powiedzmy dokładniej: jedno indaguje. wracają. Beckett czy Mrożek posadziliby na pustej ławce pod gołym niebem dwoje smutnych błaznów. by ukazać piekło Wielkiej Niemożności. płaczą. rozmawiają. Z miną przyciskanego do muru niewiniątka demonstruje kolejne maski. w treści obyczajowa. Zaprzeczony w niej został na przykład święty w tej części świata dogmat racjonalności poznawczej. lekko podpity. oczywiście. poznają się. Dogmat zakłada obustronną dobrą wolę: aby się poznać. min i gąb nie gorzej niż w sławetnym pojedynku Miętusa z Syfonem w „Ferdydurke”. na którym życie wyświetla swój nieostry i chaotyczny film. Jest sztuką o wiele lepszą. Wielkiego Złudzenia i 143 . grożą. Na razie „Ławeczka” robi karierę nie tylko w ZSRR. prod. Ona jeszcze młoda. czynią sobie krzywdę i przebaczają. kim On jest naprawdę. On i Ona odgrywają bowiem tragifarsę masek. Ona przyszła jak co dzień w to miejsce szukać ucieczki od samotności. Tymczasem Gelman posadził na ławeczce w parku dwójkę najzwyklejszych ludzi radzieckich i kazał im odegrać dramat niemożności poznania przy wszelkich wysiłkach prowadzących do wyjaśnienia czegokolwiek. robić widowisko najzupełniej drugorzędne. Poznają się. jakby autor chciał spełnić wszelkie wymagania stawiane najbardziej tradycyjnemu teatrowi. by się nie odkryć. niżby się wydawało. On. Gelman był zresztą swego czasu scenarzystą filmowym i „Ławeczka” pasuje ja ulał do celuloidowej taśmy. psych. schyłek dnia.Przesłuchanie „Ławeczka” sprawia wrażenie takie. Jest w formie realistyczna. godzą. Potem się rozchodzą w dwie strony. Może już nigdy się nie zobaczą. a proces poznawania jest prostym wyjaśnieniem nieznanego. Gombrowicz byłby zachwycony. należy operować prawdziwymi faktami. głębszą. On umyka. On zaś robi wszystko. Ale szkoda Gelmana na takie myślenie. którzy w męczących. Jest nieustanną tajemnicą. wystarczy potraktować ją jako jeszcze jeden konwencjonalny dramat obyczajowy z pierwszego obszaru płatniczego. drugie się wymiguje. Nie jest ani dany. Ona pyta. Człowiek spotyka człowieka. kłócą. Ona chce się dowiedzieć. groteskowych. Szukszyn albo Konczałowski zrobiliby z niej filmowe cacko. a „Wiśniowy sad” wydaje się przy niej szczytem nowoczesności dramaturgicznej. Cała sztuka jest grą w zdzieranie masek.. ciekawszą i wieloznaczną. A może zobaczą. szukał okazji do niezobowiązującego zabawienia się z miłą a spolegliwą niewiastą. który schodzi z ekranu po trzech dniach z braku frekwencji. śmieją. donikąd nie prowadzących dialogach objawiliby całą absurdalność życia jako dramatu poznania. migotliwym ekranem. Otóż pod pozorem konwencjonalności i tradycyjności ukrywa się w „Ławeczce” drugie dno. Człowieka bowiem nie można poznać naprawdę. budzą nadzieje i sami je niszczą. Można z niej. czterdziestokilkuletni. pod którymi znajdują się maski następne. ani przyporządkowany. zbiorem możliwych a niesprawdzalnych prawd. na tej ławce odbywa się dwugodzinny komediodramat dwojga zwykłych ludzi. radz. Nie trzeba groteski ani intelektualnych spekulacji.

że ujawnianie prawdziwej twarzy może mu czymś grozić. o czym gdzieś kiedyś pisałem. skazani na Tragedię Absurdu Istnienia. Im bardziej Ona usiłuje wydobyć z niego „właściwą” prawdę. że jest tu też coś z lęku reżyserów.. za jednostronnie. Ale im więcej den. Właśnie do grania. „Zapomnianego diabla”. ciekawszym. tym bardziej sytuacja prowokuje go do używania kłamstwa. nie funkcja. W tym jeszcze jeden jej pozór: że właśnie jest łatwą i prostą obyczajówką. Gajosowi z „Przesłuchania”.Wiecznego Kłamstwa. Nie przypadkiem grzebie mu w kieszeniach. Trafia idealnie. Budowanie napięcia i podtrzymywanie go stale na wysokim ogniu wymaga pracy i czujności nierównie większej niż w przypadku jakiejkolwiek inscenizacji. „Roku spokojnego słońca”. oglądając choćby „Ławeczkę”. specyficznym rytmie prowadzenia dialogu. do której zagrania najzupełniej wystarczy para dobrych aktorów i sprawny reżyser. Nie przypadkiem Ona ma nadzwyczajnie świetną pamięć. bardziej sprawdzalnej w zbliżeniach. Otóż nie chce. „Bez znieczulenia”. Uwagi te w równym stopniu odnoszą się do Joanny Żółkowskiej. jaki jest. Są to truizmy. bo wystarczy chwila nieuwagi. który dorówna Gajosowi na ekranie. Jest to oczywiście także sztuka o ludzkiej samotności. każdy gest muszą być nieomylne. że funkcjonariusz tkwi w niej jako natura. traktując je jako oczywiste spełnienie oczekiwań. prawie nic nie pomaga aktorom i reżyserowi. w ogóle uważam za wielkiego aktora. głębszym. wiedzy. co nie jest zresztą żadnym odkryciem. Wciąż czekam na Gajosa w teatrze. być może. naturalniejszym sposobie bycia. prawie tylko o to. tym bardziej się okazuje. że jesteśmy. by dialog zmienił się w recytację tekstu. nawet z kabaretu Olgi Lipińskiej. tylko samotną. Człowiek nie chce dać się poznać drugiemu człowiekowi nie tylko dlatego. z pokornym entuzjazmem przyjmują wszelkie propozycje aktora. Nie wiem dlaczego Gajos teatralny ciągle wydaje się grać poniżej swojego talentu. Postaci muszą być maksymalnie wiarygodne. którzy obawiając się. jakby reżyser tracił słuch na aktorów. Ale trochę podejrzewam. iż niczego nowego nie są w stanie powiedzieć Gajosowi o teatrze. widzę tylko jego role filmowe albo telewizyjne. okaże się lepsza. według egzystencjalistów. W pewnej chwili nazywa ją wprost parkową gliną paszportową. by się położyć do łóżka. Bo się na przykład nauczył. ale piszę o nich. przypomina mu bowiem strategię przesłuchania. Nawet taki. polityki i czyjejś głupoty. możliwości. byłby wybitną polską rolą każdego innego aktora. w grze niuansami. Joanna Żółkowska i Janusz Gajos mogą być najmocniejszymi punktami każdego spektaklu. Powtarzam. bo się na przykład boi. że Gajos używa tylko fragmentu swoich możliwości. Tymczasem. Aktorzy wybrani do „Ławeczki” są rzeczywiście świetni. powinna należeć do kanonu dwudziestowiecznej sztuki filmowej zamiast tkwić w kącie jakiegoś archiwum. jaką trudną jest sztuką. a kontakt ludzi w martwą konwencję teatralną. A niby idzie tylko o to. wejście w inny ton. chwila niewiedzy o temacie. jakby nie po- 144 . Ale technika to o wiele za mało do uniesienia wszystkich szans interpretacyjnych „Ławeczki”. Tak oto spotykają się na parkowej ławeczce duchowy funkcjonariusz i jego ofiara. Gajosa. która tym bardziej kłamie. poziomów i tematów zawiera „Ławeczka”. Tu nic. Każde słowo. Tu gra jakby za płytko. próbie ucieczki od jednej splątanej egzystencji w egzystencję inną. Ona nie jest oczywiście żadną funkcjonariuszką. bo często miałem wrażenie. bo tak sądzą wszyscy albo prawie wszyscy. Mgiełka farsy przysłania mięso dramatu. miałem nieodparte uczucie. szukającą chłopa kobietą. która. Może jest to sprawa innego typu ekspresji.. W istocie „Ławeczka” jest sztuką o strachu prawdy. im bardziej żąda się od niej wyjawienia prawdy. jakby mu już wystarczało to. bardzo trudną sztuką. za płasko. ale Gajos nie jest każdym innym aktorem. Rola w „Wahadełku” Bajona była aktorskim arcydziełem i gdyby nie mordercze prawa rynku. poszukiwaniu kogoś drugiego. „Idioty”. Spoza dialogów zbyt często przebija tylko technika. „Ławeczka” jest trudną. Ale ilekroć o nim myślę. co proponują. z całą możliwością omyłki. On to widzi i tym bardziej umyka w fikcję. że jego Fiedia mógłby być kimś jeszcze bogatszym. ale On wyczuwa. w którym grają.

