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Para Tataye, alquimista mayor del hogar.

Para Ale, dueño de los envenenosy de los trazos mágicos.
Para Graziella Pogolotti, maestra y guía.

Los mitos estáninstalados
ennuestras vidas.
ALEJO CARPENTIER
La ficciónde los mitos sonnuevosmitos,
connuevoscansancios y terrores.
JOSÉ LEZAMA LIMA

De brujas, endriagos y alguna
que otra aventura contra la
hechicería
Encendióla vela que iluminaba humildemente sus manuscritos. Medievales, pensó: por el color del papel, por su
textura, por la oscuridad que los envuelve, por la antigüedad de susfibras, por la luz de la vela, por la manoque los
dibuja. Monástica, pensó: la mano, suvocacióny el empeñoque la sostiene enel sopor de la noche.
Ella escribía poscrítica

Hechizados, no solamente viejos y polvorientos, parecíanestar los cuatrocientos papeles. En unrincónde
lacasaquedabanasalvo,sí,de inundaciones y huracanes, mas también de cualquier contacto humano y mucho menos autorial. Una fuerza, poderosa e impelente, alejaba
físicamentea la Autora cuando intentaba la menor aproximación. Fue asícomo llegóapensar que la capa cenicienta que
los cubríahabíasalido de cazuela judíatrabajada por Tituba,
Annie Palmer o cualquier otra bruja insular, y node la cotidianaacumulaciónde polvo enunacasade planta baja conventanas siempre abiertas.
Los motivos de tales suposiciones no eran gratuitos ni delirantes: realmente una serie ininterrumpida de desgracias sehabían
sucedido minuciosamente cuando fueron escritos. De alguna maneraello quedóexpresadoenlas palabras pronunciadas durante

la defensa de los cuatrocientos papeles frente aun tribunal, no
de la Santa Inquisición, sino de la implacable academia.
Tal parecíaque las fuerzas del mal sehabíanconfabulado
para impedir que este acto de defensa pudiera realizarse
hoy, 24 de abril de 1991: enfermedades, inundaciones
varias, ficheros misteriosamente borrados, tribunales permanentes y excesivos, escasez de papeles y documentos
extraviados en los interminables archivos de Upsalón, como
si el gnomo lezamiano que enel capítulooncedeParadiso
hace buscar «con fluencia de sudores y sobresaltos
respirantes un expediente momentáneamente perdido
»
hubiese sentido, enesta convocatoria al mito, unllamado
aentronizar nuevamente «las leyes de las cosasperdidas
osumergidas por unazaroscuro»
.
En aquel entonces el tiempo de los orígenes había sido
necesariounimpulso exterior para que la autora comenzaraa
escribir. Fue imprescindible un delirante viaje al Camagüey para
que,enel patio de tinajones de Luis Álvarez, pudiera finalmente sumergirse en los diccionarios de mitología griega
y
reconocer en Lucía la trenza de Circe. A su regreso de tan
iluminadora peregrinación, Redonet, que apenas le tradujo
delrusoalgunos pasajes de La poética del mitode Meletinski,
ofrecióle generosamente todos sus modelos: teóricos,
actanciales, narratológicos y, sobre todo, existenciales, para
fortalecersuendeble voluntad.
Cuando finalmente los papeles comenzaban a ser llenados,
llegaron los endriagos y las fantasmagóricas holoturias, convocados por las brujas, ataque el másalevoso de la hechicería:
inundaciones, apagones, robos, perros asesinados, enfermedades y otras desgracias.
¿Cabríanenunosagradecimientos científicos el bombillo de
60 watts, el bolígrafo y los pliegos de papel blanco que le regaló
entonces Luis Carlos Silva?, se preguntaba la dubitativa Autora.
Mas cuando recordóel lápiz de evanescente grafito sobre unas

Acosta la lectura inteligente y optimista del ahora llamado Mamotreto. fue necesaria unaenormedosis de entusiasmo que la Autora habíavueltoaperder. Sánchez Mejías. de transmitirle unsoplo de vivificante energía: García Ronda le trajo la convocatoria del premio de ensayo de la revistaTemas. El polisémico Alejandro Álvarez Bernal. la Dra. in illo tempore.Parasacar ahora del closet. como se ha dicho. Graziella Pogolotti. Teresa. el entusiasmo y punto. por diferentes vías. propiamente dichos. el mitológico fervor y el segundo. remendados y trasvestidos. Denia. Fowler. ahora al pie de la computadora. con premeditación y alevosía. casi inexistentes: de ahílas peregrinaciones nocturnas al Hueco de Peteko. Antón. Reinier y Jorge Ángel se encargaron. los cuatrocientos papeles. ya que no de la gaveta. Dirigiendo el aquelarre. Rinaldo. De hecho. Desde su torre casi inaccesible de Línea y Paseo. libróunabatalla superior ala de suya laureado Cañónde retrocarga. Finalmente los cuatrocientos papeles comenzaron a disminuir. los ingredientes aportados por Loyola. siempre tutora y guía. alumno. sobrino y amigo. que apenas soportaban su contacto sin deshacerseenpedazos.hojas vetustas y amarillas. donde se cocinaron. llamado Omar. aquellos cuatrocientos papeles. permanecía tranquila. Santana.émulo de Satán. más bien divertida ante tantos desafueros: suyas eran la confianza. que habían dormido un larguísimosueñode diez años. siempre indispensableseneste tipo de aventuras. aparecióadeshoras. Un tercer Pérez.notuvomásdudas. trayendo la sal y el contrapunto.movíael cucharónde madera.yacrecerpor otra: los pliegos mutaban vertiginosamente suforma. MARGARITA MATEO PALMER .Arrufat los libros sobre Lezama publicados enlosúltimosaños. el primer Pérez. en cazuela de hierro. en las abrumadoras madrugadas de aquel invierno. Entonces los ordenadores eran una novedad. fueron proporcionados por él. la paciencia y la fuerza intelectual que finalmente nutrieron mi empeño.Araújo y Arcos. por unaparte el pavorreal guyanéssaliódel juego insular . Pero todo eso había sucedido.

JOSÉ LEZAMA LIMA La presencia de un fuerte sustrato mitológico en Paradiso(1966). la primera novela de JoséLezama Lima. echar la vela. los narradores caribeñossehan acercado a eseinquietante y maravilloso caudal de mitologíasque estálejos de haberse agotado en América. eshoyunhecho indudable y.El laberinto de los derroteros Lo importante esnavegar. enunadimensión que lo acercaaotros artistas de su región máscercana. .En efecto. ala vez. integrada a supeculiar visión poética del universo.enla cual han confluido las másdiversas coordenadas del pensamiento y la cultura universales. apela el autor cubano adiversos mitos que fecundan suobra. Con una mirada ecuménica. intuirle algúnmisterio y algunos secretos alos vientos y rastrear conlaansiedad suficiente enel laberinto de los derroteros. y particularmente en esa pequeña área situada en la encrucijada de dos mundos. unode los rasgos que con mayor riqueza la caracteriza. unidos enunafáncomún. aunque asentadosenlo diverso. donde tan intenso ha sido el proceso de transculturación: la zona imantada del marCaribe.

invencionado de nuevo.alavezquereconoceel desconcierto inicial que puede provocar enel artista contemporáneola abrumadora persistencia de los mitos tradicionales: Todo tendráqueserreconstruido. 1 El narrador cubano. nosofrecerán susconjuros y susenigmasconunrostro desconocido. No se trata de un reflejo especular de la realidad que traslade al texto literario. los escritores caribeños han abierto las puertas de susobrasaunadimensiónmítica que desempeñaimportantes funciones. «Mitos y cansancio clásico».deJoséLezama Lima: «Mitos y cansancio clásico».Nutriéndose de la vasta tradición de mitologías que adquieren un perfil diferente en la extensión insular. 218. al reaparecer de nuevo. para precisar surespaldoenépocasmíticas». sin mayor reelaboración. reflejo de una conciencia mágico-religiosa extendida en los pueblos del área. define asíunapostura ante los mitos clásicos en la que subraya el carácter esencialmente creador que debe presidir el acercamiento del artista a los materiales mitológicos heredados del pasado. p. Letras Cubanas. Esta apelaciónaunainstancia fantástica. los artistas de la región sabrán aprovechar al configurar literariamente el mito los aportes de la vanguardia y de la nueva novela latinoamericana. que «situaba en cada obra contemporánea la tarea de los glosadores. . hallando originales formas de expresión. los rasgos de ese pensamiento. y los viejos mitos. En esta líneaseenmarca lacrítica lezamiana al métodomítico preconizado por Eliot. La ficciónde los mitos sonnuevosmitos.Lezama ofrece muestras inequívocasdeuna vocaciónmitológica orientada atrascender creadoramente la antigua herencia mítica. cuya propia obra halla sustento enuna vigorosa estructuración mítica. La Habana. 1988. se traduce en verdaderas adquisiciones estéticas. En el ensayo inicial de La expresión americana. Por el contrario.connuevoscansancios y terrores. en Confluencias.

jando a los creadores actuales «tan solo la fruición de repetir,
talvezconnuevoacento»el enigma de los viejos mitos enel
limitado«juego de las combinatorias».2
Esta actitud, esencialmente transgresora ante la tradición
mitológica,se expresa también en otros textos de Lezama.
En«Pintura de sombras»,por ejemplo, el autor serefiere al
cansancio de «las lentas excursiones del logos dentro del
mito, olvidando la yodación playera de lo que nos pertenece
y de lo que señala».3Ese olvido, rechazado por Lezama, no
soloserefierealasnuevasdemandas de la sensibilidad contemporánea, sino tambiénala influencia del contexto histórico-cultural del propio autor, que debe fecundar la tensión
de la síntesis creadora. En ese sentido, la «fuga del paso
lento por los viejos símbolosala claridad de las nuevasencarnaciones»4debe estar presidida por un afán de llenar el
vacío existente entre signos relacionables, aunque distantes, para poder recorrercreadoramente«las marinas escalas
homéricas, desde las gemebundas sirenas al manatísentimental».5Este propósito, desde luego, estáenraizado enlo
más profundo del sistema poético lezamiano y de su actividad creadora en general.
Hay, no obstante, una reiterada presencia de los mitos tradicionalesenParadiso,que ejercen unapoderosa influencia sobre los diferentes niveles de elaboracióndel texto literario.
Podría pensarse así, erróneamente, que ensupeculiarísima recreación de los códigos mitológicos, la creatividad del autor, en
contrapunteo constante con las estructuras de los antiguos mitos, ha cedido terreno a la poderosa fuerza de la tradición. Mas
en ese doble reto que representa la dinámica de tradición
y
ruptura, Lezama ha logrado, paralelamente, la integracióny
2 Ibíd., p. 217.
3 JoséLezama Lima: «Pintura de sombras», en Fascinación de la memoria:
textos inéditos de JoséLezama Lima.La Habana, Letras Cubanas,
1993, p. 49.
4 Ibíd., p. 52.
5 «Raya y pez raya en el papel rayado de L. Martínez Pedro», enibíd., p. 40.

reelaboracióndel legado mítico sobre la base de unaapertura
hacia la contemporaneidad que setraduceennovedosos procedimientos de un indiscutible valor estético.
El eje básico de Paradiso estructura nuclear entornoala
cualselevanta el imponente corpuscatedralicio de la novela
esla trayectoria de JoséCemíhacia la poesía: la imago, lo
estelar, la sobrenaturaleza, en fin, la gran variedad de nociones
que dicho concepto posee en Lezama. Este hecho ha sido formulado de diferentes modos por los estudiosos de su obra. En
palabras de Julio Ortega, por ejemplo:
toda la novela vendría a ser el debate y el descubrimiento de un cauce que conduce al hallazgo y formulación de una concepción de la realidad a partir de la poesía.
6
Por suparte,unode los másnotablesexégetas de la novela,
Cintio Vitier, afirma en«Un párrafo para Lezama»
:
Paradisoes la historia de la formación de un poeta que busca la alquimia del oro primigenio en la mezcla de la riesgosa
eticidad de Fronesis y en la incandescencia cognoscitiva de
Licario, sazonada por las gotas sulfurosas de Foción.
7
La estrecha relaciónde esta búsqueda esencial de la poesía
conel mito, tambiénha sido señalada por la crítica:
Parece evidente que el propósito de Lezama Lima en
Paradisoes rompiendo lazos racionales el de erigir
enmito, el de convertir la propia vida enunaespecie de
tradición sagrada que, construida de acuerdo con modelos tambiénsagrados, pueda alcanzar la perdurabilidad.
Por ello, la entrañamítica que conduce enel fondo el iti6 Julio Ortega: «AproximacionesaParadiso»,enRecopilaciónde textos
sobre Lezama Lima. La Habana, Casa de las Américas, 1970, p. 191.
7 Cintio Vitier: Para llegar a Orígenes.La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994, pp. 63-64.

nerario vital del hombre, rige también el mundo de
Paradisoenel que arquetipos, simbologíasy esoterismos
configuranun mundo singular.
8
Puede advertirse en los distintos acercamientos críticos al texto,
unamarcada tendencia aemprendersuestudio desde unaperspectiva fundamentalmente poética. Este tipo de enfoque predomina en
la crítica lezamiana contemporánea a Paradiso, la cual constituye,
sin dudas, un hito importantísimo de su recepción. De este modo, la
obra ha sido generalmente considerada comoungran poema onovela-poema. Julio Cortázar, por ejemplo, en su conocidísimo y decisivo
«Para llegar a Lezama Lima», se pregunta:
¿Una novela? Sí, en cuanto hay un hilo semiconductor
la vida de JoséCemí al que van o del que salen los
múltiples episodios y relatos conexosoinconexos. Pero ya
de entrada ese«argumento»tiene características curiosas
[ ] Más importante es observar que falta en Paradisolo
que yo llamaría el reverso continuo, la urdimbre que
«hace»una novela por más fragmentarios que sean sus
episodios. No esunreparo, puesto que lo esencial del libro no depende para nada de que sea o no sea una novela
como la que podría esperarse.
9
Másadelante el gran escritor argentino, unode los primeros en
advertir los méritos esenciales del texto lezamiano, arriba a la
siguiente conclusión:
Paradisopodría no ser una novela, tanto por la falta de
unatrama que décohesión narrativa a la vertiginosidad
desucontenido,comopor otras razones.10
8 Carmen Ruiz Barrionuevo: El «Paradiso»de Lezama Lima. Madrid, Ínsula, 1980, p. 11.
9 Julio Cortázar: «Para llegar a Lezama Lima», enLa vuelta al mundo en
ochenta días.México DF, Siglo XXI Editores, 1967, p. 147.
10 Ut supra.

Igualmente,elpoetacubanoCésarLópez,enunainteresanteaproximaciónala novela unadelasmáslúcidas altexto
deLezamaensurecepcióncríticaoriginaria comentaentornoasugénero:
Primero,estamosenladisyuntiva,péseleaquienlepese,
delaclasificación;puesapartedelaindicaciónindirecta
delasolapa,enningúnotrolugardelaediciónsedice
queellaseaunanovela ysinembargo,setratadeeso:
una novelamonumentalqueentanto escritaporun poeta
resultasumayorpoema.Protestasaparte.YesqueLezama
obrasiempreenpoeta.[ ]Elpoetavaallevarsusteorías,vivenciasyrealizacionesanterioreshastasusúltimasconsecuenciasyelresultadoesunobjetoparadojal,
una suerte de entidad mítica y fabulosa: poema novela poema.
1
Estapercepcióninicialdelacrítica,queprivilegiabaelabordajepoéticodelaobra,sehamantenidopresente,enmayoro
menormedida,enlasrecepcionesposterioresdeParadiso.Puedeafirmarseque elanálisisde lanovela, desdeel punto de
vistanarratológico,hasidogeneralmenterelegadoenfunción
dela lectura«poética»dela misma. Perotambién yesto es
harina de otro costal se han hecho algunas observaciones
quetiendenadesvirtuarlaposibilidaddeunrigurosoacercamientocríticonarrativoalanovela.Estaeslaposiciónasumida por Jolanta Bak, quien dedica su artículo «Paradiso: una
novelapoética»afundamentarestaopinión:
Sinosdetenemosapensarencualquierdefinición dela
narrativaengeneralydelanovelaenparticular,pronto
concluiremosquesuselementosconstitutivosenelcaso
del libro de Lezama o no existen o no funcionan [ ]. La
conclusión es sencilla: o es una novela malograda o no
11
César López: «Sobre Paradiso», en Recopilación de textos sobre José
LezamaLima,ed.cit., p.183.

