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J

f,
ARTE CONCEPTUAL
ROBERTA SMITH

II

Y despus est el movimiento artstico de un solo hombre, Marcel Duchamp -para m un. verdadero movimiento
moderno porque implica que cada artista puede hacer lo que
debe-,

un movimiento para cada persona y abierto a todos,


Willem de Kooning, 19511

A mediados de la dcada de 1960 comenz una prolongada pelea en el arte


que dur ms de una dcada. Esta pelea, una amplia y en extremo diferente
gama de actividades conocida como arte conceptual, o idea, o informacin
-junto con tendencias relacionadas etiquetadas de diversas maneras body
art, performance art y arte narrarivo-> fue p,llte de un abandono general
del articulo de lujo nico, perm.anente aunque porttil (y, por lo tanto,
infinitamente vendible), e! objeto de arte tradicional. En su lugar surgi un
nfasis sin precedentes en las ideas: ideas en, alrededor y acerca del arte y
todo lo dems, una gama grande y desenfrenada de informacin, temas
y asuntos no contenibles con facilidad dentro de un solo objeto, pero transmitido de manera ms apropiada mediante propuestas escritas, fotografas,
documentos, grficos, mapas, filmes y vdeos, el uso por parte de los artistas
de $US propios cuerpos y, por encima de todo, del lenguaje mismo. El resultado file una clase de arte que tuvo, sin considerar la forma que tom (o que
no rem), su ms completa y ms compleja existencia en las mentes de sus
artistas y su pblico, que reclamaba una clase nueva de atencin y participacin mental del espectador y que, al despreciar la encarnacin en el objeto
artstico nico, busc alternativas tanto para el espacio circunscrito de la
galera de arte corno para el sistema de mercado del mundo del arte.
Este fenmeno represent la llegada de un florecimienro lleno de ideas
que en su mayor parte introdujo un artista solo, Marcel Duchamp, ya en1917.
Ese ao, Ducharnp, un joven artista francs que afirmaba estar ms interesado en las ideas que en e! producto final, tom un orinal corriente, lo
firm (IR. Mutt y lo present corno su pieza de escultura titulad? Fuetue en
una exposicin que estaba ayudando a organizar en Nueva York. Sus colegas
rechazaron ests obra, con lo que ayudaron a hacer de su ready-made (C01110

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Conceptos del arte moderno

lo llam), quiz la quintaescencia de la obra de arte protoconceptual, una de


las primeras en cuestionar de manera tmida e irreverente su propio status como _
arte y las varias facetas del contexto de las exposiciones, los criterios crticos y las
expectativas del pblico, que por tradicin le haba conferido ese status.
Despus del ready-made de Duchamp el arre nunca volvi a ser lo
mismo. Con l redujo el acto creativo a un nivel por completo rudimentario: a una decisin nica, intelectual en su mayor parte al azar, para denominar a este o aquel objeto o actividad arte. Duchamp daba a entender que
el arte poda existir fuera de los medios de la pintura y la escultura hecha a
mano y ms all de las consideraciones del gusto; su inters era que estaba
relacionado ms con las intenciones del artista que con todo lo que haca
con las manos o senta acerca de la belleza. La concepcin y el significado
adquirieron prioridad por encima de la forma plstica, como el pensamiento 10 hizo por encima de la experiencia sensual y, en un instante, la tradicin
alternativa del arte de vanguardia del siglo xx se lanz. En oposicin a la
creciente tradicin abstracta formalista que sus contemporneos -Picasso,
Matisse, Mondrian y Malvich- estaban solidificando (el arte por el arte),
Duchamp coloc sus ready-mades (arte como idea), o lo que un escritor ha
llamado (SU conviccin infinitamente estimulante de que el arte puede
hacerse a partir de cualquier cosas.'
.
Duchamp se convirti en uno de los artistas ms influyentes y controvertidos del siglo. Us el lenguaje y toda clase de retrucanos verbales y visuales,
el azar adems de casualidades planeadas con total premeditacin, sustancias
triviales y efmeras, su propia persona, gestos provocativos dirigidos a su arte o
al de otros, como el medio yel tema de su obra. (En total.los muchos aspectos
de su carrera ofrecen un perfil virtual de las diferentes tangentes de la actividad conceptual.) Lo anunciaron los dadastas, que dieron a ideas similares a las
suyas una mordacidad anarquista, poltica, y participaron en ciertas etapas del
surrealismo. En la dcada de 1950, un enfoque ms impuro, no formalista,
gan fuerza en la obra neo-Dad de ]asper Johns, Roben Rauschenberg,
Yves Klein, Pi ero Manzoni y otros, el pensamiento de Duchamp recibi cada
vez ms consideracin.
El arte de fines de la dcada de J 950 Y comienzos de la de 1960, tanto en
Estados Unidos como en Europa, estuvo salpicado de esfuerzos protoconceptuales
de conciencia del contexto, no objetos posduchampianos, pero permanecieron
en su mayor parte perifricos al modernismo de la corriente principal de las

Arte conceptual

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cercanas de las carreras dedicadas en su mayor parte a la pinrura y la escultura.


