UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI ROMA “TOR VERGATA” FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN DAMS (VECCHIO ORDINAMENTO

)

TESI DI LAUREA IN STORIA DELLA MUSICA

“HANS HAUG E LA SUA MUSICA PER CHITARRA”

RELATORE AGOSTINO ZIINO CORRELATORE GIORGIO SANGUINETTI

CANDIDATO ALFONSO D’AVINO MATR. 0021003

ANNO ACCADEMICO 2003-2004

HANS HAUG E LA SUA MUSICA PER CHITARRA

(illustrazione: “Le Serenadeur” di Watteau)

INDICE
Sérénade à l’inconnue (Introduzione-preludio) pag. I

Capitolo I. La biografia. I.1. I.2. I.3. Le aspirazioni di un giovane che esita fra le arti. La formazione. Il periodo tra il 1924 e il 1950. La direzione d’orchestra come attività principale. I.4. Dal 1950 al 1967 (Le période romand). La composizione in primo piano. I.5. L’incontro con Segovia e la chitarra.

pag. 1 pag. 1 pag. 3

pag. 4

pag. 7 pag. 14

Capitolo II. Il catalogo dell’opera. II.1. La realizzazione del catalogo. II.2. Musica da camera. II.3. Musica vocale. II.4. Concerti. II.5. Orchestra sinfonica. II.6. Balletti. II.7 Opere – Operette.

pag. 19 pag. 20 pag. 21 pag. 23 pag. 24 pag. 25 pag. 26 pag. 33 pag. 40

II.8. Oratori.

II.9. Giochi radiofonici. II.10. Festival – Musica di scena diversa. II.11. Musica per film. II.12. Riflessioni.

pag. 42 pag. 44 pag. 45 pag. 47

Capitolo III. Dal contesto al testo. III.1. La musica in Europa nella prima metà del Novecento. III.2. In Svizzera. III.3. Maestri, amici e colleghi. III.4. Alcuni autori segoviani.

pag. 48

pag. 49 pag. 62 pag. 73 pag. 91

Capitolo IV. La chitarra nell’opera di Haug. IV.1. Alba. IV.2. Preludio. IV.3. Étude (Rondo Fantastico). IV.4. Passacaglia. IV.5. Il Trittico: Prélude, Tiento e Toccata. IV.5.1. IV.5.2. IV.5.3. IV.6. Fantasia. Rondò (“La Gitarra”). Prélude (Étude). Tiento.

pag. 111 pag. 122 pag. 131 pag. 138 pag. 144 pag. 150 pag. 152 pag. 157 pag. 161 pag. 164

IV.7. Capriccio. IV.8. Concertino per chitarra e piccola orchestra . IV.9. Doppelkonzert. IV.10. Conclusioni.

pag. 169 pag. 176 pag. 183 pag. 188

Bibliografia.

pag. 190

Sérénade à l’inconnue ( Introduzione…Preludio)

“Sérénade à l’inconnue” è il titolo del secondo movimento del Capriccio per chitarra e flauto scritto da Haug nel 1963. Ho scelto questo titolo come introduzione alla mia tesi perché la “sconosciuta” della serenata potrebbe essere - in senso metaforico – la stessa musica di Haug, la sua vita, la sua arte.

Il mio interesse per Hans Haug è iniziato nel 2000, anno del centenario della nascita del compositore. Ne ebbi notizia per la prima volta attraverso il Manuale di storia della chitarra curato da Angelo Giardino. Rimasi sconvolto nel constatare come un compositore che avesse scritto tanta e varia musica per chitarra, ottenendo anche prestigiosi riconoscimenti, fosse completamente ignorato, non solo nei programmi concertistici, ma anche dagli insegnanti di Conservatorio.

Le motivazioni di tanto oblio potevano essere soltanto due: o la sua musica era talmente brutta, per cui nessuno voleva suonarla; o stava accadendo – per l’ennesima volta – che la consuetudine di rifarsi ad un repertorio ormai consolidato da parte dei chitarristi stava per cancellare un capitolo, a mio parere importante, della storia della chitarra del Novecento.
I

Decisi dunque di verificare personalmente quale delle due possibili cause fosse reale. Mi procurai tutti gli spartiti per chitarra di Haug… decisi che bisognava fare qualcosa. Fui particolarmente colpito dal Concertino per chitarra e piccola orchestra e riuscii ad eseguirlo con l’ orchestra del Conservatorio “G. da Venosa” di Potenza. Non fu un’impresa facile. Dovetti confrontarmi con obiezioni del tipo << Ma a chi vuole che interessi la musica di un compositore minore>>. Se ciò fosse vero, oggi probabilmente non esisterebbe neanche la ricerca sotico-musicale. Il mio interesse per Haug non si fermò alla celebrazione del centenario. Volevo saperne di più su quel “compositore minore” e sulla sua arte “sconosciuta”. La mia ricerca ha compiuto passi da gigante grazie a due figure con le quali sono entrato in contatto. Si tratta di Angelo Gilardino, attualmente uno dei personaggi più attenti alla ricerca storiografica sulla musica per chitarra del Novecento; e Jean-Luois Matthey, bibliotecario della Bibliothèque cantonale et universitaire di Losanna, che nel 1970 ha curato la realizzazione del catalogo delle opere di Haug.

Tengo a specificare che questo mio lavoro è finalizzato a richiamare l’attenzione dei miei colleghi chitarristi sulla musica per chitarra di Haug, ma non va trascurata la titanica produzione che questo compositore ha destinato anche agli altri strumenti.

II

Capitolo primo La biografia1

I.1. Le aspirazioni di un giovane che esita fra le arti.
Figlio di Hans Haug e di Bertha Bosshardt, Hans Haug è nato il 27 luglio 1900 a Basilea. Frequentò la scuola primaria e quella secondaria di Basilea, dove suo padre aveva una pasticceria rinomata. Già da bambino sviluppò un interesse spontaneo per le belle arti, che si manifestò allorquando, ragazzino - anziché andare a scuola - si recava nei musei e lasciava il

Gran parte delle notizie biografiche ivi contenute provengono da una documentazione privata, redatta dal Prof. Matthey quale testo di presentazione del “Catalogue de l’oeuvre de Hans Haug (1970)”, gentilmente inviatami a seguito di precedenti contatti telematici.

1

1

suo ombrello al guardaroba, quale pegno per la sua impossibilità di pagare il biglietto (confidenza di Renèe Senn, un'amica di famiglia). Questa passione per le belle arti ha, molto più tardi (nel 1951), ispirato al nostro compositore uno dei suoi balletti più originali, Melos, indubbiamente autobiografico. Questo balletto riflette precisamente le “aspirazioni di un giovane che esita tra le arti”2. E' affascinato dall'architettura, la scultura e la pittura, ma alla fine decide di consacrarsi alla musica.

Nel 1915, poco prima della sua Cresima (apparteneva ad una famiglia protestante), suo padre - temendo per lui le angherie di una carriera artistica - lo piazza in apprendistato alla banca Cavin, ad Oron. Questo sarà il suo primo contatto con il paese romanzo, che egli amerà per tutta la sua vita. Nella chiesa di Chatillens, suona l'organo senza aver probabilmente ricevuto alcuna formazione musicale preliminare. Ad Oron, Haug scopre il gusto della lettura. Una mattina, nel castello della città, il custode lo trova dormiente sul divano della biblioteca; si era addormentato mentre leggeva i libri che lo affascinavano.

2

J.-L. MATTHEY, Hans Haug – Catalogue du fonds déposé à la B.C.U. de Lausanne (1968) – Textes de présentation, pag.5, Losanna, 1970.

2

I.2. La formazione
Nel 1917, Haug volta le spalle alla banca, torna alla sua città natale ed entra in Conservatorio. Riceve la sua prima formazione musicale da grandi maestri: Egon Petri, ed Ernest Levy, suo insegnante di piano. A Zurigo Haug segue anche i corsi di Ferruccio Busoni.

(Zurigo, foto del 1914)

Tre anni dopo, ricevuti i diplomi di pianoforte e violoncello, lascia il Conservatorio. A Monaco, si iscrive all'Accademia di musica. Lì beneficia dell'insegnamento di grandi professori, quali il Dott. Walter Courvoisier con il quale studia composizione, strumentazione e direzione d'orchestra. E' a Courvoisier che Haug dedica il suo Concerto per violino e piccola orchestra, composto nel 1924. In questo periodo, siamo negli anni del primo dopoguerra, la vita non è facile. Per sovvenire ai bisogni, gli studenti devono lavorare duramente. Haug dovrà, come molti suoi colleghi di studi, lavorare la terra della campagna bavarese. Arrivata la sera, andrà a suonare il piano nei bar per un magro guadagno.

3

A Monaco Haug compone qualche pagina di musica da camera. Numerosi manoscritti per tenore e orchestra raggruppati sotto il titolo Von Pagen und Ritterminne sono degni di nota. Tra i poeti che ispirarono Haug, citiamo i nomi di Richard Dehmel e di Joseph von Eichendorff.

I.3. Il periodo tra il 1924 e il 1950. La direzione d’orchestra come attività principale.

(Haug dirige l’Orchestra da Camera di Losanna – foto del 1945)

Nel 1924, terminati i suoi studi, comincia la sua attività a Grenchen e a Solothurn, dove è nominato maestro e direttore della banda municipale - per la quale compone
4

marce ed ouvertures - del coro misto e di quello femminile. Parallelamente anche il coro della sinagoga di Basilea lavorerà sotto la sua direzione. E' nel corso delle innumerevoli repliche con questi Ensembles che Haug acquisterà una grande maestria nella direzione corale. Dal 1928 al 1934, Radio-Basilea gli affiderà il posto di vice-direttore della propria orchestra. Egli prosegue inoltre la sua attività di pianista e partecipa a numerosi concerti di musica da camera, particolarmente ai recitals tenuti nell'incantevole cornice del castello di Aarbourg in Argovie. In seguito le tournées si succedono. Egli percorre la Francia, la Germania e l'Italia alla quale si affeziona particolarmente. I poeti italiani hanno un posto preferenziale nella scelta dei soggetti per le sue opere sceniche. I sonetti di Michelangelo gli ispirano una cantata, i testi di Poliziano un'opera balletto, quelli di Goldoni un'opera. Questa è un'eclatante dimostrazione della sua passione per la letteratura.

Haug avrebbe deciso di vivere a Tessin, ma lo si ritrova a Ginevra dove dirige l'orchestra del Kursaal che gli darà il piacere di allestire numerosi spettacoli con Josephine Baker. A Ginevra Haug fa del jazz e della musica leggera, generi nei quali lascia ugualmente qualche componimento. Compone della musica per film: storici, d'attualità, documentari, pubblicità; la varietà è già una grande costante della sua opera.

5

Dal 1935 al 1938, Haug dirige l'orchestra di Radio-Sottens (Radio Suisse Romande), che gli viene affidata dal suo fondatore Gustave Doret. Questo incarico sarà per lui l'occasione di collaborare con i maggiori solisti e compositori del momento. In particolare egli tiene dei memorabili concerti con Paderewsky, molto elogiati dalla critica. Fu amico di Jacques Dalcroze e Jean Binet. Poi, al fine di proporre al pubblico di Losanna le opere popolari del repertorio vocale, fonda il coro " La Chanson romande". Nel 1936, un altro animatore della vita musicale della Svizzera francese, Charles Faller, allora direttore del Conservatorio di Chaux-de-Fonds, offre ad Haug le classi di composizione e direzione d'orchestra.

Nel 1939, Radio-Beromunster propose ad Haug la direzione della propria orchestra; a Zurigo svolge un'attività fruttuosa. Il posto di direttore d'orchestra gli lascia abbastanza tempo per la composizione di numerosi Festspiele. Durante l'esposizione nazionale del 1939, la città di Zurigo gli commissiona il Festspiel Underem Lällekeenig, opera che testimonia l'umore col quale il nostro compositore coltiva il genere popolare. Sempre a Zurigo collabora a numerose iniziative musicali, emissioni radiofoniche o televisive. Durante la guerra, la sua partitura di Gilberte de Courgenay, personaggio popolare della mobilitazione 1914-1918, divenne celebre. Nel 1942, succedendo a Herman Lang, Haug riprende la direzione del coro di Losanna e per ventitré anni presiederà ai destini di questa formazione. Numerose volte il coro sarà chiamato all'estero. Per esempio nel 1950, in occasione del

6

duecentesimo anniversario della morte di Bach ottenne alla Scala di Milano un grande successo. Nel 1944 rompe con la Svizzera tedesca e si installa a Rivaz. Da allora, romando di adozione, in collaborazione con Jean Villard Gilles, realizza il Passage de l'ètoile; con suo suocero, Paul Budry, scrisse L'Annèe vigneronne; con C.F. Landry propone Terre du Rhone. Dal 1947 al 1960 tiene le classi di armonia e contrappunto al Conservatorio di Losanna.

I.4. Dal 1950 al 1967 (Le période romand). La composizione in primo piano.

7

Prima del 1950 Haug era considerato un musicista di formazione svizzero-tedesca, la cui attività di compositore rimaneva subordinata a quella di direttore d’orchestra. In effetti Haug dirigeva di persona le opere che scriveva, né vi erano altri interpreti che prestassero loro un interesse particolare: di qui il gran numero di composizioni non più eseguite e la scarsità di partiture pubblicate, molte rimasero manoscritte. Dopo la fine della guerra, privato di un incarico fisso come direttore d’orchestra, egli cambiò residenza e dedicò la maggior parte del tempo alla composizione. Stabilitosi a Losanna e nei suoi dintorni immediati, sempre più influenzato da Arthur Honegger e dalla nuova musica francese e italiana, egli venne da quel momento considerato un compositore della Svizzera francese, al quale non erano affatto estranee le influenze popolari dell’ambiente in cui si era stabilito. 3 Abbiamo notato come Haug avesse lasciato la Svizzera tedesca a favore di quella francese già nel 1944, ma abbiamo scelto il 1950 come data spartiacque nella vita artistica di Haug perché è da questo momento in poi che egli concentra tutte le sue forze nella composizione. Si susseguono i riconoscimenti per la sua attività di compositore. Il suo Concerto per chitarra ottiene il premio dell'Accademia Musicale Chigiana di Siena nel 1951. Nel 1954 la sua opera radiofonica La colombe ègarèe vince il Premio Italia. Il 1956 è l’anno della consacrazione: l’opera Orphèe riceve il premio della Società degli Autori e Compositori Drammatici. Le périod romand è dunque il periodo in cui Haug vive immerso nella natura, dalla quale trae ispirazione per le sue composizioni.

3

Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti Vol.3°, voce Haug, Hans, pp.476-7.

8

L’attività di direttore d’orchestra si riduce a sporadici impegni con l’orchestra di Radio Montecarlo e a concerti all’estero, come quelli in Italia, documentati dagli archivi RAI. Una prima registrazione risale al 31 ottobre 1956: Haug dirige l’orchestra e il coro della RAI di Roma; il programma prevede fra l’altro l’esecuzione della Passacaglia dello stesso Haug. Una seconda registrazione è del 13 giugno 1962; Haug dirige l’orchestra della RAI di Milano, in programma è previsto anche il suo Michelangelo. I nastri sono ancora conservati in RAI.

Fino al 1960, Haug non abbandonerà l’attività dell’insegnamento. Tra i suoi allievi citiamo il maestro d'orchestra Armin Jordan, il compositore Jean Balissat, la pianista Denyse Rich, Françoise Tille, flautista e professore al Conservatorio di Losanna, Willy Rochat, intendente musicale alla Radio della Svizzera romanda e Robert Mermound che così parla del suo insegnante: " Hans Haug ci ha avvicinati mirabilmente all'orchestra e alla tecnica degli strumenti. Egli ha avuto la generosa idea di far venire ad ogni lezione uno dei musicisti dell'orchestra che allora dirigeva, invitandolo a parlare del suo strumento, a dimostrarne le possibilità e i limiti. Poi si metteva al pianoforte e accompagnava un brano tratto da un concerto. Era sia utile che appassionante". Nel 1960 Haug abbandona l’insegnamento e lascia Losanna. Trascorre gli ultimi anni della sua vita nella città di Belmont, comunque non distante dalla più grande città che precedentemente lo aveva accolto.

9

Proprio del 1960 è un articolo della “National – Zeitung”4, scritto in occasione del sessantesimo compleanno del Maestro, che ci aiuta a cogliere la matrice basilense della prima produzione artistica di Haug, ma allo stesso tempo l’entità del suo successivo allontanamento.

Il giornalista polemizza con la tendenza delle istituzioni musicali - e soprattutto teatrali - della città di Basilea, che hanno completamente ignorato le opere teatrali del loro concittadino negli ultimi anni. <<…Forse sarebbe anche ora di verificare, in modo oggettivo, perché negli ultimi anni si è sentito così poco di Haug, perché, per esempio, il teatro – il vero dominio del compositore – da troppo tempo non ha più rappresentato niente di Haug. Il palcoscenico di Basilea in passato ha curato con particolare attenzione l’operato del suo figlio talentato…>>. Molte delle prime opere di Haug ebbero a Basilea la loro prima rappresentazione. <<…ed ora che abbiamo a disposizione Die Narren, tratto da
Una copia dell’articolo, in cui non compare il nome dell’autore, mi è stata gentilmente inviata dal Prof. Jean-Louis Matthey.
4

10

un lavoro di Goldoni, una delle sue opere comiche più divertenti (eseguita in prima da Radio Ginevra nella versione francese) a Basilea non incontra più nessun interesse!…per l’ennesima volta viene dimostrato che il profeta non viene mai ascoltato in patria sua…>>. Alla luce di tali affermazioni verrebbe da domandarsi se Haug ha abbandonato Basilea e, per estensione, la Svizzera tedesca; o se, viceversa, è stata Basilea ad abbandonare Haug, e questi, terminata la guerra, senza un incarico come direttore d’orchestra stabile, senza teatri che rappresentassero le sue opere, abbia deciso di rifugiarsi nella più “accogliente” Svizzera francese, dove gli si offriva la possibilità di insegnare, dirigere e comporre con più tranquillità. Il Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti parla dell’incarico di insegnante al Conservatorio di Losanna, ricevuto da Haug dopo alcuni anni di traversie, legate a motivi politici, non meglio precisate. Chissà che queste traversie non fossero anche la causa del disinteressamento nei confronti di Haug, denunciato nel precedente articolo?

Il 15 settembre 1967, Haug soccombe alla malattia nella clinica "La Source" di Losanna. Subito maestri d'orchestra, musicisti e critici rendono omaggio al compositore scomparso. La stampa riconosce in Haug un grande nome della musica svizzera contemporanea.

11

(Hans Haug est mort: necrologio dalla Gazette de Lausanne. Sam.16 septembre 1967)

12

I necrologi ci parlano di un Hans Haug versatile ed eclettico… « un umanista che si è espresso interamente nella sua opera in cui unisce, con talento molto personale ed una sensibilità vibrante, lo spirito del Rinascimento e le scoperte più audaci della tecnica moderna ». <<Haug ha trovato il tono e l’espressione giusti nei campi più svariati lasciando un’eredità enorme nel mondo strumentale, sinfonico, vocale, nonché teorico. La sua produzione va dalle musiche per film ai giochi radiofonici, dai balletti alle opere buffe, scritte con abilità e sensibilità, per cui possedeva in misura superiore la necessaria leggerezza, lo spumeggiante umorismo del basilense, il senso per la situazione comica e un carattere ingegnoso sia nella conduzione di effetto drastico delle parti solistiche sia nell’orchestra drammaticamente potente>> . Non vanno dimenticati i suoi scritti teorici. Dovrebbe essere abbastanza noto il suo scritto Für Feinde Klassischer Musik. Alcune opere letterarie sono rimaste manoscritte, come la sua Naturharmonie e Zeitgemässer Kontrapunkt. Infine ricordiamo i suoi studi sulle corrispondenze tra musica e pittura, realizzati in collaborazione col pittore Blanc-Gatti

13

I.5. L’incontro con Segovia e la chitarra.

In ragione della profonda conoscenza della sua arte, Haug prese parte a numerose giurie di concorsi internazionali ( Ginevra, Atene, Santiago de Compostela e Siena). Inoltre, fece la conoscenza di solisti di fama internazionale, tra cui Andrès Segovia, che registrò alcuni suoi pezzi per chitarra sola.

(Giuria del Geneva International Music Competition, 1956: per la prima volta la chitarra è ammessa alla competizione. Da sinistra verso destra: José de Azpiazu, Hermann Leeb, Alexandre Tansman, Luise Walker, Henri Gagnebin, Andrés Segovia e Hans Haug).

Nella foto vediamo Haug come componente della giuria del Concorso Musicale Internazionale di Ginevra5. È il 1956. Per la prima volta, grazie al prestigio che la chitarra si sta ritagliando nelle sale da concerto mondiali per opera di Segovia, lo strumento è ammesso alla competizione. Luise Walker ricorderà a proposito il talento di un giovane concorrente di quindici anni di nome John Williams, che allora non vinse, ma che oggi conosciamo come uno degli astri del concertismo mondiale.
5

Foto e informazioni scaricate dalla pagina web di Han Jonkers nel link: “A Swiss Homage to Andrés Segovia”.

14

I componenti della giuria sono alcuni tra i più grandi compositori e concertisti, svizzeri ed europei del momento. Tra loro, segnaliamo la presenza di Alexandre Tansman, che vinse il concorso di composizione alla Chigiana di Siena, nella categoria “pezzi per chitarra solista” con la sua Cavatina, lo stesso anno in cui Haug vinse per la categoria “Concerti con chitarra”. Da non sottovalutare la figura di Henri Gagnebin, che come Haug, Frank Martin, Castelnuovo-tedesco, M.M. Ponce, lo stesso Tansman e tanti altri, subì l’influenza di Segovia, dedicando alcuni suoi lavori alla chitarra. Ci ricorderemo di alcuni tra questi personaggi quando andremo ad analizzare più dettagliatamente la produzione chitarristica di Haug, confrontandola con quella di compositori a lui contemporanei e che come lui orbitarono attorno alla figura di Segovia. Infine, continuando a riferirci alla foto di cui sopra, li vediamo seduti uno accanto all’altro: Andrés Segovia ed Hans Haug. Il primo contatto fra i due fu indiretto, e fu proprio legato al concorso di composizione di musica per chitarra indetto dall’Accademia Musicale Chigiana di Siena nel Dicembre 1950. La competizione prevedeva tre categorie in concorso: 1) Concertino per chitarra e orchestra da camera; 2) Quintetto per chitarra e quartetto d’archi; 3) Opere per chitarra sola (Sonata, Suite o Fantasia).

15

Vennero presentati venticinque lavori. Il presidente di giuria era Gorge Enescu, tra gli altri membri vi erano Riccardo Brengola, Gaspar Cassadò e Andrés Segovia. I premi, assegnati nell’agosto del 1951, non videro nessun vincitore nella categoria “Quintetto”. La Cavatina di Tansman fu premiata per il brano solistico; il Concertino per chitarra e orchestra di Haug ricevette il premio nell’altra categoria: fu la prima composizione per chitarra scritta da Haug.6 Ai vincitori venne promessa la pubblicazione da parte della casa editrice Schott di Londra e la prima esecuzione mondiale ad opera di Segovia da realizzarsi nell’estate del 1952. Le promesse furono mantenute nei confronti della Cavatina di Tansman, ma, per quanto riguarda il Concertino di Haug, né Segovia lo eseguì mai, né vi fu la pubblicazione da parte della Schott. Bisognò attendere il 1970 perché la Berbèn di Ancona ne effettuasse la pubblicazione in una collana di musiche per chitarra curata da Angelo Gilardino. La prima esecuzione, invece, fu realizzata da Alexandre Lagoya e la Lausanne Chamber Orchestra.

