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TA R K O V S K I

"Amo muito o cinema. Eu mesmo ainda no sei muita coisa: se, por
exemplo, meu trabalho corresponder exatamente concepo que tenho,
ao sistema de hipteses com que me defronto atualmente. Alm do mais,
as tentaes so muitas: a tentao dos lugares-comuns, das idias
artsticas dos outros. Em geral, na verdade, to fcil rodar uma cena de
modo requintado, de efeito, para arrancar aplausos...
Mas basta voltar-se nessa direo e voc est perdido. Por meio do cinema,
necessrio situar os problemas mais complexos do mundo moderno no
nvel dos grandes problemas que, ao longo dos sculos, foram objetos da
literatura, da msica e da pintura. preciso buscar, buscar sempre de novo,
o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema."
Andrei Tarkovski

Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o responsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores.
No teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e
fracassos incomparavelmente maior.
O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde
o incio pode representar um grande obstculo para o ator.
Cabe ao diretor criar o papel, dando assim total liberdade
ao ator em cada segmento isolado uma liberdade que no
pode ocorrer no teatro. Se o ator de cinema criar seu prprio papel, estar perdendo a oportunidade de representar
espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos
estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme. O diretor
tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com
que ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras
depende das circunstncias do set e da personalidade do
ator com quem se trabalha. O estado psicolgico deste ltimo deve ser tal que no lhe permita fingir. Nenhuma pessoa que esteja desanimanada capaz de ocultar inteiramente
este fato e o que o cinema exige a verdade de um estado de esprito que no se pode ocultar.
claro que as funes podem ser compartilhadas: o diretor pode compor uma partitura das emoes dos personagens, e os atores podem express-las ou, melhor, podem
se deixar impregnar por elas durante as filmagens. No
set, porm, o ator no pode fazer as duas coisas ao mesmo
tempo; no teatro, pelo contrrio, ele obrigado a faz-las
enquanto elabora o seu papel.
Diante da cmera, o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado definido pelas circunstncias
dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as seqncias,
segmentos e retakes do que realmente se passou diante da cmera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos
pessoais, criando a lgica interna da ao.
O cinema no tem nada do fascnio do contato direto entre ator e pblico, uma caracterstica to marcante no teatro. O cinema, portanto, nunca substituir o teatro. O
cinema vive da sua capacidade de fazer ressurgir na tela o
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0| ator de cinema

mesmo acontecimento, vezes e vezes por sua prpria natureza uma arte, por assim dizer, nostlgica. No teatro,
por outro lado, a pea vive, desenvolve-se, estabelece uma
relao de empatia... E um meio diferente de autoconscincia
para o esprito criador.
O diretor de cinema assemelha-se muito a um colecionador. O que ele tem a expor so seus fotogramas, que esto
impregnados da vida, registrada, de uma vez por todas, em
mirades de pormenores que lhe so caros, em trechos e fragmentos dos quais o ator e o personagem podem ou no fazer parte...
No teatro, como Kleist certa vez observou, com muita profundidade, representar como esculpir na neve. O ator, porm, tem a felicidade de comunicar-se com seu pblico em
momentos de inspirao. No h nada mais sublime do que
essa harmonia entre ator e pblico, quando eles criam arte
juntos. O desempenho s existe na medida em que o ator
ali est como criador, quando ele est presente, quando est fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no existe teatro.
Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro precisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo
ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma
espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado concepo integral da pea. No cinema, no se admite essa elaborao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar
decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua interpretao, pois ele no conhece todos os componentes que
faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver!
e confiar no diretor.
O diretor seleciona para si momentos da sua existncia
que expressem de forma mais exata a concepo do filme.
O ator no deve se impor quaisquer restries, nem ignorar sua prpria liberdade, divina e incomparvel.
Quando fao um filme, tento no atormentar meus atores com discusses, e no admito que o ator estabelea uma
ligao entre o trecho que est representando e o filme em
sua totalidade; s vezes, no permito que ele o faa nem mes170