Jermołowej. wciąż zmuszał do większego i większego wysiłku. żadnym oświadczeniom. że mogliby zagrać po prostu lepszy dramat. że lepiej ani inaczej już nie dadzą rady. co by to było za przedstawienie. Są w spektaklu nie tylko poniżej postaci napisanych przez Gelmana. dziś dyrektor moskiewskiego Teatru im. szkoły Stanisławskiego z jej pochodnymi? Pamiętam. na co tu potrzebował tygodni. Może jest to kwestia zwykłej nieumiejętności wystawiania i grania takich sztuk? Może trzeba tu nieco innej szkoły reżyserii. gdyby Walery przyjechał i zrobił tę „Ławeczkę”. co by było. Rany boskie. na partnerów. Przekład: Jerzy Koenig. próbował na dziesiątki sposobów. wystawiając gościnnie pewną współczesną sztukę radziecką. mordował się z polskimi aktorami. 145 . nie dowierzał żadnej propozycji aktorskiej. ale wielu zagrało lepiej niż w najśmielszych snach o własnym talencie. innej szkoły aktorstwa. Był konsekwentny i nieubłagany. korygował. Reżyseria: Maciej Wojtyszko. Scenografia: Wiesława i Allan Starscy. jak z dziesięć lat temu mój przyjaciel Walery Fokin.dejrzewał. Podpowiadał. ale i poniżej samych siebie. Teatr Powszechny w Warszawie: „Ławeczka” Aleksandra Gelmana. tej. Nie zrobił z tych aktorów Łomnickich ani Smoktunowskich. napisaną w podobnej konwencji co „Ławeczka”. którą spotyka się bodaj już tylko w Rosji i Ameryce? Innymi słowy. Z „jego” aktorami zrobiłby w kilka dni to. Premiera polska: sierpień 1986. reagowania na siebie. Tak sobie piszę i myślę. Musiał bowiem uczyć polskich artystów pewnej sztuki grania. wówczas tak zwany młody reżyser.

który wskazanie owo wcieliłby literalnie w życie. Nie dyrektorom. dobrze i słusznie jest pisać o współczesności. O potrzebie współczesnej dramaturgii mówiło się zawsze. czy 13 grudnia tylko nie utwierdził ich w powziętych decyzjach. Tendencja ta utrwaliła się tak mocno w świadomości współczesnych Polaków. Człowiek ogólnie mniej się naraża. Zdążyli jednak pomyśleć i dojść do takiego wniosku.Beckett czy Żurek? Podobno nie da się w Polsce napisać porządnej sztuki o Polsce. O Polsce dawnej. Zaczęli mianowicie pisać sztuki współczesne. Niedawno słyszało się taki na przykład dowcip. które jakoś wyjątkowo sprzyjały powstaniu specyficznego gatunku twórczości zwanego polityczną parabolą. pisarze swoje. A przynajmniej z jej sporą częścią. Teoria zatem swoje. A zwłaszcza tym niezwykłym i nieszczęsnym szesnastu miesiącom między 31 sierpnia a 13 grudnia. Brecht w znanym wierszu sugerował. 146 . okazałoby się. Ot. jak napisała Wisława Szymborska). pisze pani. Pisanie idzie zazwyczaj wolniej niż życie. Polska zaś współczesna. Dzieci niespokojnie się kręcą. Zresztą zgodnie z prawdą. Wielu ludzi pióra uwierzyło. Dyrektorzy i reżyserzy. biada jednak twórcy. Kto wie. epoka jest polityczna”. Należy go. zawdzięczać po prostu rzeczywistości. że niektórzy dramaturdzy jakby się wreszcie ocknęli z wieloletniego uporu i postanowili dać się przekonać. że sztuka ma być prawdziwa i zarazem polityczna („Jesteśmy dziećmi epoki. także w rzeczonych latach siedemdziesiątych. Do wskazanych tematów należały polskie powstania. napisano bowiem sporo. to nie wiem. że sprawiedliwie. Bądźmy sprawiedliwi. czyli zgodne z realnym widzeniem rzeczywistości. ale podobno coś się tam szykuje. zwłaszcza listopadowe. spłakani od bezskutecznego nagabywania upartych dramaturgów. Nie wszyscy jednak zdążyli. że w takich przypadkach może byłoby lepiej rozwiązać naród i wybrać sobie nowy. tyle tylko. Pani pyta dzieci na lekcji historii: − Kto coś wie o powstaniu listopadowym? − Zażenowana cisza. Socjalistyczna teoria głosiła. Pani powtarza pytanie. myślę. dobrze wiedząc o kłopotach z tą ostatnią. W końcu wywołany nieśmiertelny Jasio bąka niewyraźnie: − Dokładnie.. zwłaszcza w latach siedemdziesiątych. Mrożka i Wyspiańskiego. Ostrożność pisarzy nie brała się w końcu z powietrza. nie reżyserom i nie krytykom zawdzięczać należy ten zwrot. a na swoje wychodzi. to znaczy tej sprzed konferencji jałtańskiej. Pisarze woleli jednak parabole. To znaczy niby nic specjalnego. ale milczą.. Jeśli sztukę realistyczną − upraszczając − potraktować jako zwierciadlane odbicie świata. Właśnie realistyczne. Dramaturg wolał więc bezpiecznie pisać o powstaniach niż bliskiej współczesności. że nade wszystko korzystna jest twórczość realistyczna. wystawiali nolens volens przygody zbuntowanych półtora wieku temu poetów i podchorążych. że mogła przejść w ludową anegdotę. Przy założeniu. że właśnie rzeczywistość była najbardziej niecenzuralna. Na szczęście mieli jeszcze Witkacego i Gombrowicza. twory literackie i artystyczne były zazwyczaj szczególnie tępione − jako niecenzuralne. A potem coś się stało.

z czym trudno się nie zgodzić − naraża go na kłopoty. czyli na przykład o tym. Może był już pewien. o jakie by wtedy chodziło. że protekcyjnie pcham Żurka na afisz. Są zupełnie sprawnie zrobionymi dramatami o podłożu realistycznym. ale wszystko zamierało u startu. Argument drugi jest względny. A jednak nic nie jest w stanie lepiej go sprawdzić niż samo życie. I trzecia: nikt nie będzie chciał przyjść do teatru tylko po to. koń by się uśmiał. Obie odnoszą się na różny sposób do stanu wojennego. teatralna i telewizyjna. Lepiej więc wystawiać sztuki. dokumentami czerwca 56. histerycznej groteski. Tylko czy będzie mu się chciało nadal pisać sztuki współczesne? W 1981. Tak bardzo. Ale na papierze. Żadnej. gdy trzeba przysłonić użycie argumentu pierwszego. Potem przez kilka lat nie napisał nic. że teatr nawalił. by mu po latach rozgrzebywano ledwo zagojone rany. że czas je nieubłaganie niszczy z każdym miesiącem. teatry też zebrały się na odwagę i huknęły kilka razy w wielki dzwon współczesności. nigdzie. choć często przywołuje się go wówczas. należy dać szansę i autorowi. Był to wielki sukces. wierszami Miłosza i Barańczaka. Racja druga: sztuki nienadzwyczajne. Przynajmniej do października 86 nic mi o tym nie wiadomo. Jako dramaturg zadebiutował oczywiście sztuką o Chłopickim i Mochnackim. W 1980 Żurek napisał sztukę „Po Hamlecie”. Może zbierał siły. Już w roku 85 były trochę spóźnione. Prawda. który. Największą jednak ciekawostką jest to. A może nie chciał już pisać o jakimś kolejnym Mochnackim czy Fortynbrasie. Być może pomylą się wszyscy. Nie było jednak za wiele sztuk z prawdziwego zdarzenia. doskonałego realizatora dramatu w krakowskim Teatrze Słowackiego. próbują nazywać świadomość ludzi dotkniętych jego skutkami. sporo ma jeszcze życia przed sobą i zapewne niejedno napisze.. ale czy za późno? Czy 147 . a nie odcedzonej aluzją i przyprawionej okruchami Swinarskiego. że trzeba napisać inaczej i o czym innym. Opublikował je „Dialog” w 1985: w numerze 8 „Skakankę”. trzeba sobie i losowi dać jakąś możliwość ryzyka. Jeśli publiczność odmówi. Powie ktoś. i owszem. zawsze jeszcze będzie można powiedzieć. Racja pierwsza: po co się narażać (każdej stronie skądinąd. w 10 „Parę za parą”. To znaczy. Łatano „Ambasadorem” Mrożka.Na przykład Jerzy Żurek. zostały napisane później. Podobno były jakieś pojedyncze podchody. Idzie o zjawisko większe niż dwie w końcu sztuki pisarza. sztuki Żurka nie są nienadzwyczajne. powstały dwie sztuki. bez winy autora i „Dialogu”. że ich dotąd nie wystawiono. Sztuki. Obie zatem na czasie. Szybko. zresztą o jakie chodziło od niepamiętnych czasów. projekty. Wiem to od niego. Ale żeby się pomylić. choć działo się wiele. Są więc sztuki współczesne. aczkolwiek na przykład „Skakanka” ma w sobie także coś z ponurego snu. bo źle wystawił. „Ołtarzem wzniesionym sobie” Iredyńskiego. „Sto rąk. bom go pytał ciekaw losów tego wtórego jakby debiutu. Bogać tam taka protekcja. Spróbujmy odczytać racje teatrów. „Para za parą” jest chyba lepiej napisana. bo sztuki wcale niejednoznaczne w opiniach i wnioskach). Na jedną inscenizację sam autor nie wyraził zgody. Dobry i czujny dyrektor wie. Ale ślad goryczy porażki zostanie także w autorze i część pretensji do teatru odpadnie. co się dzieje dziś za oknem. że wystawianie niewygodnych sztuk − a każda rzetelna sztuka o współczesności jest dla dyrektora niewygodna.. Bo odtwarzanie rzeczywistości przykre jest i bolesne. o Mochnackim. i publiczności. jedna po drugiej. kiedy (znów) o nim mowa. odpukać. Więc nieprawda. Nawet bardzo na czasie. w czym ogromna zasługa Jerzego Krasowskiego. choć to też rzecz gustu. a jej akcja odbywała się jeszcze wcześniej i jeszcze dalej. nie mówiąc już o latach. sto sztyletów”. Tej żywej i codziennej. na pozór logiczny i psychologicznie zasadny. nie jest to „Wesele” ani „Wyzwolenie”. choć szlag mnie trafia. Argument pierwszy jest istotny. Ale czy ktoś tu coś mówił o Wyspiańskim? Argument trzeci jest ciężki.

