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Presented

to the

LIBRARY ofthe
UNIVERSITY OF TORONTO
from
the estate of

JULIE LANDMANN

KUNSTGESCHICHTLICHE
GRUNDBEGRIFFE

Druck der Graph. Kunstanstalten

F.

Bruckmann

AG

Mnchen

Venedig, Pal. Labia (G. B.Tiepolo). Zu Kap.

und

HEINRICH WLFFLIN

KU N STGESCH CHTLICH E
I

GRUNDBEGRIFFE
DAS PROBLEM DER
STILENTWICKLUNG IN DER

NEUEREN KUNST

ZWEITE AUFLAGE

By

HUGO BRUCKMANN, VERLAG

MNCHEN

1917

Alle Rechte vorbehalten.

Copyright 1915 by F. Bruckmann A.-G.. Mnchen


(Ohne diesen Vermerk

ist

geistiges

Eigentum

in

den Vereinigten Staaten von Nordamerika vogelfrei)

Vorwort
T^Vgentlich htte das Buch anders werden

Grundgedanken
gesprochen

hatte

schaften 19 12,

ich ber die

bereits vor einigen Jahren einmal vorlufig

(Sitzungsberichte der

XXXI), war

Berliner

mich aus-

Akademie der Wissen-

es das Natrliche, die einzelnen Begriffe

erschpfender Darstellung geschichtlich


eine Kunstgeschichte

Nachdem

sollen.

kommen, wo man

nun

in

Es mu endlich

durchzufhren.

Schritt fr Schritt die Entstehung

des modernen Sehens verfolgen kann, eine Kunstgeschichte, die nicht nur

von einzelnen Knstlern


aus einem linearen

erzhlt,

Stil ein

sondern

in lckenloser

malerischer geworden

ein atektonischer usw. Diese

Entwicklung

in der

Reihe

zeigt,

wie

aus einem tektonischen

ist,

Figurenzeichnung, Gewand-

zeichnung, Baumzeichnung nachzuweisen, wre noch nicht die ganze Aufgabe, es mte die vernderte Bildgestaltung im allgemeinen, der Wechsel

der Bildvorstellung berhaupt dargelegt werden und die Schilderung bliebe

immer

einseitig

und wackelig, wenn nicht Architektur und Dekoration zu

den darstellenden Knsten hinzugenommen wrden.

An

solche weitschichtige Darlegungen aber

nicht zu denken.

ist

jetzt,

mitten im Kriege,

Kein Verleger kann auf die kostspieligen Bilderhefte sich

einlassen, die die unentbehrliche

ohne Namen" sein wrden.

Grundlage einer solchen Kunstgeschichte

Darum habe

ich

meine Meinung auf einen

mglichst kurzen und einfachen Ausdruck gebracht und unter Verzicht auf
alles

Zwischenwerk nur

versucht.

Grundbegriffe der Entwicklung festzulegen

die

Die Abbildungen, die das ganz Bekannte beiseite lassen, sind

immerhin zahlreich genug,

und ber

die

um

Andeutungen

auch fr sich

des

Betrachtungen anregen zu knnen.


da Bilder, die mit der Farbe
rechnen, nicht

Man kann

als

Textes

ber

hinaus

den Leser

zu eigenen

die grundstzliche Schwierigkeit,

sind, hilft freilich nichts

Gemlde photographieren und

sie

hinweg.

werden dem Original

zwar nicht

entsprechen,

Bildern des

Barock dagegen bedeutet die Photographie

aber

wecken

einem selbstndigen Kompositionswert

mehr zu photographieren

klassische

allein ein Interesse

ihm doch auch nicht widersprechen,


fast

immer

bei

eine

Entstellung des Tatbestandes.


VII

VORWORT
Die Untersuchungen beschrnken sich auf das Gebiet der neueren Kunst.

So sehr ich berzeugt

bin,

da sich die gleichen Begriffe auch fr andere

Zeitalter als brauchbar erweisen

wrden,

doch die Hauptsache gewesen.

Wie

man

weit

Der ganze Verlauf der neueren Kunst

den zwei Begriffen Klassik

ist

Wort klassisch dabei


bis zum geschichtlich

Die nachklassische Zeit

keinen qualitativen Sinn.

zurckblickenden neuklassischen

Barock zu bezeichnen, entspricht

Stil als

noch nicht einer ganz allgemeinen bung,

herigen Entwicklung der Bedeutung des Wortes

von Bedeutungswandel!

Die begriffliche Forschung


nicht

Hauptstze

Selbstverstndlich hat das

und Barock untergeordnet.

sachenforschung

die

kommen.

des Buches gar nicht in Betracht zu

Beispiele

mit der Idee einer

sich

Entwicklung befreunden kann, braucht fr

Periodizitt der

vielleicht

mir die Analyse des einen Falles

ist

Schritt

eines der merkwrdigsten

durchaus vorbereitet.

der Kunstwissenschaft

in

aber in der bis-

ist

gehalten.

Whrend

hat mit der Tat-

Kunstgeschichte

die

nach ihrer stofflichen Grundlage durch die Arbeit der letzten Generation
fast

und von Grund aus

berall

griffe,

eine neue

ist,

haben die Be-

mit denen diese Tatsachen fr die geschichtliche Erkenntnis ver-

werden

arbeitet

sollen,

Art

sich

sich

manchmal

als

sich

wo

Durchschnittsliteratur,

Stilanalyse

weniger verndert.
ein

gibt,

die strenge

da davon

viel

einig, da,

auch

in

bedeutenden

Bchern verbindet

Behandlung des Tatschlichen mit einer ober-

Behandlung des Begrifflichen, ohne

Aufhebens gemacht wrde.

wenn

Ich spreche nicht von der

Gemisch von Feststellungen verschiedenster

flchlichen oder geradezu fahrlssigen

alle

geworden

Und doch

sind wir ja darin

der Denkmlerbestand vollkommen geordnet

ist,

die

eigentliche kunstgeschichtliche Arbeit erst beginnt.

Sieht

man

ab von Julius Lange,

Kunstgeschichte zugute
fallendste

Typus

gekommen

eines Gelehrten,

dessen Gedanken

sind, so ist Alois Riegl

der

am vollkommen

starker
')

sind,

ein paar

Genesis.

Sehwerte

bedeutende Seiten geschrieben hatte

),

Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen SammI (1912) unter dem Titel: Rmische Kunst.

lungen, 1895. Neugedruckt in den Schriften

VIII

(taktisch)

hat.

nachdem schon Wickhoff ber das Malerische aus

Anschauung heraus

Wickhoff, Die Wiener

auf-

beherrschten

Werkzeuge bestndig zu verfeinern versucht

Besonders die Begriffe optisch" und ,,haptisch"

und Tastwerte

wohl der

ber die Grnde der Stilbildung

methodisch nachgedacht und in der Arbeit


Material die begrifflichen

mehr der antiken

VORWORT
ihm

von

wirkungsvoll

gerichtete Gedankenarbeit

Seiten

sammenfassend hat Schmarsow

Kunst von der Antike

Gewinn

hat sich
in

als

auch

zum Hintergrund

und zum System gefgt^).

Fllen

in

allen

Es ergbe

zu

sollen.

Ohne der Abhngigkeit von bestimmten

urteilen

mu

Richtung

liegen.

Gedanken

geistigen

hier

geglaubt,

ich

in der

feststellen

vorhandenen

Denn

als ich.

schlielich

die berzeugenden, die in der allgemeinen

Gerade unter den jngeren Gelehrten gibt

ganze Anzahl, die die Dinge

ich

wnschen, da andere darin anders

und den Gleichklang betrchtlicher finden

sind doch gerade die

wandten

ich freilich

Buch

Schriften mir bewut

zu sein und immer mehr das Gegenteilige der Meinung


Literatur heraushrend,

Zu-

).

ein

Was

bereinstimmung mit fremden Ansichten

die

den bisherigen

hat,

Ebensowenig habe

bringe, enthlt gar nichts Polemisches.

andern

bergang der

das den

mit diesen Forschern mich auseinanderzusetzen.

fr sich,

nach

die

fruchtbar erwiesen

einem Buch,

ins Mittelalter

kritisch errtert

Aber

worden.

geprgt

in hnlicher

Bedrfnis heraus

Art sehen.
ein

ist

es offenbar eine

Aus einem nah

ver-

Buch wie Frankls Stufen-

geschichte der neueren Architektur entstanden 3).

Nichts bezeichnet eindrcklicher den Gegensatz zwischen alter Kunst und


der Kunst

von heute

Vielfltigkeit

als

die

der Sehformen

Einheitlichkeit
hier.

der

Sehform dort und

einer Weise,

In

die

einzig

ist

die

in der

bisherigen Kunstgeschichte, scheint das Widersprechendste sich miteinander

vertragen zu knnen.
zeitig

mit

Man schwrmt

barocken Tiefenwirkungen.

ebenso Geltung wie jene malerische,


hinarbeitet. In

Reliefbhne und baut gleich-

fr

Die

die

jedem Kunstblatt durchluft

auf
die

plastisch- lineare

Kunst hat

den bloen Augeneindruck

Zeichnung

fast alle

Mglich-

Riegl, Die sptrmische Kunstindustrie im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Knste bei den Mittelmeervlkern, 1901.
Das hollndische Gruppenportrt. Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen Samm')

lungen, 1902.

Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908.


Lorenzo Bernini, 1912. Daneben wren noch die ganz frhen Studien zu nennen,

die einzelne Probleme der antiken Ornamentgeschichte errtern: Stilfragen, 1893.


Auf die Einseitigkeiten und Gefahren, die in der Riegischen Betrachtungsweise liegen,
hat Heidrich in einer bedeutsamen Besprechung von Jantzen, Das niederlndische
Architekturbild 1910, hingewiesen (Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissen,

schaft VIII. 117


2

3)

Schmarsow,

ff.).

Grundbegriffe der Kunstgeschichte, 1905.

Frankl, Entwicklungsphasen der neueren Architektur.

1914-

IX

VORWORT
Was

keiten.

bedeuten daneben einzelne auseinandergehende Richtungen

der Vergangenheit!

Nur

im Kern historisches

ein

herzigkeit groziehen knnen.


einseitigen Strke vergangener

Aber

Einbue an Kraft gegenber der

die

Epochen

Zeitalter hat diese Weit-

ist

Es

unermelich.

ist

eine schne

Aufgabe der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, wenigstens den Begriff


derartig

eines

Sehens lebendig zu erhalten, das verwirrende

einheitlichen

Durcheinander zu berwinden und das Auge

in ein festes

und klares Ver-

hltnis zur Sichtbarkeit zu bringen.

In
sich

dieser

Richtung

liegt

das Ziel des vorliegenden Buches.

mit der inneren Geschichte,

sozusagen mit der Naturgeschichte der

Kunst, nicht mit den Problemen der Knstlergeschichte.


es sein, da

man beim Studium

Es befat

(Freilich knnte

der Einzelentwicklung auf dieselben Gesetz-

lichkeiten stiee wie bei der Gesamtentwicklung.)

schichtlichen Begriffe zur Sprache

kommen,

Da

nicht alle kunstge-

schon im Titel ausgedrckt.

ist

Das Buch gehrt aber berhaupt

nicht zu den abschlieenden, sondern zu

den

die

tastenden

und erffnenden,

mglichst

bald

durch grndlichere

Einzelstudien berholt werden wollen.

Mnchen, im Herbst

1915

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE


Gegen Erwarten
Neudruck

gibt den

vermehrt worden.

ist

eine starke Auflage rasch vergriffen gewesen.

Text

Um

fast unverndert,

dem

winnen zu knnen, dazu

Stoff

Der

nur die Bildbelege sind etwas

im Grundstzlichen neue Seiten abge-

dem Verfasser einstweilen noch der ntige


Abstand und so wird auch eine zusammenhngende kritische Auseinandersetzung mit dem, was von anderen gebracht worden ist, besser auf einen
fehlt

spteren Zeitpunkt verschoben werden.


sagt,

da

Arbeit

in der

liegt

sei

hier

nur noch einmal ge-

Aufstellung der Begriffe als solcher der Schwerpunkt der

und da

historischen Fall

Es

die Frage, wieweit

diese

hinaus Gltigkeit behalten,

Buches nicht berhrt.

Am

meisten hat

Begriffe

ber den einen

den wesentlichen Inhalt des

mich gefreut, da auch

in

der

Werkstatt der schaffenden Kunst die klrende Wirkung solcher Betrachtungen anerkannt worden

Mnchen, Sommer

ist.

1917.

H.W.

Inhalts-Verzeichnis
Die Sternchen (*) hinter den im Text erwhnten Knstlernamen oder Kunstwerken
verweisen auf Abbildungen im Buche.
Ein alphabetisch geordnetes Verzeichnis aller Abbildungen befindet sich auf Seite 259.

Vorwort

VII

Einleitung
1.

2.

3.

4.

5.

Das Lineare und das Malerische

20

Allgemeines

20

Zeichnung

37

Malerei

45

Plastik

58

Architektur

68

Flche und Tiefe

80

Malerei

80

Plastik

113

Architektur

123

Geschlossene

Form und

offene

Form

133

Malerei

133

Plastik

158

Architektur

159

Vielheit

und Einheit

167

Malerei

167

Architektur

198

Klarheit und Unklarheit

210

Malerei

210

Architektur

237

Abschlu

243

Abbildungsverzeichnis

258

XI

'

''^v'n'ia

fo

Jan van Goyen

I.

Ludwig Richter
J einmal als

erzhlt in seinen Lebenserinnerungen,

junger

Mensch,

zusammen mit

drei

wie er

in

Tivoli Die doppel

Kameraden, einen

Stils

Ausschnitt der Landschaft zu malen unternahm, er und die andern fest ent-

von der Natur dabei nicht

schlossen,

um

Haaresbreite abzuweichen.

Und

obwohl nun das Vorbild das gleiche gewesen war und jeder mit gutem Talent an das sich gehalten hatte, was seine Augen sahen, kamen doch vier
ganz verschiedene Bilder heraus, so verschieden unter sich wie eben die
Persnlichkeiten der vier Maler.

Woraus dann

der Berichterstatter den

Schlu zog, da es ein objektives Sehen nicht gbe, da

Form und Farbe

je

nach dem Temperament immer verschieden aufgefat werden wrden.

Fr den Kunsthistoriker hat

Man

diese

Beobachtung nichts berraschendes.

rechnet lngst damit, da jeder Maler mit seinem Blute" male.

Alles

Unterscheiden der einzelnen Meister und ihrer Hand" beruht im letzten

Grunde darauf, da man solche Typen

individueller

Formgebung anerkennt.

Bei gleicher Orientierung des Geschmackes (uns wrden jene vier Tivolilandschaften zunchst wahrscheinlich ziemlich gleich, nmlich nazarenisch

vorkommen) wird
rakter haben, hier

drngend
i

in der

H. W.. G.

2.

A.

die Linie hier

urze

mehr

eckigen, dort

mehr rundlichen Cha-

mehr stockend und langsam, dort mehr strmend und

Bewegung empfunden

sein.

Und wie

die Proportionen bald

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
mehr

ins Schlanke, bald

Breite fallen,

so

mehr

ins

sich

die

stellt

dem

Modellierung

krperliche

einen vielleicht voll und saftig dar,

whrend

und

Vorsprnge

dieselben

von

Eintiefungen

andern

mit viel mehr

zurckhaltender,

Knappheit gesehen werden.


so ist es mit

dem

Und

Licht und mit

der Farbe. Die redlichste Absicht,

genau zu beobachten, kann nicht


verhindern,
eine

da eine Farbe das

Mal mehr nach der warmen

Seite hin, das andere

Mal mehr

nach der kalten aufgefat wird,


da ein Schatten bald weicher,
ein

schleichend,

bald

und springend
gemeinsames Vorbild der Natur

fallen,

so

Credi

sind

lebhaft

erscheint.

treten diese

len Stile natrlich noch deutlicher auseinander.


di

mehr

Lt man die Verpflichtung auf

Botticelli (Ausschnitt)

ein

Lichtgang bald

bald hrter,

zeit-

und

individuel-

Botticelli

und Lorenzo

stammverwandte Knstler, beides Florentiner

wenn Botticelli* einen weiblichen Krper zeichnet, so ist es nach Gewchs und Formenauffassung etwas, das
nur ihm eigentmlich ist und was von jedem Frauenakt des Lorenzo*
des spteren Quattrocento,

grundstzlich und unverwechselbar unterscheidet wie eine Eiche

sich

so

von

einer

Form

aber

eine

Linde.

In Botticellis ungestmer Linienfhrung gewinnt jede

eigentmliche Verve und Aktivitt

fr

den bedchtig mo-

dellierenden Lorenzo erschpft sich der Anblick wesentlich im Eindruck

der ruhenden Erscheinung.

Arm

hier

Nichts lehrreicher als den hnlich gebogenen

und dort zu vergleichen.

Strich des

Die Schrfe des Ellenbogens, der zgige

Unterarms und dann wie

die Finger radiant ber der Brust aus-

einandergehen, jede Linie geladen mit Energie, das

lahmer dagegen.

Das

ist

ein

Botticelli

Credi wirkt

Sehr berzeugend modelliert, das heit im Volumen emp-

funden, besitzt seine


tur.

ist

Form doch

nicht die Stokraft der Botticellischen

Temperamentsunterschied,

und

dieser Unterschied

Kongeht

EINLEITUNG
man

das Ganze ver-

gleicht oder die Teile. In der

Zeichnung eines

durch,

gleichgltig

ob

tf-'"'

bloen Nasenflgels

<&

mte man schon das

Wesentliche des Stilcharakters erkennen.


Bei Credi posiert eine bestimmte Person,

was

bei Botticelli nicht der Fall ist; trotzdem

ist es

nicht schwer zu erkennen, wie die

Form-

auffassung beiderseits mit einer bestimmten


Vorstellung von schner Gestalt und schner

Bewegung zusammenhngt, und wenn


celli

Botti-

im schlanken Emporfhren der Figur

sich

ganz seinem Formideal berlt, so sprt man


doch auch bei Credi, da der besondere Fall

von Wirklichkeit ihm kein Hindernis gewesen


ist,

in Tritt

und Formenma seine Natur

zum Ausdruck zu

bringen.

Eine ganz besonders reiche Ausbeute bietet

dem Formpsychologen
diesem

Zeitalter.

Elementen
faltigkeit

ist

stark

das

stilisierte

Geflt in

Mit verhltnismig wenigen

hier

eine

ungeheure Mannig-

differenzierten

individuellen

Ausdrucks erzeugt worden. Hunderte von Malern haben

Maria

die sitzende

dem zwischen den Knien sich einsackenden Geflt und


es ist jedesmal eine Form gefunden worden, hinter der ein ganzer Mensch
steckt. Allein auch in dem malerischen Stil hollndischer Kabinettsbilder

dargestellt

mit

des 17. Jahrhunderts, nicht nur in den groen Linien italienischer Renaissancekunst, hat die Draperie noch die gleiche psychologische Bedeutung.

Terborch* hat bekanntlich den Atlas besonders gern und gut gemalt.
meint, der
erscheint,

vornehme
und doch

Formen zu uns

Stoff
ist

spricht,

es

knne gar nicht anders aussehen

als

wie er hier

nur die Vornehmheit des Malers, die

und schon Metsu* hat das Phnomen

bildungen wesentlich anders gesehen

das

Gewebe

ist

Man

in seinen

dieser Falten-

mehr nach

Seite des

Schweren empfunden, des Schwerfallenden und Schwerfaltenden, der Grat


hat weniger Feinheit, es fehlt der einzelnen Faltenkurve die Eleganz und

der Faltenfolge die angenehme Lssigkeit, das Brio

ist

entwichen.

Es

ist

noch immer Atlas und von einem Meister gemalt, aber neben Terborch gesehen, wirkt der Stoff
1*

Metsus beinahe dumpf.


3

Terborch

Und nun

ist

das in unserm Bild nicht etwa blo der Zufall einer schlechten

Laune das Schauspiel wiederholt


:

und

sich,

so sehr ist es typisch, da

den gleichen Begriffen fortfahren kann, wenn

man

und Figurenanordnung weitergeht. Der entblte

Dame

bei

und wie

Terborch

viel

wie fein

schwerer wirkt die

ist er

Form

empfunden

jener musizierenden

Gelenk und Bewegung,

bei Metsu, nicht weil sie schlechter ge-

zeichnet wre, sondern weil sie anders gefhlt

gebaut und die Figuren behalten

mit

zur Analyse von Figur

Arm
in

man

viel Luft,

ist.

Die Gruppe dort

ist leicht

Metsu gibt das massiger Zusam-

mengedrngte. Eine Hufung wie den zusammengeschobenen dicken Tisch-

dem Schreibzeug darauf wrde man bei Terborch kaum finden.


kann man weitergehn. Und wenn von der schwebenden Leichtig-

teppich mit

Und
keit

so

der malerischen Tonstufen bei Terborch in unserm

Klischee nichts

Metsu

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
mehr zu spren

und

eine vernehmliche Sprache

um

drfen,

in der Art,

Kunst anzuerkennen,

Das Problem

Formenrhythmus des Ganzen doch noch

so spricht der

ist,

wird keiner besonderen berredung be-

es

wie die Teile sich gegenseitig

die der der

ist,

sondern weil

alles

ist.

und man kann sagen, ob

Hobbema

oder Ruys-

Merkmalen der Manier",

Wesentliche der Formempfindung schon im kleinsten

Bruchteil vorhanden

Die

ist.

Bume Hobbemas*, auch wo

malt wieRuysdael*, werden immer leichter erscheinen,

Umri und stehen

halten, eine

den Bumen der Landschafter: ein Ast,

nicht nach einzelnen uerlichen

dael der Autor

Spannung

Faltenzeichnung innerlich verwandt

bleibt identisch bei

das Fragment eines Astes

in

lichter

er dieselbe Spezies

sie sind

im Raum. Ruysdaels ernstere Art

gelockerter im

Gang

belastet den

der Linie mit einer eigentmlich wuchtigen Schwere, er liebt das langsame

Steigen und Fallen der Silhouette, er hlt die

sammen und

es ist

nicht voneinander

einander gibt.

zu-

beraus charakteristisch, wie er die einzelnen Formen

loskommen

lt in seinen Bildern,

Ein Stamm silhouettiert sich selten

Viel schwer wirkende Horizonthinterschneidung

Baum und

Laubmassen kompakter

Wo

Bergumri.

sondern ein zhes In-

gegen den Himmel.

frei

und dumpfe Berhrung von

Hobbema umgekehrt

die

anmutig springende

Linie liebt, die aufgelichtete Masse, das geteilte Terrain, die lieblichen Ausschnitte

und Durchblicke: jeder Teil wieder

Feiner und feiner werdend

mu man

ein Bildchen

in dieser

in der

zu gelangen, nicht nur

Man

Lichtfhrung und Farbe.

Formauffassung

sich

Bild.

Art den Zusammenhang des

Einzelnen und des Ganzen blozulegen versuchen,


vidueller Stiltypen

im

um

zur Bestimmung indi-

in der zeichnerischen

Form, auch

wird begreifen, wie eine bestimmte

notwendig mit einer bestimmten Farbigkeit verbindet

und wird allmhlich den ganzen Komplex persnlicher Stilmerkmale


druck eines bestimmten Temperamentes verstehen lernen.
bende Kunstgeschichte

Nun

ist

zerfllt aber der

hier

noch sehr

viel

Fr

zu tun.

Verlauf der Kunstentwicklung nicht in lauter ein-

di Credi, verschieden unter sich,

Florentiner gegenber jedem Venezianer,


sehr sie auseinandergehen,

Hollndern,

einen

den persnlichen

werden

tritt

der

Botticelli

sind sich doch hnlich als

und Hobbema und Ruysdael,

sofort gleichartig, sobald

Flamen wie Rubens gegenberstellt.


Stil

Aus-

die beschrei-

zelne Punkte: die Individuen ordnen sich zu grern Gruppen.

und Lorenzo

als

man

Das

Stil der Schule, des

so

ihnen, den

heit

neben

Landes,

der Rasse.
Lassen wir hollndische Art durch den Gegensatz flmischer Kunst deutlich
6

EINLEITUNG
Die flache Wiesenlandschaft bei Antwerpen bietet an sich kein

werden!

anderes Bild als die hollndischen Weidegrnde, denen die heimischen Maler

Wenn

den Ausdruck des ruhigsten Ausgebreitetseins gegeben haben.

aber

Rubens' diese Motive behandelt, so scheint der Gegenstand ein ganz anderer
-

'

zu sein

das Erdreich wirft sich in schwungvollen Wellen,

Baumstmme

winden sich leidenschaftlich empor und ihre Laubkronen sind so sehr


schlossene Massen behandelt, da Ruysdael* und

Hobbema*

jetzt

als ge-

gleichmig

als uerst feine Silhouettierer

daneben erscheinen.

neben flmischer Massigkeit.

Verglichen mit der Bewegungsenergie der

Rubensschen Zeichnung wirkt


sich

um

hollndische

den Anstieg eines Hgels handelt oder

blatt sich wlbt.

Form

um

still,

gleichgltig ob es

die Art,

wie ein Blumen-

Kein hollndischer Baumstamm hat das Pathos der

Bewegung und

schen

alle

Hollndische Subtilitt

selbst

die

mchtigen Eichen Ruysdaels erscheinen

noch feingliedrig neben den Bumen des Rubens.

Rubens geht mit dem

Horizont hoch hinauf und macht das Bild schwer, indem er es mit
terie belastet, bei

den Hollndern

flmi-

ist

das Verhltnis von

grundstzlich anders: der Horizont liegt

tief

und

es

Ma-

viel

Himmel und Erde

kann vorkommen, da

vier Fnftel des Bildes der Luft berlassen sind.

Das

sind Beobachtungen, die natrlich erst

verallgemeinern lassen.

Man mu

Wert gewinnen, wenn

die Feinheit hollndischer

zusammenhalten mit verwandten Phnomenen und


Tektonik hinein verfolgen.
Flechtwerk eines Korbes

sie sich

Landschaften

bis in das Gebiet

der

Die Schichtung einer Backsteinmauer oder das

ist in

Holland ebenso eigentmlich empfunden wor-

den wie das Laubwerk der Bume. Es

ist

charakteristisch, da nicht nur ein

Feinmaler wie Dov, sondern auch ein Erzhler wie Jan Steen mitten in der
ausgelassensten Szene fr die reinliche Zeichnung eines Korbgeflechtes Zeit

Und

hat.

das Liniennetz der wei verstrichenen Fugen eines Backstein-

baues, die Konfiguration sauber gesetzter Pflastersteine, alle diese kleinteiligen

Muster sind von den Architekturmalern recht eigentlich genossen wor-

den.

Von

der wirklichen Architektur Hollands aber wird

man sagen knnen,

da der Stein eine besondere spezifische Leichtigkeit gewonnen zu haben


scheine.

Ein typischer Bau wie das Amsterdamer Rathaus vermeidet

was im Sinne flmischer Phantasie


ins

Erscheinung der groen Steinmasse

Gewichtige drngen knnte.

Man

stt hier berall auf

Formgeschmack
und

die

alles,

Grundlagen nationalen Empfindens,

sich unmittelbar berhrt mit geistig-sittlichen

die Kunstgeschichte hat

noch dankbare Aufgaben vor

sich,

wo

der

Momenten,
sobald sie

Hobbema
diese

Frage nationaler Formpsychologie systematisch aufnehmen

hngt zusammen.

Die

stillen

will.

Alles

Situationen der hollndischen Figurenbilder

bilden die Grundlage auch fr Erscheinungen der architektonischen Welt.

Zieht

man

aber Rembrandt heran und seine Empfindung fr das Leben

des Lichtes, das, jeder festen

unbegrenzten
die

Rumen

Gestalt

sich regt, so

sich

entziehend,

mchte man

geheimnisvoll in

sich leicht verleiten lassen,

Betrachtung zu einer Analyse germanischer Art im Gegensatz zu roma-

nischer berhaupt zu erweitern.


Allein schon gabelt sich das Problem.

disches

Wenn im

und flmisches Wesen sehr deutlich

17.

Jahrhundert holln-

sich voneinander scheidet, so

kann man doch nicht ohne weiteres eine einzelne Kunstperiode zu allgemeinen

Typus verwerten. Verschiedne Zeiten bringen


Zeitcharakter kreuzt sich mit Volkscharakter. Es

Urteilen ber den nationalen

verschiedne Kunst hervor,

mu

erst festgestellt

hlt,

bevor

man

werden, wieviel ein

Stil

an durchgehenden Zgen ent-

ihn als nationalen Stil im besonderen Sinne ansprechen kann.

So beherrschend Rubens innerhalb seiner Landschaft erscheint und so


Krfte nach seinem Pole gerichtet sind,

man kann doch

nicht

viele

zugeben,

da er in gleichem Mae Ausdruck bleibenden" Volkscharakters gewesen


sei,

wie

man

das von der zeitgenssischen hollndischen Kunst sagen kann.

Der Zeiteinschlag
8

spricht

bei

ihm strker

mit.

Eine besondere Kultur-

Rubens

Strmung, die Empfindung des romanischen Barock bedingt stark seinen


Stil

und

so

empfangen wir von ihm mehr

die Aufforderung,

uns von dem, was

als

man

von den zeitlosen" Hollndern

als

t s t

i 1

bezeichnen mu,

eine Vorstellung zu machen.

Man

gewinnt diese Vorstellung

am

besten in Italien, weil hier die Ent-

wicklung unabhngig von auen sich vollzogen hat und das Durchgehende
des italienischen Charakters in allem Wechsel sehr wohl erkennbar bleibt.

Der Stilwandel von der Renaissance zum Barock


spiel,

ist

ein rechtes Schulbei-

wie ein neuer Zeitgeist sich eine neue Form erzwingt.

Hier

kommen

wir auf vielbegangene Wege.

historie nher als Stil- mit

Nichts liegt der Kunst-

Kulturepochen parallel zu setzen.

Die Sulen

und Bogen der Hochrenaissance reden so vernehmlich von dem Geist der
Zeit wie die Figuren Raffaels

lung von

dem Wandel

und

eine Barockarchitektur gibt die Vorstel-

der Ideale nicht minder deutlich, als

wenn man

die

breit ausladende

Gebrde Guido Renis mit der edlen Getragenheit und Gre

der Sixtinischen

Madonna

Es

sei

bleiben.

erlaubt,

vergleicht.

diesmal ausschlielich auf architektonischem Boden zu

Der Zentralbegriff der

vollkommenen Proportion. Wie

italienischen Renaissance ist der Begriff der


in der Figur, so hat diese Zeit

im Bauwerk

versucht, das Bild der in sich ruhenden Vollkommenheit zu gewinnen.

Jede

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
herausgebildet,

Form zu abgeschlossenem Dasein


lauter selbstndig

atmende

Wand, das Volumen

Teile.

Menschen

Ma

ein in sich befriedigtes

in

den Gelenken;

Die Sule, der Flchenausschnitt an der

Raumgliedes wie des Raumganzen, die

eines einzelnen

Massen des Aufbaues insgesamt

frei

es sind lauter Gestaltungen,

die

den

Dasein finden lassen, ber menschliches

hinausgehend, aber der Phantasie noch immer zugnglich.

Mit unend-

lichem Wohlgefhl empfindet der Sinn diese Kunst als Bild eines erhhten
freien Daseins,

an dem ihm teilzunehmen vergnnt

Der Barock bedient

sich desselben

ist.

Formensystems, aber er gibt nicht mehr

das Vollkommene und Vollendete, sondern das Bewegte und Werdende,


nicht das Begrenzte

Das

und Fabare, sondern das Unbegrenzte und Kolossale.

Ideal der schnen Proportion verschwindet, das Interesse hngt sich

kommen

in Be-

wegung, schwere, dumpf-gegliederte Massen. Die Architektur hrt auf

was

nicht an das Sein, sondern an das Geschehen.

sie in

Die Massen

der Renaissance im hchsten Grade gewesen

zum Eindruck

zu sein und die einst

ist

eine

Gelenkkunst

hchster Freiheit getriebene Durch-

gliederung des Baukrpers weicht einer Zusammenballung von Teilen ohne


eigentliche Selbstndigkeit.

Diese Analyse

ist

zeigen, in welcher

gewi nicht erschpfend, aber

Weise

Stile

sie

Zeitausdruck sind. Es

um

kann gengen,
ist

deutlich ein neues

Lebensideal, das aus der Kunst des italienischen Barock spricht und

wir die Architektur vorangestellt haben, weil

krperung dieses Ideals

gibt, so

sie die

zu

wenn

eindrcklichste Ver-

sagen die zeitgenssischen Maler und Bild-

hauer in ihrer Sprache doch dasselbe und wer die psychischen Grundlagen
des Stilwandels auf Begriffe bringen will, wird hier wahrscheinlich rascher
das entscheidende

Wort

erfahren als bei den Architekten.

Das Verhltnis

des Individuums zur Welt hat sich verndert, ein neues Gefhlsreich hat sich
aufgetan, die Seele drngt nach Auflsung in der Erhabenheit des ber-

groen und Unendlichen.

Affekt und

Bewegung um jeden

Preis", so gibt

der Cicerone in krzester Formel die Charakteristik dieser Kunst.

Wir haben mit

der Skizzierung der drei Beispiele von individuellem

von Volksstil und von


den

Stil in erster

Zeitstil die Ziele einer

Kunstgeschichte

als

stofflichen Teil der Stile

ist

Hervorbringung nicht an-

das Temperament macht wohl kein Kunstwerk, aber es

was man den


10

illustriert, die

Ausdruck eines persnlichen Temperaments. Es

offenbar, da damit die knstlerische Qualitt der


ist:

Stil,

Linie als Ausdruck fat, als Ausdruck einer Zeit- und

Volksstimmung wie
gerhrt

nennen kann,

in

dem weiten

ist das,

Sinne,

EINLEITUNG
da auch das besondere Schnheitsideal (des Einzelnen wie einer Gesamtheit)

darunter befat wird.

Die kunsthistorischen Arbeiten dieser Art sind

noch weit entfernt von dem Grad der Vollendung, den

sie

haben knnten,

freilich sind fr historische Stilfragen nicht leicht

zu interessieren.

aber die Aufgabe

Knstler

ist

lockend und dankbar.

nehmen das Werk

Sie

ausschlielich

es in sich geschlossen? ist die

gekommen?

Alles andere

Hans von Marees von

von Seiten der Qualitt:

Natur zu einer starken und klaren Darstellung

mehr oder weniger

ist

es gut? ist

ist

sich berichtet, da er

und Persnlichkeiten abzusehen,

um

gleichgltig.

immer mehr

Man

lerne,

lese,

wie

von Schulen

nur die Lsung der knstlerischen Auf-

gabe im Auge zu behalten, die im letzten Grunde dieselbe

sei fr

Michel-

angelo wie fr Bartholomus van der Helst. Kunsthistoriker, die umgekehrt

von der Verschiedenheit der Erscheinungen ausgehen, haben sich den Spott
der Knstler

immer wieder

sache zur Hauptsache,

gefallen lassen

sie hielten

sich,

Ausdruck verstehen wollten, gerade an


Menschen.

Man knne

habe damit doch nicht


sei,

sei

und der Nachweis

mssen

machten

sie

die

Neben-

Kunst eben nur

als

die nicht-knstlerischen Seiten

im

indem

sie die

das Temperament eines Knstlers analysieren und


erklrt,
aller

gekommen

wieso ein Kunstwerk zustande

Verschiedenheiten von Raffael und Rembrandt

doch nur eine Umgehung des Hauptproblems, denn

es

kme

nicht darauf

an zu zeigen, worin sich die beiden unterschieden, sondern wie beide auf

verschiedenem

Es wird

hier

Wege das gleiche hervorbrachten, nmlich groe Kunst.


kaum ntig sein, fr die Kunsthistoriker einzustehen und

ihre

Arbeit vor einem zweifelnden Publikum zu verteidigen. So natrlich fr den

das allgemein Gesetzliche in den Vordergrund

Knstler der Standpunkt

ist,

zu rcken, so wenig wird

man dem historischen Betrachter das Interesse an


der Form verargen drfen, unter der die Kunst

der Verschiedenartigkeit
auftritt

und

Problem, die Bedingungen aufzu-

es bleibt ein unverchtliches

decken, die als stofflicher Einschlag


Zeitgeist oder Rassencharakter

den

man nenne
Stil

Temperament oder

es

von Individuen, Epochen und

Vlkern formen.
Allein mit einer Analyse auf Qualitt

und auf Ausdruck hin

bestand berhaupt noch nicht erschpft.

Es kommt

und damit sind wir zu dem springenden Punkt


langt
,,

die Darstellungsart als solche.

Das Sehen an

der Tat-

ein drittes hinzu

dieser

Untersuchung ge-

Jeder Knstler findet bestimmte

optische" Mglichkeiten vor, an die er gebunden

Zeiten mglich.

ist

ist.

Nicht alles

sich hat seine Geschichte

und

die

ist

zu allen

Aufdeckung
ii

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
mu

dieser optischen Schichten"

als die elementarste

Aufgabe der Kunst-

geschichte betrachtet werden.

Versuchen wir durch Beispiele uns deutlich zu machen,


zwei Knstler,

die,

Es gibt kaum

obwohl Zeitgenossen, ihrem Temperament nach weiter

auseinanderstehen als der italienische Barockmeister Bernini und der hollndische Maler Terborch. Unvergleichbar wie die Menschen, sind denn auch
ihre

Werke. Vor den strmischen Figuren Berninis wird niemand an

stillen feinen

Bildchen Terborchs denken.

Und doch wer etwa Zeichnungen


:

der beiden Meister zusammenhielte und das Generelle der

Mache

mte zugeben, da darin eine vollkommene Verwandtschaft


ist

die

vergliche,

Es

vorliegt.

beidemal jene Manier eines Sehens in Flecken statt in Linien, etwas, was

wir malerisch nennen und was ein unterscheidendes Merkmal des

hunderts gegenber

dem

16.

Jahrhundert

ist.

Wir

17. Jahr-

stoen also hier auf eine

Art von Sehen, an der die heterogensten Knstler teilnehmen knnen, weil
sie

zu einem bestimmten Ausdruck offenbar nicht verpflichtet.

Knstler wie Bernini hat des malerischen Stils bedurft,

was

er

zu sagen hatte, und es

ist

um

Gewi, ein

das zu sagen,

absurd zu fragen, wie er sich im Linienstil

des 16. Jahrhunderts ausgedrckt haben wrde. Aber offenbar handelt es sich
hier

um wesentlich andere

rocker

wenn man etwa von dem Schwung


Massenbehandlung im Gegensatz zu der Ruhe und Gehaltenheit
Begriffe, als

ba-

der

Grere oder geringere Bewegtheit sind Aus-

Hochrenaissance spricht.

drucksmomente, die mit einheitlichem Mastab gemessen werden knnen:


malerisch und linear aber sind wie zwei verschiedene Sprachen, in denen
alles

man

mgliche sagen kann, wenn auch jede nach einer gewissen Seite hin

ihre Strke

haben und aus einer besonderen Orientierung zur Sichtbarkeit

hervorgegangen sein mag.

Ein anderes

Beispiel.

Man kann

analysieren, ihren groen edlen

die Linie Raffaels auf

Ausdruck hin

Gang beschreiben gegenber der

Geschftigkeit des quattrocentistischen Konturs;

man kann

zug der Venus des Giorgione die Nachbarschaft der

kleineren

dem LinienSixtinischen Madonna


in

empfinden und, auf die Plastik bergreifend, etwa in Sansovinos jugendlichem Bacchus mit der hochgehobenen Schale die neue, langhinlaufende
Linie aufweisen, und niemand wird widersprechen,

wenn man

groen Formgebung den Hauch der neuen Empfindung des


versprt: es

ist

kein uerliches Historizieren,

Form und

16.

Jahrhunderts

Geist in dieser Art

zusammenzubinden. Allein das Phnomen hat noch eine andere


die groe Linie erklrt, hat

12

noch nicht die Linie an sich

dieser

in

erklrt.

Seite.

Es

Wer

ist kei-

EINLEITUNG
neswegs selbstverstndlich, da Raffael und Giorgione und Sansovino Ausdruck und Schnheit der

um

es sich

internationale

Form

Wieder aber handelt

in der Linie suchten.

Zusammenhnge. Die

gleiche

Epoche

den Norden die Epoche der Linie und zwei Knstler, die gewi
lichkeiten

auch fr

ist

als

Persn-

wenig Verwandtschaft haben, Michelangelo und der jngere Hans

Holbein, sind sich darin gleich, da

lt sich in der Stilgeschichte

von Begriffen aufdecken, die

und

als solche beziehen,

den Typus der ganz strengen Linear-

Mit andern Worten: es

zeichnung vertreten.
eine untere Schicht

sie

sich auf die Darstellung

es lt sich eine Entwicklungsgeschichte des abend-

lndischen Sehens geben, fr die die Verschiedenheit des individuellen und


nationalen Charakters von keiner groen Bedeutung
optische Entwicklung herauszuholen,
nicht, weil die darstellerischen

neigt,

im Ausdruck

Wenn
lichkeit

nicht ganz leicht, deswegen

sind,

wie natrlich, immer an einen gewissen

und der Betrachter

ist

dann meistens ge-

Erklrung fr die ganze Erscheinung zu suchen.

die

Raffael seine Bildarchitekturen auffhrt und mit strenger Gesetz-

Wrde

den Eindruck von Gehaltenheit und

gewinnt, so kann
sto

und das

Rechnung

man auch

unerhrtem Mae

dafr in seinen besonderen Aufgaben den An-

und doch

Ziel finden;

in

ist

die

Technik" Raffaels nicht ganz auf

um

Stimmungsabsicht zu setzen, es handelt sich vielmehr

einer

eine Darstellungsform seiner Zeit, die er nur in besonderer


bildet

Diese innere

ist.

Mglichkeiten eines Zeitalters nie in abstrak-

ter Reinheit sich zeigen, sondern,

Ausdrucksgehalt gebunden

ist freilich

mehr

und seinen Zwecken dienstbar gemacht

Ambitionen hat es auch spter nicht

gefehlt,

Weise ausge-

An hnlich feierlichen
da man auf seine Sche-

hat.

ohne

mata htte zurckgreifen knnen. Der franzsische Klassizismus des


hunderts ruht auf einer anderen optischen" Grundlage und

ist

hnlicher Absicht notwendig zu andern Ergebnissen gelangt.

Wer

17. Jahr-

deshalb bei

nur

alles

auf Ausdruck bezieht, macht die falsche Voraussetzung, da jeder Stim-

mung immer dieselben Ausdrucksmittel zur Verfgung gestanden htten.


Und wenn man von den Fortschritten im Imitativen spricht, von dem, was
ein Zeitalter

an neuen Naturbeobachtungen gebracht

hat,

so ist

an primr gegebene Darstellungsformen gebunden

ein Stoffliches, das

Die Beobachtungen des

17.

unbedenklich mit
ob es sich dabei

Es

ist

ist

eine

ein Fehler, da die Kunstgeschichtsschreibung so

dem stumpfen

um

ist.

Jahrhunderts werden nicht einfach in das Gewebe

der cinquecentistischen Kunst eingetragen, die Gesamtunterlage

andere geworden.

auch das

Begriff der

Naturnachahmung

operiert

als

einen gleichartigen Proze zunehmender Vervollkomm13

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
nung

handelte. Alle Steigerung in der

Hingabe an

die Art, wie sich eine Landschaft des

Natur" erklrt nicht

die

Ruysdael von einer Landschaft des

Patenier unterscheidet, und die fortgeschrittene Bewltigung des Wirklichen"

macht den Gegensatz zwischen einem Kopf des Frans Hals und einem Kopf
Albrecht Drers noch nicht verstndlich.

an sich noch so verschieden

sein,

Der

stofflich-imitative Gehalt

das Entscheidende bleibt, da der Auf-

fassung da und dort ein anderes optisches" Schema zugrunde

Schema, das aber

verankert

viel tiefer

wicklungsproblemen

mag

es bedingt die

ist

ein

liegt,

den blo imitativen Ent-

als in

Erscheinung der Architektur ebensogut

wie die der darstellenden Kunst und eine rmische Barockfassade hat denselben optischen Nenner wie eine Landschaft des van Goyen.

Mit der Errterung dieser allgemeinsten Darstellungsformen beschftigt

illgemein-

Darstel-

gsformen

sich unsere Schrift. Sie analysiert nicht die Schnheit Lionardos oder Drers,

wohl aber das Element,

dem

in

gewonnen

diese Schnheit Gestalt

analysiert nicht die Naturdarstellung nach ihrem imitativen Gehalt


sich

des
in

etwa der Naturalismus des


17.,

16.

die

den verschiedenen Jahrhunderten zugrunde

Man

Namen

Frhrenaissance

besagen und in ihrer

liegt.

diese

Grund-

bezeichnet die Folge der Perioden mit den

Hochrenaissance Barock,

Anwendung

Namen,

die

wenig

auf Sden und Norden notwendig zu Mi-

verstndnissen fhren mssen, die aber

kaum mehr zu verdrngen

glcklicherweise spielt noch die Bildanalogie: Knospe

Wenn

eine irrefhrende Nebenrolle.

dem

den darstellenden Knsten

Auf dem Gebiet der neueren Kunst wollen wir versuchen,


formen herauszusondern.

und wie

Jahrhunderts unterscheidet von

wohl aber die Art der Auffassung,

Sie

hat.

zwischen

15.

und

16.

Tat ein qualitativer Unterschied besteht, indem das

Blte

sind.

Un-

Verfall

Jahrhundert in der

15.

Jahrhundert sich

ganz allmhlich erst die Wirkungseinsichten hat erarbeiten mssen, ber die
das 16.

und

frei verfgt, so

sizitt

doch die (klassische) Kunst des Cinquecento

Kunst des Seicento dem Werte nach auf

die (barocke)

Wort

steht

klassisch bezeichnet hier kein Werturteil,

des Barock.

denn

Der Barock, oder sagen wir

einer Linie.

es gibt

die

Das

auch eine Klas-

moderne Kunst,

weder ein Niedergang noch eine Hherfhrung der klassischen, sondern


eine generell andere Kunst.
lt sich nicht auf

Abstieg bringen,

ist

Die abendlndische Entwicklung der neuen Zeit

Hhe und
Sympathien dem

das Schema einer einfachen Kurve mit Anstieg,

sie

ist

hat zwei Hhepunkte.

Man mag

seine

EINLEITUNG
einen oder

dem andern zuwenden:

mu man

jedenfalls

dabei willkrlich zu urteilen, wie es willkrlich

Hhe

strauch erlebe seine

in der

bewut

sich

sein,

zu sagen, der Rosen-

ist,

Bildung der Blte und der Apfelbaum

in

der Bildung der Frucht.

Im Interesse der Einfachheit mssen wir die


vom 16. und 17. Jahrhundert als Stileinheiten
Zge der

sich

seicentistischen

18.

sprechen zu drfen, trotzdem

Physiognomie schon lang vor dem Jahre 1600

zu bilden begonnen hatten, wie

sehen des

Anspruch nehmen,

homogene Produktion bedeuten und namentlich

diese Zeitabschnitte keine

die

Freiheit in

sie andrerseits

Jahrhunderts bedingen.

Unsere Absicht geht darauf, Typus

dem

mit Typus zu vergleichen, das Fertige mit

im strengen Sinne kein Fertiges",

wenn einem
soll.

bestndigen

sich entschlieen, die Verschieden-

heiten an einer fruchtbaren Stelle festzuhalten

schen den Fingern verlaufen

Natrlich gibt es

Fertigen.

alles Geschichtliche ist einer

Wandlung unterworfen, aber man mu


einander sprechen zu lassen,

noch weithin das Aus-

und

als

Kontraste gegen-

nicht die ganze Entwicklung zwi-

Die Vorstufen der Hochrenaissance drfen

nicht ignoriert werden, aber sie stellen eine altertmliche Kunst dar, eine

Kunst der Primitiven, fr

Die einzelnen bergnge aber darzulegen, die

zum

Stil

des 17. fhren,

noch nicht

die eine sichere Bildform

mu

vom

des

Stil

16.

existiert.

Jahrhunderts

der speziellen historischen Schilderung vorbe-

halten bleiben, die freilich ihrer Aufgabe auch erst gerecht werden kann,

wenn

sie die

entscheidenden Begriffe in der

Hand

hat.

Irren wir uns nicht, so lt sich die Entwicklung in provisorischer For-

mulierung auf folgende fnf Begriffspaare bringen.


1.

vom

Die Entwicklung
als

Entwertung der

Linie.

Allgemeiner gesagt

ihrem tastbaren Charakter

imstande

und auf

dem

plastische

Dinge, fr das malerisch sehende

einem Fall

liegt

die allmhliche

die Begreif ung der

Krper nach

einerseits

und andrer-

Zeichnung verzichten kann.

der Akzent auf den Grenzen der Dinge,

Das

und

bloen optischen Schein sich zu berlassen

die greifbare"

Unbegrenzte hinber.

in Umri und Flchen

Auffassung, die
ist

Malerischen, das heit die Ausbil-

Blickbahn und Fhrerin des Auges

dung der Linie

seits eine

zum

Linearen

hier

spielt

die

liegt

Erscheinung ins

und konturierende Sehen

Auge

Dort

isoliert die

zusammen.

schlieen sie sich

In

das Interesse mehr in der Begreifung der einzelnen krper-

lichen Objekte als fester, fabarer Werte,

im andern

Fall

mehr

darin,

die

Sichtbarkeit in ihrer Gesamtheit als einen schwebenden Schein aufzufassen.


2.

Die Entwicklung

vom

Flchenhaften

zum

Tiefenhaften.

Die klassische
15

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Kunst bringt

die Teile eines

Formganzen zu

flchiger Schichtung, die ba-

Die Flche

rocke betont das Hintereinander.


flchenhaftes Nebeneinander die

Form

Entwertung des Konturs kommt

die

ist

das Element der Linie,

der grten Schaubarkeit; mit der

Entwertung der Flche und das Auge

Das

bindet die Dinge wesentlich im Sinne des Vor- und Rckwrts.


qualitativer Unterschied

hat diese

stellen,

Neuerung

direkt nichts zu tun, sie bedeutet vielmehr eine

unserem Sinne nicht der

Moment

kein

mit einer hhern Fhigkeit, rumliche Tiefe darzu-

grundstzlich andere Art der Darstellung, wie denn auch der


in

ist

Stil

der primitiven Kunst

ist,

,,

Flchenstil"

sondern erst im

Beherrschung der Verkrzung und des Raumein-

einer vlligen

drucks erscheint.

Die Entwicklung von der geschlossenen zur offenen Form. Jedes Kunst-

3.

werk mu
findet,

ein geschlossenes

es sei nicht in sich begrenzt.

derung

eine so verschiedene

ist

man gegenber
die

Ganzes sein und

es ist ein

man

Mangel, wenn

Allein die Interpretation dieser For-

gewesen im

und

16.

17.

Jahrhundert, da

Form des Barock die klassische Fgung als


Form berhaupt bezeichnen kann. Die Locke-

der aufgelsten

Kunst der geschlossenen

rung der Regel, die Entspannung der tektonischen Strenge oder wie immer

man den Vorgang


sondern

darum

ist

ist

bezeichnen mag, bedeutet nicht eine bloe Reizsteigerung,

ein konsequent durchgefhrter, neuer

Darstellungsmodus und

auch dieses Motiv unter die Grundformen der Darstellung auf-

zunehmen.
4.

Die Entwicklung

einer klassischen

vom

Vielheitlichen

Fgung behaupten

zum

dem System
sie dem Gan-

Einheitlichen. In

die einzelnen Teile, so fest

zen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbstndiges. Es


herrenlose Selbstndigkeit der primitiven Kunst

vom Ganzen und doch

ist

das Einzelne

nicht die

bedingt

ist

hat es nicht aufgehrt, ein Eigenes zu sein.

Fr den

Betrachter setzt das ein Artikulieren voraus, ein Fortschreiten von Glied zu
Glied, das eine sehr verschiedene Operation ist

im ganzen, wie

sie

das

Stilen handelt es sich


Zeit, die

den Begriff

das eine Mal

ist

17.

um

in

gegenber der Auffassung

Jahrhundert anwendet und fordert.

In beiden

eine Einheit (im Gegensatz zu der vorklassischen

seinem eigentlichen Sinn noch nicht verstand),

die Einheit erreicht

durch eine Harmonie

andere Mal durch ein Zusammenziehen der Glieder zu

allein

freier Teile,

einem

das

Motiv oder

durch Unterordnung der brigen Elemente unter ein unbedingt fhrendes.


5.

Die absolute und die relative Klarheit des Gegenstndlichen. Es

Gegensatz, der sich zunchst berhrt mit


16

dem Gegensatz von

ist

linear

ein

und

EINLEITUNG
malerisch

dem

wie

die Darstellung der Dinge,

plastischen Tastgefhl zugnglich,

und

genommen und

die Darstellung der Dinge,

wie

im ganzen gesehen und mehr nach ihren nicht-plastischen

sie erscheinen,

Allein es

Qualitten.

einzeln

sie sind,

ist

etwas Besonderes, da die klassische Zeit ein Ideal

vollstndiger Klarheit ausbildete, das das 15. Jahrhundert nur unbestimmt

das

geahnt hatte,

des Motivs

mehr

nicht

zu

tet

die

aber freiwillig preisgab.

was immer

geworden wre,
heit

17.

Form

werden,

in

ihrer Vollstndigkeit
die wesentlichen

gengt,

es

Eindruck

ein widriger

man

vor

Klar-

es braucht

dem Auge

Anhaltspunkte

unklar

die

allein

ist,

mehr Selbstzweck der Darstellung;

nicht

ist

Nicht da

ausgebrei-

gegeben zu

Komposition, Licht und Farbe stehen nicht mehr unbedingt im

haben.

Dienste der Formaufklrung, sondern fhren ihr eigenes Leben. Es gibt Flle,

wo

eine solche teilweise

Verdunkelung der absoluten Klarheit im Sinn bloer

Reizsteigerung verwendet worden


stellungsform
schichte ein,

hin ansieht.

tritt die

wo man
Auch

umfassende Dar-

allein als groe, alles

ist,

relative" Klarheit in

dem Moment

in die

die Wirklichkeit auf eine generell andere

von den Idealen Drers und Raffaels

abfiel,

Erscheinung

wenn

hier ist es nicht ein Qualittsunterschied,

Kunstge-

der Barock

sondern eben eine andere Orien-

tierung zur Welt.

3-

Die

Darstellungsformen,

die

beschrieben

hier

worden

sind,

bedeuten Imitation und

etwas von so allgemeiner Art, da auch weit auseinanderliegende Naturen Dekoratlon


wie Terborch und Bernini

unter

holen

um das

schon gebrauchte Beispiel zu wieder-

einem und demselben Typus Platz finden.

Die Stilgemein-

samkeit dieser Knstler beruht auf dem, was fr Menschen des

hunderts eben das Selbstverstndliche


die der

ist

Eindruck des Lebendigen geknpft

17. Jahr-

gewisse Grundbedingungen, an
ist,

ohne da ein bestimmterer

als

Anschauungsformen behan-

Ausdruckswert daran hinge.

Man kann
deln

sie als

in diesen

Kunst

Darstellungsformen oder

Formen

sieht

man

die

ihre Inhalte zur Darstellung.

Natur und

Aber

in diesen

es ist gefhrlich,

Formen

bringt die

nur von gewissen

Zustnden des Auges" zu sprechen, von denen die Auffassung bedingt


jede knstlerische Auffassung

des Gefallens organisiert.

ist

sei:

schon nach bestimmten Gesichtspunkten

Darum haben

unsere fnf Begriffspaare sowohl

eine imitative wie eine dekorative Bedeutung. Jede Art der Naturwiedergabe

bewegt
2

H.W.,

sich schon innerhalb eines


G.

2.

A.

bestimmten dekorativen Schemas.

Das
17

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Sehen

lineare

mit einer gewissen, nur ihm eigenen Vorstellung von

ist

Schnheit dauernd verknpft und das malerische ebenso. Es geschieht nicht

nur im Interesse einer neuen Naturwahrheit, wenn eine fortgeschrittene

Kunst

die Linie auflst

und

bewegte Masse dafr

die

einsetzt,

sondern auch

im Interesse einer neuen Schnheitsempfindung. Und ebenso mu man sagen,


da die Darstellung im Flchentyp allerdings einer gewissen Stufe der Anhier hat die Darstellungsform offenbar eine

schauung entspricht, aber auch


dekorative Seite.

Das Schema an

sich gibt freilich

hlt die Mglichkeit, Schnheiten der

der Tiefenstil nicht

mehr

besitzt

noch

nichts, aber es ent-

Flchenordnung zu entwickeln, wie

und nicht mehr besitzen

will.

Und

so

sie

kann

man die ganze Reihe entlang fortfahren.


Wie aber? wenn auch diese Begriffe der untern Schicht auf eine bestimmte Schnheit zielen, kommen wir dann nicht auf den Anfang zurck,
wo der Stil als unmittelbarer Temperamentsausdruck gefat worden war,
sei

es des

Temperaments

oder eines Individuums?

einer Zeit oder des

Und

weiter unten gemacht worden

Temperaments

eines Volkes

das Neue wre nur dieses, da der Schnitt


ist,

die

Phnomene gewissermaen auf einen

greren, gemeinsamen Nenner gebracht sind?

Wer

so spricht, der verkennt, da unsere zweite Reihe

von Haus aus

einer anderen

Gattung angehrt,

als diese Begriffe in ihrer

lung eine innere Notwendigkeit an sich haben.

psychologischen Proze dar.

von Begriffen insofern

Wand-

Sie stellen einen rationellen

Der Fortgang von der handgreiflichen,

plasti-

schen Auffassung zu einer rein optisch-malerischen hat eine natrliche Logik

und knnte nicht umgekehrt werden. Und ebensowenig der Fortgang vom

zum Atektonischen, vom Streng-Gesetzlichen zum


vom Vielheitlichen zum Einheitlichen.

Tektonischen
setzlichen,

Um

ein Gleichnis

zu gebrauchen: der

Stein, der

den Berghang herabrollt,

kann im Fallen ganz verschiedene Bewegungen annehmen


gungsflche des Berges,

dem

je

nach der Nei-

hrteren oder weicheren Boden usw., aber alle

diese Mglichkeiten unterstehen einem

es in der psychologischen Natur des

man im

Frei-Ge-

und demselben

So gibt

Fallgesetz.

Menschen bestimmte Entwicklungen,

selben Sinn wie das physiologische

nen mu. Sie knnen aufs mannigfaltigste

Wachstum

die

als gesetzliche bezeich-

variiert, sie

knnen teilweise oder

ganz gehemmt werden, aber wenn der Proze ins Rollen kommt, so wird eine
gewisse Gesetzmigkeit berall beobachtet werden knnen.

Es

ist

eine weitere Frage, inwiefern ,,das

durchmachen kann und inwiefern


18

Auge" Entwicklungen

es dabei bedingt

fr sich

und bedingend

in die

EINLEITUNG
anderen geistigen Sphren bergreift. Gewi gibt es kein optisches Schema,
das. nur aus eignen Prmissen hervorgegangen, der Welt gewissermaen
wie
eine tote Schablone aufgelegt

wie

man

allem

sehen

Wandel

werden knnte; man

sieht

wohl

jederzeit so,

aber das schliet doch die Mglichkeit nicht aus, da in


ein Gesetz wirksam bleibe. Dieses Gesetz zu erkennen wre ein
will,

Hauptproblem, das Hauptproblem einer wissenschaftlichen Kunstgeschichte.


Wir kommen am Ende dieser Untersuchung darauf zurck.

Rom,

S.

Agnese

19

Das Lineare und das Malerische

i.

Allgemeines
i.

linear (zeich-

nensch, plastisch)

und

malerisch
Tastbild und

TT

Tenn man den Unterschied

V V
D urer

brandts auf einen allgemeinsten Ausdruck bringen


se i zeichnerisch

Rem-

der Kunst Drers und der Kunst

und Rembrandt

malerisch.

sei

will, so sagt

Dabei

man,

man

ist

sich

bewut, ber das Persnliche hinaus einen Unterschied der Zeiten charak-

zu haben.

terisiert

linear

gewesen

ist,

Die abendlndische Malerei, die im


hat sich

im

17.

Jahrhundert

Jahrhundert nach Seite des Malerischen

im besonderen entwickelt. Auch wenn

es

nur

Umgewhnung

hat doch eine einschneidende

16.

den und wer irgend ein Interesse daran

einen Rembrandt

gibt,

so

des Auges berall stattgefun-

Welt des

hat, sein Verhltnis zur

Sichtbaren zu klren, wird erst mit diesen zwei von Grund aus verschiedenen

Arten des Sehens sich auseinandersetzen mssen. Die malerische Art

und ohne

sptere

Der

hherstehende.
Stil nicht

die erste nicht

mehr

lineare Stil hat

besitzt

in

Welt und jede doch imstande,

ein

dem Phnomen

lt,

kann man doch

sie ist nicht die

absolut

entwickelt, die der malerische


will.

Es

sind zwei Weltan-

ihrem Geschmack und ihrem Interesse an der

vollkommenes Bild des Sichtbaren zu geben.

des linearen Stils die Linie nur einen Teil der

Sache bedeutet und der Umri von


trennen

Werte

und nicht mehr besitzen

schauungen anders gerichtet

Obgleich in

wohl denkbar, aber

ist die

dem

Krper, den er umschliet, sich nicht

die populre Definition benutzen

fang einmal sagen: Der zeichnerische

und zum An-

der malerische in

Stil sieht in Linien,

Linear sehen heit dann, da Sinn und Schnheit der Dinge zu-

Massen.
nchst im

Umri gesucht wird

auch Binnenformen haben ihren Umri

da das Auge den Grenzen entlang gefhrt und auf ein Abtasten der Rnder
hingeleitet wird,

whrend

ein

Sehen

in

Massen da

samkeit sich von den Rndern zurckzieht,

wo

statthat,

der

Blickbahn mehr oder weniger gleichgltig geworden

wo

Aufmerk-

Umri dem Auge


ist

und

Fleckenerscheinungen das Primre des Eindrucks sind. Es

ist

die

Dinge

als

als

dabei gleich-

Farbe sprechen oder nur

als

Hel-

Das bloe Vorhandensein von Licht und Schatten, auch wenn ihnen

eine

gltig,

ob solche Fleckenerscheinungen

ligkeiten

als

und Dunkelheiten.

bedeutende Rolle zugewiesen


20

die

ist,

entscheidet noch nicht ber den malerischen

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Charakter eines Bildes. Auch die zeichnerische Kunst hat es mit Krpern und

Raum

um

zu tun und braucht die Lichter und die Schatten,

den Eindruck des

Plastischen zu gewinnen. Die Linie bleibt ihnen aber als feste Grenze ber-

oder wenigstens beigeordnet. Lionardo

dunkels und sein Abendmahl


in der

ist,

allein

mit Recht als der Vater des Hell-

im besonderen das

ist

neueren Kunst Helles und Dunkles

verwendet

was wren

Hand

wo zum

ersten Male

und Dunkelheiten ohne

der Linie liegt!

die

Alles hngt da-

wie weit den Rndern eine fhrende Bedeutung zugeteilt oder

ab,

nommen

ist,

ob

sie linear

Fall bedeutet der

Umri

abgelesen werden

ein gleichmig die

sich der Betrachter ruhig berlassen kann,

keiten

Bild,

Kompositionsfaktor im groen

als

diese Lichter

kniglich sichere Fhrung, die in der

von

gilt

aber doch ohne Betonung der Grenzen.

Umri empor,

oder nicht.

Form umfahrendes

In einem

Geleise,

im andern Fall sind

dem

es Hellig-

die das Bild beherrschen, nicht gerade unbegrenzt,

und Dunkelheiten,

fabarer

mssen

ge-

als

Nur noch

stellenweise taucht ein Stck

gleichmig sicherer Fhrer durch das Form-

Darum: was den Unterschied ausmacht


zwischen Drer und Rembrandt, ist nicht ein Weniger oder Mehr im Aufganze

hat er aufgehrt zu sein.

bieten von Licht- und Schattenmassen, sondern da dort die

Massen mit

be-

tonten Rndern erscheinen und hier mit unbetonten.

Sobald die Linie als Grenzsetzung entwertet


Mglichkeiten.

wrde von

Dann

ist

als

es,

ist,

ob es pltzlich

einer geheimnisvollen Bev/egung.

beginnen die malerischen

in allen

Whrend

Winkeln lebendig

die stark

sprechende

Form unverrckbar macht, die Erscheinung gleichsam festlegt, liegt es im Wesen einer malerischen Darstellung, der Erscheinung den
Charakter des Schwebenden zu geben: die Form fngt an zu spielen, Lichter
Umrandung

die

und Schatten werden zu einem selbstndigen Element,


binden

sich,

sie

suchen sich und

von Hhe zu Hhe, von Tiefe zu Tiefe; das Ganze gewinnt

den Schein einer rastlos quellenden, nie endenden Bewegung.

wegung

flackernd und heftig

sie bleibt fr die

Man kann

also

Anschauung

sei

Ob

die Be-

oder nur ein leises Zittern und Flimmern:

ein Unerschpfliches.

den Unterschied der

Stile

weiterhin so bestimmen, da

Form und Form fest scheidet, whrend


Auge umgekehrt auf jene Bewegung hin visiert, die ber

das lineare Sehen zwischen

das

malerische

das

Dort gleichmig klare Linien, die trennend

Ganze der Dinge hinweggeht.

wirken, hier unbetonte Grenzen, die die Bindung begnstigen.

mancherlei dazu, den Eindruck einer durchgehenden

wir werden davon reden

Es kommt

Bewegung zu erzeugen

das Freiwerden aber der Massen von Hell


21

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
und Dunkel, da

selbstndigem Spiel gegenseitig haschen kn-

sie sich in

Und

nen, bleibt die Grundlage eines malerischen Eindrucks.

damit

ist

auch

gesagt, da hier nicht das Einzelne, sondern das Gesamtbild das Entschei-

dende

denn nur im Ganzen kann jenes geheimnisvolle Ineinanderflieen

ist,

von Form und Licht und Farbe wirksam werden und es


das Undingliche und Krperlose hier ebensoviel bedeuten

ist

offenbar, da

mu wie

das Kr-

perlich-Gegenstndliche.

Wenn
Grund

Drer* oder Cranach eine Aktfigur

ist

etwas Helles vor schwarzen

Elemente grundstzlich geschieden: Grund

stellen, so bleiben die

Grund, Figur

als

Venus oder Eva,

Figur, und die

die wir vor

ist

uns sehen, wirkt

weie Silhouette auf schwarzer Folie. Umgekehrt, wenn bei Rembrandt*

als

ein

Akt auf dunklem Grunde

dem Dunkel
alles

des

Raumes

steht, so scheint

das Helle des Krpers aus

sich gleichsam herauszuentwickeln; es

ist,

als

ob

Die Deutlichkeit des Gegenstndlichen braucht

aus einem Stoffe wre.

dabei nicht herabgesetzt zu sein.

Bei vlliger Klarheit der

Form kann

sich

zwischen den modellierenden Lichtern und Schatten jene eigentmliche Ver-

bindung zu eignem Leben vollzogen haben und ohne da die sachliche Forderung irgendwie zu kurz gekommen wre, knnen Figur und Raum, Dingliches

und Nicht-Dingliches, zum Eindruck selbstndiger Tonbewegung zu-

sammenschlagen.

Aber

freilich

haben die Maler"

um das vorauszusagen kein kleines

Interesse daran, die Lichter

und Dunkelheiten von der Funktion der bloen

Formerklrung zu erlsen.

Es

kung zu gewinnen, wenn

Art, eine malerische

ist die leichteste

die Lichtfhrung nicht

Wir-

mehr im Dienst der gegen-

stndlichen Deutlichkeit steht, sondern sich darber hinwegsetzt, also da die

Schatten nicht mehr an der

Form

kleben, sondern da

beim Widerstreit der

gegenstndlichen Deutlichkeit mit der Lichtfhrung das


sich

dem

bloen Spiel der Tone und

rische Beleuchtung

Bild berlt.

ebenso wird

noch pat

man

Eine male-

wird

und Wnde mglichst deutlich macht, sondern

wird im Gegenteil ber die Form weggehen und

Und

so williger

sagen wir in einem kirchlichen Innenraum

nicht die sein, die die Pfeiler


sie

Formen im

Auge um

die Silhouetten

wenn

immer gerne ausdrucksarm machen

sie teilweise verhllen.

der Begriff hier berhaupt


:

eine malerische Silhouette

deckt sich nie mit der Gegenstandsform. Sobald sie zu stark gegenstndlich
spricht,

sondert

fluten der

sich ab

Massen im

Mit alldem
22

sie

ist

und

bildet

ein

Hemmnis

fr das

Zusammen-

Bild.

aber das Entscheidende noch nicht gesagt.

Wir mssen

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

auf

den Grundunterschied linearer und malerischer Darstellung zurck-

gehen, wie ihn schon das Altertum erkannt hat

wie

sind, diese

sie

grob und fr philosophische Ohren

Erscheinung? und was


der Dinge, wie

klingt diese Definition etwas

fast unertrglich.

Ist

denn nicht

alles

einen Sinn haben, von einer Darstellung

soll es fr

sie sind,

griffe allerdings ihr

Es

zu sein scheinen.

sie

da jene die Dinge gibt wie

sprechen zu wollen? In der Kunst haben diese Be-

Es

dauerndes Recht.

gibt einen

Stil,

der, wesentlich

objektiv gestimmt, die Dinge nach ihren festen, tastbaren Verhltnissen auffat
der,

und wirksam machen

will,

und

im Gegensatz dazu einen

es gibt

mehr subjektiv gestimmt, der Darstellung das

dem Auge

die Sichtbarkeit

oft so

lineare Stil ist ein Stil der plastisch

wenig hnlichkeit mehr

Sicherheit,

als

ob er

sie

Der malerische

sie ist,

mehr oder weniger

Umri mehr und

Form

so vollstndig an, da der

dagegen hat sich von der Sache, wie

Stil

Fr ihn

losgesagt.

gibt es keinen fortlaufenden

die tastbaren Flchen sind zerstrt.

Lauter Flecken stehen

Zeichnung und Modellierung decken

nebeneinander, unzusammenhngende.

mehr im geometrischen Sinne mit der

sich nicht

alle

Darstellung und Sache sind sozu-

Tastsinn geradezu herausgefordert wird.

sagen identisch.

dem Beschauer

mit den Fingern abtasten knnte und

modellierenden Schatten schlieen sich der

hat.

empfundenen Bestimmtheit. Die

gleichmig feste und klare Begrenzung der Krper gibt


eine

dem

wirklich erscheint und das mit der Vorstellung

von der eigentlichen Gestalt der Dinge

Der

Bild zugrunde legt, in

Stil,

plastischen Formunterlage,

sondern geben nur den optischen Schein der Sache.

Wo

die

Natur eine Kurve

statt einer

wir jetzt vielleicht einen Winkel und

gleichmig fortschreitenden Ab- und

scheint das Hell

und Dunkel

Erscheinung
was

zeigt, rinden

darum knnen

jetzt stoweise, in unvermittelten

der Wirklichkeit

die lineare Kunst mit

ist

er-

Massen. Nur die

ihrem plastisch bedingten Sehen gestaltete, und eben

die Zeichen, die der malerische Stil verwendet, keine direkte

Seins, das andere eine


soll

des Lichtes

aufgefangen, etwas ganz anderes als

Beziehung mehr zur objektiven Form haben.

bende und

Zunahme

Kunst des Scheins.

sich nicht in Linien

Das

eine ist eine

Kunst des

Die Bildgestalt bleibt eine schwe-

und Flchen

verfestigen, die mit der

Tastbarkeit der wirklichen Dinge zusammengehen.

Das Umreien

einer Figur mit gleichmig bestimmter Linie hat noch

etwas von krperlichem Greifen an


fhrt, gleicht der

sich.

Die Operation, die das Auge aus-

Operation der Hand, die tastend

und die Modellierung,

am Krper

entlang geht,

die in der Lichtabstufung das Wirkliche wiederholt,

23

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Eine malerische Darstellung dagegen

wendet sich ebenso an den Tastsinn.

Sie wurzelt nur

Flecken schliet diese Analogie aus.

in bloen

im Auge unc

wendet sich nur an das Auge und wie das Kind sich abgewhnt,

um

auch anzufassen,

sie

zu

,,

begreifen", so hat die Menschheit sich abge-

whnt, das Bildwerk auf das Tastbare hin zu prfen.

Kunst hat

zum

ganze Idee des Bildwerks sich verschoben: das Tastbild

die

geworden,

Sehbild

Eine entwickeltere

Erscheinung sich zu berlassen.

gelernt, der bloen

Damit hat

Dinge

alle

die

Umorientierung,

kapitalste

die

ist

Kunst-

die

geschichte kennt.

Nun

man

braucht

natrlich nicht gleich an die letzten Formulierungen

der modernen impressionistischen Malerei zu denken,

Umwandlung

auch gar nichts mehr

in der

Rembrandts,

allein

findet sich freilich

grundstzlich

ist

noch nicht im

der Impressionismus doch

Es

Jedermann kennt das Beispiel des rollenden Rades.

fr den Eindruck die Speichen, statt dessen erscheinen

verliert

unbestimmte konzen-

Ringe und auch das Rund des Reifes hat nicht mehr die reine geo-

trische

Nun

metrische Form.

sowohl Velasquez wie der

stille

Nicolaes

Maes

Erst die Verundeutlichung macht das

haben diese Impression gemalt.

Rad

Die Zeichen der Darstellung haben sich vollstndig getrennt von

laufen.

der realen Form.

Doch das

ist

Ein Triumph des Scheins ber das Sein.

schlielich

nur ein peripherischer

Fall.

umfat aber das Unbewegte so gut wie das Bewegte.


ruhenden Kugel nicht mehr

als geometrisch-reine

dern mit gebrochener Linie und


in einzelne Licht-

lichen

und wo

ist

Zeichnung sich mit jener Form deckt,

Entfremdung des Zeichens von der Sache


schon da.

Monet gemalt worden

Das

Natur zu kennen glauben, ein Bild mit dieser verblffenden

die wir aus der

Zeitalter

sich die

des linearen Typs in den malerischen vorstellen will.

Bild einer belebten Strae, wie es etwa von


nichts, aber

wenn man

wo

Die neue Darstellung

Wo

der

Umri

Kreisform gegeben

ist,

einer

son-

die Modellierung der Kugeloberflche

und Schattenklumpen

sich zersetzt hat, statt mit

unmerk-

Abstufungen gleichmig fortzuschreiten, da stehen wir berall schon

auf impressionistischem Boden.

Und wenn

es

nun wahr

sich gestaltet, sondern die


sie

dem Auge
zwar

als eine

einheitlich,

ist

gesehene

Stil nicht die

darstellt,

ist

Sachen an

das heit, so wie

damit auch gesagt, da die verschie-

aus gleicher Distanz gesehen sind.

selbstverstndlich, ist es aber durchaus nicht.

deutliches Sehen

24

Welt

da der malerische

wirklich erscheint, so

denen Teile eines Bildes


scheint

ist,

etwas Relatives

Das

Die Distanz fr

verschiedene Dinge verlangen ver-

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

schiedene Augennhe.

das

Formkomplex knnen

In einem und demselben

Auge ganz verschiedene Aufgaben

Kopfes zum Beispiel ganz

eines

Hinzutreten oder wenigstens eine besondere

wenn ihm

Einstellung des Auges,

Formen

sieht die

aber das Muster des Spitzenkragens dar-

klar,

unter verlangt ein nheres

Man

liegen.

fr

Figuren deutlich werden

die

Der

sollen.

lineare Stil als Darstellung des Seins hat der sachlichen Deutlichkeit diese

Es war ganz

Konzession ohne weiteres gemacht.

Dinge, jedes in seiner besonderen Gestalt, so gab, da


lich sind.

in

vollkommen deut-

ihren reinsten Ausprgungen grundstzlich nicht.

Form von

Holbein geht bei seinen Bildnissen der

Goldschmiedewerk

Er wollte nicht mehr geben

was der Blick

als das,

im Grunde

ist,

sei

freilich so

alles Detail

und kleinem

Schimmer gemalt.

einen weien

als

Der Schimmer mu dann

bersieht.

Stickereien

Umgekehrt hat Frans Hals einen

bis ins einzelnste nach.

Spitzenkragen gelegentlich nur noch

zeugt

sie

die

Die Forderung der einheitlichen optischen Auffassung existiert fr

Kunst gerade

diese

man

natrlich, da

Ganze

auffat, der das

aussehen, da

man

ber-

vorhanden und nur die Entfernung

bewirke fr diesen Augenblick die undeutliche Erscheinung.

Das Ausma

dessen,

was

einheitlich gesehen

Wenn man

genommen worden.

schieden

pressionismus zu bezeichnen pflegt, so


nicht etwas wesentlich

wo

zugeben,
ginnt.

Alles

ist

sehr ver-

ist

nur die hheren Grade

Im-

als

doch daran festzuhalten, da diese

Es wre schwer, den Punkt

Neues bedeuten.

an-

das Blo-Malerische" aufhrt und das Impressionistische be-

bergang.

ist

Und

gelten knnte.

Viel eher

ist in

ist

kaum

so lt sich auch

druck des Impressionismus festlegen, der

bein gibt,

werden kann,

als seine

Aus-

ein letzter

klassische Vollendung

das auf der Gegenseite denkbar.

Was

Hol-

der Tat eine unberbietbare Verkrperung der Kunst des

Seins, aus der alle

Elemente des bloen Scheins ausgeschieden

sind.

Merk-

wrdigerweise gibt es fr diese Darstellungsform kein besonderes Wort.

Noch

etwas.

Das

einheitliche

Sehen

ist

natrlich an eine gewisse Distanz

gebunden. Distanz bedingt aber, da das krperlich Runde mehr und mehr
flach

wird

in der

Erscheinung.

Wo

die

Tastempfindungen auslschen,

wo

nur noch helle und dunkle Tne nebeneinander liegend wahrgenommen werden, da

ist

der malerischen Darstellung der

Eindruck von Volumen und


Illusion
reicht,

die

kann

Raum

viel strker sein,

fehlte,

Boden

bereitet.

im Gegenteil,

aber diese Illusion

ist

Nicht da der
die

krperliche

gerade dadurch

da in das Bild nicht mehr von Plastizitt hineingetragen

Erscheinung des Ganzen wirklich enthlt. Das

ist es,

wodurch

ist

er-

als

eine Ra-

25

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
dierung Rembrandts sich von jedem Stich Drers unterscheidet.
berall das

Bemhen, Tastwerte zu gewinnen,

Bei Drer

eine Zeichnung, die, so lange

Form

es irgend geht, mit ihren modellierenden Linien der

folgt, bei

Rem-

brandt umgekehrt die Tendenz, das Bild der Tastzone zu entrcken und in
der Zeichnung alles fallen zu lassen,

was auf unmittelbare Erfahrungen

der Tastorgane zurckgeht, so da unter


ein vllig Flaches mit einer

Form

als

flach

Nicht von Anfang an

zu wirken.

ist

Innerhalb des Werkes von Rembrandt gibt es eine deutliche

dieser Stil da.

Entwicklung. So
Stil

die gewlbte

Lage gerader Striche gezeichnet wird, ohne doch

im Zusammenhang des Ganzen

schen

Umstnden

ist

die frhe

badende Diana noch

einem

in

(relativ) plasti-

mit gewlbten Linien auf die Einzelform hin durchmodelliert, die

spten Frauenakte dagegen, im groen gesehen, gebrauchen fast nur noch


flaches Lineament.

positionen dagegen

Was

bettet.

Dort drngt sich die Figur vor,


ist

in

den spten

das Ganze der raumschaffenden Tne einge-

sie in

aber im Strichwerk der Zeichnung offen zutage

natrlich auch die Basis fr das gemalte Bild,

wenn

sich

ber der Feststellung solcher Tatsachen,

liegt,

ist

auch der Laie hier

schwerer Rechenschaft davon zu geben imstande

vielleicht

Kom-

ist.

Kunst der Darstellung

die der

auf der Flche eigentmlich sind, wollen wir aber nicht vergessen, da wir
auf einen Begriff des Malerischen zielen, der ber das

Malerei hinaus verbindlich

ist

und

Sondergebiet der

fr die Architektur ebensoviel bedeutet

wie fr die Knste der Naturnachahmung.

2.

In den bisherigen Stzen

bjektiv-

lensche

ist

Auffassung behandelt worden,

das Malerische wesentlich als eine Sache der


in

dem

Sinne, da es auf das Objekt nicht

nd sein
gensatz

ankomme, sondern da das Auge nach seinem Willen

alles so

oder

so,

male-

risch oder nicht-malerisch auffassen knne.

Nun

ist

aber nicht zu leugnen, da wir schon in der Natur gewisse Dinge

und Situationen

als

malerisch bezeichnen. Der malerische Charakter scheint

ihnen anzuhaften, unabhngig von der besonderen Auffassung durch ein


malerisch gestimmtes Auge.
sich

Natrlich gibt es kein Malerisches an und fr

und auch das sogenannte Objektiv-Malerische wird

ein auffassendes Subjekt, aber

erst malerisch fr

deswegen kann man doch diese Motive, deren

malerischer Charakter in nachweisbaren tatschlichen Verhltnissen beruht,


als

etwas Besonderes herausheben.

in einen

26

Es sind Motive, wo

groen Zusammenhang so verflochten

ist,

die einzelne

Form

da der Eindruck einer

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

Kommt

durchgehenden Bewegung entsteht.

um

sein,

immer wird

Beleuchtungen,
sein

wirken oder besondere Ansichten und

derart malerisch

die

die

hinzu,

Es knnen Verschlingungen der

so besser, aber ntig ist sie nicht.