que no quepa duda .12 En realidad. que la perspectiva narratológicanosoloesválidacomomodo de acercamientoala novela de Lezama. no sabremos cómo leer este inmenso poema en prosa que el autor quiso llamar novela.nosolose privilegiaron las claves narrativas de Paradiso. Centro de Investigaciones Latinoamericanas de Poitiers. Pienso. Me inclino apensar que estamos frente a un problema de lectura. sino las de aquellas estructuras míticasconlas cuales seestablecíaunarelación intertextual. La trama de Paradiso. sino imprescindible para llegar a una comprensión más cabal de la misma. se llega a obtener una visión totalizadora y coherente del texto. de ningúnmodo. y areconocer mensajes de otro modo indescifrables. p. lejos de ofrecer caminos ciegos.en:Coloquio internacional sobre la obra de Lezama Lima(Cristina Vizcaínoy Eugenio SuárezGalván. al parecer.confundiendo. Mientras no nos dejemos vencer por completo en nuestra búsqueda de una coherencia narrativa. en cambio. 1984.pues. una cosa es reconocer los vínculos por demás innegables que unen la novela de Lezama con la poesía. tiende alegitimar esta perspectiva de análisis. su condición de sucesoy acontecimiento. Para ello fue necesario partir de un conocimiento 12 Jolanta Bak: «Paradiso:unanovela poética». Esta autora. la intelecciónenteca y mecánica de unatramanovelesca con el análisis narrativo. por el contrario. Solodescubriendo algunas de las claves existentes enel nivel de la trama y aprehendiendo la trayectoria de los personajes concebidaentérminos de acción.sabemos leerla. conduce al encuentro consus códigos principales. editores). enla indagaciónque aquíseofrece. la otra. 53. Madrid. llega apronosticarunaalta dosis de «frustraciónpara los tramáfilos que seenfrentenaParadiso». que lo vincula estrechamente conla acciónépica. Por otra parte. . el carácter narrativo del mito. De este modo. y otra afirmar la imposibilidad del accesoal texto lezamiano desde el punto de vista de la exégesis narrativa: la primera afirmaciónnoimplica.

apartir de ahí. En el primero. irradiarnuevasposibilidades de significaciónque amplíansu espectrosemántico. seestudiaron las alusiones míticas explicitadas en el texto. asícomo de la funciónmitopoyética.seanalizaron algunas superposiciones de secuencias narrativas de mitos concretos asentados por la tradiciónque contribuíanala configuraciónde la trama enalgunos pasajes. el análisis de la mitologización del texto narrativo se desarrollóa través de unprimer tema. desde el punto de vista narrativo.enel cual seponen de relieve aquellos momentos de la trayectoria del protagonista y susalter egoque permiten vincularlos conel héroemítico. En el segundo nivel. queda recogido en la sección denominada «La lucha de Eros y Thánatos» . la aventura del héroe.esindudable que estas secuencias ejercen unaimportante influencia sobre el texto literarioenel plano diegético del mismo para. de unamayor complejidad. Aunque este nivel de elaboración intertextual apenas ha sido advertido por la crítica. sicoanálisis del mito . solo fue posible deslindar parcialmente. es decir. debido a su estrechísima interrelación. el énfasis fue puesto en aquellos pasajes que. que serealizóapartir de un contrapunteo entre las secuencias mitológicas y un largo pasaje de Paradiso. El análisis. La unidad nuclear del monomito ofrecida por Joseph Campbell en El héroede las mil caras. Posteriormente. La presencia de lo míticoenla novela fue abordada envarios niveles que. La sección «Desarmar el mito»constituyeun primer acercamiento a esta compleja problemáticaenel campo de lo mitológico. entendida esta comoel conjunto de procedimientos puestos enjuego por el pensamiento creador de mitosenel proceso de elaboraciónde los mismos. marcaban momentos importantes de sudevenir. El estudio de los rasgos que contribuíanala caracterizacióndel protagonista como héroe tomócomo hilo conductor su acción en la novela.general de los principales rasgos tipológicos del mito. a partir de su procedencia y de las funciones que desempeñaban:«Mitológicas: la suma increíble»recoge los resultados de este análisis.

. Este autor ofrece tambiénunaversiónresumida muy útil del modelo de Campbell. soslayando motivos que podían aparecer con cierta frecuencia.sirvióde guía principal para este análisis. Su estudio ofrece el modelo más abarcador y conocido. el primero. al evaluar algunas de las críticas de las que ha sido objeto la proposiciónde Campbell: Pero justamente el valor del modelo campbelliano estriba en su carácter abstracto. y ha sido utilizado también por los estudiosos de la literatura. El modelo de Campbell sí esaplicableaungrannúmerode historias. acerca del mito heroico. En suesquema. distinto del empiricismo que caracterizaba los intentos anteriores. Esta periodización no seajusta exactamente a las características de Paradiso. por ejemplo. y la fase del retorno forma parte de unanovela posterior que no fue objeto de análisis:Oppiano Licario. pero que no podíanconsiderarse invariantes. JoséCemítiene tres momentos. enla que destaca los principales «nodos » oencrucijadasenel camino del héroe. Una prueba de la pertinencia de este modelo esque podemos usarlo satisfactoriamenteenla descripciónde mitos heroicos arcaicos 13 Ensuesquema sobre la aventura mítica Campbell distingue tres momentos principales: separación. Uno. el propio Lezama ofrecióuna división en etapas de la trayectoria de Cemíquenosedebe obviar: En la novela. la trayectoria del héroeantes de llegar ala fase de la separaciónocupa casi la mitad de la obra. teórico. apesar de lo que opinen ciertos críticos. Campbell sólo incluyólos momentos esenciales de la historia del héroe. Sobre el valor y la utilidad del mismo ha expresado Rinaldo Acosta. del sumergi13 Rinaldo Acosta: «Reencantando el futuro: mito y arquetipo enla ciencia ficción»(inédito).Por otra parte. hasta el momento. el que pudiéramosllamar placentario. que constituye unasuerte de metaargumento de la narrativa heroica. iniciación y retorno.En la novela de Lezama.

. La trayectoria del héroedeParadiso. pero con una orientación general ascendente.enel reino de los arquetipos 14 Debe advertirse que la fase denominada placentariahallasu equivalenteenlos mitos heroicos. en el momento de la amistad.símbolos y términos mitológicos. y las diferentes peripecias de la infancia heroica.) que fueron de sumautilidad. 22. La Habana. . de susasombrosas facultades y precoz accesoa la madurez. la ayuda sobrenatural. su apertura al mundo exterior. enla poesía. en el momento en que se encuentra CemíconFronesis y conFoción. el crucedel umbral. p. Luego la salida. 2002. Este autor ordena cronológicamente la experiencia del héroe. de desenvolvimiento enla placenta familiar.noexenta de caídas. 15 VV. constituyen unaparte importante del mito heroico 15 No obstante.:Árbol del mundo.mientoenla familia. ed. Tambiénseestablecieron algunas variaciones en torno al ordenamiento de las facetas establecidas por Campbell. de las pruebas preliminares. 208. podría representar14 JoséLezama Lima: «InterrogandoaLezama». Casa de las Américas/UNEAC. lo cual esválidoenunesquema general. etc. durante la etapa previa al momento de la separación: El relato del nacimiento maravilloso (insólito. Diccionario de imágenes. cit. Colección Criterios. Por ello. en su morfología del monomito Campbell sistematiza algunos de los momentos claves enla trayectoria del héroe(el llamado ala aventura. particularmente. p. las ideas de Campbell fueron utilizadas libremente enfunciónde las características de la novela. en todo caso) del héroe. de su educación y.enRecopilaciónde textos sobre JoséLezama Lima. y luego ya la participaciónde Cemíenla imagen.AA. pero falla enla medida enquesele tome por unmodelo fijo. el camino de las pruebas.

En la última jornada. aunanuevaetapa del ascenditdel héroe.cómoelcrucedel umbral hacia la aventura aparece entres ocasiones enla novela para dar lugar.encada caso. que seráestudiadaatravésdel tiempo. sin torcer el rumbo orientador de la realidad y la historia. por otra parte. Puede advertirse. fue unode los mayores retos de esta jornada enla que las crucesde incienso en la madrugada contribuyeron a exorcizar los demonios del camino fácil y trillado. aunque enniveles diferentes . mientras que la muerte de Alberto abriráel camino hacia una jornada donde las pruebas estaránmásvinculadasconlo material.seporunaespiralenla cual seadviertan cuatro etapas básicas. la figura del maestro aparecerávarias veces y su muerte coincidiráconla culminaciónde esta cuarta y última etapa de la aventura.enlas que el eje materialidad-espiritualidad predomine alternativamente. penetrar en las másrecónditas dimensiones de la fantasíay el mito. incursionar enla magia y enlas leyendas insulares sin dejar de apoyarse en tierra firme. La muerte de Alberto. Las muertes del padre y de doña Augusta que coincidiríanenla vuelta de la espiral. Emprender el estudio de Paradisoha sido el inicio de un viaje donde cada encrucijada enla que convergíanlos motivos del caminoy del encuentro se transformaba en un laberinto que inauguraba nuevasrutas y horizontes.marcaránla entrada del héroe a unazonade la experiencia principalmente relacionada conlo espiritual. el espacio y la causalidad míticas. Desembarazarse del halo avecesciego del racionalismo sin extraviar la pisada del terreno objetivo. por último. . la apariciónde la figura del guía Oppiano Licario coincide con el momento de tránsito. coincidiríaconel inicio de la caída que iniciaríael descenso de la espiral y alavezrefleja el momento de la separación. En las dos primeras.unade las principales etapas sistematizadas por Campbell.

DE LAS SIRENAS AL MANATÍ INSULAR .

Eliade. La crítica más reciente de América Latina incluyendo al Caribe enesteconcepto apelaconpreferencia creciente ala misma categoría. Lévi-Strauss. que concediógran importancia al estudio del mito. pasando por algunas escuelas como la ritual-mitológica norteamericana. Malinowski. LUIS RAFAEL SÁNCHEZ H ay una amplísima variedad de puntos devista sobre el mito como categoríaútil para el análisis literario que abarcan desde las concepciones de Platón hasta perspectivas del siglo XX comolas de Cassirer. operarlo y extraerle las tres letras. Campbell y otros. No obstante. Cada vez más frecuentemente la investigación ha ido apelando con mayor o menor tino a conceptos y denominaciones propias de lo mitológico para explicar algunos componentes de la obra literaria. Barthes.ola Escuela de Tartu de semiótica. se advierten muchas imprecisiones en el usode . que ejercióuna gran influencia sobre la crítica literaria de su tiempo.Desarmar el mito Desarmar el mito es más complejo que anestesiar un pez.

conel fin de sortear riesgos de ambigüedadeinexactitud conceptual. 2 Ernst Cassirer: Antropologíafilosófica. una masainforme de ideas incoherentes. y vanoy ocioso tratar de buscar susrazones. presenta un número extremo de dificultades que obliga abuscar instrumentos de la mayor precisiónposible. el estudio del mito en la literatura caribeña esnosolounreclamo urgente. 1 Por este motivo. ya que en buena medida seráa partir de estos que se realizaráel estudio de la mitologizacióndel texto literario en Paradiso. esel campo semántico abarcado por los mitos. Tradicionalmente ha existido unaten1 Cf. debido alosnexosevidentísimos entre los textos literarios y el acervo mítico proveniente de los más diversos estratos socioculturales. sino que también constituye un reto: la literatura caribeña. nutrida de diversas raíces y fuentes.este término y en su manejo al nivel del análisis literario. . p. Instituto Colombiano de Cultura. Carlos Rincón:El cambio en la noción de literatura.Si hay algo que pueda caracterizar al mito esque estádesprovisto de rima y razón. Un primer problema. que guarda una estrecha relación con la funciónmitopoyéticaenla narrativa. 1978. aprimera vista.El mito parece.enprincipio. Se trata de entender lo que ya Ernst Cassirer apuntaba: Entre todos los fenómenosde la cultura. como si el solo hecho de moverseen el campo de lo mítico fuese un salvoconducto que autorizase vaguedades eimprecisionesconceptuales. 2 Por ello esnecesario.México DF. 1963. Fondo de Cultura Económica. unpuro caos. los másrefractariosaunanálisis meramente lógicosonel mito y la religión. 113. Esta tendencia noesajenaala propia «inestabilidad de la nociónde mito»ya reconocida por la crítica. precisar algunas nocionesgeneralesentorno al mito que seránindispensables para el análisis literario y al mismo tiempo delimitar algunos de sus rasgos tipológicos.Bogotá.

3 Apud: Angelo Marchese y JoaquínForradellas:Diccionario de retórica. Ediciones Ariel. romántica y de otras escuelas decimonónicas. 1986.México DF. alas cuales nuncaseles ha dadounarespuestaválida». p. 5 Jessi Furio: Mito. 1966. prevalece la identificación de la estructura mítica con un contenido particular. 23. E.comoseha dicho. generalmente asociado atemas del pensamiento religioso. crítica y terminologíaliteraria. 1986. Jensen consideran al mito vinculado a contenidos que «afectan cuestiones fundamentales de la existencia humana. Existe. consideraque«el mito trata de los fundamentos de nuestra existencia» . esotéricoo simplemente sobrenatural.4Uncaso especialenla crítica mitológicamásrecienteesel de Jessi Furio.dencia a vincular el mito conundeterminado contenido. al tratar de sistematizar el variado complejo de la mitología griega. indiscutiblemente. como parte de la propia definición. 4 Nosedebe desconocer que. declarando la universalidad de los temas mitológicos. renacentista. este rasgo nodebeserasumidocomocriterio para la definición del mito. Ernst Cassirer. otros autores comoErich Kahler y A. 269.5En cambio. Platón. En la crítica mitológica medieval. p. por ejemplo. 6 A. Jensen: Mito y culto entre los pueblos primitivos. hay zonasde la realidad quesonmáspropicias para el despliegue de la mitopoyesis. desplaza el centro de interéshaciaunazonaque considero más adecuada: la de la homogeneidad de la funciónmitopoyética. 7 . Erich Kahler. Editorial Labor. por suparte.Barcelona. una tendencia a abordar con mayor frecuencia algunos temas aunque. definióel mito comoun«relato que concierne alos dioses y a los héroes». Fondo de Cultura Económica.3sancionando asíun contenido específico devenido «material mítico»por excelencia .Barcelona. E. quien ha intentado definir «la sustancia»del mito. en efecto. afirma que «noexiste fenómenode la vida natural ni de la vida humana que no sea capaz de una interpretación mítica»7y.6 Paralelamente puede advertirse unacreciente inclinacióna romperconesaidentificacióntradicional.

cit. p.. 114.Ernst Cassirer: ob. .

sehacemás breve el camino que conduce hacia el análisis de la mitologización del texto literario. p. 258. extienden infinitamente las posibilidades temáticas de lo mitológico y ponen su acento. desarrolladas por Roland Barthes.seha tendido ala limitación desuobjeto. . p. Desembarazado el concepto de mito de un contenido estrecho.Sobre este tema existe unaamplísima bibliografía. Evidentemente. 1969. como ya habían hecho Cassirer y el propio Lévi-Strauss.esinteresante advertir cómoel pensamiento mítico somete la realidad a un peculiar tratamiento que. lejos de intentar ofrecer una 8 Gillo Dorfles: Nuevos ritos.enla medida enque el estudio de los mitos seha visto circunscrito a los modelos paradigmáticos de la cultura griega oalos sistemas mitológicos de las sociedades primitivas campo privilegiado por los mitólogos de fines del siglo XIX y de la primera mitad del XX . Editorial Ciencias Sociales. Aunque no se trata de confundir el mito con el arte9 yala luz de este análisisnoessuperfluo recordar las opiniones de Marx sobre la ausencia de unaconciencia estética enla fase de predominio de la conciencia mitológica10 . Las recientes eirrebatibles consideraciones acerca de los mitos del siglo XX.La Habana. la poesía. 10 Cf.enlos procedimientos propios de la mitopoyesis. Umberto Eco y otros pensadores.enespecial.Una posiciónsimilar adopta Gillo Dorfles. Carlos Marx: «Introducciónalacrítica de la economíapolítica». que lo fije adeterminados temas particulares. 36. quien critica que «confrecuenciaseveal mito solo ligado acomponentessacros ode la antigüedad»8y propone que sele libere de eseantiguo halosemántico ampliando el espectro de suobjeto y sucampo de significación. nuevosmitos.en Contribuciónalacrítica de la economíapolítica.Barcelona. Tambiénesevidente que esta tendencia ha entrado en crisis. Editorial Lumen. 1975. precisamente en la medida en que el campo de estudios se ha ido expandiendo hacia fenómenos mitológicos de la contemporaneidad. 9 Sonmúltiples las relaciones advertidas y comentadas entre el mito y la literatura.

al cual también se subordinan. 1970. sino en la historia relatada. en la cual esta últimaespresentadanocomoel resultado de unprocesamiento de los datos primarios mediante los órganos receptores (órganos de los sentidos). algunos de los mecanismos desarrollados por los mitos. la modifica y refunde de acuerdo con determinadas regularidades de la funciónmitopoyética. Para acercarnosconmayor precisiónalos rasgos principales de la mitopoyesis. sino como el resultado de una recodificaciónsecundaria de los datos primarios por medio de sistemas sígnicos. En otras palabras: el modelo del mundo se realiza en diferentes encarnaciones semióticas. traducidos alámbito especial de suexpresividad artística. porsuparte. ninguna de las cuales es completamente independiente desde el punto de vista de la conciencia mitopoyética. ni enel modo de narración. la narrativa asumiráocasionalmente. enfuncióndelanálisis del texto narrativo mitologizado. expresa la misma idea del siguiente modo: «El mito noconstituyeunsistema de credos dogmáticos. ni en la sintaxis. Editorial Ciencias Sociales. Pero la literatura yen particular.»11Cassirer. mu11 Claude Lévi-Strauss:Antropología estructural. el cualesdescritoenunlenguaje de conceptos antropocéntricos» . V. ya que todas estáncoordinadas entre síy conforman unsistema universalúnico. Al referirse al modelo mítico del mundo cuyas «estructuras y esquemas humanos son extrapolados frecuentemente al medio.La Habana. Ensureflejo del mundo. es conveniente recordar una afirmación fundamental de Lévi-Strauss cuando estudia la estructura de los mitos: «La sustancia del mito noseencuentraenel estilo.visiónespecular de esta. la literatura y el mito pondránen juegorecursosque les sonespecíficos.N. 190. p. Toporov afirma: Para el modelo mitopoético del mundo es esencial la variante de interacción con la naturaleza. . Consiste.

