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Teatro posdramático.

 Hans­Thies Lehmann 
Traducción al Inglés de Karen Jürs­Munby 
ed. Routledge, New York, 2006 
 
 
Páginas 162­165 
Cuerpo 
 
I​
mágenes pos dramáticas del cuerpo.  
 
Las  nociones  culturales  de  ‘lo’ que  el cuerpo es,  son temas  para  los  cambios  en  lo 
‘dramático’, y el teatro articula y refleja  esta ideas. El teatro representa cuerpos, y al 
mismo  tiempo  usa  cuerpos como  su principal  significante.  Pero el  ​
cuerpo  teatral no 
escapa  en  sí  mismo  en  esta  función:  en  el  teatro  es  de  un  valor  excepcional.  Sin 
embargo,  antes  del  modernismo  la  realidad   física  del  cuerpo  se  mantuvo 
principalmente  como  incidental.  El  cuerpo  era   un  un  regalo  aceptado  con  gratitud. 
Se  convirtió  en  la  manifestación  de  la  dominación  de  la  naturaleza  aplicada al  ser 
humano (Rudolf  zur Lippe); fue disciplinado, capacitado  y formado para servir como 
un  significante;  no  fue  un  problema  autónomo  ni  un  tema para el  teatro  dramático, 
donde  como tal,  permanece  como una especie de rumor (sous­entendu). Esto no es 
sorprendente  considerando  que  el   drama  en  esencia  se  muestra   como  una 
abstracción  de  la  densidad  de  la  materia  del  mundo,  a  través  de  la  concentración 
‘dramática’  de  los  conflictos  ‘espirituales’  ­  por  medio  del  contraste  con  el  amor 
épico  de  concretar  en  detalles.  Antes  de  la  modernidad,  lo  físico  sólo  se  trató 
explícitamente  en casos excepcionales, y eso confirma su marginación discursiva: el 
falo  de la  comedia antigua,  el dolor  de  Philoctete,  la  tortura y la  agonía  en el  teatro 
de  Christian,  la  joroba  de  Gloucester,  la  enfermedad  de  Woyzeck.  En  el 
modernismo,  sin  embargo,  la  sexualidad,  el  dolor  y  la  enfermedad,  diferencias 
físicas, juventud, ancianidad, color de piel (Wedekind Jahn) se convirtieron en temas 
‘presentables’ por primera  vez.  El matrimonio entre  el hombre  y  la  máquina (Heiner 
Müller) comenzó en la histórica avant­garde con el acoplamiento entre lo mecánico y 
lo  orgánico.  Esto  continúa bajo  la  bandera  de  las  nuevas  tecnologías y se apodera  
del  cuerpo  humano  de  una  manera  integral:  conectado  a  los  sistemas  de 
información,  el  cuerpo  engendra  nuevos  fantasmas  en  pos  teatro  dramático, 
también.  Mientras que  la organización espacial  de  Ballet triádico de Schlemmer o la 
disposición  de  la  superficie  en  las  pinturas  de  Mondrian  implicaban  la  perspectiva 
utópica de  una  organización social racional, las máquinas técnicamente medidas de 
deseo  y  terror  en  el  teatro  contemporáneo  carecen  de  este  (dramático)  rasgo 
utópico.  En  su   lugar  se  encuentran  las   variaciones  de  un  cuerpo  técnico infiltrado: 
imágenes crueles de los cuerpos entre el organismo y la maquinaria.  
 