Form

Bewegung

die wirkliche

ruhende Krperlichkeit berspielt

feste,

von dem Reiz einer Bewegung,

die nicht

im Objekt

liegt

und damit

ist

Auge existiert und


da es sich nie, auch nicht im ideellen Sinne, mit Hnden fassen lt.
Man nennt den zerlumpten Bettler eine malerische Figur, mit dem verwitterten Hut und den aufgebrochenen Schuhen, whrend die Stiefel und
Hte, die eben aus dem Laden kommen, als unmalerisch gelten. Es fehlt
zugleich gesagt, da das Ganze nur als Bild" fr das

ihnen das reiche, rieselnde Leben der Form, das


gleichbar

wenn

wenn

ist,

Windhauch ber

ein

Lumpen
Kostme, wo mit

dieses Bild zu den

an kostbarere

Wasserflche

die

Wirkung

der gleichen

ver-

Und
denke man

streift.

des Bettlers nicht gut pat, so

Schlitze aufgebrochen oder durch die bloe

macht

dem Wellengekrusel

die Flchen durch

Faltenschiebung bewegt ge-

sind.

Aus denselben Grnden

gibt

Die Starrheit der tektonischen


brckelt,

es

eine malerische

Form

ist

Schnheit der Ruine.

gebrochen und indem die Mauer

indem Risse und Lcher entstehen und Gewchse

sich ansetzen,

entwickelt sich ein Leben, das wie ein Schauer und Schimmer ber die

Und wenn nun

Flche hingeht.

die

Rnder unruhig werden und

metrischen Linien und Ordnungen verschwinden, kann der


frei

Bau mit den

bewegten Formen der Natur, mit Bumen und Hgeln, eine Bindung

Ganzen eingehen, wie

zu einem malerischen
Architektur versagt

Ein Binnenraum

vielerlei

lebendig wird.

hat,

leiser,

Schon

risch aus, vergleicht

malerisch,

fllt,

so da

ber

alles

der Eindruck einer das Ganze erfllenden


die Stube

man

in

man

hinweg,

Bewegung

Drers* Hieronymus-Stich sieht male-

aber damit jene Htten und Hhlen, in denen die

Bauernfamilien des Ostade* nisten, so


so viel grer, da

nicht-ruinenhaften

der

wenn nicht das Gerste von Wand


sondern wenn das Dunkel in den Winkeln liegt

gilt als

Gert vermittelnd die Ecken

bald lauter, bald

sie

ist.

und Decke das Wort

und

die geo-

das

Wort

ist

der malerisch-dekorative Gehalt hier

erst fr diese Flle aufgespart

wissen

mchte.
Flle in Linien und Massen wird schon

immer zu

einer gewissen Be-

wegungsillusion fhren, vorzglich sind es aber die reichen Gruppierungen,


die malerische Bilder liefern.

Was

ist es,

was den Reiz

eines malerischen

27

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Winkels

einem alten Stdtchen ausmacht? Neben den bewegten Achsen-

in

Deckung und

stellungen spricht hier offenbar sehr stark das Motiv der

Das

berschneidung mit.
bleibt,

Geheimnis zu erraten

sondern da bei der Verflechtung der Formen eine Gesamtfigur ent-

etwas anderes

steht, die

Wert

heit nicht nur, da ein

ist als

die bloe

neuen Figur wird

dieser

Form

der bekannten

um

Summe

Der malerische

der Teile.

so hher anzuschlagen sein, je

mehr

der Dinge gegenber etwas berraschendes enthlt.

Jedermann wei, da unter den mglichen Ansichten eines Gebudes


frontale

nung

am

wenigsten malerisch

ist

hier deckt sich Sache

Sobald aber die Verkrzung

vollstndig.

eintritt,

man

spricht

spielt bei einer solchen

im Eindruck
bestand

ist

die

und Erschei-

scheidet sich die

Erscheinung von der Sache, die Bildform wird eine andere


standsform und

sie

als die

Gegen-

von einem malerischen Bewegungsreiz.

Gewi

Verkrzung der Tiefenzug eine wesentliche Rolle

das Gebude

geht

in die Tiefe hinein.

Der optische Tat-

aber der, da hier die gegenstndliche Klarheit hinter einer Er-

scheinung zurcktritt, in der Umri und Flchen sich der reinen Sachform
Sie ist nicht unerkennbar geworden, allein ein Rechteck

entfremdet haben.
ist

nicht

mehr

ein

Rechteck und die parallel laufenden Linien haben ihre

Indem nun

Parallelitt verloren.

alles sich verschiebt, Silhouette

und Bin-

nenzeichnung, entwickelt sich ein ganz selbstndiges Spiel der Formen, das

man um

so

mehr

geniet, je

mehr

die

Grund- und Ausgangsform

Wechsel der Erscheinung doch noch durchschlgt.


rische Silhouette mit der

Nie kann eine male-

Gegenstandsform sich decken.

Natrlich werden bewegte Architekturformen von

Haus aus

einen Vor-

sprung in der malerischen Wirkung vor ruhigen Formen haben.


es sich

Es

um

eigentliche

bei allem

Bewegung,

so stellt sich die

gibt nichts Malerischeres als die bewegte

Wirkung noch

Menge

Handelt

leichter ein.

eines Marktes,

wo

nicht

nur durch die Flle und das Ineinander von Menschen und Dingen die Auf-

merksamkeit

vom

Einzel-Gegenstndlichen abgezogen wird, sondern

den Beschauer, eben weil es sich

um

ein

in

Nicht

alle

dem

bloen Augeneindruck zu

folgen dieser Aufforderung und wer es tut, kann es

verschiedenem Grade tun, das

kann auf mehr

an

Bewegtes handelt, die Aufforderung

ergeht, sich ohne plastische Einzelkontrolle

berlassen.

wo

als eine

linearen Darstellung aber

heit, die malerische

Weise verstanden werden.

und das

ist

Schnheit der Szene


Selbst bei einer rein

das Entscheidende

bliebe eine

gewisse dekorativ-malerische Wirkung immer brig.

Endlich wird in diesem Zusammenhang das Motiv der malerischen Be28

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE


Auch

leuchtungen nicht bergangen werden drfen.

um

hier handelt es sich

objektive Tatbestnde, denen man, abgesehen von der besonderen Art

der Auffassung, einen malerisch-dekorativen Charakter zuspricht.

wo

fr das gewhnliche Gefhl vor allem die Flle,

Schatten ber die

Form weggeht,

Wir brachten

heit steht.

Wenn

Kirchenraumes.

Es

sind

das Licht oder der

das heit, im Widerspruch zur Sachklar-

bereits das Beispiel eines malerisch beleuchteten

der einfallende Sonnenstrahl die Dunkelheit

hier

durchbricht und scheinbar willkrlich seine Figuren auf Pfeiler und Boden
zeichnet, so ist das so recht ein Schauspiel, bei

schmack befriedigt sagt:


denen das Huschen und
wirkt, ohne da der

Hier

Raum

Dmmerstunde

die malerische

sich auf in der lichtschwachen

einer

Situationen,

es gibt

Krpern

sieht

Atmosphre und

man unbestimmte

hellere

in

ebenso eindrcklich

ein

ist

das Gegenstndliche auf andere Art berwunden: die

ist

lierten

des Lichtes im

der volkstmliche Ge-

Widerspruch zwischen Form und Beleuchtung so

Schon

sichtbar wird.

Aber

wie malerisch!"

Weben

dem

statt einer

grell

solcher Fall.

Formen

lsen

Anzahl von

und dunklere Massen,

iso-

die

zu

gemeinsamen Tonbewegung zusammenflieen.

Die Beispiele fr derartig objektiv-malerische Tatbestnde bieten sich

jedem

in

Menge. Lassen wir

bewenden. Sie sind

es bei diesen Stichproben

offenbar nicht alle von gleichem Kaliber: es gibt grbere und feinere malerische

Bewegungsreize,

oder weniger
Eigenschaft,

am
da

je

Eindruck
sie

sich

nachdem das Plastisch-Gegenstndliche mehr


beteiligt
leicht

Alle miteinander haben sie die

ist.

einer

malerischen Behandlung anbieten,

aber sie sind nicht unbedingt darauf angewiesen.

Auch wo wir ihnen im

linearen Stil begegnen, ergibt sich ein Eindruck, der nicht gut anders als

mit

dem

Begriff malerisch bezeichnet werden kann, wie

man

das etwa beim

Hieronymus-Stich Drers* feststellen kann.


Die eigentlich interessante Frage
schichtlich

der

malerische

ist

nun

Darstellungsstil

diese:

zu

Wie

diesem

verhlt

sich

Malerischen

ge-

des

Motivs?
Klar

ist

zunchst soviel, da der Sprachgebrauch jedes Formganze

malerisch bezeichnet, das, auch

eindruck auslst.

wenn

es ein

Ruhendes

ist,

als

einen Bewegungs-

Der Bewegungsbegriff gehrt aber auch zum Wesen des

malerischen Sehens: das malerische

Auge

fat

alles

als

ein Vibrierendes

auf und lt nichts in bestimmten Linien und Flchen sich verfestigen.


sofern liegt eine grundstzliche Verwandtschaft vor.

In-

Jeder Blick auf die

Kunstgeschichte zeigt aber, da die Blte malerischer Darstellung nicht


29

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
zusammenfllt mit der Ausbildung der gemeinhin

malerisch empfunde-

als

nen Motive.

Ein feiner Architekturmaler braucht keine malerischen Ge-

bulichkeiten,

um

ein malerisches Bild

Die steifen Kostme

zu machen.

der Prinzessinnen, die Velasquez hat malen mssen,

Musterungen, sind ganz und gar nicht das, was

mit ihren linearen

man im

populren Sinne

malerisch nennt, aber Velasquez hat sie so malerisch gesehen, da sie die

zerlumpten Bettler des jungen Rembrandt bertreffen, obwohl Rembrandt,

wie es zunchst scheint, die grere Gunst des Stoffes fr sich hatte.

Gerade das Beispiel Rembrandts


rischen Auffassung mit

zeigt,

immer grerer Einfachheit zusammengehen kann.

Einfachheit aber heit hier Abkehr von


Malerischen.

da der Fortschritt in der male-

Als er jung war,

ja,

lermantel da liege die Schnheit.

dem populren

damals meinte

Und

er,

Ideal des Motivisch-

im zerlumpten

Bett-

unter den Kpfen gefielen ihm

am

Er bringt ruinses Gemuer,

besten die viel durchfurchten Greisenkpfe.

gewundene Treppen, Schrgansichten, gewaltsame Beleuchtungen, das Ge-

wimmel

des Vielen usw., spter verliert sich das Pittoreske

absichtlich das

Fremdwort zur Unterscheidung

nimmt das Eigentlich-Malerische

und

ich gebrauche

in

gleichem Mae

zu.

Drfen wir demnach ein Imitativ-Malerisches unterscheiden von einem


Dekorativ-Malerischen? Ja und nein.

Es

gibt offenbar ein Malerisches

mehr gegenstndlich-objektivem Charakter und


einzuwenden, wenn

man

Allein es hrt nicht auf,

Rembrandt,

dem

gleichgltig

geworden

mehr

nicht

dieses als

wo

es ist zunchst nichts

Auch der

spte

Dinge und das pittoreske Arrangement

sind, bleibt malerisch-dekorativ.

die einzelnen

dagegen

das Dekorativ-Malerische bezeichnet.

das Gegenstndliche aufhrt.

die pittoresken

von

Krper im

Bilde,

Nur

sind es eben

die die malerische

Bewegung

Hauch ber dem beruhigten Bilde.


Das was man gemeinhin als malerisches Motiv bezeichnet, ist mehr oder
weniger nur eine Vorstufe zu den hheren Formen des malerischen Getragen, sondern sie liegt nur wie ein

schmackes,

mehr

historisch

von grter Wichtigkeit, denn gerade an diesen

uerlichen, gegenstndlich-malerischen Effekten scheint sich das Ge-

fhl fr eine allgemein malerische Auffassung der

Welt grogezogen zu

haben.

Wie

es aber eine Schnheit des Malerischen gibt, so gibt es natrlich

eine Schnheit des Nicht-Malerischen.

dafr.

fehlt

uns nur das besondere Wort

Lineare Schnheit, plastische Schnheit sind keine schlagenden Be-

zeichnungen.
30

Es

auch

Innerhalb unserer Darlegung hier aber

ist

es ein Satz, auf

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

den wir von allen Seiten zurckkommen werden, da

Wandlungen

Darstellungsstils begleitet sind von

und malerischer

dung.

Linearer

tation,

sondern auch der Dekoration.

Stil

alle

Wandlungen

des

der dekorativen Empfin-

Stil sind nicht

nur Probleme der Imi-

3-

Der groe Gegensatz des linearen und des malerischen


einem grundstzlich verschiedenen Interesse an der Welt.
feste Gestalt,

hier die wechselnde Erscheinung;

Form, mebar, begrenzt,


die

Dinge fr

man

sich,

hier die

Bewegung,

Dinge

hier die

in

ihrem plastischen Gehalt


verschiedenartigster

die

ist es die

Funktion; dort

in

Und wenn

Krperwelt wesentlich nach

die

das

ertastet, so ist jetzt

Auge

Reichtum

fr den

geworden und

empfindlich

Stofflichkeit

Dort

es die bleibende

ist

Form

entspricht

ihrem Zusammenhang.

Hand

sagen kann, dort habe sich die

dort

Stils

es

ist

kein

Widerspruch, wenn auch hier noch die optische Empfindung durch das
jenes andere Tastgefhl,

Tastgefhl genhrt erscheint,


Oberflche, die verschiedene

Haut der Dinge

kostet.

das die Art der

ber das Greifbar-

Gegenstndliche dringt aber jetzt die Empfindung auch in das Reich des

Ungreifbaren: erst der malerische


losen.

Aus dem verschieden

kennt eine Schnheit des Krper-

Stil

orientierten Interesse an der

Welt entspringt

jedesmal eine andere Schnheit.

Es

ist

wahr, erst der malerische

sehene und

man

Stil gibt die

Welt

als eine wirklich ge-

hat ihn deswegen als Illusionismus bezeichnet. Allein

man

darf nicht glauben, da erst diese sptere Kunststufe sich mit der Natur

zu vergleichen gewagt habe und da der lineare

weisung auf das Wirkliche gewesen


absolute gewesen
tig erschienen.

und

ist

Fr Drer war

von Velasquez

Auch

nur eine vorlufige An-

die lineare

Kunst

die Malerei,

Raffael

sich nicht fr

wie er

sie verstand,

berwunden

denheit dieser Grundlagen aber, ich wiederhole

es, ist

Entwicklung vollzogen, da man immer das gleiche

lichen die

sich in der

Die Verschie-

nicht nur imitativer,

Nicht so hat sich die


Ziel vor

Augen gehabt

Bemhung um den wahren" Ausdruck

Manier allmhlich gewandelt

ein voll-

erklrt haben: seine Bil-

sondern auch, und ganz wesentlich, dekorativer Art.

und da

eine

wrde angesichts des Papstbild-

der sind eben nur auf ganz anderen Grundlagen aufgebaut.

htte

ist

keiner Steigerung nach Seite der Illusion bedrf-

kommener Augenbetrug" und


nisses

sei.

Stil

htte.

Das Malerische

ist

des Wirknicht eine

hhere Stufe in der Lsung der einen Aufgabe der Naturnachahmung, son3i

Synthese

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
dem

eine

andere Lsung.

generell

anderes geworden

zu erwarten.

ist,

hat

Nicht aus

Erst

wo

das dekorative

Gefhl ein

man eine Wandlung in der Art der Darstellung


dem khlen Entschlu heraus, im Interesse der

Wahrhaftigkeit oder der Vollstndigkeit die Dinge auch einmal von einer

man sich um die malerische Schnvon dem Reiz des Malerischen. Da man

anderen Seite her aufzufassen, bemht


heit der

Welt, sondern getroffen

das zarte malerische Scheinbild von der tastbaren Sichtbarkeit abzu-

lernte,

lsen, ist nicht ein Fortschritt, der einer

konsequenteren naturalistischen Ge-

sinnung verdankt werden mu, sondern


eines neuen

ist

bedingt durch das Erwachen

des Gefhls fr die

Schnheitsgefhls,

Schnheit jener ge-

heimnisvoll das Ganze durchzitternden Bewegung, die fr die neue Generation zugleich das

nur Mittel

Leben war. Alle Prozeduren des malerischen

zum Zweck. Auch

das einheitliche Sehen

von selbstndigem Wert, sondern

schaft

einen Ideal entstand und mit

Von
trifft,

hier aus versteht

wenn etwa jemand

man

ist

ist

nicht eine Errungen-

gefallen

dem

das mit

ein Verfahren,

ihm auch wieder

Stils sind

ist.

auch, da es den wesentlichen Punkt nicht

einwirft: jene formentfremdeten

sich

der malerische Stil bediene,

der

Anschauung von weitem einigten

Zeichen, deren

bedeuteten nichts Besonderes, denn in


sich

die

unzusammenhngenden

Flecken doch wieder zur geschlossenen Form, und die eckig gebrochenen
Linien beruhigten sich zur Kurve, so da der Eindruck schlielich der
gleiche

sei,

wie in der lteren Kunst, nur eben auf anderen

nen und darum intensiver wirkend. So

kommt

nicht nur ein

Sache

liegt die

Kopf von strkerer

Wegen gewon-

in der

Illusionskraft heraus

Tat

nicht.

im Bildnis des

Jahrhunderts: was Rembrandt von Drer wesentlich unterscheidet,

17.

das Vibrieren des Bildes im ganzen, das sich auch dann behauptet,

Formzeichen dem Auge nicht mehr im einzelnen erkennbar sein

die

Gewi untersttzt
eine

selbstndige

Es

ist

wenn

sollten.

Wirkung mchtig, da dem Betrachter


Arbeit im Zusammenbauen des Bildes zugewiesen ist,
es die illusionre

da die einzelnen Pinselstriche bis zu einem gewissen Grad erst im Akt der

Anschauung zusammenschmelzen. Allein das


stzlich nicht

nung

mehr vergleichbar dem Bild des

bleibt eine

schwebende und

man kann mehr

32

die Erschei-

jene Linien und Flchen

Bedeutung haben.

sagen, die formentfremdete Zeichnung braucht gar

nicht zu verschwinden.

dem

linearen Stils:

soll sich nicht in

verfestigen, die fr den Tastsinn eine

Ja

Bild, das entsteht, ist grund-

Die malerische Malerei

Sinne, da die Faktur unsichtbar

werden

ist
soll.

nicht ein Fernstil in

Man

hat das Beste

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

nicht gesehen,

wenn

gegangen

Und ganz

ist.

bei Velasquez oder

Frans Hals der Pinselstrich verloren

klar liegt das Verhltnis bei der bloen Zeichnung

Kein Mensch denkt daran, eine Rembrandtsche Radierung so

vor Augen.

weit von sich wegzuhalten, bis er die einzelnen Linien nicht mehr sieht.
Allerdings,

es

nicht

mehr

Zeichnung des klassischen

schnlinige

die

aber das heit durchaus nicht, da die Linien nun pltzlich

Kupferstichs^
nichts

ist

mehr zu bedeuten

im Gegenteil, man

htten;

sie sehen,

soll

neuen, wsten Linien, gebrochen und zerstreut, vervielfacht, wie

Die beabsichtigte Formwirkung wird dennoch sich

Ein Letztes.

Da auch

die

diese

sie sind.

einstellen.

vollkommenste Nachbildung der natrlichen

Erscheinung immer noch unendlich verschieden bleibt von der Wirklichkeit,

kann

es keine

grundstzliche Minderwertigkeit bedeuten,

Linearismus mehr das Tastbild

Auffassung der Welt

ist

als

eine

das Sehbild gestaltet.

Mglichkeit,

wenn

der

Die rein optische

aber nicht mehr.

Daneben

wird sich immer wieder das Bedrfnis nach einer Kunst melden, die nicht

den bloen bewegten Schein der Welt auffngt, sondern den Tasterfahrungen
ber das Sein gerecht zu werden versucht. Jeder Unterricht wird gut daran
tun, die Darstellung

nach beiden Seiten hin zu ben.

Gewi, es gibt Sachen in der Natur, die

gegenkommen

als

dem

dem

zeichnerischen: aber es

malerischen

ist

Stil

knnen, was

sie darstellen

von

ihrer Gewalt,

die rechte Vorstellung


schlielich

ent-

ein Vorurteil, zu glauben,

da die ltere Kunst sich deswegen beengt habe fhlen mssen.


alles darstellen

mehr

Sie hat

wollte, und man bekommt erst


wenn man sich erinnert, wie sie

auch fr ganz unplastische Dinge einen linearen Ausdruck ge-

funden hat: fr Gebsch und Haar, fr Wasser und Wolken, fr Rauch

und Feuererscheinungen.

Ja,

hat die Behauptung berhaupt recht, da die-

sen Dingen mit der Linie schwerer

beizukommen

man

Glocken

Krpern? Wie

in das Gelute der

einhren kann, so kann

man

alle

sei

als

den plastischen

mglichen Worte hin-

sich das Sichtbare auf sehr verschiedene

und Art zurechtlegen und niemand

Weise

darf sagen, die eine sei wahrer als die

andere.

4-

Wenn
ist

irgend eine kunstgeschichtliche Tatsache populr geworden

es die

nehmen, das
H.W.,

G.

so

Historisches

von dem zeichnerischen Wesen des Primitiven und da dann und

Licht und Schatten dazugetreten seien,

ist,

2.

heit, die

A.

um

Natlo_

nales

schlielich die

Kunst dem malerischen

Fhrung zu ber-

Stil auszuliefern.

Man

sagt

33

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
also

niemandem etwas Neues, wenn man das Lineare

indem wir uns nun anschicken,

die

Allein

voranstellt.

typischen Beispiele von Linearismus

vorzufhren, mssen wir sagen, da diese nicht bei den Primitiven des
15.

Jahrhunderts zu finden sind, sondern erst bei den Klassikern des

Lionardo

ist in

unserm Sinne

und Holbein der Jnmoderne Entwicklung

linearer als Botticelli

Der Linientyp hat

gere linearer als sein Vater.

16.

die

nicht erffnet, sondern hat sich aus einer noch unreinen Stilgattung erst

allmhlich herausgearbeitet.
auftritt

im

16.

Da Licht und Schatten

Jahrhundert, ndert nichts an

dem

als

bedeutender Faktor

Prinzipat der Linie. Sicher,

auch die Primitiven sind zeichnerisch, aber ich wrde sagen:


Linie wohl bentzt, aber nicht ausgentzt.
linienhaftes

Es

ist

wo

haben die

etwas anderes, an ein

Sehen gebunden sein und bewut auf Linie hin arbeiten.

vollkommene Freiheit der Linie gegenber kommt genau


blick,

sie

Die

dem Augengekommen ist.

in

das Gegenelement, Licht und Schatten, zur Reife

Nicht da berhaupt Linien da sind, entscheidet ber den linearen


charakter, sondern

wie schon gesagt

sprechen, die Macht, mit der sie das

erst der

Nachdruck, mit dem

Auge zwingen, ihnen zu

ist

der Trger der dekorativen Erscheinung.

laden mit Ausdruck und in ihm ruht alle Schnheit.

Wo

sie

Der

folgen.

Kontur der klassischen Zeichnung bt eine unbedingte Gewalt aus:


den Sachakzent und

Stil-

er hat

Er

ist

ge-

immer uns Bilder

des 16. Jahrhunderts begegnen, da springt uns ein entschiedenes Linien-

thema entgegen und Schnheit und Ausdruck der Linie sind

Gesang der Linie offenbart

sich die

Wahrheit der Form.

Es

ist

dem

In

eins.

die groe

Leistung der Cinquecentisten, die Sichtbarkeit ganz konsequent der Linie

unterworfen zu haben.

Verglichen mit der Zeichnung der Klassiker

ist

der

Linearismus der Primitiven nur eine Halbheit 1 ).


In diesem Sinne haben wir gleich anfangs Drer als den einen Ausgangs-

punkt genommen.

Was

den Begriff malerisch anbelangt, so wird zwar

niemand widersprechen, wenn man ihn mit Rembrandt zusammenbringt,


die Kunstgeschichte

braucht ihn schon viel frher,

genistet in der unmittelbaren

ja,

er

allein

hat sich ein-

Nhe der Klassiker der Linienkunst.

Man

nennt Grnewald malerisch im Vergleich zu Drer, unter den Florentinern


ist

Andrea

del Sarto der erklrte Maler", die Venezianer insgesamt sind

mu man

machen, da das Quattrocento als Stilbegriff keine Einheit


bildet. Der Proze der Linearisierung, der im 16. Jahrhundert mndet, beginnt erst
um die Mitte des Jahrhunderts. Die erste Hlfte ist weniger linienempfindlich oder,
wenn man will, malerischer als die zweite. Erst nach 1450 wird das Gefhl fr Silhouette
lebendiger. Im Sden natrlich frher und durchgreifender als im Norden.
')

34

Dabei

sich klar

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE


gegenber den Florentinern und vollends den Cor-

die malerische Schule

reggio wird

man

nicht anders als mit den

Bestimmungen des malerischen

Stils charakterisieren wollen.

Hier rcht sich die Armut der Sprache.

um

haben,

um

alle

tausend Worte

Immer

handelt es sich

bergnge bezeichnen zu knnen.

relative Urteile: verglichen mit

nennen.

Man mte

Grnewald

Stil

kann man diesen malerisch

malerischer als Drer, aber neben

freilich

ist

jenem

Rem-

brandt kennzeichnet er sich doch gleich als Cinquecentisten, das heit, als

Mann

Und wenn man dem Andrea

der Silhouette.

malerisches Talent zuschreibt, so

mehr dmpft

als die

ist

del Sarto ein spezifisch

zwar zuzugeben, da

den Umri

er

andern und da es in seinen Gewandflchen hie und da

schon ganz eigentmlich zuckt, und doch hlt auch er sich immer noch

wenn
Auch die

innerhalb einer wesentlich plastischen Empfindung und es wre gut,

man den

Begriff malerisch noch etwas zurckbehalten knnte.

man

Venezianer drfen, wenn

dem Linearismus
ist

ein

Am

nicht

einmal unsere Begriffe anwenden

von

will,

ausgenommen werden. Giorgiones ruhende Venus

Kunstwerk der Linie

so gut wie Raffaels Sixtinische

Madonna.

weitesten von allen seinen Volksgenossen hat sich Correggio von

der herrschenden Meinung freigemacht.

Linien,

lange,

allein er kompliziert

ihren

wird, ihnen zu folgen,

und

und Zngeln,

als

ob

sie

deutlich,

Es

Element zu berwinden versucht.

er die Linie als fhrendes

immer noch

man

Bei ihm merkt

sind

wie

zwar

durchlaufende Linien, mit denen er arbeitet,

Gang meist

derart,

in die Schatten

dem Auge schwer


kommt jenes Lecken

da es

und Lichter

eigenmchtig einander entgegenstrebten und sich

von der Form freimachen wollten.

Der

italienische

Barock hat an Correggio anknpfen knnen.

fr die europische Malerei aber ist die

sptere Tizian

Entwicklung geworden, die der

und Tintoretto genommen haben.

denden Schritte gemacht worden,


berfhrten, und

ein Sprling

die

Wichtiger

Hier sind die entschei-

zur Darstellung des Scheins hin-

dann auch

dieser Schule, Greco, hat

bald Konsequenzen daraus gezogen, die in ihrer Art nicht

als-

mehr zu ber-

bieten waren.

Wir geben hier nicht die Geschichte des malerischen Stils, sondern bemhen uns um den allgemeinen Begriff. Man wei, da die Bewegung nach
dem Ziel keine gleichmige ist und da auf einzelne Vorste immer auch
wieder Rckschlge erfolgen.

Es dauert

reicht haben, der Allgemeinheit zugute


3*

lange, bis das,

kommt und

hie

was

einzelne er-

und da scheint

die

35

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Entwicklung

bis

um

zu

rcklufig

Im allgemeinen

werden.
sich

berhaupt

aber handelt es

einen einheitlichen Proze, der

gegen das Ende des

andauert und der

18.

Jahrhunderts

den Bildern eines

in

Guardi oder Goya seine letzten Blten


treibt.

Ein

Dann kommt

abendlndischer

Kapitel

schichte

der groe Abschnitt.

Kunstge-

zu Ende und das neue wird

ist

wieder eingeleitet durch die Anerkennung


der

Linie

als Herrscherin.

Der Gang der Kunstgeschichte


weitem

von

ist,

betrachtet, ungefhr gleich

im S-

den und im Norden. Beide haben im Anfang des

6.

Jahrhunderts ihren klassischen

Linearismus und beide erleben im


malerisches

Zeitalter.

Es

ist

17. ein

mglich,

Drer und Raf fael, Massys und Giorgione,


Holbein und Michelangelo im Grundstzlichen als sich

verwandt zu erweisen und

andrerseits kreisen Rembrandt, Velasquez

und

Drer

Bernini, bei aller Verschiedenheit,

um

gemeinsames Zentrum. Sieht man genauer zu, so spielen freilich von


Anfang an sehr bestimmte Gegenstze des nationalen Empfindens mit. Italien,
ein

das schon im
besitzt, ist

im

15.

Jahrhundert eine sehr klar ausgebildete Linienempfindung

16. recht eigentlich die

in der (malerischen)

hohe Schule der

Zertrmmerung der Linie

spter nie so weit gegangen wie der Norden.


Italiener ist die Linie

ist

,,

reinen" Linie und

der italienische Barock

Fr das plastische Gefhl der

immer mehr oder weniger das Element gewesen,

in

dem

sich alle knstlerische Gestalt formte.

Da man das
vielleicht auffllig,

liche

gleiche

von der Heimat Drers nicht sagen kann,

ist

da wir doch gerade in der festen Zeichnung die eigentm-

Kraft der alten deutschen Kunst zu erkennen gewhnt sind.

die klassische deutsche Zeichnung, die sich nur

Allein

langsam und mhsam spt-

gotisch-malerischem Knuelwerk entwindet, kann wohl auf Augenblicke an


italienischem Lineament ihr Muster suchen,
isolierten reinen Linie abhold.

36

im Grunde aber

ist

sie

der

Die deutsche Phantasie lt alsbald Linie

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

mit Linie sich verflechten, statt der klaren, einfachen Bahn erscheint der
Linienbndel,

Liniengewebe; Hell und Dunkel treten frh zu einem

das

malerischen Eigenleben zusammen, und die einzelne

Form

geht unter im

Wogenschlag der Gesamtbewegung.


Mit andern Worten: Rembrandt, den die Italiener so gar nicht verstehen
konnten,

Was

im Norden frhe vorbereitet.

ist

fr die Geschichte der Malerei vorgebracht

worden

aber hier beispielsweise


ist, gilt

natrlich ebenso

fr die Geschichte der Plastik oder der Architektur.

Die Zeichnung

Um

den Gegensatz von linearem und malerischem

machen, wird

es

sich empfehlen, die ersten

Stil

Beispiele auf

anschaulich zu

dem

Felde der

reinen Zeichnung zu suchen.

Wir

stellen

zunchst ein

Blatt Drers* mit einemBlatt

Rembrandts^zusammen.Der
Gegenstand beidemal derweibliche Akt-

selbe:

eine

figur.

Und nun mge man

einen Augenblick davon absehen, da wir es

im einen

Fall mit einer Naturstudie

zu tun haben, im andern


mit einer mehr abgeleiteten
Figur, und da Rembrandts

Zeichnung zwar bildmig


geschlossen, aber doch rasch

hingestrichen
die Arbeit
fltig

die

ist,

whrend

von Drer sorg-

durchgefhrt

ist

als

Vorzeichnung zu einem

Kupferstich, auch der Unterschied des technischen

Kreide

terials

kundres.
dieser

Ma-

dort Feder, hier


ist

nur etwas Se-

WasdasAussehen

Zeichnungen so ver-

Rembrandt
37

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
schieden gestaltet,

Sehwerte abgestellt

hier auf

die erste

ist

vor allem dies

ist

Empfindung

bei

ist.

da der Eindruck dort auf Tastwerte und

Eine Figur

Rembrandt;

als Helligkeit

in der lteren

auch auf eine schwarze Folie gebracht, aber

Dunkel hervorgehen zu
herauszuheben

Rembrandt hat

die

lassen,

sondern nur

Wer

in ihr.

Bedeutung verloren,

sie ihre

ihr entlang

mehr mglich

ist.

um

Zeichnung

um

die

ist

Figur

dem

das Licht aus

noch schrfer

die Silhouette

ringsum laufende Randlinie hat den Hauptakzent. Bei

Trger des Formausdrucks und es

liche

nicht,

vor dunklem Grund,

An

mehr der wesent-

sie ist nicht

keine besondere Schnheit

liegt

gehen wollte, wrde bald merken, da dies kaum


Stelle der

laufenden Konturlinie des

16.

zusammenhngenden gleichmig durch-

Jahrhunderts

ist

die gebrochene

Linie des

malerischen Stils getreten.

Und nun

werfe

man

ja nicht ein, das sei

selbe suchend-tastende Verfahren

eben Skizzenmanier und das-

knne man zu

Gewi

allen Zeiten finden.

wird die Zeichnung, die rasch nur die ungefhre Figur auf das Papier

setzt,

auch mit unzusammenhngenden Linien arbeiten, Rembrandts Linie bleibt


aber gebrochen selbst in ganz durchgefhrten Blttern.
verfestigen

zum

tastbaren Umri, sondern

Sie soll sich nicht

immer den schwebenden Charak-

ter behalten.

Analysiert

man

die Striche der Modellierung, so

bewhrt sich das

ltere

Blatt auch darin als ein Produkt der reinen Linienkunst, da die Schatten-

lagen vollkommen durchsichtig gehalten sind.

Linie

um

Linie

mig klar gezogen und jede einzelne scheint zu wissen, da


Linie

ist

und schn mit den Gespielen zusammengeht. In

schlieen sie sich der

Bewegung

der plastischen

nien der Schlagschatten gehen ber die


17.

gleich-

sie eine

schne

ihrer Gestalt aber

Form an und nur

Form hinweg. Fr den

Jahrhunderts gelten diese Rcksichten nicht mehr.

haben die Striche

und da

ist

sie bis

jetzt

nur das eine gemeinsam: da

klar:

sie als

Masse wirken

sie gebildet

Sie folgen nicht

sind,

wre schwer zu sagen, nur

mehr der Form, das

wenden

sich

Wirkung

des

heit, sie

Krperlichen zu schdigen, mehr die rein optische Erscheinung.

mten

sie

Einzeln ge-

uns ganz sinnlos vorkommen, fr den summierenden Blick

wie gesagt, schieen

sammen.
38

des

Sehr verschieden-

nicht an das plastische Tastgefhl, sondern geben, ohne die

aber,

Stil

zu einem gewissen Grad im Eindruck des Ganzen unter-

Nach welcher Regel

gehen.

sehen,

die Li-

bald mehr, bald weniger erkennbar nach Fhrung und Schichtung,

artig,

das

ist

sie

zu einer eigentmlich reichen Wirkung zu-

H. Aldegrever (Ausschnitt)

Und merkwrdig:

sogar ber die Art der Materie wei diese Zeichnungs-

weise Mitteilung zu machen.


plastischen

Form

als

Je

mehr

sich die

solcher zurckzieht,

um

Aufmerksamkeit von der

so

lebhafter regt sich das

Interesse fr die Oberflche der Dinge: wie sich die Krper anfhlen.

Fleisch

ist

bei

Rembrandt

Das

deutlich als ein weicher Stoff kenntlich gemacht,

dem Druck nachgebend, whrend

die

Figur Drers

in dieser Hinsicht neu-

tral bleibt.

Und nun mag man ruhig eingestehen, da Rembrandt nicht ohne weiteres mit dem 17. Jahrhundert gleichgesetzt werden kann und da es noch
weniger zulssig wre, die deutsche Zeichnung der klassischen Zeit nach

dem

einen Muster zu beurteilen, aber gerade durch seine Einseitigkeit

es fr eine

ist

Vergleichung lehrreich, die den Gegensatz der Begriffe zunchst

wirksam machen mchte.


der Stilwandel fr die Formauffassung im einzelnen bedeutet, wird

recht grell

Was

deutlicher werden,

wenn wir vom Thema

der ganzen Figur

zum Thema

eines bloen Kopfes bergehen.

39

Jan Lievens (Ausschnitt)

Das Besondere

einer

Drerschen Kopfzeichnung hngt durchaus nicht

nur an der knstlerischen Qualitt seiner individuellen Linie, sondern da


berhaupt Linien herausgearbeitet worden
rende Linien, in denen alles steckt und die

sind,

groe,

man bequem

gleichmig fhfassen kann, diese

Eigenschaft, die Drer mit seinen Zeitgenossen gemein hat, ergibt den

des Schauspiels.

Kern

Die Primitiven haben die Aufgabe auch zeichnerisch be-

handelt und ein Kopf kann in der allgemeinen Anlage sehr hnlich sein, aber
die Linien

kommen

nicht heraus; sie haben nicht das in die

gende der klassischen Zeichnung; die Form

ist

Augen

Sprin-

nicht auf die Linie hin ge-

pret worden.

Wir nehmen

als Beispiel eine

Portrtzeichnung Aldegrevers*,

mit Drer, noch mehr mit Holbein, die

renden Umrissen

festlegt.

Form

in

verwandt

entschiedenen und sicher fh-

In ununterbrochener, rhythmischer Bewegung, als

lange, gleichmig starke Linie fliet der Gesichtsumri

40

die,

von der Schlfe zum

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

Kinn; Nase und

Mund und

die Lidspalten sind ebenso mit einheitlich durch-

laufenden Linien gezeichnet: das Barett fgt sich als reine Silhouettenform

dem System
funden.

ein,

und

fr den Bart

selbst

ein

ist

homogener Ausdruck

Die gewischte Modellierung aber schliet sich vollstndig der

mig kontrollierbaren Form

bietet

Rembrandts Altersgenossen. Aller Ausdruck


sitzt

in

tast-

an.

Den vollkommensten Gegensatz dazu


gezogen und

ge-

dann

Kopf des Lievens*,

ein

von den Rndern zurck-

ist

Zwei dunkle, lebhaft

den Binnenteilen der Form.

blickende Augen, ein Zucken der Lippen, da und dort blitzt die Linie auf.

aber gleich verschwindet

sie

Die langen Bahnen des linearen

wieder.

fehlen vllig. Einzelne Linienfragmente charakterisieren die


des, ein

paar versprengte

Manchmal

setzt die

Augen und der Brauen.

ist alles

eetan.

um

In der Behandlung des Konturs von

zu verhindern, da die

Form

Wange

sich silhouet-

das heit, auf Linien hin abgelesen werden knne.

tiere,

Weniger
ist

der

Form des Mun-

Zeichnung vllig aus. Die modellierenden Schatten haben

keine objektive Gltigkeit mehr.

und Kinn aber

Form

Striche die

Stils

auffllig als bei

dem

Beispiel des

Rembrandtschen Frauenaktes

doch auch hier das Visieren auf Lichtzusammenhnge auf das Gegen-

spiel heller

und dunkler Massen entscheidend

Und whrend
nung

der ltere Stil

im Interesse der Formenklarheit

verfestigt, verbindet sich mit

druck der Bewegung und

fr den Habitus der Zeichnung.

er folgt

stellung des Sichverndernden

dem

malerischen

Stil

von

die Erschei-

selber der Ein-

seinem innersten Wesen, wenn er die Dar-

und Vorbergehenden zu seinem besonderen

Problem macht.
Ein weiterer Fall: das Gewand. Fr Drer war der Faltenwurf eines Stoffes
ein Schauspiel,

dem mit

Linien beizukommen er nicht nur fr mglich

hielt,

sondern das ihm in linearer Fassung seinen Sinn erst eigentlich auszuspre-

chen schien.
Seite.

in

Was

Unser Auge steht auch

hier zunchst auf entgegengesetzter

sehen wir anderes als wechselnde Helligkeiten und Dunkelheiten,

denen sich eben die Modellierung zu erkennen gibt?

mit Linien
lauf des

kommen

Stellen das
falls

wollte, so knnte damit, scheint es, nur

Randes bezeichnet werden.

wesentliche Rolle:

Aber auch

dieser

bald mehr, bald weniger wird

Aufhren der Flche

als

man

schon einer

etwa der Ver-

Rand

spielt

keine

an den einzelnen

etwas Besonderes wahrnehmen, keines-

das Motiv als fhrendes Motiv empfinden.

Gewisse Unsauberkeiten in der Reproduktion


des Blattes an einzelnen Stellen.
]

Und wenn

Es

ist

kommen von

offenbar wieder eine


einer

farbigen

Tnung

41

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
grundstzlich andere Anschauung, wenn
die

Zeichnung dem Verlauf des Randes

fr sich nachgeht

und ihn mit

gleich-

mig durchgefhrter Linienmarkierung zur Sichtbarkeit zu bringen unter-

nimmt.
Stoffes,

Und nicht nur den Rand des


da wo er zu Ende ist, sondern

ebenso die Binnenformen der Falten-

grben und Faltenhgel. berall klare,


Licht und Schatten aus-

feste Linien.

giebig verwendet, aber


liegt der

Unterschied

zum

und daran

malerischen

durchaus der Botmigkeit der

Stil

Linie unterstellt.

Eine malerische Kostmierung

wir

bringen als Beispiel eine Radierung

van Dycks*

wird umgekehrt das

Element der Linie zwar nicht ganz


Van Dyck (Radierung)
berlassen das
:

die

Auge wird grundstzlich

Man kann

essiert.

ausschalten, aber

zuerst fr das

ihm nicht die Fhrung

Leben der Flche inter-

daher mit Umrissen den Inhalt nicht mehr herausholen.

Hebungen und Senkungen

dieser Flchen

Und

gewinnen sofort eine andere Be-

weglichkeit, sobald die Binnenzeichnung sich in freien

Massen von Hell und

Dunkel ergeht. Man merkt, da die geometrische Figur solcher Schattenflecken


nicht streng verbindlich

ist;

es erzeugt sich die Vorstellung einer

innerhalb gewisser Grenzen vernderlich bleibt und eben damit

Form,

dem

die

bestn-

digen Wechsel der Erscheinung gerecht wird. Dazu kommt, da der stoffliche

Charakter der Materie strker mitspricht als frher.

manche Beobachtung verwertet, wie man

Drer hat zwar schon

die Art des Sichanfhlens

geben

knne, doch neigt der klassische Zeichnungsstil eher zu einer neutralen


Stoffar.gabe.

Fr das

17.

Jahrhundert aber ergibt sich mit

dem

Interesse

fr das Malerische wie selbstverstndlich auch das Interesse fr die Qualitt

der Oberflchen.

Man

zeichnet nichts, ohne Weichheit

und Hrte, Rauhigkeit

und Gltte mit anzudeuten.

Am

interessantesten bewhrt sich das Prinzip des Linienstils da,

Objekt ihm

Das
42

ist

am

wo

das

wenigsten entgegenkommt, ja ihm eigentlich widerstrebt.

der Fall beim Baumschlag.

Man kann

das einzelne Blatt linear

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

Laubmasse, das Laubdickicht,

fassen, aber die

geworden

solche unsichtbar

bietet der linearen

ist,

Nichtsdestoweniger

Grundlage.

ist

diese

unlsbar empfunden worden.

nicht als

dem

in

Man

Einzelform

bei

findet

16.

Jahrhundert

Wolf

Altdorfer,

das scheinbar Unfabare

als

Auffassung kaum eine

Aufgabe vom

Lsungen

Huber* und anderen prachtvolle

die

ist

auf eine Linienform gebracht, die sehr energisch spricht, und das Charak-

Wer

Gewchses vollkommen wiedergibt.

teristische des

solche Zeichnungen

kennt,

dem wird

die Wirklichkeit sehr oft die

und

werden

Recht behalten neben den verblffendsten Leistungen einer

sie

ihr

mehr malerisch

orientierten Technik.

Erinnerung daran wecken

Sie reprsentieren nicht eine unvoll-

kommenere Stufe der Darstellung, sondern

es ist

nur eben die Natur von

einer andern Seite gesehen.

Als Vertreter der malerischen Zeichnung

mehr

die Absicht nicht

darauf, das

folgbarem Strich zu bringen, hier

Phnomen

ist

Ruysdael* dienen.

soll

auf ein

das Unbegrenzte

Hier geht

Schema mit klarem

Trumpf und

ver-

die Linien-

masse, die es ganz unmglich macht, die Zeichnung nach ihren einzelnen Ele-

menten zu

Mit einer Strichfhrung, die mit der objektiven Form kaum

fassen.

mehr einen erkennbaren Zusammenhang bewahrt und nur

Wirkung

sein kann, ist die

Bume von
es ist

erreicht,

intuitiv

gewonnen

da wir das bewegliche Blattwerk groer

einer bestimmten Dichtigkeit vor uns zu sehen glauben.

Und

Das Unbeschreibliche

einer

ganz genau gesagt, da es Eichen

sind.

Formenunendlichkeit, die sich jeder Festlegung zu versagen scheint,

ist

hier mit malerischen Mitteln bewltigt.

Wirft

man den

Ganzen, so
auf

Weg

ist

und

Blick endlich auf die Zeichnung eines landschaftlichen

das Aussehen eines rein linearen Blattes, das die Gegenstnde


Steg, in

Nhe und Ferne mit sauber sonderndem Umri

leichter zu erraten als jene

gibt solche Bltter

tonigen und fast

der Landschaftszeichnung, die das Prinzip

Verschmelzung der Einzeldinge konsequent durchfhrt.

der malerischen

Es

Form

gibt,

z.

B.

von van Goyen.

monochromen

Bilder.

Sie sind die quivalente seiner

Und wie

die dunstige Verschleierung

der Dinge und ihrer Lokalfarben als ein malerisches Motiv im ausgezeich-

neten Sinne

malerischen

gilt,

so darf eine solche

Stil hier

Die Schiffe auf


liches

Zeichnung

als

angezogen werden. (Abb. auf

dem Wasser,

und Nichtfigrliches

das Ufer mit

besonders typisch fr
S.

i,

datiert 1646.)

Bumen und Husern,

es ist alles in ein nicht leicht

Figr-

zu entwirrendes

Liniengewebe verflochten. Nicht da die Formen der einzelnen Gegenstnde


unterdrckt wren

man

sieht

vollkommen, was man zu sehen braucht

43

Wolf Huber

allein sie greifen in der

Zeichnung so ineinander,

als

ob

alle

aus demselben

Elemente wren und von derselben Bewegung durchzittert wrden.

kommt auch
sieht

gar nicht darauf an, da

und wie das Haus

auf die

Wahrnehmung

am

man

Es

das eine oder das andere Schiff

Ufer beschaffen

ist

das malerische

Auge

ist

der Gesamterscheinung eingestellt, in der das ein-

zelne Objekt als Gegenstand keine wesentliche

Bedeutung mehr

hat.

Es

geht unter im Ganzen und das Vibrieren aller Linien befrdert den Proze
der Verflechtung zu einer gleichartigen Masse.

44

iit

J.

Ruysdael (Ausschnitt)

Die Malerei
i.

Im Traktat von
Malen, die Form

der Malerei warnt Lionardo die Maler zu wiederholten Malerei und


Das klingt wie ein Zeichnung
nicht mit Linien zu umreien )1

Widerspruch zu allem, was bisher ber Lionardo und das


behauptet worden

Lionardo meint,
sich die

ist.

ist

Allein der Widerspruch

eine Sache der

Bemerkung auf

ist

Jahrhundert

nur ein scheinbarer.

Technik und es

Botticelli bezieht, bei

16.

dem

ist

die

leicht mglich,

Was
da

Manier des schwar-

zen Konturierens besonders im Schwange war, in einem hheren Sinn aber


ist

Lionardo

viel linearer als Botticelli,

trotzdem

er

weicher modelliert und

dem Grunde berwunden hat. Entmit der der Umri aus dem Bilde spricht

das harte Aufsitzen der Figuren auf


scheidend
J

ist

eben die neue Gewalt,

Vgl. Lionardo,

Buch von der Malerei,

ed.

Ludwig

140 (116).

45

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
und den Beschauer zwingt, ihm
zu folgen.

Indem wir somit zur Analyse


von Bildern bergehen, empden Zusammen-

fiehlt es sich,

hang von Malerei und Zeich-

nung

nicht aus

verlieren.

whnt,

Wir

alles

dem Auge zu

sind so sehr ge-

nach der maleri-

schen Seite hin zu sehen, da

wir auch Kunstwerken der Li-

gegenber die Form gern

nie

etwas laxer auffassen


gedacht

ist,

als

sie

und wo gar bloe

Photographien zur Verfgung


stehen, ist der malerischen Ver-

wischung noch weiterer VorFrans Hals

schub

geleistet,

von den

klei-

nen Zinkklischees unserer Bcher (Reproduktionen nach Reproduktionen) nicht


zu reden. Es gehrt bung dazu, Bilder so linear zu sehen, wie

werden wollen. Die bloe gute Absicht gengt


der Linie sich bemchtigt zu haben, wird

nicht. Selbst

man nach

einer

sie

gesehen

wenn man

glaubt,

Weile systematischer

Arbeit finden, da es zwischen linearem Sehen und linearem Sehen noch Un-

und da die Intensitt der Wirkung, die von diesem Element


der Formbezeichnung ausgeht, wesentlich gesteigert werden kann.
terschiede gibt

Man

sieht ein Holbeinsches Portrt besser,

Zeichnungen gesehen und auswendig gelernt

wenn man vorher Holbeinsche


hat.

Die ganz einzige Steige-

rung, die der Linearismus hier erfahren hat, indem unter Auslassung alles

anderen nur die Teile der Erscheinung, wo die


Linie gebracht sind, wirkt in der Zeichnung

am

Form

sich umbiegt", auf

unmittelbarsten und doch

beruht auch das gemalte Bild durchaus auf dieser Basis und das Schema
der Zeichnung

mu im

Bildeindruck noch immer als das Wesentliche durch-

schlagen.

Wenn
nearer

es aber schon fr die bloe

Stil

Zeichnung

gilt,

da der Ausdruck

li-

nur den einen Teil des Phnomens deckt, weil doch, wie das bei

Holbein so gut wie bei dem oben gebrauchten Beispiel Aldegrevers der
Fall

46

ist,

die Modellierung

auch mit nicht-linearen Mitteln gegeben werden

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

kann, so wird einem bei der Malerei


erst recht

zum Bewutsein kommen,

wie sehr die herkmmliche Stilbezeich-

nung

sich einseitig auf ein einzelnes

Merkmal

Die Malerei

sttzt.

stellt

mit ihren alles deckenden Pigmenten


grundstzlich Flchen her und unterscheidet sich dadurch,

monochrom

bleibt,

wo

auch

sie

von jeder Zeich-

nung. Linien sind da und berall fhleben nur

bar, aber

als die

Grenzen der

empfundenen und tastbar

plastisch

Auf

durchmodellierten Flchen.

sem Begriff

liegt der

Tastbarkeit

der

Kunst, auch

kommen
auf dem

Nachdruck. Die

Modellierung

ent-

Einordnung

einer

scheidet ber die

Zeichnung auf

die-

seiten

wenn

der

linearen

die Schatten voll-

unlinear, als ein bloer

Papier liegen.

Fr

Drer

Hauch
Art von Abschattierung von

die Malerei ist die

Im Gegensatz

vornherein selbstverstndlich.

zur Zeichnung aber,

wo

die

Rn-

der der Flchenmodellierung gegenber unverhltnismig stark zur Geltung


kommen, ist hier das Gleichgewicht hergestellt. Dort funktioniert das Linea-

ment wie

ein

Rahmenwerk,

sind, hier erscheinen beide

in

das die modellierenden Schatten eingespannt

Elemente

plastische Bestimmtheit der

und

als Einheit

Formgrenzen

ist

die

durchgehend gleiche

nur das Korrelat der durch-

gehend gleichen plastischen Bestimmtheit der Modellierung.


2.

Nach

dieser Einleitung

knnen wir

ein paar Beispiele

malerischer Malerei einander gegenberstellen.

von 1521

ist

von linearer und

Der gemalte Kopf Drers"

auf einem ganz hnlichen Grundri aufgebaut wie der gezeich-

Die Silnete des Aldegrever, dessen Abbildung wir oben gebracht haben.
Mundhouette von der Stirn herunter sehr stark zum Sprechen gebracht, die
gleichmig bespalte eine sichere, ruhige Linie, Nasenflgel, Augen, alles

stimmt

bis in

den letzten Winkel.

Im

grenzen fr das Tastgefhl festgelegt

gleichen Grade aber, wie die


sind, sind die

Form-

Flchen im Sinne der


47

Beispiele

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Auffassung durch die Tastorgane modelliert, glatt und
als die der

Form

fest,

die

Schatten

Sache

unmittelbar anhaftenden Dunkelheiten verstanden.

und Erscheinung gehen

vllig ineinander auf.

Der Anblick aus der Nhe

gibt

kein anderes Bild als der Anblick aus der Ferne.

Demgegenber
keit entzogen.

ist

die

Form

bei

Frans Hals* grundstzlich der Greifbar-

wenig fabar wie

Sie ist so

ein

vom Winde bewegter Busch

oder wie die Wellen eines Flusses. Nahbild und Fernbild treten auseinander.

Ohne da man den einzelnen Strich verlieren soll, fhlt man sich vor dem
Bilde doch mehr auf eine Betrachtung von weitem hingewiesen. Der ganz
nahe Anblick

Die vertriebene Modellierung

ist sinnlos.

Die rauhen, zerklfteten Flchen haben

Modellierung gewichen.

mittelbare Vergleichbarkeit mit der Natur abgestreift.

an das Auge und wollen nicht

als tastbare

Die alten Formlinien sind zertrmmert.

Strich

mehr wrtlich nehmen.

Mund

Es

spielt.

ist

Am

wenden

Sie

alle

un-

sich nur

Flchen zur Empfindung spre-

chen.

kern, der

einer stoweisen

ist

Man

darf keinen einzelnen

Nasenrcken zuckt

es,

die

Augen zwin-

genau dasselbe System der formentfremdeten

Zeichen, wie wir es frher bei Lievens analysiert haben. Unsere kleinen Ab-

bildungen knnen natrlich den Tatbestand nur sehr unvollkommen deut-

machen. Vielleicht wirkt die Behandlung des Weizeuges

lich

am

berzeu-

gendsten.

man

Lt

die groen Stilgegenstze gegeneinander wirken,

was Frans Hals


handen

ist.

Es

gibt,

Man

an Bedeutung.

die individuellen Unterschiede

im Grunde auch

bei

sieht

sie sich

dann, da das,

van Dyck und Rembrandt vor-

sind nur Gradunterschiede, die sie trennen,

mit Drer, einigen

so verlieren

und verglichen

zu einer geschlossenen Gruppe. Statt Drer aber

kann man auch Holbein setzen oder Massys oder Raffael. Andrerseits wird

man

bei

isolierter

Betrachtung des einzelnen Malers es nicht vermeiden

knnen, die gleichen Stilbegriffe zur Kennzeichnung von Anfang und Ende
seiner

Entwicklung heranzuziehen.

sind (relativ) plastisch

und

Die Bildnisse des jungen Rembrandt

linear gesehen

gegenber den Bildnissen des

rei-

fen Meisters.

Wenn

es aber

immer

die

sptere Entwicklungsstufe bedeutet,

bloen optischen Erscheinung berlassen zu knnen, so


gesagt, da der reine plastische
ist

Typ am Anfang

Der

der

damit keineswegs
Linienstil

Drers

nicht nur die Steigerung einer vorhandenen gleichlautenden Tradiiton,

sondern bedeutet zugleich die Ausscheidung


in der Stilberlieferung des

48

stehe.

ist

sich

15.

aller

Jahrhunderts.

widersprechenden Elemente

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

Wie

sich

Sehen des

dann der bergang vom reinen Linearismus zum malerischen

17.

Wir knnen

sehr klar nachweisen.

mein darf man so

Wege

Portrt

hier aber nicht darauf eingehen.

Allge-

Was

bereitet.

ist,

gerade

lt sich

da es ein immer strkeres Zusammengehen

viel sagen,

von Licht und Schatten


die

am

Jahrhunderts im einzelnen vollzieht,

das der entschieden malerischen Auffassung

das heit, wird jedem deutlich werden, der etwa

Moor mit dem ihm ja immer noch verwandten Hans Holbein


Ohne da der plastische Charakter aufgehoben wre, beginnen

einen Antonis
vergleicht.

da doch schon die Helligkeiten und die Dunkelheiten zu selbstndigerem

Leben zusammenzutreten. Im selben Moment, wo


der Formenrnder nachlt, gewinnt das,

Bedeutung im

Bild.

Man

was

die gleichmige Schrfe

nicht Linie

sagt wohl auch, die

Form

sei

das heit nichts anderes, als da die Massen mehr Freiheit

Es

gerieten

und an diesen Wirkungen hat das Auge zunchst

und

sich anzuvertrauen

fr die

Wir
Stile

breiter gesehen:

bekommen

haben.

Form

selbst

gelernt,

dem

Schein

schlielich eine vollstndig formentfremdete Zeich-

zu nehmen.

fahren fort mit zwei Beispielen, die den typischen Gegensatz der

am Thema

der Kostmfigur illustrieren.

nischen Kunst, Bronzino* und Velasquez*.

gewachsen
lich

eine strkere

dann, als ob Lichter und Schatten in lebhaftere Berhrung miteinander

ist

nung

ist,

sind, so ist

Es

Wenn

sind Beispiele der roma-

nicht

sie

am

selben

Stamm

das ohne Belang fr uns, die wir ja nur Begriffe deut-

machen wollen.

Bronzino
in der

ist

gewissermaen der Holbein

Italiens.

Sehr charakteristisch

Zeichnung der Kpfe mit der metallischen Bestimmtheit von Linien

und Flchen ist

sein Bild namentlich

ornamentierten Kostms im

bemerkenswert als Darstellung eines reich-

Sinne eines exklusiv linearen Geschmackes.

Kein menschliches Auge kann die Dinge so sehen,

ich

meine mit dieser gleich-

migen Bestimmtheit der Linie. Nicht auf einen Augenblick

ist

der Maler

vom Pfade der unbedingten gegenstndlichen Deutlichkeit abgewichen. Es ist,


als ob man bei der Darstellung einer Bcherwand Buch um Buch und jedes
gleich klar

umrandet malen wollte, whrend doch

ein auf die

Erscheinung

Auge nur den Schimmer aufnimmt, der ber das Ganze hinspielt und wo die einzelne Form bald mehr bald weniger in diesem Schimmer untergeht. Ein solches auf die Erscheinung eingestelltes Auge hat
eingestelltes

Velasquez besessen. Das Kleidchen seiner kleinen Prinzessin war mit Zick-

zackmustern bestickt, aber was

er

uns

gibt, ist nicht

sondern das flimmernde Bild des Ganzen.


4

H. W., G.

2.

A.

das Ornament an

Einheitlich von

sich,

weitem gesehen
49

Bronzino

haben die Muster ihre Klarheit verloren, ohne doch undeutlich zu wirken.

Man sieht durchaus, was gemeint ist, aber die Formen sind nicht zu fassen, sie
kommen und gehen, sie werden berspielt von den Glanzlichtern des Stoffes
und fr das Ganze
noch

(in der

Man

ist

der

Rhythmus

der Lichtwellen entscheidend, der auch

Abbildung unerkennbar) den Grund

erfllt.

wei, da das klassische 16. Jahrhundert Stoffe nicht

malt hat wie Bronzino und da auch Velasquez nur


rischer Interpretation darstellt, aber

Wunder

so ge-

Mglichkeit male-

neben dem groen Stilkontrast spielen

die einzelnen Varianten keine groe Rolle.

Zeit ein

eine

immer

Grnewald

ist

innerhalb seiner

malerischen Stils und die Disputation des heiligen Eras-

mus mit Mauritius (in Mnchen) gehrt zu seinen letzten Bildern, aber vergleicht man die goldgestickte Kasula dieses Erasmus auch nur mit Rubens,
so ist die Kontrastwirkung so stark, da man nicht daran denkt, Grnewald
vom Boden des 16. Tahrhunderts ablsen zu wollen.
50

Velasquez

Die Haare bei Velasquez wirken mit vollendeter


ist

aber weder die einzelne Locke noch das einzelne Haar,

Lichterscheinung, die zu

Beziehung
als

wenn

So

hat.

der alte

ist

dem

die

vollstndig,

um

Materie nie vollkommener dargestellt worden,

Rembrandt einen Greisenbart mit

schen Werk,
einzelne

wo

Haar

die spteren

die sich
die

sondern eine

objektiven Substrat nur noch eine ganz lose

Pigmenten gemalt hat und doch

mit

Stofflichkeit, dargestellt

breit hingestrichenen

fehlt jene greifbare Aehnlichkeit der

Form

Drer und Holbein bemht haben. Auch im graphi-

Versuchung nahe

wenigstens

liegt,

da und dort

mit

dem

einzelnen Strich das

herauszuholen, entfernen sich

Radierungen Rembrandts durchaus von jeder Vergleichbarkeit

dem Fabar- Wirklichen und

halten sich lediglich an den Schein des

Ganzen.
4*

5i

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Und

so ist es

um auf ein anderes Gebiet berzugehen mit der DarBaum und

der Bltterunendlichkeit von

stellung

Busch.

Die klassische

Kunst hat auch da den Typus des reinen Bltterbaumes zu gewinnen gesucht, das heit,

wenn immer
Schon

einzeln sichtbar ge-

Aber diesem Verlangen sind natrlich enge

machten Blttern gegeben.


Grenzen gezogen.

Laub mit

mglich, das

Entfernung schlgt die

in geringer

Summe

der

Einzelformen zur Massenform zusammen und kein noch so spitzer Pinsel

kann da

detaillierend

nachkommen. Und doch hat

linearen Stils auch hier sich durchgesetzt.


einzelne Blatt mit begrenzter
bschel, die einzelne

Form zu

Wenn

die bildende

es nicht

Kunst des

mglich

ist,

das

man eben den BlattForm. Und aus solchen

geben, so gibt

Laubgruppe mit begrenzter

zunchst klar geschiedenen Blattbscheln

ist

dann allmhlich,

befrdert

durch eine immer lebhafter werdende Strmung zwischen den hellen und

den dunklen Massen, der unlineare

wo

sen,

Baum

des 17. Jahrhunderts hervorgewach-

einzelne Farbflecke nebeneinander gesetzt sind, ohne da der ein-

zelne Fleck

gruent zu

Anspruch machte, mit der zugrunde liegenden Blattform kon-

sein.

Schon der klassische Linearismus hat aber auch eine Darstellungsart gekannt,

wo

der Pinsel eine Formzeichnung in ganz freien Linien und Tupfen

um

Albrecht Altdorfer hat,

gibt.

ein hervorragendes Beispiel zu nennen, das

Laubdickicht seiner Georgslandschaft


behandelt.

in der

Mnchner Pinakothek

Sicher, diese zierlichen Linienmuster

(15 10) so

decken sich nicht mit einem

krperlichen Tatbestand, aber es sind eben doch Linien, klare ornamentale

Muster, die fr sich gesehen werden wollen und sich nicht nur im Eindruck

dem nchsten Nahblick standhalten.


Unterschied zum malerischen Baumschlag des

des Ganzen behaupten, sondern auch

Darin
17.

liegt der

grundstzliche

Jahrhunderts.

Wenn man von Vorahnungen


man

sie

des malerischen Stils reden will, so findet

eher im 15. als im 16. Jahrhundert.

Dort gibt

es,

trotz der vorherr-

schenden Richtung auf das Lineare, in der Tat einzelne Ausdrucksweisen,


die

zum Linearismus

nicht

geschieden worden sind.

So

kommen zum

stimmen und spter denn auch

Sie

Beispiel

haben auch

in die

als

unrein aus-

Graphik Eingang gefunden.

im alten Nrnberger Holzschnitt (Wohlgemut)

Gebschzeichnungen vor, die mit ihrer formentfremdeten, wirren Linie einen


Eindruck

machen,

den

man kaum

kann. Erst Drer hat dann


keit

52

anders

als

impressionistisch nennen

wie gesagt den ganzen Inhalt der Sichtbar-

konsequent der formbezeichnenden Linie unterworfen.

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE


Abschlieend stellen wir noch

den

Hieronymus-Stich

als lineares Interieurbild

Drers*
mit der

malerischen Fassung des gleichen

Motivs

bei

zusammen.

Ostade

Das gewhnliche Abbildungsmaterial reicht nicht mehr aus, wenn

man an einem
die

Linearitt

szenischen Ganzen
in

ihrer

vollen

Bestimmtheit demonstrieren

will.

Alles erscheint verwischt in den

kleinen Nachbildungen nach Ge-

mlden.

Wir mssen schon zu

einem Stich greifen,


lich

um

es deut-

zu machen, wie der Geist

der festgerandeten Krperlichkeit

ber die Einzelfigur hinaussichauf


Drer

der tiefen

Bhne behauptet. Und

trotz der Ungleichartigkeit bringen wir das Bild Ostades* in einer

(modernen)

Radierung, weil auch hier die

Photographie zu
dig bleibt.

viel schul-

Aus einem

sol-

chen Vergleich springt dann


das Wesentliche des Gegensatzes mit groer Kraft hervor.

Ein und dasselbe Motiv

geschlossener

seitlich
ist

Raum

mit

einfallendem Licht

hben und

drben zu

ganz verschiedener Wirkung


gebracht. Dort alles Grenze,
tastbare Flche, isolierte Ge-

genstndlichkeit,

bergang

und

hier

alles

Bewegung.

Das Licht hat das Wort,


nicht die plastischeForm ein
:

dmmeriges Ganzes,

in

dem

Ostade

53

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
whrend man dort

einzelne Gegenstnde deutlich werden,


die Hauptsache, das Licht als

fest,

die Flchen entziehen

dahin, wie ein Strom,

stndliche

gegenstndliche

und

sieht in

sich der Tastbarkeit,

Dmme

der seine

Wirkung

Man

aufgelst.

in

Rnder sind un-

ist

sieht

frei

hat.

Das Gegen-

gewissermaen

in eine ber-

Mann an

der Staffelei

den

seinem Rcken die vorspringende dunkle Ecke, beide deutlich

genug, aber die dunkle Masse der einen

Masse der anderen und


eine

Drer

und das Licht wogt

durchbrochen

nicht unerkennbar, allein es

ist

Was

als

Krper nach ihren plastischen Grenzen

hier grundstzlich vermieden: alle

ist

Gegenstnde

etwas Dazutretendes empfindet.

erster Linie gesucht hat, die einzelnen

fhlbar zu machen,

die

Bewegung

ein,

leitet

die,

Form

bindet sich mit der dunklen

mit den dazwischen erscheinenden Lichtflecken

mannigfaltig sich verzweigend, den Bildraum als

eine selbstndige Kraft durchwaltet.

Kein Zweifel: dort sprt man eine Kunst, die auch Bronzino umschliet,

und

trotz

hier heit die Parallele

Dabei

ist

aller

Unterschiede

Velasquez.

nicht zu verkennen, da der Stil der Darstellung

mit einer auf die gleiche

Wirkung

hinzielenden

zusammengeht

Anordnung der Form. Wie

Bewegung wirkt, so ist die gegenstndliche Form


Strom von Bewegung einbezogen. Die Starrheit ist um-

das Licht als einheitliche


in einen hnlichen

gesetzt in das lebendig Sich-Rhrende. Die Kulisse links, bei Drer ein toter
Pfeiler, ist

eigentmlich flackernd geworden, die Decke nicht mehr glatt und

im Verfall und von Anfang an

geschlossen, sondern bewegt

Form,
stellt

die

Winkel nicht mehr klar und sauber, sondern geheimnisvoll

mit vielerlei Gerumpel

ein Musterbeispiel malerischer

Das im Raum verdmmernde Licht


im ausgezeichneten

risch-dekorative

ten, der

ber

ist

Szenerie

viel einfacher sein, ja

die

nun aber
nicht

54

Anordnung".

an sich ein stofflich-malerisches Motiv

wie schon gesagt

notwendig

geknpft.

an eine male-

Das Thema kann

des pittoresken Charakters vllig entbehren und es

Behandlung doch einen Reiz von unendlicher Bewegung


alles Malerische,

eigentlich malerischen Talente


streift.

ist

ver-

Sinn.

Malerisches Sehen

kann durch

vielfltig in der

Wie wenig davon

ist

das im Stoff

liegt,

hinausgeht.

erhal-

Gerade die

haben das Pittoreske" immer bald abge-

bei Velasquez zu finden!

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE


3-

Malerisch und farbig sind zwei ganz verschiedene Dinge, aber es gibt eine
malerische und eine nicht-malerische Farbe und davon

stens andeutungsweise

mglichkeiten

mag

die

Rede

sein.

noch -- wenig-

soll hier

Der Mangel an Demonstrations-

Krze der Behandlung entschuldigen.

die

Die Begriffe Tastbild und Sehbild sind hier nicht mehr direkt verwendbar,
aber der Gegensatz von malerischer und nicht-malerischer Farbe geht doch
auf einen ganz hnlich gearteten Unterschied der Auffassung zurck, indem
die

Farbe das eine Mal

dere

Mal aber der Wechsel

Objekt spielt"
der Stellung

in

zum

Erscheinung wesentlich

mehr:

in der

das einfarbige

ist

man nach

erschttert, die

sich behaup-

von gleichmig

die Vorstellung

Erscheinung

oszilliert in

Tnen und ber der Gesamtheit der Welt

wie ein Schein,

ist

Wandlungen der Lokalfarbe angenommen,

Licht gewisse

tenden Grundfarben

Wie

in der

wird, das an-

den verschiedensten Farben. Schon immer hatte

jetzt aber geschieht

faltigsten

genommen

festgegebenes Element

als

liegt die

den mannig-

Farbe nur noch

etwas Schwebendes und Ewig-Bewegtes.

als

Zeichnung

Jahrhundert die ferneren Konsequenzen

erst das ig.

einer Erscheinungsdarstellung

gezogen

auch

hat, so ist

in der

Behandlung

der Farbe der neuere Impressionismus weit ber den Barock hinausgegangen.

Immerhin kommt

der Entwicklung

in

vom

zum

16.

Jahrhundert der

17.

grundstzliche Unterschied schon vollkommen klar zutage.

Fr Lionardo oder Holbein

ist

die

Farbe die schne Materie, die auch im

Bilde eine krperliche Wirklichkeit besitzt


trgt.

und ihren Wert

Der gemalte blaue Mantel wirkt durch

dieselbe materielle Farbe, die

Trotz gewisser Unter-

der Mantel in Wirklichkeit hat oder haben knnte.


schiede in den lichten
selbst gleich.

Darum

und dunklen Teilen

bleibt die

Farbe im Grunde sich

verlangt Lionardo, da die Schatten nur durch eine Bei-

mischung von Schwarz zur Lokalfarbe gemalt werden


wahre" Schatten

Das

ist

um

so

in sich selbst

sollten.

Das

sei

der

).

merkwrdiger,

als

Lionardo die Erscheinung von Komple-

mentrfarben in den Schatten bereits genau kannte. Es

fiel

ihm aber nicht

ein,

von dieser theoretischen Einsicht einen knstlerischen Gebrauch zu machen.

Genau

so hatte schon L. B. Alberti beobachtet, da eine Person, die ber

eine grne

Tatsache

Wiese

geht, sich

grn frbt im Gesicht

als unverbindlich fr die

*)

Lionardo, a.a.O., 729 (703): qul'

L. B. Alberti, della pittura

),

allein

auch ihm

Malerei vorgekommen.

e in se

libri tre ed.

vera ombra

Janitschek

Man

ist

diese

sieht hier,

de' colori de' corpi.

p. 67 (66).

55

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
wie wenig der
es

durch Naturbeobachtungen

Stil

immer dekorative Grundstze

sind,

allein

bestimmt wird und da

berzeugungen des Geschmacks, denen

Entscheidung zusteht. Da der junge Drer

die letzte

turstudien sich so ganz anders

benimmt

als in seinen

in seinen farbigen

Na-

Gemlden, hngt mit

demselben Prinzip zusammen.

Wenn nun

umgekehrt

Lokalfarbe aufgibt, so
dern

ist

Kunst

vom Wesen

diese Vorstellung

der

das nicht ein bloer Erfolg des Naturalismus, son-

durch ein neues Ideal von farbiger Schnheit bedingt. Es wre zu-

ist

viel gesagt, es

gbe keine Lokalfarbe mehr,

Wendung, da der
und

die sptere

gerade darauf beruht die

einzelne Stoff in seiner materiellen Existenz zurcktritt

was an ihm

das,

allein

geschieht, zur

Rembrandt springen im Schatten

Hauptsache wird. Rubens so gut wie

in eine

ganz andere Farbe ber und es

ist

nur ein gradueller Unterschied, wenn etwa diese andere Farbe nicht selbstndig,
sondern nur

als

Mischungskomponente

ich denke an den berwurf der Hendrickje

roten Mantel malt


Berlin

so

ist

dem Schatten

mente hebt

dem Beschauer

stehen intensive grne und blaue

sich das reine

mehr auf dem Sein

liegt,

und

ist

sich, son-

den Augen verndert

Tne und nur auf Mo-

Rot ansLicht empor. Man merkt, da der Akzent nicht


sondern auf

dem Werden und Sich- Wandeln. Dadurch

Leben bekommen.

hat die Farbe ein ganz neues


barkeit

sich gleichsam unter

einen

Stoffels in

das Wesentliche nicht das Rot der Naturfarbe an

dern wie die Farbe


in

Wenn Rembrandt

erscheint.

Sie entzieht sich der

Bestimm-

an jedem Punkt und in jedem Augenblick wieder eine andere.

Dazu kann dann

die Zersetzung der Flche

frher beobachtet haben.

Whrend

kommen, wie wir

sie

schon

der Stil der ausgesprochenen Lokalfarbe

vertreibend modelliert, knnen hier die Pigmente unvermittelt nebeneinander


stehen.

Dadurch

nicht

ist

mehr

Wirkliche

ist

Farbe noch mehr das Materielle. Das Wirkliche

verliert die

die Farbflche als

etwas Positiv-Existierendes, sondern das

jener Schein, der sich

-punkten ablst.

Es

ist

von den einzelnen Farbflecken,

dabei wohl notwendig, den Standpunkt in einiger

Ferne zu nehmen, aber doch

ist

die

Meinung

zende Fernblick berechtigt wre. Es

den Techniker, wenn

nimmt:
die

-strichen,

man

ist

nicht die, da nur der verschmel-

mehr

als ein bloes

Vergngen

fr

das Nebeneinanderstehen der Farbstriche wahr-

in letzter Linie ist es auf jene

Wirkung des Unfabaren abgesehen,

wie in der Zeichnung so hier im Kolorit ganz wesentlich bedingt

ist

durch

die formentfremdete Faktur.

Will

man

sich an

einem elementaren Phnomen die Entwicklung

klar machen, so stelle

56

man

sich das Schauspiel vor,

wenn

in

bildlich

einem Gef das

I.

Wasser

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

bestimmter Temperatur

bei

in

Wallung kommt. Es

ist

noch immer

dem ruhenden ist ein bewegtes geworden und


Unfabares. Und nur in dieser Gestalt hat der Barock

dasselbe Element, aber aus

aus

dem Fabaren

das

ein

Lebendige anerkannt.

Wir

htten den Vergleich schon frher brauchen knnen.

Gerade das In-

einanderstrmen von Helligkeiten und Dunkelheiten im malerischen


auf solche Vorstellungen fhren.

Was

im Kolorit aber handelt

Einheitliches,

aber jetzt bei der Farbe neu

Komponenten. Licht und Schatten

die Mehrheit der

es sich

um

Unsere bisherige Darlegung

schiedener Farben.

nicht voraus, wir sprachen

Stil

das

ist

mu

ist,

ist

schlielich etwas

Zusammengehen

setzt diese

von der Farbe, nicht von Farben.

ver-

Mehrheit noch

Wenn

wir jetzt

den Gesamtkomplex ins Auge fassen, so sehen wir von der farbigen Har-

monie ab

das

ist

der Gegenstand eines spteren Kapitels

und halten

uns nur an die Tatsache, da in der klassischen Farbgebung die einzelnen

Elemente alsetwas

Isoliertes nebeneinanderstehen,

whrend beim malerischen

Kolorit die einzelne Farbe im allgemeinen Grunde so verankert erscheint wie

ist

Das Email der Holbeinschen Farben

im Grunde des Teiches.

die Seerose

in sich geschieden

wie die einzelnen Zellen einer Schmelzarbeit, bei Rem-

brandt bricht die Farbe stellenweise aus geheimnisvoller Tiefe hervor, wie

wenn
Strom
einer

um

ein anderes Bild zu brauchen

entlt,

neuen

ein

Vulkan den glhenden

wobei man wei, da im nchsten Moment der Schlund an

Stelle sich ffnen knnte.

Die verschiedenen Farben sind getra-

gen von einer einheitlichen Bewegung und dieser Eindruck geht offenbar auf
dieselben Ursachen zurck wie die einheitliche
ten, die

wir kennen.

Man

spricht

Bewegung

in Licht

und Schat-

dann von einer tonigen Haltung des Ko-

lorits.

Indem wir

diese weitere

Bestimmung des Farbig-Malerischen geben, wird

Einwand gemacht werden, das

freilich der

sei

nicht

mehr Sache des Sehens,

sondern nur noch Sache einer bestimmten dekorativen Anordnung. Hier liege
eine gewisse
keit.

Wir

Farbenwahl

vor, nicht eine besondere

sind auf diesen

Malerisches auch auf


Mitteln der

dem

Einwand

gerstet.

Auffassung der Sichtbar-

Gewi

gibt es ein Objektiv-

Gebiet der Farbe, aber die Wirkung, die mit den

Auswahl und Anordnung gesucht wird,

ist

doch nicht unverein-

Auge der bloen Wirklichkeit entnehmen kann. Auch


System der Welt ist nichts Festes, sondern lt sich so oder so

bar mit dem, was das


das farbige

interpretieren.

Man kann

auf isolierte Farbe hin sehen und kann auf Bindung

und Bewegung hin sehen. Freilich enthalten einzelne farbige Situationen von
57

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
vornherein einen hheren Grad von einheitlicher

Bewegung

und man braucht nicht

schlielich lt sich alles malerisch auffassen

aber

als andere,

in eine

farbverzehrende, dunstige Atmosphre auszuweichen, wie das gewisse holln-

Da aber auch

dische Meister des bergangs gerne tun.

hier das imitative

Verhalten von einer bestimmten Forderung des dekorativen Gefhls begleitet


ist,

ist ja

nur in der Ordnung.

Gemeinsam mit dem Bewegungseffekt der malerischen Zeichnung

ist

dem

malerischen Kolorit, da, wie dort das Licht, so hier die Farbe ein von den

Gegenstnden abgelstes Leben bekommt. Daher denn auch diejenigen Naturmotive vorzugsweise malerisch genannt werden,

Farbe schwerer erkennbar geworden


farbigen Streifen

Fahnen

ist

ergibt noch

ist.

nicht malerisch

kaum

wo

die Sachunterlage der

Eine ruhig hngende Fahne mit drei

und auch

eine

Versammlung

einen malerischen Anblick, obwohl in der Wieder-

Moment

holung der Farbe mit perspektivischen Abstufungen ein gnstiges


sobald aber die Fahnen im

liegt;

sich verlieren

solcher

Winde wehen,

die klar begrenzten

Bahnen

und nur da und dort einzelne Farbstcke erscheinen,

ist

volkstmliche Urteil bereit, ein malerisches Schauspiel anzuerkennen.

mehr

ist

das der Fall beim Anblick eines belebten bunten Marktes

wohl aber das Durcheinanderschieen der Farben,

heit tut es nicht,

mehr auf

zum

einzelne Objekte lokalisiert werden

das

Noch

die Buntdie

kaum

knnen und wo man, im Gegensatz

bloen Kaleidoskop, von der gegenstndlichen Bedeutung der einzelnen

Farbe doch berzeugt

ist.

Es geht das zusammen mit Beobachtungen ber

malerische Silhouette und dergleichen, wie


sind.

Umgekehrt

gibt es

im klassischen

sie

Stil

frher schon angestellt worden

keinen Farbeneindruck, der nicht

an einen Formeindruck gebunden wre.

Die Plastik
i.

llgemeines

X TT Tenn Winckelmann ber die Plastik des Barock aburteilt, so ruft er


V V hhnend: Was fr ein Kontur!" Er nimmt die in sich geschlossene,
sprechende Konturlinie als ein wesentliches

Moment

aller Plastik

und wen-

wenn ihm der Umri nichts gibt. Allein neben einer Plastik mit
betontem, sinnvollem Umri ist doch auch eine Plastik mit entwertetem Umdet sich ab,

ri

denkbar,

wo

der Ausdruck sich nicht in der Linie formt, und der Barock

hat eine solche Kunst besessen.

Im

wrtlichen Sinn kennt die Plastik als Kunst krperlicher Massen keine

Linie, aber der Gegensatz einer linearen

58

und

einer malerischen Plastik ist

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

doch vorhanden und die Wirkung der beiden Stilarten kaum weniger verschieden als in der Malerei.

Die klassische Plastik

visiert auf die

Grenzen:

keine Form, die sich nicht innerhalb eines bestimmten Linienmotivs aussprche, keine Figur,

von der man nicht sagen knnte, auf welche Ansicht

hin sie konzipiert

Der Barock negiert den Umri; nicht

ist.

dem

in

Sinn, da

Silhouettenwirkungen berhaupt ausgeschlossen wren, aber die Figur weicht

Man kann

der Fixierung innerhalb einer bestimmten Silhouette aus.

nicht auf eine bestimmte Ansicht festlegen, sie entwindet sich gleichsam

Beschauer, der

sie fassen will.

Natrlich kann

man auch

von verschiedenen Seiten her ansehen, aber

stik

Neben ansichten

deutlich

wenn man wieder

in das

hier die Silhouette

mehr

Form:

sie

ist als

dem

die klassische Pla-

die anderen Ansichten sind

Es

neben der Hauptansicht.