Uno piensa aqu en Dibujo de De Kooning borrado (con toda exactitud) de Robert
.Rauschenberg de 1953 o su retrato telegrama de Iris Clert: ste es un retrato
de Iris Clert si yo lo digo; los intentos de Yves Klein por volar: fotografas del
artista nadando-zambullndose desde altas paredes que representan algunos de
los ejemplos de la clase de performance art privada documentada y body are
que caracteriz mucho la obra conceptual; la exposicin de 1960 de Arman:
una galera de Pars llena de la.carga de dos camiones de basura, y la declaracin
del artista holands StanJey Brouwn, tambin en 1960, de que todas las zapateras de Amsterdarn constituan una exposicin de su obra; los brillantes cilindros
de cromo de Piero Manzoni etiquetados con la informacin de que contenan
excrementos defutista. Hubo tambin las performances multimedia del grupo
Fluxus y sus colegas estadounidenses, los happenings de forma libre que organizaron Claes Oldenburg, Ji:m Dine, Allan Kaprow y otros en Nueva York. Pero
tan slo fue a mediados de la dcada de 1960, y en una generacin ms joven,
que la revolucionaria contribucin de Duchamp encendi la imaginacin de
tantos artistas que su movimiento artstico de un solo hombre se convirti en
una multitud.Al alcanzar su expresin ms pura y ms difundida, su arte como
idea') se rompi y se expandi en el arte como filosofa, como informacin,
como lingstica, como matemticas, como autobiografa, como crtica social,
como riesgo de vida, como juego, como narracin.
Despus de 1966, el inters por el contexto y la dispensabilidad del
objeto de arre nico se volva epidmico, y se traslad de la periferia al
cenero. Las motivaciones eran muy variadas: polticas, estticas, ecolgicas,
teatrales, estructuralistas, filosficas, periodsticas y psicolgicas. Los artistas
jvenes con am biciones de vanguardia se enfrentaron a la finalidad de la
.caja minimalista que no dejaba mucho por hacer en la manera de la realizacin de la forma y que pareca ofrecer pruebas incontrovertibles de que la
pintura y la escultura convencionales estaban agotadas. En algunos casos
la agitacin poltica y la creciente conciencia social que caracteriz la dcada
de 1960 tambin alent un deseo por evitar la posicin elitista de) arte y el
artista. Muchos artistas se mostraron desinteresados por las connotaciones de
estilo, valor y aura del objeto tradicional, o bien moralmente opuestos a ellas;
Otros tambin quisieron embaucar, y algunos ridiculizar, el sistema de mercado engendrado; incluso otros se sintieron limitados por el propio espacio de la
galera.

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Conceptos del arte moderno

El arte conceptual, como lleg a conocerse, fue una de las varias alternativas interrelacionadas y solapadas de las formas tradicionales y las prcticas de
exposicin. Algunos artistas, cuya obra pronto entr bajo la jurisdiccin del
process art y la antiforma, se aferraron a los materiales, pero se deshicieron
del objeto, despojando su obra de la estructura, la permanencia y los lmites
va el azar, las distribuciones temporales, piezas de dispersin tanto en el
interior como en el exterior, de las sustancias no rgidas y efmeras: serrn,
trozos recortados de fieltro, pigmento suelto, harina, ltex, nieve, incluso copos de maz. Otros se aferraron a la permanencia, pero se deshicieron de la
movilidad y el acceso normal, proponiendo y realizando enormes obras de
earth art en lugares remotos del paisaje. (El hecho de que tanto las obras del
process art C0l110 del earth art se conocieran a travs de fotografas slo es una
indicacin de la clase de interrelaciones que tienen lugar, porque ellos tambin asumen ana existencia inmaterial, conceptual.)
Pero si las obras del process art y el earth art a menudo acabaron por
existir en su mayor parte en la mente, el arte conceptual apunt a la mente
desde el comienzo. Como el conceptualista Mel Bochner explic a mediados
de la dcada de 1970 durante una entrevista acerca de Malvich:
Un punto de vista conceptualista doctrinario dira que las
dos caracteristicas relevantes de la obra conceptual ideal serian
que tenga una correlacin lingstica exacta, esto es, podra describirse y experimentarse en su descripcin, y esto es repetible al
infinito. No debe tener sauras en absoluto, ni unicidad alguna.'
En el fondo, pocas obras conceptuales lograron este estado ideal, pero
muchos se acercaron, y al hacerlo lograron una mezcla inquietante de pureza esttica e idealismo poltico.
El arte que impone condiciones -humanas o de otro cipo- en el receptor para su apreciacin, desde mi punto de vista, constituye fascismo esttico,'
dijo Lawrence Weiner hacia fines de la dcada de 1960.A Weiner no le importaba si sus declaraciones, SLL~proposiciones tipo de proceso expresadas de manera muy sucinta <Un cuadrado cortado de una alfombra en Uso,un marcador de tinte corriente arrojado al mar) las expresaba l, algn otro o no se
expresaban en absoluto; eso era decisin del receptor de la obra.Algunas obras,
que Weiner declar que estaban en propiedad plena (su trmino para dorni-

