Guia

de
Métodos para o uso das Fontes de PC
Miguel Sousa
Outubro 2002
Este Guia pode ser livremente copiado e distribuído, encontrando-se disponível uma versão electrónica em formato PDF para impres-
são no seguinte endereço > www.guiadetipos.pt.vu
O presente Guia foi realizado no âmbito do Estágio Curricular, referente ao
5.° ano do Curso Superior de Tecnologia e Artes Gráficas do Instituto Poli-
técnico de Tomar, realizado em Estugarda, Alemanha, na Fachhochschule
Stuttgart – Hochschule der Medien no ano lectivo 2001-2002, que teve como
coordenadora a professora Isabel Ferreira, como supervisor o professor Luís
Moreira e como orientador o professor Wolfgang Becker.
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Qual a necessidade deste Guia? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
A quem se destina este Guia? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Âmbito deste Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Anatomia do Tipo e Glossário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Legibilidade e Leiturabilidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Regras Tipográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Tabelas de Fontes fornecidas
com os Sistemas Operativos Windows . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
com as aplicações Microsoft Office . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Classificação Tipográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Conselho... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
! Tipos de Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
com serifas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
sem serifas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
" Tipos Extra-texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
# Tipos Manuscritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
$ Tipos Góticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
% Tipos Fantasia ou Decorativos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
& Símbolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Como inserir um símbolo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Exemplos melhorados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Bons exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Conclusão. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
3
Índice
GUIA DE TIPOS 4
Que Tipo deverei usar?
Os deuses recusaram-se a responder.
Recusaram-se porque não sabem.
William Addison Dwiggins, 1880-1956
ACTUALMENTE os computadores possibilitam a criação de todo o tipo de
documentos, fornecendo um controlo sobre os vários detalhes tipográficos
de uma forma que apenas estava ao alcance dos tipógrafos profissionais.
Nos tempos da composição com caracteres de chumbo, todos os Tipos de
letra adquiridos pelas casas impressoras eram acompanhados por detalha-
das folhas-modelo, que exibiam exemplos de todas as utilizações possíveis
recomendadas pela fundição. O espaço entre letras e palavras, assim como
o espaço entre linhas, estava limitado à natureza física dos caracteres em
metal, contudo hoje em dia, a tipografia digital está completamente liberta
deste tipo de constrangimentos.
Ao comprarmos um computador, esperamos que ele venha munido de
manuais que nos auxiliarão a realizar as várias tarefas e a utilizar o sistema
operativo, as aplicações, o rato, a Internet, o scanner, a impressora, o
modem, e todos os outros programas e equipamentos informáticos. No
entanto, estas publicações nunca nos ajudam a usar um dos maiores recur-
sos que temos à nossa disposição: os Tipos de letra.
O intuito deste Guia é “ensinar” a aplicar as Fontes, fornecendo, para tal,
uma fácil compreensão dos vários conceitos do domínio da Tipografia,
dando conjuntamente uma orientação no processo de escolha dos Tipos e
demonstrando como, e onde, estes deverão ser apropriadamente empre-
gues.
Introdução
5
GUIA DE TIPOS 6
Qual a necessidade deste Guia?
PRESENTEMENTE existe uma imensidade de Fontes à nossa disposição, e
várias dezenas são criadas todos os dias. Umas adoramos, outras odiamos,
mas se pusermos de parte os gostos pessoais, poderemos dizer que, tendo
em conta vários critérios estéticos, muitas delas foram excelentemente
desenhadas, aproximando-se mesmo algumas da “perfeição.”
Contudo, não é a qualidade do design dos Tipos de letra que precisa de
ser melhorada, mas sim a forma como eles, sejam “bons” ou “maus,” são
utilizados. A forma como uma roupa de alta-costura é usada pode alterar
drasticamente de aspecto e impacto, devido à pessoa que a veste e ao modo
como as várias peças são conjugadas. Escolhemos o que vestir de modo a
satisfazer uma situação concreta, e a roupa, apesar de ser por si só elegan-
te, não significa que não precise de pequenos ajustes, para a adequar sub-
tilmente às necessidades particulares.
Tal também sucede na Tipografia. Ela é de certa maneira uma forma de
arte única, que pode ser usada como expressão pessoal mas, na maioria das
vezes, serve para comunicar eficazmente com os outros. A escolha de um
Tipo de letra pode, à primeira vista, parecer adequado para a maioria dos
casos mas, quando analisado ao pormenor, uma pequena alteração pode
fazer com que a mensagem seja transmitida com maior rapidez e eficácia.
ESTE MANUAL está escrito para todas as pessoas que precisam de conceber
um objecto gráfico, mas que não têm quaisquer bases ou formação na área
do Design. Não me refiro apenas aquelas que concebem cartazes, brochuras,
t-shirts, bonés ou autocolantes, mas também às secretárias cujos directores
lhes pedem para elas fazerem os boletins informativos, aos voluntários das
dioceses que distribuem comunicações às suas paróquias, aos proprietários
de pequenas empresas que criam a sua própria publicidade, aos estudantes
que sabem que um trabalho bem apresentado significa melhor nota, aos
executivos que reconhecem que uma apresentação atraente capta maior
atenção, aos professores que percebem que os alunos assimilam melhor a
matéria se esta for exibida de uma forma mais estruturada, etc, etc...
Este Guia pressupõe que o leitor não tem tempo nem interesse para estu-
dar Design ou Tipografia, mas que mesmo assim gostaria de saber como
poderia melhorar o aspecto dos seus objectos gráficos. Uma grande parte
das pessoas consegue olhar para um trabalho graficamente mal desenhado
e dizer que não gosta dele, mas não é capaz de dizer o que alteraria. Neste
Manual serão referidas algumas regras e critérios claros e concretos, que
permitirão aperfeiçoar a composição electrónica de qualquer tipo de texto.
O Guia não tem como intenção tentar substituir os anos de estudo de um
curso de Artes Gráficas ou Design, nem sequer pretende que alguém se
transforme automaticamente num tipógrafo brilhante, só por ter lido e apli-
cado o que está escrito nestas páginas. Ele apenas lhe dá a garantia que
nunca mais vai olhar para um Tipo de letra da mesma forma e que, se seguir
alguns dos princípios básicos, o seu trabalho terá um aspecto mais profis-
sional, organizado, conciso e interessante.
7 INTRODUÇÃO
A quem se destina este Guia?
GUIA DE TIPOS 8
Âmbito deste Guia
DEVIDO à grande extensão do tema Tipografia Digital e, concretamente, à
vasta abundância de Fontes existente, seria impossível referir todas elas.
Assim, decidiu-se limitar este estudo aos Tipos de letra fornecidos com o
sistema operativo Microsoft Windows e o programa informático Microsoft
Office, pretendendo desta forma atingir o maior número possível de utili-
zadores de computadores. Este Guia abrange todas as versões destas apli-
cações disponíveis até à data, desde o Windows 3.1 ao Windows XP e do
Office 4.3 ao Office XP.
Todos os Tipos utilizados na concepção deste Guia podem ser encontra-
dos num dos programas atrás mencionados.
A ANATOMIA do Tipo engloba dois aspectos fundamentais que regulam e
condicionam a forma como nos relacionamos com a Tipografia.
O primeiro está relacionado com o aspecto prático e mecânico da sua
dimensão física, com os métodos e actividades que estão por detrás da sua
criação e com o sistema de medida utilizado. Temos a necessidade de saber
a partir de que local medimos uma letra, uma palavra ou uma linha, e que
termos deveremos utilizar, para que o nosso programa de paginação faça
aquilo que lhe “pedimos.”
O segundo é a forma, a estrutura e o aspecto visual de cada letra. Se for-
mos capazes de nomear cada parte de um caractere e utilizar com facilida-
de o jargão tipográfico, estaremos aptos a expressar os nossos gostos e opi-
niões com maior exactidão.
Anatomia do Tipo
e Glossário
9
GUIA DE TIPOS 10
14
16
8
8
5 5
9
7
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A
B
C
2
11
3
15
13
9
10
A ALTURA DAS MAIÚSCULAS Altura das letras maiúsculas. Geralmente é um
pouco menor que a soma da ascendente com a altura-x.
B ASCENDENTE Parte das letras minúsculas que se ergue acima da linha
mediana.
C DESCENDENTE Parte das letras minúsculas que passa abaixo da linha de base.
D ALTURA-X Também chamada mediana. Medida que define o tamanho das
letras minúsculas. Distância entre o pé e a cabeça da letra x. Esta medida
influencia a leiturabilidade de um texto; quanto maior for, maiores serão as
letras minúsculas relativamente às maiúsculas e, consequentemente, mais
legíveis serão os caracteres.
E CORPO Expressão utilizada para designar o tamanho das letras, tendo o
ponto como unidade de medida. Um alfabeto em corpo 12, por exemplo,
tem 12 pontos de altura. O corpo é a soma de quatro medidas: ascendente,
altura-x, descendente e espaço de reserva.
1 ARCO Componente de uma letra minúscula, formada por uma linha mista
em forma de bengala que nasce na haste principal.
2 BARRIGA Linha curva de uma letra minúscula ou maiúscula, fechada, liga-
da à haste vertical principal em dois locais.
3 BRAÇO Traço horizontal ou oblíquo ligado apenas por uma das extremida-
des à haste vertical principal de uma letra maiúscula ou minúscula. Aos dois
braços do T também se chama travessão.
4 CAUDA Apêndice do corpo de algumas letras (g, j, J, K, Q, R) que fica abaixo
da linha de base. Nas letras K e R também pode ser chamado de perna.
5 ENLACE O modo como uma haste, linha ou filete se liga a um remate, a uma
serifa ou a um terminal: pode ser angular ou curvilíneo.
11 ANATOMIA DO TIPO E GLOSSÁRIO
E
D
12
14
1
15
6
4
6 ESPINHA Curva e contracurva estruturais da letra S (maiúscula e minúscula).
7 ESPORÃO A projecção por vezes presente na zona inferior das letras b e G.
8 FILETE Haste horizontal ou oblíqua, fechada nas duas extremidades, por
duas hastes verticais, oblíquas, ou por uma linha curva.
9 HASTE Traço principal de uma letra, geralmente vertical, mas que pode tam-
bém ser oblíquo. Quando, numa letra minúscula, ultrapassa a altura-x super-
ior ou inferiormente chama-se, respectivamente, ascendente e descendente.
10 OLHO O espaço em branco, fechado e de forma variável, definido pelo
contorno interior das linhas rectas ou curvas de uma letra. A maior ou
menor abertura do olho, condicionada pela espessura dos traços, determi-
na a maior ou menor legibilidade das letras.
11 ORELHA Apêndice da letra g, que assume as mesmas formas do terminal:
em gota, em botão, em bandeira ou em gancho.
12 PÉ Terminal ou serifa horizontal que remata uma perna na parte inferior da letra.
13 PERNA Haste vertical ou oblíqua com uma extremidade livre ou rematada
por um pé e outra extremidade ligada ao corpo da letra.
14 SERIFA Também designada por apoio ou patilha. Pequenos segmentos de
recta que rematam/ornamentam as hastes de alguns Tipos de letra por
intermédio de um enlace. Podem ser rectiformes (em forma de cunha), mis-
tiformes (combinando linhas curvas e rectas), filiformes (muito finas, como
fios) ou quadrangulares (também chamadas egípcias).
15 TERMINAL Forma ou elemento que remata a extremidade da linha curva de
uma letra. Pode ser em forma de gota, de botão, de bandeira ou de gancho.
16 VÉRTICE Também chamado ápice. Ângulo ou remate formado pela conver-
gência de duas hastes oblíquas, ou de uma haste vertical com uma oblíqua.
Pode ser pontiagudo, oblíquo, plano ou redondo.
GUIA DE TIPOS 12
CAIXA-ALTA Nome que os tipógrafos deram às letras maiúsculas, por
guardarem os Tipos móveis destes caracteres na parte superior de um tabu-
leiro, a caixa do tipógrafo, que estava dividido em compartimentos — os
caixotins. A designação “letra de caixa-alta” ainda hoje se usa, sobretudo no
meio da indústrias gráficas, das editoras e do Design Gráfico.
CAIXA-BAIXA Os caracteres de chumbo das letras minúsculas eram guar-
dados na parte inferior da caixa do tipógrafo. Por isso passaram a chamar-
-lhes “letras de caixa-baixa.” Este termo continua também a usar-se na ter-
minologia tipográfica.
CAPITULAR Caractere de grandes dimensões, muitas vezes ornado, que
surge no início de um parágrafo ou capítulo.
CARACTERE Toda e qualquer letra, número, pontuação ou símbolo.
Antigamente também se designavam por caracteres, os Tipos móveis de
madeira ou chumbo.
CONTRASTE Diferença da espessura entre as hastes ou traços de uma
mesma letra. Pode ser nulo, médio ou grande.
ENTRELINHA Distância entre as linhas de base de duas linhas de texto
consecutivas. Tal como o corpo, também se mede em pontos.
ESPAÇO DE RESERVA Pequena distância que evita que caracteres em linhas
consecutivas se toquem, quando os valores de corpo e entrelinha são iguais.
FAMÍLIA Conjunto de todas as variantes de um Tipo de letra. Em geral as
variações são por inclinação (regular ou italic), espessura (light, medium ou
bold) e largura (compressed, condensed ou extended).
FONTE Termo usado para designar uma variante de um Tipo de letra, ou
um ficheiro informático contendo essa variante. Conjunto de caracteres
com um determinado estilo, espessura, largura e inclinação.
FUNDIÇÃO Empresa que desenha, edita e comercializa Tipos de letra.
HINTING Instruções contidas numa fonte que servem para determinar
como o traçado de uma letra deve ser corrigido, de forma a ser correcta-
mente apresentado no écran ou impresso a menos de 600 dpi.
grande
Bodoni MT
médio
Century
nulo
Tw Cen
CONTRASTE
13 ANATOMIA DO TIPO E GLOSSÁRIO
KERNING Ajustamento do espaço entre dois caracteres a fim de se obter
um espaçamento ideal de pares de letras.
LIGATURA Letras combinadas constituindo um único caractere. Exemplos
de ligaturas são os conjuntos fi, fl, ff, ct.
LINHA DE BASE Linha horizontal imaginária onde assentam e ficam ali-
nhados todos os caracteres de um Tipo de letra.
LINHA MEDIANA Linha horizontal imaginária que toca a letra x na sua
parte superior, definindo a altura-x.
MODULAÇÃO Directamente relacionada com o contraste, é a tensão verti-
cal ou oblíqua de alguns Tipos de letra, determinada por um eixo perpendi-
cular às linhas mais estreitas dos traços da letra. Quando o contraste é nulo,
não existe modulação.
PONTO Unidade elementar de medida tipográfica, designada abreviada-
mente pt. Os programas de software utilizam o ponto DTP que é igual a
1
/72
de polegada, ou seja, 0.353 mm. No entanto no sistema anglo-americano o
valor do ponto é 0.351 mm, e no sistema europeu (ou Didot) é 0.376 mm.
RESOLUÇÃO Densidade de pixels, pontos ou linhas numa determinada
área, definida como um número por unidade linear, isto é, por polegada
(inch) ou centímetro. Geralmente a resolução é medida em pixels por pole-
gada (ppi), pontos (em inglês dots) por polegada (dpi) ou linhas por polega-
da (lpi), dependendo do aparelho a que nos referimos.
TIPO (DE LETRA) Termo usado para descrever um conjunto de fontes da
mesma família. Um Tipo de letra é o conjunto unificado de caracteres, cujos
desenhos e traçados partilham as mesmas características, exibindo proprie-
dades visuais semelhantes e consistentes.
TRACKING Alteração (aumento ou diminuição) do espaçamento entre
letras e palavras. Ao contrário do kerning, este ajustamento é aplicado a
uma grande porção de texto equitativamente.
VERSALETE Letra maiúscula com a mesma altura e espessura de traço das
letras minúsculas.
LIGATURAS MODULAÇÃO
fi
Adobe Garamond
Expert
ct
Adobe Garamond
Alternate
vertical
Baskerville
Old Face
oblíqua
Footlight MT
nula
Rockwell
GUIA DE TIPOS 14
LEGIBILIDADE e leiturabilidade são termos para descrever os Tipos de letra
e a maneira como estes são usados. Legibilidade refere-se às decisões que
o desenhador de Tipos fez, acerca das formas das letras do alfabeto, e à
habilidade que o leitor tem de distinguir as letras umas das outras. Leitura-
bilidade refere-se ao aspecto geral de como o Tipo de letra é composto
numa coluna de texto, e tem em conta factores como o corpo, a entrelinha,
a largura da linha, etc. A leiturabilidade é no fundo uma espécie de legibili-
dade. Enquanto a legibilidade propriamente dita, diz respeito a cada letra
em particular, a leiturabilidade por outro lado, refere-se a um grupo de
letras, sendo, por assim dizer, a legibilidade do texto corrido.
Por forma a que um texto seja optimamente lido pelo leitor, temos que
ter em consideração tanto a legibilidade como a leiturabilidade.
CONSIDERAÇÕES DE LEGIBILIDADE (DESENHO DOS TIPOS)
Legibilidade é a facilidade com que um leitor consegue discernir o Tipo
numa página, e baseia-se na relação do tom da forma com o fundo e na
capacidade de distinguir as letras entre si. Para que possam ser lidas, as
letras terão que ser bem identificadas. Estudos provaram que o olho viaja
através da linha de texto em saltos sacádicos. O olho vê um pequeno grupo
de palavras durante aproximadamente
1
/4 de segundo, antes de passar para
o grupo seguinte e assim sucessivamente. Está provado que os leitores
retêm mais a sua atenção na metade superior das letras, em vez da inferior.
De modo a serem legíveis, os Tipos de letra não podem ter uma altura-x
muito pequena, pois assim será difícil de discernir as letras. Da mesma
forma, se as hastes ascendentes e descendentes forem muito curtas, torna-
se difícil diferenciar um n de um h, um o de um p ou q. Nos tipos caligráfi-
cos, muitas vezes o I e o T são difíceis de distinguir; por vezes o S e o J são
facilmente confundidos. A legibilidade de alguns Tipos Extra-texto (pág. 75)
é tão pobre, que nunca deverão ser utilizados em texto corrido.
Alguns Tipos de letra são mais legíveis do que outros. Pesquisas revela-
ram que Tipos com patilhas são mais fáceis de ler do que os que não as têm.
Para que os detalhes de leiturabilidade possam ser analizados, um texto
terá de ser primeiramente composto num Tipo de letra legível. Os corpos de
letra mais legíveis são 8, 9, 10 e 11 pontos (ver pág. 54-59 e 70-74 onde, ape-
sar de todos os textos estarem compostos em corpo 9, se verifica que uns
Legibilidade e
Leiturabilidade
*
15
* termo criado da palavra inglesa readability,
que resumidamente significa “facilidade de
leitura.”
ascendentes
altura-x
corpo
descendentes
letras I, J, S e T
Palace Script MT
GUIA DE TIPOS 16
se lêem melhor que outros). A legibilidade depende sobretudo da altura-x
do Tipo de letra escolhido. Se o Tipo escolhido tem uma grande altura-x o
corpo deverá variar entre 8 e 10 pontos. De forma oposta, se o Tipo esco-
lhido tem uma altura-x pequena, o corpo a usar deverá estar entre 10 e 11
pontos. Um corpo menor do que 8 pontos não será fácil de ler pois não per-
mite o rápido reconhecimento das letras. Assim, se for necessária a utiliza-
ção de um corpo mais pequeno devido, por exemplo, a restrições de espaço,
deverá ser escolhido um Tipo condensado, que tenha uma grande altura-x.
LEITURABILIDADE
A leiturabilidade é afectada pelo Tipo de letra escolhido, o corpo da letra,
o espaço entre letras e palavras, o comprimento das linhas de texto e pelo
entrelinhamento. A leiturabilidade relaciona-se também com a uniformida-
de do tom de cinza criado pela composição de texto na página. O ideal será
criar uma textura cinzenta homogénea com espaçamento interlinear cons-
tante, onde não existam áreas escuras nem claras que distraiam a atenção.
Texto todo composto em caixa-alta atrasa a leiturabilidade e ocupa
aproximadamente mais 50% de espaço. Texto em caixa-alta é geralmente
aceitável em títulos, sub-títulos e legendas de figuras, mas para texto corri-
do a caixa-baixa é mais apropriada. Os caracteres caixa-baixa, por terem for-
mas mais distinguíveis devido às suas ascendentes e descendentes, facili-
tam a leitura. A maiúscula no início de cada frase é também uma ajuda visu-
al significativa para o leitor. Texto composto somente em caixa-alta pode
conter um grau de ilegibilidade muito grande e, por isso, dever-se-á ter
muito cuidado na especificação de texto corrido. Podem por vezes serem
utilizados versaletes em conjunto com as maiúsculas para, por exemplo,
chamar a atenção do leitor para o início da frase.
Outros estilos tipográficos que podem também abrandar o leitor são o
itálico e os Tipos Manuscritos (pág. 87). Apesar de terem formas muito apro-
priadas quando queremos distinguir com subtileza algo num texto corrido
(citações, estrangeirismos, destaques), deveremos ter algum cuidado ao usá-
-los. Estes dois estilos podem ainda ser utilizados como capitulares, de
forma a adicionar um aspecto elegante ao resto do texto — mas nunca sacri-
ficando a leiturabilidade —, tendo em conta que eles necessitam de mais
espaço interlinear, de modo a facilitar a sua leitura.
O ESPAÇO ENTRE LETRAS E O SEU EFEITO NA LEITURABILIDADE
Os desenhadores de Tipos passam tanto tempo a estudar o espaço entre
as letras, como a desenhá-las. Por isso, podemos assumir que um Tipo de
letra bem desenhado tem um espacejamento entre letras “natural” ou “nor-
mal,” que se encontra inserido no próprio design da letra. Este espaceja-
mento “normal” é provavelmente o ideal para a grande maioria dos textos,
em particular quando estes são alinhados à esquerda ou à direita. Quando
os textos são alinhados a ambos os lados, ou seja justificados, os espaços
entre letras e entre palavras tendem a aumentar, e neste caso dever-se-á
reduzir um pouco o valor de kerning/tracking.
Nas situações em que as letras são dispostas folgadamente, as palavras
não formam grupos e os espaços entre as palavras são difíceis de identifi-
altura-x
corpo
Lucida Bright
corpo 60
Goudy Old Style
corpo 60
TEXTO TODO COMPOSTO EM
CAIXA-ALTA ATRASA A LEITURABI-
LIDADE E OCUPA APROXIMADAMEN-
TE MAIS 50% DE ESPAÇO. TEXTO EM
CAIXA-ALTA É GERALMENTE ACEI-
TÁVEL EM TÍTULOS, SUB-TÍTULOS E
LEGENDAS DE FIGURAS.
Num texto, destacar uma palavra
com a variante itálica (italic) é muito
mais subtil do que fazê-lo com a
variante negra (bold).
17 LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE
car, fazendo com que o olho abrande. Se as letras estiverem muito juntas,
elas serão difíceis de distinguir umas das outras, causando mais uma vez o
abrandamento da leitura. Se o texto for difícil de ler, facilmente o abando-
namos. Quando o leitor tem que fazer um grande esforço para conseguir ler
o texto, isto significa que o designer falhou na tentativa de fazer passar a
mensagem do autor ou do cliente.
É necessário ter atenção ao espaço entre letras pois isso ajuda o leitor a
diferenciar cada palavra, aumentando a leiturabilidade. Normalmente, o
espacejamento entre duas letras necessitará de ajustamentos nos Tipos
Extra-texto, mas não nos Tipos de Texto. Quando o designer faz mudanças
no espaço entre letras, ele subtilmente altera o equilíbrio de espaços ao
longo do texto. O espacejamento entre letras deve ser feito de modo a que
as palavras formem pequenos grupos, mas sem que as letras desses grupos
pareçam demasiado juntas.
Quando se altera o espacejamento entre letras num normal programa de
paginação, geralmente o espaço entre palavras é também reajustado.
ENTRELINHAMENTO, COMPRIMENTO DA LINHA E LEITURABILIDADE
O terceiro elemento que terá de estar em harmonia com o espacejamen-
to entre letras e entre palavras, é o espaço entre linhas, ou entrelinhamen-
to. O valor da entrelinha pode aumentar ou diminuir a leiturabilidade.
Estudos mostraram que o aumento da entrelinha melhora a legibilidade.
O espaço entre as linhas nunca deve ser menor do que o espaço entre as
palavras, porque se tal acontecer, o olho do leitor tem tendência a “cair”
através do espaço entre as palavras das linhas seguintes. As variantes negra
(bold) e extra-negra (heavy) requerem por vezes mais entrelinha e espaço
entre palavras do que a versão regular. Como regra geral, poderemos dizer
que de forma a maximizar a facilidade de leitura do texto corrido se usa
geralmente dois a quatro pontos de entrelinha para além do corpo do texto.
LEITURABILIDADE E FOCAGEM DA VISÃO
A largura da coluna e a habilidade dos olhos em focarem uma determi-
nada área, são ambos factores que influenciam a leiturabilidade de um
texto. Pesquisas indicam que o olho humano consegue manter finamente
focada uma área de aproximadamente 10 centímetros de uma só vez. Isto
significa que o olho consegue ver ou ler uma linha com 288 pontos de com-
primento e encontrar o início da linha seguinte com apenas um piscar de
olhos. Nós piscamos os olhos 25 vezes por minuto, ou seja a cada 2,4 segun-
dos. Quando piscamos os olhos perdemos a focagem e temos que refocar o
objecto. Contudo, um leitor treinado lê cerca de 10 palavras ou 60 caracte-
res em 2,4 segundos, piscando os olhos ao fim de uma (ou duas) linha(s)
com 10 cm de comprimento, antes de passar para a linha seguinte.
Existem muitas regras que tentam estabelecer o comprimento óptimo de
uma linha de texto, mas é aconselhável manter a largura do texto corrido entre
156 e 312 pontos. Fórmulas para encontrar a medida ideal da linha incluem: o
comprimento da linha em pontos ser 24 vezes maior que o corpo do texto,
também em pontos — por exemplo para uma coluna de texto com 216 pontos
de largura, usar um corpo de letra 9pt —, ou a coluna de texto ter 1,5 a 2,5
alfabetos de largura. Geralmente deverá ser usado um comprimento de linha
menor para Tipos com altura-x pequena, de corpo reduzido, ou condensados
e estreitos. Maior comprimento da linha deverá ser usado quando se tratam de
tipos com grande altura-x, de corpo maior ou expandidos. Tipos light, bold e
italic deverão ser compostos em linhas curtas, de forma a facilitar a leitura.
Em layouts com mais de duas colunas estas nunca deverão ter menos do
que 108 pontos de largura. Colunas mais estreitas do que esta medida, acele-
ram o movimento dos olhos, o que torna a leitura muito cansativa. A leitura-
bilidade é reduzida com a constante quebra de linha. Se existirem restrições de
espaço, dever-se-á escolher um tipo condensado, alinhando-o à esquerda.
T e x t o c o mp o s t o
f o l g a d a me n t e ( l o o s e l y )
s e r á mu i t o c a n s a t i v o
p a r a o s o l h o s d o l e i t o r .
A s p a l a v r a s n ã o f o r ma m
u m c o n j u n t o e l e v a m
mu i t o t e mp o a s e r e m
d i s t i n g u i d a s p o r q u e o
e s p a ç a me n t o e n t r e
l e t r a s é g r a n d e d e ma i s .
Texto composto de uma forma apertada (tightly),
será difícil de ler. As letras levam muito tempo a
serem distinguidas pois o espaçamento entre elas é
inadequado.
A entrelinha é a distância que
vai da linha de pé de uma
linha, à linha de base da linha
seguinte. Normalmente é igual
ao valor do corpo mais
2, 3 ou 4 pontos.
entrelinha
Os dent es- de- cão num t ext o
podem ser um factor de distracção
para o olho. Apesar de não nos
apercebermos quanto cansativo
pode ser um texto mal espacejado,
o ol ho fi cará fati gado e terá
tendênci a a fl ui r através dos
espaços.
Os dent es- de- cão num t ext o
podem ser um factor de distracção
para o olho. Apesar de não nos
apercebermos quanto cansativo
pode ser um texto mal espacejado,
o ol ho fi cará fati gado e terá
tendênci a a fl ui r através dos
espaços.
GUIA DE TIPOS 18
RELAÇÃO ENTRE ENTRELINHAMENTO E COMPRIMENTO DA LINHA
Quanto mais longa for a linha, maior deverá ser a entrelinha. O aumento
da entrelinha ajudará o leitor a regressar do final de uma linha longa, para
o início da próxima, sem perder tempo a distinguir qual a linha correcta. Já
todos tivemos a experiência de ler a mesma linha várias vezes seguidas,
porque os olhos têm dificuldade em passar de uma linha para a outra.
Quanto maior for a distância que os olhos têm que percorrer para voltarem
a “apanhar” a continuação do texto, mais importante se torna a existência
de espaços brancos (entrelinhas) entre as linhas de texto.
LEGIBILIDADE
Legibilidade é uma palavra perigosa e interessante. É perigosa porque
muitas vezes é usada como se tivesse um significado definitivo e absoluto,
o que não é verdade. Não é uma palavra científica ou precisa, mas apenas
pessoal. Se dissermos «aquilo é legível,» queremos apenas dizer que o
conseguimos ler — não sabemos se outra pessoa o consegue. Ser «ilegível»
ainda é pior, pois expressa quase sempre emotividade ou contrariedade, em
vez de objectividade.
No design tipográfico, legibilidade é uma palavra usada para definir uma
qualidade desejável nos Tipos de letra, quaisquer que sejam as suas formas.
Se consideramos um Tipo legível, queremos dizer que, na nossa opinião ou
experiência, as pessoas que queremos que o descodifiquem serão capazes
de o fazer nas condições que achamos que elas terão disponíveis.
De modo a ter maior garantia de que o faz é legível, o designer tem que
saber o que é para ser lido, porquê vai ser lido, quem e quando o vai ler, e
onde vai ser lido. «Onde» inclui a qualidade da luz, pois para um não-invi-
sual é impossível ler sem qualquer tipo de luz. A maneira como a luz é
transmitida aos olhos, para e do objecto a ser lido, o ângulo e a distância do
leitor, são tudo factores que deverão guiar as decisões do designer gráfico.
A legibilidade é obtida de formas diferentes quer se escreva num quadro
de ardósia ou num bloco de papel, no design de livros, revistas, jornais,
sinais de trânsito, luzes de néon, filmes e écrans, apesar das letras utiliza-
das serem praticamente as mesmas.
Assim, para avaliarmos a legibilidade de algo, teremos que saber o seu
propósito. Um Tipo de letra criado com o objectivo de ser usado em pági-
nas web, só pode ser verdadeiramente avaliado quando é utilizado dessa
forma. Um Tipo criado para títulos tem um propósito completamente dife-
rente de um Tipo criado para texto, pois o primeiro poderá ser mais “per-
ceptível” do que “legível.”
A legibilidade de um Tipo de letra criado para texto corrido depende, em
primeiro lugar, das suas qualidades inerentes e em segundo da maneira
como é usado. Um bom Tipo de letra mal usado pode mesmo ser menos
legível, isto é, menos fácil de ler, do que um mau Tipo bem usado.
Hoje em dia, as duas categorias de Tipos mais usadas para leitura são os
serifados (com serifas, os pequenos traços nas extremidades das letras, que
derivam da caneta-de-aparo e do cinzel) e os não-serifados. Quando olha-
mos com alguma atenção para os Tipos com e sem serifas, descobrimos que
as serifas (ou patilhas) têm três funções principais:
(1) ajudam a manter as letras a uma certa distância umas das outras;
(2) ligam as letras para formarem palavras, o que facilita a leitura (pois
está provado que não lemos letra a letra, mas sim através do reco-
nhecimento da forma global das palavras);
(3) ajudam a diferenciar as letras, em particular através das suas meta-
des superiores, as quais usamos para reconhecer as palavras.
Isto pode ser comprovado através das seguintes figuras:
com serifas
sem serifas
19 LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE
É fácil constatar que na primeira figura dificilmente conseguiremos distin-
guir um g de um q ou um n de um p, por exemplo. O mesmo já não acontece
na terceira pois as patilhas nuns casos e a forma das letras noutros, dão-nos
preciosas pistas para mentalmente podermos construir o resto da letra.
Um poeta inglês, que também se interessava por caligrafia e pintura, defi-
niu uma vez legibilidade da seguinte forma: “A verdadeira legibilidade consis-
te na certeza da decifração. Esta certeza depende não daquilo a que cada lei-
tor está acostumado, nem da utilização de formas usuais, mas da consistên-
cia e precisão da forma das letras.” Ele referia-se particularmente à caligrafia,
mas isto também se aplica aos Tipos que usamos no nosso dia-a-dia.
A «certeza da decifração» é um elemento importante na legibilidade.
Relativamente à Tipografia, isto transporta a ideia de que a legibilidade é
maior se as letras forem facilmente distinguíveis umas das outras, e menor
se estas forem muito semelhantes. Deste modo, a «certeza da decifração»
dá um significado mensurável à palavra «legibilidade.»
TRÊS REGRAS DA LEGIBILIDADE E LEITURABILIDADE
Daquilo que anteriormente foi enunciado podemos deduzir três regras
da legibilidade tipográfica (na composição de texto corrido):
1 Tipos de letra sem serifas são intrinsecamente menos legíveis do
que tipos com serifas. São menos legíveis pois a própria essência dos Tipos
sem serifas faz com existam letras que são mais parecidas umas com as
outras, do que nos Tipos com serifas, o que diminui a certeza de decifração.
As patilhas têm ainda outras funções já descritas atrás.
Isto não significa que tudo o que é composto com Tipos sem serifas é
sempre, ou necessariamente, menos legível do que composto com Tipos
serifados. Significa sim, que existe um “factor de ilegibilidade” nos Tipos
sem serifas que não deverá ser esquecido. Outro resultado da falta de pati-
lhas é as páginas terem uma uniformidade e regularidade de “cor,” que as
torna monótonas e por isso pouco atractivas.
No entanto, Tipos sem patilhas bem usados, são mais legíveis do que os
com patilhas mal utilizados. Apesar de existirem situações em que o desi-
gner prefere usar Tipos sem patilhas por razões de estilo, em ocasiões de
Century Gothic
Arial
letras l, I e número 1
l I1Gill Sans MT
l I1Goudy Old Style
l I1Trebuchet MS
l I1Verdana
Georgia
Tipo
não-serifado
Tipo
serifado
Novos Tipos
não-serifados
que foram
desenhados
com maior grau
de distinção
GUIA DE TIPOS 20
leitura contínua e em condições idênticas (corpo, entrelinha e comprimento
de linha iguais), os Tipos com patilhas são geralmente mais fáceis de ler do
que aqueles que não as têm.
2 A variante regular ou redonda é mais fácil de ler do que as suas com-
plementares italic, bold, small caps (versaletes), condensed ou extended.
O princípio básico é que a variante regular se tornou na “norma” para a
maioria dos leitores. As outras variantes foram criadas ou tornaram-se um
uso comum para situações especiais, como enfatizar ou diferenciar, rara-
mente para aumentar a legibilidade, e em quase todos os casos serão de
menos fácil leitura do que a regular, quando usadas na composição de texto
corrido. É por esta razão que se costuma compor um texto poético em itáli-
co, pois a poesia necessita ser lida calmamente, e o itálico é mais lento de
ler que o redondo (regular).
Nunca deverá ser esquecido que aquando do design de um determinado
livro, a legibilidade será sempre um de entre muitos factores a ter em consi-
deração. Além disso a simples utilização de Tipos de letra bem desenhados
pode não garantir a legibilidade desejada, já que ela não é uma característi-
ca absoluta mas comparativa e que depende de outras decisões que o desi-
gner gráfico terá que tomar.
3 As palavras deverão ser compostas próximas umas das outras (com
a distância entre elas de aproximadamente a largura da letra i) e deverá
haver mais espaço entre linhas do que entre palavras. O espaço entre as
linhas é um factor vital na legibilidade, e pode ser tomado como regra de
ouro que o aumento do espaço interlinear facilita a leitura de qualquer texto
contínuo.
Dado que os olhos treinados lêem palavra por palavra, ou grupos de pala-
vras reconhecendo apenas a sua forma, e não letra por letra, não é necessá-
rio mais do que um pequeno intervalo entre as palavras. Se o intervalo é
muito grande, pode tornar-se maior do que o espaço entre as linhas, e assim
o olho é tentado a saltar para a próxima linha, em vez de para a próxima
palavra. Se a linha é mais longa do que aproximadamente 12 palavras, o
olho tem um grande caminho a percorrer de volta, o que faz com que seja
difícil escolher a linha seguinte correcta.
itálicos “verdadeiros”
(as letras são redesenhadas segundo um ângulo)
a a Gill Sans MT
a a Lucida Sans
Asipalavrasideverãoisericompostas
próximasiumasidasioutrasi(comiaidis-
tânciaientreielasideiaproximadamente
ailarguraidailetraii)ieideveráihaver
maisiespaçoientreilinhasidoiqueientre
palavras.
Asipalavrasideverãoisericompostas
próximasiumasidasioutrasi(comiaidis-
tânciaientreielasideiaproximadamente
ailarguraidailetraii)ieideveráihaver
maisiespaçoientreilinhasidoiqueientre
palavras.
a a Verdana
a a Lucida Sans Typewriter
itálicos “falsos”
(as letras são apenas inclinadas)
AO LONGO dos séculos, desenvolveram-se regras tipográficas por forma a
proporcionar consistência e competência no âmbito da profissão, preservar
a beleza e a legibilidade das formas tipográficas e garantir que a Tipografia
funcione nos termos tão frequentemente exigidos: representar claramente
as ideias do autor da mensagem escrita.
As directrizes apresentadas neste capítulo não são absolutas nem defini-
tivas, sendo, isso sim, representativas de uma colecção robusta e testada ao
longo do tempo durante o qual não poderiam ser violadas. São aqui apre-
sentadas para proporcionar um contexto base de partida para uma explo-
ração tipográfica informada. Por outras palavras, quem quiser quebrar as
regras terá de as conhecer primeiro, para só depois as poder violar. Depois
de se saber como obedecer às regras, pode viajar-se livremente por terrenos
informais e experimentalistas.
Para alguns leitores, estas regras são apenas uma “recapitulação da maté-
ria dada.” Para os estreantes no fascinante mas, por vezes, confuso mundo
da Tipografia, elas oferecem um fundamento crítico para uma prática infor-
mada e responsável.
Regras Tipográficas
21
GUIA DE TIPOS 22
Os designers gráficos experimentados conseguem normalmente enumerar
pelos dedos de uma mão, os seus Tipos favoritos. Na sua grande maioria, tra-
tam-se de Tipos muito “bem pensados” e desenhados com consistência, que
apresentam formas e proporções que permitem a fácil distinção de cada carac-
tere dos demais (chama-se a isto legibilidade), ou que têm um design intem-
poral. Muitos foram realizados por grandes designers ou por mestres tipográ-
ficos, “sobrevivendo” à passagem de décadas e, nalguns casos, de séculos.
REGRA 1
Para uma legibilidade máxima, escolha
Tipos Clássicos e testados ao longo do
tempo, com um “cadastro” comprovado.
As palavras em caixa-baixa possuem hastes ascendentes e descendentes
que dão às palavras formas distintas e memoráveis. As palavras formadas
exclusivamente por caixas-altas, além de dificultarem a distinção entre as
letras, resultam em formas rectangulares e monótonas. O texto composto
totalmente em caixa-alta não possui variedade rítmica e é, por isso, de difí-
cil leitura. A utilização de caixas-altas e baixas é o modo mais comum de
composição de um texto e a convenção a que os leitores estão mais habi-
tuados. Todavia as caixas-altas podem ser utilizadas com muito êxito sem-