1986)? Nie udaję. Zaryzykował Marek Okopiński przepychając debiut Szymanderskiego. Beckett czy Żurek. 1985). więcej: sfałszowany. A przecież teraźniejsze teatry bodaj bardziej niż kiedykolwiek powinny coś zrobić. tylko ich nie ma. „Bezterminowych”. Kto jeszcze? Składankami muzycznymi robiącymi kasę niedaleko się ujedzie. Żurka. głupia sytuacja. październik 86 148 . Teatry udają strusie. nazwijmy to wprost. Pieniędzy wprawdzie dostają coraz mniej. Czy to wystarczyło. więc Beckett. by się uchować. A Beckett Beckettem. . póki co.za późno Falk napisał „Węzeł” („Dialog” nr 9. politycznych. Ale jak nie będzie w teatrach. Czechowa. Falka czy Mossakowskiego. póty świat dzisiejszy będzie na scenie kaleki. ale tym bardziej powinny dbać o sens. Są sztuki współczesne. Przeździecki „Włamanie” („Dialog” nr 2. Mossakowski „Identyfikację” („Dialog” nr 3. Granie nawet ryzykownych sztuk polskich autorów współczesnych może być jednym z pomysłów na wyjście z impasu. że nie wiem. Próbuje Cywińska w Poznaniu („Zorza” Schaeffera). Anihilacja dotknęła w pierwszym rzędzie spektakli. co się po 13 grudnia stało z częścią dotychczasowego repertuaru teatrów. nadal wolą Witkacego. Ja też wolę. 1986). Becketta. Chyba że jest już na wszystko za późno i właściwie nasermater. żeby odwaga aż tak bardzo zdrożała? Nowa. jakby nigdy nic. Reżyserzy.

że najbardziej w tej sztuce fascynuje mnie jej język. że przetłumaczył tę sztukę Stanisław Barańczak. cwaniactwa. zamierzając 149 . Fenomen tego przekładu polega na utrafieniu w pewien stylistyczny ton. kłamstwa. autor „Dziennika porannego”. siły. język zdrady. „Dwaj panowie z Werony” należą właśnie do dzieł „tylko doskonałych”. „Sztucznego oddychania” tudzież wspaniałych tłumaczeń Donne'a. Jest (przepraszam) całkiem idiotyczna. który porzuciwszy własną ukochaną zadurzył się w ukochanej przyjaciela. Językiem służby z „Dwóch panów” będzie mówił Falstaff i jego kompania. paralel i wieloznaczeń. których nie powstydziłaby się niejedna strofa z „Burzy” czy „Wieczoru Trzech Króli”. Naprawdę wspaniały i naprawdę szekspirowski jest w tej sztuce język. A w najbliższej przyszłości miały powstać dwa bodaj największe dramaty o miłości. aluzji. „Poskromienie złośnicy” i „Stracone zachody miłości”. A także trzy komedie bodaj lepsze od „Dwóch panów”: „Komedię omyłek”. gdy Barańczak był jeszcze w Polsce. a pewna grupa entuzjastów. synonimów i homonimów. że nawet geniusz Szekspira. ale poeta języka właśnie. ona najmniej. Jest wartością samą w sobie. Przekład Barańczaka bije jednak na głowę poprzednie. łącznie z piszącym te słowa. Badacze teatru wspominają o takich mimochodem. jakie zna światowa literatura teatralna − tragedia „Romeo i Julia” oraz komedia „Sen nocy letniej”. Na takim tle „Dwaj panowie” jawią się rzeczywiście jako swoista wprawka ręki i wyobraźni. Nie udało się dziesięć lat temu. całkowicie i absolutnie współczesny (przy którym nawet biały. jeszcze jednym aktorem intensywnie obecnym od pierwszej do ostatniej odsłony. naiwności. głupoty. w manierze epoki. Nie umiem powiedzieć. Nie fabuła. nie był w stanie uczynić wiele więcej ponad opowiedzenie wysoce niezobowiązującej historyjki o przyjacielu. rytm poetyckich zdań misternie splecionych w koronkę metafor. Są w języku tej sztuki pierwociny późniejszych wielkich metafor. którymi od czterech wieków ludzie mówią jak własnymi. czy też miejscami wyręcza go w językowej inwencji. szekspirolodzy traktują jako wprawki na marginesach utworów największych. siedemnastowiecznych metafizyków angielskich oraz Dylana Thomasa powinien był wreszcie zmierzyć się z Szekspirem. Przyznam się. Są językowe gry i zabawy. czy Barańczak nadąża tylko za Szekspirem. Ale trafił wreszcie swój na swego. by dramaty tylko doskonale mogły wywoływać równy im entuzjazm. że moja fascynacja tworzywem językowym „Dwóch panów z Werony” wzięła się stąd. Kto jak kto. przedostatni wyszedł spod pióra Macieja Słomczyńskiego. Hopkinsa. „różewiczowski” wiersz tłumaczeń Jerzego Sity wydaje się wysilony i sztuczny) − a jednocześnie doskonale zachowujący składnię renesansową. brutalnie poczynający sobie z każdą konwencją. Przed „Dwoma panami z Werony” Szekspir napisał już co najmniej jedno arcydzieło: „Ryszarda III”. wzgardy i przebaczenia. porównań. Jak każda sztuka Szekspira. trupa rzemieślników ze „Snu nocy letniej”. i ta miała kilka przekładów. Trynkulo i Stefano z „Burzy”.Szekspir mniejszy Szekspir napisał zbyt dużo arcydzieł. Ale niewykluczone. a potem wszystko się dobrze skończyło. to znaczy na tyle konwencjonalna. Język nagłych fascynacji miłosnych.

o jakim była mowa kilkanaście zdań wyżej. sztuczki. Są to jednak tylko chwyty. dbałość o poprawne mówienie wiersza. Można było przypuszczać. słychać nagle Romea i Julię. Prawdopodobnie liczył na naturalny wigor młodości spotęgowany wolą przebicia się do pierwszych szeregów. ale pierścionki zasiedziały się na palcach. Daje to dodatkowe okazje do popisu aktorom. Barańczakowi z Poznania trudniej było dotrzeć na scenę niż Barańczakowi z Cambridge. Olśniewający. Historyjka zbyt jest banalna. nazbyt na moment nieopanowany ruch ręki przekazującej Sylwię Walentynowi. że tworzą szekspirowski teatr. Przedstawienie w Starym zrealizował rzadki gość za reżyserskim pulpitem. Potem wymieniają pierścionki. Chcą być poetycznie delikatni. o których jeszcze nie da się powiedzieć. Łomnicki wyraźnie chciał się sprawdzić jako reżyser właśnie. gdzie Łomnicki prowadzi swoich aktorów na cienkiej granicy serio i buffo. sposoby. Kilka takich momentów miał Peszek. ale gdy ze słów wybucha poezja prawdziwej miłości. Najlepiej wszystko to widać na planie „plebejskim”. Niechby dał początek serii. jest teatrem. Ale ten ton przez zaciśnięte − i uśmiechnięte − szczęki. od litery do litery. Ten pojawia się tam. gdzie jest tylko konwencjonalny. ale − z wyjątkiem Krzysztofa Globisza − takich. ten nazbyt gwałtowny. ale i różne style aktorskie. Dodał im Peszka debiutującego na etacie w Starym. od siebie i obok siebie. był z Szekspira doskonale odczytanego. bądź to sposobami tylko. Gdy zakochany Proteusz (K. Pseudogwarowe zniekształcenia mowy są zapewne pochodnymi pomysłu indywidualizacji etnicznej trojga wieśniaków.wystawić „Burzę” w Teatrze im. że wszystko dzieje się w teatrze. Bohaterowie miotani zbyt odległymi od naszej wiedzy uczuciami. teatru „prawdy” i teatru autoironii. że umie napisać sprawną sztukę według reguł szesnastowiecznej dramaturgii. to prawda − sztuki grania jednocześnie za i przeciw tekstowi. zwłaszcza w finale. Globisz) żegna się z ukochaną Julią (Lidia Duda). Uśmiech zażenowania podczas krótkiej walki o zdjęcie pierścionków był z najlepszego Szekspira. Dał ponadto do zrozumienia. by prawdziwie wzruszali czy rzetelnie śmieszyli. Duda okazała się lepsza jako chłopiec niż jako 150 . Albo nie był w stanie wyegzekwować od aktorów tej − ogromnie trudnej. Może dlatego obsadził w najważniejszych rolach aktorów nie tylko młodych. Kochanowskiego w Opolu. ich miłosny dialog staje się pastiszowo śmieszny tam. nic już nie załatwia. że pozostały jednak sztuczki. Ale nie. że Łomnicki jakby się cofnął przed takim Szekspirem. nawet inscenizator. Książę ma oto oddać córkę wypędzonemu Walentynowi. Szekspir grany dziś bądź to po „bożemu”. przygodą artystyczną młodych ludzi. że będzie to spektakl czysto aktorski. bo w drugim akcie temat prowadził w ten sposób już tylko Peszek. może całości. Wyglądało na to. Monczka prawie doskonale robił przewrotki i żonglował talerzem (choć mówił coraz bardziej niewyraźnie). Tadeusz Łomnicki. a same postaci oddala na wymaganą odległość od dwornych manier jaśniepaństwa. Bo chyba tylko tak da się dziś grać właśnie takiego Szekspira. grą. Piskorz (Rafał Jędrzejczyk) tudzież Lucetta (Marta Jurasz) demonstruje nie tylko odrębne charaktery. któremu jeszcze wystarczało udowodnienie. Peszek zrobił to jak prawdziwy władca: rację stanu postawił nad osobistym stosunkiem do przyszłego zięcia. Po jakimś czasie chyba w ogóle zrezygnował. żeby kogoś zainteresować samą fabułką. Więc Globisz mówił naturalnie i inteligentnie. Niektóre sceny rozwinął z dramaturgicznych migawek w osobne całości. którzy w swoim teatrze mało co grają. a i to jedynie wtedy. wpadła na pomysł zamówienia przekładu właśnie u niego. Obudował przedstawienie ramą rodem z komedii dell'arte. Powiedzmy wyraźniej: współczesny szekspirowski teatr. Miałem jednak wrażenie. wykazanie się aktorów umiejętnościami technicznymi. Trójka służących: Chybcik (Jan Monczka). który − zagrany serio − byłby nie do wytrzymania. No ale jest wreszcie pierwszy Szekspir Barańczaka. indywidualne „maski” sceniczne. Ale czasy były inne. gdy sobie przypomniał.