  sino que  podría ser  un ‘agente  provocativo’ de  una  experiencia sin  ‘significado’.  sino  actúa  (acciones).  El  impulso  del  teatro  posdramático  para  llevar  a  cabo  las  presencias  intensificadas  (epifanías)  del  cuerpo  humano  es  una  tarea  de  la  antropofanía (De la  manifestación del  hombre).  Se  convierte en su propio  mensaje  y  al  mismo  tiempo  es  expuesto como el   .  Una  auto­dramatización  de  la  Naturaleza  (physis)  toma  lugar. se  ha  movido (transferido)  hacia  el  cuerpo.  cual  asesino  físico  sobre  el  escenario y la dualidad del escenario que solo se traduce metafóricamente.  el  cuerpo  abre  el  placer  y  el  miedo de una mirada (de voltear) hacia la empatía paradójica de la posibilidad.     No  es  coincidencia que en la danza las nuevas imágenes del cuerpo son más  claramente  visibles.  Desde  esta posición  básica.  Todo  aquí  es  gesto.  Mientras  el cuerpo  dramático  era  el  portador  del  Agon  (debate  entre  dos  personajes).  ha  sido  cambiado  drásticamente  por  el  cuerpo.  sino  energía.  Como  tal.  como un  mero medio.  hacia  su  existencia  ‘banal’.  el  cuerpo  posdramático  ofrece   la  imagen  de  esta  ​ agonía.  Uno  podría  decir  que  la  dinámica  que  se  usa  para  mantener el  drama  como una  forma  de desarrollo.  la  totalidad  o  la  fragmentación.  no   representa  ni  ilustra.  el   cual  se  aplica  en  la  siguiente  sentencia:  Lo  sensual  por  encima  de la  razón.  señalando  solo  a  su  propia  esencia  en  un  ‘auto­  abandono’  (auto­  dexis).  forma  o  deforma.    El  teatro  del  cuerpo  es  un  ​ teatro  de  potencialidad  ​ girando  hacia  la  inesperada  ‘entre­los­cuerpos’  mostrando  el  potencial  como  un  despojo  mortal  (como  Lyotard  teoriza en el concepto de lo sublime) y simultáneamente como una promesa.  surgen  una serie  de  imágenes diversas  del  cuerpo  que apuntan a la realidad de que existe   (el cuerpo) sólo en el teatro .  es  reemplazada  (esa  dualidad  mental)  por   la  actividad  motora  física  o  su  incapacidad.  Anteriormente  energías desconocidas u  escondidas  parecen  ser  liberadas  desde  el  cuerpo.  Un  factor  característico  del  teatro  ahora  entra  por su cuenta. El actor se ofrece a  sí  mismo. es decir . El no está de acuerdo con la idea de una   ‘composición’  de la  persona  dramática  a  través del  actor. Esto  requiere la emancipación del teatro como una dimensión adecuada en el  arte donde   se  sostiene  que  el  cuerpo no  es  que  tenga  que contentarse  con  sí mismo para ser  un  significante.  ilustración  e  interpretación con el  cuerpo.  Valere  Novarina  hace  estas  observaciones:  ‘El  actor  no  es  intérprete  porque el cuerpo no es un instrumento’.  una  experiencia  no  dirigida  hacia  la  realización  de  la   realidad  y  el  significado  sino  a  la  experiencia  de  potencialidad.El  teatro  modernista  y  posdramático  obtienen  nuevos  potenciales  extraídos  del  cuerpo  semántico. la realidad teatral.  En la  danza.  La  dualidad  mental. argumentando esto con la  idea  de  que es más bien  la ​ descomposición del ser humano lo que está sucediendo  en  el  escenario.     El  proceso  dramático  ocurre  ‘entre’  (a  través  de)  los  cuerpos;  el  proceso  posdramático  con/sobre/para  el  cuerpo.  El  concepto  de  la  comunicación  teatral. Esto previene  toda  representación.  encontramos más radicalmente  expresado  lo que  es  verdad  en  el  teatro  posdramático  en  general:  articula  no  un  significado.