pre que se pretende chamar e prender a atenção do leitor, para palavras úni-
cas ou expressões curtas.
REGRA 2
Um texto composto somente em caixa-
-alta atrasa muito a leitura. Utilize caixa-
-alta e baixa para obter a melhor leitu-
rabilidade possível.
Baskerville
Bodoni
Centaur
Century
Franklin Gothic
Futura (Tw Cen)
Garamond
Gill Sans
Goudy Old Style
Helvetica (Arial)
Lucida Sans
News Gothic
Palatino
Perpetua
Times New Roman
Univers (Arial)
OS OBJECTIVOS DA TIPOGRAFIA
EXPERIMENTAL SÃO ESTENDER OS
LIMITES DA LINGUAGEM ATRAVÉS
DO LIVRE TESTE DA SINTAXE VER-
BAL E VISUAL, E DAS RELAÇÕES
ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM.
AS EXPLORAÇÕES SINTÁXICAS
PERMITEM AOS DESIGNERS DES-
COBRIR POR ENTRE O MEIO TIPO-
GRÁFICO, UM ENORME POTENCIAL
PARA CONSTRUIR, DIVERTIR E
SURPREENDER. TAL COMO NOU-
TRAS FORMAS DE LINGUAGEM, A
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
TIPOGRAFIA tipografia
23 REGRAS TIPOGRÁFICAS
A quantidade de tamanhos e pesos diferentes corresponde à necessida-
de de estabelecer uma hierarquia clara entre as diversas partes da informa-
ção. Em geral, a utilização de um máximo de dois tamanhos e/ou pesos, um
para os títulos e outro para o texto, é suficiente. A contenção no número de
tamanhos utilizados proporciona páginas funcionais e atraentes.
REGRA 4
Evite utilizar demasiados tamanhos e
pesos diferentes de Tipos ao mesmo
tempo.
O principal objectivo de se utilizar mais do que um Tipo é realçar ou
separar uma parte do texto de outra. Quando se utilizam demasiados Tipos,
a página ou o texto parece um “circo,” desvia-se a atenção do leitor e dimi-
nui-se a sua capacidade de distinguir entre o que é e o que não é importan-
te. A combinação de 2 ou 3 Tipos diferentes (no máximo) pode ter excelen-
tes resultados, desde que o papel de cada um deles seja cuidadosamente
ponderado. No entanto isto também só funciona correctamente se a altu-
ra–x dos vários Tipos for igual. Normalmente as diversas variantes de uma
Fonte (bold, bold italic, italic, etc.) são suficientes. A utilização de um Tipo
serifado e um não serifado costuma também ser muito eficaz.
REGRA 3
Tenha o bom senso de não utilizar
demasiados Tipos diferentes ao mesmo
tempo.
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagematravés do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem aos
designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagematravés do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia
tem uma capacidade infinita de
expressão. Os únicos limites da
descoberta tipográfica são os
impostos pelo próprio designer. Os
Os objectivos da tipografia
experimental são estender os limi-
tes da linguagem através do livre
teste da sintaxe verbal e visual, e
das relações entre a palavra e a
imagem. As explorações sintáxicas
permitem aos designers descobrir por
entre o meio tipográfico, um enor-
me potencial para construir, diver-
tir e surpreender. Tal como nou-
tras formas de linguagem, a tipo-
grafia tem uma capacidade infinita
de expressão. Os únicos LIMITES da
descoberta tipográfica são os
impostos pelo próprio designer. Os
OS OBJECTIVOS da tipografia
experimental são estender os limi-
tes da linguagem através do livre
teste da sintaxe verbal e visual, e
das relações entre a palavra e a
imagem. As explorações sintáxicas
permitem aos designers descobrir
por entre o meio tipográfico, um
enorme potencial para construir,
divertir e surpreender. Tal como
noutras formas de linguagem, a
tipografia tem uma capacidade
infinita de expressão. Os únicos
limites da descoberta tipográfica
são os impostos pelo próprio desi-
incorrecto correcto
incorrecto correcto
GUIA DE TIPOS 24
Não exceda demasiado os limites. Recorra ao menor número de alterações
para obter os melhores resultados. No Design Gráfico “pouco” muitas vezes
significa “muito.” Neste caso “pouco” representa o “mínimo indispensável
para atingir os objectivos.” O objectivo último do realce dos elementos de um
texto é clarificar o conteúdo e destacar partes da informação. Existem várias
formas de distinguir os elementos de um texto que incluem o itálico, o negro,
o sublinhado, a cor, a alteração do Tipo, os versaletes, a caixa-alta, o contor-
no, etc. Embora nenhuma destas alternativas deva invadir o texto, algumas
são, obviamente, mais acentuadas e/ou indicadas que outras.
Se a razão para se combinar Tipos é realçar, é importante evitar a ambi-
guidade provocada pela utilização de Tipos demasiado idênticos em termos
de aspecto. Quando isso acontece, parece normalmente um erro, porque
não há contraste suficiente entre os Tipos.
REGRA 6
Realce os elementos no texto com des-
crição e sem perturbar o fluxo da leitura.
REGRA 5
Evite combinar Tipos que têm um aspec-
to muito semelhante.
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
texto: Lucida Bright
destaque: Footlight MT
texto: Lucida Bright
destaque: Lucida Sans bold
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia
tem uma capacidade infinita de
expressão. Os únicos limites da
descoberta tipográfica são os
impostos pelo próprio desi-
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
incorrecto correcto
25 REGRAS TIPOGRÁFICAS
Estes tamanhos variam normalmente entre 8 e 13 pontos, para um texto
lido a uma distância média entre 30 e 36 cm. No entanto é importante ter
presente o facto de que os Tipos compostos no mesmo corpo nem sempre
têm, de facto, o mesmo tamanho, pois este depende da altura-x do alfabeto.
Para ter uma noção mais exacta dos tamanhos relativos, consulte as pági-
nas 54 a 59 e 70 a 74.
REGRA 7
Para Tipos de Texto, utilize corpos que,
de acordo com estudos de legibilidade
e leiturabilidade, são os mais indicados.
O peso dos Tipos é determinado pela espessura das hastes das letras. Os
Tipos de Texto demasiado leves dificilmente se distinguem do fundo.
Relativamente aos Tipos demasiado pesados, as contra-formas (olho e espa-
ço circundante do caractere) diminuem de tamanho, tornando-os menos
legíveis. As variantes para texto corrido resultam numa situação intermédia
e são ideiais para a composição de livros.
REGRA 8
Dê preferência à variante regular ou
mediumdos Tipos de Texto. Evite Tipos
com um aspecto demasiado pesado ou
demasiado leve.
Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem
8 pontos
Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da li
9 pontos
Os objectivos da tipografia experimental são estender os limit
10 pontos
Os objectivos da tipografia experimental são estender os
11 pontos
Os objectivos da tipografia experimental são estend
12 pontos
Os objectivos da tipografia experimental são est
13 pontos
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste
da sintaxe verbal e visual, e das
relações entre a palavra e a ima-
gem. As explorações sintáxicas
permitem aos designers descobrir
por entre o meio tipográfico, um
enorme potencial para construir,
divertir e surpreender. Tal como
noutras formas de linguagem, a
tipografia tem uma capacidade
infinita de expressão. Os únicos
limites da descoberta tipográfica
são os impostos pelo próprio desig
Os objectivos da tipografia experimen-
tal são estender os limites da linguagem
através do livre teste da sintaxe verbal e
visual, e das relações entre a palavra e a
imagem. As explorações sintáxicas per-
mitem aos designers descobrir por
entre o meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas de
linguagem, a tipografia tem uma capa-
cidade infinita de expressão. Os únicos
limites da descoberta tipográfica são os
impostos pelo próprio designer. Os
objectivos da tipografia experimental
são estender os limites da linguagem
Os objectivos da tipografia experimental
são estender os limites da linguagem atra-
vés do livre teste da sintaxe verbal e visual,
e das relações entre a palavra e a imagem.
As explorações sintáxicas permitem aos
designers descobrir por entre o meio tipo-
gráfico, um enorme potencial para cons-
truir, divertir e surpreender. Tal como nou-
tras formas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expressão. Os
únicos limites da descoberta tipográfica
são os impostos pelo próprio designer. Os
objectivos da tipografia experimental são
estender os limites da linguagem através
do livre teste da sintaxe verbal e visual, e
incorrecto: Eras ITC bold correcto: Eras ITC medium incorrecto: Eras ITC light
GUIA DE TIPOS 26
Embora várias famílias de Tipos possuam variantes condensadas e esten-
didas de origem, elas não foram concebidas para compor grandes quanti-
dades de texto, mas sim para servir de complemento à variante regular,
devendo ser usadas apenas para destacar ou compor pequenas quantidades
de texto. Outra situação (REGRA 10) é o alongamento e a compressão dos
caracteres por meios informáticos. Estas operações dificultam o processo
de leitura tornando o texto praticamente ilegível, pois as letras deixam de
apresentar proporções familiares ao olho humano.
REGRA 9
Utilize Tipos de largura média. Evite
Tipos que pareçam extremamente lar-
gos ou estreitos.
Os Tipos bem desenhados apresentam qualidades visuais que os tornam
legíveis. As suas letras foram meticulosamente desenhadas, tendo em
mente atributos proporcionais específicos. A distorção arbitrária das mes-
mas compromete a integridade da sua estrutura, nomeadamente a correcta
relação entre traços horizontais e verticais. Caso pretenda uma versão mais
condensada ou alongada do Tipo, utilize uma variante desenhada especifi-
camente para essa família de Tipos.
REGRA 10
Mantenha sempre a integridade do
Tipo. Evite alongar ou comprimir arbi-
trariamente as letras.
Os objectivos da tipografia experimental são estender os
limites da linguagem através do livre teste da sintaxe ver-
bal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem.
As explorações sintáxicas permitem aos designers desco-
brir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial
para construir, divertir e surpreender. Tal como noutras
formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade
infinita de expressão. Os únicos limites da descoberta tipo-
gráfica são os impostos pelo próprio designer. Os objecti-
vos da tipografia experimental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e visu-
al, e das relações entre a palavra e a imagem. Os objec-
tivos da tipografia experimental são estender os limites
da linguagem através do livre teste da sintaxe verbal e
Os objectivos da tipografia experimental
são estender os limites da linguagem atra-
vés do livre teste da sintaxe verbal e visu-
al, e das relações entre a palavra e a ima-
gem. As explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o meio
tipográfico, um enorme potencial para
construir, divertir e surpreender. Tal como
noutras formas de linguagem, a tipografia
tem uma capacidade infinita de expressão.
Os únicos limites da descoberta tipográfi-
ca são os impostos pelo próprio designer.
Os objectivos da tipografia experimental
são estender os limites da linguagem atra-
incorrecto: Gill Sans MT condensed correcto: Gill Sans MT regular
Gill Sans MT
regular
condensed (condensado verdadeiro)
regular condensado informaticamente
regular estendido informaticamente
27 REGRAS TIPOGRÁFICAS
Qualquer Tipo contendo volume, sombra, profundidade, degradé, textu-
ra, camadas, contornos ou qualquer outro tipo de adornos, representa uma
forte obstrução à legibilidade, pois torna-se difícil ou quase impossível dis-
cernir as formas das letras no meio de tanta forma supérflua. Da mesma
forma, muitos dos mais recentes Tipos intitulados “experimentalistas,”
“radicais” ou “contemporâneos” desafiam também os limites da compreen-
são do alfabeto, tal como o conhecemos desde há muitos séculos atrás.
O problema de representar as letras apenas pelo seu contorno, reside no
facto de deste modo ser difícil distinguir o que é a forma e o que é o fundo,
complicando-se assim o processo de leitura. Ao preencher-se este contorno,
positiva ou negativamente, faz com que se criem formas, as letras, e que
estas se destaquem do fundo, quer este seja claro ou escuro, respectiva-
mente. Do mesmo modo o olho dos caracteres (espaço branco, fechado e
contido pelas hastes rectas e curvas de uma letra) nunca deve ser elimina-
do ou preenchido. Esta abertura condiciona também a legibilidade da letra.
Em geral, quanto maior for, mais legível será o Tipo.
REGRA 12
Evite os Tipos adornados.
REGRA 11
Utilize Tipos sólidos em vez do seu con-
torno apenas.
Os objectivos da tipografia experimental correcto
incorrecto
incorrecto
incorrecto
incorrecto
Os ObjectivOs da tipOgrafia experimental
Os ObjectivOs da tipOgrafia experi
Os objectivos da tipografia experimental são est
Os objectivos da tipografia experimental são estender
Os objectivos da tipografia experimental são estender
OS OBJECTIVOS DA TIPOGRAFIA EXPERIM
Os objectivos da tipografia expe
os objectivos da tipografia experimental são estender os limites
Os objectivos da tipografia experimen
Algerian
Castellar
Desdemona
Imprint MT shadow
Colonna MT
Lilith
Bizarro
Maze91
State
GUIA DE TIPOS 28
As letras devem fluir elegante e naturalmente nas palavras e as palavras
nas linhas. Isto significa que o espacejamento de palavras deve aumentar
proporcionalmente ao aumento do espacejamento de letras. “As letras não
gostam de multidões, mas também não querem perder os seus vizinhos de
vista.” Outro aspecto importante é que os Tipos mais leves ficam melhor
com um espacejamento de letras mais generoso, enquanto o oposto tam-
bém é verdadeiro para os Tipos mais pesados.
REGRA 13
Utilize um espacejamento consistente
entre letras e palavras de modo a conse-
guir uma textura sem interrupções.
A entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se
utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles, já que ela
depende da altura-x do alfabeto em questão. Segundo Luís Moreira, “...uma
boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a sen-
sação de texto compacto (mancha homogénea), nem é suficientemente gran-
de para dar a sensação de que as linhas de texto são barras, com grandes
tiras brancas a separá-las.”
REGRA 14
Para Tipo de Texto, utilize um espace-
jamento entre linhas (entrelinha) que
transporte facilmente os olhos do leitor
de uma linha para a outra.
O s o b j e c t i v o s d a t i p o -
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e s t e n d e r o s l i mi t e s d a
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l i v r e t e s t e d a s i n t a x e
v e r b a l e v i s u a l , e d a s
r e l a ç õ e s e n t r e a p a l a v r a
e a i ma g e m. A s e x p l o r a -
ç õ e s s i n t á x i c a s p e r mi -
t e m a o s d e s i g n e r s d e s -
c o b r i r p o r e n t r e o me i o
t i p o g r á f i c o , u m e n o r me
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t r u i r , d i v e r t i r e s u r -
p r e e n d e r . T a l c o mo n o u -
Os objectivos da tipografia experimental são
estender os limites da linguagem através do
livre teste da sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As explora-
ções sintáxicas permitem aos designers des-
cobrir por entre o meio tipográfico, um enor-
me potencial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas de lin-
guagem, a tipografia tem uma capacidade infi-
nita de expressão. Os únicos limites da desco-
berta tipográfica são os impostos pelo próprio
designer. Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da linguagem
através do livre teste da sintaxe verbal e visual,
e das relações entre a palavra e a imagem.
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme poten-
cial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas
de linguagem, a tipografia tem uma
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme poten-
cial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas
de linguagem, a tipografia tem uma
capacidade infinita de expressão.
Os únicos limites da descoberta
tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme poten-
cial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas
de linguagem, a tipografia tem uma
capacidade infinita de expressão.
Os únicos limites da descoberta
tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
tipografia experimental são esten-
der os limites da linguagem através
do livre teste da sintaxe verbal e
visual, e das relações entre a pala-
corpo: 8,5pt
entrelinha: 18pt
incorrecto
corpo: 8,5pt
entrelinha: 12,5 pontos
correcto
corpo: 8,5pt
entrelinha: 10 pontos
incorrecto
demasiado afastado demasiado junto
29 REGRAS TIPOGRÁFICAS
Pouco contraste em termos de matiz, valor ou saturação, ou um conjun-
to destes valores, pode originar um texto difícil ou mesmo impossível de ler.
Tipo preto sobre um fundo branco é a mais legível das combinações de cor,
sendo a que estamos mais habituados a ler. Qualquer desvio a esta norma
compromete, de certo modo, a legibilidade e leiturabilidade.
REGRA 16
Ao trabalhar com Tipo e cor, certifique-
se de que há um contraste suficiente
entre o caractere e o fundo.
Quando as linhas de Tipo são demasiado compridas ou curtas, o proces-
so de leitura torna-se enfadonho e aborrecido. À medida que os olhos per-
correm linhas demasiado longas é difícil fazer a passagem para a linha
seguinte. A leitura de linhas demasiado curtas provoca movimentos sinco-
pados dos olhos que cansam e aborrecem o leitor. O comprimento da linha
tem uma relação directa com o tamanho do Tipo utilizado na composição
do texto. O mais aceitável é a colocação de uma média de 65 caracteres ou
10 a 12 palavras por linha.
REGRA 15
Utilize comprimentos de linha adequa-
dos. As linhas demasiado curtas ou com-
pridas prejudicam o processo de leitura.
Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da lin-
guagem através do livre teste da sintaxe verbal e visual, e das relações
entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem aos desi-
gners descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para
construir, divertir e surpreender. Tal como noutras formas de linguagem,
Os objectivos da tipografia experimental são estender os limites da linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das relações entre a palavra e a imagem. As explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o meio tipográfico, um enorme potencial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas de linguagem, a tipografia tem uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descoberta tipográfica são os impostos pelo próprio designer. Os objectivos
Os objectivos da tipografia experimental são
estender os limites da linguagem através do
livre teste da sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As explorações
comprimento ideal
(para este corpo)
linha demasiado comprida
(para o corpo em questão)
linha demasiado curta
(para o corpo em questão)
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
texto: 75%
fundo: 100%
texto: 15%
fundo: 0%
GUIA DE TIPOS 30
Este efeito pode ser não só uma ilusão óptica, pois a presença de uma
grande massa negra “comprime” e “reduz” o branco das letras, como tam-
bém pode ser real, pois em muitos métodos de impressão a tinta invade as
zonas deixadas em aberto pelas formas das letras. Por esta razão é acon-
selhável aumentar ligeiramente o corpo e/ou a espessura do texto a negati-
vo. Deve-se também usar Tipos suficientemente espessos e sem serifas, de
modo a não “intupirem.” Também é do conhecimento geral que um texto em
negativo é mais difícil de ler, 15 a 40%, do que em positivo. Contudo estas
preocupações são mais relevantes quando se compõe Tipos de Texto e não
tanto nos Tipos Extra-texto.
REGRA 17
Tipo claro sobre fundo escuro parece
ligeiramente mais pequeno que o in-
verso.
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme
potencial para construir, divertir e
surpreender. Tal como noutras for-
mas de linguagem, a tipografia tem
uma capacidade infinita de expres-
são. Os únicos limites da descober-
ta tipográfica são os impostos pelo
próprio designer. Os objectivos da
Lucida Bright
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme poten-
cial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas
de linguagem, a tipografia tem uma
capacidade infinita de expressão. Os
únicos limites da descoberta tipo-
gráfica são os impostos pelo próprio
designer. Os objectivos da tipografia
Os objectivos da tipografia experi-
mental são estender os limites da
linguagem através do livre teste da
sintaxe verbal e visual, e das rela-
ções entre a palavra e a imagem. As
explorações sintáxicas permitem
aos designers descobrir por entre o
meio tipográfico, um enorme poten-
cial para construir, divertir e sur-
preender. Tal como noutras formas
de linguagem, a tipografia tem uma
capacidade infinita de expressão. Os
únicos limites da descoberta tipo-
gráfica são os impostos pelo próprio
designer. Os objectivos da tipografia
negativo positivo
Lucida Sans
negativo positivo
Abadi MT condensed light
Arial regular, bold, bold italic, italic
Arial black
Book Antiqua regular, bold, bold italic, italic
Calisto MT
Century Gothic regular, bold, bold italic, italic
Comic Sans MS regular, bold
Copperplate Gothic bold, light
Courier New regular, bold, bold italic, italic
Franklin Gothic Medium regular, italic
Georgia regular, bold, bold italic, italic
Impact
Lucida Console
Lucida Handwriting italic
Lucida Sans italic, unicode
Marlett
Matisse ITC
Microsoft Sans Serif
News Gothic MT regular, bold, italic
OCR A extended
Palatino Linotype regular, bold, bold italic, italic
Sylfaen
Symbol
Tahoma regular, bold
Tempus Sans ITC
Times New Roman regular, bold, bold italic, italic
Trebuchet MS regular, bold, bold italic, italic
Verdana regular, bold, bold italic, italic
Webdings
Westminster
Wingdings
Total de fontes:²
LEGENDA:
! Fonte e variantes existentes
" Apenas variante regular
! Apenas variante unicode
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Fontes fornecidas com os
Sistemas Operativos Windows¹
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¹ A quantidade de fontes disponível depende das opções seleccionadas na instalação do sistema
² Não inclui as várias versões da mesma fonte, nem fontes de alfabetos não latinos
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Fontes fornecidas com as
aplicações Microsoft Office¹
Abadi MT condensed extra bold, condensed light
Agency FB regular, bold
Algerian
Almanac MT
Arial regular, bold, bold italic, italic
Arial Black regular, italic
Arial Narrow regular, bold, bold italic, italic
Arial Rounded MT bold
Baskerville Old Face
Bauhaus 93
Beesknees ITC
Bell MT regular, bold, italic
Berlin Sans FB regular, bold, demi bold
Bernard MT condensed
Blackadder ITC
Bodoni MT regular, bold, bold italic, italic, black, black italic
Bodoni MT Condensed regular, bold, bold italic, italic
Bodoni MT Poster compressed
Bon Apetit MT
Book Antiqua regular, bold, bold italic, italic
Bookman Old Style regular, bold, bold italic, italic
Bookshelf Symbol 1, 2, 3
Bradley Hand ITC
Braggadocio
Britannic bold
Broadway
Brush Script MT italic
Californian FB regular, bold, italic
Calisto MT regular, bold, bold italic, italic
Castellar
Centaur
Century
Century Gothic regular, bold, bold italic, italic
Century Schoolbook regular, bold, bold italic, italic
Chiller
Colonna MT
Comic Sans MS regular, bold
Cooper Black
Copperplate Gothic bold, light
Courier New regular, bold, bold italic, italic
Curlz MT
Desdemona
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Directions MT
Edwardian Script ITC
Elephant regular, italic
Engravers MT
Eras ITC bold, demi, light, medium, ultra
Eurostile regular, bold
Felix Titling
Footlight MT
Forte
Franklin Gothic Book regular, italic
Franklin Gothic Demi regular, condensed, italic
Franklin Gothic Heavy regular, italic
Franklin Gothic Medium regular, condensed, italic
Freestyle Script
French Script MT
Garamond regular, bold, italic
Georgia regular, bold, bold italic, italic
Gigi
Gill Sans MT regular, bold, bold italic, condensed, extra condensed bold, italic
Gill Sans Ultra bold, bold condensed
Gloucester MT extra condensed
Goudy Old Style regular, bold, italic
Goudy Stout
Gradl
Haettenschweiler
Harlow Solid italic
Harrington
High Tower Text regular, italic
Holidays MT
Impact
Imprint MT Shadow
Informal Roman
Jokerman
Juice ITC
Keystrokes MT
Kino MT
Kristen ITC
Kunstler Script
Lucida Blackletter
Lucida Bright regular, demi bold, demi bold italic, italic
Lucida Calligraphy italic
Lucida Fax regular, demi bold, demi bold italic, italic
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65
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98
44
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Fontes fornecidas com as
aplicações Microsoft Office¹ continuação
Lucida Handwriting italic
Lucida Sans regular, demi bold, demi bold italic, italic
Lucida Sans Typewriter regular, bold, bold oblique, oblique
Magneto bold
Maiandra GD regular, demi bold
Map Symbols
Matisse ITC
Matura MT script capitals
Mead bold
Mercurius Script MT bold
Mistral
Modern No. 20
Monotype Corsiva
Monotype Sorts regular, 2
MS LineDraw
MS Outlook
MT Extra
News Gothic MT regular, bold, italic
Niagara engraved, solid
OCR A extended
Old English Text MT
Onyx
Palace Script MT
Papyrus
Parchment
Parties MT
Pepita MT
Perpetua regular, bold, bold italic, italic
Perpetua Titling MT bold, light
Placard condensed
Playbill
Poor Richard
Pristina
Rage italic
Ransom regular, bold, bold italic, italic
Ravie
Rockwell regular, bold, bold italic, extra bold, italic
Rockwell Condensed regular, bold
Script MT bold
Showcard Gothic
Signs MT
Snap ITC
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GUIA DE TIPOS 36
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X
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Sports two, three
Stencil
Sylfaen
Symbol
Tahoma regular, bold
Tempus Sans ITC
Times New Roman regular, bold, bold italic, italic
Transport MT
Trebuchet MS regular, bold, bold italic, italic
Tw Cen MT regular, bold, bold italic, italic
Tw Cen MT Condensed regular, bold, extra bold
Vacation MT
Verdana regular, bold, bold italic, italic
Viner Hand ITC
Vivaldi italic
Vladimir Script
Webdings
Wide Latin
Wingdings regular, 2, 3
Total de fontes:²
LEGENDA:
! Fonte e variantes existentes ' Apenas variantes regular e bold
" Apenas variante regular % Apenas variante extra condensed bold
( Excepto variante regular # Excepto variante bold italic
& Excepto variante italic $ Excepto variante ultra
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38 36 161 56 221 220
¹ A quantidade de fontes disponível depende das opções seleccionadas na instalação do sistema
² Não inclui as várias versões da mesma fonte, nem fontes de alfabetos não latinos
124
115
50
131
67
101
44
125
63
68
68
125
67
102
90
89
126
116
127,
129, 130
37
QUANDO precisamos comunicar através de um objecto gráfico, temos à
nossa disposição um grande leque de elementos que podem ser usados na
sua criação, como linhas, figuras geométricas, formas, cores ou imagens. No
entanto, nenhum é tão importante e vital como a informação produzida
com a colecção de ícones a que damos o nome de letras ou Tipos. São eles
que dão voz e expressão às palavras. São eles a parte visível do discurso.
O texto impresso é, por assim dizer, o meio que nos permite adicionar
tom, cor, carácter, intensidade e volume à mensagem que queremos trans-
mitir, porém todas estas características estão dependentes da Fonte utiliza-
da. Do mesmo modo que procuramos a palavra-oral adequada para expres-
sar o nosso pensamento, deveremos também dar o “corpo” correcto à pala-
vra-escrita. Isto é realizado através dos Tipos que temos à nossa disposição,
e é por isso que os devemos conhecer melhor!
Apesar deste estudo abranger aproximadamente centena e meia de Tipos
de letra — não considerando as várias variantes —, todos eles podem ser
divididos em agrupamentos, de modo a facilitar a sua assimilação e reco-
nhecimento. Já muito se escreveu acerca deste assunto e muitas foram tam-
bém as propostas de classificar universalmente os Tipos. No entanto, cada
uma das soluções tem as suas vantagens e desvantagens, e como nenhuma
delas satisfazia as necessidades deste Guia, foi criada uma classificação que
é um misto mais simples e conciso das anteriores.
Assim, os Tipos de letra foram divididos em 6 grupos, de acordo com a
categoria de texto onde devem ser aplicados. Eles são:
! Tipos de Texto
" Tipos Extra-texto
# Tipos Manuscritos
$ Tipos Góticos
% Tipos Fantasia ou Decorativos
& Símbolos
Classificação Tipográfica
GUIA DE TIPOS 38
Conselho...
SEJA consciencioso(a) na escolha e utilização das Fontes! Todos os elemen-
tos usados em Design Gráfico têm as suas regras, e os Tipos não são excep-
ção. Cada grupo, e em particular cada Tipo de letra, tem características pró-
prias e foi criado para responder a uma necessidade.
Ao seleccionar uma determinada Fonte para compor a sua mensagem,
está não só a transmitir a informação contida no significado das palavras
(que é fornecido por qualquer dicionário), mas também a transferir com ela,
todas as qualidades (ou defeitos) inerentes a esse Tipo, e estas poderão ser
encontradas ao longo deste Guia.
Antes de se decidir por qualquer uma das Fontes leia atentamente as
informações anexas, de modo a certificar-se que o Tipo escolhido é o mais
indicado para a situação em causa.
Outra coisa a ter em atenção é o símbolo do Euro (€). Nem todas as Fontes
contêm este caractér e às vezes ele pode ser necessário, por isso não há
nada melhor do que verificar a sua existência. O facto de um Tipo aqui
representado ter, ou não, este símbolo não significa muito, pois a sua exis-
tência depende da versão da Fonte. Assim, normalmente com os programas
mais recentes vêm as versões mais actuais das Fontes e, de um modo geral,
estas contêm o caractér em causa, mas nunca é demais confirmar. O sím-
bolo do Euro pode ser inserido com o teclado português através das teclas
«Ctrl +Alt +E» ou «Ctrl +Alt +5».
ESTES TIPOS de letra são, como o próprio nome indica, para ser aplicados
na composição de grandes quantidades de texto. São caracterizados pela
sua grande legibilidade, por serem os que menos “cansam” a vista do leitor
e por possuírem normalmente diversas variantes à disposição, como bold,
italic e bold italic. No entanto, o facto de uma Fonte pertencer a este grupo
não significa que é “permitido” compor um texto unicamente numa dessas
variantes — excepto a regular ou book —, pois são muito menos “fáceis de
ler”. Elas deverão ser aplicadas apenas em títulos ou para destacar algumas
passagens do texto, por exemplo.
De um modo geral, as Fontes deste grupo, devem ser compostas num
corpo entre 9 e 13 pontos, e entre 6 e 8 quando usadas em notas de roda-
pé ou legendas. Muito raros são os Tipos de letra que permitem corpos
menores que estes valores.
É natural que, para quem nunca estudou Tipografia, todos os Tipos de
letra deste grupo pareçam iguais, já que apresentam poucas e ténues dife-
renças entre si. Isto deve-se ao facto de serem “invisíveis,” ou seja, não “per-
turbam” a leitura, nem “chamam” a atenção em proveito próprio. Os Tipos
Fantasia poderão ser mais apelativos, mas essa atractividade provoca dis-
tracção.
Este grupo está ainda dividido em dois importantes subgrupos: os Tipos
de Texto com serifas e os sem serifas. Uma das razões desta separação é
óbvia: a existência ou não daqueles pequenos apêndices. A outra já é menos
evidente; apesar de igualmente legíveis — quando analisados letra-a-letra —,
os Tipos com serifas “auxiliam” mais a leitura que os sem. As serifas (ou
patilhas) “unem” as letras, ajudando a formação de grupos, as palavras. Elas
servem ainda para “guiar” o leitor ao longo de cada linha de um texto, sendo
também por isto que são largamente empregues na composição de livros,
jornais e revistas.
Em conclusão, os Tipos de Texto sem serifas dever-se-ão utilizar prefe-
rencialmente em textos mais curtos (legendas, destaques, títulos, entradas
de notícias, etc.) e/ou como complemento às Fontes serifadas.
39
!
Tipos de Texto
NOTA: No final de cada subgrupo está um pequeno texto que explica porque razão
estes Tipos não estão dispostos alfabeticamente. Existem também vários blocos de texto
que mostram estes Tipos “em acção.”
T T
serifas
com sem
com patilhas
sem patilhas
GUIA DE TIPOS 40
Esta versão do Garamond, comer-
cializada pela Monotype em 1922, é
baseada no Tipo com serifas que Jean
Jannon desenhou no ano 1615. Para
tal, Jannon apoiou-se nos desenhos
de Claude Garamond executados um
século antes. Os Tipos de letra de
Garamond eram, por sua vez, basea-
dos nos caracteres que Francesco
Griffo tinha criado para o impressor
Aldus Manutius em, 1495. O itálico
tem origem nos caracteres gravados
em França por Robert Granjon, por
volta de 1557.
O Garamond é um Tipo muito elegante
(especialmente a variante italic) com
um ar muito formal mas que, apesar
disso, se adequa a um vasto leque de
aplicações. Ele resulta particularmente
bem em livros e textos longos.
Garamond
1922: Monotype
(Jean Jannon, 1615)
regular
bold
italic
Ti pogr
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRST
UVWXYZabcde
f g hi j k l mnopqr
stuvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(åçèí
ñöû)[ @#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfGg
Em 1994, Tobias Frere-Jones finali-
zou o Hightower para o periódico do
Instituto Americano de Artes Gráficas
[www.aiga.com]. Desde que começara
a desenhar Fontes, tinha-se deparado
várias vezes com os problemas cria-
dos pelas modernas tentativas de
recriação dos Tipos venezianos do
século XV. Insatisfeito com os resul-
tados de revivificar os caracteres de
Nicholas Jenson datados de 1470, ele
desenvolveu o seu próprio Tipo de
letra, criando as variantes regular e
italic.
!
Tipos de Texto com serifas
!
a
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRST
UVWXYZabcd
efghijklmnopqr
stuvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(åçè
íñöû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
High Tower Text
1994: Tobias Frere-Jones
regular
italic
41 TIPOS DE TEXTO
Em 1938 Frederic Goudy desenhou
o California Oldstyle (com variante
italic), talvez o seu Tipo de letra mais
notável, para a editora da Universi-
dade da Califórnia. Em 1958, a fundi-
ção Lanston Monotype reeditou-o sob
o nome de Californian. Trinta anos
mais tarde, Carol Twombly digitalizou
a variante regular; David Berlow acres-
centou-lhe o itálico e versaletes. A
variante bold foi desenhada por Jane
Patterson para a Font Bureau.
Esta Fonte é também conhecida
por Berkeley Oldstyle, pois a Universi-
dade [www.berkeley.edu] está locali-
zada em Berkeley.
Californian é um Tipo de letra criado
para ser utilizado em corpo de texto,
demonstrando toda a sua beleza e
influência veneziana quando usado
desta forma.
Bruce Rogers, um dos gigantes da
comunidade tipográfica norte-america-
na, desenhou o Tipo Centaur para o
Museu Metropolitano de Nova York em
1914, para ser usado nos títulos. Este foi
mais tarde adaptado para corpo de
texto e comercializado em 1928 pela
Monotype. O Centaur é baseado nas
letras desenhadas pelo gravador e pin-
tor francês do século XV, Nicholas
Jenson, pertencendo ao estilo Clássico
veneziano, caracterizado pela modula-
ção oblíqua, contraste reduzido entre os
traços grossos e finos, inclinação do file-
te na letra e, e pelas grandes patilhas. A
variante italic (não fornecida), chamava-
-se originalmente Arrighi, e foi desenha-
da por Frederic Warde em 1925. Ele
baseou–se na escrita de Ludovico degli
Arrighi, um copista do Renascimento,
cuja caligrafia está entre as mais belas
letras cursivas de chancelaria.
O Centaur evidencia as proporções
nobres das maiúsculas romanas e as
características elegantes dos Tipos hu-
manistas. É um óptimo Tipo de letra
para livros, que conserva a sua legibili-
dade mesmo em corpos pequenos. O
comprimento das ascendentes e des-
cendentes requer um entrelinhamento
generoso. Este Tipo também é conheci-
do pelo nome Venetian 301.
Tipogra
ABCDEFGHI J K
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefgh
i j kl mnopqrstuvw
xyz1234567890{“.
;:,!?”}(åçèíñöû)[@
#§ $£€%&ß* - +
=/>]
Centaur
1928: Bruce Rogers
(Frederic Warde, 1925)
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hij klmnopqrstu
vwxyz123456789
0{“.;:,! ?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfGg
Californian FB
1994: David Berlow, Jane Patterson
(Frederic W. Goudy, 1938)
regular
bold
italic
abq
abq
Centaur
44pt
Bookman
44pt
ascendentes e descendentes
42
Calisto é um Tipo cuja característi-
ca principal reside no facto de produ-
zir uma mancha de texto bem equili-
brada e neutra (pouco contrastada),
ao mesmo tempo que a sua estrutura
robusta o adequa também para apli-
cação em títulos. A forma ligeiramen-
te caligráfica das letras e as propor-
ções clássicas deste Tipo, dão “limpe-
za” e elegância a qualquer página.
O Calisto é um Tipo gracioso e inte-
ressante, que se revela particularmente
útil quando usado em livros, jornais e
revistas.
Calisto MT
1987: Ron Carpenter
regular
bold
bold italic
italic
Tipogr
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
defghij klmnopq
rstuvwxyz12345
67890{“.;:,!?”}(
åçèí ñöû) [ @#§$
£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfGg
Em 1915, Frederic W. Goudy dese-
nhou o Goudy Old Style, o seu 25.º Tipo
de letra e o primeiro que fez para a
American Type Founders. Ele inspirou-
-se num Tipo atribuído a Peter Schoeffer
Júnior, filho do discípulo de Gutenberg.
Suficientemente flexível para ser usado
em texto e fora dele, o Goudy Old Style é
um dos clássicos da ATF, muitas vezes
usado em publicidade e embalagem. As
características que o distinguem são os
pontos em forma de diamante nas letras
i, j e nos sinais de pontuação, a orelha
da letra g voltada para cima e a base das
letras E e L. Alguns anos mais tarde,
como resposta à enorme popularidade
do Cooper Black, a Lanston Monotype
encarregou Goudy de desenhar varian-
tes mais espessas do Goudy Old Style.
Elegante, todavia ousado, o Goudy Old
Style nunca passou de moda. Este Tipo
de letra de curvas pronunciadas e traços
finos, adiciona um toque mais “humano”
a qualquer documento que pareça
demasiado austero quando composto
noutro Tipo mais vulgar. A graciosidade
das suas formas tornam-no visualmente
muito apelativo, ao mesmo tempo que
as suas curtas descendentes permitem o
uso de um entrelinhamento apertado e
consequentemente maior número de
linhas por página.
GUIA DE TIPOS
Goudy Old Style
1915: Frederic W. Goudy
regular
bold
italic
Tipogra
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hi j kl mnopqr s t
uvwxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû) [ @#§$£€ %&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfGg
43 TIPOS DE TEXTO
Este Tipo romano baseia-se nas letras
do Renascimento italiano, desenhadas
com aparo. Zapf deu-lhe o nome em
honra de Giambattista Palatino, um
mestre calígrafo da época de Leonardo
da Vinci. É um dos Tipos de letra mais
usados diariamente em todo o Mundo,
cujas formas clássicas se combinam
bem com a definição do traço possibili-
tada pelos processos de impressão
actuais. Durante o período pós 2.ª Guer-
ra Mundial, numa altura em que o papel
tinha qualidade inferior, a grande legibi-