Hauptmotiv

sie

zurckfllt,

und

gibt einen Ruck,

es ist offenbar, da

das zufllige Aufhren des Sichtbarseins der

behauptet neben der Figur eine Art von Selbstndigkeit, eben

Umgekehrt

weil sie ein in sich Geschlossenes darstellt.

der barocken Silhouette, da

sie diese

ist

das Wesentliche

Selbstndigkeit nicht hat, es soll sich

nirgends ein Linienmotiv zu etwas Eigenem verfestigen. In keiner Ansicht


geht die
dete

Form ganz

Umri

Und

ist

auf.

Ja,

man kann mehr

sagen

erst der

formentfrem-

der malerische Umri.

so sind die Flchen behandelt.

Es

nicht nur der objektive Unter-

ist

schied vorhanden, da die Klassik die ruhigen Flchen liebt und der Barock
die

bewegten: die Behandlung der Form

stimmte tastbare Werte, hier

alles

ist

eine andere.

Dort lauter be-

bergang und Wandlung; dort Gestal-

tung des Seienden, der bleibenden Form, hier der Schein stetiger Vernderung, die Darstellung rechnet mit Wirkungen, die nicht

sondern nur noch fr das Auge existieren. Whrend


Helligkeiten und Dunkelheiten der plastischen

mehr

fr die

Hand,

in der klassischen

Kunst

Form

untergeordnet sind,

scheinen die Lichter jetzt zu selbstndigem Leben erwacht zu sein. In schein-

bar freier

Bewegung

vorkommen, da
Ja,

die

berspielen sie die Flchen und es kann jetzt wohl auch

Form

einmal vollstndig im Schattendunkel untergeht.

ohne die Mglichkeiten zu besitzen, die der zweidimensionalen Malerei

als der

Kunst des grundstzlichen Scheines

doch auch

ihrerseits

offen stehen, greift die Plastik

zu Formbezeichnungen, die mit der objektiven

Form

mehr zu tun haben und nicht anders denn als impressionistisch bezeichnet werden knnen.
Indem damit die Plastik mit dem blo optischen Scheine ein Bndnis

nichts

schliet

und aufhrt, das Greifbar- Wirkliche

als

das Wesentliche hinzustellen,


59

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
werden

ihr

ganz neue Gebiete zugnglich. Sie wetteifert mit der Malerei

der Darstellung des

Momentanen und

in

der Stein wird der Illusion von jeder

Art von Stofflichkeit dienstbar gemacht.

Man

wei den Glanzblick des Auges

wiederzugeben ebenso wie den Schimmer der Seide oder die Weichheit des
Fleisches.

So oft seither eine klassizistische Richtung wieder aufgekommen

und fr das Recht der Linie und des tastbaren Volumens eingetreten
auch gegen diese Stofflichkeit im

sie

Namen

ist,

hat

der Stilreinheit Einspruch er-

heben zu mssen geglaubt.


Malerische Figuren sind nie isolierte Figuren. Die

Bewegung mu

klingen und darf nicht in unbewegter Atmosphre erstarren.

schenschatten

ist jetzt

mehr bloe

nicht

Folie,

fr eine Figur

Schon der Ni-

von anderer Bedeutung

als frher, ist

sondern springt in das Bewegungsspiel ein: das Dun-

dem Schatten

kel der Tiefe bindet sich mit

der Figur.

Meist

mu

tektur bewegungsvorbereitend oder -fortleitend mit der Plastik


arbeiten.

Kommt

weiter-

dann

die groe objektive

Bewegung

die Archi-

zusammen-

dazu, so entstehen

jene wunderbaren Gesamtwirkungen, wie wir sie namentlich in nordischen

wo die Figuren mit dem Gerste so zusammengehen,


Schaumkamm im heftigen Wogenschlag der Architektur er-

Barockaltren finden,

da

sie

wie der

dem Zusammenhang

verlieren sie alle Bedeu-

tung, wofr einige unglckliche Aufstellungen in

modernen Museen zum

scheinen.

Herausgerissen aus

Zeugnis anzurufen sind.

Fr

die Terminologie bietet die Geschichte der Plastik dieselben Schwie-

rigkeiten wie die Geschichte der Malerei.

Wo

hrt das Lineare auf und

wo

Schon innerhalb der Klassik wird man zwischen

fngt das Malerische an?

einem Mehr oder Weniger von Malerisch zu unterscheiden haben, und wenn

dann

die

Bedeutung von

mehr und mehr

hell

und dunkel wchst und

hinter der unbegrenzten zurcktritt, so

ze wohl im allgemeinen als eine Entwicklung


es ist aber schlechterdings unmglich,
die

Bewegung

in Licht

zum

die begrenzte

Form

kann man den Pro-

Malerischen bezeichnen,

den Finger auf den Punkt zu legen,

und Form jene Freiheit

wo

erreicht hat, da der Begriff

malerisch im eigentlichen Sinne in Geltung treten mu.

Nicht unntig aber

ist

es,

auch hier festzustellen, da der Charakter

ausgesprochener Linearitt und plastischer Begrenzung erst der Gewinn


einer lngeren

Entwicklung

ist.

Erst im Verlauf des 15. Jahrhunderts ent-

wickelt die italienische Plastik eine klarere Linienempfindlichkeit und ohne

da gewisse malerische Bewegungsreize ganz ausgeschaltet wurden, fangen


die

60

Formgrenzen

an, sich

zu verselbstndigen. Freilich, es gehrt zu den

hei-

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

Aufgaben der

kelsten

Stilgeschichte, den

Grad der Silhouettenwirkung

richtig

einzuschtzen oder, nach der anderen Seite hin, die flimmernde Erscheinung

etwa eines Reliefs von Antonio Rossellino nach ihrem originalen malerischen
Gehalt zu beurteilen.
net.

Dem

Dilettantismus

ist

Jeder meint, wie er die Dinge sieht, so

hier

sei es

noch Tr und Tor

um

gut und

geff-

so besser, je

mehr man im modernen Sinne malerische Wirkungen herausblinzeln knne.


Statt aller Einzelkritik sei auf das ble Kapitel der Abbildungen in

wo nach Auffassung und

unserer Zeit hingewiesen,

Charakter oft so vllig verfehlt

Das

Ansicht der wesentliche

ist.

Fr

sind Bemerkungen zur italienischen Kunstgeschichte.

stellt sich die

Bchern

die deutsche

Sache etwas anders. Es hat lange gedauert, bis sich hier

ein

plastisches Liniengefhl aus der sptgotisch-malerischen Tradition hat her-

auswickeln knnen. Bezeichnend

die deutsche Vorliebe fr Altarschreine

ist

mit enggereihten und ornamental verbundenen Figuren,

eben in der
doppelt

am

malerischen Verflechtung
Platz, diese

sind, hat das

mag uns

immer

liegt

Andere malerische Wirkungen,

lich nicht erlebt,

Hier

ist

als

wie

der Hauptreiz

aber die

Dinge nicht malerischer zu sehen

werden wollen. Der Mastab

wonnen worden

liegt.

wo

Warnung

als sie

gesehen

in der zeitgenssischen Malerei.

von den Malern der Natur abge-

sie

Publikum vor der sptgotischen Plastik natr-

diese auch

noch so sehr locken,

sie in

ganz aufge-

lsten Bildern zu sehen.

Aber etwas von malerischem Wesen

Die Linearitt der lateinischen Rasse

spter.

vorgekommen und

leicht kalt

wesen

bleibt der

ist,

Canova, der

der deutschen Empfindung

es ist bezeichnend,

am Ausgang

Plastik aufs neue unter die

ist

deutschen Plastik auch

da es ein Italiener ge-

des 18. Jahrhunderts die abendlndische

Fahne der Linie gesammelt

hat.

2.

Wir beschrnken uns zur


italienische Beispiele.
heit ausgebildet

im wesentlichen auf

Illustrierung der Begriffe

Der klassische Typ

ist

hier in unbertrefflicher Rein-

und innerhalb des malerischen

Stils

bedeutet Bernini die

strkste knstlerische Potenz des Abendlandes.

Analog der bisherigen Folge der Analysen


tritt

haben.

Benedetto da Majano*

ist

die Schrfe der plastisch geschnittenen


Vielleicht, da in der

sentlich

ist,

nun

sollen zwei

Bsten den Vor-

freilich kein Cinquecentist,

Form

lt nichts

zu wnschen brig.

Photographie die Einzelheiten zu stark sprechen.

wie das Gesamtbild

aber

in eine feste Silhouette eingespannt ist

Weund
61

Beispiele

Benedetto da Majano

wie jede Sonderform


sichere,

Mund, Augen, die einzelnen Runzeln ihre vllig

unbewegte, auf den Eindruck des Bleibenden gebaute Erscheinung

bekommen hat. Die folgende Generation wrde die Formen zu greren Einheiten zusammengenommen haben, aber der klassische Charakter des durchwegs tastbaren Volumens

ist

Was

Flimmern gedeutet werden knnte,

etwa im Gewand

Wirkung

als

der Abbildung.

Stoffes mit

auch hier schon vollkommen ausgesprochen.


ist

nur eine

Ursprnglich waren die einzelnen Figuren des

Farbe zu gleichmiger Klarheit gebracht.

Augensterne, deren seitliche Schiebung

man

Ebenso waren

leicht bersieht,

die

durch Bemalung

herausgeholt.

Bei Bernini*

gends

ist

die Arbeit so gehalten, da

zukommen kann und

man

mit linearer Analyse nir-

das heit zugleich, da das Kubische sich der

unmittelbaren Fabarkeit entzieht. Die Flchen und Falten des Rockes sind
nicht nur von

Hause aus bewegter Natur

was etwas

uerliches

ist

sondern sind grundstzlich auf das Plastisch-Unbegrenzte hin gesehen.


zuckt ber die Flchen und die
62

Form

verliert sich unter der tastenden

Es

Hand.

Bernini

Blitzschnell wie Schlnglein huschen die Glanzlichter der


in der Art
trgt.

wie Rubens seine weigehhten Lichter

Die Gesamtform

ist

nicht

mehr auf

gleiche die Erscheinung der Achseln:


Linie, hier ein Kontur, der,

weist.

bewegt an

bei Benedetto
sich, berall

des Sich-Wandelnden angelegt. Nicht da der

Zeichnungen

ein-

Man

ver-

ber den

Alles

Mund

ruhig flieende

eine

ist

Rand hinbet

auf den Eindruck

geffnet

ist,

entscheidet

aber da der Schatten der Mundspalte als

etwas Plastisch-Unverbindliches behandelt


vollrund modellierten

in die

dahin, ganz

Silhouette hin gesehen.

Dasselbe Spiel setzt sich fort im Kopf.

ber den barocken Charakter,

Hhen

Form zu tun

haben,

ist.

Trotzdem wir

ist es

im Grunde

es hier mit der

dieselbe Art von

Zeichnung, die wir schon bei Frans Hals und Lievens gefunden haben.

Fr

Umsetzung der greifbaren Form in die ungreifbare, die nur eine optische
Realitt hat, sind dann immer Haar und Augen besonders charakteristisch.
Hier ist der Blick" mit je drei Bohrlchern gewonnen worden.

die

63

XICHE GRUNDBEGRIFFE

KUNSTGESCt

Barocke Bsten scheinen immer

nach reicher Draperie zu verlangen.

Der Eindruck der Bewegung im


Gesicht bedarf dieser Untersttzung

von weit

In der Malerei

her.

ist

es

ebenso und Greco wre verloren,

wenn

er nicht die

Figurenbewegung

im eigentmlichen Zug der Wolken

am Himmel
Wer nach
sei

den bergngen fragt,

auf einen

ohne

im

Namen wie

letzten

Sinne

malerisch

durchaus auf der vollt-

sein,

Wirkung

nenden

Vittoria

Seine Bsten basieren,

verwiesen.

zu

weiterleiten knnte.

von Hell

und

Dunkel. Die Entwicklung der Pladeckt sich auch hier mit der

stik

Malerei,

insofern

malerische
lung,

wo

der

rein-

durch eine Behand-

Stil

ein

eben

reicheres

Spiel

von

Licht und Schatten die plastische

Grundform
wird.
Jacopo Sansovino

sich

das

ist

An

solchen

eingeleitet

noch immer

da, die

bekommt
dekorativ-malerischen Wirkungen

Plastizitt, aber

eine starke Sonderbedeutung.

scheint

Sie

berspielt,

das Licht

Auge zu einem malerischen Sehen im

imitativen Sinne

erzogen zu haben.

Fr

die plastische Vollfigur bringen wir die Parallele

vino* und Puget*. Die Abbildung

ist

zu

klein, als

da

von Jacopo Sanso-

man von

der Behand-

lung der Einzelform einen deutlicheren Eindruck bekme, trotzdem macht


sich der Stilgegensatz mit grter Entschiedenheit fhlbar.

Zunchst

Jacobus des Sansovino ein Beispiel klassischer Silhouettenwirkung.


ist

wie

eingestellt

sieht

so oft

die Aufnahme nicht rein auf

nach links ausgewichen

64

der

Leider

die typische Frontansicht

und dadurch kommt der Rhythmus etwas verwischt heraus. Man

an der Fuplatte,

fhlbar,

ist

am

wo
ist.

der Fehler liegt

da der Photograph zu weit

Die Folgen dieses Fehlers machen sich berall

meisten vielleicht bei der Hand, die das Buch hlt: das Buch ver-

I.

krzt

sich so

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE


man nur

da

stark,

noch den Schnitt und nicht mehr


seinen Krper

und der Zu-

sieht

sammenhang von Hand und Unterarm ist so unklar geworden, da

Auge Einspruch

gebildetes

ein

Nimmt man den

heben mu.

tigen Standpunkt

einem Male
sicht der

und

hchsten Klarheit

die Ansicht

rich-

so wird mit

ein,

alles klar

er-

An-

die
ist

auch

der vollendeten rhyth-

mischen Geschlossenheit.
des Puget

Die Figur

da-

zeigt

gegen die charakteristische Negation


des Umrisses.

Auch

natrlich

sich

die

hier silhouettiert

Form

irgendwie

man

gegen den Hintergrund, aber


der

soll

gehen.

Silhouette

entlang

Sie bedeutet nichts in

auf den Inhalt, den


sie

nicht

sie

bezug

umschliet,

wirkt als ein Zuflliges, das sich


jeden Standpunkt ndert, ohne

fr

dadurch besser oder schlechter zu


werden.

Das Spezifisch-Malerische

liegt nicht darin,

bewegt

da die Linie stark

sondern darin, da

ist,

Puget
sie

Form nicht fat und festlegt. Das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen.
Und was den Lichtgang anbetrifft, so ist er allerdings von vornherein viel
bewegter als bei Sansovino und man sieht auch, wie er sich stellenweise trennt

die

von der Form, whrend Licht und Schatten dort ganz im Dienste der Sacherklrung stehen, der malerische

da

dem

Stil offenbart sich

Licht jenes Leben fr sich zugeleitet

ist,

Bereich der unmittelbaren Tastbarkeit entrckt.

aber eigentlich erst darin,

das die plastische

Es wre

Form dem

hier auf die Aus-

fhrungen bei Anla der Bste Berninis zurckzuverweisen. In einem anderen


Sinne als in der klassischen Kunst ist die Gestalt als eine Erscheinung fr das

Auge
keit,

gedacht. Die krperliche

aber der Reiz, den

H. W., G.

2.

A.

sie

Form

auf die

Merkmal der TastbarTastorgane ausbt, ist nicht mehr das


verliert nicht das

65

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Das hindert

Primre.

nicht,

da der Stein in der Oberflchenbehandlung eine

grere Stofflichkeit gewonnen hat als frher.

Auch

Unterscheidung von Hrte und Weichheit usw.

diese Stofflichkeit

ist ja

nur dem Auge verdanken und die vor der prfenden

die

eine Illusion, die wir

Hand

sich sofort ver-

flchtigen wrde.

Was

an weiteren Momenten zur Steigerung des Bewegungseindrucks hin-

zukommt

die

Sprengung des tektonischen Gerstes,

chenkomposition

in eine

die

Umsetzung der

Tiefenkomposition und dergleichen

mu

Fl-

einstweilen

auer Betracht bleiben, dagegen gehrt hierher noch die Bemerkung, da der

Nischenschatten in der malerischen Plastik


der

Wirkung geworden

So findet

man

bei

ist.

Er

greift

zum

integrierenden Bestandteil

mit ein in die Lichtbewegung der Figur.

den Zeichnern des Barock, da

keine noch so flchtige

sie

Portrtskizze auf das Papier setzen, ohne einen Hintergrundschatten dazu-

zugeben.

Es

liegt in der

folgt,

da ihr die

seitig

umgehbare

men

Konsequenz

Wand- und

Reihenfigur sympathischer sein

Trotzdem gerade der Barock

Freifigur.

darauf zurck

der sich

-,

einer Plastik, die bildmige

dem Bann

Wirkungen

mu

es ist

ver-

als die all-

wir kom-

der Flche entwindet, so hat er ein

grundstzliches Interesse daran, die Ansichtsmglichkeiten zu beschrnken.

Dafr sind gerade

die Meisterschpfungen Berninis* sehr bezeichnend, vor

allem diejenigen, die, in der Art der heiligen Therese, in ein halboffenes Ge-

huse eingeschlossen sind.

berschnitten durch die Rahmenpfeiler und von

oben her aus einer eigenen Lichtquelle beleuchtet, wirkt diese Gruppe durchaus bildmig, das heit, als etwas, das der tastbaren Wirklichkeit in einem

gewissen Sinne entrckt


der

Form

des weiteren dafr

nehmen. Die Linie


viel

des

ist.

als

Und nun ist durch


gesorgt, dem Stein

Grenze

Bewegung durchsetzt, da
Ganzen mehr oder weniger

Man

denke

als

Medicerkapelle.

Form

ist in

ist

Da

der Charakter der Greifbarkeit im Eindruck


zurcktritt.

sind es reine Silhouettenfiguren.

aufgenommen, das

heit, auf
ist alles

im Umri. Der Gesamtumri

eine vllig sinnlose Figur

und das Gewand

Auch

in der

die verkrzte

sprechende Silhouetten-

getan, da die

Form

sich

seiner verzckten Heiligen ergibt


ist

Analyse ihm beikommen knnte. Die Linie

66

das unmittelbar Tastbare zu

ausgeschaltet und die Flchen sind mit so

wirkung gebracht. Bei Bernini umgekehrt

auf Augenblicke.

Behandlung

Gegensatz an die liegenden Gestalten Michelangelos

die Flche

nicht zeichne

eine malerische

so modelliert, da keine lineare

blitzt auf

Nichts Festes und Fabares, alles

da und dort, aber nur

Bewegung und ewiger

Bernini

Wechsel.

Der Eindruck wesentlich

von Licht und

abgestellt auf das Spiel

Schatten.

Licht und Schatten

auch Michelangelo

lt sie sprechen

reichen Gegenstzen, aber sie bedeuten fr ihn

Als begrenzte Massen bleiben

gegen haben

sie

sie

der

Form

untergeordnet.

hafteten an bestimmten

Formen jagen

sie,

als

in

plastische Werte.

immer noch

den Charakter des Unbegrenzten und

und sogar

Bei Bernini da-

ob

sie nicht

mehr

ein entbundenes Element, in wil-

dem Spiel ber Flchen und Klfte dahin.


Wie groe Zugestndnisse an den blo optischen Schein jetzt gemacht werden, zeigt die hchst stoffliche Wirkung des Fleisches und der Gewebe (das
5*

67

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Hemd

des Engels!).

Und

aus demselben Geist sind die illusionr behandelten

Wolken hervorgegangen,

die scheinbar freischwebend der Heiligen als Unter-

lage dienen.

Was

fr Folgerungen fr das Relief aus solchen Prmissen sich ergeben, ist

kaum mehr

einzusehen und bedarf

leicht

Es wre

der Illustrierung.

tricht,

da ihm der rein plastische Charakter immer versagt bleiben

zu glauben,

mte, weil es nicht mit einer vollrunden Krperlichkeit arbeitet. Auf diese

kommt

grob-materiellen Unterschiede
ja reliefmig abgeplattet sein,

verlieren

Wirkung

die

ist

es nicht an.

Auch

Freifiguren knnen

ohne den Charakter des krperlich Vollen zu

das Entscheidende, nicht der sinnliche Tatbestand.

Die Architektur
i.

allgemeines

-|-v ie

J/
griff,

Untersuchung des Malerischen und Nicht-Malerischen

in

den tekto-

nischen Knsten bietet das besondere Interesse, da hier erst der Belosgelst aus der

Vermischung mit den Forderungen der Imitation,

als

reiner Begriff der Dekoration sichtbar wird. Natrlich liegen die Verhltnisse

nicht ganz gleich fr Malerei

und Architektur

Natur nach nicht im selben Grade wie

werden

allein der

Unterschied

Momente der Definition


genommen werden.
Das elementare Phnomen
lichen

ist

die Architektur kann ihrer


Kunst des Scheins

die Malerei zur

doch nur ein gradueller und die wesent-

des Malerischen knnen unverndert herber-

ist

dieses: da zwei ganz verschiedene

kungen der Architektur zustande kommen,

je

nachdem wir

Wir-

die architekto-

nische Gestalt als etwas Bestimmtes, Festes, Bleibendes auffassen mssen,

oder als etwas, das bei aller Stabilitt doch umspielt


diger Bewegung, das heit Vernderung.

Natrlich rechnet

suggestionen

alle

ist

von dem Schein

Da wir uns

stn-

nicht miverstehen!

Architektur und Dekoration mit gewissen Bewegungs-

die Sule

wchst empor, in der Mauer sind lebendige Krfte

wirksam, die Kuppel hebt sich und die bescheidenste Ranke im Ornament hat
ihr Teil

von bald schleichender, bald lebhaft

bei all dieser

whrend

Bewegung

bleibt in der klassischen

die nachklassische

unter unseren

sich werfender

ist

so lebendig gezeichnet sein, die

als

dasselbe,

mte

es sich

der Unterschied zwischen einer Ro-

kokodekoration und einem Renaissanceornament.

mag noch

Kunst das Bild

Kunst den Schein erweckt,

Augen verndern. Das

Bewegung. Aber

Eine Pilasterfllung hier

Erscheinung

bleibt, die sie ist,

wh-

rend das Ornament, wie es das Rokoko ber die Flchen streut, den Eindruck
68

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

erweckt, als befinde es sich in stndiger Wandlung.

Und

kung der groen Architektur. Die Gebude laufen

nicht davon

hnlich

ist

die

Wir-

und Mauer

Mauer, aber es besteht ein sehr fhlbarer Unterschied zwischen der fertigen Erscheinung klassischer Baukunst und dem nie ganz fabaren Bilde der

bleibt

spteren Kunst

es

ist,

Barock sich gescheut, jemals ein

als htte der

letztes

Wort auszusprechen.
Dieser Eindruck des Werdenden, Ungestillten hat verschiedene Grnde,
alle

spteren Kapitel werden uns zur Erklrung Beitrge liefern, hier soll nur

das errtert werden, was in einem spezifischen Sinne malerisch heien kann,

whrend der populre Sprachgebrauch

alles

malerisch nennt, was sich irgend-

wie mit dem Eindruck des Bewegten verbindet.

Man

hat mit Recht gesagt, die

Wirkung

eines schn proportionierten

Rau-

mes mte empfunden werden, auch wenn man mit verbundenen Augen hindurchgefhrt wrde. Der Raum als etwas Krperliches kann nur wieder mit
krperlichen Organen aufgefat werden. Diese
tektur eigen.

Wenn nun

Raumwirkung

ist aller

aber ein malerischer Reiz dazu kommt, so

Archiist

das

etwas Rein-Optisches, Bildhaftes und darum auch jener allgemeinsten Art

von Tastgefhl nicht mehr zugnglich.

Ein Raumdurchblick

nicht durch die architektonische Qualitt der einzelnen

ist

malerisch

Rume, sondern durch

das Bild, das Augenbild, das der Beschauer empfngt. Jede berschneidung
wirkt durch das Bild, das aus der berschneidenden und der berschnittenen

Form

Form fr sich lt sich ertasten, das Bild aber,


das aus dem Hintereinander der Formen entsteht, kann nur gesehen werden.

Wo

sich ergibt

immer

die einzelne

also mit Ansichten" gerechnet wird, stehen wir auf malerischem

Boden.

Es

ist

selbstverstndlich, da auch die klassische Architektur

werden will und da

ihre Tastbarkeit

kann man natrlich auch

so

nur eine

hier das

ideelle

Bauwerk auf

Bedeutung hat.
vielerlei

gesehen
Und eben-

Art ansehen, ver-

krzt oder unverkrzt, mit viel oder mit wenig berschneidung usw., allein
es

wird

in allen

Ansichten doch die tektonische Grundform

dende durchschlagen und

wo

diese

Grundform

sich entstellt, da

Zufllige einer bloen Nebenansicht empfinden


len.

Umgekehrt hat

Grundform
lassen.

die

wird

man

das

und nicht lange dulden wol-

und verschiedenartigen Bildern erscheinen zu

Form den Akzent hat und


selbstndigen Wert besitzt, ist

klassischen Stil die bleibende

wechselnde Erscheinung daneben keinen

hier die

das Entschei-

die malerische Architektur ein besonderes Interesse, die

in mglichst vielen

Whrend im

als

Komposition von vornherein auf Bilder" angelegt. Je vielfacher

sie

69

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
sind

und

je

mehr

sie sich

von der objektiven Form entfernen, fr

um

so male-

rischer wird die Architektur geschtzt.

Im Treppenhaus

festen, bleibenden, krperlichen Gestalt der Anlage,

dem Wogen

man nicht nach der


sondern man berlt sich

eines reichen Rokokoschlosses sucht

der wechselnden Ansichten, berzeugt, da dies nicht zufllige

Nebenwirkungen

sind,

spiel das eigentliche

Der Bramantesche

sondern da in diesem unendlichen Bewegungsschau

Leben des Baues zum Ausdruck gelangt.


St.

Rundbau mit Kuppeln

Peter als

sichten ergeben, allein die malerischen in unserem Sinne

An-

htte auch viele

wren fr den Archi-

tekten und seine Zeitgenossen die bedeutungslosen gewesen.

Das Seiende war

das Wesentliche, nicht die so oder so verschobenen Bilder.

Im

strengeren

Sinne knnte die architektonische Architektur prinzipiell gar keinen Stand-

punkt des Beschauers anerkennen

bungen der Form

oder

alle;

es ergeben sich

immer gewisse Verschie-

die malerische Architektur

dagegen rechnet

immer mit dem betrachtenden Subjekt und darum ist es ihr gar nicht
wnscht, allseitig umgehbare Gebude zu bekommen, wie Bramante sich

sei-

beschrnkt den Platz fr den Beschauer,

um

nen

St.

Peter gedacht hatte;

sie

sicherer zu den Ansichtswirkungen zu

Wenn

die Frontansicht

spruch nehmen wird, so


lich
ist

immer

trifft

kommen,

die ihr

am Herzen

liegen.

An-

eine Art Ausschlielichkeit fr sich in

man

jetzt

er-

doch berall Kompositionen, die deut-

darauf ausgehen, die Bedeutung dieser Ansicht zu entwerten. Sehr klar

das etwa bei der Karl-Borromus-Kirche in

vorgestellten Sulen, deren


offenbart,

wenn

Wert

erst in

Wien mit den zwei

der Front

den nichtfrontalen Ansichten sich

die Sulen unter sich ungleich

werden und

die zentrale

Kup-

pel berschnitten wird.

Aus demselben Grunde


eine Barockfassade in die

frontal bersehen

ist es

nicht als

Unglck empfunden worden, wenn

Gasse so eingestellt war, da

werden konnte, Die Theatinerkirche

rhmtes Beispiel einer Doppelturmfassade,


alter des

in der

ist erst

sie

in

berhaupt

Mnchen,

von Ludwig

Klassizismus freigelegt worden, ursprnglich steckte

sie

I.

kaum

ein be-

im

Zeit-

zur Hlfte

engen Gasse. Die Erscheinung mute also immer eine optisch-asymme-

trische sein.

Man

wei, da der Barock den

Reichtum der Form gesteigert

hat.

Die Fi-

guren werden komplizierter, die Motive schieben sich ineinander, die Ord-

nung der Teile

ist

schwerer zu fassen. So weit das mit der grundstzlichen

Vermeidung des Absolut-Klaren zusammenhngt, wird spter noch von


sen Dingen zu reden sein, hier soll das

70

Phnomen nur

die-

insofern behandelt wer-

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

Umsetzung der

den, als darin die spezifisch malerische

reinen Tastwerte in

Sehwerte zur Geltung kommt. Der klassische Geschmack arbeitet durchweg


mit linienklaren, tastbaren Grenzen; jede Flche

Kubus

spricht als vllig tastbare

Form,

ist

bestimmt gerandet; jeder

was

es ist nichts da,

Der Barock entwertet

Krperlichkeit rein auffabar wre.

Grenzsetzung, er vervielfacht die Rnder und indem die


kompliziert und die

Teilen

zndet

Ordnung

immer schwerer,
sich,

nicht in seiner
die Linie

Form an

als

sich sich

eine verwickeitere wird, wird es den einzelnen

als plastische

Werte zur Geltung zu kommen:

es ent-

unabhngig von der besonderen Ansicht, eine (rein-optische) Be-

wegung ber

die

Gesamtheit der Formen

hin.

Die

Wand

vibriert, der

Raum

zuckt in allen Winkeln.

Ausdrcklich

davor gewarnt werden, diesen malerischen Bewe-

soll hier

gungseffekt mit der groen Massenbewegung gewisser italienischer Bau-

werke gleichzusetzen.
Sulenhaufen

Flimmern

ist

Das Pathos geschwungener Mauern und gewaltiger

nur ein Sonderfall.

einer Front mit

der eigentliche Antrieb bei

um

ist

ganz ebensogut das

leise

kaum merklichen Ausladungen. Was ist nun aber


dieser Stilwandlung? Mit dem bloen Hinweis auf

den Reiz gesteigerten Reichtums

auch nicht

Malerisch

ist

nicht

auszukommen,

es handelt sich ja

eine Wirkungssteigerung auf gleicher Basis, auch

Barock sind nicht nur mehr Formen

da,

im reichsten

sondern Formen von einer generell

anderen Wirkung. Offenbar haben wir dasselbe Verhltnis vor uns wie

in der

Entwicklung der Zeichnung von Holbein zu van Dyck und Rembrandt. Auch
in der tektonischen

Kunst

soll sich nichts

mehr

verfestigen in tastbaren Li-

nien und Flchen, auch in der tektonischen Kunst soll der Eindruck des Blei-

benden aufgehoben werden durch den Eindruck des Sich-Verndernden, auch


in der tektonischen

Kunst

soll die

Form atmen. Das

ist,

abgesehen von allen

Ausdrucksverschiedenheiten, die Grundidee des Barock.

Der Eindruck der Bewegung aber wird

erst

dann

der krperlichen Realitt der optische Schein

tritt.

merkt, in der tektonischen Kunst nicht im gleichen


Malerei,

nicht

man wird

vielleicht

Das

ist,

Stelle

wie schon be-

Mae mglich wie

in der

von einer impressionistischen Ornamentik, aber

von einer impressionistischen Architektur sprechen knnen. Aber immer

hin stehen der Baukunst gengende Mittel zur Verfgung,

schen

wenn an

erreicht,

Typ den malerischen Kontrast

um dem

klassi-

Immer kommt es
Gesamtbewegung sich

entgegenzusetzen.

darauf an, wie weit die Einzelform der (malerischen)

in das

groe For-

menspiel als die plastisch bedeutsame, grenzbezeichnende Linie.

Licht und

gefgig zeigt.

Die entwertete Linie verflicht sich leichter

7i

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Schatten, die an jeder

wo

rischen Element,

scheinen.

Im

dem Augenblick zu einem maleetwas Selbstndiges neben der Form zu bedeuten


Stil sind sie an die Form gebunden, im malerischen

Form
sie

klassischen

hngen, werden in

Es

erscheinen sie als entbunden und zu freiem Leben erwacht.

mehr

die Schatten der einzelnen Pilaster

gen, die

man wahrnimmt

und Gesimse und Fensterverdachun-

oder wenigstens nicht mehr

binden sich untereinander und die plastische

die Schatten

sie allein:

Form kann

anf Augenblicke ganz

Bei Innen-

untergehen in der Gesamtbewegung, die die Flche berspielt.

rumen kann

diese freie

Lichtbewegung

das Prinzip bleibt dasselbe. Dort wird

Kirchenrume denken,

italienischer

ganz

leise

in

Kontrasten des Blendend-Hellen

sein oder in lauter hellen

und des Nchtlich-Dunkeln gefhrt

sind nicht

Tnen

erzittern

an die starke plastische Bewegung

man

hier an die flimmernde Helligkeit eines

modellierten Rokokozimmers.

Da das Rokoko

die Spiegelwnde

geliebt hat, heit nicht nur, da es die Helligkeit liebte, sondern da es auch
die

Wand

als krperliche

Flche durch den Schein der unfabaren Nicht-

Flche, des spiegelnden Glases, zu entwerten wnschte.

Der Todfeind des Malerischen


die Bewegungsillusion

die Isolierung der einzelnen

ist

Form. Damit

zustande kommt, mssen die Formen zusammen-

rcken, sich verflechten, ineinander verschmelzen. Ein malerisch komponiertes

Mbel braucht immer Atmosphre man kann eine Rokokokommode nicht an


:

Wand

einer beliebigen

aufstellen, die

Bewegung mu

weiterklingen.

Es

ist

der besondere Reiz einheitlicher Rokokokirchen, da jeder Altar, jeder Beichtstuhl in das

Ganze eingeschmolzen

Wie

ist.

weit in folgerichtiger Weiterent-

wicklung der Forderung auch die tektonischen Schranken aufgehoben werden,

lernt

man

mit

Erstaunen

an Beispielen hchster

malerischer Be-

wegung, wie etwa der Johann-Nepomuk-Kapelle der Brder Asam


Mnchen.

in

Sobald der Klassizismus wieder erscheint, treten die Formen augenblicklich


auseinander.

An

Der Schein

einzeln fabar.

und bleibende,

Welt wieder

der Palastfront sieht

soll

die

ist

man

zerstoben.

wieder Fenster neben Fenster,

Die krperliche Form, die feste

sprechen und das heit, da die Elemente der tastbaren

Fhrung bekommen,

die Linie, die Flche, der geometrische

Krper. Alle klassische Architektur sucht die Schnheit in dem, was


Schnheit

ist

Schnheit der Bewegung. Dort haben die reinen"

ist,

barocke

Formen

Heimat und man sucht der Vollkommenheit ewig-gltiger Proportionen


bare Gestalt zu geben, hier verblat der

Wert des

sicht-

vollendeten Seins vor der

Vorstellung des atmenden Lebens. Die Beschaffenheit des Krpers


72

ihre

ist

nicht

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

gleichgltig, aber das erste

ist,

da er sich bewege:

in der

Bewegung vor

Was

wir hier ber

allem liegt der Reiz des Lebendigen.

Das

sind Grundunterschiede der Weltanschauung.

malerisch und nichtmalerisch auseinandergesetzt haben, bildet einen Teil des

Ausdrucks, den die Weltanschauung sich in der Kunst gegeben hat.


Geist des Stiles

ist

aber gleichmig gegenwrtig im groen wie im kleinen.

Ein bloes Gef gengt, den weltgeschichtlichen Gegensatz zu

Wenn

Holbein* einen Krug zeichnet, so

ist es

illustrieren.

die plastisch-geschlossene Ge-

Vollendung; eine Kanne des Rokoko* gibt die malerisch un-

stalt in absoluter

begrenzte Erscheinung;

sie legt sich in

keinem fabaren Umri

fest

und

Flchen sind von einer Lichtbewegung berspielt, die ihre Greifbarkeit


risch macht; die

Der

Form

die

illuso-

erschpft sich nicht in einer Ansicht, sondern behlt

fr den Betrachter etwas Unendliches (Abb. S. 242).

Mag man

noch so haushlterisch mit den Begriffen umgehen, die zwei Worte

malerisch und nichtmalerisch gengen schlechterdings nicht, die zahllosen

Nuancen der geschichtlichen Entwicklung zu bezeichnen.


Zunchst scheiden sich landschaftliche und nationale Charaktere; der ger-

manischen Rasse steckt von vornherein das malerische Wesen im Blute und
sie

hat in der

Man mu

Nhe der absoluten" Architektur

um

nach Italien gehen,

sich nie lange

wohl

gefhlt.

den Typus kennen zu lernen. Jener Baustil,

der die neuere Zeit beherrscht und im 15. Jahrhundert seinen Anfang genom-

men

hat, ist in der klassischen

befreit

und zu einem reinen

Epoche von

allen malerischen

Nebenabsichten

,,Linear"-Stil ausgebildet worden.

Bramante

dem Quattrocento gegenber, immer folgerichtiger die architektonische


Wirkung auf rein krperliche Werte zu stellen unternommen. Aber schon im

hat,

Italien der Renaissance gibt es wieder Unterschiede.

dern Venedig,
hilft nichts,

ist

immer malerischer gewesen

man mu den

als

Oberitalien,

im beson-

Toskana und Rom, und

Begriff schon innerhalb der linearen

Epoche

es

ver-

wenden.
Die barocke Wandlung ins Malerische hat
glnzenden Entwicklung sich vollzogen, aber
die letzten

Konsequenzen

die malerische

erst

in Italien

man

darf nicht vergessen, da

im Norden gezogen worden

Empfindung am Boden zu

haften.

ebenfalls in einer

Schon

sind.

Hier scheint

in der

sogenannten

deutschen Renaissance, die doch mit soviel Ernst und Nachdruck die neuen

Formen

auf ihren plastischen Gehalt hin empfand,

oft das Beste.

wenig,

sie

Die fertige

mu immer

Form

ist

der malerische Effekt

bedeutet der germanischen Phantasie zu

berspielt sein

von dem Reiz der Bewegung. So kommt


73

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
da innerhalb des Bewegungsstiles Deutschland Bauten von unvergleichlicher malerischer Art hervorgebracht hat. Gemessen an solchen Mustern,
es,

lt der

Barock

in Italien

spren und fr die

immer noch

in lauter Lichtblitzen

Heimat Bramantes nur

die

Was

die plastische

die zeitliche

in sehr

Grundempfindung durch-

versprhende Kunst des Rokoko

ist

bedingter Weise zugnglich gewesen.

Folge anbetrifft, so sind die Tatsachen natrlich auch

nicht mit zwei Begriffen zu fassen. Die Entwicklung verluft in unmerklichen

bergngen und was ich im Vergleich zu einem lteren Beispiel malerisch


nenne, kann mir im Vergleich zu einem jngeren unmalerisch vorkommen.
Besonders interessant sind die Flle,

wo

innerhalb einer malerischen Gesamt-

anschauung lineare Typen auftreten. Das Rathaus von Amsterdam

Mauern und den nackten Rechtecken

seinen glatten

In der Tat

haben, darauf

im

17.

kommt

es

an und das erfhrt

man

wenn etwa

Bau gesehen

aus den vielen Bildern, die

Jahrhundert darnach gemalt worden sind und die

sehen, als

alle

ganz anders aus-

spter ein entschlossener Linearist sich des

Themas

Lange Reihen von gleichmigen Fensterscheiben sind an


unmalerisch, es fragt sich nur, wie sie gesehen werden. Der eine

mchtigt.
nicht

ist

Reaktion entsprungen, aber die Verbindung nach

malerischen Pol fehlt doch nicht: wie die Zeitgenossen den

dem

B. mit

seiner Fensterreihen

scheint ein unberbietbares Muster von Linearismus zu sein.


es einer klassizistischen

z.

besich

sieht

nur die Linien und die rechten Winkel, fr den anderen sind es die hchst
reizvoll in Hell

und Dunkel vibrierenden Flchen.

Jede Zeit fat die Dinge mit

ihren Augen

Recht dazu bestreiten, der Historiker aber

von

sich aus gesehen

in der Architektur,

sind.

auf und niemand wird ihr das

mu

jedesmal fragen, wie ein Ding

zu werden verlangt. In der Malerei

wo

das leichter als

der willkrlichen Auffassung keine Schranken gesetzt

Unser kunsthistorisches Abbildungsmaterial

ist

Ansichten und falschen Wirkungsinterpretationen.


trolle

ist

durchsetzt mit falschen

Hier

hilft

nur die Kon-

durch das zeitgenssische Bild.

Ein vielformiger, sptgotischer Bau, wie das Rathaus von Lwen, darf
nicht so gezeichnet werden, wie ein modernes, impressionistisch erzogenes

Auge

ihn sieht (wenigstens ergibt das keine wissenschaftlich brauchbare Auf-

nahme) und

eine flachgeschnitzte, sptgotische

Truhe darf nicht

in der glei-

chen Art aufgefat werden wie eine Rokokokommode: beide Objekte sind
malerisch, allein der zeitgenssische Bildervorrat gibt

ngend deutliche Weisungen, wie das


schieden bleiben
74

soll.

eine Malerische

dem Historiker gevom andern unter-

Rom,

Ss.

Apostoli
2.

Von dem Unterschied malerischer und nicht-malerischer (oder strenger)


Architektur wird man eine anschauliche Vorstellung am bequemsten da gewinnen knnen, wo der malerische Geschmack mit einem Bauwerk des alten
Stils sich- hat auseinandersetzen mssen, das heit wo ein Umbau ins Malerische vorliegt.

Die Kirche

Ss.

Apostoli* in

Rom besitzt

einen Vorbau, der im Stil der Frh-

renaissance als zweigeschossige Bogenhalle ausgebildet war, mit Pfeilern

unten und dnnen Sulen oben.


schlossen worden.
fen, die,

Im

18.

Ohne das System zu

Jahrhundert
zerstren

ist

wurde

die obere Halle ge-

eine

Wand

durchaus auf den Eindruck der Bewegung abgestellt,

Gegensatz

zum

in

geschaf-

typischem

strengen Charakter des Erdgeschosses steht. Insofern dieser

Eindruck der Bewegung mit Mitteln der Atektonik erreicht

ist

(Hinauf-

rcken der Fenstergiebel ber die Linie des Bogenansatzes) oder aus

Motiv der rhythmischen Gliederung

sich herleitet (ungleiche

dem

Akzentuierung
75

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
der Felder durch die Statuen der Balustrade), lassen wir die Sache auf sich

beruhen; auch die eigentmliche Gestaltung des Mittelfensters, das aus der

Flche herausdrngt

am Rande unserer Abbildung

nicht beschftigen; wurzelhaft malerisch aber

durchweg das

darf uns hier noch

das, da die

ist

Formen

und Tastbar-Krperliche verloren haben,

Isolierte

hier

so da die

und Bogen der unteren Halle daneben wie etwas ganz anderes,

Pfeiler

die einzigen wirklich-plastischen

Werte

stilistischen Einzelbildung, der Geist der

bewegte Fhrung der Linie an sich

die

Das

erscheinen.

Formgebung

(in der

ist

liegt nicht

als

an der
Nicht

ein anderer.

Brechung der Giebelecken)

ist

das Entscheidende, noch die Vervielfachung der Linie an sich (in den Bogen

und den Trgern), sondern da eine Bewegung

Ganze

hinzittert.

Wirkung

Diese

setzt voraus,

blo tastbaren Charakter der architektonischen

und imstande

ist,

dem

denkbaren Vorschub. Es
stischer

Form

dem

da der Beschauer von

Formen abzusehen vermag

optischen Schauspiel sich hinzugeben,

Die Formbehandlung

Schein sich verflicht.

sich erzeugt, die ber das

wo

Schein mit

Auffassung

leistet dieser

allen

schwer, fast unmglich, der alten Sule als pla-

ist

habhaft zu werden, und die ursprnglich einfache Archivolte

der unmittelbaren Greifbarkeit nicht minder entzogen. Durch Ineinander-

ist

schachtelung der Motive

Bogen und Giebel

kompliziert sich die Er-

man immer mehr die Gesamtbewegung


krperliche Form aufzufassen getrieben wird.

scheinung vollends derart, da


Flche als die einzelne

der

In der strengen Architektur wirkt jede Linie als Kante und jedes Volumen
als fester

Krper; in der malerischen Architektur setzt der Eindruck der

Krperlichkeit nicht aus, aber mit der Vorstellung des Tastbaren verbindet
sich jene Illusion

von durchgehender Bewegung,

nicht-tastmigen

Momenten

Stils ist die

Wirkung

im Barock, auch wo

die

viel Balu-

ist es

das Geflimmer des Formganzen, das in

ist

System von klar begrenzten Feldern;

sind, ist es die

knstlerische Absicht eingestellt


solch eine

ein

Zeichnung sich nicht verwirrt und die tektonischen

Grenzen nicht aufgehoben

Bewegung

Bewegung im groen

ntig, das klassische

des Ganzen, auf die die

ist.

bedeutet, erhellt

gend aus einem Beispiel wie der Prachtfassade von

76

soundso

voransteht.

Eine Decke der Renaissance

Was

Summe von

Einzelkrper im Eindruck behaupten, bei einer

malerischen Balustrade dagegen


der

den

des Eindruckes herleitet.

Eine Balustrade des strengen


stern, die sich als tastbare

die sich gerade aus

S.

nun ganz berzeu-

Andrea*

Gegenstck daneben abzubilden. Form

in

Rom. Un-

um Form

ist

hier

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

I.

Wellen derart

gleich einzelnen

darin vollstndig untergeht.

sie

Ein Prinzip, das dem der strengen Architektur

Man kann

direkt zuwiderluft.

das Gesamtgewoge bergefhrt, da

in

absehen von den besonderen dynamischen

Mitteln, die hier zugunsten der starken

Bewegung aufgeboten

sind

das

Vortreten der Mitte, die Hufung der Kraftlinien, die Brechung von Gesimsen

und Giebeln

naissance bleibt

abhngig

vom

unterscheidendes

als

immer

Formen ineinander

brig, wie die

aller

spielen, so

Re-

da un-

einzelnen Wandfeld, unabhngig von den besonderen fllen-

den, rahmenden, gliedernden


rein optischer

Merkmal gegenber

Art

Man

ist.

Eindruck dieser Fassade

Formen

ein

Bewegungsschauspiel entsteht, das

stelle sich vor,

wie

viel

von dem wesentlichen

Zeichnung mit bloen Pinseltupfen aufge-

in einer

fangen werden knnte und wie umgekehrt

alle klassische

Architektur die be-

stimmteste Wiedergabe von Proportion und Linie verlangt.

Der malerische Bewegungseffekt wird

Die Verkrzung tut ein briges.

um

so

Spiel

leichteres

haben,

wenn

die

Flchenproportionen sich verschieben und


der Krper als Erscheinungsform von seiner

wirklichen

Form

Barockfas-

sich scheidet.

saden gegenber fhlt

man

sich

immer

auf-

gefordert, den Standpunkt seitlich zu neh-

men. Indessen

ist

erinnern, da jede
selbst trgt

hier

nochmals daran zu

Epoche

ihr

und da nicht

Ma

alle

in sich

Ansichten

zu allen Zeiten erlaubt sind. Wir sind immer


gern geneigt, die Dinge noch malerischer

zu nehmen

als sie

gemeint

sind, ja

das aus-

gesprochen Zeichnerische, wenn es irgend


geht, ins Malerische hinberzudrngen.

kann

Man

eine Fassade wie den Otto-Heinrichs-

bau des Heidelberger Schlosses auf das

Flimmernde hin sehen, aber


los,

es ist zweifel-

da fr seine Erbauer diese Mglich-

Bedeutung gehabt hat.


Mit dem Begriff der Verkrzung haben

keit keine

wir das Problem der perspektivischen Ansicht angeschnitten.

rischen Architektur

Es

spielt in der

wie gesagt

male-

eine

Rom,

S.

Andrea

della Valle

77

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
wesentliche Rolle.

Wir verweisen

von

Rom

S.

Agnese

in

(Abb.

fr das frher Ausgefhrte auf das Beispiel

Eine Zentralkirche mit Kuppel und

S. 19).

zwei Fronttrmen. Der reiche Formenapparat begnstigt eine malerische Wirkung,

aber an sich noch nichts Malerisches.

ist

setzt sich aus denselben


sein.

Was

hier

Biagio in Montepulciano

S.

Elementen zusammen, ohne

stilistisch

verwandt zu

den malerischen Charakter der Komposition ausmacht,

ist

jenes

Einbeziehen der wechselnden Ansicht in die knstlerische Rechnung, das


natrlich nie ganz fehlt, aber bei einer von vornherein auf optische Effekte

gerichteten Formbehandlung ganz anders legitimiert

ist als

bei einer Architek-

Jede Abbildung bleibt unzulnglich, weil auch das

tur des reinen Seins.

berraschendste perspektivische Bild eben nur eine Mglichkeit darstellt

und der Reiz gerade

Whrend

in der

Unerschpflichkeit der mglichen Bilder

die klassische Architektur ihre

liegt.

Bedeutung im Krperlich-Wirklichen

sucht und die Schnheit der Ansicht nur als das selbstverstndliche Resultat

dem

aus

baulichen Organismus hervorgehen

lt,

ist

hier die optische Er-

scheinung von Anfang an etwas Bestimmendes fr die Konzeption: die An-

Das Gebude geht

sichten, nicht blo die Ansicht.

Ge-

in sehr verschiedene

stalten ein

und

genossen.

Die Ansichten drngen einander entgegen und das Bild mit Ver-

dieser

Wechsel der Erscheinungsweise wird

als

krzung und berschneidung einzelner Teile wird so wenig

Bewegungsreiz

als

ungehriger

Nebenfall beurteilt wie etwa die perspektivisch ungleiche Erscheinung von

zwei symmetrischen Trmen.

Beschauer
eine

in

Die Kunst sorgt dafr, das Bauwerk fr den

bildmig ergiebigen Situationen festzulegen. Das bedingt immer

Beschrnkung der Standpunkte.

rischen Architektur, den


stellen,

Bau

allseitig

Es

liegt nicht

im Interesse der male-

umgehbar, das heit betastbar hinzu-

wie das das Ideal der klassischen Architektur gewesen

ist.

Seine hchste Steigerung erfhrt der malerische Stil in Innenrumen.

Die

dem Reiz des Untastbaren zu verbinden,


Hier erst kommen die Motive des Unbegrenzten

Mglichkeiten, das Tastbare mit


liegen hier

am

gnstigsten.

und Unbersehbaren recht zur Geltung.

Hier

ist

der eigentliche Platz fr

Kulissen und Durchblicke, fr Lichteinflle und Tiefendunkel. Je mehr das


Licht als selbstndiger Faktor in die Komposition

mehr wird

aufgenommen

ist,

um

so

die Architektur eine optisch-bildmige.

Nicht als ob die klassische Baukunst auf Lichtschnheit und auf die Wir-

kung

reicher

Raumkombinationen verzichtet

im Dienst der Form und auch


ist

78

htte.

Aber da

steht das Licht

bei der reichsten perspektivischen Erscheinung

der rumliche Organismus, die Daseinsform das durchschlagende, und

I.

DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

nicht das malerische Bild.

Der Bramantesche

Peter

S.

ist

herrlich in seinen

Durchblicken, allein

man wird

nur Nebensache

gegenber der gewaltigen Sprache, die die Massen

als

was man

ge-

ist

deutlich spren, wie aller bildmige Effekt

Krper sprechen. Das Wesentliche dieser Architektur


wissermaen mit dem Leib

ist das,

Fr den Barock aber ergeben

erlebt.

sich neue

Mglichkeiten gerade dadurch, da neben der Wirklichkeit fr den Krper

auch eine Wirklichkeit fr das Auge anerkannt wird.

Man

braucht nicht

an eigentliche Scheinarchitekturen zu denken, Architekturen, die etwas anderes vortuschen wollen als

Ausbeuten von Wirkungen,

Im

letzten

Grunde geht

was da

die nicht

ist,

sondern nur an das grundstzliche

mehr

plastisch-tektonischer Natur sind.

die Absicht darauf, die schlieende

Wand und

die

deckende Decke ihres tastbaren Charakters zu entkleiden. Dadurch entsteht


ein hchst

noch unvergleichlich
Sdens.

die Phantasie des

merkwrdiges Illusionsprodukt, das

Es bedarf

malerischer" ausgebildet hat als die Phantasie des

nicht der berraschenden Lichteinflle

um

nisvollen Tiefen,

viel

einen

Raum

und der geheim-

Auch bei
das Rokoko

malerisch erscheinen zu lassen.

bersichtlichem Grundri und vllig klarer Lichtfhrung hat


verstanden, seine

Nordens

Schnheit des Ungreifbaren

zu gestalten.

Fr Abbildungen sind diese Dinge unzugnglich.


Wenn dann um 1800 im neuen Klassizismus die Kunst wieder einfach
wird, das Verworrene sich schlichtet, die gerade Linie und der rechte Winkel wieder zu

Ehren kommt,

so hngt das allerdings mit einer

neuen Andacht

zur Simplizitt" zusammen, allein gleichzeitig hat sich die Basis der gesamten

Kunst verschoben. Einschneidender

zum Einfachen war

die

Wandlung

als die

des Gefhls

Wandlung

vom

stischen.

Jetzt ist die Linie wieder ein Tastwert

Reaktion

in

einer

Malerischen

und jede Form

zum

Pla-

findet ihre

den Berhrungsorganen. Die klassizistischen Huserblcke der

Ludwigstrae
test

des Geschmackes

in

Mnchen mit

ihren groen, einfachen Flchen sind der Pro-

neuen Tastkunst gegenber der sublimierten Augenkunst des

Rokoko. Die Architektur suchte

ihre

Wirkung wieder im

der bestimmt-fabaren Proportion, in der plastisch-klaren

Reiz des Malerischen

fiel als

reinen Kubus, in

Form und

aller

Afterkunst der Verachtung anheim.

79

Flche und Tiefe

ii.

Malerei
i.

Mlgemeines "T TT

Tenn man

sagt, es

habe eine Entwicklung

fenhaften stattgefunden, so sagt

vom

man damit

Flchenhaften

zum

Tie-

nichts Besonderes, denn

da die Darstellungsmittel fr den Ausdruck des

es ist selbstverstndlich,

Krperlich- Vollen und des Rumlich-Tiefen sich erst allmhlich ausgebildet

haben. Allein in diesem Sinne

soll hier

auch gar nicht von den zwei Begriffen

gehandelt werden. Das Phnomen, das wir im

Auge

haben,

ist

jenes andere:

da gerade diejenige Kunststufe, die sich in den vollen Besitz der bildnerischen Raummittel gesetzt hat, das

sammenschlu der Formen


der Flchenkomposition

Jahrhundert, den flchenmigen Zu-

Grundsatz anerkennt, und da dieses Prinzip

als

vom

16.

17.

Jahrhundert zugunsten einer ausgesproch-

nen Tiefenkomposition fallen gelassen wurde. Dort ein Wille zur Flche, der
das Bild in Schichten bringt, die parallel

zum Bhnenrand

Neigung, dem Auge die Flche zu entziehen,

sie

stehen, hier die

zu entwerten und unschein-

bar zu machen, indem die Verhltnisse des Vor- und Rckwrts betont wer-

den und der Beschauer zu Bindungen nach der Tiefe hin gezwungen wird.

Es
16.

scheint paradox

Jahrhundert

ist

und entspricht doch vollkommen den Tatsachen: das

flchenhafter als das 15.

stellung der Primitiven

Whrend

zwar im allgemeinen an

die unentwickelte Vor-

die Flche

gebunden

ist,

aber

doch bestndig Versuche macht, diesen Bann der Flche zu durchbrechen,


sehen wir die Kunst, sobald
die tiefe

Bhne

eigentlichen

sie erst

sich erobert hat,

Anschauungsform

einmal vollstndig die Verkrzung und

bewut und konsequent zur Flche

sich bekennen, die

tung erscheint

einem
ist,

als bloe

Grund-

Kunst an Tiefenmotiven

zusammenhanglos und

die horizontale Schich-

Armut,

jetzt

dagegen

Element geworden und eben weil

alles

ist

eines zur grten

Flaches und Tiefes zu

mit Verkrzung durchsetzt

empfinden wir das flchenmige Sich-Bescheiden

man gewinnt den Eindruck

als verbindliche

die ltere

form durch das Ganze durchschlgt.


vorbringt, wirkt dort meist

der

im einzelnen da und dort

durch Tiefenmotive aufgehoben sein kann, aber doch

Was

als

als ein freiwilliges

Ruhe und Schaubarkeit

und
ver-

einfachten Reichtums.

Niemand, der von den Quattrocentisten herkommt, wird den Eindruck ver80

gessen, den Lionardos

dem

II.

FLCHE UND TIEFE

Abendmahl gerade nach

dieser Seite hin macht. Trotz-

immer der Tisch mit der Gesellschaft der Jnger parallel zum
Bild- und Bhnenrand orientiert war, bekommt das Nebeneinander der Figuren und ihr Verhltnis zum Raum hier erst und hier zum erstenmal jene
ja schon

mauermige Geschlossenheit, da einem

die Flche frmlich aufgedrngt

Denkt man dann weiter an Raffaels Wunderbaren Fischzug", so

wird.

auch da ein generell neuer Eindruck, wie

es

Figuren

die

ist

zusammen-

in eine

hngende, reliefmige" Schicht gebracht sind, und es bleibt dieselbe Sache,

wo nur

kommen wie

einzelne Figuren in Frage

in

den Darstellungen einer

liegenden Venus bei Giorgione oder Tizian*: berall das Einstellen der
in die

bestimmt sich aussprechende Hauptflche des Bildes.

Darstellungsform auch in den Fllen nicht verkennen,

menhang

Kurve

wo

die gerade

der Flchenzusam-

Reihe innerhalb der Schicht zur

sich vertieft wie in Raffaels Disputa. Ja,

auch eine Komposi-

noch nicht aus dem Schema heraus,

tion wie der Raffaelsche Heliodor fllt

trotzdem eine Bewegung von der Seite her stark schrg


das

wird diese

nicht durchlaufend, sondern gewissermaen nur punktiert erscheint,

mit einzelnen Intervallen, oder


flachen

wo

Man

Form

Auge wird eben doch aus


und

stinktiv die linke

unter einen

in die Tiefe geht:

der Tiefe wieder zurckgefhrt und wird in-

Vordergruppe

die rechte

als die wesentlichen

Punkte

Bogen zusammennehmen.

Allein der klassische Flchenstil hat seine gemessene Zeit gehabt, genau

so wie der klassiche Linienstil, mit

wiesen

wo

ist,

dem

weil alle Linie auf Flche ange-

er,

eine natrliche Verwandtschaft besitzt.

Es kommt der Augenblick,

der Flchenzusammenhang sich lockert und die Tiefenfolge der Bild-

Wo

elemente anfngt zu sprechen.

der Bildinhalt nicht

schnitten sich fassen lt, sondern der

zu den rckwrtigen Teilen

liegt.

Eine vordere Ebene wird immer

Nerv

Das
ideell

in

Was

zelfigur, sei es

im

dem Bhnenrand

den Beziehungen der vorderen

vorhanden

Form

sein,

aber

sei es bei

vielfigurigen Ganzen, wird unterbunden.

scheint

entlang steht

z.

ist

dafr gesorgt, da

B.

wenn

man

lt die

sich flchenmig

irgend in diesem Sinne wirken knnte,

Wirkung unausweichlich

in Flchen-

der Stil der entwerteten Flche.

ist

Mglichkeit nicht mehr aufkommen, da die


menschliet.

mehr

eine

Selbst

zusam-

der Ein-

wo

diese

Anzahl von Menschen


sie sich nicht reihen-

mig verfestigen und da das Auge bestndig zu Bindungen nach der Tiefe

gezwungen wird.
Sehen wir ab von den unreinen Lsungen des

15.

Jahrhunderts, so gewin-

nen wir also auch hier zwei Typen von Darstellungsarten so verschieden wie
6

H. W., G. 2.A.

81

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
der lineare und der malerische

Zwar kann man

Stil.

wirklich zwei Stile sind, jeder von eigenem

Wert und

ob es

billig fragen,

keiner ersetzbar durch

den andern? Oder ob die tiefenmige Darstellung nicht eben nur ein Mehr

von raumschaffenden Mitteln


lungsart zu sein?

Richtig

stze, die in der dekorativen

enthlt,

verstanden sind die Begriffe generelle Gegen-

Empfindung wurzeln, und aus der bloen Imita-

tion heraus gar nicht verstndlich zu

Ma

der Tiefe an im dargestellten

sam gemacht

ist.

Selbst da,

Breitkompositionen ergeht,

ohne eine wesentlich neue Darstel-

machen

Raum, sondern

wo das
mu die

17.

sie

Rubens

liebt,

sonst suchen, allein dieses

wird

man

Es kommt

nicht auf das

darauf, wie die Tiefe wirk-

Jahrhundert sich scheinbar in reinen

nhere Vergleichung den grundstzlich

verschiedenen Ausgangspunkt erweisen.

gung, wie

sind.

Die wirbelnde Bildeinwrtsbewe-

in hollndischen Bildern allerdings

System des Rubens

ist

auch nur

eine

um-

Art der Tie-

fenkomposition. Es brauchen berhaupt keine plastischen Kontraste des Vor-

und Rckwrts zu

sein:

Frau des Jan

die lesende

Vermeer (Amsterdam),
die profilmig vor der

gerade gefhrten Rck-

wand

steht, ist haupt-

dadurch

schlich

ein

Tiefenbild im Sinn des

da

17.

Jahrhunderts,

das

Auge das eine hch-

ste Licht auf der

Wand

mit der Figur zusammenbindet.

Ruysdael

Und wenn
in

seinem

Fernblick auf Haarlem*

(Haag u. .) die Felderin


lauter

ungleich

lichteten,

be-

horizontalen

Streifen ordnet, so ist


es

darum doch kein Bild

von der alten Flchenschichtung

Palma Vecchio
82

geworden;

deswegennicht,weildas

Tintoretto

Hintereinander der Streifen strker spricht

als der einzelne Streifen,

den der

Beschauer sachlich nicht isolieren kann.


Schlagwortmig, mit oberflchlicher Anschauung
nicht beikommen.

Es

ist leicht

lt

zu sehen, wie Rembrandt

sich
als

der Sache

junger

Mann

mit reicher Tiefenstaffelung der Figuren der Zeit seinen Tribut entrichtet; in
seinen Meisterjahren aber
schichte

ist er

vom barmherzigen

davon abgegangen, und wenn

er die Ge-

Samariter einmal mit knstlichem Hintereinan-

der der schraubenartig geordneten Figuren erzhlte (Radierung von 1632),

so gab er sie spter in

Nebeneinander.
wesen.

Gerade

dem

Und doch

ist

Bilde des Louvre von 1648* in ganz einfachem

das kein Zurckgreifen auf alte Stilformen ge-

in der schlichten Streifenkompostion

Tiefenbildes doppelt klar: wie alles getan

ist,

wird das Prinzip des

die Folge der Figuren sich

nicht zur Reihenschicht verfestigen zu lassen.

2.

Versuchen wir die typischen Umformungen zusammenzustellen, so wre Die


der einfachste Fall die

Umsetzung des Nebeneinander

in ein schrges Hintereinander.

bei Zweifiguren-Szenen

Das geschieht beim Thema von Adam und

Eva, beim englischen Gru der Verkndigung, bei der Geschichte, wie Lucas
6*

83

typischen

Motlve

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Maria malt,

die

und wie diese


tuationen

Si-

sonst

noch heien mNicht da

gen.

derartige

jedes

Bild im Barock

den

diagonalen

Zug

in der Stel-

lung

Figu-

der

renhaben mte,
aber esistdasGe-

whnliche,

und

wo er fehlt,

daist

sicher auf irgend

Wei-

eine andere

se dafr gesorgt,

den Flcheneindruck des Nebeneinander

nicht

aufkommen

zu

Umge-

lassen.

kehrt gibt es wohl


Dirk Bouts

wo

auch

die klassische

dann aber eben

Kunst

dies,

ein

Loch

in die

Beispiele,

Flche bricht, das Wesentliche

ist

da der Beschauer das Loch als Durchbrechung der

normalen Flche empfindet.

Es mu

Ebene ausgerichtet

nicht alles in einer

man mu nur die Abweichung als solche verspren.


Wir geben als erstes Beispiel das Adam- und Eva-Bild des Palma Vecchio*.

sein,

Was

uns hier

als

Flchenordnung entgegentritt,

ist

durchaus nicht ein

fort-

dauernder primitiver Typus, sondern die wesentlich neue, klassische Schnheit eines energischen Sich-Einstellens in die Flche, so
in allen Teilen

da die Raumschicht

gleichmig belebt erscheint. BeiTintoretto*

ist

dieser Relief-

charakter zerstrt. Die Figuren haben sich tiefenmig verschoben, von

zu Eva geht ein diagonaler Zug, den die Landschaft mit

am

Horizont

schnheit, die

84

festhlt.

Die Flchenschnheit

ist

ersetzt

dem

Adam

fernen Licht

durch eine Tiefen-

immer mit dem Eindruck der Bewegung verbunden

ist.

II.

Durchaus analog
seinem Modell, ein

Wenn

FLCHE UND TIEFE

luft die
Stoff,

Entwicklung

bei

den die ltere Kunst

dem Thema

als

des Malers mit

Lucas mit der Maria kennt.

wir hier den Vergleich an nordischen Bildern anstellen wollen und

dabei das zeitliche Intervall etwas grer nehmen, so kann

man dem barocken

Schema des Vermeer* das Flchenschema des Dirk Bouts* entgegensetzen,

wo

in

vollkommener Reinheit, aber allerdings noch etwas

unfrei, das Prinzip

der Schichtung des Bildes in parallelen Ebenen durchgefhrt

ist

in

den

Figuren und

in der Lokalitt

Vermeer

Umstellung nach der Tiefe zu das Selbstverstndliche gewesen

die

Das Modell

ist.

Verhltnis zu
eine lebhafte

ist

ganz

in

dem Manne,

den

whrend

Raum

bei der gleichen Gegebenheit fr

zurckgeschoben, es lebt aber nur im

fr den es posiert,

Tiefenbewegung

und so kommt von vornherein

in die Szene, die

durch die Lichtfhrung und

perspektivische Erscheinung noch wesentlich untersttzt wird.

die

hchste Licht

sitzt in

der Tiefe, und in

trastierenden Grenwerte

dem Zusammenstoen

Das

der stark kon-

des Mdchens und des nahgesehenen Vorhangs

mit Tisch und Stuhl


liegt

wieder ein Er-

scheinungsreiz von

ausgesprochenem
Tiefencharakter

).

Eine abschlieende

Wand

parallel zur

Bildebene

ist

wohl

vorhanden, aber

sie

wesent-

hat

keine

liche

Bedeutung

fr

die optische Orien-

tierung.

Wie
ist,

es

mglich

das profilmige

Um

die

Lichtfh-

rung ganz deutlich


werden zu lassen, ist
der Abbildung statt
einer Photographie eine moderne Radierung
(W. Unger) zugrunde
gelegt worden.

Vermeer
85

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Gegenber von zwei Figuren zu behalten und dabei doch

die Flche zu ber-

winden, lehrt ein Bild wie die Begegnung des Abraham mit Melchisedek von

Rubens*. Dieses Gegenber, das das

15.

Jahrhundert nur locker und unsicher

Hand

formuliert hatte und das dann unter der

des 16. Jahrhunderts in eine

hchst bestimmte Flchenform gebracht worden war, wird von Rubens so


behandelt, da die zwei Hauptfiguren in Reihen stehen, die eine nach der

Tiefe sich ffnende Gasse bilden,

Herber berboten

Hnde

ausbreitend,

Abraham, dem

ist

durch das Tiefenmotiv.

und

er sich

wodurch denn das Motiv des Hinber und

Man

sieht Melchisedek, die

er steht auf derselben Stufe

zuwendet. Nichts einfacher

als

wie der gewappnete

auch hier ein

relief-

miges Bild zu gewinnen. Aber gerade dieser Erscheinung weicht das Zeitalter

aus und indem eben die zwei Hauptfiguren in Reihen verflochten wer-

den mit entschiedener Tiefenbewegung, wird es unmglich,


binden.
nicht

sie flchig

zu

Die Architektur der Rckwand kann diesen optischen Tatbestand

mehr

gegenteilig beeinflussen, auch

wenn

sie

weniger holperig wre und

nicht ins lichte Weite sich ffnete.

Durchaus hnlich

Rubens
86

liegt

der Fall in

dem

Bilde der letzten

Kommunion

des

Van Dyck nach Rubens


heiligen Franziskus

Hostie

dem

die Szene

von Rubens (Antwerpen). Der

vor ihm knienden

im

Manne zuwendet

Stile Raffaels vorstellen!

Es

Priester, der sich mit der

wie

scheint

leicht

kaum

kann man

sich

anders mglich, als

da die Gestalt des Empfangenden und des Sich-Beugenden

zum

Flchenbild

und nach ihm Domenichino

die

Geschichte redigierten, da war es schon eine entschiedene Sache, da die

fl-

sich einigen.

Allein als Agostino Carracci

chenmige Schichtung zu vermeiden

sei

sammenschlu der Hauptfiguren, indem


der Tiefe schlugen.

Und Rubens

sie

sie

so da die

natrliche

zwischen ihnen eine Gasse nach

geht noch weiter, er verschrft die Bin-

dung zwischen den begleitenden Figuren,


reihen,

untergruben den optischen Zu-

die sich bildeinwrts aneinander-

Sachbeziehung zwischen dem Priester zur

Linken und dem sterbenden Heiligen zur Rechten durch eine durchaus kontrre Formfolge gekreuzt wird. Die Orientierung hat sich gegenber dem
klassischen Zeitalter

vollkommen verschoben.

Sollen wir Raffael wrtlich zitieren, so

ist

ein besonders schnes Beispiel

des Flchenstils jener Wunderbare Fischzug des Teppichkartons,

Khne mit den sechs Personen zu

genommen

einer ruhigen Flchenfigur

wo

die zwei

zusammen-

sind mit prachtvollem Anlauf der Linie von links her zur

Hhe

des stehenden Andreas und hchst wirkungsvollem Absturz unmittelbar

vor Christus. Rubens hat dieses Bild sicher vor Augen gehabt.
holt (Mecheln) alles Wesentliche, nur mit

dem

Er wieder-

Unterschied, da er die Fi87

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
gurenbewegung

Diese Steigerung aber

steigert.

scheinung noch nicht das Entscheidende.

Viel

fr die stilistische Er-

ist

mehr

bedeutet,

wie er der

Flche entgegenarbeitet und durch die Schiebung der Khne, vor allem aber

vom Vordergrund

durch die
in stark

her eingeleitete

Bewegung das

sprechende Tiefenfolgen sich zersetzen

lt.

alte Flchenbild

Unsere Abbildung gibt die

mehr insBreiteauseinandergenommeneKopie des vanDyck nachRubens*.


Als weiteres Beispiel dieser Art nennen wir die Lanzen" des Velasquez,

freie,

wo

wieder, ohne da in der Disposition der Hauptfiguren das alte Flchen-

schema aufgegeben wre, durch die bestndig wiederholte Weisung, Vorderes


fr das Bild doch eine wesent-

und Rckwrtiges zusammenzubeziehen,


neue Erscheinung gewonnen worden

lich

ist.

Die Darstellung der bergabe

von Festungsschlsseln mit profilmiger Begegnung der Hauptfiguren. Im

Grunde nichts anderes


stus
die

als

was

die kirchlichen Schlsselbergaben

und Petrus: Weide meine Lmmer'*

enthielten.

Allein

Chri-

wenn man

Komposition Raffaels aus der Folge der Teppiche heranzieht oder gar das

Fresko des Perugino aus der Sixtinischen Kapelle, so merkt

wenig mehr

bei Velasquez jene profilmige

habitus des Bildes bedeutet.


richtet, berall

Verfestigung

Begegnung

sofort,

wie

fr den Gesamt-

Die Gruppen sind nicht in die Flche ausge-

sprechen die Tiefenverbindungen, und

kommen

man

wo

die flchenmige

mte, beim Motiv der zwei Feldherrn, da

ist

die Ge-

fahr dadurch beseitigt, da gerade an dieser Stelle der Blick auf die hellen

Truppen

Und

in der Tiefe sich ffnet.

so steht es mit

rinnen.

Wer

Maler des

sich
17.

einem anderen Hauptbild des Velasquez, den Spinne-

nur an das Gerste

Jahrhunderts

hier

hlt,

die

dem mag

es scheinen, als

ob der

Komposition der Schule von Athen

wiederholt habe: ein Vordergrund mit ungefhr gleichgewichtigen Gruppen

zu beiden Seiten, und hinten, genau

Das Bild Raffaels

ist

in der Mitte, ein erhhter engerer

Raum.

ein Hauptbeispiel fr den Flchenstil, lauter horizon-

tale Schichten hintereinander.

Bei Velasquez

ist

ein hnlicher Eindruck, so-

weit die einzelnen Figuren in Frage kommen, durch die andere Zeichnung
natrlich ausgeschlossen, allein auch der Gesamtaufbau hat bei

ihm einen

anderen Sinn, indem der sonnige Mittelgrund mit einem einseitig rechts

lie-

genden Licht des Vordergrundes korrespondiert und damit von vornherein


eine das Bild beherrschende Lichtdiagonale geschaffen

Jedes Bild hat Tiefe,

aber die Tiefe wirkt verschieden,

Raum

in Schichten sich gliedert oder als einheitliche

wird.

In

88

'der

ist.

je

nachdem der

Tiefenbewegung

^nordischen Malerei des 16. Jahrhunderts

ist

erlebt

es Patenier*, der

Van Goyen
mit einer bis dahin unerhrten Ruhe und Klarheit die Landschaft im Hintereinander einzelner Streifen sich dehnen

kann man

hier fhlen lernen, da es sich

Dieser Streifenraum

man

um

bleibt die

irgendwo

ein dekoratives Prinzip handelt.

Geschichteten.

Es

ist

die

rumliche Schnheit berhaupt geno. Auch

Ebenso

als

nicht ein Notbehelf, die Tiefe darzustellen, sondern

ist

am

hat Freude

Besser vielleicht

lt.

Form,

in der das Zeitalter

in der Architektur.

Farbe eine geschichtete. In klaren, ruhigen Abstufungen

folgen sich die einzelnen Zonen hintereinander.

So wichtig

ist

die Mitarbeit

der farbigen Schichten fr den Gesamteindruck einer Patenierschen Landschaft, da es sich

Wenn dann

kaum

lohnt, eine

Abbildung ohne Farbe hierher zu setzen.

spter die Farbstufen der

Grnde immer weiter auseinander-

gelegt werden, und ein System von heftiger Farbenperspektive daraus ge-

macht wird,
analog
sei

so sind das

der Streifung

der

Landschaft

mit

ganz

starken Lichtkontrasten.

Es

auf das Beispiel des Jan Brueghel verwiesen.

da gewonnen,

wo man

zum

Tiefenstil,

Erscheinungen des berganges

Der

eigentliche Gegensatz

gar nicht mehr auf die Vorstellung kom-

aber

ist erst

men

kann, eine Folge von Streifen vor sich zu haben, sondern

unmittelbar

zum

Das braucht

wo

die Tiefe

Erlebnis gebracht wird.

nicht notwendig mit plastischen Mitteln zu geschehen.

In

Lichtfhrung, Farbverteilung und Art der zeichnerischen Perspektive besitzt


der Barock Mittel, den Tiefengang zu erzwingen, auch

wenn ihm

objektiv mit

89

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
den plastisch-rumlichen Motiven nicht vorgearbeitet
seine

Dnenhgel* diagonal durch das Bild

Tiefe
in

ist

unzweifelhaft so auf direktem

der Allee von

Wege

erreicht.

Middelharnis" den bildeinwrts

Hauptthema macht,
Aber wie gering

fhrt,

schlielich die

Anzahl der

van Goyen

gut! der Eindruck der

Und wenn Hobbema


fhrenden Weg zum

so sagen wir wieder: gut! auch das

ist

Wenn

ist.

typischer Barock.

ist

Bilder, die auf diese stofflichen

Tiefenmotive sich eingelassen haben. In der wundervollen Ansicht der Stadt


Delft von

Ufer

Vermeer (Haag) sind

Wasser und das

Worin

reinen Streifen ausgebreitet.

in fast

Man kann

die Huser, das

da das Moderne?

liegt

das Bild nach der Photographie nicht gut beurteilen.

erklrt erst

diesseitige

Die Farbe

vollkommen, wieso das Ganze so ausgesprochen im Tiefensinn

wirkt und wie der Gedanke, als ob die Komposition in Streifenfiguren sich
erschpfe, gar nicht

man

springt

aufkommen kann. ber den beschatteten Vorderraum

an einer Stelle

in die Tiefe der Stadt fhrt,

mit Bildern des

lichkeit

und

gleich auf das Rckliegende,

16.

die hell leuchtende Gasse, die

wrde

gengen, jede hn-

allein

Ebensowenig hat

Jahrhunderts auszuschlieen.

Ruysdael mit alten Typen etwas zu tun, wenn


einzelne Lichtzungen ber das beschattete

er in der Fernsicht auf

Land gehen

lt.

Das

Haarlem*
sind nicht

wie bei den Ubergangsmeistern Lichtstreifen, die sich mit bestimmten


Formen decken und das

Bild in einzelne Teile zerlegen, sondern es sind frei

hinhuschende Helligkeiten, die nur mit

nommen werden
In diesen

dem Raumganzen zusammen

knnen.

Zusammenhang wrde dann auch das Motiv

Vordergrnde

aufge-

zu

stellen sein.

der bergroen"

Die perspektivische Verkleinerung hat

immer gekannt, aber das Kleine neben das Groe

setzen, heit

noch lange

man

nicht,

den Beschauer zwingen, die zwei Gren im rumlichen Sinne zusammenzu-

Daumens sich zu berPersonen erscheinen, wenn man sie

denken. Lionardo rt gelegentlich, durch Vorhalten des


zeugen, wie unglaublich klein die ferneren

unmittelbar mit der nahgesehenen Form zusammenhlt. Er selbst hat sich durch-

aus gehtet, als Darsteller auf solche Erscheinungsweisen einzugehen.

Der

Barock dagegen hat das Motiv gern aufgegriffen und durch sehr nahe gewhlten
Standpunkt die Jhheit des perspektivischen Zusammenschrumpfens erhht.

Das

ist

scheint sich zunchst nur

entfernen.

Die Komposition

der Fall bei der Musikstunde" des Vermeer*.

Wenn man

wenig von dem Schema des

an Drers Hieronymus denkt

16.

Jahrhunderts zu

(vgl.

Abb.

S.

Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Zeitschrift fr sthetik


allgemeine Kunstwissenschaft VI, S. 119 ff.).
')

90

53),

und

Vermeer
so

der

das

ist

Zimmer

geffnete

parallel

nicht

Raum

zur

Rechten

zum Beschauer und

die

gefhrten Balkenwerk scheinbar


als

das

Die verkrzte

unhnlich.
;

die

Decke

noch

Wand

Rckwand
mit

mehr

ihrem

im Sinn

Konsonanz von Tisch und

Linken,

selbstverstndlich
ebenfalls

der

alten

von vorn nach hinten laufende Brettergefge Drers.

in der flchenmigen

parallel

Kunst

Auch

Spinett, die durch

schrgen Stuhl dazwischen nicht wesentlich gestrt wird,


nes.

zur

liegt nichts

den

Moder-

Die Figuren vollends halten sich im reinen Verhltnis des Neben-

einander.

mte

Wrde

die

Abbildung mehr von Licht und Farbe enthalten, so

sich allerdings die stilistisch neue

raten, aber

auch so

kommen

Haltung des Gemldes sofort ver-

gewisse Motive

zum

Vorschein, die unbedingt

auf barocken Stil weisen. Dahin gehrt vor allem die Art der perspektivischen

Grenfolge, die auffallenden Dimensionen des Vordergrundes gegenber

dem Hintergrund.

Diese jhe Grenabnahme, wie

sie bei

nahem Stand9i

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
punkt sich
eine

wird

ergibt,

Tiefenbewegung im-

mer erzwingen. Die Wirkung

ist

in der

dieselbe

Folge der Mbel wie in


der Erscheinung der Fu-

bodenmuster. Da der

of-

fene

Raum

mit

berwiegender Tie-

als eine

fenerstreckung

gemacht

ist,

Gasse

sichtbar

ist

ein stoff-

liches Motiv, das

im

glei-

chen Sinne arbeitet.

Natrlichergibt sich auch


eine

Schrfung

analoge

des Tiefeneffekts fr die

Farbperspektive.
Selbst ein so gehaltener

Charakter
J.

wie

Jakob

Ruysdael verwendet gern

Ruysdael

diese bergroen" Vor-

dergrnde,

um

klassischen Stils

die Tiefenbeziehung zu verstrken.


ist

Bei keinem Bilde des

ein Vordergrund denkbar, wie ihn das,,SchloBentheim"*

Blcke, an sich unbedeutend, sind zu einer Grenerscheinung ge-

zeigt.

Bewegung erzeugen mssen. Der Hgel


auf dem denn doch ein starker Sachakzent

bracht, die eine raumperspektivische

des Hintergrundes mit


liegt,

dem

Schlo,

wirkt auffallend klein daneben.

Man

wird nicht umhin knnen, die

zwei Mae miteinander in Beziehung zu setzen,

das Bild nach der Tiefe

d. h.

zu abzulesen.

Das Gegenstck zu dem gesteigerten Nahblick


gesteigerte Fernansicht.

Es

ist

dann

so viel

ist

Raum

die ins

Ungewhnliche

zwischen die Szene und

den Beschauer gelegt, da die Verkleinerung der gleichen Gren in verschiedenen Plnen unerwartet langsam vor sich geht.

Vermeer

(in der

Ansicht von Delft) und Ruysdael*

(in

Auch dafr bieten


dem Blick auf Haar-

lem, Abb. S. 157) gute Beispiele.

