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Les Europeras de John Cage : de lopra au cirque

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Sillages critiques
18 | 2014 :
Le Thtre et son autre
Le thtre en dialogue

Les Europeras de John Cage :


de lopra au cirque
ANTONIA RIGAUD

Rsums
Franais English
Cet article interroge le rapport ambigu quentretint John Cage avec le thtre tout au long de
sa carrire. Influenc trs tt par Artaud et Stein, il ne cesse de faire rfrence au thtre et
conoit son art comme une rflexion sur la thtralit et la notion de performance. Ses
Europeras, la fin de sa carrire, permettent de mettre en avant la manire dont il a cherch
la fois inscrire ses exprimentations artistiques dans le champ thtral tout en faisant sortir
le thtre des codes mmes de la scne. La place centrale que Cage donne au thtre tout en ne
produisant que de trs rares uvres thtrales tmoigne de son dsir de penser le thtre non
pas en tant que mdium mais en tant que lieu dexprimentation.
This article addresses John Cages ambiguous relationship with theatre throughout his career.
Influenced early by Artaud and Stein, he often referred to theatre and understood his own art
project as a reflection on theatricality and performance. The Europeras, written late in his
career, testify to his attempt to associate his artistic experimentation with theater while
pushing on the limits of theatre. The prominent position Cage gave to the theatre in contrast to
the rarity of his theatrical work pieces is emblematic of his ambition to re-think the theatre as a
locus of experimentation.

Entres dindex
Mots-cls : Cage, thtre, opra, cirque, musicircus, performance, alatoire, Artaud, Stein,
Living Theatre
Keywords : Cage, theatre, opera, circus, musicircus, performance, chance procedures, Artaud,
Stein, Living Theatre

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Texte intgral
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Une interview de 1990 tmoigne dune ambigit fondamentale entre la manire


dont Cage a souvent t peru en tant quartiste et la manire dont il envisageait
rellement son art. La pote Joan Retallack voque les raisons pour lesquelles les
directeurs de lopra de Francfort avaient pass commande dun opra en 1987 John
Cage, figure de lavant-garde et dont lart tait a priori bien loign des conventions de
lopra : The story is that you were hired as a kind of mercenary, to kill off opera as a
genre The two directors of the opera house in Frankfurt [] wanted the end of opera,
and you were the hired gun . Sa rponse, cependant : that of course didnt happen
[] Ive become interested in opera1 tmoigne dune attitude non pas destructrice,
anti-traditionnelle, mais au contraire dune volont de sintresser aux termes
fondateurs du genre, lopra dans ce cas prcis. Cette anecdote suggre un malentendu
fondamental selon lequel lart de John Cage serait du ct de la destruction dionysiaque
des codes du thtre (lexpression hired gun peint aussi un portrait de lartiste en
cowboy de lOuest amricain sopposant au classicisme europen) alors que sa rponse
suggre au contraire une vision beaucoup plus apollonienne, une vision qui tmoigne
galement de lintrt quil porta tout au long de sa carrire aux questions dordre
thtral en fondant toute sa pratique artistique, de sa musique sa posie, sur la
question de la performance2.
Cet intrt pour le thtre se fait jour de manire particulirement forte lt 1952,
une date que lon peut considrer comme le moment fondateur de sa carrire. Cest ce
moment-l quil organise ce qui est considr comme le premier happening , quil
nomme the event , qui sera suivi quelques semaines plus tard de la premire de 433.
Il est question dans ces deux uvres dinterroger la scne et le rapport existant entre le
public et le spectacle en fondant lexprience thtrale essentiellement sur celle du
spectateur. Cage cre un espace scnique qui interroge autant la question du thtre
que le thtre davant-garde : o aller, en effet, aprs le happening et le morceau
silencieux ? Il pose cette question en 1957, dans son essai Experimental Music et y
rpond ainsi : Where do we go from here ? Towards theatre. That art more than
music resembles nature3 . En dautres termes, le thtre est pour lui laboutissement
de lavant-garde car il permet une sortie hors du champ de lart pour entrer dans le rel,
le monde de la nature , concept dfini de manire trs large mais qui quivaut pour
Cage lalatoire, limpersonnel, et qui lui donne donc loccasion de redfinir les
codes du thtre dans une perspective double, la fois ancre dans le contexte de
lavant-garde et dans celui dune approche beaucoup plus traditionnelle, fonde sur la
recherche dun mode dapprhension du spectacle comme de la nature.
Cest dans ce contexte intellectuel quil prsente son fameux morceau silencieux ,
en insistant sur sa thtralit : What could be more theatrical than the silent pieces
somebody comes on the stage and does absolutely nothing4 ; en dautres termes, le
thtre est toujours au cur des proccupations de Cage ; il pense le thtre comme le
lieu o lexprience esthtique pourrait souvrir au non-thtral, cest--dire
lorganique, en reposant sur une redcouverte de lcoute et de la vision.
Les deux rfrences fondatrices pour son art sont celles de Gertrude Stein quil
dcouvre lors de ses tudes Pomona College et Antonin Artaud quil lit sur les conseils
de Boulez en 1950 avant de le faire dcouvrir Mary Caroline Richards qui lintroduira
au public amricain dans sa traduction de 1958. En dautres termes, thtre et avantgarde fondent, travers Artaud et Stein, les origines de sa carrire, ce qui explique ses
retours rcurrents sur le thtre comme forme artistique ultime. Or Cage nest pas
proprement parler un auteur de thtre, ni un metteur en scne de thtre il est