La Habana. 1985. entendiendo por ella.enrealidadmáscer12 Ernst Cassirer: ob. según explica Lévi-Strauss. lo cual tiendeaacentuar el carácter narrativo que enmásdeunaocasión la crítica literaria ha perdido de vista.cho más. p. 74. Uno de los atributos principales que seha reconocido enel mito. este autor subraya unhecho fundamental para el análisis del texto narrativo mitologizado: el papel principal que eneste desempeña la influencia del mito en el plano de la narratividad. pero que podemos llamar tambiénfunción. D. y sobre el cual existe.es más fácil de traducir que la poesía. p 123. en la denominación de LéviStrauss.esel hecho que sumodo de expresarse esoscuroy de difícil comprensión. en acciones que en meras imágenes o representaciones[ ].. Por ello noescausal que desde la antigüedad el mito haya sido identificado comounrelatode rasgos peculiares.El mito.y por este motivo. cit. Jensen comomitos etiológicos.acción. Editorial Letras Cubanas. un campo donde es insoslayable el nivel sintagmático de relaciones.13 Al vincular «los haces de relaciones»del mito los mitemas conlas funciones narrativas delimitadas por Propp. engeneral. .unconsenso. una unidadenrelación de interdependencia sistémica con otras.»12 El mito essuceso.acontecimiento. 13 Guillermo Rodríguez Rivera: Historia del tropo poético. comohace Propp. que es su real unidad constitutiva: el mitema. sin dudas y descartamos aquílos clasificados por A.Este hecho estárelacionado muy directamente conelcarácter sintagmático del mito: Creo que la traductibilidad del mito se debe a que en él el valor de la palabra esencialenla oposiciónparadigmática se inhibe a favor del valor de la frase compleja. [Al mito] sele puede describir únicamenteentérminosde acción.

nuevos ritos: El pensamiento mítico.Este rasgo del modo mítico de expresión no es ajeno a otras características del signomítico.canos a la fábula y al cuento folklórico . p. p... sino que estácondicionado por las propias características del pensamiento mítico: «¿Por quéhabríande preferirse súbitamentemanerasde pensartanoscurasy complicadas?». 15 Claude Lévi-Strauss: ob. unhecho fortuito. capítulo I.seexpresaatravésde imágenes.sepreguntaconrazónLéviStrauss.Buenos Aires. aun cuando.15Obviamente. estas dificultades de accesoal mito forman parte natural de la imaginaciónque los creao. También él actúa a fuerza de analogías y de parangones. 187. puede ya ser generalizador y por ende científico.apesar de estar estrechamente vinculado conla acción. A.Al parecer. Este rasgo ha sido advertido desde muy antiguo.16sinomásbien de la presencia de otro de los rasgos con que se expresa la capacidad mitopoyética del serhumano. tales comolaenormevariedad de temas ola multiplicidad de significados a que remite. Jensen: ob. como en el caso del bricola14 Mary Douglas: «El significado del mito». en Edmund Leach y otros: Estructuralismo. dicho con otras palabras. no se trata de que aún no se haya desarrollado la capacidad de abstracciónoel pensamiento analítico del hombre en laépocaenque surge el mito. Ediciones Nueva Visión. El signo mítico. 1972. ensufundamentalNuevos mitos.apesar de estar trabado por imágenes. cit. 96. desde luego. . 16 Cf. es uno de los rasgos propios de la mitopoyesis. E. mito y totemismo. exige de su receptor unesfuerzo especial para sudescodificación. SegúnGillo Dorfles.14 La ausencia de claridad del modo mítico de expresión no es. No sin cierta dosis de razón se ha afirmado que «el número de significaciones que puede encontrarse enunmitoesinfinito». y esunode los hechos que más ha propiciado las comparaciones entre mito y poesía. cit.

.México DF. Es precisamente por estar «trabado»por las imágenesque el pensamiento mítico puede estar provisto de una validez generalizadora y científica. 19 Claude Lévi-Strauss:Mitológicas. 1978. 53. . comola poesía.ge. 11. sus creaciones se reduzcan cada vez a un nuevo arreglo de elementos que no modifican su naturaleza según figuren en el conjunto instrumental o en el arreglo final [ ]. que «expresan lo unoy lo otro». 18 Luis Diez-Corral: La función del mito clásico en la literatura contemporánea. solo que accede aeste por víasdiferentesalas puestas enjuego por el pensamiento científico y racional. ya que estos: 17 Gillo Dorfles: ob. lo cualnoquiere decir que le estévedado arribar aunplano de conceptualizaciónoabstracción. Editorial Gredos. Como seha expresado: Que el mundo mítico seaconcretonoimplica que excluya contenidos abstractos.17 El mito. mojado y quemado [ ] pueden sin embargo servir de herramientas conceptuales para desprender nociones abstractas y encadenarlas en proposiciones. p. cit.semueveanivel de lo sensible. confluyen indistintamente enél.18 Noescausal que Lévi-Strausssehaya propuesto enMitológicas: Mostrar de quémodo categorías empíricas como las de crudo y cocido. Fondo de Cultura Económica.Madrid.se funden enuna unidad inmediata. el material y el significativo.colocándoseenel nivel de los signos míticos. 1957. p. 62. p.19 De este modo Lévi-Strauss aspira enesaobraa«trascender la oposiciónde lo sensible y lo inteligible». Es concreto porque los dos momentos. fresco y podrido.

Hasta en número muy escaso se prestan a combinaciones rigurosamente ajustadas que pueden traducir. sino simbólico. En el 20 Ibíd. sino que. 23. Ahora bien. hasta ensus másleves matices.nodecarácter alegórico. para el gran sabio cubano.20 La misma idea de que a partir de categorías empíricas se pueden obtener poderosas «herramientas conceptuales». constituye encierto modo el sustrato. por el contrario. que el carácter concreto-sensible del modo de expresióndel signo míticonoimpide la posibilidad de conceptualizaciónapartir de los datos que este ofrece. p. lo cual esunapremisa básica si seaspiraatrascender el halo de indeterminaciones y vaguedades que suele acompañar el estudio del mito enel campo de lo literario y no solo de lo literario. polisémico del símbolo hace eficaz suusoenla medida enque tampoco precisani hace totalmente comprensible la idea que expresa. toda la diversidad de la experiencia sensible. el sabor dulce y el oloroso aroma. cuya obra antecede enel tiempo ala del prestigioso estructuralista francés.capaces de arribar a generalizaciones abstractas de índole científica. La concepciónsimbólica característica de la mitopoyesis estávinculadaconel hecho de que los mitos suelen expresar unaverdadmásintuida que analizadaoconceptualizada. . enelcasode Lévi-Strauss. es perfectamente posible traducir ese lenguaje al grado de abstracciónrequerido por el pensamiento objetivo y científico. el pensamiento mítico suele expresarse através de imágenes. Asíesperamos alcanzar unplanoenque las propiedades lógicassemanifestarán como atributos de las cosastan directamente comolos sabores y los aromas. Es este el modo básicoenque la experiencia sensible esaprehendida por el pensamiento creador de mitos. pues. el punto de ataque del que partiera el enormeFernando Ortiz ensuContrapunteo cubano del azúcary del tabaco: crudo y cocido. miel y cenizas. Queda claro.. El carácter abierto.

pues. La Habana. se renuncia a la creencia de que las relaciones entre las dos dimensiones están establecidas rigurosamente [ ]. Cuando la mente explora el símbolo se ve llevada a ideas que 21 Michal Glowinski: «Los estilos de recepción». cit.enCriterios. 179. pues. explica: Una palabra o una imagen es simbólica cuando presenta algomásquesusignificado inmediato y obvio [ ]. La oscuridad. cargada de un halo de indeterminación que no aparece definidaentérminos precisos. ambigua.esunode los rasgos que lo diferencia de la alegoría..21 En relaciónconel mito nodebe olvidarse que el propio LéviStrauss ha analizado el especial valor que adquiere el lenguaje simbólico utilizado enalgunas prácticas shamanísticas. enalguna medida. como es sabido. 49-50.núms. 22 Claude Lévi-Strauss:Antropología estructural. pero en la recepción simbólica esa estructura es entendida de un modo peculiar: Se rechaza la convicciónfundamental para el estilo alegórico.5/12. unestilo abierto: respeta la posibilidad de múltiples significados. deja mucho más libre la iniciativa de este. al analizar los estilos de recepción de la obra literaria. [ ] El estilo simbólico de recepción es. hay siempre una zona vaga. pp. p. por su parte. a saber.»22Jung. El teórico polaco Michal Glowinski explica.símbolo. [ ] Este estilo atribuye. aveceshermética. que tanto el estilo alegóricocomoel simbólico suponen que el texto tiene unaestructura bidimensional. Por el contrario. del símbolo. el estilo simbólico de concretización supone que esas relacionessonoscuras e indefinidas por naturaleza.ed. ya que este peculiar medio de expresiónesunavíadeaccesoanociones que de otro modo serían intransmisibles: «El shamán proporcionaala enferma unlenguajeenel cual sepueden expresar inmediatamente estados informulables por otro camino. . un papel más activo al lector.

Esta virtud del símbolo. afirma Juan Eduardo Cirlot: La polivalencia de sentido esla virtud del símbolo. obviado muchas vecespor la exégesis cuando seemprende elanálisis del símbolo sin tomar mayormente enconsideración el nivel sintagmático que lo origina y precisa. Esta elección. pp.Madrid. ya que este. El propio autor.23 Al referirse alas diferentes posibilidades de significación del símbolo. 1969. sino para todos los niveles. En ocasiones el análisis de los símbolosserealiza sobre bases tan subjetivas que llegan aparecer arbitrarias. supone la elección de uno de sus niveles de significación como dominante.24 En esta virtud del símbolo enfatizada por Cirlot. que enla obra de Lezama seestablecen asociaciones coneseformidable sistema de símbolos que esel Tarot. 24 Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos. 20-21. que no posee potestad significativa para unsolo nivel. por supropia naturaleza polisémica.Barcelona. por ejemplo. sino que requiereunaamplia fundamentaciónenlas propias claves del contextoenel que aparece el símbolo. Editorial Labor. Desde este punto de vista. Es evidente.yacenmásalládel alcance de la razón [ ]. Ediciones Aguilar. p. . desde luego. 1969. subyace una de las principales complicaciones para su estudio: la interpretacióndelsímbolo lleva implícitaunaenormedificultad. esatestiguada por todos los autores que tratan de simbología. 42. considero de especial valor las claves que se encuentran enel nivel narrativo del texto literario.seala que fuere la disciplina científica de la que parten. nodebeserarbitraria. en 23 Carl Gustav Jung: El hombre y sussímbolos. Usamos términos simbólicos para representar conceptos que nopodemos definir ocomprender del todo. capaz de exponer simultáneamente varios aspectos (tesis y antítesis) de la idea que expresa.

resulta muy atractiva aprimera vista. remiteauna amplia gama de significaciones que nopuede reducirseala uniónde los dos amantes. Ediciones Unión. «los enamorados»o«los amantes» . Así. 26 Cf. Margarita Junco Fazzolari.. el reto pétreo de las pirámides del desierto y la respuesta cotidiana de las barajas cuando el hombre eraarrebatado por su demonio más insensato.seidentifica el capítulo VI de Paradisocon el Sexto Arcano del Tarot. afirma: La hierofaníaegipcia tuvo esosdos grandes aciertos. por ejemplo. que esdifícilsuscribir los resultados obtenidos de este análisis. 34.varias ocasiones. 102.25 La relacióndeParadisoconlossímbolos delTarot ha sido estudiada tan subjetivamente. Baste mencionar que en la figura alegórica que lo representa aparece unhombre situado entre dos mujeres. Si se analiza la equivalencia propuesta entre algunos de los Grandes Arcanos del Tarot y los capítulos de la obra. que tratan de conducirlo por víasdife25 JoséLezama Lima: «Laserasimaginarias: los egipcios». sin dudas. p.enLa cantidad hechizada. La Habana. Buenos Aires. 1979. 1970.»27 El sexto arcanodel Tarot. por solo tomarunejemplo. sin embargo. sin embargo. hizo referencia a estas cartas simbólicas. tanto del Tarot comodel texto. han sido forzados para cubrir una correspondencia que. . p. 27 Ibíd. Las razones que se aducen para esta identificación son: «El sexto [Arcano] esel de los amantes y en el capítulocorrespondiente se celebra la boda de los padres de Cemíy vemos su vida en los primeros años de matrimonio con sus pequeños hijos Violante y José. considera apartir del estudio realizado por Magali Fernández Bonilla26 que existe una estructura tarótica en la novela.: Margarita Junco Fazzolari: Paradiso y el sistema poético de Lezama Lima. En «Laseras imaginarias: los egipcios». es evidente que los diferentes niveles de significaciónde los símbolos. 48. comosímbolo al fin. p. Fernando García Cambeiro.

privilegiar solo algunas zonas del texto lezamiano.También debe tomarse encuenta que eneste capítulo tienen lugar acontecimientos tan trascendentales comola muerte del Coronel o el primer encuentro de CemíconOppiano Licario. no del texto literario. Este arcano. a quien me permito citarin extenso: For many people statements like «myths make use of symbols»imply that the myths derives any significance it may posses from its inclusion of one or more special symbols. el simbolismo del sexto arcano no solo remite a la idea del amor. each of which in itself represent some important and complex emotion [ ]. feliz y armonioso. Por otra parte.rentes. S. Debe advertirse además que en la versión de Maitxu Guler el Gran Tarot Esotérico. desatendidos para establecer una equivalencia simbólica que considero poco acertada. ni por suextensión nueve de las treintiséis páginas que tiene el capítulo ni por su significación. Es decir. la cual. recibe el nombre de «La indecisión». enel Tarot egipcio. la correspondencia establecida presupone. It is . que han sido. ademásde elevar adominanteunode los niveles de significación del símbolo. ha sido comentada por G. por lo que la descripcióndesuboda forma parte de la larga relación de los orígenes de Cemí. noresultaunode los hechosmásrelevantes del capítulo.yen otras versiones se le llama «El enamorado». a la uniónde los amantes sino tambiénala duda. diseñado por Luis Peña Longa ese arcano es denominado «los dos caminos»y en la carta el hombre estásituado ante una encrucijada. En este casoseha seleccionado la boda de los padres de Cemí. I believe this way of understanding the symbolic aspects of myth to be largely erroneus. la indecisióny los modos opuestos de conducta. atodas luces. Una tendencia similar. basada enla asunciónestática del símbolo. Kirk. pero en el plano del análisis mitológico. sin embargo. Desde las primeras páginas de la novela ya han aparecido JoséEugenio y Rialta como un matrimonio consumado.

Sin embargo. muchos mitos no contienen. Yet many myths do not contain. Kirk: Myth. but the reference is dinamic and allegorical in a complex way. de M. Muchos poseen unareferencia simbólicaounaserie de referencias.P. pues implica la transposiciónde situaciones ode episodios completosadiferentes niveles semánticosoemocionales. pero la referencia setornadinámicaoalegórica de unmodo complejo. it implies the transposition of whole episodes or situations on to different semantic and emotional levels. cada unode los cuales. Creo que este modo de comprender el aspecto simbólico del mito es esencialmenteerróneo. Cambridge. Most of the operative and speculative functions of myths entail a degree of this kind of transference andevenstructural interpretation of myths seestheir meanings as implicit in relationships.28 Al subrayar el carácter dinámico del símbolo mítico. representa alguna emociónimportante y compleja. La mayoría de las funciones operativas y especulativas de los mitos entrañancierto grado de este tipo de transferencia einclusive la interpretaciónestructural de los mitos advierte sus significados como relaciones implícitas. ) .»(trad. no comotópicos estáticos. Its Meaning and Functions in Other Cultures. not as static subjects. «Para muchas personas afirmaciones como los mitos utilizan símbolos implican que los mitos derivan cualquier significaciónque puedan poseer de suinclusióndeunoomássímbolos particulares. S. que hace imprescindible su estudio a partir de las relaciones que se establecen con la historia narrada. Many of them have asymbolic reference or set of references. el profesor de la Universidad de Cambridge formula unapremisa básica para el análisis del simbolismomítico que puede serasumida por la exégesis del texto mitologizado. 280.Es innegable que algunos mitos sícontienensímbolos estáticos de este tipo algunos aducidos por Freud eincluso Jung. even. p.M.undeniable that certain myths do contain static symbols of this kind someof those adduced by Freud and Jung. El mismo autor expresa. o al menos no enfatizan esos símbolos.Cambridge University Press. or at least do not emphasize. such symbols [ ]. al referirse al origen de los mitos: «Myownviewonthe possible origin of myths lays much morestressonthe gradual developement of narrative 28 G. 1970. en símismo.