mo com relao s cenas imediatamente anteriores ou posteriores. Por exemplo: na cena de 0 Espelho em que a
protagonista espera pelo marido, o pai dos seus filhos, sentada na cerca e fumando um cigarro, achei melhor que Margarita Terekhova no conhecesse o enredo, que no soubesse
se o marido realmente voltaria. A histria foi mantida em
segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel
inconsciente da sua mene, mas, sim, para que vivesse aquele
momento exatamente como minha me, seu prottipo, o vivera no passado, sem saber o que seria feito da sua vida.
No h dvida de que o comportamento da atriz teria sido
diferente caso ela soubesse como seria a sua relao futura
com o marido; no apenas diferente, mas tambm falsificado pelo conhecimento que ela teria da continuidade da histria. O sentimento de estar condenada no poderia seno
influenciar o trabalho da atriz naquela etapa inicial da histria. Em algum momento de forma inconsciente, sem
querer contrariar a vontade do diretor ela teria revelado
alguns indcios do sentimento de futilidade da espera, e ns
tambm o teramos sentido; na verdade, o que precisvamos sentir nessa cena era a singularidade, o carter nico,
daquele momento, e no suas ligaes com o resto da sua
vida.
E muito comum no cinema que o diretor tome decises
que contrariam os desejos do ator. No teatro, pelo contrrio, temos que estar conscientes a cada cena das idias que
entram na composio de um personagem trata-se do nico procedimento correto e natural. Afinal, no teatro as coisas no so feitas sob encomenda; o teatro funciona atravs
da metfora, do ritmo e do verso atravs da sua poesia.
No caso do meu filme, queramos que a atriz sentisse aqueles momentos exatamente como teria feito em sua vida, sem
ter conscincia do roteiro; naqueles instantes ela provavelmente teria esperanas, depois as perderia, apenas para ressuscit-las, em seguida... Dentro da ao proposta, a espera
pelo marido, a atriz tinha que viver seu prprio e misterioso
fragmento de vida, sem saber para onde este a levava.
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A nica coisa que um ator de cinema tem de fazer expressar em circunstncias especficas um estado psicolgico
peculiar apenas a ele prprio, sendo fiel sua estrutura emocional e intelectual, e fazendo-o da maneira que melhor se
ajusta a ele. No tenho o menor interesse em saber como
ele o faz, ou de quais recursos lana mo: acho que no tenho o direito de impor a forma de expresso que a sua psicologia individual deve adotar. Afinal, cada um de ns sente
uma determinada situao a seu prprio modo, que sempre intensamente pessoal. Quando esto deprimidas, algumas pessoas anseiam por abrir suas almas; outras preferem
ser deixadas a ss com sua infelicidade, fecham-se em si mesmas e evitam todo e qualquer contato com os outros.
Muitas vezes vejo atores copiando os gestos e o comportamento do seu diretor. Notei que Vassily Shukshin, quando estava profundamente influenciado por Sergey Gerasimov 22 , e Kuravlyov, quando trabalhava com Shukshin,
imitavam, ambos, os seus diretores. Jamais levarei um
ator a adotar a concepo que tenho do seu papel. Quero
que ele tenha total liberdade, desde que tenha deixado claro, antes de comearem as filmagens, que est em perfeita
sintonia com a concepo do filme.
Expressividade original e nica eis o atributo essencial do ator de cinema, pois nada menos que isso pode tornarse contagiante na tela ou expressar a verdade.
Para levar o ator ao necessrio estado de esprito, preciso que o diretor compreenda os processos mentais do personagem. No existe outra maneira de encontrar o tom exato
para a representao do papel. No se pode, por exemplo,
entrar numa casa desconhecida e comear a filmar uma cena ensaiada. Trata-se de uma casa que no conhecemos, habitada por estranhos, que, naturalmente, no pode favorecer
a expresso de um personagem que pertence a um mundo
diferente. Em cada cena, a tarefa fundamental e especfica
do diretor transmitir ao ator toda a verdade do estado de
esprito que deve ser alcanado.
E claro que diferentes atores devem ser tratados de for-

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ma diferente. Terekhova no conhecia o roteiro todo e representou seu papel em partes separadas. Quando percebeu
que eu no ia lhe contar o enredo nem explicar-lhe todo o
seu papel, ela ficou muito desconcertada... Desse modo, porm, os diferentes fragmentos que ela interpretou (e que,
mais tarde, combinei num nico desenho como peas de um
mosaico), foram o resultado de sua intuio. No incio, no
foi fcil trabalharmos juntos. Ela achava difcil acreditar que
eu pudesse prever por ela, por assim dizer a organizao do seu papel num todo orgnico no final do filme; em
outras palavras, ela achava difcil confiar em mim.
J trabalhei com atores que at o trmino das filmagens
no conseguiam confiar inteiramente em minha leitura do
seu papel; por algum motivo, eles se esforavam por dirigir
seus prprios papis, tirando-os do contexto do filme. Vejo
esse tipo de atores como pouco profissionais. A idia que
fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de
aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quaisquer que sejam elas, e que o faam com desembarao e naturalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em
suas reaes a qualquer situao improvisada. No me interessa trabalhar com nenhum outro tipo de ator, pois ele
jamais ser capaz de representar nada, a no ser lugarescomuns mais ou menos simplificados.
A esse respeito, que ator brilhante era o falecido Anatoli Solonitsyn, e como sinto falta dele atualmente! Margarita Terekhova tambm acabava entendendo o que se pedia
a ela, e representava com liberdade e desembarao, acreditando sem reservas no objetivo do diretor. Tais atores confiam no diretor como se fossem crianas, e considero essa
capacidade de confiar extraordinariamente inspiradora.
Anatoli Solonitsyn era um ator de cinema nato, muito
sensvel e emocionvel. Era muito fcil contagi-lo com emoes e chegar, assim, ao estado de esprito desejado.
E muito importante que o ator de cinema nunca faa aquelas perguntas que so tradicionais e perfeitamente justificadas no caso dos atores de teatro (e que so quase estatutrias
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O Espelho
0 Pai volta para casa
em licena.