Incoraggiato dal premio ricevuto a Siena, Haug continuò ad esplorare la chitarra. Prese lezioni di chitarra con Josè de Azpiazu dal 28 ottobre 1953 al 27 gennaio 1954 per conoscere quanto più possibile dello strumento7. Probabilmente Alba e il

Preludio (che Segovia chiamerà poi Postludio), furono scritti in questo periodo8. In una lettera del 19 settembre 1954 inviata a Gagnebin, Segovia si scusa per aver studiato un solo brano del compositore, perché impegnato con lo studio di altri brani
6 7

“Guitar Review”, No.13, 1952 informazioni tratte dall’agenda di José de Azpiazu, fornite da Maria Guadalupe Azpiazu ad Han Jonkers. 8 HAN JONKERS, A Swiss Homage to Andrés Segovia, 1996.

16

di Villa-Lobos, Tansman, Haug, Rodrigo, Torroba e Castelnuovo-tedesco. Il pezzo di Haug di cui Segovia parla è quasi sicuramente Alba. Successivamente Segovia lo registrò, assieme al Postludio, per la Decca (DL 9832). Furono gli unici lavori di Haug incisi da Segovia.9

Nel 1961, a dieci anni dalla composizione del Concertino, Segovia chiederà ad Haug di tenere dei corsi di composizione all’accademia musicale estiva di Santiago di Compostela. Qui, il 28 settembre 1961, Haug terminerà la composizione del trittico per chitarra sola Prélude, Tiento e Toccata. Non risultano testimonianze di una corrispondenza scritta tra Haug e Segovia: probabilmente i due comunicavano prevalentemente per telefono. È però evidente che il rapporto tra i due era giunto ad un alto grado di stima reciproca. Vi sono addirittura voci che vogliono i due personaggi legati da un rapporto di “fratellanza” di tipo massonico,10 ma al di là di ogni misterioso legame non documentabile in questa sede, appare evidente che ormai Segovia - che dieci anni prima non aveva eseguito il Concertino per chitarra e orchestra come concordato – invita Haug a Santiago di Compostela riconoscendolo e consacrandolo come uno dei compositori che la storia della chitarra ha ribattezzato come “segoviani”. Ai pezzi per chitarra sola fin qui citati, vanno aggiunti altri due brani Étude (Rondo fantastico) e Passacaglia pubblicati per la prima volta nel 2003 dalla Bérben a

9

10

GRAHAM WADE, Segovia: A Celebration of the Man and his Music, Allison & Busby, London, 1983. Rivelazione fattami da Angelo Giardino durante una conversazione telefonica.

17

seguito del loro provvidenziale ritrovamento da parte di Angelo Giardino nell’archivio della Fondazione Segovia di Linares. Haug compose altri brani cameristici con chitarra, frutto di legami con altri concertisti dell’epoca. Nel 1956 conobbe Luise Walker al concorso di Ginevra (vedi foto). Frutto di questo incontro fu la Fantasia per chitarra e pianoforte, terminata nel 1957 e a lei dedicata. Nel 1963 Haug scrisse il Capriccio per chitarra e flauto, dedicato al duo Werner Tripp (flautista) e Konrad Ragossnig (chitarrista), inciso e distribuito dalla RCA (RCA Victor 440.182: “L’Anthologie de la guitare”). Risale al 1966 il Concerto per flauto, chitarra e orchestra.11 Scritto nella residenza di Belmont l’anno prima della sua morte, il concerto non risulta essere mai stato eseguito finora. Haug usò la chitarra anche in altri lavori come: Variazioni su un tema di Jacques Offenbach (per orchestra); Don Juan à l’étranger (opera comica); Berceuse pour les canons (brano cameristico); Les Fous (opera comica); Justice du roi

(tragicommedia); Tag ohne Ende (“Giorno senza fine”, musica per film).

Non risulta che il concerto sia stato mai eseguito, né registrato. I diritti sono gestiti dalla casa editrice Henn di Ginevra. Il brano, non essendo pubblicato, sarebbe eseguibile solo noleggiando la partitura presso la suddetta casa editrice. Il prof. J.L. Matthey mi ha gentilmente inviato, per fini di studio, una copia del manoscritto della riduzione per chitarra, flauto e pianoforte, facente parte del fondo “Hans Haug” custodito presso la BCU (Biblioteca Cantonale e Universitaria) di Losanna.

11

18

Capitolo secondo Il catalogo dell’opera

Si è già visto nel precedente capitolo come Haug fosse un compositore eclettico e versatile, capace di cimentarsi con i più svariati generi di musica (persino jazz e blues, o colonne sonore per film), in grado di comporre per molteplici ensembles, strumenti, e nelle più diverse forme sinfoniche, cameristiche o teatrali. Nel presente capitolo ci imbatteremo nella vastissima ed eterogenea mole della sua produzione musicale, soffermandoci – laddove è possibile – a fornire quante più informazioni circa le opere che più ci interessano nella nostra ricerca: opere divenute
19

più celebri di altre o che ci aiutano a definire la presenza eventuale di uno stile compositivo. Un’analisi approfondita di tutta la produzione di Haug è un progetto da rinviare ad altre circostanze, per ovvie ragioni. Rinviamo anche l’analisi accurata delle opere per chitarra, che sarà affrontata nei successivi capitoli.

II.1. La realizzazione del catalogo.

Madame Haug - Budry rimise, nel 1968, alla Biblioteca Cantonale ed Universitaria di Losanna l'opera completa di suo marito. Si convenne che la biblioteca effettuasse la classificazione definitiva di questo fondo e che ne pubblicasse l'inventario. Il fondo musicale Hans Haug è costituito dall'insieme del materiale formante l'opera del musicista svizzero. Il catalogo censisce i manoscritti, le copie manoscritte, le riproduzioni eliografiche e fotografiche. La catalogazione provvede a fornire, per quanto possibile, notizie dettagliate su data e luogo di composizione dell'opera, circostanze della creazione, durata dell'esecuzione, composizione d'orchestra, materiale a disposizione ecc.
20

Il catalogo è stato realizzato nel 1970 dal Sig. Jean-Louis Matthey nell’ambito della stesura della tesi presentata a l'Ecòle de bibliothècaires di Ginevra. Il sig. Louis-Daniel Perret, bibliotecario, ne ha assunto la direzione preparandone l’edizione1. Il catalogo raccoglie 182 titoli d’opera contrassegnati dalla sigla MUH e da numeri progressivi, che dispongono le opere in dieci sezioni discriminanti il genere musicale di appartenenza.

II.2. Musica da camera.

La prima sezione raccoglie ventotto titoli appartenenti al genere camera».

«musica da

L’osservazione degli strumenti, ai quali sono dedicati i lavori contenuti in questa sezione, e le date di composizione ci suggeriscono alcuni spunti interessanti. Vengono inseriti in questa categoria di musica da camera anche alcuni brani per strumento solista. Tali brani sono sorprendentemente pochi e destinati esclusivamente al pianoforte, il violino e la chitarra. Che brani solistici siano dedicati al pianoforte e al violino è facilmente comprensibile, visto che furono gli strumenti ai quali Haug si dedicò nei primi anni
1

Prefazione del Catalogo a cura di Jean-Pierre Clavel (Direttore della B.C.U. nel marzo 1971).

21

della sua formazione. Ciò giustifica anche il fatto che la maggior parte della musica da camera scritta negli Anni Venti sia dedicata proprio a questi due strumenti, ai quali il compositore si sentiva particolarmente vicino e che, probabilmente, conosceva meglio degli altri. Ad eccezione di una Suite per oboe e viola (MUH20), tutti i brani che prevedono strumenti diversi dal piano o dagli archi, sono stati composti dopo il 1950, quindi in quello che abbiamo definito “le period romand” (Vedi cap.I.4). Il fatto che la chitarra sia l’unico strumento - estraneo alla formazione strumentale del compositore - al quale Haug dedica pagine solistiche, ci riconduce al suo rapporto con Segovia e al fascino che tale figura esercitò, col suo strumento, sul compositore svizzero. Si tratta di brani scritti per il grande concertista spagnolo, per la cui stesura Haug, ormai cinquantatreenne, prese lezioni da Josè de Azpiazu al fine di conoscere più profondamente le potenzialità che lo strumento da solo poteva esprimere. Gli altri strumenti utilizzati da Haug nella musica d’insieme, oltre agli archi, il piano e la chitarra, furono l’oboe – abbinato alla viola (MUH20), al piano (MUH21) o inserito in un ensemble di strumenti a fiato (MUH28: Quintetto per flauto, oboe, clarinetto, corno e fagotto rimasto incompiuto); il flauto, accoppiato al

piano(MUH22 e 23) o alla chitarra(MUH25); e l’arpa (MUH22 Vision d’Hellade per flauto, clarinetto in la, violino e arpa). L’organo e il trombone tenore sono citati come alternative, in alcuni brani, al piano e al violoncello.

22

II.3. Musica vocale.

La sezione dedicata alla musica vocale conta tredici titoli (da MUH 29 a MUH 41). La maggior parte dei brani sono per tenore con accompagnamento di piano, a volte orchestra. Uniche eccezioni sono Hanferlied (MUH35 per basso e piano o arpa), Deux chants puor voix d’alto et quatuor à cordes (MUH37) e Der Traurige Page (MUH40 per voce e orchestra). Tutti i brani di questa sezione sono stati scritti tra gli anni 1918 e 1925. Escludendo i brani del 1925, scritti a Granges/Soleure, tutti gli altri risalgono agli anni della formazione, quando Haug non esercitava ancora né come direttore di coro o d’orchestra, né come professore. Il giovane Hans cercava di sostenere i suoi studi, lavorando la terra o suonando la sera nei bar: è possibile che le molteplici composizioni per tenore di questo periodo fossero destinate proprio a questo tipo di attività. L’amore per il lied romantico e per la letteratura è stato probabilmente la forza generatrice di queste pagine musicali. I testi sono tratti da scrittori ai quali Haug sembra molto legato: Eichendorf, Goethe, Dehmel e Michelangelo, per citarne solo alcuni.

23

II.4. Concerti.

Il primo concerto riportato dal catalogo è rimasto incompiuto. Dal titolo Musique puor orgue, orchestre à cordes et timbales , riporta tra parentesi l’interessante dicitura in italiano “quasi concerto”. Avremo modo di notare come la parola “quasi” ricorra spesso nei sottotitoli e nelle didascalie usati dall’autore: è come se egli volesse sottolineare un certo grado di indefinitezza presente nella sua musica e che le sue composizioni si avvicinassero continuamente a forme consolidate, senza però mai identificarsi con esse. Nel 1924 Haug scrive il suo primo Concerto per violino e piccola orchestra dedicato al suo maestro Walter Courvoisier. La composizione dell’orchestra è davvero esigua: un flauto, un oboe, un clarinetto e un quintetto d’archi. Risale a due anni dopo il Concerto per violoncello e orchestra. Esiste di questo concerto anche la versione per banda, adattamento fatto probabilmente da Haug per poter eseguire il suo concerto con la banda municipale di Granges, che allora dirigeva. Bisognerà attendere il 1938 per avere un nuovo concerto. Questa volta lo strumento solista è il pianoforte. Haug compose il concerto nel maggio del 1938 alla Maison du peuple di Losanna per l’orchestra di Radio-Sottens dedicandolo a Françoise Budry, sua moglie. Nel 1945 scriverà un Concerto per flauto e piccola orchestra, nel 1947 una trascrizione per pianoforte e orchestra del Rondò per due pianoforti in Do maggiore op.73 di Chopin. Tutti i restanti nove concerti furono scritti dopo il 1950.
24

Tra questi l’orchestrazione de l’Elégie pastorale per oboe e piano, già visto nella sezione di musica da camera, e i concerti con chitarra (MUH48 e MUH54). Quasi per un gioco ironico del destino, l’ultimo concerto, scritto poco prima di morire, di cui rimane compiuto solo il primo movimento, è di nuovo dedicato al violino, proprio come il primo. La prima esecuzione fu affidata all’Orchestra da camera di Losanna un anno dopo la morte del compositore.

II.5. Orchestra sinfonica.

La sezione comprende sedici lavori realizzati tra il 1927 e il 1964. Alcuni di essi sono tratti da altre opere dello stesso autore. È il caso di Don Juan à l’étranger (MUH 59), ouverture dell’omonima opera comica; della Sarabande pour orchestre (MUH 64) tratta dall’oratorio Ariadne; Une Femme disparait (MUH 65), suite sinfonica dal film di Jacques Feyder; Passacaglia pour orchestre (MUH 66), tratta dall’oratorio Michelangelo; Dies Irae (MUH 72) dal balletto Das Lob der Torheit. La Symphonie pour cordes (MUH 61), tratta dal Quartetto n°3, è rimasta incompiuta. Le Variations sur un thème de Jacques Offenbach (MUH 70) sono state scritte a Belmont nel 1961. L’organico prevede l’utilizzo della chitarra, ma va sottolineato che

25

si tratta di un’orchestra di musica leggera, nella fattispecie, l’orchestra leggera di Radio-Bâle, dedicataria del brano.

II.6. Balletti.

Haug scrisse sette balletti tra il 1947 e il 1962. I soggetti di questi lavori ci forniscono interessanti spunti di riflessione sul patrimonio culturale e la sensibilità artistica dell’autore. Il primo balletto scritto da Haug, rappresentato a Basilea nel 1947, fu L’indifférent. Diviso in cinque parti e tratto da un’idea di Otto Maag, è ispirato ad un evento realmente accaduto nel 1939, ossia, il furto di un quadro di Watteau (l’”Indifférent” appunto) dal Museo del Louvre.

(“L’Indifferent” di Watteau”)

26

Il seguito della storia è pura fantasia. Il quadro era stato rubato da un pittore esaltato. La compagna del pittore si innamora del personaggio ritratto e questi, durante il sonno del pittore, prende vita ed esce dal suo quadro. Al risveglio del pittore la coppia fugge e inizia un lungo inseguimento. Alla fine l’”Indifférent” decide di riconsegnare la donna al pittore e riguadagnare il suo posto nel Louvre. Preso ancora dall’eccitazione per l’avventura vissuta, coinvolge in una danza altri personaggi dei quadri, ma l’arrivo del guardiano ristabilisce l’ordine nella galleria, che ricade nel suo silenzio. I ruoli danzati sono l’”Indifférent”, la donna, il pittore, un professore, un marinaio, una coppia di ballerini spagnoli. La storia sembra essere vissuta in un’atmosfera da sogno. Infatti è proprio il momento del sonno del pittore che determina un allontanamento dell’intreccio dal fatto storico, per continuare in un contesto di pura fantasia. Che il personaggio di un quadro possa prendere vita è un evento fantastico, e il fatto che tale soggetto sia stato scelto da Haug per la realizzazione del suo primo balletto ci conferma il grande amore del compositore per le arti figurative; propensione che abbiamo avuto modo di sottolineare già nel primo capitolo e che ricompare ancora più evidente nel secondo balletto da lui scritto: Mélos.

Composto nel 1951 a Losanna, con libretto di Marie Laure, presenta chiari riferimenti autobiografici. Il giovane protagonista esita tra le arti, proprio come il giovane Haug, e decide infine di consacrarsi alla musica, dopo aver percorso un cammino, che definirei iniziatico. I ruoli danzati sono il giovane uomo, la passeggiatrice Poesia, la
27

passeggiatrice Scultura, il passeggiatore Pittura, il passeggiatore Architettura, il muratore, il suo apprendista, Melodia. L’idea di accostare le esitazioni del giovane al “cammino iniziatico” verso la musica è suggerito dalla decisione di rappresentare i personaggi che incarnano i ruoli delle arti come dei passeggiatori. Poesia, Scultura, Pittura e Architettura sono personaggi in movimento, che il giovane incontra lungo il suo cammino. È curioso notare come gli altri tre personaggi, il Muratore (maçon), il suo apprendista, e Melodia, siano invece indicati come personaggi non in movimento: quasi dei punti di riferimento o di arrivo. Quanto sarà azzardato considerare la consacrazione del giovane alla musica, come metafora di un’iniziazione ai segreti della Libera Muratoria? Forse tanto, troppo, ma nell’ambito di un’opera già definita autobiografica, alla luce di rivelazioni che ci indicano Haug come un esponente della Massoneria Svizzera, iniziato al Rito Scozzese, ci impediscono di non cadere nella tentazione di un simile accostamento.

Nel 1959 Haug porta a termine nella sua villa di Belmont il balletto Nausicaa, tratto dall’Odissea di Omero. Il balletto della durata di trentasei minuti ha una struttura chiaramente ispirata alla tragedia classica con la presenza di un coro parlato, composto di uomini e donne, che viene affiancato ai ruoli parlati di Pallas Athéna caratterizzata da un timbro di voce dolce e sonoro; Nausicaa, con voce chiara e ingenua; Ulisse, con voce virile e patetica. Interessante questa esplicita richiesta del compositore dei timbri di voce che devono contraddistinguere i personaggi. La voce
28

deve riflettere la sensibilità interiore dei personaggi e allo stesso tempo specificarne il ruolo e la funzione nella vicenda. Sembra quasi che l’elemento acustico, vocale, vada ad assumere quella funzione che nella tragedia classica spettava alle grosse maschere indossate dagli attori. I ruoli danzati sono quelli di Pallas Athéna, Nausucaa, Ulisse, due giovani domestiche, il corpo di ballo di giovani ragazze. Le parti recitate furono adattate alle tre versioni, tedesca, francese e italiana. La vicenda narrata prende il via col naufragio di Ulisse e il suo salvataggio da parte della dea Athéna. Ulisse sfinito, si arena sulla spiaggia e si addormenta. Nausicaa, ispirata da Athéna, sopraggiunge con le sue ancelle cantando e scopre Ulisse. Spaventate le giovani fuggono mentre Nausicaa si avvicina al naufrago del quale si innamora. Riconoscendo in lui il favore degli dei, la giovane lo invita al palazzo e si allontana con la sua gioiosa scorta. Rimasto solo, Ulisse prega con fervore Athéna di essere ben ricevuto dal re.

Sempre a Belmont, Haug termina, nel 1961, il balletto in tre atti Das Lob der Torheit. Durata di 50’50. Commissionato dalla Fondazione Pro Helvetia. Eseguito per la prima volta nel 1963 dall’Orchestre de la Suisse romande. La coreografia è stata curata dallo steso Haug. Il catalogo ci rinvia al libretto per conoscere i ruoli danzati, forse per una questione di spazio, vista la grande quantità di energie umane necessarie per la realizzazione di questo balletto. Vengono invece specificati i ruoli solisti: si tratta di due soprani, un contralto, un tenore e due bassi. La composizione
29

dell’orchestra appare subito ben più folta rispetto ai balletti precedenti. Ad essa si affianca un’orchestra di scena, più ridotta, che comunque suggerisce un allestimento grandioso e conferisce al balletto un tono epico, confermato dalla sua stessa struttura e articolazione. Al prologo – ouverture segue il primo atto che porta il titolo “Le grandi pazzie di questo mondo”. Il secondo atto propone tre leggende. In realtà si tratta della rappresentazione in successione dei tre balletti successivi riportati dal catalogo: La Magie des sons (MUH77); Le Voile d’or (MUH78); La Chaste Suzanne (MUH79). Questi tre balletti portano tutti la data del 1962. Intuiamo dunque che la data 1960-61 indicata dal catalogo per Das Lob der Torheit è relativa al prologo – ouverture, al primo atto e probabilmente al terzo. Il secondo sarà dunque terminato nel 1962 e ciò giustifica anche la data della prima rappresentazione, 1963. Sarebbe apparso strano che un’opera su commissione fosse stata rappresentata ben due anni dopo essere stata terminata. Il terzo atto reca il titolo “Enfer, Paradis et Terre”. Passiamo ora ad inquadrare con più attenzione le tre leggende che costituiscono il secondo atto. Si tratta degli ultimi lavori che Haug dedica al genere del Balletto. La magie des sons, anche proposto col titolo di “Pan e Apollon”, è un balletto satirico della durata di 12’45. i ruoli danzati sono quelli di Pan, Apollo, Mida, Thmolos, cinque sacerdotesse di Apollo, Oreadi, Ninfee, Fauni, Satiri, Silene. L’orchestra affianca al quintetto a corde una corposa sezione di fiati e percussioni.

30

I personaggi mitologici, fauni, ninfe, satiri e sileni, circondano Pan che, attraverso il suo flauto, incanta il suo pubblico col suo stile dodecafonico. Apollo, accompagnato dalle sacerdotesse, sopraggiunge suonando la lira. Pan, beffardo, propone ad Apollo una disputa musicale. Il pastore Thmolos farà da arbitro. A turno, Pan e Apollo suonano, fin quando il re Mida sopraggiunge e d’autorità prende il posto di Thmolos. Il concorso prosegue. Pan trionfa, le ninfe danzano davanti a Mida che manifesta la sua approvazione. Apollo si vendica facendo crescere delle orecchie d’asino a Mida che riconosce il Dio e implora il suo perdono. Apollo se ne va, malizioso, seguito dalle sacerdotesse e dalle ninfe. Ciò che più ci fa riflettere in questa ri-proposizione del mito di Pan e Apollo è l’aver voluto specificare lo stile dodecafonico nella musica di Pan. La disputa sembra ad un certo punto trascendere dall’elemento mitico e suggerire una riflessione di carattere estetico. La contrapposizione sembra essere non più quella tra Pan e Apollo, ma tra lo stile dodecafonico e quello tonale tradizionale. La soluzione temporanea a favore di Pan potrebbe essere letta come metafora della fortuna avuta dalla dodecafonia nella prima metà del Novecento, ma la conclusiva imposizione di Apollo e della sua autorità divina, rappresenterebbe l’inevitabile ritorno alla tonalità classica.

Le Voile d’or o “Venere e Vulcano” è tratto dall’Odissea di Omero. Della durata di 16’ prevede i ruoli danzati di Venere, Vulcano, Marte, Giove, Apollo, Mercurio e le Ninfe.

31

Venere dorme, contemplata da giovani donne e da suo marito Vulcano, il dio del fuoco. Questi si reca al lavoro. Sopraggiungono ninfe e putti danzanti attorno a Venere che si sveglia. Vulcano ritorna e Venere, raggiante, danza con lui. Marte, amante di Venere, appare scintillante e Vulcano si getta contro di lui, ma questi è invulnerabile. Vulcano furioso si ritira. Ninfee e putti festeggiano la coppia di amanti. Ma Vulcano fa gettare su di loro una rete d’oro che li imprigiona. Giove, divertito dalla disputa, interviene ordinando a Vulcano di liberare gli amanti che si separano accompagnati da Mercurio e Apollo.