  pararse  y  acostarse)  sigue siendo reconocido pero está cambiando.  No  puede  ser  reducido  a  una  mera  efecto  de  externalización  visual. ​ Esto  es  evidente  en  el  ritual  cruel  de  la  exploración  de  los  extremos  de  lo  soportable  o  cuando  los  fenómenos  que son ajenos y extraordinarios para el cuerpo son llevados  a  la  superficie  (  de  la  piel  ):  gesticulaciones  impulsivas.  los  diferentes  miembros  corporales  predominan  sobre  su  totalidad  como  una  Gestalt   (fenomenología).  Cuando  los  movimientos  físicos  son  ralentizados  hasta  tal  punto  que  el  tiempo  de su desarrollo  (de  su realización) en sí mismo  parece prolongarse como a  través  de  una  lupa.  pérdida del  balance.  Meg  Stuart.  a  saber.  el  cuerpo  y  su  esencia  gestual  están  articulados  como  una  dimensión donde todo el ‘potencial’ permanece en el ‘acto’.  La  acción  escénica  toma su belleza  de  un  gesto  puro  sin propósito.. Está siendo  ampliado (zoomed)  a  través  de la  lente de un  observador y  es simultáneamente ‘separado’ de la continuidad  tiempo­espacio como un objeto de  arte.  es  aquello  que  permanece  insuperado  en  cualquier  acción  intencional:  un  exceso  de  potencialidad.  Al  mismo  tiempo.  convulsiones   histéricas.  en  un  ‘medio  puro’. No  hay  intensificación  en el  vestuario. consiste  en la representación de un medio visible como tal. El  cuerpo  posdramatico  es  un  cuerpo  gestual.  siguiendo  a  Walter  Benjamin.  el  avance   de  un  pierna.  La  renuncia  al  cuerpo  ‘ideal’  en  el  trabajo  de  William  Forsythe.’ En esta  descripción.  El acto de caminar hacia lo largo es descompuesto.  la  cuál  es  omnipresente  en  los  inicios  del  trabajo  de  Wilson. el aparato motor es ​ alienado​ : toda acción (caminar.  cambios  de  peso  deslizantes.     Pero  ¿a  qué  nos  referimos  con  gesto?  Sobre  todo.  Las  nuevas posturas  no excluyen la caídas. desintegraciones  autistas de  la forma.  sino  como  un  fin  en  sí  mismo  (forma  estética).  el  cuerpo  en  sí  mismo  es  expuesto  inevitablemente  en  su  concreción.  es  gestual. los  gestos  como  encogerse  de hombros.  Lo  gestual.  Win  Vandekeybus  es notable.  por  así  decirlo.  la  fenomenología  de  la  visibilidad  que  está  cegando.  por  ejemplo.  caídas  cuidadosas  del  suelo. en  suspenso. una nueva  intensificación   del  contacto  físico  (Meg  Stuart).  de  acuerdo  a  Giorgio  Agamben  ‘porque  consiste enteramente en  basar  y  exhibir  por  medio del  carácter  físico  del movimiento. transformándose en  el  levantamiento  de  un  pie.más  profundo  ​ extraño de sí  mismo: ​ lo  que es lo  propio ​ es ‘tierra desconocida’.  agitación  y  turbulencia.  entendido  en  la  siguiente  oración:  ‘El  . como nunca se  había  visto.  (Mallarmé). sentarse. a  menos de  que  sean utilizados  irónicamente.  caídas  y  deformaciones.  la integración del lenguaje y la  voz.  Entre  las  series  de  imágenes  del  cuerpo  que  pueden  considerarse  como  síntomas  del  teatro  posdramático  es  la  técnica  del  ​ slow  motion  (cámara  lenta). las rodadas ni estar acostado o sentado;  las contorsiones.  del tiempo  y  del  cuerpo.La  danza.  Tal  como  la  nueva  danza  da  preferencia  a  la  discontinuidad.  El  gesto  consiste  en presentar  una medialidad.  superando la  mirada  dirigida ­ es  posible  porque  no  hay ninguna intencionalidad ni  tendencia  para  ilustrar  la  debilitación  del  espacio  real. tenemos  que abandonar  la  esfera  del  significado  propositivo:  caminar  no  como  un  medio  para  desplazar  el  cuerpo.