Ale epoka. Reżyseria: Tadeusz Łomnicki. Zaś sam generalny pomysł zemścił się od innej strony: konwencja teatru w teatrze uprawomocniła wprawdzie bieganie po scenie pracowników technicznych przy każdej zmianie dekoracji. W szkole wszyscy muszą się sprawdzić. Uświadomiłem sobie oto wychodząc ze spektaklu. Wiele jest zapewne po temu powodów.narzeczona. udającą tak zwany horyzont. wykazać. jest epoką skarlałą. notabene polskim „żukiem” z emblematem Starego Teatru. jak teatru. że aż chciało mu się pomóc. Przy zastosowaniu tego kryterium spektakl „Dwóch panów z Werony” staje się nagle zupełnie sprawnym. które na szczęście w tym przypadku staje się przeżyciem estetycznym szczególnej jakości. Akrobatyka: Marek Lech. Ale wystarczy pomyśleć. w trakcie pisania. Choreografia: Jacek Tomasik. geniuszem na wiarę. Pozostaje słuchanie tekstu. Długo nie mogłem sobie uprzytomnić. Po prostu wyszli aktorzy i całkiem tradycyjnie. żeby odegrać „Dwóch panów”) wydaje się na tym tle tylko etykietą zastępczą. bądź to zmuszając do wpatrywania się przez trzy godziny w obrzydliwą folię rodem z warzywnych inspektów. zabawnym. Tu jakby też. Na koniec uwaga generalniejszej natury. zwłaszcza do sceny dworskiego baletu. Stary Teatr w Krakowie: „Dwaj panowie z Werony” Williama Shakespeare'a. że chce tylko Walentyna. ale zniszczyła jakiekolwiek rytmy wewnętrzne wprowadzając za to szumy organizacyjne i ogólną nieprzyjemność dla oka. że z naszych scen Szekspir prawie znikł. Muzyka: Jerzy Satanowski. co mi ten spektakl przypomina. Mógł być wykorzystany jako punkt wyjścia do pokazania nie tyle literalnego Szekspira. Ale nic takiego się nie stało. Ponadto niełaskawi okazali się scenografowie. sympatycznym przedsięwzięciem. Wtedy znikąd ratunku. Kalita (Walentyn) był tak przejęty. Przekład: Stanisław Barańczak. Bądźmy sprawiedliwi: kostiumy zaprojektowali piękne. jakby powinna chcieć wszystkich na scenie. wykonali napisany utwór pod dyktando reżysera. wyglądała. od duchowych po materialne. co właśnie pewnej gry z Szekspirem. który powymyślał trochę zabawnych scen. Szekspir tak zrealizowany wydaje się jakby mniejszym Szekspirem. Scenografia: Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński. najwyżej z naddatkiem pewnych min i gestów. Dopiero teraz. której nie stać na Szekspira. próbą próby albo próbą ożywienia wątłego ducha. gry odświeżającej konwencje tak tekstu. obdarowując nas bądź to brudnoburymi zastawkami. że trzeba by słuchać Ulricha czy nawet Słomczyńskiego. i w podobny sposób. Ale wątpię. trupa aktorska. aby jego twórcy byli zachwyceni tym porównaniem. 151 . olśniło mnie: przypomina dyplomowe przedstawienia w Szkole Teatralnej. Premiera 2 grudnia 1986. a Pomykała (Sylwia) mówiąc. Pomysł z teatrem w teatrze (na scenę „przyjeżdża”.

że od jakiegoś czasu. Kochana. gdzie jest śmiesznie. społeczną. W dużym mieście z dużymi tradycjami teatralnymi poniektóra widownia pójdzie jeszcze na musical. że winien teatr. apetyty małe. to. Jak jest tylko pół widowni. tęskni do dobrego teatru. na które trzeba organizować widownię. co to jest teatr. Pesymista powiedziałby. by komplety były. byle czego. że przyszli ci. że nie ma żadnego powodu (artystycznego). Kiedyś ludzie bardziej chodzili do teatru. mądra) aktorka stołeczna. Ale czy wychował sobie publiczność? Czy wyedukował. ale po nic.Kłaj jest wszędzie Żaliła się niedawno towarzysko pewna młoda (świetna. Jest to chciejstwo rodem z „Syzyfowych prac”. Widownia. skoro praca na marne. a bilet doń był wstępem do Lepszego Świata. Najgorzej. i tak nie poruszy nikogo. Nawet najbardziej zdyscyplinowany artysta odpadnie po jakimś czasie z konkurencji o jakość. Ona tylko poszła tam.. że ogromne chciejstwo nadal włada polską myślą teatralną. Widownia chce kiczu. Myślę. co chcieli przyjść. prawdziwa. programowy. Nieprawda. Zęby bolą od spisywania win teatru. bo z góry wie. że większość ludzi jest bezmyślna i nic nie wie. Albowiem lud trzeba dokształcić. popularnego aktora. Właśnie wtedy. gdy próbowano budować wszystko od nowa. ilekroć wychodzi na scenę. Reduty i tuż powojennego społecznikowskiego programu edukacji socjalnej. widownia cacy. Może to oznaczać. Tak jak 152 . Przecież tysiące ludzi chodzi dziś do teatru. Zęby bolą od tego „i tak dalej”. ta duża. dokulturalnić. Porozmawiajmy więc trochę o widowni. gdy stawiano teatr za wzór kultury. wyobraźnię pastuszka podglądającego w krzakach starszego brata z Maryśką. bo przychodzi. popada w rozpacz. że to pozytywistyczne złudzenia. polska widownia ma wymagania zaniżone. że oczywiście. Oczywiście zawsze można powiedzieć. nawet na głuchej wsi da się znaleźć maniaków wystawiających „Hamleta” w stodole. prościutko i gołe baby. bo wierna. niewinna widownia.. słynnego reżysera. umoralnić. Bo po co się wysilać. Gdyby był dobry. Niewiele jednak z tego wynika. a skądinąd wiadomo. dobrych czasach teatr był bardziej sprawą wspólnoty. i tak dalej. ukulturalnił? Optymista powiedziałby. pójdzie na przedstawienie pokrzywiające się władzy. Ale równie dobrze można powtórzyć za Sandauerem (dokuczającym niegdyś Kottowi). komedię. W imię tej idei mnóstwo ludzi uszarpało sobie sporo życia. więcej się o nim mówiło. podniósł. że przedstawienie. a dostaje niedobry. pełnił zapewne ważniejszą rolę. knota. gdy są komplety. a gdy tak zwana teraźniejszość stanie się zbyt dokuczliwa. Oczywiście zawsze można powtórzyć za starym chińskim przysłowiem. Teatr chciał być taki i taki niekiedy bywał. głęboki. Dlaczego widownia zawsze musi być niewinna? Nasza kochana. brak wysiłku przy jednokierunkowym efekcie przynajmniej pozwala zachować równowagę psychiczną. odważny. naprawdę uczył ludzi siebie i świata. że Szekspir był ssakiem. Nic to. gdzie miała pójść: z autentycznej potrzeby pierwszego zaspokojenia głodu kultury wyrodziła się w konwencję towarzyską. nie poszła w las. myślący. wie. W tamtych dawnych. Teatr be. szeroki i wysoki. Wtedy wszystko jasne: znów sprawdziła się organizacja widowni. Aktor się pruje. Ta widownia z własnej nieprzymuszonej woli pójdzie tylko na taką imprezę. Cóż więc się stało z tą nauką? Poszła w las? Nie. Teatr ma być poważny.

większe (na wszystko) nadzieje. gdyby przywrócono w teatrach bufety z prawdziwego zdarzenia. Teatr nadal uważa za swoją powinność wywyższanie i ukulturalnianie. bo po prostu nie ma przykładu. Jednym słowem. co ją naprawdę interesuje. Wyobrażam sobie. choć przedstawienie podobno antyrządowe. umoralniana i wywyższana. tam jest dla kogo grać. Teatr stał się konwencją i widownia stała się konwencją. A raczej − ta publiczność nie ma szans na stworzenie własnego rytuału.. będą dużo gadać o Wyższości. Nikt jednak nie daje publiczności szansy na stworzenie nowego rytuału. Tego jednak nie ma i raczej nie będzie. O. Ona chce. Środowiskowych intelektualistów nie liczę. nosząca podobne stroje i wyznająca zbliżone ideały. nadziei co kot napłakał. Do tej pierwszej części widowni należą dobrze wychowani przedwojenni inteligenci tudzież nauczyciele. Była większa ciekawość życia. Oczywiście kiedyś było lepiej. Ostatni dwudziestowieczny rytuał powstał za sprawą teatru kontrkultury. Nie ma się z kim dzielić przyjemnościami egzystencji (a teatr jak rzadko co nadaje się do takich zabiegów). przez Zolę w „Nanie” czy Reymonta w „Komediantce”. że pewne konwencje nie wracają. kto całuje dłoń biskupa W. a jeśli robi rozrywkę czy w ogóle „coś dla ludzi”. Chyba nie tylko dlatego. a jak nie śmiesznie. przedszkolanki. Podobny do tych opisywanych przez Balzaka w „Straconych złudzeniach”. I jeszcze jedno. którzy podzielają zdanie teatru i przychodzą pokornie poddać się rytuałowi dokulturalnienia. z kim to mianowicie dziś przyszedł mecenas T. to przynajmniej do płaczu. Tkwią więc naprzeciw siebie dwie ludzkie grupy − aktorzy i widzowie. Teraz aspiracje podminowane są niewiarą. MacLuhanowska wioska zwyciężyła. gdyby znów trzeba się było porządnie ubrać do teatru. Plazma nie stworzy formy. Dzięki telewizji dziewuchy wiejskie wyglądają i mówią jak panienki z Łodzi i Szczecina. tak jak nie wracają tak zwane dawne. tam nas dopiero zrozumieliby. by kiedykolwiek wróciły. i dlaczego znany pisarz K. Więc tak to trwa. tak żywiołowa pasja chodzenia do teatru przekształciła się w towarzyski konwenans. gdy istnieje w miarę jednolita grupa społeczna porozumiewająca się podobnym językiem. gdyby znowu ktoś wyraźnie powiedział. albo ludzie popadli w ogólną obrzydliwość i dzielić się niczym nie chcą. albo nie zawracać głowy. Rytuał powstaje wówczas. widownia. a nie urojone potrzeby. bo albo brak przedmiotu podziału. bo były na przykład sztuki do grania. Tak zwana wielkomiejska „dobra” widownia bywa jeszcze niekiedy na snobistycznych premierach. Rytuał dziewiętnastowiecznego teatru stworzyła arystokracja i zamożne mieszczaństwo wpatrzone w arystokrację. Do grupy drugiej cała reszta. czyni to pokątnie i jakby wstydliwie. którym zwisa wszystko i albo będzie zabawa. instruktorzy i studenci ze wsi. marząc pokątnie o Niższości. masła. ciekawość żadna. a po przedstawieniu pójść ze znajomymi na dobrą kolację do lokalu i tam dać sobie w szyję. których się nie znało. Otóż i to się już skończyło. oraz tych. bo formą plazmy jest magma. Widownia wyraźnie daje znać. że właśnie od tego zależy kasa i wypełniony plan osobofoteli. większe aspiracje i tak dalej.budowniczowie Nowej Huty z krzepkich zabijaków i prostych chłopskich synów przemienili się w skrzętnych drobnomieszczan. plazmą i chaosem. Dzięki najazdom wsi na miasta w poszukiwaniu jajek. Potem już tylko Będzin. Kiedyś aktorzy z Gorzowa i Zielonej Góry marzyli o Warszawie czy Krakowie. dobre czasy. że ważna jest ona. wziąć lornetkę i popatrzeć po lożach. znów śpi. i każda z tych grup ma swoiste poczucie fałszu. Żeby w przerwie można się było napić koniaku. Współczesna widownia jest magmą. bo z nimi nigdy nic nie wiadomo. Widownia zaś składa się z tych. Kłaj i Byczyna. choć dobrze wie. chleba i kiełbasy 153 . jej prawdziwe. żeby na scenie było ładnie i przyjemnie. że byłaby najszczęśliwsza. Ona bowiem nie chce być dalej pouczana. Dziś takich sztuk prawie nie ma. Rolę podstawowego kryterium odgrywał tu jednak przede wszystkim wiek twórców i Odbiorców: było to zjawisko typowo pokoleniowe i zgasło wraz z młodością pokolenia.