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essentiellement un compositeur, un artiste visuel, un pote, un philosophe, qui touche


tous les mdias, et qui aborde le thtre sous un angle beaucoup plus analytique que
pratique. En effet, il ne cesse de proposer des dfinitions du thtre, faisant ainsi de ce
genre, paradoxalement pour un auteur qui ncrit pas de thtre, le cur de sa pratique
artistique. Voici comment il dfinit le thtre : anything that engages the eye and the
ear [is theatrical]5 , ou theatre takes place all the time wherever one is and art simply
facilitates persuading one this is the case6 . Ces dfinitions tmoignent bien de la
manire dont Cage, de 433 jusquaux Europeras au crpuscule de sa carrire, remet en
question les codes mmes du thtre.
Je voudrais interroger le rapport que Cage entretient avec le thtre partir
essentiellement de ses Europeras, une uvre quil cre la fin de sa carrire, de 1987
1991. Les Europeras me semblent en effet parfaitement reprsenter la problmatique
spcifiquement cagienne du thtre, mme sil sintresse la forme thtrale plus tt
dans sa carrire, notamment avec Theatre Piece en 1960, dans lequel il marque
clairement son ambivalence par rapport ce que devenait le happening en proposant
un thtre reposant sur une srie dactions non-intentionnelles et non-symboliques.
Les Europeras, runissant diffrents objets trouvs issus de lopra classique se
donnent voir comme une rflexion sur lespace du thtre et reprsentent
laboutissement dune carrire fonde sur une redfinition radicale de lesthtique.
Lecteur de Gertrude Stein, Cage y propose un spectacle qui voque la manire dont
Stein dj repensait la forme thtrale comme elle lindiquait pour Four Saints in Three
Acts en 1922 : four acts could be four acts could be when four acts could be ten7 . Cet
opra refusait dj les codes du thtre en ne proposant ni liste de personnages, ni un
nombre dactes clairement dfini ni encore aucune diffrenciation entre les didascalies
et le discours direct.
De la mme manire, les Europeras appellent une rflexion sur la performance et le
rle que lui assigne lavant-garde dans les annes 1980. Ils donnent loccasion Cage de
se confronter, indirectement, la scne thtrale amricaine davant-garde quil avait
faonne mais quil avait toujours maintenue distance. Litinraire de Cage sur la
scne thtrale amricaine est en effet particulirement paradoxal car sa musique et ses
positions artistiques oprent une influence essentielle sur la scne davant-garde,
notamment celle du Living Theatre8 mais Cage ncrit pas de thtre, il est donc la
fois au cur de la scne thtrale radicale tout en ny participant pas directement. Et
les Europeras lui donnent ds lors loccasion de revisiter les tenants du thtre davantgarde quil avait lui-mme noncs.
Le titre, Europeras, permet dentrevoir dj quil sintresse une problmatique
dordre gnrique, (il sagit, en le renommant, de redfinir les codes dun genre, lopra)
mais galement une problmatique dordre culturel sur lopra europen revisit par
un artiste amricain.