lidade do Palatino ficou evidenciada ele-
vada por causa da sua largura e altura-x
elevadas.
Devido ao seu aspecto distinto e suave,
ele pode ser usado para transmitir, atra-
vés do documento, uma sensação dife-
rente da que se conseguiria utilizando
Tipos de texto com formas mais geo-
métricas. O Palatino é também muito
útil para situações casuais, como títulos
ou cartões de cumprimentos.
A pretensão inicial de Zapf era dese-
nhar um Tipo Extra-texto, mas a sua
elegância e sobriedade, fez dele uma
óptima solução para compor textos lon-
gos, como livros, publicações periódicas
e catálogos. O Palatino é também alta-
mente legível no écran, mesmo em cor-
pos reduzidos e a bela variante italic foi
bastante bem desenhada.
Book Antiqua foi o nome dado pela
Monotype ao Palatino, que também é
conhecido por Zapf Calligraphic 801.
Palatino Linotype
Book Antiqua
1950: Hermann Zapf
regular
bold
bold italic
italic
Tipogr
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRST
UVWXYZabcd
efghijklmnopq
rstuvwxyz1234
567890{“.;:,!?”}(
åçèíñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfG
O nome deste Tipo de letra (light-
foot: rápido, ligeiro, ágil) deriva do
fulgor vistoso concedido ao texto
com ele composto. O italic foi a pri-
meira variante do Footlight a ser dese-
nhada, sendo só mais tarde seguida
pela regular, coisa que é pouco vulgar
em Tipografia.
Apesar de ser algo informal, o Footlight
não deixa de ser um Tipo elegante e
com espírito, cujas formas lhe dão um
ar autoritário.
Footlight MT
1986: Ong Chong Wah
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijk
lmnopqrstuvwx
yz1234567890{
“.;:,!?”}(åçèíñöû
)[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
44
Este notável Tipo de letra, surgiu pela
primeira vez em 1932 na edição londri-
na do jornal “The Times”, pelo qual fora
encomendado, tornando-se posterior-
mente numa das criações tipográficas
mais populares e mais comercializadas
em todo o mundo. Os desenhos origi-
nais foram feitos por Victor Lardent, da
Monotype Corporation, sob a direcção
de Stanley Morison. Segundo Morison:
“O The Times, como jornal criador de
um estilo próprio, necessita de um Tipo
de letra único, cuja força das formas, a
firmeza do contorno e a economia do
espaço, satisfaçam as suas necessidades
editoriais.”
Baseado em experiências, com o Perpe-
tua e o Plantin realizadas por Morison, o
Times New Roman, apesar de ser mais
contrastado, conserva muitas das carac-
terísticas clássicas, fornecendo uma ex-
celente legibilidade em conjunto com
grande racionalização do espaço. É lar-
gamente usado em livros, revistas, rela-
tórios, documentos de escritório e ainda
em titulação e publicidade.
Devido à sua excessiva e indiscrimi-
nada utilização, o Times perdeu grande
parte da mística e do carisma que mere-
ce, sendo agora visto como um Tipo
banal e com pouco interesse. Talvez
ainda seja possível reverter esta situ-
ação, pois existem muitas outras Fon-
tes, tão boas ou melhores que o Times
New Roman, à espera de serem usadas.
Times New Roman
1931-35: Stanley Morison, Victor Lardent
regular
bold
bold italic
italic
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hi j kl mnopqrst u
vwxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfG
Esta é uma adaptação para impres-
são, do Tipo de letra que Eric Gill costu-
mava gravar em pedra. O aspecto inciso
do Perpetua dá um ar distinto a qual-
quer trabalho que seja compatível com a
sua serenidade. Ele surgiu pela primeira
vez numa edição limitada do livro “The
Passion of Perpetua and Felicity,” sendo
deste facto que surge o seu nome. Por
esta razão também, a variante italic foi
inicialmente chamada Felicity.
O aspecto formal que esta Fonte dá aos
textos é, em parte, devido às suas pe-
quenas serifas triangulares que recor-
dam o talhe do cinzel. O Perpetua é lar-
gamente utilizado como Tipo de texto
em obras de qualidade, sendo também
bastante popular em publicidade e titu-
lação. Este Tipo também é conhecido
pelo nome Lapidary 333.
Não só por ter o mesmo “pai” (Eric
Gill) mas por que partilha também as
mesmas proporções, o Perpetua é o ir-
mão do Gill Sans, formando com ele um
belo conjunto serifado/não serifado.
Perpetua
1925-32: Eric Gill
regular
bold
bold italic
italic
Tipogra
ABCDEFGHI J KL
MNOPQRSTUVW
XYZa bc def ghi j kl
mn o p q r s t u v wx y
z1234567890{“.;:,!?
”}(åçèí ñöû)[ @#§
$£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGgHhIi
45
Este é o Tipo de letra serifado par-
ceiro do Verdana, a primeira Fonte
sem serifas criada para écran pela
Microsoft. O Georgia foi especialmen-
te desenhado para responder aos
desafios criados pela composição de
texto no écran. Além de ser extrema-
mente legível a baixa resolução (72
dpi), é um Tipo com uma grande per-
sonalidade tipográfica. Mesmo em
corpos pequenos, ele tem um aspecto
simpático e emana uma sensação de
intimidade, que muitos dirão ter sido
herdada do Times New Roman. Com o
Georgia, Matthew Carter conseguiu
criar com sucesso uma família de Ti-
pos que conjuga grande legibilidade,
com charme e carácter. Quando visto
ao pormenor, torna-se evidente a in-
fluência do Didot e em especial do
Scotch Roman.
O nome Georgia foi dado, em tom
de graça, a este Tipo devido ao cabe-
çalho de um tablóide que dizia: “Alien
heads found in Georgia” (Cabeças de
extraterrestres encontradas na Georgia).
Os numerais do Georgia são desalinha-
dos em relação à linha de base (old
style figures), o que dá um toque de
requinte a qualquer página. Este tipo
de números, por ter ascendentes e des-
cendentes tal como as letras minúscu-
las, é particularmente indicado para
utilizar em situações onde datas, valo-
res e quantias surjam entre o texto.
A variante italic é bastante fluente
e graciosa, não transparecendo a difi-
culdade que é criar um itálico para
écran. Ao contrário de muitas Fontes
contemporâneas, ela é um verdadeiro
itálico, como se constata pela forma
das letras a e g. A variante bold é
muito mais espessa que a regular
para garantir que as duas são facil-
mente distinguíveis quando compos-
tas em corpos pequenos no écran.
O Georgia é o melhor Tipo com seri-
fas que se pode escolher, quando é
necessário ler directamente do écran.
Georgia
1996: Matthew Carter
regular
bold
bold italic
italic
TIPOS DE TEXTO
Tipogr
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
def ghi j kl mno
pqrst uvwxyz1
234567890{“.;:
, !?”}(åçèí ñöû)
[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEeGg
O resultado líquido do ano de 1986
cifrou-se nos 240 milhões de contos,
o que corresponde a um aumento de
51% em relação ao exercício anterior.
Isto significa que os 370 operários
tiveram maior produtividade.
O resultado líquido do ano de 1986
cifrou-se nos 240 milhões de contos,
o que corresponde a um aumento de
51% em relação ao exercício anterior.
Isto significa que os 370 operários
tiveram maior produtividade.
Georgia
6,5pt
Century
6,5pt
numerais alinhados e desalinhados
46
O primeiro Century foi desenhado
por Linn Boyd Benton, após Theo-
dore Low DeVinne, editor da revista
“Century”, lhe ter encomendado um
novo Tipo, mais negro e legível, para
substituir o que vinha sendo usado
até então. É assim que em 1894 nasce
o Century, um Tipo de aspecto ligei-
ramente condensado, devido à sua
grande altura-x, que se ajustava bem
ao formato e layout de duas colunas
da revista. Durante as três décadas
seguintes, várias foram as versões do
Century desenhadas por Morris Fuller
Benton, filho de Linn, para a Amer-
ican Type Founders. Uma das melho-
res é sem dúvida a Schoolbook, enco-
mendada à ATF pela Ginn & Compa-
ny, uma editora de livros escolares.
É um Tipo de letra que de facto pre-
enche os objectivos para os quais foi
criada.
O Century Schoolbook é extremamente
legível em qualquer corpo, em particu-
lar nos mais pequenos, sendo redondo,
sóbrio e robusto. Apesar de parecer um
pouco mais negro que outros Tipos
serifados, surge no topo da lista das
Fontes para texto, sendo especialmen-
te indicado para publicações didácticas
e educativas. Várias gerações de crian-
ças aprenderam a ler através dele e,
não é por acaso que, o Tipo usado na
“Cartilha Maternal” de João de Deus, é
muito semelhante ao Century School-
book.
O desenho recortado e distinto de
cada letra, proporciona uma leitura flui-
da e pouco cansativa. As suas carac-
terísticas principais são o laço na letra
Q e os terminais em forma de gota.
O Schoolbook é provavelmente a
versão mais popular da família Cen-
tury, servindo de modelo e ponto de
partida aos “Tipos legíveis” que se
seguiram. Pode até dizer-se que é o
Tipo mais legível em texto corrido,
mas ao mesmo tempo é um dos mais
desprovidos de emoção.
Ambas as versões são uma óptima
escolha para compor livros, jornais,
revistas, boletins, brochuras e todo o
tipo de textos.
Century
Century Schoolbook
1919: Morris Fuller Benton
(Linn Boyd Benton, 1894)
regular
bold
bold italic
italic
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
defghijklmnop
qrstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)[@#§
$£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEeFf
47 TIPOS DE TEXTO
As origens do Bookman Old Style
remontam ao Tipo chamado Oldstyle
Antique, desenhado por Alexander C.
Phemister por volta de 1858, para a
fundição Miller & Richard em Edim-
burgo, Escócia. Várias fundições norte-
-americanas fizeram versões semelhan-
tes deste Tipo, que eventualmente
ficou conhecido por Bookman.
O Bookman Old Style da Monotype,
é baseado em recriações mais recen-
tes da Lanston e ATF. O itálico foi
desenhado segundo o estilo da Miller
& Richard.
Apesar de ter o nome “Old Style” (Clás-
sica), a modulação praticamente verti-
cal das letras, coloca-a na categoria das
Clássicas de Transição.
É um Tipo legível e robusto com as
menores ascendentes e descendentes
deste Guia, o que implica um grande
cuidado na escolha do corpo e da
entrelinha. Devido à sua grande altu-
ra-x o Bookman Old Style pode (e
deve) ser usado em corpos mais redu-
zidos.
Bookman Old Style
1975: Ed Benguiat
regular
bold
bold italic
italic
Ti pog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZab
cdefghi j kl mn
opqrst uvwxy
z1234567890{
“.;:,!?”}(åçèíñö
û) [ @#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeF
48 GUIA DE TIPOS
Este Tipo foi originalmente dese-
nhado há mais de 200 anos e alguns
designers admitem que ele marcou o
fim da época onde predominaram os
Tipos Clássicos de Transição (originá-
rios de Inglaterra), já que ao mesmo
tempo surgiam em França os primei-
ros Tipos Modernos, desenhados por
Firmin Didot.
Criado por Richard Austin em
1788 para o jornal “The Oracle” (O
Oráculo) de John Bell, foi reeditado
pela Monotype em 1931 que lhe adi-
cionou a variante bold, e tentou intro-
duzir no desenho das letras as imper-
feições que caracterizavam a impres-
são tipográfica do século XVIII. A
versão em caracteres de chumbo era
muito apreciada pelos editores, que a
usavam para dar alguma personalida-
de ao texto.
O Bell é um Tipo para ser usado essen-
cialmente em grandes quantidades de
texto, como livros, jornais ou revistas,
por exemplo.
Bell MT
1931: Monotype
(Richard Austin, 1788)
regular
bold
italic
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hijklmnopqrstu
vwxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfG
Esta é uma das várias versões do
primeiro Tipo Clássico de Transição
conhecido, o Baskerville. É baseada
nos trabalhos do inglês John Basker-
ville, um reconhecido tipógrafo, calí-
grafo, pintor e homem de negócios do
século XVIII. O Tipo conhecido como
Baskerville, desenhado por volta de
1750, é uma síntese do neoclassicis-
mo e do racionalismo da Tipografia
desta época, tendo sido bastante mais
popular na França republicana e nas
colónias americanas, do que na Ingla-
terra setecentista onde nasceu. Esta
interpretação do Tipo original, dese-
nhada pela fundição da família Fry,
surgiu em 1766 sob o nome do seu
director Isaac Moore, e inclui algumas
diferenças características como as
curvas menos circulares das maiúscu-
las C e G, ou a cauda da letra Q.
O elevado contraste grosso-fino dos
seus traços, faz desta Fonte uma boa
solução para também ser usada em
corpos grandes.
O Baskerville é um dos (ou o) Tipo
de letra mais elegantes que existem.
Baskerville Old Face
1768: Isaac Moore
(Edmund Fry)
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hi j kl mnopqrst u
vwxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
49
Giambattista Bodoni, italiano nascido
em Parma no ano 1740, era chamado o
“Rei dos Impressores” e o Tipo com o
seu nome ilustra bem a razão deste títu-
lo, pois demonstra ao mesmo tempo a
sua mestria como gravador de caracte-
res tipográficos. Ele inspirou-se nos tra-
balhos dos seus antecessores, Pierre
Simon Fournier (1712-1768) e família
Didot (1689-1836), para desenhar esta
letra que representa o culminar de
quase 300 anos de evolução do desenho
dos Tipos com serifas. Este Tipo, de esti-
lo Moderno, é facilmente identificado
pelo forte contraste grosso-fino, entre
as serifas filiformes e as hastes de
espessura considerável, e pela modula-
ção vertical. Bodoni entendia que o texto
devia ter um entrelinhamento generoso,
por isso desenhou hastes ascendentes e
descendentes invulgarmente compridas
nas letras minúsculas.
Este importante tipógrafo do século
XVIII publicou ainda, em 1788, o “Ma-
nuale Tipografico”, contendo 100 Tipos
romanos, 50 itálicos e 28 Tipos gregos,
que só foi concluído, em 1818, pela
mulher Margarita Dall’ Aglio após a sua
morte . Esta obra constituída por dois
volumes, testemunha bem toda a vida
criativa de Bodoni e incluí caracteres
romanos, gregos, góticos, asiáticos e ci-
rílicos, para além de linhas, cercaduras,
símbolos, números e notação musical.
O trabalho de Giambattista Bodoni
influenciou de sobremaneira a Tipogra-
fia até ao final do século XIX, e mesmo
hoje em dia continua a servir de inspi-
ração para novas criações.
O Tipo Bodoni transmite brilho e elegân-
cia a qualquer página, devendo ser
usado nos títulos e no texto. No entanto
a sua utilização requer algum cuidado,
pois o forte protagonismo das hastes
verticais e o grande contraste entre os
traços, podem reduzir a sua legibilidade
e tornar o texto demasiado “estático” e
“frio.” Desta forma, este Tipo necessita
dum espacejamento generoso entre li-
nhas e palavras, sendo o primeiro sem-
pre maior que o último, ou seja, o espa-
ço entre as palavras deve ser menor que
o entre as linhas. É também desaconse-
lhável utilizar o Bodoni em corpos extre-
mamente reduzidos, em objectos gráfi-
cos para impressão ou visualização no
écran, pois os traços mais finos podem
simplesmente “desaparecer.”
Bodoni MT
1921: Monotype
(Giambattista Bodoni, 1767)
(Morris Fuller Benton, 1908-15)
regular
bold
bold italic
italic
black
black italic
condensed
condensed bold
condensed bold italic
condensed italic
poster compressed
TIPOS DE TEXTO
Tipogr
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRST
UVWXYZabcde
fghijklmnopqrs
tuvwxyz1234567
890{“.;:,!?”}(åçè
íñöû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKk
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJ
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJ
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKk
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlM
50
Este Tipo tem como características
principais ser bastante legível e ter
uma elevada altura-x. É também rela-
tivamente estreito, o que permite in-
serir mais caracteres em cada linha.
Quando usado em corpos pequenos
(8 pontos ou menos) é necessário
acrescentar algum espaço entre as
palavras. Em colunas de texto muito
largas, como livros por exemplo,
dever-se-á aumentar o valor da entre-
linha.
O Lucida Bright pode ser utilizado
em manuais, revistas e, de um modo
geral, quando é necessário fazer um
aproveitamento eficaz do espaço dis-
ponível, como por exemplo em jor-
nais e boletins com várias colunas de
texto.
A título de curiosidade, o texto que
está a ler foi composto em Lucida
Bright, corpo 8,5 e entrelinha 12 pon-
tos.
Lucida Bright
1991: Charles Bigelow, Kris Holmes
regular
demibold
demibold italic
italic
GUIA DE TIPOS
Tipog
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRST
UVWXYZabcde
fghijklmnopq
rstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?
“}(åçèíñöû)[@
#§$£€%&ß*-+
=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
O Sylfaen foi desenhado para a
Microsoft por John Hudson e W. Ross
Mills da Tiro Typeworks [www.tiro.com],
e Geraldine Wade da Monotype Typog-
raphy.
Sylfaen é uma palavra galesa que
significa “acto de fundar, de criar qual-
quer coisa”. É um nome muito apro-
priado pois, esta Fonte foi o resultado
de pesquisas realizadas com o objec-
tivo de determinar as necessidades
tipográficas de cada um dos vários
tipos de línguas e alfabetos.
O Sylfaen é um belo e bem proporcio-
nado Tipo de texto.
Sylfaen
1998: John Hudson, W. Ross Mills,
Geraldine Wade
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hijklmnopqrstu
vwxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&ß
*-+=/>]
51
Este Tipo Egípcio, foi especialmen-
te desenhado para colmatar os pro-
blemas de perda de legibilidade dos
documentos enviados via fax, devido
à baixa resolução destes aparelhos. A
sua grande altura-x e o espaçamento
generoso entre letras, permitem que o
Lucida Fax seja lido com facilidade
mesmo em corpos pequenos. Graças
às suas características, as várias
letras são também rápida e eficaz-
mente identificadas pelas crianças.
O Lucida Fax é particularmente
indicado para ser usado em publica-
ções e documentos educacionais, e
sobretudo com todos os suportes e
métodos de impressão que tendem a
degradar, ou não permitem, a alta
definição do grafismo, como o papel
de jornal, o cartão de embalagem ou a
fotocópia. É também adequado para a
composição e exibição de texto em
corpos muito pequenos, e em apare-
lhos de baixa resolução, como impres-
soras de agulhas ou écrans.
O Lucida Fax é ideal para criar todo
o tipo de documentos a enviar por
fax, desde simples memorandos a ela-
borados boletins. Este Tipo de letra
deve substituir o Lucida Bright, quan-
do se pretende compor em corpos
reduzidos. Em notas de rodapé, por
exemplo, dever-se-á utilizar o Lucida
Fax em corpo 6, em vez do Bright em
corpo 10.
Lucida Fax
1991: Charles Bigelow, Kris Holmes
regular
demibold
demibold italic
italic
TIPOS DE TEXTO
Tipog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopq
rstuvwxyz123
4567890{“.;:,!
?”}(åçèíñöû)[
@#§$£€%&ß*
-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
52 GUIA DE TIPOS
O Courier é um dos Tipos mais
conhecidos em todo o Mundo. Isto
deve-se talvez ao facto de ter sido
desenhado para aplicação nas máqui-
nas-de-escrever comercializadas pela
IBM. É um Tipo monospace, ou seja,
todos os caracteres ocupam o mesmo
espaço, desde o a ao Z, incluindo
números e sinais de pontuação. Para
compensar a diferença natural exis-
tente entre cada um, devido à sua
própria estrutura, os caracteres mais
estreitos são alargados com a adição
de grandes serifas (f, i, j, l e 1) e os
mais largos são extraordinariamente
condensados (m e w). É por esta razão
que parece existir “buracos” ao longo
das linhas de um texto composto com
o Courier. Ele é também considerado
um Tipo monotone, pois a espessura
dos seus traços é sempre igual, o que o
torna muito impessoal e sem carácter.
Com o desaparecimento das má-
quinas-de-escrever, extinguiu-se tam-
bém a necessidade de existência dum
Tipo de letra com estas característi-
cas, mas apesar de tudo, as “imperfei-
ções” do Courier continuam a ser
usadas criativamente. É por esta razão
muito comum vê-lo utilizado em
publicidade e no cinema (filme “Ma-
trix” por exemplo), em especial quan-
do o assunto se refere a mensagens,
telegramas, código de máquina ou
computador, linguagem de programa-
ção e endereços da Internet. O Courier
pode também ser usado em tabelas,
documentação técnica e listagens.
O seu nome significa “correio” ou
“mensageiro” em inglês.
Esta nova (new) versão do Courier
foi recriada por Adrian Frutiger, céle-
bre calígrafo, tipógrafo e desenhador,
para a gama Selectric das máquinas
IBM.
O Tipo Linedraw é basicamente o
Courier New, ao qual foram substituí-
dos alguns caracteres por linhas e
letras não-latinas. Foi criado para
facilitar a criação de tabelas, sendo
por essa razão que lhe foi dado este
nome que significa em inglês “dese-
nho de linhas.”
Tipog
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWX
YZabcdefghij
klmnopqrstuv
wxyz12345678
90░▒▓bcdefgh
ijklmnopqrst
uvwxyz{|}~•€
•‚ƒ„…†‡ˆ‰█▄▌
▐▀αßΓπ∑σµτΦΘ
Ωδ∞øε∩≡±≥≤⌠⌡
÷≈˚•·√ⁿ²■®
Tipog
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWX
YZabcdefghij
klmnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/
>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
Courier New
1956: Howard Kettler
regular
bold
bold italic
italic
MS LineDraw
Microsoft
TIPOS DE TEXTO 53
O Rockwell original foi produzido
pela fundição Inland em 1910 e co-
mercializado sob o nome Litho Anti-
que. Nos anos 20 a American Type
Founders reeditou-o, depois de Morris
Fuller Benton ter desenhado novas
variantes. Esta versão do Rockwell foi
produzida pela Monotype Corporation
em 1934, numa altura em que os
Tipos Egípcios voltaram a ter grande
popularidade. Infelizmente muita da
antiga literatura referiu-se ao Rock-
well erradamente como Stymie bold,
criando uma confusão que permanece
ainda nos dias de hoje. Esta Fonte é
também conhecida pelo o nome Geo-
metric Slabserif 712.
É um Tipo geométrico de estilo Egípcio
com carácter forte e harmonioso, que
pode ser usado em titulação e cartazes,
assim como em textos não muito lon-
gos. A mancha de tom escura e o
impacto visual que este Tipo provoca
quando usado como corpo de texto,
são duas das suas características que
podem ser exploradas criativamente.
Rockwell
1934: Monotype
(F.H. Pierpont)
regular
bold
extra bold
bold italic
italic
condensed
condensed bold
Ti pog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopqrs
tuvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdE
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJj
AaBbCcDdEeFfGg
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto. Está
composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indicada na
área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma página par ou impar, respectiva-
mente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual distân-
cia entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pareçam dife-
rentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de
não terem sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que deve
ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual
para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficiente-
mente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea), nem é sufi-
cientemente grande para dar a sensação de que as linhas de texto são barras, com grandes
GUIA DE TIPOS 54
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com
a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada
Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre
o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se tam-
bém que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos
(sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que
a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que nou-
tros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho
certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determi-
nada situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples
visualização no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Garamond
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 40
High Tower Text
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 40
A RAZÃO destes Tipos não estarem ordenados alfabeticamente, está direc-
tamente relacionada com a sua evolução ao longo dos tempos. Assim, os
primeiros Tipos de Texto com serifas são os Clássicos, que são baseados na
escrita dos copistas. Devido ao ângulo do aparo da caneta, as serifas dos
Tipos Clássicos são oblíquas e os traços curvos apresentam uma transição
grosso-fino, que tecnicamente se chama modelação. As suas hastes têm um
contraste médio entre si e o eixo das formas redondas é também oblíquo.
Como exemplos de Tipos Clássicos temos o Centaur, o Californian FB, o
High Tower Text, o Garamond, o Palatino, o Goudy Old Style e o Calisto.
Muito mais tarde surgem os Tipos Modernos, que se caracterizam pelo
grande contraste entre hastes, o eixo das formas redondas vertical e as finas
serifas. O Bodoni MT é um bom exemplo dos Tipos Modernos.
No entanto entre estes dois estilos existiu um que fez a passagem entre
eles, a que se deu o nome de Tipos Clássicos de Transição. Estes Tipos são
caracterizados por um contraste maior entre as hastes do que os Clássicos,
mas não tão forte como os Modernos. O eixo das formas redondas é prati-
camente vertical e as serifas são quase horizontais. Exemplos de Tipos
Clássicos de Transição são o Baskerville Old Face, o Bell MT, o Bookman Old
Style, os Century, o Georgia e o Times New Roman.
Por fim surgem os Tipos Egípcios que têm como características principais
as grandes e grossas serifas, e a espessura constante dos traços. O Courier
New, o MS LineDraw e o Rockwell são exemplos de Tipos Egípcios.
!
!
a
Tipos de Texto
com serifas
TIPOS DE TEXTO 55
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto.
Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está
indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma página par
ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual
distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles
pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os vários blocos
dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a entre-
linha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é
possível fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa
entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto
compacto (mancha homogénea), nem é suficientemente grande para dar a sensação
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a alte-
ração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz tam-
bém variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto dos carac-
teres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também
que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem seri-
fas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a redução do
corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que noutros este não deve-
rá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo de corpo e entreli-
nha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada situação, devem-se fazer
testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no monitor do com-
putador não dá real proporção do texto.
Calisto
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 42
Goudy Old Style
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 42
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto. Está
composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indicada na
área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma página par ou impar, respec-
tivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual dis-
tância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pareçam
diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensa-
ção de não terem sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor
que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar um
número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que
não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homo-
génea), nem é suficientemente grande para dar a sensação de que as linhas de texto são
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a alteração do
corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz também variar este
valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também que os
primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem serifas), devido à
presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a redução do corpo nalguns Tipos
não afectará a sua legibilidade, ao passo que noutros este não deverá ser reduzido mas sim aumen-
tado. Para encontrar o tamanho certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser apli-
cado numa determinada situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a
simples visualização no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto. Está com-
posto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral
Californian FB
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 41
Centaur
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 41
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto. Está compos-
to em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha.A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquer-
da ou direita, consoante se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual distância entre
as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altu-
ra-x característica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos
no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo
que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira,
“...uma boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto
compacto (mancha homogénea), nem é suficientemente grande para dar a sensação de que as lin-
has de texto são barras, com grandes tiras brancas a separá-las.”
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a alteração do
GUIA DE TIPOS 56
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a
alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo,
faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto
dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também
que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem
serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a redu-
ção do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que noutros este
não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo de corpo
e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada situação,
devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no
monitor do computador não dá real proporção do texto.
Perpetua
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 44
Times New Roman
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 44
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de
Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utili-
zada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma
página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e
igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que
eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os
vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo.
Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo
que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles.
Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficientemen-
te pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea), nem
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a
alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo,
faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto
dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também
que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem
serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a
redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que noutros
este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo de
corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada
situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visua-
lização no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Palatino Linotype
Book Antiqua
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 43
Footlight MT
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 43
TIPOS DE TEXTO 57
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes
Tipos de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelin-
ha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direita,
consoante se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de
letra e igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o
Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x caracterís-
tica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido
compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que
deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível
fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma
boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a alte-
ração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz
também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto dos
caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também
que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem seri-
fas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a redução do
corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que noutros este não deve-
rá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo de corpo e entre-
linha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada situação, devem-se
fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no monitor do
computador não dá real proporção do texto.
Bookman Old Style
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 47
Baskerville Old Face
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 48
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de
Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utili-
zada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma
página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e
igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que
eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os
vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo.
Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo
que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles.
Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficiente-
mente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea),
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que
varia com a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras,
característica de cada Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não
é mais do que o contraste entre o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-
se também que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler
que os segundos (sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apên-
dices. Verifica-se ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afectará
a sua legibilidade, ao passo que noutros este não deverá ser reduzido mas
sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo de corpo e entrelinha para
um determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada situação, devem-se
fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no
Georgia
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 45
Century
Century Schoolbook
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 46
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes
Tipos de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelin-
ha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direita,
consoante se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de
letra e igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o
Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x caracterís-
tica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido
compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que
deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível
fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma
boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a
GUIA DE TIPOS 58
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com
a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada
Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre
o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se tam-
bém que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos
(sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que
a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que nou-
tros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho
certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa deter-
minada situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a sim-
ples visualização no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Bodoni MT
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 49
Lucida Bright
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 50
Sylfaen
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 50
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto.
Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indi-
cada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma página par ou impar,
respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual dis-
tância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pareçam
diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os vários blocos dão a sen-
sação de não terem sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um
valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar
um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aque-
la que não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha
homogénea), nem é suficientemente grande para dar a sensação de que as linhas de
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com
a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada
Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre
o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se tam-
bém que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos
(sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que
a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que nou-
tros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho
certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determi-
nada situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples
visualização no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Bell MT
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 48
TIPOS DE TEXTO 59
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de
Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte uti-
lizada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de
uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e
igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com
que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte,
os vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo
corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoan-
te o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos
eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é sufi-
cientemente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha
Courier New
MS LineDraw
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 52
Rockwell
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 53
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes
Tipos de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entre-
linha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou
direita, consoante se trate de uma página par ou impar, respectiva-
mente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de
letra e igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar
o Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x carac-
terística de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem
sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um
valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois
não é possível fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento dife-
rente, que varia com a alteração do corpo e da entrelinha.
A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz
também variar este valor de cinza, que não é mais do que o
contraste entre o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem seri-
fas, constata-se também que os primeiros (com serifas) são
mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem serifas),
devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se
ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a
sua legibilidade, ao passo que noutros este não deverá ser
reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo
Lucida Fax
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 51
!
Tipos de Texto sem serifas
!
b
GUIA DE TIPOS 60
Além do Perpetua, Eric Gill dese-
nhou também o Gill Sans, um Tipo
sem serifas (sans) baseado no alfabe-
to criado em 1916 por Edward John-
ston, seu professor, para a sinalética
do Metro de Londres. O Gill Sans é, no
entanto, um Tipo Humanista de pro-
porções mais clássicas. As suas carac-
terísticas mais distintivas são a letra
g em forma de óculos e a perna da
maiúscula R.
Pela sua grande legibilidade, as vari-
antes mais finas são bastante adequa-
das para utilização com corpo de texto,
em livros e revistas, por exemplo. Por
outro lado, as Fontes mais espessas e
condensadas são mais apropriadas
para aplicação com corpos maiores, em
títulos, publicidade e embalagem.
Este Tipo também é conhecido
pelo nome Humanist 521.
Gill Sans MT
1928-32: Eric Gill
regular
bold
bold italic
italic
condensed
extra condensed bold
ultra bold
ultra bold condensed
Ti pogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghi
j kl mnopqr s t uv
wxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkL
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMmN
AaBbCcDdE
AaBbCcDdEeFfG
O Abadi é um Tipo sem serifas
cujo estilo se situa algures entre o
Humanista do Gill Sans e o Grotesco
do Helvetica. Estas influências dão-
-lhe um aspecto amistoso e, tal como
a sua altura-x generosa, contribuem
para o tornar num Tipo bastante legí-
vel, que pode ser usado em corpos
muito reduzidos.
Este Tipo pode ser aplicado num vasto
leque de situações, que vão desde os
jornais e revistas até à televisão, pas-
sando pela embalagem e publicidade.
O Lucida Sans faz parte de um
conjunto de Tipos muito versátil e
completo chamado Lucida. Esta ver-
são sem serifas tem como caracterís-
tica principal a sua grande altura-x,
que o torna bastante legível mesmo
em corpos extremamente pequenos.
Quando usado em corpos maiores do
que 14 pontos, deve-se reduzir o
espaço entre as letras, por forma a
distinguir melhor as várias palavras.
O Lucida Sans pode ser aplicado,
por exemplo, na composição de tabe-
las, índices, formulários, memoran-
dos, correspondência, faxes, manuais,
cabeçalhos, títulos, posters e letreiros.
Este Tipo tem como Fontes com-
plementares o Lucida Bright, o Lucida
Fax e os Wingdings 2 e 3.
Abadi MT
1987: Ong Chong Wah
condensed light
condensed extra bold
Lucida Sans
1985: Charles Bigelow, Kris Holmes
regular
demi bold
demi bold italic
italic
TIPOS DE TEXTO
Tipografi
ABCDEFGHI JKLMNO
PQRSTUVWXYZabcd
efghi j kl mnopqr stuv
wxyz1234567890{“
.;:,!?”}(åçèíñöû)[@
#§$£€%&ß*-+=
/>]
AaBbCcDdEeFfGgH
Tipog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopqrs
tuvwxyz12345
67890{“.;:,!?”}(
åçèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
61
O Lucida Sans Typewriter é a ver-
são monospace do Lucida Sans, ou
seja, cada um dos caracteres foi rede-
senhado de forma a que todos ocu-
pem um espaço com a mesma largu-
ra. É por esta razão que as letras mais
estreitas têm grandes serifas, e as
mais largas são extremamente con-
densadas. Os caracteres monospace
foram muito utilizados nas letras
impressas pelas máquinas-de-escre-
ver (em inglês typewriter), pois estes
equipamentos só permitiam um valor
de espaçamento igual para todos os
símbolos, sendo deste facto que sur-
ge o seu nome.
Ao contrário do Lucida Sans, o Luci-
da Sans Typewriter tem um falso “itá-
lico” que consite apenas na inclinação
da variante regular. É por esta razão
que lhe foi dada a demominação obli-
que e não italic.
Tal como outras versões do Lucida, o
Sans Typewriter é bastante legível
mesmo em corpos reduzidos tornan-
do-o assim muito económico, pois no
mesmo espaço pode ser inserido um
maior número de caracteres. Nos casos
em que a coluna de texto tem mais de
79 caracteres de largura, deve-se selec-
cionar uma entrelinha que é no mínimo
120% do valor do corpo, ou seja, quan-
do usar o Tipo em corpo 10 a entreli-
nha mínima deverá ser 12 pontos.
Este Tipo pode, por exemplo, ser
utilizado em memorandos, faxes, for-
mulários comerciais, facturas, lista-
gens de produtos, em código de
máquina, na simulação de terminais
de computador, e em todos os docu-
mentos aos quais se queira dar ao
texto o aspecto de ter sido escrito com
uma máquina de escrever.
O Lucida Console é basicamente o
Lucida Sans Typewriter, ao qual as
maiúsculas foram reduzidas à altura
das minúsculas. Por esta razão, os ca-
racteres caixa-alta deste Tipo podem
ser usados como verdadeiros versale-
tes do Lucida Sans Typewriter.
Lucida Sans Typewriter
1985: Charles Bigelow, Kris Holmes
regular
bold
bold oblique
oblique
Tipog
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWX
YZabcdefghij
klmnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/
>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
Lucida Console
1985: Charles Bigelow, Kris Holmes
GUIA DE TIPOS
Tipog
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWX
YZabcdefghij
klmnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/
>]
62
O Trebuchet é um Tipo Humanista
desenhado para facilitar a leitura no
écran. Ele foi inspirado nos Tipos sem
serifas dos anos 30, caracterizados
pela grande altura-x e letras de curva-
tura circular, que eram muito usados
em sinalética devido à sua boa legibi-
lidade.
O seu nome, que em francês signi-
fica “armadilha”, ficou devido a um
concurso lançado pela Microsoft aos
estudantes de Física que questionava,
“Será que é possível construir uma
trebuchet (tipo de catapulta medieval)
capaz de lançar com sucesso um
aluno de uma ponta do campus da
Universidade à outra, não consideran-
do o atrito?”
As Fontes Trebuchet foram criadas
para serem a forma eficaz de “dispa-
rar” a sua mensagem através da Inter-
net.
O Eras resulta do trabalho de dois
designers franceses, Albert Boton e
Albert Hollenstein. É um Tipo sem
serifas que se distingue dos demais,
pela ligeira inclinação e pela subtil
variação da espessura dos seus tra-
ços. As suas formas e proporções
foram inspiradas nas letras lapidares
gregas e nas maiúsculas romanas.
Além de ter uma grande altura-x, a com-
binação entre as curvas largas e o espa-
ço reduzido entre os caracteres, realça
o grande área existente no interior das
letras do Eras, em especial nas minús-
culas.
É um Tipo nada geométrico, que
dá uma sensação de espontaneidade.
O Eras é o que se poderia chamar de
“Tipo sem serifas caligráfico”, tal é a
sua fluidez e naturalidade.
Trebuchet MS
1996: Vicent Connare
regular
bold
bold italic
italic
Eras ITC
1976: Albert Hollenstein, Albert Boton
medium
bold
demi
light
TIPOS DE TEXTO
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghi
jklmnopqrstuv
wxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèí
ñöû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfG
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghi
j kl mnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçèí
ñöû)[@#§$£€
%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfG
63
Devido ao grande contributo que
Benjamin Franklin deu à História e
Cultura norte-americanas, e em parti-
cular aos processos de impressão,
Morris Fuller Benton, desenhador de
Tipos e grande admirador da sua obra,
resolveu nomear este trabalho em sua
honra.
O Franklin Gothic foi criado com o
objectivo de competir com os Tipos
europeus sem serifas da sua época,
como o Akzidenz-Grotesk. É extraordi-
nariamente legível, pois, apesar de
não ter serifas, as transições grosso-
-fino dos seus traços fazem com que
ele conserve uma forte herança clássi-
ca, que pode ser verificada através da
forma das letras a, g e k.
Criado originalmente apenas na
sua versão demi, a família de Tipos
Franklin Gothic foi mais tarde amplia-
da, para a ITC, por Vic Caruso que
desenhou as variantes italic, book,
medium e heavy, e por David Berlow
(1991), que acrescentou as versões
condensed, compressed e extra com-
pressed.
O Franklin Gothic é um Tipo muito ele-
gante com enorme carácter, que se
adequa tanto a títulos como a grandes
extensões de texto.
Franklin Gothic
1979: Vic Caruso
(Morris Fuller Benton, 1902-12)
book
book italic
medium
medium italic
demi
demi italic
heavy
heavy italic
medium condensed
demi condensed
Tipogra
ABCDEFGHI JKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijk
l mnopqr st uvw
xyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFfGgH
AaBbCcDdEeFfGgH
GUIA DE TIPOS 64
O News Gothic é essencialmente a
versão mais fina e condensada do
Franklin Gothic. Apesar de ter sido
desenhado no início do século passa-
do, é um Tipo de design intemporal,
que apenas viu a sua popularidade
abalada durante a década de 30, devi-
do ao aparecimento dos Tipos euro-
peus sem serifas como o Gill Sans, o
Futura ou o Kabel.
É um Tipo simples, sóbrio mas com
muita personalidade. A sua estrutura
um pouco condensada e a grande altu-
ra-x, tornam-no extremamente legível,
mesmo em corpos reduzidos. Quando
usado na composição de texto, o News
Gothic não adquire o protagonismo
nem chama a atenção para si, pois é
modesto e confortável aos olhos, além
de produzir uma mancha de tom bem
equilibrado.
O seu nome demonstra claramente
que foi criado com o propósito de ser
aplicado em grandes quantidades de
texto, como nos jornais (newspapers
em inglês), boletins e revistas, apesar
de poder ser também usado em títulos.
Este Tipo editado pela Microsoft é
basicamente igual ao Arial (página
seguinte). As maiores diferenças entre
si serão talvez a letra minúscula a e a
maiúscula G.
News Gothic
1908: Morris Fuller Benton
regular
bold
italic
Microsoft Sans Serif
1997: Microsoft
TIPOS DE TEXTO
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopqrs
tuvwxyz12345
67890{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*- +
=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
Tipogr
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
def ghi j kl mnop
qr st uvwxyz12
34567890{“. ; : ,
! ?” } ( åçèí ñöû) [
@# § $ £ € %&ß
*-+=/>]
65
O Arial é um Tipo sem serifas que
não esconde as suas origens nos
Tipos suíços como o Helvetica de Max
Miedinger (1951-53) e o Univers de
Adrian Frutiger (1954), podendo mes-
mo dizer-se que é um “misto” entre
os dois.
É baseado nos Tipos Grotescos dos
finais do século XIX, princípios de XX,
como o Akzidenz-Grotesk. É um Tipo
bastante versátil pois contém muitas
variantes e um design simples e só-
brio. Por essa razão pode ser usado
eficazmente num grande número de
situações, como relatórios, apresenta-
ções, jornais, revistas ou publicidade,
tanto em corpo de texto como nos
títulos.
No entanto, o Arial foi “mal” dese-
nhado e é tão impessoal que nem
chega a ter carisma ou carácter, ao
contrário de outros Tipos como o
Franklin ou News Gothic, por exem-
plo. Estes, apesar de serem “quase
iguais” ao Arial, têm presença e
“impõem respeito”, mas sem nunca
adquirirem o protagonismo no texto.
O Arial é, por assim dizer, o “Times
New Roman sem serifas” que toda a
gente usa sem saber porquê (talvez
por influência do Sr. Bill Gates, o
“dono” da Microsoft). Apesar das
hipóteses de escolha não serem mui-
tas, existem outros Tipos de Texto
sem serifas que podem ser utilizados
em vez do Arial, como o Gill ou o
Lucida Sans, por exemplo.
Arial
1989-90: Robin Nicolas, Patricia Saunders
regular
bold
bold italic
italic
black
black italic
narrow
narrow bold
narrow bold italic
narrow italic
Tipogr
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
def ghi j kl mnop
qrstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)[@#§
$£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeF
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGg
GUIA DE TIPOS 66
O Verdana foi especialmente dese-
nhado para resolver os desafios criados
pela representação das letras no écran.
Criado por Matthew Carter, desenhador
de Tipos mundialmente reconhecido, e
editado por Tom Rickner da Monotype, o
Verdana é um excelente exemplo dos
Tipos sem serifas desenhados para
visualização nos monitores de computa-
dor. As suas proporções e espessura de
traço assemelham-se bastante a outros
Tipos sem serifas como o Frutiger, de
Adrian Frutiger, ou o Tipo criado por Ed-
ward Johnston para o Metro de Londres.
Este Tipo foi despojado de todas as
características supérfluas que são redun-
dantes quando se aplica uma Fonte no
écran. O Verdana apresenta novos ele-
mentos que têm as suas origens no pixel
(a célula mínima da grelha de um écran
ou o “ponto” mais pequeno representá-
vel por um monitor), em vez de na cane-
ta-de-aparo, no pincel ou no cinzel.
O equilíbrio entre traços rectos, cur-
vos e diagonais foi meticulosamente cal-
culado de forma a coincidir com a malha
do écran, assegurando desta forma a
legibilidade do texto, mesmo em corpos
reduzidos. Os caracteres que geralmente
têm formas muito semelhantes, como as
minúsculas i, j e l, as maiúsculas I, J e L,
e o número 1, foram cuidadosamente
desenhados de modo a individualizar
cada um, diferenciando-o assim dos
outros. A espessura do traço das diver-
sas variantes do Verdana é também sufi-
cientemente contrastada de modo a
poderem ser distinguidas com facilidade
e garantir que a variante bold é mais
“forte”, mesmo em corpo 9 ou 7 no
écran.
Outra razão pela qual o Verdana é tão
legível, deve-se ao facto de ter uma gran-
de altura-x, de os caracteres serem lar-
gos e terem bastante espaço entre si. A
baixa resolução (72 ppp — pontos por
polegada), o número limitado de pixels
para formar as letras faz com que estas
sejam todas muito semelhantes, no
entanto, são muitas vezes estas peque-
nas diferenças que alteram todo o aspec-
to de uma página, seja ela de papel ou da
Internet.
O Tahoma não é mais do que uma
versão ligeiramente condensada e me-
nos espacejada do Verdana. Ele pode ser
usado em substituição do Verdana quan-
do o espaço disponível é limitado, como
colunas de texto estreitas, por exemplo.
Verdana
1994: Matthew Carter
regular
bold
bold italic
italic
Tahoma
1995-97: Matthew Carter
regular
bold
TIPOS DE TEXTO
Tipog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopqrs
tuvwxyz1234
567890{“.;:,!
?”}(åçèíñöû)[
@#§$£€%&ß
*-+=/>]
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEe
AaBbCcDdEeF
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghij
klmnopqrstuvwx
yz1234567890{
“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeF
67
O Twentieth Century (Século XX)
foi desenhado por Sol Hess no gabi-
nete de design da Lanston Monotype,
entre os anos 1936 e 1947. Ele é uma
cópia dos Tipos Geométricos criados,
durante os anos 20, na Alemanha pelo
estilo Bauhaus, como o Futura de Paul
Renner. Os objectivos deste movi-
mento eram acima de tudo simplifi-
car a Forma e a Função dos elemen-
tos, sendo por esta razão que o design
das letras é tão minimalista.
As variantes menos espessas do Tw
Cen não devem ser utilizadas na com-
posição de textos muito extensos, pois
as suas formas demasiado geométricas
limitam um pouco a legibilidade e flui-
dez da leitura. As variantes bold e
condensed são mais adequadas para
títulos e cabeçalhos.
O Century Gothic é baseado no
20th Century desenhado por Sol Hess.
Este Tipo consiste basicamente nas
mesmas formas do Tw Cen, mas com
maior altura-x e menor espessura dos
traços.
Tal como todos os Tipos de estilo
Geométrico, o Century Gothic deve ser
usado com cuidado pois as suas for-
mas pouco humanistas e demasiado
rígidas, são “desconfortáveis” para os
olhos, não favorecendo a legibilidade
das letras nem a leitura. A razão disto,
reside no facto do Ser Humano ler iden-
tificando as palavras através da sua
forma global e as letras pela metade
superior de cada uma. Neste caso ta-
pando a parte inferior das letras a, g, n,
p e q verifica-se que as metades inco-
bertas são bastante semelhantes. Além
disso, como na maioria dos Tipos sem
serifas, os caracteres l, I e 1 são prati-
camente iguais, tornando-se indistin-
guíveis quando usados isoladamente.
Tw Cen MT
1936-47: Sol Hess
regular
bold
bold italic
italic
condensed
condensed bold
condensed extra bold
Ti pogr
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWX
YZabcdefghijklm
nopqrstuvwxyz12
34567890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjK
AaBbCcDdEeFfGgHhI
AaBbCcDdEeFfGgH
Century Gothic
1936-47: Sol Hess
regular
bold
bold italic
italic
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefg
hijklmnopqrstu
vwxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçè
íñöû)[@#§$£€
%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeF
68
Em 1952, Aldo Novarese e A. Butti
desenharam o Microgramma para a
fundição italiana Nebiolo. Foi um Tipo
muito popular, mas só tinha letras
maiúsculas. Assim, em 1962, Novarese
desenhou os restantes caracteres e
renomeou o novo Tipo como Eurostile.
As letras do Eurostile são quadra-
das e têm os cantos arredondados,
transmitindo através das suas formas
o aspecto e a sensação que faz recor-
dar o mobiliário, o design e a arqui-
tectura dos anos 50.
Este Tipo também é conhecido
pelo nome de Square 721.
Em 1932 Morris Fuller Benton
desenhou o Tipo ATF Agency Gothic
para utilização em títulos. Mais tarde
David Berlow achou que as suas
maiúsculas condensadas tinham al-
gum potencial e resolveu criar as
minúsculas. Surge assim em 1990 o
Font Bureau Agency, ao qual também
foi adicionada a variante bold.
Eurostile
1962: Aldo Novarese
regular
bold
Agency FB
1990: David Berlow
(Morris Fuller Benton, 1932)
regular
bold
TIPOS DE TEXTO
Ti pogr
ABCDEFGHI JKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghij
kl mnopqrstuvw
xyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&ß
*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfG
Tipografi
ABCDEFGHIJKLMNOPQR
STUVWXYZabcdefghijk
lmnopqrstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”}(åçèí
ñöû)[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
AaBbCcDdEeFfGgHhIi
69
GUIA DE TIPOS 70
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto.
Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indi-
cada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma página par ou
impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual
distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pare-
çam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os vários blocos dão a
sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é
um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível
fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é
aquela que não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto compacto
(mancha homogénea), nem é suficientemente grande para dar a sensação de que as lin-
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a alteração do corpo
e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz também variar este valor de
cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também que os pri-
meiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem serifas), devido à presen-
ça daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afecta-
rá a sua legibilidade, ao passo que noutros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para
encontrar o tamanho certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa deter-
minada situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no
monitor do computador não dá real proporção do texto.
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto. Está composto em
corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direi-
Gill Sans MT
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 60
Abadi MT
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 61
Á SEMELHANÇA dos Tipos de Texto com serifas, os sem serifas também
não estão ordenados alfabeticamente mas sim por estilos. Assim, um dos
estilos aqui representado é o Humanista. Os Tipos Humanistas têm as mes-
mas proporções que os Tipos Clássicos, mas neste caso não apresentam
serifas. Como exemplos de Humanistas temos o Gill Sans MT, o Trebuchet,
o Abadi MT e o Lucida Sans.
Outro dos estilos em que se pode dividir os Tipos de Texto sem serifas,
é o Grotesco. Este estilo é formado por alguns Tipos desenhados nos finais
do século XIX, princípio de XX na Europa Central e na América do Norte, ou
desenhados mais tarde com base nesse estilo. O Franklin Gothic, o News
Gothic MT, o Arial e o Microsoft Sans Serif fazem parte deste estilo.
Existem ainda quatro Tipos que representam outro grande estilo, o Geo-
métrico. Como o próprio nome indica, são Tipos baseados nas formas geo-
métricas — círculo, quadrado, triângulo — e não na escrita manual. Como
Tipos Geométricos temos o Tw Cen MT, o Century Gothic, o Eurostile e o
Agency FB.
!
!
b
Tipos de Texto
sem serifas
TIPOS DE TEXTO 71
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes
Tipos de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entre-
linha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direi-
ta, consoante se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de
letra e igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o
Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x caracterís-
tica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido
compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que
deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível
fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma
boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar a
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento dife-
rente, que varia com a alteração do corpo e da entrelinha.
A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz
também variar este valor de cinza, que não é mais do que
o contraste entre o preto dos caracteres e o branco do
papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem seri-
fas, constata-se também que os primeiros (com serifas) são
mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem serifas),
devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se
ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a
sua legibilidade, ao passo que noutros este não deverá ser
Este é um texto simulado que serve para comparar os dife-
rentes Tipos de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12
pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indicada na
área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de uma
página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo
tamanho de letra e igual distância entre as linhas, o facto
de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pareçam
diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte,
os vários blocos dão a sensação de não terem sido compos-
tos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que
deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que
varia com a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, carac-
terística de cada Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não é mais
do que o contraste entre o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-
se também que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que
os segundos (sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices.
Verifica-se ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua
legibilidade, ao passo que noutros este não deverá ser reduzido mas sim
aumentado. Para encontrar o tamanho certo de corpo e entrelinha para um
determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada situação, devem-se fazer
testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no moni-
Lucida Sans
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 61
Lucida Sans Typewriter
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 62
Lucida Console
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 62
Trebuchet MS
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 63
GUIA DE TIPOS 72
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de
Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utili-
zada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de
uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e
igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que
eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os
vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo.
Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo
que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles.
Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficiente-
mente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea),
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com
a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada
Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste
entre o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se
também que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os
segundos (sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-
se ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao
passo que noutros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encon-
trar o tamanho certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser apli-
cado numa determinada situação, devem-se fazer testes com vários valores e
imprimi-los, pois a simples visualização no monitor do computador não dá real pro-
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos
de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A
Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direita, conso-
ante se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra
e igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz
com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada
Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no
mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido
consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual
para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela
que não é suficientemente pequena para dar a sensação de texto com-
Cadamanchadetextotemumatonalidadedecinzentodiferente,quevaria
comaalteraçãodocorpoedaentrelinha.Aespessuradasletras,característi-
cadecadaTipo,faztambémvariarestevalordecinza,quenãoémaisdoque
ocontrasteentreopretodoscaractereseobrancodopapel.
AocompararostextoscompostoscomTiposcomesemserifas,constata-
setambémqueosprimeiros(comserifas)sãomaisfáceiserápidosdelerque
ossegundos(semserifas),devidoàpresençadaquelespequenosapêndices.
Verifica-seaindaqueareduçãodocorponalgunsTiposnãoafectaráasualegi-
bilidade,aopassoquenoutrosestenãodeveráserreduzidomassimaumen-
tado.Paraencontrarotamanhocertodecorpoeentrelinhaparaumdetermi-
nado Tipo, a ser aplicado numa determinada situação, devem-se fazer testes
com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização no monitor do
Eras ITC
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 63
Franklin Gothic
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 64
News Gothic
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 65
Microsoft Sans Serif
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 65
TIPOS DE TEXTO 73
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de
Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utili-
zada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de
uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e
igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que
eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os
vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo.
Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo
que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles.
Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficiente-
mente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea),
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente,
que varia com a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das
letras, característica de cada Tipo, faz também variar este valor de
cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto dos caracte-
res e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas,
constata-se também que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e
rápidos de ler que os segundos (sem serifas), devido à presença
daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a redução do
corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que
noutros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para
encontrar o tamanho certo de corpo e entrelinha para um determina-
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de
Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utili-
zada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante se trate de
uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e
igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que
eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de cada Fonte, os
vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo.
Além disso, a entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo
que se utiliza, pois não é possível fixar um número igual para todos eles.
Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficiente-
mente pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea),
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a
alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo,
faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre o preto
dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se também
que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os segundos (sem
serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se ainda que a
redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo que noutros
este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o tamanho certo de
corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa determinada situa-
ção, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a simples visualização
no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Arial
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 66
Verdana
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 67
Tahoma
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 67
Tw Cen MT
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 68
GUIA DE TIPOS 74
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos
de Texto. Está composto em corpo 9 e tem 12 pontos de entrelinha. A
Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direita, con-
soante se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de
letra e igual distância entre as linhas, o facto de “apenas” se alterar o
Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x caracterís-
tica de cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido
compostos no mesmo corpo. Além disso, a entrelinha é um valor que
deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível
fixar um número igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma
boa entrelinha é aquela que não é suficientemente pequena para dar
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com
a alteração do corpo e da entrelinha. A espessura das letras, característica de cada
Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não é mais do que o contraste entre
o preto dos caracteres e o branco do papel.
Ao comparar os textos compostos com Tipos com e sem serifas, constata-se
também que os primeiros (com serifas) são mais fáceis e rápidos de ler que os
segundos (sem serifas), devido à presença daqueles pequenos apêndices. Verifica-se
ainda que a redução do corpo nalguns Tipos não afectará a sua legibilidade, ao passo
que noutros este não deverá ser reduzido mas sim aumentado. Para encontrar o
tamanho certo de corpo e entrelinha para um determinado Tipo, a ser aplicado numa
determinada situação, devem-se fazer testes com vários valores e imprimi-los, pois a
simples visualização no monitor do computador não dá real proporção do texto.
Este é um texto simulado que serve para comparar os diferentes Tipos de Texto. Está composto em corpo
9 e tem 12 pontos de entrelinha. A Fonte utilizada está indicada na área lateral esquerda ou direita, consoante
se trate de uma página par ou impar, respectivamente.
Apesar de todos estes blocos de texto terem o mesmo tamanho de letra e igual distância entre as linhas, o
facto de “apenas” se alterar o Tipo faz com que eles pareçam diferentes. Devido á altura-x característica de
cada Fonte, os vários blocos dão a sensação de não terem sido compostos no mesmo corpo. Além disso, a
entrelinha é um valor que deve ser escolhido consoante o Tipo que se utiliza, pois não é possível fixar um núme-
ro igual para todos eles. Segundo Luís Moreira, “...uma boa entrelinha é aquela que não é suficientemente
pequena para dar a sensação de texto compacto (mancha homogénea), nem é suficientemente grande para dar
a sensação de que as linhas de texto são barras, com grandes tiras brancas a separá-las.”
Cada mancha de texto tem uma tonalidade de cinzento diferente, que varia com a alteração do corpo e da
entrelinha. A espessura das letras, característica de cada Tipo, faz também variar este valor de cinza, que não
Century Gothic
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 68
Eurostile
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 69
Agency FB
corpo 9pt
entrelinha 12pt
ver página 69
ESTE GRUPO é formado pelos Tipos de letra que em inglês se designam por
Display Types. A palavra “extra,” adquire neste caso o sentido da sua origem
latina, que significa “fora de.”
As Fontes que fazem parte deste grupo são extremamente eficazes
quando aplicadas, por exemplo, em títulos, subtítulos, aberturas de capítu-
lo, cabeçalhos, capitulares (letra de grandes dimensões presente no início
do capitulo), anúncios, letreiros, cartazes, posters ou sinalética, porque é
nestas situações que elas demonstram todo o seu “poder chamativo.” São
Tipos desenhados para captar a atenção do leitor que, pelas suas caracte-
rísticas “físicas,” não suportam ser compostos em corpos menores que 14
pontos, pois nestes casos as letras perdem todos os seus detalhes (e carác-
ter), transformando–se em “borrões.”
Além de serem praticamente ilegíveis quando reduzidos a corpos de
texto (9 a 13 pontos), muitos dos Tipos Extra-texto não contêm caracteres
caixa-baixa (ou letras minúsculas), o que dificulta ainda mais a sua leitura.
Quando correctamente utilizados, os Tipos Extra-texto são os elementos
mais poderosos num objecto gráfico, dando maior interesse, impacto visu-
al, variedade e coesão ao conjunto.
75
!
Tipos Extra-texto
Perpetua Titling
1931: Eric Gill
light
bold
Engravers MT
1899: Robert Wiebking
T i p o
ABCDEFGHI J
KLMNOPQRS
TUVWXYZ123
4567890{“.;:,!?”}(å
çèí ñöû) [ @#§
$£€%&ß*-+=/>]
ABCDEFGHIJ
T i p
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTUVW
XYZ123456
7890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)
[ @#§$£€%&
ß*-+=/>]
Felix Titling
1463: Felice Feliciano
GUIA DE TIPOS
Tipog
ABCDEF GHI J
KLMNOPQRS
TUVWXYZ1 23
4567890{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@
# § $ £€%&ß*
-+=/>]
76
TIPOS EXTRA-TEXTO 77
Copperplate Gothic
1905: Frederic W. Goudy, Clarence Marder
light
bold
Tipog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZab
cdefghi jklm
nopqrstuvw
xyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçè
íñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdE
Elephant
1992: Matthew Carter
regular
italic
Tipog
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTUVWX
YZabcdefghij
klmnopqrstu
vwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(
åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-
+=/>]
AaBbCcDdE
GUIA DE TIPOS 78
Broadway
1925: Morris Fuller Benton
Tipog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZab
cdefghijklm
nopqrstuvw
xyz12345678
90{“.;:,!?”}(
åçèíñöû)[@#§
$£€%&ß*-+=/>]
Modern No. 20
1905: Stephenson Blake
Tipogr
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRST
UVWXYZabcde
fghijklmnopqrst
uvwxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&ß
*-+=/>]
TIPOS EXTRA-TEXTO 79
Britannic Bold
1905: Stephenson Blake
Haettenschweiler
N/a
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijk
l mnopqrst uvw
xyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèí
ñöû)[@#§$£€
%&ß*-+=/>]
Tipografi
ABCDEFGHI JKLMNOPQ
RSTUVWXYZabcdefgh
i j kl mnopqrstuvwxyz
1234567890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[ @#§$£€%&
ß*-+=/>]
Bernard MT Condensed
1926: Monotype
(Lucian Bernhard, 1912)
Tipogra
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZab
cdefghijklmnopq
rstuvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(åç
èí ñöû) [ @#§$£€
%&ß*-+=/>]
GUIA DE TIPOS 80
Impact
1965: Geoffrey Lee
Placard Condensed
1937: Monotype
Tipogr
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZa
bcdefghijklmnop
qrstuvwxyz12345
67890{“.;:,!?”}(åçè
íñöû)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
Tipografia
ABCDEFGHIJKLMNOPQRS
TUVWXYZabcdefghijklm
nopqrstuvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(åçèíñöû
)[@#§$£€%&ß*-+
=/>]
Onyx
1937: Gerry Powell
Niagara
1994: Tobias Frere-Jones
solid
engraved
TIPOS EXTRA-TEXTO
Tipográfica
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU
VWXYZabcdefghijklmnopqrst
uvwxyz1234567890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[@#§$£€%&ß*-+
=/>]
Tipográfica
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijklmnopqrstuvw
xyz1234567890{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfGgHhIiJjKkLlMm
81
Gloucester MT Extra Condensed
1896: Bertram Goodhue
Tipografia
ABCDEFGHIJKLMNOPQ
RSTUVWXYZabcdefghijk
lmnopqrstuvwxyz1234
567890{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[ @#§$£€%&ß*-
+=/>]
Arial Rounded MT
1989-90: Robin Nicolas, Patricia Saunders
Tipog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopqrst
uvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
OCR A Extended
1968: Adrian Frutiger
USA Bureau of Standards
GUIA DE TIPOS
Tipog
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWX
YZabcdefghij
klmnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#
§ $ £ €% & ß * -
+=/>]
82
Berlin Sans FB
1992: David Berlow
(Lucian Bernhard)
regular
bold
demibold
Gradl
M.J. Gradl
TIPOS EXTRA-TEXTO
Ti pogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijkl
mnopqrstuvwxy
z1234567890{“.;:,
!?”}(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
AaBbCcDdEeFf