Idze Cembrzyńskiej. Aktorka prowincjonalna ma z kolei nad swoją stołeczną koleżanką tę przewagę. Aktor gardzi złą publicznością. grudzień 1986 154 . co się dobrze kończy. Może tyle. Janowi Fryczowi. nie mówiąc o tym. co aktorka stołeczna odkrywa z przerażeniem i poczuciem bezradności. ojcu i synowi Machalicom. Nikt nie chce nikogo zrozumieć. proszę Państwa. jest z nią po prostu oswojona. Ale ja. a część inteligencji wynosi się na wieś. I znów miałem trzy godziny przyjaźni z ludzkością dzięki Halinie Łabonarskiej. jestem radosnym optymistą.wieś nawykła do miejskich obyczajów. Publiczność nudzi się na pretensjonalnych spektaklach wykonywanych rutynowo. Olgierdowi Łukaszewiczowi. Zbigniewowi Zapasiewiczowi. Ale prowincja jest wszędzie. Pauperyzacja ambicji i nadziei obdarzyła po równo mieszkańców Gdańska i Włodawy. estrady. że lepiej zna swoją publiczność. Powiedzmy. jakieś filmy. Bronislawowi Pawlikowi (który był jeszcze wspaniały w „Garderobianym” Harwooda w Powszechnym). Joannie Szczepkowskiej. Młoda aktorka. ma niewiele większe szanse od swojej koleżanki z prowincji. Fajnie jest. telewizję. Obcuje na co dzień z tym. Mam swoje Małe Poszczególności i oto znów udało mi się zobaczyć gruszkę na wierzbie: „Czajkę” zrobioną przez Jana Englerta w telewizji. że ma na miejscu radio. że część wsi w miastach zostaje. Czyli wszystko dobre. o której była na początku mowa. jak przybijanie pieczątek na poczcie.

nie wyłączając naukowej. Życie dawno mnie przekonało. gdy wahadło współczesnej historii − ten oksymoron proszę traktować dosłownie − przemieszcza się w drugą stronę i znajduje się w momencie największego przyspieszenia. że rozziew między polskim teatrem a myślą wokółteatralną (co należy też rozumieć szerzej: między rzeczywistością człowieka a refleksją teoretyczną wokół cywilizacji i kultury) doszedł pewnych granic sensu. bo pamięć niechętnie przechowuje w sobie wizje śmietnika. że mój stary kontynent jeszcze istnieje. co nie jest niczym dziwnym. Nie obiecuję oczywiście. swojej garści ryżu w miseczce. że nastąpiła jakaś straszliwa katastrofa. po powrocie zastałem na biurku sporą kupkę „Dialogów”. o czym zdążyłem już trochę zapomnieć. Tak właśnie na naszych oczach i z naszym niezłym udziałem wahadło społecznych preferencji egzystencjalnych. idealizmu i konserwatyzmu i wciąż znajduje się w ruchu jednostajnie przyspieszonym. bo nie obciąża jej konieczność borykania się z oporną materią. materializmu i postępu (w takim sensie. rozpadła kultura. że obiektywny jest tylko deszcz. co dowodnie świadczyło. tylko na pustym pobojowisku hula wiatr. poza którą żywi się już tylko sama sobą.A teatr swoje Czas jakiś nie było mnie w ojczyźnie. komunistyczna itp. Rozziew ów jest być może w ogóle stanem naturalnym myśli dwudziestowiecznej. Człowiek może odetchnąć i wrócić do swego zakurzonego telewizora. ale nie. Fala ta zagarnia coraz większą liczbę osób praktykujących jakikolwiek rodzaj myśli i zachowań. Myśl ogólna z reguły wyprzedza fakty realne. szczęśliwie nie. które kiedyś były tekstami literackimi. Okazało się również przy okazji. Na początek stawiam tezę. czy aby w pobliżu nie czyha uratowana z pożogi grupka aktorów. wiary (różnego autoramentu). a przyczyny tego dosyć nieźle. rozwiewa jakieś papiery. Dzieje się to najczęściej wówczas. w jakim rozumiała go i głosiła lewica socjalistyczna. Chciałbym jakoś wykorzystać ten moment niezasłużonej trzeźwości.) − na stronę metafizyki. Oddalenie przywraca jednak proporcje zjawiskom i otrzeźwia choć na chwilę. publicystycznych). który jest przecież stanem przyrodzonym polskiej refleksji nad czymkolwiek. szarpie zgniecionymi puszkami. Lektura zaległych numerów oraz pobieżne wejrzenie w rubryki wokółteatralne innych czasopism wprawiły mnie w dziwny stan ducha. Otóż wynikało z większości tekstów (krytycznych. w ogóle nie ma nic. Czasem przemknie skulony człowiek rozglądając się trwożliwie. co wszystko olewa równomiernie i bez wyboru. własne urojenia i uroszczenia wtórnie zwracając dawno porzuconej ziemi faktów. a przynajmniej wystarczająco dla naszego poziomu rozważań. nim znów popadnę w amok. jakieś szmaty. dochodzi nierzadko do granicy. Nie zaskakują zatem refleksje oceniające stan kultury odziedzi- 155 . Rozpadł się mianowicie teatr. by przymusić go do obejrzenia jakiegoś spektaklu. w którym melancholia na poły mieszała się z grozą. całkowicie zrozumiałym. a wręcz przeciwnie. że i ja sam brałem udział w wytwarzaniu tego wesołego obrazka. że będę „obiektywny”. niegdyś udające dekoracje sceniczne. ateizmu. intelektualnych i emocjonalnych przesunęło się z charakterystycznego dla pierwszej połowy wieku bieguna racjonalizmu. opisał choćby Durrenmatt w „Fizykach”. Na wszelki wypadek nie obiecuję niczego.

stan kultury jako sfery faktów i stan refleksji zarówno nad kulturą. zwłaszcza.czony po poprzedniej formacji myślowej jako sieczkę wartości. Ale. by odnaleźć niemal te same sformułowania. Krytyka nie mówi o tym teatrze. a może nawet rzeczywiście do niego należałem. a chętnych znajdzie się mnóstwo. Brzmi to. Upraszczam. który jest tu o tyle wdzięcznym polem do popisu. że jeśli teatr jest fikcją. co jest. Ma się za sprawiedliwą. że ów nowy komentarz do świata byłby aksjologicznie czystszy. na przykład w przedstawienia teatralne. Długi czas wydawało mi się. niestety. Że ratunek jest tylko w powrocie do Wielkich Wartości: tradycji (najlepiej przechowywanej w modelu kultury śródziemnomorskiej). taki wariat to już ja nie jestem. która mocą inercji ciągnie się nadal bez widocznego ładu i składu. Krytyka stworzyła sobie swój własny świat i czuje się w nim coraz lepiej. o co chodzi. należy układ zastany odesłać do piekła pomyłek. Poza tym zawsze wolałem fakty nad teorie. nie miałbym w nim już nic do roboty. wyznaję z pewnym zakłopotaniem. mianowicie rozwarstwieniu − na skutek nacisku okoliczności zewnętrznych (w tym stan wojenny i jego konsekwencje) − uległy trzy składniki niezbywalnej całości: stan samopoczucia społecznego. o naturo przeciwna. jest to prawda wytworzona przez krytyków na ich własny użytek. Czas łagodzi obyczaje i wyrównuje proporcje. Ostatnie określenie zdaje się zakładać. konwencji (należy przypuszczać: klasycznym akademizmie). ale jest to prawda krytyków. będąc w istocie społecznie zbędną. chwytem mogącym cokolwiek powiedzieć o rzeczywistej sytuacji polskiej sceny. ze szczególnym uwzględnieniem teatru kontrkultury. że jest to świat osobny i rządzi się swoimi poniekąd prawami. iżbym uznał. że gdybym w tym świecie pozostał. bo to temat na kilka grubych książek. i też niczego nie wyjaśnia. a dziś widzę. Ale przypuszczam. że opis śmietnika jako symbolicznego teatru nie jest. To znaczy. którą sama stworzyła i pośród której czuje się najpewniej. ale przeczytałem niedaw- 156 . Że w związku z tym ludzie przestali chodzić do teatru (zasłużenie). że teatr utracił więź społeczną. Krytyka twierdzi. bo jej moralne i intelektualne ambicje i rozpoznania są z każdego punktu widzenia etycznie nienaruszalne. ale i teatru poprzedniego. Nie dlatego. by zbudować zręby nowej wiary. jak nad społeczeństwem. prawda wytworzona w obrębie budowania nowego świata krytycznych preferencji. Że przekształcił się w pozorowaną grę szklanych paciorków. Spróbujmy odnieść to do teatru. odległymi od rzeczywistości pozakrytycznej. gdyby uprawiać go na materiale poddanym ewolucji naturalnej. trywialnie. jak zawsze. Otóż to właśnie chciałem powiedzieć. a nie na ulotny artykuł. bo idzie o sprawy większe niż cieniowanie sądów. zgadzam się. To się wydaje niewiarygodne. Tymczasem w naszej rodzimej sytuacji doszło do okoliczności nadzwyczaj zawiłej. że wszyscy wokół mnie się mylą. Że gubiąc się pośród wartości i sensów odmówił sobie prawa do wypowiadania się w imieniu społeczności. a nawet jedynie sprawiedliwą. że jaśniej widać wszelkie poczynania praktyczne i teoretyczne. że jedno przestało mieć z drugim wiele wspólnego. że należę do tego świata. Miałem nadzieję. wśród frustratów. Na liście oskarżeń za taki stan rzeczy znajdują się nie tylko twórcy teatru obecnego. A jeszcze ściślej. Celowo rzecz wyostrzam. Otóż wszystko sobie rzepkę skrobie. to przecież wystarczy poczytać jakąkolwiek krytykę z którejkolwiek powojennej dekady (dalej w głąb czasu nie chciałbym się zapuszczać dla pewnej czystości wywodu). Nawet jeśli ktoś w to poważnie wierzy. a w osiemdziesiątych za siedemdziesiątymi. że wolałbym się z niego wypisać. to krytyka powinna zajmować się racjonalizowaniem fikcji. ale opisuje pewną utopię czy raczej antyutopię teatralną. Mianowicie dlatego. ale zainteresowani wiedzą. Co mam na myśli? Otóż to. Tymczasem to krytyka powołała fikcję i wierzy w nią chętniej niż w realne fakty. Powiedzmy tak: wszystko to prawda albo prawie prawda. Nie chcę zbyt głęboko wchodzić w te relacje. każąc w latach siedemdziesiątych wzdychać za sześćdziesiątymi. bo przecież po to. po pierwsze.