La Chaste Suzanne, della durata di 18’, prevede i ruoli danzati di: Suzanne; Joakim, suo sposo; due anziani; il giovane profeta Daniel; il seguito di Suzanne; qualche guardia armata; un importante tribunale. Due anziani giudici del popolo cercano invano di sedurre Suzanne, sposa del re Joakim. Sorpresi, essi accusano Suzanne di adulterio con un giovane evaso. Essi si dichiarano testimoni del fatto e riescono a convincere il tribunale che condanna l’accusata a morte. A questo punto appare il profeta Daniel che svela le menzogne dei due uomini e li fa condannare a morte, scagionando la casta Suzanne.

I soggetti utilizzati per Das Lob der Torheit, tratti dal mito classico e da quello biblico, fungono – a mio avviso da pre-testo, attribuendo all’intera opera

un’atmosfera metafisica, utilizzabile come chiave di lettura della instabile condizione dell’esistenza umana. Il titolo del primo atto denuncia le follie del mondo nonché la
32

natura effimera dell’esistenza umana. I tre racconti mitici del secondo atto si incentrano sulla contrapposizione di valori. In Magie des sons vi è la contrapposizione di carattere estetico, da una prospettiva prettamente musicale, tra ciò che è bello e ciò che è brutto. In “Le voile d’or” a contrapporsi sono la fedeltà e la passione. In fine, ne La Chaste Suzanne si oppongono verità e menzogna, emblematiche trasfigurazioni del bene e del male. La comprensione di questi valori ci introduce nell’universo metafisico del terzo atto. Un universo tripartito, che abbandona la tradizionale cosmogonia cristiana, che prevede l’esistenza di Inferno, Paradiso e Purgatorio. Quest’ultimo, mera invenzione della cultura cristiana medievale, di cui non esiste alcun cenno nelle Sacre Scritture, viene sostituito dalla Terra. Un universo metafisico così articolato può implicare molteplici riflessioni. La Terra, come il Purgatorio, può essere vista come un luogo di transito, ma può anche essere vissuta come un Paradiso o come un Inferno a seconda dei valori, giusti o sbagliati, verso i quali l’uomo si orienta.

II.7. Opere – Operette.

Questa sezione comprende quattordici opere composte tra il 1930 e il 1965. La prima fu Don Juan a l’etranger. Opera comica in due atti su testi di Dominik Müller. Scritta nel 1930. I ruoli parlati sono quelli di un ballerino spagnolo, un
33

conferenziere, un ragazzo del vagone ristorante. Ruoli muti: una ballerina spagnola e un’elegante signora. I ruoli cantati, col loro registro vocale sono i seguenti: - il narratore - Don Juan - Else - Manke - Hanke - Caesar Zwieback - Clothilde Zwieback - un poliziotto - una voce di donna - una bella donna - un tenore di jazz - coro. baritono lirico tenore soprano basso basso basso buffo soprano baritono contralto soprano tenore

Accanto alla corposa orchestra, abbiamo un’orchestra di scena con strumenti tipici della musica leggera: sax soprano, contralto e tenore, tromba, trombone e tuba, violino, banjo, armonica a bocca, piano, batteria e chitarra. Quest’ultima, accanto al mandolino, è presente anche nell’orchestra classica. La storia è una versione in chiave moderna delle famose, o famigerate, vicende amorose di Don Giovanni con un finale indubbiamente originale, proprio di un’esilarante commedia.
34

A Siviglia, Don Juan tenta di sedurre Else, una bionda tedesca, che di primo acchito gli resiste. Siccome la donna lascerà la Spagna la sera stessa in treno con suo marito, Don Juan decide di seguirli e li ritrova la sera stessa nell’espresso Siviglia-Parigi. Allora Else dichiara il suo amore a Don Juan e gli cede, per essere subito dopo abbandonata per una bella sconosciuta. Più tardi in un caffè – concerto parigino Don Juan seduce Clithilde in presenza di suo marito e successivamente corteggia una ballerina spagnola. È lo stesso Don Juan a pronunciare la morale della vicenda: “…al sud come al nord, le donne sono le donne, esse amano i forti e gli audaci.” In questo momento una spettatrice da una loggia del teatro chiama Don Juan, gli dichiara il suo amore e fugge con lui.

Madrisa è un’opera popolare in tre atti scritta a Basilea nel 1933 su libretto di Johannes Jegerlehner. L’orchestra è affiancata da un coro. I ruoli cantati sono nove più due voci di basso e una voce infantile. Il soggetto è tratto da una leggenda montanara. In un villaggio delle Alpi, il costume vuole che, il primo giorno di primavera, i fidanzati si scambino le loro promesse di matrimonio dinanzi alla “mazze”, una sorta di figura mitologica. Mentre Joerg respinge Lena, una creatura ideale, Madrisa, si presenta a Wendel, un povero pastore che non ha mai osato posare gli occhi su una fanciulla del villaggio. Madrisa sposa Wendel a condizione che questi non le faccia mai domande circa la sua origine. Presto il potere soprannaturale di Madrisa, subito ben accolto dagli abitanti del villaggio (lei ha fatto riconciliare Joerg e Lena), la fa
35

considerare come una strega. Wendel stesso la prega di rivelare la sua origine. Madrisa scompare e Wendel, accusato di aver incendiato lo chalet di Joerg, si vede condannato al rogo; ma Madrisa torna, lo salva e svela il suo ruolo di consolatrice e tutto il villaggio riconosce la sua natura soprannaturale.

Successivamente Haug compone due opere tratte da Molière. Si tratta di Tartuffe e Der Unsterbliche Kranke (Il malato immaginario).

Tra il 1953 e il 1954 Haug scrive a Losanna Le miroir d’Agrippine, opera in tre atti su testi di Fridolin Tschudi tratti da un lavoro di Hans Müller-Einigen. I sette personaggi in scena rivivono una rielaborazione in chiave psicologica del matricidio attuato da Nerone. Infatti, per ottenere il potere assoluto, Nerone fa assassinare sua madre Agrippina. L’azione comincia davanti al catafalco dove Nerone riceve lo specchio che Agrippina portava sempre al polso. Questo specchio diviene per Nerone la persecuzione della sua coscienza. Esso riflette tutte le immagini dei crimini da lui commessi. La follia dell’imperatore si accentua, egli è posseduto dall’angoscia e dal panico: finirà per distruggere lo specchio, ma troppo tardi!

L’Orphée è, tra le opere di Haug, quella che riscosse maggior successo. La prima esecuzione radiofonica fu realizzata dall’Orchestra della Radio-Televisione francese il 24 settembre 1954. La prima messa in scena avverrà il 12 giugno 1955 a Losanna con l’Orchestra della Suisse romande diretta dallo stesso compositore. Quest’opera
36

varrà ad Haug, nel 1956, il Premio della “Società degli autori e compositori drammatici”. Degli estratti dalle Metamorfosi di Ovidio commentano la leggenda di Orfeo ed Euridice e sono cantati in latino nella buca dell’orchestra. Il libretto, la cui versione francese è stata realizzata da Daniel Anet, è tratto dalla Favola di Orfeo di Poliziano. Questa duplicità linguistica è sottolineata dall’impiego di due orchestre di differente formazione: strumenti non temperati per l’opera e strumenti temperati per il commento. Nell’orchestra non vi è che un solo violino rappresentante Euridice; infatti il ruolo di Euridice è un ruolo danzato e non cantato. Ad essa si affianca un corpo di ballo. I ruoli cantati sono i seguenti: - Orphée - Pluton - Proserpine - Mopsus - Aristée - Tirsis - una Driade - una Menade - Mercurio - tre furie e coro. baritono basso soprano tenore tenore soprano Contralto soprano basso

37

Les Fous è un’opera comica tratta dal Fanfano, re dei matti di Carlo Goldoni. Il testo in tedesco è stato curato da Fridolin Tschudi, mentre la versione francese è di Murice Budry. Scritta a Belmont nel 1957, della durata di un’ora e quarantacenque minuti, l’opera fu messa in scena per la prima volta nel 1959 presso Radio-Genève con la partecipazione dell’Orchestra della Suisse romande. La vicenda narra di Fanfano, il re dei folli, che riceve nel suo regno sei personaggi che intendono divenire suoi sudditi. Dopo diverse avventure si scopre che il Regno dei Folli è il mondo stesso e chi si crede folle è in realtà saggio, mentre chi si crede saggio è un folle inconsapevole di esserlo. Unico ruolo parlato dell’opera è quello di un araldo. I ruoli cantati sono i seguenti: - Fanfano, re dei folli - Garbata, cortigiana - Gloriosa, regina di bellezza - Sempliciona, giovane timida - Sordidone, avaro e usuraio - Malgoverno, dissipatore - Furibondo, collerico avido di potere basso comico; soprano; soprano drammatico; soprano lirico; tenore bufo; baritono lirico; baritono eroico.

Da notare la presenza della chitarra all’interno dell’orchestra.

38

Le Souper de Venise è un’opera in un atto unico scritta a Belmont nel 1965. Il testo originale francese è di Pierre Sabatier; la versione tedesca è stata realizzata da Haug, quella italiana da Antonio Gronen-Kubitzki. Della durata di circa cinquantacinque minuti, l’opera fu rappresentata alla Radio Suisse romande nel 1966, dall’Orchestra da camera di Losanna, diretta dallo stesso Haug. Vi sono solo due ruoli cantati. Quello di Wanda, soprano, e Serge, baritono. In un salotto veneziano, Wanda riceve Serge per una cena galante. I due personaggi sembrano non sapere nulla l’uno dell’altra. Poco a poco si apprende che Wanda è convinta di aver attirato in una trappola il principe Ivan di Mostar, che deve uccidere. Ma innamorata del presunto principe, Wanda decide di tradire i suoi mandanti e di farlo scappare. A questo punto Serge le svela di non essere il principe Ivan, bensì una spia incaricata di sorvegliarla e, siccome lei è colpevole di tradimento, si vede costretto ad eliminarla. Serge uccide Wanda e fugge. Le Souper de Venise è l’ultima opera scritta da Haug. Il catalogo procede con l’elencare in successione cronologica le operette, composte tutte tra il 1938 e il 1945. La prima di queste è un’operetta in tre atti in dialetto svizzero-tedesco composta nel 1938 dal titolo Liederlig Kleeblatt. L’orchestra non è corposa come per le opere viste in precedenza, ma, in compenso, è affiancata da un’orchestra di scena. A tale opera segue, nella stesura del catalogo, siamo al numero d’opera MUH89, l’operetta militare Gilberte de Courgenay, composta nel 1940 a Zurigo. Ebbe notevole successo negli anni della seconda guerra mondiale.
39

Annely us der Linde è un’operetta popolare, anch’essa in dialetto svizzero-tedesco. Composta a Basilea nel 1940 su testo di Albert Roesler e dello stesso Haug, della durata di due ore e mezza circa, vede, come Liederlig Kleeblatt, la presenza di un’orchestra di scena. Segue Barbara, operetta in tre atti, su testo di Gustav Hartung e Kurd Heine, tratta da La petite Fadette di Gorge Sand. Il testo è in tedesco e fu composta a Zurigo nel 1942. Le ultime due operette furono composte entrambe a Rivaz nel 1944 e 1945. La prima, Leute von der Strasse, è ancora in tedesco su testo di Emil Hegetschweiler; la seconda, La Mère Michel, è in francese, su testo di William Aguet.

II.8. Oratori.

La sezione include sei numeri d’opera, da MUH94 a MUH99. Il primo oratorio fu scritto a Granges nel 1927. Si tratta del Te Deum per voci soliste, coro misto, tre trombe, tre violoncelli e tre timpani. Durata di venti minuti, dedicato a Cuno Amiet, fu eseguito per la prima volta a Basilea nel 1934. Ariadne è un oratorio per voci soliste, coro e orchestra su testo di Emil Ludwig Müller, adattamento francese di Maurice Budry. Fu scritto a Zurigo tra il 1938 e il

40

1942. Prima esecuzione a Basilea nel 1943. I ruoli recitati sono quelli di Teseo, Arianna, Dionisio, Pan, Eco e Zeffiro. Nel 1943 Haug compone la prima versione dell’oratorio Michelangelo per voci, coro, orchestra e organo. La prima esecuzione fu fatta a Solere nel 1944. I ruoli cantati sono quelli di Michelangelo, baritono, e una Voce mistica, soprano, affiancati da tre cori: un coro principale, un coro mistico e un coro di ragazzi. La seconda versione (MUH99) è del 1958, tradotta in francese da Géo Blanc. Dura quaranta minuti, a differenza della prima, che durava circa due ore e mezza. Nel 1944, Haug compone a Rivaz la Grande Année vigneronne. I testi sono di Paul Budry. Si tratta di un insieme di sei cantate per piccolo coro, strumenti e una voce recitante. La composizione dell’orchestra varia da una cantata all’altra. I titoli delle sei cantate sono i seguenti: 1) Générique; 2) Juin; 3) Juillet; 4) Août; 5) Septembre; 6) Octobre. La Cantate gastronomique per voci soliste, coro e orchestra è del 1958. Tratta da La Physiologie du goût di Brillat-Savarin, è stata realizzata nella triplice versione tedesca, francese e italiana.

41

II.9. Giochi radiofonici.

I giochi radiofonici rientrano in un genere musicale, che testimonia come Haug fosse un compositore ben integrato nella cultura mass-mediatica del Novecento. Le sue molteplici collaborazioni con le Radio svizzere, francesi, italiane ecc. in qualità di compositore e direttore d’orchestra sono documentate da numerose registrazioni custodite negli archivi sonori delle emittenti audio-visive europee. Tale attività valse ad Haug un prestigioso riconoscimento di valenza internazionale. Come abbiamo avuto già modo di sottolineare nel primo capitolo, egli ricevette, nel 1954, il Premio Italia per l’opera radiofonica La colombe égarée. Il catalogo riporta dodici lavori di questo genere. Il primo, Charlie Chaplin, fu composto nel 1930 a Granges e trasmesso nello stesso anno da Radio-Zurich. Si tratta di un poema sinfonico in forma di Rondo, definibile come un film sonoro senza video, per orchestra e voce recitante. I testi furono scritti dallo steso compositore. La durata è di circa diciassette minuti. Morgarten (Tragedia di un popolo) è un dramma radiofonico scritto per le celebrazioni del primo agosto. Scritto a Rivaz nel 1944, su testi di Benjamin Romieux, fu trasmesso da Radio Losanna lo stesso anno. La durata è di circa un’ora e mezza e l’orchestra è affiancata da due cori polifonici. Da Tantaruffo è la musica per una serie radiofonica in cinque episodi di William Aguet, mandata in onda nel 1946 da Radio Losanna e scritta da Haug durante il suo soggiorno a Lonay.
42

Leucosia è un gioco radiofonico con testi di Maurice Budry tratti da alcuni brani dell’Odissea di Omero. Composta a Lonay nel 1949, fu trasmessa lo stesso anno da Radio Losanna. Maurice Budry curò anche i testi di Le Premier Chapeau. Fantasia radiofonica, racconto dei tempi della Creazione. Composto e trasmesso a Losanna nel 1951 con una durata di circa mezz’ora. I ruoli cantati sono quattro: “L’uccello senza nome”, soprano leggero; “Aidim, il primo uomo”, tenore; “Kali, la prima donna”, soprano; “Il crotalo”, basso. Questo lavoro è un’ennesima testimonianza dell’attenzione rivolta da Haug a soggetti mitologici o biblici, ma in questo caso è evidente il tentativo di fondere in un unico racconto i diversi miti della Creazione, provenienti da culture diverse. Nel 1953 Haug scrisse a Losanna la Colombe égarée. Il lavoro venne commissionato e trasmesso da Radio Basilea, che ancora detiene la proprietà della partitura. L’anno successivo l’opera radiofonica venne presentata al Premio Italia. Esistono ben

quattro versioni dei testi: inglese; tedesca, curata da Walther Franke-Ruta; francese, di Daniel Anet; italiana, di Antonio Gronen-Kubitzki. Alla voce recitante sono affiancati tre ruoli cantati: Gaubert, Elaine e Il cavaliere. Da segnalare la presenza di due orchestre. I lavori successivi furono tutti composti a Belmont: Fiesco nel 1958; Die Heilige Johanna nel 1959. Pigeon vole, musica per la fantasia radiofonica di Jean Goudal tratta da una novella di Diderot, è del 1961. Jaakobs Traum risale al 1964. Le gardien vigilant è un’operetta radiofonica in un atto con testo di Géo Blanc, tratto da un
43

intermezzo di Miguel de Cervantès; fu scritta nel 1966. Conclude la sezione del catalogo Le malade immaginaire, commedia radiofonica tratta dall’omonimo lavoro di Molière, scritta nel 1960.

II.10. Festival – Musica di scena diversa.

La sezione contiene diciannove lavori. I primi sei sono dei Festivals scritti tra il 1935 e il 1954. Tra essi segnaliamo Lällekeenig, per solisti, coro e orchestra, su testo di Eduard Fritz Knuchel, commissionato ad Haug in occasione dell’Esposizione nazionale di Zurigo del 1939. Le opere riportate in seguito rientrano nella categoria di musica di scena, ma non trattandosi né di balletti, né di opere o operette, vengono inserite in questa sezione differente. Al numero d’opera MUH118 corrisponde il gioco drammatico biblico per coro, ottoni e percussioni, Peuple, marche dans la lumière! Fu composto nel 1962 a Belmont su testi di Roland Jay e Edmond Jeanneret. Segue la pantomima La terre. Composta a Belmont nel 1964 e rappresentata lo stesso anno a Losanna in occasione dell’Esposizione nazionale svizzera. Le Passage de l’ètoile è una musica di scena per il lavoro letterario di Jean VillardGilles, scritto a Losanna nel 1950 e rappresentato a Mézières al teatro Jorat nel giugno dello stesso anno.
44

Justice du Roi è una tragicommedia del 1963, divisa in tredici frammenti, tratta da “L’Alcade de Zalamea” di Pedro Calderon, con adattamento francese di Jean Bovey. Tra i lavori riportati in seguito nel catalogo segnaliamo una Berceuse pour les canons su testi di Paul Budry; l’armonizzazione di canzoni tradizionali ticinesi; l’adattazione radiofonica di un’opera comica di Gluck, L’Ivrogne corrige; una commedia musicale tratta da abbozzi di Offenbach dal titolo Hoelle auf Erden; Der Fländrische Totentanz del 1937; e un’opera del 1920, Der Tor und der Tod, su testi di Hugo von Hoffmannstahl.

II.11. Musica per film.

Il catalogo si conclude con l’elenco di cinquantaquattro composizioni destinate ad essere colonne sonore per film, spot o documentari. È interessante notare come questa sia la sezione più corposa dell’intero catalogo. Non sono certo questi i lavori che hanno reso Haug celebre agli occhi dei suoi contemporanei o che suscitano il maggiore interesse da un punto di vista storiografico, ma evidentemente furono per lui una importante risorsa economica e rappresentano per noi una preziosa testimonianza circa il suo inserimento nel contesto socio-culturale dell’Europa del dopoguerra. Gli anni in cui Haug vive sono gli anni degli sviluppi tecnologici che portano alla nascita e alla diffusione del cinematografo, della radio e della
45

televisione, senza dimenticare lo sviluppo dell’industria discografica. Questi diventano gli strumenti di comunicazione più importanti della seconda metà del Novecento. Molti compositori contemporanei di Haug compresero l’importanza di tali strumenti come forma di diffusione della propria arte, ma soprattutto come fonte di sostentamento economico. Basti pensare a Castelnuovo-Tedesco, emigrato negli Stati-Uniti , si dedicò alla composizione di colonne sonore per l’industria cinematografica di Hollywood. Non possiamo immaginare quanto possa essere stato frustrante per un compositore di tale calibro dover sopravvivere grazie a composizioni che pochissimo hanno a che vedere con la propria arte, ma, in un mondo in via di ricostruzione a seguito del secondo conflitto mondiale, l’arte deve spesso piegarsi a nuove regole di mercato. Pertanto è lecito domandarsi se la dedizione alla composizione di colonne sonore vada considerata come un ripiego verso una fonte certa di sostentamento economico, oppure come l’intuizione di percorrere una nuova strada che possa condurre alla popolarità e alla diffusione dei propri lavori. Probabilmente nel caso di Haug questa seconda ipotesi è più adattabile ai suoi lavori destinati alla radio, la prima - invece - sembra meglio conciliare con la sua musica per film. Concludiamo segnalando, tra tutti i titoli riportati dal catalogo in questa sezione, il numero d’opera MUH136, Pacem in terris. È la colonna sonora del film di Michel Dickoff, Nicolas de Flue. Fu scritta a Belmont nel 1963 e porta il titolo di un’enciclica di Papa Giovanni XXIII.

46

II.12. Riflessioni.

Ciò che maggiormente fa riflettere, al termine dell’ampio sguardo che abbiamo dedicato all’opera complessiva di Haug, è la scelta dei titoli e delle forme operata dal compositore. La predilezione dell’autore verso forme quali il preludio, capriccio, fantasia, serenata, intermezzo, canzonetta, miniature, etc. o titoli come Elegia pastorale, visione d’Hellade, Aubade, Improvisation, Sehnsucht, Symphonie romantique, suggeriscono un accostamento quasi ostentato da parte di Haug nei confronti delle forme e degli ideali sonori romantici, almeno per quanto concerne la sua produzione di musica strumentale. L’utilizzo di temi dall’ampio respiro melodico all’interno di forme che prediligono un trattamento molto libero del materiale sonoro sembrano essere una costante del suo stile compositivo. Avremo modo di evidenziare questi aspetti in una fase di analisi dettagliata della musica per chitarra, ma una riflessione di questo tipo ci suggerisce adesso di indagare sul contesto culturale e artistico nel quale Haug fu inserito, e su eventuali influssi esterni che condizionarono la formazione di un proprio pensiero sulla musica e l’arte.

47

Capitolo terzo Dal contesto al testo

In questo capitolo daremo uno sguardo al contesto storico, culturale e artistico in cui Haug fu inserito. Svolgeremo un percorso dal generale al particolare. Partiremo da osservazioni sulle tecniche di composizione e sulla situazione musicale in Europa nella prima metà del Novecento, per focalizzare poi la nostra attenzione su quanto accadeva in Svizzera nello stesso periodo. Il campo di osservazione si andrà via via restringendo, focalizzandosi su quei compositori che furono particolarmente legati ad Haug in quanto suoi maestri, amici o colleghi, che possano in qualche modo, direttamente o indirettamente, aver influenzato il suo modo di pensare in musica.

48

Concluderemo passando in rassegna alcuni compositori “segoviani”, ossia quei contemporanei di Haug che scrissero musica per chitarra, orbitando attorno alla figura di Andrés Segovia.

III.1. La musica in Europa nella prima metà del Novecento.