Les Europeras : rompre les codes


formels
9

Lide selon laquelle les Europeras auraient donn Cage loccasion de dtruire
lopra reposait trs certainement sur lintrt quil a port tout au long de sa carrire
lanarchie, son projet artistique visant, selon les directeurs de lopra de Francfort,
dtruire les formes de lart. Or pour Cage, lanarchie nest pas linverse de la
construction formelle mais au contraire loccasion de repenser les cadres formels de

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luvre dart. Lartiste anarchiste se doit, pour Cage, de retrouver une forme spontane
(naturelle) et non pas dtermine par ses propres gots. Le hasard, le coup de d (en
loccurrence pour Cage le Livre des mutations ou Yi-King) est pour lui le fondement
mme de luvre dart, ce qui permet dinsuffler une nergie premire et non subjective
luvre. Il utilise en effet ce manuel de divination chinois pour rpondre ses choix
de composition et ainsi ne pas imprimer ses propres dsirs sur luvre mais la laisser
advenir, au hasard , des rsultats obtenus en utilisant ce livre doracle.
Le titre Europeras sapplique 3 versions diffrentes dune mme uvre : Europeras
1&2 (avec un premier acte dune dure d1h30 et un deuxime acte o interviennent de
nouveaux chanteurs, dune dure de 45 mn), Europeras 3&4 (prsent Zurich et
lOpra Bastille en 1991, avec des chanteurs et des arias diffrents) et enfin Europeras
5 (prsent la Northwestern University au dbut de 1992 et New York lt 1992,
au moment de sa mort).
Les Europeras 1&2 correspondent une uvre pour 19 chanteurs, chacun ayant un
nombre fixe darias dune dure allant de 20 30 mn (du fait de cette limite de temps,
tous les arias ne sont pas entirement chants), accompagns par lorchestre dont la
musique est sans rapport avec les arias. Il ny a pas de chef dorchestre, une horloge
individuelle indiquant chaque artiste le temps coul. Lalatoire est donc bien la
seule structure de cette uvre dont tous les lments sont dtermins par le hasard,
tant pour les musiciens, les chanteurs, la lumire, les dcors, les costumes, que les
accessoires.
Voici trois exemples du genre dactivits varies ayant lieu sur scne :
Singer is brought in in a zippered container bag shaped like an igloo, half-spherical. As aria is
begun, bag is unzippered. Assistants, at end, zipper bag up and take it offstage. Moving
blindfolded but unassisted. The letter I is revealed to be the letter Z. Assistant puts large,
costume donkey or rabbit ears on singer. Singer is brought in in a gondola, barge, or other
sailing boat. Artificial, oversized mynah bird, with flying ability and built-in sound equipment
who craws out names of opera composers, i.e., Verdi, Verdi, Monteverdi etc. Works way
unassisted slowly on all fours9.

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On a l un carnaval dactions diverses qui toutes semblent insister sur lartificialit de


la reprsentation par une rappropriation grotesque du canon.
Les livrets sont galement soumis aux mmes procds darrangements alatoires :
He unhappy at her apparent indifference to him brings her captive to the Temple of the Holy
Grail. Another man also loves her, accusing her of witchcraft. She expresses [?], but a lifeless
automaton who should have reported to jail for a minor offence. Disguising himself in
exchange for her love, they are condemned as traitors. Conveniently, he flees to an inn on the
Lithuanian border10.