que van surgiendo casi incidentalmente. .structures of stories with complex symbolic implications coming in almost incidentaly. de modo casi natural.. a otro de sus rasgos caracterizadores. etc. De este modo establece la antinomia mito versusrazónque ha estado presente enelanálisis de los mitos. M. p. Precisamente por la presencia. de semejante componente irracional que obra como válvula de seguridad para la fantasía humana seráposibilitada la instauración de un elementomítico simbólicoenlos sectores másaparentemente racionalizados como la ciencia. Pracht enfatiza esta característica del mito. Segundo Díazanaliza este problema desde la perspectiva del conflicto que. cit. ya apuntado por Jung: el vínculoconelementos irracionales.P. Elanálisis de las cualidades simbólicas del mito conduce. vinculada tambiénalas diferencias entre el pensamiento mítico y el científico. ) 30 Gillo Dorfles: ob. que su perspectiva para el estudio del origen de los mismos seapoyaenesta concepción. subyace entre el pensamiento mítico y la actividad raciocinadora del hombre. hoynomenosque ayer. la política.»29Tan estrecha es la relación establecida por Kirk entre el carácter dinámico del símbolo y las estructuras narrativas del relato de los mitos. Por su parte Gillo Dorfles considera este rasgo en estrecho vínculoconla concepciónsimbólica de los mitos: Es indudable que una impronta de irracionalismo caracterizaalos mitos antiguos y recientes.30 29 Ut supra. a su juicio.«Mi propio punto de vista sobre el posible origen de los mitos pone mucho mayor énfasisenel desarrollo gradual de las estructuras narrativas de relatos concomplejas implicaciones simbólicas. Es reconocida actualmente la vinculación del mito con el irracionalismo. 43. aunqueerróneamente desprende de aquíque el carácter irracional le invalida para transmitir uncontenido progresista.»(trad. Es esta la condiciónindispensable para la aparicióndel elemento mítico y mitopoyético [ ] No esposibleunamitopoyesis de carácter racionalista [ ].M.

esehalo de irracionalidad no invalida la presencia de otros contenidos perfectamente aprehensibles por medio de la razón y la lógica.31 Unazonafundamental para el análisis de la mitologización del texto narrativo estáintegrada por los denominados mitos heroicos que aparecen conreiterada frecuencia endiversos sistemas mitológicos. 1997. La Habana. 94. los funerales. Aunque presente. Estas pruebas. Todas estas ceremonias estánvinculadas al paso de unindividuoogrupo de unstatus social a otro 32 Los ritos de pasaje ode consagraciónguardan estrecha relaciónconlas pruebas que deberáenfrentar el héroecomoparte indispensable de sutrayectoria. . poco diferente [ ]. sin embargo. el matrimonio. 32 Rinaldo Acosta: Temas de mitología comparada. Letras Cubanas.La impronta irracional del mito no constituye. los viajes. cit.Ed. ceremonias que incluyen la imposiciónde nombre. p. constituyen el elemento más impor31 Claude Lévi-Strauss:Mitológicas. que adoptan las másvariadas formas. 210. las peregrinaciones [ ]. que funcionan comomotivos de la mayor importancia para el desarrollo de la trama mítica: El rito de iniciaciónperteneceala clase de los llamados «ritos de pasaje»(rites de passage. Lévi-Strauss ha insistido reiteradamente enunhecho que considero importante. Tal vezundía descubramos que enel pensamiento mítico y enel pensamiento científico opera la misma lógica y que el hombre ha pensado siempre igualmente bien. Segúneste autor: La lógica del pensamiento míticonosha parecido tan exigente como aquella sobre la cual reposa el pensamiento positivo y enel fondo. la coronación del rey..término introducido por el etnólogo Arnold van Gennep). p. Estos mitos presentan unaestrecha relación conlos ritos iniciáticos. un aspecto que abarque todas las posibilidades del esquema mítico.

) .porlogeneral.S.cit.131. 34 JosephCampbell:Opoderdomito.M. en la queelhéroepracticaunactodecoraje. Kirk.sinoenmayormedida.cit.duranteunabatallaosalvaunavida. 1990.expresa que «myths have some serious underlying purpose beyond thatoftellingastory».P.Kirk:ob. Diccionario de imágenes. Entrelosrasgosquetradicionalmentedistinguenalhéroedelas narracionesmíticasseencuentranlapresenciadefacultadesextraordinarias excepcionalidad.41.34 Aunque no ha podidoencontrarseunestudio queofrezca una tipologíaexhaustivasobreelhéroemítico.»(trad..36yaplicaestaideaalosrasgosdel héroemítico. Editorial ArteyLiteratura. puestasenfunciónderepresentarunproblemahumano. 3 En torno a estas pruebas Campbellestablece lasiguientedistinción: Hay dos tipos deproezas.Meletinskillamalaatenciónacercadeeste 33 Árbol del mundo. AssociaçãoPalasAthena.La Habana.sonnumerososlosautoresquehanrealizadoimportantesvaloracionessobreestetema. Una es la proeza física.1987.Elotrotipoeslaproezaespiritual. 35 Katalin Kulin: Enbuscade un presente infinito.aldiferenciarelmitodeloscuentosfolklóricos. 36 G.40.São Paulo. El héroe mítico suele encarnar actitudes humanas prototípicaso«representaruntópicouniversalquelosconvierte enmodelos».212. símbolos y términos mitológicos.singularidaddiferenciadora .Lafunciónmitopoyéticaentornoa estepersonajenosedefineúnicamenteenrelaciónconsucarácter.«Losmitostienenalgúnseriopropósitosubyacenteademásdeaqueldecontarunahistoria.35Debeadvertirseque.quienparticipaenunahistoriaqueadquierevisostrascendentes. p.tante de la mitología heroica.M.en lacualelhéroeaprendealidiarconunnivelsuperiorde lavida espiritualhumana yregresaconun mensaje.Ed. p.trascendente. p.lascaracterísticasdelhéroesondelineadasprincipalmenteapartirdesuparticipaciónenlatramamítica. .. p.atravésdelahistoriaenqueseinserta.

el héroedel cuento maravilloso roba para curarasupadre enfermo oconquista el fuego para sufogata. Cobran asíinusitada vigencia las genealogías o historias familiares. . 24. 265-66 (trad. cit. el conejo. La fatalidad actúa sobre él. Este aspecto queda vinculado conotro rasgo característico de la aventura del héroe mítico: su destino. SegúnKirk. puesto que a través de ellas se ilumina el carácter y la accióndel héroe. En los mitos. 38 Katalin Kulin: ob. las relaciones familiares soncuidadosamenteseñaladas38y el devenir de los antepasados influye enla historia personal del héroe: las realizaciones o frustraciones anteriores de sus familiares tienen unpeso importante en el relato. una serpiente. su acción vital en la secuencia narrativa estápredestinada. pp. roba para síel agua del pozo que ha sido hecho por otras fieras. creandoasípor primera vezel agua potable comoelemento del cosmos. mientras que el personaje de los cuentos de animales. decidiendo el cursode los acontecimientos enlos que participa. p. Este rasgo del pensamiento mitológico ha sido explicado enestrecha relaciónconelcaráctercíclico del tiempo mítico: La totalidad aprioridel mundo implica que el tiempo está prácticamente privado de su verdadera esencia y queda 37 Eleazar Meletinski: Poética del mito..37 Un rasgo importante enla caracterizacióndel héroemítico esla relaciónque suele establecerse entre él y susancestros. basado enel héroecultural: Si el héroe mítico roba el fuego o el agua potable de su depositario original (una vieja. un lagarto) . de Salvador Redonet) .aspecto cuando diferencia al héroe de los mitos de aquellos protagonistas de los cuentos maravillosos mediante el siguiente ejemplo. este estambiénunode los rasgos que diferencia al héroemítico del héroede los cuentos populares ofolklóricos.

S.P. . Esto explica que. cit.«Es complicada y frecuentemente estáfragmentadaenepisodios relacionados vagamente.M. sino tambiénpor el legado cultural de donde procede.»(trad. [ ] Como ningún cambiosepuede esperar del tiempo. 61-70.. solo uno de ellos. la acciónen el mito supondráun nivel mucho mayor 39 Katalin Kulin: ob. 41 G. la acciónenla que participa «is complicated and often broken into loosely related episodes». cit. Como héroe. la concepciónmítica del mundo lleva la marcade la fatalidad ineluctable. p.reducidoaunamerarepeticióndesucesosidénticos.) . 39. p.ala vez queencarnaunacondición humana universal y deviene representante del género humano.40 Para Kirk. auncuando varios individuos puedan recibir el llamado ala aventura. pp.. ) 42 Ut supra. 24. No obstante debe advertirse que en muchos mitos este personaje posee cierto grado de libertad y unmargen de decisiónpropia para desplegar suscapacidades excepcionales. otro rasgo particular de los protagonistas de las historias míticas es su estrecha vinculación con una región histórica determinada: «theyareattached to aparticular region although the region may vary according to where the myth is told».P. Kirk: ob. estarácondicionadonosolo por la herencia de susancestros. cit. el héroemítico.»(trad. A la vez.39 La fuerza inapelable de undestino determinado y fijado de antemano por fuerzas superiores al hombre esunode los rasgos de la mitopoyesis puestos enjuegoenla caracterizacióndel héroe. mantiene unarelaciónsustancialconlos valores culturales entendidos en su sentido más amplio de su lugar de origen.M.42Desde este punto de vista. 40 Cf.. M. Joseph Campbell: ob.41esdecir.seráquien voluntariamente responda aesellamado. «Ellos [los héroes] estánarraigadosenuna regiónparticular. aunque esaregiónpueda variar de acuerdo conel lugar donde seacontado el mito. el verdadero héroe mítico. M.

. mientrasen los cuentos folclóricos«an event leads naturally to another». quien al explicar cómo estos hacen uso frecuente de la duplicación o triplicaciónde secuencias similares. ya de por sícompleja y generalmente oculta a primera vista..de complejidad que el presentado por los cuentos populares. 148. según el esquema típico de la situación comunicacional básica.43enel mito suelen presentarse cambios drásticos e inesperadosenla acción. sino de roles y actuaciones.P.. 40: «Un evento conduce naturalmente aotro.44 En la medida enque Lévi-Strauss avanzaensusestudios. ) 44 Eleazar Meletinski: ob. así como también la concepción de los roles sociales (máscaras) fácilmente permutables. Para ello acude aunaextensa comparación entre el mito y la 43 Ibíd. lo cual imprimeunaparticular movilidad alos límites entre diferentes personajes. el estructuralista francés intenta precisar algunas de las peculiaridades de la recepción mítica. M. También debe notarse que. En Mitológicas. cit. Tambiénescaracterístico del mito la repetición.concede una mayor importancia al carácter de la recepción mitológica. difuminando suscontornos: [La poética de la mitologización] utiliza la repetición cíclica ritual-mitológica para la expresión de los arquetipos universales y para la construcción de la propia narración. Estazonadel mito habíasido abordada tangencialmente por la crítica anterior sobre todo aquella de orientación sociológica . Este rasgo estambiénadvertido por Lévi-Strauss. arriba ala conclusiónde que esta repeticiónenel mito cumple unafunciónespecífica: la de revelar su propia estructura. que subrayan la sustituibilidad recíproca. peromásbienenfunciónde definir la repercusiónde los mitos sobre una determinada comunidad.p. en el nivel de las relaciones pragmáticas.M. la fluidez de los personajes. p.» (trad.nosolo de secuencias narrativas.

no obstante. capacidad de la memoria y potencia de atención. las otras formas de retorno y paralelismos que. cuyos factores sonmuy complejos: periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgánicos. el segundo continuo esde orden interno. pone de relieve los mecanismos lógicos del pensamiento primitivo: El objeto másimportante de los estudios mitológicos de Lévi-Strauss es la revelación. p. de una manera inconsciente que.46 45 Claude Lévi-Strauss:Mitológicas. 25.Ed. en altísima medida. de rechazo»). pp.. cit. la recurrencia de los temas. el mito opera apartir de un doble continuo: unoexterno.música. cit. de los peculiares mecanismos del pensamiento mitológico. Son principalmente los aspectos neurosíquicos los que la mitología poneen juego por la longitud de la narración. Nótese.«jugar [en el billar] lateralmente. cómoesta participaciónseverifica. considerado por élcomocompletamente lógico. 46 Eleazar Meletinski: ob.asumodo. cuya materia estáconstituida en un caso por acontecimientos históricos o creídos tales [ ].45 Lévi-Strauss privilegia el papel esencialmente activo que debe desempeñar el receptor en la descodificación del texto mítico. en el folclor narrativo de los indios americanos. exigen que la mente del oyente barra porasídecirlo alo largo y ancho del campo del relatoamedida que sedespliega ante él. que tiene comoobjetivo revelar algunas de susestructuras comunes: Lo mismo que la obra musical. bricoler.conayuda de materiales no destinados especialmente al efecto. para sercorrectamente apreciados. . sin embargo. por víasindirectas. por el procedimiento del bricolage(del fr. La lógica mitológica alcanza sus fines sin querer.. 13-14. Resideenel tiempo sicofisiológico del oyente.

. que no necesariamentesondependientes de sufe.Obviamente. y de este modo incluye la literatura sacraensuconcepto de texto literario mítico. Esta es la posición asumida por el boliviano Jorge García. cit. nopuedo dejar de señalar que.47 Esta identificación de la recepción literaria del texto mítico conla validez otorgada por el receptor asuspostulados limita extraordinariamente las posibilidades de análisis de untipo de texto cada vezmás frecuente enla literatura latinoamericana y caribeñacontemporáneas. Glowinski también considera que el estilo mítico de la recepción literaria se pone de manifiesto en la forma más pura cuando la obra literaria esrecibidacomouncomunicado religioso que proclama unaverdadera fe. quien considera que tanto el autor comoel receptor de untexto mitologizado deben creer realmenteenla validez de los comunicados que allíseexpresen. de los comunicados que nosolo las confirman sino que tambiénlas refuerzan asumanera. considero improcedente definir unamodalidad del discurso literario a partir de las características del emisor y del receptor del texto. Por su parte. la recepción específica del texto mitologizado estámásbien relacionada conel papel necesariamente activo y creador del receptor para el establecimiento de la serie de asociaciones que le permitan descubrir 47 Michal Glowinski: ob.. la experiencia estética del receptor ante esetexto estarácondicionada por matices de suparticipaciónenelcódigo significativo de la obra. 48.Desde el punto de vista literario es posible advertir una tendencia a definir el texto mitologizado a partir de las características de la recepción que de él haga el lector. Aunque esta interesante vertiente del análisis del texto mitologizado escapa de los límites de este estudio. [ ] Este estilo determinala recepciónde todos los comunicados que sontratadoscomoactualizaciones de visiones del mundo halladas al llegar y aprobadas. p. Por otra parte. en mi opinión.

objetivo/subjetivo.seha expresado: 48 Guillermo Rodríguez Rivera: ob. sagrado. ya que este esunode los rasgos que conmayor fuerza distingue la visiónmítica del mundo. p. estructurales..las claves simbólicas. entre la cosa y sus atributos. . sobre una base indiferenciada. el cuerpo y suspropiedades.48 Este sentimiento de unidad parece responder al escasosentido de individuación del hombre llamado «primitivo»y a su incapacidad para distinguir cualitativamente la naturaleza del hombre. p. entre lo material y lo ideal [ ]. cit. como natural/sobrenatural. propia del pensamientomítico. 48. nociones usualmente presentadas en oposición. lo estático y lo dinámico. cronológico. cit.49 Son numerosos los estudios que en los últimos años se han dedicado al análisis de la concepciónmitológica del tiempo. Sobre esta dicotomíade lo temporal. pues En el pensamiento mitológicosedestaca el carácter indiferenciado que tienen lo real y lo irreal. el objeto y su imagen. 73. mitológicas que el autor ha puesto en juego. Reina enélunsentimiento de absoluta unidad enla vida. Este tipo de recepciónimplicaría asumir también. las relaciones espaciales y las temporales. real/fantástico. 49 Eleazar Meletinski: ob. Una de las características principales de la percepciónmitológica del tiempo esla distinciónqueestablece entre untiempo primordial.. lo singular y lo plural. y otro profano. lo cual lo lleva a atribuir a los objetos características humanas. Este rasgo del pensamiento mitológico influye tambiénenla disoluciónde otras fronteras: Elcarácter difuso del pensamiento primitivo semanifestó tambiénenla imprecisa separación entre el sujeto y el objeto.

otro que no era un hombre.. y para nosotros el tiempo mítico. el «primitivo».unarupturacon los límites de la corriente temporal. p. cit. la existencia del hombre esunaeterna repeticiónde los actos realizados por los dioses in illo tempore. 51 Mircea Eliade: El mito del eterno retorno. 28. 15. por ejemplo. . En El mito del eterno retornoMircea Eliade explica prolijamente las concepciones que intervienenenesta visiónde lo temporal.. Para el investigador rumano. parece haber consensoenconsiderar el tiempo míticocomocíclico. p. la concepciónmítica del tiempo sederiva de unaconsideración principal sobre la vida humana. según los mitos. Un sacrificio sucede 50 Eleazar Meletinski: ob.Ed. porque nosotros partimos de untiempo real. ya se hizo. una eterna repeticiónde los actos paradigmáticos determinados enlosorígenes: En el detalle de su comportamiento consciente. del tiempo actual e histórico. Nos cuesta trabajo entender esto.esuna«excepción». reiterado. noconoceningúnacto que nohaya sido planteado y vivido anteriormente por otro. repleto de acontecimientos pero privado de extensióninterna. cit.el hombre arcaico. Su vida es la repetición ininterrumpida de gestos inaugurados por otros.51 La acción del ser humano solo adquiere verdadero sentido enla medida enquerenuevaoactualizaunaacciónprimordial. que accede por víasde lo sucesivo a la noción de eternidad. Lo que él hace. y es que.En la dicotomíatiempo sagrado de los comienzosytiempo empíricoesprecisamente el primero el que aparece marcado como un tiempo «especial». La idea de la repeticiónde los modelos de la época originaria sehallaenel centro de la concepciónmítica del tiempo: El tiempo esabolido por imitaciónde los arquetipos y la repeticiónde gestos paradigmáticos.50 En términos generales.