L’inizio del XX secolo fu caratterizzato da un crescente fermento sociale e da tensioni internazionali che sfoceranno nel primo conflitto mondiale. Questo stato di generica agitazione e di instabilità politica, sociale ed economica si manifesta in campo musicale con l’abbandono dell’idioma tardo romantico e la sua trasformazione in un nuovo linguaggio musicale, individualistiche frutto di nuove sperimentazioni e tendenze

che, seppur seguendo strade differenti, condurranno verso

l’esaurimento della concezione di tonalità così come i secoli XVIII e XIX l’avevano intesa. Il sistema tonale viene posto in dubbio: non è più ritenuto in grado di contenere le idee creative dei vari autori, i quali – in piena indipendenza fra di loro – tentano vie nuove e diverse. Il carattere di unità della musica in occidente, perpetuatosi sin dal XV secolo sotto le successive egemonie delle scuole nazionali olandese, italiana e tedesca, si interrompe definitivamente nel XX secolo, frantumandosi in una costellazione di diversi movimenti tra loro separati e indipendenti e in una miriade di nuovi ed originali tentativi di creare un nuovo e rivoluzionario modo di creare musica, libero dai vincoli della tonalità classica.
49

Si viene a creare, agli inizi del XX secolo un vero e proprio labirinto fatto di nuove strade (nuove tecniche compositive e rivoluzionarie teorie musicali) orientate verso quella terra promessa che è la nuova musica. Molti di questi nuovi sistemi musicali si manifesteranno come delle strade senza uscita, ossia delle vie individuali, seguite da singoli compositori e non più imitate da altri. Ogni autore si forma un linguaggio musicale non imitabile. È il caso di Skryabin e il suo “accordo mistico” tendente ad abbattere le barriere della tonalità; Alois Haba e l’introduzione della poetica dei quarti di tono; Ferruccio Busoni e il suo classicismo contrappuntistico con tentativi di atonalità; Hauer con la sua dodecafonia particolare in antagonismo con Schoenberg; Messiaen con il suo “sistema di modi a trasposizione limitata”, che ricorda il “sistema alternato” di Vito Frazzi; Savagnone ed il suo “prismatismo musicale”; Roberto Lupi e la sua “armonia di gravitazione”1. Tra i musicisti di inizio secolo si percepisce il senso della crisi della civiltà occidentale e il senso di dovere di testimoniarla nell’opera d’arte. Il musicista che si sente estraneo alla propria epoca, vive una condizione di isolamento rispetto al gusto del pubblico, alle regole del mercato editoriale o alle istituzioni scolastiche. Le avanguardie musicali, che nascono da tale condizione del musicista, tendono ad organizzarsi in cenacoli di artisti con un salotto in cui riunirsi, una sala nella quale esibirsi abitualmente in concerto e magari una rivista che ne divulghi le idee. Non sempre però le nuove poetiche musicali derivano dal dibattito o dal confronto tra artisti. La poetica può discendere anche da teorie misteriosofiche, teosofiche o
CLAUDIO GREGORAT, Sguardo panoramico sullo sviluppo dei sistemi musicali dall’inizio del ‘900 ad oggi, saggio non ancora pubblicato, gentilmente inviatomi dall’autore.
1

50

antroposofiche, come nel caso di Skrjabin o del giovane Satie, appartenente al gruppo dei Rosacrociati. All’interno di questo complesso labirinto formatosi nella prima metà del Novecento, si possono però distinguere tre strade principali, che corrispondono

approssimativamente alle tre linee principali di sviluppo del periodo precedente. La prima consiste nella creazione di stili musicali in relazione agli idiomi nazionali folklorici. La seconda, che può essere definita col termine neoclassicismo, consiste nella nascita di vari movimenti che mirano a introdurre le nuove scoperte della prima parte del secolo in sistemi musicali ancorati ai principi, alle forme e alle tecniche del passato, in particolar modo dell’epoca pre-ottocentesca. La terza strada, che è anche l’unica a poter essere definita come una vera e propria “scuola”, consiste nella trasformazione dell’idioma post-romantico tedesco nello stile dodecafonico di Schoenberg, Berg e Webern, passando per la strada del cosiddetto “espressionismo musicale”.

Agli inizi del XX secolo, lo studio del materiale folklorico fu intrapreso con l’utilizzo di un metodo scientifico rigoroso. In passato la musica popolare veniva raccolta e conservata con l’uso poco ortodosso della tradizionale notazione musicale, la quale non era in grado di riportare con esattezza le peculiarità stilistiche e proprie delle prassi esecutive di certi canti. Con l’avvento del fonografo fu possibile registrare i materiali musicali e conservarli senza alcun rischio di filtrare la genuinità della loro

51

origine. Nasce così l’etnomusicologia, disciplina che darà un impulso notevole allo sviluppo di nuove tendenze musicali che sentivano l’influsso della musica popolare. L’Europa centrare fu l’ambiente ideale per lo sviluppo dei primi vasti studi scientifici sulla musica folklorica. Pioniere, in tale campo, fu Janàček in Cecoslovacchia, cui fecero seguito gli ungheresi Zoltàn Kodàly (1882-1967) e Béla Bartók (1881-1945). Quest’ultimo coprì un ruolo di primo piano sotto vari aspetti, da quello della ricerca di materiale folklorico sul campo, all’attività di esecutore e didatta, a quella - per noi forse la più interessante - di compositore. Comporre secondo l’influsso del materiale folklorico significava per questi compositori riproporre, in chiave più o meno colta – quindi secondo le tecniche, i principi e le forme della composizione “ortodossa” – melodie, ritmi e pratiche polifoniche e armoniche della tradizione popolare.

Molti compositori cercarono di assorbire le nuove scoperte musicali senza interrompere la continuità con la tradizione, rimanendo legati ad alcune caratteristiche del passato come la conservazione di centri tonali, la forma melodica e il movimento finalizzato delle idee musicali. Le opere che questi compositori produssero vengono spesso assorbite nella definizione di neoclassicismo in musica. È il caso del balletto “Pulcinella” (1920) e dell’opera buffa “Mavra” (1922) con i quali Stravinskij entrava nel periodo “neoclassico” della sua produzione, attuando una revisione quasi totale della propria scrittura precedente. Il neoclassicismo stravinskiano assume già ai suoi esordi il duplice aspetto della ricostruzione rispettosa
52

e della caricatura irriverente. Una contraddizione, mai risolta, che troverà il suo campo ideale di sviluppo nella musica da camera del compositore russo. Al gusto neoclassico sono riconducibili anche buona parte delle opere di Erik Satie e del “Gruppo dei Sei”, di cui fu guida spirituale. Le innovazioni più consistenti presenti nella musica di Satie sono riscontrabili prevalentemente nella sua produzione pianistica: le armonie sono spesso costruite col procedimento di quarte sovrapposte; viene abolita la barra di divisione delle battute; non vengono messe le alterazioni in chiave. Alcune brevi idee musicali vengono ripetute in continuazione, oppure alternate con altre, anch’esse sempre uguali, oppure trasposte ad altezze differenti. La qualità stesse delle idee musicali è di un genere sconosciuto: melodie quasi totalmente diatoniche, a grado congiunto, a piccoli incisi ritmicamente costanti; accordi solenni o grumi di note, inspiegabili con le regole tradizionali. La

partecipazione di Satie alla setta misteriosofica della Rose-croix (per questo gli amici lo chiamavano scherzosamente “Esoterik” Satie) comportò un vivo interesse per il canto gregoriano di cui adottò le modalità. L’interesse per il canto gregoriano, i motivi di danza e le melodie medievali furono una componente rilevante anche per la produzione musicale di Arthur Honegger, uno dei componenti dei Sei, dal quale Haug fu fortemente influenzato. La denominazione “Les Six” aveva avuto un’origine casuale: ad un concerto in cui si presentavano le musiche di Milhaud, Poulenc, Honegger, Auric, Durey e della Tailleferre, il critico Henri Collet aveva intitolato il proprio articolo “I Cinque russi e i Sei francesi”. L’accostamento, anche se fortuito, di questi sei compositori francesi,
53

andava ad indicare un cenacolo di artisti legati da una stretta amicizia e che riconoscevano in Satie il loro animatore ed ispiratore. Essi amavano incontrarsi regolarmente o a casa di Milhaud o al caffè Gaya nel sofisticato locale “Le boef sur le toit”, così chiamato proprio in omaggio a una composizione di Milhaud. Eseguivano le loro opere pianistiche con preferenza nella piccola Salle Huyghens e si videro ben rappresentati dal manifesto di Cocteau “Le coq et l’Arlequin” tanto da pubblicare dal 1920 articoli sulla rivista “Le coq”, in cui ciascuno scrisse le sue cattiverie contro i comuni nemici. Vorremmo evidenziare, tra i Sei, la figura di Milhaud per la tecnica della politonalità spesso ricorrente nelle sue opere. Lo stesso Milhaud fornisce una spiegazione semplice dell’uso di accordi politonali: “Il loro suono soddisfa il mio orecchio; un accordo tonale quando è tenue è più sottilmente dolce e quando è forte è più violento di un tipo di accordo normale”. Da un punto di vista più tecnico, la musica politonale è quella musica in cui, attraverso l’analisi visiva della partitura, si può verificare il percorso simultaneo di più linee melodiche o più piani armonici, aventi ognuno una tonalità diversa e distinta. Una serie di defezioni e litigi smembrò il gruppo dei Sei tra il 1923 e il 1925: Durey e la Tailleferre non produssero più; Honegger seguì il proprio temperamento più serioso e complesso; Poulenc subì il fascino di Stravinskij e si legò con Auric al critico ed impresario Louis Laloy, di cui Satie si considerava nemico giurato perché gli sembrava incarnasse la concezione mercantile in musica. Alla morte di Satie, nel 1925, ognuno rimase da solo con le proprie capacità personali.

54

Un ultimo componente della corrente neoclassica, seppure non per la totalità della sua produzione, che vorremmo citare per dovizia storiografica è Paul Hindemith. Fu un abile violista e rinomato didatta presso la Scuola di Musica di Berlino (dal 1927 al 1937), la Yale University (dal 1940 al 1953) e l’Università di Zurigo (dopo il 1953). Come compositore non attraversò nessuna fase giovanile romantica o impressionistica, ma si lanciò subito, con le sue prime composizioni nel mondo disorientato e disorientante della nuova musica tedesca degli Anni Venti. Liquidò ben presto però questi suoi trascorsi espressionisti con l’opera Cardillac del 1926 e sviluppò, negli anni seguenti, una personale poetica dell’artigianato musicale e della Gebrauchsmusik, ossia musica d’uso. Agli inizi degli Anni Trenta operò un’ulteriore svolta, orientandosi verso posizioni decisamente neobarocche ed accademiche. La figura di Hindemith va ricordata, forse principalmente, per la sua attività di teorico. Egli tentò di elaborare una teoria nel suo Manuale di composizione, pubblicato a Magonza fra il 1937 e il 1939, secondo la quale i centri tonali venivano stabiliti mediante una sorta di movimento melodico gravitazionale e di un decorso armonico fondato su accordi di maggiore o minor tensione, sicchè la triade tradizionale conservava una posizione di primato come centro focale del flusso cadenzale. La tonalità era per Hindemith inevitabile in musica come la legge di gravità lo è per il mondo fisico; egli sosteneva che i tentativi di evitarla erano non soltanto inefficaci, ma che il loro risultato era il caos. Dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, Hindemith si volse sempre di più all’interiorizzazione e alla speculazione su problemi cosmico-filosofici. Divenne sempre più convinto che l’ordine all’interno di una
55

composizione musicale rappresentasse un simbolo di ordine più elevato, appartenente al mondo morale e spirituale. Testimonianze di questa nuova poetica spiritualistica furono opere come Harmonie der Welt (Armonia del mondo) del 1957 in cui viene messa in scena la figura di Keplero alle prese con il problema di conciliare la Bibbia con le scienze esatte, nel tentativo di trovare attraverso la vita contemplativa l’armonia del mondo. Nella nuova versione del ciclo Das Marienleben vi è una relazione simbolica di tonalità: la tonalità principale di Mi è associata a Cristo, la dominante Si alla sua natura terrestre, la sottodominante La alla sua natura divina e altre tonalità ad altre idee secondo il loro grado di vicinanza alla tonalità centrale di Mi2.

Per completare la nostra panoramica dell’orizzonte musicale nell’Europa della prima metà del Novecento, andremo ora ad esaminare le notizie a nostra disposizione riguardo all’Espressionismo musicale, la Scuola di Schoenberg, l’opera dei suoi successori, tra cui Webern, lo stile dodecafonico e il suo naturale confluire nella Scuola di Darmstadt, fino ad arrivare alle tendenze successive, rivolte alla musica aleatoria, al puntillismo, al serialismo, alla ricerca di nuovi timbri e alla musica elettronica. Tutto ciò meriterebbe una trattazione ben più ampia di quella che, per ovvie ragioni pratiche, riusciremo a dare in questa sede. <<L’espressionismo musicale è l’insieme delle esperienze più o meno omogenee maturate tra il 1906 e il 1925 in alcuni musicisti, soprattutto tedeschi, i quali le

2

DONALD JAY GROUT , Storia della musica in Occidente, Feltrinelli, Milano 1984.

56

avallarono dal punto di vista teorico con le idee sostenute nella Harmonielehre di Schoenberg del 1911 e negli scritti apparsi in “Der blaue Reiter”, almanacco curato da V. Kandinskij e Fr. Marc, edito a Monaco nel 19123 >>. Spesso si identifica l’Espressionismo con la seconda Scuola di Vienna e quindi le opere di Schoenberg, Berg e Webern, e, in definitiva con la fase di gestazione della dodecafonia. Il momento conclusivo dell’espressionismo viene fatto coincidere con la morte di Schoenberg e l’affermarsi del Circolo di Darmstadt, i cui esponenti indicarono nell’ultimo Webern il punto di congiunzione tra la Scuola di Vienna e la loro, consacrando queste posizioni nel celebre saggio di Pierre Boulez “Schoenberg è morto”. Base poetica dell’Espressionismo musicale è la negazione del carattere mimetico della musica e la dichiarazione dell’impossibilità di esprimere con essa qualsiasi cosa comprensibile in termini scientifici e logici. La musica è l’interiorità fatta arte, non la sua rappresentazione o imitazione di tipo naturalistico. I fini tracciati da Schoenberg sono il superamento della forma, l’emancipazione della dissonanza e l’abbandono della tonalità, il rinnovamento della melodia, la liberazione del ritmo dalla costrizione formale, il rifiuto dell’ordine a favore dell’intuizione. Tutto ciò era già stato pienamente raggiunto nel 1912, l’anno del Cavaliere Azzurro e del Pierrot Lunaire. Ben presto ci si rese però conto che il rifiuto della forma come veicolo di comunicazione minacciava gli espressionisti di “naufragare in un mare di acqua bollente” – come sosteneva lo stesso Schoenberg.

3

DUSE UGO, Per una storia della musica del Novecento e altri saggi, Torino, 1981.

57

Secondo Webern “si ritorna alla forma perché altrimenti non si comunica l’idea musicale, anzi, al limite, senza forma non c’è nemmeno idea musicale”. La dodecafonia rappresenta la soluzione ad ogni problema. Fu presentata come un metodo di comporre con dodici suoni che non stanno in relazione tra loro; in realtà questo fu il principio compositivo dodecafonico del periodo espressionista. La dodecafonia, così come si presenta nella sua forma più matura, ossia con Webern, è un metodo che mette in relazione tra loro i dodici suoni del totale cromatico, non per un loro interno organizzarsi dettato dalle esigenze espressive mutanti di volta in volta, ma obbedendo a leggi predeterminate e rigorose. In tal modo, l’ordine – oggetto del rifiuto della poetica espressionista – torna ad essere considerato da Webern, non più in quanto fine a se stesso, ma come una soluzione di necessità e punto di approdo verso nuovi principi formali. Nel segno di Webern nacque una nuova avanguardia che assunse l’appellativo adorniano di <<Nuova Musica>> e stabilì epicentro a Darmstadt, nei pressi di Francoforte. Nel 1946 era stato qui fondato l’Istituto Kranischstein con lo scopo di ricostruire la vita musicale in Germania, bruscamente interrotta con l’avvento del nazismo. Le intenzione del suo primo direttore Wolfgang Fortner, seguito da Hindemith, che diresse i corsi estivi del 1947, l’Istituto doveva diventare un centro per lo studio di quella musica messa al bando per oltre dieci anni e che si identificava prevalentemente con il neoclassicismo di Stravinskij, quello dello stesso Hindemith, con l’atonalismo degli anni Venti e Trenta, e solo in misura modesta con la dodecafonia, nei confronti della quale i musicisti più anziani manifestavano ancora
58

un certo disorientamento. Le cose cambiarono sensibilmente, a partire dal 1948, con l’ammissione di studenti stranieri, come Leibowitz o Messian, e una schiera di giovani compositori ben più agguerriti nella tecnica dodecafonica rispetto ai loro colleghi o maestri più anziani. Il serialismo weberniano rappresentava negli anni Cinquanta la discriminante tra vecchia e nuova musica. All’interno di una concezione estensiva del serialismo è possibile notare lo sviluppo di tecniche compositive come il puntillismo, di cui fu illustre esponente l’italiano Luigi Nono, e il serialismo integrale, arricchito da un raffinato quanto radicale strutturalismo, di Boulez. Fu proprio quest’ultimo, il più rigoroso tra gli strutturalisti darmstadtiani, a segnare nel 1956-57 una svolta storica all’interno della corrente post-weberniana. Nella Terza sonata per pianoforte del 1957 si incontra l’applicazione rigorosa e coerente del principio aleatorio che segnerà la fine della fase iperstrutturalistica della musica postweberniana. L’alea è un fenomeno in cui il compositore ricorre alla collaborazione creativa dell’interprete,cui affida alcune scelte di carattere propriamente compositivo. Una pratica analoga era già stata sperimentata negli Stati Uniti sin dal 1950-51 con alcuni lavori di Morton Feldman e John Cage. Quella statunitense è però una pratica aleatoria che si manifesta con la sospensione, totale o parziale, dell’intenzionalità creativa dell’autore, al punto di affidare ad una logica misteriosa e incontrollata di fattori accidentali gli esiti combinatori della materia sonora. L’alea europea, invece, teorizzata e chiarita magistralmente da Boulez nella sua conferenza ai corsi estivi di Darmstadt nel 1957, contrappone alla struttura chiusa della musica precedente, una
59

struttura virtuale resa aperta dalla presenza di un labirinto di circuiti possibili. Al “puro fortuito” teorizzato da Cage, Boulez oppone il concetto di “alea controllata”, che non implica la rinuncia da parte del compositore alla responsabilità degli esiti della composizione, ma ne estende preventivamente l’intenzione e il controllo anche a quelle possibilità che appartengono al piano dell’interpretazione e della percezione.

In tutte le tendenze compositive manifestatesi nel XX secolo è possibile individuare una costante che le unisce tutte in maniera trasversale: la ricerca timbrica. Dall’introduzione di nuovi strumenti e sonorità nella tradizione musicale occidentale ad opera di Debussy, alla possibilità - sostenuta dallo stesso Schoenberg - di creare una serialità timbrica nell’ambito della pratica dodecafonica4, fino ad approdare alla creazione di nuovi suoni attraverso apparecchiature elettroniche propria della musique concrète, o di nuovi strumenti (tipo le onde Martenot) è evidente che si introduce nel pensiero musicale del Novecento un nuovo parametro, il timbro, su cui riflettere al fine di comprendere pienamente la rivoluzione musicale del secolo. Essa deve essere dunque considerata come un insieme di grandiosi mutamenti intervenuti nella sensibilità musicale occidentale che hanno agito su tutti i parametri musicali contemporaneamente. Resta comunque difficile stabilire se l’emancipazione della dissonanza abbia condotto ad una nuova sensibilità timbrica, oppure se i nuovi impasti timbrici, già presenti nelle opere di Debussy, Ravel, Bartòk e altri musicisti dei primi decenni del XX secolo non abbiano favorito l’avvento di una nuova
4

ENRICO FUBINI, Il pensiero musicale del Novecento e le avanguardie, in « MusicaIncerta » a cura di Arturo Tallini, Ut Orpheus Edizioni , Bologna 2000.

60

sensibilità intervallare. Certamente sterile sarebbe una disputa finalizzata a chiarire cosa si sia avuto prima, ma resta fermo il fatto che nelle molteplici correnti musicali del secolo si è andati alla ricerca di nuovi effetti timbrici anche attraverso un uso innovativo degli strumenti tradizionali.

È il caso della chitarra e dell’importanza che tale strumento riveste oggi nella musica contemporanea, frutto della rinnovata sensibilità di molti compositori, venuti a conoscenza delle immense potenzialità timbriche dello strumento grazie alla presenza di grandi interpreti come Segovia. E’ uno strumento ancora tutto da scoprire, al quale i grandi compositori dei canali ufficiali della “musica che conta” hanno iniziato a guardare solo nel Novecento, a partire da De Falla, Poulenc, Auric, Ghedini, Malipiero, Petrassi, passando per la schiera degli autori propriamente detti “segoviani”, fino ad arrivare ai contemporanei Razzi, Vescovo, Bussotti e tanti altri. Concludiamo questa breve digressione sulla chitarra, frutto di una evidente ed incontenibile deformazione professionale, compiacendoci dei passi da gigante fatti da tale strumento, progressi resi ancor più evidenti dal confronto con la considerazione di cui lo strumento godeva, nell’ambito della grande musica, nel corso del XIX secolo. Berlioz fu uno dei pochi a citare la chitarra nel suo Grande Trattato di Istrumentazione e d’Orchestrazione moderne: << La chitarra è propria ad accompagnare la voce ed a figurare in qualche componimento strumentale non rumoroso, come ancora ad eseguire da sola pezzi più o meno complicati ed a più

61

parti, donde ne risulta un delizioso e reale effetto se l’esecuzione è affidata a veri artisti >>. Ci venga consentito di sostenere che l’iperbole evolutiva dello strumento e della sua letteratura musicale si completa col superamento da parte del chitarrista di quello che Franco Donatoni definisce << un narcisismo sconfinato e un contatto con lo strumento paragonabile a quello di certi oboisti musulmani che non possono vivere senza portare l’oboe nella tasca interna e gli fanno dei regali, come gli orecchini, trattandolo nello stesso modo di una donna >>5.

III.2. In Svizzera.

La Svizzera è una federazione di cantoni dotati di ampia autonomia e indipendenza; da ciò deriva una situazione culturale fortemente eterogenea testimoniata dalla presenza di quattro aree linguistiche: tre per le lingue romanze (francese, italiano e romancio) e una per la lingua tedesca, suddivisa essa stessa in numerosi dialetti talvolta molto differenti tra loro. Tuttavia, una situazione geografica e politica comune ha creato un forte legame interno tra i vari cantoni ed uno spirito di appartenenza, o, se si preferisce, nazionalismo, motivo di orgoglio per i cittadini svizzeri. Quella della Svizzera è dunque una situazione di “unità nella diversità”, particolarmente evidente in campo
5

Intervista pubblicata sul n.31, aprile 1980, de Il Fronimo.