Arte conceptual 259


nio pblico) podan ser recibidas, es decir, posedas, por cualquiera. Una vez
que enciende una obra ma ~jo Weier-, usted se apodera de ella. No hay
manera de que yo pueda trepar a la cabeza de alguien y quitrsela.s'Y Douglas
Huebler, que fue uno de los primeros artistas a los que se les dio el nombre
especfico de conceptuales, junto con Weiner, Joseph Kosuth y Roben Barry,
escribi en 1%8: El mundo est lleno de objetos, ms o menos interesantes; no
quiero aadir ms. Prefiero, tan slo, dar a conocer la existencia de cosas en
trminos de tiempo y/o espacios." Una de las obras tempranas de Huebler,
!metrambo defonna Nueva York - Boston, us mapas e instrucciones para proponer
la creacin de hexgonos idnticos (uno en cada ciudad) de 914,40 m de lado,
cuyos puntos se marcaran con pegatinas blancas de 2,54 cm de dimetro. Incluso si se hubiera r/alizado, la obra habra sido imposible de llegar a experimentarla como un todo, excepto en la mente del espectador.
De todas las tendencias que poblaron la escena del arte de fines de
la dcada de 1960 y comienzos de la de 1970, el arte conceptual adopt la
postura ms extrema, y de hecho hoy en da permanece muy vivo, en el
recuerdo y la influencia. Pues los artistas conceptuales combinaron sus objeciones a los medios convencionales con una alternativa clara y radical y una
posicin genuinamente polmica que definieron tanto en su arte como en
sus declaraciones. A pesar de su extrema diversidad, la mayor parte de la actividad conceptual estuvo unida por un nfasis casi unnime en el lenguaje o
en sistemas anlogos en cuanto a su lingscica, y por una conviccin -farisea
y puritana en algunos peodos- de que el lenguaje y las ideas eran la verdadera esencia del arte, que la experiencia visual y los deleites sensoriales eran
secundarios y accesorios, si no, de modo ms claro y preciso, estpidos e
inmorales. La" condicin de arte" de las artes es un estado concepruab, escribi Joseph Kosuth.' Sin lenguaje no hay arte, se hizo eco Lawrence Weiner.8
El lenguaje dio a los conceptualistas su distintivo carcter radical y tambin
mucho con qu trabajar. No slo algunos, como Weiner y Huebler, estaban
liberados de la monotona de las restricciones del material; el mismo aparato
de la palabra impresa y hablada ofreca un espectro nuevo completo de medios para reemplazar a la pintura y la escultura. Los peridicos, las revistas, los
anuncios publicitarios, el correo, los telegramas, los libros, los catlogos, las
fotocopias, todos se convirtieron en nuevos medios y,en ocasiones, en nuevos
temas de expresin, al ofrecer a los artistas conceptuales una mirada de medios para comunicar su arte al mundo y, con frecuencia, incluir el mundo en

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COIUeptos del arte moderno

A ne conceptual

su arte. El arte conceptual tambin hizo un uso por completo nuevo de la


fotografia en me, as como del filme y el vdeo, que por primera vez se .
volvieron disponibles con gran amplitud en la dcada de 1960, con el resultado de que, por medio del movimiento.la imagen visual no nica es casi tan
omnipresente como el lenguaje.
Otro factor que dio al arte conceptual su caracterstica de ser el ms radical
de todos los esfuerzos posrninimalistass fue que hizo el uso ms convincente y
ms penetrante del minirnalismo, al desmantelar sus estrategias, argumentos,
militancia y mtodos para sus propios fines. El mismo trmino arte conceptual,
aunque en su origen lo acuo el artista californiano Edward Kienholz a comienzos de la dcada de 1960, de hecho recibi su primera exgesis terica de
Sol LeWirt, cuyas estructuras de cubos blancos minimalistas fueron, por definicin propia, conceptualistas. LeWitt fue una influencia importante tanto en los
artistas europeos como estadounidenses en trabajar ms all de! objeto y en su
artculo de Arijofllm de 1967, Paragraphs on Conceptual A.rt, declar:
En el arte conceptual la idea o el concepto es el aspecto ms
importante de la obra [...] coda la planificacin y las decisiones se
hacen de antemano y la ejecucin es un asunto descuidado. La
idea se convierte en la mquina que hace el arte ...9
Sialguien dice que es arte, es arte, dijo Donald Judd,repitiendo a Duchamp.
Judd tambin observ que los avances en arte no son necesariamente formales.Ambas citas aparecieron en el importante, si bien beligerante, artculo de
Joseph Kosuth de 1969 (IArt atter Philosophy, en el cual distingua el arte
de antes y e! arte de despus de Duchamp, en su mayor parte descartando el
anterior y abogando por e! arte como una clase de lgica, y por las obras de arte
como proposiciones analticas relacionadas con la definicin del arte.
El minimalismo mismo haba aspirado a ser por completo lgico. No
obstante fue el primer movimiento ((formalista y duchampiano al mismo
tiempo. Logr la forma pura, abstracta, y de una hermosura a menudo clsica
pOr medio de un enfoque intelectual preconcebido que hizo un uso extenso
de varios ready-rnades: sistemas matemticos (usados para determinar la
composicin), formas geomtricas, materiales industrializados y fabricacin
en serie sin manipular (que aparc al artista de la construccin misma del
objeto). El minimalismo reforz una idea de progreso en el arce que ray en
1(1