.¯¯¯¯|¯.¨¯.·.
./..·
.¯¯¯¯“”
·.€/
83
Poor Richard
Paul Hickson
(Keystone Type Foundry, 1919)
Tipogra
ABCDEFGHI JK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hi j kl mnopqr s t u
vwxyz 12345678
90{“. ; : , ! ?”}(åçèíñö
û ) [ @#§ $ £ €%
&ß*-+=/>]
Cooper Black
1921: Oswald Bruce Cooper
GUIA DE TIPOS
Tipog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
defghijklmno
pqrstuvwxyz
1234567890{“
.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
84
Bauhaus 93
1993: Microsoft
TIPOS EXTRA-TEXTO
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijk
lmnopqrstuvwx
yz1234567890{
“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
85
GUIA DE TIPOS 86
ESTE GRUPO inclui todos os Tipos de letra que parecem ter sido escritos à
mão, com o auxílio de uma caneta-de-aparo, um pincel, um lápis ou uma
pena, por exemplo. Nele podemos encontrar os maiores e mais bonitos
exemplos da Caligrafia. Alguns dos Tipos Manuscritos são uma excelente
opção a utilizar em convites de casamento, cartões de Boas Festas, ementas,
rótulos de vinhos, certificados ou diplomas.
Tal como os Tipos Extra-texto, não devem ser usados na composição de
grandes quantidades de texto, nem em corpos demasiado pequenos. Um
parágrafo fica extremamente elegante quando “aberto” com uma capitular
deste grupo. Os Tipos Manuscritos são, por assim dizer, como as bebidas
alcoólicas: devem ser “tomados” com moderação. Um “toque” de um ele-
mento deste grupo numa página fica geralmente bem, mas quando usado
indiscriminadamente torna-a demasiado decorativa.
Outra coisa que deve ser evitada a todo o custo é compor texto unica-
mente em maiúsculas, já que a maior parte dos Tipos Manuscritos é com-
pletamente ilegível nesta situação. Além disso, muitas das letras, especial-
mente as maiúsculas, são quase impossíveis de identificar ou distinguir,
quando dispostas isoladamente; veja-se os casos das letras I, J, S e T em
algumas Fontes.
87
!
Tipos Manuscritos
NOTA: Este grupo poderia ainda ter sido subdividido em vários outros grupos, sepa-
rando os Tipos que têm ligações entre as letras, dos que não têm, ou juntando os que
simulam um utensílio de escrita em particular. No entanto, para os propósitos deste
Guia, tal não é necessário, sendo por esta razão que foram todos colocados no mesmo
“saco” e apenas ordenados por semelhança.