62

culturale, affatto alterata dalle innegabili e costanti influenze culturali provenienti dalle capitali straniere. Se i libri di storia delle grandi nazioni vicine riportano frequentemente notizie circa l’importanza del ruolo politico ed economico della Svizzera, si cercheranno invano menzioni riguardo ad un ruolo centrale della Svizzera nei capitoli dedicati alla musica. Fanno eccezione nomi come quello di Notker Balbulus, legato alle vivaci attività musicali dell’Abbazia di Saint-Gall tra il IX e X secolo, o di Glareanus (14881563), musicista e umanista che ha lasciato alla storia della musica trattati di indiscutibile valore. Dovremo attendere fino al XIX secolo per ritrovare il nome di un musicista svizzero degno di rilievo come quello di Hans Georg Nägeli (1773-1836), compositore e pedagogo ricordato per il suo importante ruolo nello sviluppo della pedagogia musicale e della musica corale. La fine del XIX secolo vide apparire i primi compositori svizzeri di importanza extraregionale. Citiamo i nomi di Joachim Raff (1822-1882), Friedrich Hegar (18411927), Hans Huber (1852-1921), Hermann Suter (1870-1926), Fritz Brun (18781959), Volkmar Andreae (1879-1962), Walter Courvoisier (1875-1931) che divenne capofila della scuola detta di Monaco, Ernest Bloch (1880-1959) conosciuto persino negli Stati Uniti, Othmar Schoeck (1886-1957), primo compositore ad aver raggiunto una fama internazionale senza aver lasciato il suo Paese, per terminare con Frank Martin (1890-1974), la cui figura occupò nel corso del Novecento un ruolo di indiscusso prestigio internazionale.

63

Il XX secolo si apre con una situazione musicale in Svizzera sicuramente promettente, ma fondata su delle basi storiche piuttosto esili, paragonabili ad atolli nel vasto oceano in tempesta della musica occidentale. Era evidente che bisognava fare qualcosa di realmente significativo affinché l’orgoglio dei musicisti svizzeri trovasse riscatto dalla situazione avutasi in passato e la Svizzera cominciasse a coprire un ruolo importante nella vita musicale Europea. Il 2 novembre 1898, Edouard Combe (1866-1942) pubblica il suo storico appello sulla <<Gazzetta di Losanna>>, facendosi portavoce di una visione già largamente diffusa tra i maggiori musicisti dell’epoca: …<< Nos musiciens ont, à côté de leurs intérêts immédiats et locaux, des intérêts communs, tant matériels que moraux, et ces intérêts ils ne pourront les défendre efficacement que par l’union. Les questions d’école doivent être laissées de côté : que chacun de nous conserve son originalité, sa note personnelle. C’est précisément en ce bariolage que réside la saveur de notre école nationale ! N’est-il pas l’image fidèle de notre groupement de vingt-deux petits Etats souverains ?>>… Quasi simultaneamente, il 26 novembre 1898, venne costituita a Basilea un’Associazione di Musicisti Svizzeri sotto la presidenza del violoncellista Emil Braun (1870-1954). Questa prima A.M.S. era riservata ai musicisti della regione di Basilea, ma i suoi fondatori intendevano invitare i musicisti delle altre città svizzere a seguire l’esempio fino a giungere, finalmente, alla creazione di una vera e propria Associazione dei Musicisti Svizzeri a carattere nazionale.

64

Il 30 giugno 1900 erano presenti quarantacinque musicisti alla prima Assemblea generale dell’AMS, tenutasi alla Tonhalle di Zurigo, e presieduta energicamente da Gustav Arnold, deceduto pochi mesi più tardi. Gli statuti dell’Associazione adottati nel corso delle prime due Assemblee generali, non hanno subìto modifiche sostanziali nel corso degli anni, nonostante le numerose revisioni. Lo scopo principale dell’AMS è quello di stimolare lo spirito di cooperazione tra i musicisti svizzeri professionisti e fornire loro l’occasione di riunirsi periodicamente per lo studio, la discussione e la difesa dei loro interessi comuni, sia materiali che morali. L’Associazione si propose ugualmente di contribuire allo sviluppo della musica nazionale. A questo scopo essa fornisce ogni anno ai compositori svizzeri l’occasione di far conoscere le loro opere durante la Fête des Musiciens Suisses e facilitarne la pubblicazione. Inoltre, l’Associazione incoraggia i giovani musicisti a perfezionare i loro studi. Vengono istituite delle borse di studio per solisti e compositori. Dal 1940 l’AMS versa un contributo annuale al Concorso Internazionale d’Esecuzione Musicale di Ginevra affinché si possano commissionare ai musicisti svizzeri dei pezzi imposti in vista delle prove eliminatorie del concorso. Lo spirito di fratellanza che deve regnare tra i membri dell’AMS implica che si vada in soccorso di un musicista o della sua famiglia qualora ve ne sia bisogno. A tale scopo fu istituita nel 1916 una Cassa di Soccorso che ha l’obbligo di fornire sussidi ai membri attivi ed onorari dell’AMS, o ai loro eredi, in caso di malattia o altre situazioni di incapacità al lavoro, nonché in caso di decesso.

65

Dal nostro punto di vista l’attività dell’AMS copre un ruolo di vitale importanza: il sostegno alla creatività dei compositori attraverso l’organizzazione di concerti che diano loro la possibilità di far conoscere i propri lavori e la tutela, anche giuridica, dei diritti derivanti dalle esecuzioni pubbliche. Essa contribuisce,quindi, allo sviluppo della vita musicale in Svizzera e alla creazione di quel contesto culturale ed artistico in cui Haug operò.

Nel corso della prima metà del Novecento cresce in maniera esponenziale il numero di città svizzere dotate di una propria orchestra. Tra le più importanti citiamo l’Orchestre de la Suisse Romande (OSR), fondata e diretta per molti anni da Ernest Ansermet, l’Orchestre de la Tonhalle di Zurigo, l’Orchestre de Chambre di Zurigo, L’orchestre symphonique di Basilea (BOG), l’Orchestre de chambre di Basilea, l’Orchestre Suisse du Festival de Lucerne. Lugano e Basilea avranno anche una propria orchestra radiofonica. Per quanto riguarda i cori, la situazione è a dir poco prodigiosa. Oltre ai cori ritenuti professionali in quanto garantiscono un salario ben determinato e stabile ai loro componenti, che sono quelli legati ai grandi teatri o alle emittenti radio-televisive, si formano in Svizzera una miriade di cori più o meno amatoriali, frutto di una tradizione consolidatasi a partire dalla titanica opera del già citato Nägeli.

Cresce anche il numero di Festivals organizzati nelle diverse città svizzere. Il più antico è il Juni-Festwochen (Festival di giugno), organizzato a Zurigo a partire dal
66

1909. Il Festival Internazionale di Lucerna e la sua orchestra composta dai migliori solisti svizzeri sorgono per la prima volta nel 1938. Seguiranno il Festival de l’Engadine (1941), il Festival musicale di Montreux, all’interno del quale vedrà la luce il Premio mondiale del disco di Montreux. E poi ancora Les Semaines musicales d’Ascona (1946), il Festival di Losanna (1956), il Festival Menuhin di Gstaad (1961), il Festival di Interlaken, il Festival d’Uster di Zurigo e tantissimi altri.

Il resoconto di quanto avviene nei circoli musicali svizzeri è affidato a riviste specializzate come la <<Revue Musicale Suisse>> che per 123 anni, dal 1861 al 1983, rifletterà fedelmente l’insieme delle attività musicali in Svizzera. La Svizzera francese possiede ancora oggi una propria rivista musicale, la <<Revue musicale de Suisse Romande>> che prosegue l’iniziativa dei <<Feuilles musicales>>, fondati nel 1948 da Pierre Meylan.

All’interno di tale contesto culturale sicuramente più vivace che in passato, si andarono via via affermando nella Svizzera di inizio secolo nuove generazioni di compositori, che raggiunsero la notorietà anche all’estero, i cui nomi possono essere inseriti all’interno di correnti musicali formatesi sulla scia di quanto avveniva, nello stesso periodo, nel resto d’Europa. Nel XIX secolo la vita musicale in Svizzera era fortemente influenzata da musicisti tedeschi, che furono rimpiazzati, con l’avvento del secolo successivo, da generazioni di musicisti svizzeri, formatisi per lo più all’estero, principalmente nei conservatori francesi e tedeschi.
67

I compositori svizzeri del XIX secolo si era dedicati principalmente alla musica corale. Sarà con Hans Huber (1852-1921), studente a Lipsia e successivamente docente, pianista e direttore d’orchestra a Basilea, che la composizione svizzera comincerà a rivolgersi al ventaglio completo dei generi musicali come la musica da camera, sinfonica, l’oratorio e l’opera. Il suo stile sarà caratterizzato dalle influenze romantiche di Schumann, Brahms e Richard Strass. Tra gli altri compositori che, come Huber, possono essere raggruppati nella corrente del tardo romanticismo, citiamo Hermann Suter, allievo di Huber, la cui carriera segue, quasi identicamente l’evoluzione di quella del suo maestro, così come il suo stile compositivo. Ernest Bloch seguì una via originale studiando a Ginevra, nella sua patria dunque, con Jacques-Dalcroze, e poi con Ysaye e Ludwig Thuille. Si stabilì successivamente negli Stati Uniti e creò uno stile nel quale si fondono tardo romanticismo con impulsi rapsodici e stilemi di tradizione ebraica6. Othmar Schoeck, formatosi a Zurigo, fu il primo compositore svizzero a godere di fama e considerazione mondiali. Come lui lo sarà Frank Martin (1890-1974), la cui produzione artistica è caratterizzata da un’evoluzione lenta e costante che abbraccerà gran parte degli stili musicali che interessarono la musica del XX secolo. Alcune sue opere furono legate alle tendenze tardo romantiche proprie dei compositori fin qui citati, ma la sua produzione andrà ben oltre ed avremo modo di esaminarla meglio nei successivi paragrafi, visto che Martin compose alcuni brani per chitarra e la sua

6

FRITZ MUGGLER, Musique et vie musicale en Suisse, Imprimerie Moderne de Sion, 1984, pag.12.

68

figura, seppur in via marginale, sarà introdotta tra la schiera dei compositori segoviani di cui parleremo avanti. Avremo modo di esaminare meglio anche la figura di Walter Courvoisier, facente parte, anch’egli, della schiera dei compositori tardo romantici. Nacque a Basilea nel 1875, nel 1902 si recò a Monaco per divenire discepolo di Ludwig Thuille. Alla morte di questi divenne la figura di spicco della scuola di Monaco. Fu maestro di Haug e torneremo dunque a parlare di lui nel paragrafo successivo. I compositori finora citati non si mostrarono molto aperti alle novità musicali, così come, alla nascita della “nuova musica” negli Anni Venti e Trenta del XX secolo, non ci furono molti compositori svizzeri pronti a seguire la via aperta da Hindemith o ad abbracciare l’estetica totalmente nuova della dodecafonia. Al contrario, la messa in opera di uno stile neo-barocco è propria dei compositori svizzeri, da Willy Burkhard a Robert Blum, da Paul Müller-Zürich ad Adolf Brunner e Conrad Beck.

Il neo-classicismo con la sua adesione all’equilibrio e alle proporzioni classiche non fu una vera e propria scuola in Svizzera. Frank Martin ha dedicato una parte importante della sua produzione artistica a questo stile ed influenzò la produzione del suo allievo Peter Mieg, in cui la semplicità dello stile classico è ancora più evidente e più rigorosa che nel suo maestro. Con Ernst Levy, nato a Basilea, si ha a che fare con un altro tipo di neo-classicismo che si serve di elementi stilistici tanto medievali che moderni, rielaborati in maniera

69

molto personale. Fu anch’egli uno dei maestri di Haug. Rinviamo una trattazione più approfondita sul suo conto al prossimo paragrafo.

Molti dei compositori che scrissero secondo lo stile neo-barocco adottarono anche, in alcune loro opere, lo stile neo-romantico, vale a dire che essi composero nel quadro dell’estetica romantica e delle sue forme, facendo ricorso all’armonia moderna propria del sistema tonale. Tra questi compositori ricordiamo Heinrich Sutermeister, Armin Schibler, Julien-François Zbinden, Robert Blum e Hugo Pfister. La nuova scuola di Vienna e la dodecafonia non ebbero ripercussioni in Svizzera se non relativamente tardi. L’allievo di Schöenberg, Alfred Keller, cominciò a comporre intensamente secondo i canoni dodecafonici solo negli anni cinquanta. Edward Staemplfi, allievo di Jarnach e Paul Dukas, ricorse sistematicamente al sistema dodecafonico a partire dal 1949. Egli fu seguito nel 1954 da Albert Moeschinger e nel 1956 da André-François Marescotti. Parallelamente, Vladimir Vogel, nato a Mosca nel 1896 e stabilitosi in Svizzera nel 1933, si dedicò alla dodecafonia solo a partire dal 1937, dopo un lungo dibattito interiore. Uno dei suoi allievi, Rolf Liebermann, si interessò alla dodecafonia solo verso la fine degli Anni Quaranta e, per finire, lo stesso Willy Burkhard cominciò a prenderci gusto solo poco prima della sua morte.

Se l’adozione dell’idioma dodecafonico in Svizzera fu piuttosto timida, la composizione d’avanguardia del dopoguerra conobbe un successo ben più rapido sotto il nome di Stil der neuen Zeit. Forza motrice di questa nuova tendenza furono i
70

corsi di Darmstadt. Tra i compositori che per primi seguirono la strada di tale avanguardia ci furono Paul Gredinger, pioniere della musica elettronica e seriale; Jacques Wildberger e Philippe Eichenwald, i quali cominciarono a scrivere musica seriale all’inizio degli anni cinquanta. Da ricordare ancora i lavori di Costantin Regamey ed Edward Staempfli. L’accademia musicale di Basilea ospitò dal 1961 al 1963 tra i suoi insegnanti i nomi prestigiosi di Boulez, Stockhausen e Pousseur. Visto che la presenza di Paul Hindemith all’Università di Zurigo tra il 1951 e il 1957 non aveva prodotto gli effetti attesi, sarà proprio Basilea la città in cui si formeranno la maggior parte dei musicisti dell’avanguardia degli Anni Sessanta. Tra essi Klaus Huber, Hans Ulrich Lehmann, Jürg Wittenbach, Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn. Subito dopo Basilea, anche Berna coprì un ruolo importante e stimolante per lo sviluppo delle nuove tendenze musicali grazie ad una serie di concerti “Neue Horizonte Bern” organizzati dalla Société Internazionale de Musique Contemporaine (SIMC) e da Urs Peter Schneider che nel 1968 fondò l’ensemble “Neue Horizonte Bern” che si dedicò interamente alla musica contemporanea.

Ricapitolando, è possibile osservare che diverse tendenze musicali, ben presenti e diffuse nel resto d’Europa, non ebbero fortuna in Svizzera. È il caso dell’impressionismo o delle influenze della musica popolare, in particolare di quella dell’Est (Bartòk o Stravinsky). Ciò proverebbe una certa indipendenza dello spirito dei musicisti svizzeri, ma è comunque clamoroso che nemmeno l’opera di Hindemith,
71

che fece letteralmente scuola in Germania, ebbe alcun seguito in Svizzera: tutto a beneficio, o forse a causa, di tendenze ben più forti, ancorate alla tonalità e ai principi formali barocchi. Tanto meno l’espressionismo, la nuova scuola di Vienna e la dodecafonia ebbero riscontro immediato nelle opere dei musicisti svizzeri. Soltanto a partire dagli Anni Cinquanta e Sessanta, la musica seriale troverà in Svizzera un terreno abbastanza fertile per svilupparsi e diffondersi, grazie all’opera delle nuove generazioni dei musicisti d’avanguardia. Fino ad allora, l’interesse verso le teorie di Schoenberg fu un qualcosa di assolutamente sporadico. Nel 1934, Frank Martin fece ascoltare il suo primo Concerto per pianoforte e orchestra, tributo di indiscutibile valore alla tecnica seriale, ma pur sempre un caso isolato, anche se considerato all’interno della stessa produzione artistica del suo autore, che all’epoca non aveva ancora raggiunto la notorietà di cui godrà in seguito. Anche, e forse soprattutto, gli interpreti e gli organizzatori di concerti, si rivelarono poco attenti, se non completamente diffidenti, nei confronti della dodecafonia. Bisognerà guardare all’operato di due grandi figure come Edmond Appia e Costantin Regamey per osservare un concreto contributo per la diffusione della musica contemporanea nella sale da concerto, in particolare della Svizzera francese. Il rifiuto da parte delle generazioni dei giovani compositori svizzeri dei primi decenni del XX secolo nei confronti della dodecafonia non è comunque da considerarsi casuale o semplicemente frutto di disattenzione, ma è da considerarsi come un qualcosa di programmatico, che trova radice nell’operato di

72

quei compositori del passato che maggiormente imposero la loro influenza nella Svizzera di inizio secolo. Mentre a Parigi, Colonia e Milano nascevano centri di ricerca sonora, che utilizzavano le più sofisticate apparecchiature elettroacustiche, in Svizzera bisognerà attendere fino al 1959 per veder nascere un centro simile, a Ginevra, per volontà del compositore André Zumbach. Alla luce di quanto detto, va tenuto in debita considerazione il fatto che Haug, normalmente considerato - dai suoi contemporanei come dai posteri - un tradizionalista, fece uso delle onde Martenot nell’orchestrazione di alcuni suoi lavori.

III.3. Maestri, amici e colleghi.

Nei due paragrafi precedenti abbiamo avuto modo di verificare quanto fosse articolato e complesso il panorama musicale nell’Europa e nella Svizzera della prima metà del XX secolo. Le notizie biografiche su Haug e la rassegna della sua vasta produzione artistica, riportate nei primi due capitoli, ci hanno consegnato l’immagine di un compositore legato alla tradizione, ma allo stesso tempo attento alle molteplici innovazioni apportante nel campo della composizione e alla nascita di nuovi generi musicali di consumo, come le colonne sonore dei film. Pensiamo di non far torto ad Haug considerandolo, inoltre, un compositore dallo “sguardo lieto”, usando un’espressione
73

del suo maestro Ferruccio Busoni: <<Solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto>>, tratta dal Faust. Non è dunque un caso se Paul-André Gaillard, in un suo saggio dal titolo La création musicale en Suisse romande entre 1950 et 1975, inserito nel volume Tendances et realisations, pubblicato in occasione del settantacinquesimo anniversario

dell’Association des Musiciens Suisses, riferisce su Haug in un paragrafo intitolato: La force de la tradition. La figura di Haug viene inserita da Gaillard tra la folta schiera di musicisti svizzeri che, al di fuori delle correnti ufficiali, << lavorarono all’edificazione di opere spesso di notevole valore, ma senza alcuna relazione con lo scompiglio generale provocato da una sintassi alla ricerca costante di rinnovamento >>7.

In questo paragrafo cercheremo di conoscere meglio i profili biografici ed artistici di personaggi di notevole spessore, che furono maestri di Haug. Si tratta di Egon Petri, Ernst Levy, Walter Courvoisier e Ferruccio Busoni. Aggiungiamo a questi la figura di Roberto Lupi8, con il quale Haug condivideva l’adesione ad un’idea spiritualistica della musica. Il nostro scopo è quello di definire con maggior chiarezza i contorni culturali ed artistici della formazione musicale di Haug, partendo dagli insegnamenti ricevuti da
P.-A. GAILLARD, La création musicale en Suisse romande entre 1950 et 1975, in Tendances et réalisations, Zurigo, 1975, pag.215. 8 L’accostamento della figura di Lupi a quella di Haug mi fu suggerito dal M°Angelo Gilardino nel corso di una conversazione telefonica e successivamente confermatami in una corrispondenza via e-mail. Secondo Gilardino, Haug si interessò al trattato Armonia di gravitazione di Lupi, condividendone sia gli spunti teorici che filosofici. Circa l’amicizia tra i due non si dispone di alcuna documentazione, ma – sempre secondo Gilardino – è possibile che essa abbia un'origine nella comune appartenenza ad un ordine iniziatico segreto e di caratura filosofica molto alta (probabilmente Rosacroce).
7

74

grandi maestri, fino ad arrivare ad un profilo di carattere misteriosofico che ha influenzato in parte la sua produzione.

In questa foto del 1940 è ritratto Egon Petri ( al centro) con la sua classe al Mills College di Oakland in California. Il suo nome viene ricordato in funzione delle numerose generazioni di pianisti che si formarono grazie ai suoi insegnamenti, diventando poi concertisti di fama internazionale. Petri nacque ad Hannover il 23 marzo del 1881 da una famiglia tedesca. Il padre era un violinista professionista ed indirizzò il figlio, ancora in tenera età, verso lo studio di questo strumento. Ben presto però gli interessi del giovane Egon si orientarono verso il pianoforte. Egli fu allievo di Ferruccio Busoni, che esercitò a lungo su di lui una forte influenza focalizzando i suoi studi principalmente su compositori come Bach e Liszt, le cui opere, assieme a quelle di Busoni stesso, rimasero per molti anni al centro del repertorio concertistico di Petri. Durante gli anni della Prima guerra
75

mondiale seguì il suo maestro in Svizzera, dove, in qualità di assistente di Busoni collaborò alla pubblicazione delle opere di Bach trascritte per pianoforte. Fu proprio in questi anni, precisamente a partire dal 1917, che Haug studiò il pianoforte sotto la guida di Petri presso il Conservatorio di Basilea. Nel 1920 Petri insegnò a Berlino e nel 1923 divenne il primo solista non sovietico a suonare in Unione Sovietica. Nel 1927 si trasferì in Polonia e a partire dal 1929 realizzò numerose incisioni discografiche. Durante la Seconda guerra mondiale si trasferì negli Stati Uniti, dove insegnò prima alla Cornell University e successivamente al Mills College di Oakland. Morì a Berkeley, California, il 27 maggio del 1962. La sua tecnica pianistica, magistralmente trasmessa a numerosi allievi divenuti prestigiosi interpreti in tutto il mondo, pone particolare attenzione al superamento delle difficoltà tecniche legate al virtuosismo pianistico. Fulcro dei suoi insegnamenti fu la leggerezza muscolare, unica strada perseguibile per l’esecuzione di brani di notevole difficoltà tecnica senza dover rinunciare alla freschezza delle dinamiche e del fraseggio.

76

Ernst Levy, ritratto nella foto in alto, fu anch’egli – come Petri, uno dei maestri di Haug durante gli anni dei primi studi al Conservatorio di Basilea. Nato il 18 novembre 1895 a Basilea, quindi più giovane di Haug di soli cinque anni, ricevette la sua prima formazione pianistica proprio da Egon Petri e dal francese Raoul Pugno. Sentì molto l’influenza del compositore Hans Huber di cui fu prima allievo e poi assistente proprio al Conservatorio di Basilea a partire dal 1916. Quattro anni dopo si trasferì a Parigi dove, nel 1928 fondò “le Choeur Philarmonique de Paris”, la cui direzione gli portò grosse soddisfazioni professionali. La situazione politica nell’Europa degli anni trenta spinse Levy, di origine ebraica, a fuggire negli Stati Uniti, dove insegnò in prestigiosi Istituti come New England Conservatory, Bennington College, University of Chicago, Massachusetts Institute of Technology, Brooklyn College. Le attività di insegnamento del pianoforte e della composizione e le sue abilità come direttore di coro e d’orchestra, lo tennero molto occupato durante gli anni trascorsi negli Stati Uniti. In questo periodo scrisse anche quindici sinfonie ed una quantità impressionante di musica corale e da camera.
77

Nel 1966 tornò in Svizzera dove morì nel 1981. Come compositore, il suo linguaggio musicale non è riconducibile a nessuna scuola o tradizione ben precisa. Egli fu un fermo sostenitore della capacità di sopravvivenza della tonalità, ciò in opposizione alle tendenze dominanti in quegli anni orientate verso l’idioma dodecafonico. Egli cercò costantemente nuove prospettive entro i parametri della musica tonale. Si interessò molto degli studi pitagorici sulla musica e la simbologia numerica che in essa risiede. Compì delle ricerche che lo indussero a pubblicare un saggio sulla simbologia numerica presente nelle proporzioni architettoniche della cattedrale di Chartres, contenuto nel libro The Gothic Cathedral: Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order, di Otto Georg Von Simson del 1956. Le sue conclusioni furono che la cattedrale fosse una deliberata rappresentazione di un ordine cosmico, <<piena di simboli e musicalità>>. Sia l’attaccamento al sistema tonale che l’interesse verso la numerologia e la mistica simbologia, presenti nella musica e nell’architettura, sono elementi che accomunano la figura di Levy a quella del suo antico allievo Hans Haug. Non sappiamo quando i loro pensieri a riguardo possano essere giunti ad una piena maturità e quanto abbiano potuto influenzarsi vicendevolmente, visto anche il breve lasso di tempo in cui i due furono in stretto contatto e la giovane età di entrambi.