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lo cientfico, asimismo, de un arte que avanzaba gracias a apropiarse de mtodos e ideas de Otras disciplinas y zonas del conocimiento. Adems, la severa
. reduccin minimalista no dej a los artistas ms jvenes, con estas ideas de
progreso inculcadas, mucho que hacer en la arena formal; esto tambin ayud
a empujarlos hacia lo que pareci ser el siguiente paso lgico: eliminar, o al
menos no enfatizar, el objeto, y el uso de! lenguaje, el conocimiento, las matemticas y los hechos de! mundo, tanto en e! mundo como en ellos mismos.
Result irnico que un estilo que haba eliminado de manera tan total el
tema llegase a alentar un arte que era todo tema.
Los conceptualistas adoptaron el aspecto seco, limpio y sincero del arte
minimalista y tambin tomaron su enfoque predeterminado y su inclinacin por la repticin a nuevos extremos. Por ejemplo, en una temprana
obra de body art de Vito Acconci, ste documenta, a travs de fotografas y
textos, su ejercicio diario de subirse a una silla y luego bajarse e! mayor
tiempo posible durante meses y compara sus rendimientos. En otro ejemplo, Douglas Huebler hace una fotografia cada dos minutos durante veinticuatro minutos mientras conduce a lo largo de una carretera, y expone la
docena de imgenes borrosas resultante encima de un pie que explica el
sistema. Estos artistas se acercaron mucho a la renuncia del control de su
obra al dejar que los hechos dados de la carretera, por una parte, o la simple
energa fisica, por la otra, determinaran la forma que torna. El ideal minirnalista
de los materiales no manipulados -Frank Stella al querer mantener la pintura tan buena como estaba en el botel>- se aplic a un grupo de variables
mucho ms grande y menos predecible. Para bien o para mal, el arte estaba
creado. Robert Barry, cuya obra temprana consista en soltar pequeas cantidades de gases inertes en la atmsfera y fotografiar su dispersin, por completo imposible de registrar, dijo: No trato de manipular la realidad [... l. Lo
que suceder, suceder. Dejemos que las cosas sean ellas mismas."
El arte conceptual fue quizs el ms grande, de crecimiento ms rpido y
ms genuinamente internacional de los movimientos artsticos de todo el
siglo xx. Sera imposible enumerar, catalogar e incluso Conocer todos los
actos cometidos en su nombre. A diferencia del cubismo, el expresionismo
abstracto o el minimalismo, el arte conceptual no se puede reducir a un
puado de artistas seminales en un pas u otro. Es muy difcil determinar
quin lo origin O invent, de la manera que uno puede sealar a Braque y

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Concepto: del arte moderno

Picasso para el cubismo o a Stella y Judd para el minimalismo. No obstante,


Jos artistas a los cuales se hace referencia ms a menudo son Kosuth ,Barry ,
Weiner y Huebler. Ellos expusieron juntos en 1968 y 1969 en una serie de
exposiciones innovadoras (al menos una de las cuales existi slo como catlogo) que organiz el conservador-empresario Seth Siegelaub.
Con todo, a medida que uno reconsidera el perodo, existe una sensacin
de un movimiento artstico que avanza casi debido a la combustin espontnea. Una razn para esto, por supuesto, reside en la naturaleza del arte conceptual mismo, pues, debido a Su dependencia del lenguaje, la imagen reproducible y los medios, se comunic con facilidad y rapidez. Los siguientes son slo
unos pocos de los innumerables ejemplos. En 1966,Bruce Naurnan, un joven
californiano, hizo una serie de fotografas en color de equvocos, una de los
cuales, en referencia directa a Duchamp, estaba titulada Retrato del artista COI/IO
/lilafuente y mostraba al artista arrojando un chorro de agua por la boca. En
Vancouver, lain e Ingrid Baxter formaron la N.E.Thing Co. y expusieron las
contenidos de un apartamento de cuatro habitaciones envueltos en bolsas de
plstico. Un artista japons residente en Nueva York, llamado On Kawara,
comenzaba una pequea pintura negra cada da en la cual tan slo consignaba
la fecha de ese da en letras de molde blancas. Esta serie abierta de unidades
idnticas contina en la actualidad. En Francia, Daniel Buren redujo su pintura a una serie de rayas impresas sobre lienzo o papel [ilustracin 123] y hacia
fines de ao l y otros tres artistas, que haban llegado a configuraciones
similarmente bsicas, se pusieron de acuerdo en que cada uno usara su configuracin escogida una y otra vez en toda situacin. A comienzos de 1968,
los artistas britnicos Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y
Harold Hurrell fundaron Art & Language Press y propusieron su Exposicin
de aire: una columna de aire de localizacin, superficie y peso no especificados.En 1969 estaran publicando su propia revista Art-Lan<~"age,esotrica en
grado sumo, que presentaba la teora del arte como arte conceptual. Casi
codos los paises de Europa, Amrica del Norte y del Sur se vanagloriaron de
tener alguna clase de actividad conceptual seria durante este perodo, como
puede verse si se hecha un vistazo a los catlogos de las muy visitadas exposiciones que, entre 1969 y 1970, documentaban las modas relacionadas tanto
de uno como de los otros.
A pesar de la gran cantidad de obras realizadas, el arte conceptual, cosa no
sorprendente, tuvo como resultado muchas menos obras maestras de musco