I J S T
I J S T
I J S T
Palace Script MT
42pt
Vivaldi Script
30pt
Matura MT Script
28pt
Harlow Solid
30pt
letras I, J, S e T
Edwardian Script ITC
1994: Edward Benguiat
·»,.~··~
·

·
~» . ~ · ,» ·
· / · .. » , . · » · »., ¸ .
.·´“ .
. ” / ~ . · . » · /
· € ·.
¬7
Kunstler Script
1902: D. Stempel AG
GUIA DE TIPOS

´



,
. · “
” /
€.
88
Palace Script MT
1923: Stephenson Blake
(Deberny & Peignot)
Vladimir Script
Andrich Vladimir
TIPOS MANUSCRITOS
.

· . ·
·
“ ”
-€
´...,.
-2·Z´o-÷
´×××Z´·´´
·´×/´(Z,.
» . ~ . . , ». . × ~~. .
, . ~ . . ,, ...~
.:··´ “ · ” .
. . . . ~ . ~ ´ c÷·
.€. ·->.
89
Vivaldi Script
1967: Friedrich Peter
Tipogra
A B C D E F
GHIJKL
MNOPQR
S T U V W
XYZabcdef ghi
j k l mno p q r s t u v wxy
z1234567890{“.;:,!?
” }( åç è í ñöû) [@# § $
£€%&ß*- +=/>]
Monotype Corsiva
1990: Elizabeth Bloop
GUIA DE TIPOS
Tipogra
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTUV
WXYZabcdefghijk
l mno pq r s t uvwx
yz1234567890{“.;:,!
?“}(åçèíñöû)[@#§
$£€%&ß*-+=/>]
90
Lucida Calligraphy
1991: Charles Bigelow, Kris Holmes
Lucida Handwriting
1991: Charles Bigelow, Kris Holmes
TIPOS MANUSCRITOS
Tipog
ABCDEFGHI
JKLMNOPQ
RSTUVWXY
Zabcdefghijk
lmnopqrstuv
wxyz1234567
890{“.;:,!?”}(åç
èíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
Tipo
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
def ghij kl m
nopqrstuvw
xyz1234567
890{“.;:,!?”}(
åçèíñöû)[@
#§$£€%&ß*-
+=/>]
91
French Script MT
1905: Stephenson Blake
Tipografia
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghijklm
nopqrstuvwxyz123456
7890{“. ; : , !?”}( åçèí ñ
öû)[@#§$£€%&ß*-
+=/>]
Script MT
1926: E. Lautenbach
GUIA DE TIPOS
Tipogra
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRST
UVWXYZabcde
fghi jklmnopqrs
tuvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
92
Magneto Bold
1995: Leslie Cabarga
Matura MT Script
1938: Imre Reiner
TIPOS MANUSCRITOS
Tipog
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTUVWX
YZabcdefgh
ijklmnopqrs
tuvwxyz1234
567890{“.;:,!
?”}(åçèíñöû)[
@#§$£€%&ß*
-+=/>]
Tipog
ABCDEFG
HIJKLM
NOPQRS
TUVWXY
Zabcdefghijkl
mnopqrst uvwx
yz1234567890{“.
;:,!?”}(åçèíñöû)[
@#§$£€%&ß
*-+=/>]
93
Mercurius Script MT Bold
1957: Imre Reiner
Tipog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZab
cdefghijklmnop
qrstuvwxyz12
34567890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)[@#§
$£€%&ß*-+=/>]
Maiandra GD
1994: Dennis Pasternak
regular
demi bold
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghi
j kl mnopqrstuv
wxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
94
Comic Sans MS
1995: Vicent Connare
regular
bold
Kristen ITC
1995: George Ryan
TIPOS MANUSCRITOS
Tipogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdef
ghijklmnopqrst
uvwxyz123456
7890{“.;:,!?”}(åç
èí ñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFf
Tipog
ABCDEFGHI
JKLMNOPQ
RSTUVWXY
Zabcdefghijk
l mnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçè
íñöû)[@#§$£€
%&ß*-+=/>]
95
Informal Roman
1989: Martin Wait
Tipogra
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWX
YZabcdefghijklmn
opqrstuvwxyz1 23
4567890{“.;:,!?”}(å
çèí ñöû) [@#§$£€
%&ß*-+=/>]
Mead Bold
1993: Steve Matteson
Tipogra
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijklm
nopqrstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”}(
åçèí ñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
Freestyle Script
1981: Martin Wait
GUIA DE TIPOS
Tipográfica
ABCDEFGHIJKLMNOP
QRSTUVWXYZabcdefgh
i j kl mno pqrst uvwxyz 123
4567890{“.;:,!?”}(åçèíñ
ö û )[@#§$£€%&ß*- +
=/>]
96
Harlow Solid
1977-79: Colin Brignall
TIPOS MANUSCRITOS
Tipogr
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTUVWX
YZabcdefghijkl
mnopqrst uvwxyz
1234567890{“.;:,!
?”}(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/>]
97
Pristina
1994: Phill Grimshaw
Tipografi
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghijkl
mnopqrstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”}(åç
èíñöû)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
Pepita MT
1959: Imre Reiner
GUIA DE TIPOS
Tipogra
ABCDEFGHI
JKLMNOPQ
RSTUVWXY
Zabcdefghijklmno
pqrstuvwxyz1234
567890{“.;:,!?”}(åç
èí ñöû) [@#§$£€
%&ß*-+=/>]
98
Mistral
1953: Roger Excoffon
Tipografia
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZabcdef
g h i j kl mno p q r s t uv
wxyz1234567890{“
.;:,!?”}(åçèíñöû)[@
#§$£€%&ß*-+=/>]
Brush Script MT Italic
1942: Robert E. Smith
Rage Italic
1984: Ron Zwingelberg
TIPOS MANUSCRITOS
Tipograf
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabc de f ghi j
k l mn o pq r s t uv wx y z
1234567890{“.;:,
!?”}(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/>]
Tipogra
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTUV
WXYZabcdefghijkl
mnopqrstuvwxyz12
34567890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
99
Chiller
1995: Andrew Smith
Tipografia
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZabcdef
ghi j k l mnopqr s t uv wxy
z1234567890{“.;:,!?
“}(åçèíñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
Forte
1962: Carl Reissberg
GUIA DE TIPOS
Ti pogr
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTUV
WXYZabcdefghij
klmnopqrstuvw
xyz1234567890{“
. ;:,!?”}(åçèíñöû)
[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
100
Tempus Sans ITC
1995: Phill Grimshaw
TIPOS MANUSCRITOS
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefghi
j kl mnopqrstuv
wxyz123456789
0{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
101
Tipog
ABCDEFG
HI JKLMNO
PQRSTUVW
XYZabcdefghij
kl mnopqrstuvw
xyz1234567890
{“.;:,!?”}(åçèíñöû)
[@#§$£€%&ß*-+
=/>]
Papyrus
1983: Chris Costello
Viner Hand ITC
1995: John Viner
Tipogr
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRST
UVWXYZabcde
fghijklmnopqr
stuvwxyz1234
567890{“.;:,!?”
}(åçèíñöû)[@
#§$£€%&ß*-+
=/>]
Bradley Hand ITC
1995: Richard Bradley
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUV
WXYZabcdefgh
ijklmnopqrstuv
wxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€%&
ß*-+=/>]
102
Blackadder ITC
1996: Bob Anderton
TIPOS MANUSCRITOS
Tipogra
ABCDEFGHI
JKLMNOPQ
RSTUVWXY
Zabcdefghijklmnop
qrstuvwxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçèíñö
û)[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
103
Tipogra
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcdefgh
ijklmnopqrstuvw
xyz1234567890{“.;
:,!?”}(åçèíñöû)[@
#§$£€%&ß*-+=
/>]
Gigi
1995: Jill Bell
GUIA DE TIPOS 104
OS ELEMENTOS deste grupo são extremamente fáceis de identificar. São
Tipos baseados na escrita do século XII, predominante na Europa, na região
a norte dos Alpes à qual hoje chamamos Alemanha. Este foi aliás o estilo
usado por Gutenberg, quando inventou a Imprensa há 500 anos atrás e com-
pôs a famosa Bíblia de 42 linhas, simulando o Tipo de letra usado pelos
copistas da época.
Os Tipos Góticos são caracterizados pelo seu aspecto condensado e
angular, onde a ausência de curvas é quase uma constante, e pelas curtas
ascendentes e descendentes. Estas “qualidades” eram muito importantes,
pois permitiam colocar um maior número de letras em cada página, econo-
mizando assim precioso pergaminho, o suporte de escrita mais utilizado
nos documentos daquela altura. No entanto, isto faz com que estes Tipos
tenham uma legibilidade reduzida e já não sejam uma boa solução para uti-
lizar em grandes quantidades de texto, pois as letras minúsculas são muito
semelhantes entre si. A letra n, por exemplo, é facilmente confundida com
as letras i, m ou u, transformando a palavra mínimo numa “dor de cabeça.”
Esta foi aliás a razão pela qual o ponto por cima da letra i foi implementado.
Os Tipos Góticos são uma boa opção para títulos, cabeçalhos (veja-se o
exemplo do Diário de Notícias) e capitulares, ou para fazer a página trans-
mitir a sensação de um documento antigo. Por ter sido bastante usado em
textos religiosos, este estilo encontra-se também muito associado à Igreja.
Da mesma forma que nos Tipos Manuscritos, os Góticos não devem ser
compostos exclusivamente em caixa-alta (letras maiúsculas), pois tornam as
palavras ilegíveis. É também de evitar o aumento de espaço entre as letras
porque, devido à sua estrutura, os caracteres Góticos pertencem estar jun-
tos. De facto, a legibilidade não era o objectivo principal dos copistas medie-
vais. Este estilo de escrita antigo permitia-lhes, isso sim, criar uma textura
que fazia com que as páginas parecessem ter sido tecidas, e desta forma, o
que se perdia em clareza, era ganho em beleza.
105
!
Tipos Góticos
NOTA: Os alemães dividem este grupo em 4 subgrupos (Gotisch, Rundgotisch, Schwa-
bacher e Fraktur), mas para os propósitos deste Guia e devido ao reduzido número de
elementos, tal não é necessário.
Old English Text MT
10pt
¬
olor sit amet, consectetuer adipiscing elit,
sed diam nonummy nibh euismod tin
cidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat
volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis
nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobor
tis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat.Duis
autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulpu
tate velit esse molestie consequat, vel illum dolo
re eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accum
san et iusto odio dignissim qui blandit praesent
luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait
nulla facilisi. Ut wisi enim ad minim veniam, qui
simulação de um texto gótico
Lucida Blackletter
1992: Charles Bigelow, Kris Holmes
Ti pog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
defghijklmnopq
rstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
Old English Text MT
1990: Monotype
(Morris Fuller Benton, 1904)
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHI
JKLMNOPQ
RSTUVWXYZ
abcdefghijklmno
pqrstuvwxyz123
4567890{“.;:,!?”}
(åçèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
106
Parchment
N/a
TIPOS GÓTICOS
.····
···¬.·
:..
¬ · « · ¨
:.÷.:
.::· · · ·
. - - · · · - . .
. . . · · “ · ” ·
· - · · . . · € ·
. ¡
107
GUIA DE TIPOS 108
POR EXCLUSÃO de partes, os Tipos pertencentes a este grupo são todos os
constituídos por caracteres do alfabeto latino, que não se inserem nos gru-
pos anteriores. Eles são também muito fáceis de identificar; se o simples facto
de imaginar um texto composto com uma determinada Fonte quase lhe tira a
vontade de o ler, ela muito provavelmente poderá ser encontrada neste grupo.
No entanto a mesma Fonte pode, em certos casos, ser utilizada com sucesso,
tal como demonstram os exemplos abaixo.
Existem Tipos Fantasia para todos os gostos e situações, desde os que
contêm sombras, texturas, contornos, degradés ou camadas, até aos “mexi-
canos,” “militares,” “informáticos,” “à faroeste” ou “à circo.” Eles são infor-
mais, divertidos, expressivos, extravagantes e geralmente muito mais bara-
tos ou fáceis de adquirir gratuitamente, sobretudo a partir da Internet. No
entanto, devido ao seu carácter exclusivo, as oportunidades de utilização
dos Tipos Decorativos são muito limitadas, muito embora todos quantos se
iniciam nas lides da criação gráfica, se sintam atraídos por eles e tentados
a usá-los indiscriminadamente.
Dependendo do seu uso, os Tipos Fantasia transportam consigo interes-
santes emoções e conotações que podem ser exploradas criativamente, atra-
vés da sua correcta aplicação. Nem “sonhe” compor, com estas Fontes, texto
em corpos menores que 14 pontos, e muito menos em grandes quantidades!
Alguns dos “locais” mais adequados para elas, são pequenos títulos, logoti-
pos, embalagens, posters e genéricos de filmes ou como letra inicial de um
parágrafo (capitular), por exemplo.
Cuidado com este grupo! Pense duas vezes antes de utilizar um dos seus
elementos, pois muitas vezes a mensagem que quer transmitir, é passada
com maior clareza e facilidade através de um dos Tipos mencionado num
dos grupos anteriores.
109
!
Tipos Fantasia ou Decorativos
Mexico
Cowboy
byte
ARMY
Jokerman
36pt
Playbill
60pt
Westminster
50pt
Stencil
42pt
exemplos de utilização
Algerian
1911: Stephenson Blake
Tipog
ABCDEFgHiJK
LMNopQRSTUV
WXYZ1234567
890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
Castellar
1957: John Peters
GUIA DE TIPOS
Ti po
ABCDEFGHi
JKLMNopQR
STUVWXYZ1
234567890{“.;:
,!?”}(åçèíñöû
) [@#§$£€%&€
*-+=/>]
110

¯¯

¯“”
¯
€€
Desdemona
1960: John McConnell
Imprint MT Shadow
J.H. Mason
Colonna MT
1927: Monotype
TIPOS FANTASIA OU DECORATIVOS
Tipogr
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZabc
defghijklmnopq
rstuvwxyz12345
67890{“.;:,!?”}(åç
èí ñöû)[@#§$£€
%&ß*-+=/>]
Tipogr
ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVW
XYZabcdefghijk
lmnopqrstuvwx
yz1234567890{“.;:,
!?”}(åçèíñöû)[@#
§$£€%&ß*-+=/>]
111
Ravie
1993-94: Ken O'Brien
GUIA DE TIPOS
Tipo
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTUVW
XYZabcde
fghijklmn
opqrstuv
wxyz1234
567890{“.;
:,!?”}(åçèí
ñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/
>]
112
Showcard Gothic
1993: Jim Parkinson
Tipog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTUV
WXYZ1234567
890{“.;:,!?”}(å
çèíñöû)[@#§$
£€%&ß*-+=/>]
Goudy Stout
1930: Frederic W. Goudy
Beesknees ITC
1991: Dave Farey
TIPOS FANTASIA OU DECORATIVOS
TiP
ABCDEF
GHIJK
LMNOPQ
RSTUV
WXYZ12
34567890{
“.;:,!?”}(å
çèíñöû
)[@#§$£€%
&ß*-+=/
>]
Ti pog
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTU
VWXYZabcde
fghijklmnopq
rstuvwxyz123
4567890{“.;:,
!?”}(åçèíñöû)
[@#§$£€%&ß
*- +=/>]
113
Westminster
N/a
Kino MT
1930: Martin Dovey
Tipogra
ABCDEFGHI J KLM
NOPQRSTUVWX
YZabcdefghi j kl mn
opqrstuvwxyz123
4567890{“. ; : , !?”}(åç
èíñöû)[@#§$£€%
&ß*-+=/>]
Tipografi
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZab
cdefghijklmnopqrstu
vwxyz1234567890{
“.;:,!?”}(åçèíñöû)[
@#§$£€%&ß*-+
=/>]
Playbill
1938: Robert Harling
GUIA DE TIPOS
Tipograficam
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTU
VWXYZabcdefghijklmnopqrstu
vwxyz1234567890{“.;:,!?
“}(åçèíñöû)[@#§$£€%&ß*
-+=/>]
114
TIPOS FANTASIA OU DECORATIVOS 115
Stencil
1937: Gerry Powell
Tipog
ABCDEFgHiJK
LMNopQRSTUV
WXYZ12345678
90{“.;:,!?”}(åç
èíñöû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
Braggadocio
1930: William A. Woolley
Tipo
ABCDEFG
HIJKLMN
OPQRSTU
VWXYZabc
defghijklm
nopqrstuv
wxyz1234
567890{“
.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£
€%&ß*-+=/>]
Matisse ITC
1995: Gregory Grey
Tipogra
ABCDEFGHIJKLMNOP
QRSTUVWXYZabcde
fghijklmnopqrs
tuvwxyz12345678
90{“.;:,!?”}(åçèíñöû)
[@#§$£€%&ß*-+=/>]
Wide Latin
1940: Stephenson Blake
GUIA DE TIPOS
Tip
ABCDE
FGHIJ
KLMNO
PQRST
UVWXY
Zabcdef
ghijklm
nopqrst
uvwxyz
123456
7890{“.;
:,!?”}(åçè
íñöû)[@#
§$£€%&
ß*-+=/>]
116
Snap ITC
1995: David Sagorski
TIPOS FANTASIA OU DECORATIVOS
Ti p o
ABCDEFGH
IJKLMNOP
QRSTUVWX
YZabcdefgh
ijklmnopqrs
tuvwxyz1 2
34567890{
“.;:,!?”}(åç
èíñöû)[@#§
$£€%&ß*-+
=/>]
117
Juice ITC
1995: David Sagorski
Tipografi
ABCDEFGHIJKLMNOPQRS
TUVWXYZabcdefghijklm
nopqrstuvwxyz1 23456
7890{“.;:,!?”}(åçèíñöû)[
@#§$£€%&ß*-+=/>]
Jokerman
1995: Andrew Smith
Tipog
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZab
cdefghijklmno
pqrstuvwxyz
1234567890{
“.;:,!?”}(åçèíñ
öû)[@#§$£€
%&ß*-+=/>]
Harrington
N/a
GUIA DE TIPOS
Tipogr
ABCDEFGHI JK
LMNOPQRSTUV
WXYZabcdefghi
j kl mnopqrst uv
wxyz1234567890
{“.;:,!?”}(åçèíñöû)
[ @#§$£€%&ß*
-+=/>]
118
Curlz MT
1995: Steve Matteson, Carl Crossgrove
TIPOS FANTASIA OU DECORATIVOS
1··o.·.
"¹\l¦G'l 'ii
°`C¹'¦1(`\
``..'·cc'.'· · |'
··o···· t c·v··
!.`^'6¯¦0u“ . !
`”'´.·c··oc'"'.
€'|`-·/>¹
119
Ransom
N/a
regular
bold
bold italic
italic
Tipog r
ABCDEFGHIJK
LM NO P QR STU V
WXYZabcdefg hi
j kl mnopqr s t uv w
xyz123456789
0{“. ; : ,! ?” }(åçèí ñ
öû)[@#§$£ €%&
ß*-+=/>]
AaBbCcDdEeFfGg
AaBbCcDdEeFfGgHh
AaBbCcDdEeFfGg
GUIA DE TIPOS 120
OS SÍMBOLOS, ou Dingbats em inglês, são Fontes não constituídas por
letras do alfabeto latino. Elas são colecções de desenhos gráficos que
incluem setas, círculos, quadrados, sinais, ornamentos, marcas, signos,
estrelas, caracteres não-latinos e outros elementos. Geralmente são com-
postas por grafismos relativos a um tema ou profissão, como desportos,
transportes, Cartografia ou Matemática, por exemplo.
Existem Símbolos sobre quase todos os assuntos imagináveis, em espe-
cial na Internet, donde podem ser obtidos quase sempre gratuitamente.
É claro que nestes casos não se pode exigir muito e o que normalmente
sucede, é serem Fontes “caseiras” mal desenhadas que bloqueiam o compu-
tador, devido à sua má qualidade, sendo por isso nada recomendáveis.
Este tipo de Fontes pode ser usado para listar ou numerar itens, quebrar
ou separar parágrafos, direccionar o leitor ou chamar a atenção para algo
importante, como ícones e botões para páginas Web, para fazer sinais e avi-
sos, ou ainda aplicado como pictogramas para substituir palavras, por
exemplo. No entanto deve ser tomada muita atenção com este último caso,
pois se o grafismo for aplicado incorrectamente, o seu significado pode tor-
nar-se ambíguo.
Por partilharem a mesma tecnologia com os Tipos, os Símbolos podem
ser inseridos entre o texto e reduzidos, aumentados, coloridos, invertidos
ou rodados, tal como ele.
Em resumo, os elementos deste grupo tão característico só devem ser usa-
dos quando forem realmente necessários, e nunca para “enfeitar” a página.
121
!
Símbolos
Como inserir um símbolo?
GUIA DE TIPOS 122
A MELHOR forma de inserir o símbolo desejado num Programa, é através do
“Mapa de caracteres” do Windows [charmap.exe]. Depois de accionado, atra-
vés do menu «Iniciar
8
Programas
8
Acessórios
8
Ferramentas do sistema»,
ou em alternativa «Iniciar
8
Executar...
8
Abrir: charmap», basta escolher,
«Seleccionar» e «Copiar» o símbolo pretendido e depois «Editar
8
Colar» na
Aplicação utilizada para a criação do objecto gráfico.
Muitos Programas oferecem também a possibilidade de inserir símbolos
sem necessidade do “Mapa de caracteres,” como o Microsoft Word por exem-
plo. Neste caso basta abrir o menu «Inserir
8
Símbolo...», seleccionar o
caracter pretendido e pressionar «Inserir» ou clicar duas vezes sobre ele.
O Word permite também associar teclas de atalho de modo a facilitar a rein-
serção de cada símbolo.
É ainda possível inserir um símbolo directamente através do teclado, bas-
tando para isso escolher primeiro a Fonte a utilizar e depois pressionar uma
tecla ou combinação de teclas. É óbvio que esta opção só resulta se souber
de antemão quais as teclas que correspondem a um determinado símbolo,
já que dificilmente acertará logo à primeira vez. Para isso, abra o “Mapa de
carateres” e memorize a informação fornecida no canto inferior direito.
Volte depois à Aplicação utilizada e pressione as teclas mencionadas. Esta
solução além de ser a mais rápida, pois só se utiliza o “Mapa de carateres”
uma vez, é muito útil quando se torna necessário reinserir um símbolo ao
longo do texto.
Shift A + = ou

A =

Alt
Num
Lock 0 1 7 2 + , , , e =

(Wingdings)
(Wingdings)
acender luz (Wingdings)
Keystrokes MT
1994: Joshua Hadley
SÍMBOLOS 123
abcdefg
hijklmnopq
rstuvwxyz
"'/123#4567890:
<>~`[\]=_ABCDEF
GHIJKLMNOPQRSTU
VWXYZefghijkmnq
uvwxyzdloabc
prst
Bon Apetit MT
1994: Carolyn Gibbs
Holidays MT
1994: Carolyn Gibbs, Steve Matteson
abcdefghi
jklmnopqr
stuvwxyz
Parties MT
Carolyn Gibbs
0123456789abcd
efghijklmno
pqrstuvwxyz
Sports Two
Carolyn Gibbs, Steve Matteson
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
STWXYZabc
efghijklm
nopqrstuv
wxyzdUV
GUIA DE TIPOS 124
Sports Three
Carolyn Gibbs, Steve Matteson
abcdefgh
ijklmnopq
rstuvwxyz
Monotype Sorts 2
1990-92: Monotype
!"#$%&'()*+,-./01234567
89:;<=>?@ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTUVWXYZ[
\]^_`abcdefghij
klmnopqrstuvwx
yz{|}~•€•‚ƒ„…†‡
ˆ‰Š‹Œ•Ž••‘’“”•–—
˜™š›œ•žŸ¡¢£¤¥¦
§¨©ª«¬-®¯°±²³´µ
¶·¸¹º»¼½¾¿ÀÁÂÃÄ
ÅÆÇÈ
SÍMBOLOS 125
ABCDEFGH
IJKLMN
OPQRSTUV
WXYZabcd
efghijkl
mnopqrst
uvwxyz
ABCDEFGHI
KLJMNOPQR
ST U V W X Y Z
abcdefigh
j k l m n o p q r
stuvwxyz
!"#$%&'()*
+,01234567
89:;<=>?@A
BCDE./-
Transport MT
Caroly Gibbs, Steve Matteson
Vacation MT
Steve Matteson
Map Symbols
1995: MapInfo Corporation
Webdings
1997: Microsoft, Monotype
!"#$%&'()*+,
-./01234/\|8
9:;<=>?@ABCDE
FGHIJKLMNOPQ
RSTUVWXYZ[\]
^_`abcdefghij
klmnopqrstuvw
xyz{|}~•€•‚ƒ
„…†‡ˆ‰Š‹Œ•Ž•
•‘’“”•–—˜™š›
œ•žŸ¡¢£¤¥¦§
¨©ª«¬-®¯°±²³
´µ¶·¸¹º»¼½¾¿
ÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌÍ
ÎÏÐÑÒÓÔÕÖ×ØÙÚ
ÛÜÝÞßàáâãäåæ
çèéêëìíîïðñò
óôõö÷øùúûüýþ
GUIA DE TIPOS 126
Signs MT
1994: Carolyn Gibbs
bsdfgpouia
hjkvlzmne
wqytrcx
SÍMBOLOS 127
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZabc
defghijklmno
pqrstuvwxyz
!"# $ %&'()*+ , -
./0123456789:;<=
>?@ABCDEFGHI
JKLMNOPQRS⌃
⌥VWX⇪Z[\]^_`
abcdefghijklm
nopqrstuvwxy
z{|}~•€•‚ƒ„…†
‡ˆ‰Š‹ Œ •Ž••‘’“”
• – — ˜ ™ š › œ • ž Ÿ
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É↖ËÌÍÎÏÐÑÒÓÔÕ
Ö×ØÙÚÛÜÝÞßà
áâãäåæçè éêë ìíîï
Directions MT
Steve Matteson
Wingdings 3
1990: Charles Bigelow, Kris Holmes
Monotype Sorts
1990-92: Monotype
!"#$%&'()*+,
- . / 0 1 2 3 4 5 6 7
89:;<= > ? @ ABCDE
F G H I J KL M N O PQ
R S T U V W X Y Z [ \ ] ^
_`abc d e f ghi jk
lmnopqrstuvw x y
z { | } ~ • € • ‚ ƒ „ … † ‡ ˆ ‰ Š ‹ Œ
•Ž • •‘ ’“”• –— ˜™š
›œ•žŸ¡¢£¤¥¦§
¨©ª«¬-®¯°±²³´
µ ¶ · ¸ ¹ º » ¼ ½ ¾ ¿ À
ÁÂÃ ÄÅÆÇÈÉÊËÌ
ÍÎÏÐÑÒÓ ÔÕÖ×Ø
Ù Ú ÛÜÝ Þß àá âãä
åæçèé
GUIA DE TIPOS 128
Almanac MT
Steve Matteson
ABCDEFGHJK
LMNOPQRSTU
VWXIYZabcd
efghijklmno
pqrstuvwxyz
SÍMBOLOS 129
! " ☼ $ ♀ ♁ ♂ ( ) * +
,- . /012 3 4 5 6
7 89: ; ℞ = > ? @A
"#$%&' ()*+
,-./0123456
789:;<=>?@AB
CDEFG H I☺KLMNO
PQRSTUVWXYZ[☯
]^_`abcdefg
hijklmnopqr
stuvwxy⌧{|}~•€
•‚ƒ„…†‡ˆ‰Š‹Œ
•Ž••‘!’“”•–—
˜™š›œ•žŸ¡¢
£¤ ¥¦§¨©ª«¬-®
¯°±²³´µ¶·¸¹º
»¼½¾¿ÀÁÂÃÄÅ
ÆÇÈÉÊËÌÍÎÏÐ
Ñ⌫⌦ÔÕÖ×ØÙÚÛ
ÜÝÞßàáâãäåæç
èéêëìíîïðñòó
ôõö÷ øùúûü
Bookshelf Symbol 3
N/a
Wingdings
1990: Charles Bigelow, Kris Holmes
Wingdings 2
1990: Charles Bigelow, Kris Holmes
....°>℡J±±
¯¯¯´I¯¯±±·±
´´¬*¯¨¬*
.tlv1×-LLLEC
OCOm&8S!?!!cas
c·×-·©¤CC¬CC
C²¹1OOOOOOOO
OOO☼€•‚ƒ„…†‡ˆ
‰Š‹Œ•Ž••‘’“” •–
—˜™š›œ•ž ŸNLDD
DEEEE· ··+·^²²º
· · ·+´^4l^m×+4444
#4=¬+++++·××
××××·×±±×=>>
*###·÷×+4·*~
+¬**»*4**··=
*%+××+
GUIA DE TIPOS 130
MS Outlook
1996: Microsoft
!"#$%&'()*
0123v4w5678
9abcdefghij
klmnxyopqrs
Marlett
Microsoft
SÍMBOLOS 131
! ∀#∃°&∋( ) ∗+. . / 01234567
89: : <=>? ≅ΑΒΧ∆ΕΦΓΗΙ ϑ
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Symbol
1989: Monotype
MT Extra
1990: Design Science
Bookshelf Symbol 1
N/a
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Bookshelf Symbol 2
N/a
GUIA DE TIPOS 132
133
COSTUMA dizer-se que uma imagem vale mais do que mil palavras, e neste
caso não existe nada melhor que um bom exemplo para demonstrar como
se devem utilizar melhor os Tipos de letra.
O conjunto de exemplos que se segue foi reunido de forma a abranger
um grande número de situações e aplicações. Na primeira parte surgem os
objectos gráficos onde as Fontes foram mal aplicadas, seguindo-se a segun-
da, onde surgem alguns exemplos de boa utilização. No primeiro caso, os
exemplos foram redesenhados de maneira a corrigi-los tipograficamente. Os
exemplos menos bons são assinalados com o símbolo : e o seu melhora-
mento com o sinal ;.
Talvez quisesse mais exemplos dos que foram aqui reproduzidos, mas a
melhor forma de os encontrar é olhando á sua volta. Infelizmente é com
relativa facilidade que se vêm objectos gráficos tipograficamente mal dese-
nhados. Este Guia apenas tenta instigar a crítica tipográfica e aumentar a
atenção visual.
Acredito que desta maneira ficará mais alerta para os problemas que
“minam” a Tipografia e pensará duas vezes antes de se decidir por um Tipo
de letra.
Exemplos

Comic Sans MS (bold italic)
corpo 16pt

Comic Sans MS
corpo 11pt
entrelinha 23pt
50% A4

GUIA DE TIPOS 134
Exemplos melhorados Certificado de Matrícula
O
E
Tw Cen MT bold
corpo 16pt
O
Georgia
corpo 11pt
entrelinha 22pt
CERTIFICADO DE MATRÍCULA
Adélia do Rosário Dias Leal, Secretário da Escola Superior de Tecnologia de Tomar.
Certifico, em face dos registos existentes nesta Escola, que _______________________
________________________________________, natural de _______________
____________________________filho(a) de ____________________________
___________________________________ e de _________________________
_________________________________________, no ano lectivo de 2001/2002, é
aluno(a) e está matriculado(a) e inscrito(a) nesta Escola Superior no ____º ano no Curso de
_______________________________________________________________.
Curso Bietápico de Licenciatura: Bacharelato (3 anos) + Licenciatura (2 anos).
O presente certificado vai firmado com o selo branco em uso nesta Escola.
Escola Superior de Tecnologia de Tomar, ____/____/2001.
O Secretário,
______________________
O
O
EXEMPLOS MELHORADOS 135
Certificado de Matrícula
TIFICADO DE MATRÍCULA
cretário da Escola Superior de Tecnologia de To
xistentes nesta Escola, que ______________
___________________, natural de ______
_______filho(a) de ___________________
______________ e de ________________
____________________, no ano lectivo de 2
50% A4
CALENDÁRIO LECTIVO 2001/2002
Matrículas/Inscrições:
1° e 4° anos ¬ 24 a 28 de Setembro
2°, 3° e 5° anos ¬ 17 a 21 de Setembro
>Os alunos que tenham a sua situação
definida relactivamente ao ano curricular
(ainda que aguardando classificações), devem
efectuar a sua matricula/inscrição na data
determinada no calendário lectivo.
Nos três dias seguintes à afixação das
classificações em falta, devem dirigir-se aos
serviços académicos para regularização da
inscrição nas respectivas disciplinas.