78

Il compositore svizzero Walter Courvoisier fu maestro di Haug dal 1921 al 1923 presso la Akademie der Tonkunst di Monaco. Con lui Haug studiò composizione, orchestrazione e direzione d’orchestra. A lui Haug dedicò il suo primo Concerto per violino e piccola orchestra del 1924. Le notizie a nostra disposizione su Courvoisier non sono tante. Sappiamo che nacque a Basilea il 7 febbraio 1875 e che lì completò i suoi studi umanistici prima e medici poi al punto da lavorare come assistente chirurgo all’ospedale di Basilea tra il 1900 e il 1902. In quest’anno si recò a Monaco per dedicarsi agli studi musicali sotto la guida di Ludwig Thuille. Alla morte di questi divenne la figura di spicco della cosiddetta scuola di Monaco. Il suo modo di comporre è riconducibile allo stile tardo romantico, quindi ancora legato alle soluzioni tecniche e formali proprie del sistema tonale. Produsse molta musica vocale, ma anche musica da camera, pezzi per pianoforte ed opere drammatiche.

Durante gli anni di studio al Conservatorio di Basilea, sotto la guida di Petri e Levy, Haug si recò a Zurigo per seguire i corsi di Ferruccio Busoni, probabilmente dietro consiglio dei suoi diretti maestri di Conservatorio, i quali sentivano entrambi la forte influenza di un caposcuola come Busoni.

79

Tra i maestri di Haug, Busoni fu sicuramente il personaggio di maggior prestigio, colui che lasciò una traccia indelebile nella storia della musica degli inizi del Novecento. La sua figura va ricordata non solo per l’eccellenza e il virtuosismo delle sue esecuzioni pianistiche, ma anche per le attività di organizzatore di concerti, critico musicale, teorico, compositore e filosofo della musica. Nato il primo aprile 1866 a Empoli da genitori entrambi musicisti, cominciò ad esibirsi al piano sin dalla tenera età sette anni. A sedici anni, dopo una serie di trionfi concertistici, la Filarmonica di Bologna lo nominò accademico pianista e gli conferì il diploma di composizione. Ben presto cominciò un’intensa attività concertistica e didattica in svariate città europee, seppure la sua dimora stabile era Berlino sin dal 1894. Con lo scoppio della prima guerra mondiale si trovò nella scomoda posizione di essere troppo legato sia all’Italia che alla Germania, per poter decidere di vivere in

80

uno di questi due Paesi. Per questo nel 1915 si stabilì nella neutrale Svizzera, per la precisione a Zurigo, dove rimase fino al 1920. La formazione musicale di Busoni si svolse inizialmente sotto il segno di Bach e Mozart, aprendosi in seguito all’esperienza dei romantici tedeschi, in particolar modo a quella di Liszt. Il legame più forte rimase però con la figura di Bach a tal punto che Busoni stesso arrivò a sentirsi come una reincarnazione dello spirito di Bach. Questo istintivo riconoscersi in Bach è testimonianza della sua tendenza verso quello che egli stesso definirà in età matura col termine junge Klassizität (“nuova classicità”). Ciò non ha però nulla a che vedere con il concetto di neoclassicismo così come può essere accostato alle esperienze musicali di Hindemith o Stravinskij. Busoni definisce il concetto di “Nuova classicità” in uno scritto del 1920 indirizzato a Paul Bekker: << Per Nuova classicità intendo il dominio, il vaglio e lo sfruttamento di tutte le conquiste di esperienze precedenti: il racchiuderle in forme solide e belle.>>9 Ancora tornò sull’argomento in una lettera del 1921 indirizzata al figlio: << La mia idea (o piuttosto sensazione, necessità personale più che stabile principio) è che la nuova classicità significhi compiutezza in duplice senso: come perfezione e come compimento. Conclusione di tentativi precedenti.>> 9 Guardare al passato significava per Busoni avere delle basi solide su cui costruire una nuova teoria della musica. Egli si manifestò particolarmente attento a tutte le nuove tendenze musicali che si andavano affermando in quegli anni, ma ostentava una certa

F. BUSONI, <<Nuova classicità>> in Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di F. D’Amico, Il Saggiatore, Milano, 1977, pag. 113.

9

81

diffidenza nei confronti di coloro che si dimenticavano completamente di ciò che la musica era stata i passato. Questo guardare al futuro in maniera, per così dire, “prudente”, non impedì a Busoni di teorizzare una nuova teoria della musica che compie un ampio percorso, sia dal punto di vista cronologico che da quello degli argomenti trattati. Per molti anni Busoni teorizzò innovazioni in campo musicale che però non trovarono riscontro immediato nella pratica compositiva. Nella sua Relazione sui terzi di tono, scritta a Berlino il 27 giugno 1922, affermava: <<Sono passati circa sedici anni da quando fissai teoricamente il principio di un possibile sistema basato sui terzi di tono e fino ad oggi non mi sono deciso ad annunciarlo definitivamente. Perché? Perché il compito di porne le prime basi mi addossa una responsabilità di cu mi rendo ben conto.>>10 La possibilità di suddividere l’ottava in intervalli diversi dal semitono fu un principio già ben delineato in Entwurtf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica) del 1906: << Ho tentato tutte le possibilità di graduazione della successione delle sette note, e mi è riuscito di fissare 113 scale diverse abbassando e innalzando gli intervalli.>>11 L’utilizzo di queste 113 scale e la possibilità di trasposizione o mescolanza tra di esse offre un universo immenso e inesplorato per il compositore, dal quale attingere nuovo materiale musicale sia per la costruzione armonica che per quella melodica. Dal

F. BUSONI, Relazione sui terzi di tono in Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di F. D’Amico, Il Saggiatore, Milano, 1977, pag. 131. F. BUSONI, Entwurtf einer neuen Ästhetik der Tonkunst in Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di F. D’Amico, Il Saggiatore, Milano, 1977, pag.65.
11

10

82

punto di vista dell’armonia, l’utilizzo delle 113 scale individuate è, per Busoni, solo una delle possibili strade perseguibili. Ne La nuova teoria dell’armonia del 1911, indica come altre strade possibili: l’inversione simmetrica delle successioni armoniche suggerita da Bernhard Ziehn; la condotta indipendente delle voci nella composizione polifonica (Busoni riferisce dell’esperimento fatto costruendo un episodio di fuga a cinque voci, in cui ogni voce è scritta in una tonalità diversa, sì che l’insieme produca nuove successioni di accordi); altra strada possibile è l’anarchia, ossia l’accostare e sovrapporre intervalli arbitrariamente, secondo l’umore e il gusto (in questo caso Busoni polemizza con Schoenberg affermando che egli prova a fare una cosa simile cominciando però a muoversi in un circolo chiuso). Esperimenti e riflessioni in ambito armonico non allontanarono però Busoni dal suo incommensurabile amore per la melodia; amore testimoniato dal suo scritto Alla melodia l’avvenire nel quale riporta la frase emblematica di Salomon Jadassohn (suo maestro a Lipsia nel 1886): << Al comporre bisognano tre cose, prima la melodia, poi ancora la melodia, la terza volta infine, la melodia.>>12 Il pensiero complessivo di Busoni sulla musica è davvero un universo ricco di riflessioni originali, talvolta geniali, dotato di una lucidità lungimirante ed eclettismo rari. Fu un serbatoio di idee dal quale molte generazioni di musicisti attinsero nei decenni successivi. Ci risulta difficile pensare che Haug, allievo diretto di Busoni a Zurigo, ed indirettamente ad egli collegato per i suoi studi con Petri a Basilea, possa essere
12

F. BUSONI, Alla melodia l’avvenire in Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di F. D’Amico, Il Saggiatore, Milano, 1977, pag 92.

83

rimasto indifferente a cotanto sapere. Il legame di Haug alla tradizione e, contemporaneamente, l’attenzione rivolta ad un sistema musicale non temperato manifestata nell’opera Orphée, sono una testimonianza del legame tra Haug e il pensiero di Busoni. Altra prova di tale legame è la scelta degli strumenti che Haug fa nell’orchestrazione delle proprie composizioni teatrali e orchestrali. Haug sembra obbedire fedelmente alle intuizioni profetiche di Busoni, riportate nel suo scritto L’insufficienza dei mezzi d’espressione musicale13, nel quale si auspica un uso più frequente di certi strumenti ancora poco diffusi e l’invenzione di nuovi strumenti che meglio rispondano alle necessità timbriche ed intervallari di una nuova musica.

Terminata questa nostra rapida carrellata sui musicisti che furono maestri di Haug, potremmo ora soffermarci nell’esaminare le personalità musicali, conterranee e non, con le quali Haug entrò in contatto e che esercitarono un certo tipo di influenza sulla sua concezione della musica e sulla sua prassi compositiva. Ma, così facendo, rischieremmo di allontanarci davvero troppo dall’oggetto principale del nostro lavoro, che era e rimane la musica di Haug. Di tutti i musicisti, amici, o collaboratori di Haug in diverse circostanze, vorremmo ricordare solo la figura di Roberto Lupi.

13

F. BUSONI, L’insufficienza dei mezzi d’espressione musicale in Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di F. D’Amico, Il Saggiatore, Milano, 1977, pag 29.

84

L’importanza di questo personaggio nella vita e carriera di Haug ci è stata segnalata dal chitarrista e musicologo Angelo Giardino, docente di chitarra, curatore di alcune collane editoriali di musica per chitarra e responsabile artistico della Fondazione Segovia di Linares14. Una componente spirituale di indubbia matrice steineriana traspare dagli scritti di Lupi, in particolar modo ne Il libro segreto di un musicista: questo testo è da considerarsi come un vero e proprio testamento spirituale, se si tiene conto che la prefazione a cura dell’autore porta la data dell’11 marzo 1971, poco più di un mese prima della scomparsa dell’autore. La concezione della musica da parte di Haug ha subìto indubbiamente il fascino delle posizioni originali e altisonanti di Lupi. L’elemento spirituale è percepibile senza alcun dubbio in opere significative della produzione scenica di Haug, ma occhi particolarmente attenti ed inclini ad approcci analitici più “fantasiosi” potrebbero cogliere un ampio campionario della simbologia massonica anche nella produzione strumentale di Haug.
14

Cfr. nota 8 pag.74.

85

Fatta salva la nostra convinzione che il valore di un’opera, che sia essa vocale o strumentale, resti inalterato alla presenza o meno di un codice simbolico intrinseco, è a nostro avviso doveroso conoscere, seppur superficialmente, il pensiero che vi sta dietro. Il Flauto magico di Mozart resta un’opera di indiscusso valore artistico, lo è per un orecchio educato quanto per uno “profano”. Sapere che quest’opera contiene dei chiari richiami alla simbologia della ritualità massonica e alla spiritualità da essa derivante può essere interessante solo dal punto di vista storiografico o musicologico, non certo dal punto di vista della fruizione artistica. È dunque per dovere di cronaca storiografica che riportiamo in questa sede alcune notizie riguardanti la figura di Roberto Lupi, la sua filosofia e le sue teorie più strettamente tecniche: aspetti che entrano, a più livelli, in contatto con la figura di Haug. Nato a Milano il 28 novembre 1908, Lupi conseguì presso il Conservatorio della sua città natale i diplomi di pianoforte (1927), violoncello (1928) e composizione (1934). Nel 1937 vinse la Prima Rassegna per Direttori d’Orchestra e nel 1950 il <<Prix de Rome>> con la cantata Orpheus. Insegnò composizione al Conservatorio “Cherubini” di Firenze a partire dal 1941 e nel 1944 fu per breve tempo direttore artistico dell’Academia di S.Cecilia di Roma. Diresse le principali orchestre sinfoniche italiane, nonché la prima esecuzione in Italia della Quinta Sinfonia di Anton Bruckner. Lupi racchiude nella sua personalità il duplice aspetto di musicista impegnato, d’azione, attivo sotto diversi aspetti nel mondo musicale; e di teorico, pensatore sempre disposto ad attività di carattere speculativo o addirittura
86

contemplativo. Non disdegnò nessuna delle tecniche di composizione emerse nel XX secolo, pur senza aderire pienamente a nessuna di esse. Cercò di adattarle tutte ad un sistema unitario, che egli stesso teorizzò nel suo trattato Armonia di Gravitazione (1946), al quale fornisce delle motivazioni per lo più teoretiche ed extramusicali. Partendo dall’osservazione degli armonici naturali, Lupi arriva a definire leggi di attrazione armonica concludendo che: <<gli aloni15 che possono avere relazioni “per attrazione” col mondo armonico della nota Do (nota attrattiva o nota tonale) sono quattro e precisamente quelli che contano, fra gli armonici da cui sono formati, uno o più Do; e che l’attrazione dell’alone di Do è tanto più forte quanto più questo (o questi) Do è ( o sono) vicino alla sua fondamentale e più ripetuto. Gli aloni attratti saranno detti di gravitazione e le loro fondamentali, fondamentali di

gravitazione.>>16 La teoria proposta da Lupi ha il pregio di fornire nuovo materiale armonico e melodico al quale il compositore può attingere. Forse la parte più debole si riscontra proprio nella fase di giustificazione teorica con la quale Lupi rischia di cadere in contraddizioni che rischiano di offuscare l’intuizione più genuina, frutto della vasta esperienza dell’autore e del suo raffinato orecchio. Procedendo logicamente sulla base del fenomeno naturale degli armonici, Lupi definisce nel suo breve trattato armonie naturali, di inversione, di riflesso, si sofferma sulla sensazione di maggiore e minore e termina con la formulazione di una scala bimodale ( in quanto contiene in sé le sensazioni sia di maggiore che di minore) e di una scala pentedecafonica, genitrice di un cromatismo tonale.
15 16

insieme delle prime dieci armoniche costitutive di un suono. R. LUPI, Armonia di gravitazione, De Santis, Roma, 1946, pag. 8.

87

A differenza di quanto avviene con la regola dell’ottava in cui la scala governa l’armonia, per Lupi la scala ha un valore puramente melodico ed ha la sua ragione d’essere nelle armonie di gravitazione: << … basterà avvicinare per gradi congiunti le note fondamentali di gravitazione naturale e di inversione di un’atmosfera o, il che equivale, i primi dieci armonici di una nota tonale e le note date dal capovolgimento degli intervalli degli stessi armonici, per ottenere la scala che ci servirà da materiale di ricamo del melos sulla nostra rete armonica.>>17 Su ogni grado di questa scala sarà possibile costruire una scala bimodale e tutte saranno in relazione con l’atmosfera della fondamentale della scala bimodale progenitrice, in quanto conterranno la nota fondamentale stessa. Dal punto di vista intervallare queste scale bimodali presentano il semitono tra il terzo e quarto e tra il quinto e sesto grado. Conservano la stessa struttura sia in senso ascendente che discendente e contengono in se sia la sensazione del maggiore che del minore. <<Se una scala non è che la rappresentazione melodica delle armonie di una tonalità, il riavvicinamento per gradi congiunti delle note delle diverse scale dell’atmosfera di do ci darà un’altra scala (cromatica questa) di quindici suoni (pentedecafonica) che sarà la rappresentazione melodica di tutta l’atmosfera di do, e che avrà quindi quale nota tonale il do; dunque una scala cromatica tonale (cromatismo tonale).>>18 Di notevole interesse è anche l’altro scritto teorico, pubblicato a Firenze nello stesso anno della morte dell’autore, avvenuta a Basilea il 17 aprile 1971: Il libro segreto di un musicista. La prefazione, scritta dall’autore il mese precedente la sua morte,
17 18

R. LUPI, Armonia di gravitazione, De Santis, Roma, 1946, pag. 27. R. LUPI, Armonia di gravitazione, De Santis, Roma, 1946, pag. 28.

88

assume i toni di un testamento spirituale: <<… con questo scritto si vorrebbe ricordare – soprattutto ai giovani di oggi – quali siano i reali veri scopi della musica nel mondo. E se nel titolo di questa breve opera si accenna a un “segreto”, ciò è solo in quanto il contenuto di cui tratta non viene generalmente conosciuto né ricercato dalla maggior parte degli studiosi e dei musicisti del nostro tempo. Ma è bene che si sappia che questo modo di conoscere le verità appartenenti all’universo, al mondo, all’uomo, e quindi alla musica, dovrà sempre più diventare in avvenire chiaro e palese per la vera cultura del mondo.>>19 L’elemento mistico e spirituale proprio del pensiero di Rudolf Steiner è alla base delle osservazioni proposte da Lupi in questo scritto. L’uomo è visto come un luogo di incontro tra energie cosmiche e terrestri, che, sintetizzandosi nell’anima dell’uomo, si trasformano in musica. Pur senza allontanarsi mai dalla componente mistica delle sue riflessioni, Lupi trova il modo, tra le pagine di questo suo testamento spirituale, di fornirci anche gli ultimi aggiornamenti sul suo rapporto con le sperimentazioni musicali fatte dai suoi contemporanei e sulla propria estetica della musica. Lupi condanna fortemente la musica contemporanea, e in particolar modo quella elettronica, in cui la ricerca timbrica appare fine a sé stessa. <<La musica prodotta da apparecchiature elettroniche è completamente avulsa dalla realtà musicale. È menzogna che uccide le possibilità di sguardo verso il futuro, poiché il ritmo, che è proiezione verso il futuro e attività di amore, viene in tal modo completamente eliminato.>>20

19
20

R. LUPI, prefazione a Il libro segreto di un musicista, Centro Internazionale del Libro, Firenze, 1971. R. LUPI, Il libro segreto di un musicista, Centro Internazionale del Libro, Firenze, 1971, pp. 55-56.

89

<<Il suono sinusoidale, il suono bianco e il suono del computer, sono la beffa di forze occulte per illudere l’uomo sui futuri misteri della musica… si tratta di un suono senza ottave proprie, cioè privo di un passato e di un futuro, cancellatore di possibili sviluppi spirituali, cancellatore dell’attiva coscienza dell’Io, annullatore della coscienza del ripetersi della vita.>>21 In fine Lupi critica aspramente tutti quegli organizzatori di eventi musicali che, per la ricerca impenitente dell’effetto sbalorditivo e dell’originale anticonformista, propongono “pagliacciate di ogni genere”. <<Ciò che oggi viene chiamato “libertà d’azione”, nel campo artistico non è altro che impulso privo di senso e di linguaggio.>>22 Concludo questa sezione dedicata a Roberto Lupi citando le parole conclusive de Il libro segreto di un musicista, parole che assumono ancor più peso emotivo se consideriamo che furono scritte poco prima della scomparsa dell’autore: << Possa l’uomo cosciente, respirare con il pensiero rivolto a un avvenimento della nostra interiorità che è: morte e rinascita – come è morte e rinascita il convibrare del nostro essere fra un suono che muore e un suono che nasce.>>23

21

R. LUPI, Il libro segreto di un musicista, Centro Internazionale del Libro, Firenze, 1971, pag. 66. R. LUPI, Il libro segreto di un musicista, Centro Internazionale del Libro, Firenze, 1971, pag. 67. R. LUPI, Il libro segreto di un musicista, Centro Internazionale del Libro, Firenze, 1971, pag. 104.

22 23

90

III.4. Alcuni autori segoviani.

Il nostro percorso di avvicinamento al nucleo centrale della nostra analisi – ossia la musica per chitarra di Hans Haug – volge al termine. Partendo dalla situazione generale della musica nell’Europa, e più nel dettaglio nella Svizzera, della prima metà del Novecento, siamo giunti a conoscere eminenti musicisti che, in qualità di maestri o amici di Haug, ne condizionarono in qualche modo la formazione. Nell’avvicinarci sempre di più alla musica per chitarra di Haug, che affronteremo nel prossimo capitolo, esamineremo adesso la figura di Andrés Segovia, il più illustre chitarrista del XX secolo, e di alcuni compositori, che, come Haug, dedicarono la maggior parte dei loro lavori per chitarra al grande chitarrista spagnolo.