53 Ibíd. mantiene sin cesar el mundo en el mismo instante auroral de los comienzos. p. el tiempo profano y la duraciónquedan suspendidos.. En cierto sentido hasta puede decirse que nada nuevo se produce en el mundo. 45. por ejemplo.53donde todo recomienza acada instante: El pasado no es sino la prefiguración del futuro. «la acción repetitiva de un gesto arquetípico excluye el tiempo profano y participa del mítico».. p. sin embargo.54 Mircea Eliade.. 46.52 Del mismo modo que el espacio queda abolido por el simbolismo sagrado del centro. Esta complejísima relaciónentre la historia y el mito ha sido abordada desde diferentes perspectivas. 54 Ibíd.«la destrucción»del tiempo histórico en el mito esunproducto secundario de unmodo determinado de pensar y de ninguna manera el objetivo de la mitología.en el momento mítico primordial. esarepetición. considera lo siguiente: En nuestra opinión. Por la paradoja del rito. pues todonoesmásque la repeticiónde los mismos arquetipos primordiales. vincula esta concepción del tiempomíticoconunatendenciaaprescindir de la historia y a no conceder al hecho histórico «ningún valor en sí».p.No tiene ninguna influencia decisiva sobre esaexistencia. 45. Meletinski. . que actualiza el momento míticoenque el gesto arquetípico fue revelado. puesto que también se regenera sin cesar. El tiempo selimitaahacer posible la aparición y existencia de las cosas. Hay motivos suficientes para que se produzca este género de 52 Ibíd. como si no fuese una categoría de su propia existencia. Ningúnacontecimientoesirreversible y ninguna transformación es definitiva.

H.temorenciertassociedadesmuydesarrolladasdelsigloX.WilsonyT.J.Toporov: Árboldelmundo. 56 V.nocuantitativayabstracta.56 Laconcepciónmitológicadeltiempo. 3.A.por ejemplo. 138.p.Toporovsubrayasudiferenciaconlosmodos contemporáneosdepercibirlo: elespacioerainterpretado.enlosmarcosdeestemodelo. 1973.219.aligualqueladelespacio.57Alexplicarelmodelomitopoético arcaicodelmito. México DF. p.31.nisusvínculosgenéticosprofundos. PorsuparteToporov. respectivamente).Jacobsen:Elpensamientopre-filosófico: Egipto-Mesopotamia.concluye: Seancualesfuerenlasvariantesdecorrelaciónentrelahistoriayelmitoquesepropusieranenlasinvestigacionesposteriores(incluidaslascontemporáneas).A.Lévi-Strauss quieninsiste enla idea que eltiempomítico se refiere simultáneamente a pasado.Frankfort.55 Otros estudiosos de los mitos han mantenido también una posicióndiferente a la de Eliade. peronoenlascomunidadesexóticasarcaicas. .alestudiarlasrelacionesentrelatradiciónmitopéticaylahistoria. Academia de Ciencias de la URSS. Fondo de Cultura Económica. enCiencias Sociales.deunmodocompletamentedistintoacomosepresenta antelahumanidadcontemporáneabajolainfluenciadelos 55 EleazarMeletinski:«LasteoríasmitológicasdelsigloXX». 1954. presente y futuro considera que losmitostienenunaestructuraalavezhistóricayahistórica.N.escualitativayconcreta. Frankfort plantea que «el hombre primitivo no comprende el tiempo como una duración uniforme o como sucesión de momentosindiferentesdesdeunpuntodevistacualitativo:noabstraeunconceptodetiempo». p. núm. 57 H.enlaactualidadno ofrecendudasnilaindependenciaentrelahistoriaylosmitos(entreelhistoricismoylavisiónmitopoéticadelmundo.

que sevinculaconlo simbólico y con las connotaciones subjetivas que bajo este prisma adquieren los lugares.60 58 V.Buenos Aires.58 El espacio mítico tambiénsecaracteriza por suindisoluble relaciónconlos valores afectivos y emocionales que éste posee para el hombre: El pensamiento primitivo nopuede abstraer el concepto de espacio de suexperiencia de espacio. Estaríamásbien sentido que representado. 59 H..59 En otras palabras. Lévi-Bruhl ha descrito claramente el modo en que la experiencia de espacio se concreta enlas representaciones míticas. 178. continuo e infinitamente divisible. 29. p. Segúneste autor. EmecéEditores S. setrata de unasemantizaciónespacial muy peculiar.A. Frankfort. igual a símismo en cualquiera de sus partes. Wilson y T. sus regiones tendrán virtudes propias. participarán de potencias místicas que allíse les revelarán.enÁrbol del mundo. Por el contrario. los hombres de las sociedades ágrafas Noserepresentaránel espacio comounquantumuniforme e indiferente. 1961. Esta experiencia consta de asociaciones calificativas: son asociaciones concretas de lugares que poseen uncolor emotivo. N. y las diferentes direcciones y situaciones enel espacio sedistinguirán cualitativamente unas de otras. p.puntos de vista científicos (especialmente después de Galileo y Newton) que han postulado unespacio geometrizado. Este espacio «racionalizado » noexistíaenel modelo mitopoético del mundo (como tampoco existíaamenudo la palabra misma para expresarlo). A. homogéneo. H. propia de lo mitológico. Jacobsen: ob. Toporov: «Espacio». se les aparecerácargado de cualidades. J. 60 Lucien Lévi-Bruhl:La mentalidad primitiva. 88. A. cit. p.. .

Iuri Lotman. p. Ediciones Cátedra. 118. estáintegrado por espacios limitados. al nodisponer del rasgo distintivo.61 El espacio mítico. lo hostil. unafuerte impronta emotiva. de la continuidad. valorativas que desempeñan un papel fundamental en la concepciónmitológica del espacio. cultura». lo vinculado al caos. alto/bajo. nombre. p. 62 Ibíd. el espacio parece interrumpirse. propio/ajeno. p. favorable/hostil.62 La semantizaciónpropia del espacio mitológicoseadvierte claramenteenlos atributos que por lo general distinguen las zonas espaciales. mientras que lo cercanorecibeuna caracterización opuesta (positiva). fundamental desde nuestro punto de vista. 1979. sino como un conjunto de objetos aislados marcados por nombres propios. De aquísederiva la capacidad atribuida por Lotman al espacio mitológico de modelar otras relaciones no espaciales semánticas. discretos.«el espacio mitológico siempre es pequeño y cerrado. comoañade este autor.63 61 Iuri Lotman y Boris Uspenski: «Mito.enSemiótica de la cultura. ala vez. en«Mito. etc.tambiéndedicasu atenciónalas características que definen el espacio mítico.. que han sido aprehendidos ensudeterminacióncualitativa y que poseen. 63 Rinaldo Acosta: Temas de mitologíacomparada. .. aunque el mito por lo general conlleve dimensiones cósmicas». expresados a través de oposiciones semánticas elementales: interno/externo. que nosepresenta bajo la forma de uncontinuummarcado por rasgos distintivos. conocido/desconocido. nombre. De ello sededuce que enlos intervalos existentes entre estos. haciendo hincapiéensucarácter heterogéneoy segmentado: Es propia del mundo mitológico una concepción específicamente mitológica del espacio. cultura». Como ha expresado Rinaldo Acosta: la semantizaciónmitológica del espacio se expresa en la identificación de lo lejanocon lo desfavorable. Por otra parte. cit.ed. 12.Madrid. sagrado/profano. 119. pues.

pero le es imposible concebir la causalidad como una operación impersonal. la actitud del hombre primitivo ante los fenómenosse caracterizará.eneste plano. lo cual fue asociado aunaincapacidad para percatarse de la evidencia elemental de que unos hechos surgían como consecuencia de otros. y si cuando las perciben o se les hace notarlas.64 En efecto. . tendrán un particular relieve en el simbolismo espacial. Entre los principales rasgos tipológicos del mito seencuentraunaforma peculiar de concebir la causalidad que la distingue del tipo de relaciones que suele establecer el pensamiento racional.. cit. existíaundesinterés total entre ellos por hallar las causasque producíanlos fenómenosque los afectaban. las consideran comounhecho de poca importancia. 36. es consecuencia natural de este hecho bien establecido: que sus representaciones colectivas evocan de inmediato la acciónde potencias místicas. mecánica. algunos sitios aparecerándirectamente vinculadosconlas fuerzas del mal y seránpercibidoscomo«peligrosos o nefastos».Algunas nociones como las de centroylímiteofrontera. [ ] La mentalidad primitiva noabstraea 64 Lucien Lévi-Bruhl: ob. Para Lévi-Bruhl esta tendencia estaba motivada por unacreencia principal: Si los primitivos no tienen ni las intenciones de buscar las relaciones causales. Esta tendencia del pensamiento primitivo fue unode los hechos que másvivamente impresionóaLévi-Bruhl y a numerososmisioneros que dejaron testimonio del «extraño»comportamiento de los hombres de las diferentes tribus alas que se habíanacercado.Igualmente. p. por dar expresióna su pensamiento emotivo y asuscreenciasacercade lo sobrenatural entérminos de causay efecto: El pensamiento primitivo reconocenaturalmente la relación de causa-efecto. Desde supunto de vista. sujetaaleyes.

: ob. sino del predominio de una concepción diferente de los encadenamientos causales que rigen el mundo: Encasosque nosotros noadvertimos sino comoasociacionesmentales. cit. 29. p. entonces. Se interroga por la voluntad y la intenciónque ocasionan el acto. de una incapacidad propia del hombre de estas culturas para percibir las leyes de la causalidad. aunque noseconecten másque por la convicciónde que unasurge de la otra. cada contacto enelespaciooen el tiempo establece un vínculo entre dos objetos odos acontecimientos que hacen posible considerar auno de ellos comolacausade los cambios que seobservanenel otro. H.partir de la realidad perceptible. que sonlos que determinan los acontecimientos ocurridos enla vida diaria. 30. susdos grandes principios noseránotracosaque dos distintas y equivocadas aplicaciones de la asociación de ideas. A. No setrata. el pensamiento creador de mitos halla una conexióncausal.65 La supuesta indiferencia del hombre de las culturas ágrafas por las series causales halla suexplicaciónenla convicciónde que existen otros nexossoterrados.No busca unaley impersonal que regule los procesos. Cuando busca unacausa no se pregunta cómo. Cada semejanza.. James Frazer.. explica cómoesta se basaennociones equivocadas de causa-efecto: Siesacertado nuestro análisis de la lógica de los magos.66 Este tipo de relaciónesel que sehallacomofundamento del pensamiento y las prácticasmágicas. Frankfort et al. . p. al analizar las características de la magia simpatética. [ ] Su objetivo director (el de la magia simpatética)es 65 H. El pensamiento mitológico no necesita explicar un procesocontinuo para poder representarlo.sino quién. 66 Ibíd. Acepta unasituacióncomoinicial y otra comofinal.

enotras palabras. que el efecto seasemejaasucausa. aunque guarden una estrecha relaciónconlos del pensamiento creador de mitos. Además. no deben. serconfundidosconestos. estudia esta característica en la obra de Joyce: La propia notoria arbitrariedad y artificialidad de las «correspondencias»homéricas diríaseque subraya sucarácter paródico [ ]. p.67 A partir de esta sistematizaciónde los principales rasgos tipológicos del mito. Llámesele a este «texto mítico». pero trasladados al ámbito artístico y manejados de acuerdo conlos procedimientos propios de suquehacer específico. homéricasuotras. Los recursosutilizados. 1961. México DF. desde luego. estándadas muy amenudo de modo puramente estilístico en una manera paródica desacreditadora. Fondo de Cultura Económica. 67 James Frazer: La rama dorada. De hecho. 43. el usode la ironíay la parodia enrelaciónconlo mitológico es un «medio de expresar la enorme distancia que separa al hombre contemporáneo de los auténticos creadores de mitos primitivos». cuya esfera de realización es una zona diferente de la actividad del hombre. .que«lo semejante produce lo semejante»o.«texto mitologizado»ocualesquiera de las otras denominaciones que ha utilizado la crítica literaria en losúltimosaños. y en especial. de los procedimientos puestos en juego por la mitopoyesis. las reminiscencias mitológicas. quien considera la ironía como unacondiciónindispensable del mitologismo moderno.«novela-mito».esevidente que nosencontramos frente aun fenómeno común: la tendencia más acentuada en unos narradores que enotros ala mitificacióndel mundo presentado en la obra literaria. Estos autores pondrán en juego recursos similares a los de la mitopoyesis. es posible realizar algunas breves consideraciones en el plano del análisis que nos interesa: la mitologización del texto literario narrativo.Meletinski.

p. La enajenación del sacerdote a partir de sus muchas lecturas de la concupiscencia enSan Pablo y de supeculiar interpretación del coito sin placer desencadena los hechos que 68 Eleazar Meletinski: ob. novela trágica. si las hay 69 En otros pasajes de fuerte densidad mitológicaseadvierten claramente estos rasgos. al analizar el conocido pasaje del doctor Kopec y el gendarme que dirige el tránsitoen Kingston. elabora una anécdota donde los elementos sacros son sometidos a un minucioso proceso de profanación. el episodio de la carboneríaoel relato de Godofredo el Diablo.68 La ironíay la parodia desacralizadoras de lo mitológico llegan a constituir uno de los rasgos más sobresalientes de la mitopoyesis lezamiana. si las hay. que deforma hasta el borde de la iconoclastia las Sagradas Escrituras. cit. afirma: La habaneridad de la ironía y el humor en Lezama es el nutriente más profundo de Paradiso. que rige el acercamiento del autor alo mitológico. Esta actitud irónica. Ejemplo de ello son la fiesta de Michelena. Si ya al inicio de este capítulo la varade Aaróneramencionada para expresar la autoridadconque reinaba enel aula el falo de Leregas. .conacentuada groseríayencomparaciónconlos detalles «sucios»de la vida contemporáneay la fisiología. 69 Cintio Vitier: Para llegar a Orígenes. En todos ellos Lezama lleva al paroxismo la burla y la desacralizaciónde los códigosmíticos. 57. s/p. enunatrevido juego de espejos. En este episodio Lezama.seexpresa de modo especialmente irreverente enla caracterizaciónde los conflictos del padre Eufrasio.La Habana. 1994. Letras Cubanas. al recrearlos paródicamente. Novela paródica. Cintio Vitier.. ahora las alusiones a los textos bíblicos se intensifican y llegan incluso a determinar algunos giros de la fluencia narrativa del relato.

1996. finge odisponeunaconcatenaciónde motivos queseproponenodiferir de los del mundo real. Una de las coordenadas principales del texto narrativo. Sin embargo. por ejemplo. 98-103.La Habana. en sus coordenadas esenciales. sucaso. pues esen este nivel que los creadores logran la sintetizacióny cabal plasmacióndesuspoéticas mitologizantes. es la relación de causalidad que enélseestablece. 70 Cf. tanto en su concepción como en su estructura. Editorial Abril. Margarita Mateo: Ella escribía poscrítica. fuente inspiradora de una creatividad que invierte y transcodificasusentido. aunque ha sido mucho máscomúnenlacrítica literaria el reconocimiento de los rasgos de lo mitológico que influyen en el nivel ideotemático de la obra.esconsiderado como unmaterial válido. a partir de una relaboraciónburlesca y desacralizadora de algunos fragmentos teológicos clásicos y canónicos. la audaz transgresión de los modelos religiosos. La risa que surge de la burla ala autoridad eclesiástica. considera que: el problema central de la novelísticaesla causalidad. noobstante. la amorosa novela de caracteres.esunade las tantas formas enquese advierteenel poeta cubano el juego de realizaciones y transgresiones de las normasmíticas. Una de las variedades del género. el juego profanador de lo sagrado que.70 La influencia del mito sobre el texto narrativo mitologizado se expresa tanto en el plano ideotemático como en el composicional. Esta influencia debe estudiarse ensudoble repercusión. pp. Jorge Luis Borges.La referencia ala «augustinianarazónseminal»ola imagen del falo erecto del cura como «una vela mayor encendida para un ánima muy pecadora»(221) no dejan dudas de cómo todo este pasaje está concebido. . esenel plano composicional donde pueden hallarse las claves principales de la mitologizacióndel texto.haránaGodofredo perder el ojo del canon.