Da

Hell

und Dunkel,

Illusion erhht, ist

92

als kontrastierende Folie

verwendet, die plastische

immer bekannt gewesen und Lionardo

fordert

im beson-

II.

deren, da

man

FLACHE UND TIEFE

dafr sorgen

dunkeln auf Hell abzusetzen.

die

Teile der

solle, die hellen

Aber

Form

auf Dunkel und

es ist etwas anderes,

wenn nun

ein

wo

das

dunkler Krper sich vor den hellen schiebt, ihn teilweise deckend,

Auge das Helle

sucht und es doch nur fassen kann in seinem Verhltnis zu

der vorgelagerten Form, der gegenber es also stets als etwas Zurckliegen-

des erscheinen mu. Aufs Ganze bertragen ergibt sich daraus das wichtige

Motiv des dunkeln Vordergrundes.


berschneidung und Rahmung sind beide

Aber

alter Kunstbesitz.

die

Barockkulisse und der Barockrahmen haben eine besondere zurcktreibende


Kraft, die
fall,

man

So

frher nicht gesucht hat.

wenn Jan Steen

Strmpfen beschftigt,

Schne malt,

eine

in der

Auch

hinten im

Zimmer mit

ist

jetzt die

dort gar nicht

als

rckgeschobenes gegenber einem Vorgelagerten erscheint, so

Kolonnaden des Bernini sind

haben

die

im Tiefensinn wirk-

Figur von vornherein

selbe Gedanke, den die barocke Architektur

ihren

der Eingangstre sicht-

die Stanzenbilder Raffaels

Torbogenumrahmung, aber das Motiv

sam gemacht. Wenn dagegen

die,

ein typisch barocker Ein-

Umrahmung

dunklen

bar wird (Buckingham-Palast).

ist es

etwas Zudas der-

ist

im groen durchgefhrt

erst auf der Basis solcher

hat.

Die

Tiefenempfindung

mglich gewesen.

3-

Die Betrachtung nach formalen Motiven

lt

sich ergnzen durch

rein ikonographisch angelegte Betrachtung nach einzelnen Bildstoffen.

eine Vollstndigkeit

im bisherigen sowieso nicht

erreicht

eine

Wenn

werden konnte,

so

wird eine solche ikonographische Gegenprobe wenigstens den Verdacht zerstreuen, als seien nur einseitig gewisse auerordentliche Flle aufgegriffen

worden.

Das Portrt
da es sich hier

um

scheint
ja

am

wenigsten ergiebig zu sein fr unsere Begriffe,

gewhnlich nur

um

eine einzelne Figur handelt

und nicht

mehrere, die in das Verhltnis des Neben- oder Hintereinander gebracht

werden knnten. Allein darauf kommt


zelfigur lassen sich die

schicht entsteht,

und

Formen

es ja gar nicht an.

so anordnen, da der

die objektiv-rumlichen

Auch

Eindruck einer Flchen-

Schiebungen sind

Anfang, aber nicht das Ende. Ein auf die Brstung gelegter

Holbein immer so verwertet

sein,

bei der Ein-

ja

Arm

nur der

wird bei

da sich die bestimmte Vorstellung einer

vorderen Raumebene erzeugt; wenn Rembrandt das Motiv wiederholt, so

kann im Materiellen

alles gleich sein,

aber der Flcheneindruck

kommt doch
93

Betrachtung
en
n

Baroccio

kommen. Die optischen Akzente

sind so

Bindungen dem Beschauer natrlicher sind

als ge-

nicht zustande, soll nicht zustande


gesetzt, da alle anderen

rade die Bindungen in der Flche.

Flle

von reiner Frontalitt finden

sich

hben und drben, aber Holbeins Anna von Cleve(Louvre) wirkt ganz mauermig, whrend Rembrandt dieser

Wirkung auch dann

entgeht,

von vornherein, etwa durch einen nach auen gestreckten Arm,


arbeitet.

modern
Galerie.

man

Es

sind die Jugendbilder,

sein will

Spter

aber,

ich

ist er

wo

er mit solchen

er nicht

ihr entgegen-

gewaltsamen Mitteln

denke an die blumenreichende Saskia der Dresdner


berall ruhig

und hat doch

die barocke Tiefe.

Fragt

wie der klassische Holbein das Saskiamotiv behandelt haben

wrde, so knnte

man

auf das reizvolle Bild des Mdchens mit

der Berliner Galerie (No. 570) verweisen: es

dem jungen Moro

ist

dem

gebilligt

worden

Themas

sein.

Fr elementare Demonstrationszwecke bleiben natrlich


mata der Erzhlung, des Landschafts- und

Apfel in

kein Holbein, sondern steht

nahe, aber diese flchenmige Behandlung des

wrde von Holbein grundstzlich

94

wenn

Sittenbildes

die reicheren

die

The-

dankbareren.

Tiepolo

Wir

wollen,

nachdem

einzelnes schon oben analysiert

worden

ist,

noch ein

paar Querschnitte im ikonographischen Sinne machen.

Lionardos Abendmahl
stils.

Stoff

und

Stil

ist

das erste groe Beispiel des klassischen Flchen-

scheinen dabei so sehr sich gegenseitig zu bedingen, da

es sein besonderes Interesse hat, gerade hier das Gegenbeispiel der entwerteten Flche aufzusuchen.

Sie

kann mit der Schrgstellung des Tisches

zwungen werden und Tintoretto

z.

B. hat es so versucht, aber es

notwendig, zu diesem Mittel zu greifen.

Tisch parallel

zum

Ohne darauf zu

ist

er-

nicht

verzichten, den

Bildrand zu orientieren und dieser Orientierung in der

Architektur eine Resonanz zu geben, hat Tiepolo ein Abendmahl* komponiert,


das als Kunstwerk mit Lionardo sich nicht vergleichen darf, aber
rein das Gegenspiel darstellt.

stilistisch

Die Figuren binden sich nicht in der Flche

und das entscheidet. Man kann Christus nicht lsen aus der Beziehung zu der
Gruppe der Jnger schrg vor ihm, die wegen ihrer Masse und wegen des
Zusammentreffens von tiefem Schatten und hchstem Licht optisch den

Hauptakzent haben.

Man mag

wollen oder nicht

mit allen Mitteln wird das

95

Pieter Brueghel

Auge
ser

d.

auf diesen Punkt geleitet und neben der Tiefenspannung zwischen die-

Vorgruppe und der rckwrtigen Zentralfigur treten

Ebene durchaus

in zweite Linie zurck.

Das

nur

Von

ist

als jene

kmmerliches An-

als

Da das Motiv der

hngsel erscheinen, unfhig, den Blick weiterzufhren.

mannigfaltigem Echo weiterklingt,

Elemente der

etwas ganz anderes

ist

isolierten Judasfiguren der primitiven Kunst, die

Tiefe bei Tiepolo dann nicht blo einmal

die

angeschlagen wird, sondern in

selbstverstndlich.

entwicklungsgeschichtlichen Zwischengliedern

nehmen wir nur den

einen Baroccio* heraus, der in lehrreicher Weise zeigt, wie sich zunchst der
Flchenstil mit Tiefe durchsetzt.

Tiefengnge

ein.

Von

Das

Bild geht mit groer Dringlichkeit auf

links vorn, namentlich aber

von rechts vorn werden wir

Wenn

ber verschiedene Stationen zu Christus hingefhrt.

mehr Tiefe

besitzt als Lionardo, so ist er

dadurch Baroccio

ihm doch darin noch verwandt,

da die Schichtung in einzelnen Raumstreifen deutlich erhalten geblieben

Das unterscheidet den

Italiener

von einem nordischen Maler des ber-

gangs wie Pieter Brueghel*. Seine Bauernhochzeit

Abendmahl

in der

96

ist

ist

dem

Stoff nach

dem

nicht ungleich: ein langer Tisch mit der Braut als Mittelfigur.

Die Komposition hat aber mit Lionardos Bild

Braut

ist.

kaum

zwar ausgezeichnet durch den hinter

Grenerscheinung

ist sie

aber sehr klein.

einen Faden gemein. Die

ihr

aufgehngten Teppich,

Dabei

ist

nun das

stilge-

IL

FLCHE UND TIEFE

schichtlich Wichtige, da sie

unmittelbar mit den groen Vordergrunds-

zusammen gesehen werden mu. Der Blick sucht sie als den ideellen
Mittelpunkt und wird schon darum das Perspektivisch-Kleine mit dem Perspektivisch-Groen zusammennehmen; damit man aber ja nicht ausweichen
kann, ist durch die Bewegung des Sitzenden, der die Schsseln von dem
figuren

Servierbrett

einer ausgehngten

nimmt

Tre

und weitergibt, fr die

Verbindung von vorn nach hinten auf weitere Art gesorgt

(vgl.

das ganz

hnliche Motiv bei Baroccio). Kleine Figuren in den zurckliegenden Grn-

den hat es auch frher gegeben, aber


groen. Hier

ist

binden sich nicht mit den vorderen

sie

geschehen, was Lionardo theoretisch kannte, aber praktisch

vermied: die Nebeneinanderstellung real gleicher Gren in sehr ungleicher


Erscheinung, wobei das Neue in

Brueghel

ist

dem Zwang

noch nicht Vermeer, aber

er hat

Dafr nimmt

die

liegt.

den Vermeer vorbereitet. Das

Wand kommt

Motiv der Schrgstellung von Tisch und


Flche zu entfremden.

Zusammensehens

des

hinzu, das Bild der

Fllung der beiden Ecken wieder

darauf Bezug.

Die groe

Beweinung des Quinten Massys* von

klassisch", weil die

fhrenden Personen

alle

151

(Antwerpen)

ganz deutlich

in die

ist

Flche sich

Christus begleitet ganz rein die horizontale Grundlinie des Bildes,

einstellen.

Magdalena und Nicodemus ergnzen

die Schicht zur vollen Breite der Tafel.

Die Krper sind mit ihren Extremitten reliefhaft-flchig auseinandergezogen,

und auch aus den hinteren Reihen unterbricht kaum

Stimmung
schaft

eine

Gebrde diese

des Ruhig-Geschichteten. Sie wird schlielich auch von der Land-

aufgenommen.

Nach dem Vorausgeschickten


Planimetrie keine primitive

groen Meister in

Form

Hugo van

kaum

ntig zu erklren, da diese

ist

es

ist.

Die Generation vor Massys hatte ihren

der Goes.

Nimmt man

werk, die Anbetung der Hirten in Florenz, so sieht

sein bekanntes

man

gleich,

Haupt-

wie wenig

Vorliebe fr die Flche diese nordischen Quattrocentisten gehabt haben, wie


sie

mit den Mitteln des Einwrtsrckens und Hinterstellens der Figur sich

die Tiefe zu erschlieen suchen

ken. In

dem

Parallele zur

kleinen Bild von

und dabei eben zerstreut und brchig wir-

Wien* haben wir dann

Beweinung des Massys: auch da

Tiefenstaffelung und der Leichnam

Diese Schrgfhrung

Mit dem

16.

ist,

H. W., G.

2.

A.

genaue stoffliche

es eine

ausgesprochene

schrg bildeinwrts genommen.

obwohl nicht

Jahrhundert verschwindet

Leichnam dennoch verkrzt


7

ist

ist

die

sie

die einzige Formel,

dann

doch typisch.

Wird

der

Weise dafr

ge-

fast vollstndig.

dargestellt, so ist auf andere

97

Quinten Massys

sorgt,

da er den planimetrischen Habitus" des Bildes nicht stre. Drer,

der in seinen frhen Beweinungen sich entschieden zu einem Christus in der

Flche bekennt, hat spter auch hie und da den Krper verkrzt gegeben,
schnsten in der groen Zeichnung in Bremen (L. 117).
Hauptbeispiel

ist

die

Beweinung mit

Ein malerisches

van Cleve (Meister des

Stiftern des Joos

Marientodes) im Louvre. In solchen Fllen wirkt die verkrzte

eben wie eine ffnung in der Mauer; entscheidend

berhaupt da
reicht,

wenn

bleibt,

Form dann

da eine Mauer

Diese Wirkung haben die Frheren auch dann nicht

ist.

sie sich

dem Bildrand

am

er-

parallel halten.

dem Sden kann man Fra Bartolommeos


Pitti) anfhren. Noch mehr flchige Gebun-

Als klassisches Gegenstck aus

Beweinung von 1517 (Florenz,


denheit. Noch mehr der Stil des strengen

Reliefs.

gehen die Figuren doch so nah zusammen, da


haftig zu spren glaubt.

der sich

kaum

ein

Vollkommen

man

um

Das Bild gewinnt dadurch

eine

98

Ruhe und

allein es

der Stille der Leidensgeschichte willen

scheinung zu dieser Geschlossenheit gesammelt worden.


gessen, da dieser

Modus damals

bewegt,

die vordere Schicht leib-

moderner Betrachter verschlieen wird,

falsch zu sagen, nur

frei

ein allgemeiner war,

Man

Stille,

wre doch
sei die

Er-

darf nicht ver-

und wenn

eine

Ab-

FLCHE UND TIEFE

II.

sieht auf besonders feierliche Gehaltenheit nicht geleugnet

werden

soll,

so

kann der Eindruck fr das damalige Publikum doch nicht der gleiche ge-

wesen

sein wie fr uns, die wir

ganz andere Voraussetzungen mitbringen. Der

springende Punkt im Problem aber

wo

Ruhe

es die

konnte.

Das

ist der,

da das

mehr auf diesen

suchte, nicht

17.

Jahrhundert selbst da,

Darstellungsstil zurckgreifen

den Archaisten Poussin.

gilt selbst fr

Die echt barocke Umkehrung im Beweinungsbild finden wir bei Rubens in

dem Stck von

1614 (Wien,

s.

nams

fast erschreckend wirkt.

nicht

zum

Abb.

S. 132),

die

Verkrzung des Leich-

Die Verkrzung an sich macht das Bild noch

Barockbild, allein hier haben

so bedeutendes

wo

nun

die Tiefenelemente

im Bild

ein

Gewicht bekommen, da jener renaissancemige Flchen-

eindruck vollstndig aufgehoben


stt allerdings auch durch

den

ist,

und der verkrzte Krper ganz

Raum

allein

mit einer Gewalt, die frher nicht

bekannt war.

Am

wenn

strksten spricht die Tiefe,

sie sich als

Bewegung

kann, daher denn ein rechtes Bravourstck des Barock die

Themas

einer

offenbaren

Umsetzung des

bewegten Menge

aus der Flche in die dritte Di-

mension gewesen

ist.

Die Kreuz-

tragung enthlt dieses Thema.

Wir

besitzen es in klassischer

dem

Redaktion

in

di

(Madrid),

Sicilia

dem noch

ber
Kraft

Raffaels

sog.

die

Spasimo
ein

ordnende

gewaltet

Der Zug kommt aus der


aber die Komposition
fest

in

die

Bild,

hat.

Tiefe,

ist

ganz

Flche eingestellt.

Die wundervolle Zeichnung Drers in der kleinen Holzschnitt-

passion,

die

Hauptmotiv

Raffael

fr

bentzt

hat,

das
ist

trotz aller Unscheinbarkeit der

Dimension ebenso wie die gekleine

Kreuztragung

vollkommen

reines Beispiel

stochene
ein

klassischen

Flchenstils.

Und

Van

der Goes

99

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Drer hat

weniger

sich hier

tion sttzen knnen.

als Raffael auf eine

Unter seinen Vorgngern hat zwar Schongauer schon

merkwrdig waches Gefhl

ein

schon bestehende Tradi-

aber doch hebt sich bei jeder

fr Flche,

Vergleichung mit ihm die Drersche Kunst immer

als

die

erst eigentlich

flchenmige heraus und gerade die groe Kreuztragung Schongauers

ist

noch wenig zur Flche geeint.

Das barocke Gegenstck zu Raffael und Drer

wir

geben es in der

Kreuztragung des Rubens* (Stich des P. Pontius, mit einer dem Gemlde in
Hchst

Brssel vorausgehenden Variante).

brillant der

Zug nach der Tiefe

zu entwickelt und durch eine Aufwrtsbewegung noch interessanter gemacht.

Das

Stilistisch-Neue, das wir suchen, liegt

lichen

nun

freilich nicht

Motiv des Bewegungszuges, sondern, da

es sich

um

im bloen

ein Prinzip der

Darstellung handelt, in der Art der Durchfhrung des Themas: wie


die Tiefe

kehrt

alles,

was

ohne da

die Flche betonen wrde, zurckgedrngt

sie so

erschlieen, an

ist.

seine hollndischen Zeitgenos-

strmisch wie Rubens mit plastischen Mitteln den

dem barocken

Prinzip

tief enhaf ter

Raum

Darstellung teilnehmen

dem Unscheinbarmachen

der Entwertung der Flche oder


sie sich

alle in

fhrenden Momente fr das Auge herausgeholt sind und umge-

Eben darum knnen auch Rembrandt und


sen,

stoff-

in

der Flche treffen

mit Rubens, den Reiz der Tiefenbewegung aber gewinnen

sie vor-

zglich mit malerischen Mitteln.

Auch Rembrandt
Figuren gearbeitet

hat ursprnglich mit einem lebhaften Hintereinander der

wir haben oben bereits auf seine Radierung des barmher-

zigen Samariters hingewiesen

einer fast vllig streifenfrmigen


tet

das keine

Umkehr

zur

Form

Fhrung des Lichtes wird

die

wenn

er spter die gleiche Geschichte*

Abwicklung der Figuren

erzhlt, so bedeu-

eines vergangenen Jahrhunderts: durch die

von den Gegenstnden markierte Flche im

Eindruck wieder aufgehoben oder doch


drckt.

mit

Keinem Menschen wird

zum sekundren Motiv

herabge-

es einfallen, das Bild reliefmig auffassen

zu wollen. Zu deutlich merkt man, wie die Figurenschicht mit

dem

eigent-

lichen Lebensinhalt des Bildes gar nicht zusammenfllt.

Das groe Ecce homo (Radierung von 1650) ist ein analoger Fall. Bekanntlich geht das Schema der Komposition auf einen Cinquecentisten, den
Lucas van Leyden zurck. Eine Hauswand und eine Terrasse davor, ganz
frontal gesehen; Leute, die sich auf der Terrasse, vor der Terrasse reihen-

mig nebeneinandergestellt haben


zu gewinnen?
100

Man

lernt bei

wie

ist

daraus eine Barockerscheinung

Rembrandt, da es nicht auf die Sache ankommt,

Rubens

101

Rembrandt

sondern auf die Behandlung. Whrend Lucas van Leyden sich in lauter Flchenbildern erschpft,

ist

die

Zeichnung Rembrandts so sehr mit Tiefen-

motiven durchsetzt, da der Beschauer, was materiell an Flche vorkommt,

zwar

sieht,

aber doch nur als das mehr oder weniger zufllige Substrat einer

ganz anders gearteten Erscheinung gelten lassen wird.

Fr

die hollndischen

Genremaler des

16.

selben Lucas van Leyden, in Pieter Aertsen


gleichsmaterial.

Auch

Jahrhunderts haben wir in dem-

und Averkamp

hier, in sittenbildlichen

ein breites Ver-

Darstellungen,

wo

eine Ver-

pflichtung zu irgend einer feierlichen Art der Inszenierung gewi nicht vorlag, halten sich die

Reliefs.

Maler des

16.

Jahrhunderts an das Schema des strengen

Die Figuren am Rand bilden eine erste Schicht, bald vollstndig durch-

gefhrt durch die Breite des Bildes, bald nur als Andeutung, und was nach

rckwrts weiter

folgt, gliedert sich in

derselben Weise. So behandelt Pieter

Aertsen seine Interieurszenen und so sind noch bei

Averkamp
sich der

die Bilder mit Schlittschuhlufern gebaut.

Zusammenhang

Allmhlich aber lst

der Flche, die Motive mehren sich, die entschieden

von vorn nach hinten weisen,


102

dem etwas jngeren

bis schlielich das

ganze Bild

in

dem

Sinne um-

:<

v
oi
<u

3
u
CQ

103

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
da horizontale Bindungen nicht mehr mglich sind oder nicht
dem Sinn der Erscheinung entsprechend empfunden werden. Man

modelliert

mehr

mu

als

ist,

ein Eisbild des

Adrian van de Velde mit Averkamp vergleichen oder ein

lndliches Interieur des Ostade mit einem Kchenbild des Peter Aertsen*.

Am interessantesten aber werden die

Beispiele sein,

eines

das Lieblingsthema des Pieter de Hooch.

Zimmers

Da

ist es

wo

dem

Reich-

schlicht

die Szene schliet.

dann wieder

die

und

Es

ist

Art dieses

das rumliche Gerste seines Schichten- und Flchencharakters zu ent-

kleiden
leiten.

und durch Lichtfhrung und Farbe das Auge auf andere Wege zu
In dem Berliner Bild des Pieter de Hooch, die Mutter mit dem Kind in

der Wiege*, geht die

Bewegung diagonal nach


Trotzdem der

der Ausgangstre entgegen.

dem

nicht mit

operiert wird, sondern

tum malerischer" Rumlichkeiten


klar die frontal gesehene Rckwand

Stils,

wo

der Tiefe,

Raum

dem

hellen Licht an

frontal gesehen

ist,

wre

Bild mit Breitenschnitten nicht beizukommen.

Zum Problem der Landschaft ist oben bereits einiges beigebracht worden,
um zu zeigen, wie der klassische Typ des Patenier in mehrfacher Weise in
den Barocktyp bergefhrt worden

ist.

Vielleicht ist es nicht berflssig,

noch einmal auf das Thema zurckzukommen im Sinne der Mahnung, die
zwei Typen als in sich geschlossene Mchte in ihrer ganzen historischen Be-

deutung

Patenier vortrgt, identisch


schaft mit der

Aertsen

104

Man mu

sich vorzustellen.

Kanone*

ist

gibt

erkannt haben, da die Raumform, die

mit dem, was Drer z. B. in der (radierten) Land-

und da der grte

italienische Landschafter der

105

Drer

Renaissance, Tizian*,

men

in

dem Streifenschema

sich mit Patenier

vollkom-

deckt.

Was

auf den unhistorischen Betrachter bei Drer als Befangenheit wirkt,

die parallele

Ordnung von Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund,

ist

ge-

rade der Fortschritt einer sehr klaren bertragung des Zeitideals auf die be-

mu

sondere Aufgabe der Landschaft. So bestimmt


so flchenmig

mu

der Boden sich schichten,

das Drfchen innerhalb seiner Zone sich darstellen. Ge-

wi hat Tizian die Natur

freier

und grer aufgefat, aber

vor allem in seinen Zeichnungen

die

Auffassung

ist

man

sieht das

durchweg getragen

von dem gleichen, das Flchige suchenden Geschmack.


So verschieden dann auf der andern Seite Rubens und Rembrandt uns

er-

scheinen mgen, fr beide hat sich doch in ganz bereinstimmender Weise


die

Raumdarstellung verschoben:

festigt sich streifenmig.

kommen auch

die

ist

Hand

Tiefenzug dominiert und nichts ver-

Einwrts fhrende Wege, verkrzt gesehene Alleen

frher vor, aber sie haben nie das Bild beherrscht. Jetzt sind

es gerade solche Motive, auf

Formen

"der

denen der Ton

die Hauptsache, nicht

reichen.

liegt.

wie sich die Dinge von rechts und links her

Das Gegenstndliche kann aber auch ganz

triumphiert die neue Kunst erst ganz, dann


tiefe, die

nehmen
106

Das Hintereinander der

ist

und dann

Raumeinem Atemzug auf-

es die allgemeine

der Beschauer als ein einheitliches Ganzes in

soll.

fehlen

II.

FLCHE UND TIEFE

Je deutlicher der Gegensatz der

Typen erkannt

wird die Geschichte des bergangs.

Schon

In den Niederlanden

ist

so interessanter

dem

nach

Ideal der Flche ge-

der alte Pieter Brueghel auch hier der ge-

von Patenier weg unmittelbar auf Rubens hinweist. Wir

niale Neuerer, der

knnen uns nicht versagen, auch


als Vollbild in

um

die nchste Generation

Drer, die Hirschvogel und Lautensack, haben mit


brochen.

ist,

seine Winterlandschaft* mit den Jgern

diesem Abschnitt zu bringen,

sie

noch

kann nach beiden Polen hin auf-

klrend wirken. Auf der rechten Seite, im Mittel- und Hintergrund hat das
Bild noch manches,

Motiv der Bume,

was an den

die

von

alten Stil gemahnt, aber mit

links her ber den

dem gewaltigen

Rcken des Hgels zu den

spektivisch schon sehr kleinen Husern der Tiefe fhren,

ist

per-

ein entscheiden-

der Schritt in die neue Zeit gemacht. Durchgreifend von unten bis oben, das
Bild fllend bis zur Mitte, erzeugen sie eine Tiefenbewegung, die auch die

widerstrebenden Teile nicht unberhrt

Hunden

luft

lt.

im selben Bewegungszug und

Huser und Hgellinien, gegen den Rand

Der Trupp der Jger mit den


strkt die Kraft der Baumreihe.

hin, schlieen sich begleitend an.

Rembrandt
107

Botticini

storisches
id Natio-

Es
all

nales

ist

ein beraus

sich

um das Jahr 1500 ber-

Kunst

die Befangenheit einer

merkwrdiges Schauspiel, wie

der Wille zur Flche durchsetzt. Je

mehr

primitiven Anschauung berwand, die bei

die

dem

deutlichsten Wollen, von

dem

Blo-Flchenmigen loszukommen, doch mit einem Fue immer darin verstrickt blieb, je

mehr

Kunst mit den Mitteln der Verkrzung und der

die

Raumtiefe vollkommen sicher umzugehen wute,


sich das

um

Verlangen nach Bildern, die ihren Inhalt

so entschiedener meldet

in einer klaren

sammelt haben. Diese klassische Flche wirkt ganz anders

Flche ge-

als die primitive

Flche, nicht nur weil der

Zusammenhang

dern weil

mit Kontrastmotiven: erst durch die bildeinwrts

sie

durchsetzt

ist

fhrenden Momente der Verkrzung


breiteten

der Teile ein gefhlterer

kommt

formen mssen

der Charakter des flchig Ge-

in einer

alles in einer

Ebene ausgerichtet

gemeinsamen Ebene

liegen.

sei,

Die Flche

wieder als die Grundform durchschlagen. Es gibt kein Bild des

aber Haupt-

mu immer
15.

Jahrhun-

das als Ganzes die flchige Bestimmtheit von Raffaels Sixtinischer

Madonna
108

son-

und Zusammengeschlossenen ganz zur Geltung. Die Forderung der

Flche bedingt nicht, da

derts,

ist,

bese,

und wieder

ist

es ein

Merkmal des

klassischen

Stils,

wie

II.

FLCHE UND TIEFE

innerhalb des Ganzen das Kind bei Raffael, trotz aller Verkrzung, mit gr-

Bestimmtheit in die Flche sich

ter

Die Primitiven haben

viel

einstellt.

mehr versucht,

die Flche zu berwinden, als

auszubilden.

sie

Wenn

die drei Erzengel dargestellt werden, so gibt sie ein Quattrocentist

wieBotticini*auf einem charakteristischen Bilde in schrger Reihe, die Hochrenaissance (Caroto*)

stellt

sie

in

gerader Linie auf.

Schrgstellung als die lebendigere

empfunden worden
habt, das

Thema

ist,

fr

sein,

da jene

eine schreitende Gesellschaft

jedenfalls hat das 16. Jahrhundert das Bedrfnis ge-

anders zu redigieren.

Gerade Reihenstellungen

Komposition wie

Form

Mag

Botticellis

kommen

natrlich

immer schon

Primavera wrden die Sptem

vor, allein eine


als

zu dnn, zu

unfestbeurteilt ha-

ben; es fehlt der

bndige

Schlu,

den die Klassiker


auch da erreichen,

wo

die

Figuren

in

groen Abstnden
sich folgen, ja

ganze

eine

Seite

offen gelassen

Im

wo
ist.

Bedrfnis

nach Tiefe und aus

dem Wunsche hernur

aus,

flach

ja nicht

zu erschei-

nen, haben die lte-

ren Knstler gern


einzelne auffllige

Stcke im

Bilde

schrg gestellt, na-

mentlich

tektoni-

sche Stcke, beide-

nen

die verkrzte

Erscheinung

sich

leicht ergab.

Man

Caroto

109

Meister des Marienlebens

erinnert

an den etwas aufdringlichen Effekt des verkrzten Sarko-

sich

phages bei Auferstehungen. Wohlgemut verdirbt sich im Hofer Altar (Mnchen) durch die schrille Linie ganz die Einfalt seiner frontalen Hauptfigur.

Ein Italiener wie Ghirlandajo bringt mit derselben Schrgform eine berflssige

Unruhe

in seine

gerade er anderwrts

Anbetung der Hirten (Florenz, Akademie), obwohl

dem

klassischen Stil

Figuren mchtig vorgearbeitet


Versuche,

direkte

mit ernsten Schichtungen der

hat.

Tiefenbewegungen herzustellen,

Menschen aus der Tiefe her zu entwickeln, sind im

15.

z.

B. einen

Zug von

Jahrhundert durchaus

nicht selten, namentlich in der nordischen Kunst, sie wirken aber als verfrht, weil der

Zusammenhang zwischen dem Vorderen und dem Rckwr-

tigen nicht anschaulich wird.

Typisches Beispiel: Der Zug der Leute auf

Schongauers Kupferstich der Anbetung der Knige. Verwandt das Motiv im

Tempelgang Maria beim Meister des Marienlebens" (Mnchen), wo das


nach der Tiefe schreitende Mdchen mit den Figuren des Vordergrundes

Verbindung verloren

Fr den einfachen

hat.

Fall der in verschiedenen Tiefenabstnden belebten

Bhne, ohne ausgesprochene Bewegung nach oder aus der Tiefe,


burtsbild* desselben Meisters des Marienlebens" in

110

alle

Mnchen

ist

das Ge-

lehrreich: der

Meister des Todes Maria

Flchenzusammenhang
stofflich hnlichen

hier fast vllig zerrissen.

ist

Aufgabe

ein

Maler des

Todes Maria"*, das Sterbebett und

men

16.

Wenn

Jahrhunderts, der Meister des

die Gesellschaft

ruhigen Schichtung hat bringen knnen, so

im Raum zu einer vollkom-

ist es

nicht nur die besser ver-

standene Perspektive, die da Wunder getan hat, sondern es


rative

Flchengefhl,

Das unruhig

dagegen bei einer

ohne das die Perspektive nicht

ist

das neue

viel

deko-

gentzt htte

zerrissene Wochenstubenbild des nordischen Primitiven

).

ist

aber auch interessant als Gegensatz zu der zeitgenssischen Kunst Italiens.

Man kann

da gut sehen, was es fr eine Bewandtnis hat mit dem italienischen

Instinkt fr Flche.

Neben den Niederlndern und gar neben den Oberdeut-

schen erscheinen die Italiener des

15.

Jahrhunderts merkwrdig zurckhaltend.

Mit ihrem klaren Raumgefhl riskieren


Gefahr kennen. Es

ist als

ob

sie die

sie viel

Blume

weniger, eben weil

sie die

nicht htten aufreien wollen, be-

vor sie von selbst sich erschlsse. Aber dieser Ausdruck hat etwas Schiefes.

Man

hlt nicht

zurck aus ngstlichkeit, sondern ergreift die Flche mit freu-

digem Wollen. Die streng geschichteten Reihen

in

den Historien des Ghir-

landajo und des Carpaccio sind nicht Befangenheiten einer noch unfreien

Empfindung, sondern die Vorahnung einer neuen Schnheit.


x

Die Abbildung

lt

freilich

die

ordnende Kraft der Farbe schmerzlich vermissen.

III

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Und genau

so ist es in der

Pollaiuolos Stich der

kmpfenden Mnner mit seiner

Haltung der Krper, schon

Es

undenkbar.

zwar

fehlt

in

Ein Blatt wie

Zeichnung der Einzelfigur.

fast rein planimetrischen

Florenz ungewhnlich, wre im Norden ganz

dieser Zeichnung

noch

die volle Freiheit,

um

die

Flche als etwas Selbstverstndliches erscheinen zu lassen, trotzdem wollen


solche Flle nicht als archaische Rckstndigkeit beurteilt werden, sondern

Verheiung des kommenden klassischen

als

Wir haben

hier Begriffe

Stils.

zu errtern unternommen und nicht Geschichte zu

man
vom klassischen Typus des Flchenhaften den richtigen Eindruck bekommen
will. Im Sden, wo die Flche ihre eigentliche Heimat zu haben scheint, mu
man fr Grade flchiger Wirkung sich empfindlich machen, im Norden mu
man die widerstrebenden Krfte am Werk gesehen haben. Aber nun mit
dem 16. Jahrhundert beginnt ein vollkommenes Flchengefhl die Darstelgeben, aber es

ist

unumgnglich, die Vorstufen kennen zu lernen, wenn

lung im ganzen Umkreis siegreich zu beherrschen. berall

ist

da

es

in der

Landschaft des Tizian und des Patenier, in der Historie Drers und Raffaels,
die einzelne Figur

ja,

im Rahmen fngt auf einmal

an,

mit Entschiedenheit

Ein Sebastian des Liberale da Verona

sich in die Flche einzustellen.

ist

ganz

anders flchenhaft verfestigt als ein Sebastian des Botticelli, der daneben
leicht

etwas Unsicheres in der Erscheinung bekommt; ein liegender Frauen-

akt scheint erst in der Zeichnung des Giorgione, des Tizian

wahren Flchenbild geworden zu


Piero di Cosimo

u. a.)

und dasselbe Motiv,

das

Thema

sein,

ja

und Cariani zum

trotzdem die Primitiven

(Botticelli,

schon ganz hnlich angefat hatten. Ein

ein rein frontaler Kruzifixus, wirkt

noch wie ein fadenscheiniges Gewebe, whrend das

16.

im

15.

Jahrhundert

Jahrhundert ihm den

Charakter einer geschlossenen und nachdrcklich wirkenden Flchenerschei-

nung zu geben wei.

Ein Prachtbeispiel dafr

Grnewalds auf dem Isenheimer Altar, wo

zusammengenommen

Der Proze der Zersetzung

dem Proze
malerischen

Stils

einer einheitlichen be-

dieser klassischen Flche geht ganz parallel

Namen haltmachen

bedeutsam

unerhrten Weise

ist.

der Entwertung der Linie.

wird bei denselben

das groe Golgatha

in einer bisher

zum Eindruck

der Gekreuzigte mit seiner Begleitung


lebten Flche

ist

sind.

Wer

einmal diese Geschichte schreibt,

mssen, die fr die Entwicklung des

Correggio steht auch hier als Vorlufer

des Barock zwischen den Cinquecentisten.

In Venedig

ist es

Tintoretto, der

mchtig an der Zertrmmerung des Flchenideals gearbeitet

Greco
1

12

ist

fast

nichts

mehr davon zu spren.

hat,

und

bei

Reaktionre der Linie wie

II.

FLCHE UND TIEFE

Poussin sind auch Reaktionre der Flche.

Wollen den Mann des

trotz allem klassischen"

Wie

in der

17.

wer knnte

in

Poussin

Jahrhunderts verkennen

den blo optischen voraus, wobei der Norden immer

dem Sden

einen Vorsprung vor


ist

doch,

Entwicklungsgeschichte des Malerischen gehen die plastisch-

tiefenhaften Motive

Es

Und

fr sich in

Anspruch nehmen

darf.

unverkennbar, da die Nationen von Anfang an sich scheiden. Es


nationaler Phantasie,

gibt Eigentmlichkeiten

Wechsel

in allem

die

sich

konstant erhalten. Italien hat den Instinkt fr Flche immer strker besessen
als der

germanische Norden, dem das Aufwhlen der Tiefe im Blute steckt.

So wenig zu leugnen
diesseits der

bemerkbar

Alpen

da die italienische Flchenklassik eine Stilparallele

ist,

besitzt, so sehr

macht

da die reine Flche hier bald

worden

nicht lange ertragen

dische Barock

aus

dem

ist.

sich andererseits der Unterschied


als

Beschrnkung empfunden und

Den Konsequenzen

aber,

die

der nor-

Tiefenprinzip gezogen hat, hat der Sden nur von

ferne folgen knnen.

Plastik
I.

Man kann

die Geschichte der Plastik als eine Geschichte der

Eine anfngliche Befangenheit wird abgeworfen,

der Figur demonstrieren.

und greifen

die Glieder regen sich

Entwicklung Allgemeines

aus, der

Krper

als

Ganzes kommt

wegung. Aber eine solche Geschichte der objektiven Themen deckt

in Be-

sich nicht

ganz mit dem, was wir hier unter Stilentwicklung verstehen. Wir meinen
gibt ein flchiges Sichbeschrnken, das nicht eine

es

Unterdrckung des Bewe-

gungsreichtums bedeutet, sondern nur eine andere Anordnung der Formen,

und andererseits gibt

es ein

einer ausgesprochenen

bewutes Auflsen der betonten Flche im Sinn

Tiefenbewegung und diese Formenordnung wird zwar

durch reiche Bewegungskomplexe begnstigt, kann sich aber auch mit ganz
einfachen Motiven verbinden.
Linienstil
15.

und Flchenstil korrespondieren offenbar miteinander.

Jahrhundert, wie

es

im allgemeinen auf Linie hingearbeitet

Das

hat, ist

auch im groen und ganzen ein Jahrhundert der Flche gewesen, nur da
der Begriff nicht zur vollen Energie angespannt worden

an die Flche, aber mehr unbewut und

man

aus der Flche herausfllt,

es

kommen

ist.

Man

hlt sich

bestndig Flle vor,

wo

ohne da das besonders bemerkt worden

wre. Charakteristisch das Beispiel von Verrocchios Gruppe des unglubigen

Thomas

die

Gruppe

steht in einer Nische, aber der Jnger bleibt mit einem

Bein auerhalb.
8

H. W., G.

2.

A.

113

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Mit dem

16.

Jahrhundert aber wird es dann Ernst mit der Flchenempfin-

dung. Bewut und konsequent werden die Formen in eine Schicht gesam-

Der

melt.

plastische

Reichtum hat zugenommen,

sind strkere, jetzt erst scheinen die Krper


sein

in

den Gelenken,

vollkommen

frei

geworden zu

Gesamterscheinung aber hat sich

die

Das

Flchenbild beruhigt.

die Richtungsgegenstze

zum

reinen

der klassische Stil mit seinen bestimmten

ist

Silhouetten.

Allein diese

Flchigkeit

klassische

ist

von langer Dauer gewesen.

nicht

man die Dinge in Fesseln schlge, wenn man sie der


reinen Flche unterwarf; man lst die Silhouetten auf und fhrt das Auge
um die Rnder herum; man steigert das Quantum verkrzt erscheinender
Form und gibt mit berschneidungen, bergreifenden Motiven stark spreBald schien

es, als

ob

chende Verhltnisse des Vor- und Rckwrts, kurz, es wird absichtlich vermieden,

den Eindruck der Flche aufkommen zu

Flche tatschlich noch vorhanden

ist.

lassen,

auch wenn eine

So arbeitet Bernini. Hauptbeispiele:

das Grabmal Urbans VIII. in St. Peter und (noch verschrft)

ebenda das

Grabmal Alexanders VII*. Verglichen damit erscheinen Michelangelos Medicergrber

vollkommen scheibenhaft.

Arbeit Berninis zur


Stils

kann man

spteren

gut kennen lernen.

Gerade im Fortgang der frheren


eigentliche

die

Gesinnung dieses

Die Hauptflche noch mehr zerklftet.

Die vor-

deren Figuren wesentlich von der schmalen Seite her gesehen. Rckwrtige
Halbfiguren.

Auch das

alte

Motiv des Betens mit emporgestellten Hnden

(beim Papst), das die profilmige Darstellung unweigerlich zu verlangen


scheint, hier der verkrzten Ansicht unterstellt.

Wie

um

sehr der alte Flchenstil

erschttert

so deutlicher erhellen, als es sich

Typus des Wandgrabes

handelt.

umgebildet und die Hauptfigur


aber auch das,
sich gegenseitig

was

in einer

entfernt

geben,

form

den

eingeflochten
sein, in

in dieses

und

es

ist

so behandelt, da es

Nebeneinander und es gehen

sieht das

Gewebe

mu dem

der Mitte eine

im Sinne des frheren Sarkophags

ist

der Reiz der

tie-

Meister des Barock

Tr vorzufinden,

eine horizontale

die,

weit

Bindeform abzu-

den Zwischenraum vertikal aufschlitzt, wodurch eine neue Tiefen-

sich auftut: aus

emporhebend, hervor.
114

um

(auf bauchigem Sockel) entgegen,

Ebene zusammensteht,

wohl Fden herber und hinber, aber


durchaus erwnscht gewesen

aus diesen Beispielen

im Grunde doch immer noch

kommt uns

Form

mu

Freilich ist die Flachnische zur Tiefform

kaum annimmt man

fenwrts fhrenden

ist,

dem Schattendunkel

stt der Tod, das schwere

Tuch

II.

FLCHE UND TIEFE

Man

knnte meinen, der Barock habe die Wandkompositionen eher geflohen, da sie der Tendenz des Loskommens von der Flche doch einen gewissen Widerstand

Figuren

die

stellt

leisten

muten.

in Reihen,

Allein

sei.

fr den Barock durchaus nicht typisch.

ist

den Eindruck einer strengen Frontalitt,

als

allseitig

gedrehte Frei-

Allerdings vermeidet er

ob die Figur eine entschiedene

Hauptrichtung htte und in dieser Richtung gesehen werden wollte.


Tiefe

Es

Er

Erst an der Ebene, im Wi-

derspruch zur Ebene wird die Tiefe fhlbar. Die

gruppe

umgekehrt.

bringt sie in Nischen: er hat das grte In-

da eine rumliche Orientierung da

teresse,

es ist gerade

Seine

immer mit dem Anblick unter verschiedenen Winkeln verbunden.

ist

dem Barock

Plastik sich in

Versndigung gegen das Leben, wenn die


einer bestimmten Flche verfestigen wollte. Sie sieht nicht

nur nach einer

Seite,

schiene

Es

ist

an dieser

im Namen
fr

hat und

der

dessen

Form" zum

mus

sondern besitzt einen greren Streukreis.

Stelle

notwendig, Adolf Hildebrand zu zitieren, der nicht

eines besonderen Stils, sondern

Plastik

die

eine

die Flche

gefordert
,,

Problem

Katechis-

neuen

einer

im Namen der Kunst

groen

Schule in Deutschland ge-

worden

ist.

Erst

wenn

das Krperlich-Runde, sagt


Hildebrand,

trotzdem

es

rund ist, in ein flchenmig


fabares Bild umgesetzt ist,
ist

es

im

knstlerischen

Sinne sehbar geworden.

Wo

eine Figur nicht soweit ge-

bracht

ist,

da

sie

ihren

Inhalt in einem Flchenbild

gesammelt

enthlt,

wo

also

der Beschauer, der ihrer habhaft werden will, um sie her-

umzugehen gezwungen ist


und in einzelnen Bewegungsakten sich das Gesamtbild zusammensuchen
8*

Bernini

115

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
mu, da

ist

man

keinen Schritt ber die Natur hinaus-

Die Wohltat, die der Knstler mit seiner Arbeit dem Auge

gekommen.
erweisen

um

mit der Kunst

sollte,

indem

er das Zerstreute der natrlichen

einheitlichen Bilde sammelt,

ist

Erscheinung

zum

ausgeblieben.

In dieser Theorie scheint fr Bernini und die barocke Skulptur kein Platz

zu

Allein

sein.

geschehen

ist)

man

nur

als

Anwalt

seiner

dem

ganzen Gattung zu gebrauchen


er

tung, als

was

ist

an Negation der Flche


in einer

will.

Er

als Vertreter der

durch die Flche bereits durchgegangen


gibt, hat also eine

Kunstbung vorkommt,

die

ganz andere Bedeu-

zwischen flchig und nicht-

noch gar nicht unterscheiden kann.

flchig

Es

(wie das

Prinzip der Flchenforde-

um den einen Namen

rung gar nichts wei, Bernini aber

ihn

eigenen Kunst betrachten

opponiert gegen den Dilettantismus, der von

und was

wenn man

tut Hildebrand Unrecht,

ist

zweifellos, da der

angenehm

wirkt,

Bei diesen

ist

Barock stellenweise zu weit gegangen

ist

und un-

eben weil keine gesammelten Bilder zustande kommen.

die Kritik Hildebrands

am

Platze; aber

man

darf sie nicht aus-

dehnen wollen auf die Gesamtheit der nach-klassischen Produktion. Es gibt


auch untadeligen Barock.
ganz

er

er

selbst

ist.

Und zwar nicht, wenn er archaisiert, sondern wenn


Im Fortgang einer ganz allgemeinen Entwick-

lung des Sehens hat die Plastik einen

gefunden, der etwas anderes will

Renaissance und fr den die alten Termini der klassischen sthetik

als die

nicht

Stil

mehr zureichen. Es

gibt eine Kunst, die die Flche kennt, aber

druck nicht laut zu Worte

Man

darf also,

um

kommen

im Ein-

lassen will.

den Barockstil zu charakterisieren, nicht eine beliebige

Figur wie Berninis David mit der Schleuder einer Frontalfigur wie Michelangelos klassischem David (dem sog. Apoll,

Bargello)

gegenberstellen.

Allerdings bilden die zwei Arbeiten einen grellen Kontrast, bei

den Barock ein schiefes Licht

fllt.

Berninis David

ist

dem

aber auf

eine Jugendarbeit

und

Wendung ist erkauft mit dem Verlust aller befriedigenHier wird man wirklich um die Figur herumgetrieben",
einem immer etwas, was man aufzudecken sich gezwungen

die Vielseitigkeit der

den Ansichten.

denn
fhlt.

es

fehlt

Bernini hat das selbst empfunden und seine reifen Arbeiten sind viel

gesammelter gehalten, mehr


Die Erscheinung

Wenn

ist

nicht

unbewut

Generation bewut-flchig, so

116

auf

einen Blick gesammelt.

beruhigter, behlt aber etwas Oszillierendes.

die Primitiven

unflchig nennen.

ganz

flchig

kann man

gewesen sind und


die

die klassische

Kunst des Barock bewut-

Sie lehnt die Verpflichtung auf die

zwingende Frontalitt

II.

der Erscheinung ab,

wegung

weil

FLCHE UND TIEFE


nur in dieser Freiheit der Schein lebendiger BePlastik

ihr erreichbar schien.

Mensch wird glauben, man habe

ist

immer etwas Rundes und kein

die klassischen

Figuren nur von einer Seite

angesehen, aber bei allen Betrachtungsweisen macht sich doch eben die

Front

Norm

als

nicht gerade vor


nicht heien,

geltend und

Augen

man

hat.

auch wenn

fhlt ihre Bedeutung,

Nennt man den Barock

da nun das Chaos eingebrochen

und jedes Einstellen auf

sei

soll

gesagt sein, da

man den blockmigen Flchenzusammenhang ebensowenig mehr


wie die Verfestigung der Figur in einer dominierenden
die

wnscht,

Silhouette.

Dabei

Forderung, da die Ansichten sachlich erschpfende Bilder liefern

Das Ma

mten, mit gewissen Modifikationen weiter geltend bleiben.


dessen,

sie

unflchig, so will das

bestimmte Richtungen aufgehrt habe, sondern nur das

kann

man

was man zur Formerklrung

fr unentbehrlich hlt, ist nicht

immer

das gleiche.
2.

Die Begriffe, die unseren Kapiteln


greifen natrlich

zusammen,

es

wchses oder anders ausgedrckt

als berschriften

sind die verschiedenen


:

es ist berall ein

und

von verschiedenen Punkten aus gesehen. So kommen wir

vorgesetzt

Wurzeln

sind,

eines Ge-

dieselbe Sache, nur


bei der

Analyse des

Tiefenhaften auf Dinge, die schon als Komponenten des Malerischen genannt

werden muten.

Die Ersetzung der einen beherrschenden Silhouette,

die

mit der Sachform zusammenfllt, durch malerische Ansichten, in denen Sache

und Erscheinung auseinandertreten,

ist

schon bei der malerischen Plastik und

Architektur nach ihrer grundstzlichen Bedeutung errtert worden.

Wesentliche

ist,

Das

da solche Ansichten nicht nur gelegentlich sich ergeben

knnen, sondern da von Anfang an darauf gerechnet ist und da sie zahlreich und wie von selber sich dem Betrachter darbieten. Diese Wandlung ist
durchaus gebunden an die Entwicklung vom Flchenhaften zum Tiefenhaften.

In derGeschichte des Reiterdenkmals lt sich das gut anschaulich machen.

Der Gattamelata des Donatello und der Colleoni des Verrocchio sind
beide so aufgestellt, da die reine Breitenansicht betont

ist.

Dort steht das

Pferd im rechten Winkel zur Kirche, in der Flucht der Frontwand, hier luft
es mit der

Lngsachse

die Aufstellung

einer

parallel, seitlich

abgerckt

in beiden Fllen arbeitet

flchenmigen Auffassung vor und das

sttigt die Richtigkeit einer solchen Auffassung,

indem

und

Man

in sich geschlossenes Bild

zustande kommt.

Werk

be-

so ein restlos klares

hat den Colleoni nicht

117

Beispiele

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
gesehen,

wenn man

Und zwar

nicht die reine Seitenansicht kennt.

ist es

die

Ansicht von der Kirche her, seine rechte Seite, auf die das Bild abgestellt

ist,

denn nur so wird


der

Kopf geht

Sockels

alles deutlich

trotz der

der Feldherrnstab

Linksdrehung nicht verloren

aber die Hauptansicht schlgt doch

kommt

es an.

und

die Zgelhand,

).

Niemand wird

Und

siegreich durch.

und

Hhe des

Bei der

natrlich perspektivische Verschiebungen

sich

stellen

rasch

ein,

darauf allein

so tricht sein, zu meinen, die alten Bildhauer

htten wirklich nur auf eine Ansicht hingearbeitet, dann wre es ja berflssig

gewesen, ein vollkrperliches

genieen, indem

man

es rings

den Betrachter und das

Im wesentlichen
Bologna

in

ist

Werk

zu machen;

man

soll

das

Runde

umgeht, aber es gibt einen Ruhepunkt fr

hier die Ansicht der grten Breite.

hat sich darin auch bei den Groherzgen des Giovan

Florenz noch nichts gendert, obwohl

sie

mit strengerem tek-

tonischem Gefhl jeweilen in die Mittelachse des Platzes gestellt sind und

vom Raum

so

gleichmiger umsplt werden.

Die Figur erschliet sich in

ruhigen Breitansichten, wobei die Gefahr der perspektivischen Verzerrung

durch Erniedrigung des Sockels vermindert


die Orientierung der

Ansicht legitimiert

ist.

Neu aber

Denkmler neben der Breitansicht auch


Der Knstler nimmt

ist.

jetzt deutlich

wie durch

ist,

die verkrzte

Bezug auf einen

Beschauer, der den Reitern entgegenkommt.

So hatte es schon Michelangelo gehalten bei der Aufstellung des Marc


Aurel auf

dem

Kapitol: in der Mitte des Platzes stehend, auf niedrigem

Sockel, lt sich die Figur

zwar bequem von den Seiten

fassen,

auf der breiten Prachttreppe den kapitolinischen Hgel ersteigt,

Pferd mit der Stirnseite zugewendet.


die sptantike

nennen?

Figur

Offenbar

des Platzes

ist

allen

Anfang.

dem

ist

das

die Ansicht wirkt nicht zufllig,

darauf eingerichtet. Soll

liegt hier der

wrde unter

Und

wer aber

man

das nun schon barock

Die ausgesprochene Tiefenwirkung

Umstnden dahin drngen,

die breite Ansicht

des Reiters zugunsten der kurzen oder halbkurzen zu entwerten.

Den
Brcke

rein

barocken Typus zeigt der Groe Kurfrst Schlters auf der Langen

in Berlin.

es berhaupt nicht

Er

steht

zwar rechtwinklig zur Gehbahn, aber

hier ist

mehr mglich, dem Pferde von der Flanke her

kommen. Die Erscheinung

bleibt fr jeden

beizu-

Standpunkt eine verkrzte und

gerade darin liegt ihre Schnheit, da sich fr den Betrachter beim Gehen

ber die Brcke eine Flle von Ansichten abwickeln, die

alle

gleichmig

') Leider sind die kuflichen Photographien alle falsch aufgenommen, mit unzulssigen Verdeckungen und mit abscheulicher Entstellung des Rhythmus in den Pferdebeinen.

118

II.

Die Art der Verkrzung kompliziert sich durch die

bedeutungsvoll sind.

Man

kleine Distanz.

wollte es nicht anders: das verkrzte Bild

auf diese Erscheinungsweise eingestellt


errtert zu werden, genug,

erschien und

was

verschiebung

ist

ist

reizvoller

In welcher Weise der Formenaufbau des Denkmals

das unverkrzte.

als

FLCHE UND TIEFE

ist,

braucht hier nicht im einzelnen

was den Primitiven

als ein

notwendiges bel

die Klassiker mglichst vermieden, die optische

hier mit

Bewutsein

Als hnlichen Fall kann

man

die

als

Formen-

Kunstmittel aufgenommen worden.

Gruppe der antiken Rossebndiger auf

dem Quirinal nennen, die, mit einem Obelisken zusammengeordnet und (spter)
durch eine Schale zum Brunnen ergnzt, eines der charakteristischsten Bilder
des barocken

Rom

darstellen.

Die zwei Kolossalfiguren der ausschreitenden

Jnglinge, ber deren Verhltnis zu ihren Pferden wir uns hier nicht aus-

zusprechen brauchen, gehen schrg nach vorn, von


aus, das heit sie bilden unter sich einen

ffnet sich gegen den


lich

nen,

dem

zentralen Obelisken

stumpfen Winkel. Dieser Winkel

Hauptzugang des Platzes und nun

ist

das stilgeschicht-

Wichtige, da die Hauptformen in der Hauptansicht verkrzt erschei-

was

um

so berraschender wirkt, als sie

Frontflchen besitzen.
schlgt

Wie

Es

ist alles

von Haus aus sehr bestimmte

getan, da diese Frontalitt nicht durch-

und das Bild nicht festgelegt wird.


aber?

Ist nicht

schon der klassischen Kunst die Zentralkomposition

mit diagonal zur Mitte stehenden Figuren durchaus gelufig?

Der groe

Bernini

119

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Unterschied

ist der,

da die quirinalischen Rossebndiger eben nicht zu einer

Zentralkomposition gehren,

wo

jede Figur einen eignen Standpunkt

Beschauer verlangt, sondern da

als ein Bild

sie

vom

zusammengesehen werden

wollen.

Wie

in der

Architektur der reine, allseitig-sichtbare Zentralbau kein barockes

auch die rein zentrischen Gruppierungen

Motiv

ist,

nicht.

Der Barock hat

so sind es

ein Interesse

in der Plastik

an ausgesprochener Orientierung, ge-

rade weil er die Orientierung mit Gegenwirkungen teilweise wieder aufhebt.

Um

den Reiz der berwundenen Flche zu gewinnen,

Flche da

sein.

Der Brunnen Berninis mit den

vier

mu doch

Weltstrmen

erst eine

sieht nicht

gleichmig nach allen Himmelsrichtungen, sondern hat eine vordere und


eine hintere Front, je zwei der Figuren sind unter sich

so freilich, da sie auch wieder

um

die

zusammengenommen,

Ecke herumgreifen. Flchiges und

Nichtflchiges spielen zusammen.

In gleicher Weise hat Schlter die Gefangenen

Es scheint,

Kurfrsten behandelt.

als

ob

sie

am

Sockel des Groen

gleichmig diagonal

vom

Sockelblock losgingen, in Wirklichkeit sind die vorderen und die hinteren


unter sich verbunden, sogar im wrtlichen Sinne, mit Ketten nmlich.

andere Schema

ist

das Renaissanceschema. So stehen die Figuren

brunnen in Nrnberg oder

am Herkulesbrunnen

in

Augsburg. Als

Das

am Tugenditalienisches

Beispiel

kann der bekannte, ,Schildkrten"-BrunnendesLandini inRom gelten:

die vier

Knaben, die

in

den vier Achsen nach den (spter zugefgten) Tieren

der oberen Schale emporgreifen.

Die Orientierung kann mit ganz leisen Mitteln angegeben werden.


bei zentrischer

Anlage eines Brunnens ein Obelisk

weniges breit geschlagen

ist,

so ist sie schon da.

in der Mitte

Und

nur

Wenn
um ein

ebenso kann bei einer

Figurengruppe oder sogar bei einer einzelnen Figur die Behandlung beliebig
den Effekt nach dieser oder jener Seite schieben.

Das Umgekehrte

tritt

Wandkompositionen. Whrend

ein bei Flach- oder

der Barock die Zentralkomposition der Renaissance mit Flche durchsetzt,

um

seine Tiefe

wirksam zu machen, mu

er natrlich innerhalb eines ge-

gebenen Flchenmotivs fr Tiefenwirkungen derart sorgen, da der Eindruck der Flche nicht aufkommen kann.
Figur der

Fall.

eines

120

ist

schon bei der einzelnen

Die liegende Beata Albertona des Bernini* hlt sich

stndig in einer Ebene parallel zur

Form, da

Das

die Flche unscheinbar

Wandgrabes aufgehoben

wird,

Wand,

allein sie ist so zerklftet in der

geworden
ist

voll-

ist.

Wie

der Flchencharakter

ebenfalls mit Berninischen Arbeiten

Rom, Fontana Trevi


oben bereits belegt worden. Ein Prachtbeispiel grten

Wandbrunnen, wie wir ihn


hohe

Wand und

ausldt,

ist

in

Fontana Trevi* haben. Gegeben

davor ein tiefliegendes Bassin.

ein erstes Motiv, das

Neptun

ist

barocke

eine haus-

Da das Bassin bauchig

von renaissancemiger Flchenschichtung

abfhrt, das wesentliche aber liegt in jener

Wasser, von der Mitte der

Stils ist der

Wand

her,

in der Zentralnische hat sich

Welt von Formen,

nach

die mit

dem

allen Seiten vordrngen.

Der

von der Flche schon

vllig abgelst

und gehrt mit zu dem strahlenfrmig auseinandergehenden Formenschwall


des Beckens. Die Hauptfiguren

zwar unter verschiedenem Winkel.

die Seepferde

Man

men, da irgendwo eine Hauptansicht

und

reizt

heit der

so

liege.

erscheinen verkrzt und

nicht auf den

Jede Ansicht

Gedanken komist

ein

Ganzes

doch zu einem bestndigen Wechseln des Standpunktes. Die Schn-

Komposition

Wenn man
sieht,

soll

liegt in ihrer Unerschpflichkeit.

aber nach den Anfngen dieser Flchenzersetzung sich um-

mchte der Hinweis auf den spten Michelangelo nicht unange-

bracht sein.

Am

Juliusgrab hat er den Moses so weit aus der Flche vor121

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
man

springen lassen, da

mehr

diese Figur nicht

als ,,Relief"-Figur,

son-

dern als mehrseitig sichtbare Freifigur, die nicht in einer Ebene aufgeht,

mu.

auffassen

Damit kommen wir auf das allgemeine Verhltnis von Figur und Nische.
Die Primitiven behandeln es
der Nische geborgen, bald

Norm,

es die

ist

Figur
ndert

ist

es

Hieronymus im
auf den

die Figur in

Fr

die Klassiker

Mauer zurckzulegen.

Tiefe der

Die

wie gesagt, schon zuzeiten des Michelangelo und bei Bernini

sich,

So

quillt.

ist

eben ein Stck lebendig gewordener Wand. Das

als

es bald selbstverstndlich,

ist

schwankendes; bald

aus der Nische vor.

tritt sie

alle Plastik in die

dann nichts

ist

als ein

Raum

z.

da die fllende Plastik aus der Nische vor-

B. gehalten bei den Einzelfiguren der

Dom

Magdalena und des

zu Siena und das Grab Alexanders VII.*, weit enfernt

sich zu beschrnken, der in die

Wand

eingetieft

ist,

bricht bis

auf die Fluchtlinie der vorgestellten rahmenden Halbsulen vor, die teilweise

noch berschnitten werden. Natrlich sprechen dabei Gelste nach dem Atektonischen mit, aber das Verlangen, von der Flche loszukommen,

zu verkennen. So hat

man

ist

doch nicht

gerade dieses Alexandergrab nicht ganz unrichtig als

ein in eine Nische hineingeschobenes Freigrab bezeichnen knnen.

Es

noch eine andere Art, die Ebene zu berwinden und das

gibt aber

die Ausgestaltung
hl.

der Nische zu einem realen Tiefraum, wie es bei der

Therese des Bernini* geschehen

ffnet sich

da

bildet ein Gehuse, in

und

ist.

Hier

ist

wie eine aufgesprungene Feige

Breite, sondern so,

ist

seitliche

dem

die

der Grundri ein ovaler und

nach vorn,

nicht in ganzer

berschneidungen sich ergeben. Die Nische


Figuren sich scheinbar

so beschrnkt die Mglichkeiten sind,

Fr

regen knnen,

der Beschauer wird doch

Anblick von verschiedenen Punkten her aufgefordert.


Apostelnischen im Lateran behandelt.

frei

die

Ebenso sind

z.

zum

B. die

Komposition der Hochaltre

war das Prinzip von unermelicher Bedeutung.

Von

hier aus

war

es

dann nur

ein Schritt,

und zwar

ein kleiner, die pla-

stischen Figuren hinter einer selbstndigen Rahmenarchitektur als etwas

Zurckgeschobenes, Fernes erscheinen zu lassen, mit eignem Licht, wie das

Therese* der Fall

Der

schon bei der

hl.

Faktor

Komposition aufgenommen.

in die

ist.

leere

Raum

ist

dann mit

Eine Wirkung von dieser Art

hatte Bernini bei seinem Konstantin (unterhalb der Scala regia

im Sinne

man

sollte ihn

von der Vorhalle von

den Schlubogen hindurch.

Dieser Bogen

knnen wir nur auf der anderen


122

als

ist

St.

im Vatikan)

Peter her sehen, durch

aber jetzt zugemauert und so

Seite, bei einer

geringwertigen Reiterfigur

II.

FLCHE UND TIEFE

Karls des Groen, uns von Berninis Absicht eine Vorstellung machen
hier hat der Altarbau zugegriffen

und gerade der nordische Barock enthlt

Vergleiche den Hochaltar von Weltenburg.

schne Beispiele.

Mit dem Klassizismus aber hat die Herrlichkeit rasch ein Ende.

zismus bringt die Linie und mit ihr die Flche.

vollkommen

festgelegt.

der
Trugwerk
'ts

Auch

').

Der Klassi-

Alle Erscheinung

ist

berschneidungen und Tiefeneffekte gelten

Sinne, unvereinbar mit

dem Ernste

wieder

als eitles

der ..wahren" Kunst.

Architektur
Die bertragung der Begriffe flchenhaft und tiefenhaft scheint bei der
Architektur auf Schwierigkeiten zu stoen.

Architektur

ist

immer auf Tiefe

angewiesen und flchenhafte Architektur klingt wie hlzernes Eisen. Andrerselbst

seits:

wenn man

zugibt, da ein

Bauwerk

Krper denselben Be-

als

dingungen unterstehen werde wie eine plastische Figur, wird man sich doch
sagen mssen, da ein tektonisches Gebilde, das der Plastik selbst erst Rah-

men und Rckwand zu geben gewohnt


weise,

sich nie,

auch nur vergleichs-

der Frontalitt entfremden knne, wie die barocke Plastik es

so

Und doch

tut.

ist,

Was

fertigen.

liegen die Beispiele nicht fern,


ist

die

unsere Begriffe recht-

es anders als ein Heraustreten aus der Flche,

wenn

Pfosten eines Villenportals nicht mehr frontal ausgerichtet sind,


sich einander

zuwenden?

ze bezeichnen,

Mit welchen Worten sonst

den der Altar durchmacht,

mehr und mehr mit Tiefe

wo

soll

sondern

man den

den reichen Barock-

kirchen schlielich Gehuse dastehen, die ihren wesentlichen Reiz aus

Und wenn man

eine Treppen-

rassenanlage des Barock analysiert, etwa die Spanische Treppe in


ist,

um

von allem andern zu schweigen, durch

Pro-

ein rein frontales Gebilde

sich durchsetzt, so da in

Hintereinander der Formen ziehen?

die

dem

und Ter-

Rom,

so

die vielseitige Orientierung

der Stufen allein schon das Rumlich -Tiefe in einer Weise wirksam

ge-

worden, da die klassisch-strengen Anlagen mit geraden Lufen daneben


flach erscheinen.

Das Treppen- und Rampensystem, das Bramante

fr den

Vatikanischen Hof projektiert hatte, wre das cinquecentistische Gegenbeispiel.

An

seiner Stelle

mag man

in

Rom

die

klassizistisch-geradwandige

Anlage der Pincioterrassen mit der Spanischen Treppe vergleichen. Beides


ist

Raumgestaltung, aber dort spricht die Flche, hier die Tiefe.

Mit andern Worten, das objektive Vorhandensein von Kuben und Rul

Das hnliche Projekt mit einem Standbild Philipps IV.

maggiore

ist

ebenfalls nicht realisiert worden.

in der

Vorhalle von S.Maria

Vgl. Fraschetti, Bernini, p. 412.

123

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
men

Die klassische Kunst der

enthlt noch kein stilistisches Indizium.

liener verfgt ber ein

aber

sie

vollkommen ausgebildetes Gefhl

formt das Volumen in einem andern Geist,

Sie sucht das Flchig-Geschichtete

und

alle

Tiefe

ist

Volumen,

fr das

als der

Ita-

Barock

es tut.

hier eine Folge sol-

cher Schichten, whrend der Barock von vornherein den Eindruck des Fl-

chigen vermeidet und die eigentliche Essenz der Wirkung, das Salz der Erscheinung, in der Intensitt der Tiefenperspektive sucht.

Man

wenn man im

darf sich nicht beirren lassen,

Rundbau begegnet.

Er

scheint

,,

Flchenstil" auch

zwar im besondern Ma

die

dem

Aufforderung

zu enthalten, ihn zu umschreiten, aber es ergibt sich dabei doch kein Tiefen-

von

effekt, weil er

allen Seiten her das gleiche Bild liefert,

die Eingangsseite mit aller Deutlichkeit bezeichnet sein,

und mag auch

so markiert sich

Eben

doch kein Verhltnis zwischen vorderen und rckwrtigen Teilen.


hier setzt der

Barock

ein.

Wo

setzt er das Allseitig-Gleiche

ein

Vorn und Hinten

immer

aufnimmt, da

er-

durch eine Ungleichheit, die Richtung gibt und

herstellt.

Der Pavillon im Mnchner Hofgarten

ist

Sogar der abgeplattete Zylinder

ist

keine reine Zentralkomposition mehr.


nicht selten.

er die Zentralform

Fr den groen Kirchenbau aber

gilt

die Regel,

dem Kup-

pelrund eine Front mit Ecktrmen vorzulegen, der gegenber die Kuppel
als

das Zurckliegende erscheint und an der fr den Beschauer, bei jeder

Verschiebung des Standpunktes, das rumliche Verhltnis abgelesen werden kann.

Es war durchaus konsequent gedacht, wenn Bernini

Kuppel

die

des Pantheons nach der Front zu mit solchen Trmchen, den berchtigten,

im

Jahrhundert wieder abgetragenen Eselsohren", begleitete.

19.

Des weiteren

soll

flchenhaft" nicht bedeuten, da der

keine Vorsprnge haben

solle.

hier springt der

Bau

als

Krper

Die Cancelleria* oder die Villa Farnesina sind

vollkommene Beispiele des klassischen


risalite,

Bau

Flchenstils, dort sind es leise Eck-

und zwar auf beiden Fronten

um

zwei

bekommt man den Eindruck flchiger Schichten.


Und dieser Eindruck wrde sich nicht ndern, wenn es Halbkreise im Grundri
wren, statt Rechtecke. Inwiefern hat der Barock dieses Verhltnis umgewanAchsen

delt?

vor, jedesmal aber

Insofern als er die zurckliegenden Teile als etwas generell anderes den

vorgelagerten entgegensetzt.

Beider Villa Farnesina

Pilasterfeldern mit Fenstern, sowohl

beim Palazzo'Barberini oder

bei

ist

es dieselbe

Folge von

im Mitteltrakt, wie an den Flgeln,

dem Kasino

der Villa Borghese* sind es

ganz anders geartete Flchen und der Beschauer wird notwendig dazu kom124

Rom,

Villa Borghese

men, das Vordere und das Rckwrtige zusammenzubeziehen und

in der

Entwickelung nach der Tiefe zu die besondere Pointe der architektonischen


Erscheinung zu suchen.

Bedeutung

erreicht.

Ehrenhof, sind

Dies Motiv hat namentlich im Norden eine groe

Die Schloanlagen in Hufeisenform, das heit mit offenem

alle in

dem

Sinne konzipiert, da das Verhltnis zwischen den

vorgestreckten Flgeln und der Hauptfront aufgefat sein will. Dieses Verhltnis beruht auf einer Raumdifferenz,

die fr sich allein

barocken Sinne tiefenhaft wirken wrde und

denkbar

ist,

die aber

kirchliche

entdeckt.

Barock den Reiz

genommen werden

als

kann, hat

daneben doch immer Langschiffe gegeben und der Bewegungszug gegen

den Hochaltar hin

ist

so sehr das Wesentliche bei diesen Bauten, da

unmglich behaupten drfte,

ist

erst der

So gewi der Zentralbau mit Recht

Idealform der Hochrenaissance in Anspruch

ein

zu jeder Zeit

erhlt.

Innenrume hat natrlich nicht

der Tiefenperspektive

es

als Disposition

durch die besondere Formbehandlung die Kraft der

Spannung nach der Tiefe zu


Fr

noch nicht im

er sei nicht

Barockmaler eine solche Kirche


diese

Tiefenbewegung an

empfunden worden.

in der

sich fr ihn

Allein

man

wenn

Lngsperspektive aufnimmt, so

noch kein befriedigendes Motiv,


125

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
er

schafft

mit der Beleuchtung

und

sprechendere Verhltnisse des Vor-

Rckwrts, die Strecke bekommt Csuren, kurzum, der rumliche Tatbestand wird knstlich im Sinne eines intensiveren Tiefeneffekts geschrft.

Und genau
Es

ist

das

was

ist es,

in der

neuen Architektur nun wirklich geschieht.

eben doch kein Zufall, da der Typus der italienischen Barockkirche

mit der ganz neuen Wirkung des rckwrtigen groen Kuppellichts nicht
frher schon da

ist.

Es

ist

kein Zufall, da die Architektur nicht frher

schon die Motive der vortretenden Kulisse, das heit der berschneidung,
bentzt hat, da erst jetzt auf der Tiefenachse die Interpunktionen vorge-

nommen wurden,
sondern

machen

die

Einwrtsbewegung zu einer einheitlichen und zwingenden

sollen.

Nichts

ist

weniger barock

ner Raumkompartimente in der Art von

wre aber auch

Folge in sich geschlosse-

als eine
S.

Giustina in Padua, andrerseits

die gleichmige Jochfolge einer gotischen Kirche

unsympathisch gewesen.

man etwa

Raumschichten zerlegen,

die das Schiff nicht in einzelne

Wie

er sich gegebenenfalls

diesem

Stil

zu helfen wute, kann

aus der Geschichte der Mnchner Frauenkirche erfahren,

wo

durch Einziehung eines Querbaues im Mittelschiff, dem Bennobogen, der


Reiz der Tiefe im barocken Sinne erst herausgeholt wurde.

Es

ist

derselbe Gedanke,

wenn

Treppenlufe

nun

einheitliche

durch Podeste unterbrochen werden.

Es

dient der Bereicherung,

sagt man gewi, aber es wird eben


;

durch diese Interpunktion auch


der Tiefenerscheinung der Treppe
gentzt, das heit die Tiefe wird
interessant durch Csuren. Ver-

gleiche die Scala regia des Bernini*

im Vatikan mit dem charak-

teristischen

dann derselbe Bernini


Nische der
hat,

Was

Lichteinfall.

hl.

in

der

Therese* gemacht

da die rahmenden Pfeiler

ber den Nischenraum vorspringen, das heit,

immer
Rom,
126

Scala regia des Bernini im Vatikan

da die Nische

als eine berschnittene er-

scheint,

wird auch

in der

groen

II.

Man kommt

Architektur wiederholt.
bei
lich

FLCHE UND TIEFE


zu Kapellen- und Chorformen,

wo

verengtem Eingang ein Anblick ohne Rahmenberschneidung nie mgist.

Und

folgerichtiger Fortfhrung des Prinzipes wird

in

der Hauptraum zunchst im

Aus dem

gleichen

Bauwerk und Platz

Wo

immer

gesorgt.

schen

es

Rahmen

Gefhl heraus

eines
ist

dann auch

Vorraumes sichtbar gemacht.

vom Barock

das Verhltnis von

reguliert worden.

mglich war, hat die Barockarchitektur fr einen Vorplatz

Das vollkommenste Muster

ist

der Vorplatz Berninis vor

dem

rmi-

Und wenn dieses Riesenunternehmen auch einzig dasteht in


kann man den gleichen Antrieb doch in einer Menge von kleine-

St. Peter.

der Welt, so

ren Ausfhrungen wiederfinden. Entscheidend

ist,

da Bau und Platz in eine

notwendige Beziehung kommen, da einer ohne den anderen gar nicht aufgefat werden kann.

Und da

der Platz als Vorplatz behandelt

ist,

so ist

diese Beziehung natrlich eine Tiefenbeziehung.

Durch

den Kolonnadenplatz Berninis

Raum

vornherein als etwas im


eine

rahmende Kulisse,

Raum

sie

die

von

markieren einen Vordergrund, und der so gefate

man

ihn schon

im Rcken hat

allein gegenbersteht.

Ein Renaissanceplatz wie die schne Piazza

della Sa.

eine Einheit gedacht

ist

und,

mehr

tief als breit,

Annunziata

Obwohl

renz lt den gleichen Eindruck nicht aufkommen.

bleibt es bei

Peterskirche

Zurckgeschobenes, die Kolonnaden sind

wird auch noch empfunden, wenn

und der Fassade

erscheint

in Flo-

er deutlich als

auf die Kirche zu steht,

einem rumlich unentschiedenen Verhltnis.

Tiefenkunst geht nie im reinen Frontalanblick auf.

Sie reizt zur Seiten-

im Innen- und im Auenbau.


Natrlich hat man dem Auge nie verwehren knnen, auch

ansicht,

Architektur mehr oder weniger bereck anzusehen, allein


darnach.

Wenn

vorbereiteter
tur

der

wenn

ein

und

Reizzuwachs dabei

die gerade Stirnansicht wird

Sache liegende fhlbar bleiben.

kein Zweifel

eintritt,

sein

so

ist

immer

sie

eine klassische

verlangt nicht

es kein innerlich

als die in

der Na-

Ein Barockbau dagegen, auch

kann, wohin sein Gesicht steht, spielt immer mit

einem Bewegungsantrieb. Er rechnet von Anfang an mit einer Folge wechselnder Bilder

und das kommt daher, da

die Schnheit nicht

mehr

in rein

planimetrischen Werten liegt und da die Tiefenmotive erst im Wechsel

der Standpunkte ganz wirksam werden.

Eine Komposition wie die Karl-Borromus-Kirche


Freisulen vor der Front, sieht

am

in

Wien, mit den zwei

wenigsten gut aus im geometrischen


127

Canaletto

Zweifellos

Aufri.

ist

es dabei auf die

berschneidungen der Kuppel durch

abgesehen und diese ergeben sich erst fr den halbseitlichen

die Sulen

Anblick und die Konfiguration wird bei jedem Schritt eine neue.

Das

auch der Sinn jener Ecktrme,

ist

die,

kirchen die Kuppel zu flankieren pflegen.


erinnert,

wo

begrenztem Platz

bei

niedrig gehalten, bei Zentral-

Es

fr

sei

an

S.

Agnese*

den die Piazza Navona durch-

wandelnden Betrachter eine Flle reizender Bilder sich


cinquecentistische

offenbar

Turmpaar von

noch nicht

dieser

in

S.

Rom

in

Das

ergeben.

Biagio in Montepulciano

ist

dagegen

(malerisch-bildhaften) Intention konzipiert

worden.
Die Aufstellung des Obelisken auf

dem

Platz vor S. Peter in

Rom

ist

Er bezeichnet zwar zunchst das

Platz-

zentrum, nimmt aber doch auch Bezug auf die Achse der Kirche.

Nun

ebenfalls eine barocke Disposition.

kann man
sie

sich

denken, da die Nadel berhaupt unsichtbar bleibt,

mit der Mitte der Kirchenfront zusammenfllt

Anblick nicht mehr


folgende berlegung

als
:

Norm

angesehen worden

Nach Berninis Plan

partie des Kolonnadenplatzes ebenfalls


teilweise, mit

wenn

das beweist, da dieser

ist.

Schlagender aber

sollte die jetzt offene

ist

Eingangs-

noch geschlossen werden, wenigstens

einem Mittelstck, das zu beiden Seiten breite Zugnge offen

lie.

Diese Zugnge sind aber natrlich schrg zur Kirchenfront orientiert, das heit,

man mute

Schlssern wie
ein Wasserlauf.

Der Barock
128

Vergleiche die Zufahrten zu

mit einer Seitenansicht anfangen.

Nymphenburg:

Auch

sie

halten sich seitlich, in der Hauptachse liegt

hier gibt die Architekturmalerei die Parallelbeispiele.

will nicht,

da der Baukrper

in

bestimmten Ansichten sich

FLCHE UND TIEFE

II.

Durch Abstumpfung der Ecken gewinnt

verfestige.

das

Auge

Ob man

weiterfhren.

immer

berstelle,

sich der Vorder- oder Seitenfront gegen-

im Bild verkrzte

es

gibt

das Prinzip im Mobiliar durchgefhrt


schlossener Fassade

Seitenfelder,

bildet,

in sich begrenzten

die

es jetzt berall,

die Beine

wenden

untergelegt

Kommode
es

Wo

sich halbseitlich.

man

Form

der

selbstverstndlich
aus, so

erlebt

ist

blicke nicht

mehr

aber nicht die Dia-

Vermischung mit der Frontalitt: Da man

beikommen kann oder

keiner Seite ganz

druck zu wiederholen

die menschliche Figur

Der Tisch

wrtlich sagen:

gonalitt an sich, sondern ihre

dem Krper von

als

und nur gerade

blickt,

sondern diagonal, das Wesentliche dabei

frontal,

zu einem Kr-

da er der Frontorientierung die diagonale beimischt,

knnte

ist,

die in die Fassade hinein-

Ecken zu eigenen, diagonal gerichteten Flchen aus-

da er geradeaus

lt,

ge-

Dekoration der Vorder- und

und wenn der Wand- oder Spiegeltisch

erscheinen

man

Der rechteckige Schrank mit

wird in der moderneren Gestalt der

per, der alsbald

Sehr allgemein wird

Teile.

bekommt abgeschrgte Ecken,

Truhe mit der

spielen, die

er Schrgflchen, die

da der Krper sich nicht

in

um

den Aus-

bestimmten An-

sichten verfestige.

Die Abschrgung der Ecken und ihre Besetzung mit Figur sagt an sich

Wenn

noch nichts aus fr den Barock.

aber die Schrgflche mit der Front-

einem Motiv zusammengezogen

flche zu

ist,

dann stehen wir auf barok-

kem Boden.

Was von

den Mbeln

gilt,

gilt

Man

von der groen Architektur.

immer noch
werk mu

Es

ist

die

selber

ein

auch, aber nicht im gleichen Umfang,


darf

nicht vergessen, da ein

richtunggebende Zimmerwand im Rcken hat, das Bau-

Richtung schaffen.

Schwebend-Halten der rumlichen Erscheinung, wenn

Spanischen Treppe die Stufen von Anfang an, mit


seitlich blicken

Mbel

und nachher

die

Brechung, auch

Richtung wiederholt ndern, aber das

doch nur mglich dadurch, da die Treppe ihre

Umgebung bekommt.
An Kirchentrmen kommt es
aber der Turm ist nur ein Teil

leiser

bei der

feste Orientierung

ist

durch

die

oft vor,

des Ganzen und die Abschrgung des Ge-

samtbaukrpers, etwa an Palsten,


Fluchtlinie absolut festgelegt

Da

die

da die Ecken abgeschrgt sind,

ist

auch dann nicht hufig, wenn die

ist.

Trger einer Fensterverdachung oder die Sulen, die das Haus-

portal flankieren, aus der natrlichen Frontstellung heraustreten, sich ein9

H. W., G.

2.

A.

129

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
ander zu- oder voneinander abwenden, ja da eine ganze

Wand

sich bricht

und Sulen und Geblk unter verschiedenen Winkeln erscheinen, gehrt


ebenfalls zu den Fllen, die, durchaus typisch, aus

ergeben muten, aber doch, auch

dem Grundprinzip

sich

Ausnahms-

innerhalb des Barock, das

weise und Auffllige bezeichnen.

Auch

die Flchendekoration

wird

vom Barock

ins Tiefenhafte umgebildet.

Die klassische Kunst besitzt das Gefhl fr die Schnheit der Flche und
geniet eine Dekoration,

in allen Teilen flchenhaft bleibt,

die

sei es als

flchenfllende Ornamentik, sei es als bloe Feldereinteilung.

Die Sixtinische Decke des Michelangelo, bei


ist

all

ihrer plastischen

Wucht,

doch eine rein planimetrische Dekoration, die Decke der Galerie Farnese

dagegen, von den Carracci, geht nicht mehr auf in reinen Flchenwerten,
die Flche

an sich bedeutet wenig,

einandergeschobene Formen.
tritt ein

Da

Das Motiv der Deckung und berschneidung

und damit der Reiz des Tiefenhaften.

eine Gewlbemalerei ein

frher vor, es

Form

ist

dann aber eben

Loch
ein

Loch

Decke

kommt schon

schlgt,

in der sonst

den Reiz des Hintereinander

sie

senen Tiefenrumen ausbeutet.

zusammenhngenden

Eine

Wand

schieden nach

in

den der Illusion erschlos-

Correggio hat diese Schnheit zuerst ge-

mitten in der Hochrenaissance

die eigentlichen

immerhin sind

erst

gliedert sich fr das klassische Gefhl in Felder,

Hhe und

Breite, eine

Harmonie

Kommt

darstellen,

eine rumliche Differenz hin-

wrden dann

mehr dasselbe bedeuten. Die Flchenproportionen werden

gltig,

aber neben der

sich nicht

mehr

als

Fr den Barock

Bewegung

die, ver-

auf der Basis

so verschiebt sich das Interesse sofort, dieselben Felder

nicht

im Barock

Konsequenzen der neuen Anschauung gezogen worden.

eines rein flchigen Nebeneinander.


ein,

in die

der Decke; die barocke Gewlbemalerei charakterisiert sich als barock

dadurch, da

ahnt

wird erst interessant durch ber-

sie

nicht gleich-

der Vor- und Rcksprnge knnen sie

das Primre in der Wirkung behaupten.

gibt es keinen Reiz der

frher im Kapitel der malerischen

Wanddekoration ohne

Bewegung

Tiefe.