Arte ccuceptual

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que cualquier movimiento artstico del siglo xx. Sin embargo su influencia ha
sido persuasiva, C0l110 si su misma inmaterialidad le permitiera filtrarse en todas
. partes, con lo que afect tendencias contemporneas e incluso tuvo influencia
en las tendencias artsticas ms conservadoras en cuanto a la forma de fines de la
dcada de 1970. En esto, el arte conceptual fue como el surrealismo, que tambin careci de un estilo visual coherente y que tuvo un primordial inters por
el significado y el tema; ambos ofrecieron ideas que eran infinitamente adaptables
porque podan usarse sin el peligro de parecer una derivacin estilistica.
Uno puede dividir y volver a dividir la enorme extensin de las actividades y las manifestaciones del arte conceptual en varios grupos segn el
uso del lenguaje, el uso de la focografla, el tema, el grado y clase de lo mico.
Su manifesraci ms frecuente y caracterstica, no obstante, fue la palabra
impresa, que apareca casi en todas partes desde los libros hasta las vallas
publicitarias y con bastante frecuencia combinadas con fotografas. No obstante, la verdadera naturaleza fsica vari de manera tremenda de obra a
obra y fue una cuestin que se discuti con mucho acaloramiento. El arte
conceptual abarc desde el pensamiento puro, como en Pieza eleptica de
Roben Barry de 1969 -una declaracin de que durante la exposicin
tratar de comunicar por medio de la telepata una obra de arte, la naturaleza de la cual es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje ni la imagen--e- a lo fsico perversamente oculto de Kil6melro de tierra
vertical de Walter de Maria de 1977 en Kassel,Alemania. En esencia una obra
de earth art conceptual, que consiste en un kilmetro de barritas de latn
hundidas en el suelo. de las que slo son visibles la parte superior, un pequeo disco de latn de 5 cm de dimetro.A pesar de su material y su tamao,
la obra existe en su mayor parte en la mente del espectador, aunque su
existencia se intensifica de mane(a considerable debido al conocimiento de
que una concepcin tan grandiosa ha sido llevada a cabo de verdad.
Para algunos artistas, en particular Kosuth, Weiner. Barry y los miembros
del grupo Art & Language, el lenguaje adquiri un status casi formal, que
exista a la vez como material y como tema, y L1obra de estos artistas se centr
de manera casi exclusiva en la cuestin de definir el arte. Aqu laspalabras y las
fiases estn aisladas, saboreadas y analizadas de manera deshilvanada. Barry
proyectaba palabras solas en las paredes de la galera [ilustracin 114]' Kosuth
hizo ampliaciones en blanco y negro de las definiciones del diccionario y Art
& Language ofreci discusiones a menudo impenetrables de la naturaleza, la