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Les textes premiers sont dtourns en un cadavre exquis droulant lhistoire de


personnages devenus automates, comme pour mieux suggrer lartificialit du genre.
Dans la deuxime version des Europeras, Europeras 3&4 (en 1990), lintervention de
lorchestre est remplace par des enregistrements, ce qui malmne encore plus lide
dun accs facile ou direct au spectacle :
Instead of having an orchestra in 3&4, or costumes, or sets, we have just record players which
give the sound of the orchestra, but you get many orchestras at once, so that the obstruction
increases, both instrumentally and with the singers. With the singers it remains at about the
same obstruction level that it was in 1&2, but the accompaniment becomes equally confusing
obstructive or complex11.

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Ces exemples semblent situer luvre dans le champ de lexplosion dionysiaque dun
thtre sans forme dont lobjet serait de dtruire la notion mme de forme et de

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structure. Or cest en fait tout le contraire qui se passe dans ces uvres qui reposent,
comme toutes les autres uvres de Cage, sur une structure formelle extrmement
rigide. Il utilise en effet un programme informatique extrmement complexe pour crer
une forme alatoire. Cette forme repose sur lutilisation du livre chinois des
Mutations et ce sont les questions poses au livre doracle qui dterminent les choix
artistiques. Le fondement de cet art alatoire est parfaitement rsum dans cette
affirmation que Cage aimait rpter permission granted, but not to do whatever you
want12 .
Lide fondatrice de ce thtre est bien donc de faire merger une forme, mais celleci, plutt que dtre dicte par lartiste, se doit dtre presque spontane, issue du
hasard car dpendant des rsultats obtenus grce lutilisation du livre doracle, ce qui
rend donc pour lui sa forme naturelle car non dtermine par la subjectivit de
lartiste.
On voit comment Cage dtruit la syntaxe mme du thtre en refusant toute ide de
communication ou de langage et en refusant de considrer les codes du genre.
Lexprience du thtre est celle dune dpossession, le spectateur ne peut plus
apprhender le spectacle par rapport ses attentes, il ne peut en effet que sen tenir ce
quil voit, en faisant lexprience du dpouillement et se laisser recevoir ce qui lui est
prsent sans que cela ne rponde en rien ses attentes ou ses prsupposs. Ces
uvres, crites et ralises Francfort, sinscrivent dans la ligne de lavant-garde
moderniste, en proposant une redfinition fondamentale du thtre o, comme le
rappelle Herbert Lindenberger dans John Cage Composed in America, la mimsis,
lunit, la progression dramatique ou lexpression des passions disparaissent
totalement au profit dune neutralisation de ces lments pourtant fondamentaux de
lopra.
Il sinscrit ainsi dans la tradition de lavant-garde en suivant le prcepte de Gertrude
Stein selon lequel anything that could not be a story could be a play13 . Luvre
repose exclusivement sur la confrontation entre des extraits de textes, des actions, des
musiques, des costumes, des effets de lumire, et repose non pas sur la destruction de
la forme mais au contraire sur la cration dune nouvelle forme. A la fusion du
Gesamkunstwerke de Wagner, Cage rpond par lexplosion de bribes dopras (il utilise
en effet le verbe pulvriser pour voquer son art). Cette destruction de lopra
classique cherche crer chez le spectateur un sentiment dinquitude Cage ne
dtruit pas lopra comme lespraient les directeurs de lopra de Francfort, mais il le
transforme en terre inconnue et particulirement inquitante pour le spectateur
dopra qui perd ses repres face un genre pourtant particulirement cod. Il
appartient au spectateur de dcouvrir par lui-mme son exprience du spectacle, sans
plus pouvoir se raccrocher aux codes du genre ou ses attentes de spectateur.
Inventer le thtre contemporain, revient chez Cage faire linventaire de lhistoire
sur laquelle ce nouveau thtre scrit, en insufflant une nouvelle nergie des textes
devenus classiques et auxquels il tente de donner une nouvelle force. Ceci est dailleurs
une des caractristiques de son uvre fonde sur des rcritures duvres
premires dont il cherche extraire, partir de procds alatoires, une nouvelle vision
on pourrait citer par exemple son Roaratorio, an Irish Circus on James Joyce en
1980. Lalatoire nest donc pas du tout de lordre du parodique mais sinscrit plutt
dans lide de la cration comme dcouverte : dcouverte de nouvelles formes, dune
uvre nouvelle, partir duvres pr-existantes.
On pense ici ce qucrivait Artaud dj dans Le Thtre et son double : les chefs
duvre du pass sont bons pour le pass ; ils ne sont pas bons pour nous14 . Dautant
que le chef duvre est par dfinition linverse dune uvre anarchique existant sans