Was

errtert wurde, lt sich auch

unter diesen Gesichtspunkt bringen. Keine malerische Fleckenwirkung kann

das Element der Tiefe ganz entbehren.


18.

es

gewesen

ist,

der im

Jahrhundert den alten Grottenhof in Mnchen umzubauen hatte, ob

Cuvillies oder ein

anderer

es

mittleres Risalit herauszuziehen,

130

Wer immer

schien

um

dem Architekten unumgnglich,

der Flche das Tote zu nehmen.

ein

FLCHE UND TIEFE

II.

Die klassische Architektur hat die Risalite auch gekannt und gelegentlich verwertet, aber in

ganz anderm Sinne und mit ganz anderer Wirkung.

Die Eckrisalite der Cancelleria sind Vorlagen, die

man

auch losgelst von

sich

der Hauptflche denken knnte, bei der Fassade des Mnchner Hofes wte

man

man den

wie

nicht,

von der

Flche,

Schnitt

machen

Das

sollte.

Risalit wurzelt in der

werden kann, ohne mit

es nicht getrennt

letzung in den Krper einzugreifen.

So

ist

ttlicher Ver-

das vorspringende Mittelstck

am

Palazzo Barberini zu verstehen und noch typischer, weil unaufflliger,

die

berhmte Pilasterfront des Palazzo Odescalchi*

weniges vor den ungegliederten Flgeln

kommt

hier gar nicht in Betracht.

Flgeln

ist

vortritt.

Rom,

in

Das

die

um

ein

faktische Tiefenma

Die Behandlung von Mittelstck und

der Art, da der Eindruck der durchgehenden Flche ganz unter-

geordnet bleibt

dem dominierenden

Tiefenmotiv.

So hat auch der beschei-

dene Privatbau jederzeit mit minimalen Vorsprngen der


Flchige zu nehmen gewut, bis dann

um

spielen, ablehnt,

das Blo-

1800 eine neue Generation kommt,

die sich wieder rckhaltlos zur Flche bekennt

und

alle Reize, die die ein-

Verhltnisse mit einem Schein von

fachen tektonischen

Wand

Bewegung um-

wie das schon im Kapitel des Malerischen dargetan werden

mute.

Nun kommt auch

jene Ornamentik des Empire, die mit ihrer absoluten

Da

Flchenhaftigkeit die Rokokodekoration mit ihrem Tiefenreiz ablst.


es

und inwieweit

es antike

Formen gewesen

sind,

deren sich der neue

Stil

bediente, ist gleichgltig neben der Grundtatsache, da sie eine neue Pro-

klamation der Flchenschnheit bedeuteten, derselben Flchenschnheit, die

schon einmal

in der

dem zunehmenden

Renaissance dagewesen war und dann

Verlangen nach Tiefenwirkungen hatte weichen mssen.


Eine Pilasterfllung des Cinquecento

im Reichtum der Schattenwirkung noch


sichtigere

in der Strke des Reliefs

so weit ber die dnnere

und

und durch-

Zeichnung des Quattrocento hinausgehen: ein genereller Stilgegen-

satz ist das noch nicht.

vom Verderb

kommt erst in dem Moment, wo der Einwird. Man wird auch dann noch nicht gleich

Dieser

druck der Flche untergraben

rativen

mag

der Kunst reden drfen.

Zugegeben, da die Qualitt der deko-

Empfindung frher durchschnittlich hher stand

der andere Standpunkt mglich.

Freude haben kann, fr den

Und wer am

bietet die Grazie

prinzipiell ist

auch

pathetischen Barocco keine

des nordischen

Rokoko

ja

Entschdigung genug.

Ein besonders instruktives Feld der Beobachtung


9*

liegt

im Schmiedewerk
131

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
wo man
und wo doch

der Garten- und Kirchengitter, Grabkreuze, Wirtshausschilder vor,


die planen

Muster fr unberwindbar zu halten versucht

durch Mittel

aller

flchigen liegt.

Art eine Schnheit verwirklicht

ist,

Je Brillanteres hier geleistet wurde,

ist

die jenseits des Rein-

um

dann der Gegensatz, wenn der neue Klassizismus auch

so schlagender
hier die

Ebene und

damit die Linie mit einer Entschiedenheit wieder zur Herrschaft bringt,
ob eine andere Mglichkeit gar nicht denkbar wre.

Rubens

132

ist

als

Form und

Geschlossene

in.

Form

offene

(Tektonisch und atektonisch)


Malerei
i.

Jedes Kunstwerk
Merkmal

ist

ein Geformtes, ein

wenn

Sein wesentlichstes Allgemeines

der Charakter der Notwendigkeit, da nichts gendert oder

ist

verschoben werden knnte, sondern


Allein

Organismus.

in

alles so sein

mu, wie

es

ist.

diesem qualitativen Sinne von einer Landschaft des

Ruysdael ebensogut wie von einer Komposition Raffaels gesagt werden


kann,

sie

sei

etwas absolut Geschlossenes, so bleibt doch der Unterschied,

da dieser Charakter der Notwendigkeit da und dort auf verschiedener

Grundlage gewonnen worden

ist:

im

italienischen Cinquecento

ist

ein tekto-

nischer Stil seiner hchsten Vollendung entgegengetrieben worden, im hol-

lndischen 17. Jahrhundert

ist

es der freie atektonische Stil, der fr

Ruys-

dael die einzig mgliche Darstellungsform war.

Es wre zu wnschen, da
die geschlossene

der

bloen

wir ihn im

es ein besonderes

hunderts gegenberstellen.

Wir nehmen

sinn die Begriffe geschlossene


in ihrer Allgemeinheit das

Gemeint
Mitteln

ist

eindeutig

wie

trotz

dem unerwnschten Doppel-

Phnomen doch

in

den Titel

17. Jahr-

auf, weil sie

besser bezeichnen als tektonisch

sind als die ungefhr

synonymen

regulr und irregulr und dergleichen.

eine Darstellung, die mit

das Bild zu

Darstellungstils,

atektonischen des

einer

in

sich

mehr oder weniger tektonischen

selbst begrenzten

die berall auf sich selbst zurckdeutet, wie

Form

um

dem

und offene Fornv

und atektonisch, und wieder bestimmter


frei,

gearteten

tektonisch

Jahrhundert haben und

wie streng und

gbe,

Komposition im qualitativen Sinne zu unterscheiden von

Grundlage eines
16.

Wort

Erscheinung macht,

umgekehrt der

Stil

der offenen

berall ber sich selbst hinausweist, unbegrenzt erscheinen will, ob-

wohl eine heimliche Begrenzung immerfort da

ist

und eben den Charakter

der Geschlossenheit im sthetischen Sinne mglich macht.


Vielleicht da

jemand den Einwurf macht: Der tektonische

der Stil der Feierlichkeit und


fen, sobald die

man werde zu

allen Zeiten

Stil sei

immer

nach ihm

Absicht auf eine getragene Wirkung vorliege.

grei-

Darauf wre
133

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
zu sagen, da allerdings der Eindruck des Feierlichen sich gern an die

bestimmt geoffenbarte Gesetzmigkeit hngt; die Tatsache,


hier handelt, ist

aber

die,

da es dem

die es sich

Jahrhundert auch bei gleicher

17.

Stimmungsabsicht nicht mehr mglich

um

ist,

auf die

Formen des Cinque-

cento zurckzugreifen.

berhaupt darf man den Begriff der geschlossenen Form sich nicht nur
mit der Erinnerung an hchste Hervorbringungen strenger

wrtigen wollen, wie die Schule von Athen es

Madonna.

Vergesse

man doch

nicht,

ist,

Form

vergegen-

oder die Sixtinische

da solche Kompositionen auch inner-

halb ihrer Zeit einen besonders strengen tektonischen

Typ

und

darstellen

da daneben immer eine freiere Form vorkommt, ohne geometrisches Rckdie

grat,

gelten hat

ganz ebensogut
:

als

geschlossene

sen, so weit,
16.

unserem Sinn zu

in

zum Beispiel
Man mu den

Raffaels Wunderbarer Fischzug

geburt des Andrea del Sarto in Florenz.

im

Form"

oder die MarienBegriff weit fas-

da auch noch die nordischen Bilder Platz finden, die schon

Jahrhundert gern nach der Seite des Freien ausschlagen und doch

in ihrer

Gesamterscheinung sich von dem

des folgenden Jahrhunderts

Stil

Und wenn etwa Drer in seiner Melancholie" von


dem Eindruck geschlossener Form im Interesse der Stimmung absichtlich
sehr deutlich abheben.

sich entfernen mchte, so ist selbst hier die

Verwandtschaft mit Zeitgens-

sischem immer noch grer als die Verwandtschaft mit Stcken des Stils
der offenen Form.

Was
und

allen Bildern

des 16. Jahrhunderts eigentmlich

die Horizontale sind als

Richtungen nicht nur

eine herrschende Rolle zugewiesen.

Das

17.

vorkommen,

Die Bildteile ordnen sich im

wo

diese nicht

vorhanden

ist,

16.

die Vertikale

da, sondern

|es ist

Jahrhundert vermeidet

elementaren Gegenstze laut werden zu lassen.


tatschlich noch rein

ist:

es,

Sie verlieren, auch

ihnen
diese

wo

sie

ihre tektonische Kraft.

Jahrhundert

um

eine mittlere

Achse oder,

doch im Sinne eines vollkommenen Gleich-

gewichtes der Bildhlften, das, nicht immer leicht zu definieren, durch den

Gegensatz der freieren Ordnung des


sehr bestimmt fabar wird.

Es

den Begriffen stabiles und

labiles

ist

17.

Jahrhunderts fr das Gefhl doch

ein Gegensatz,

wie ihn die Mechanik mit

Gleichgewicht bezeichnet. Gegen die Fest-

legung einer mittleren Achse aber hat die darstellende Kunst des Barock
die entschiedenste

Abneigung.

Die reinen Symmetrien verschwinden oder

werden durch Gleichgewichtsverschiebungen

Dem
134

16.

aller

Art unscheinbar gemacht.

Jahrhundert war es natrlich, sich in der Bildfllung nach der

III.

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM


Ohne da damit

gegebenen Flche zu richten.

werden

erreicht

soll,

ein

bestimmter Ausdruck

ordnet sich der Inhalt innerhalb des

Rahmens

derart,

da der eine fr den andern da zu sein scheint. Randlinien und Eckwinkel

werden

Im

17.

alles,

empfunden und klingen nach

als verbindlich

dem Rahmen

Jahrhundert hat sich die Fllung

um

Komposition.

in der

entfremdet.

Man

tut

den Eindruck zu vermeiden, da diese Komposition gerade fr

diese Flche

erfunden worden

wirksam

natrlich fort und fort

Trotzdem

sei.
ist,

soll

eine

Kongruenz

versteckte

das Ganze mehr als ein zuflliger

Ausschnitt aus der sichtbaren Welt erscheinen.

Schon

die

Diagonale

als

Hauptrichtung des Barock

rung der Tektonik des Bildes, indem

Rechtwinkligkeit der Bhne

sie die

die weitere Folge, da auch die

dann aber

eine Erschtte-

Die Absicht auf das Nichtgeschlossene, Zu-

negiert oder doch verdunkelt.


fllige hat

ist

sogenannten reinen"

Ansichten der entschiedenen Front und des entschiedenen Profils zurcktreten.

Die klassische Kunst hatte

und gern
die

es,

als

Dinge

in

ihrer elementaren Kraft geliebt

Gegenstze herausgearbeitet, die Kunst des Barock vermeidet


Uransichten sich verfestigen zu lassen.

in diesen

noch vorkommen, wirken


zent

sie

sie

mehr

zufllig als gewollt.

Es

Wo sie

etwa

liegt kein

Ak-

mehr darauf.

In letzter Instanz aber geht die Neigung berhaupt dahin, das Bild nicht
als ein fr sich

bestehendes Stck Welt erscheinen zu lassen, sondern als

ein Schauspiel, das vorbergeht

und an dem der Beschauer nur gerade auf

einen Augenblick teilzunehmen das Glck hat. Nicht


zontalen,

um

Front und

Profil,

um

Vertikalen und Hori-

Tektonik und Atektonik handelt es sich

letz-

ten Grundes, sondern darum, ob die Figur, das Bildganze als Sichtbares gewollt
erscheint oder nicht.

Das Aufsuchen des vorbergehenden Augenblicks

der Bildfassung des 17. Jahrhunderts

ist

in

auch ein Moment der, .offenen Form".

2.

Versuchen wir diese Leitbegriffe mehr


1.

Die klassische Kunst

ist

eine

Kunst der ausgesprochenen Horizontalen

und Vertikalen. Die Elemente werden


scheinlich gemacht.

um

Ob

eine Historie oder

es sich

um

ins Einzelne auseinanderzulegen. Die Haupt-

um

in voller Klarheit

und Schrfe augen-

ein Portrt handelt oder

eine Landschaft,

immer

ist

alle

eine Figur,

das Bild von

Gegensatz des Senkrechten und des Wagrechten durchwaltet.

Urform werden

um

An

dem

der reinen

Abweichungen gemessen.

Demgegenber hat der Barock

die

Neigung, diese Elemente zwar nicht

zu unterdrcken, aber doch in ihrer offenen Gegenstzlichkeit zu verhllen.


135

motive

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Ein allzu deutliches Durchscheinen des tektonischen Gerstes'wird von ihm
als

empfunden und der Idee

starr

einer' lebendigen Wirklichkeit

wider-

sprechend.

Das vorklassische Jahrhundert

Man

wesen.

ist

ein

unbewut tektonisches

Zeitalter ge-

sprt berall das Netz des Vertikalismus und Horizontalismus,

aber die Neigung der Zeit ging eher dahin aus diesen Maschen sich her-

aus zu wickeln.

schiedenen

wo

Es

ist

Wirkung

merkwrdig, wie wenig Verlangen nach einer ent-

die Senkrechte rein

Wenn man nun dem

vorkommt, spricht
16.

sie

einen Ladstock verschluckt


Dominante und

lebt die Vertikale als

nicht mit Nachdruck.

Jahrhundert ein starkes Gefhl fr Tektonik

nachsagt, so heit das nicht, da jede Figur

Ausdruck

nach dem volkstmlichen

haben mte, aber im Bildganzen


Gegenrichtung spricht ebenso

die

der extreme Fall einer


fest eine

sich bei

ins

vorliegt.

Es

ist

nicht

typisch,

Gruppierung von Kpfen mit verschiedenen Neigungswinkeln

den Cinquecentisten

und mehr

Und

Begegnung im rechten Winkel

klar.

wo

Die Richtungsgegenstze wirken fabar und entschieden, auch

wie

Auch

der Richtungen diese Primitiven gehabt haben.

darstellt

und wie dann das Verhltnis mehr

Atektonisch-Unmebare bergefhrt wird.

so braucht die klassische

Kunst

Ansichten der Front und

die reinen

des Profils durchaus nicht als die ausschlielichen, aber

bezeichnen fr das Gefhl die Norm.

Nicht das

ist

sie

und

sind da

das Wichtige, wie gro

der Prozentsatz reiner Frontansichten im Portrt des 16. Jahrhunderts ge-

wesen

sei,

sondern da die Front einmal fr Holbein etwas Natrliches sein

konnte und fr Rubens etwas Unnatrliches war.


Diese Ausschaltung der Geometrie verndert natrlich die Erscheinung
auf allen Gebieten.

Fr den klassischen Grnewald war der Lichtschein,

der seinen auferstehenden. Christus umgibt,

Rembrandt

selbstverstndlich ein

htte bei gleicher Absicht der Feierlichkeit auf diese

zurckgreifen knnen, ohne archaistisch zu wirken.


heit haftet nicht

Fr
weisen.

Form

nicht

Die lebendige Schn-

mehr an der begrenzten, sondern an der unbegrenzten Form.

die Geschichte der farbigen

Harmonie

Die reinen farbigen Kontraste

Erst allmhlich, parallel mit

lt sich ein Gleiches nach-

kommen im

die reinen Richtungskontraste erscheinen.


nicht.

Kreis,

Das

15.

dem Proze

gleichen Augenblick,

Jahrhundert hat

sie

wo

noch

der Festigung des tekto-

kommen die Farben heraus, die als Komplemente


steigern und dem Bild eine feste koloristische Basis geben.

nischen Linienschemas,
sich gegenseitig

Mit der Entwicklung


136

in

den Barock bricht sich dann auch hier die Kraft

Rembrandt

137

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
der unmittelbaren Gegenstze. [Die reinen Farbkontraste knnen wohl noch

vorkommen, aber das Bild


2.

Die Symmetrie

ist

nicht darauf aufgebaut.

auch fr das

ist

Kompositionsform gewesen,

16.

Jahrhundert nicht die allgemeine

allein sie hat sich leicht eingestellt

und wo

im greifbaren Sinne ausgebildet wurde, finden wir doch immer

nicht

das

deutliches Gleichgewicht der Bildhlften;


stabile Verhltnis des Gleichgewichtes

werden

hlften

sich unhnlich

und

17.

whrend

Wo

in ein labiles umgesetzt,

die Bild-

Symmetrie wird vom Barock

die reine

Wirkung

nach

Zweifellos

sie in

ist

als

ist,

man

da denkt

zunchst an die Feier-

jede Absicht auf monumentalere Erscheinung wird

whrend

ihr verlangen,

bleibt.

Form

die Malerei sie vllig berwindet.

von Symmetrie die Rede

lichkeit der

ein

Jahrhundert hat dieses

nur noch innerhalb der gebundenen Sphre der architektonischen


natrlich empfunden,

sie

Gesinnung unerwnscht

einer profanen

sie

diesem Sinne

Ausdrucksmotiv immer ver-

als

standen worden, aber es ergibt sich doch ein Unterschied des Zeitalters.

Das

16.

Jahrhundert hat auch die freibewegte Szene der Symmetrie unter-

werfen drfen, ohne Gefahr, tot zu wirken, das


die wirklichen

dann

Momente

beschrnkt die

17.

Was

der Reprsentation.

aber wichtiger

bleibt die Darstellung eine atektonische; gelst

Form
ist

auf

auch

von der gemeinsamen

Grundlage mit der Architektur verkrpert die Malerei Symmetrie nicht an


sich,

sondern gibt

als eine

gesehene und in der Ansicht so oder so

Es knnen symmetrische Anordnungen

verschobene.
Bild selbst

nur

sie

ist

dargestellt sein, das

nicht symmetrisch aufgebaut.

Im IldefonsoaltardesRubens(Wien) gruppieren sich die heiligen Frauen allerdings zu zwei und zwei neben der Maria, aber die ganze Szene

ist in Verkrzung

gesehen und damit wird das an sich Gleichfrmige doch fr das Auge ungleich.

Rembrandt hat

fr das

nicht missen wollen

Abendmahl von Emmaus * (Louvre)

und Christus

sitzt

genau

der Rckwand, aber die Achse der Nische

Achse des

Bildes, das

die

in der Mitte der


fllt

nach rechts hin breiter

ist

nicht
als

Symmetrie

groen Nische

zusammen mit

nach

links.

Wie stark sich die Empfindung gegen das Rein-Symmetrische


sieht man endlich sehr gut an jenen einseitigen Anstckungen,
Barock da und dort an Bildern des gleichgewichtigen
beliebt hat,

um

sie

solchen Beispielen
J

Vgl.

).

lebendiger zu machen.

Wir

Mnchner Pinakothek

zitieren hier
169:

Stils

strubt,
die

der

vorzunehmen

Die Galerien sind nicht arm an

den noch merkwrdigem Fall einer

Hemessen, Wechsler (1536) mit der angestckten

groen Figur eines Christus aus dem

138

der

17.

Jahrhundert.

Reliefkopie von Raffaels Disputa

wo

barocken Reliefkopie von Raffaels Disputa*,

der Kopist

einfach eine

Hlfte krzer als die andere gezeichnet hat, trotzdem die klassische
position

Auch

Kom-

gerade von der absoluten Gleichheit der Teile zu leben scheint.


hier hat das Cinquecento das

Schema

von seinen Vorgngern bernehmen knnen.

nicht

Erbe

als ein fertiges

Die strenge Gesetzlichheit

ist

nicht eine Eigenschaft der primitiven Kunst, sondern erst der klassischen.

Im Quattrocento wird
auftritt,

nicht

sie

nur lax angewendet oder kommt,

doch nur zu einer laxen Wirkung.

immer

gegenstzliche

Behandlung

ist

entweder berhaupt nicht


solche

ist

nicht

durch Isolierung der einen Mittelfigur

Form

der

Sym-

Die lteren Darsteller lassen Christus

wirksam werden. Und

die Mitte des Tisches ist

die

als Zentralfigur erscheinen

Lwener Abendmahl des Dirk Bouts


ordnung

Symmetrie und Symmetrie

der Seitengruppen

metrie wirklich lebendig geworden.

als

sie rein

dasselbe.

Erst in Lionardos Abendmahl

und

wo

sitzt

so

ist

es

oder doch wenigstens

auch im Norden.

Im

Christus wohl in der Mitte, und

auch die Mitte des Bildes, aber es

fehlt der

An-

die tektonische Kraft.

In anderen Fllen aber


Botticellis

Primavera

ist

ist

die reine

Symmetrie berhaupt nicht

erstrebt.

nur scheinbar ein symmetrisches Bild, die Zentral139

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
figur steht nicht in der Mitte,

und ebenso

ist es

mit Roger van der

Weydens

Anbetung der Knige (Mnchen). Es sind Zwischenformen, die wohl wie


die sptere entschiedene Asymmetrie dem Eindruck der lebendigen Bewe-

gung dienen

Auch

bei

verhltnis

sollten.

Kompositionen ohne ausgebildete Mitte

im

16.

Jahrhundert ein gefhlteres

das Gleichgewichts-

ist

als frher.

Es

scheint nichts

Einfacheres und fr die primitive Empfindung Natrlicheres zu geben, als


das Nebeneinander von zwei gleichwertigen Figuren, und doch haben Bilder wie das Geldwger- Ehepaar des Massys (Louvre) keine Parallelen in
der archaischen Kunst.

Die Maria mit dem

Bernhard vom Meister des

hl.

Marienlebens (Kln) zeigt den Unterschied: Es bleibt hier fr den klassischen Geschmack immer ein Rest von Ungleichgewichtigkeit.

Der Barock aber betont dann mit Bewutsein

die eine Seite

und

schafft

damit, da das wirklich Ungleichgewichtige fr die Kunst ausscheidet, das

Verhltnis des schwebenden Gleichgewichts.

Man mu

Doppelbildnisse des

Van Dyck mit hnlichen Stcken bei Holbein oder Raffael vergleichen.
Immer ist, oft mit ganz unscheinbaren Mitteln, die Gleichwertigkeit der
Erscheinung aufgehoben. Auch da, wo es nicht zwei Bildniskpfe, sondern
etwa zwei Heilige sind, wie die zwei Johannes des Van Dyck (Berlin), die
sachlich gewi nicht verschieden gewertet sein sollten.

bekommt im

Jede Richtung
Licht, jede Farbe

ihre

Jahrhundert ihre Gegenrichtung, jedes

16.

Ausgleichung.

wiegenlassen der einen Richtung.

Der Barock

gefllt

sich

im Uber-

Farbe und Licht aber sind so

verteilt,

da nicht ein Verhltnis der Sttigung, sondern ein Verhltnis der Span-

nung

resultiert.

Auch
fael

die Klassik duldet die

im Heliodor von einer

Schrgbewegung im

Seite

Bild.

Wenn

aber Raf-

her schrg nach der Tiefe hineingeht,

so geht er auf der andern auch wieder schrg aus der Tiefe heraus.

sptere

Kunst macht

die

einseitige

Bewegung zum Motiv. Und

Die

so ver-

schieben sich die Lichtakzente im Sinne des aufgehobenen Gleichgewichts.

Ein klassisches Bild erkennt

man von weitem

an der Art, wie die Hellig-

dem Lichten des Kopfs


Hnde das Gleichgewicht

keiten gleichmig ber die Flche verteilt sind, wie

zum
hlt.

Beispiel

in

einem Portrt

clas

Der Barock rechnet anders.

Lichte der

Ohne den Eindruck^ der Strung zu


"

erwecken, kann er sein Licht auf eine Seite werfen, nur der lebendigen

Spannung
stille

140

zuliebe.

Die gesttigten Verteilungsarten sind ihm das Tote. Das

Flubild mit der Ansicht von Dordrecht von van

Goyen (Amsterdam),

FORM UND OFFENE FORM

III.JGESCHLOSSENE
wo

die hchste Helligkeit

Lichtanordnung, die

wo

wre,

es

dem

ganz

16.

am

Rande

einen

sitzt,

enthlt damit eine

Jahrhundert auch da nicht zugnglich gewesen

etwa die leidenschaftliche Erregung

als

Ausdruck gesucht

htte.

Als Beispiele des verschobenen Gleichgewichtssystems im Kolorit seien


Flle genannt wie die

Andromeda

des Rubens (Berlin),

wo

eine leuchtende

Masse Karmin

der abgeworfene Mantel

Akzent unten

in

der rechten Ecke sitzt oder die badende Susanna des

Rembrandt

Rande

dem

(Berlin) mit

rechts: hier

ist

Aber man wird auch

als

starker asymmetrischer

weithin wirkenden kirschroten Kleid ganz

die exzentrische
bei

Anordnung mit Hnden zu

am

greifen.

weniger auffallenden Dispositionen die Wahr-

nehmung machen, da der Barock dem satten Eindruck der klassischen


Kunst durchaus aus dem Wege geht.
3. Im tektonischen Stil nimmt die Fllung Bezug auf den gegebenen
Raum, im atektonischen wird das Verhltnis zwischen Raum und Fllung
ein scheinbar zuflliges.

Ob
alter

das Feld rechtwinklig

oder rund:

sei

man

findet

im klassischen

den Grundsatz befolgt, die gegebenen Bedingungen

zum

Zeit-

Gesetz des

eigenen Willens zu machen, das heit das Ganze so erscheinen zu lassen,


als

Mit gleichlaufenden Linien bereitet


die

Rahmen da wre und umgekehrt.

ob diese Fllung gerade fr diesen

Figuren

man

auf den Abschlu vor und befestigt

am Rand. Es knnen Bumchen

sein,

die einen

Kopf

begleiten,

oder architektonische Formen, jedenfalls erscheint das Portrt jetzt fester

Raumes

verankert im Grund des gegebenen

gen immer nur lssig empfunden worden

als frher,

sind.

Gekreuzigten aus

dem Balkenwerk

die Stabilisierung

der Figur innerhalb des

Man kann

Es

ist

diese Beziehun-

beim

finden, da

des Kreuzes ein gleicher Gewinn fr

Rahmens gezogen

Landschaftsbild wird die Neigung haben, mit einzelnen


sich festzusaugen.

wo

wird.

Jedes

Bumen am Rande

ganz neuer Eindruck fr den, der von den

ein

Primitiven herkommt, wie in den weitgedehnten Gegenden des Patenier die

Horizontalen und die Vertikalen

als

etwas der Tektonik des Rahmens Ver-

so

ernsthaft gebauten Landschaften des

wandtes durchschlagen.

Demgegenber

sind auch die

Ruysdael doch wesentlich durch die Absicht bestimmt, das Bild dem Rahmen
zu entfremden: da es nicht so aussehe,

Rahmen.

Das Bild

will ihn wenigstens

lst

nur

Noch immer wachsen

sich

aus

als ein

die

dem

als

empfinge

tektonischen

es

sein Gesetz

Zusammenhang oder

im geheimen Weiterwirkendes gelten

Bume dem Himmel

vom

entgegen, allein

lassen.

man

ver-

141

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
meidet

den Gleichklang mit den Senkrechten des Rahmens merkbar

es.

werden zu

lassen.

Wie

Hobbemas

sehr hat

von Middelharnis

Allee

die

Fhlung mit den Randlinien verloren!

Wenn

die alte

Kunst

Formenwelt

spricht dabei mit, da sie in dieser

verzichtet, allein er bricht ihren Ernst gern

Beziehung

Und
halt

so

ein der tektonischen Flche

durch Draperien und dergleichen:

Rahmens

nicht als Senkrechte mit den Senkrechten des

soll

arbeitet, so

Der Barock hat zwar auf Architektur nicht

verwandtes Material besa.

die Sule

Grnden

so viel mit architektonischen

in

treten.
ist

es mit der menschlichen Gestalt.

wird mglichst verhehlt.

Wild

Auch

ihr tektonischer Ge-

sezessionistische Bilder des bergangs,

dem

wie Tintorettos Drei Grazien im Dogenpalast, die sich ungebrdig in

Bildrechteck herumwerfen, wollen durchaus unter diesem Gesichtspunkt beurteilt sein.

Mit dem Problem der Anerkennung oder Verleugnung des Rahmens berhrt sich dann auch das weitere

wie weit das Motiv innerhalb des Rah-

mens zur Erscheinung kommt oder von ihm berschnitten


lichen

Forderung nach vollstndiger Sichtbarkeit kann

nicht entziehen, aber er vermeidet

es,

wird.

sich

Der natr-

auch der Barock

Bildausschnitt und Sache offensicht-

Man mu

Auch die klassische Kunst ist natrlich ohne Randberschneidungen nicht ausgekommen
und trotzdem wird das Bild vollstndig wirken, weil es dem Beschauer
lich

zusammenfallen zu

doch ber

alles

lassen.

unterscheiden:

Wesentliche Bescheid gibt und die berschneidungen sich


Die Sptem suchen

nur auf Dinge beziehen, die keinen Akzent haben.

den Schein einer gewaltsamen berschneidung, aber

auch

sie

in

Wirklichkeit opfern

(was immer unangenehm wre) nicht irgend etwas Wesentliches.

dem Hieronymus-Stich von Drer* ist der Raum nach


begrenzt und es kommen ein paar leichte berschneidungen
In

zes wirkt

rahmenden Deckenbalken oben und

dem unteren Bildrand

parallel;

stndiger Erscheinung der Breite der

Bhne gerade

ein

und

in der

Ecke
Sicht-

Damit vergleiche man das Interieur des Pieter Janssens*

in der

lassung der einen Seite.

142

vorn

die Stufe

voller

Mnchner Pinakothek:
fehlt

Gan

die zwei Tiere passen sich in voll-

oben rechts hngt der Krbis, schlieend und fllend,


barkeit.

vor, als

un

das Bild vollkommen geschlossen: wir haben einen rahmenden

Seitenpfeiler links, einen

geht mit

rechtshin

die

Ansicht

Aber

ist

alles

der Deckenbalken, der mit

dem

ist

eine
ins

Bild-

in

ganz verwandte, mit OffenAtektonische umgesetzt.

Es

und Bhnenrand zusammen-

III.
fllt

die

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

Decke

bleibt teil-

weise berschnitten. Es fehlt


der Seitenpfeiler

der

Win-

kel wird nicht ganz sichtbar,

und auf der andern

Seite fin-

det sich ein Stuhl mit einem

Kleidungsstckdarber, ganz
scharf berschnitten.

Wo der

Krbis hing, luft das Bild


mit einem halben Fenster ge-

gen die Ecke an und


Vorbeigehen gesagt

im

statt

der ruhigen Parallele der zwei

Tiere stehen hier zwei unordentlich

hingeworfene Pan-

toffeln im Vordergrund. Trotz


aller

berschneidungen und

Inkongruenzen wirkt dasBild


Janssens

aber nicht als Unbegrenztes.

Das scheinbar nur

Eingefriedigte

zufllig

doch ein durchaus

ist

in sich

Befriedigtes.
4.

Wenn

auf Lionardos

Abendmahl Christus

zwischen symmetrischen Seitengruppen

Anordnung, von der bereits

und Neues, wenn

Rede gewesen

die

so
ist.

das eine tektonische

ist

Es

ist

dieser Christus gleichzeitig auch zur

begleitenden Architekturformen gebracht


des Raumes, sondern seine Gestalt
len

sitzt,

als die betonte Mittelfigur

fllt

ist:

aber etwas Anderes

Konsonanz mit den

er sitzt nicht

nur

in der Mitte

auch mit dem Lichten der zentra-

Tre so genau zusammen, da dadurch eine erhhte Wirkung, eine

Art Glorienerscheinung fr ihn gewonnen wird. Eine derartige Unterstt-

zung der Figuren durch

Umgebung

die

cher Weise erwnscht, unerwnscht


sichtliche dieses

dem Barock

natrlich in glei-

ihm nur das Unverhehlte und Ab-

Zusammentreffens der Formen.

Das Motiv des Lionardo


in der Schule

ist

ist

ist

von Athen, hat

kein vereinzeltes.

An

es Raffael wiederholt.

bedeutender

Stelle

Immerhin bedeutet

auch fr die italienische Hochrenaissance nicht das Unumgngliche.

es

Freiere

Schiebungen sind nicht nur erlaubt, sondern bilden die berzahl. Wichtig
ist

fr uns allein, da die Disposition einmal berhaupt mglich war,

wh143

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
rend

sie

mehr mglich

spter nicht

Rubens

ist.

des italienisierenden Barock im Norden

als der typische Vertreter

und dieses Auseinandergehen der Achsen wird

seite

jetzt

Abweichung von der strengeren Form empfunden, wie im


sondern einfach

macht" aussehen

(vgl.

Abraham und Melchisedek, Abb.

Bei Rembrandt findet

man

Allein

Nische

sitzt,

wenn auch

,,

ge-

S. 86).

den Versuch,

im Sinn der Monumentalitt zu


der

in

Konsonanz zwischen Nische und Figur doch

aufgehoben: die Figur versinkt im bergroen Raum.

einem andern Fall

Jahrhundert,

im Emmausbild* zentral

sein Christus

so ist die reine

16.

in der spteren Zeit wiederholt

sich die Vorteile der italienischen Klassik

sichern.

bei-

nicht als eine

Das andere wrde unertrglich

das Natrliche.

als

Er rckt

den Beweis.

liefert

beim groen Ecce homo

in

Und wenn

er

in

Querform (Radierung)

mit deutlichem Anschlu an italienische Muster eine symmetrische Architektur aufbaut, deren mchtiger
ren trgt, so

ist

Atemzug

die

Bewegung

der kleinen Figu-

wieder das Interessanteste, da er trotz allem den Schein

der Zuflligkeit auf diese tektonische Komposition fallen zu lassen wei.


5.

Der abschlieende Begriff des tektonischen

migkeit zu suchen
die aber als

sein,

die

sich

Stils

wird

in einer Regel-

nur teilweise geometrisch fassen

Eindruck des Gesetzlich-Gebundenen sehr klar aus Linienfh-

rung, Lichtsetzung, perspektivischer Abstufung usw. herausspricht.

atektonische Stil

nung
setz

ist

lt,

fllt

Der

nicht ins Regellose, aber die zugrunde liegende Ord-

eine so viel freiere, da

man wohl von einem Gegensatz von

Ge-

und Freiheit berhaupt sprechen kann.

Was

die

Linienfhrung anbetrifft, so

ist

der Gegensatz einer Zeichnung

Drers und einer Zeichnung Rembrandts schon frher beschrieben worden;


die Regelmigkeit der Strichfhrung dort

Rhythmus

und der schwer zu bestimmende

der Linien' hier aber lt sich aus den Begriffen linear und male-

risch doch nicht unmittelbar ableiten,

man mu

die

Erscheinung auch einmal

dem Gesichtspunkt des tektonischen und atektonischen Stils betrachtet


haben. Und wenn der malerische Baumschlag im Bild mit Flecken arbeitet,
unter

statt

mit begrenzten Formen, so gehrt das wohl mit

der Fleck an und fr sich aber

ist

noch nicht

in diesen

alles:

Flecken herrscht ein ganz anderer, freierer Rhythmus

mustern der klassischen Baumzeichnung,

wo man

Zusammenhang,

In der Austeilung der


als in all

den Linien-

ber den Eindruck einer

gebundenen Gesetzlichkeit nicht hinauskommt.

Wenn Mabuse
Regen
144

malt, so

in
ist

dem

Bild der

Danae von 1527 (Mnchen) den goldenen

das ein tektonisch

stilisierter

Regen,

in

dem

nicht nur

III.

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

einzelnen Tropfen gerade Strichelchen sind, sondern auch das Ganze

die

eine gleichmige

Ordnung

sich ergeben, ist die

Erscheinung doch wesentlich anders

Vergleiche

Tropfenfolge.

Ohne da geometrische Konfigurationen

einhlt.

als jede

barocke

etwa das fallende Wasser der berquellenden

Nymphen von Satyrn

Brunnenschale bei Rubens, Diana und

berrascht

(Berlin).

So haben die Lichter

in

einem Kopf des Velasquez nicht nur

grenzten Formen des malerischen

Tanz

Noch immer

disposition der klassischen Zeit.

sonst wre es kein

Und

Rhythmus, aber

ist

fhren unter sich einen

sie

eine

ist

Gesetzlichkeit da,

die Gesetzlichkeit gehrt einer anderen

an.

kann man

so

die

Betrachtung auf

Rumlichkeit der klassischen Kunst


sie

sondern

der einen entbundeneren Charakter hat als irgend eine Licht-

auf,

Gattung

Stils,

die unbe-

alle

Bildmomente ausdehnen.

Die

wie wir wissen, eine abgestufte,

ist,

aber auch eine gesetzmig abgestufte.

gegenberstehenden Dinge", sagt Lionardo

),

,,

Obgleich die

wie

sie

dem Auge

allmhlich hinterein-

ander folgen, in ununterbrochenem Zusammenhang eins das andere berh-

werde ich nichtsdestoweniger meine Regel (der Abstnde) von 20

ren, so

zu 20 Ellen machen, ebenso wie der Musiker zwischen den Tnen, obwohl
diese eigentlich alle in eins aneinanderhngen, einige

von Ton zu Ton angebracht hat


die Lionardo gibt,

(die Intervalle)."

brauchen nicht verbindlich zu

Schichtung auch der nordischen Bilder des


falls

ein

fhlbares Gesetz der Folge.

16.

sein,

in der flchenhaften

Umgekehrt war

man

ein

Motiv wie das

die Schnheit nicht

sondern den Reiz eines abrupten Rhythmus

suchte,

zu genieen imstande war.

Die bestimmten Mae,

Jahrhunderts waltet jeden-

des bergroen Vordergrundes erst mglich, als

mehr im Gleichma

wenige Abstufungen

Natrlich geht es auch dann immer noch mit

rechten Dingen zu, das heit es liegt auch da ein Gesetz zugrunde, aber
es ist nicht die unmittelbar einleuchtende Verhltnismigkeit

und darum

wirkt das Gesetz als freie Ordnung.

Der

Stil

der geschlossenen

Form

wie die Natur baut, und sucht

ist

ein baumeisterlicher Stil.

in der Natur,

was ihm verwandt

Er

baut,

ist.

Die

Neigung zu den ursprnglichen Formen der Senkrechten und Wagrechten


verbindet sich mit

man
)

10

die

dem Bedrfnis nach

Grenze, Ordnung, Gesetz.

Symmetrie der menschlichen Gestalt strker

gefhlt, nie

Nie hat

den Gegen-

Lionardo, Traktat von der Malerei ed. Ludwig 31 (34).

H. W., G.

2.

A.

145

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
satz der horizontalen

Richtungen und die geschlos-

len

sene

Proportionalitt

licher

empfunden

drngt der

all

und vertika-

als

Stil

nachdrck-

damals. berauf die festen

und bleibenden Elemente der Form.


Die Natur
Schnheit
setz

ist

Kosmos und

ein

ist

die

das geoffenbarte Ge-

').

Fr den atektonischen
das Interesse

Stil

tritt

am Gebauten und

sich Geschlossenen zurck.

Das

in

Bild

hrt auf, eine Architektur zu sein.

In der Figur sind die architektoni-

schen

Momente

die sekundren.

Bedeutsame der Form

ist

Das

nicht das

Gerste, sondern der Atemzug, der

das Starre in Flu und


bringt.

Dort sind es

Seins, hier
ten, hier

Bewegung
Werte des

Werte der Vernderung.

eine verschiedene

Wer vom
spiel,

hat.

Dort

liegt die

Schnheit im Begrenz-

im Unbegrenzten.

Wieder rhren wir an

Betrachtung
nach Stoffen

Van Orley

15.

Begriffe, die hinter den knstlerischen Kategorien

Weltanschauung sichtbar werden

lassen.

Jahrhundert herkommt, empfindet es

als ein

neues Schau-

wie im Bildnis der klassischen Meister die Erscheinung sich gefestigt

Das Herausarbeiten der bestimmenden Formgegenstze, das

len des

Kopfes

in

Einstel-

Heranziehen von tektonisch-sttzen-

die Vertikale, das

den Begleitformen, symmetrischen Bumchen und dergleichen, es wirkt

alles

Nehmen wir den Carandolet des Barend van Orley* als


Beispiel, so wird man sich leicht berzeugen, wie sehr die Auffassung bedingt ist von dem Ideal eines festen tektonischen Gefges, wie die Parallelitt von Mund und Augen und Kinn und Jochbein betont und von der

im gleichen Sinne.

klar ausgesprochenen Gegenrichtung der Vertikale

zontale wird unterstrichen durch die


')

Vgl. L. B. Alberti, de re aedificatoria

146

abgehoben

Kappe und wiederholt

lib.

IX. passim.

ist.

Die Hori-

sich

im Motiv

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

III.

Armes und

des aufgelegten

Wand,

der Brstung der

werden gehalten von den Hochlinien der

die

ragenden Formen

Durchweg

Tafel.

Verwandtschaft von Figur und tektonischer Basis. Das Ganze


da es

so eingepat,

druck behauptet

aufgenommen

sammenhang

ist,

sich,

als

die aufrechte

einer

Haltung aber

empfunden werden konnte. Drers


reines Frontbild nicht

Namen

alle sind

Dem
dem

festen

sondern

nur ein Gestndnis im

Kontrasteindruck herausspringt,

16.

ist

Mnchen

Namen

Form

als solch

ist

seiner Person, son-

Holbein, Aldegrever, Bruyn

Jahrhunderts stellen wir in

htten.

als

ob

Was

dabei als

wohl zunchst der Mangel an Haltung.

sich hten, die zwei Bilder

ben Mastab zu beurteilen,


charakterisiert

Zu-

gefolgt.

zusammengefaten Typ des

man mu

Ansicht

Norm und im

Dr. Thulden des Rubens* den Barocktyp gegenber.

Allein

Dieser Ein-

eine natrliche

als

Selbstbildnis in

der neuen tektonischen Kunst.

ihm

der Flche

in der breiten

bleibt die

die

solchen Anschauung begreift man, da auch die reine

Frontalitt nicht als etwas Gesuchtes,

dern im

ist

unverrckbar festliegend erscheint.

auch wenn der Kopf nicht

man

sprt

sie

ausdrucksmig nach demsel-

mit den gleichen Mitteln ihr Modell

Die ganze Grundlage der Bildgestaltung hat sich


verschoben. Das System der

Horizontalen und Vertikalen


ist

nichtgeradebeseitigt, aber

doch absichtlich unscheinbar

gemacht worden. Man sucht


nicht die geometrischen Verhltnisse in ihrer Strenge wir-

ken zu

lassen,

sondern geht

spielend darber hinweg.

der

Zeichnung des

In

Kopfes

wird das tektonisch-symmetrische

drngt.

Element zurckgeDie

Bildflche

ist

noch immer eine rechtwinklige,

allein die

Figur nimmt

auf das Achsensystem keinen

Bezug und auch im Hintergrund


Rubens
10"

ist

wenig getan,

Form dem Rahmen

die

anzuJ

47

Scorel

schlieen.

Im

Gegenteil,

man

lung gar nichts miteinander zu tun htten.

Es
gegen

ist
ist

sie

der Frontalitt ausweicht, die Vertikalitt da-

Auch im Barock

nicht auszuschalten.

Aber merkwrdig

Mag

man

natrlich, da

noch so rein ausgeprgt

Man

im Palazzo

Pitti

gibt es aufrechte" Leute.

Bedeutung verloren.

ihre tektonische

die Vertikale hat

des Ganzen zusammen.

Rahmen und FlDie Bewegung luft diagonal.

sucht den Eindruck, als ob

sein,

sie

geht nicht mehr mit

vergleiche die Halbfigur der Bella des Tizian

mit der Luigia Tassis des van

Dyck

bei Liechtenstein:

dem

dort lebt die Figur innerhalb eines tektonischen Ganzen, von

empfngt und dem


entfremdet.

So

ist

sie

Kraft gibt, hier

ist

mnnlichen Stehfigur

die Geschichte einer fortschreitenden

Rahmung und
ren im leeren

Fllung.

Raum

lt,

Kraft

ist sie

vom

16.

beweglich.

Jahrhundert her

Lockerung des Verhltnisses zwischen

Bei Terborch,

erscheinen

sie

die Figur der tektonischen Basis

Dort hat die Figur etwas Fixiertes, hier

die Geschichte der

dem System

wenn

er seine stehenden Einzelfigu-

scheint sich die Beziehung der Figuren-

achse zur Bildachse vollstndig verflchtigt zu haben.

ber das Bildnis hinaus fhrt uns


dalena des Scorel*,

wo

die Darstellung einer sitzenden

Mag-

zu irgend einer bestimmten Haltung gewi keine

Verpflichtung vorlag, aber es war zu jener Stunde selbstverstndlich, da


das Gerade und Aufrechte die Tonart des Bildes bestimmte.
148

Dem

Verti-

III.

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

kalismus der Figur antwortet der Vertikalismus

schon

an sich enthlt

Sitzmotiv

die

in

Baum und

Fels.

Gegenrichtung des Gelagerten,

wiederholt sich in der Landschaft und in den Zweigen des Baumes.

Begegnungen

diesen rechtwinkligen
festigt,

sie

gewinnt auch

Geschlossenen.

in

Das
sie

Mit

die Bilderscheinung nicht

nur ge-

besonderem Mae den Charakter des

In-sich-

ist

Die Wiederholung analoger Verhltnisse befrdert sehr den

Eindruck, da Flche und Fllung aufeinander angewiesen sind.


Vergleicht
Sitzfigur als

man

mit diesem Scorel einen Rubens, der

Magdalena mehrfach behandelt

chen Unterschiede wie bei

dem

hat, so

ja

die

weibliche

ergeben sich die

glei-

vorhin besprochenen Bildnis des Dr. Thulden.

Gehen wir aber von den Niederlanden nach

Italien, so zeigt

auch ein Guido

Reni*, obwohl er zu den Zurckhaltenden gehrt, dieselbe Erweichung des


Bildhabitus ins Atektonische.

Die Rechtwinkligkeit der Tafel

kendes, formbestimmendes Prinzip schon wesentlich verneint.

strmung

ist

weit

vom

als wir-

Die Haupt-

eine diagonale

und wenn auch


verteilung

ist

die

sich

Massen-

noch nicht

Gleichgewicht der

Renaissance entfernt, so ge-

ngt doch die Erinnerung an


Tizian, um den barocken Cha-

rakter dieser Magdalena

zum

Bewutsein zu bringen. Das


Gelste der Berin

ist

dabei

nicht das Ausschlaggebende.


Freilich entfernt
die geistige
tivs

auch

sich

Fassung des Mo-

von der Art des

16.

Jahr-

hunderts, aber das Krftige

wrde

jetzt

ebenso wie das

Weiche auf atektonischer Basis

entwickelt werden.

Keine Nation hat so ber-

zeugend wie die

italienische
Stil

im

Nackten zum Vortrag

ge-

den

tektonischen

bracht.

Hier mchte

man

Guido Reni

149

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
aus

sagen,

heraus

dem

sei

Anschauung

der

Krpers

des

der Stil erwachsen, und

man knne

Gewchs des menschlichen

herrlichen

Leibes berhaupt nicht anders gerecht wer-

den

als

wenn

es sub specie architecturae auf-

Man

gefat werde.

lange festhalten,

wird diesen Glauben so-

bis

man

was

sieht,

ein

Knstler wie Rubens oder Rembrandt mit

Form

der

Anschauung aus

dem Gegenstand gemacht

hat und da auch

einer

anderen

Fassung

in dieser

die

Natur nur

sich selbst

zur Darstellung gebracht zu haben scheint.

Wir

dem bescheidenen

exemplifizieren mit

aber klaren Beispiel von Franciabigio


glichen

mit

*.

Ver-

Figuren,

quattrocentistischen

etwa mit jener frher abgebildeten Venus


des Lorenzo di Credi (S.
als

sei in

3),

sieht

es aus,

diesem Bilde die Gerade von der

Kunst zum erstenmal entdeckt worden. Beidemal haben wir eine


figur, aber die

vllig aufrechte Steh-

Senkrechte hat im

16. Jahr-

hundert eine neue Bedeutsamkeit gewonnen.

Franciahigio

So wenig wie Symmetrie und Symmetrie

immer
wertig.

dasselbe bedeutet, so wenig

Es

gibt eine laxe

und

ist

der Begriff der Geraden

immer

gleich-

Unabhngig von

eine strenge Fassung.

allen

Qualittsunterschieden im Imitativen, hat Franciabigio jenen ausgesprochen


tektonischen Charakter, der die Disposition innerhalb der Bildflche ebenso

bedingt wie die Darstellung des Formgefges im Krper selbst.

Schema gebracht,

da, wie

beim einzelnen Kopf,

Die Figur

die Formteiie

ist

auf ein

in

elementaren Kontrasten gegeneinander wirken und das Bildganze

durchwaltet von tektonischen Krften.


sich gegenseitig.

Und wenn

der eine

Bildachse und Figurenachse strken

Arm

Muschelschale sich bespiegelt, so entsteht


tale,

die die

Wirkung

mit Stufen) dann immer


selben Antrieb heraus,

150

sich hebt

ideell

und

die

Frau

als

die

architektonisch?

Bei einer

Begleitung (Nische

etwas ganz Natrliches erscheinen.

wenn auch

in der

eine reine Horizon-

der Vertikalen wieder mchtig untersttzt.

solchen Figurenkonzeption wird

ist

Aus dem-

nicht mit derselben Strenge der Durch-

III.

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

fhrung, haben im Norden damals Drer, Cranach, Orley ihre Venus- und
entwicklungsgeschichtliche Bedeutung

gemalt, deren

Lucretienbilder

vor

allem nach der Tektonik der Bildfassung beurteilt sein will.

Wenn dann

spter

Rubens das Thema weiterfhrt,

und wie selbstverstndlich

rasch

die

Bilder

so erstaunt

den tektonischen Charakter

Die groe Andromeda* mit den hochgebundenen

abstreifen.

meidet durchaus nicht die Vertikale, aber es


tektonischen Wirkung.

man, wie

kommt

mehr zu

nicht

Das Rechteck des Bildausschnittes

Armen

zhlen nicht mehr als konstitutive Bildwerte.


frontal gegeben

Der Krper, auch

diese Frontalitt nicht

von der

das Tektonische nur noch verhehlt und wie aus der Tiefe.

Wirkungsakzent

Das

vom
Bild-

Die reinen Richtungsgegenstze sind aufgehoben und im Krper

flche her.

spricht

nimmt

ist,

einer

erscheint in sei-

nen Linien der Figur nicht mehr verwandt. Die Abstnde der Figur

Rahmen
wenn er

ver-

ist

Der

auf die andere Seite bergesprungen.

feierliche Reprsentationsbild, das

kirchliche Heiligenbild vor allem, scheint

auf

Haltung immer ange-

tektonische

wiesen zu

Allein,

sein.

Symmetrie im

wenn auch

die

Jahrhundert dauernd

17.

weitergebraucht wird, so

diese Art

ist

der Komposition fr den Bildaufbau doch


nicht

mehr

verbindlich. Die Figurenord-

nung kann symmetrisch gemeint


die Bilderscheinung ist es nicht.

Gruppe

eine symmetrische

rock

gern

wird,

so

tut

kommt

verkrzt

dargestellt

eben keine

so

Wenn

was der BaBildsym-

man

aber

stehen diesem

Stil

metrie mehr heraus. Verzichtet


auf Verkrzung,

sein,

auch sonst Mittel genug zur Verfgung,

dem Beschauer

das Bewutsein beizu-

bringen, der Geist der Darstellung sei

kein tektonischer, auch


bis

wenn man

sich

zu einem gewissen Grade auf Sym-

metrien einlt.

Das Werk des Rubens

enthlt sehr augenfllige Beispiele solcher

symmetrisch -asymmetrischen Komposi-

Rubens
15*

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Es gengen aber schon ganz

tionen.

um

gewichtigkeiten,

men zu

und Ungleich-

kleine Verschiebungen

den Eindruck tektonischer Ordnung nicht aufkom-

lassen.

Als Raffael den Parna malte und die Schule von Athen, hat er auf eine
allgemeine berzeugung sich sttzen knnen, da fr solche Versammlungen

Stimmung das strenge Schema

von

idealer

sei.

Poussin

in

seinem Parna (Madrid)

aller

Bewunderung Raffaels hat

Zeit

doch gegeben, was

Symmetrie

er,

als

forderte:

sie

einer betonten Mitte das Rechte

ihm darin

ist

Mann

des

17.

gefolgt, allein trotz

Jahrhunderts, seiner

mit unscheinbaren Mitteln

ins Atektonische transponiert

die

ist

worden.

Eine analoge Entwicklung hat die hollndische Kunst mit dem vielfiguDie Rembrandtsche Nachtwache" hat

rigen Schtzenstck durchgemacht.


ihre

cinquecentistischen

Natrlich kann
alten

man

Ahnen

in

rein tektonisch-

Rembrandts Bild

nicht sagen,

Symmetrieschemas: sein Ausgangspunkt

Linie.

Aber Tatsache

ist,

symmetrischen Bildern.

Auflsung eines

sei die

gar nicht auf dieser

liegt

da fr diese Portrtaufgabe die symmetrische

Komposition (mit Mittelfigur und gleichmiger Verteilung der Kpfe auf


beiden Seiten) einmal als die angemessene

den worden war, whrend das

und gravittisch gebrdet,

17.

Form

der Darstellung empfun-

Jahrhundert, selbst

es sich

mehr

schlechterdings nicht

sie

wo

als

ganz

steif

etwas Leben-

diges anzuerkennen vermochte.

So hat der Barock auch im Historienbild das Schema abgelehnt. Schon


fr die klassische

Form gewesen,

Kunst war

in der das

Anordnung

die zentrische

Geschehen dargestellt wurde

tonisch komponieren ohne Betonung der Mittelachse

doch sehr hufig und scheint


zu haben.

talitt fr sich

so

ist

seine Absicht

als es bei der

in

jedem Fall

die

nie die allgemeine

man kann

tek-

allein sie erscheint

Stimmung der Monumen-

Wenn nun Rubens die Himmelfahrt Maria* (S. 174) gibt,

gewi nicht minder auf das Feierliche gerichtet gewesen,

Assunta Tizians der Fall war,

allein

was im

16.

Jahrhundert

selbstverstndlich war, die Hauptfigur auf der Mittelachse des Bildes em-

porzufhren,

ist

fr

klassische Vertikale

Rubens
und

bereits etwas Unertrgliches.

gibt der

Bewegung

Es

beseitigt die

einen schrgen Anlauf.

Im

gleichen Sinn hat er die tektonische Achse des Jngsten Gerichts, wie er
sie bei

Michelangelo fand, ins Atektonische verschoben usw.

Noch einmal: Die

zentrische Komposition

rung des- Tektonischen.


redigieren,

152

Man kann

also

ist

eine

nur eine singulare Steige-

Anbetung der Knige

so

Lionardo hat es getan und es gibt im Sden und Norden be-

III.

rhmte

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

Bilder, die

diesem Typ folgen


(vgl.

den Cesare da

Sesto in Neapel und

den Meister des MaDres-

rientodes in
den),

abermankann

auch

azentrisch

komponieren

trotzdem

braucht
nicht

und

Atekto-

ins

nische zu verfallen.

Im Norden

ist

die beliebtere
(vgl. die

das

Form

Anbetung

der Knige desHans

von Kulmbach im
Berliner

aber

dem

Museum),

sie

auch

ist

italienischen

Cinquecento durchDie

aus vertraut.

Tep-

Raffaelschen
piche

rechnen

gleichmig mit den


zweiMglichkeiten.

Rubens

Was hier relativ frei


wirkt, erscheint doch

vollkommen gebunden, sobald

eine Vergleichung mit

barocker Gelstheit mglich wird.

Wie auch

die lndlich-idyllische

Szene mit dem Geist der Tektonik sich

man vortrefflich an der kleinen Ruhe auf der Flucht"


Von allen Seiten ist der tektonischen Wirkung der Mittel-

durchsetzt, ersieht

von Isenbrant*.

figur vorgearbeitet.

Die Anordnung auf der Achse

Vertikale wird von

den Seiten her gesttzt und im Hintergrund weiter-

allein tut es nicht, die

gefhrt und die Formation des Bodens und der Grnde sorgt dafr, da

auch die Gegenrichtung zu Worte kommt.


das Motiv

ist,

So unscheinbar und bescheiden

das Bildchen wird damit ein Glied der groen Familie, der
153

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
die Schule

von Athen" angehrt.

Aber das Schema geht durch, auch

wenn

Mittelachse

die

unbetont

wie Barend van Orley

bleibt,

Thema

gleichen

es

beim

gemacht

hat.

Hier sind die Figuren zur Seite geschoben, ohne da doch das Gleich-

gewicht erschttert wre. Natrlich

kommt

viel

an auf den Baum.

steht nicht in der Mitte, aber

sprt trotz

genau,
ist

der

man

Abweichung sehr

wo die Mitte liegt

der Stamm

keine mathematische Vertikale,

man

aber

da er ein Ver-

fhlt,

wandter der Rahmenlinien des


des

ist;

Bil-

das ganze Gewchs geht

rein in der Bildflche auf.


ist

Er

Damit

der Stil schon festgelegt.

Gerade beiLandschaften sieht man


Isenbrant

Ma

der

Bedeutsamkeit, das den geometrischen Werten im Bilde zugewiesen

ist,

sehr

wie das

deutlich,

hauptschlich ber den tektonischen Charakter entscheidet.


des 16. Jahrhunderts haben

alle

Landschaften

jenen nach Vertikalen und Horizontalen

ausgerichteten Aufbau, der trotz aller Natrlichkeit" die innere Beziehung

Werk vollkommen

zu architektonischem

fhlbar werden

lt.

Die

Stabili-

sierung des Gleichgewichtes der Massen, das Gefestigte der Flchenfllung


vollendet den Eindruck.
Beispiel zu

Es

sei gestattet,

operieren, das kein

reines Landschaftsbild

um

wegen das Geprge des Tektonischen

in einer

ist

zunchst ein vorzgliches Beispiel fr Flchenstil.

Christus

Grnde durch.

Aber ebensogut
schen unterstellen.
154

so

klarer

S. 156).

Ebene mit dem Tufer, dessen

alle

aber eben desPateniers

Baum am Rande ist in dieselbe Zone


am Boden liegend, vermittelt. Lauter
durch

ist,

aufweist:

Taufe Christi* (Abb.

Das Bild

der Deutlichkeit halber mit einem

lt

die Flche nicht verlt.

einbezogen.

Der

Ein (brauner) Mantel,

Breitformen in paralleler Schichtung,

Christus gibt den Grundton an.

sich

Man

Arm

die

Bildanordnung dem Begriff des Tektoni-

wird dann von der reinen Vertikalitt des Tuf-

III.

ausgehen und wie diese Richtung durch Gegenstze herausgehoben

lings
ist.

dem

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

Der Baum

durchaus

ist

in

Beziehung zum Bildrand empfunden, von

empfngt, wie er andrerseits den Bildabschlu

er Kraft

Horizontalitt

der

landschaftlichen Schichten

den Grundlinien der Bildtafel.

geht ebenso

Die

festigt.

zusammen mit

Sptere Landschaften lassen diesen Ein-

druck nie mehr aufkommen. Die Formen sperren sich gegen das Rahmenwerk, der Ausschnitt erscheint als zufllig und das Achsensystem bleibt unbetont.

Dazu bedarf

nannten

,,

Blick auf

Gewaltsamkeiten.

es keiner

Haarlem"

Bei jenem oft schon ge-

gibt Ruysdael das flache Gelnde mit stillem

tiefem Horizont. Es scheint unvermeidlich, da diese eine, stark sprechende

Wert wirksam werde.

Linie als tektonischer

man

ganz anderer:
kein

Allein der Eindruck

ein

ist

sprt nur die grenzenlose Weite des Raumes, fr die

Rahmen Bedeutung

hat,

und das Bild

ist

das typische Muster fr jene

Schnheit des Unendlichen, die erst der Barock zu fassen imstande gewesen

ist.

4-

Fr

Er-

geschichtliche

die

kenntnis dieses besonders

Historisches

und

viel-

Nationales

Begriffspaares

fltigen

wesentlich, sich von

es

ist

der Vor-

stellung frei zu machen, da die

der Kunst die

primitive Stufe

eigentlich tektonisch-gebundene

gewesen
fr

sei.

Gewi

gibt

es

Primitiven tektonische

die

Schranken, nach allem Voraus-

gesagten

wird

sehen, da die

man

aber

Kunst

erst

streng geworden

ist,

ein-

dann

als sie

zu

vollkommener Freiheit gelangt


war.

Die ltere Malerei besitzt

nichts,

Gehalt

was
mit

sich an tektonischem

Lionardos

Abend-

mahl oder Raff aelsWunderbarem


Fischzug vergleichen

liee.

Kopf des Dirk Bouts*

ist

Ein
als

Architektur lax empfunden ge-

genber dem festen Gefge bei

Van Orley
155

Patenier

Massys oder Orley*.

Das Meisterwerk des Roger van der Weyden,

sein

Dreiknigsaltar in Mnchen, hat etwas Unsicheres und Schwankendes in

den Richtungen, verglichen mit dem einfach klaren Achsensystem des


hunderts, und der Farbe fehlt der geschlossene Charakter, weil

mit

6.

sie

Jahr-

nicht

den elementaren Kontrasten rechnet, die sich gegenseitig im Gleich-

gewicht halten.
fernt

selbst

in

der nchsten Generation

wie weit ent-

noch Schongauer von der satten tektonischen Wirkung der Klas-

ist

Man

siker.

Und

hat die Empfindung, nichts sei recht verankert.

und Wagrechte packen

sich nicht.

Senkrechte

Die Front bleibt ohne Nachdruck, die

Symmetrie wirkt schwach und das Verhltnis von Flche und Fllung
hlt

etwas Zuflliges.

man

genannt, die
nisches
figur

Beweis

sei

die

Schongauersche Taufe Christi

mit der klassischen Komposition des Wolf Traut (Germa-

Museum, Nrnberg) zusammenhalten mge

und

in einer

Zum

be-

rein zentrisch entwickelt, gibt sie den

Typ

frontal in der

Haupt-

des 16. Jahrhunderts

besonders strengen Fassung, wie ihn der Norden nicht lange

fest-

gehalten hat.

Whrend

in Italien die geschlossenste

Form

als die lebendigste

empfun-

den wurde, drngt die germanische Kunst, ohne sich auf die letzten Formulierungen berhaupt
156

einzulassen, alsbald ins Entbundenere

hinber.

Alt-

III.

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

dorfer berrascht uns hier


einer geschichtlichen

und da mit

ner Pinakothek so aussieht, als ob


allein die Art,

freier

Ordnung kaum zu fgen

aus seiner Zeit nicht herausgesprungen.

doch

so

Wenn

sie aller

In Italien

ist

er

sich

Allein auch er

ist

Mariengeburt der Mnch-

Tektonik widersprche, so wrde

rauchspendende Engel rein zentral angeordnet


in einen spteren

scheint.

die

wie der Engelkranz im Bilde

machen, die Komposition

Empfindung, da

sitzt

ist,

und wie der groe weih-

jeden Versuch unmglich

Zusammenhang einzuschmuggeln.

es Correggio, der bekanntlich sehr frh mit der klassischen

Form bricht. Er spielt nicht mit einzelnen Verschiebungen, hinter denen


man das tektonische System doch immer noch als normgebend durchfhlt,
wie etwa Paolo Veronese, sondern er
atektonisch geartet.
herein unrichtig,

zu messen.

Immerhin sind

ihn als

ist

es erst

Lombarden an

innerlich

und von Grund aus

Anfnge und

es

wre von vorn-

florentinisch- rmischen

Ganz Oberitalien hat ber streng und nicht-streng

Mustern

sich

immer

ein eigenes Urteil vorbehalten.

Eine Geschichte des tektonischen

Stils

kann nicht geschrieben werden,

Ruysdael

157

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
ohne auf nationale und landschaftUnterschiede einzugehen. Der

liche

Norden, wie gesagt, hat von jeher


atektonischer empfunden als Italien.

Richtung und
leicht als

,,

Regel" erscheint hier

das Lebenttende.

dische Schnheit

ist

Nor-

nicht eine Schn-

heit des In-sich-Geschlossenen

und

Begrenzten, sondern des Grenzenlosen

und Unendlichen.
Plastik

Da die plastische Figur

als solche

keinen andern Bedingungen untersteht als die Figur der Malerei, ist

selbstverstndlich.

Das Problem von

Tektonik und Atektonik wird ein


besonders fr die Plastik erst

Bouts

als

Problem der Aufstellung oder, ananders ausgedrckt, als Problem der Beziehung zur Architektur.

Es

gibt keine Freifigur, die nicht in der Architektur ihre

Der Sockel,

Anlehnung an

die

es sind alles architektonische

eine

Wand,

Wurzeln

die Orientierung

Momente. Nun geschieht

hier

im

htte.

Raum

etwas hnliches,

wie wir es im Verhltnis von Bildfllung und Bildrahmen beobachtet haben:

nach einer Periode gegenseitiger Rcksichtnahme fangen die Elemente an


sich zu entfremden.

Die Figur entwindet sich der Nische,

im Rcken nicht mehr

als verbindliche

in der Gestalt die tektonischen

die verwandtschaftliche

Wir verweisen

Macht anerkennen und

Achsen fhlbar

bleiben,

auch der

Raum

kommt

ist

dem

weniger

mehr

reit

ist

Der Figur

Schrglinie und

architektonischen System der Nische heraus, aber

mehr

der Nische wird nicht

aber noch nicht die Willkr.

hier erst zur Geltung,

indem

ment abheben kann, und insofern


158

so

auf die Illustrationen auf Seite 64/65 zurck.

respektiert.

schneidungen der Rnder und die vordere Ebene


spruch

um

je

Mauer

Beziehung zu jeder Art von baulicher Unterlage.

des Puget fehlen die Vertikalen und Horizontalen, alles

drngt damit aus

sie will die

durchstoen. Der Wider-

Das Element des Atektonischen

es sich

ist

ist

Es kommt zu ber-

von einem gegenstzlichen Ele-

dieser barocke Freiheitsdrang etwas

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

III.

anderes als die lockere Haltung der Primitiven, die nicht wissen, was
tun.

Wenn

Desiderio

Knaben

haltende

Aufbau

am Marsuppini-Grabmal

einfach

in

an die Pilasterfe

Florenz ein paar wappen-

heranschiebt,

eigentlich zu verankern, so ist das ein

sie

ohne

im

sie

Zeichen von noch unent-

wickeltem tektonischem Gefhl, die Art aber, wie der Barock mit seiner PlaBauglieder berschneidet,

stik die

Schranken.

bewute Negation der tektonischen

In der rmischen Kirche von

Bernini den Titelheiligen aus

Man kann

Raum.

ist

Andrea beim Quirinal

S.

dem Segmentgiebel emporschweben

sagen, das

in der

liege

lt

den freien

in

Konsequenz einer Bewegungs-

darstellung, allein das Jahrhundert ertrgt auch bei ganz ruhigen Motiven

nicht

mehr das tektonisch Geschlichtete und


Es

baulicher Ordnung.

ist

Konsonanz von Figur und

die

trotzdem kein Widerspruch, wenn gerade diese

atektonische Plastik sich von der Architektur gar nicht trennen kann.

Da

die klassische

einstellt,

lt

sich

Figur sich mit so groer Entschiedenheit

auch

als tektonisches

barocke Drehung der Figur, da

sei

es

am

Altar oder an einer

einem Winkel zur Hauptflche stehen.


kirche, da die Plastik sich

Wo

Figuren

als

atek-

Reihe aufgestellt

hat.

Erst der Klassizismus fhrt wieder zur Tektonik zurck.


:

dem

die

Wand, da wird es Regel, da sie in


Es gehrt mit zum Reiz einer Rokoko-

blumenhaft freigemacht

andern uerungen zu schweigen

Flche

Motiv begreifen, ebenso wie

der Flche sich entwindet,

sie

tonischen Geschmack entsprechen mute.


sind,

in die

als

Um

von

allen

Klenze den Thronsaal der Mnchner

Residenz einrichtete und Schwanthaler die Ahnen des Knigshauses modellierte,

da konnte gar kein Zweifel

sein,

da die Figuren mit den Sulen

in

Reih und Glied zu stehen hatten. Die analoge Aufgabe im Kaisersaal des
Klosters Ottobeuern
je

ist

vom Rokoko

so gelst worden, da

von den Figuren

zwei sich immer etwas entgegenwenden, womit dann grundstzlich die

Unabhngigkeit von der Wandflucht bekundet

ist,

ohne da die Figuren

aufhrten, Wandfiguren zu sein.

Architektur
Die Malerei kann, die Architektur
entwickelt

die

ihr

mu

Die Malerei

tektonisch sein.

eigentmlichen Werte erst ganz,

wo

sie

sich

von der

Tektonik lossagt: fr die Architektur wre ein Aufheben des tektonischen


Gerstes gleichbedeutend mit Selbstvernichtung.

Natur der Tektonik angehrt,

ist

Was

eigentlich nur der

lung luft aber eben in der Art, da sich das Bild

in der Malerei

Rahmen,

die

dem Rahmen

von

Entwick-

entfremdet;
159

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
die

Baukunst

im Stamm tektonisch und nur

ist

die

Dekoration scheint sich

gebrden zu knnen.

freier

Nichtsdestoweniger

Erschtterung der Tektonik, wie

die

ist

Kunst

schichte der darstellenden

der Baukunst begleitet gewesen.

von analogen Vorgngen auch

zeigt,

Wo

Ge-

sie die

man

sich scheut,

schen Phase zu sprechen, wird der Begriff Offene

in

von einer atektoni-

Form"

Gegensatz

als

zu Geschlossener Form" ohne Ansto bentzt werden knnen.


Die Erscheinungsformen gerade dieses Begriffes sind sehr mannigfaltig.

Man

man

wird sich die bersicht erleichtern, wenn

sie

gruppenweise aus-

einanderhlt.

Zunchst

ist

Ordnung und

der tektonische Stil der Stil der gebundenen

der klaren Gesetzmigkeit, der atektonische dagegen der Stil der

mehr oder

weniger verhehlten Gesetzmigkeit und der entbundenen Ordnung.


der Lebensnerv

Wirkung

Dort

die

Notwendigkeit der Fgung, die

vllige Unverschiebbarkeit, hier spielt die

Kunst mit dem Schein des Regel-

ist

in aller

Kunst

die

Form eine notwendige: aber der Barock versteckt gern die Regel, lst
Rahmungen und Gliederungen, fhrt die Dissonanz ein und streift in

die

losen.

Sie spielt,

denn im sthetischen Sinn

natrlich in aller

ist

der

Dekoration bis an den Eindruck des Zuflligen.

Weiterhin gehrt

zum

tektonischen

Stil alles,

was im Sinn der Begren-

zung und der Sttigung wirkt, whrend der atektonische


sene

Form

Stil die geschlos-

weniger ge-

ffnet, das heit die gesttigte Proportion in eine

sttigte berfhrt; die fertige Gestalt


fertige, die

wird ersetzt durch die scheinbar un-

begrenzte durch die unbegrenzte.

An

Stelle des

Eindrucks der

Beruhigung entsteht der Eindruck von Spannung und Bewegung.

Damit verbindet
der starren

Form

sich

und das

in die flssige

ist

der dritte Punkt

Form.

die

Umbildung

Nicht da die gerade Linie und

der rechte Winkel ausgeschaltet wre, es gengt, da da und dort ein Fries

bauchig gestaltet wird, ein Haken sich zur Kurve krmmt,


stellung zu erzeugen, es sei ein Wille nach

ist

bald spren, es

sei

fr

die klassische

den Aufri, im Barock wird

zwar der Anfang, aber nicht das Ende.

schieht hier etwas hnliches wie in der Natur,


linischen Gestaltungen zu den

160

Fr

das streng-geometrische Element Anfang und Ende, gleich-

mig bedeutsam fr den Grundri wie

man

die Vor-

dem Atektonisch-Freien immer

schon vorhanden und warte nur auf seine Gelegenheit.

Empfindung

um

Formen

wenn

sie

von den

Es

ge-

kristal-

der organischen Welt aufsteigt.

Das

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

III.

eigentliche Feld der vegetabilisch-freien

Architektur, sondern das von der

Formen

Mauer

ist

natrlich nicht die groe

losgelste Mbel.

Verschiebungen dieser Art sind kaum denkbar, ohne da

sung der Materie eine Wandlung stattgefunden


Stoff berall
in der

Hand

Er

erweicht htte.

sich

Werkmanns, sondern

des

Das

fltigen Formtrieb.

zwar

ist

ist

geworden

von einem

viel-

Architektur als Kunst der Fall und

gegenber den elementar beschrnkten

uerungen der eigentlich tektonischen Architektur


Reichtum und

ob der

als

ist

nicht nur bildsamer

er selbst ist erfllt

in aller

ihre eigentliche Voraussetzung, aber

Es

htte.

in der Auffas-

treffen wir hierauf einen

eine Beweglichkeit in der Formbildung, da wir

noch einmal

das Gleichnis der organischen und der anorganischen Natur anzurufen ver-

Nicht nur, da die Dreiecksform eines Giebels sich zur flssigen

anlat sind.

Kurve erweicht,
aus-

Mauer

die

und einwrts.

selber biegt sich wie ein Schlangenkrper lebendig

Die Grenze zwischen den eigentlichen Formgliedern und

dem, was nur Stoff

ist,

hat sich verwischt.

Indem wir uns nun anschicken,

mag

charakterisieren,

berflssig

es nicht

Punkte etwas genauer zu

die einzelnen

sein

zu wiederholen, da ein

gleichbleibender Formenapparat natrlich Grundbedingung des Prozesses

Die Atektonik des italienischen Barock

ist

ist.

bedingt durch den Umstand,

da die durch Generationen bekannten Formen der Renaissance in diesem

Htte Italien damals die Invasion einer neuen Formen-

Stil weiterleben.

welt erlebt (wie das gelegentlich in Deutschland


die

vorgekommen

Zeitstimmung dieselbe sein knnen, die Architektur

ist),

so htte

als ihr Ausdruck

wrde

aber nicht die gleichen Motive des Atektonischen entwickelt haben, die wir

Ebenso

jetzt vorfinden.

ist

es

im Norden mit der Sptgotik

bestellt.

Die

Sptgotik hat ganz analoge Phnomene der Formbildung und Formkombination erzeugt.

Man

wird sich aber hten,

sie lediglich

aus

dem

Geist der

Zeit erklren zu wollen; sie sind mglich geworden, weil die Gotik schon
so lange

im Rollen war und schon so

Die Atektonik

ist

viele

Generationen hinter sich hatte.

auch hier gebunden an den Sptstil.

Die nordische Sptgotik reicht bekanntlich bis ins

Man

ersieht daraus, da die

lich sich nicht

vllig,

das Natrliche

ist

die

blieb wie die


ii

H. W., G.

Auffassung der Form

2.

A.

von geschlossener Form

berfhrung des Gesetzlichen

Gesetzlose hier ebensoweit hinter

zeit-

Sie deckt sich aber auch sachlich nicht

Italien ein viel strengerer Begriff

und

Jahrhundert hinein.

Entwicklung im Sden und im Norden

ganz decken kann.

indem fr

16.

in

das scheinbar

den nordischen Mglichkeiten zurck-

als einer fast vegetabilisch frei sprieenden.

161

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
dem Boden
geschlossenen Form

Die italienische Hochrenaissance hat auf

Werte dasselbe

der

Ideal

absolut

etwa die Hochgotik mit ganz anderem Ausgangspunkt


sich

kristallisiert

Stil

in

grber des Quattrocento, im

steht ein
lich

noch etwas Unsicheres

in

diese

Form

Die Florentiner

Wand-

ein

Engel auf der Wandflche, da

des Eckpfeilers, beide ohne wirk-

und ohne den Beschauer zu berzeugen, da nur


gewesen

hier mglich

hundert hrt das auf. berall

von Willkr brig

in seiner Gestalt

der Erscheinung: die einzelne Figur

Da schwimmt
Wappenhalter neben dem Fu

festgelegt zu sein

Der

des Desiderio oder des Antonio Rossellino,

Stil

nicht fest verankert.

ist

es getan hat.

wie

Die Primitiven haben die

Vollendung geahnt, aber noch nicht klar gesehen.

alle

verwirklicht,

und

seiner Stelle

unvernderlich und unverschiebbar erscheint.

haben

besonderen

Bildungen, die den Charakter des Schiechthin-

Notwendigen tragen, wo jeder Teil an


als

ihrer

bleibt.

ist

sei

Mit dem

und keine andere.

16. Jahr-

Hauch

das Ganze so organisiert, da kein

Den eben genannten

Florentiner Beispielen wren

etwa die rmischen Prlatengrber des A. Sansovino

in S.

M.

del

Popolo

gegenberzustellen, ein Typus, auf den auch die weniger tektonisch gesinnten Landschaften wie Venedig unmittelbar reagieren.

Gesetzmigkeit

Auch

fr den

ist

die hchste

Barock

Form

Die offenbarte

des Lebens.

bleibt natrlich die Schnheit das

Notwendige, aber

dem Reiz des Zuflligen. Auch fr ihn ist das Einzelne gefordert und bedingt vom Ganzen, allein es soll nicht als gewollt erscheinen. Wer wird von Zwang reden bei den Bildungen der klassischen Kunst:
alles fgt sich dem Ganzen und lebt doch sich selber! Allein das erkennbare Gesetz ist der spteren Zeit unertrglich. Auf dem Grunde einer mehr
oder weniger verhehlten Ordnung sucht man jenen Eindruck von Freiheit
er spielt mit

zu gewinnen, der
sind besonders

wohl

ja

allein

das Leben zu verbrgen schien.

Berninis Grabmler

khne Muster von derartig entbundenen Kompositionen, ob-

das Schema der Symmetrie festgehalten

Eindrucks der Gesetzmigkeit

ist

ist.

Die Lockerung des

aber auch an zahmeren

Werken unver-

kennbar.

Am

Urban-Grabmal hat Bernini

Papstes, da

und dort

Motiv, das den


aber doch

als zufllige

Bau nach

ein paar Bienen,

die

Wappentiere des

Punkte hingesetzt. Gewi nur

ein kleines

seinen tektonischen Grundlagen nicht erschttert,

wie undenkbar war dieses Spielen mit dem Zuflligen

in der

Hochrenaissance

Fr
162

die groe Architektur sind die Mglichkeiten des Atektonischen natr-

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

III.

lieh

Das Grundstzliche aber

beschrnktere.

das gleiche: da die

bleibt

Schnheit Bramantes die Schnheit der geoffenbarten Gesetzmigkeit

und

die Schnheit Berninis die Schnheit einer

Worin das

migkeit.

Es besteht

sagen.

mehr verborgenen Gesetz-

Gesetzliche besteht, lt sich nicht mit einem

in der

gehenden Verhltnissen,

ist

Konsonanz der Formen,

in

Worte

gleichmig durch-

es besteht in rein herausgearbeiteten Kontrasten,

die sich gegenseitig tragen, es besteht in der strengen Gliederung, da jeder

Teil als ein in sich begrenzter erscheint,

Ordnung

in der

Punkten

ist

es

besteht

in

einer

Folge des Nebeneinanders der Formen usw.

bestimmten

Und

auf allen

das Verfahren des Barock das gleiche: nicht an der Stelle des

Geordneten das Ungeordnete zu setzen, aber den Eindruck des Streng-Ge-

bundenen

in

den Eindruck des Freieren umzuwandeln.

Immer

das Atektonische noch in der Tradition des Tektonischen.


darauf an, von

nur etwas fr

in Pilastern,

die

nichts Auerordentliches.

durchsetzen,

alles

bedeutet

eine Kolossalist

an sich

Palladio wenigstens hat das auch. Allein die Folge


die als Horizontalmotive die

ohne Zwischengelenk,

ist

eine Disposition, die

empfunden werden mute, nachdem das klassische Ge-

atektonisch

als

zwei Stockwerke zusammenfat. Das

der zwei groen Fensterreihen bereinander,


Pilasterreihe

Es kommt

wo man ausgegangen ist: die Lsung des Gesetzes


den, dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.

Ein einziges Beispiel: Bernini gibt im Palazzo Odescalchi

ordnung

spiegelt sich

fhl berall die klaren Gelenke

und

die reinliche

Scheidung der Teile ver-

langt hatte.

Am

Palazzo

di

Montecitorio bringt Bernini den Gesimsstreifen (in Ver-

bindung mit Eckpilastern, die zwei Stockwerke zusammenfassen),

das

allein

Gesims wirkt doch nicht tektonisch, gelenkmig im alten Sinn, weil


sich an

den Pilastern

totluft,

gertem Mae wird man hier

mal neuen Motiv

ohne irgendwie gesttzt zu

bei

Rom

in

erst

Wirkungen

durch die Tatsache, da Bernini

an Bramante nicht vorbeisehen konnte.