Un orden muy diverso los y atávico.72 Debe notarse que aunque Borges diferencia dos zonasesenciales el texto de causalidad mágica y el que tiende aimitar la concatenaciónde lo real . . que es el resultado de incesantes e incontrolables e infinitas operaciones. 72 Ut supra.sin embargo.Sin embargo. En la novela de continuas esa motivación es improcedente. el de la novela romántica. y lo mismo en breves páginas [ ]. vicisitudes. lúcido no es el común. sino que es posible advertir unasimbiosis mezcla. por ejemplo. sino propios del positivismo del siglo XIX. Por ejemplo. 88. que semueveenelámbito de lo que Borges denomina la «simulaciónsicológica». p. Igualmente. Un claro ejemplo de ello pornoahondarenlas resonancias míticas de novelas como Doña Bárbarao Don Segundo Sombra es la utilización que hace del mito de la diosa Mapiripana José Eustasio Rivera enLavorágine. De este modo. junto aesta serie de procesos imitadores de la realidad suelen coexistir códigos de acentuado carácter mitológico.suele privilegiar series causales que tratan de reproducir las de una realidad aprehendida por los parámetros.1961. lúcido y limitado. el mágico. la novela regionalista latinoamericana. no solo racionalistas.esposible hacer ulteriores distincionesencadaunode estos campos. nosolo pueden diferir notablemente estas series causales «naturales»con las puestas en juego en otros momentos de la narrativa latinoamericana como. traslapamiento de los códigos de representaciónseñalados por Borges. esposible establecer 71 Jorge Luis Borges: Discusión.71 Posteriormente resume: He distinguido dos procesos causales: el natural. La primitiva claridad de la magia. el relato de rige. donde profetizan los pormenores. que desempeñan una importante funciónenla elaboracióndel texto. Emecé.Buenos Aires.

importantes diferencias entre las obras que apelan a la causalidad mágica atendiendo a los diferentes modos de concatenaciónde los motivos que impulsan la trama y ala función que desempeñan. Mas no debe olvidarse que si el mito desde el punto de vista antropológico había desempeñado una importante funcióncognoscitiva. pues solo a través de ésta podrán vislumbrarse las similitudes de susprocedimientosconlos de la causalidad mítica. es importante subrayar que los rasgos tipológicos del mito privilegiados por cada autor enla composicióndesu . por momentos. puede distinguirse entre la literatura fantástica y otras tendencias de la narrativa latinoamericana como el realismo mágico o lo real maravilloso. Este análisis.enla cual la historia y la cultura ocupan unlugar principal. En el casode la literatura caribeñanodebe desdeñarseel hecho de que los grandes textos mitologizados del siglo XX no solo abordan problemas esenciales para el devenir del hombre desde un punto de vista existencial. recuerda las antiguas cosmogonías. Porúltimo.suele asentarse sobre coordenadas básicas. mantienen unainusitada vigencia las creencias mitológicas. los creadores que seexpresanatravésde esta modalidad narrativa intentan tambiéncontribuirala aprehensión de ununiverso tan totalizador que. desde luego. la visión del mundo ofrecida por las novelas caribeñasque han incorporado el mito como conjunto de procedimientos que remedan la funciónmitopoyética«pura». enel cual.por ejemplo.encuanto ofrecíaunarespuestaaalgunas de las contradicciones einquietudes primordiales del hombre. a partir de los modos específicos que en el campo de lo literario han creado los autores para reproducir enlas obras los mecanismos de las series causales mágicas. tanto de la experiencia individual del serhumano comodel contexto histórico-cultural que lo nutre. no debe desdeñaraspectos tan esenciales comola proyecciónestilística de los escritores.Así. En otras palabras. comoessabido. sino también intentan ofrecerunaimago munditotalizadora.

tampoco puede existir unafórmularígida para el análisis del texto mitologizado. Por ello. sino todo lo contrario: es la inagotable riqueza del creador en sus posibilidades infinitas de escapar de los modelos prefijados. Como tendencia de la narrativa contemporánea. de animar la fijeza y lo inamovible. de las múltiples y variadas intuiciones que forman parte de su personalidad creadora. comoel impredecible infante de Atocha. abrir los rumbos que debe recorrer la exégesis mítica. . variados modos de realización. diferencias que repiten las múltiplescarasdel arte. la que puede. de transgredir normas. no están determinados por tendencias que puedan ser previamente fijadas. sino que la poética mitologizante depende de los rasgos estilísticos de cada autor y de suconcepcióndel mundo.obra. la mitologizacióndel texto tendráresonanciaseintensidades.enfin.

esta zona de la obra lezamiana puede llegar aconvertirseenunintrincado laberinto donde. que lo conducía a establecer las más insólitas y disímiles asociaciones. se fijan las mutaciones de nuestros mitos.Mitológicas: la sumaincreíble Al penetrar nuestra tierra el mar universal. que el poeta cubano contaba con sus propias historias y leyendas. sused de saber secaracteriza- . Hay que añadir.enrelacióncon los mitos. Lezama nosolo fue poseedor de unaextraordinaria cultura. A la vez.comopor la complejidad misma que presenta su inserción en el texto. sino que ese vasto conocimiento era complementado por una imaginación desbordada. Tanto por la abrumadora cantidad de alusiones alosmásdiversossistemas mitológicos. puede ser considerada como de una enorme dificultad. además. sin el menor ánimo de exageración. elaboradas por él mismo. por momentos. se siente la ausencia del hilo de Ariadna. JOSÉ LEZAMA LIMA E lestudio de las referencias míticas en Paradisoconstituye una tarea que.

enJoséLezama Lima: Paradiso. En carta aLezama. 73 Julio Cortázar: «Carta a Lezama Lima del 28 de julio de 1966». Un ejemplo ya comentado por la crítica es el de la infructuosa búsqueda realizada por Julio Cortázarsobre algunas de las referenciasmíticasensuobra. . ed. Gracias por la aclaraciónquemeserámuyútil. p. en Paradiso.Comoesaexplicaciónsuyamesirviópara comprender unos versos muy oscuros de «Para llegar a Montego Bay » [ ] la referencia alos idumeos y suexacta procedencia me interesa. 34) el período«idumeico».. nohe encontrado nada enapoyo de esareferencia al Génesis.74 Noesposibleconocerla respuesta dada por Lezama aCortázar si esque alguna vezfue escrita . 603-4. Como sesabe. cit. y refiere este mito al Génesis. cit. hubiese podido estarmesesenteros tratando de descifrar enSaignon la referencia lezamiana al mito idumeo.Tengo aquíunamalaBiblia(en francés. 717. el narrador argentino sequeja: Y ahora algo importante: ensudiálogoconÁlvarez Bravo. ese otro gran intelectual latinoamericano.ba por la interpretaciónmuy personal enocasiones totalmente fabulada o mitologizada a su modo de diferentes textos. 74 Cf. poseedor tambiéndeunaimpresionante cultura. Recuerdo solamente el verso de Mallamé. de traduccióndudosa) . Manuel Pereira: «Elcursodélfico».ynohubiese hallado suprocedencia. fechada el 28 de julio de 1966. la misteriosatribu de Idumea. ed. «Je t apporte l enfant d unenuit d Idumée»(cito de memoria) . culpando ala dudosa traducciónde la Biblia. pp. usted menciona (p.pero nodeja de resultar asombroso el inusitado punto enque convergieron las reflexionesde dos intelectuales de nuestro continente señalados por su vastísima y sólida formación cultural.73 Julio Cortázar. este mito responde aunaoriginal recreaciónfabulada por Lezama apartir de la alusiónmíticaa los idumeos y a la connotación que Mallaméatribuye a esa tribu en su poema..

Justo C. acertijos. . rebasar el ámbito meramente subjetivo y distanciarse de la fuerte impresiónque esta faceta 75 EloísaLezama Lima: «Mi hermano».75 La identificación explícita de las arañas con los poetas precisa la significación de este símboloen la obra lezamiana. Universidad Veracruzana. En la última estrofa del poema que Licario dedica aCemíantes de sumuerteselee:«Laarañay la imagen por el cuerpo / no puede ser. Ulloa. Era imprescindible. Como essabido. la rana y la araña Sobre todo las arañas [ ] porque segregansu tela al igual que los poetas. 16.enprimer término. p. Por otra parte.Comp.unaardua tarea. p.Como ha analizado la crítica: Hay unadelanto. narrasuhermana Eloísacómosu imaginaciónsedesplegabaenla vida cotidiana familiar através de la creación de jitanjáforas.dibujandosustelasen el espacio vacío.lasarañasconstituyenunsímbolo de particular importancia.un indicio que guíahacia el encuentro para el conocimiento y la resurrección: las arañas.estos insectos aparecen en el antiguo cuarto del maestro de Cemí. noestoy muerto»(458) .en JoséLezama Lima: textos críticos. 76 Ester Gimbernat González:Paradiso: entre los confines de la transgresión. y acercade esta misma zonade la fabulación mitológica propia de Lezama.pues. entre los que recuerda las siguientes palabras: ¿Cuáles son los animales másmisteriosos?: el cangrejo.Ellas trabajando dibujan la metáfora de lo invisible creador. juegos de palabras y otros entretenimientos.enParadiso. 1979.76 Emprender un estudio de las referencias mitológicas en Paradisosin obviar las complejidades que este nivel presenta enla obra lezamiana. 1982. enOppiano Licario. constituyó. 90.Por otra parte. Barcelona. para crearse un espacio y asíse acercan al hombre para oírle sus conversaciones.Xalapa. Ediciones Universal.

sino los aforismos de la Tabla Esmeraldina de Hermes Trismegisto. Incluso Lezama vincula las cartas aunhecho acontecido bajo el reinado del rey Ramisto que. que un arcano del Tarot debía ser consideradocomounareferencia mitológica.77 No obstante. la sola intención de determinar elcorpussobre el cual se iba a trabajar se convirtióen una laboriosa faena que remitía a diversas fuentes y. desde luego. . por supuesto. sino que. ensuopinión. por ejemplo.es «el verdadero origen de los símbolos contenidos en el Tarot» . asu juicio. No es superfluo aclarar que. a otros textos del propio autor. debido alas peculiaridades que presentan estas referencias en el texto lezamiano. sehacíaimprescindible aplicar criterios 77 Esa investigaciónestadística se realizócomo parte de la tesis presentada para la obtencióndel Doctorado enCiencias Filológicas. Por las complejidades y monotoníasnuméricas que representa el estudio realizado entonces.. solo secomentaránaquí algunos de los resultados obtenidos. en particular. enla medida enqueseaspirabaarecogerconla mayor riqueza posible las referencias míticas presentesenla obra. las «barajas del destino».Ed. su obra ensayística. a partir de la edición crítica de Paradiso. cit. Para determinar.desuobra lomítico dejaensulectura. defendido en 1990 en la Universidad de La Habana y conservada actualmente en la Biblioteca Nacional. estáestrechamente vinculado con los criterios adoptados para el estudio del mito en la novela.eranecesarioconocer previamente que para el escritor cubano estas cartas no constituíansolamenteunsistema de símbolos aislados. 78 JoséLezama Lima: «Laserasimaginarias: los egipcios».enLa cantidad hechizada. en su estrecha concatenación. De este modo. determinar quéconjunto de referencias tomar enconsideraciónconstituyóunimportante y agotador problema que. sin dudas. la versiónmásautorizada de la novela de Lezama. 102. erancomo«unlibro portátil que seabre y secierra sobre cada unade las interrogaciones de los hombres»78y recogíannosolo la rica experiencia simbólica de la teocracia egipcia. p. a cargo de Cintio Vitier. Para ello seprocedióa la localización de todas las alusiones míticas del texto.

indescifrables.notanto de finalidad localizante comode connotaciónmítica. dada la prodigalidad de Lezama eneste plano de elaboracióndesutexto.Naturalmente. que«fueron interpretadas comounanuncio del fin de sureinado». alas diferencias de los objetivos propuestos. comoerade esperar. siendo utilísimo como es. célebre por sutemploaHera. Asimismo. cit. la lejana.ed. dicho índice fue unpunto obligado de referencia aunque. consagrado a Apolo y a las Musas. existan determinadas discrepancias entre las entradas del índiceonomástico«Mitologíay religión»de la edicióncrítica y el inventario que se comenta aquí.enBeocia. base de la unidad familiar. El inventario de referencias mitológicas incluyótambién. mencionadas enel texto comoislasenlas que habitan los dragones. ya secontaba con las valiosísimas notas de Cintio Vitier a la edicióncrítica de Paradiso. al iniciarse este estudio. rey de Babilonia. .caracterizados por suflexibilidad y amplitud. 526. por ejemplo. es aludida no en su condiciónde lugar geográfico exclusivamente sino comoaclaraCintio Vitier de elemento remitente alas palabras misteriosas aparecidas enel banquete de Baltasar. en Paradiso. sin ayuda de las cuales algunas alusiones mitológicas hubiesen sido. Igualmente Patmos.79Algo similar ocurre con las Simplégades. Oxirrincos. prácticamente. no responde porque no es ese su objetivo a un estudio detallado e integral del campo de lo mitológico en Paradiso.Ello obedece. la isla donde San Juan escribiósu Apocalipsis. este índiceonomástico. esta edición ofrece una sección en la que aparecen muchas referencias agrupadas bajo el rubro «Mitologíay religión». eraunaciudad del Alto Egipto cuyos ha79 Cintio Vitier: «Notas finales al capítulo XIV». invocado por Cemíen un diálogo en Upsalónensusentido mitológico. el monte Helicón. cuando supresencia en la novela respondíaaun interés semántico. por ejemplo. protectora del matrimonio. nombres de lugares geográficos. y con Samos. p. Debeseñalarse que.Desde luego. En este casose hallan. comoaclarael propio Lezama.. insisto.

pero igualmente coherente desde el punto de vista mitológico. de inclinado al brillo de cierto difícil exotismo. enel subconjunto de mitos propiamente emanados de la creatividad histórica colectiva. la alusión asume características míticas. por las peculiares características que semantizan míticamente este espacio. en la mitologíaegipcia según refiere Plutarco80 se comió. . Se ha hecho referenciaconharta frecuencia al gusto de Lezama por la fantasía erudita y aunporunaespecie de juguetona impostura. junto a otros. Sin embargo. lo cual resulta llamativo. Sin querer intervenir en la cuestión de si son válidas o no tales afirmaciones 80 Apud: Nota kal capítulo XI. Este pez.enla novela seobservan muy pocas referencias míticas creadas por el propio novelista. la Universidad de La Habana lugar precisado en el texto por las calles en que se la ubica y por el parque Eloy Alfaro .seha incluido Upsalón. 347. En unsentido contrario. sobre todo si recordamos que Lezama ha adquirido unareputaciónde erudito insolente.bitantes adoraban a este animal. la procedencia de los mitos aludidos revela determinadas preferencias del autor. cuando Fociónafirma que él pertenece ala tribu de los oxirrincos. ajena a los orígenes tangibles y densamente culturológicos de los mitos elaborados. sino por toda unacolectividad. p. De este modo. Unexamendesapasionado de los datos estadísticos sobre las referencias míticas en Paradiso. china y mesopotámica aparecen en una densidad muy baja. no referidas exactamente a un lugar geográfico o a una especie animal. noporunindividuo. hindú. En primer lugar. Otro elemento de interéslo constituye el hecho de que. Asimismo esigualmenteescasoel empleo de referencias afenómenosmítico-literarios. los mitos provenientes de las culturas egipcia. arroja luz sobre ángulos significativos. De modo que si de algo nopuedeacusarseal novelista de Paradiso es de dar preferencia a una imaginería mitológica artificialmente construida. el falo de Osiris cuando fue lanzado al río por Tifón.

Núms. Bandeja Saltamontes. menos relacionadas con la tradición cultural cubana. Un caso especial lo constituyen las referencias a la mitología china que. Es sabido que desde mediados del siglo XIXse produjo enCuba la entrada sistemática de inmigrantes chinos.7-8. aunque escasas.Separata de la Revista de la Biblioteca Nacional. 82 Sergio ValdésBernal:«La inmigraciónenCuba: estudio lingüístico-histórico». Juan Pérezde la Riva: Demografíade los culíeschinosenCuba (185374). 1966. 1987-88.82hizo sentir directamente sufuerza milenaria: la comunidad china actuó de manera mucho más endocultural que la africana.4. que unsoterrado procesode transculturación. aparecen más distantes. . Sirva de ejemplo la narración de la orgíaenla finca de Elpidio Michelena. particularmente en algunas regiones de la isla. 57.83 EnParadisovarios pasajes de importancia estánrelacionados con la tradición mitológica china. donde muerela mujer manatí. 232. desde nuestra perspectiva.81Por las características particulares de ese fenómeno migratorio.enAnales del Caribe. no solo desempeñaunimportante papel enla trama sino que amplía el campo de significaciónde las acciones hacia las tradiciones mitológicas orientales.sobre Lezama. La Habana. la cultura china. lo cierto esque. aunque estos vínculos.nosemanifiestenatravésde referencias míticasconcretas. como La Habana. Casa de las Américas.enlo que areferenciasmíticas concierne. por lo general. 83 Rogelio Rodríguez Coronel: «La huella del dragónencuatro narradores cubanos»(inédito) . de superposiciones. p. etc. de ahíqueseaposible advertir con mayor rapidez fenómenos de hibridismo intercultural. donde ya en 1885 estáconstituido el Barrio Chino. el novelista noha sido pródigoenaquellas vinculadasconculturas que. Como ha señalado la crítica: 81 Cf. núm. desempeñanunpapel notable enla novela.En este pasaje el personaje del sirviente chino denominado tambiénApresurado Lento. a. Pasa Fuente Veloz.

sino confusas. desde luego. temática que serádesarrollada posteriormente enOppiano Licario. ensudesnudez cuantitativa. Durante la estancia del Coronel en México. La primera esque los mitos sincréticos caribeñostienen muy poco peso cuantitativoenel texto. La razónde ello. solo puede hallarseenla elecciónestilística de Lezama. la referencia ala tradición del mundo infernal maya-quichérepresenta. p. marcauncontraste violento. una presencia importanteen el texto. por ejemplo. De interéssustancialesla presencia de mitos amerindios en la novela: cuantitativamente sonescasos. por ejemplo. las referencias ala mitologíachinaeneste pasaje son. cit. Sin embargo. la alusión a los príncipes de Xibalbáes escasísima: los señores del mundo subterráneosoloson mencionadosendos ocasiones. pp. Otras dos observaciones sonnecesarias. desde el 84 Ester Gimbernat: ob. que proyecta las sombras hacia arriba. ademásde indicar dentro de la marcha dispersiva del acontecimientounamateria prima: el taoísmo. 125-6. 80.Pero considero que el detalle. pero aquíParadiso presenta algunas peculiaridades: los mitos amerindios mantienen. La segunda esque los mitos propiamente africanos apenas aparecen.conla orientaciónde la llamada «poesíanegra». comoyase ha estudiadoen relación con elárbol de Hanga Songa. ambasvecesenrelaciónconla puerta.84 Sin embargo. organiza y da unacierta pauta de unidad al episodio. Letras Cubanas.La Habana. Juan JoséArrom:En el fiel de América. 85 Cf.85Curiosamente el I Ching oLibro de las mutacionessoloesmencionadoenla novela endos ocasiones. nosolo escasas. 1986.La presencia del chino y susinclinaciones hacia oriente. debido a las funciones que desempeñan.. .de las primeras décadas del siglo XXen Cuba y otros países del Caribe. másalláde lo cual solo cabe la especulación. que seacercaronala mitologíaafricana y afrocaribeña con particular énfasis.