Nato a Linares il 17 marzo 1893, Segovia non ricevette alcun tipo di sostegno didattico nella sua formazione chitarristica. Nonostante ciò, già nella prima giovinezza, fu in grado di presentarsi in pubblico come abile concertista. A questo
91

punto cercò qualche contatto con allievi di Tarrega onde perfezionare la propria formazione, ma dovette scontrarsi contro un muro di indifferenza ed ostilità nei confronti del suo modo “rivoluzionario” di suonare lo strumento. Infatti, la scuola di Tarrega basava la sua tecnica chitarristica su un tipo di attacco delle corde con i polpastrelli delle dita della mano destra; Segovia, invece, attaccava le corde con le unghie, una vera e propria eresia per i devoti di Tarrega. Segovia ebbe due brillanti intuizioni, corredate dalle capacità di concretizzazione, dettate da un comune obiettivo: far entrare la chitarra nei circuiti musicali ufficiali e più prestigiosi della musica colta. Tali intuizioni furono: quella di esibirsi principalmente in concerti organizzati da circoli musicali di prestigio, in rassegne concertistiche non prettamente chitarristiche; e quella di coinvolgere, nell’opera di ampliamento del repertorio chitarristico, compositori non chitarristi e che avevano già dato prova del loro valore scrivendo musica per altri strumenti. L’occasione per divincolare la chitarra dai circuiti concertistici esclusivamente chitarristici si presentò a Segovia nel 1920, quando, grazie al violoncellista Gaspar Cassadò, entrò in contatto con l’impresario madrileno Ernesto de Quesada, il quale, impressionato dal virtuosismo del giovane chitarrista, gli organizzò un’importante tounée in Spagna e Argentina. Sempre il 1920 è un anno fondamentale anche per quanto riguarda la possibilità da parte di Segovia di chiedere a compositori prestigiosi di scrivere per chitarra anche se non sono a conoscenza della tecnica strumentale. Sarà infatti Segovia stesso ad apportare alle opere i dovuti aggiustamenti in fase di revisione e diteggiatura.
92

Man mano che la fama del chitarrista spagnolo cresceva, diventavano sempre più numerosi i compositori che si interessarono alla chitarra a tal punto che il prestigioso concertista non sempre riuscì ad eseguire tutti i brani che per lui venivano scritti. Tali brani andarono ad incrementare il mastodontico corpus di spartiti che oggi costituiscono un Fondo musicale, gestito dalla Fondazione Segovia di Linares, che rappresenta un vero e proprio universo ancora da esplorare e dal quale emergono continuamente brani inediti che Segovia aveva gelosamente conservato. È il caso di due brani recentemente pubblicati dalla Bèrben, a cura di Angelo Giardino, scritti da Haug e presentati all’attenzione di Segovia, un’attenzione che però fu talmente scarsa, che solo oggi si viene a conoscenza di questi due pezzi: Ètude (rondo fantastico) e Passacaglia, di cui riferiremo nel prossimo capitolo. Accanto alla frenetica attività di concertista e “pungolatore” di compositori, Segovia svolse un importante ruolo come didatta. Nei suoi corsi tenuti in tutto il mondo (tra cui ricordiamo i più prestigiosi e duraturi di Santiago de Compostela e della Accademia Chigiana di Siena) si formò una folta schiera di chitarristi che ancora oggi rappresenta il fior fiore del concertismo internazionale. Pur non avendo lasciato alcun metodo per chitarra, Segovia riuscì a dar vita ad una vera e propria scuola chitarristica. Quando gli si chiedeva sul perché non avesse pensato a scrivere un metodo didattico da consegnare ai posteri, rispondeva che i suoi allievi avrebbero potuto ascoltare i suoi dischi al fine di ricostruire la sua estetica dello strumento: un procedimento sicuramente poco ortodosso dal punto di vista pedagogico, ma che, con senno di poi, sembra aver prodotto comunque dei risultati significativi. Proprio a
93

Siena e a Santiago de Compostela Haug e Segovia entrarono in diretto contatto: a Siena Haug partecipò al concorso di composizione, di cui Segovia era commissario e che Haug vinse col concertino per chitarra e orchestra; a Santiago fu invece Segovia ad invitare, anni dopo, Haug a tenere dei corsi di composizione nel periodo estivo. Tornando al rapporto di Segovia con i compositori, va riferito circa le caratteristiche del nuovo repertorio che si andò formando a seguito di questa attività e che a buon ragione è oggi definito dagli storici col termine di “repertorio segoviano”. Tale repertorio si colloca nel periodo tra le due guerre. Nel vasto panorama delle avanguardie storiche delineatosi agli inizi del XX secolo è possibile sottolineare due grandi correnti predominanti: quella, basata sulla scala cromatica, dell’espressionismo viennese, evolutasi nella dodecafonia e nel successivo serialismo della scuola di Darmstadt; e quella francese, basata sul diatonismo, sull’esatonalità e formatasi nell’ambito dell’impressionismo, del post-impressionismo e del simbolismo. Tra queste due correnti la chitarra si collocava in una sorta di equidistante privilegio, e avrebbe potuto cogliere frutti copiosi nell’uno e nell’altro campo. << Le scelte di Segovia determinarono invece il prevalere di una tendenza secondaria e periferica della musica moderna, quella che, movendo da presupposti culturali di tipo nazionalistico ( la “Hispanidad” dei vari Turina, Torroba, Ponce, l’italianità di Castelnuovo-Tedesco), si aggiornava in un contatto con la musica francese, più o meno propriamente detta impressionista, cioè le composizioni di Debussy, Ravel, e altri. Si trattò di un colorito connubio tra elementi ritmico-melodici
94

inconfondibilmente segnati da tratti nazionali o regionali – sia popolareschi che aristocratici – ed elementi armonici, timbrici e formali per i quali l’attributo “francese” non deve essere inteso nazionalisticamente, ma piuttosto nel senso di un “genere” di musica. Tale genere ammirava i propri modelli in alcuni pezzi di Debussy e toccava i propri vertici nel capolavoro della maturità di Isaac Albéniz (il ciclo dei 12 pezzi per pianoforte intitolati Iberia), nella produzione di De Falla fino al 1922 e in alcune tra le composizioni orchestrali e pianistiche di Ravel. In quell’orbita, fu composta una certa quantità di musica da parte di autori secondari, tra i quali gli artefici del repertorio chitarristico segoviano>>.24 Tali peculiarità di carattere estetico della musica prediletta da Segovia nei suoi concerti furono difese tenacemente, sia dal chitarrista spagnolo che da i suoi fidati compositori e allievi, al punto tale da arrivare a sostenere una posizione di aspra polemica nei confronti dei tentativi di innovazione del repertorio chitarristico che cominciarono a manifestarsi negli Anni Settanta. Nella nota introduttiva al “Primo concorso internazionale di composizione chitarristica Mario Castelnuovo-Tedesco”, scritta da Segovia a Chicago l’11 febbraio 1972 e pubblicata nel bando di concorso, egli condanna in maniera piuttosto esplicita l’altra musica per chitarra, per intenderci, quella che obbedisce alle più innovative scuole di composizione che andavano affacciandosi nel mondo musicale non chitarristico: <<Quando si saranno dissolti i nuvoloni con cui l’impotenza creatrice di oggi copre le belle forme della Verità

24

ANGELO GILARDINO, Manuale di storia della chitarra vol.2° - La chitarra moderna e contemporanea, Bèrben, Ancona 1988, pag. 38.

95

Artistica, il nome di Mario Castelnuovo-Tedesco risplenderà con maggiore fulgore. E i suoi ricchi riflessi illumineranno per sempre la chitarra. >>25 A tal punto scaturisce quasi spontanea un’imbarazzante osservazione.

L’atteggiamento di Segovia di voler difendere e promuovere a tutti i costi un solo tipo di musica per chitarra sembra essere un po’ quello del cane che si morde la coda. Segovia lottò tenacemente per sottrarre la chitarra all’alone settario che la circondava e consegnarla ai circuiti musicali ufficiali. È grazie a lui se furono aperte cattedre di chitarra nei Conservatori, se il repertorio ha subito un arricchimento notevole, se furono organizzati concerti per chitarra nei teatri e sale da concerto precedentemente riservati a strumenti più “colti” e prestigiosi come il pianoforte o il violino. Il voler accettare un solo modo di scrivere per chitarra, a tal punto che oggi si è arrivati a parlare di repertorio segoviano, ha significato però relegare nuovamente la chitarra in un circuito chiuso, situazione aggravata dall’atteggiamento miope di molti allievi di Segovia, che – un po’ come facevano a suo tempo i discepoli di Tarrega – hanno preso alla lettera gli insegnamenti del loro maestro, chiudendo le porte ad altri possibili sviluppi. È verosimile immaginare che la rigidità di Segovia nello scegliere i pezzi da inserire nel proprio repertorio abbia in qualche modo influenzato anche le intenzioni creative dei compositori che scrivevano per lui, i quali si vedevano limitati nella possibilità di seguire strade nuove, al passo con i tempi, nello scrivere musica per chitarra. È il caso dello stesso Haug. Avremo modo di notare nel prossimo

25

ANGELO GILARDINO, Manuale di storia della chitarra vol.2° - La chitarra moderna e contemporanea, Bèrben, Ancona 1988, pag. 39.

96

capitolo, la sostanziale differenza di stile tra i pezzi che Haug scrisse per Segovia e quelli che, come il Capriccio per chitarra e flauto, furono scritti per altri chitarristi.

I compositori segoviani furono numerosi e provenienti da diverse nazioni. Tra gli spagnoli ricordiamo Joaquin Turina, Joan Manén, Federico Moreno-Torroba, Federico Mompou, Vicente Asencio e l’illustre Joaquin Rodrigo. Di particolare rilievo, sia dal punto di vista quantitativo che qualitativo è la produzione chitarristica del messicano Manuel Maria Ponce. Esaminare in rassegna i profili di tutti i compositori che scrissero per chitarra, ispirati dalla figura di Segovia, sarebbe un’impresa enciclopedica. Ci soffermeremo pertanto solo su compositori che, per la vastità e varietà della loro produzione per e con chitarra, meglio si prestano ad un lavoro di analisi comparativa con l’opera di Haug. Per la precisione ci occuperemo di due compositori riconosciuti unanimemente tra i maggiori autori segoviani: Alexandre Tansman e Mario Castelnuovo-Tedesco. Gli altri compositori di cui ci occuperemo sono colleghi conterranei di Haug. La produzione chitarristica di questi non è certo paragonabile a quella di Tansman e Castelnuovo-Tedesco, ma attira la nostra attenzione perché ci induce nella tentazione di parlare, non senza correre qualche rischio, di una vera e propria “corrente svizzera” di compositori attenti alla chitarra. Ci occuperemo nello specifico di Frank Martin ed Henri Gagnebin.

97

Alexandre Tansman (Lodz, 1897 – Parigi, 1986), ritratto nella foto sopra, fu un compositore, pianista e direttore d’orchestra polacco, naturalizzato francese. Ricevuta la prima formazione musicale nella città natale, si trasferì a Parigi nel 1919, ove strinse amicizia con Ravel e conobbe Milhaud e Honegger. Dal 1941 al 1946 visse con la famiglia a Hollywood, componendo musica per film e dando concerti. Alla fine della seconda guerra mondiale, fece ritorno in Francia e riprese l’attività concertistica per tutta l’Europa. Musicista dal carattere versatile si formò nello stile impressionista francese giungendo più tardi, attraverso sofferte esperienze, alle soglie del neoclassicismo strvinskiano; non mancano nelle sue opere influssi folklorici della sua terra d’origine e precisi riferimenti a Chopin. Raccolse i maggiori successi come compositore proprio grazie alla sua musica per chitarra, nella quale emerge in maniera più evidente che altrove la sua anima polacca, elementi folklorici si fondono ad un’ispirazione di matrice impressionista di stampo raveliano comune anche a Turina, Ponce o Castelnuovo-Tedesco: ciò spiega l’interesse di Segovia per la musica di quest’autore che, per il suo lato stravinskiano, ben poco lo avrebbe attratto. Fu
98

proprio Segovia a premiare la Cavatina per chitarra di Tansman al concorso di composizione dell’Accademia Chigiana di Siena, relativamente alla sezione delle opere per chitarra sola, lo stesso anno in cui Haug vinceva col suo Concertino per chitarra e piccola orchestra nella sezione di musica da camera (1951). Eccetto alcuni lavori per chitarra e orchestra, l’interesse di Tansman per la chitarra si concretizzò esclusivamente attraverso lavori solistici. Il primo pezzo per chitarra è una Mazurka del 1926. A differenza degli altri autori segoviani, Tansman non comporrà altro durante il periodo tra le due guerre, ad eccezione della Cavatina, scritta, per il concorso già citato, nel 1950, e composta da quattro movimenti ai quali farà seguito una Danza Pomposa, che Segovia utilizzerà nei suoi concerti come brano conclusivo della suite. Così come nella Cavatina emerge lo spirito veneziano del versatile Tansman, la Suite in modo polonico (1962) evidenzia il legame del compositore con la sua terra d’origine, cosa che avviene anche in brani successivi, pubblicati da Max Eschig nel 1972, come Hommage à Chopin, Variations sur un thème de Scriabine e Hommage à Lech Walesa. Tra glia altri brani meno conosciuti per chitarra sola, ne ricordiamo tre del 1953: Canzonetta (Rêverie), Alla polacca e Berceuse d’Orient (Kolysanka).

Come Tansman, anche Mario Castelnuovo-Tedesco si trasferì negli Stati Uniti con lo scoppio della seconda guerra mondiale e trovò sostentamento nella composizione di musica per film. L’aver composto musica per la celluloide accomuna anche Haug a Tansman e Castelnuovo-Tedesco e tutti e tre si distinsero per il carattere versatile
99

della loro arte. Il nostro interesse per Castelnuovo-Tedesco è dettato dal fatto che produsse una quantità impressionante di musica per chitarra, non solo come strumento solista. Anzi, sarà proprio la produzione di musica da camera con chitarra che attirerà maggiormente la nostra attenzione, perché – come Haug, anzi sicuramente più di lui – Castelnuovo-Tedesco andrà alla scoperta di abbinamenti ben riusciti tra la chitarra ed altri strumenti.

Nato a Firenze il 3 aprile 1895, Castelnuovo-Tedesco studiò composizione con Pizzetti e svolse un’intensa attività di compositore, saggista e critico sulle maggiori riviste musicali italiane nel periodo tra le due guerre. Nel 1939 fu costretto ad abbandonare l’Italia e rifugiarsi negli Stati Uniti, a Beverly Hills dove morì il 17 marzo del 1968, per sfuggire alle persecuzioni antisemite. Il suo stile, carico di “simpatie” debussyane e in aperto contrasto con la dodecafonia di Schönberg, piaceva tanto a Segovia, come abbiamo già avuto modo di sottolineare. CastelnuovoTedesco tentò una sola volta la strada della dodecafonia col brano Si sabra mas el discìpulo. I suoi brani per chitarra gli comportarono un successo indiscusso. Pur non
100

suonando la chitarra, egli amerà a tal punto tale strumento da preferirlo spesso al suo primo amore: il pianoforte. L’incontro con Segovia avvenne a Venezia nel 1932 e portò alla composizione delle Variations à travers les siècles. Dal 1932 al 1939, la sua musica per chitarra fu caratterizzata da evidenti e marcati tratti di “italianità”, ossia una predilezione spiccata per melodie cantabili e riproposizioni di aspetti stilistici e formali cari ai maestri italiani dal Settecento a Puccini. A questo periodo risalgono i brani per chitarra sola Sonata (omaggio a Boccherini) del 1934, Capriccio diabolico (omaggio Paganini) del 1935, Tarantella del 1936 fino ad arrivare al Concerto in re maggiore op.99 per chitarra e orchestra, composto nel 1939, alla vigilia della partenza verso l’esilio statunitense. L’unica composizione con chitarra scritta nel periodo bellico è la Serenade del 1943, brano per chitarra e orchestra in cui, ridimensionate le proprie ambizioni solistiche, la chitarra dialoga con archi e fiati in un tono più disinvolto e confidenziale. Il vasto e vario catalogo chitarristico di Castelnuovo-Tedesco comprende altri brani per chitarra sola, tra cui spiccano i 24 caprichos de Goya del 1961, e numerosi lavori di musica da camera con chitarra. Si va dal Quintetto per chitarra e archi del 1950 al Romancero gitano per chitarra e coro del 1951, fino al secondo Concerto per chitarra e orchestra del 1953. Per due chitarre compose nel 1962 un ciclo di 24 preludi e fughe intitolato Les guitares bien temperées ed ancora la conosciuta Sonatina canonica. Ancora, tra la musica da camera, incontriamo una Fantasia per chitarra e pianoforte (1950), l’ Ecloghe per chitarra, flauto e corno inglese del 1968, la Sonatina per chitarra e flauto del 1965: tutti brani - e ne mancano certamente tanti all’appello per poter completare
101

l’immenso catalogo chitarristico del compositore – destinati a lasciare il segno nella storia della musica e, in particolar modo, in quella della chitarra. La scelta di Castelnuovo-Tedesco di isolarsi dalle nuove tendenze che la musica europea in particolare - andava sperimentando, fu causa di un’aspra squalifica da parte degli esponenti della nuova musica e di una conseguente emarginazione e diffidenza dalla quale solo negli ultimi anni la musica di Castelnuovo-Tedesco si sta liberando, tenendo fede alle profezie di Segovia.

Sorti di certo differenti toccarono alla figura di Frank Martin. Egli si cimentò solo una volta nel comporre musica per chitarra, dando vita ai Quatre pièces brèves (1933). La sua produzione musicale spaziò in quasi tutti gli stili musicali che il XX secolo ha consegnato alla storia della musica.

Nato a Ginevra il 15 settembre 1890, Martin non è affatto un compositore segoviano. Il nostro interesse nei suoi confronti, in questa sede, è giustificato innanzitutto

102

dall’esigenza di completare un discorso di tipo “nazionalistico” che evidenzi il rapporto tra i compositori svizzeri, tra cui Haug, e la chitarra – quindi Segovia. In secondo luogo, ma non certo per importanza, ci occupiamo di Frank Martin in quanto i brani chitarristici da lui scritti rappresentano l’esempio emblematico di come si sarebbe potuto scrivere per chitarra se i compositori non fossero stati vincolati dai canoni estetici dettati da Segovia. In tal senso i Quatre pièces brèves ci forniscono un prezioso termine di paragone e di confronto tra la musica chitarristica “segoviana” di Haug e quella – come il Capriccio per chitarra e flauto del 1963 – esente dall’influenza del chitarrista spagnolo. Infatti il Capriccio appare costruito su aspetti tecnici e formali che molto somigliano a quelli adoperati da Martin nei suoi Quatre pièces brèves. Legati da un’unica cellula originaria, i Quatre pièces brèves presentano caratteri individuali spiccatamente differenti. <<Il Prélude, dopo aver severamente dichiarato l’unità tematica, ne dà due consecutivi sviluppi, accumulando progressivamente tensione ritmica e dinamica, per ritornare poi, con accorate scansioni, sugli elementi iniziali; l’Air evoca, con estatico trasporto, il fascino dell’arte clavicembalistica francese e le sue eleganti, un poco enfatiche “inégalités”; il terzo brano, Plainte, procede su un ossessivo rintoccare di accordi statici con singhiozzanti melismi, in una struggente lamentazione, la quale sbocca infine su un oscuro precipitare di note gravi che rimuginano la cellula originaria; per terminare irrompe il ritmo ambiguo di una danza (Comme une gigue) che si agita fluttuando in un’esaltata fantasmagoria, fino a sfiorare, nella sezione centrale, le movenze di un valzer viennese (ma di un fascino spettrale, simile a quello raveliano de La
103

valse).>>26 Questi brani chitarristici di Martin subirono la completa indifferenza da parte dei chitarristi fino a quando, negli anni sessanta, entrarono nel repertorio di alcuni concertisti e da allora non si verificò più alcun affievolimento di interesse nei loro confronti. Martin incluse la chitarra in alcuni suoi lavori di musica da camera che non sono mai entrati nel repertorio dei chitarristi e sconosciuti alla maggior parte di essi: si tratta di un brano per tenore chitarra e piano dal titolo Quant n’ont assez fait do-do (1947); del Drey Minnelieder per soprano e pianoforte (1960) arrangiato da Martin stesso per chitarra e flauto; e del Poèmes de la mort (1971) per tre voci maschili e tre chitarre elettriche. Nel 1933, sia Martin che Segovia vivevano a Ginevra. Non si sa se i “Quattro pezzi brevi” furono frutto dell’invito di Segovia a Martin a scrivere qualcosa per lui. Di certo Segovia fornì dei pezzi per chitarra di Castelnuovo-Tedesco a Martin, al fine di illustrargli come avrebbe voluto che scrivesse per la chitarra. Ma Martin non si riconosceva con i principi estetici tanto amati da Segovia e messi in pratica da Castelnuovo-Tedesco, e compose i “Quattro pezzi brevi” secondo il proprio gusto e intelletto. Spedì un abbozzo del lavoro a Segovia senza ottenerne però alcuna risposta. Durante un incontro fortuito tra i due in “via della Corratarie” Segovia emise semplicemente un timido “arrivederci” nei confronti di Martin, che, perplesso dall’indifferenza di Segovia, pensò che i suoi pezzi fossero in suonabili. Nello stesso anno Martin scrisse un arrangiamento per pianoforte dei brani chitarristici

intitolandoli “Guitare – Suite pour le piano (Ritratto di Andrés Segovia)”. inoltre, nel
26

ANGELO GILARDINO Manuale di storia della chitarra vol.2° - La chitarra moderna e contemporanea, Bèrben, Ancona 1988, pag.69.

104

1934 fu eseguita la versione per orchestra scritta da Martin dietro il pressante invito dell’amico direttore d’orchestra Ernest Ansermet. Nonostante ciò Martin continuò ad avere l’originale versione per chitarre nel profondo dei suoi pensieri, tanto che nel 1938 scrisse una versione revisionata per il chitarrista ginevrino Hermann Leeb, che la eseguì. Ciò spinse Segovia a chiedere a Martin una nuova copia dei brani avendo perduto la prima inviatagli cinque anni prima. Martin rifiutò con probabile disappunto. Non sembra esserci modo attualmente, a meno che non riaffiori tra l’immenso carteggio di Segovia custodito dalla Fondazione a lui intitolata di Linares, di visionare l’abbozzo originale che Martin spedì a Segovia e confrontarlo con la versione eseguita da Leeb e custodita presso la Paul Sacher Foundation di Basilea. Nel 1951 Martin inviò una copia manoscritta al Direttore musicale di Radio Ginevra (poi chiamata Radio Suisse Romande), affinché Josè de Azpiazu ne realizzasse una registrazione avvenuta in giugno dello stesso anno. La copia che Martin inviò alla Radio andò perduta, ma quella che fu restituita al compositore fu probabilmente la copia che Azpiazu fece per sé al fine di revisionare il pezzo ed eseguirlo. Un’ulteriore versione fu curata da Martin nel 1955 per la pubblicazione che avvenne nel 1959 a cura della Universal Edition. Questa versione appare fortemente diversa da quella eseguita da Leeb nel 1938. Per questo la casa editrice ricevette numerose critiche: si credeva che l’editore avesse commesso madornali errori nella pubblicazione. A discolpare l’editore da tali accuse interviene la versione del 1951 di Azpiazu, identica a quella del 1955: ciò conferma che Martin aveva già allora modificato le proprie idee riguardo a quanto scriveva nel 1938. Subito dopo la pubblicazione dei brani fu
105

Julian Bream, famoso concertista inglese, ad eseguirli ad Amsterdam in presenza del compositore, e ad inciderli poco tempo dopo. Da allora i Quatre pièces brèves sono un riferimento inamovibile per i concertisti nella scelta del loro repertorio.