PERÍODO DE AULAS
1° Semestre 2° Semestre Férias
Início Fim Início Fim Natal Carnaval Páscoa
1
Outubro
26
Janeiro
4
Março
22
Junho
21 Dezembro
a
2 Janeiro
11
a
13 Fevereiro
25 Março
a
1 de Abril
AVALIAÇÕES
Exames
1° Semestre 2° Semestre
Recurso Trabalhador
Estudante
Época Especial
Frequências:
28/01 a 09/02
Exames:
14 a 28/02
Frequências:
24/06 a 10/07
Exames:
11 a 27/07
5 a 16/09 23 a 28/09
1° Ciclo:
7 a 12/10
2° Ciclo:
2 a 9/12
Inscrições melhoria:
2 dias antes do exame
Inscrições melhoria:
2 dias antes do exame
Inscrições:
2 e 3/09
Inscrições:
19/9
Inscrições:
1° Ciclo: 3/10
2°Ciclo: 27/11

O
E
Comic Sans MS
corpo 24pt
O
Comic Sans MS
corpo 16pt
entrelinha 22pt
O
Wingdings
corpo 18pt
O
Comic Sans MS regular/bold
corpo 18pt
entrelinha 25pt
O
Comic Sans MS
corpo 12pt
O
Comic Sans MS
corpo 10pt
O
O
O
O
O
O
O
GUIA DE TIPOS 136
Calendário escolar
ês dias seguintes à afix
cações em falta, devem dir
académicos para regular
o nas respectivas disciplinas
PERÍODO DE AULAS
2° Semestre Fé
Início Fim Natal Ca
4
Março
22
Junho
21 Dezembro
a
2 J n i 13 F
Matrículas/Inscrições . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1º e 4º anos » 24 a 28 de Setembro
2º, 3º e 5º anos » 17 a 21 de Setembro
Período de Aulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Avaliações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Os alunos que tenham a sua situação definida relactiva-
mente ao ano curricular (ainda que aguardando classifi-
cações), devem efectuar a sua matricula/inscrição na data
determinada no calendário lectivo.
Nos três dias seguintes à afixação das classificações
em falta, devem dirigir-se aos serviços académicos para re-
gularização da inscrição nas respectivas disciplinas.
1º Semestre
Início
1
Outubro
Fim
26
Janeiro
2º Semestre
Início
4
Março
Fim
22
Junho
Férias
Natal
21 Dezembro
a 2 Janeiro
Carnaval
11 a 13
Fevereiro
Páscoa
25 Março
a 1 Abril
1º Semestre
Frequências
28 Janeiro
a 9 Fevereiro
Exames
14 a 28
Fevereiro
2º Semestre
Frequências
24 Junho
a 10 Julho
Exames
11 a 27
Julho
Exames
Inscrições
Recurso
5 a 16
Setembro
2 e 3
Setembro
Trabalhador
Estudante
23 a 28
Setembro
19
Setembro
Especial
2.º Ciclo
2 a 9
Dezembro
27
Novembro
Época
1.º Ciclo
7 a 12
Outubro
3
Outubro
Inscrições para melhoria: 2 dias antes do Exame
Inscrições para melhoria: 2 dias antes do Exame
O
E
Trebuchet bold
corpo 30pt
O
Trebuchet bold
corpo 16pt
O
Trebuchet
corpo 15pt
entrelinha 22pt
O
Century Schoolbook
corpo 15pt
entrelinha 22pt
O
Century Schoolbook regular/bold
corpo 15pt
entrelinha 25pt
O
Trebuchet bold/italic
corpo 10pt
O
Century Schoolbook
corpo 9pt
entrelinha 12pt
O
O
CALENDÁRIO LECTIVO 2001/2002
O
O
O
O
O
EXEMPLOS MELHORADOS 137
Calendário escolar
Período de Aulas . . . . . . .
determinada no calendá
Nos três dias seguint
em falta, devem dirigir-
gularização da inscrição
1º Semestre
Início
1
Outubro
Fim
26
Janeiro
2º S
Início
4
Março
ESTGT – DEPARTAMENTO TAG
FICHA DE ALUNO ° Semestre
NOME: _________________________________________________________



NR°.: _______ ANO: _______ TURMA: _______ ANO LECT. ____/___



DISCIPLINA: ____________________________________________________



AVALIAÇÃO

Data Nota Data Nota Data Nota
TESTES
TRABALHOS PRÁTICOS
INFORMAÇÕES ORAIS

FREQUÊNCIAS
EXAMEESCRITO
EXAMEORAL
INFORMAÇÃOFINAL:


ASSIDUÍDADE


O N D J F M A M J O N D J F M A M J
1 16
2 17
3 18
4 19
5 20
6 21
7 22
8 23
9 24
10 25
11 26
12 27
13 28
14 29
15 30
31


OBSERVAÇÕES: _______________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________


colar

fotografia
O
E
Times New Roman bold italic
corpo 12pt
O
Times New Roman bold
corpo 16pt
O
Times New Roman bold
corpo 14pt
O
Times New Roman bold
corpo 10pt
O
Times New Roman bold
corpo 8pt
O
Times New Roman bold
corpo 9pt
O
O
O
O
O
O
O
O
O
50% A4
GUIA DE TIPOS 138
Ficha de aluno

Este exemplo não é exactamente um caso
de má utilização dos Tipos. Ele serve mais
para demonstrar que existem muitas outras
Fontes, para além da Times New Roman, que
se adequam tão bem, ou melhor às várias
situações. Com ele constata-se também que
o simples facto de trocar o Tipo de letra
para Trebuchet MS fez alterar o aspecto
do documento. Este agora parece muito
mais simples e actual.
ESTGT – DEPARTAMENTO TAG
FICHA DE ALUNO ° Semestre
NOME: ___________________________________________________



N.º: _______ ANO: ______ _ TURMA: _______ ANO LECT. ____/___



DISCIPLINA: _______________________________________________
AVALIAÇÃO

Data Nota Data Nota Data Nota
TESTES
TRABALHOS PRÁTICOS
INFORMAÇÕES ORAIS

FREQUÊNCIAS
EXAME ESCRITO
EXAME ORAL
INFORMAÇÃO FINAL:


ASSIDUÍDADE


O N D J F M A M J O N D J F M A M J
1 16
2 17
3 18
4 19
5 20
6 21
7 22
8 23
9 24
10 25
11 26
12 27
13 28
14 29
15 30
31


OBSERVAÇÕES: _____________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
colar
fotografia
EXEMPLOS MELHORADOS 139
Ficha de aluno

Verdana bold
corpo 36pt
entrelinha 36pt

Verdana
corpo 14pt
entrelinha 20pt

Verdana
corpo 8pt
entrelinha 20pt
BALLET
FORSYTHE
O coreógrafo de Frankfurt regressa
a Portugal com quatro espectáculos.
E com uma entrevista Pág. 26
C
a
r
t
a
z
n
º
1
5
1
7



2
4

N
o
v
e
m
b
r
o

2
0
0
1

50% 300×225mm

GUIA DE TIPOS 140
Capa do suplemento
“Cartaz” do jornal Expresso
BALLET
FORSYTHE
O coreógrafo de Frankfurt reg
a Portugal com quatro espect
E com uma entrevista Pág. 26
BALLET
FORSYTHE
O coreógrafo de Frankfurt regressa
a Portugal com quatro espectáculos.
E com uma entrevista Pág. 26
C
a
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t
a
z
n
º
1
5
1
7



2
4

N
o
v
e
m
b
r
o

2
0
0
1

Franklin Gothic Demi
corpo 36pt
entrelinha 36pt

Franklin Gothic Medium
corpo 14pt
entrelinha 20pt

Franklin Gothic Medium
corpo 8pt
entrelinha 20pt

EXEMPLOS MELHORADOS 141
Capa do suplemento
“Cartaz” do jornal Expresso
BALLET
FORSYTHE
O coreógrafo de Frankfurt regres
a Portugal com quatro espectácu
E com uma entrevista Pág. 26
Começa o filme do S. Jorge
O cinema reabre hoje as portas com «Quem És Tu», de João Botelho, e muita produção nacional
O que era cor de laranja enferru-
jado voltou a ser dourado vivo.
O empapelado das paredes, em
cima do qual se tinha procedido
a sucessivas pinturas, regressou à
madeira original. Devolveu-se ao
S. Jorge a sua traça inicial, sem ti-
rar nem pôr, a mesma alcatifa e
as mesmas cadeiras que sensivel-
mente há um ano se encontra-
vam em estado de degradação e
agora esperam, limpas, a chegada
das pessoas. O cinema reabre es-
ta noite as portas com a estreia
do último filme de João Botelho,
Quem És Tu?, que fará as hon-
ras da casa na Sala 1, a enorme
sala com cerca de 800 lugares
que foi equipada com novos apa-
relhos de som e imagem. O Sr.
Pichel, director técnico, explica:
«Uma lanterna nova, outra res-
taurada, com espelhos, lâmpadas
e leitores ópticos flamantes, e sis-
tema DTS e SDDS para os oito
amplificadores de potência máxi-
ma». Na Sala 2 passa Frei Luís
de Sousa, de António Lopes Ri-
beiro; e na Sala 3, em homena-
gem ao passado, Lisboa, Cróni-
ca Anedótica, um filme mudo
de Leitão de Barros. Amanhã tu-
do fica como hoje, com entrada
gratuita a quem quiser ver. E na
segunda-feira, arranca a progra-
mação normal, com Vale Abra-
ão, de Manoel de Oliveira, e
Goya em Bordéus, do espanhol
Carlos Saura, a acompanhar a
película de Botelho, que prosse-
gue no primeiro andar.
Guiados por Maria do Ros-
ário Santos, que dirige o Depar-
tamento de Apoio à Presidência
da Câmara Municipal de Lisboa
(CML), vamos percorrendo os
espaços ainda vazios do cinema
projectado pelo arquitecto Fer-
nando Silva e aberto ao público
a 23 de Fevereiro de 1950, com
a exibição do filme Os Sapatos
Vermelhos, da dupla Powell e
Pressburger. Antes, havia uma
uma enorme sala para 1800 es-
pectadores, na altura em que o
S. Jorge recebia perto de 3000
pessoas por semana e uma ca-
deira no balcão de luxo custava
50 escudos.
Depois, em 1984, três salas
substituíam a anterior, na tentati-
va de adaptar o antigo cinema
aos novos hábitos. Quando, em
Novembro de 2000, as portas fe-
charam, as salas exibiam pelícu-
las para uma plateia mínima. O
abandonado São Jorge de outros
tempos asfixiava-se em camadas
de pó. Até que veio a imobiliária
Euroamer tirá-lo das mãos da
Cinema International Corpora-
tion e o futuro parecia querer
converter o prédio
num hotel ou em mais
um centro comercial.
O Estado detinha
um direito de prefer-
ência previsto na Lei
do Património Cultural, mas fez
silêncio. Era Agosto. Passaram-se
dois meses sem definições con-
cretas. Tanto a Câmara Munici-
pal de Lisboa como o IPPAR ti-
nham supostamente renunciado
ao direito de compra que lhes as-
sistia. Afirmaram não ter sido
notificados. Em Novembro des-
se ano, surgiu uma primeira luz,
AGORA QUE O ESPAÇO ESTÁ PRONTO FALTA UM
PROGRAMA E CONTEÚDOS PARA PREENCHÊ-LO
C
a
r
t
a
z
F
O
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O
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IA
S
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O
G
U
E
R
R
E
IR
O
6 EXPRESSO | 24 NOVEMBRO 2001

Verdana
corpo 11,5pt

Verdana bold
corpo 32pt

Garamond regular/bold
corpo 11pt
entrelinha 12,5pt

Verdana bold
corpo 12pt
entrelinha 25pt

50% 300×225mm

GUIA DE TIPOS 142
Página do suplemento
“Cartaz” do jornal Expresso
Começa o f
O cinema reabre hoje as portas com
O que era cor de laranja enferru-
jado voltou a ser dourado vivo.
O empapelado das paredes, em
cima do qual se tinha procedido
a sucessivas pinturas, regressou à
madeira original. Devolveu-se ao
S. Jorge a sua traça inicial, sem ti-
rar nem pôr, a mesma alcatifa e
as mesmas cadeiras que sensivel-
mente há um ano se encontra-
amplificadores d
ma». Na Sala 2
de Sousa, de An
beiro; e na Sala
gem ao passado,
ca Anedótica,
de Leitão de Bar
do fica como ho
gratuita a quem
Começa o filme do S. Jorge
O cinema reabre hoje as portas com «Quem És Tu», de João Botelho, e muita produção nacional
O que era cor de laranja enferru-
jado voltou a ser dourado vivo.
O empapelado das paredes, em
cima do qual se tinha procedido
a sucessivas pinturas, regressou à
madeira original. Devolveu-se ao
S. Jorge a sua traça inicial, sem ti-
rar nem pôr, a mesma alcatifa e
as mesmas cadeiras que sensivel-
mente há um ano se encontra-
vam em estado de degradação e
agora esperam, limpas, a chegada
das pessoas. O cinema reabre es-
ta noite as portas com a estreia
do último filme de João Botelho,
Quem És Tu?, que fará as hon-
ras da casa na Sala 1, a enorme
sala com cerca de 800 lugares
que foi equipada com novos apa-
relhos de som e imagem. O Sr.
Pichel, director técnico, explica:
«Uma lanterna nova, outra res-
taurada, com espelhos, lâmpadas
e leitores ópticos flamantes, e sis-
tema DTS e SDDS para os oito
amplificadores de potência máxi-
ma». Na Sala 2 passa Frei Luís
de Sousa, de António Lopes Ri-
beiro; e na Sala 3, em homena-
gem ao passado, Lisboa, Cróni-
ca Anedótica, um filme mudo
de Leitão de Barros. Amanhã tu-
do fica como hoje, com entrada
gratuita a quem quiser ver. E na
segunda-feira, arranca a progra-
mação normal, com Vale Abra-
ão, de Manoel de Oliveira, e
Goya em Bordéus, do espanhol
Carlos Saura, a acompanhar a
película de Botelho, que prosse-
gue no primeiro andar.
Guiados por Maria do Ros-
ário Santos, que dirige o Depar-
tamento de Apoio à Presidência
da Câmara Municipal de Lisboa
(CML), vamos percorrendo os
espaços ainda vazios do cinema
projectado pelo arquitecto Fer-
nando Silva e aberto ao público
a 23 de Fevereiro de 1950, com
a exibição do filme Os Sapatos
Vermelhos, da dupla Powell e
Pressburger. Antes, havia uma
uma enorme sala para 1800 es-
pectadores, na altura em que o
S. Jorge recebia perto de 3000
pessoas por semana e uma ca-
deira no balcão de luxo custava
50 escudos.
Depois, em 1984, três salas
substituíam a anterior, na tentati-
va de adaptar o antigo cinema
aos novos hábitos. Quando, em
Novembro de 2000, as portas fe-
charam, as salas exibiam pelícu-
las para uma plateia mínima. O
abandonado São Jorge de outros
tempos asfixiava-se em camadas
de pó. Até que veio a imobiliária
Euroamer tirá-lo das mãos da
Cinema International Corpora-
tion e o futuro parecia querer
converter o prédio
num hotel ou em mais
um centro comercial.
O Estado detinha
um direito de prefer-
ência previsto na Lei
do Património Cultural, mas fez
silêncio. Era Agosto. Passaram-se
dois meses sem definições con-
cretas. Tanto a Câmara Munici-
pal de Lisboa como o IPPAR ti-
nham supostamente renunciado
ao direito de compra que lhes as-
sistia. Afirmaram não ter sido
notificados. Em Novembro des-
se ano, surgiu uma primeira luz,
AGORA QUE O ESPAÇO ESTÁ PRONTO FALTA UM
PROGRAMA E CONTEÚDOS PARA PREENCHÊ-LO
C
a
r
t
a
z
F
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A
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O
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IR
O
6 EXPRESSO | 24 NOVEMBRO 2001
O
O
O
E
Franklin Gothic Book
corpo 12,5pt
O
Franklin Gothic Demi
corpo 36pt
O
Franklin Gothic Demi
corpo 14pt
entrelinha 22pt
O
EXEMPLOS MELHORADOS 143
Página do suplemento
“Cartaz” do jornal Expresso
O que era cor de laranja enferru-
jado voltou a ser dourado vivo.
O empapelado das paredes, em
cima do qual se tinha procedido
a sucessivas pinturas, regressou à
madeira original. Devolveu-se ao
S. Jorge a sua traça inicial, sem ti-
rar nem pôr, a mesma alcatifa e
as mesmas cadeiras que sensivel-
mente há um ano se encontra-
amplificadores d
ma». Na Sala 2
de Sousa, de An
beiro; e na Sala
gem ao passado,
ca Anedótica,
de Leitão de Bar
do fica como ho
gratuita a quem
Começa o f
O cinema reabre hoje as portas com
O
E
Verdana bold
corpo 11pt
O
Verdana regular/bold
corpo 7pt
entrelinha 10pt
O
Verdana regular/bold
corpo 33pt
O
Verdana bold
corpo 60pt
O queijo na Culinária
Apesar de se perderem nos meandros da História
as origens do queijo, a sua versatilidade invade
cada vez mais o domínio da culinária. Há sempre
um queijo para cada ocasião, desde os mais suaves,
passando pelos mais maduros, até à gama dos
salgados e dos picantes, nas suas inúmeras
colorações e texturas, ora mais macias, ora mais
consistentes, ora marmoreadas, ora coaguladas...
Enfim, a fantástica família de queijos é
composta por infinitas delícias e infinitas são
também as suas possibilidades de utilização.
O queijo é um ingrediente de enorme riqueza
culinária, que confere um carácter muito peculiar
a uma grande variedade de pratos salgados ou
de doces iguarias.
São inúmeras as receitas que convidam o queijo
para ingrediente principal ou para complementar
o sabor.
São exemplo disso, além das pizzas e lasanhas,
diversas receitas de gratinados, assados, fritos,
grelhados, tortas, tartes, suflês, fondues, patês,
molhos e saladas e também variados tipos de
sobremesas.
Atreva-se a experimentar as nossas
sugestões e surpreenda toda a família com
novos sabores que desafiam o paladar...
Culinária
O Queijo na
O
O
O
O
GUIA DE TIPOS 144
Brochura de receitas
eijo na Culinária
de se perderem nos meandros da Histó
ns do queijo, a sua versatilidade inva
z mais o domínio da culinária. Há sem
jo para cada ocasião, desde os mais suav
o pelos mais maduros, até à gama dos
s e dos picantes, nas suas inúmeras
es e texturas, ora mais macias, ora m
ntes, ora marmoreadas, ora coaguladas.
a fantástica família de queijos é
sta por infinitas delícias e infinitas s
Culin
ueijo na
O
E
Berlin Sans FB demi bold
corpo 12,5pt
O
Berlin Sans FB
corpo 38pt
O
Berlin Sans FB demi bold
corpo 68pt
60% 145×160mm
O queijo na Culinária
Apesar de se perderem nos meandros da História
as origens do queijo, a sua versatilidade invade
cada vez mais o domínio da culinária. Há sempre
um queijo para cada ocasião, desde os mais suaves,
passando pelos mais maduros, até à gama dos
salgados e dos picantes, nas suas inúmeras
colorações e texturas, ora mais macias, ora mais
consistentes, ora marmoreadas, ora coaguladas...
Enfim, a fantástica família de queijos é
composta por infinitas delícias e infinitas são
também as suas possibilidades de utilização.
O queijo é um ingrediente de enorme riqueza
culinária, que confere um carácter muito peculiar
a uma grande variedade de pratos salgados ou
de doces iguarias.
São inúmeras as receitas que convidam o queijo
para ingrediente principal ou para complementar
o sabor.
São exemplo disso, além das pizzas e lasanhas,
diversas receitas de gratinados, assados, fritos,
grelhados, tortas, tartes, suflês, fondues, patês,
molhos e saladas e também variados tipos de
sobremesas.
Atreva-se a experimentar as nossas
sugestões e surpreenda toda a família com
novos sabores que desafiam o paladar...
Culinária
O Queijo na
O
O
O
EXEMPLOS MELHORADOS 145
Brochura de receitas
eijo na Culinária
de se perderem nos meandros da Histó
ns do queijo, a sua versatilidade inva
z mais o domínio da culinária. Há sem
jo para cada ocasião, desde os mais suav
o pelos mais maduros, até à gama dos
s e dos picantes, nas suas inúmeras
es e texturas, ora mais macias, ora m
ntes, ora marmoreadas, ora coaguladas.
a fantástica família de queijos é
sta por infinitas delícias e infinitas s
Culin
ueijo na
The Heritage
Society
Walk into
Houston's
Past
Docent
Training
Program
A commitment to education and
the preservation of Houston's history
The Heritage Society museum,
located in Sam Houston Park in the heart
of downtown Houston, is dedicated to
preserving a segment of Houston's past.
Eight historic structures and a museum
gallery are open for tours seven days
a week. An accredited museum, The
Heritage Society provides a wide range
of educational and cultural programs
designed to provoke an awareness
of the importance of history.
Tour Reservations
Reservations are required for all school tours;
tour are at 10 a.m. weekdays. They are
scheculed on a first-come, first-served basis
and are limited to a maximum of 45 students.
For tour information and reservations,
please contact the Group Tours Secretary
at 713-655-1912
Admission
$1.00 per student
$3.00 per chaperone
A $20.00 non-refundable deposit is required
to reserve the date. Reservations without a
deposit will not be guaranteed.
Chaperones
School groups are divided into groups of
10-15 students. One chaperone is required
for every ten students.
Arrival
Tour start promptly ate 10:00 a.m. and
last approximatly 1 ½ hours. Groups
arriving late may be subjected to abbreviated
or canceled tours.
Parking
Parking is available in the lot behind the
Kellum-Noable House (Allen Parkway inbound
on the right past 1-45). Students should remain
on buses until a chaperone has checked in at
the Tour Office, located in the Long Row
Building at 1100 Bagby.
Students must remain orderly
and quiet; chaperones are
responsible for supervising the
students while on tour.
Stay with the group
and tour guide at all times.
Photography is prohibited
inside the museum gallery and historic
structures. Photos are permitted
outside in the Park.
Please do not touch
the museum artifacts, including all
furniture within the historic structures.
Walk in designated areas only.
Food, gum, and drinks
are not allowed inside the buildings.
Students are welcome to bring their lunches
to eat outside in the Park after the tour.
TEACHERS, please review
these rules with students
before touring!
Walk into Houston's
Past with
The Heritage Society
Planning your
Heritage Journey
Tour
Rules
for
Student Conduct
Heritage Journey is part of the museum's
educational program, offering guided tours
of several historic structures in Sam Houston
Park. The tours are designed to enhance the
curriculum of the third and fourth grades in
the Texas school system.
O
E
Arial Rounded MT
corpo 38pt
entrelinha 40pt
O
Arial
corpo 9,5pt
entrelinha 13pt
O
Arial Rounded MT
corpo 17pt
entrelinha 20pt
O
Arial italic
corpo 13pt
entrelinha 15,5pt
O
Arial Rounded MT
corpo 11pt
entrelinha 13pt
O
O
O
O
O
O O
50% A4
GUIA DE TIPOS 146
Tríptico informativo
Walk into Houston's Past with
The Heritage Society
The Heritage Society museum,
located in Sam Houston Park in the heart
of downtown Houston, is dedicated to
preserving a segment of Houston's past.
Eight historic structures and a museum
gallery are open for tours seven days
a week. An accredited museum, The
Heritage Society provides a wide range
of educational and cultural programs
designed to provoke an awareness
of the importance of history.
Planning your Heritage
Journey Tour
Heritage Journey is part of the museum's
educational program, offering guided tours
of several historic structures in Sam Houston
Park. The tours are designed to enhance the
curriculum of the third and fourth grades in
the Texas school system.
Tour Reservations
Reservations are required for all school tours;
tour are at 10 a.m. weekdays. They are
scheculed on a first-come, first-served basis
and are limited to a maximum of 45 students.
For tour information and reservations,
please contact the Group Tours Secretary
at 713-655-1912
Admission
$1.00 per student
$3.00 per chaperone
A $20.00 non-refundable deposit is required
to reserve the date. Reservations without a
deposit will not be guaranteed.
Chaperones
School groups are divided into groups of
10-15 students. One chaperone is required
for every ten students.
Arrival
Tour start promptly ate 10:00 a.m. and
last approximatly 1 ½ hours. Groups
arriving late may be subjected to abbreviated
or canceled tours.
Parking
Parking is available in the lot behind the
Kellum-Noable House (Allen Parkway inbound
on the right past 1-45). Students should remain
on buses until a chaperone has checked in at
the Tour Office, located in the Long Row
Building at 1100 Bagby.
Rules for Student Conduct
Students must remain orderly and quiet;
chaperones are responsible for supervising
the students while on tour.
Stay with the group
and tour guide at all times.
Photography is prohibited
inside the museum gallery and historic
structures. Photos are permitted
outside in the Park.
Please do not touch the museum artifacts,
including all furniture within the historic
structures. Walk in designated areas only.
Food, gum, and drinks are not allowed
inside the buildings. Students are welcome
to bring their lunches to eat outside in the
Park after the tour.
Teachers, please review these rules
with students before touring!
O
E
Poor Richard
corpo 44pt
O
Palace Script MT
corpo 60pt
entrelinha 44pt
O
Palace Script MT
corpo 29pt
O
Poor Richard
corpo 17pt
entrelinha 20pt
O
Arial italic
corpo 10pt
entrelinha 14pt
O
Arial regular/bold/italic
corpo 9,5pt
entrelinha 12pt
O
T
H
E


H
E
R
I
T
A
G
E


S
O
C
I
E
T
Y
·

.
.
A commitment to education and
the preservation of Houston's history
O
O
O
O
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EXEMPLOS MELHORADOS 147
Tríptico informativo
INCENTIVOS ÀS EMPRESAS
SOLIDARIEDADE E SEGURANÇA SOCIAL
Para mais informações contacte os nossos serviços
Mais perto de si!
Redução de Taxa
• Decreto-Lei N.° 89/85, de Maio
- Isenção de contribuições 100% às empresas durante 36 meses
Quem tem direito:
- Quem contrata trabalhadores à procura do 1°emprego ou desempregado
de longa duração.
- Quem contrata trabalhadores Deficientes (Dec.Lei N.° 299/86, de 19 de
Setembro)
Taxa de 12,5% para as empresas
- Quem contrata trabalhadores Pensionistas de Velhice
Taxa de 15,30% para as empresas
Taxa de 7,80% para os trabalhadores
O
E
Gill Sans MT bold
corpo 20pt
O
Garamond bold
corpo 29pt
O
Gill Sans MT regular/bold/italic
corpo 12pt
entrelinha 18pt
O
Times New Roman bold italic
corpo 14pt
O
Gill Sans MT bold
corpo 16pt
O
Brush Script MT italic
corpo 30pt
O
O
O
O
O
O
80% 128×158mm
GUIA DE TIPOS 148
Anúncio de jornal

Lucida Sans demi bold
corpo 24pt

Lucida Sans
corpo 20pt

Lucida Fax demi bold/italic
corpo 8pt
entrelinha 14pt

Lucida Bright regular/demi bold/italic
corpo 11pt
entrelinha 20pt

Marlett
corpo 13pt
entrelinha 20pt

Lucida Sans regular/demi bold/demi italic
corpo 10pt
entrelinha 17,5pt
INCENTIVOS ÀS EMPRESAS
Para mais informações contacte os nossos serviços
SOLIDARIEDADE E SEGURANÇA SOCIAL Mais perto de si !
Redução de Taxa
Decreto-Lei N.° 89/85, de Maio
Isenção de contribuições 100%
às empresas durante 36 meses
Têm direito as empresas que contratam trabalhadores:

4
à procura do 1°emprego
ou desempregados de longa duração

4
deficientes (Dec.Lei N.° 299/86, de 19 de Setembro)
» taxa de 12,5% para as empresas

4
pensionistas de velhice
» taxa de 15,30% para as empresas
» taxa de 7,80% para os trabalhadores