Proportionalitt.

Verhltnissen,

ein

ein-

inne werden: es ge-

Die durchgreifenderen Verschiebungen vollziehen sich auf

ma

In gestei-

einem so unscheinbaren und nicht

der Relativitt aller

winnt seine eigentliche Bedeutung

sein.

es

sich

Grund,

der

Die klassische Renaissance arbeitete mit durchgehenden

so da ein

und dieselbe Proportion

wiederholt, planimetrische

warum

dem Felde

alles so

gut

,,

sitzt".

in

verschiedenem Aus-

und kubische Proportionen.

Das

ist

Der Barock weicht dieser klaren Ver-

hltnismigkeit aus und sucht mit einer versteckteren Harmonie der Teile
ii*

163

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
den Eindruck des Vllig-Fertigen zu berwinden. In den Proportionen selber
aber drngt sich das Gespannte und Ungesttigte vor das Ausgeglichen-

Ruhende.

Im Gegensatz zur Gotik


von Sttigung

eine Art
heit,

hat die Renaissance sich Schnheit

vorgestellt.

Es

immer

als

nicht die Sttigung der Stumpf-

ist

aber jenes Verhltnis zwischen Streben und Ruhe, das wir als einen

Der Barock hebt

bleibenden Zustand empfinden.

diese Sttigung auf.

Die

Proportionen verschieben sich ins Bewegtere, Flche und Fllung gehen


nicht

mehr ineinander

nomen

einer

man doch

was

auf, kurz, es geschieht all das,

Kunst leidenschaftlicher Spannung

ergibt.

fr uns das Ph-

Aber nun vergesse

da der Barock nicht blo pathetische Kirchenbauten her-

nicht,

vorgebracht hat, sondern da es daneben auch eine Architektur der mittleren

Lebensstimmung

gibt.

Was

wir hier beschreiben, sind nicht die Stei-

gerungen der Ausdrucksmittel, die die neue Kunst bei mchtiger Erregung
aufwendet, sondern wie, bei ganz ruhigem Pulsschlag, der Begriff des Tektonischen sich gewandelt hat.
tonischen

Stils,

Wir haben

die den tiefsten Frieden atmen,

tonische Architektur, die nicht anders als

Aber auch

landschaftliche Bilder des atek-

fr sie

still

genau so gibt

es eine atek-

und beglckend wirken

sind die alten Schemata unbrauchbar geworden.

will.

Das

Lebendige, ganz allgemein genommen, hat jetzt eine andere Gestalt.

So

zu verstehen, wenn die Formen mit dem ausgesprochenen Cha-

es

ist

rakter des Bleibenden absterben.


allein

wo

Das Oval verdrngt

der Kreis noch vorkommt,

z.

nicht vllig den Kreis,

im Grundri, wird

B.

er

besondere Behandlung das gleichmig Satte verloren haben.

durch die

Unter den

Rechtecksproportionen besitzt das Verhltnis des goldenen Schnittes eine

Wirkung im Sinne des Geschlossenen, man wird alles tun,


Wirkung nicht aufkommen zu lassen. Das Fnfeck von Capra-

ausgezeichnete

gerade diese

rola (Vignola) ist

Palazzo

eine

vllig

beruhigte Figur,

Auch

die Sptgotik kennt es schon (Rouen, S. Maclou).

Analog dem, was schon


sich in der

klassische

164

darum Scheinbar-Beweg-

an sich haben. Pppelmann verwendet dasselbe Motiv bei den groen

Zwingerpavillons.

die

aber die Front des

Montecitorio (Bernini) sich in fnf Flchen bricht, so geschieht

di

das unter Winkeln, die etwas Unfabares und


liches

wenn

bei

den Bildern beobachtet wurde, entfremdet

Dekoration die Fllung der gegebenen Flche, whrend fr die

Kunst das vollkommene Ineinanderaufgehen der beiden Elemente

Grundlage

aller

Schnheit gewesen war.

Das Prinzip

bleibt das gleiche,

GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

III.

wo

kubische Werte

in

kommen.

Frage

Als Bernini in

Peter

St.

sein

groes Tabernakel (mit den vier gewundenen Sulen) aufzustellen hatte, war

jedermann sich bewut, da


aufgabe

Aufgabe

die

in erster Linie eine Proportions-

Bernini erklrte die gelungene Lsung der zuflligen Eingebung

sei.

(Caso) zu verdanken. Damit wollte er sagen, da er sich nicht auf eine Regel
sttzen konnte,

man

ist

auch die Schnheit der

Wenn

der Barock

auch das ein Motiv,

aber versucht, die uerung dahin zu ergnzen, da es

Form

starre

die

wo

die

flssige

haben wollte.

er

umwandelt, so
trifft,

ins Flieende berzufhren:

bergang, wie sich die

freie

Form

ist

nur da die

Es wurde schon bemerkt, wie wenig

ist.

Form

bei die Absicht waltet, alle

in

mit der spten Gotik

er sich

Erweichung weiter getrieben

volle ist der

wirkenden Form war, die

als zufllig

da-

Das Reiz-

der starren entwindet. Ein

am Kranzgesims gengen schon, den GlauWillen zum Atektonischen beim Beschauer zu

paar vegetabilisch freie Konsolen

ben an einen allgemeineren


erzeugen: umgekehrt

ist

den vollendetsten Beispielen gelster Form im

bei

um

Rokoko der Gegensatz der Auenarchitektur durchaus

ntig,

nenrume mit ihren abgerundeten Ecken und den

unmerkbaren ber-

Wand

gngen von

in

Decke

richtig

wirken zu

fast

die Bin-

lassen.

Freilich wird auch bei einer solchen Auenarchitektur nicht zu verkennen

da der architektonische Krper seiner ganzen Art nach ein anderer

sein,

geworden

Frher scheidet sich die Mauer deutlich von dem, was nicht Mauer

wischt.
jetzt

ist,

Die Grenzen der einzelnen Formgattungen haben sich ver-

ist.

kann

es geschehen,

in ein Portal

da sich die Flucht der Quadern unmittelbar

etwa mit viertelkreisfrmigem Grundri

bergnge von den dumpferen und gebundeneren Formen zu den

und differenzierteren sind

viele

und schwer

fabare.

Der

umsetzt.

freieren

Der Stoff scheint

ein

lebendigerer geworden zu sein und der Gegensatz der eigentlichen Formglieder

kommt

da sich

lich,

mehr mit der

nicht

in

Der Barock befreundet

aus
ist

um

zugelassen.

geht,

sich aber

ist

es

mg-

einem bloen

Wand

verflchtigt.

auf der Flche der

auch mit der rein naturalistischen Form.

sich das Tektonische entwickelt.

dem

hinauf oder

Der naturalistische Stein

Die naturalistische Draperie findet ausgedehnte Verwendung.

ein naturalistisches

kann

Hauch

So

ein Pilaster zu

ihrer selbst willen, sondern als Gegensatz, zu

dem heraus

Und

zum Ausdruck.

Innenrumen des Rokoko

Schatten, zu einem bloen

Nicht

alten Schrfe

Blumengehnge, das ganz

in letzten Fllen

frei

ber die

Form weg-

die alte Pilasterfllung mit stilisiertem

Pflanzenwerk ersetzen.
165

~
KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Damit

ist

natrlich allen

Anordnungen mit festgehaltener Mitte und sym-

metrischer Entwicklung der Stab gebrochen.

Es

ist

interessant,

auch hier die analogen Erscheinungen der Sptgotik

zu vergleichen (naturalistisches Astwerk

Muster

unendliche, in sich unbegrenzte

als Flchenfllungen).

Jedermann wei, da das Rokoko durch einen neuen


Tektonik abgelst wurde.
der Motive: Die

der strengen

Stil

Dabei besttigt sich der innere Zusammenhang

Formen der geoffenbarten Gesetzmigkeit

treten vor, die

regelmige Teilung ersetzt wieder die frei-rhythmische Folge, der Stein

wird hart und der Pilaster bekommt wieder die gliedernde Kraft, die
seit

Bernini verloren hatte.

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166

d.

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P. Brueghel

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er

iv.

und Einheit

Vielheit

(Vielheitliche Einheit

und

einheitliche Einheit)

Malerei
i.

T""Nas Prinzip der geschlossenen Form

- "

Bildwerkes

Formen

als ein

als einer

Erst

Einheit voraus.

Ganzes gefhlt

ist,

schon die Auffassung des Allgemeines

setzt

kann man

wenn

die

Gesamtheit der

Ganze gesetzmig

sich dieses

geordnet denken, gleichgltig, ob nun eine tektonische Mitte herausgebildet


ist

oder eine freiere Ordnung waltet.


Dieses Gefhl fr Einheit entwickelt sich nur allmhlich. Es gibt nicht

einen bestimmten

auch hier

jetzt ist es da;

Ein Kopf

Moment

ein

ist

in der

Kunstgeschichte,

mu man

Formganzes, das

Wenn man

florentinischen Quattrocentisten

die

nmlich

als solches,

man

fhlt

Ganzes

sich einer anderen

schauung gegenber und sucht man den Gegensatz zu

Grunde doch der Gegensatz

Sehens im ganzen.

als

aber einen Kopf des Raffael oder des Quinten

Massys zur Vergleichung heranzieht, so

letzten

sagen knnte:

mit lauter relativen Werten rechnen.

gewi ebenso wie die alten Niederlnder


gefhlt haben.

wo man

Nicht da jenes

eines Sehens

An-

fassen, so ist es

im

im einzelnen und eines

kmmerliche Zusammenstellen von

Einzelheiten gemeint sein knnte, ber die der Lehrer den Malschler mit

immer erneuter Korrektur hinwegzubringen versucht


ttsvergleiche fallen hier ganz auer Betracht,

da im Vergleich mit den Klassikern des

16.

allein

derartige Qualidie

Tatsache

Jahrhunderts diese alten Kpfe

uns immer mehr im Detail beschftigen und ein geringeres

sammenhang zu

besitzen scheinen,

gleich aufs

Ganze gewiesen wird.

die grere

Form

Ma von Zu-

whrend man dort von jeder Einzelform

Man kann

nicht das

der Augenhhle wahrzunehmen, wie

und Nase und Backenknochen eingebettet

ist,

Auge
sie

sehen, ohne

zwischen Stirn

und der Horizontalitt des

Augenpaares und des Mundes antwortet gleich


es ist eine Kraft in der

bleibt,

die Vertikalitt der

Nase:

Form, das Sehen aufzuwecken und zu einer

ein-

heitlichen Auffassung des Vielen zu zwingen, der sich auch ein stumpfer

Betrachter
als ein

kaum

entziehen kann.

Er wird munter und

fhlt sich pltzlich

anderer Kerl.
167

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Und

und des

15.

16.

zwischen einer

waltet

derselbe Unterschied

Dort das Zerstreute, hier das Zusammen-

Armut

des Vereinzelten, bald die Unentwirrbarkeit

wo

des Allzuvielen, hier ein gegliedertes Ganzes,


ist

als Glied einer

und doch

sofort in seinem

Gesamtform

Indem wir auf

des

Jahrhunderts.

gefate: dort bald die

und fabar

Bildkomposition

sich zu

und der vorklassischen

gibt.

den Unterschied der klassischen

die

gewinnen wir

Zeit ausmachen,

Thema.

fr unser eigentliches

Zusammenhang mit dem Ganzen,

erkennen

Dinge hinweisen,

diese

jeder Teil fr sich spricht

Allein hier

macht

sich

Grundlage

erst die

nun

gleich der

Mangel

an unterscheidenden Worten aufs empfindlichste geltend: im selben Moment,

wo

wir die Einheit des Komponierens als ein wesentliches Merkmal der

Cinquecentokunst nennen, mssen wir sagen, da wir gerade das Zeitalter


Raffaels als eine Epoche der Vielheit der spteren Kunst mit ihrer Tendenz

Und

nach Einheit gegenberstellen wollen.

diesmal

ist

von der rmeren zur reicheren Form, sondern

steigen

es nicht ein

sind zwei ver-

es

Das

schiedene Typen, die, jeder fr sich, ein Letztes darstellen.

hundert wird nicht diskreditiert durch das

um

nicht

ist

nicht besser

von Drer oder von Massys, aber


ist

etwas generell Neues.

im ganzen gesehen

die selbstndige

es sich

als ein

Kopf

Ausbildung der einzelnen

Die Seicentisten visieren auf ein bestimmtes Haupt-

dem

sie alles

halten,

Nicht mehr die einzelnen Ele-

andere unterordnen.

mente des Organismus, wie


monie

um

Jahr-

aufgehoben, die hier das Formganze doch als eine (relative) Viel-

heit erscheinen lt.

motiv,

16.

denn hier handelt

einen Unterschied der Qualitt, sondern

Ein Kopf des Rubens

Teile

17.,

Auf-

sie

sich

gegenseitig bedingen

werden im Bilde wirksam, sondern aus dem

Flu gebrachten Ganzen heben sich einzelne Formen

als die

und

in

Har-

in einheitlichen

unbedingt fh-

renden heraus, so aber, da auch diese fhrenden Formen fr den Blick


nichts Trennbares, nichts

Im

was

sich absondern liee, bedeuten.

vielfigurigen Historienbild lt sich das Verhltnis vielleicht

am

sicher-

sten klarmachen.

Der

biblische Bilderkreis kennt als eines seiner reichsten Motive die Kreuz-

abnahme des Herrn,

ein Geschehen, das viele

starke psychologische Kontraste enthlt.

Themas
Rom. Hier

daktion des

Monti

in

selbstndige

168

Wir

in

Bewegung

setzt

und

besitzen eine klassische Re-

dem Bilde des Daniele da Volterra in Trinit dei


hat man immer bewundert, wie die Figuren als lauter

in

Stimmen ausgebildet

jede ihr Gesetz

Hnde

vom Ganzen

sind

und doch

so ineinandergreifen, da

aus zu empfangen scheint.

Eben das

ist

renais-

IV.

VIELHEIT UND EINHEIT

Wenn

sancemige Fgung.

spter Rubens, als Wortfh-

einem Frh-

rer des Barock, in

werk denselben
so

delt,

abweicht

schmelzen
einer

das erste, wo-

ist

vom

rin er

Stoff behan-

Typ
das Zusammenklassischen

der

Figuren

einheitlichen

zu

Masse,

aus der die einzelne Figur

kaum mehr herausgelst werden kann.


Mitteln

Untersttzt von

der

lt er einen

Lichtfhrung,

mchtigen Strom

von hoch oben her schrg


durch das Bild gehen.

Bei

dem weien Leintuch, das


vom Querbalken herkommt,
es

setzt

Christi

ein,

liegt

der
in

Krper
derselben

Rembrandt

Bahn unddieBewegungmndet in der Bucht der vielen Gestalten, die sich drngen, den Herabgleitenden zu

empfangen. Nicht mehr wie bei Daniele da Volterra die zurcksinkende Maria

vom Hauptvorgang
sie steht und ist
der Masse am Kreuz durchaus eingebunden. Will man die Vernderung der
anderen Figuren mit einem allgemeinen Wort bezeichnen, so kann man nur
als

zweites Interessezentrum abgelst

sagen es hat jede einen Teil ihrer Selbstndigkeit zugunsten der Allgemeinheit
:

geopfert.

Der Barock rechnet grundstzlich nicht mehr mit

einer Vielheit

selbstndiger Teile, die harmonisch zusammengreifen, sondern mit einer ab-

soluten Einheit, in der der einzelne Teil sein Sonderrecht verloren hat.
bei akzentuiert sich aber das

Man

Hauptmotiv mit

Da-

einer bisher unerhrten Kraft.

darf nicht einwenden, das seien weniger Unterschiede der Entwick-

lung, als Unterschiede des nationalen Geschmacks.

Vorliebe

fr den klaren Einzelteil

Gewi hat

Italien eine

immer bewahrt, aber der Unterschied

behauptet sich auch in jeder Vergleichung des italienischen Seicento mit

dem

italienischen Cinquecento, oder

Drer zusammenstellt.

wenn man im Norden Rembrandt und

Obgleich die nordische Phantasie, im Gegensatz zu


169

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
immer mehr auf das Ineinander der Glieder ausgegangen ist, so
wirkt eine Drersche Kreuzabnahme eben doch, verglichen mit Rembrandt*,
Italien,

als

der vollkommen ausgeprgte Gegensatz

Komposition mit

einer

selb-

stndigen Figuren gegenber einer Komposition mit unselbstndigen Figuren.

Rembrandt

reit die

tern, ein starkes,

Damit

rechts.

ist

Geschichte

auf das Motiv von zwei Lich-

oben links und ein schwcheres, liegendes unten

steiles

schon

zusammen

alles

Wesentliche angedeutet: der nur

Leichnam wird herabgelassen und

sichtbare

dem am Boden

liegenden Bahrtuch.

Das

,,

soll

in

Teilstcken

ausgebreitet werden auf

Herab" der Kreuzabnahme

ist

auf einen krzesten Ausdruck gebracht.

Es stehen
und

sich also

einheitliche

die

gegenber die vielheitliche Einheit des


Einheit

des

17.

Jahrhunderts,

16.

Jahrhunderts

mit anderen Worten:

das gegliederte Formensystem der Klassik und der (unendliche) Flu des

Und wie

Barock.

aus den vorigen Beispielen ersichtlich

dieser barocken Einheit zwei

Dinge zusammen:

die

ist,

spielen

Auflsung der

bei
selb-

stndigen Funktion der Einzelformen und die Herausbildung eines domi-

Das kann mit mehr plastischen Werten geschehen

nierenden Gesamtmotivs.

wie bei Rubens oder mit mehr malerischen wie bei Rembrandt.

Kreuzabnahme

spiel der

Einheit

erscheint

Das

Bei-

auch nur fr einen Einzelfall bezeichnend, die

ist

unter vielen Formen.

Es

gibt

Farbe

eine Einheit der

wie der Lichtfhrung und eine Einheit der figrlichen Komposition wie
der Formauffassung bei einem einzelnen

Das

ist

das Interessanteste: Das dekorative Schema wird zu einer

der Naturauffassung.

Vielheit

Form

Nicht nur da die Bilder des Rembrandt nach einem

anderen System gebaut sind


gesehen.

Kopf oder Krper.

als die Bilder Drers, die

und Einheit sind gleichsam Gefe,

Dinge sind anders


denen der Inhalt

in

der Wirklichkeit aufgefangen wird und Gestalt annimmt.

Nicht so

ist

das

zu verstehen, da eine beliebige dekorative Formel der Welt ber den Kopf

Man

gestlpt wrde: der Stoff spricht schon mit.

sondern

man

sieht

eben auch anderes.

Aber

alle

sieht nicht

sog.

nur anders,

Naturnachahmung

wenn sie von dekorativen


und wieder dekorative Werte erzeugt. Da

hat nur dann eine knstlerische Bedeutung,

stinkten

eingegeben

ist

und

Begriff einer vielheitlichen

von allem imitativen Inhalt


Die zwei Typen stehen
nicht an, die sptere
fassen.

170

Selbstverstndlich

der

einer einheitlichen Schnheit auch losgelst

existiert,

beweist die Architektur.

als selbstndige

Form nur

In-

Werte nebeneinander und

als graduelle

es geht

Steigerung der ersten aufzu-

war der Barock berzeugt, da

er erst die

Wahr-

IV.

VIELHEIT UND EINHEIT

gefunden habe und die Renaissance nur eine Vorform bedeute, aber

heit

der Historiker wird

Die Natur

anders urteilen.

Und darum

eine Art interpretieren.

im Namen der Natur

die barocke

lt

auf

sich

mehr

als

hat es geschehen knnen, da gerade

Formel am Ende des

Jahrhunderts

18.

verdrngt und wieder durch die klassische ersetzt wurde.

Von dem
die Rede.

Verhltnis der Teile

Da

zum Ganzen

also

ist

in

diesem Kapitel Die Haupt-

der klassische Stil seine Einheit gewinnt, indem er die Teile

zu freien Gliedern verselbstndigt, und da der barocke

Stil

die gleich-

mige Selbstndigkeit der Teile zugunsten eines mehr einheitlichen GeDort Koordination der Akzente, hier Subordination.

samtmotivs aufhebt.

Alle bisherigen Kategorien haben diese Einheit vorbereitet.


ist

Erlsung der Formen aus ihrer

die

haften

ist

das Prinzip des Tiefen-

Isoliertheit,

kein anderes als die Folge getrennter Schichten durch einen ein-

heitlichen Tiefenzug zu ersetzen,

und der atektonische Geschmack

Gefge geometrischer Verhltnisse

starre

Das Malerische

Es

ins Flieende auf.

lst

das

lt sich

nicht vermeiden, stellenweise schon Bekanntes wieder zu sagen, der wesent-

Gesichtspunkt der Betrachtung bleibt doch ein neuer.

liche

Es geschieht

von selber und von Anfang

nicht

freie Glieder eines

Organismus funktionieren.

an,

da die Teile

Bei den Primitiven

ist

als

der

Eindruck dadurch unterbunden, da die Teilform entweder zu zerstreut


bleibt oder wirr

und ungeklrt

erscheint.

wendiger Teil des Ganzen wirkt, spricht


erst da,

wo

Erst

wo

man von

das Einzelne

organischer

als not-

Fgung und

das Einzelne, eingebunden in das Ganze, doch als unabhngig

funktionierendes Glied empfunden wird,

Das

Selbstndigkeit einen Sinn.

ist

hat der Begriff von Freiheit und

das klassische Formsystem des

6.

Jahr-

hunderts und es bedingt, wie gesagt, keinen Unterschied, ob wir unter

dem Ganzen

einen einzelnen

Kopf verstehen oder

eine vielfigurige Historie.

Der Drersche Holzschnitt des Todes der Maria* (1510)


alles ltere hinter sich,

Stelle

vom Ganzen

dig wirkt.
tion

ist

wo

dadurch

jeder an seiner

bedingt erscheint und dabei doch vollkommen selbstn-

Das Bild

alles

da die Teile ein System bilden,

lt

ist

ein vorzgliches Beispiel

tektonischer Komposi-

auf klarsprechende, geometrische Kontraste gebracht

aber daneben will dieses Verhltnis der (relativen) Koordination selbstndiger

Werke immer auch

als

etwas Neues begriffen

sein.

Wir nennen

es

das Prinzip der vielheitlichen Einheit.


171

Rembrandt

I 7

IV.

VIELHEIT UND EINHEIT


Der Barock wrde

Begegnung

reiner

die

Hori-

und Vertikalen

zontalen

vermieden oder unscheinbar gemacht haben,

man

mehr den Ein-

htte nicht

druck eines geglieder-

ten Ganzen:
men,

die Teilfor-

Betthim-

es der

sei

mel oder eine der Apostel-

wren

figuren,

das

eine

in

beherrschende

Bild

Gesamtbewegung

einge-

schmolzen worden.

man an

Will

das Beispiel von

RembrandtsRadierung des
Marientodes* sich erinnern,
so wird

man auch verstehn,

wie sehr hier die empor-

dampfenden Wolken dem


Barock

willkommenes

ein

Motiv gewesen

Drer

sind.

Das

Spiel der Gegenstze hrt

nicht auf, aber es hlt sich


klare

Gegenber sind

den gebrochen.

Form

versteckt.

Das offene Nebeneinander und das

ersetzt durch ein Ineinander. Die reinen Kontraste wer-

Das Begrenzte und

forteilt.

Aus solchem

Von Form zu

Isolierbare verschwindet.

schlagen sich Stege und Brcken, auf denen die

brochen
aber

mehr

Bewegung ununter-

barock-einheitlichen Strom hebt sich dann

da und dort ein Motiv heraus mit so starkem Akzent, da es die

Blicke auf sich sammelt wie die Linse die Lichtstrahlen.

Es sind

in der

Zeichnung jene Stellen sprechendster Form, die analog der Zuspitzung

in

Licht und Farbe, von der wir gleich sprechen werden, barocke Kunst von
klassischer

Kunst grundstzlich trennen.

hier der eine Haupteffekt.

Es

Dort die gleichmige Betonung,

sind nicht einzelne Stcke, die

man

heraus-

brechen knnte, diese hchst-akzentuierten Motive, sondern nur letzte Hebun-

gen einer allgemeinen Bewegung.

Fr

die einheitliche

Bewegung

bei

mehr figuralem Charakter

liefert

Rubens
173

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
die typischen Beispiele.

dernden

Stils

in

berall die

Umsetzung des

vielheitlichen

das Zusammengefate und Flieende mit Unterdrckung

selbstndiger Einzelwerte. Die Himmelfahrt der Maria*

sondern weil

man

kreis, der die

die Teile nicht

mehr

es zu loben

fr sich allein auf den

immerhin vorhanden:

Im

Gedanken.

ist,

bei

Rubens

ende und der mit

den

Armen Emporstrebende,
noch eine
dere

spricht nur

Seite, die

an-

inhaltlich bis zur

ist

Gleichgltigkeit entwertet,

Dmpfung,

eine

den einseitig rechts

die
sitz-

enden Akzent natrlich

um

so intensiver wirken

macht.

Ein zweiter Fall

Kreuztragung des

Die

Ru-

bens*, die wir schon frher

dem

mit

Spasimo
stellt

Raffaelschen

zusammenge-

haben. Beispiel der

Umsetzung vom Flchenhaften


ja;

ins

Umsetzung der

gegliederten
J

74

Tiefenhafte,

aber ebensogut Bei-

spiel der

Hauptfigur

Der Licht- und Engel-

klingt bei

fllt,

ist,

Rubens noch nach,

er einen sthetischen

die Kopisten die Mittelfigur Tizians

eine

gewisse Mglichkeit dazu

verfiele kein

ist

Mensch auf einen derartigen

Bilde Tizians halten die Apostelmotive rechts und links sich

wicht: der Emporschau-

Rubens

wenn

Markt bringen,

gegenseitig im Gleichge-

bei

isolieren kann.

Tiziansche Assunta zentral

So wenig

Sinn.

die

darum

durchgehenden Diagonalbewegung umredigiert worden

im Zusammenhang des Ganzen bekommt

allein erst

nicht nur

Horizontalform der Apostelversammlung entgegengesetzt

als Vertikale der

einer

ist

System Tizians

ein barockes Stck, weil das klassische

im Sinn

und son-

Vielheit in

Rubens

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.
die ungegliederte Einheit.

Dort der Scherge, Christus und Simon, die Frauen

drei einzelne, gleichmig betonte Motive;

die

stofflich dasselbe, aber

hier

Motive ineinandergeknetet und Vorderes und Rckwrtiges

in einheit-

Bewegungszug bergefhrt, ohne Zsur. Baum und Berg arbeiten mit


den Figuren zusammen und der Lichtgang vollendet die Wirkung. Alles
lichen

Aus dem Strom aber hebt

eins.

ist

An

ragender Strke empor.

der

Stelle,

Schulter unter das Kreuz stemmt,

Woge

sich die

ist

wo

der

da und dort in ber-

herkulische

so viel Kraft konzentriert, da das

Gleichgewicht des Bildes bedroht erscheinen knnte

Um
die

nicht der

das sind die typischen Knoten des neuen

einheitliche

Kunst ber

Mann

als

Komplex von Form und Licht bedingt den

Einzelmotiv, sondern der ganze

Eindruck

Scherge die

Bewegung zu

geben,

ist

es

nun

freilich nicht ntig,

wie

die plastischen Mittel verfge,

Stils.

sie diese

da

Rubensschen

Kompositionen enthalten. Sie braucht keinen Zug von Menschen, die sich
bewegen, die Einheit kann erzwungen werden durch die bloe Lichtfhrung.

Auch das

Jahrhundert hat schon zwischen Hauptlichtern und Neben-

16.

lichtern unterschieden, aber

wir berufen uns auf den Eindruck eines

Schwarzwei-Blattes, wie den Drerschen Marientod


ein gleichmiges

Bilder des

bilden.

einen

Gewebe, das
17.

dann unter

sammentreten.

Damit

doch immer

Form anhaftenden

Lichter

Jahrhunderts dagegen werfen ihr Licht gern auf

Punkt oder sammeln

Helligkeit, die

die der plastischen

es ist

ist

wenigstens in ein paar

es

hchster

Stellen

sich zu einer leicht fabaren Konfiguration zu-

aber erst die Hlfte gesagt.

Das hchste Licht

oder die hchsten Lichter des Barock erwachsen aus einer allgemeinen Vereinheitlichung der Lichtbewegung.
ligkeiten

und Dunkelheiten

Gesamtbewegung empor.

als

vorher fluten die Hel-

gemeinsamer Strmung dahin und wo

in

Hhe

das Licht zu einer letzten

Ganz anders

hebt,

da wchst es eben aus der groen

Jene Konzentration auf einzelne Punkte

eine abgeleitete Erscheinung

sich

ist

nur

aus der primren Tendenz zur Einheit, der

gegenber die Lichtfhrung der Klassik immer

als

eine vielheitliche

und

sondernde empfunden wird.

Es mu

Raum

recht eigentlich ein barockes

das Licht nur aus einer Quelle

Thema
fliet.

sein,

wenn im geschlossenen

Die Malerwerkstatt Ostades,

die wir (S. 53) schon brachten, gibt dafr ein anschauliches Beispiel.

merhin hngt der barocke Charakter nicht


lichen Situation

hat Drer

in

andere Konsequenzen gezogen.

am

Im-

Stoff allein, aus einer hn-

seinem Hieronymusstich bekanntlich ganz

Wir wollen

aber von solchen Spezialfllen


175

Rembrandt

absehen und ein Blatt von weniger zugespitztem Lichtcharakter unserer

Analyse zugrunde legen.

Nehmen wir Rembrandts Radierung mit dem

lehrenden Christus*.

Die eindrcklichste optische Tatsache

ist

hier

wohl

die,

da eine groe

Masse zusammengeballten hchsten Lichtes an der Mauer zu Fen


vorhanden

ist.

Diese dominierende Helligkeit steht in unmittelbarster Ver-

bindung mit den andern Helligkeiten,


herauslsen,

wie

man

fllige

nicht als etwas einzelnes

sie

deckt sich auch nicht

im Gegenteil, das Licht

luft ber die

Form

mit den Dingen. Alles Tektonische verliert dadurch das Augen-

spielt

und

sie lt sich

das bei Drer tun kann,

mit einer plastischen Form,

weg, es

Christi

die

Figuren auf der Bhne werden

in der

merkwrdigsten Weise

auseinandergerissen und wieder zusammengefat, als ob nicht

das Licht das eigentlich Reale im Bilde

sie,

sondern

Eine diagonale Lichtbewegung

sei.

geht von vorn links ber die Mitte durch den Torbogen in die Tiefe, allein

was bedeutet

diese Feststellung gegenber

und Dunkel durch den ganzen

Raum

hin,

dem unfabaren Zucken von

jenem Lichtrhythmus, mit dem

Rembrandt wie kein anderer seinen Szenen


Leben

Hell

ein

zwingendes einheitliches

gibt.

Selbstverstndlich wirken hier noch andere Faktoren im Sinne der Vereinheitlichung,

176

wir bergehen, was nicht zur Sache gehrt.

Ein wesent-

IV..
licher

warum

Grund,

VIELHEIT UND EINHEIT

die Geschichte mit

bedeutendem Nachdruck

so

vortrgt, liegt darin, da der Stil auch das Deutliche


in

den Dienst der Wirkungssteigerung

mig klar

und das Undeutliche

da er nicht berall gleich-

stellt,

Form

sondern Stellen sprechendster

spricht,

aus einem Grunde

von stummer oder weniger sprechender Form hervorgehen

men

sich

Wir kom-

lt.

darauf zurck.

An

Die Entwicklung der Farbe bietet das analoge Schauspiel.

Stelle des

bunten" Kolorits der Primitiven mit ihrem Nebeneinander von Farben ohne
systematischen Zusammenhang,

tritt

im

wo

Harmonie,

die Einheit, das heit eine

Man

hat eine Rolle in bezug auf das Ganze.

Bau

die

sich

Das System kommt

reinen Kontrasten balancieren.

behrlicher Pfeiler den

Jahrhundert die Auswahl und

16.

trgt

Farben gegenseitig in
Jede Farbe

klar heraus.

sprt, wie sie als ein unent-

und zusammenhlt. Das Prinzip mag mit

grerer oder geringerer Folgerichtigkeit ausgebildet sein, jedenfalls scheidet


sich die klassische

Epoche

als eine

Epoche des grundstzlich

vielheitlichen

Kolorits sehr bestimmt von den auf tonige Bindung gerichteten Absichten

Wo

der Folgezeit.

immer wir

in einer Galerie

zu den Barockmalern hinbertreten, da


klare offene Nebeneinander aufhrt

Grunde zu ruhen scheinen,

in

dem

sie

Monochromie,

liger

auf

in

dem

ist

und
sie

die

als

Saal der Cinquecentisten

berraschung

die

Farben

in

aber auch,

wenn

sie krftig

Man mag

da das

die:

einem gemeinsamen

manchmal versinken

geheimnisvolle Art verankert bleiben.

hundert einzelne Maler

vom

bis

zu

fast vl-

herauskommen,

schon im

16. Jahr-

Meister des Tons bezeichnen und einzelnen

Schulen schon damals eine tonige Haltung allgemein zusprechen, das hindert nicht, da auch in solchen Fllen das malerische" Jahrhundert eine

Steigerung bringt, die durch ein eigenes

Die tonige Monochromie

ist

Wort

unterschieden bleiben mte.

nur eine bergangsform,

man

lernt sehr bald

tonig und farbig zugleich sein und dabei einzelne Farben zu einer
steigern, da sie analog
keit die

den hchsten Lichtern

ganze Physiognomie der Bilder im

als Stellen strkster

17.

einzelne Farbenpointe, einen farbigen Zweiklang

und Vierklang
wie

man

sein

Jahrhundert grundstzlich

es

kann auch

der das Bild unbedingt beherrscht.

nung auf das gleichmig Deutliche

Das Bild

G.

2.

A.

ist

Ton gestimmt. DaFarbigkeit. Wie die Zeich-

verzichtet, so liegt es

im Interesse der

koloristischen Wirkungskonzentration, die reine Farbe aus der

H.W.,

ein Drei-

zu sagen pflegt, auf einen bestimmten

mit verbindet sich ein partielles Verneinen der

12

Farbig-

Statt der gleichmig verteilten Farbe haben wir jetzt die

neu gestalten.

jetzt,

Wirkung

Dumpfheit
177

Dirk Vellert

der Halb- oder Nicht-Farbe hervorgehen zu lassen.

maliges oder Isolierbares bricht

sie

Nicht als etwas Ein-

hervor, sondern von weit her vorbereitet.

Jahrhunderts haben dieses Werden" der Farbe ver-

Die Koloristen des

17.

schieden behandelt,

immer aber

ist

zum

das der Unterschied

klassischen

System der farbigen Komposition, da dort gewissermaen mit fertigen


Stcken gebaut wird, whrend

kommt, dort

jetzt die

strker, hier leiser, das

Farbe

kommt und

geht und wieder

Ganze nicht zu fassen ohne

stellung einer durchgehenden einheitlichen

Bewegung.

die

Vor-

In diesem Sinne sagt

das Vorwort des groen Berliner Gemldekatalogs, die Art der Farbbeschreibung habe sich

Von

dem Gang

der ins einzelne gehenden

der Entwicklung

Angabe der Farben

anzupassen versucht
ist

allmhlich zu einer

auf die Gesamtheit des koloristischen Eindrucks gerichteten Darstellung

bergegangen worden."

Aber auch das


jetzt als

liegt in der

Konsequenz barocker Einheit, da

einsamer Akzent vorgetragen werden kann.

Das

eine

klassische

Farbe

System

kennt nicht die Mglichkeit, ein einzelnes Rot in die Szene zu werfen wie

Rembrandt auf seinem Susannenbild

Grn

Es
178

ist

fehlt nicht ganz, aber es

nicht

in

Berlin

es tut.

Das antwortende

wirkt nur gedmpft aus der Tiefe heraus.

mehr auf Koordination und Gleichgewicht abgesehen,

die

Farbe

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
soll

einsam wirken.

Reiz der einsamen

Man

hat die Parallele in der Zeichnung: auch fr den

Form

Baum,

ein

ein

Turm,

Mensch

ein

hat erst

der Barock Platz gemacht.

Und

kommen

so

meine zurck.

wir von der Einzelbetrachtung wieder auf das Allge-

Die Theorie der wechselnden Akzente, wie wir

sie hier ent-

wickelt haben, wre nicht denkbar, ohne da die Kunst auch nach der in-

Typen

haltlichen Seite die gleichen Unterschiede der

da die einzelnen

zeichnet die vielheitliche Einheit

des 16. Jahrhunderts,

Dinge im Bild

Sachwerte empfunden worden

als relativ gleiche

Es kenn-

aufwiese.

Die

sind.

Erzhlung scheidet wohl zwischen Haupt- und Nebenfiguren, man

im Gegensatz zur Erzhlung der Primitiven

wo

Weite,

der Kern des Geschehnisses

liegt,

sehr klar

was

aber

sind eben doch Gebilde von jener bedingten Einheit,


Vielheit erschienen.

lt sich

(1524), wie der kleine Saul

das gut demonstrieren.

den fhrenden Geistern im


den Zurckgebliebenen.
der Darstellung

ist

16.

Im

rein

Aufmerksamkeitszentren.
nicht

ist,

dem Barock

als

noch eine eigene

aber das Einzelne kann fr sich gesehen werden.

nung des DirkVellert*

Der das gemacht

eigenes Leben zu fhren.


es ein Interesse fr sich

An

der Zeich-

Hohepriester kommt,

hat, ist nicht einer

Gegenteil,

von

klassischer

das durch und durch Gegliederte

Stil.

So

viel

Figuren aber, so

viel

Das Hauptmotiv wohl herausgehoben, aber doch


bliebe,

an ihrer Stelle ein

Auch das Architektonische so behandelt, da


Es ist immer noch
in Anspruch nehmen mu.

Kunst und nicht zu verwechseln mit dem zerstreuten

klassische

ver-

Jahrhundert gewesen, aber auch keiner von

da den Nebenpersonen nicht Platz

so,

zum

alle

so entstanden

die

alle

und auf

Der Betrachter wird ber dem Einzelnen das Ganze nicht

Existenz.
gessen,

Die Nebenfiguren haben doch

sieht

der Primitiven, alles hat seine deutliche Beziehung

anders wrde ein Regisseur des

17.

zum Ganzen,

Vielerlei

aber wie

Jahrhunderts die Szene auf das Un-

mittelbar-Packende zusammengestrichen haben!

Wir

sprechen nicht von

Qualittsunterschieden, aber auch die Fassung des Hauptmotivs entbehrt


fr den

Das
breit,

modernen Geschmack des Charakters von wirklichem Geschehen.


16.

das

bekommt

Jahrhundert, auch
17.

wo

es

ganz einheitlich

gibt die Situation

ist,

Jahrhundert auf das Momentane verengt.

Erst dadurch aber

die historische Darstellung das Eigentlich-Sprechende.

nis erleben wir

der Mann.

das gleiche.

Fr Holbein

Die psychische Situation

ist

ist

der

Rock

Beim

Bild-

so viel wert wie

nicht zeitlos, aber auch nicht als

Fixierung eines Momentes des freiflieenden Lebens zu verstehn.


12*

179

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.

Die klassische Kunst kennt nicht

den Begriff des Momentanen, nicht

Zuspitzung im

die Pointierung,

gemeinsten Sinn;

hat einen ver-

sie

Und

weilenden, breiten Charakter.

obwohl

sie

all-

vom Ganzen

durchaus

ausgeht, rechnet sie doch nicht mit

dem Eindruck

des ersten Augen-

blicks.

Nach beiden

fr den

Barock

die

Seiten hat sich

Auffassung ver-

schoben.

orten lt sich

^ ^^

iL

jf

>5P

^K^

ach Stoffen

sein kann.

bindung
schen

Typ

Formen

schon im klassi-

eine einheitlich zu-

sammennehmende.

Aber

jede

Vergleichung wird doch fhlbar

machen, wie bei Holbein* die

Formen

als

und

selbstndige

relativ koordinierteWerteneben-

einander

whrend

stehen,

bei

Frans Hals oder Velasquez* gewisse

rung

Formgruppen
bernehmen,

Fh-

die

das

Ganze

einem bestimmten Bewegungsoder Ausdrucksmotiv unterstellt


ist

und

diesem Zusammen-

in

hang

die Teilstcke nicht

eine

eigene Existenz

Sinne
ist

behaupten

nicht

nur

verbindende
:8o

das

Sehen

mehr

im alten

knnen.

einem

bei

fest-

Auffassung das eine Mal


n

heithch, das andere

Schlielich bleiben die

ist ja

die

.....

Holbein (Ausschnitt)
Jetrachtung

machen, wieso

gegebenen Ganzen wie einem Kopf

iE

*^j,

^^^^

^^^^^

klar

Es

malerisch

im Unter-

Velasquez

__

Mal

sich selbst gleich

viel.

..

einheitlich

und

die Ver-

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
zur

schied
die

linearen

Umgrenzung

des einzelnen Teils:

Formen gewissermaen gegeneinander und

immanenten Gegenstze auf

whrend

bracht,

einzelne

hier mit der

Form an

auch damit

ist

Maximum

ein

Dmpfung

dort sperren sich

durch Betonung der

sind

Wirkung

selbstndiger

Werte auch

der tektonischen

Selbstndigkeit und Eigenbedeutung verloren hat.

Was immer

nicht alles gesagt.

gedie

Aber

fr Mittel aufgeboten seien,

der Bedeutungsakzent der einzelnen Teile innerhalb des Ganzen will erfat

wie stark die

sein,

Form

Wange zum

einer

und Mund zur Geltung kommt.

Nase und Auge

Beispiel neben

Neben dem einen Typus

relativ

reiner

Koordination gibt es unendlich viele Modalitten von Subordination.

Es kann zur Klrung

beitragen,

wenn man

sich

die

Zurstung eines

wo

Kopfes nach Haartracht und Kopfbedeckung vergegenwrtigt,

von Vielheit und Einheit

griffe

ten schon

die Be-

Wir

eine dekorative Geltung erhalten.

ht-

im vorigen Kapitel davon sprechen knnen. Die Verbindung mit

Tektonik und Atektonik

eine ganz nahe.

ist

Erst das klassische

16. Jahr-

hundert bringt in flachen Hten und Mtzen, die die Breitform der Stirn

aufnehmen, den gefhlten Gegensatz zur Hochform des Gesichts und im


schlichten Fall der

render

Rahmen

Haare wird

Die Tracht des

geschaffen.

System nicht annehmen knnen.


doch

in allen

heitlichem

im Kopf

aller Horizontalitt
17.

ein kontrastie-

Jahrhunderts hat dieses

So stark die Mode wechselt,

es lt sich

Varianten des Barock ein durchgehender Zug nach der

Bewegung

Nicht nur in den Richtungen, auch in

feststellen.

der Flchenbehandlung

ist

es

ein-

weniger auf Scheidung und Gegensatz

als

auf Verbindung und Einheit abgesehen.

Noch

handelt es sich

darum haben
Spielraum.
Bella*, die

um

Formen, die

in frei

beweglichen Gelenken hngen und

die Mglichkeiten geballter oder freier

Wirkung

Ein Inbegriff renaissancemiger Schnheit


den Typus des Giorgione aufgenommen

Einzelglieder zu einer

Harmonie gefgt,

vollkommen deutlich weiterklingt.

hat.

geschlossen wirkt.

Wer

mischen Wahrheit sprechen!

wollte

ist

Jedes Gelenk

hier

einen groen

Tizians liegende

Lauter klar begrenzte

in der der einzelne

kommt

druck und jeder Abschnitt zwischen den Gelenken


sich

Hier

deutlicher wird das in der Darstellung des Gesamtkrpers.

ist

Ton

als solcher

rein

zum Aus-

eine

von Fortschritten

Form,

die in

in der anato-

Aller naturalistisch-stoffliche Inhalt

tritt

zu-

rck gegenber der Vorstellung einer bestimmten Schnheit, die die Auffassung geleitet hat.
schner

Wenn

Formen musikalische

irgendwo, sind bei diesem Zusammenklingen


Gleichnisse

am

Platz.

181

Tizian

Der Barock hat

nach dem Schauspiel der Bewegung.


tische

Schwung des Leibes zu

stert hat,

haben

die gegliederte Schn-

sein,

Es braucht

nicht der italienisch-pathe-

an dem sich der junge Rubens begei-

auch Velasquez, der mit dem italienischen Barocco nichts zu tun

will,

hat diese Bewegung.

liegenden Venus* als bei Tizian.

aber die

Er sucht nicht

Gelenke werden dumpfer empfunden, die Anschauung verlangt

die

heit,

ein anderes Ziel.

Wirkung

Wie

anders

ist

das Grundgefhl in seiner

Ein Krper, der noch feiner gebaut

nicht abgestellt auf das Nebeneinander getrennter

ist,

Form,

vielmehr das Ganze zusammengenommen, einem fhrenden Motiv unter-

worfen und die gleichmige Betonung der Glieder

Man kann

gegeben.

als Sonderteile preis-

das Verhltnis auch anders ausdrcken: es

Akzent auf einzelne Stellen gesammelt worden,


Pointen gebracht worden

es sagt jeder

die

Ausdruck

Form

sei

sei

der

auf einzelne

dasselbe. Voraussetzung

aber bleibt, da von vornherein das System des Krpers anders, das heit

weniger

,,

systematisch" empfunden worden

schen Stiles
lich,

die Schnheit des klassi-

die gleichmig klare Sichtbarkeit aller Teile selbstverstnd-

sind nicht Unterschiede des

Himmels und der Nation. Wie Tizian

Raffael und Drer den Krper dargestellt und mit Velasquez gehen

Rubens und Rembrandt zusammen.


182

Fr

der Barock kann darauf verzichten, wie das Beispiel des Velasquez zeigt.

Das
hat

ist

ist.

Selbst da,

wo Rembrandt

nichts als

Velasquez

klar sein will, wie

etwa

Radierung des sitzenden Jnglings, die so

in der

stark auf das Gegliederte im

Akt

eingeht,

Von

hunderts nicht mehr brauchen.

kann

Akzente des

er die

solchen Beispielen aus

16. Jahr-

mag denn

auch auf die Behandlung des einzelnen Kopfes ein aufklrendes Licht zurckfallen.

man

Richtet

aber den Blick auf das Bildganze, so wird schon bei diesen

einfachen Aufgaben als grundstzliche Eigenschaft klassischer Kunst die

im Bild erkennbar werden

Isolierbarkeit der einzelnen Figur


liche

Konsequenz klassischer Zeichnung.

schneiden und
ihrer

ist

in ihrer

sie

fllt

doch nicht um.

Schon der einzelne Portrtkopf

Bewegung

des Hintergrundes und

Noch mehr

des Velasquez.

gilt

Whrend

sei

ist,

um

so

ist

unlsbar verflochten in die

es die bloe

die Tiziansche

Bewegung von

Hell und

Schne einen Rhythmus

vollkommener

Fr das mehrfigurige Bild

in sich

Erscheinung fr die Figur des Velasquez

durch das, was im Bilde dazukommt.

notwendig

Die barocke Figur

das von einer Komposition im Sinne der Venus

allein besitzt, vollendet sich die

erst

als innerhalb

Existenz durchaus an die brigen Motive des Bildes

gebunden.

Dunkel.

eine solche Figur aus-

wird zwar weniger vorteilhaft aussehen

Umgebung, aber

alten

dagegen

sie

Man kann

als die natr-

ist

liefert

Und

je

mehr

die Einheit des

diese

Ergnzung

barocken Kunstwerks.

zunchst das hollndische Gruppen183

Rembrandt
portrt lehrreiche Entwicklungsreihen.

Die Schtzenstcke des

16. Jahr-

hunderts, tektonisch aufgebaut, sind Gesamtheiten mit lauter koordinierten

Es kann der Hauptmann einen Vorsprung besitzen vor den ande-

Werten.

Ganze

ren, das

bleibt

doch ein Nebeneinander von Figuren mit gleichem

Den extremen Gegensatz zu dieser Weise bildet


Rembrandt dem Thema in seiner Nachtwache" gegeben

Akzent.

die

Fassung,

die

hat.

Hier

det

man

einzelne Figuren, ja Figurengruppen

bis

zu

fast vlliger

fin-

Uner-

kennbarkeit hinabgedrckt, dafr aber springen die paar fabaren Motive

mit

um

so grerer Energie als die fhrenden heraus.

Das

gleiche

geringerer Figurenzahl, mit den Regentenstcken geschehen.

Es

ist,

bei

bleibt ein

unvergelicher Eindruck, wie der junge Rembrandt in der Anatomie" von


1632 das alte Schema der Koordination zusammenreit und die ganze Gesellschaft

einer Bewegung und einem Licht unterordnet, und jedermann

wird dieses Verfahren


liegt die

blieben

berraschung
ist.

Rembrandt

als typisch fr

darin,

den neuen

Stil

empfinden.

da Rembrandt bei dieser Lsung nicht ge-

Die Staalmeesters"* von 1661 sind ganz anders.


scheint den jungen

Rembrandt zu verleugnen.

Fnf Herren und dazu der Diener. Aber von den Herren
wert wie der andere.

Hier aber

ist

Der spte

Das Thema:
einer so viel

Nichts mehr von der doch etwas krampfhaften Kon-

zentration der Anatomie", sondern eine lssige Reihung gleicher Glieder.

Kein knstlich gesammeltes Licht, sondern Hell und Dunkel


184

frei

zerstreut

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
ber die ganze Flche hin.

Durchaus

Die Einheit

nicht.

wegungszusammenhang
Schlssel

Ist

das ein Rckfall

liegt

absolut zwingenden Be-

hat mit Recht gesagt, da der

Hand

des Sprechers liegt

Mit der Notwendigkeit einer natrlichen Geste entfaltet sich

anders liegen.

sammenhang

Kein Kopf knnte anders stehen, kein

Jeder scheint fr sich zu agieren, aber erst der Zu-

des Ganzen gibt der Einzelaktion Sinn und sthetische Be-

Natrlich sind es nicht die Figuren

ausmachen.

Von

dem

in der ausgebreiteten

die Reihe der fnf groen Figuren.

deutung.

in

Man

des Ganzen.

zum Gesamtmotiv

(Jantzen).

Arm

hier

archaische Manier?

in

allein,

die

die

Komposition

Die Einheit wird gleichmig getragen von Licht und Farbe.

groer Wichtigkeit

ist

das

jeder Photographie versagt hat.

hohe Licht

So

kommen

am

Teppich, das sich bisher

wir denn auch hier auf jene

barocke Forderung zurck, die Figur im Gesamtbild so aufgehen zu


sen,

da die Einheit nur im ganzen von Farbe und Licht und

las-

Form emp-

funden werden kann.

ber diesen Formmomenten im engeren Sinn wird man nicht bersehen


drfen,
heit

was

die

geleistet

neue konomie der geistigen Akzente zugunsten der Ein-

hat.

Sie

spielt

ihre Rolle

in

der Anatomie" wie bei den

Dort mehr uerlich, hier mehr innerlich

,,Staalmeesters".

ist

der geistige

Gehalt des Bildes auf ein einheitliches Motiv gebracht, wie es das ltere

Gruppenportrt mit seinem Nebeneinander selbstndiger Kpfe vollstndig


lt.

In diesem Nebeneinander liegt nicht eine besondere Rck-

stndigkeit, als

ob die Kunst gerade dieser Aufgabe gegenber an primi-

vermissen

tive

Formeln gebunden gewesen wre, vielmehr entspricht

es

durchaus der

Vorstellung von der Schnheit koordinierter Akzente, die die Regie ja auch

da

wo

festhlt,

sie freiere

Hand

hatte,

wie im Sittenbild.

Die Fastnachtsbelustigung des Hieronymus Bosch*


des alten

Stils, nicht

ist

zerstreuung, wie das bei den Primitiven


gefhlt

solches Bild

nur im Hinblick auf die Figurenfgung, sondern

gerade im Hinblick auf die Verteilung des Interesses.

einheitlich

ein

Keine Interessen-

vorkommen kann,

und im ganzen wirksam, aber doch

alles

eine

vielmehr

Folge von

Motiven, die die Aufmerksamkeit gleichmig fr sich in Anspruch neh-

men.

Das

ist

dem Barock

unertrglich.

Ostade* arbeitet mit betrchtlich

reicherem Personal, aber der Einheitsbegriff

dem Knuel
die hchste

ist

schrfer angespannt.

Aus

des Ganzen hebt sich die Gruppe der drei Stehenden heraus,

Welle im Gewoge des Bildes.

Nicht losgelst aus der Gesamt-

bewegung, aber doch ein bergeordnetes Motiv, das sofort einen Rhyth185

IV.

mus

in die

VIELHEIT UND EINHEIT

Szene bringt.

Obwohl

alles laut ist, besitzt diese

offenbar den lebhaftesten Ausdrucksakzent.

Form

ein

und darnach ordnet

Das Auge

sich das brige.

Gruppe doch

stellt sich

auf diese

Der Wirrwar der Stimmen

steigert sich an dieser Stelle zur fabaren Rede.

Das hindert

nicht,

Stimmengesumme
eben

alle

liche

ist

Motive

da gelegentlich auch das bloe ununterscheidbare

der Strae oder des Marktes dargestellt wird.


in ihrer

Dann

sind

Bedeutung hinuntergeschraubt und das Einheit-

dann der Masseneffekt, etwas ganz anderes

das Nebenein-

als

ander selbstndiger Stimmen in der alten Kunst.


Bei solcher Geistesrichtung mute natrlich
ihr Gesicht verndern.

im

16.

Der Begriff der

am

allermeisten die Historie

einheitlichen Erzhlung

ist

schon

Jahrhundert festgelegt worden, aber erst der Barock hat die Span-

nung des Augenblicks empfunden und

erst

von da an gibt

es die

drama-

tische Erzhlung.

Lionardos Abendmahl

Moment

Ostade

186

ist

ist

ein historisch einheitliches Bild.

fr die Darstellung festgehalten

und

Ein bestimmter

die Rolle

der einzelnen

Hieronymus Bosch

Teilnehmer darnach bestimmt worden.


harrt in einer

Bewegung,

eine

die

entwickelt sich, verschieden nach

kung

seiner

Rede

Christus hat gesprochen und ver-

gewisse Dauer haben kann.

Temperament und Fassungskraft,

bei den Hrern.

Wir-

und

die ergebene

Gebrde

deuten beide auf die Ankndigung des Verrats.

sie

demselben Bedrfnis nach geistiger Einheit


alles

die

ber den Inhalt der Mitteilung kann

kein Zweifel sein: die Erregung bei den Jngern

des Meisters

Indessen

ist

In

dann auch von der Bhne

weggeschafft worden, was blo unterhaltend oder zerstreuend wirken

Nur was

knnte.

Forderung

als sachliche

sich ausweisen kann,

wird der

Vorstellung geboten: das Motiv des gedeckten Tisches und des geschlos-

senen Raumes.

Man

wei,

Nichts

was

fr eine

Der Begriff von


tiven, aber die

Was

Neuerung

Handhabung

lt sich

dann aber fr

berbieten?

fehlt

damals bedeutete.

zwar nicht

bei

den Primi-

unsicher und in der Belastung der Erzh-

ist

die nicht

dem Ganzen.

ein solches Verfahren

Erzhlung

dazu gehren und ein ablenkendes Sonder-

erwecken mssen, hlt

hinaus vorstellen?

Bildnis

fr sich da, alles dient

einheitlicher

lung mit Motiven,


interesse

ist

man

alles fr erlaubt.

ein Fortschritt ber die klassische Redaktion

Gibt es berhaupt eine Mglichkeit, diese Einheit zu

Die Antwort

liegt

im Hinweis auf

die

Wandlung,

die wir

im

und im Sittenstck beobachtet haben. Aufhebung der Koordination

der Werte; ein Hauptmotiv, das fr

Auge und Empfindung

sich ber alle

andern hinaus geltend macht; schrferes Erfassen des Rein-Momentanen.


187

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.

Lionardos Abendmahl, obwohl es einheitlich redigiert

ist,

bietet

dem

Be-

schauer doch soviel einzelne Stationen, da es neben spteren Erzhlungen

durchaus

Vielheit

als

vorkommen,

das

Abendmahl

hier anzuziehen, aber

Es mag manchem wie

erscheint.

des

man kann

luft: nicht dreizehn Kpfe,

Tiepolo

(Abb.

S.

Blasphemie

eine

zum

95)

Vergleich

daraus doch sehen, wie die Entwicklung

die

alle

gleichmig gesehen werden wollen,

sondern nur ein paar aus der Masse herausgeholt, die andern zurckge-

Dafr spricht dann das wirklich Sichtbare mit

drngt oder vllig verdeckt.

Es

doppelter Energie ber das ganze Bild hin.

ist

dasselbe Verhltnis, das

wir anfangs mit der Parallele der Drerschen und Rembrandtschen Kreuz-

abnahme

deutlich zu

mehr zu sagen

Wirkungen mit

diese

Zusammenfassung des Bildes auf einzelne schlagende

einer schrferen Einstellung auf das Augenblickliche ver-

Die klassische Erzhlung des

sein.

Schade, da Tiepolo uns nicht

hat.

Notwendig wird
bunden

machen versuchten.

16. Jahrhunderts

hat

immer noch,

im Vergleich zur spteren Kunst etwas Zustndliches, mehr auf das


bende Gerichtetes, oder, besser ausgedrckt,

einem breiten Zeitausschnitt, whrend


die Darstellung wirklich

Man kann

rechnet

sie

jetzt der

Moment

Blei-

immer noch mit


sich verengt

und

nur den kurzen Hhepunkt der Handlung packt.

dafr die Historie der alttestamentlichen Susanna anfhren. Die

ltere Gestalt der Geschichte ist nicht eigentlich das

Bedrngen der Frau, son-

dern wie die Alten ihr Opfer von weitem beobachten oder darauf zulaufen.
Erst allmhlich, mit der Schrfung des Gefhls fr das Dramatische,
der

und

kommt

Moment, wo der Feind der Badenden an den Nacken gesprungen


ihr die heie

Rede

ins

Ohr

raunt.

Und

gleicher

Weise hat

nende Szene der berwltigung Simsons durch die Philister

erst

ist

die span-

nach und

nach aus dem Schema des Schlfers sich herausgewickelt, der ruhig im

Scho der Delila liegend von

ihr der

Locken beraubt wird.

So durchgreifende Vernderungen der Auffassung lassen sich

von einem einzelnen Begriff aus darlegen.


Kapitels, bezeichnet einen Teil des

schlieen

die

Was

neu

ist

freilich nie

im Sinne unseres

Phnomens, aber nicht das ganze.

Folge dieser Beispiele mit dem

Thema

Wir

der Landschaft und

kehren damit auf den Boden der optisch-formalen Analyse zurck.

Eine Landschaft des Drer oder Patenier unterscheidet sich von jeder
Landschaft des Rubens durch die Zusammenfgung selbstndig ausgebil-

wo man wohl eine Gesamtrechnung wahrnimmt, aber bei


Abstufung doch nicht zum Eindruck eines entschieden fhrenden Motivs

deter Einzelteile,
aller

188

Rembrandt
Erst allmhlich lockern sich die trennenden Schranken, die Grnde

gelangt.
flieen

ineinander, ein Motiv

gewicht.

Schon

die Hirschvogel

die

Nrnberger Landschafter aus der Nachfolge Drers,

und Lautensack, bauen anders,

landschaft P. Brueghels

von

im Bild bekommt das entschiedene Uberge-

(s.

Abb.

S.

links her mit durchreiender

in der prachtvollen

103) drngt sich die Reihe der

Gewalt

ins Bild hinein, das

Akzente im Bild bekommt auf einmal ein neues Gesicht.


die Vereinheitlichung mit

Bume

Problem der

Es

folgt

Baum- und Hgelzge, wie

sie

der Dnenlandschaften van Goyens weiterklingen.

in der

sie

Elsheimer sekun-

von einer andern Seite her mit der Einheit schrg durch den

gefhrter, langer

dann

den groen Licht- und Schattenstreifen, wie

namentlich durch Jan Brueghel bekanntgeworden sind.


diert

Winter-

Raum

Gelndediagonale"

Kurzum,

als

Rubens

die

Resultante zog, ergab sich ein Schema, das, den Gegenpol zu Drer bildend,

am

besten hier mit der Heuernte von Mecheln"* illustriert wird.

krummen Weg nach der Tiefe


von Wagen und Tieren wird die Be-

Eine flache Wiesenlandschaft, durch einen


zu aufgeschlossen.

wegung

bildeinwrts verschrft,

Heuerinnen
der

Mit der Staffage

die Flche festhalten.

Wolken zusammen,

der hell

whrend

die

seitlich

abmarschierenden

Mit der Kurve des Weges geht der Zug

vom

linken

Rand

her

sich in die

Hhe
189

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.

Dort hinten sitzt" das

hebt.

Helligkeit des

Himmels und

dunkelt) zieht

auf

wie die Maler zu sagen pflegen.

man

Die

der hellen Wiesen (in der Photographie ver-

den ersten Blick das Auge bis

in

die

tiefen

Keine Spur mehr von Teilung nach einzelnen Zonen.

hinein.

den

Bild,

Grnde

Kein Baum,

etwas Selbstndiges auerhalb der gesamten Form- und Licht-

als

bewegung des Bildes auffassen knnte.

Wenn Rembrandt

in der

populrsten seiner Landschaften, der Radierung

mit den drei Eichen*, die Akzente noch mehr auf einen Punkt zusammenwirft, so

gewinnt er damit allerdings eine neue und bedeutende Wirkung,

im Grunde

es aber

ist

doch derselbe

da ein Motiv sich so sehr

Bume

zum

allein sind es freilich

Stil.

Nie vorher hat

Ihnen

ist

Die

Bume

aber haben das

untergeordnet bis auf die Bewegungen der

Atmosphre: der Himmel webt eine Glorie


wie Sieger.

Die

sondern der versteckte Gegensatz des

nicht,

alles

es erlebt,

herrschenden im Bilde gemacht hat.

Ragenden und des Flachgebreiteten der Ebene.


bergewicht.

man

um

die Eichen, da sie dastehen

So erinnert man sich bei Claude Lorrain einzelne Pracht-

bume gesehen zu haben,

die eben

durch ihre unerhrte Einzigkeit so neu

Und wenn gar nichts da ist, als eine von fern gesehene
Landschaft mit dem hohen Himmel darber, dann ist es die Kraft der

im Bilde wirken.
flache

einen Linie des

geben kann.
die gewaltige

Das

ist

die

Nationales

Wer

der Landschaft

den barocken Charakter

Luftmasse mit erdrckender Macht die Bildflche

fllt.

Auffassung unter der Kategorie der einheitlichen Einheit, die

zur Darstellung

und

die

Oder das Raumverhltnis zwischen Himmel und Erde, wenn

mglich gemacht

es

Historisches

Horizonts,

hat,

kommen

da

jetzt

auch und

jetzt erst die

Gre des Meeres

konnte.

eine Geschichte Drers mit einer Geschichte

Schongauers vergleicht,

etwa die Gefangennahme Christi* im Holzschnitt der Groen Passion mit


dem gleichen Blatt der Schongauerschen Stichfolge*, der wird immer wieder

von der sicheren Wirkung Drers, von der Klarheit und bersichtlichkeit
seiner Erzhlung berrascht sein. Man sagt dann wohl, die Komposition
sei

besser durchdacht und

die Geschichte

gesichtet worden, aber hier handelt

es

mehr auf das Wesentliche hin

sich zunchst garnicht

schiede der Qualitt individueller Leistungen, sondern

men

um

Unter-

verschiedene For-

der Darstellung, die weit ber den Einzelfall hinaus fr die ganze

Art der knstlerischen Gedankenbildung verbindlich gewesen


190

um

sind.

Wir

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
greifen nochmal die Charakteristik der vorklas-

sischen Stufe auf, nach-

dem

das Grundstzliche

schon anfangs angedeu-

worden

tet

Ja, die

ist.

Komposition D-

rers hat die grere Klar-

der

Erscheinung

sich.

Christus be-

heit

fr

herrscht als Schrgform

das ganze Bild und lt


so schon auf alle Ferne

das Motiv des Verge-

waltigtwerdens

sicht-

bar werden. Die Leute,


ihn

die

vorwrtszer-

ren, schrfen

Kontrast

durch den

der

Gegen-

richtung die Kraft


ner Schrge.

sei-

DasThema

des Petrus und Malchus


aber, als bloe Episode,

Schongauer

bleibt

untergeordnet.

Schongauer

ist

Es

bildet die eine der

dem Hauptthema

(symmetrischen) Eckfllungen.

noch nicht geschieden zwischen Hauptsache und Nebensache.

Er hat noch nicht das

klare

System der Richtungen und Gegenrichtungen.

Stellenweise werden die Figuren verknuelt

und

kann dann umgekehrt wieder

und locker wirken.

relativ

Bei

allzu losgelst

verfilzt erscheinen, anderes

Das Ganze

monoton gegenber den kontrastdurchsetzten Kompositionen des

klas-

sischen Stils.

Die italienischen Primitiven haben

als Italiener eine

und Durchsichtigkeit vor Schongauer voraus


deswegen arm vorgekommen
schied einer
recht
trennt.
19;

aber auch hier

wenig differenzierten und darum

verselbstndigten Organisation,

Wir verweisen

auf bekannte

grere Einfachheit

den Deutschen sind


ist

in

sie

es der gleiche Unter-

den Teilgliedern nicht

was Quattrocento und Cinquecento


Beispiele

wie

die

Transfiguration

IV.

und

Bellini's (Neapel)

Raffaels

Transfigura-

Dort

tion.

VIELHEIT UND EINHEIT

drei

vl-

gleichwertige Steh-

lig

figuren nebeneinander,

Christus zwischen

und

ses

Moohne

Elias

Uberordnung, und zu
ihren

mal

Fen noch

ein-

drei gleichwertige

hockende Figuren, die


Hier dagegen

Jnger.

nicht nur das Zerstreute

Form
zusammengenommen,
groe

eine

in

sondern innerhalb dieser

Form

in

lebendigeren

das Einzelne

Kon-

trastgebracht. Christus
als

Hauptfigur ber die

(ihm

jetzt

zugewende-

ten) Begleiter erhoben,

Jnger

die

in ein ent-

schiedeneres

Verhlt-

Drer

von Abhngigkeit

nis

gebracht, alles
sich

zusammenhngend und doch

jedes Motiv scheinbar frei fr

Der Gewinn an sachlicher

entwickelt.

Klarheit,

den die klassische

Kunst aus dieser Gliederung und Kontrastbildung gezogen


Kapitel
tives
keit

fr

sich.

aufgefat

hat,

Hier mchten wir das Prinzip zunchst

Und nach

wissen.

dieser

Seite

erhellt

als

seine

ist

ein

dekora-

Wirksam-

ebensogut aus den rein reprsentativen Heiligenbildern wie aus den

Geschichten.

Was

ist

es anderes als

die Koordination

ohne Gegensatz, die Vielheit

ohne rechte Einheit, was die Anordnungen bei

und dnn erscheinen

und des Tizian denkt.

men wurde, konnte


13

H.W.,

G. 2.A.

lt,

sobald

man an

Erst als das Ganze

Botticelli oder

Beispiele des Fra

Cima sprd

Bartolommeo

zum System zusammengenom-

das Gefhl fr die Differenzierung der Teile erwachen


193

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
und

erst innerhalb einer streng ge-

faten Einheit konnte die Teilform

zu selbstndiger Wirkung sich entwickeln.

Wenn

sich dieser

Proze am repr-

sentierenden Altarbild leicht verfol-

und

niemanden mehr

gen

lt

eine

berraschung bedeutet, so sind

es

fr

doch gerade Beobachtungen

sol-

cher Art, die auch die Geschichte


der Krper- und Kopfzeichnung erst
verstndlich machen. Die Gliederung

des Torso, wie die Hochrenaissance


sie bringt,

ist

vollstndig identisch

mit dem, was im groen die

Kom-

position des Figurenbildes erreicht


hat:

Einheit,

System,

dung von Gegenstzen,


Van
men,
den.

der Goes

um

so

die, je offen-

sichtlicher sie aufeinander Bezug neh-

mehr

Und auch

als Teile

diese

von integrierender Bedeutung empfunden wer-

Entwicklung

nalen Verschiedenheiten

absieht,

ist,

die

wenn man von durchgehenden


gleiche

Verrocchios Zeichnung des Nackten verhlt


angelos genau
oder,

Herausbil-

so,

wie die Zeichnung eines

natio-

im Sden und im Norden.


sich

zur Zeichnung Michel-

Hugo van

der Goes zu Drer

anders ausgedrckt, jener Christuskrper auf Verrocchios Taufbild

(Florenz, Akademie) steht stilistisch auf der

Adams

auf

dem Sndenfall"

des

naturalistischen Feinheit derselbe

habung der Kontrastwirkungen.


und Eva oder

in

dem oben

Hugo van

gleichen Stufe wie der

Akt

der Goes* (Wien): bei aller

Mangel an Gliederung und bewuter Hand-

Wenn dann

(S. 82) abgebildeten

in

Drers Stich von

Gemlde Palmas

Adam

die groen

Formgegenstze wie selbstverstndlich auseinandertreten und der Leib


ein klares
nis",

System wirkt,

so sind das nicht Fortschritte der Naturerkennt-

sondern Formulierungen des Natureindrucks auf einer neuen dekora-

tiven Grundlage.

eben das
als die

Und auch wo man von antikem

Herbernehmen des antiken Schemas

Einflu sprechen mu,


erst

ist

mglich geworden,

Voraussetzung der bereinstimmenden dekorativen Empfindung ge-

geben war.
194

als

IV.

VIELHEIT UND EINHEIT

Bei Kpfen liegt das Verhltnis


insofern noch klarer, als hier ohne

knstliche Interpunktion eine ge-

gebene starre Gruppe von Formen

dem

aus

lockeren Nebeneinander

zur lebendigen Einheit gebracht

worden

Natrlich

ist.

Wirkungen,

die

sind

man wohl

das

beschrei-

ben kann, die aber unverstanden


bleiben,

wenn

sie

nicht erlebt sind.

Ein niederlndischer Quattrocenwie

tist

und

Bouts

(Abb.

S.

158)

sein italienischer Zeitgenosse

Credi* sind sich darin hnlich, da

der Kopf weder

hier

noch

einem System unterworfen

ist.

Gesichtsformen halten sich

dort

Die

noch

Spannung und
....
auch

nicht gegenseitig in
.

wirken darum

nicht eigent-

lich als selbstndige Teile.

Blickt

Lorenzo

di

man von
(s.

Credi

hier zu

Abb.

S. 47)

(S. 146), der

einem Drer hinber


oder zu jenem Orley
motivisch

dem

besonders nahe verwandt

ist,

Credi
so ist

man zum erstenmal erfhre, da der Mund eine horizontale Form hat, und sie scheint sich
es,

mit

als

ob

vertikalen

haupten.

wo

besondern Willen

einem

sich

Form gegenber zu beIm selben Augenblick aber,

dieForm

Richtungen

13*

Marc Anton)

elementaren

wird auch das

ein festes:

der Teil

eine neue Bedeutung inner-

halb des Ganzen.

Raffael (Stich des

in die

einstellt,

Gesamtgefge

bekommt

der

Von

der charakte-

ristischen

Begleitung der Kopfbe-

deckungen

ist

gelegentlich schon die

Rede gewesen. Das Bildganze des


195

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
nimmt an derselben Wandlung

Portrts
spiel

kommt im

Gegenform
So sehr

16.

Ein Fensterschlitz zum Bei-

teil.

Jahrhundert nur noch vor, wenn er

eine Rolle zu spielen berufen


die Italiener

von Hause aus

als entschiedene

ist.

eine besonders ausgesprochene Nei-

gung zum Tektonischen und damit zusammenhngend zum System der


selbstndigen Teile haben, so sind die Entwicklungsergebnisse auf der ger-

manischen Linie doch von berraschender Gleichartigkeit.


des franzsischen Gesandten (Abb. S. 180)

Holbeins Kopf

genau auf dieselben Akzente

ist

abgesetzt wie die Raffaelsche Zeichnung des Pietro Aretino* im Stich des

Marc Anton.

man am

Gerade an solchen internationalen Parallelen kann

besten das Gefhl schrfen fr jenes so schwer zu beschreibende Wirkungsverhltnis der Teile

Das

es,

ist

und des Ganzen.

was der Historiker braucht,

um

die

Wandlung zu

fassen

im

Fortgang von Tizian zu Tintoretto und zu Greco, von Holbein zu Moro

und Rubens.

Auge

um

,,Der

Mund

ausdrucksvoller".

ein

ist

sprechender geworden", sagt

man

wohl, das

Gewi, aber doch handelt es sich hier nicht blo

Ausdrucksproblem, sondern

um ein Schema

von Vereinheitlichung mit

einzelnen Pointen, das als dekoratives Prinzip auch fr die Bildanordnung

im ganzen verbindlich

ist.

kommen

Die Formen

in

Flu und dadurch

entsteht eine neue Einheit mit einem neuen Verhltnis des Einzelnen

zum

Schon Correggio hat ein deutliches Gefhl fr solche Wirkungen

Ganzen.

besessen, die

Der spte

aus der entselbstndigten Teilform hervorgehen.

Michelangelo und der spte Tizian, jeder auf seinem Wege, drngen nach

demselben Ziel und mit einer wahren Leidenschaftlichkeit hat Tintoretto

und gar Greco das Problem


die hhere Bildeinheit

ergriffen, aus der vernichteten Einzelexistenz

hervorgehen zu lassen.

Bei Einzelexistenz

ist

natr-

lich nicht

nur an den einzelnen Krper zu denken, das Problem bleibt das-

selbe fr

den bloen Kopf wie fr die Figurenkomposition, fr die Farbe

wie fr geometrische Richtungen im Bild.

man den neuen


Alles

ist

Stilnamen einsetzen mu,

bergang und

relativ in der

Wo

der Punkt erreicht

lt sich freilich nicht

worfen zu

man

sein,

zu schlieen

wenn man von

der

da

bestimmen.

Wirkung. Die Gruppe des Frauen-

raubes von Giovanni da Bologna (Florenz, Loggia dei Lanzi)


plastischen Beispiel

ist,

um mit einem

scheint auf absolute Einheit hin ent-

Hochrenaissance herkommt; sobald

aber Bernini vergleicht, seinen (frhen)

Raub

der Proserpina, so zer-

setzt sich alles in Einzelwirkung.

Von
196

allen

Nationen hat die italienische den klassischen Typ

am

reinsten

Boucher

Das

ausgeprgt.

im Barock

ist

ist

der

Man

knnte mit einem musikalischen Gleichnis den Phan-

tasiegegensatz charakterisieren: das italienische Kirchengelute hlt

noch an bestimmten Tonfiguren


es das

in der

fest;

wenn unsere Glocken

bloe Ineinander harmonischer Klnge.

dem

gleich mit

Kunst

Fr den Norden

da nur er einen Rembrandt hervorgebracht

Form

ist

hat,

was man nordische Barockeinheit


erledigen.

Es

ist

nennt,

ist

innerhalb

gewi charakteristisch,

es

wo

die fhrende Farb-

und Lichtform wie aus geheimnisvollen Grnden aufzusteigen


brandt zu

luten, so ist

Freilich stimmt der Ver-

das Verlangen nach der selbstndigen

eines geschlossenen Ganzen.

immer

Gebimmel" nicht ganz: das Entscheidende

italienischen

ist ja

Auch

ihrer Architektur wie ihrer Zeichnung.

der Entselbstndigung der Teile nie so weit gegangen

sie in

wie die deutsche.

Ruhm

scheint, aber

doch nicht mit dem Fall Remfr das Untergehen

ein allgemeines Gefhl

des Einzelnen im Ganzen von Anfang an hier vorhanden, das Gefhl, da


jedes

Wesen

im Zusammenhang mit andern, mit der ganzen Welt Sinn

erst

und Bedeutung haben knne.


lungen,

die

Er

fallen war.

mal vor,

dem Michelangelo

ein

Italiener hat

digen knnen.

nur

soll

die

tadelt

es:

Daher jene 'Vorliebe


als

typisch

ein

Massendarstel-

nordische Malerei

Die Deutschen brchten

Motiv wrde gengen,


hier

fr

fr

viel

Bild daraus

zu

viel

aufge-

auf ein-

zu machen.

Der

den national verschiedenen Ausgangspunkt nicht wr-

Es bedarf aber auch gar nicht der


Figur mit

aller

brigen

Form im

Vielheit

Bilde

von Figuren,

zu einer

unls-

197

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
liehen Einheit

Drers Hieronymus im Gehus*

verbunden erscheinen.

noch nicht einheitlich im Sinne des

Formen bedeutet

einander der

dem

aber in

Jahrhunderts,

17.

ist

In-

doch eine ausschlielich nordische Phan-

er

tasiemglichkeit.

Als dann gegen Ausgang des

Anfang zu nehmen

einen neuen

uerungen der modernen


des

Isolierung

auf

dem

aus

sich

die

Mdchen

Bouchers nacktes

mit der Draperie und allem, was

das Krperchen

ist,

es eine der ersten

im Namen der wahren Kunst

Einzelnen wieder verlangte.

Sofa* bildet eine Formeinheit

war

anschickte,

Kritik, da sie

im Bilde vorhanden

sonst

Jahrhunderts die abendlndische Kunst

18.

fllt

wenn man

dahin,

es

dem Zusammenhang nimmt. Davids Madame Recamier dagegen

Rokoko

im unauflsbaren Ganzen,

liegt

Geschmack

ist

die schne Gestalt,

in sich vollendeter

Figur.

selbstndige

wieder die in sich geschlossene,

was

fr

sie einst

ist

Die Schnheit des

den neuen

klassizistischen

gewesen war, eine Harmonie

Gliedmaen.

Architektur
1.

Allgemeines

Wo

immer

ein neues

die Einzelheit zunchst

Formensystem kommt,

es selbstverstndlich,

noch eine etwas vordringliche Sprache

nicht das Bewutsein fr die hhere

auch im Gesamteindruck.

So

ist es

und behauptet

gewesen,

den Hnden der Primitiven

spricht.

Es

da
fehlt

Bedeutung des Ganzen, aber das Ein-

zelne wird gern als Sonderwesen gefhlt

Stil in

ist

lag.

als

solches

moderne (Renaissance-)

als der

Sie

sich

sind Meister genug,

um

das

Einzelne nicht Herr werden zu lassen, aber doch will das Einzelne neben

dem Ganzen auch wieder


bringen den Ausgleich.
lierter Teil,

nicht sehen,

Form

fr sich allein gesehen werden.

Ein. Fenster

es ist

auch

jetzt

man

sich auf das

Ganze

Wand

man kann

es

eindrcklich wrde, und

einstellt,

mu

unmittelbar einleuchten, wie sehr dieses seinerseits bedingt


der Barock als Neues bringt,

ist

Wert mehr oder weniger untergegangen


mehr schne

Einzelteile zu einer

es

dem Beschauer

ist

durch die Teile.

nicht das Einheitliche ber-

haupt, sondern jener Begriff von absoluter Einheit,

sich nicht

iso-

ohne da gleichzeitig sein Zusammenhang mit der greren

umgekehrt, wenn

stndiger

noch ein klar

aber es vereinzelt sich nicht fr die Empfindung,

des Wandfeldes, der Gesamtflche der

Was dann

Erst die Klassiker

wo

der Teil als selb-

im Ganzen.

Es fgen

Harmonie zusammen,

in der sie

ist

selbstndig weiter atmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden

198

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.

Gesamtmotiv unterworfen und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen


gibt ihnen Sinn

und Schnheit. Jene klassische Definition des Vollkommenen

Form msse derart sein, da man kein Stckchen


wegnehmen knnte ohne die Harmonie des Ganzen zu zer-

bei L. B. Alberti

ndern oder

die

stren, sie gilt fr die Renaissance so gut wie fr

tektonische Ganze

eine

ist

war

einheitlich

vollkommene Einheit, aber der Begriff Einheit

Kunst

hat in der klassischen

fr Bramante,

eine andere
ist

Bedeutung

als

Was

im Barock.

fr Bernini eine Vielheit, so sehr

seinerseits der Vielfltigkeit der Primitiven

einheitlicher heien

den Barock. Jedes archi-

Bramante

gegenber ein mchtiger Ver-

mag.

Die barocke Zusammenfassung geschieht auf verschiedene Weise.

mal wird

die Einheit

Ein-

durch eine gleichmige Entselbstndigung der Teile

erzwungen und dann werden einzelne Motive

so ausgebildet, da sie als die

herrschenden den andern als den beherrschten sich berordnen. berordnung

und Unterordnung gibt

es

der untergeordnete Teil


hier

selbst

auch

in der klassischen Kunst, aber dort hat

auch

immer noch einen selbstndigen Wert, whrend

das herrschende Glied, herausgenommen aus

dem Zusammen-

hang, seine Bedeutung mehr oder weniger verlre.


In diesem Sinne werden nun die vertikalen und horizontalen Formfolgen

umgebildet und es entstehen jene groen einheitlichen Tiefenkompositionen,

wo

ganze Raumabschnitte ihre Selbstndigkeit zugunsten der neuen Ge-

samtwirkung aufgegeben haben.


vor.

Ohne Zweifel

Aber mit gefhlsmigen Motiven hat

liegt

hier eine Steigerung

Umformung des Begriffs


da man sagen drfte, die

diese

der Einheit nichts zu tun, wenigstens nicht

so,

grere Gesinnung der Generation habe den Stockwerk-bindenden Kolossal-

ordnungen gerufen oder

die

Heiterkeit der Renaissance habe den

Typus

der selbstndigen Teile geschaffen und der Ernst des Barock habe dann auf
der Unterdrckung dieser Selbstndigkeit bestanden: gewi

druck von Glck, wenn die Schnheit

in lauter freien Gliedern sich wiegt,

aber auch der Gegentypus hat das Glck gestaltet.


als
lich

das franzsische Rokoko!

es ein Ein-

ist

Es wre aber

Was

gibt es Heitereres

dieser Zeit nicht

mehr mg-

gewesen, auf die Ausdrucksmittel der Renaissance zurckzugreifen.

eben darin

liegt

unser Problem.