  con  la  fuerza  de  idealizar  la  serenidad  de  lo  ideal.  Ellos  a  veces  integraban  gente  con  un  físico  anormal  o  un  físico  modificado  por  la  enfermedad.  sus  características  distorsionadas  a  través  de  un  vidrio  congelado  (nevado). el  envejecimiento y el  cuerpo  degenerado  está  sujeto  a  una  exposición  despiadada.  el  performer  también  se presenta a sí mismo como una víctima: sin la protección de un  rol.  Esta  asombrosa  compañía.  largo  y  delgado  como  una  figura  de  Giacometti.  Su pesadez como un signo corporal.  En  cierto  modo. Lo atractivo y la dialéctica estética de la  escultura clásica de los  cuerpos  consiste principalmente en que  los seres humanos  vivos  no  pueden competir  con ella (con la  escultura).  como  una  oferta  de  .  desprovista  de  cualquier  interpretación. sigue siendo  dominante.  escultura  humana  temblorosa.  se  dirige  a  la  exposición   de  la  mirada  voyeurista  del  espectador  sobre  el performer. Para todo proyecto. Hamlet ­ El vehemente exterior de la muerte de un  molusco  (1992).  Cassandra  está  atrapada  en  una  especie de  marco de referencia.  En  Oresteia  hay  abundantes  citas  de  las  artes visuales: un actor  es  elegido debido a  que  es  alto. sino que  permanece como un potencial en el acto .  El teatro existe  aquí en la proximidad y la cercanía de las artes visuales. Gilgamesh (1990).  lo  hace  bajo  premisas  completamente  diferentes  que  en  el  modernismo  clásico.  El  performer  se  balancea  sobre  el  borde  de  un  cuchillo  entre  una  metamorfosis  hacia  una  pieza  muerta  de  exhibición  y  su  autoafirmación  como  una  persona.     En  el  trabajo  Societas  Rafaello  Sanzio  la  estética  escultural  es  perceptible. Es una  cuestión  del  regreso  del  cuerpo  como  una  incomprensible  y  al  mismo  tiempo  inaguantable realidad.  Clytemnestra  es   interpretada  por  una  actriz  que  literalmente  parece  una  montaña  de  carne  pintada  de  rojo. El cuerpo no es  exhibido  por  motivos  de  su  cercanía  al  ideal  clásico  sino  por  motivos  de  una  confrontación  dolorosa  con  la imperfección.’Cada quien tiene  su  propio cuento’.  Cuando  el  motivo  escultural regresa al teatro de los  1980  y  1990.  el  cuerpo  en su fragilidad y  misterio  también  se  rinde  ante  el  juicio  de  las  miradas. explica Romeo Castellucci.  Masoch  (1993).  los  hermanos  Romeo  y  Claudia  Castellucci.  un  nuevo conjunto  es  ensamblado  alrededor  del  núcleo   del  grupo.  El ideal  se  dirige hacia un motivo de ansiedad.     El  vivir. en  contraste  .  Algunas producciones importantes son Santa Sofía de Teatro  Khmer (1985).  cayendo  en un aspecto entre  hada de  cuento y  algo  inamovible.gesto  es  un potencial que no  da  lugar a un acto que se agota en sí mismo.  Oresteia  (1995)  y  Giulio  Cesare  (1997). comunicaba su poder.  una  de  las  más  importantes  compañías  de  teatro  Italianas. bailando en eso’.  con  maquillaje  blanco así que es  como una  reminiscencia  de  una escultura  hecha  por  George  Segal  y  el  a  veces  toma  la  postura  y la  actitud  de  un dibujo  de  Kafka.  Otro  es  vestido  de  blanco.  el  movimiento  escultural  entre  la  vitalidad  y  el  letargo. aunque  la  primera  impresión  sensual.  entonces  eso  se  parece  al  aspecto  de  una pintura hecha  por  Francis Bacon.  empezó  en  1981.  A partir  de estos intercambios  de  aspectos  entre  la  audiencia  y  el escenario.

 el  cual conecta a los seres humanos.  Como  performer  se  enfrenta  con  ella  (con  la  audiencia)  como  individuo.  puede recuperar la posibilidad de  retomar  su  valor  y los actores retomar su materialidad que  se ha convertido en algo  ajeno  para  ellos. lo mecánico y la tecnología ­ desde  la  extraña máquina  de  amor  y  muerte  de  Kantor  al teatro de  alta tecnología.  Al  mismo  tiempo.              .  Desde  esta  posición  de  víctima. Parece  también  que la aceleración de la tecnología y  con  ello  la  tendencia  de  una  transformación  corporal  del  ‘destino’  a  un  aparato  controlable  y  seleccionable  ­  un  cuerpo  programable  y  tecnológico  ­  anuncia  una  mutación antropológica cuyo primer síntoma se registra más  precisamente en el arte  que rápidamente se vuelve obsoleto ante los discursos políticos y de juicio artístico.  éste gana  un  terreno nuevo  en  la  esfera  de las  máquinas. máquinas)’.  el  espectador  toma  conciencia  de  la  realidad  que  es  enmascarada  en  el  teatro  tradicional.  como  una  persona  vulnerable.  piedras. Parece  anticiparse a ‘la unión entre  el hombre y la máquina.  incluso  a  través de  ella  (de  la realidad)  se  adhiere  a  la relación de la  mirada de la  escena: el  acto  de  ver  es  aplicado  voyeurísticamente  al  performer  exhibido  como  si  fuera  un  objeto escultural.  sin  embargo.  la  imagen  del  cuerpo  escultural  posdramático  puede  volverse  hacia  un  acto  de  agresión  y  de  retar  a  la  audiencia.simulación  erótica  y  provocación. el  siguiente  paso a la  evolución’. Heiner  Müller  notó  acerca  del  teatro  de  Wilson  la  ‘sabiduría  del  cuento  de  hadas  que  la  historia de  la humanidad no puede separarse de la historia de los  animales (plantas.   El  teatro  que rechaza el  modelo dramático.