EXEMPLOS MELHORADOS 149
Anúncio de jornal
AGÊNCIA DE DOCU-
MENTAÇÃO
De: Maria Eduarda Luz Ruivo Lourenço
Ao seu dispôr para os seguintes serviços:
- Legalização de Viaturas Nacionais e Estrangeiras
- Legalização de Cartas de Condução
- Cartões de Condomínio e Firmas
- IRS Mod. I e II
- Isenção de Horários de Trabalho
RUA DO MONTEPIO, N.º1 - 2200-429 ABRANTES - TELEF.241 372 797
O
E
Broadway
corpo 17pt
entrelinha 22,5pt
O
Arial bold italic
corpo 8pt
O
Arial
corpo 10pt
escala horizontal 125%
O
Arial bold
corpo 8,5pt
entrelinha 14pt
O
Arial Narrow bold
corpo 9,5pt
O
O
O
O
O
GUIA DE TIPOS 150
Anúncio de jornal
O
O
E
Wingdings
corpo 55pt
O
Haettenschweiler
corpo 25pt
O
Arial
corpo 6pt
entrelinha 10pt
O
Haettenschweiler
corpo 12pt
entrelinha 18pt
O
Placard condensed
corpo 11pt
entrelinha 18pt
De: Maria Eduarda Luz Ruivo Lourenço
Servi ços:
· Legalização de Viaturas Nacionais e Estrangeiras
· Legalização de Cartas de Condução
· Cartões de Condomínio e Firmas
· IRS Mod. I e II
· Isenção de Horários de Trabalho
RUA DO MONTEPIO, N.º1
2200-429 ABRANTES
TELEF. 241 372 797
Agência de Documentação
O
O
O
O
O
EXEMPLOS MELHORADOS 151
Anúncio de jornal
O
E
Directions MT
O
Algerian
v impressos
tesouraria u
O
O
GUIA DE TIPOS 152
Sinalética
p
Impressos
Tesouraria
q
Impressos
Tesouraria
O
E
Directions MT
O
Franklin Gothic demi condensed
O
Tw Cen MT condensed extra bold
O
O
O
EXEMPLOS MELHORADOS 153
Sinalética
City Hall, 510 Main Street • Hôtel de ville, 510 Rue Main • Winnipeg, Manitoba R3B 1B9
City Councillor • conseiller municipal
Suscipit Lobortis
Nulla Facilaugra
000 Hendrerit Stamu
0R0 H0N
Nrerqewr 14, 0000
Dreabs Sorip
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod
tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis
nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat.
Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel
illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui
blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi. Lorem ipsum
dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut
laoreet dolore magna aliquam erat volutpat.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod
tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis
nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat.
Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat.
Vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim
quiblandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi.
Luptatu m Chortum
O
Bodoni MT
corpo 12pt
entrelinha 15pt
O
Bodoni MT
corpo 11pt
entrelinha 14,5pt
O
50% Letter
O
GUIA DE TIPOS 154
Bons exemplos
Carta
Suscipit Lobortis
Nulla Facilaugra
000 Hendrerit Stamu
0R0 H0N
Dreabs Sorip
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer a
tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam e
nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lo
Duis autem vel eum iriure dolor in hendreri
illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero
blandit praesent luptatumzzril delenit augu
O
Lucida Sans
corpo 9pt
entrelinha 12,5pt
O
Lucida Bright
corpo 8pt
entrelinha 12,5pt
O
Lucida Sans
corpo 8pt
entrelinha 12,5pt
50% A4
Unit or Service
Private Bag 3010
Hamilton
New Zealand
Phone 07 838 6699
www.hcc.govt.nz
Date
Name of Addressee
Business Title
Company Name
Street Address/PO Box
Suburb
City
Dear Name of Addressee
This example of a letter shows how all Hamilton City Council general correspondence should look.
The top margin should be 50mm (text aligning with the top of the fading blue bar on the left side
of the page). The left margin should be 20mm and the right margin 40mm. The bottom margin must
be at least 15mm.
The base line of the words ‘Hamilton City Council’ is 20mm from the top of the page. Where it is
necessary to include unit or team titles they should align with the 20mm baseline.
All text is aligned to the left, not justified. If you need to put a subject heading at the beginning of
the letter, leave one line after the salutation and put it there in bold (no capitals or underlining).
Note there is no punctuation in the address details, the salutation or the closing. The text should
always be single spaced, with two returns between paragraphs. If your letter is longer than one page
use a plain follow-on sheet.
Body text size may be based on the amount of text in any given letter but should be no larger than
11pt.
Bold and italics should not be used unless words or phrases need emphasising.
It’s easy to make mistakes when you’re writing a letter. Make sure you spell-check and proof-read
it before you send it.
Yours sincerely
Your Name
Your Position
Your Unit
Phone 07 (your phone)
Fax (your fax)
Email (your email)
O
O
O
BONS EXEMPLOS 155
Carta
Name of Addressee
Business Title
Company Name
Street Address/PO Box
Suburb
City
Dear Name of Addressee
This example of a letter shows how all Ham
The top margin should be 50mm (text aligni
of the page). The left margin should be 20m
be at least 15mm.
O
Calisto bold
corpo 7pt
O
Calisto
corpo 6pt
entrelinha 11pt
O
Calisto
corpo 6,5pt
entrelinha 11pt
O
Georgia
corpo 9,5pt
O
Gill Sans MT bold
corpo 7,5pt
O
Gill Sans MT regular/italic
corpo 7pt
entrelinha 8,5pt
O
Gill Sans MT regular/italic
corpo 6,5pt
entrelinha 9pt
O
Georgia
corpo 8,5pt
NAME
TITLE (IF APPROPRIATE)
PROGRAM/DEPARTMENT/
OFFICE (IF NECESSARY)
101C FISHER HALL • 2100 NEIL AVENUE
COLUMBUS, OH 43210-1144 • TELEPHONE: 614-292-2181
FAX: 614-292-8010 • E-MAIL: example.1@osu.edu
http://www.cob.ohio-state.edu
9500 Gilman Drive
La Jolla, California
92093-0000
NAME OF CARD HOLDER
UCSD Official Title
Office, Department, or Organization Title
TEL: (858) 534-0000 ext. 000
FAX: (858) 534-0000
emailaddress@ucsd.edu
University of California, San Diego
9500 Gilman Drive
La Jolla, California
92093-0000
10300 N.Torrey Pines Rd.
Plaza Level, La Jolla
NAME OF CARD HOLDER
UCSD Official Title
Office, Department, or Organization Title
TEL: (858) 534-0000 ext. 000
FAX: (858) 534-0000
PAGE: (858) 534-0000
CEL: (858) 534-0000
WEB: www.ucsd.edu
emailaddress@ucsd.edu
University of California, San Diego
O
O
O
O
O
O
O
O
GUIA DE TIPOS 156
Cartões
ANA AL ME I DA
d i r e c t o r a d e ma r k e t i n g
+32 (0)4-240 52 11
Fax: +32 (0)4-240 52 12
Gsm: +32 (0)75-67 90 27
e-mail: aalmeida@browning.com
Parc Industriel des Hauts Sarts
4040 Herstal - Belgique
NUI MAYNOOTH
Ol l scoi l na hÉi reann Má Nuad
W. J. Smyth, B.A., Ph.D., LL.D.
President
National University of Ireland, Maynooth,
Maynooth, Co. Kildare, Ireland.
Tel: +353 1 708 3895 Fax: +353 1 628 6583 Email: president.nuim@may.ie
O
Goudy Old Style
corpo 8pt
entrelinha 9,5pt
O
News Gothic MT regular/bold
corpo 6,5pt
entrelinha 8pt
O
Tw Cen MT Condensed
corpo 7,5pt
entrelinha 8pt
O
Tw Cen MT Condensed
corpo 11pt
O
High Tower Text italic
corpo 6pt
O
O
O
O
O
BONS EXEMPLOS 157
Cartões
O
Franklin Gothic Heavy
corpo 22pt
O
Californian FB
corpo 12pt
entrelinha 15pt
O
Franklin Gothic Demi
corpo 16pt
O
Franklin Gothic Demi
corpo 11pt
entrelinha 15pt
50% A4
Dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tin-
cidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim ve-
niam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea
commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate ve-
lit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et
accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh
euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Lorem ipsum do-
lor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam.
Rua do Mercado, 17
Palhavã, 2300 Tomar
telefone > 249 656 212
e-mail > mribeiro@correio.pt
Consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet
dolore magna aliquam erat volutpat. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adi-
piscing elit, sed diam. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed
diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat vo-
lutpat. Lorem ipsum dolor sit.
Enfermeira Superior, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euis-
mod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat.
Enfermeira Assistente, ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation
ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem
vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel il-
lum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignis-
sim qui blandit praesent luptatum zzril delenit.
Ajudante de Enfermagem, sorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit,
sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna.
Assistente de Laboratório, aliquam erat volutpat adipiscing elit, sed diam. Dolor sit
amet, consectetuer adipiscing elitate.
Licenciatura de Enfermagem, graduada com distinção com média de 17 valores
Escola Superior de Medicina e Enfermagem de Silves.
1997
2000 - presente
1997 - presente
1995 - 1996
1991 - 1994
Marta Ribeiro
Habilitações
Formação Académica
Experiência Profissional
Outros Dados
O
O
O
O
GUIA DE TIPOS 158
Curriculum Vitæ
q
commodo consequat. Duis autem vel
lit esse molestie consequat, vel illum
accumsan et iusto odio dignissim qui
Lorem ipsum dolor sit amet, consecte
euismod tincidunt ut laoreet dolore m
lor sit amet, consectetuer adipiscing e
Licenciatura de Enfermagem, graduad
Escola Superior de Medicina e Enferm
o Académica
rço | abril | maio | junho | julho agosto | setembro | outubro | novembro | dezembro
› › PORTONATALTEATROINTERNACIONAL
› › Apoios à divulgação
› ›
30 | 31 1 | 2 | 3 | 4 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 2
Assinatura PoNTI Dezembro
Desconto de 50% na aquisição de bilhetes para todos
os espectáculos (excepto Melodias Estranhas).
Válido para os bilhetes adquiridos até 23 de Novembro.
Bilheteira Central
Teatro Nacional S. João
Praça da Batalha - 4000-102 Porto
Tels. 22 3401910 (Bilheteira) | 22 340 19 00 (Geral)
Fax 22 208 83 03
Rivoli Teatro Municipal
Praça D. João I - 4000-295 Porto
Tels. 22 3392200 (Geral) | 22 3392201 (Bilheteira)
Fax 22 3392202
Teatro do Campo Alegre*
Rua das Estrelas - 4000-150 Porto
Tel. 22 6063000
Fax 22 6063001
Balleteatro Auditório*
Praça 9 de Abril - 4200-422 Porto
Tels. 22 5508918/9
Fax 22 5508919
* No Teatro do Campo Alegre e no Balleteatro Auditório, a bilheteira
encontra-se aberta apenas nos dias de espectáculo a partir das 19h30.
Nota Os bilhetes para o espectáculo Melodias Estranhas só poderão ser adquiridos
na bilheteira do Rivoli Teatro Municipal e nos postos de venda da Porto 2001.
Estreia absoluta
BALLETEATRO AUDITÓRIO
Teatro Meridional (Portugal)
[ 11|16 DEZ ]
› História de uma Gaivota
e do Gato que a Ensinou a Voar
de LUIS SEPÚLVEDA
encenação
MIGUEL SEABRA e NATÁLIA LUIZA
co-produção
TEATRO MERIDIONAL e TEATRO NACIONAL S. JOÃO
Terça-feira a sábado, às 21h30. Domingo, às 16h00.
TEATRO NACIONAL S. JOÃO
um projecto ANCA
Jérôme Bel (França)
[ 12|14 DEZ ]
› The Show Must Go On
concepção e encenação
JÉRÔME BEL
co-produção
THÉÂ DE LA VILLE (Paris), GASTHUIS (Amesterdão),
CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL MONTPELLIER
LANGUEDOC-ROUSSILLON, ARTELEKU GIPUZKOAKO FORU
ALDUNDIA (Donostia - San Sebastian) e RB (Paris)
Quarta a sexta-feira, às 21h30.
RIVOLI TEATRO MUNICIPAL
Ex Machina (Canadá)
[ 14|16 DEZ ]
› La face cachée de la lune
concepção e encenação
ROBERT LEPAGE
produção
EX MACHINA
Sexta-feira, às 21h30. Sábado, às 15h00 e 21h30. Domingo, às 16h00.
rço | abril | maio | junho | julho agosto | setembro | outubro | novembro | dezembro
30 | 31 1 | 2 | 3 | 4 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 2
› › PORTONATALTEATROINTERNACIONAL
› ›
O
News Gothic MT regular/bold/italic
corpo 6pt
entrelinha 9pt
O
News Gothic MT bold
corpo 9pt
entrelinha 13pt
O
News Gothic MT
corpo 10pt
O
News Gothic MT
corpo 5pt
entrelinha 7pt
O
News Gothic MT regular/bold
corpo 5,5pt
entrelinha 7pt
O
O
O
O
75% 110×180mm
O
O
O
O
O
O
BONS EXEMPLOS 159
Desdobrável
TEATRO NACIONAL S. JOÃO
um projecto ANCA
Jérôme Bel (França)
[ 12|14 DEZ ]
› The Show Must Go On
concepção e encenação
JÉRÔME BEL
co-produção
THÉÂ DE LA VILLE (Paris), GASTHUIS (A
CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL
LANGUEDOC-ROUSSILLON, ARTELEKU
ALDUNDIA (Donostia - San Sebastian) e
Quarta a sexta-feira, às 21h30.
Collaborative Demand/Supply Planning: Priorities

• Demand Driven Supply Chain
Achieve a holistic, network view on the market needs, production capacity
resources and stocks available to satisfy demand and supply objectives

• Perform Efficient & Aligned Demand and Production Planning
Reliable chain planning based on the responsible assumptions on growth,
resources, constraints and stock policies in supply/demand network

• Business Performance Driven Sourcing
Based on transparent criterias, cost and value added assumptions and
satisfying sustainable sourcing decisions

• Balance Key Optimization Drivers
Maintain stable production level in factories and optimal resource utilization
with the highest service level and market satisfaction
O
Rockwell
corpo 19pt
O
Georgia
corpo 18pt
O
Tahoma
corpo 14pt
entrelinha 21pt
O
Rockwell
corpo 21pt
O
Tahoma
corpo 14pt
entrelinha 24pt
O
Georgia bold
corpo 13pt
entrelinha 18pt
O
Tahoma
corpo 10,5pt
entrelinha 15pt
50% 240×180mm
O
O
O
• products in the
market
• new projects
• event packaging
• product life time
Portfolio
Calendar
• factory capacity
by format
• planned capacity
evolution
Capacity
Calendar
• product/sourcing
relation
• actual & planned
• regulators
Sourcing
Calendar
• Sourced &
Unsourced codes
• Planned changes
• Requirements
for other regions
Semi-finished
Calendar
Planning References
• Objective
– Uniform sources of information
– Available & shared by all PM partners
– Visibility within planning time horizon
• MTS/MTO
• fiscal marking
• order placement
• In-market stock
policy
Market
Profile
$
O
O
O
O
O
GUIA DE TIPOS 160
Apresentação
Die geva-agentur für Marketing und Kommunikation GmbH ist eine dynamisch wachsende Full-Service-Agentur.
Schwerpunkt unserer Arbeit ist die ganzheitliche Kommunikation. Auf unserer Kundenliste stehen Firmen
wie Allianz Versicherung, BMW, Bayerische Landesbank, Deutche Bank, geva-institut, LSV Oberbayern,
Pfrimmer Nutricia, Rechnzentrale Bayerischer Genossenschaften u.v.m.
Für den weiteren Ausbau unserer Agentur suchen wir Sie als
Texter (m/w)
Unser Angebot
Sie unterstützen unser sympatisches Team in der
Konzeption und Ausarbeitung anspuchsvoller Objekte
und Kampagnen, überwiegend im Print-Bereich.
Sie haben darüber hinaus die Chance, die von Ihnen
entwickelten Konzepte auch im direkten Dialog mit
unseren Kunden zu realisieren.
Ihr Profil
Sie verbinden eindeutige Sprache mit stilisticher
Eleganz und ausgeprägtem Einfühlungsvermögen in
untershiedliche Zielgruppen. Sie haben Spaß daran,
sich in komplexe Inhalte hineinzudenken und daraus
ansprechende Texte zu entwickeln.
Wir freuen uns auf Sie!
Bitte senden Sie Ihre Bewerbung per Post
oder E-Mail an Constantin Swiridoff.
geva-agentur
Elisabethstraße 25
80796 München
Tel.: 089/27 32 11-810
Fax: 089/27 32 11-888
swiridoff@geva-agentur.de
gevaagentur
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Arial regular/bold
corpo 7,5pt
entrelinha 9pt
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Arial bold
corpo 22pt
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75% 200×130mm
BONS EXEMPLOS 161
Anúncio de jornal
Als expandierende Agentur für integrierte Kommuni-
kation mit Fokus auf Customer Relationship Marketing
suchen wir zur Betreuung unserer namhaften Kunden
im Markenartikelbereich schnellstmöglich
Sie zeigen Eigenverantwortung und außergewöhn-
liche Kreativität von der Konzeption bis zum Finish.
Es geht um neue Ideen für professionelle Dialog-
kommunikation mit hohem Anspruch an konzeptio-
nelle und gestalterische Qualität. Raffinesse in Ge-
staltungstechniken für Direktmarketing ist Ihnen
nicht neu, d.h. am besten bringen Sie mehrjährige
fundierte Kenntnisse in DM, Promotion, Corporate
Design, Screen Design und auch Klassik mit.
Sie sind agenturerfahren (mind. 2 Jahre), ideenreich,
absolut fit am Mac, arbeiten konzeptionell vom
Scribble bis zu Typo und Bild. Außerdem sind
Sie sicher in der Umsetzung und erfahren in
Reinzeichnung und Produktion. Direktmarketing
und dessen Spezifika sind Ihnen nicht fremd.
Sie sind teamfähig, engagiert, fit in Mac-Program-
men und haben bereits erste Praxiserfahrung nach
dem Designstudium.
Lust auf neue Herausforderungen und unter-
nehmerische Verantwortung? Wir freuen uns auf
Ihre Bewerbung (bitte nur als Festanstellung).
Art Director/in
Junior Art Director/in
DTP-Profi
Grafik-Designer/in
Unterlagen bitte direkt
an die Geschäftsführerin
Anita Eicke.
Eicke & Partner
Agentur für Marketing
Königsteiner Str. 76
65812 Bad Soden a.T.
Tel.: 0 61 96/50 62-0
www.eicke.com
Agentur für Marketing
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Arial Narrow regular/bold
corpo 8pt
entrelinha 9,5pt
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Copperplate Gothic bold
corpo 10pt
entrelinha 9,5pt
O
O
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GUIA DE TIPOS 162
Anúncio de revista
O
Perpetua Titling light
corpo 29pt
O
Lucida Sans demi bold
corpos 12 e 16,5pt
O
Perpetua Titling light
corpos 65 e 87pt
entrelinha 73,5pt
O
Perpetua
corpo 16pt
entrelinha 23pt
O
Perpetua Titling light
corpos 13,5 e 18,5pt
O
Lucida Sans demi bold italic
corpo 12pt
50% Letter
NOW REGISTERING
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EDUCATION
FOR
TOMORROW’S
WORLD
47TH AVENUE AND THUNDERBIRD ROAD, PHOENIX
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Since 1984, ASU West has provided
innovative education, responding to
the diverse needs of our students
and the community. ASU West now
proudly offers more than 30 quality
undergraduate and graduate degrees,
a full-service campus and state-of-
the-art facilities, plus the conve-
nience of day, evening and weekend
classes. Discover how ASU West can
help you prepare for the challenges
of tomorrow’s world, today.
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O
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BONS EXEMPLOS 163
Anúncio de revista
Executive Producer: Herby "Luvbug" Azor
Produced by Herby "Luvbug" Azor
Recording and Mix Engineers: Al "Taz" Machera
and Andre DeBourg
Mixed by Herby "Luvbug" Azor, Al "Taz" Machera
and Andre DeBourg
Recorded and mixed at Sound Trek Studios
Vocal Arrangement by Kimiko Whittaker and
Khadejia Bass
Background Vocals: EN VOGUE- courtesy of
East/West Records
3 Feet - courtesy of London Records
RECORDED AND MIXED ON ANALOG
Executive Producer: Herby "Luvbug" Azor
Produced by Herby "Luvbug" Azor
Production Coordinator: Anthony "Sharkee" Williams
Recording and Mix Engineer: Al "Taz" Machera
2nd Engineer: Vaughn "Von" Sessions
Mixed by Herby "Luvbug" Azor and Al "Taz" Machera
Recording Studios: Sound Trek,
Power Play Studios, Royal Studios
Background Vocals by: Khadejia Bass,
Julia Brereton and Mecko Whip
RECORDED AND MIXED ON ANALOG
Executive Producer: Herby "Luvbug" Azor
Produced by De De "Spinderella" Roper
courtesy of Ms. Chibbs Productions
Co-Produced by Tommy "D.J. Grand" Shannon
Recording Engineers: Andre DeBourg
and Al "Taz" Machera
2nd Engineer: Vaughn "Von" Sessions
Mixed by Herby "Luvbug" Azor and Al "Taz" Machera
Mix Engineer: Al "Taz" Machera
Recording Studios: Sound Trek, Power Play Studios,
Bayside Studios
Background Vocals by Desiree Roper
RECORDED AND MIXED ON ANALOG
Executive Producer: Herby "Luvbug" Azor
Produced by: Mark Sparks and Cheryl "Salt" James
Co-Produced by Sandra "Pepa" Denton
step
shoop
whatta
man
none of
your business
Tracy Chapman
Ne w Be gi nni ng
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Copperplate Gothic light
corpo 34pt
O
Copperplate Gothic light
corpo 26pt
O
Bodoni MT regular/bold/black
corpos vários
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Arial Narrow
corpo 7pt
entrelinha 11pt
75% 120×120mm
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O
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O
GUIA DE TIPOS 164
Brochuras de CD’s
Germain
St
TOURIST
ROSE ROUGE 7'02
MONTEGO BAY SPLEEN 5'41
SO FLUTE 8'29
LAND OF... 7'50
LATIN NOTE 5'57
SURE THING 6'22
PONT DES ARTS 7'25
LA GOUTTE D'OR 6'17
WHAT YOU THINK ABOUT... 4'48
1
2
3
4
5
6
7
8
9
O
Eurostile
corpo 21pt
O
Eurostile
corpos 24 e 27pt
O
Eurostile
corpo 12pt
O
Eurostile regular/bold
corpo 6pt
entrelinha 7,5pt
O
Century Schoolbook bold/italic
corpo 12pt
O
Century Schoolbook
corpo 6pt
entrelinha 7pt
O
Century Schoolbook
corpo 5,5pt
entrelinha 6,5pt
O
Arial Narrow
corpo 4,5pt
entrelinha 5pt
O
O
O
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75% 120mm
Tori Amos Little Earthquakes
1. Crucify
2. Girl
3. Silent All These Years
4. Precious Things
5. Winter
6. Happy Phantom
7. China
8. Leather
9. Mother
10. Tear In Your Hand
11. Me And A Gun
12. Little Earthquakes
All songs written by Tori Amos
Published by Sword and Stone
® 1991 Wea International Inc.
© 1991 Warner Music UK Ltd.
A Time Warner Company.
For further information
see booklet.
Distributed by/Distribué par
Warner Music Canada Ltd
1810 Birchmount Rd., Scarborough,
Ontario. A Time Warner Company
All Rights Reserved.
O
O
O
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BONS EXEMPLOS 165
CD’s
O
Comic Sans MS
corpo 10pt
O
Comic Sans MS bold
corpo 24pt
O
Comic Sans MS bold
corpo 9,5pt
O
Comic Sans MS bold
corpo 7pt
O
Kristen ITC
corpo 23pt
O
Kristen ITC
corpo 11,5pt
GUIA DE TIPOS 166
Pacote de açucar
e Carta de jogo
L
O
T
CAUSES SEVERE BURNS •
HARMFUL IF ABSORBED
THROUGH SKIN • HARMFUL IF
SWALLOWED • MAY CAUSE
ALLERGIC SKIN AND
RESPIRATORY REACTION CAN
CAUSE RESPIRATORY TRACT
IRRITATION • COMBUSTIBLE
Do Not Get In Eyes, On Skin, Or On
Clothing • Do Not Take Internally •
Avoid Breathing Vapor • Keep
Container Closed • Use Only With
Adequate Ventilation • Wash
Thoroughly After Handling • Keep
Away From Heat And Open Flame
FIRST AID: In case of eye contact, it is
imperative to immediately flush eyes with
plenty of water for at least 30 minutes.
Immediately call a physician. In case of
skin contact, immediately flush skin with
plenty of water for at least 15 minutes
while removing contaminated clothing
and shoes. Call a physician. Wash
clothing before reuse. Destroy
contaminated shoes and leather goods.
If swallowed, DO NOT INDUCE
VOMITING. Give large amounts of water,
or milk if available. Call a physician.
Never give anything by mouth to an
unconscious person. If inhaled and any
ill effects occur, immediately remove to
fresh air and call a physician.
Before using this product, read the Material
Safety Data Sheet.
DISPOSAL
CONTENTS: When disposing of unused
contents, comply with the provisions of
Subtitle C of the Resource Conservation and
Recovery Act. Dispose of in accordance with
all applicable federal, state and local
regulations. Consult The Dow Chemical
Company for further information.
CONTAINER: Unless empty as
defined under Subtitle C of the Resource
Conservation and Recovery Act, 40 CFR
Section 261, this container must be
disposed of in accordance with all applicable
federal, state and local regulations. Consult
The Dow Chemical Company for further
information. DO NOT REUSE CONTAINER.
Crush and dispose of empty container in an
approved landfill, or by other procedures
approved by state and local authorities.
181 kg/400 lb
G893 4231932-XX/XX/XX
30421-L2 (POS. ONLY)
THE DOW CHEMICAL COMPANY
Midland, Michigan 48674 U.S.A.
* Trademark of THE DOW CHEMICAL COMPANY
1-800-258-CHEM
*
DANGER
8
Ethylenediamine
UN1604
Ethylenediamine
For Industrial Use Only
O
Franklin Gothic Heavy
corpo 32pt
O
Franklin Gothic Medium
corpo 7,5pt
O
Arial bold
corpo 4,8pt
entrelinha 5,2pt
O
Arial regular/bold
corpo 4pt
entrelinha 4,4pt
O
O
O
O
O
BONS EXEMPLOS 167
Rótulo
O
25 50 75 100cm 0
Recinto
Desportivo
Residência
Feminina
Sentido
Único
Limite de
Velocidade
20km/h
Saída
Recepção
Parque
INSTITUTO
POLITÉCNICO
DE TOMAR
Cargas e
Descargas
INSTITUTO
POLITÉCNICO
DE TOMAR
Parque de
Visitantes
INSTITUTO
POLITÉCNICO
DE TOMAR
Departamento
de Tecnologia
e Artes Gráficas
INSTITUTO
POLITÉCNICO
DE TOMAR
O
Trebuchet MS bold
corpo 315pt
entrelinha 378pt
O
Trebuchet MS bold
corpo 262pt
entrelinha 280pt
O
Trebuchet MS regular/bold
corpos 822 e 140pt
O
Abadi MT condensed extra bold
corpo 115pt
entrelinha 138pt
O
Trebuchet MS bold
corpo 227pt
entrelinha 262pt
O
Trebuchet MS bold
corpo 175pt
entrelinha 227pt
O
Trebuchet MS bold
corpo 280pt
entrelinha 297pt
O
Abadi MT condensed extra bold
corpo 192pt
entrelinha 230pt
O
O
O
O
O
O
O O
GUIA DE TIPOS 168
Sinalética
H
Tesouraria
Direcção
Reprografia
Escola Superior de Tecnologia
Biblioteca
Entrada
¬
O
News Gothic MT bold
corpo 1134pt
O
News Gothic MT bold
corpo 260pt
O
News Gothic MT bold
corpo 163pt
O
News Gothic MT bold
corpo 277pt
O
News Gothic MT
corpo 244pt
O
Wingdings
corpo 244pt
O
O
O
O
O O
BONS EXEMPLOS 169
Sinalética
Pour garder intact tout l'arôme de ce thé,
il est préférable de le conserver dans une
boîte hermétique, dans un endroit sec et frais.
Préparation:
• Utiliser un sachet par tasse.
• Amener à ébullition de l'eau fraîche et pure
(de l'eau minérale de préférence).
• Dès qu'elle est frémissante, verser l'eau sur
le sachet.
• Laisser infuser 2 à 3 minutes, selon les goûts.
Thé citron citron vert
O
Imprint MT Shadow
corpo 30,5pt
entrelinha 29pt
O
Goudy Old Style
corpo 8pt
entrelinha 8,5pt
O
Goudy Old Style bold
corpo 12pt
O
Goudy Old Style regular/bold
corpo 7pt
entrelinha 9pt
O
O
Thé citron
citron vert
Thé aromatisé au citron et au citron vert
avec des écorces de citron et de citron vert
GUIA DE TIPOS 170
Embalagem de chá
143×69×60mm
Thé citron
citron vert
Thé aromatisé au citron et au citron vert
avec des écorces de citron et de citron vert
25 sachets
Thé citron
citron vert
Thé aromatisé au citron et au citron vert
avec des écorces de citron et de citron vert
P
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O
O
BONS EXEMPLOS 171
Embalagem de chá 3D
GUIA DE TIPOS 172
É EVIDENTE que não se pode exigir a alguém que nunca estudou Design
Gráfico ou Tipografia que não faça erros na concepção de uma página, muito
menos quando as Fontes que tem à disposição são, na sua maioria, “inusáveis.”
Além disso todos estamos sujeitos a errar, principalmente os que têm forma-
ção ou alguns conhecimentos nesta área, pois lidam com ela diariamente.
Também não é de estranhar o facto da grande maioria das pessoas usar
apenas dois Tipos — Arial e Times New Roman —, talvez porque são os pou-
cos, se não os únicos, existentes em todos os Programas Informáticos da
Microsoft. E mesmo quando se apercebem disto e tentam utilizar outros,
surge (apenas) como “alternativa” o, cada vez mais famoso, Comic Sans.
Mas nem tudo são más notícias, pois é com enorme satisfação que se
constata alguma alteração no leque de Fontes fornecidas com as Aplicações.
Há alguns anos atrás para termos acesso a Tipos de excelente qualidade e
com provas dadas, teríamos que alterar o nosso ambiente de trabalho do PC
para um Macintosh. Actualmente começa a verificar-se precisamente o
contrário, e por exemplo o novíssimo Mac OS X da Apple já vem “apetrecha-
do” de origem com o Comic Sans e companhia. Será este o segredo para ven-
der mais Sistemas Operativos e consequentemente mais computadores, ou o
staff da Apple perdeu o bom gosto tipográfico que sempre o caracterizou?
Bom, mas esta é uma pergunta que daria para escrever outro trabalho...
Apesar de tudo, e com todos os constrangimentos em relação ao número
de Fontes “utilizáveis” disponíveis, este trabalho vem provar que é possível
criar páginas graficamente apelativas e tipograficamente (mais) correctas,
através da boa utilização dos Tipos de letra. Existem centenas de livros escri-
tos sobre Tipografia e há até quem passe a vida inteira a estudar o assunto,
mas tudo isto se resume basicamente a duas simples regras:
Primeira:
Os Tipos devem estar na página para servir o texto. Eles foram criados
com o objectivo de facilitar a leitura das palavras. Os Tipos não deverão
sobrepor-se ao texto.
Os Tipos podem ser bonitos e decorativos, mas se chamam a atenção só
para si ou tornam um texto mais difícil de ler, nesse caso a distracção que
provocam torna-os realmente inadequados. Alguns até podem ser bastante
interessantes e tornar a página muito atractiva, mas será que gostaria de ler
um texto composto com eles?
Segunda:
Não há bons ou maus Tipos, existem sim Tipos apropriados e inapro-
priados. Tenha em consideração o seu leitor e pense no aspecto que quer
transmitir. Só depois escolha o Tipo mais adequado à situação.
Parece demasiado simples? Talvez até seja, mas a verdade é que se apli-
car estas duas pequenas regras, usando como base este Guia, tudo o que
criar será muito mais legível e compreensível.
Conclusão
173
GUIA DE TIPOS 174
Bibliografia
BOSSHARD, Hans Rudolf - Der typografische Raster - The typographic
grid. Zurique : Niggli, 2000. ISBN 3-7212-0340-2
CARTER, Rob - Tipografia de computador 4: Tipografia experimental.
1.ª edi. port. Lisboa : Destarte, 1999. ISBN 972-8496-05-2
CLAIR, Kate - A typographic workbook: a primer to history, techniques,
and history. Nova York : John Wiley & Sons, 1999. ISBN 0-471-29237-0
FERRAND, Maria ; BICKER, João Manuel - A forma das letras: um manual
de anatomia tipográfica. Coimbra : Almedina, 2000. ISBN 972-40-1435-5
GORDON, Bob - Making digital type look good. Londres : Thames and
Hudson, 2001. ISBN 0-500-283133
LEARY, Michael ; HALE, Daniel ; DEVIGAL, Andrew - Web designers: Guide
to typography. Indianapolis : Hayden Books, 1997. ISBN 1-56830-337-8
McLEAN, Ruari. - The Thames and Hudson Manual of typography. reimp.
Londres : Thames and Hudson, 1996. ISBN 0-500-68022-1
MEGGS, Philip B., ed. ; McKELVEY, Roy, ed. - Revival of the fittest: Digital
versions of classic typefaces. Nova York : RC Publications, 2000.
ISBN 1-883915-08-2
MOREIRA, Luís - Os tipos de letra da minha vida. Tomar : Luís Moreira,
1999.
MOREIRA, Luís - Paginação: os [discutíveis] mandamentos. Tomar : Luís
Moreira, 2000.
TRUONG, Mai-Linh Thi ; SIEBERT, Jürgen ; SPIEKERMANN, Erik - Font Book:
digital typeface compendium. Berlim : FontShop International, 1998.
ISBN 3-930023-02-4
WILLIAMS, Robin - The non-designers design book. Berkeley : Peachpit
Press, 1994. ISBN 1-56609-159-4
Adobe Type Library www.adobe.com/type/
AGFA| Monotype www.agfamonotype.co.uk e www.agfamonotype.com
Castle Type www.castletype.com
Elsner+Flake www.elsner-flake.com
Font Bureau www.fontbureau.com
FontFont www.fontfont.com
Fonts.com www.fonts.com
FontSeek www.fontseek.com
Galápagos Design Group www.galapagosdesign.com
Identifont www.identifont.com
ITC Fonts www.itcfonts.com
Linotype Library www.fontexplorer.com
Microsoft Typography www.microsoft.com/typography/
MyFonts.com www.myfonts.com
The FontSite www.fontsite.com
Type Books www.typebooks.org
URW++ www.urwpp.de
Will-Harris House www.will-harris.com
Dicionário da Língua Portuguesa On-Line www.priberam.pt/DLPO/
Dicionários Porto Editora www.portoeditora.pt/dol/
Merriam-Webster OnLine www.m-w.com
175 BIBLIOGRAFIA
!
Este trabalho foi composto em caracteres Lucida Bright 8,5/12,5pt.
Os títulos foram compostos em Lucida Fax corpo 32pt e os subtítulos em corpo 16pt.
Nas legendas foi utilizado o Lucida Sans em corpos 8 e 6,5pt com entrelinha de 10pt.
Para os símbolos foi usado o Wingdings corpo 9pt.

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