na Unio Sovitica, onde todos os atores so formados na


tradio de Stanislavski) "Por qu? Com qual objetivo?
Qual o ncleo da imagem? Qual a idia subjacente?"
Para mim foi timo que Tolya Solonitsyn nunca fizesse esse tipo de perguntas que considero decididamente absurdas pois ele conhecia muito bem a diferena entre teatro
e cinema. O mesmo posso dizer de Nikolai Grinko terno
e nobre como homem e como ator, por quem sinto enorme
afeio. Uma alma serena, sutil e de grande profundidade.
Certa vez, quando perguntaram a Ren Clair de que maneira trabalhava com os atores, ele respondeu que no trabalhava com eles, mas que apenas os pagava. Por trs do
aparente cinismo que, para alguns, pode parecer a nota dominante da sua observao (como pareceu a muitos crticos
soviticos), oculta-se um profundo respeito pelo profissional que mestre do seu ofcio. Um diretor tem que trabalhar
com a pessoa menos apta para ser um ator. Que dizer, por
exemplo, sobre a forma como Antonioni trabalha com seus
atores em L'Avventura? Ou Orson Welles, em Cidado Kane?
A nica coisa de que temos conscincia a convico nica
do personagem. Trata-se, porm, de uma convico cinematogrfica, qualitativamente diversa, cujos princpios no
so os mesmos que tornam a atuao expressiva num sentido especificamente teatral.
Infelizmente, nunca desenvolvi uma relao profissional
com Donatas Banionis, que fez o papel principal em Solaris,
pois ele pertence categoria de atores analticos incapazes
de trabalhar sem conhecer o "como" e o "porqu". Donatas no consegue representar nada de espontneo, que venha de dentro dele. Precisa, primeiro, construir o seu papel;
precisa conhecer a relao entre as seqncias e saber o que
os outros atores esto fazendo, no apenas em suas prprias
cenas, mas no filme todo; ele tenta tomar o lugar do diretor. Isso se deve, quase certamente, a todos os anos que passou no teatro. Ele incapaz de aceitar que, no cinema, o
ator no deve ter uma imagem de como ser o filme concludo. No entanto, at mesmo o melhor dos diretores, que
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sabe exatamente o que quer, dificilmente conseguir fazer


uma idia antecipada do resultado final. Mesmo assim, Donatas foi um excelente ator, e s posso ser grato por ter sido
ele, e no outro, quem fez o papel; no foi fcil, porm.
O ator mais analtico e cerebral pressupe conhecer o filme em sua forma final, ou, de qualquer modo, tendo estudado o roteiro, faz um esforo enorme para tentar imagin-la.
Ao pressupor que sabe como o filme tem de ser, o ator comea a representar o "produto final" isto , a concepo que tem do seu papel; ao faz-lo, est negando
exatamente o princpio criador da imagem cinematogrfica.
J afirmei que cada ator exige uma abordagem diferente, e, na verdade, um mesmo ator pode exigir diferentes abordagens a cada novo papel que representar. O diretor
obrigado a ser inventivo na busca da melhor maneira de levar o ator a fazer aquilo que ele deseja. Ao fazer o papel
de Boriska, o filho do fundidor de sinos em Andrei Rublev,
Kolya Burlyaev estava trabalhando comigo pela segunda vez
depois de A Infncia de Ivan. Durante todo o tempo em que
estvamos filmando eu precisava dar-lhe a entender, atravs dos meus assistentes, que estava inteiramente insatisfeito com o seu trabalho e que poderia refazer as suas cenas
com outro ator. Queria que ele pressentisse uma catstrofe
pairando sobre ele, talvez prestes a desabar, de tal forma
que ele realmente se sentisse tomado por uma enorme insegurana. Burlyaev um ator extraordinariamente disperso, superficial e pretensioso. Suas exploses de temperamento
so artificiais. Foi por isso que tive que recorrer a medidas
to severas. Mesmo assim, seu desempenho no esteve no
mesmo nvel do dos meus atores favoritos Irm Rausch,
Solonitsyn, Grinko, Beyshenagiev, Nazarov. (Para mim, o
desempenho de Lapikov tambm no esteve em sintonia com
o dos outros: ele representou Kyril teatralmente, atuando
de acordo com a concepo que tinha do seu papel, do seu
personagem.)
Detenhamo-nos um pouco em Vergonha, de Bergman. O
filme no contm um nico trecho especialmente feito para
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a exibio do ator, em que ele possa " d e l a t a r " as intenes