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Conceptos del arte moderno

prctica y la percepcin del arte, el funcionamiento como la conciencia del


movimiento (a menudo 'violentado) y la periferia radical. Kosuth poma presentar tautologas tan independientes como cualquier caja minimalista. Su .
Una y tres sllas [ilustracin 115], una silla plegable corriente, una fotograBa
que la describe con realismo y la definicin del diccionaric de la palabra
misma, es una progresin de lo real a lo ideal que cubre las posibilidades
bsicas de la condiein de silla.
El uso del lenguaje de Mel Bochner no fue tan puro como el de Kosuth,
puesEO que Bochner-estaba interesado tanto por la experiencia visual como
por la intelectual del espectador, pero su obra fue casi tan independiente y
estaba casi igual de confiada en enfoques filosficos. Para la mayor parte de
ella Bochner emple materiales modestos y corrientes, como guijarros,
peniques, cinta de pintor y tiza en combinacin con escritura o numeracin
(a mano) con.el fin de ilustrar, destilar y conimdir varios sistemas de cuentas
de proposiciones filosficas. En 1973 Axioma de indiferena [ilustracin 116],
por ejemplo, considera la localizacin de los peniques en relacin con los
cuadrados de cinta de pintor en el suelo (salgunos estn dentro, todos estn
dentro, todos no estn dentro, etc.); consiste en dos disposiciones diferentes
de cuadrados en lados opuestos de la misma pared, de manera que desafan al
espectador a descifrar una disposicin mientras lucha por recordar la otra.
Para casi todos los otros artistas conceptuales, el lenguaje funcion ms o
menos como una herramienta, un medio por el cual hacer que algunos aspectos de la vida, ms bien que del arte, se centren en la mente o la psique del
espectador. Huebler y Hans Haacke usaron el lenguaje para transmitir o
reunir informacin, para sacar a colacin complejas cuestiones no visuales, a
menudo de naturaleza poltica o social, o tan slo con el fin de representar la
matriz hormigueante de la existencia humana. El de ellos era una clase de
realismo social conceptual: anecdtico el de Huebler, crtico el de Haacke.
Huebler pidi a los visitantes de los museos que apuntaran un secreto autntico y los 1.800 documentos resultantes se convirtieron en un libro cuya
lectura se vuelve fascinante, aunque a veces repetitiva, pues la mayor parte de
los secretos son bastante similares; desde [971, Huebler haba estado trabajando en una serie que tenia la intencin de fotografiar todo el mundo vivo.
Haacke est, y sigue estn dolo, preocupado por exposicin de sistemas de
poder e influencia. Su Sistema social de/tiempo real de 1971 presentaba fotografias de un gran grupo de edificios de los barrios bajos de Nueva York, todos

Arte conceptual 265


propiedad de una firma.mientras que los pies revelaban una.serie de holdings,
fechas de hipotecas, valores grabados y.contribuciones territoriales, Cuando
.el Guggenheim Museum cancel su exposicin all, en lugar de mostrar su
obra, Haacke hizo una que rastreaba los diversos lazos familiares y ~omerciales
entre los fideicomisarios del Guggenheim.
Para otros artistas, como Viro Acconci, Chris Burden y el equipo britnico
Gilbert and George, el lenguaje, usado junto con sus cuerpos o vidas, es comunicado de manera mucho ms natural, en un nivel de correspondencia exacta
en distintas maneras descortcertantes.impactantes o asombrosas. En su obra ms
GU1105a, Semillero [ilustracin 117}Acconci estableci una relacin de voyeurismo
mutuo con su pblico: el artista se masturbaba fuera de la vista debajo de-una
rampa de la anchura de la galeria, mientras que los visitantes que caminaban por
ella se vean sometidos a los sonidos (por altavoces) de su fantasear, a menudo
acerca de sus pisadas.A travs de su obra.sea performance, videotapes o otografias con extenssimos pies, la sensacin de intimidad forzada e incmoda con el
artista, su cuerpo y sus pensamientos privados, se intensiiea mediante su obsesiv.o y repetitivo uso de las palabras. Burden logr fama internacional con una
performance de 1971 en Los ngeles. que consisti en que le dispararan una
bala en el brazo. La mayor parte de sus pefonnances -haba sido crucificado
en la parte trasera de un Volkswagen, andado a cuatro patas y semidesnudo
encima de vidrio roto, tenido Como rehenes a los invitados de un programa de
entrevistas de la televisin y usado anuncios comerciales televisivos para hacer
afirmaciones inquietantesse reducen a actos bastante angustiosos y
emblemticos de voluntad. En realidad pocas personas han presenciado las
perforrnances de Burden, pero las extraordinarias fotograflas icnicas y sus decididos pies objetivos, claros como cualquier declaracin de Weiner, que las
documenta, han dado a estos acontecimientos una existencia permanente y
reverberante tanto en l mente como e1110s medios de cornanicacin [ilustracin 118}. Iniciada a fines de la dcada de 1970, la inseparable pareja de Gilbert
and George aport una finura nostlgica, pero formalizad con mucho rigor
para con el performance art y el body an: simplemente se designaron a s
nSl110S ya cada- aspecto de su propia vicia britnica escultura viva, y luego
procedieron a segmentar su existencia en formas muy artificiales y exhibibles.
Presentaban performances como de rnaniques y tambin tarjetas.y anuncios
enviados por correo, usaron dibujos con largos pies ypor ltimo fotografas para
aislar varios acontecimientos y pasatiempos en EsCIIltura cantarina [ilustracin