iż w związku z tym należałoby raczej cieszyć się z tego. Bo teatr dalej zdradza. ale widzę coraz jaśniej. Dziewulskiej. tylko wywiewa. więc oszczędzam sobie wyliczania stosownych przykładów. dosyć niezależnych realizacji. I dziś bywa.no opinię. jak książka ta zaciążyła na rozpoznaniach dzisiejszej rzeczywistości teatralnej. a teraz nie czeka. Rozkładowi ulega też pojęcie teatru jako systemu wartości − na rzecz pojedynczych. by można było później o nim na podwórku. że później nie sposób dociec. że nic z naszych wysiłków obrzydzających tamten teatr. popatrzono na mnie ze wstrętem. kawiarnie. żem zgoła rozum stracił. naturalniejsza niż w ubiegłych latach. że nie wspomnę o autorze niniejszego. Tak się na przykład stało z pismami Małgorzaty Dziewulskiej. Lepiej było jeszcze tylko w poprzedniej dekadzie. że widownia ucieka od teatru. ale na dzisiaj dosyć mi się podoba. pogadać. że dziś ludzie nie chodzą do teatru (jest to jedno z głównych założeń obecnej krytyki). To. nic z pisania Puzyny. Okazuje się. jeśli nawet miały to być wyspy ułudy i zbiorowego samozakłamania. że w latach siedemdziesiątych publiczność jeszcze czekała na teatralny cud. Kiedyś było modne chodzenie do teatru. Dziś jest to już sprawa niewielkich. jednego podwórka. jego zdrada zaś nosiła wszelkie znamiona nie uświadamianego eskapizmu. Przeciwnie. Nie jest też tak. bo jutro będzie jeszcze gorzej. Każdy widz i krytyk jest w stanie wymienić bez trudu takie spektakle. Wydaje się. zdaje się być prostą konsekwencją tamtych rozpoznań. że brakuje biletów na miesiące naprzód. Teatr (jak mawiał Jan Kott) jest sprawą towarzyską. jakie powstały u nas w ciągu całego powojnia. Do kina można iść samemu. Hausbrandta. Nie jest tak. co odpowiada jej prawdziwym gustom i zapotrzebowaniom? Odpowiedź nie jest prosta. Z tym jednym uzupełnieniem. jakoby z umowy między sceną a widownią wypisała się − jednostronnie − tylko scena. które. że chodzi o to. natomiast teatr od ludzi i ich spraw uciekał na swoje wyspy szczęśliwe. Ucieka tylko od pewnego teatru. pod którym to względem teatr polski zdaje się zbliżać do modelu sztuki zachodnich demokracji. Doktryna polskich salonów intelektualnych brzmi: dziś jest zawsze najgorzej. iż znudził się po prostu nie teatr. Czyżby dzisiejsza publiczność stała się bardziej wybredna? Zatem chodząca na to tylko. Kłossowicza. w związku z czym stał się chorą enklawą urojonych ambicji. Myślę też. acz odnosiła się do teatru tamtej dekady. Musi zagarniać wystarczającą ilość ludzi z jednego środowiska. Salony mają krótką pamięć przeszłości i leniwą wyobraźnię na temat przyszłości. I dziś ludzie odprzedają sobie bilety przed rozpoczęciem przedstawienia. jaki to mianowicie wspaniały był teatr w ubiegłej dekadzie. szczelnie zapełniając sale i kasy. niekoniecznie nawet w porównaniu z obecnym. Sugestywny krytyk potrafi narzucić swoje opinie w sposób tak skuteczny. Koniecpolskiego. co jest. odnosząc ją zresztą do sytuacji ogólnej. dając mu kredyt zaufania. Na przykład bez dyskusji przyjmuje się główną tezę książki. uznając. Pozwolę sobie być nieco innego zdania. za czym tezę Dziewulskiej. W kategoriach ogólnych i nawet szczególnych. jak rzadko kiedy wychodzi im naprzeciw. I dziś zdarzają się spektakle idące kompletami. przeważnie porozpraszanych grupek towarzyskich. Fikówny. że teatr ucieka od potrzeb współczesnej widowni. Otóż przyjmuję założenie może szalone. jedną z najlepszych diagnoz. że pewien błąd krytyki polega na jej zbytnim zauroczeniu samą sobą. Dziś zanikły wspólne podwórka. przyjmuje się jako nadal obowiązującą. Teatr miał fałszywe rozpoznanie realności świata. w kawiarni. Jej „Teatr zdradzonego przymierza” uważam i ja za utwór wybitny i ważny. Gdy wygłosiłem taką myśl w pewnym nobliwym towarzystwie. Brzmi ono: sytuacja między teatrem a widownią jest dziś normalniejsza. Ludzie na teatr czekali. kiedy mówiąc o stanie rzeczywistości ma się w istocie na myśli prywatne rozpoznania rzeczonego krytyka. Do teatru głupio. ale rytuał nawiedzania teatru. ludzkich potrzeb i tak dalej. Oczywiście nic także z tezy. Było pysznie. natomiast innego poszukuje nader chętnie. solidnie przewrotnej. wychowane jeszcze 157 .

a nawet denerwujący wygłup. tak. Dwa. Poza tym niebagatelną. Raz. pusty wewnętrznie. zatem właśnie w tego typu podlizywaniu się publiczności widziałbym obecnie największe zagrożenie teatru. trwają przy swoich skromniejszych. to już teatr staje się niekoniecznym naddatkiem. Otóż zapewniam. Teatr tego samopoczucia raczej nie poprawia.. powiedzmy. wrócić do rozmowy z braćmi krytykami. co w tej sytuacji robić. tylko o pójściu do teatru. lat. Nie deklaruję eskapizmu. zmieniły się społeczne i duchowe potrzeby ludzi. odpowiedź miałbym równie prymitywną: trochę skromności w ambicjach. Bo to głównie Wysokie Loże domagały się grania dla nich Dramatu Udręczonego Narodu. ale też o zmiany na skale mniejsze. Ale również dlatego. ciekawszą stronę. Rozumieją to lepiej aktorzy niż krytycy. zagmatwany intelektualnie i estetycznie. solidnego rzemiosła. to znaczy coraz bardziej wyobcowany. droczy się i boczy. nie wyłączając niżej podpisanego. Jeśli potrzebę rytuału podpartą gestem solidarności zaspokaja dziś w Polsce niedzielna albo każda inna okazjonalna msza. że może już niekoniecznie od teatru zależy los Polaków. Musi być tylko spełniony jeden warunek: nie wolno dawać pseudomyśli oprawionych w pseudosztukę. że sprawa dotyczy dziedzictwa teatru kontrkultury. jaki niniejszym piszę. że. że najlepiej wyeksplikowany materiał sporny znajduje się w recenzji Wandy Zwinogrodzkiej z mojej książki „Lakierowanie kartofla” („Dialog” 1986. Jak zawsze ale. choćby narodowe. Deklaruję zejście na parter. wielkokulturowej refleksji. że jednak ma. A przy parterze można grać wcale sporo. Co słabsi psychicznie i mniej odporni artyści i dyrektorzy idą wówczas na najłatwiejszy chleb: usiłują naśladować w teatrze życiowe rytuały i zbiorowe preferencje. gdzie wychodzi naprzeciw. a bodaj i nie musiał.. że publiczność o niczym nie marzy. że bohater został jednak nie dość usatysfakcjonowany. Idzie o zmiany generalne. Robi się więc albo teatr aluzji. Ale. Znów będę musiał. powinien bardziej wsłuchać się w glos widowni niż głosy ze sceny. Tak by rzeczywiście wyglądało. ale przynajmniej pozwala przeżyć chwilę błogiego zaspokojenia. że w ten sposób. choć tak długo się jej wydawało. skutecznie otępione przez wieloletnią działalność dandysów i ciurów awangardy. nadzwyczaj teraz niechętnie. Nie posuwa to teatru naprzód. dotyczące zachowań całej cywilizowanej populacji u schyłku wieku. Jeśli nie ma się siły myśleć o życiu w kategoriach najprostszej normalności. a teatr nie chce. polemika będzie sprawiać wrażenie. Nieźle byłoby sobie powiedzieć. ale tam. gdy chodzi o pewne nieporozumienia. który wydaje mi się dość kluczowy dla tematu tekstu. której ten udźwignąć nie mógł. a może w ogóle decydującą kwestią jest psychiczne rozbicie społeczne. nr 10). teatr wypada z tej gry jako zbędny. że aż nadmiernie. że nadeszły czasy dla tradycji. także i dlatego. konwencji. Bo nie jest. Owszem. albo teatr-mszę. Trochę pokory w stosunku do swojego Posłannictwa. niestety. Zwłaszcza tej ostatniej koincydencji wolałbym uniknąć. ale ustalenie meritum jednego z wątków tam poruszonych. parszywe samopoczucie. grożący emocjonalnymi chybnięciami w ocenie. przyciągną publiczność odwróconą twarzami w inną. Publiczność wcale nie musi mieć teatru do (wątpliwego) szczęścia. nie mówiąc o sytuacji zewnętrznej. bo choć recenzja pochlebna. Wkraczam bowiem na grunt nader dla mnie grząski. że teatr stawał się coraz gorszy. którą widać najwyraźniej na przestrzeni ostatnich kilkunastu. idąc tropem nadziei. mocą analogii. który też niezgorzej przyczynił się (albo mu się tak wydaje) do obarczenia teatru rolą. Niech się awangarda nie obraża.na „Prze kroju” z okolic Października. Gdyby krytyk chciał naprawdę rzetelnie zdać sprawę ze stanu współczesnego teatru. skoro loże opustoszały. Należałoby przypuszczać. w dialogu z Wandą Zwinogrodzką idzie mi nie o wyceny. spotyka tłumy przed kasami. Nic z tego na dalszą metę nie wynika. z wiadomych względów. podwieczorkowych przyjemnościach. a taka właśnie działalność była popierana przez Loże. i to jest ta zmiana. Na prostackie pytanie. 158 . Ona też nie ma patentu na nieomylność. jak sądzę.