do diretor, representar a concepo do personagem, sua atitude diante dele ou avali-lo em relao idia geral; alm
do mais, esta ltima se encontra inteiramente oculta no interior da dinmica das vidas dos personagens, em perfeita
sintonia com ela. Os protagonistas do filme so esmagados
pelas circunstncias; s agem de acordo com sua situao,
qual eles prprios esto subordinados; no tentam, em momento algum, oferecer-nos alguma idia, alguma avaliao
do que est acontecendo, nem chegar a concluso alguma.
Todos esses elementos so deixados a cargo do filme como
um todo, ou seja, da concepo do diretor. E de que forma
magnfica isso feito! No se pode dizer quem bom ou
mau entre os personagens. Eu nunca poderia dizer que von
Sydow um homem mau. Todos eles so em parte bons,
em parte maus, cada um sua maneira. No se faz julgamento algum, pois no h o menor indcio de tendenciosidade em nenhum dos atores, e as circunstncias do filme
so usadas pelo diretor para explorar as possibilidades humanas que eles pem prova; em momento algum isso
feito para ilustrar uma tese.
O personagem de Max von Sydow elaborado com a fora
de um mestre. Trata-se de um homem muito bom, de um
msico generoso e sensvel. Descobre-se depois que ele um
covarde. Nunca se pode afirmar, porm, que um homem
corajoso sempre um bom ser humano e que os covardes
sempre so patifes. Sem dvida, ele fraco e indeciso. Sua
mulher muito mais forte que ele, tanto que capaz de superar o prprio medo, uma fora que falta ao protagonista,
atormentado por sua prpria fraqueza, sua vulnerabilidade
e sua falta de resistncia. Ele tenta esconder-se, encolher-se
num canto qualquer, sem ver e ouvir, e o faz como uma
criana, ingenuamente e com absoluta sinceridade. Quando, porm, as circunstncias o foram a se defender, ele imediatamente se transforma num canalha. Perde todas as suas
melhores qualidades, mas o drama e o absurdo da sua situao que agora, tal corno est, ele se torna necessrio
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para a mulher, a qual, por sua vez, recorre a ele em busca


de proteo e socorro, em vez de desprez-lo, como sempre
o fizera. Quando ele a esbofeteia e diz " F o r a daqui!", ela
se arrasta atrs dele. Encontra-se aqui, algo da antiga concepo da passividade do bem e da energia do mal, mas isso expressado com imensa complexidade. No comeo do
filme, o protagonista incapaz de matar at mesmo uma
mosca, mas assim que descobre uma forma de se defender,
torna-se cnico e cruel. Ele tem alguma coisa de Hamlet:
em minha opinio, o prncipe da Dinamarca no perece depois do duelo, quando morre fisicamente, mas quando compreende como so inexorveis as leis da vida que o foraram,
a ele, um humanista que cultiva o intelecto, a agir como a
gente inferior que habita Elsinore. O personagem de Max
von Sydow torna-se agora sinistro, sem medo de nada: ele
mata, e no ergue um dedo para salvar seus companheiros,
perseguindo somente os seus interesses. O fato que preciso ser uma pessoa de muita integridade para sentir medo
diante da odiosa necessidade de matar e humilhar. Ao
desprender-se desse medo e adquirir uma aparente coragem,
uma pessoa na verdade perde fora espiritual e a honestidade intelectual, e despede-se da sua inocncia. A guerra o
catalisador bvio dos aspectos cruis e desumanos das pessoas. Nesse filme, Bergman usa a guerra exatamente como
usa a doena da protagonista em Atravs de um Espelho: com
o objetivo de explorar sua concepo do homem.
Bergman nunca permite que os seus atores estejam acima das circunstncias em que os personagens so colocados, e esta a razo dos magnficos resultados obtidos em
seus filmes. No cinema, o diretor tem de instilar vida no
ator, no transform-lo num porta-voz das suas prprias
idias.
Via de regra, nunca sei de antemo quais atores usarei
com a nica exceo de Solonitsyn, que participou de
todos os meus filmes, e pelo qual eu nutria um sentimento
quase supersticioso. Escrevi o roteiro de Nostalgia pensando
nele, e parece-me simblico que a morte desse ator divida,