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Conceptos del arte moderno

119], Eswltura re&tjante y Esculwra bebida, que narran el compromiso total con el
lenguaje que es el punto culminante de la alegre y anticuada impersonalidad,
como resume su repetida cantinela: Estar con el arte es todo lo que queremos;>.
En muchos casos, como en el de las pinturas de fechas de On Kawara
indican, el paso del tiempo es el nico tema que importa. El artista holands Jan
Dibbets se hizo famoso por fotografas que captan la transicin de la maana a
la noche, de la luz natural a la artificial, delante de una ventana en concreto
[ilustracin 120].Desde 1965 el artista polaco Reman Opalka ha estado trabajando en su pintura 1 al ilg,nito, en la cual llena lienzo tras lienzo de nmeros
interminables y recita cada nmero en una grabadora al tiempo que lo pinta, de
manera que cada pintura, considerada un detalle de una obra nica, se completa con una casete de tiempo real de su propia creacin. Este ltimo aspecto
del trabajo de Opalka es reminiscente de una obra protoconceptual de Roben
Mortis, Caja_.;on. 501Jido de 511 propia creacin de 1961, un cubo de madera que
contiene una grabadora que reproduce ininterrumpidamente
el serrado y el
martilleo involucrados en la composicin de la caja. Contempornea de la de
Opalka es la obra de la artista alemana Hanne Darboven que llena pgina tras
pgina con una combinacin de escritura manual abstracta y misteriosos siseemas numricos, algunas veces procedentes del propio calendario, siempre explicados cm un ndice que la acompaa. En las exposiciones Darboven cubre
paredes enteras con estas pginas de garabatos rtmicos e incesantes y el efecto es
una acumulativa e hipnotizadora marcacin del tiempo [ilustracin 122].
Aunque 16S manifiestos conceptuales a menudo declararon que su obra
estaba ms all del estilo, puede decirse que el movimiento sigue la gama, de
manera casi cronolgica, de muchos estilos. Sigue una progresin, estilstica definible familiar en el arte del pasado. Los primeros conceptualistas del lengueje
puro eran clsicamente independientes y didcticos; los varios artistas del body
art a menudo parecen expresionistas, incluso barrocos. Otras obras, por ejemplo
las grandes fotografias con que los artistas britnicos Hamish Fulton y Richard
Long documentan sus respectivas excursiones a travs de terrenos deshabitados,
estn imbuidas de un romanticismo pastoral y preindustrial, Por ltimo, las
etapas ms recientes de la actividad conceptual, que a comienzos de la dcada
de 1970 mereci la designacin separada de arte narrativo o arte de relato,
parecen realizadas con toda intencin. ligeras, entretenidas y casi decorativas. De
hecho, la obra de artistas como William Wegman, Bill Beddey,Jarnes Collins,
Alexis Smith, la compositora y artista del performance art Laurie Anderson

Arte wrlceptrd

267

(por no. nombrar a una cantidad de otros artistas del performance art) se apropia
de la cultura popular y aspira a entretener de una manera que los artistas con.cepruales clsicos originales no dudaran en condenar.
Volviendo la mirada atrs, a partir de los comienzos de la dcada de 1980,
el momento conceptual parece haber acabado en algn momento entre 1974
O 1975. Hoy en da, aunque muchos de los artistas aqu mencionados, y OtrOS,
continan una actividad conceptual interesante, sta no es dominante; ms bien
coexiste en un terreno muy poblado de pintura y escultura, gran.parte de ella
figurativa, que, por muy sorprendente que pueda parecer en un primer momento, ha ayudado a fertilizar. Ni tampoco gran parte del arte conceptual que
se produce hoy in da es tan purista en cuanto a sus medios: uno sospecha que
algunos artistas se Cansaron de tener tan poco que mostrar para tantos esfuerzos.
Art & Language ces sus actividades en Nueva York en 1976, aunque sus exposiciones y publicaciones en Inglaterra y Europa se han incrementado desde
entonces y han continuado publicando la revista Art- Langl4age.Aunque Kosuth,
Weiner, Barry, Dibbets, Huebler y Haacke se encuentran bastante prximos a
sus intereses originales, todos, salvo Kosuth, estn poco a poco permitiendo que
ocasionales estallidos de color, imgenes fastuosas o materiales ostentosos se
deslicen dentro de su obra.Acconci y Burden, como si estuvieran exhaustos de
la tensin de utilizar sus propias personas fsicas y psquicas como material
-parece dificil manrener cualquier clase de can-era expresionista- se han dedicado a fines ms tangibles.Acconci para realizar obras de instalaciones util.iza
grabaciones de sus caractersticas palabras entre dientes y los balanceos y carrerillas
que a menudo implican el uso del propio cuerpo del espectador; Burden para
recrear algunas de las mquinas ms emblemticas de la sociedad, corno el coche y el televisor, objetos que la mayora de la gente da por sentados. Las grandes
disposiciones fotogrficas de Gilbert and George, que se centran en temas cada
vez ms expresionistas, como la bebida y la negligencia, se ven ms hermosas
cada ao. Las rayas omnipresentes de Daniel Buren, que algunas veces destacan
la arquitectura de la galera o el museo con deslumbrante complejidad, han
perdido SU anonimato y se reconocen de inmediato como Buten. El sistema
de contar de Bochner lo ha llevado a la forma geomtrica corno un smbolo
para los nmeros (formas de tres, cuatro O cinco lados) y a pinturas de pared de
coloridos arreglos geomtricos abiertos en abanico. Opalka contina su curso y
su 1 al it!fll1ito super hace poco el nmero 3.000.000.