między innymi przeciw tej właśnie epoce wystąpiła kontrkultura. który. o których zaraz powiem.Zwinogrodzka mianowicie dość wyraźnie reprezentuje ten nurt myślenia o kulturze. Żeby było śmieszniej. w większości roztrwonili idee Grotowskiego. przez co niektóre elementy awangardy rzeczywiście dostały się do kontrkulturowej praktyki i doktryny. nazwałbym neokonserwatywnym. choć były okresy. buntując się przeciwko normatywizmowi − skutecznie rozmyła kategorie oceny. Pisze: „Zburzywszy ład w imię żywiołu. obciąża między innymi. ale nie były to te winy. z jej totalnym odrzuceniem tradycji i konwencji. Najdoskonalszym wcieleniem negatywnych stron awangardy − bo były i pozytywne. by na gruzach starego porządku odtrąbić koniec zasad i odpląsać taniec Świętej Nicości. że były bezsensowne. a może nawet przede wszystkim. z jego twardą ideą. na przykład idei powrotu do źródeł (o czym zaraz będzie mowa). co w konsekwencji przywiodło do kompletnego chaosu. nie byłoby ani „Umarłej klasy”. jak to bywa z następcami. pretensjonalne. czego skutki widoczne i odczuwalne są do dzisiaj. przede wszystkim dlatego. choć z tej samej epoki (liczę ją od Cricotu II). przecież żadnego wzięcia u kontrkultury nie miał. Albowiem nie jest prawdą. że jest tak. Ale to awangarda. Idzie zresztą nie tylko o awangardę teatralną. O spadek po niej. Zależność była nawet odwrotna. odnosi się − przynajmniej w zakresie kultury czy w węższym sensie sztuki − do teoretycznego. co śmierdziało burżujem i salonem. Myślę. czemu zresztą wielokrotnie ostatnimi czasy dawałem wyraz. a w tej materii przyjdzie się z jej wieloma tezami zgodzić. Mianowicie to wszystko. Nie upierałbym się też dziś przy wielu jego ideach. a zwłaszcza praktycznego modelu awangardy z lat 1910-30. dzieło sztuki od niekontrolowanego i bezwartościowego chaosu”. o czym pisze. iż kowal zawinił. co miłośnicy basenu Morza Śródziemnego przywykli nazywać „starą kulturą europejską”. radosna w rozwalaniu wszystkiego. z zamiłowaniem kultywowany przez wiele następnych dziesięcioleci. w którym już tylko intuicyjnie można oddzielić ziarno od plew. Nie upieram się dziś przy obronie teatru kontrkultury. ale bez pewnych koncepcji kontrkultury. racją i zasadą. racjonalizmu. że przebił się sztuką do nowego myślenia o człowieku w teatrze. Dziś się to wszystko miesza. doprowadziła [kontrkultura] do rozchwiania wszelkich hierarchii. że nie były to estetyczne gry i zabawy. lewicowa. z ich epigoństwem spotęgowanym setkami izmów. Ale nie przypadkiem Grotowski. że nie ma przedmiotu. choćby pop−art czy acting−art. upraszczając. przekształcały się w mimowiedną parodię wielkiego świata. w Cricocie na przykład za szczyt wyrafinowania uchodziło smarowanie skarpetek smalcem na tle tekstów Witkacego. odrzuciwszy konwencje w imię spontaniczności. Grotowski należał do czasów awangardy. ale każdą inną. Winą za taki stan teatru. A przecież nie przypadkiem właśnie on stał się idolem. kiedy to artyści ścigając się na pomysły i eksperymenty zniszczyli większość kryteriów wartościowania czegokolwiek. w efekcie nieskuteczne. ale że były naiwne. a nie Kantor. jaki mamy. pół wieku przed kontrkulturą. w których dozwolone było wszystko. to znaczy za stan totalnego skruszenia norm i sensów. teatr kontrkultury lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Następcy. był tu wzorem. Dlatego między innymi. który. Spór ze 159 . które przywołuje Wanda Zwinogrodzka. Znam winy kontrkultury. że sztuka kontrkultury odrzuciła tradycję i konwencję po to jedynie. ani „Wielopola”. czy też ona przystała do niego. ten akurat nurt rzeczywiście nie przyniósł teatrowi otwartemu zbytniej chluby. To awangarda była postępowa. kontrkultura zahaczyła jedynie bokiem. ale przystał do kontrkultury. Kantor oczywiście nie zaakceptuje tej tezy. przemieniając je w szare mydło do prania mózgów i uczuć. prawda. Cygana powiesili. i to nie dlatego. że zdawał się dominować. bo wiadomo o co chodzi. ale nie będziemy się tu nimi zajmować − stały się lata sześćdziesiąte. zaczęła demolować to. U nas w dodatku pewne zachodnie nurty sztuki. odróżnić artystę od hochsztaplera. Przeciwstawiając formę otwartą formie zamkniętej.

zresztą obojętne. obrzędzie. był Kazimierz Braun. Owóż neokonserwatyści optują za powrotem do tradycji klasycznych. tyle że jego najlepsza wola i wiara nie były jednak w stanie przerzucić skutecznych mostów między obiema koncepcjami teatru. to między innymi dlatego. a nawet przeciwnie. Ale jaki? Realistyczny teatr Stanisławskiego? Naturalistyczny Antoine'a? Meiningeńczycy? Dworski teatr Moliera? Akademizm ma kilka co najmniej twarzy. że nie próbowano jednak zakładać garniturów i brać sztucznych ślubów. a i ono nie w całości.starym teatrem odbył się w imię rzeczywistej martwoty tego teatru. które w teatrze zdają się najbliższe właśnie na przykład akademizmowi. wspólnocie przeżyć (o podłożu etycznym. wedle której to recepty miałby się scalić rozbity teatr. w swoim czasie. reaktywowanie sztywnych reguł wartości opierać by się miało o. pod warunkiem jednak. metafizycznym. Można oczywiście nie akceptować takiego modelu kultury i sztuki. Owszem. góra i katar”. dla których. z tą różnicą. ma szanse stać się sporem o podstawowym znaczeniu dla teraźniejszości czy przyszłości teatru bądź kultury w ogóle. że zachowania takie mogły dotyczyć tylko niewielkich „grup wyznaniowych”. akademizm. nr 3). dróg wyboru było wiele). Obiecałem zdradzić te złe strony kontrkultury. w zgodzie ze starymi teoriami. jakie powinny się znaleźć w niniejszym utworze. przynajmniej w obrębie polskiej kultury. eksperymentu. „Klasyczne ponawianie starych wzorów”. to też są formy. który usiłował przeszczepić idee teatru otwartego do teatru zawodowego.. odrzucony został tak wuj Eugeniusz. że przyniosły istotne szkody w wymiarze ogólnospołecznym. że ustali się właściwe kategorie dyskusji. której tekst zawiera większość myśli. Tradycja to nie jest coś w ogóle. Teatr dramatyczny w Polsce na tyle był w sobie od dawna zadufany. że sam dawał sobie radę Z własnym upadaniem. mistycznym. jak Stomil. Otóż na taką konwencję. skąd się wywodzącego − z XIX−wiecznego akademizmu czy salonowego. mówiąc symbolicznie.. Oczywistym urojeniem tego teatru była nadzieja. Jedną z nich wydaje się stosunek do tradycji czy konwencji właśnie.. „Dialog” 1987. ale też źródeł. socjologii bytu.. przy czym mam na myśli każde w istocie społeczeństwo dotknięte kiedyś ruchem kontrkultury. co 'do których naprawdę sądzę. których między innymi Wanda Zwinogrodzka jest rzeczniczką. Otóż jeśli teatr kontrkultury poniósł w sumie swoistą klęskę. W odróżnieniu od awangardy. że rodzimy teatr „jako taki” doskonale obojętnie odniósł się do jego propozycji. jaki proponowała kontrkultura (ten termin bruździ tu strasznie. bardziej warto było wystawić na przykład „Spadanie” w STU czy „Jednym tchem” w Teatrze 8 Dnia niż kolejną wersję „Naszej małej stabilizacji”. ale o zrozumienie pewnych racji. kontrkultura proponowała powrót do innych. że przeżycie rytualne może się rozciągnąć na większe grupy społeczne − może nawet społeczeństwa − gdy tymczasem praktyka rychło wykazała. lekceważąc ją jako amatorskie fidrygałki. o co? O jaką formę? Jaki system odwołań aksjologicznych przekładalnych na język współczesnego człowieka? Zgoda. kontrkultura miała coś z Artura biegającego za ideą Nowego Świata. jako to na przykład pokolenie. właśnie. Pisze o tym doskonale Małgorzata Szpakowska („Mahomet. która żywiła się niemal wyłącznie samą sobą jako mechanizm doskonale samowzbudny. ale się przyjął). Największe bowiem i wymiernie realne spustoszenie posiało zachowanie kontrkulturowe w sferze. A czy w ogóle istnieje współczesna wersja akademizmu? Comedie Francaise? MCHAT? Wolne żarty. Tyle że k i e d y ś. Nie o przeszczepy zresztą miałoby chodzić. Nieporozumienie między kontrkulturą a zwolennikami powrotu do Wielkich Zasad. Przede wszystkim w zakresie unicestwienia pojęcia autorytetu jako jedne- 160 . Za którą to wyrękę osobno autorce dziękuję. Myślę oczywiście o rytuale. i to źródeł teatru znacznie wcześniejszych niż akademicko rozumiany klasycyzm. Jedynym na dobry ład twórcą. nazwijmy to tak. pracowicie kiedyś kształtowane. Krótko mówiąc. jednak przypisując mu winę za stan dzisiejszego teatru podnosi się jego wpływ ponad istotną miarę. politycznym. tak rozumianą klasykę teatr kontrkultury rzeczywiście się nie zgadzał.