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autre donneur dordre que lalatoire. Artaud explique encore si la foule ne vient pas
aux chefs-duvre littraires cest que ces chefs-duvre sont littraires, cest--dire
fixs ; et fixs en des formes qui ne rpondent plus aux besoins du temps15 : la
destruction des chefs duvres, le pied de nez aux grands matres permet lartiste de
repenser le genre de lopra par rapport au contexte de la fin du vingtime sicle. Cage
ntait donc pas le tueur gages de lopra mais au contraire un artiste qui a plus
cherch redonner vie un genre qui, en ne sadressant qu un public trs dfini, avait
perdu sa capacit surprendre et par l sa capacit faire du thtre le lieu dune
rencontre entre scne et spectateur.

Voir, entendre, couter le thtre ou


mme linterprter : lexprience du
spectateur
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Or en rompant le cadre classique du thtre, Cage redfinit le rle du spectateur qui


devient interprte de luvre. On est ici bien sr dans la ligne moderniste inaugure
par Duchamp selon qui ce sont les regardeurs qui font le tableau , mais au-del, il
semble que Cage vise non pas tant faire complter luvre par le spectateur qu le
pousser fonder son exprience du spectacle sur une rception active. Comme des
exercices spirituels, les uvres de Cage empchent toute consommation du spectacle
mais engagent leur public pleinement.
En effet, il semble que les fragments pars dopras classiques qui constituent les
Europeras ne visent pas ce que le public les reconstruise en un discours unifi mais
au contraire laisser le public dans une situation dcoute premire, primitive, qui est
rsolument dissocie de la recherche dun sens. En mettant mal la tradition thtrale,
Cage semble chercher sortir dune vision linaire de lhistoire o la digse serait
trouver par exemple dans la reconstruction dun discours partir de ces arrangements
dextraits duvres anciennes. Au contraire, il semble plutt quil sorte de lhistoricit
pour proposer, en suivant les mots de Gertrude Stein un art qui se vit,
fondamentalement, au prsent : The business of art is to live in the actual present,
that is the complete actual present, and to completely express that complete actual
present16 .
Or le prsent de lcoute que Stein envisage comme le fondement de lexprience
thtrale doit se comprendre comme une expression du pragmatisme amricain, de ce
que William James appelait lempirisme radical Marjorie Perloff dsigne ainsi cet
empirisme radical comme a stubborn and insistent literalness17 . Les Europeras se
montrent en effet obstins et insistants en nous privant de tout ancrage narratif ou
historique ils ne peuvent se vivre que comme un collage dexpriences parses,
transformant la linarit de lopra en un labyrinthe dimages. Tout ce qui se passe dans
luvre se passe individuellement pour chaque spectateur, comme le suggre Cage :
anything that happened happened in the observer himself18 .
Luvre vise ainsi, comme cela fut le cas tout au long de la carrire de lartiste,
revenir une coute premire qui vise faire couter et voir chez le spectateur des sons
et des images qui existent seuls, hors de toute digse ou de toute rfrence historique.
Paradoxalement, les Europeras se fondent sur lhistoire de lopra mais la remplacent
par une exprience esthtique qui est a-historique, fonde seulement sur la perception
subjective des bribes de sons, dimages, de lumires, de mouvements qui
sentrechoquent au long de la reprsentation. Cette vision de luvre dart sinscrit dans