Offenbar berhrt sich diese Entwicklung mit dem, was wir

als

Entwick-

lung ins Malerische und ins Atektonische bereits beschrieben haben.


malerische

Und

Wirkung

fortlaufender

Bewegung

ist

immer gebunden an

Die
eine

gewisse Entselbstndigung der Teile und jede Vereinheitlichung wird sich


199

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
ebenso leicht bereit finden, mit den Motiven des atektonischen Geschmacks
eine

Verbindung einzugehen, wie umgekehrt

grundstzlich mit aller Tektonik vertraut

die

gegliederte

Schnheit

Nichtsdestoweniger verlangen

ist.

und der einheitlichen Einheit auch


Gerade in der Architektur gewinnen die

die Begriffe der vielheitlichen Einheit

Behandlung.

hier eine gesonderte

Begriffe eine ungemeine Anschaulichkeit.


2.

Vorzglich die italienische Architektur

Beispiele

Wir nehmen

idealer Klarheit.

da das, was

Beispiele

die Plastik in denselben

von geradezu

Zusammenhang

auf,

der Malerei gegenber als Besonderheit besitzt, wesentlich

sie

Aufgaben, wie Grabmlern und dergleichen,

in plastisch -architektonischen

zutage

liefert

tritt.

Das venezianische und das florentinisch-rmische Grabmal gewinnt seinen


klassischen

Typ

in

Integrierung der

einem fortgesetzten Proze der Differenzierung und der

Form.

Die Teile stellen sich in immer entschiedeneren

Kontrasten einander entgegen und das Ganze gewinnt dabei immer mehr

den Charakter der notwendigen Fgung, da kein Teil verndert werden


knnte, ohne den Gesamtorganismus zu zerstren.
klassische

Typ

sind Einheiten mit selbstndigen Teilen.

Einheit noch eine lockere.

stndigkeit der Teile innerhalb des Systems.


S.

M.

del popolo

Dort aber

cento.
in

(Rom)

Andrea Sansovinos Prlaten-

bieten diesen Eindruck

im Gegensatz zu

Eine Zusammenfassung von unerhrter Wirkung bringt Michelangelo


:

gung mit selbstndigen

im wesentlichen noch durchaus

die klassische

zusammengenommener Gegenstzlichkeit mu man

stellung gefllt haben,

um

richtig einzuschtzen.

Es war unmglich, auf der Basis der

die

Wirkung zu

nen Wettstreit

und

200

Mit

steigern, der

in breiter einheitlicher

Das

die

Vor-

die Leistung Berninis entwicklungsgeschichtlich

ein: die ideellen

Form einher.
wie von dem noch
teten

F-

Teilen, aber die Kontraste der aufrechten Zentral-

mit den angelagerten Breitformen ins Ungeheuere gesteigert.

solchen Bildern

form

Gio-

S.

Paolo (Venedig) im Gegensatz zu den Dogengrbern des Quattro-

den Medicergrbern

figur

die

wirksamer die Selb-

Desiderio und A. Rossellino, Leopardis Grabmal des Vendramin in

vanni

ist

Erst in Verbindung mit der Strenge wird die

Je straffer das System, desto

Freiheit ausdrucksvoll.

grber in

Der primitive und der

Barock

auch

in

gar kei-

Schranken zwischen Figur und Figur

Bewegung

gilt

lt sich aber

isolierten Teil-

flutet die

Gesamtmasse der

von dem Grabmal Urban VIII.

einheitlicheren

Grabmal Alexander VII. *

fallen,

gestal-

in St. Peter

Beidemal

ist

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.

zugunsten der Einheit der Gegensatz von sitzender Hauptfigur und liegen-

den Begleitfiguren aufgehoben worden: die beigeordneten Gestalten sind


stehend gebildet und in unmittelbaren optischen Kontakt mit der herrschenden

Figur des Papstes gebracht. Es wird auf den Beschauer ankommen, wie weit
er auf diese Einheit einzugehen imstande

Man kann

ist.

buchstabierend lesen, aber er will nicht so gelesen

Kunst verstanden

dieser

hat, der wei,

sondern da

Wer

sein.

ist

das

ist

auch das

Selbstndigkeit an das Ganze

sie ihre

hingegeben hat und nur aus dem Ganzen Leben und Atem

Im

den Sinn

da hier die Einzelform nicht nur

im Zusammenhang des Ganzen erfunden worden


Gesetz der Klassik

den Bernini auch

zieht.

man die rmische Cancelmehr den Namen Bramantes fhrt, als

Gebiet des italienischen Profanbaues darf

auch wenn der Palast nicht

leria,*

das klassische Beispiel der mehrteiligen Renaissanceeinheit nennen.

Schichtung von drei Stockwerken, durchaus geschlossen

Eine

der Wirkung;

in

aber es sind deutliche Sonderexistenzen: die Geschosse, das Eckrisalit, die

Fenster und Mauerfelder.

mit

So

ist

dem Otto-Heinrichsbau von

es

mit der Louvrefassade des Lescot.

Heidelberg.

So

berall die Gleichwertigkeit

der homogenen Teile.

man

Sieht

nher zu, so wird

Gleichwertigkeit einzuschrnken.

man

Das Erdgescho der

den oberen Stockwerken gegenber klar


damit

den

in

als

gewissem Sinne untergeordnet.

Und

Pilaster.

der zerlegt,

ist

mehr wechseln

Mauer

breitere Felder mit schmleren.

im Palazzo Ruccellai*

doch

in einzelne Fel-

wieder nicht auf einfache Koordination abgesehen,

es

lige Gleichheit der

Das

ist

die

viel-

nur bedingt so

Wir kennen die quattrovon Florenz. Da herrscht die vlStils.

Felder und, was die Gliederung anbetrifft, die vllige

Gleichheit der Stockwerke.

Der Oberbegriff

System mit selbstndigen Teilen, aber

straffere

ist

erst erscheinen die gliedern-

bei dieser Pilasterfolge, die die

centistische Vorform

die

Cancelleria

der

Erdgescho charakterisiert und

Oben

zu nennende Koordination des klassischen

selbe:

veranlat, den Begriff

freilich

Organisation der Form.

dem, den wir in der darstellenden Kunst

bleibt fr beide

Bauten der-

die Cancelleria besitzt bereits

Der Unterschied
als die laxe

ist

identisch mit

Symmetrie des Quattro-

cento und die strenge Symmetrie des Cinquecento schon beschrieben haben.

Auf

Botticellis Berliner Bild

der Maria mit den beiden Johannes

ist

das

Nebeneinander der drei Figuren ein vllig gleichgewichtiges und Maria


hat nur als Mittelfigur

Andrea

del Sarto

ich

einen formalen Vorrang, bei einem Klassiker wie

denke an die Madonna

delle arpie in

Florenz

201

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
die

ist

ber

Maria

in

hinausge-

ihre Begleiter

hoben, ohne

Weise

jeder

da diese aufge-

hrt htten, ihr Schwergewicht


sich selbst zu haben.

in

kommt

auf

es

Der

an.

Charakter

sische

Dar-

der

folge der Cancelleria

klas-

Felderist

darin

gegeben, da auch die schmaFelder

len

noch selbstndige

proportionale

Werte

Erdgescho

das

seiner

mer

und

sind

bleibt

trotz

Unterordnung noch im-

ein

Element,

das

seine

Schnheit fr sich hat.


In lauter schne Einzelteile
sich zerlegend, ist ein Bau wie die

Cancelleria das architektonische


Florenz, Palazzo Ruccellai

Gegenstck zu dem Gebilde der

Und wenn

Tizianschen Bella, die wir oben abgebildet haben.


die

Venus des Velasquez entgegengestellt haben

lute Einheit

auch fr

legenheit,

Kaum

zusammengenommenen Gewchses,

ist

sie die

der klassische

als

wir dieser

Typus des auf

abso-

so sind wir nicht in Ver-

architektonische Parallele aufzuweisen.

Typus

ausgebildet, so meldet sich schon das Ver-

langen, die Vielheit mit greren, durchgehenden Motiven zu berwinden.

Man

spricht

dann wohl von der greren Gesinnung",

spannende Form bedingt habe.

Mit Unrecht.

Wer wre

herein berzeugt, da die Bauherrn der Renaissance


Julius dabei!

Form

Aber

es ist 'nicht

weiter-

nicht von vorn-

und es

ist

ein

Papst

alles

zu allen Zeiten mglich.

der vielteiligen Schnheit mute erst erlebt sein, bevor die ein-

teiligen

Ordnungen denkbar wurden.

gnge.

Den reinbarocken Gegentypus zur

Palazzo Odescalchi*, der

ordnung

die

nach dem Hchsten gegriffen haben, was menschlichem

Willen erreichbar war.


Die

die

bringt, wie

sie

in

Michelangelo, Palladio

sind

Cancelleria vertritt in

ber-

Rom

der

den zwei oberen Stockwerken jene Kolossal-

von 'nun an

fr das

Abendland zur Norm wird.

Das Erdgescho bekommt damit den ausgesprochenen Sockelcharakter, das


heit es wird

202

zum

unselbstndigen Glied.

Wenn

bei der Cancelleria jedes

IV.

Wandfeld,
ja

ster,

VIELHEIT UND EINHEIT

Fen-

jedes

Pilaster

jeder

seine deutlich sprechende

Schnheit fr sich hatte,


so sind die

Formen

hier

behandelt, da sie

alle so

mehr oder weniger

in

einem Masseneffekt aufDie

gehen.

einzelnen

Felder zwischen den Pilastern

Wert

keinen

stellen

dar, der auerhalb

des Ganzen etwas bedeu-

Bei den Fenstern

tete.
ist es

auf Verschmelzung

mit

den Pilastern ab-

gesehen und die

wirken kaum

ster selbst

mehr

Pila-

Rom, Palazzo
als

della Cancelleria

Einzelformen,

sondern nur in der Masse.


sptere Architektur

ist

Der Palazzo Odescalchi

ist

ein

Anfang.

im angedeuteten Sinne weitergegangen.

Die

Das Palais

Holnstein* (das heutige erzbischfliche Palais) in Mnchen, ein besonders


feiner

Bau

des lteren Cuvillies, wirkt nur noch als bewegte Flche: kein

Wandfeld mehr

men und
Es

diese

liegt

ist

fabar, die Fenster gehen ganz mit den Pilastern

haben die tektonische Bedeutsamkeit

in der

zusam-

fast vllig verloren.

Konsequenz der gegebenen Tatsachen, da

die Barock-

fassade auf die Betonung einzelner Stellen drngen wird, zunchst im Sinne
eines beherrschenden Mittelmotivs.
calchi bereits das Verhltnis

Flgeln eine Rolle.

In der Tat spielt auch im Pal. Odes-

von Mitte und

(in der

Abbildung unsichtbaren)

Bevor wir aber darauf eingehen, mssen wir noch die

Vorstellung berichtigen, als ob das Schema mit der Kolossalordnung von


Pilastern oder Sulen das einzige oder auch nur das vorherrschende ge-

wesen

sei.

Auch

in

Fronten ohne

Zusammenfassung der Stockwerke

alle vertikale

dem Einheitlichen befriedigen knnen. Wir


bilden den rmischen Palazzo Madama ab, den jetzigen Senatspalast. Der
oberflchliche Betrachter mag meinen, die Erscheinung sei nicht wesentlich
hat sich das Verlangen nach

;:

203

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
verschieden von dem, was auch der Renaissance gelufig war. Entscheidend

man den Teil als selbstndiges und integrierendes Element


empfinden mu und wie weit das Einzelne untergeht im Ganzen. Hier ist
charakteristisch, da neben dem packenden Eindruck der Gesamtbewegung
ist,

wie weit

der Flche das einzelne Stockwerk zurcktritt und da neben der lebhaften

Sprache der Fensterverdachungen, die


zelne Fenster

Auf diesem

kaum mehr

als

Masse zusammengreifen, das

als konstitutiver Teil

Geleise liegen die mannigfaltigen

des Ganzen gefhlt wird.

Wirkungen,

Barock auch ohne plastischen Aufwand erreicht

Rhythmus

der entselbstndigten Fenster kann der

ein-

die der nordische

Durch den bloen

hat.

Mauer

ein starker

Massen-

bewegungseindruck mitgeteilt werden.

Aber wie gesagt,


handen:

die

Neigung zum Pointieren

man sammelt den

ist

im Barock immer vor-

Effekt gern in einem Hauptmotiv, das die Neben-

motive in dauernder Unselbstndigkeit

hlt,

das aber trotzdem auf diese

Begleitung angewiesen bleibt und fr sich allein nichts bedeuten knnte.

Am

Palazzo Odescalchi schon

tritt die

Mitte in breiter Flche vor, nur ganz

wenig, ohne praktische Bedeutung, und zur Seite bleiben kurze, proportional
unselbstndige Flgel zurck.

ausgezogen worden.)

(Sie sind spter lnger

Im
mtmiftl rtrmtrlri rmtmiimmtT

mmni

mm

grten Mastab besich

ttigt

Stilweise

ordinierende
in

sub-

diese

den Schlobauten mit

Mittellons,

und

aber

Eckpavil-

beim

auch

kleinen Brgerhaus findet

man

deren

Mittelrisalite,

Vorsprung

oft

nur ein paar Zentimeter


betrgt. Statt des einen

Mittelakzentes
bei

langen

knnen

Fassaden

auch zwei die leere Mitte


flankierende Akzente gesetzt sein, nicht

an den

Ecken natrlich

das

. fc

ist

Rom. Palazzo Odescalchi

Cancelleria in

204

Renaissance (vgl. die

Rom)

VIELHEIT UND EINHEIT

IV.

sondern von den Ecken abgerckt. Beispiel: Prag, Pa-

Kinsky.

last

den

In

Kirchenfassaden

im wesent-

wiederholt sich

lichen die gleiche Entwick-

Die italienische Hoch-

lung.

renaissance hat

dem Barock

denTypus der zweigeschossigen Front mit fnf Feldern


unten und drei Feldern oben,

durch

vermittelt

vollkommen

fertig

nun

keit, die

an

Selbstndig-

Folge gleichwertiger

wird

ersetzt

Mitte,

strksten

durch

Uberordnung

entschiedene
der

ver-

Felder

die

proportionaler

Teile

hinter-

Mehr und mehr

lassen.

lieren

Voluten,

die

sitzen

hier

und

plastischen

dynamischen

Akzente,

als

Mnchen, Palais Holnstein

hchste Steigerung einer von den Seiten her anschwellenden Bewegung. Fr


die Einheit der vertikalen

dem

Mittel der

Ordnung

hat der barocke Kirchenbau selten nach

zusammengezogenen Geschosse

Zweizahl der Stockwerke

ist

gegriffen, bei fortdauernder

aber fr entschiedenes bergewicht des einen

ber das andere gesorgt.

Wir haben

frher gelegentlich an die Analogie der Entwicklung auf einem

so fern liegenden Gebiet wie der niederlndischen Landschaft erinnert


es

mag

gut

sein,

den Hinweis hier zu wiederholen,

um

und

nicht bei einzelnen

Tatsachen der Architekturgeschichte stecken zu bleiben, sondern das Prinzipielle als das

Wesentliche

dem Bewutsein

es derselbe Begriff der vereinheitlichten

genommenen Wirkung,

lebendig zu erhalten. In der Tat

und auf einzelne Pointen zusammen-

der die hollndische Landschaft des 17. Jahrhunderts

von der gleichmig wertenden Schilderung des


Natrlich
welt

ist

ist

es nicht

16.

Jahrhunderts unterscheidet.

nur die groe Architektur, sondern auch die Klein-

der Mbel und Gerte, aus der die Beispiele geholt werden knnen.

205

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Man

mag

praktische

Grnde mitgeltend mada der zweige-

chen,

Schrank

schossige

der

Renaissance in den einheitlichen

Barock

des

umgewandelt
mute

werden

Umwand-

die

lung lag in der allge-

meinen

Richtung

des

Geschmacks und htte


sich

gewi auf jeden Fall

durchgesetzt.

Fr jede horizontale
Formfolge sucht der Barock

vereinheitli-

die

chende Gruppierung.

Wenn
Rom, Palazzo Madama

er die gleichm-

igen Reihen der Chor-

sthle dekoriert, so fat er die Folge gern unter einen geschweiften

zusammen, wie

(Vgl. die Chorsthle aus der

lt.

man

vorkommt, da

er die Trgerstellungen eines Kirchen-

ohne jeden praktischen Grund nach der Mitte der Reihe gravitieren

schiffes

In

es sogar

all

diesen Fllen freilich

Mnchner

das

ist

Peterskirche*.)

Phnomen

nicht damit erschpft, da

das zusammenfassende groe Motiv beschreibt, die Einheitswirkung

immer auch bedingt durch

eine

Umbildung der Teile

in

dem

sthle sind in eine einheitliche

Bogens wegen, sondern weil


sich aneinander anlehnen

Und

bei

dem

Form

Jene Chor-

eingegangen, nicht nur des krnenden

die einzelnen

mssen.

Wandfelder so gestaltet

haben

Sie

Beispiel des Schrankes

ist

in sich selbst

es ebenso.

sind,

aufgefat werden knnen.

sich

?o6

sie

Das Rokoko

fat die

Wenn

ihrem oberen Abschlu dieser Linie folgen, das heit

nach der Mitte zu ansteigen, so

digkeit mehr.

da

keinen Halt mehr.

zwei Flgeltren mit einem geschwungenen Giebelgesims zusammen.


die Flgeltren in

ist

Sinne, da es

ihnen schwer wird, sich als Sonderwesen geltend zu machen.

nun

Bogen

ist

es natrlich,

Der einzelne Teil

da

sie

nur noch

sind,

sondern

Paar

fr sich hat keine Selbstn-

So hat der Rokokotisch keine Beine mehr, die

wirken und durchgebildet

als

sie

als

Form

fr

sind eingeschmolzen ins

IV.

Ganze.

VIELHEIT UND EINHEIT

Atektonische Forderungen begegnen sich als grundstzlich verwandt

mit Forderungen des Geschmacks fr die absolute Einheit.


sultat sind jene
alles

Das

Binnenrume des Rokoko, hauptschlich kirchlicher

Mobiliar im Ganzen so aufgegangen

ist,

da

man

Re-

letzte

wo

Art,

das einzelne Stck

nicht einmal in der Vorstellung zu isolieren vermchte.

Der Norden hat

darin Unvergleichliches geleistet.

Auf

Schritt

und Tritt

stt

man

auf durchgehende Unterschiede natio-

naler Phantasie: die Italiener haben den Teil freier ausgebildet als die nor-

dischen Vlker und haben seine Selbstndigkeit nie so vllig preisgegeben

wie

Die freien Teile aber sind nicht etwas, was von Anfang an da

diese.

sondern etwas, das erst gemacht, das heit empfunden werden mu. Wir

ist,

berufen uns auf die einleitenden Stze dieses Abschnitts.

Die besondere

Schnheit italienischer Renaissance liegt in der einzigen Art, wie


Teil

in sich

sei

es eine Sule, ein

Wandfeld oder

ruhenden Vollendung durchgebildet

ein

hat.

Raumabschnitt

ist

zu einer

Die germanische Phantasie

hat den Teil nie zu gleicher Selbstndigkeit entlassen.


gliederten Schnheit

den

sie

Der Begriff der

ge-

ein wesentlich romanischer Begriff.

Mnchen, Chorsthle

in der

Peterskirche

207

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Dem

man

scheint zu widersprechen, da

der nordischen Baukunst gerade

ein sehr starkes Individualisieren der einzelnen


ein

Turm

eben gar nicht

dem Ganzen

Eigenwillen dagegen sich stemmt.

Motive nachsagt, da ein Erker,

sich fgt, sondern mit persnlichem

Allein dieser Individualismus hat mit

der Freiheit der Teile in einem gesetzlich gebundenen

Und

zu tun.
sagt

mit der Betonung des Eigenwilligen

das Charakteristische

ohne da Blut

flsse.

ist

auch nicht

nichts

alles ge-

wie diese Schlinge der Willkr doch

ist,

Man kann

im Kernbau verwurzelt bleiben.


lsen,

Zusammenhang

Es

ist

fest

einen solchen Erker nicht ab-

ein der italienischen Vorstellung unzu-

gnglicher Begriff von Einheit, da ganz heterogene Teile von einem ge-

meinsamen Lebenswillen getragen

sein knnen.

ersten deutschen Renaissance, wie wir sie

Die

,,

wilde" Manier der

B. in den Rathusern

z.

von Alten-

burg, Schweinfurt, Rothenburg finden, hat sich allmhlich beruhigt, aber

auch

in der

Nrnberg

gemessenen Monumentalitt der Rathuser von Augsburg oder

lebt eine heimliche Einheit der

nischer Art verschieden


nicht

ist.

Die Wirkung

im Gliedern und Absetzen.

formenden Kraft,

von

italie-

im groen Strmen der Form,

liegt

In aller deutschen Architektur

wegungsrhythmus das Entscheidende, nicht

Wenn

die

ist

der Be-

die schne Proportion".

das fr den Barock allgemein zutrifft, so hat doch der Norden die

Bedeutung der Teilglieder

bewegung geopfert

in viel

als Italien.

weitergehender Weise der groen Gesamt-

Er

ist

in

Binnenrumen

Und man kann wohl

sagen, da in

dadurch namentlich

zu wunderbaren Wirkungen gelangt.

der deutschen Kirchen- und Schlobaukunst

des 18. Jahrhunderts der Stil

seine letzten Mglichkeiten offenbart.

Auch

in der Architektur ist die

Entwicklung keine gleichmig fortschrei-

tende gewesen und mitten im Barock stt

man

stisch-tektonischen Geschmacks, die dann natrlich

zugunsten des Einzelteils gewesen

Da

sind.

ein

auf Reaktionen des pla-

immer auch Reaktionen

Bau wie das

klassizistische

Rathaus von Amsterdam" zur Zeit des spten Rembrandt hat entstehen knnen,

mu

jeden vorsichtig machen, der von

hollndische Kunst schlieen mchte.

gegensatz auch nicht berschtzen.

dem

einen

Man

Einheit strker widersprche als dieses

Fenstern.

Barock
208

die

ganze
Stil-

knnte auf den ersten Blick wohl

was der Forderung barocker

Haus mit

glatt in die

Allein die Massengruppierung

und

die

Aber andrerseits darf man den

glauben, es gbe auf der ganzen Welt nichts,

und Pilasterteilungen und den

Rembrandt auf

ist

Mauer

seinen starken Gesimseingeschnittenen, kahlen

doch die vereinheitlichende des

Pilasterintervalle sprechen nicht

mehr

als einzelne

schne

Rathaus zu Amsterdam (Berck-Heyde)


Felder.

Und dann haben

wir ja

in

den zeitgenssischen Bildern den Beweis,

wie sehr die Formen auf Gesamtwirkung hin gesehen werden knnen und
gesehen worden sind.

Nicht das einzelne Fensterloch bedeutet etwas, son-

dern nur die Bewegung, die aus der Gesamtheit der Fenster

kann
Stil

freilich die

Sachen auch anders sehen, und

als

um

resultiert.

Man

1800 der isolierende

wieder erschien, hat natrlich auch das Rathaus von Amsterdam

in

den Bildern eine neue Physiognomie angenommen.


In der neuen Architektur aber erlebte

mente wieder auseinandertraten.

damals, da pltzlich die Ele-

Das Fenster

ist

wieder ein Formganzes

Wandfelder bekommen wieder eine eigene Existenz, das Mbel

fr sich, die

verselbstndigt sich im

der Tisch

man

Raum, der Schrank

bekommt wieder

Beine,

Gesamtgebilde eingeschmolzen

sind,

die

zerlegt sich in freie Teile

nicht

als

etwas Unlsbares

sondern die sich

als

und

in das

senkrechte Pfosten

von der Tischplatte und ihrem Gehuse sondern und gegebenenfalls abschrauben lassen.

Gerade im Vergleich mit klassizistischer Architektur des


derts

man

wird

ein

Gebude wie das Amsterdamer Rathaus

Man

zu

denke an Klenzes Neuen Knigsbau

in

imstande

Mnchen:

die Geschosse, die Pilasterintervalle, die Fenster

schn in

sich,

sein.

Jahrhunrichtig

beurteilen

die,

19.

auch im Gesamtbild noch

lauter Teile,

als selbstndige Glieder sich

behaupten.
14

H. W., G.

A.

209

v.

und Unklarheit

Klarheit

(Unbedingte und bedingte Klarheit)


Malerei
i.

Allgemeines

["

edes Zeitalter hat von seiner Kunst verlangt, da sie klar

immer

ein

Vorwurf gewesen, wenn man

Aber das Wort hat doch im

hat.

Fr

als spter.

Klarheit selbst da,

Bilderscheinung

ist

wo

fllt

licher Deutlichkeit,

das

6.

und

die Darstellung unklar

genannt

Jahrhundert einen andern Sinn gehabt

Kunst

alle

ist

Schnheit gebunden an die

die Absicht auf

vollkommene Sachlichkeit geht. Die

mehr zusammen mit dem Maximum gegenstnd-

nicht

sondern weicht ihm aus.

da jede fortschreitende Kunst die Aufgabe fr

es ja bekannt,

Auge schwerer und schwerer zu machen

sucht,

einmal das Problem der klaren Darstellung erfat

ist,

das heit,

wenn

Weg

werden, da die Bildform sich kompliziert und da der Beschauer,


Einfache allzu durchsichtig geworden

in der

ist,

Aufgabe einen Reiz empfindet. Allein

die

dem

das

barocke Verunklrung des Bildes,

diesem Sinne begriffen werden knnen.

um

gelegt

Lsung der verwickeiteren

von der wir zu sprechen haben, wrde doch nur teilweise

und umfassenderer Art. Nicht

erst

wird es sich von selber

ergeben, da der Auffassung gewisse Schwierigkeiten in den

in

es ist

Offenbarung der Form, im Barock verdunkelt sich die absolute

restlose

Nun

klassische

die

sei,

Reizsteigerung

als

Das Phnomen

ist

von

tieferer

die erschwerte Lsbarkeit eines Rtsels,

das schlielich doch geraten werden kann, handelt es sich, sondern hier
bleibt

immer

Klarheit

ein ungeklrter Rest brig.


ein Darstellungsgegensatz,

ist

durchaus parallel geht.

ungen und

es ist

mehr

erschwerte Perzeption,

im Bildwerk
unmglich

Whrend

als

ganz
210

in

als

Stil

absoluter und relativer

der mit den bisherigen Begriffen

Er entspricht zwei verschiedenen Grundanschauals

das bloe Verlangen nach Reizsteigerung durch

wenn

der Barock die alte Schaustellung der

Form

etwas Unnatrliches empfindet, das ihm zu wiederholen

ist.

die klassische

Kunst

deutlichen Formerscheinung

mieden,

Der

alle

stellt,

ist

Darstellungsmittel in den Dienst der


hier grundstzlich der Schein ver-

ob das Bild fr die Anschauung zurechtgemacht

Anschauung aufgehen knne. Ich sage:

sei

und jemals

es ist der Schein vermieden, in

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.
Wirklichkeit

ist

Jede wirkliche Unklarheit

bedrfnisse berechnet.

paradox gesprochen

Kunst

Ganze auf den Beschauer und

natrlich doch das

bleibt Kunst,

auch wenn

Das

Klarheit aufgibt.

gibt auch

es

17.

sie

wird aufgenommen, nicht


weil die Sichtbarkeit

eine Klarheit des Unklaren.

als

ist

Die

Form

Jahrhundert hat in der Dunkelheit, die die

Der

der Bewegung, der Impres-

Stil

Sie

eingestellt.

Ergebnis einer naturalistischen Auffassung

nun eben einmal nicht

der Impressionismus mglich geworden.

ist.

vllig klare Bilder liefere

sondern weil ein Geschmack fr die schwebende Klarheit da


erst

Aber

unknstlerisch.

ist

von Hause aus auf eine gewisse Unklarheit

ist

Augen-

das Ideal der vollen gegenstndlichen

verschlingt, eine Schnheit gefunden.

sionismus,

seine

Dadurch

Seine Voraussetzungen

liegen auf dekorativem, nicht blo auf imitativem Feld.

Umgekehrt

hat Holbein genau gewut, da die Dinge in der Natur nicht

so erscheinen wie in seinen Bildern, da


in der

gleichmigen Schrfe

sieht,

lichen Anblick die Einzelformen

man

wie er es

die

Rnder der Krper nicht

darstellt,

und da

fr den wirk-

von Schmuck, Stickereien, Bart unddergleichen

mehr oder weniger verloren gehen. Er wrde aber den Hinweis auf das
whnliche Sehen nicht

als Kritik

haben gelten

Und

eine Schnheit der absoluten Klarheit.

Forderung sah

er

lassen.

will,

nur

es

eben im Geltendmachen dieser

den Unterschied von Kunst und Natur.

Es hat vor und neben Holbein Knstler gegeben,

wenn man

Fr ihn gab

ge-

die

mehr modern dachten. Das ndert

da er die Hhe der einen Stilkurve reprsentiert.

weniger streng oder,

nichts an der Tatsache,

Allgemein aber

mu

gesagt werden, da der Begriff Klarheit im qualitativen Sinne fr den Unterschied der zwei Stile nicht in Betracht

um

ein verschiedenes Wollen, nicht

kommen

um

kann.

Hier handelt es sich

ein verschiedenes

Knnen und

die

Unklarheit" des Barock hat die klassische Klarheit, durch die die Ent-

wicklung hindurchgegangen

ist,

immer zur Voraussetzung. Ein

qualitativer

Unterschied besteht nur zwischen der Kunst der Primitiven und der Kunst
der Klassiker: der Begriff der Klarheit

ist

nicht

von Anfang an

da,

son-

dern hat erst allmhlich gewonnen werden mssen.

Jede

Form

Deutlichkeit
sichtbar

sei.

hat gewisse Erscheinungsweisen, in denen der hchste Grad von Die Hauptliegt.

Dahin gehrt zunchst, da

Enden

hinein

Kein Mensch nun wird erwarten, da auf einem vielfigurigen

Historienbild alle Leute bis auf


14

sie bis in alle

Hnde und Fe klargemacht werden mten


211

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
und auch der strenge klassische
es ist

hat die Forderung nie so gestellt, allein

Stil

doch bedeutungsvoll, da auf Lionardos Abendmahl von den 26 Hnden

Christus und die 12 Jnger

Und im Norden

ist

es ebenso.

nicht eine unter den Tisch gefallen"

Man kann

machen oder

des Massys* die Probe

bei der

Antwerpener Beweinung

die Extremitten auf der groen Piet

des Joos van Cleve* (Meister des Todes der Maria) nachzhlen: die

und

sind alle da,

fr den

ist.

Norden bedeutet das noch mehr, weil

Demgegenber

Tradition in diesem Sinne bestand.

steht

dann

Hnde

hier keine

Tat-

die

sache, da auf einem so sachlichen Portrtstck wieRembrandts Staalmeesters*,

wo

Figuren vorkommen,

stndige Erscheinung

kommt

ist

statt

nur

12

Hnde

sichtbar sind.

Ausnahme, frher

jetzt die

die Regel.

Die

voll-

Terborg

den zwei musizierenden Frauen (Berlin) mit einer Hand aus,

bei

Massys gibt

seinem Sittenstck des Goldwgers und seiner Frau selbst-

in

verstndlich die zwei Paare vollstndig.

Abgesehen von dieser

nung berall auf

stofflichen Vollstndigkeit hat die klassische Zeich-

erklrung gelten konnte.

Man kann
der

Alle

Form wird gezwungen,

ihr

Typisches her-

Die einzelnen Motive sind in sprechenden Kontrasten entwickelt.

zugeben.

tt

gedrngt, die als erschpfende Form-

eine Darstellung

die

Erstreckungen

Zeichnung,

alle

genau bemessen.

der bloen Anlage nach

ist

Abseits von aller Quali-

Krper auf Tizians

der

Venus- oder Danaebildern so gut wie bei Michelangelos badenden Soldaten


etwas schlechthin Letztes an klar ausgebreiteter Form, die keine Frage
brig

lt.

Diesem Maximum von Deutlichkeit weicht der Barock

wo

alles sagen,

einzelnes erraten

werden kann.

Mehr:

aus.

Er

will nicht

die Schnheit haftet

berhaupt nicht mehr an der vllig fabaren Klarheit, sondern springt auf
jene

Formen

ber, die etwas Unfabares an sich haben

immer wieder zu entschlpfen

Form

zieht sich zurck vor

dem

und reinem

Profil,

Das

Interesse an der geprgten

Interesse an der unbegrenzten, bewegten

Daher verschwinden auch

Erscheinung.
reiner Front

scheinen.

und dem Beschauer

man

die elementaren Schauansichten

von

sucht das Sprechende in der zuflligen

Erscheinung.

Fr das
heit.

16.

Jahrhundert steht die Zeichnung ganz im Dienste der Klar-

Es brauchen nicht

steckt der Trieb,

sich

lauter Schauansichten zu sein, aber in jeder

offenbar zu machen.

Selbstentfaltung nicht durchweg erreicht sein

einem Bild mit reicherem Inhalt


212

Mag

Form

der letzte Grad klarer

das

ist

nicht mglich in

so bleibt doch auch kein unaufgeklrter

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.

Auch

Rest brig.
liche

Motiv aber

Das

die verlorenste
in

ist

Form

den Brennpunkt deutlicher Ansicht gerckt.

Auch

zunchst fr die Silhouette.

gilt

noch irgendwie fabar, das wesent-

ist

die verkrzte Ansicht, die

von

der typischen Gestalt vieles verschluckt, wird so behandelt, da die Silhouette

aufschlureich bleibt, das heit viel

enthlt.

Umgekehrt

von malerischen" Silhouetten gerade

rakteristische

erscheinen.

Form

Sie

dies,

der neue Reiz, von

Natrlich

dem wir
fort

ist

das Cha-

formarm
Die Linie

und darin beruht

frher (im Kapitel des Malerischen) gehandelt

und

fort dafr gesorgt,

Anhaltspunkte bermittelt werden, aber


sei die

sie

decken sich nicht mehr mit dem Sinn der Gestalt.

hat sich zu einem ganz selbstndigen Leben emanzipiert

haben.

da

ist

man

dem Auge die ntigen


nicht Wort haben, es

da

will es

Klarheit der Erscheinung der leitende Grundsatz im Bildwerk.

ganz auf Klarheit eingestellt


diges sein.

ist,

einmal ein nackter Krper

z.

Worten:

selten geschieht

da sich wirklich

B. in reiner Frontansicht silhouettiert, so

es doppelt interessant zu sehen,

schneidungen

erweckt Mitrauen, als knne es kein Leben-

was

Tritt der Fall ein

Was

wie mit

allerlei

ist

ableitenden Mitteln (Unter-

versucht wird, die Klarheit zu brechen, mit andern

u. dgl.)

zum Trger

die formklare Silhouette nicht

des Eindrucks werden

zu lassen.
Andrerseits

immer ber

ist

es selbstverstndlich,

die Mglichkeit verfgt,

klarheit zu bringen.

ist

die

Erscheinung zu restloser Form-

Ein Baum, aus einiger Entfernung gesehen, wird

seine Bltter zu einem bloen

das

da auch die klassische Kunst nicht

kein Widerspruch.

Masseneindruck zusammenflieen

Es wird

hier

nur deutlich, da

stets

lassen. Allein

man

das Prinzip

der Klarheit nicht im roh-stofflichen Sinne verstehen darf, sondern zunchst


als

dekoratives Prinzip

nehmen mu. Entscheidend

am Baum sichtbar wird oder


man das Blattwerk charakterisiert,

zelne Blatt

mit der

nicht,

ist

nicht,

ob das

sondern da die Formel,

eine klare

und gleichmig

bare Formel

sei.

Baummassen

des Albrecht Altdorfer einen fortgeschrittenen malerischen

aber

sie

Innerhalb der Kunst des

Jahrhunderts bedeuten die

immer noch bestimmt fabare ornamentale Figuren

was beim Baumschlag

Das an

sich

Unklare

ist

eines Ruysdael

z.

Stil,

brigens wird

man

B. nicht

mehr der

dar-

Fall ist

).

fr das 16. Jahrhundert kein Problem, das 17.

anerkennt es als eine knstlerische Mglichkeit.


*)

fa-

sind doch noch nicht von der wirklich malerischen Art, weil die

einzelnen Schnrkel
stellen,

16.

ein-

bei Altdorfer eine

Der ganze Impressionismus

Entwicklung vom Wenigerklaren zum Mehr-

klaren feststellen knnen.

213

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
beruht darauf. Die Darstellung von
(Beispiel des

rollenden Rades!)

dem Halbklaren

Bewegung durch Verunklrung

ist

abgewonnen

einen Reiz

mglich geworden,

erst

hatte.

das

als

Aber nicht nur

der

Form
Auge

die eigent-

Bewegungsphnomene, alle Form behlt einen Rest von Unbestimmt-

lichen

Und

den Impressionismus.

heit fr

so ist es nicht verwunderlich,

wenn

ge-

rade die entschlossen fortschrittliche Kunst oft auf die allereinfachsten An-

Den Forderungen

sichten zurckgreift.
ist

des Reizes der bedingten Klarheit

trotzdem Genge getan.

Man

sieht der Seele der klassischen

Kunst auf den Grund, wenn Lionardo

sogar die anerkannte Schnheit geopfert wissen


heit

Wege

auch nur etwas im

stehe.

will,

Er bekennt,

das Grn der sonnendurchschossenen Bltter

Grn

als

zeitig

warnt

er davor, dergleichen

leicht irrefhrende Schatten, die

es

sobald

sie

gebe kein schneres

am Baum,

Dinge zu malen, denn

der Klar-

es

allein gleich-

erzeugen sich dabei

Klarheitder Formerscheinung werde getrbt.

Licht und Schatten dienen der klassischen Kunst grundstzlich ebenso


Jedes Licht

zur Formaufklrung wie die Zeichnung (im engeren Sinne).

wirkt formbezeichnend im einzelnen,

Der Barock kann auf

und ordnend im ganzen.

gliedernd

diese Hilfen natrlich auch nicht verzichten, aber das

Licht steht nicht mehr ausschlielich im Dienste der Formaufklrung.

geht stellenweise ber die

Form hinweg,

Nebenschliches herausholen, das Bild

ist

es

Es

kann Wichtiges verhllen und

erfllt

von

einer

Lichtbewegung,

den Forderungen der Sachdeutlichkeit zusammen-

die jedenfalls nicht mit


fallen soll.

Es

gibt Flle des offenbaren

fhrung.
steht

So

ist es,

wenn beim

und nur der untere

hell

Widerspruchs zwischen Form- und Licht-

Bildnis der obere Teil des Kopfes

ist,

oder

Christi Johannes allein das Licht hat

Tintoretto

ist voll

wenn

im Schatten

bei einer Darstellung der

und der Tufling im Dunkel

Taufe
bleibt.

von gegenstndlich-sinnwidrigen Lichtfhrungen und was

fr willkrliche Lichtfiguren hat der junge

Rembrandt zur Dominante im


Ungewhnliche und Auffal-

Bild gemacht!

Fr uns

lende wichtig,

sondern das, was als selbstverstndliche Verschiebung

hier ist aber nicht das

er-

scheint

und vom zeitgenssischen Publikum gar nicht besonders bemerkt

worden

sein wird.

als die

Uber-

als der

junge

Die Klassiker des Barock sind interessanter

gangsmeister und der

reife

Rembrandt

ist

uns lehrreicher

Rembrandt.
')

Lionardo, Traktat von der Malerei (ed. Ludwig), 913 (924) und 917 (892).

214

Hn

Rembrandt

Es

gibt nichts Einfacheres als die

Radierung seines Emmaus* von 1654.

Der Herr

Scheinbar decken sich Lichtfhrung und Gegenstand vllig.


der Glorie, die die

Rckwand

aufhellt,

der eine Jnger hell im Lichte des

Fensters, der andere dunkel, weil er gegen das Licht

der

Knabe vorn an der Treppe.

Ist hier etwas,

hundert so htte gegeben werden knnen?


liegt eine

Dunkelheit,

warum

es hier dunkel sein

was

Aber

die strkste Dunkelheit

den barocken Stempel aufdrckt. Nicht da


genau,

in

sie

sitzt.

Dunkel auch

nicht auch

in der

im

16. Jahr-

Ecke unten rechts

des Ganzen, die

unmotiviert wre,

dem Blatt
man sieht

mu, aber so wie der Schatten

daliegt,

ohne Wiederholung, etwas Einmaliges und Einzigartiges, dazu exzentrisch,


gewinnt er eine groe Bedeutung

Bilde,

die mit der

nicht zusammengeht.
in der

auf einmal sieht

man

eine

Lichtbewegung

Symmetrie der Tischgesellschaft offenbar


mu eine Komposition wie Drers Emmausblatt

feierlichen

Man

kleinen Holzschnittpassion

vergleichen,

um

sich

ganz klar zu wer215

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
inwiefern die Lichtfhrung hier ber das Gegenstndliche hinaus zu

den,

eigenem Leben erwachsen

das wre ein Vorwurf

und

gelst
alter

aber das alte Verhltnis der Dienstbarkeit

neuen Freiheit

in der

ist

gewinnt die Szene fr das Barockzeit-

erst

den Lebensodem.

was man im gewhnlichen Sinne malerische Beleuchtung" nennt,

Alles,

ein

ist

Kein Zwiespalt zwischen Form und Inhalt

ist.

von der Sachform unabhngig gewordenes Spiel des Lichtes, ob

nun das

einzelnen Flecken ber den Erdboden hinjagende Licht eines

in

Gewitterhimmels

Wnden und

sei

oder das Licht, das in der Kirche, hoch einfallend, an

Pfeilern sich bricht

Winkeln aus dem begrenzten

und wo

Raum

ein

die

Dmmerung

in

Nischen und

Unbegrenztes und Unerschpfliches

Die klassische Landschaft kennt das Licht

macht.

es

als

das sachlich Glie-

man wohl da und dort den grellen Widerspruch, der


erst da vollendet, wo man dem Licht grundstzlich einen

dernde, dann sucht

neue

aber

Stil ist

Es

irrationalen Charakter zugesteht.

dann das Bild nicht

teilt

in einzelne

Zonen, sondern unabhngig von jedem plastischen Motiv legt sich eine Helligkeit

da quer ber den

Weg

oder geht dort als wandelnder Schein ber

Und

Mensch denkt mehr daran, da darin

die

Wellen der Meeresflche.

ein

Widerspruch zur Form liegen knnte. Motive wie die Bltterschatten,

die auf der


sie jetzt

Mauer des Hauses

erst

kein

beobachtet htte, gesehen hat

im Geiste Lionardos hat

sie

Nicht weil

spielen, sind jetzt mglich.

man

sie

man

immer, aber die Kunst

formunklare Motive noch nicht verwerten

als

knnen.

Und

so

ist

es schlielich bei der Einzelfigur.

chen malen, das


rckwrts,

am

streift

Tisch irgend etwas

die Schlfe

und

Schatten ber die glatte Flche.

ein

Das

liest:

Terborch kann ein Mddas Licht

freifallendes

kommt ihm von

Lckchen wirft einen

scheint alles sehr natrlich, aber der

klassische Stil hat dieser Natrlichkeit keinen Platz gewhrt.

nur an die

stofflich

Halbfiguren,

wo

zelne Freiheiten
die

Ausnahmen,

Lichtfhrung die

da

soll sie

Man

denke

verwandten Darstellungen des Meisters der weiblichen

Licht und Modellierung vllig ineinander aufgehen.

mgen immer gewagt worden


die als solche

Norm und wo

sein:

empfunden wurden.

es

sind

Ein-

dann eben

Jetzt ist die irrationale

sich eine rein sachliche

Beleuchtung ergibt,

nicht als gewollt, sondern als Zufall erscheinen.

Im

Impressio-

nismus aber gewinnt die Lichtbewegung an sich soviel Energie, da die

Kunst auf

die malerisch" verunklrenden

Licht und Schatten ruhig verzichten kann.

216

Motive

in

der

Anordnung von

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.

Die formzerstrenden Wirkimgen eines sehr starken Lichtes und die formauflsenden Wirkungen eines sehr schwachen Lichtes sind beides Probleme,

Epoche auerhalb der Kunst

die fr die klassische

sance hat die Nacht dargestellt.

bewahren aber

Form;

die Bestimmtheit der

dagegen

jetzt

es

Figuren

flieen die

bleibt

Der Geschmack war dahin entwickelt, auch

brig.

die Renais-

Die Figuren sind dann dunkel gehalten,

dem allgemeinen Dunkel zusammen und

mit

Auch

lagen.

nur ein Ungefhr

diese bedingte Klarheit

schn zu finden.

Auch

die Geschichte

der Farbgebung

lt

den Begriffen von be-

sich

dingter und unbedingter Klarheit unterstellen.

Lionardo, der die farbigen Reflexe und die komplementren Farben der

Schatten theoretisch schon genau kannte, wollte doch nicht dulden,


der Maler diese Erscheinungen in

Offenbar befrchtete

zeichnend.

Das

bertrge.

sehr be-

ist

knnte die Klarheit und Selbstherr-

es

er,

der Gegenstnde leiden.

lichheit

sein Bild

da

So spricht

er

auch von dem

,,

wahren"

Schatten der Dinge, der nur aus ihrer Lokalfarbe und Schwarz gemischt
drfte

sein

Die Geschichte der Malerei

').

wachsenden Einsicht

in

werden

Beobachtungen

die farbigen

ganz anderen

Da

Formulierungen

einer Auslese

in

viel jnger,

nur

eine

beschrnkte

zum andern

Stil,

wo

mehr blo etwas den Krpern Anhaftendes

ment, in

dem

die

verwertet,

Geltung

Allein Tizian

die

mu.

Bewegung gemacht worden

nicht

ist,

sondern das groe Ele-

sind.

An

i.

Kap.

zum

Wir mssen

Begriff der male-

dieser Stelle soll nur gesagt

da auch das Auslschen der Farbe fr den Barock einen Reiz haben

An

Stelle der

unklarheit.
sie

ist

bean-

Dinge Sichtbarkeit gewinnen, etwas Zusammenhngendes,

auf die Ausfhrungen zurckverweisen, die im

sein,

von

Farbe grundstzlich

Einheitlich-Bewegtes und jeden Augenblick sich nderndes.

rischen

die

sondern bildet eben mit seiner langen Entwicklung hier

wie sonst den bergang


nicht

Geschichte der

Gesichtspunkten her getroffen wird.

spruchen drfen, beweist das eine Beispiel Tizians.

nur

die

den Tatbestand der farbigen Erscheinung, vielmehr

als blo naturalistischen

Lionardos

nicht

ist

wird

gleichmigen Farbklarheit setzt er die teilweise Farb-

Die Farbe

erst.

Wie

ist

nicht von vornherein da, berall fertig, sondern

die Pointierungen

der Zeichnung, von denen wir im

Lionardo a. a. O. 729 (703). Vgl. 925 (925) ber die wahre" Laubfarbe: man solle
von dem Baume nehmen, der nachgemacht werden soll, und nach diesem
Muster seine Mischungen anfertigen.
')

,,

ein Blatt

217

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Form verlangen

vorigen Kapitel sprachen, die teilweise Undeutlichkeit der

und voraussetzen,

auch das Schema der pointierten Farbe auf der

so fut

Anerkennung der verunklrten Farberscheinung

Nach den Grundstzen

Kunst steht

klassischer

Form, nicht blo im einzelnen, wie Lionardo

in seine gegenstndlichen Teile

Barock aber

es meint,

sondern auch im

hat,

farbigen Akzente

die

man ein Gefallen


und man wird schon

auch die

sind

darin gefunden,

frher

man

eigent-

der Farbe grundstzlich die Ver-

Klrerin und Erklrerin des Gegenstndlichen

Die Farbe wird nicht der Klarheit entgegenarbeiten,


zu eigenem Leben erwacht,

sie

einzelne

Anordnung nachweisen knnen, der

setzt erst ein, als

abgenommen

sein.

mehr

farbigen

der

in

pflichtung

zu

und

Akzente etwas zu verschieben

liche

Farbe im Dienste der

Bald hat

Sinnakzente der Komposition.

Anomalien

die

das Bild, als Ganzes gesehen, gliedert sich durch die Farbe

allgemeinen:

die

als Bildfaktors.

um

kann

so weniger

allein

je

im Dienst

sie

der Dinge verharren.

Schon

in

dem Wiederholen

einer

Farbe an verschiedenen Stellen im Bild

bekundet sich die Absicht, den gegenstndlichen Charakter des Kolorits zu

Der Beschauer bindet das farbig Zusammengehrige und kommt

dmpfen.

damit auf Fhrten, die mit der stofflichen Interpretation nichts zu tun

Ein einfaches Beispiel: Tizian im Bilde Karl V. (Mnchen) gibt

haben.

und Antonis Moor im Bild der Maria von England

roten Teppich

einen

(Madrid) einen roten Stuhl, die beide stark


sich der Phantasie

Stuhl

als

haben.

von der gegenstndlichen

einprgen.

Lokalfarbe sprechen und

Seite her

als

Teppich und

Die Sptem wrden diese Wirkung vermieden

Velasquez, in bekannten Portrtstcken,

das gegebene Rot

er

als

hat es so

an anderen Gegenstnden,

gemacht, da

an Kleidern, Polstern,

Vorhngen wieder bentzt, immer etwas abgendert, wodurch


leicht

in

mehr oder weniger

stofflichen Unterlage

Je

mehr tonige Bindung da

ziehen.

Zusammenhang kommt und

einen berdinglichen

Man kann

der

ist,

ganz verschiedener Bedeutung

Cuyp wird

verteilt

in der farbigen

nicht

eine

man

isolierte

sich

Farbe

von der

lst.

so leichter wird sich der Proze voll-

selbstndigen

dadurch zu Hilfe kommen, da

Einheit bildet,

um

die

ein

Wirkung des
und

Kolorits

dieselbe Farbe auf

aber auch

Dinge von

oder umgekehrt das, was sachlich eine

Behandlung

trennt.

weigelbe Masse

sein,

Eine Schafherde des


sondern mit ihrem

Lichtton gerne irgendwo in die Helligkeit des Himmels bergreifen und


gleichzeitig

218

knnen von den Tieren einige unter Bedingungen gebracht

sein,

Pieter de

da

sie sich

Hooch

von dem Verwandten trennen und mehr mit dem Braun des

Erdbodens Fhlung nehmen

Bild in Frankfurt

(vgl.

Derartige Kombinationen gibt

es

bunden zu

sein.

an der Wiege

In

sitzt,

dem
ist

gegenstndlichen Hauptmotiv ver-

Bilde des Pieter de

die farbige

in seiner

an einem Rock, der zufllig


Figur ganz

Das wird niemand

als

am

wo

warmen Gelbbrauns.

am

nicht etwa

am

Bett aufgehngt

die

Mutter

ZusammenDas Gelb-

Pfosten der Tre im

Kleide der Frau, sondern

ist.

Die Pointe des Farben-

beiseite.

ungehrigen Eingriff

position empfinden, aber es


in

(Berlin),

abgestellt auf den

hchsten Steigerung findet sich

Hintergrund, das hchste Rot

spiels lt die

Hooch*

Rechnung

klang eines leuchtenden Rot und eines

braun

M.).

Der strkste Farbeffekt

unendliche.

dem

braucht aber berhaupt nicht mit

a.

ist

in

die Klarheit

der

Kom-

doch eine Emanzipation der Farbe, fr die

der klassischen Zeit noch kein Verstndnis vorhanden gewesen wre.


hnlich, aber doch nicht gleich liegt das Problem in Bildern wie Rubens'

Andromeda* oder Rembrandts Susanna

(beide in Berlin).

Wenn

hier, bei

219

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
der Susanna,

Gewand

das abgelegte

der Badenden

mit seinem brillanten

Rot, gesteigert durch den elfenbeinfarbigen Krper, weithin aus

man zwar

herausleuchtet, so wird

kaum

auf einen Augenblick vergessen,

da dieses Rot ein Rock, der Rock der Susanna,

ist,

Gewi:

die rote

Das

Masse

ist

wie

nur

liegt nicht

als

Figur schwer

durchaus malerisch empfunden, wie die rote Glut in

ist

den herabhngenden Schnren gleichsam abtropft und unten


toffeln

man

aber doch fhlt

sich allen Bildern des 16. Jahrhunderts weit entrckt.

zu fassen und es

Bilde

ber die gegenstndliche Bedeutung des

Farbflecks sich nicht tuschen und

an der zeichnerischen Form.

dem

Lache

in einer feurigen

Wirkung

entscheidend fr die

ist

zu sammeln scheint, aber

doch die Einzigkeit dieser ganz

seitlich

erhlt das Bild einen Akzent, der nicht mit

Damit

angeordneten Farbe.

sich wieder

den Pan-

in

den Forderungen der Situation zusammenfllt.

Auch Rubens

dem

hat in

Andromeda das Be-

so sachlichen Bilde seiner

drfnis gehabt, mit der Farbe einen barock-irrationalen Fleck in die


position hineinzuwerfen.

Unten

in der

Sachlich leicht zu erklren

es

zu Fen der in blen-

rechts,

dastehenden Frontfigur bumt

dender Nacktheit
Purpurrot.

Ecke

ist

Kom-

sich

ein

ungebrdiges

der abgeworfene

Sammet-

mantel der Knigstochter

Wucht

doch etwas berraschendes fr jeden, der

16.

der Erscheinung

Jahrhundert herkommt.

hat die Farbe an dieser Stelle

Das

stilgeschichtlich

Bedeutsame

Strke des Farbakzents, der in so gar keinem Verhltnis

Wert

lichen

und mit

Wie hnliches im

zum

gegenstnd-

klassischen Stil gegeben zu werden pflegt, kann man,

der kleinen Tochter des Roberto Strozzi,

Rande angeordnet

ist,

Seiten her gesttzt

Befremdung

im Bild

zu spielen.

derselben Berliner Galerie, bei Tizian lernen und zwar an

in

vom

liegt in der

seines Trgers steht, aber gerade dadurch der Farbe

die Mglichkeit erffnet, ihr eigenes Spiel

dieser

wo

dem

Bilde

ebenfalls ein roter Plsch

am

aber diesmal eben durch begleitende Farben von allen

und beschwichtigt,

sich erzeugt.

so da kein

bergewicht und keine

Sache und Bildform gehen vllig ineinander auf.

Endlich ergibt sich auch fr die rumlich-figurale Komposition notwendig


die

Konsequenz, da die Schnheit nicht

hchsten und restlosen Klarheit gebunden


einer Unklarheit zu qulen, die ihn

nimmt
klare

220

mehr an
ist.

in seine

Rechnung

auf.

Ordnungen der

Ohne den Beschauer mit

zwingen wrde,

die

der Barock grundstzlich das weniger Klare,

die

Motive zu suchen,

ja

das dauernd Un-

Es kommen Schiebungen

vor, die das

V.

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Wichtige zurckdrngen und das Unwichtige gro erscheinen lassen: das


nicht blo erlaubt, sondern erwnscht, nur

ist

mu

auf eine versteckte Art

das Hauptmotiv dann doch wieder als solches herausgehoben

Man kann
als

auch hier die Betrachtung an Lionardo anknpfen und ihn

Sprecher fr die Kunst des

lich

ist

beliebtes

ein

es

Vordergrund
ein

sein.

die

16.

Motiv der Barockmalerei,

durch bergroen"

Der

Fall tritt ein, sobald

Tiefenbewegung zu verstrken.
Standpunkt fr

sehr naher

Bekannt-

Jahrhunderts auftreten lassen.

Aufnahme gewhlt

die

mastab nach der Ferne zu wird dann

relativ

ist

der Gren-

rasch abnehmen,

h.

d.

Nun

Motive der nchsten Nhe werden unverhltnismig gro erscheinen.


Lionardo hat das Phnomen auch beobachtet

),

aber es besa fr ihn nur

ein theoretisches Interesse, fr die knstlerische Praxis schien es

brauchbar.

Warum

unstatthaft,

Dinge

Weil

die

Er

die Klarheit darunter leidet.

in der perspektivischen Darstellung

ihm un-

hielt es fr

sich stark

fremden, die sich in Wirklichkeit nahe verwandt sind.

zu ent-

Selbstverstndlich

bedingt jede Tiefendistanz eine Verkleinerung des Gegenstands, allein im

Sinne der klassischen Kunst empfiehlt Lionardo einen sachten Fortgang


in der

Abnahme

des perspektivischen Mastabes und lehnt es ab,

Wenn

Groen unmittelbar zum ganz Kleinen zu springen.


gerade an dieser

wirkung nicht

Form

Gefallen fanden, so soll der

klein angeschlagen werden,

Gewinn

sei

wo durch

und durch berschneidung Dinge

Ferneres,

Auch

Entscheidend

berschneidendes

dieses

in eine

Man

lichen Betrachtung
ein Bild, das

rascht, so

auch mitgesprochen.

Lionardo

ist

und

alle

Kom-

diejenigen

berschneidungen hat es schon

der Grad

der

Ntigung, Nahes

zusammenzubeziehen.

Uberschnittenes

darf aber auch

ist

darum schon frher

vom Standpunkt

darauf zurckkommen,

und

einer gegenstnd-

denn das Resultat

ist

immer

durch die eigentmliche Fremdheit der neuen Figur ber-

bekannt die Formen der einzelnen Dinge fr sich sein mgen.

Vollkommen

')

reiz-

enge optische Verbindung kommen,

Motiv dient der Tiefenspannung und

genannt worden.

an der

das perspektivische Zusammenrcken

die real nichts miteinander zu tun haben.

immer gegeben.

Sptem

Jan Vermeer* genannt.

Gleicherweise knnen als barocke Verunklrungen


binationen angefhrt werden,

die

fr die Tiefen-

aber die Freude

vollen Verunklrung der Bilderscheinung hat gewi

Als auffallendstes Beispiel

vom ganz

a. a.

deutlich

aber enthllt

O. 76 (117) und 481 (459)-

der neue Stil seine Physiognomie,

Vgl. 471 (461) und 34 (31).

221

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
wenn in einer vielf igurigen Darstellung der einzelne Kopf und die einzelne Figur
berhaupt nicht mehr auf eine vllige Erkennbarkeit rechnet. Die Hrer, die
den lehrenden Christus auf der Radierung Rembrandts umgeben (S. 170), sind
nur teilweise fabar. Es bleibt ein Rest von Unklarheit. Die klarere Form hebt

dem Grunde

sich aus

Damit ndert

Wenn
sich

sich

die klassische

zum

der unklareren empor und darin liegt ein neuer Reiz.

nun aber auch

Kunst das Motiv

Ziel setzte, so will der

die Klarheit

die

geistige Regie

einer Geschichte.

in vollendeter Klarheit blozulegen

Barock zwar nicht unklar

nur wie ein zuflliges Nebenresultat erscheinen

sein,

aber doch

Manch-

lassen.

dem Reiz des Versteckten. Jedermann kennt


das Bild der Vterlichen Ermahnung" vonTerborch*. Der Titel trifft nicht
das Richtige, aber jedenfalls liegt die Pointe der Darstellung in dem, was
der sitzende Herr dem stehenden Mdchen sagt, vielmehr darin, wie das
mal

spielt

Mdchen
Stich.

man

die

direkt

mit

Rede aufnimmt.

Aber gerade

Das Mdchen, das mit seinem weien Atlaskleid schon

ton den Hauptanziehungspunkt bildet, bleibt mit

Das
das

16.

uns der Maler im

lt

hier

ist

eine darstellerische Mglichkeit,

dem

als Licht-

Gesicht abgewendet.

Barock kennt, fr

die erst der

Jahrhundert wre es ein bloer Witz gewesen.


3-

Betrachtung
nach Stoffen

Wenn

der Begriff von Klarheit und Unklarheit nicht erst jetzt, sondern

immer schon

gelegentlich verwendet

worden

ist,

so liegt

Tat mit

er in der

toren des

irgendwie

mit

steht,

von

das daran, da

linear

allen

Fak-

groen Prozesses

Verbindung

in

dem Gegensatz
und

malerisch

aber berhaupt sich teilweise


deckt.

rischen

Alle objektiv -male-

Motive

leben

von

einer gewissen

Verunklrung

der tastbaren

Form und

der

malerische Impressionismus
als

grundstzliche

Aufhe-

bung des tastbaren Charakters der Sichtbarkeit ist als


Stil erst

Terborch

222

dadurch mglich ge-

worden, da die Klarheit des

V.

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Unklaren" gesetzliche Geltung

Kunst gewonnen

Es gengt auf

hatte.

Drers Hieronymus* und Ostades Malerwerkstatt* zurck-

ein Beispiel wie

um

zuverweisen,

in der

fhlen zu lassen, wie sehr das Malerische in jedem Sinn

Dort eine Stube,

den Begriff der bedingten Deutlichkeit voraussetzt.


der der letzte Gegenstand

im letzten Winkel noch vollkommen klar

Dmmerung,

scheint, hier die

die

Wnde und Dinge

in
er-

sehr bald unerkennbar

macht.

Trotzdem geht der Begriff nicht auf im bisher Gesagten. Nachdem

die lei-

tenden Motive errtert worden sind, wollen wir auch hier an einzelnen

Umsetzung vom Vllig-Klaren

Bildstoffen die

ins Bedingt-Klare verfolgen

unter wechselnden Gesichtspunkten, ohne erschpfende Analyse des einzelnen


Falles, in der

Hoffnung, auf diese Weise

seitig gerecht

zu werden.

Man kann

am

besten

dem Phnomen
Es

wie immer mit Lionardos Abendmahl anfangen.

hhere Stufe klassischer Klarheit.

kommene und

die

Form

Die Ausbreitung der

Komposition derart, da

ist

die Bildakzente mit

all-

gibt keine
eine voll-

den Sach-

akzenten durchaus zusammenfallen. Tiepolo*gibt dagegen die typisch-barocke

Verschiebung

bestimmt

dem

Christus hat zwar allen ntigen Nachdruck,

er nicht die

Bewegung

aber offenbar

des Bildes und bei den Jngern

ist

von

Form ausgiebiger GeKunst mu dieser Generation

Prinzip der Verdeckung und Verdunkelung der

brauch gemacht. Die Klarheit der klassischen


als

unlebendig vorgekommen

so,

da

man

alles sieht,

das Wesentliche auch fr das

Momente

ist

die

Das Leben ordnet

Szenen nicht

neue Kunst

die

Grup-

kann im Wogenschlag des wirklichen Lebens

Auge

als solches

eingestellt.

wirksam werden.

Aber

es

Auf

wre unrichtig,

Absicht auf das Natrliche allein den Grund dieses


als die relative

ja seine

und da der Inhalt des Geschehenden

Zufllig nur

pierung bedingt.

sein.

Stils

diese

in der

zu suchen, erst

Unklarheit ganz allgemein als Reizmotiv empfunden wurde,

konnte dieser Naturalismus der Schilderung zu Worte kommen.


In gleicher V/eise wie fr Lionardo

ist

Drer

fr

in

dem Holzschnitt

des Marientodes* das Absolut-Klare das Natrliche gewesen. Der Deutsche


steigert die

Forderung nicht so hoch wie der

Italiener

und gar

in

einem

Holzschnitt liegt es ihm nahe, den Linien zu eigenem Spiel den Lauf zu
lassen,

trotzdem

ist

auch diese Komposition ein typisches Beispiel fr das

Zusammenfallen von Sache und Bilderscheinung.

kommt

Jedes Licht

und darauf

drckt klar eine


dem Schwarzwei-Stck besonders an
bestimmte Form aus und wenn aus der Gesamtheit aller Lichter auch noch
es

in

223

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
doch auch

eine bedeutende Figur hervorgeht, so schlgt

immer das Sachliche

das Bestimmende durch.

als

in dieser

Wirkung

Der gemalte Marien-

tod des Joos van Cleve* bleibt in der Abbildung hinter Drer zurck, aber

daran

nur schuld, da die ordnende Farbe

ist

fehlt.

Aus dem System der

verschiedenen Farben und ihrer Wiederholungen geht auch hier ein Ge-

samteindruck hervor, aber jede Farbe sttzt sich auf ihre gegenstndliche
Basis und auch

wenn

sie sich

wiederholt,

ist es

nicht ein einheitliches leben-

diges Element, das da und dort zur Erscheinung gelangt, sondern es steht

eben nur neben der roten Bettdecke ein roter Betthimmel usw.

Darin

liegt der

Unterschied zur folgenden Generation.

an sich zu verselbstndigen und das Licht macht sich

frei

Die Farbe fngt

von den Dingen.

geht das Interesse an der vollstndigen Durch-

Im Zusammenhang damit

bildung des plastischen Motivs natrlich immer mehr zurck und

wenn man

auf das Deutliche der Erzhlung nicht verzichten kann, so wird diese Deut-

doch nicht mehr direkt aus dem Gegenstand heraus gewonnen, son-

lichkeit

dern

sie

ergibt sich scheinbar zufllig,

als

ein

glckliches Nebenresultat.

In einer bekannten groen Radierung hat Rembrandt so den Marientod*


in die

Sprache des Barock bersetzt.

Eine Lichtmasse, die das Bett mit-

einschliet,

mit schrg empordampfenden hellen Wolken, da und dort krf-

tige dunkle

Gegenakzente, das Ganze eine lebhafte Hell- und Dunkelerschei-

Der Vorgang

nung, in der das Einzelfigrliche versinkt.

man

allein

bleibt keinen

ist

nicht unklar,

Augenblick im Zweifel, da dieses wogende Licht

ber die Gegenstnde hingeht und nicht von den Gegenstnden festgehalten
Die Radierung des Marientodes, kurz vor der Nachtwache entstanden,

wird.

gehrt zu den Dingen, die Rembrandt spter als zu theatralisch empfunden

zum Stil
wenn er
so

Das

In reifen Jahren erzhlt er viel schlichter.

hat.

ist

des 16. Jahrhunderts zurckkehrte

gewollt htte

er

heit nicht,

da er

konnte es nicht, selbst

aber das Phantastische hat er abgestreift.

denn auch der Lichtgang ganz einfach, von jener Einfachheit

Und
aller-

dings, die voll des Geheimnisses bleibt.

Der Art

dem

ist

die

Kreuzabnahme*.

Wenn wir

das bedeutende Blatt schon unter

Titel der Einheit behandelt haben, so lt sich jetzt nachtragen, da

diese Einheit natrlich

nur auf Kosten einer gleichmigen Klarheit ge-

kommen nur die geknickten Knie recht


zur Wirkung, der Oberkrper versinkt zum Teil im Dunkel. Aus diesem
Dunkel kommt ihm eine Hand entgegen, die einzelne helle Hand einer Per-

wonnen worden

son, die

224

ist.

im brigen

Von

fast

Christus

unerkennbar

bleibt.

In verschiedenen Graden des

V.

Erkennbaren geht

KLARHEIT UND UNKLARHEIT


und

es auf

zelne Helligkeiten hervorbrechen,

so

lebendig Verbundenes erscheinen.

wo

dem Scho

aus

ab,

aber,

da

der Nacht sieht

Die Hauptakzente sitzen durchaus da,

Anordnungen des

Alle

in

16.

Jahrhunderts wirken dagegen


betrifft

bezug auf die Einzelfigur.

In der Kreuztragung

es fr Raffael selbstverstndlich gewesen,

ist

gefallenen Helden auf das

Maximum von

den

Ansicht zu lutern und

klarer

auch innerhalb des Bildes ihn an den Platz zu bringen, den

gleichzeitig

die auf das Klare

eingestellte Phantasie

Mittelfigur der ersten Raumschicht

Wie

eindrucks der Flche und der Tektonik aus

er

dem Wege

geht, so ist fr ihn

als

ist

bedeutender

als Christus,

die geistige

Hauptfigur zurckzudrngen, und der Fall

an sich schwer zu fassen.

die berechtigten

Wnsche nach

dem Rubensschen
Erscheinungswert

Beschattung tut ein briges,

tiefe

Und doch wird man

als plastisches

allen Seiten

Motiv

nicht sagen drfen, da

Auf versteckte

Klarheit unbefriedigt blieben.

Weise wird der Beschauer doch von

als

im Interesse des Bewegungs-

Kreuz stemmt,

ausgedehnte und

ist

Rubens dagegen hat mit

das Scheinbar-Unklare erst das Lebendige. Der Athlet auf


Bild*, der seine Schulter unter das

Er

beansprucht.

ihn

fr

eingeordnet.

andern Grundvorstellungen gearbeitet.

ist

eine heim-

ist

gemacht", was das Ganze

in ihrer unmittelbaren Deutlichkeit als

wie

ein-

unter sich wie etwas

sie

der Sinn der Geschichte es verlangt, aber die Kongruenz

liche, eine verhehlte.

man

nach der unscheinbaren Gestalt

dem Motiv des Zusammenbrechens ist doch


das Auge herausgeholt, was im Augenblick das Wichtige ist.

des Helden hingefhrt und in


alles

das fr

Aber
der

es ist

wahr, diese Verunklrung der Hauptperson

Anwendung

des Prinzips und eigentlich

mehr

nur eine Art

ist

eine berleitende.

Die

Spteren sind in den wesentlichen Motiven vollstndig klar und doch in


der Gesamterscheinung geheimnisvoll unklar, unerklrlich.

vom barmherzigen
klarer dargestellt

werden

z.

B.

auch ein Passionsweg

als es der reife

Rembrandt

als Tintoretto.

Eine Geschichte,

die,

Fast fr

wenn

alle

gang der kleinen Maria*.

sie klar

wirken

soll,

ist

unter allen

keiner be-

Umstnden

scheint, ist der

Tempel-

wenn er auch der reinen Flche natr-

ausweicht und der Treppenberg, der zu keiner Silhouettenwirkung ge-

langen darf, mehr von der Schrge her aufgenommen


15

Bilde von 1648*

Tintoretto hat auf die profilmige Begegnung

der Hauptfiguren nicht verzichtet


lich

dem

kann gar nicht

Stoffe.

Lngsabwicklung der Figuren zu verlangen

die

in

Als Zertrmmerer der klassischen Forderung aber

getan hat.

deutender

Samariter

Die Geschichte

H. W., G.

A.

ist

aber er gibt

225

Tintoretto

den

bildein-

und auswrts drngenden Krften weitaus das bergewicht.

Die Rckengestalt der weisenden Frau und die Folge der Leute, die sich

im Schatten der Mauer

wegung

in die Tiefe

und

halten

selbst

wenn

der Grenerscheinung besen.


gelt

nach der Tiefe.

ist ein

sie

Auch

die

die Be-

Richtung das

nicht die ungeheure berlegenheit


die Lichtfigur auf der

Treppe zn-

Die von rumlicher Energie strotzende Komposition

gutes Beispiel eines mit wesentlich plastischen Mitteln arbeitenden

Tiefenstils,

akzent und

daneben aber ebenso typisch fr das Auseinanderlegen von Bild-

Merkwrdig, da

Sachakzent.

kommt!

erzhlerischen Klarheit

Raum

wrden schon durch

hineintragen,

Hauptmotiv bertnen,

ununterbrochenem Strom

in

verloren.

Das

kleine

es

berhaupt noch zu einer

Mdchen geht doch

nicht im

Gesttzt durch unauffllige Begleitformen und unter Be-

dingungen gebracht,

die

holen, behauptet es sich

sich

und

bei keiner

seine

zweiten Figur im Bilde wieder-

Beziehung

zum

Hohenpriester

als

Kern

des Ganzen, trotzdem auch die Lichtfhrung die zwei Hauptpersonen voneinander trennt. Das

226

ist

die

neue Regie Tintorettos.

V.

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Die Beweinung*, eines seiner machtvollsten Bilder,

tendem Sinne
viel

jede

verdankt

Form

die
sie

Wirkung

dem

wahrhaft bedeu-

in

auf ein paar Akzente zusammengerissen

Prinzip der unklar-klaren Darstellung!

Wo

ist,

man

sich ein Schlagschatten, der die plastische

fr aber ein Stck Stirne

bisher

ber das Antlitz

und

ein

Christi legt

Grundlage vllig miachtet, da-

Stck des unteren Gesichtes hervortreten

wie es fr den Eindruck des Leidens von unschtzbarem Werte

Und was

wie

zu gleichmiger Klarheit herauszutreiben bemht war, hat er

ausgelassen, verdunkelt, unscheinbar gemacht.

lt,

wo

fr eine Sprache sprechen die

kenden Maria: die ganze Augenhhle


einer einzigen Dunkelheit ausgefllt.

reggio gedacht.

Augen

ist

An

ist.

der ohnmchtig zurcksin-

wie ein groes rundes Loch mit


solche

Wirkungen

Die strengen Klassiker aber, auch wenn

hat zuerst Cor-

sie

den Schatten

ausdrucksmig behandeln, haben nie die Grenze des Formklaren zu berschreiten gewagt.
Selbst

der Norden,

die vielfigurige

wo man

Beweinung

klarheit durchgebildet.

in

Wer

den Begriff gern etwas laxer nahm, hat

berhmten Beispielen zu vollkommener Form-

denkt nicht an Quinten Massys und Joos van

Tintoretto
I5 1

227

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Cleve*!

Keine Figur, die nicht bis

wre und dazu eine Lichtfhrung,

Extremitten hinein klargemacht

in alle

die

keinem andern Zwecke dient

als

dem

der sachlichsten Modellierung.

Weniger im Dienste

klassischer Klrung als barocker Verunklrung hat

Die Verwendung von Licht

das Licht in der Landschaft eine Rolle gespielt.

und Schatten im groen

ist erst ein

von Hell und Dunkel, wie

sie

Gewinn der bergangszeit. Jene

die

ltere

Kunst vor und neben Rubens

braucht (vgl. die Uferlandschaft Jan Brueghels

zusammen, indem

sie

teilen,

widrig zerstcken, sind

sie

und whrend

Streifen

sie

d.

. von 1604*),

fassen

das Ganze im Grunde sinn-

insofern doch klar, als sie mit einzelnen Terrain-

motiven sich decken. Der entschlossene Barock


Flecken ber die Landschaft hingehen.

Damit

erst lt das Licht in freien


ist

gesagt, da jetzt eben

auch der Bltterschatten auf der Mauer grundstzlich mglich

ist

und der

sonnendurchschossene Wald.

Zu den Eigentmlichkeiten barocker Landschaft


berzugehen

bar-Einleuchtende und es

kommen

auf etwas anderes

Das Motiv

verliert das Unmittel-

jene gegenstndlich-uninteressierten Auf-

die die Landschaftsmalerei natrlich ein geeigneterer

Meister des Todes Maria (Joos van Cleve)

228

um

wird aber auch gehren, da der Ausschnitt nicht eigent-

lich sachlich legitimiert erscheinen darf.

nahmen, fr

Boden

ist

Jan Brueghel
als

d.

das Bildnis oder die Historie.

meer*

nichts Ganzes,

Beispiel:

weder das einzelne Haus noch

die Gasse.

tektonische Veduten knnen sachlich gehaltvoll sein, aber


so gebrden,

als

dam werden entweder durch

Die Bilder

sachlich z.T. entwertet.

dem konservativen

das Licht
Pfeilern,

Im Gegensatz dazu
ist

erscheint, so wird es durch den Zu-

Fr das Kirchen-Innenbild geben wir

im

in

aber doch noch wesentlich im Dienst der

stellt

E. de Witte* den modernen

grundstzlich irrationell.

Raum

schafft

es

Am

Form

Typus

los-

dar:

Boden, an den Wnden, an den

Klarheit und Unklarheit zugleich.

Gleich-

wie weit die Architektur an sich verwickelt sein mag: was hier aus

dem Raum gemacht


lsbare Aufgabe.
nicht,

vom Rathaus von Amster-

das Licht bereichert die Erscheinung, ohne sich von der

zulsen.

sich

alten Neefs* ein Beispiel des lteren Stils: sachlich klar, die

Lichtfhrung zwar auffallend,

gltig,

mssen

stark verkrzte Ansicht knstlerisch mglich

gemacht oder, wenn das Haus frontal

Form;

sie

Archi-

ob es ihnen eigentlich gar nicht ankme auf die Mittei-

lung eines bestimmten Tatbestandes.

sammenhang

von Ver-

die Strae in Delft

Es

ist,

beschftigt das

Auge wie

scheint alles so einfach

und

eine unendliche, nie ganz


ist

es

doch schon darum

weil das Licht als inkommensurable Gre sich von der

Form

ge-

schieden hat.

Ein Teil des Eindrucks

ist

auch hier bedingt durch

die Unvollstndigkeit

der Formerscheinung, die den Beschauer dennoch sttigt. Bei aller barocken

Zeichnung mu

man

diese unvollstndig-vollstndige Art unterscheiden

von

dem, was bei den Primitiven ein Mangel an durchgebildeter Anschauung


229

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Hier bewute Unklarheit,

ist.

dort unbewute Unklarheit.

In der Mitte aber steht der

zur Vollkommenheit

Wille

Darstellung.

geklrter

nirgends

sich

lt

demonstrieren

Das

besser

der

bei

als

menschlichen Figur.

Wir

rufen noch einmal das

herrliche Beispiel der liegen-

den nackten Frau

wo

an,

Tizian einen Gedanken Giorgiones

aufgenommen hat
Es

S. 181).

(s.

ist richtiger, sich

an dieses Nachbild zu halten


statt

an das Vorbild, da hier


Partie

allein

die

Fen

die originale

bei

den

Fassung

Veermer
ich

hat,

meine das unent-

behrliche Motiv des sichtbaren Fues jenseits des deckenden Beines.

Zeichnung
alles

erscheint

wie

wunderbare Selbstoffenbarung der Form,

eine

drngt sich wie von selber einem erschpfenden Ausdruck entgegen.

Die wesentlichen Ansatzpunkte sind


sich

nach

Ma und

hier

in

und jedes Teilglied

alle freigelegt

dem Auge

charakteristischer Gestalt

Die Kunst schwelgt

einer Wollust

wird

erst der

gibt

sofort zu erkennen.

der Klarheit,

neben der die

Schnheit im besonderen Sinn fast wie etwas Sekundres erscheint.


lich

Die

Natr-

den Eindruck richtig beurteilen, der die Vorstufen kennt

und wei, wie wenig

ein

Botticelli,

Anschauung besessen haben.

ein Piero

di

Cosimo

diese Art

der

Nicht wegen mangelhafter persnlicher Be-

gabung, sondern weil der Sinn der Generation noch nicht ganz wach war.

Aber auch fr

die

Sonne Tizians

ist

ein

Abend gekommen.

bringt das 17. Jahrhundert keine gleichen Bilder

Schnheitsideal

an sich

als

sich

gendert

Ja,

mehr hervor?

aber diese Art

Warum
Hat das

der Darlegung wre

zu gewollt, zu lehrbuchmig empfunden worden.

Die Venus

des Velasquez* verzichtet auf die vollstndige Erscheinung, auf das Nor-

male der Formkontraste: bertreibungen


die

230

Hfte herausgetrieben

ist,

das

ist

hier,

nicht

Unterschlagungen dort. Wie

mehr

klassische Klarheit.

Das

Neefs

d.

Verschwinden von

Arm und

Wenn

Bein ebensowenig.

bei der

Venus des

Giorgione die untere Endigung des berschnittenen Beines verloren ge-

gangen

ist,

so fehlt gleich etwas Wesentliches, hier

Im

Deckungen gar nichts Auffallendes.

zum

Reiz der Erscheinung und

wenn

haben

Gegenteil,

viel

das gehrt jetzt mit

Krper vollstndig erscheint,

je ein

so wird der Schein gewahrt, da das jedenfalls nur zufllig

Beschauer zuliebe geschehen


Erst

weitergehende

und nicht dem

sei.

im Zusammenhang der klassischen Gesamttendenz versteht man

Drers Bemhungen

um

die menschliche

Form, jene theoretischen Bemh-

ungen, denen er selber praktisch keine Folge mehr hat geben knnen.
Stich
letzt

von

Adam und Eva

(1504)

ist

nicht identisch mit dem,

was

Der

er zu-

unter Schnheit verstand, aber als absolut klare Zeichnung steht das

Wenn

Blatt schon durchaus auf klassischem Boden.

dasselbe

Thema

auf die Platte bringt,

so

Geschehnis des Sndenfalles interessanter


die stilistisch

ergiebigen Parallelen

den spteren Einzelakten finden.


beispiel seines

ist

fr

als die

ganz einfachen letzten

Stils.

Darstellung des Nackteni

dem

man darum
Pfeil* ist ein

eher be,

Haupt-

In der Fragestellung geht sie

genau zusammen mit der Venus des Velasquez.


sich ist die Hauptsache, sondern die

Rembrandt

ihn von vornherein das

zu Drer wird

Die Frau mit

der junge

Bewegung.

Nicht das Gewchs an

Und

die

Bewegung des
231

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Krpers

ist

nur eine Welle

Bewegung

in der

Was

des Bildes.

durch die

Schiebung der Glieder an objektiver Klarheit verloren gegangen


denkt

man kaum,

Rhythmus der
hineingestellt

Form

so

Helligkeiten und

ist,

wird

hinausgefhrt.

Rembrandts:

die

man
Das

Dunkelheiten

weit ber die


ist

durch den faszinierenden

das Motiv;

stark spricht

daran

ist,

aber,

Wirkung

den der Krper

in

der bloen plastischen

das Geheimnis der spten Formulierungen

Dinge sehen ganz einfach aus und stehen doch da wie

etwas Wunderbares.

Es bedarf gar

nicht der

Verdeckungen und knst-

lichen Verunklrungen, schlielich hat er auch der reinen Frontalitt

dem

einfach sachlichen Licht einen Eindruck abgewinnen knnen, als ob

um

es sich nicht
in

und

dem

die

Dinge

(Amsterdam)

ein

die einzelnen

Dinge handle, sondern

sich verklrten.