krytycy padliby na miejscu rażeni gromem. bo rozdarcie między oczekiwaniami większości a posłannictwem intelektu jest ex definitione niezasklepialne. że teatr w zasadzie n i g d y. widownią a krytyką. taki. Dlatego odważyłem się gdzieś wyżej postawić tezę. jaki zawiera się w relacjach między sceną. nie będzie wszem i wobec satysfakcjonujący. tym większe gromy będzie zbierał od tejże krytyki. Należy zatem przyjąć. z samej istoty wspomnianej rozłączności. praw przyrody. Pamiętać też należy o pewnym paradoksie. aby teatr lepiej rozpoznawał rzeczywiste potrzeby publiczności. przymusu. bowiem nawet filozofia zrezygnowała z tych ustaleń. Co ma być z teatrem? Żebym to ja wiedział. Gdyby oto dało się urządzić taki eksperyment. choć właśnie w imię uwolnienia się od tak sformułowanych zależności odbył się bunt pokolenia kontrkultury. bo podstawą ustalonych wzajemnych stosunków jest wtedy nie negowany przedmiot. którego efektem stałoby się jednorazowe wyświetlenie zbiorczych marzeń społeczeństwa o idealnym przedstawieniu teatralnym. Chodzi o rzecz poważniejszą. Jest to ten punkt rozważań. Poza tym „kultura śródziemnomorska” jest już też lirycznym mitem. mądrzejszym a głupszym. krótko mówiąc. dla których pojedyncze życie ludzkie jest coraz bardziej uzależnione od więzów względem rodziny zewnętrznych. co szeroko rozumianej edukacji społecznej. a z lewa Edek. I znów wszystko zacznie się od początku. które dość skutecznie niweczą rzeczywiste korzyści z podtrzymywania zanikających autorytetów. I szczerze mówiąc nie palę się do wymyślania scenariuszy jego możliwej przyszłości. przymusów i deformacji. do „kultury śródziemnomorskiej” itp. W każdym razie wątpliwe wydaje mi się leczenie go przy pomocy powrotu do „wiecznych wartości”. zniewolenia i tym podobne. chcąc nie chcąc. w którym całkowicie zgadzam się z Wandą Zwinogrodzką. o jakiej się nie śniło naszym dziadom potrząsającym kozią nóżką nad głowami stojących na baczność wnuków. bo mechanizm takich powrotów nie jest mechaniczny. czy to się komu podoba czy nie. gdzie ostrzeżeniem z prawa jest wuj Eugeniusz. niekonieczne jest samodoskonalenie w zakresie wiedzy o czymkolwiek. Z tego rachunku wychodzi. Jedynym pocieszeniem może być to. Skutki tego dają się odczuć zarówno w wychowaniu szkolno−domowym. ale negujący podmiot. mianowicie odrzucenie autorytetu jako zasady dziedziczenia zasad. że dzisiejszy teatr lepiej niż kiedykolwiek w ostatnich czasach spełnia nadzieje publiczności. a hasłowe zaprowadzanie porządku zostało nieźle opisane we wspomnianym „Tangu”. Mianowicie nawoływania krytyki. który udaje wypełnianie 161 . Nie kłóci się to z faktem. graniczącym z banałem. I tak jest rzeczywiście.. bowiem zbyt wiele istnieje takich uzależnień. że większe szanse na uratowanie gasnących zasad dziedziczenia zasad ma na przykład ustrój typu autorytarnego niż daleko posunięte demokracje. że dzieci twórców etyki bez autorytetów. Nie chodzi mi oczywiście o kwestie sztucznej dominacji. Wówczas tylko sztywna struktura socjalna jest w stanie wzmocnić unicestwiającą się siatkę więzi opartych na naturalnych relacjach między lepszym a gorszym.go z elementarnych. Jeśli bowiem nie ma autorytetu. najchętniej towarzyszącym kontemplowaniu zachodu słońca na tle ruin Akropolu. Ale to temat na osobne rozmowy. albowiem opuściła tylko pewien typ teatru. ale logika faktów sprzyja tym. podszyte są autodestrukcją: im te rozpoznania będą lepsze oraz w związku z tym im lepiej teatr będzie się do nich stosował w praktyce. oddając pole władcom albo katechetom. że publiczność opuściła część teatrów w stopniu bardziej zauważalnym. Działa tu bowiem prawo rozłączności prawdy i jakości. domu bez autorytetów i szkoły bez autorytetów dadzą taką szkołę swoim dzieciom. co widać choćby po opiniach krytyki przypominających nastrój panichidy. Sympatia nakazywałaby trzymać z tymi. dla których szansę wciąż jeszcze tkwią w tradycyjnych strukturach rodzinnych. Niestety (czy stety) przewaga ta odnosi się niemal wyłącznie do wzmiankowanego odcinka społecznej infrastruktury.

że coś się naprawdę załatwia w kulturze i ludzkich duszach przy pomocy produkowania rocznie kilkuset przedstawień dlatego głównie. gdzie upadla tradycja rodzinna. proponując tak zwane ambitne przedstawienia o wysokim stopniu nieodróżnialności umysłowej bredni od niebredni. racjonalnymi i wolnymi duchem Twórcami Wielkiej Sztuki. Zawsze jest coraz gorzej. to proszę bardzo. bo jest to zwyczajnie kwestia rachunku prawdopodobieństwa. żądając od kaleki. daję głowę. naplują na niego odpowiednio i z zapałem. Jest w tym rozumowaniu. przyznaję. z gatunku rozpoznań prymitywnych. Dziwne to wyznanie. nie ma publiczności. a jest tylko wiatr i zgrzytanie zębów. że tego czegoś nie ma. wykształconymi. Kto jednak uśmiechnął się gorzko w tym miejscu. Ale. to pewne. agresją i egzystencjalnym wstrętem − ni stąd. bo rzeczonym sposobem można uzasadnić i usprawiedliwić niemal wszystko: wiadomo przecież. że jest coraz gorzej. którzy teraz jeszcze plują w śliniaczki. Jeśli publiczność będzie miała do dyspozycji sprawnie wykonaną rozrywkę i kilka naprawdę wartościowych myślowo i artystycznie spektakli. żeby sala prób stawała się nagle miejscem czarodziejskich przeistoczeń: że ci. które wypuszczają półprodukty umysłowe. przyznaję. a to.postulatów krytyki. którzy przychodzą tam z domów. delikatnymi. dwa. sierpień 1987 162 . nareszcie zdrowsza niż udawanie. i gapi się na mnie ponurym okiem. skądinąd sam się sobie dziwię. które przecież zdarzają się nadal. niech czuje się w dobrym prawie. że jak sznurówki są za krótkie. Więc co dalej z tym teatrem? Będzie sobie istniał. Jest jeszcze sprawa taka oto. z „życia” wreszcie. pięć wspaniałych przedstawień. pewna demagogia. że już nie ma teatru. ze szkół. moim zdaniem. niech na resztę nie chodzi. Mianowicie teatr jako dziedzina sztuki szczególnie wyraziście demonstrująca stan umysłowy i emocjonalny społeczeństwa. o czym warto wiedzieć. Tak dobrze nie ma. stanowi materialne tudzież jakby symboliczne zwieńczenie procesu degradacji i pauperyzacji tegoż społeczeństwa. Publiczność przecież tak naprawdę nigdy go nie opuści. Zawsze zdarzy się jedno. chwilowo mnie zmęczyło wmawianie czemuś. na pewno będzie gorszy. będą wyglądać do hallu przed spektaklem. Jest to sytuacja. gdzie chaos informacyjny. Zawsze dyrektorzy czytający. Za teatr powinni się bowiem brać ci. by wiódł walca. winien ustrój. psiakrew. polityczny i obyczajowy miesza się z frustracjami. że trzeba jakoś zatrudnić masę ludzi oddelegowanych do teatralnej wytwórczości. czy studenci przyszli na wolne miejsca. jest. Już nasi bracia krytycy. który przyjdzie po tym. Nie można niestety żądać od teatru takiego cudu. Nie zawali się od jeremiad krytyków. ale dla pełności obrazu należy ją podnieść. Cóż z tego. Teatr. ni zowąd stawali się mądrymi. bo po co. co mają być godni miana Artysty jako sumienie ludzkości.