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por assim dizer, a minha carreira artstica: a primeira parte, na Rssia, e o restante tudo o que aconteceu e ainda
acontecer desde que deixei o meu pas.
A busca de atores um processo longo e doloroso. At
a metade das filmagens, impossvel saber se foram feitas
as escolhas certas. Eu diria at mesmo que, para mim, a
coisa mais difcil acreditar que escolhi o ator adequado,
e que sua personalidade realmente corresponde quilo que
planejei.
Devo registrar que enorme a ajuda que recebo dos meus
assistentes. Quando nos preparvamos para filmar Solaris,
Larissa Pavlovna Tarkovskaya (minha esposa e constante
colaboradora) foi para Leningrado em busca de algum que
fizesse o papel de Snout, e voltou com Yuri Yarvet, o maravilhoso ator estoniano que participava na poca de Rei Lear,
sob a direo de Grigoriy Kozintsev.
Sabamos desde o incio que para o papel de Snout precisvamos de um ator com uma expresso ingnua, assustada e louca, e Yarvet, com seus extraordinrios olhos azuis,
correspondia exatamente ao que tnhamos imaginado.
(Arrependo-me muito, agora, por ter insistido em que ele
dissesse o seu texto em russo, principalmente porque foi preciso dubl-lo; ele poderia ter sido mais livre, e, portanto,
mais vivo e expressivo, se houvesse falado em estoniano).
Embora o fato de no falar russo criasse dificuldades, fiquei
muito feliz por trabalhar com ele, um ator de alto nvel e
com um grau de intuio realmente extraordinrio.
Certa vez, quando estvamos ensaiando uma cena, pedi
que repetisse o mesmo trecho, mas que o fizesse modificando ligeiramente o sentimento: eu queria algo "um pouco
mais triste". Ele fez exatamente como pedi, e quando conclumos a cena, ele perguntou, no seu russo terrvel: "O que
significa 'um pouco mais triste'?"
Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este
ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de imagens registradas na pelcula, s quais o diretor confere unidade artstica. Para o ator de teatro, as questes tericas so
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de grande importncia: preciso trabalhar os fundamentos


de cada desempenho individual em relao concepo geral da produo, e desenvolver um esquema das aes e interaes dos personagens, ou seja, do padro de
comportamento e motivao que deve correr por toda a pea. No cinema, tudo o que se exige a verdade daquele estado de esprito do momento. Mas como difcil conseguir
isso, s vezes! Como difcil impedir que o ator represente
a sua prpria vida; como difcil penetrar nas camadas mais
profundas do estado psicolgico do ator, naquela regio que
pode oferecer os mais extraordinrios recursos para que um
personagem se expresse.
Como o cinema sempre um registro da realidade, fico
muito admirado com os discursos sobre o carter "documentrio" da representao, to em voga nos anos 60 e 70.
A dramatizao da vida no pode ser um documentrio.
A anlise de um filme em que trabalham atores pode e deve
incluir uma discusso de como o diretor organizou a vida
diante da cmera, mas no creio que se deva fazer o mesmo
com relao ao mtodo utilizado pelo camera-man. Examinemos, a ttulo de exemplo, o diretor Otar Iosseliani23: desde A Queda das Folhas at Era uma Vez um Melro Cantor e Pastoral,

ele se acerca cada vez mais da vida, tentando captur-la de


um modo cada vez mais direto. S o mais superficial, insensvel e formalista dos crticos poderia estar to preso ao
detalhe documentrio a ponto de negligenciar a viso potica que caracteriza os filmes de Iosseliani. Para mim, no
tem a menor importncia se a sua cmera em termos de
como ele faz suas tomadas "documentria" ou potica. Todo artista, como se costuma dizer, tem suas prprias
idias. E, para o autor de Pastoral, nada mais precioso que
o caminho observado numa estrada cheia de p, ou as pessoas em frias que saem das suas casas de campo para um
passeio, uma cena que, em si, nada tem de extraordinrio,
mas que observada com profundidade meticulosa e nos
surge repleta de poesia. Ele deseja falar dessas coisas sem
romantiz-las e sem grandiloqncia. Essa forma de expres179