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la tradition pragmatiste amricaine (rappelons que Stein avait t llve de William


James) et montre ainsi que les Europeras sont, comme Cage le suggrait, une rponse
amricaine lopra europen : For 200 years the Europeans have sent us their
operas. Now I am returning them all to them . Une rponse non pas par la destruction,
mais au contraire par la prsentation dun mode dcoute, de perception du rel, qui a
t dfini par la philosophie pragmatiste amricaine. Cest aussi, comme la montr le
critique Meyer Shapiro, une coute qui avait t dfinie dj par Thoreau :
If men would steadily observe the realities only, and not allow themselves to be deluded, life, to
compare it with such things as we know, would be like a fairy tale and the Arabian Nights
Entertainments []. By closing the eyes and slumbering, and consenting to be deceived by
shows, men establish and confirm their daily life of routine and habit everywhere, which is still
built on purely illusory foundations19.
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On voit comment Thoreau inaugure une tradition dans laquelle sintgre


parfaitement Cage : les grands textes ne sont pas, pour lauteur quest Thoreau, Les
Mille et une nuits ou pour Cage les grands arias de lopra europen, les grands textes
sont remplacer par lexprience de lcoute attentive aux sons du monde rel. Lorsque
Thoreau parle de lillusion de la reprsentation il inaugure une tradition amricaine
dans laquelle sinscrit Cage et qui vise quitter le monde de lillusion et de lartifice
pour retrouver un mode dcoute primitif. Cest ce que formalise le pragmatiste William
James de la manire suivante : The I think which Kant said must be able to
accompany all my objects, is the I breathe which actually does accompany them20 .
Le spectacle empche dimposer a priori une rflexion sur le spectacle qui ne peut que
se respirer . Avec les Europeras, lillusion est tellement clairement mise mal que le
spectateur ne peut que, comme Thoreau, percevoir des sons et des images directement,
sans le filtre de lillusion thtrale. Les soundscapes que Cage cherche crer dans
ses compositions musicales sont comme les landscapes que Stein envisageait
comme le fondement du thtre : il est question dans les deux cas de proposer au
spectateur une exprience dcoute, ou de vision passive, de dcouverte dun paysage
alatoire et donc, pour Cage, naturel, car hors de toute expression lyrique.
Lorsque Cage associe le thtre et la nature ( That art more than music resembles
nature ), il ne cherche donc pas sopposer radicalement au thtre naturaliste mais
plutt faire entendre une autre tradition, la tradition amricaine inaugure par les
transcendantalistes et Thoreau, fonde sur lapprhension de la vie, sans les artifices de
la reprsentation. Le thtre, dans cette tradition, comme lindiquait Julian Beck, le
fondateur du Living Theatre et lve de Cage, permet de mettre en avant la prsence au
monde du spectateur : to increase conscious awareness, to stress the sacredness of
life, to break down the walls21 .
Lexprience artistique se fonde donc sur lexprience physique de ce qui est prsent
au spectateur et semble situer le thtre cagien non pas dans la ligne de lavant-garde
europenne mais au contraire dans la ligne de la tradition pragmatiste amricaine,
telle quelle est notamment le plus clairement formule par John Dewey en 1934 dans
Art as Experience.

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Musicircus : du thtre lopra


jusquau cirque
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On pourrait considrer que les collages cagiens sont lexpression de la problmatique


amricaine de la dette culturelle telle que la formule Emerson all originality is

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relative. Every thinker is retrospective23 . Emerson, dailleurs, premire voix