punto de vista estructural. espacio infernal donde Alberto debe cumplir sucastigo.86 Se trata. Con la toalla limpióla niebla del espejo. Se alejaban las divinidades de la luz.87de la recreación de uno de los mitos sobre Quetzalcoatl. La niebla cerrada enunazul nebuloso. Colección Archivos. que aparece brevemente en la primeraparte del libro sagrado. impedía los avances de la imagen. Creyóser víctima de un conjuro. pp. Avanzaba la toalla de derecha aizquierda. sin dudas. Coordinador: Cintio Vitier. destruyen alosmuñecosde palo. y aúnnohabía llegado a sus bordes. Nuevamente Lezama apela a una figura mitológica del Popol-Vuh. A partir de ahora las citas de la novela se harán referidas a esta edición y las páginas aparecerándirectamente entre paréntesis. . frente al espejo del cuarto de baño. unafunciónrelevante. 34-35. sin que la referencia mítica se haga explícita: En México [JoséEugenio]sesintióextrañado y removido. volvíala niebla acubrir el espejo.«el que convierte el cuerpo enarena. como ha advertido el crítico cubano Víctor Fowler. el personaje se enfrentaaCotzbalam. de divinidades ctónicas [ ]. viendo que aquel eraunmundo soterrado. 87 Víctor Fowler: «Paradiso: las noches» (inédito) . cuando los dioses. Tambiénenel episodio de los bañosde la escuela. edicióncrítica. En suprimeramañanamexicana. quienes: 86 JoséLezama Lima: Paradiso. de principios de mundo. pero tampoco pudo detener la imagen enel juego reproductor. insatisfechos de los seresque han creado. apenas podía fijar el rostro en la lámina. que cuenta cómo el encuentro de una imagen peculiar de sí mismoen unespejo de obsidiana pulida resultópremonitorio desumuerte. el enemigo»(93-4). 1988.Igualmenteeneste capítuloserecreaunimportante mito náhuatl. Madrid.encuanto anticipaunade las muertes principales de Paradiso.

Editorial Letras Cubanas. 117.La Habana. Por ello. Como apunta JoséJuan Arrom: Pues bien. es mito. Al dar Lezama eseapellido al protagonista. 1972. Y por esta razónfueron muertos. que uno de sus personajes principales. p. esunídoloounaimagen y nohay que subrayar 88 Popol-Vuh. .no pensaban. quien lleva ese apellido es imagen. Tampoco puede desconocerse el hecho relevante. Llegamos asíaunprimer esclarecimiento.nohablabanconsuCreador y suFormador. conjuntamente con el dios iranio Angra Mainyu. Libro del comúnde los quichés.88 Este ente mitológico de la tradiciónmesoamericana desempeña en este pasaje.Cemíesla palabra conla cual sedesignabaalos dioses y tambiénalas imágenes que los representaban. JoséCemí. Camalotzvino a cortarles la cabeza. enesamitología. 89 Juan JoséArrom: En el fiel de América. que los habíancreado. 14. y vino Cotzbalamy les devorólascarnes. p. fueron anegados. otras vecesescribo Semí.unimportante papel comorepresentante de las fuerzas demoníacasy destructivas alas que seenfrenta victoriosamente el personaje de Alberto. La Habana. 1985. el propio Lezama aclaró: Cemí. que los habíanhecho.89 Interrogado por Salvador Bueno enunaentrevistaacercadel nombre de suprotagonista. enrelación conlas tradiciones mitológicas amerindias enParadiso. Casa de las Américas. un individuo que nos interese por los episodios de una vida privada que apenas serviránde hitos enla travesíade la novela. es nombrado por Lezama conunapalabra que establece unaconexióndirectaconla mitologíaindígena antillana. nosanticipa que no habráde ser un personaje visto con pupila realista.comohacíanlos cronistas de Indias. El llamado Xecotcovachllegóy les vaciólos ojos. Una resina abundante vino del cielo.

por ejemplo.Barcelona.Buenos Aires. . la primera lámina con la lección de los siboneyes bañándose en el río. es la fiesta de los comienzos. 91 Cf. ed. p.Este Focióngriego. p. De Urbina: Diccionario griego-español.. tácitamente. cit. cit. Editorial Spes S. que significa inteligencia.92En la antigua Atenas demosténica existióun personaje histórico de gran relevancia como político ycomoorador llamado Foción. 1963. nobleza. p. la raízamerindia del texto. No esunprocedimiento aislado en la novela: Fronesis. sin acentuar suposible filiaciónmítico-antillana contribuyeasubrayar.razón. cf. 93 Plutarco:Vidas paralelas. [ ] Cemíes como un recuerdo infantil. muy ensordina. ob. 92 Cf.lo que para mísignifica la imagen.. Espasa-Calpe.nodebióservir precisamente comomodelo al Foción lezamiano. Cintio Vitier: Para llegar a Orígenes. y seaparta de los quesonmásclaros y envíanresplandor.ed. 30-31. valor. 536. JoséM. cit. sabiduría. confianzaensímismo. 727. 60. magnanimidad. que eselúnico de esenombreconcierto relieve histórico. Carmen Ruiz Barrionuevo: El «Paradiso»de Lezama Lima (elucidación crítica).91 Fociónesunnombre que también guarda estrechas vinculacionesconla cultura griega. Sobre la denominaciónde Fronesis.pp. PavónS. pensamiento. presencia de espíritu. p.enParadiso.90 La identidad del apellido del protagonista presentado. buen juicio.93 90 Salvador Bueno: «Un cuestionario para JoséLezama Lima». y fue discípulo de Platón. 64. 1950.A. Sin embargo. es un apellido construido sobre la resonancia semántica del término griego fronesis.másalláde todo ribete mítico. resulta interesante enla introducciónala biografíade FocióntrazadaensusVidas paralelas esta frase de Plutarco: Porque también el ojo doliente se complace más con los coloresoscurosque reflejan poca luz.

Estas alusiones míticas se orientan principalmente hacia dos zonas: referencias mítico-sexuales (vagina dentada. lo cierto es que no es fácil creer que Lezama. que tan agudamente escogióla denominaciónconnotativa de los otros grandes personajes de la novela. antes de entrar enla biografíade Foción. por sus costumbres y exceso de dureza al juzgar y al proceder. no atribuibles específicamenteaunaregióncultural. en la tradición mítico-religiosa griega ello significaba que el espíritu de Fociónnuncapodríaentrarenel Hades. etc. de que ambos. Las referencias amitos universales.¿Habráencontrado Lezama. Sea o no. fantasmas.) y referencias míticasa entes utópicos (monstruos. aunque no hayaunaverdadera derivaciónetimológica. tales datos que difícilmente habríandejado de conducirleaunaimago. haya seleccionado untérmino neutro para un personaje tan extraordinario y significativo. sufrieron el rechazo de la muchedumbre por su falta de condescendencia. pero en la cual estaba ubicado el santuario apolíneode Delfos y las estribaciones del monte Helicón. el símbolo mismo de la imagen apolíneade la cultura griega. Esa polarizaciónpudiera resumirseendos ejes semánticos principales: la fuerza de la 94 Ut supra. entre otros factores. posible germen desupropio Foción? Puestos a especular. dragones.94 Plutarco traza unparalelo entre Focióny Catónsobre la base. etc.Añádase que los focios fueron acusados y castigados por los demásgriegos en una de las Guerras Sagradas por haber violado el santuario de Delfos.). de escasa vegetación.árida. enigmática y angustiosa. tienen unaimportanciasustancial. es decir. andrógino.nohabríapensado Lezama para denominar asupersonaje.Esunpasajeenel cual Plutarco. puede uno preguntarse si.enla regióngriega de Focia. reflexiona sobre cómo«el que reprende alos que yerran parece que les echa en cara sus infortunios». . jamásencontraría descanso. El Foción ateniense fue condenado a muerte y no fue sepultado. enunalectura de Vidas paralelas.

375. por unaparte. La Habana. la necesidad de imaginar hacer imagen . ligadas ala gran estructura mítica de la salvación. por ejemplo.Enunpasaje de «Preludioalaserasimaginarias».Aunque algunas remiten a ella comolas que se refieren aDios.pasióny el deseo sexual. es revelador que las referencias judeocristianas apenassepresenten. la de la caída del hom95 JoséLezama Lima: «Preludioalaserasimaginarias». como El banquetede Platón. La causalidad aparece allí comounasucesiónde la visibilidad. Jesucristo. los ángeles y otras figuras como. San Jorge lo cierto esque Lezama insiste enla secuencia mitológica precedente ala de la salvación: la del pecado. sonlas específicamente griegas las que alcanzan unadensidad abrumadora y ocupan prácticamente las tres cuartas partes del total. visibles osumergidas.95 Por otra parte. Erancomooperaciones. La metamorfosis ofrecíatambiénesacausalidad. y engeneral. Primeramente. Pero los dos campos referenciales que dominan el texto son los constituidos por las referencias míticas grecorromanas y las judeocristianas. .enel conjunto de alusiones grecorromanas. La fascinaciónde Lezama por la mitologíagriegaespalpable. solamente que esaoperación no era regida por la visibilidad. cuantitativamente hablando. p. 1988. Las metamorfosis se sumergieronenlosrápidos de las oscurasaguassomníferas[ ]. Dos observaciones sonnecesarias. y resulta concordanteconel hecho de que Paradisoenotros sectores de suestructuraserelacione claramente conla cultura griega y auncon textos suyos de gran relevancia.el autor transparenta unode los móviles de sufascinaciónpor lo griego: En el mundo griego parecía lograrse la antítesis entre causalidad y metamorfosis. Editorial Letras Cubanas.enlas distintas etapas de la configuración.enConfluencias. la desmesura y el enigma que rodean la trayectoria humana. aunque atraída por suconcurrencia hacia unaforma final.

en el sentido de lugar de pecado irredimido. sobre todo porque. ella domina cuantitativamente la totalidad de las referencias míticas en la novela. etc.que incluye sin dudas comouna vertiente importante de su desarrollo la indagación sobre el mal o. luego de las alusiones al mundo del«mal». La extraordinaria amplitud de estos tres subgrupos que. Satán. el autor señalaba que la historia. mientras que solamente más adelante aparece la primera mención del campo del «bien» . el delineamiento de sectores intensos de sutrayectoria . el Maligno. de hecho. y noenel sentido helénico neutro enel que daimónpuedeserel bien y/ o el mal . típicamente judeocristiano.señala: «Nuestro método quisiera más acercarse a esa técnica de la . Ya en su ensayo «Mitos y cansancio clásico». retomaconinsistencia el mito del pecado ángel caído. en la progresión descendente de las referencias míticas.breenlas trampas del mal. Anticristo. Lucifer. entre otros aspectos. Desde el punto de vista de las funciones que desempeñan estas alusiones debe advertirse que predominan las referencias mitológicas a travésde las cuales el texto amplíasu significaciónalserrelacionadoconunaserie cultural mayor. de un procedimiento estilístico-narrativo deliberadamente empleado por Lezama. tienen prioridad mitos asociados con lo erótico. La significaciónde este hecho apenas requiere unavaloracióninterpretativa:Paradiso.nopodíabastar para conformar la imagen viviente de una cultura.La imagennoesunmeroadorno del eje histórico:esel hilado que puede servirle de sustento cabal para serviva. demonio. Asmodeo. el términoinfierno. Se trata. En el conjunto de las referencias judeocristianas. llama muchísimo la atenciónque las tres más numerosas sean los términos demonio en su sentido marcado enrelaciónconel mal. en definitiva.el términodiablo al que seasocian variantes como Satanás. en su enteraarmazón. infierno y lo reorganiza enla especificidad artística del texto. . Así. y por último. el Príncipe de las Tinieblas. y mucho menospara la propia creación. al menos. constituyen un solo campo semántico no puede ser pasada por alto. Igualmente.

Afirma el escritor en su «Preludio a las eras imaginarias» : Ahoranosdesplazamos hacia la robustez.esdecir. es aquíel trecho de la imagen apenetrar y develar. unapiel de onagro cuyo conjuro estáensureducción. . de Balzac. martillazos intentan destruirlo. Ibíd.98 En este sentido funcionan algunos de los elementos mitológicos: comoentramado sobre el cual seapoya la organicidad de la historia narrada.ala niebla de unabalada donde la muerte llega con una capa que suda escarcha y ademanes de irreconocible caballero.ficción.. Deslizarse de esatosca materialidad. de marcarel «trecho de la imagen apenetrar y develar». de untexto enel estilo lezamiano. Esa existencia encompañíadeunaserie cultural superpuestaaotra.comohilado que se teje para sustento de la historia.99 Algunos elementos mitológicos cumplen enParadisoesafunción. es la que define «la verdadera realidad de un hecho o su indiferencia e inexistencia». jugando conel enigma del onagro. 218. despuéspara disminuir sutamañoy dispersarlo. p. capital enla poética narrativa lezamiana. 371. Pero entonces vuelve al mundo de la irrealidad. habíasido aludidapor Lezama en 1959. sutil y estilizadamente integradoaotro texto. preconizada por Curtius. que quisiera ser maliciosa. Ut supra.96para añadir más tarde: «Para ello hay que desviar el énfasis puesto por la historiografía contemporánea en las culturas para ponerloenlaserasimaginarias. p. ¿El mulito que estaba al pie del pesebre era unonagro? Balzac parte de la irrealidad del onagro. que al método mítico-crítico de Eliot».»97Laimago. la ruta de 96 97 98 99 Ibíd. sin lograrlo. en pleno proceso de elaboración de Paradiso. Gigantescos aparatos de presión hidráulica. acude anaturalistas y a físicos. «secreyótransportado al mundo nocturno y fantástico de las baladas alemanas» .. Ut supra.

esta funciónde lo mítico resulta noundivertimento epidérmico de la palabra narrativa: es. 1992. El segundo rasgo que predomina estilísticamenteenParadiso es el constituido por elementos míticos dirigidos a la caracterización. exigir una captación multivalente del hecho narrado ensuintegridad.interconexión del acontecer escueto y la sustancialidad precisa desusignificación. En el caso de los objetos animados. nodeunprocedimiento dirigidoala difuminaciónsemántica. Monte Ávila Editores. p. Caracas. precisamente por su inclusión en ese pasadizo hacia la realidad mítica escandinava.oaquellas referidas afiguras genéricas:«hoy todos los padres se creen un poco Abraham»(361). por tanto. Por tanto. comola Minerva que caracterizan la pieza aparecen eneste campo de clasificación. Una conversación en Upsalón.Se trata. quien «recuerda más a la generación de Brunhilda que a la de Penélope»(117). por ejemplo. unaperspectiva novelística para «marcar el trecho». que desempeñan una función activa enla trama narrativa. 128. En este casoseencuentran las alusiones que distinguen personajes concretos. sino muy al contrario. . comola abuela Mela. permite penetrar enel entrañable significado a la vez de sabiduría y juventud de esa charla de pasillo que. como de objetos que desempeñan unafunciónactancial. contada de otro modo. seconsideraron. ante todo. sino tambiénconceptuales y de estructuraciónlógica. las monedas de Oppiano Licario que propician su encuentro con Cemí: tanto el Pegaso. Sobre el valor de estas inscripciones ha expresado Víctor Bravo: Las monedas del anticuario [ ]notienen valor de compra sino la cualidad y la inscripción de la alegoría: un Pegaso y una Minerva hacen las dos carasde las monedas (de donde sepuede decir que estas cifren el destino de Cemí).100 100Víctor Bravo:El secreto en geranio convertido. hubiera quedado vedada para el lector ensusíntimas resonancias nosolo plásticas. tanto de personajes. de conquista de la precisión orgánica.

lo cual subraya la voluntad estilística de Lezama en cuanto a dotar de corporeidad integral asusestructuras novelísticas. de perfil melodioso». Tómese de ejemplo la representación del líder de la manifestaciónestudiantilenla que participa Cemí.Estas alusiones. midiéndose con el que cantóa los héroes y a los dioses. proyectándolas sobre el trasfondo de los grandes mitos universales. asesinado en México por los esbirros machadistas en enero del añoanterior (487) . Sobre esta figura ha expresado Cintio Vitier: A su modo implícito y simbólico. ala mitologización de los personajes de Paradiso. la figura de Julio Antonio Mella. como lo reconocióen más de una entrevista. enla primera imagen de susdíasuniversitarios. el mismo objetivo artístico de la función precedente: lograr el retrato integral del ser descrito.engeneral. persiguen. El sentido homérico de las descripciones (citas claras a la Ilíada. similitudes en la cons- . imprimiéndoles una estatura peculiar. lejos de disminuir su significación histórica. sin que por ello sedifuminensusnexoscon lahistoria. ala vez. Lezama subraya la trascendencia histórica de aquella manifestación poniendo a su cabeza. Lezama logra reconstruir. el fragor de las luchas estudiantiles y la figura de hombres como Julio Antonio Mella [ ]. A ello contribuye el hecho de que todo el pasaje estánarradoconel aliento de las antiguas gestasépicas. «el que tenía la luz de Apolo».quien aparece en el texto como «el Apolo volante». Esta funciónenLezama contribuye. la pone de relieve conmayor intensidad. Como ha expresado Raquel Carrió: Sin duda algunas pocas páginas conmueven y exaltan más en Paradisoque esas en las que. La asociación de este personaje histórico con la figura apolínea. «el que hacía de Apolo. bien que dirigidas a la caracterización.

ed.enParadiso. cit. . la descripción directa «realista». cuando. por ejemplo. de expresar la atenciónque todos los alumnos del aula de Cemí dispensan al ceremonial fálico. Tales son los casos de.trucción del discurso narrativo) demuestran un interés por la fijaciónafuertes trazos de lo heroico que hacen pensar enungran lienzo histórico. que contribuyen a caracterizar el tiempo y el espacio. p. sino que tambiéncorren contenidos en otros procedimientos de extraordinaria importancia. Lezama no ha querido concentrar exclusivamente en indicios mitológicos la construcciónespacio-temporal. tienen igualmente unagran relevanciaenParadiso. Así.En la mayoríade los casosestas alusiones contribuyen a la semantización mítica del texto. Aunque tambiénseestácaracte101Raquel Carrió:«La imagen históricaenParadiso». principalmente. en Paradiso. Espacio y tiempo enParadiso título yaen símismo insinuador de un espacio y tiempo míticos . como se verámás adelante. etc.«un tiempo tan difícil como el tropical en que Saturno siempre decapita a Cronos»(324).no se apoyan con tanta fuerza enunasustancialización mítica.549. la potencia fálica de Leregas «reinaba como la vara de Aarón»(200). la alusión mítica contenida enesta frase estáenfunción. la referencia a la ciudad de Nueva York como«una mezcla de Moisés adolescente. Muy pocas alusiones estánreferidas directamente adescribir acciones. Aquellos colaboran. por ejemplo. Por ejemplo. la organización ocasional lógico-causal de la temporalidad. Caínprovecto y el bastónfálico de Whitman»(338)ola identificacióndel aula de Cemícon el infierno. los aspectos costumbristas. Debe notarse también que la función mitopoyética en relaciónconla trama serealizanotantoenel nivel de las referencias mitológicascomoenel plano de la diégesismítica y de la concepciónmitológica de la acción.101 Las referencias mitológicas cronotópicas. . pero nosonúnicos ni estánpresentes de modo dominante en todas las zonas del texto.