sar amor pelo seu tema muito mais convincente que o tom
pseudo-potico e deliberadamente exaltado de Konchalovski em Romance de Apaixonados. H um toque teatral no filme, em conformidade com as leis de certo "gnero" que
o diretor concebeu e ao qual fez referncias constantes em
tom exaltado e forma grandiloqente, ao longo de toda a
filmagem. O resultado que, no filme, tudo frio, intoleravelmente exagerado e piegas. Nenhum "gnero" pode justificar o uso deliberado, por parte do diretor, de uma voz
que no a sua, para falar de coisas que lhe so indiferentes. Seria um grande erro enxergar prosa banal em Iosseliani e poesia refinada em Konchalovski. Ocorre simplesmente que, no caso de Iosseliani, o potico est incrustado naquilo que ele ama, e no em alguma coisa inventada para ilustrar uma concepo quase-romntica do
mundo. ...
Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exemplo, como as pessoas podem falar do "simbolismo" de Bergman. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar,
atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da
vida humana espiritual que importante para ele.
O fundamental que a profundidade e o significado da
obra de um diretor s podem ser medidos em termos daquilo que o leva a filmar alguma coisa: a motivao o fator decisivo, a maneira e o mtodo so incidentais.
A meu ver, a nica coisa com que o diretor deve se preocupar com a afirmao categrica das suas idias. Que tipo de cmera ele pretende usar problema seu. As questes
relativas ao estilo "potico", "intelectual" ou "documentrio" so irrelevantes, pois o documentrio e a objetividade no tm lugar na arte. A nica objetividade possvel
a do autor, que se torna, portanto, subjetiva, mesmo que
ele esteja montando um cine-jornal.
Se, como afirmo, os atores de cinema devem representar
apenas situaes precisas, o que dizer podemos perguntar da tragicomdia, da farsa e do melodrama, casos em
que o desempenho de um ator pode ser exagerado? Creio,
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O Espelho
A sara ardente 'O anjo
apareceu ao Profeta Moises
na forma de um arbusto
em chamas; ele conduziu seu
povo atraevez do mar"

porm, que a transposio indiscriminada dos gneros teatrais para o cinema uma prtica questionvel. As convenes do teatro so de escala diferente. Qualquer conversa
sobre "gnero" no cinema refere-se, em regra, s produ181

es comerciais comdias de situaes, filmes de banguebangue, drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes
policiais, de terror ou de suspense. E o que esses filmes tm
a ver com arte? So produtos para o consumo de massas.
E, infelizmente, so tambm a forma em que o cinema hoje
existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi imposta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira
de conceber o cinema: poeticamente. S atravs dessa abordagem possvel resolver o paradoxal e o irreconcilivel,
e fazer com que o cinema se transforme no meio de expresso ideal para as idias e os sentimentos do autor.
A verdadeira imagem cinematogrfica edifica-se sobre a
destruio do gnero, sobre o conflito com ele. E, neste caso, os ideais que o artista aparentemente busca expressar
no se prestam, sem dvida alguma, s restries dos parmetros de um gnero.
Qual o gnero de Bresson? Ele no tem nenhum. Bresson Bresson. Ele , em si mesmo, um gnero. Antonioni,
Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi,
Bufiuel no so iguais seno a si prprios. O prprio conceito de gnero tem a frieza de um tmulo. E quanto a Chaplin trata-se de comdia? No: ele Chaplin, pura e
simplesmente, um fenmeno nico e irrepetvel. Trata-se
de uma hiprbole autntica; mas, acima de tudo, ele nos
arrebata, em cada momento da sua presena na tela, com
a verdade do comportamento do seu personagem. Na mais
absurda das situaes, Chaplin completamente natural,
e por isso ele engraado. Seu personagem parece no perceber o mundo de exagero que o cerca, nem a sua lgica
irracional. Chaplin um clssico to consumado, to completo em si mesmo, que d a impresso de ter morrido j
h trs sculos.
O que poderia ser mais ridculo, ou menos provvel, do
que uma pessoa comear inadvertidamente a comer, junto
com seu espaguete, pedaos de papel que pendem do teto?
Com Chaplin, porm, esse ato vivo, natural. Sabemos que
a coisa toda inventada e exagerada, mas, no seu desem182