philosophique amricaine, suggre dans son essai sur Shakespeare que le rpertoire
shakespearien est universel et que la notion de copyright ne peut sy appliquer, en
annonant la manire dont Cage, un peu plus dun sicle plus tard, sapproprie lopra
europen. En retravaillant des uvres libres de droit, Cage ouvre implicitement la
culture, les grands textes, un mode dexpression populaire. Ces uvres proposent en
effet une rappropriation anarchiste, carnavalesque, des grands textes et lui permettent
de mettre en pratique une exprience esthtique entendue essentiellement comme une
exprience politique : We could make a piece of music in which we would be willing
to live, a piece of music as a representation of a society in which you would be willing to
live24 .
Cage tait bien sr trs conscient de la porte symbolique quil y avait repenser
lopra dans le cadre institutionnel de lopra de Francfort en sopposant avec tant de
force au pouvoir de lopra : at first they tell me that everything that I want simply
will not work. Then I insist on it, and some of this finally gets realized. But we cant
change institutions. The anarchistic view is this: Institutions cant be changed. Theyre
wrong by nature25 . Il considre aussi son rle comme celui dun artiste cherchant
ouvrir la forme close de lopra lensemble de la socit : Opera in the society is an
ornament of the lives of people who have. I dont feel that so much with my work, but
with more conventional opera, its clearly an ornament that has no necessary relation to
the 20th century26 . Il y a derrire cela un discours dordre culturel et politique sur
louverture de la forme code de lopra une forme proprement amricaine,
pragmatique, dmocratique, et fondamentalement populaire. Les Europeras sont en
effet lexpression ultime de ce que Cage nomme le Musicircus et qui me semble tre sa
rponse finale lopra europen, la manire dont il rend lEurope ses opras. La
juxtaposition transforme ces objets trouvs en un spectacle comique, moqueur, qui
plonge le spectateur dans une tradition et un mode opratoire beaucoup plus proche de
P.T. Barnum et de son Greatest Show on Earth que de Monteverdi, Your operas
devenant ainsi our operas , ou plus littralement, our circus .
Cage semblait tout fait aller dans cette direction lorsquil affirmait que luvre lui
voquait Hellzapoppin il la dfinit ainsi : comic in the spirit of Hellzapopin27 .
Derrire ses exprimentations davant-garde, il propose au public amricain un genre
de reprsentation qui sinscrit tout fait dans la tradition du spectacle
dmocratique amricain et dans la tension qui lui est inhrente entre culture
savante et culture populaire.
Changer les codes de lopra est pour lui le moyen de revenir lide du theatre in the
round. Il explique cependant :
Theatre in the round never seemed to me to be any real change from the proscenium, because
it again focused peoples attention and the only thing that changed was that some people were
seeing one side of the thing and the other people the other side... More pertinent to our daily
experience is a theatre in which we ourselves are in the round28.

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En repensant lopra sous langle du cirque lamricaine, Cage redfinit lide mme
de la scne. En faisant un autre opra, il repense notre rapport la scne et au thtre
en gnral.
Les Europeras semblent suggrer que le thtre est pour Cage le lieu o se poursuit
la problmatique de lavant-garde. Cependant, dfinir ce quest le thtre pour John
Cage est une tche difficile la notion semble seffilocher au fur et mesure que lon
sen approche. Mais cest peut-tre ce refus dune dfinition pleine qui fait la spcificit
du thtre cagien : le lieu dune rflexion, dun genre venir, comme la socit
anarchique, idale, que ces spectacles cherchaient faire advenir.

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Une dernire dfinition du thtre rpond celles qui maillent sa carrire, o lon
voit que la scne nest pour Cage que le lieu dune exploration du vivre ensemble :
I try to make definitions that wont exclude. I would simply say that theatre is something which
engages both the eye and the ear. The two public senses are seeing and hearing; the sense of
taste, touch, and odor are more proper to intimate non-public situations. The reason I want to
make my definition that simple is so one could view everyday life itself as theatre29.

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Le thtre est pour lui le lieu o doit sexercer une rflexion sur le rapport de lart
son spectateur et la socit qui lentoure, il est ainsi avant tout en mouvement car
toujours la recherche dune socit idale.