Tambiénseincluyen otras figuras comoel Can Cerbero que muerde las raíces de Logakón Posible metamorfoseadoenárboloel gnomo que extravíalos papeles de la burocraciaenUpsalón.rizando el falo de Leregas y por ende al personaje . sigue hu- .asícomoalgunos objetos animados comoelescarabajo triptolémico de la abuela Munda olas figurillas de la bacante y el Cupido. si nos irritamos. Por otra parte.En este pasaje. que «la tríada incestuosa se escindió endiada androginal y diada clitoidea»(342). sí. comolos«fantasmones»que participan enla batalla de Atrio Flamíneocontra la hechicería. Igualmente seincluye aquíla alusiónaque«undemonio priápico se apoderaba de Farraluque»(99) o el paralelo establecido entre la conducta de Cuevalloriot consucochero y los «rugidos de Ayax ante el cadáverde Héctor»(104) .De modo similar aparece unade las referencias al andrógino: cuando el narrador expresa. sino que más bien son materializaciones fugaces y discontinuasenla trama.al formular las leyes de las cosas perdidas. suactuaciónsueleserfundamental desde el punto de vista narrativo en una secuencia dada. ya que el propio narrador aclara inmediatamente: «díaspara George y días para Daisy » (342). saltando de mesaenmesa. Bajo esta clasificación se hallan algunas figuras creadas por el propio autor. Ocurre. enrelación con George. tirando del papel. expresa: Tercera ley: existe el gnomo que tira de las esquinas del papel. Estas figuras pueden nollegaraser personajes. Daisy y Foción.la función predominante es la descripción de una situaciónnarrativa. muy pocas vecesunente mitológico desempeña realmente un rol actorial. algo subrayado por el hecho de que la alusiónaparece expresada entérminos de acción. en el sentido tradicional del término.Si esperamos calmosamente.seestáfundamentalmente caracterizando unaacción. No dominan secuencias narrativas extensas.Enesecasonosetrata de unafunciónde sustituciónsemántica. Cemí. el gnomo trae de nuevo el papel al sitio en que se perdió. el mismo gnomo. sin embargo. pero solo ocasional y aun efímeramente.

las alusiones míticas cuya funciónprimordiales la de sustituir semánticamente algunos vocablos. por muy escasa que sea. desde el punto de vista de la mitificaciónde los hechos cotidianos. Porúltimo. sabiendo que todas las fronteras están abiertas (357) . sino mitológicas.yendo de mesa en mesa. la significación de términos sobre todo situacionales y erótico-sexuales que. que excluye la posibilidad de pensar enunprurito mojigato enla selección de denominaciones nocoloquiales. este personaje fabulado por Cemí. la presencia de entes mitológicos participando directamente en la acción. de que Lezama utilice estos elementos mitológicos como eufemismos: la misma violencia descarnada de las acciones narradas estan fuerte. Cuarta ley: cuando la atencióndescansa. hacia dimensiones de la mayor amplitud. la de «laguna infernal»porsexofemenino. hubieran dejado ciertos pasajes capitales enel nivel de la anécdota de limitado aliento. De cualquier modo. cuando aparece situado enparidad de rango con otros elementos de la ficción narrativa. Pueden servir comoejemplos la utilización de «arrebatada gorgona»por falo. la de «praderas androginales » por nalgas. aparecen con bastante frecuencia. para mu- . Estas referencias están vinculadas con un interésestético fundamental: el de impulsar.ola de «anillo de Saturno»porano. hasta que se hace invisible por hibernación. Ejemplo de ello sonla ingeniosa asociaciónatravésde la cual sesustituye«rastra» apunto de chocar con elómnibus de la testa de toro por«hecatonquero» o cuando un personaje empuña la «átropos de lo espantoso como lasmásirascibles devanadoras»(169). representa una audaz incursión de Paradisoen el campo de lo mitológico. denominados de manera más simplista o coloquial. el gnomo huye frenéticamente. esperando la sorpresa de unanecedad para reaparecer. Aunque sus palabras responden a una reacción contra la vulgaridad de los empleados de las oficinas universitarias. Nose trata. no deja de resultar de interés. entiéndase bien.

. Paradiso. Se levantan inmediatamente una tal cantidad de tabúesy dificultades que incluso unescritor tan liberadocomo yo.102 Desde esta perspectiva. al desnudo.chos aspectos del sexoy la relaciónerótica. entre los escritores de lengua hispana. sino que proyectan. puede ser considerada como unode los ejemplos másnotables.al igual que buena parte de la obra del propio Cortázar. de las imágenes presentadas. con su originalísimo empleo del lenguaje «mitológico». humano-general. unaaltura integral. los elementos mitológicosenfunciónde sustitución semántica amplíanel sentido sin renunciar asufranco desgarramiento natural. se sienteunpoco sucio al decir y contar cierto tipo de cosas.Túsabes que cuando yo estaba revisando las pruebas del Libro de Manuelestuve tentado de suprimir tres ocuatro páginaseróticas y despuésmetraté amímismo de cobarde y las dejé. Un escritor capaz de integrar contan afilada dureza semejantes pasajes. logra salvar algunas de las dificultades que Julio Cortázaratribuíaal castellano cuando expresaba en una entrevista: en Libro de Manuel uno de los temas es el problema de la lengua españolaenmateria de comunicaciónde la experiencia erótica. Pero aquínosolo ni tanto remitenala fusiónde varios textos enunaunidad nueva. La impresionante capacidad lezamiana para incorporar creadoramente en su obra las más diversas tradiciones 102Evelyn Picón Garfield: Cortázar por Cortázar. 70. 1978. Por el contrario. p. yacomolector.meproducíanunasensaciónde incomodidad tremenda. de creacióndeunlenguajeerótico que logra sortear los escollos antes aludidos. Lezama. Xalapa.Porque cuando las leí. nopodía experimentar esa especie de «necesidad pudorosa»de nombrarsuselementosconpalabras«cándidas»oneutras. Universidad Veracruzana.

Esa enorme capacidad transmutadora de Lezama. y que él utilizacomomotores de suespesoríode metáforas. las catedrales alemanas e italianas [ ] son simples «temas». ha sido comentada por Mario Vargas Llosa enlos siguientes términos: Para Lezama Lima. La Habana. JoséLezama Lima: «Juliándel Casal». los palacios y parques franceses. . 174. integrándolosasíaunaobra de estirpe netamente americana. 1970. jugandoconelloscon la libertad y auninescrupulosidad. p. absorbe irradiando nuevasformas y sentidos. objetos que lo deslumbran porque supropia imaginaciónlos ha rodeado de virtudes y valores que poco tienen que ver con ellos mismos.enRecopilaciónde textos sobre JoséLezama Lima. ed. 105Cf.unatentativa imposible».103 Más adelante añade: en Paradisotoda la historia de la humanidad y de la tradicióncultural europea aparece resumida. en Confluencias. a través de los enlaces y de la participación. 104Ibíd.105 103Mario Vargas Llosa: «Paradiso:una summapoética.mitológicas y culturales. pero a la vezenriquecida poéticamente y asimilada dentro de unagran fábula narrativa ameri104 cana. su voracidad incorporativa que. esexpresión desucubanísimo arraigo enla tradiciónamericana donde germina lo que él mismo denominara el misterio del eco. hallando enellas inauditas resonancias y perfiles que nutren supropio universo creador. Casa de las Américas. cit. p. deformada hasta la caricatura. la cultura occidental.. 173.

AVENTURA DEL HÉROE .

JOSÉ LEZAMA LIMA C onla muerte de Oppiano Licario enelúltimo capítulo deParadisoy el encuentro en la funeraria. 1 Varioscríticos han interpretado el final de la novela comounregreso constante al comienzo de la misma.Nacimiento mítico del héroe Es el antiguo conflicto del ruiseñor: si vuela. podemos empezar (459) . impulsado por el tintineo de una cucharilla sobre el vaso del que bebe. si no logra volar. por ejem- . cerrada. Este final parece formar parte de una estructura cíclica. Cemí. se salva.1Sin embargo. pero modulada en otro registro. Era la misma voz. SegúnEster Gimbernart. Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico. que remite a los inicios del texto en un incesante retorno sobre sí mismo al modo del Ouroboros. corporiza otra vez al personaje: Lassílabas que oíaeranahoramáslentas. pero también másclaras y evidentes. estalla.

y por otro lado inicia el destino particular del personaje. en efecto. que puedeseridentificadoconel ritmo que logra dejar atrásCemí en su largo ascenso hacia la poesía. El asma marca un ritmo especialenla vida de suvíctima que luego repercutiráensu poesía: lo hace morir y resucitar en cada ataque. Julio Ortega. 56. 60. ) Margarita Junco Fazzolari: ob. al ritmo sistáltico.meparece. el del asma. escribe: La enfermedad viene aser. lo limita enormemente en sus actividades callejeras [ ]. el del jadeo. se trata de un ritmo diferente: el de la angustia. cit. el final de Paradiso«enfrenta al lector aunregreso constante al comienzo de la misma. p. afirma: La enfermedad tiene gran importancia en Paradiso. El motivo del asma de Cemíha sido interpretado de diversas maneras por la crítica literaria. este inicio reconocela proximidad de la muerte («el Coronel y suesposa comentaron que el niño estaba plo. p. Me refiero. por ejemplo. quien ya había desentrañado algunas claves principales en torno al asma que asume la autora antes citada. Ester Gimbernat: ob.. cit. también imprime un ritmo especial asupoesía. 2 Por su parte. Es una invocación a la rehabilitación cíclica » (Cf.ella abre la novela como unheraldo que llegara aanunciarnos el destino poético de Cemí. A partir de las propias apreciaciones de Lezama acerca del ritmo que el asma imprime a suescriturasehan establecido algunas identificaciones. la metáfora visible que por un lado alegoriza el advenimiento de la naturaleza humana.si bien la novela comienza con un ritmo. que adoptarádiferentes modos de concreción en Paradiso. .. Margarita Junco Fazzolari.

«Sobre poesía». p. En una superficie de metal. El hombre solamente asimiJulio Ortega: ob. 3 Hay. y por eso se ahoga: «El jadeo indicaba que el asma le dejaba tanto aire por dentro a la criatura que parecía que iba a acertar con la salida de los poros»(3) . pues la respiración es el espacio asimilado que se devuelve. JoséCemí. Mientras supecho«haceunpotente esfuerzo por alcanzar el ritmo natural». un estrecho vínculo entre la poesía y el asma de Cemí que hace imprescindible detenerse en esa «oscura relación» que el crítico peruano advierte entre la vocación y la enfermedad del protagonista. cit. ágata o piedra. en que aparece el espacio asimilado. el aire es refractado. No es casual que en la ponencia presentada por Lezama al Congreso Cultural de La Habana.vivo por puro y sencillo milagro»). trascendentalorgánica. pero sin posibilidad de diálogo. es decir. Si se lee con atenciónla primera parte del capítulo inicial de Paradisopodráapreciarse que el niño enfermo como es característico en este padecimiento no puede expulsar el aire que tiene ensu interior. devuelto. Y tambiénla oscura relaciónque existiráentre el asmade Cemí(la respiración amenazada) y el encuentro de la respiración como ritmo integrador de la poesía. Instante enque lo orgánicosetransformaen respirante. cuando espresentado por primera vezenla novela.comoexisteenel organismo la funciónquecrea la sangre. La poiéticay lahemopoiéticatienen idéntica finalidad. . el vegetal lo incorpora. ha roto el ritmo armonioso. que seha vuelto arbitrario. y con él su posibilidad de diálogo con el exterior.el escritor cubano comiencesudisertacióndel siguiente modo: Existeunafuncióncreadoraenel hombre. en efecto. 194.eneste momento. enl968.las ronchas el aire que intenta escapar por los poros van inundando su cuerpo.

«Del aprovechamiento poético». 1988. 298. la imagen conlo telúrico de las entrañas. en el nombre inapelable». Ya en un artículo de 1938. 4 No debe extrañarque Lezama. realizaunaserie de complejísimos ritos. En la respiración del hombre se conjuga por instantes el verbo. verbo. ) . establezca esta asociación y vincule la poesía con esa necesidad de comunicación entre el mundo interior y el exterior. ha dicho unmístico.La Habana. JoséLezama Lima: Confluencias. con un sentido.La Habana. la voz. enlos que Cemíad4 JoséLezama Lima: «Sobre poesía». lograda a través de la respiración como «espacio asimilado que se devuelve». sutileza y ciega claridad.5Desde este punto de vista puede considerarse que el asmadel pequeño Cemíexpresa la ruptura de la relación que permite surgir al Eros cognoscente y creador: el ritmo sistáltico y el asma que lo representa le niegan esa posibilidad. por la que tan cómodamente resulta lo inesperado. Noessuperfluo recordar cómoenOppiano Licarioreaparece el asma como un motivo importante cuando Ynaca Eco y Cemíhacen el amor en una cópula germinativa trascendente. es el verbo [ ]. p. mientras un huracán azota La Habana «como una divinidad que viene acobrarsusofrendas»(176). 126.(Cf. trilogía que solo acompaña al hombre. imagen. Ynaca Eco. La mejor música. en la que se subraya esta misma idea. agua de todos. en Imagen y posibilidad. habitual. Corre por el cuerpo el ríode la respiración. p. Letras Cubanas. entonces. Voz. lo impersonal. Editorial Letras Cubanas.la el espacio y lo devuelve como un logos.Lezama habíaestablecidounaestrecha relaciónentre la «ciencia de la respiración»y la poesía. cuyo peculiar sistema poético otorga una especial atención a lo orgánico. poesía: fotografía de la respiración.esla respiraciónde los santos. Ascendemos enella desde la parte que noconocemosde nosotros mismos hasta situarnos confuerza diferenciadora en la esfera de cristal. 1981. El espacio más secreto del hombre se transfigura en la llegada de lo estelar. 5 Afirma Lezama: «Ciencia de la respiración.

6En el mismo momento de la cópula. Le parecióque aseguraba el tronco de la nueva criatura en la vigencia del plexo solar. la energíainterior representada enel concepto del kundalini8deberádesplegarseenla descendencia de Cemí.nolos inoportunos silbidos del asma bronquial. Su hijo no debería ser asmático como Cemí.conla cabeza de unaserpiente que modulase sílabas latinas enuncuasi cantabile. formando como un caduceo.El aire incorporado. El kundalini. despuéserandos las llamaradas entrelazadas. Ynaca sintió como si una llamarada le recorriese la columna vertebral. El fuego serpentino tendría que ser sentido por Ynaca hasta su transmutaciónensonido. el fuego serpentino deberíaasomarenlanuevacriatura. con un ritmo armonioso que le permita dominar la energíacreadora y transmutarla enmúsica y diálogoconelcosmos.vierte que «cuidaba por anticipado la salud de suhijo».concebida bajo la poderosa fuerza de la sabiduría femenina de Ynaca Eco. entonces. fluirá suavemente h . 7 La fuerza vital y creadora.