penho, a hiprbole torna-se profundamente natural c provvel, e, portanto, convincente alm de engraadssima.
Ele no representa. Ele vive essas situaes idiotas; ele parte
orgnica delas.
A natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva
do cinema. E claro que cada diretor trabalha diferentemente com seus atores, e os de Fellini so muito diferentes dos
de Bresson, pois cada diretor precisa de tipos humanos diferentes.
Vendo os filmes mudos de Protozanov 2 4 que foram
muito populares em sua poca ficamos quase constrangidos pela aceitao indiscriminada das convenes teatrais
por parte dos atores, por seu uso imoderado de clichs teatrais antiquados, e pela maneira como foram o tom da sua
atuao. Eles tentam to desesperadamente ser engraados
na comdia, ou expressivos nas situaes dramticas que,
com o passar dos anos, fica cada vez mais evidente que o
seu " m t o d o " vazio. A maior parte dos filmes daquele
perodo envelheceu rapidamente, pois faltava aos atores uma
compreenso das exigncias especficas da criao cinematogrfica. Por isso seu fascnio foi to efmero.
Por outro lado, os atores de Bresson nunca parecero anacrnicos, e o mesmo se pode dizer dos seus filmes. No h
nada de premeditado ou especial em seus desempenhos, a
no ser a profunda verdade da conscincia humana dentro
da situao definida pelo diretor. Eles no representam personagens, mas vivem diante de ns suas prprias vidas interiores. Nem por um instante Mouchette pensa no pblico,
ou tenta expressar a "profundidade" do que lhe est acontecendo. Ela nunca "mostra" ao pblico como est mal; nunca. Parece nem mesmo suspeitar que sua vida interior possa
ser observada, testemunhada. Ela vive, existe, dentro do seu
universo denso e restrito, explorando-lhe a profundidade.
E esse o segredo do seu magnetismo, e tenho certeza de que,
daqui a muitas dcadas, o filme ser to arrebatador quanto no dia da sua estria. Joana d'Arc, o filme mudo de Dreyer, no deixou at hoje de nos emocionar.

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E claro que as pessoas no aprendem com a experincia;


os diretores atuais usam constantemente estilos de representao que, sem dvida alguma, pertencem ao passado. Mesmo A Ascenso, de Larissa Shepitko, um filme que considero
prejudicado por sua determinao de ser "expressivo" e significativo: o resultado que a " p a r b o l a " pretendida pela
diretora adquire significado em apenas um nvel. Como
to comum acontecer, seu esforo no sentido de "estimular" o pblico resulta numa nfase exagerada sobre as emoes dos personagens. E como se ela, com medo de no ser
compreendida, fizesse seus personagens caminharem sobre
coturnos invisveis. At mesmo a iluminao premeditada para instilar "significado" nos desempenhos. Infelizmente, o resultado falso e afetado. Para levar o pblico a
compartilhar os sentimentos dos personagens, os atores foram obrigados a demonstrar seus sofrimentos. Tudo mais
doloroso e mais torturante do que seria na vida real mesmo o tormento e a dor, tudo exageradamente grandioso. A impresso causada de fria indiferena, pois a autora
no entendeu seus prprios objetivos. O filme j era velho
antes de nascer. Nunca tentem transmitir suas idias ao pblico uma tarefa ingrata e absurda. Mostrem-lhe a vida, e eles descobriro em si mesmos os meios de julg-la e
apreci-la. E triste ter que dizer isso sobre uma diretora to
admirvel quando Larissa Shepitko.
O cinema no precisa de atores que "representem" . So
insuportveis quando os assistimos, pois percebemos de imediato o que que estavam pretendendo, e, mesmo assim,
eles prosseguem obstinadamente, recitando o significado do
texto em todos os nveis possveis. Eles so incapazes de confiar em nosso prprio entendimento. Somos, ento, forados a perguntar: o que distingue esses atores modernos de
Mozhukhin 2 5 , o grande astro das telas na Rssia pr-revolucionria? O fato de esses filmes serem tecnicamente mais
avanados? Mas o avano tcnico no constitui um critrio, e se constitusse, teramos de admitir que o cinema no
uma arte. As questes tcnicas tm importncia comer184

cial, em termos de espetculo, mas no so essenciais ao problema do cinema, e no lanam luz alguma sobre a fora
nica que este tem de nos atingir. Se assim no fosse, no
mais nos emocionaramos com Chaplin, Dreyer, ou Terra,
de Dovjenko que ainda hoje nos inflamam a imaginao.
Ser engraado no o mesmo que fazer o pblico rir. Despertar sentimentos solidrios no significa arrancar lgrimas
do espectador. A hiprbole s admissvel como um princpio de construo da obra em sua totalidade, como um dos
elementos do seu sistema de imagens, no como o princpio
da sua metodologia. A grafia do autor no deve ser pesada,
acentuada ou ntida em excesso.
Muitas vezes, o que profundamente irreal acaba expressando a prpria realidade. "O realismo", como diz Mitenka Karamazov, " uma coisa terrvel". Valry, por sua vez,
observou que o real se expressa de forma mais imanente atravs do absurdo.
A arte uma forma de conhecimento e, como tal, tende
sempre representao realista, mas isso no , por certo,
o mesmo que naturalismo ou representao dos costumes. (O preldio coral em R-menor de Bach realista, pois
expressa uma viso da verdade).
J afirmei que faz parte da natureza do teatro o usar convenes, codificar: as imagens so estabelecidas por meio
da sugesto. Atravs de um detalhe, o teatro nos far conscientes de todo um fenmeno. Cada fenmeno tem, por certo, um determinado nmero de facetas e aspectos, e quanto
menor for a quantidade reproduzida no palco, para que o
pblico possa reconstruir por si o fenmeno, maior a preciso e maior a eficcia com que o diretor estar fazendo uso
da conveno teatral. O cinema, pelo contrrio, reproduz
um fenmeno em seus pormenores e mincias, e quanto mais
o diretor reproduzi-los na sua forma sensvel e concreta, mais
prximo estar do seu objetivo. No se pode permitir, no
palco, nenhum derramamento de sangue, ma se conseguirmos ver o ator escorregando no sangue, onde nenhum sangue existe isso teatro!
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Dirigindo Hamlet em Moscou, decidimos fazer a cena da