Bibliographie
ARONSON, Arnold. American Avant-Garde Theatre: a History. Londres : Routledge, 2000.
ARTAUD, Antonin. Le Thtre et son double. Paris: Gallimard, 1985.
CAGE, John. A Year from Monday. Wesleyan, CT: Wesleyan University Press, 1969.
Silence. Wesleyan, CT: Wesleyan University Press, 1961.
CAGE, John et RETALLACK, Joan. Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. Wesleyan,
CT: Wesleyan University Press, 1996.
EMERSON, Ralph Waldo. Emersons Prose and Poetry. Ed. Joel Porte et Saundra Morris.
New York et Londres : Norton Critical Editions, 2001.
GOLDBERG, Roselee. Performance Live Art 1909 to the Present. New York: Harry N. Abrams,
1979.
JAMES, William. Essays in Radical Empiricism. New York: Cosimo, 2008.
KIRBY, Michael et Schechner, Richard. An Interview with John Cage . The Tulane Drama
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KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York: Limelight, 1988.
PERLOFF, Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: from Rimbaud to Cage. Evanston, IL:
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PERLOFF, Marjorie et JUNKERMAN Charles ds. John Cage, Composed in America. Chicago
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THOREAU, Henry David. Walden and Resistance to Civil Government. Ed William Rossi.
New York et Londres: Norton Critical Editions, 1992.

Notes
1 CAGE, 1996, p. 221-22.
2 La notion problmatique de performance est dailleurs au cur mme des explorations
thtrales chez Cage puisque cest autour de ses happenings que la notion de performance art
prend son essor dans les annes 1960.
3 CAGE, 1961, p. 12.
4 KOSTELANETZ, p. 105.
5 KIRBY, p. 50.
6 CAGE, 1961, p. 174.
7 STEIN, p. xx.
8 Le Living Theatre monte en 1960 une soire inspire par Cage intitule The Theatre of
Chance , o est prsente la pice de MacLow The Marrying Maiden accompagne dune
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Les Europeras de John Cage : de lopra au cirque

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musique de Cage ainsi que ladaptation de Sophocle quavait crite Pound, The Women of
Trachis. On note galement la mme poque un intrt grandissant de plasticiens pour le
genre du thtre, comme en tmoigne par exemple Carl Andre et son Flags, an Opera for
Three Voices to De Kooning Pollock Gorki en 1964.
9 PERLOFF et JUNKERMAN, 1994, p. 148.
10 Ibid.
11 CAGE, 1996, p. 226.
12 CAGE 1969, p. 28.
13 STEIN, p. xxii.
14 ARTAUD, p. 115.
15 ARTAUD, p. 117.
16 STEIN, p. xxxv.
17 PERLOFF, 1999, p. 312.
18 GOLDBERG, p. 176.
19 THOREAU, 1992 [1854], p. 65.
20 JAMES, p. 17.
21 ARONSON, p. 21.
22 Le premier Musicircus fut cr en 1967 ; le genre culmine avec celui de Stanford en 1992
qui fait participer entre 1000 et 2000 personnes.
23 EMERSON, p. 251.
24 CAGE, 1996, p. 50.
25 PERLOFF et JUNKERMAN, p. 150.
26 PERLOFF et JUNKERMAN, p. 151.
27 PERLOFF et JUNKERMAN, p. 159.
28 KOSTELANETZ, 1988, p. 103.
29 KIRBY, 1965, p. 50.

Pour citer cet article


Rfrence lectronique

Antonia Rigaud, Les Europeras de John Cage : de lopra au cirque , Sillages critiques [En
ligne], 18 | 2014, mis en ligne le 23 avril 2015, consult le 23 avril 2016. URL :
http://sillagescritiques.revues.org/3988

Auteur
Antonia Rigaud
Matre de confrences en littrature amricaine lUniversit Paris 3 Sorbonne Nouvelle,
Antonia Rigaud travaille sur les croisements entre littrature, histoire des ides et art aux
Etats-Unis. Elle a publi en 2006 un ouvrage intitul John Cage Thoricien de lutopie (Paris :
Harmattan, 2006).

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