.'

268

Arte conceptual

Conceptos del arte moderno

El arte conceptual no democratiz el arte ni elimin el objeto de arte


nico, ni evit el mercado del arte, ni revolucion la propiedad del arte. De
hecho, una vez que ellos se adaptaron a esta actividad, los coleccionistas acumularon con gran avidez fotografas, declaraciones y otros subproductos del
arte conceptual. El mercado de! arte tan slo se expandi en su infinita Ilexibilidad. En primer lugar, puesto que tamos esfuerzos conceptuales existen
slo en forma impresa, se produjo una nueva categora de obra de arte: los
libros de artistas. y, como el estadounidense Carter Ratcliff seal, e! arte
conceptual tambin contribuy a la anexin oficial de la fotografa (antigua,
contempornea, de moda) y de los dibujos arquitectnicos y las partituras de
msica en la categora de arte de galera.
En muchos aspectos De Kooning tena razn. Lo que Duchamp haba
puesto en movimiento, al menos durante un tiempo, se convirti en movimiento abierto a todos, un periodo de tremenda liberacin, e incluso libertinaje, que parece haber dejado muy poco en el camino del arte convencionalmente grande, a pesar de sus posiciones extremas, sus manifiestos, su
idealismo y el desafiante pensamiento que gener acerca del arte y sus posibilidades. Muy similar a la erapa de la adolescencia, e! arte conceptual fue indulgente, polmico, divertidsimo, narcisista, brillante, pero slo en ocasiones COI1movedor o sabio.
Por ltimo, 110 obstante, el papel del arte conceptual parece ms importante por la sensacin de liberacin que gener como efecto colateral. A
fines de la dcada de 1970, el arte conceptual.junto con el minimalismo, se
convirtieron en la bestia negra en un perodo, en particular en el arte estadounidense, en que se produjo un rejuvenecimiento de la pintura, un nfasis renovado en los materiales trabajados a mano y la superficie personal
gruesa y cosca tanto en la pintura. como en la escultura, el LlSO extendido de
la escala ntima y el tamao pequeo y una predominante atraccin por el
rema. En este aspecto, el arte conceptual file la primera grieta en la fachada
de la infalibilidad abstracta: el ms reciente movimiento artstico de vanguardia autoproclamado, el ltimo acerca del cual uno puede discutir su
status como arte, no obstante indic lo moderno, un perodo en que los
artistas jvenes en todos los medios parecen preocupados por la imagen y
su sgnficado. Junto con una renovada influencia del pop art, el arte conceptual, quiz sin quererlo, ayud a revitalizar el uso en el arte del humor y
la irona, las imgenes fotogrficas, la figura humana, los temas autobiogrficos

269

lenguaje: todos elementos de los cuales ms tarde se apropiaron, de


manera muy activa, los pintores y los escultores ms jvenes. En las vecinda-des del arte conceptual emergi poco a poco una generacin nueva y
estilisticamente diferente de artistas que encontraron las maneras de dar
forma a sus ideas en trminos visuales en extremo complejos y llenos de
color, sin perder la:direccin de su pensamiento.
y el

1980

Notas
/
l. .Whar Absrracr Art Means ro Me, declaracin hecha en un .sirnposio celebrado en el
Museum ofModern Are, 5 de febrero de 1951. Reimpreso en Hess.Thomas B., Willen,
fe Koouing, Nueva York, 1968, p. 143.
2. D'Hamoncourt,
Anne, en D'Harnonccurt.Anne
y McShine. Kynascon (eds.), Maree!
Dueltnlllp, Nueva York, 1973, R.37.
3. Me! Bochner on Malevich, An Interview (con John Coplans), Ariforum, junio de

1947, p. 62.
4. Entrevista con el artista, en Meyer, Ursula (ed.), COJ/ceplJllII Art, Nueva York, 1972, p. 217.
5. Entrevista con el artista, Ava/anclle, primavera de 1972, p. 67.
6. Declaracin en Lippard, Lucy (ed.), Six Years, Nueva York, 1973, p.74.
7. Arr after Philosophy, 1, Sludi(l lnternatioua, octubre de 1969, pp. 134-37.
8. Entrevista.con el ]rtista,A!IIl(al/c/e, primavera de 1972, p. 72.
9. Paragraphs on Conceptual Art, Ariforllm, verano de 1967, pp. 79-83.
10. Art alter Philosophg 1, Stlldip Tlltemativul1l, octubre de 1969; pp, 134-37.
11. Entrevista con el arrisca, en Meyer, Ursula (ed.), ob. cit., p. 35.