morte de Polnio com ele surgindo do seu esconderijo, mortalmente ferido por Hamlet e comprimindo contra o peito
um turbante vermelho que estivera usando, como se ocultasse o ferimento com ele. Em seguida, ele deixa cair o turbante, perde-o, tenta recuper-lo para lev-lo consigo e
deixar o lugar limpo antes de sair falta de limpeza deixar sangue no cho, em presena do prprio senhor mas
faltam-lhe as foras. Quando Polnio deixa cair o turbante,
para ns este ainda um turbante, mas, ao mesmo tempo,
tambm um smbolo de sangue, uma metfora. No teatro, o sangue verdadeiro no pode ser convincente como demonstrao de uma verdade potica se o seu significado
estiver reduzido a um nico nvel, como uma funo natural. No cinema, porm, sangue sangue, e no um signo
ou smbolo de outra coisa. Em Cinzas e Diamantes, de Wajda, quando o protagonista morto, cercado por lenis brancos estendidos para secar, quando aperta um deles contra
o peito ao cair e o sangue se espalha pelo tecido branco, formando um smbolo vermelho e branco da bandeira polonesa, a imagem resultante mais literria que cinematogrfica,
embora seja emocionalmente muito poderosa.
O cinema por demais dependente da vida, ele a ouve
muito atentamente para querer restringi-la atravs do gnero, ou provocar emoes com o auxlio dos padres de
um gnero. E diferente do teatro, que funciona com idias,
e onde at mesmo um personagem individual uma idia.
Toda arte certamente artificial, e apenas simboliza a verdade. Isso por demais bvio. No entanto, o tipo de artificialismo que provm da falta de talento e de instinto
profissional no pode ser imposto como estilo; quando o exagero no inerente s imagens, no passando de uma tentativa e de uma vontade exageradas de agradar, estamos
diante de um sinal de provincianismo e do desejo de ser notado como artista. O que o pblico merece respeito e um
senso da sua prpria dignidade. No se deve soprar em seus
rostos: trata-se de algo que at os ces e gatos detestam.
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Reiterando o que eu j disse, uma questo de confiar


no seu pblico. O pblico um conceito abstrato: ao referirse a ele, ningum pensa em cada um dos espectadores sentados na sala de projeo. O artista sempre sonha alcanar
a mxima compreenso, mesmo quando aquilo que oferece
ao pblico no passa de um mero fragmento do que desejaria transmitir-lhe. No que este problema deva deix-lo preocupado o que ele precisa ter sempre em mente a prpria
sinceridade na concretizao daquilo que imaginou fazer.
comum dizer aos atores que "deixem claro o significad o " . E assim, obedientemente, o ator "transmite o significado" e sacrifica a verdade do personagem ao faz-lo.
Como possvel ter to pouca confiana no pblico? O desejo de satisfaz-lo pela metade no suficiente.
Em Era uma Vez um Melro Cantor, de Iosseliani, o papel
principal foi entregue a um amador. E, mesmo assim, a autenticidade do protagonista est acima de qualquer dvida:
ele est vivo na tela, sua vida plena e incondicional, impossvel de questionar ou ignorar. Pois, a vida real imediatamente relevante para cada um de ns, e para tudo que
nos acontece.
Para que um ator seja eficiente no cinema, no basta que
se d a entender. Ele tem de ser autntico. O que autntico nem sempre de fcil compreenso, e sempre transmite
uma sensao especial de plenitude sempre uma experincia nica, que no se pode nem isolar nem explicar.

A msica j se associou ao cinema na poca do filme mudo,


graas ao pianista que ilustrava o que acontecia na tela com
um acompanhamento musical apropriado ao ritmo e intensidade emocional das imagens visuais. Era uma forma
bastante arbitrria e mecnica de sobrepor a msica s imagens, um sistema de ilustrao fcil cujo objetivo era dar
maior intensidade s impresses criadas por cada episdio.
Curiosamente, a msica continua sendo usada quase do mes187

Msica e sons