Ich denke an die

Mann, der einem Mdchen

Eine klassisch klare Konfiguration

um

ist

hier

ein Allgemeines,

sog. Judenbraut"

Hand auf die Brust legt.


mit dem ganzen Zauber des
die

Unerklrlichen umgeben.

Man

wird bei Rembrandt immer geneigt

sein,

die

Magie

Farbe

seiner

und wie das Helle aus dem Dunklen emportaucht, zur Erklrung des Rtsels
geltend zu machen. Nicht

Aber der

mit Unrecht.
Stil

Rembrandts

eine besondere

ist

nur

Abwand-

lung des allgemeinen Zeitstils.

Der ganze Impres-

sionismus ist eine geheim-

nisvolleVerunklrung der

gegebenen Form und so

kann auch

ein Bildnis des

Velasquez, nchtern im
hellen Tageslicht gemalt,

den

vollen

dekorativen

Reiz des Schwebens zwi-

schen

klar

und

klar besitzen.

men gewinnen
Licht Gestalt,
Licht
E. de Witte

232

ist

Element

nicht-

Die Forfreilich

im

aber das

auch wieder ein


fr

sich

das

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.
ber

frei

Formen

die

hinzuspielen

scheint.
4-

dem Abendland keinen


greren Dienst getan, als da es, zum
Italien hat

ersten

Mal

Begriff

vollkommenen Klarheit

der

wieder

der neuern Kunst, den

in

lebendig werden

hat

lassen.

Nicht der bei canto des Umrisses hat


zur hohen Schule der Zeich-

Italien

nung gemacht, sondern da


Umri

die

Form

Man kann zum

einer Figur wie Tizians ruhender

Venus*

mgliche sagen, der sprin-

alles

gende Punkt

bleibt

doch immer, wie

in der Melodie dieser

sprochen

ist.

Natrlich

kommen

Formfgung der

vollkommen ausge-

plastische Inhalt

da

diesem

restlos zur Erschei-

nung gebracht war.

Lob

in

dieser Begriff des voll-

ist

Rembrandt

Klaren nicht von Anfang an

in der Renaissance.

mu, deutlich

So sehr es einer primitiven Kunst angelegen sein

in ihrer Mitteilung

vollstndige Formerklrungen.

zu

sein,

Der Sinn

mischt sich mit Halbklarem, nicht weil

so

ist

wenig gibt

sie

von vornherein

noch nicht wach dafr. Klares

man

es nicht besser

zuwege

sondern weil die Forderung nach absoluter Klarheit eben noch nicht

Im Gegensatz zu

Wenn

existiert.

der bewuten Unklarheit des Barock gibt es in der vor-

klassischen Zeit eine unbewute Unklarheit,

verwandt

bringt,

die

nur scheinbar mit jener

ist.

Italien

im Willen zur Klarheit vor dem Norden immer einen ge-

wissen Vorsprung besessen

hat, so ist

man doch

erstaunt,

welche Unver-

daulichkeiten sich selbst das Florenz des Quattrocento gefallen

den Fresken des Benozzo Gozzoli


an sichtbarster

Stelle

ganzer Vorderteil

Dinge

vom

vor,

in der medizischen

lie.

Hauskapelle

Auf

kommen

wie das von hinten gesehene Pferd, dessen

Reiter berschnitten wird.

den der Beschauer mit dem Verstand zwar

leicht

Es

bleibt ein

Torso brig,

ergnzen wird, den aber

die hohe Kunst als etwas Optisch-Unertrgliches abgelehnt haben wrde.

233

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
hnlich verhlt sich's mit jenen drngenden Menschen der hinteren Reihen:

man

sieht,

was gemeint

um

Anhaltspunkte,

Der Einwurf

ist,

bei einer Massendarstellung

genug

der Maria einen Blick zu werfen,

Auch da

sei

das berhaupt

vom Tempelgang
was dem Cinquecento

etwa auf Tizians Bild

allein es gengt,

erreichbar war.

nicht

das Bild sich wirklich ganz vorzustellen.

liegt nahe,

nicht mglich,

dem Auge

aber die Zeichnung gibt

um

zu erfahren,

sind es viele Leute

und

es geht nicht

ab ohne

starke berschneidungen, aber die Phantasie wird doch vollstndig befriedigt.

Es

ist

derselbe Unterschied, der die Figurenhaufen eines Botticelli oderGhir-

landajo von

Man mag

dem

klaren Reichtum eines rmischen Cinquecentisten trennt.

das Volk auf

dem

Bilde der

Auferweckung des Lazarus von Seba-

stiano sich vergegenwrtigen.

Noch

augenflliger wird der Gegensatz sein,

wenn man im Norden von

Holbein und Drer auf Schongauer und seine Generation zurckblickt.

Schongauer hat mehr


gearbeitet,

gebildet

und doch

worden

ist,

als alle

ist

es fr

andern an der Klrung der Bilderscheinung

den Beschauer, der durch das

oft recht qualvoll, in

geflecht das Wesentliche herauszusuchen

stckelten

Form

16.

Jahrhundert

seinem verschlungenen Formen-

und aus der zerstreuten und

zer-

das Ganze zu gewinnen.

Ich exemplifiziere mit einem Blatt der Passion: Christus vor Hannas*.

Der Held

etwas eingekeilt, davon wollen wir nicht reden.

ist

seinen gekreuzten

wohin gehrt

Hnden

sie?

Man

erscheint eine Hand,

die

sucht und findet eine zweite

schuh neben dem Ellenbogen Christi, eine Hellebarde


der Schulter

kommt

Besitzer der^Hnde.

noch ein Bein

ein Stck

Aber ber

den Halsstrick hlt

Hand im Eisenhandumfassend. Oben an

Kopf mit Helm zum Vorschein. Das

Und wenn man

sehr genau zusieht, so kann

in Eisenschiene entdecken, die die

ist

der

man auch

Figur nach unten vervoll-

stndigt.

Uns

will bednken, es sei eine

membra

disjecta

unmgliche Zumutung an das Auge, solche

zusammenzulesen, das

15.

Jahrhundert dachte darin anders.

Natrlich gibt es auch vollstndigere Erscheinungen und unser Beispiel


bezieht sich immerhin nur auf eine Begleitfigur, aber es
die mit

dem

ist

doch die Figur,

leidenden Helden der Geschichte in unmittelbarer Verbindung

steht.

Wie
in

einfach

und selbstverstndlich

legt

sich

dagegen die Erscheinung

Drers Darstellung einer solchen Szene auseinander (Christus vor Kaiphas,

Kupferstich. Abb. S. 252). Mhelos scheiden sich die Figuren, im groen und im

23 +

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.
einzelnen

ist

und bequem zu

klar

Man

sen.

jedes Motiv
fas-

lernt verstehen,

da hier eine Reformation


des Sehens stattgefunden
hat

bedeutsam

so

wie

die klare Sprache Luthers

wesen

Denken

das

es fr

Und

ist.

ge-

gegen-

ber Drer wirkt Holbein

wie

Erfllung

die

zur

Verheiung.
Parallelen

dieser

Art

nur

der

natrlich

sind

verstndliche

leichter

Ausdruck fr jene Wandlung, die sich in der Zeich-

nung der einzelnen Form


ebenso vollzogen hat wie
in der

ten.

Regie der Geschich-

Neben

was das
an

all

6.

dem

aber,

Jahrhundert

objektiver

Klarheit

Schongauer

gebracht hat, luft auch

noch eine Sichtung der Erscheinung auf Klarheit im subjektiven Sinne


einher, da die sinnliche

Wir haben

Gehalt.

Bildwirkung sich vllig decke mit dem sachlichen

es als eine Eigenschaft des

Bildakzente und die

Sachakzente auseinandertreten oder da wenigstens

der Eindruck der Dinge von einer


die

Dinge sich

Netze fr

Wirkung

sich.

Wirkung

Etwas hnliches

sttzt.

in der vorklassischen

Barock bezeichnet, da die

ist

begleitet werde, die nicht auf

unbeabsichtigtes Ergebnis

als

Kunst auch vorhanden.

Die Zeichnung spinnt ihre

Die spten Drerstiche sind nicht rmer an dekorativer

als die frhen,

aber diese

Wirkung

ist

ganz abgeleitet aus den

Sachmotiven, Komposition und Lichtfhrung stehen ganz im Dienste der


Sachklarheit,
lichen

whrend

die frhen Stiche

und nicht-sachlichen Effekten.

noch nicht scheiden zwischen sach-

Es wird

nicht

bestritten

werden

knnen, da das Vorbild der italienischen Kunst in diesem Sinne reinigend"

235

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
gewirkt hat, aber die Italiener htten nie Muster werden knnen, wenn
ihnen nicht ein verwandtes
ein

besonderer

der

Linien

Wesen entgegengekommen

Zug nordischer

und

Flecken

Phantasie
eigenen

als

Die italienische Phantasie

geben.

ist

Es

wre.

dem

immer gewesen,

Lebensuerungen

gebundener.

Sie

aber

ist

Spiel

hinzu-

sich

kennt nicht das

Mrchen.

Trotzdem

trifft

einen Correggio,

man schon innerhalb der


bei dem die Magnetnadel

Er sucht konsequent

abweicht.

die

italienischen Hochrenaissance

vom

stark

Pole der Klarheit

Sachform zu verunklren und durch

Verflechtungen und irrefhrende Motive das Bekannte in eine neue, andere

Unzusammengehriges wird verbunden,

Erscheinung hinberzudrngen.

Ohne den Zusammenhang mit dem Zeitideal


zu verlieren, geht diese Kunst an dem Absolut-Klaren doch absichtlich vorBaroccio, Tintoretto nehmen den Ton auf. Faltenzge durchschneiden
bei.
Zusammengehriges getrennt.

die Figur gerade


ist

gerade nicht

liegt.

stellenweise

eine

Aufklrung erwartet wird.

Unbedeutendes wird gro, Bedeutendes klein

werden dem Beschauer frmliche Fallstricke

Gebarungen des bergangs.


eigentliche Absicht

ist

gebildet,

gelegt.

mehr nur

Indessen, solche Irrefhrungen sind nicht das letzte, sondern

die

Bei

die Form zur sichtbarsten gemacht, auf der der Nachdruck

Stehmotiven

ja,

wo

an dem Punkt,

Wir wiederholen Bekanntes, wenn wir sagen


darauf gerichtet, einen

unabhngigen Gesamteindruck zu gewinnen,

sei

vom

Gegenstndlichen

es in der Form-, sei es in

der Licht- und Farbenbewegung.

Fr solche Wirkungen nun

besonders empfnglich gewesen.

Bei den Donaumeistern wie in den Nieder-

landen stt

von

freier

man

schon im frhen

Bilderscheinung.

Hauptthema ganz

klein

Bekehrung Pauli 1567),


des bergangs.

16.

ist

der Norden

Jahrhundert auf berraschende Flle

Wenn dann

spter

und unscheinbar

ein Pieter Brueghel

gestaltet

(Kreuztragung 1564,

uerung

so ist das wieder eine charakteristische

Entscheidend

ist

die

das

allgemeine Fhigkeit,

sich der Er-

scheinung als solcher hingeben zu knnen, ohne nach Sachwerten zu fragen.

Es

ist

ein solches Sichhingeben,

wenn man gegen den Einspruch

Rationalitt den Vordergrund so

bedingt.
als ein

schehen

,,

bergro"

sieht,

wie es eine nahe Distanz

Auf der gleichen Anlage beruht aber auch

die Fhigkeit, die

Nebeneinander von Farbflecken auffassen zu knnen.


ist,

Wo

Welt

das ge-

da hat sich die groe Metamorphose vollzogen, die den eigent-

lichen Inhalt der abendlndischen

Kunstentwicklung ausmacht, und die Er-

rterungen dieses letzten Abschnitts mnden damit im


236

optischer

Thema

des ersten.

V.

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Bekanntlich hat das

19.

Prmissen gezogen, aber

erst

weitere Folgerungen aus diesen

viel

nachdem

noch einmal ganz von

die Malerei

um

Die Rckkehr zur Linie

vorn angefangen hatte.


lich

Jahrhundert

1800 bedeutete natr-

auch die Rckkehr zu einer rein sachlichen Bilderscheinung.

Von

diesem Standpunkt aus erfuhr die Kunst des Barock eine Beurteilung, die
vernichtend sein mute, weil jede Wirkung, die nicht unmittelbar aus

dem

Sinn der Darstellung hervorgeht, als Manierismus abgelehnt wurde.

Architektur
Klarheit und Unklarheit,

wie wir

Es

Dekoration, nicht der Imitation.

verstehen,

sie hier

Grund gerade

dem

in

und daneben

jeden Augenblick ein anderes zu sein scheint.


schen, dieses der

eine Schnheit,

nicht vllig Fabaren hat, in

das sein Antlitz nie ganz enthllt,

nisvollen,

vollkommen

gibt eine Schnheit der

klaren, unbedingt fabaren Formerscheinung,


die ihren

sind Begriffe der

in

dem Geheim-

dem Unauflsbaren, das

Jenes

ist

der Typus der klassi-

Typus der barocken Architektur und Ornamentik. Dort

das vollstndige In-Erscheinung-Treten der Form, ein Unberbietbares an


Klarheit, hier eine Gestaltung, die

zwar klar genug

zu beunruhigen, aber doch nicht so

kommen

knnte.

In dieser Art

klar,

ist,

um

da der Beschauer

die Sptgotik ber die

ist

das

bald
nis

vom

zu Ende

nicht wahr,

ist

absolut Klaren Freude hat, er verlangt als-

Klaren hinweg nach dem, was nie ganz in anschaulicher Erkennt-

So vielgestaltig die nach-klassischen Stilabwandlungen sein

aufgeht.

mgen,

dem

je

nicht

Hochgotik hin-

ausgegangen, der Barock ber die klassische Renaissance. Es


da der Mensch nur an

Auge

sie

haben

alle die

merkwrdige Eigenschaft, da

die

Erscheinung

sich irgendwie der vlligen Fabarkeit entzieht.

Natrlich denkt hier jedermann zuerst an die Prozesse der Steigerung


des Formenreichtums:

wie die Motive

ornamentaler Natur

immer

Auge von

sich aus

seien sie architektonischer oder

reicher ausgebildet

werden, weil eben das

nach einer Erschwerung der Aufgabe verlangt. Allein

mit der Feststellung eines Gradunterschiedes zwischen einfacheren und komplizierteren


sich

um

Sehaufgaben

ist

das Wesentliche nicht ausgedrckt

zwei grundstzlich verschiedene Arten von Kunst.

leichter oder

schwerer aufzufassen

stndig fabar

sei

sei,

ist

oder nur unvollstndig.

Spanische Treppe in Rom, kann

nie,

die Frage,

es handelt

Nicht ob etwas

sondern ob es

voll-

Ein Stck Barock, wie etwa die

auch nicht durch wiederholte Betrach-

tung, die Klarheit gewinnen, die wir vor einem

Bauwerk der Renaissance


237

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
von Anfang an empfinden

Formen

bis ins einzelne

Nachdem

die

und Gliederung,
Zwang,

als

sie

einen

und Geblk, fr Tragendes und Getragenes

fr Sule

kam

der

Moment, wo

all

man

ein

sie,

als

Man

ndert im Prinzip.

und Endgltiges

und Schnheit der Architektur

Unabgeschlossenen ihrer Erscheinung, darin, da

ge-

Formulierungen

diese

etwas Starres und Unlebendiges empfunden wurden.

hinzustellen, die Lebendigkeit

in

Wand

Ausdruck fr

letzten

nicht mglich, lautete das neue Credo, ein Fertiges

ist

die

auswendig wte.

ndert nicht da und dort, im einzelnen, sondern

Es

wenn man

behlt ihr Geheimnis, selbst

klassische Architektur

funden zu haben schien,


ein

liegt in

dem

ewig Werdendes,

immer neuen Bildern dem Beschauer entgegenkomme.


Nicht eine kindische Spiellust, die sich in allen mglichen Umstellungen

und rationellen Formen der Renaissance

ergeht, hat die einfachen

sondern der Wille, die Beschrnktheit der in sich geschlossenen


zuheben.

Man

sagt wohl:

worden und werden

Formen

die alten

zersetzt,

Form

auf-

sind ihres Sinnes entkleidet

wegen" weitergebraucht.

willkrlich des bloen Effektes

Diese Willkr hat aber eine ganz bestimmte Absicht

durch die Entwer-

tung der einzelnen klaren Sachform entsteht der Schein einer geheimnisvollen allgemeinen

Bewegung. Und wenn auch der

sich verflchtigt, so gibt das

mehr mit denselben Worten zu bezeichnen, wie

Um

unfabare

Strmen der Kraft im Barock verhlt


der

Renaissance

wo

Lichtfhrung Lionardos:
lt

jener das Licht

in

ist

wie

dieser

die

die Idee

geheimnisvoll

klar
sich

von

kaum

Bramanteschen

machen: Das

zu

zu der bestimmt

Lichtfhrung Rembrandts zur


klaren

lauter

in

eines

die

mit einem Vergleiche das Verhltnis

gefaten Kraft

Nur

doch keinen Unsinn.

Sinn der Formen

das sich im Dresdener Zwinger abspielt,

architektonischem Leben,

Baus.

alte

Formen

modelliert,

huschenden Massen ber das Bild

hingehen.

Anders

ausgedrckt:

bleibenden Formen,

Klassische

Klarheit

barocke Unklarheit

Vernderndes, Werdendes

erscheinen

heit

heit,

lassen.

Darstellung in letzten

Form

die

Alle

Form durch Vervielfachung der Glieder, alle


Form durch scheinbar sinnlose Kombinationen

Gesichtspunkt unterordnen. In der absoluten^Klarheit


Verfestigung der Gestalt, die der Barock
stzlich floh.

238

als

etwas sich

Umbildung der

sischen
alten

als

Entstellung
lt

liegt ein

sich

klas-

der

diesem

Motiv jener

etwas Unnatrliches grund-

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.

berschneidungen hat
ob

sie

als

immer gegeben. Aber

es

unwesentliches Nebenergebnis der Anlage gefhlt werden oder

ob ein dekorativer Akzent darauf

Der Barock
Form,

die

es ist ein Unterschied,

Er

berschneidung.

die

liebt

liegt.

nicht

sieht

nur Form vor

sondern geniet die

berschneidende vor der berschnittenen,

Darum bleibt
durch die Wahl des

neue Konfiguration, die sich aus der berschneidung ergibt.


es nicht

nur dem Belieben des Beschauers berlassen,

Standpunktes berschneidungen hervorzurufen:

sie

sind als unumgnglich

schon in den architektonischen Plan aufgenommen.


Jede berschneidung

ist

eine

von Sulen oder Pfeilern berschnittene Empore


klar als

wenn

sie

dem

Blick

die

ganz offen

selbstverstndlich weniger

ist

Wenn nun

lge.

Raum

Standort wiederholt zu wechseln sich angetrieben fhlt, so


der Zwang, sich die Gestalt der verdeckten

same

kommen

um

diese erscheint klar genug,

zu lassen

man

Form

dabei nicht

ist

aufzuklren, das Wirk-

nirgends eine Beunruhigung auf-

geht vielmehr herum, weil bei der berschnei-

Das

dung immer neue Bilder entstehen.


schlielichen

der Be-

aber

man denke etwa an die Wiener HofKlosterkirche von Andechs am Ammersee den

schauer in einem solchen


bibliothek oder an

Eine

Verunklrung der Formerscheinung.

Ziel

kann nicht liegen

in

einem

Aufdecken der berschnittenen Form, danach verlangt man

gar nicht, sondern im mglichst vielseitigen Auffassen der potentiell vor-

handenen Ansichten.

Die Aufgabe bleibt aber eine unendliche.

Unter beschrnktem Verhltnissen

gilt

dasselbe fr ein barockes Ornament.

Der Barok rechnet mit der berschneidung


und daher unverfestigten Ansicht auch

da,

wo

d. h.

mit der verunklrten

die architektonische Anlage,

frontal betrachtet, sie gar nicht enthlt.

Schon frher

ist

die

Frontalitt ausweicht.

Rede davon gewesen, da der Barock der klassischen

Das Motiv mu

hier unter

aber eine

immer

leicht

berschneidungen herbeifhren,

optische Verunklrung

schon dadurch, da

sie

sie

lt als die andere.

schung unangenehm empfinden.


in Wirklichkeit sich verhlt

an.

Im

Gegenteil:

Niemand wird

man

wenn etwa

spondierender Gebulichkeiten in weitem Halbkreis

um

die

eine

diese

Tu-

wei, wie die Sache

und schlgt das abweichende Bild

Dispositionen des barocken Schlobaus,

bedeutet

von den zwei

gleichen Seiten (eines Hofes oder eines kirchlichen Innenraums)

notwendig grer erscheinen

der

Die nicht-frontale Per-

Klarheit nochmals zur Sprache gebracht werden.


spektive wird

dem Gesichtspunkt

als

Gewinn

eine Reihe korre-

das Mittelstck sich


239

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
herumlegen (Beispiel: Schlo Nymphenburg) sind durchaus auf diese Art
Die frontale Perspektive ergibt das wenigst

von Betrachtung angelegt.


typische Bild.

Wir

Magabe

sind berechtigt, so zu urteilen, nicht nur nach

zeitgenssischer Abbildungen, sondern auch auf die

Anweisung

der Fhrung der Zufahrtsstraen uns gegeben

Vgl. oben S. 128.

Prototyp

von

ihr

Als

Anlagen mu immer wieder Berninis Kolonnadenplatz

aller dieser

Peter angefhrt werden.

St.

Da

ist.

hin, die in

die Klassik

eine

Herzenssache

eine

Kunst von tastbaren Werten


sein,

diese

Werte

Umgekehrt

sehbar.

so

mu

es

vollkommenster Sichtbarkeit

in

erscheinen zu lassen: der wohlproportionierte

ganz klar gehalten, die Dekoration

darstellt,

Raum

ist

Grenzen

in seinen

bis in die letzte Linie vllig ber-

ist

gibt es fr den Barock, der auch eine Schnheit der

bloen Bi lderscheinung kennt, die Mglichkeit, auf die geheimnisvolle Ver-

unklrung der Form, die verschleierte Deutlichkeit sich einzulassen.


wird

er

erst unter diesen

Worin
kung

Bedingungen

sein Ideal

Rokoko-Spiegelsaales sich unterscheidet,

nicht nur eine Frage

ist

Unklarheit.

Ein solcher Spiegelsaal

Wir-

von der Schnheit eines

liegt,

und Nicht-Tastbarkeit, sondern auch

barkeit

ganz verwirklichen knnen.

die Schnheit eines Renaissanceraumes, dessen entscheidende

den geometrischen Verhltnissen

in

Ja,

eine

von Tast-

Frage von Klarheit und

auerordentlich malerisch, aber auch

ist

Gestaltungen der Art setzen voraus, da die An-

auerordentlich unklar.

sprche an die Klarheit der Erscheinung sich vollkommen gewandelt haben,

da

was

es,

gibt.

fr die Klassik paradox klingt,

Mit der Einschrnkung

Unklarheit nicht bis

Fr

Es

die Klassik

gibt

hier

Tiefen, nichts

nichts

als

ist

da die

sich steigert.

und

im einzelnen unerkennbaren Dekoration.

zeigt sich

dem

ersten Blick.

es grundstzlich, mit der vlligen

Der Barock da-

Darlegung der Form auch

zu offenbaren. Er fhrt in seine Kirchen nicht nur das Licht

sondern gestaltet seine


auflsbares behalten.

Rume

so,

da

was

sie

ein malerisches

Motiv

ist

etwas Unbersehbares und Un-

Selbstverstndlich: auch der Bramantische St. Peter

im Innern von keinem Standpunkt aus ganz bersehen, aber man

wei immer, was


240

einer

Faktor von neuer Bedeutung ein

lt sich

zu machen

von geheimnisvollen Durchblicken, von dmmerigen

Alles zeigt sich vollstndig

ihre Begrenztheit

des Unklaren

Schnheit und absolute Sichtbarkeit zusammen.

vom Geflimmer

gegen vermeidet

die berall

freilich,

zum Beunruhigenden

fllt

eine Schnheit

man

zu erwarten hat.

Jetzt ist es gerade auf eine Span-

KLARHEIT UND UNKLARHEIT

V.

nung abgesehen,
Aufklrung
ist

fr die es nie eine volle

geben

soll.

erfindungsreicher in berraschenden

Raumkombinationen
deutsche des
in

Keine Kunst

18.

dieser Art

als

die

Jahrhunderts, namentlich

den groen Kloster- und Wallfahrts-

kirchen Sddeutschlands.

Aber auch auf

ganz beschrnkten Grundrissen

Wirkung

des

worden.

So

Kapelle

der

ist

Geheimnisvollen

diese

erreicht

die

Johann -Nepomuk-

Brder

Asam (Mnchen)

ist

etwas fr die Phantasie schlechthin Unerschpfliches.

Es war

eine

Neuerung der HochrenaisHolbein (Radierung

sance gewesen gegenber den Primitiven,

nur so

viel

an Ornament zu geben,

werden knnte.

als

zu anderen Ergebnissen, weil

er die

gesehen zu werden.

Das Auge

fat

in

Mnchen

man msse

aufklren. Mit der Nahbetrachtung

Hand bekommen,

in allem

stellt.

Die

verlangt nicht im einzelnen

es ist

durchaus nicht die Meinung

sich die

Form durch Nahbetrachtung

wrde man nur


Kunst offenbart

die Seele dieser

mehr

aber

Hauptpunkte, dazwischen bleiben Zonen

von schwebender Deutlichkeit brig und


des Architekten gewesen,

Hollar)

kommt

Forderung der unbedingten,

Detail zu bewhrenden Deutlichkeit der Erscheinung nicht

Dekoration des Residenz-Theaters

W.

im Anblick des Ganzen wirksam

fut auf demselben Grundsatz,

Der Barock

v.

eine leere
sich

Hlse

in die

nur dem, der dem

reizenden Geflimmer des Ganzen sich hinzugeben vermag.

Mit

dem bringen wir nun eigentlich nichts Neues, es galt nur die
Errterungen unter dem Gesichtspunkt der sachlichen Deutlichkeit

all

frheren

zusammenzufassen.

In jedem Kapitel

bedeutete der barocke Begriff eine

Art von Verunklrung.

Wenn im

malerischen Bild die

Formen zum Eindruck

einer

durchge-

henden selbstndigen Bewegung sich einigen, so kann das doch nur geschehen,

wenn

sie sich nicht

aber anderes als

zu stark

eine

als

Eigenwerte fhlbar machen.

Herabsetzung der Sachklarheit?

Das geht

da die Dunkelheit einzelne Teile vollkommen verschlingt.


Malerischen

mu

es so

H. W., G.

2.

A.

ist

das

so weit,

Das Prinzip des

wnschbar finden und das gegenstndliche Interesse

erhebt keinen Einspruch dagegen.


16

Was

Und

so

ergnzen sich die brigen Be241

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
dem gegenwrtigen. Das

griffspaare mit

gegliederte, das Begrenzte

klarer

als

Gegliederte

ist

Was

das Unbegrenzte usw.

genannte Verfallskunst an Motiven der Unklarheit aufwendet,


sehr

Un-

klarer als das

ist

die so-

ebenso-

aus einer knstlerischen Notwendigkeit hervorgegangen wie die Ge-

barung der klassischen Kunst.


Voraussetzung
gleiche
in die

Die

ist.

bleibt,

Form

da der Formenapparat hben und drben der

als solche

neue Erscheinung bergefhrt werden kann.

ziertesten Giebelbrechungen des

an

mu vollkommen bekannt

die

Ausgangsform

die alten Fassaden-

empfunden worden

weiter,

Barock

lebt

sein,

bevor

sie

Selbst in den kompli-

immer noch

die

Erinnerung

nur da eben die alten Formen ebenso wie

und Raumgestaltungen nicht mehr

als

ganz lebendig

sind.

Erst fr den neuen Klassizismus sind die reinen"

Formen auch wieder

die lebendigen gewesen.

Als Illustration zu diesem ganzen Abschnitt geben wir nichts anderes als

das Nebeneinander von zwei Gefen: Holbeins Zeichnung zu einer Kanne*


(radiert

von

W.

garten in Wien.

Hollar) und

Dort

eine

Rokokovase* aus dem Schwarzenberg-

die Schnheit einer

Form,

bart, hier die Schnheit des Nie-ganz-Fabaren.

die sich vollstndig offen-

Modellierung und Fllung

der Flchen sind dabei gleich wichtig wie die Fhrung des Umrisses. Bei Holsichtlichen Erschei-

bein geht die plasti-

sche

Form

vollkommen

nung. Der Knstler

eine

in

des

klare

und vollkommen

gen hat grundstz-

er-

schpfende Silhouette ein

und

namentale

rung

lich

gesucht

man kann es anstellen, wie man will,


die Form lt sich

Muste-

ist

nur

die in der Hauptansicht

das gemieden,

was dort

die or-

fllt nicht

Rokoko dage-

gegebene Fl-

nie vllig

che genau und rein-

und

erfassen

festlegen,

malerische"

das
Bild

aus,

sondern

zieht ihre

Wirkung

behlt fr das Auge

berhaupt aus der

etwas Unerschpf-

lich

vollstndig

242

ber-

Wien, Schwarzenberggarten

liches.

Abschlu
i.

Es

wenn man

kein glcklicher Vergleich,

ist

Lebens nennt, und eine Betrachtung,

als

Ausdrucksgeschichte nimmt,

die

Kunst den Spiegel des Die

die Kunstgeschichte wesentlich

die

Man kann zugunsten des Stofflichen vorbringen, was man


mu doch damit gerechnet werden, da der Ausdrucksorganismus

immer der

nicht

gleiche geblieben

Natrlich bringt die Kunst im Lauf

ist.

der Zeiten sehr verschiedene Inhalte zur Darstellung, aber das allein bedingt
nicht

wechselnde Erscheinung

ihre

und Syntax ndert

schieden gesprochen wird

sondern
duelle

sie

die

Nicht nur, da

sich.

Sprache
sie

selbst

nach Grammatik

an verschiedenen Orten ver-

dieses Eingestndnis

ist leicht

zu erreichen

hat berhaupt ihre eigene Entwicklung und die strkste indivi-

Begabung hat

ihr

zu bestimmten Zeiten immer nur eine bestimmte,

nicht allzuweit ber die allgemeinen Mglichkeiten hinausgehende Ausdrucks-

form abgewinnen knnen.


selbstverstndlich,

wonnen.

Mittel

die

Indessen das

Auch

ist

hier wird

man

was wir meinen:

Welt

kristallisiert sich fr die

bleibenden Form.

schauung

ist

Oder

um

bei

Anschauung nicht

auf das erste Bild

vollkommen

ent-

der In-

in einer gleich-

bleibt,

die

An-

sondern

eine lebendige Auffassungskraft, die ihre eigene innere Geschichte hat

durch viele Entwicklungsstufen durchgegangen

sei

ge-

zurckzukommen:

eben nicht ein Spiegel, der immer derselbe

das

allmhlich

Anders ausgedrckt

wickelten Ausdrucksmitteln wechselt die Art.


halt der

freilich einwerfen,

des Ausdrucks wrden nur

es nicht,

und

ist.

Dieser Wechsel der Anschauungsform im Kontrast des klassischen und


des barocken

Typs

ist

hier beschrieben worden.

und

17.

und

lebensvolleres, nur das Schema, die Seh-

Nicht die Kunst des

Jahrhunderts wollten wir analysieren, diese

ist

etwas

16.

viel reicheres

und Gestaltungsmglichkeiten,

innerhalb deren die Kunst da und dort sich gehalten hat und halten mute.

Um

Beispiele zu geben, konnten wir natrlich nicht anders verfahren als

das einzelne Kunstwerk heranzuziehen, aber alles was von Raffael und Tizian,

von Rembrandt und Velasquez gesagt wurde,

Bahn

beleuchten,

ins Licht setzen.


seits
16*

ist

Geschichte

der Gefahr unheilvoller Einseitigkeit der Kunst

ist

ausgesetzt.

mag, so

uere

nicht den besonderen

sollte

doch nur die allgemeine

Wert des aufgegriffenen Stckes

Dazu mte mehr und Genaueres gesagt werden. Andrer-

es aber unvermeidlich, gerade auf das

Bedeutende sich zu beziehen:


243

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Richtung wird schlielich doch an den hervorragendsten Werken

die

den eigentlichen Schrittmachern


Eine andere Frage

am

sprechen das Recht hat.

Alles

Forderung

eine

es

man berhaupt von

bergang und wer

ist

dem

ein unendliches Flieen betrachtet,


ist

klarsten abgelesen.

wie weit

ist,

als

ist

die Geschichte als

schwer zu entgegnen.

Selbsterhaltung,

intellektueller

zwei Typen zu

die

Fr uns

Unbegrenztheit

des Geschehens nach ein paar Zielpunkten zu ordnen.

Nach

seiner Breite ist

der ganze Proze des Vorstellungswandels fnf

Man kann

Begriffspaaren unterstellt worden.

sie

Kategorien der Anschau-

ung nennen, ohne Gefahr der Verwechslung mit den Kantschen Kategorien.
Obgleich

sie

offenbar

eine

aus einem Prinzip

nicht

als blo aufgerafft"

sie

gleichlautende Tendenz

und

die hier

Es

erscheinen.)
- sie

sind mir nicht erkennbar

geworden

gegebenen sind nicht so unter sich verwandt, da

wissen Grade bedingen


nicht wrtlich

nehmen

sie

will,

doch

sie

da noch andere

mglich,

ist

weis anderer Kombination undenkbar wren.

sichten ein

sind

(Fr eine Kantsche Denkart mten

abgeleitet.

Kategorien sich aufstellen lassen

haben,

sie

wohl

und derselben Sache bezeichnen.

in teil-

Immerhin, bis zu einem ge-

sich gegenseitig und,

kann man

sie

wenn man den Ausdruck


als

fnf verschiedene An-

Das Linear-Plastische hngt

ebenso zusammen mit den kompakten Raumschichten des Flchenstils wie


das Tektonisch-Geschlossene eine natrliche Verwandschaft mit der Selbstndigkeit der Teilglieder
seits

und der durchgefhrten Klarheit

besitzt.

Anderer-

wird die unvollstndige Formklarheit und die Einheitswirkung mit

entwertetem Einzelteil sich von selber verbinden mit dem AtektonischFlieenden und im Bereich einer impressionistisch-malerischen Auffassung
besten unterkommen.

Und wenn

wendig zur Familie gehre, so


spannungen

es scheint, als

ist

dem

ja ausschlielich auf optische

ob der Tiefenstil nicht not-

entgegenzuhalten, da seine Tiefen-

Wirkungen aufgebaut

fr das Auge, nicht aber fr das plastische Gefhl eine

Man kann
kaum

ein

die

Probe machen

es

am

sind, die

nur

Bedeutung haben.

wird unter unseren Abbildungsbelegen

Stck sich finden, das nicht auch unter jedem der andern Ge-

sichtspunkte als Beispiel verwertbar wre.


2.

Alle fnf Begriffspaare lassen sich deuten im dekorativen und im imiund tat ven Sinne. Es
gibt eine Schnheit des Tektonischen und es gibt eine

:men der
ition

ikoration

Wahrheit des Tektonischen,


244

eine Schnheit des Malerischen

und einen be-

ABSCHLUSS
stimmten Weltinhalt, der im Malerischen und nur im Malerischen zur Dar-

kommt, usw.

stellung

Formen

gorien nur
sie

darum an

Aber wir wollen nicht vergessen, da unsere KateAuffassungs- und Darstellungsformen und da

sind,

sich ausdruckslos sein mssen.

um

Hier handelt es sich nur

das Schema, innerhalb dessen eine bestimmte Schnheit sich gestalten kann,

und nur

um

die Schale,

werden.

Ist

die

16.

aufgefangen und gefat

der Natureindrcke

in

Auffassungsform einer Zeit tektonisch geartet, wie im

Jahrhundert, so gengt das noch lange nicht,

der Figuren
erklren.

und Bilder

Da mu

gegossen haben.

eines Michelangelo

erst eine

Das,

und

um

die tektonische Kraft

eines Fra

Bartolommeo zu

knochige" Empfindung ihr Mark in das Schema

wovon wir

sprechen,

ist in

seiner Ausdruckslosigkeit

das schlechthin Selbstverstndliche fr die Menschen gewesen.


die

Kompositionen fr die Villa Farnesina entwarf, gab

Als Raffael

es fr ihn gar keine

andere Denkmglichkeit als da die Figuren in geschlossener"

Flchen zu fllen htten und

als

Form

die

Rubens den Zug der Kinder mit dem

Frchtekranz zeichnete, war ihm die offene" Form, da die Figuren nicht
fllend in den

obwohl

Rahmen

gesetzt sind, ganz ebensosehr das Einzig-Mgliche,

es sich beidemal

um

Thema von Anmut und

das gleiche

Lebens-

freude handelt.

Es kommen

dem Eindruck

ausgeht, den Bilder verschiedener Epochen, nebeneinander

gesehen, auf uns machen.


rein

Es

stimmungsmig

ist

Man

darf ihre verschiedene Ausdrucksweise nicht

interpretieren. Sie sprechen eine verschiedene Sprache.

ebenso falsch, die Architektur eines Bramante und eines Bernini auf

Stimmung

hin unmittelbar miteinander vergleichen zu wollen. Bramante ver-

krpert nicht nur ein anderes Ideal, seine Vorstellungsweise

anders organisiert als die Berninis.

Dem

17.

Ruhe und Abgeklrtheit

gedrckt

ist.

Man kann

ist

Jahrhundert

Architektur nicht mehr als ganz lebendig vorgekommen.


der

wenn man von

schiefe Urteile in die Kunstgeschichte hinein,

von vornherein

ist

Das

die klassische
liegt nicht

der Stimmung, sondern an der Art, wie

auch

als

Zeitgenosse des Barock

Sphren der Empfindung sich ergehen und doch modern


aus gewissen franzsischen Bauten des

17.

Jahrhunderts

sein,

in

sie

an

aus-

denselben

wie das etwa

erhellt.

Natrlich wird jede Anschauungs- und Darstellungsform von Hause aus

nach einer gewissen Seite neigen, auf eine gewisse Schnheit, auf eine gewisse Weise der Naturerklrung gestimmt sein (wir

zu sprechen) und insofern scheint


druckslos zu nennen.

es

kommen

gleich darauf

wieder falsch, die Kategorien aus-

Allein es sollte doch nicht schwer sein,

das Mi-

245

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Gemeint

verstehen hier auszuschalten.

Lebendige

eben die Form,

ist

in der

man

das

ohne da dieses Leben seinem Inhalt nach schon be-

sieht,

stimmt wre.

Ob

um

oder

um

es sich

Ornament

ein

ist

hier

Umgewhnung

die

stellung des Interesses nicht

Gefhlsinhalte in Frage

und dort

in

eine Figur

einem andern Schema.

des Sehens von einer verschiedenen Ein-

Auch wenn keine bestimmten


wird eben doch Wert und Bedeutung

wohl abzulsen.

kommen,

so

Fr

des Seins auf einer verschiedenen Seite gesucht.

schauung

um

Bauwerk,

ein

der Eindruck des Lebendigen wurzelt, unabhngig

von dem besonderen Gefhlston,

Aber gewi

um

oder

ein Bild handle

klassische

die

An-

das Wesentliche in der festen und bleibenden Gestalt, die

liegt

mit hchster Bestimmtheit und allseitiger Deutlichkeit bezeichnet wird, fr


die malerische Anschauung liegt Reiz und Garantie des Lebens in der Be-

Auch das

wegung.
der

Bewegung

16.

Jahrhundert hat selbstverstndlich auf das Motiv

nicht verzichtet

und

die

Zeichnung eines Michelangelo mute

darin sogar als etwas Unberbietbares erscheinen,

allein

das auf den bloen Schein einging, das malerische Sehen,


stellung

die Mittel

die

in

Das

sich

in der

dem Beschauer

Form, wie

Das

klassische

Ornament hat

das barocke Ornament wandelt

sie ist,

unter den Augen.

der entscheidende Gegensatz

ist

zwischen klassischer und barocker Kunst.

Bedeutung

gab der Dar-

Hand, den Eindruck der Bewegung im Sinne

eines Sichvernderns zu erzeugen.

seine

das Sehen,

erst

Das

klassische Kolorit

ist

eine fest-

gegebene Harmonie einzelner Farben, das Kolorit des Barock ist immer
eine Farbenbewegung und mit dem Eindruck des Werdens verbunden. In

einem andern Sinne

als

vom

klassischen Bildnis

mu man vom

Bildnis des

Barock sagen, nicht das Auge, sondern der Blick sei sein Inhalt, und nicht
Der Krper atmet. Der ganze Bilddie Lippen, sondern das Sprechen.

raum

erfllt

ist

von Bewegung.

Die Vorstellung
stellung

vom

vom

Wirklichen hat sich ebenso verndert wie die Vor-

Schnen.
3-

Es

sich

lt

nicht

die

Abwicklung des Prozesses hat etwas

Man

versteht durchaus, da der Begriff der

leugnen:

Psychologisch-Einleuchtendes.

Klarheit zuerst ausgebildet sein

mute, bevor

getrbten Klarheit einen Reiz finden konnte.


greiflich,

in

einer

findet

stellenweise

es ebenso be-

da die Auffassung einer Einheit von Teilen, deren Selbstndig-

keit in der

246

man
Man

Gesamtwirkung untergegangen

ist,

dem System mit

selbstndig

ABSCHLUSS
durchgebildeten Teilen erst nachgefolgt

ist,

da das Spiel mit

dem Ver-

steckt-Gesetzmigen (Atektonischen) die Stufe der offenkundigen Gesetzmigkeit zur Voraussetzung hat usw.

vom

wicklung

zum

Linearen

Malerischen den Fortschritt von einer tast-

Raum

migen Begreifung der Dinge im

dem

Alles umfassend bedeutet die Ent-

zu einer Anschauung,

die

sich

bloen Augeneindruck anzuvertrauen gelernt hat, mit andern Worten,

den Verzicht auf das Handgreifliche zugunsten der blo optischen Erscheinung.

Der Ausgangspunkt

Abwandlung

und

schen, klar

Kunst

einer klassischen

Kunst berhaupt

mu gegeben

freilich

entsteht,

allseitig

sein,

wir sprachen nur von der

Da aber

ins Barocke.

da das Streben nach einem plastisch-tektoni-

durchdachten Weltbild vorhanden

aus nicht selbstverstndlich und

ist

ist,

noch
es

warum

nicht,

berhaupt statthat.

zu dieser Abwicklung

Wir

stoen

selber

Und wenn wir

ob es ein Ansto von auen

ist,

Wandlung

ist,

einer

gewissermaen

Entwicklung im Auffassungsapparat, oder

vollziehenden

zur Welt, was die

ein-

das groe Problem, ob die Vernderung der Auf-

hier an

sich

durch-

Aus welchen Grnden kommt

fassungsformen Folge einer inneren Entwicklung

von

ist

einleuchtend empfinden, so erklrt das natrlich

als

er

das

nur zu bestimmten Zeiten und an

zelnen Orten in der Menschheitsgeschichte vorgekommen.

den Ablauf der Dinge

eine klassische

das andere Interesse, die andere Stellung

Das Problem fhrt weit hinaus

bedingt.

ber das Gebiet der beschreibenden Kunstgeschichte und wir wollen nur
andeuten, wie wir uns die Lsung denken.

Beide Betrachtungsweisen scheinen zulssig,


seitig.

Gewi hat man

jede fr sich allein ein-

d. h.

sich nicht zu denken, da ein innerer

Mechanismus

automatisch abschnurrt und die genannte Folge von Auffassungsformen

Damit das geschehen kann, mu das Leben

unter allen Umstnden erzeugt.


in

bestimmten Art erlebt

einer

aber wird

immer

ihre Organisation

der Kunstgeschichte

man

sucht, aber

sind

gewisse

und wie

sie

Es geht

sein.

man

und

geltend machen.

sucht

Die menschliche Vorstellungskraft


ihre Entwicklungsmglichkeiten in

Es

auch nur, was

ist

wahr,

man

man

sieht

sehen kann.

nur,

was

Zweifellos

Formen der Anschauung als Mglichkeiten vorgebildet: ob


zur Entfaltung kommen, hngt von ueren Umstnden ab.

in der Geschichte

schichte des Einzelnen.

von Generationen nicht anders

Wenn

ein groes

als in der

Individuum wie Tizian

letzten Stil vllig neue Mglichkeiten verkrpert, so

in

Ge-

seinem

kann man wohl sagen,


247

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Empfindung habe diesen neuen

eine neue

Stil verlangt.

Stilmglichkeiten sind fr ihn doch nur in Sicht

diese

gekommen, weil

neuen

er so viel

Keine noch so be-

Mglichkeiten bereits hinter sich gebracht hatte.

alte

Aber

deutende Menschlichkeit htte zugereicht, ihn diese Formen fassen zu lassen,

wenn

er nicht

vorher den

Weg

zurckgelegt htte, der eben die notwen-

Die Kontinuitt der Lebensempfindung

digen Vorstationen enthielt.

notwendig gewesen hier wie bei den Generationen,

die

ist

Geschichte

in der

zu einer Einheit sich zusammenschlieen.


Die Formengeschichte steht niemals
Antriebes und Zeiten mit

Es

still.

verstrkten

gibt Zeiten

langsamer Phantasiettigkeit, aber auch dann

wird ein Ornament, bestndig wiederholt, allmhlich seine Physiognomie

morgen schon

es

Was

Nichts behlt seine Wirkung.

ndern.

nicht

mehr ganz

heute lebendig erscheint, wird

Dieser Vorgang

sein.

ist

nicht

nur

einer

da-

negativ zu erklren mit der Theorie der Reizabstumpfung und

durch bedingten Notwendigkeit einer Reizsteigerung, sondern auch positiv

Form zeugend

dadurch, da jede

neuen

Man

ruft.

Wirkung von

aus der Dekoration entwickelt

die

die

ist

was un-

Die bildliche Imitation hat

Zeichnung

dem Ornament hervorgegangen

einst aus

Kunst

Bild auf Bild als Stilfaktor viel wichtiger als das,

kommt.

einer

Dekoration und

in der Geschichte der darstellenden

mittelbar aus der Naturbeobachtung


sich

und jede Wirkung

sieht das deutlich in der Geschichte der

Aber auch

Architektur.

weiterarbeitet

und

Darstellung

als

ist

dieses Verhltnis wirkt

durch die ganze Kunstgeschichte nach.

Es

ist

dilettantische Vorstellung,

eine

da ein Knstler jemals voraus-

setzungslos sich der Natur habe gegenberstellen knnen.

bernommen

Darstellungsbegriff

hat und wie dieser Begriff in

arbeitet, ist viel wichtiger als alles,

entnimmt.

was

er der

ein leerer Begriff, solange

Alle

in der dekorativen

dre Rolle.

man

Naturbeobachtung

nicht wei, unter welchen

Fortschritte der

Empfindung.

ist.)

Naturnachahmung"

Das Knnen

spielt dabei

So wenig wir uns das Recht verkmmern lassen drfen, quali-

Epochen der Vergangenheit abzugeben,

doch gewi

da die Kunst immer gekonnt hat, was

248

be-

nur eine sekun-

die

richtig,

vor keinem

sondern da

Formen

sind verankert

tative Urteile ber

sie

ihm weiter

(Wenigstens so lange die Kunst eine dekorativ-schpferische und

obachtet wird.

da

er aber als

unmittelbaren Beobachtung

nicht eine wissenschaftlich-analysierende gewesen


ist

Was

Thema

zurckschreckte, weil

man immer nur

auslie,

was

sie

so

ist

sie wollte,

es

und

das nicht konnte",

nicht als bildlich reizvoll

emp-

ABSCHLUSS
Darum

funden wurde.

die Geschichte der Malerei

ist

nur nebenbei,

nicht

sondern ganz wesentlich auch eine Geschichte der Dekoration.


Alle

bunden oder
lisiert

Anschauung

knstlerische

um

ist

an gewisse dekorative Schemata ge-

den Ausdruck zu wiederholen

die

Auge unter gewissen Formen. In

Sichtbarkeit kristal-

sich fr das

jeder neuen Kristal-

lisationsform aber wird auch eine neue Seite des Weltinhalts zutage treten.

Unter diesen Umstnden hat

es eine groe

Bedeutung, da sich in allen Penodizit

architektonischen Stilen des Abendlandes gewisse gleichbleibende Entwick-

er

Entwickh

Es

lungen beobachten lassen.

und nicht nur

in der neueren Zeit

und einen Barock nicht nur

gibt eine Klassik

in der antiken

Baukunst, sondern auch

auf einem so ganz fremdartigen Boden wie der Gotik.

Krfterechnung eine vllig verschiedene

kann

ist,

die

Trotzdem

hier die

Hochgotik im

allge-

meinsten der Formgebung doch mit den Begriffen bezeichnet werden, die

wir fr die klassische Kunst der Renaissance entwickelten.


Ihre Schnheit

rein linearen" Charakter.

tektonisch,

ist

hat einen

Sie

eine Flchenschnheit

und

Das

insofern als auch sie das Gesetzlich-Gebundene darstellt.

Ganze geht auf

in

ist

einem System selbstndiger Teile: so wenig das gotische

Ideal sich deckt mit

dem

Ideal der Renaissance, so sind es doch lauter Teile,

die eine in sich geschlossene

Erscheinung besitzen, und berall

ist

es inner-

halb dieser Formenwelt auf eine absolute Klarheit abgesehen.

Demgegenber sucht
renden Form.

die Sptgotik

die malerischen Effekte

Nicht im modernen Sinne, aber verglichen mit der strengen

Linearitt der Hochgotik

ist

die

Form dem

Typ entfremdet

starr-plastischen

und nach der bewegten Erscheinung hinbergedrngt worden.


wickelt Tiefenmotive, Motive der berschneidung wie im

Raum. Er

spielt

mit

weise ins Flieende.

kommen, wo

der vibrie-

dem

Und

die einzelne

Der

Stil ent-

Ornament

so

im

Scheinbar-Gesetzlosen und erweicht sich stellen-

wie nun die Rechnungen mit den Masseneffekten

Form

spricht, so gefllt sich diese

nicht

mehr

als

ganz selbstndige Stimme

Kunst im Geheimnisvollen und Unbersehbaren,

mit andern Worten, in einer teilweisen Verdunkelung der Klarheit.


In der Tat, wie

soll

man

es anders

nennen

als

barock,

wenn wir

unter der Voraussetzung eines ganz andern Struktursystems


selben

Abwandlungen der Form begegnen,

(vgl. die

die wir aus der

immer

genau den-

neuern Zeit kennen

angefhrten Beispiele im dritten und fnften Kapitel), bis auf die

einwrtsgedrehten Fronttrme

Ingolstadt,

Frauenkirche

die die Bre-

249

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
chung der Flche

Tiefenmige sogar

in

unerhrt khner Weise vor-

Aus ganz allgemeinen Erwgungen heraus

sind schon Jakob Burckhardt

ins

tragen?

und Dehio dafr

eingetreten, da eine Periodizitt der

Architekturgeschichte anzunehmen

in der

sei.

Da

Formabwicklungen

jeder abendlndische

Stil,

wie er seine klassische Epoche hat, so auch seinen Barock habe, vorausgesetzt, da

man ihm

definieren

so

scheidende

Man mag

Zeit lt, sich auszuleben.

den Barock so oder

Dehio hat seine eigene Meinung darber

das Ent-

da auch er an eine innerlich weiterarbeitende Formenge-

ist,

schichte glaubt.

Die Entwicklung wird sich aber nur da vollziehen,

wo

die

Formen lange genug von Hand zu Hand gegangen sind oder, besser gesagt, wo die Phantasie lebhaft genug sich mit den Formen beschftigt hat,

um

die barocken Mglichkeiten herauszulocken.

Keineswegs

soll

aber damit behauptet werden, da der

dieser barocken Phase

Ausdrucksorgan der Zeitstimmung

an neuen Inhalten vorgetragen werden

Formen

eines Sptstils seinen

soll,

es

ist,

Der

auch in

sein knnte.

mu dann nur

Ausdruck suchen.

noch keinen besonderen Charakter,

Stil nicht

Was

eben in den

Sptstil

an sich hat

wie wir wissen, nur die

Form

des

Lebendigen damit angegeben. Gerade die Physiognomie der nordischen Sptgotik

ist

sehr stark bedingt durch neue

der rmische Barock

ist

als bloer Sptstil nicht

mu auch als Trger neuer


Wie sollten solche Prozesse der

dern

auch

in der darstellenden

unbestrittene Tatsache,

Kunst

da

sich,

zum

Aber auch

zu charakterisieren, son-

Gefhlswerte verstanden werden 2 ).


architektonischen Formengeschichte nicht
ihre Analogie

haben? Wirklich

ist es

eine

mit engerer oder weiterer Wellenlnge,

gewisse gleichlautende Entwicklungen

Strengen

inhaltliche Elemente.

vom

Linearen

zum

Malerischen,

vom

Freien usw. schon mehrfach im Abendland abgespielt haben.

Die antike Kunstgeschichte arbeitet mit denselben Begriffen wie die moderne

und

unter wesentlich verschiedenen Verhltnissen

Schauspiel im Mittelalter. Die franzsische Plastik

vom

wiederholt sich das


12. bis

zum

15. Jahr-

hundert bietet ein auerordentlich klares Beispiel einer solchen Entwicklung,


')

Dehio & Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes

II.

190.

Der Verfasser hat Anla, sich hier selbst zu korrigieren. In einer Jugendschrift
Renaissance und Barock" (1888 u. .) ist dieser letztere Gesichtspunkt einseitig durchgefhrt und alles auf unmittelbaren Ausdruck gedeutet worden, whrend doch eben
dem Umstand Rechnung zu tragen gewesen wre, da diese Formen die weitergewlzten
Formen der Renaissance sind und als solche, auch ohne Anstc von auen, nicht mehr
2

die gleichen htten bleiben knnen.

250

ABSCHLUSS
dem auch

Man mu

die Parallele der Malerei nicht fehlt.

nur, der

modernen

Kunst gegenber, mit einem grundstzlich verschiedenen Ausgangspunkt


Die mittelalterliche Zeichnung

rechnen.

nicht die perspektivisch-rum-

ist

sondern eine mehr abstrakt-flchige, die erst zuletzt zur

liche der Neuzeit,

Man

Tiefe der perspektivisch-dreidimensionalen Bilder durchbricht.


sere Kategorien nicht unmittelbar auf diese

Entwicklung bertragen knnen,

aber die Gesamtbewegung luft offenbar parallel.


es an,

Und nur

darauf

kommt

nicht da die Entwicklungskurven der verschiedenen Weltperioden

decken mten.

sich absolut

Auch innerhalb

einer Periode wird der Historiker nie

mig fortflutenden Strmung rechnen drfen.


Hier

treten auseinander.

Es kommt

schnellere.

und

wird un-

erst

vor,

wieder

spter

ist

mit einer gleich-

Vlker und Generationen

die

Entwicklung eine langsamere, dort eine

da

begonnene Entwicklungen abgebrochen

aufgenommen werden oder

gabeln sich die

es

Richtungen und neben einer fortschrittlichen behauptet sich eine konservative,

deren

Stil

dann durch den Kontrast einen besonderen Ausdrucks-

charakter bekommt.

Das

sind Dinge, die hier fglich auer Betracht blei-

ben drfen.

Auch
sie

die Parallelitt der

einzelnen Knste

so geschlossen marschieren,

weise auch im Norden vor,

wie im neueren

allein

sobald

z.

Da

keine vollstndige.

ist

Italien,

kommt

B. irgendwo eine

strecken-

Anlehnung

an auslndische Formmuster stattfindet, trbt sich die reine Parallelitt.

Es
eine

tritt

dann

ein

Stofflich-Fremdes

besondere Akkommodation

Geschichte der

des

in

den

Gesichtskreis,

Auges nach

sich

zieht,

das

sofort

wofr

die

deutschen Renaissancearchitektur ein bezeichnendes Bei-

spiel bietet.

Etwas anderes

ist,

da die Architektur grundstzlich die elementaren Stufen

der Formdarstellung festhalten wird.


spricht

und

so darf

man doch

sich der

malerischen Rokoko

bereinstimmung von Architektur und Malerei

erfreut,

nicht vergessen, da es neben jenen Innendekorationen,

fr die der Vergleich stimmt,

architektur gegeben hat.

immer

eine sehr viel zurckhaltendere

Das Rokoko kann

greifbare verflchtigen, aber es


keit

Wenn man vom

mu

sich ins

es nicht tun

auch nur bei seltenen Anlssen getan.

Auen-

ganz Freie und Un-

und hat

Darin beruht

es in Wirklichja

gerade der

Sondercharakter der Baukunst den andern Knsten gegenber, die aus ihrem

Scho hervorgehend sich allmhlich vllig freigemacht haben: siebehlt immer


ihr eignes

Ma von

Tektonik, von Klarheit und Tastbarkeit.


251

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
5-

Neuanfangens von Entwicklungen

Warum

fragen mssen.

Im ganzen

Man

ein.

wird auch da nach dem

springt die Entwicklung je wieder zurck?

Auge

1800 ins

gefat.

Welt zu

klrung, da jede Erscheinung ihren Gegensatz erzeugen msse,

Das Abbrechen

bleibt

sehen,

Mit der allgemeinen Er-

der malerischen des 18. Jahrhunderts gegenber.

anzufangen.

Stil-

Mit einer auerordentlich eindrck-

lichen Schrfe setzt sich dort eine neue lineare" Art, die

viel

Warum

Verlauf unsrer Darlegungen haben wir das Beispiel der

um

erneuerung

und

Periodizitt schliet die Tatsache eines Aufhrens

Der Begriff der

nicht

ist

etwas Unnatrliches" und wird

immer nur im Zusammenhang mit durchgreifenden Vernderungen der


stigen

Welt vorkommen.

selber

vom

Plastischen

Wenn

zum

so liegt bei der

Es

bieten.

ist

man

einer

Entwicklung handle,

Plastischen der Hauptansto

Der Nachweis

in

unserem Fall

neuen Wertung des Seins auf

kommt im

fragen

ist

allen Ge-

Dienst einer neuen Sachlichkeit.

Effekt, sondern die einzelne

nicht

Man

Form, nicht

einer ungefhren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie

Von Anfang an

lt.

in

dem, was sich greifen

spricht das die Kritik aufs deutlichste

Diderot bekmpft in Boucher nicht nur den Maler, sondern den Men-

schen.

men

eine rein interne

Die Wahrheit und Schnheit der Natur beruht

und messen
aus.

Epoche

mehr den allgemeinen

mehr den Reiz


ist.

die

Die neue Linie

will nicht

um

Umkehr vom Malerischen zum

sicher in ueren Verhltnissen.

schwer.

das Sehen unmerkbar und fast wie von

Malerischen sich wandelt, so da

kann, ob es sich nicht in der Tat

gei-

Die reine menschliche Gesinnung sucht das Einfache.

die Forderungen, die wir kennen: Die

Und nun kom-

Figuren im Bild sollen

bleiben und ihre Schnheit dadurch bewhren,

da

sie

vom

Relief ber-

nommen werden knnten, worunter natrlich das lineare Relief


ist, usw. ). Im gleichen Sinn hat sich spter, als Wortfhrer der
1

isoliert

verstanden

Deutschen,

Friedrich Schlegel ausgesprochen: Keine verworrene Haufen von Menschen,

sondern wenige und einzelne Figuren, aber mit Flei vollendet; ernste und
strenge

Formen

in

scharfen Umrissen,

die

bestimmt heraustreten; keine

Malerei aus Helldunkel und Schmutz in Nacht und Schlagschatten, sondern


reine Verhltnisse

')

und Massen von Farben, wie

Diderot, Salons (Boucher):

il

des autres, ne vous plaise


de femmes qu'il a peintes, je
bas relief, encore moins la
.

et

252

in

deutlichen Akkorden

aucune partie de ses compositions, qui, separee


il est sans got: dans la multitude de figures d'hommes
defie qu'on en trouve quatre de caractere propre au
statue (Oeuvres choisies II, 32611.).
n'y a

ABSCHLUSS
... in den Gesichtern aber durchaus und berall jene gutmtige Einfalt
die

halten; das ist der Stil der alten Malerei, der

Stil,

welcher mir

Menschen zu

fr den ursprnglichen Charakter des

geneigt bin

ich

ausschlieend

gefllt )-"
1

Was

hier in nazarenischer

im Reich

anderes als was,

Frbung
einer

sich ausspricht,

natrlich nichts

ist

allgemeinern Menschlichkeit, der neuen

Andacht zur Reinheit" der antik-klassischen Formen zugrunde

Aber der Fall der Kunsterneuerung

um

1800

so einzig-

einzigartig,

ist

wie es die begleitenden Zeitumstnde gewesen

artig,

liegt.

Innerhalb einer

sind.

verhltnismig kurzen Zeitspanne hat die abendlndische Menschheit da-

mals einen durchgreifenden Regenerationsproze durchgemacht. Das Neue


setzt sich

dem Alten

unmittelbar entgegen und zwar auf der ganzen Linie.

man noch

scheint hier wirklich, als ob

Es

einmal von vorne habe anfangen

knnen.

Ein genaueres Zusehen

freilich

erweist bald, da die

wo

Kunst auch

hier

schon einmal gestanden

nicht

an einen Punkt zurckgekehrt

hatte,

sondern da nur das Bild einer Spiralbewegung den Tatsachen nahe

man

kme. Fragt

ist,

sie

aber nach den Anfngen der vorausgehenden Entwicklung,

man umsonst nach einer


zum Linearen und Strengen

wo

so sucht

entsprechenden Situation,

Wille

allgemein und rasch entschlossen einer

malerisch-freien Tradition in den

im

15.

man

Jahrhundert, und indem

man

zeichnet, will

Weg gestellt

htte.

Gewi, es gibt Analogien

die Quattrocentisten als Primitive be-

eben sagen, dort lge der Anfang der modernen Kunst.

Allein Masaccio fut auf

dem Trecento und

die Bilder des Jan

gewi nicht der Beginn einer Richtung, sondern

die Blte

van Eyck sind


einer weit zu-

rckreichenden sptgotisch-malerischen Entwicklung. Trotzdem


in der

uns

Ordnung, wenn

als die

unter gewissen Gesichtspunkten

und Neues

sich eben Altes

Schnitt zu machen.
sie

Vorstufe der klassischen Epoche des

Nur verzahnt

sich ein

Wie denn

16.

hier so,

die Historiker

ist

es

diese

ganz

Kunst

Jahrhunderts erscheint.

da es schwer

ist,

den

immer wieder schwanken, wo

das Kapitel von der neueren Kunstgeschichte beginnen lassen sollen.

Mit strengen Ansprchen an die Reinlichkeit" der Periodenteilungen kommt

Form ist die neue schon enthalten, wie


neben dem welkenden Laub der Keim des jungen schon da ist. Italien erlaubt eine etwas klarere Rechnung, vom nordischen Quattrocento aber mu

man

nicht weiter.

F. Schlegel,

In der alten

Gemldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden

1802 1804. (Smtliche Werke VI

2
.

in

den Jahren

i4f.)

25 T

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
man

sagen, da es nur teilweise eine Vorbereitung auf den Stil des 16. Jahr-

hunderts gewesen

In gotisch-barocken Schpfungen wie

ist.

Sakramentshuschen von
sehr

Adam

Lorenz berhrt sich eine malerische Sptkunst

St.

merkwrdig mit jener wesentlich anders gearteten Kunst der

zu der schon der junge Drer durchgedrungen

Adam

der Seele

prfen,

was jung

Fr jeden

man wird

Kraffts selbst und

Begriff der Sptgotik noch


ist

im

aber, der

,,

mehr zu

spalten

ist.

gut tun, auch den gesamten

und auf dasjenige durchzu-

Verfall".

den Primitivismus

als Stil

bestimmen mchte,

dern unter Umstnden auch einen Primitivismus des Endes.


als die Kindlichkeit des Alters kennt, die

ein Erstarren des Malerischen

Fr uns

hier liegen diese

bleibt

gibt, son-

Es

ist

das,

Einfachheit der Ermdung,

ohne die Kraft einer plastischen Neubildung.

Probleme abseits der Strecke. Wir sprechen von

dem beschrnkten Sinne

Primitiven in

Klarheit,

Ja der Konflikt liegt in

zu bedenken, da es nicht nur einen Primitivismus des Anfangs

was man

Kraffts

jener Kunst, die

dem

klassischen Stil

der Renaissanse unmittelbar vorangeht.


6.

Trotz
Stils in

aller

Ausweichungen und Sondergnge

ist

die

Entwicklung des

der neueren abendlndischen Kunst eine einheitliche gewesen, wie

die Kultur des

modernen Europa

Aber innerhalb dieser Einheit


der nationalen

ist

als eine einheitliche gefat

werden kann.

mit der durchgehenden Verschiedenheit

Typen zu rechnen. Wir haben von Anfang an darauf

gewiesen, wie die Schemata des Sehens national gebrochen erscheinen.


gibt eine bestimmte Art

von

italienischer oder

Gren im mathematischen Sinn, aber

lung eines nationalen Typs der Phantasie


struktion fr den Historiker.
liche Darstellung der

ist

Es wird an der

Es

von deutscher Vorstellungs-

weise, die sich gleichbleibend in allen Jahrhunderten behauptet.


sind es nicht konstante

hin-

eine

Natrlich

die Aufstel-

notwendige Hilfskon-

Zeit sein, da die geschicht-

Baukunst Europas nicht mehr blo

einteilt

nach Gotik,

Renaissance usw., sondern die nationalen Physiognomien herausarbeitet, die

auch durch importierte

Stile nicht

ganz verwischt werden knnen.

lienische Gotik ist ebenso ein italienischer Stil,


sich

Die

wie die deutsche Renaissance

nur aus der Gesamtberlieferung nordisch-germanischer Formbildung

verstehen

lt.

In der darstellenden Kunst liegt das Verhltnis noch klarer zutage.


gibt eine germanische Phantasie, die

254

ita-

zwar

die allgemeine

Entwicklung

Es

vom

ABSCHLUSS
zum

Plastischen

Malerischen durchmacht, aber doch von allem Anfang an


Reize reagiert

strker auf malerische

den fassen

Man

glaubt auch an die Dinge, die sich nicht mit Hn-

lassen.

Form

Die in reiner Flche gesammelte

Menschen,

Nicht die Linie,

sdliche.

Nicht die festgelegte Einzelform, sondern die

sondern das Liniengeflecht.

Formbewegung.

die

als

sie

whlen

die

Grnde

spricht nicht auf lange zu diesen

suchen die Unterschneidung, den aus

auf,

der Tiefe heraus wirkenden Bewegungszug.

Auch

germanische Kunst hat ihr tektonisches Zeitalter gehabt, aber

die

dem

da jemals die strengste Ordnung auch

doch nicht

in

lebendigste

empfunden worden wre. Hier

Sinn,

Einfall des Augenblicks,

Regel.

fr

ist

als die

immer noch Raum

fr den

das Scheinbar-Willkrliche, die verschobene

ber das Gesetzmige hinaus drngt

nach dem

die Vorstellung

Die rauschenden Wlder bedeuten der

Ungebundenen und Unbegrenzten.

Phantasie mehr als das in sich geschlossene tektonische Gefge.

Was

Empfindung

fr romanische

so charakteristisch

die gegliederte

ist,

Schnheit, das durchsichtige System mit klar gesonderten Teilen,

deutschen Kunst

Wohl

hat

die

nommen, aber im geheimen


allgemeinere

wo

Allesfllende,

die Selbstndigkeit des Teils


aller Figur.

Kunst
ist

auf

sie

aufgehoben und

die Systematik

im Ganzen untergegangen

Zusammenhnge zu

verflechten
lassen.

ist

es mit

stellen

unter-

lebendig,

sie in

eigene Fe zu

und ihren Eigenwert

Und
ist

in einer

eben darin liegen auch die

Man

Voraussetzungen der nordischen Landschaftsmalerei.


fr sich, sondern alles

So

ist.

immer der Phantasiereiz

neuen Gesamterscheinung aufgehen zu

und Hgel und Wolke

der

zwar nicht unbekannt, aber alsbald sucht der

als Ideal

Gedanke das Eine und

ist

sieht nicht

aufgenommen

Baum

den Atem-

in

zug der einen groen Natur.

Merkwrdig frh berlt man

sich hier

den Wirkungen, die nicht von

den Dingen selbst ausgehen, sondern berdinglicher Art

wo

nicht die einzelne Sachform

Trger des Eindrucks

ist,

und der

rationelle

sind, jenen Bildern,

Zusammenhang

der Dinge

sondern das, was sich sozusagen ber den Kopf

der Einzelform hinweg als zufllige Konfiguration ergibt.

Wir verweisen

darauf zurck, was oben als Inhalt des Begriffes der knstlerischen
klarheit" auseinandergesetzt

worden

worden

nichts Verstndliches d.

h.

sind,

Un-

ist.

Damit hngt wohl auch zusammen, da


Bildungen zugelassen

,,

die

in

fr

der nordischen Architektur


die

sdlndische

Erlebbares mehr besaen.

Dort

ist

Phantasie
der

Mensch
255

KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Ma

das

Ausdruck

Dinge" und jeder Trger, jede Flche, jeder Kubus

aller

ist

ein

dieser plastisch-anthropozentrischen Auffassung. Hier gibt es keine

vom Menschen genommen

verbindlichen Mae, die


aller

wenn

Baukunst

sich des italienischen

Wirkungen doch

so sucht sie ihre

Die Gotik rechnet

menschlichen Vergleichbarkeit sich entziehen, und

mit Krften, die


die neuere

sind.

Formenapparates bedient,

einem so geheimnisvollen Leben der

in

Form, da jeder alsbald erkennen mu, wie grundstzlich andere Forderungen an die nachschaffende Einbildungskraft

gestellt sind.

7-

chiebung
Schwer-

Es

ist

immer

ein

wenig bedenklich,

Trotzdem wird man

um

die

gegen Zeitalter auszuspielen.

Zeitalter

Tatsache nicht herumkommen, da jedes Volk

es in der

pischen

se i ner

Kunstgeschichte Epochen hat, die vor anderen als die eigentm-

Kunst liehe Offenbarung seiner nationalen


es das 16. Jahrhundert, das

am

Tugenden

Da

ist

es das Zeitalter des

Dort eine plastische Begabung, die auf der Basis des Linearismus

ihre klassische
sich erst

Italien ist

meisten Neues und nur diesem Lande Eigenes

hervorgebracht hat, fr den germanischen Norden


Barock.

Fr

erscheinen.

Kunst

gestaltet, hier eine malerische

Begabung,

die

im Barock

ganz eigentmlich ausspricht.

Italien einmal die

lich

noch andere

bei

einer gleichartigen

Schwerpunkt

als kunstgeschichtliche

sich

schieben mute.

hohe Schule Europas werden konnte, hat natrGrnde, aber es

knstlerischen Entwicklung

ist

begreiflich,

da

des Abendlandes der

nach der besonderen Begabung der einzelnen Vlker verItalien

klaren Weise behandelt.

hat einmal allgemeine Ideale in

einer besonders

Nicht der Zufall der italienischen Reisen Drers

oder anderer Knstler hat den Romanismus fr den Norden geschaffen, die

Reisen waren die Folge der Anziehungskraft, die das Land bei der da-

maligen Orientierung des europischen Sehens notwendig auf die anderen

Nationen ausben mute.

So verschieden die nationalen Charaktere sein

mgen: das Allgemein-Menschliche, das


Es

bindet, ist strker als das Trennende.

findet ein bestndiger Ausgleich statt.

befruchtender,
jeder

selbst

Und

dieser Ausgleich bleibt ein

wenn zunchst das Wasser

Nachahmung unvermeidlich

ist,

sich trbt und,

was

bei

anfnglich auch Unverstandenes und

Dauernd-Fremdes mit herberkommt.


Die Verbindung mit Italien hat im
das Eigentmlichste des Nordens

ist

17.

Jahrhundert nicht aufgehrt, aber

ohne Italien entstanden.

hat die bliche Knstlerreise ber die Alpen nicht gemacht

256

und

Rembrandt
selbst

wenn

ABSCHLUSS
gemacht

er sie

den

sein.

htte,

Es konnte

wrde

er

vom damaligen

Italien

seiner Vorstellung nichts geben,

hherem Mae schon besa. Aber

kann

man

fragen

damals nicht die umgekehrte Bewegung eingesetzt!


schen Zeitalter der Norden nicht

zum Lehrer

kaum
was

berhrt wor-

er nicht in viel

warum

Warum

ist

hat denn

im maleri-

des Sdens geworden? Dar-

auf wre zu antworten, da wohl die abendlndischen Schulen alle durch


die

Zone des Plastischen durchgegangen

wicklung

ins Malerische

sind,

da aber fr die weitere Ent-

hinein von vornherein

nationale Schranken ge-

setzt waren.

Wie

alle

Sehgeschichte ber die bloe Kunst hinausfhren mu,

auch solche nationalen Verschiedenheiten des Auges

es selbstverstndlich, da

mehr

sind als nur eine Angelegenheit des

dingt enthalten

Daran

liegt es,

sie

die

so ist

Geschmacks: bedingend und be-

Grundlagen des ganzen Weltbildes eines Volkes.

da die Kunstgeschichte,

als die

Lehre von den Sehformen,

nicht nur ein allenfalls entbehrlicher Begleiter in der Gesellschaft der histo-

rischen Disziplinen zu sein beansprucht, sondern da sie notwendig

ist

wie

das Gesicht.

Drer
17

H. W., G.

2.

A.

257

Verzeichnis der Abbildungen


i.

Malerei

Ortsbezeichnungen ohne besonderem Vermerk (Berlin, Mnchen usw.)


bedeuten die grossen ffentlichen, Sammlungen.

Aertsen,

Kchenstck, Z.

Pieter,

),

Berlin

104

Aldegrever,

Baroccio,

F.,

94

G. A., Rathaus von

Amsterdam, Dresden
209
Bosch, H., Fastnachtsbelustigung, Z.,
Wien, Albertina
187
Botticelli, S., Venus (Ausschnitt),
Florenz, Uff izien

Bo11

Franc, Die

Boucher,

Mnchen
Bouts, Dirk 2 ), Lukas,

197

Maria

die

Brueghel, Pieter,
hochzeit, Wien

Winterlandschaft,

d.

ufer,

Bauern-

.,

B.,

Schlohof",

Caroto,

G.

Dorf

2)

Die Zuweisung an Dirk Bouts

Der Tod der Maria, Holzschnitt

aus

dem Marienleben"

Vorstermann, Radierung
42
Der wunderbare Fischzug, London
87
Franciabigio, Venus, Rom, Gal.
Borghese
150
Goes, Hugo van der, Adam und Eva,

Wien
,

194

Beweinung

Christi,

Wien

99

van, Flulandschaft, Z.,


...

Htten

Hals,

Erzengel,

nicht unbestritten.

193

Christus

in

Bumen, Dresden

Frans,

Petersburg

Mnnliches

89

Bildnis,

46

Hobbema,

Landschaft mit Mhle,


London, Buckingham Palace
8
H o 1 b e n Hans d. J., Bildnis des Jean
de Dinteville (Ausschnitt)
180
Krug (Radierung des Wenzel
i

Hollar)
ist

173

Gefangennahme Christi, Holzschnitt aus der Groen Passion"..


,

vor Kaiphas, Stich aus


der Folge der GestochenenPassion" 257
Dyck, Ant. van, Bildnis des Lucas

128

Z. =r Zeichnung.

258

106

Berlin

Verona
109
Cleve, Joos van (Meister des Todes Maria), Der Tod der Maria,
Mnchen
in
J

dierung

Flu-

Kaiserl. Lustschlo,

drei

36

53

Goyen, Jan

229

Die

London (Lipp47

166

am

Z.,

Hieronymus im Gehus, Stich


Landschaft mit der Kanone, Ra-

Berlin..

Wien

F.,

Eva,

Bildnis des B. van Orley, Dresden

Dresden

Canaletto,

96

d. .,

195

103

Z.,

des Verrocchio, Florenz,

Wien

Felsige Stromgegend,

Brueghel, Jan

malend, Penrhyn Castle


84
Mnnliches Bildnis, New- York,
Metropolitan Museum
158
Bronzino, Aug., Eleonore von
Toledo, Florenz, Uffizien
50

108

Liegendes Mdchen,

F.,

drei Erzengel,

Bildnis

Drer, Albr.,
mann 235)

Akademie

Florenz,

Uffizien

39

Abendmahl, Urbino,

Dom
Berck-Heyde,

H., Mnnliches Bildnis,

Z. (Ausschnitt), Berlin

Cleve, Joos van, Beweinung, Paris 228


C r e d Lor., Venus, Florenz, Uffizien
3

Hooch,

241

Pieter de, Die Mutter, Berlin 219

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN


Huber,

Wolf, Golgatha,

Z.,

Rubens, Abraham und

Wien,

Albertina

143

154

Massys

Meister

Meister
Cleve),

98

Mnchen

110

231

Weiblicher

Akt,

Budapest
Der barmherzige Samariter, Paris
Landschaft mit Jger, Radierung.
Abendmahl von Emmaus, Paris
Kreuzabnahme, Radierung
Christus predigend, Radierung
Der Tod der Maria, Radierung
Die Staalmeesters" (Radierung
von W. Unger), Amsterdam
Landschaft mit 3 Eichen, Radierung
Emmaus, Radierung
Die sog. Frau mit dem Pfeil,
Radierung
R e n Guido, Magdalena, Rom, Kapi,

148
Ger., Husliches Konzert,

Paris

Die sog. vterliche Ermahnung (Radierung von W. Unger), Amsterdam 222


,

Akademie

83

107

137

169

176

172

Gebirgsdorf,

Z.,

Velasquez,
Theresia, Wien

Paris

Infantin

105

Margaretha
5

Cardinal Borgia, Frankfurt, Stadel

Venus, London

183

184

dem

189

tina

Hohenpriester,

kleine Saul vor


Z.,

Wien, Alber178

Der Maler mit dem

213

Vermeer,

233

Modell (Radierung von W. Unger),


Wien, Gal. Czernin
Musikstunde, Windsor

Jan,

149
9

180

Vellert, Dirk, Der

Landschaft mit Vieh, Lon-

Buckingham Palace

Jan van, Magdalena, Amster-

37
102

tolinische Galerie

don,

195

Rubens,

235

Maria Tempelgang, Venedig,


226
S. M. dell' Orto
227
Beweinung, Venedig, Akademie
Tizian, Venus, Florenz, Uffizien... 182

17*

cor e

dig,

Christus vor Annas, Stich

192

139

Z.,

Christi, Stich

p o 1 o G. B., Das Abendmahl, Paris 95


Fresko im Palazzo Labia, VeTitelbild
nedig
Tintoretto, Adam und Eva, Vene-

Marc Anton)

des

Bildnis des Pietro Aretino (Stich

Rembrandt,

45

von

Unger), Amsterdam
92
Blick auf Haarlem, Haag
157
Schongauer, Martin, Gefangen-

53

Mnchen Nationalmuseum

(Aus-

W.

155

Unger),

Eichen

Jakob,

13 2

schnitt), Z., Berlin

186
Bauernwirtshaus, Z., Berlin
Palma Vecchio, Adam und Eva,
82
Braunschweig.
Patenier, Taufe Christi, Wien
156
Raffael, Disputa (Barocke Relief-

des

Wien

Christi,

-, Schlo Bentheim (Radierung

146

kopie),

Beweinung

dam
Terborch,

Amsterdam

(Stich

19 1

nahme

Neefs, Pieter d. ., Kircheninneres,


Amsterdam
Orley, Barend van, Bildnis des
Carandolet, Mnchen
Ruhe auf der Flucht, Wien
Ostade, Adr. van, Malerwerkstatt

W.

151

Der Tod der Maria, Mnchen in

228
Beweinung, Paris
e t s u Gabr., Die Musikstunde, Haag
5

von

147

H. Snyers)
153
Himmelfahrt Maria (Stich des
Schelte a Bolswert)
174
Heuernte bei Mecheln, Florenz,

Ruysdael,

des Todes Maria (Joos van

(Radierung

Mnchen

Pitti

Andromeda, Berlin
Maria mit Heiligen

des Marienlebens, Die Ge-

burt der Maria,

101

Bildnis des Dr. Thulden,

40

Quinten, Beweinung Christi,

Antwerpen

86

tius)

Stadel

J. Witdoek)
Kreuztragung (Stich des P.Pon-

(Stich des

144

Janssens, Pieter, Lesende Frau,


Mnchen
Isenbrant, Adr., Ruhe auf der
Flucht, Mnchen
Lievens, Jan, Bildnis des Dichters
Frankfurt,
Jan Vos (Ausschn.)

Melchisedek

Strae von Delft,

Witte, Em.
Amsterdam

de,

Amsterdam

....

85
91

230

Kircheninneres,
232

259

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN


2.

Plastik

Majano,

Bernini, Cardinal Borghese, Rom,


Gal. Borghese

Pietro

63

Entzckung der hl. Therese, Rom,


S. M. della Vittoria
Grabmal Alexanders VII., Rom,

67

Puget
S.

S.

Peter
Die
selige

Albertona,
Francesco a ripa

Florenz,

Erzbischfliches

S.

260

Andrea

della Valle

119

')

Der Stab

selige A. Sauli,

Genua,

Jak.,

Der

65
hl.

Jacobus '),

Dom
ist in

64

der Abbildung ergnzt worden.

Rom,

205

207

Palais

Der

Carignano

Sansovino,

202

Chorgesthl aus St. Peter


Rom, S. Agnese an Piazza Navona.
SS. Apostoli

P.,

di

Architektur

(Pal. Holnstein)

M.

Florenz,

Pal. Ruccellai

Mnchen,

Museo
62

115

Rom,

3.

Florenz,

Mellini,

nazionale

St.

Benedetto da, Bildnis des

121

Fontana Trevi
Villa Borghese
Scala regia im Vatikan

Pal. della Cancelleria

203

Pal. Odescalchi

Pal.

75

77

Wien, Vase im Schwarzenberggarten

19

Madama

125
126

204
206
242