Henri Gagnebin è il secondo compositore svizzero di cui ci occuperemo per sviluppare le nostre conoscenze sul rapporto tra i compositori svizzeri e Segovia. Nato a Liegi il 13 marzo 1886 da genitori svizzeri, si stabilì ai svizzera con la famiglia nel 1892. Compì gli studi umanistici al ginnasio di Losanna, ma gli studi musicali lo portarono a Berlino, Ginevra e Parigi, dove visse dal 1908 al 1916, seguendo i corsi musicali di grandi maestri tra cui Vincent d’Indy. Nel 1925 fu chiamato a dirigere il Conservatorio di Ginevra, funzione che ricoprì fino al 1957. Nel 1938 fondò il Concorso Internazionale d’Esecuzione Musicale di Ginevra di cui sarà presidente fino al 1959. Sarà anche Presidente della Federazione Internazionale
106

dei Concorsi Musicali. Nel corso della sua carriera si distinguerà come virtuoso organista, brillante critico musicale e compositore attento, ma è doveroso ricordare che fu un intraprendente imprenditore musicale, attivo in maniera instancabile nell’organizzazione di eventi finalizzati alla rivalutazione del ruolo della Svizzera nello scenario musicale internazionale del XX secolo. Membro dell’AMS dal 1925, ne sarà successivamente vice-presidente e presidente. Uomo di grande cultura, gli fu conferita nel 1949 una laurea honoris causa dall’Università di Ginevra. Fu membro d’onore della Royal Academy of Music di Londra e dell’Accademia di Graz, cavaliere della Legione d’onore, dell’Ordine della Corona e dell’Ordine di Leopold del Belgio. Ricevette le massime onorificenze e riconoscimenti nel mondo musicale svizzero per le sue attività di compositore e di organizzatore della vita musicale del Paese. Ci occupiamo della sua figura in quanto scrisse tre pezzi per chitarra dedicati ad Andrés Segovia, al quale fu legato da una stretta amicizia: un simpatico aneddoto ci racconta che, dopo aver ascoltato per la prima volta la versione per chitarra della Ciaccona in Re minore di Bach realizzata da Segovia, Gagnebin coniò la simpatica espressione “Chacun sa Chaconne”, ispirata ad un’espressione tipica francese “Chacun sa chacune”. Oltre a questi tre brani per chitarra sola, scrisse un pezzo Egloghe per clarinetto (o violino) e chitarra (1965). In qualità di Presidente del Concorso Internazionale di Esecuzione Musicale di Ginevra, accolse le richieste di Segovia di inserire la chitarra tra gli strumenti
107

ammessi alla competizione nel 1956. Tra i pezzi imposti dal programma del Concorso figuravano proprio una Chanson, tratta dai lavori chitarristici dello stesso Gagnebin, e un concerto per chitarra e orchestra, scritto da un altro svizzero, Pièrre Wissmer. Oltre all’amicizia con Segovia, Gagnebin strinse stretti rapporti con i più grandi compositori e interpreti dell’epoca. Amico intimo di Frank Martin (vissero per cinque anni nello stesso palazzo a Ginevra), vantava tra i suoi amici anche i nomi illustri di Rostropovich, Rubinstein, Ansermet. I tre pezzi per chitarra furono scritti da Gagnebin nel marzo 1953. Non suonando la chitarra, Gagnebin si avvalse della collaborazione di José de Azpiazu. La pubblicazione avvenne lo stesso anno ad opera della Symphonia-Verlag di Basilea sotto il titolo Trois pièces pour guitare à Andrés Segovia. Probabilmente Segovia ricevette una copia dei brani dopo la stampa, come lascia intendere una lettera inviata dal chitarrista al compositore il 22 febbraio 1954. Segovia informa Gagnebin di “lenti, ma decisivi progressi” nello studio dei brani che intende inserire nel proprio programma da concerto della stagione successiva. Il 19 settembre dello stesso anno Segovia invierà una lettera da Assisi a Gagnebin, per chiedergli parere sulla sua intenzione di suonare la sola Chanson, e non l’intera suite, nel suo prossimo concerto a Ginevra, che avverrà il 12 ottobre. Dopo il concorso di Ginevra del 1956, l’interesse per la Chanson, e quindi l’intera suite, di Gagnebin andò scemando e lo stesso Segovia venne meno alle sue più volte manifeste intenzioni di registrare i pezzi dell’amico compositore svizzero. La
108

registrazione completa dell’intero ciclo è avvenuta per la prima volta ad opera del chitarrista olandese Han Jonkers, in un disco dal titolo “A Swiss Homage to Andrés Segovia” (1996), contenente, oltre a i tre brani di Gagnebin, anche i Quatre pièces brèves di Frank Martin, il Prélude, Tiento e Toccata di Haug, e i Fünf Stücke für Gitarre di Ernst Widmer.

Si stringe così il cerchio intorno alla figura di Hans Haug e al suo rapporto con la chitarra. La sua produzione chitarristica fu indubbiamente più corposa dei suoi colleghi svizzeri Martin e Gagnebin, come anche il suo rapporto con Segovia, andò stringendosi sempre di più fino ad arrivare all’invito di Segovia nei confronti di Haug a tenere dei corsi di composizione a Santiago de Compostela nel 1961. Abbiamo avuto modo di vedere come Segovia, divenuto celebre in tutto il mondo, non sempre era in grado di tener fede alle promesse di inserire brani di compositori che scrivevano per lui nei propri concerti o incisioni discografiche. Tale sorte spettò tanto ai tre pezzi di Gagnebin quanto al Concertino di Haug per chitarra e orchestra. Segovia avrebbe dovuto curare la pubblicazione di tale opera ed effettuarne l’incisione, in quanto il pezzo risultò vincitore del concorso di composizione alla figiana di Siena nel 1951. Più fortunato fu Tansman, la cui Cavatina – vincitrice del medesimo concorso e nello stesso anno nella sezione dei brani solistici – fu pubblicata ed inserita da Segovia tra i suoi brani di repertorio. Più turbolento invece fu il rapporto tra Segovia e Martin, come abbiamo già avuto modo di sottolineare. Probabilmente Haug, tra i compositori
109

svizzeri fu colui che, a lungo andare, arrivò a godere della maggiore considerazione da parte di Segovia, pur non giungendo mai ai livelli di un Castelnuovo-Tedesco o un Tansman. Nonostante la mancata pubblicazione del proprio Concertino, Haug continuò a scrivere brani per Segovia ed ebbe ragione di questa sua perseveranza perché i pezzi successivi: Alba e Preludio (ribattezzato Postludio da Segovia) furono registrati e più volte eseguiti in concerto dal chitarrista spagnolo. Nel prossimo capitolo esamineremo uno per uno tutti i pezzi per e con chitarra scritti da Haug, compresi i due brani recentemente dati alle stampe dalla Berbèn nella collana “The Andrés Segovia Archive”, curata da Angelo Giardino, nel volume Hans Haug – The complete works for solo guitar (2003). Direttore artistico della Fondazione Segovia di Linares, Giardino ha ritrovato, tra le musiche ricevute da Segovia e mai eseguite, due brani di Haug: Étude (Rondo fantastico) e Passacaglia, di cui si ignorava completamente l’esistenza. Ma il rapporto tra Haug e la chitarra non fu elusivamente vincolato alla figura di Segovia. Haug scrisse opere di musica da camera con chitarra, non dedicate a Segovia, nelle quali cercò di divincolarsi dagli stretti vincoli che il gusto del chitarrista imponeva ai suoi compositori.

110

Capitolo quarto La chitarra nell’opera di Haug

Il nostro cammino volge al termine. L’inconnue, di cui abbiamo riferito nella prefazione (Introduzione… Preludio) a questo lavoro, si è svelata ai nostri sguardi. Abbiamo conosciuto la figura di Hans Haug, direttore d’orchestra e compositore, la sua produzione musicale egregiamente catalogata dal Prof. Jean-Louis Matthey, il contesto storico culturale in cui operò.

Ora vogliamo cogliere i frutti che il talento creativo di Hans Haug ha voluto dedicare al nostro strumento: la chitarra.

Secondo Angelo Gilardino, nel suo Manuale di storia della chitarra edito dalla Bèrben, <<Haug rivela nella sua musica chitarristica un’indole perdutamente
111

romantica, nonostante l’adozione di procedimenti armonici che collegano gli accordi secondo leggi di attrazione diverse da quelle scolastiche>>1. Che la musica, in prevalenza quella strumentale, di Haug manifesti una matrice e un gusto spiccatamente romantici è stato evidenziato in precedenza2. Per ciò che concerne la sua musica per chitarra, l’affermazione di Gilardino è vera, in particolar modo per le opere per chitarra sola - ovvero per quei lavori che Haug ha scritto e dedicato ad Andrés Segovia - nonostante i titoli di tali opere richiamino lo stile e procedimenti tecnici del periodo barocco e di quello “classico”. Inoltre, le “leggi di attrazione” adoperate da Haug per i propri procedimenti armonici di concatenazione di accordi, di cui riferisce Gilardino, altro non sono che la messa in pratica di ideali teorici probabilmente ispirati all’Armonia di gravitazione di Roberto Lupi.

Il primo lavoro in cui Haug usò la chitarra come strumento facente parte dell’orchestra fu Don Juan à l’étranger (1930). Di quest’opera comica in due atti su testi di Dominik Müller abbiamo già avuto modo di parlare approfonditamente nel secondo capitolo. La chitarra è prevista come componente sia dell’orchestra di scena che di quella tradizionale. Nel 1945 la chitarra verrà utilizzata da Haug nella sua Berceuse pour les canons. La composizione, catalogata da Matthey col numero d’opera MUH122 e inserita nella

1

A. GILARDINO, Manuale di storia della chitarra vol.2° - La chitarra moderna e contemporanea, Bèrben, Ancona,

1988, pag. 59.
2

Cfr. Cap.II, pag. 47.

112

sezione IX del catalogo - sotto la voce “Festivals – Musique de scène divers” – fu scritta su testi di Paul Budry, per voce di bambino, soprano e strumenti. Nella fattispecie l’orchestra era composta da un flauto piccolo, un flauto traverso, percussioni, chitarra e quintetto d’archi. Fin qui dunque solo ruoli marginali per la chitarra. Bisognerà attendere il 1951 affinché Haug dedichi allo strumento un ruolo da protagonista con il Concertino per chitarra e piccola orchestra. Dopo di allora ancora ruoli marginali. Nel 1957 la chitarra sarà parte dell’orchestra dell’opera comica Les Fous, tratta dal Fanfano re dei matti di Goldoni, di cui già si è riferito nel secondo capitolo. Nel 1961, Haug terminerà a Belmont un concerto per orchestra di musica leggera: Variations sur un thème de Jacques Offenbach. Dedicato e creato per l’orchestra di musica leggera di Radio Basilea, diretta da Cédric Dumont, il concerto ospita la chitarra tra gli strumenti componenti l’orchestra. Datata 1961 è anche la colonna sonora del film Tag ohne Ende la cui partitura prevede l’utilizzo della chitarra al fianco del flauto, l’arpa, il clarinetto, la tromba e la batteria. L’elenco di lavori scritti da Haug che prevedono l’utilizzo, seppur marginale, della chitarra, termina con Justice du Roi. Scritta a Belmont nel 1963, questa tragicommedia è suddivisa in tredici frammenti scenici ed è tratta da L’Alcade de Zalamea di Pedro Calderon. L’adattamento del testo in francese fu curato da Jean Bovey. La prima rappresentazione fu dello stesso anno, al Teatro “Jorat” di Mézières.

113

Naturalmente il nostro interesse, in questa sede, sarà principalmente rivolto a quelle composizioni in cui la chitarra riveste un ruolo di primaria importanza. Il catalogo curato da Matthey e pubblicato nel 1971 riporta notizia del Concertino per chitarra e piccola orchestra “Quasi una fantasia” del 1951, del Doppelkonzert per chitarra, flauto e orchestra del 1966, di brani cameristici come la Fantasia per chitarra e pianoforte del 1957 e il Capriccio per chitarra e flauto del 1963. I brani per chitarra sola, di cui fa menzione il catalogo, sono cinque: tutti pubblicati dalla Bèrben nel 1970 in una collana curata da Angelo Gilardino. Questi cinque brani erano il trittico Prélude, Tiento e toccata e i due pezzi separati Alba e Preludio, entrambi registrati nel 19613 da Segovia (nella registrazione il Preludio venne rinominato Postludio). Il 7 maggio del 2001 Angelo Gilardino, attualmente Direttore Artistico della Fondazione Segovia di Linares, ritrova nell’archivio di musiche conservate da Segovia due brani inediti di Haug per chitarra sola, mai registrati o eseguiti in pubblico dal chitarrista spagnolo. Si tratta dell’ Étude (Rondo fantastico) scritto da Haug nel 1955 e della Passacaglia del 1956. Entrambi i brani furono probabilmente inviati da Haug a Segovia, con la speranza che questi potesse eseguirli, registrarli o semplicemente fornire al compositore osservazioni a riguardo. Nel 2003 Gilardino pubblica, nuovamente per la Bèrben, quella che al momento attuale è da ritenersi l’opera completa di Haug per chitarra sola. Ai cinque brani pubblicati nel 1970 si aggiungono, nella nuova edizione, i due riscoperti nel 2001 e si
Cfr. Hans Haug - The complete works for solo guitar, Bérben, Ancona 2003, Prefazione a cura di Angelo Gilardino, pag.8.
3

114

esclude volontariamente una trascrizione di Haug per chitarra sola di un Preludio di Giuseppe Aldrovandini (1665-1707), anch’essa ritrovata nell’archivio di Segovia.

Nella prefazione, già citata, della nuova edizione delle opere per chitarra di Hans Haug, Gilardino fornisce preziose delucidazioni sulle dinamiche del ritrovamento dei due nuovi brani, ma anche sulla genesi di quelli già conosciuti in precedenza e – soprattutto - sulla reale datazione del trittico. Gilardino riferisce del suo incontro nel 1970 con la vedova di Haug, Madame Françoise Haug-Budry, recentemente scomparsa. All’epoca nessun lavoro di Haug per chitarra sola era stato pubblicato, l’incontro era finalizzato proprio alla prima pubblicazione di quei brani. La signora Haug era a conoscenza dell’esistenza dei soli cinque brani per chitarra sola che furono pubblicati nel 1970. Si trattava dei due brani incisi da Segovia, Alba e Postludio, e del trittico, allora ancora privo di titolo. Proprio in quella occasione Gilardino e la vedova Haug decisero di dare al trittico la denominazione per la pubblicazione di Prélude, Tiento e Toccata, conservando quindi le denominazioni dei singoli brani che lo componevano. Attualmente, la conclusione che questi pezzi fossero un trittico e non tre brani indipendenti è suggerita dal solo fatto che il frontespizio di ognuno di essi riporta l’indicazione di un numero d’ordine romano, ma non vi è tra essi alcuna evidente connessione di carattere musicale. Durante il loro incontro, Madame Haug fornì a Gilardino le fotocopie dei tre brani del trittico e l’originale manoscritto del Postludio, intitolato realmente Preludio. Di quest’ultima composizione, come di Alba, non si è in grado di
115

stabilire con certezza la data di composizione. Per giunta, di Alba, non esiste attualmente nessuna copia del manoscritto. Madame Haug, già nel 1970, era sicura che esistesse di Alba solo una copia manoscritta, inviata da Haug a Segovia. Quando, sia la vedova Haug – prima – che Gilardino – poi – fecero richiesta a Segovia di poter visionare il manoscritto di Alba, entrambi appresero dal Maestro che egli non ne era più in possesso. Per fortuna Segovia aveva registrato il brano e tale incisione fu l’unica fonte alla quale Gilardino attinse per la pubblicazione. Gilardino avvisò Segovia della sua intenzione di trascrivere il brano dalla registrazione del Maestro e, con sorpresa, non ricevette alcun rimprovero. Ciò era una evidente testimonianza che Segovia avesse realmente smarrito il manoscritto di Alba. Egli era solito girare il mondo portando con sé i manoscritti originali delle opere che intendeva includere nei programmi dei suoi concerti. È possibile che il manoscritto di Alba sia stato dimenticato in qualche camera d’albergo. A seguito del ritrovamento dell’ Étude (Rondo fantastico), datato gennaio 1955, e della Passacaglia (settembre 1956), Gilardino notò un’evidente differenza stilistica tra questi due brani e quelli per chitarra già conosciuti di Haug. Mentre i brani precedentemente pubblicati erano a buon diritto classificabili come “pezzi segoviani” per il loro carattere post-romantico, i due brani di nuova scoperta appaiono difficilmente compatibili con gli orientamenti del repertorio segoviano e non meno alieni al gusto del Maestro spagnolo di quanto lo fossero i Quatre pièces brèves di Frank Martin. Ciò che, secondo Gilardino, rende questi due brani estranei al gusto di Segovia - causa probabile per cui il chitarrista non li eseguì mai condannandoli al
116

dimenticatoio fino alla loro riscoperta – è il loro linguaggio armonico nonché il ricorso ad una piattaforma tonale allargata e ad una elaborata tessitura cromatica.

Contestualmente al ritrovamento dell’ Étude e della Passacaglia, Gilardino trovò nell’archivio di Segovia altre copie manoscritte di due pezzi del trittico: il Prélude e la Toccata. Questo ritrovamento risulta provvidenziale in merito alla datazione e all’assemblaggio sotto forma di trittico dei tre brani. La versione del Prélude presente nell’archivio di Segovia porta la data di Settembre 1956 (dunque contemporaneo della Passacaglia). Il terzo brano del trittico, la Toccata, è presente nell’archivio in forma di copia manoscritta incompleta con il titolo Rondò (“La Gitarra”)/ pour Guitar solo. La data riportata sul manoscritto è l’ 8 agosto 1952. Da ciò si evince che il trittico va considerato come l’assemblaggio di separati e precedenti lavori, rinominati e combinati col Tiento. Il manoscritto di quest’ultimo, non presente nell’archivio di Segovia, reca la data 26-28 settembre 1961. Il brano fu scritto da Haug durante il soggiorno a Santiago de Compostella, dove fu invitato da Segovia a tenere un corso estivo di composizione. Non è possibile stabilire se il pezzo fu scritto in vista di un assemblaggio con i due brani precedenti o se nacque con intenti di autonomia formale. È certo però che l’assemblaggio sia avvenuto in una data successiva al settembre 1961, a seguito della rinominazione dei due brani precedentemente scritti e con il probabile intento da parte di Haug di ottenere un’opera per chitarra sola più organica e di maggior spessore e durata per
117

l’inserimento in programmi da concerto. Forse Haug si era reso conto che la stima che Segovia gli andava dimostrando con l’invito a Santiago, l’incisione di Alba e del Postludio e il loro inserimento nei suoi programmi da concerto, andava contraccambiata con un lavoro in grado di sostenere il confronto con le sonate, le suite e i temi con variazioni che gli altri autori “segoviani” dedicavano al chitarrista spagnolo con una produzione quasi “industriale”.

Alla luce di quanto detto vogliamo azzardare una sistemazione in ordine cronologico di tutti i brani per e con chitarra scritti da Haug. Escludendo i lavori teatrali, cinematografici o orchestrali in cui Haug prevede un utilizzo marginale della chitarra, l’ordine cronologico dei brani in cui la chitarra assume un ruolo da protagonista è il seguente: 1) Concertino per chitarra e piccola orchestra (1951); 2) Rondò (“La Gitarra”) (8/8/1952); 3) Alba (1954?); 4) Preludio (1954?); 5) Étude (Rondo fantastico) (Gennaio 1955); 6) Passacaglia (Settembre 1956); 7) Prélude (Étude) (Settembre 1956); 8) Fantasia pour guitare et piano (1957); 9) Tiento (26-28 settembre 1961) ; 10) Capriccio pour Flûte et Guitare (1963);
118

11)

Doppelkonzert für Flöte, Guitarre und Kammerorchester (1966).

Leggendo in successione i titoli dei brani sopra elencati e le rispettive date, scaturiscono spontanee una serie di osservazioni. Innanzitutto risulta singolare come un compositore, che fino al 1951 conosceva la chitarra solo per l’utilizzo marginale all’interno dell’orchestra per lavori scenici o cameristici, decida di cimentarsi improvvisamente nella composizione di un concerto per chitarra e orchestra da presentare ad un concorso di composizione prestigioso come quello dell’Accademia Chigiana, che – tra l’altro – riuscirà a vincere. A nostro avviso è probabile che nuove scoperte, come quella fatta da Gilardino nel 2001, possano portare nuova luce sulla datazione di alcuni brani di cui ora non si ha certezza, o – cosa ancor più auspicabile – che si possano ritrovare brani per chitarra sola composti da Haug prima del 1951, da intendersi come un approccio graduale da parte del compositore ad uno strumento fino ad allora poco praticato. Ciò è tanto più vero se consideriamo il fatto che Haug prese lezioni di chitarra con Josè de Azpiazu dal 28 ottobre 1953 al 27 gennaio 1954 per approfondire la sua conoscenza dello strumento.

Un’ulteriore osservazione riguarda i brani del trittico Prélude, Tiento e Toccata. Nell’elenco sopra esposto abbiamo voluto indicare i brani col loro titolo originale. La Toccata, che nel trittico appare come brano conclusivo, è in realtà il primo dei tre brani ad essere composto, nel 1952, col titolo Rondò (“La Gitarra”). Il Prélude, che
119

occupa la posizione iniziale nel trittico, fu il secondo ad essere composto, nel 1956, col titolo Prélude (Étude). Il Tiento, secondo brano del trittico, fu invece l’ultimo ad essere composto, ben nove anni dopo la Toccata e cinque anni dopo il Prélude. È dunque un assemblaggio singolare, quello fatto da Haug, anche se, come avremo modo di evidenziare nei paragrafi successivi, lo stile compositivo dei tre brani è riconducibile ad una comune matrice di stampo romantico, tanto cara al gusto di Segovia. Evidenzieremo anche come la Toccata, che – grazie alle scoperte di Gilardino – sappiamo essere il brano più vicino anagraficamente al Concertino, contenga del materiale tematico di quest’ultimo.

Per quanto riguarda la datazione di Alba e del Preludio (Postludio), abbiamo indicato con un punto interrogativo l’anno 1954. Abbiamo ricavato tale data a seguito di un procedimento logico. Infatti, il manoscritto di Alba, come abbiamo già avuto modo di specificare in precedenza, è stato probabilmente smarrito da Segovia, e sul manoscritto del Preludio, consegnato da Madame Haug a Gilardino e conservato unicamente presso gli archivi della Bèrben, non compare alcuna data. La datazione al 1954 (forse 1953) scaturisce, dunque, da una lettera - già citata in precedenza – indirizzata da Segovia a Gagnebin e datata 19 settembre 1954. In questa lettera Segovia si scusa con Gagnebin per non essere stato ancora in grado di studiare il brano inviatogli dal compositore svizzero perché troppo impegnato nello studio di brani di altri compositori tra i cui nomi figura quello di Haug.

120

Successivamente uscirà, pubblicato dalla DECCA, un disco in cui Segovia esegue, tra gli altri brani, anche Alba e il Preludio (ribattezzato in questa sede Postludio). È possibile ancora osservare come, ad eccezione del Tiento (1961), a partire dal 1957 con la Fantasia per chitarra e pianoforte, tutti i lavori dedicati da Haug alla chitarra vedono quest’ultima affiancata ad altri strumenti e non saranno più dedicati alla figura di Segovia. Ciò è sicuramente frutto di una sorta di “emancipazione” di Haug da Segovia. Il compositore svizzero, che – come abbiamo visto nelle notizie biografiche riportate nel primo capitolo – già dal 1950 aveva anteposto all’attività di direttore d’orchestra quella di compositore, comincia ad essere conosciuto a livello internazionale per le sue qualità creative e ad attirare l’attenzione di interpreti di prestigio come la chitarrista Luise Walker e il duo chitarra-flauto composto da Werner Tripp (flautista) e Konrad Ragossnig (chitarrista). L’emancipazione di Haug da Segovia sarà evidente anche dal punto di vista dello stile composito, proprio nei brani in cui la chitarra sarà affiancata al flauto.

Nei paragrafi a seguire ci dedicheremo ad un’osservazione più dettagliata dei singoli brani sopra elencati. L’ordine col quale verranno affrontati non sarà puramente cronologico, ma terremo conto anche di considerazioni di carattere “organico”. Cominceremo con l’affrontare i lavori per chitarra sola partendo da Alba e dal Preludio del 1954, sarà poi la volta dell’ Étude (Rondo fantastico) del 1955, della Passacaglia del 1956, per concludere con i brani del trittico assemblati nel 1961. Successivamente ci occuperemo dei brani cameristici, partendo dalla Fantasia per
121

chitarra e pianoforte, del 1957, e passando poi al Capriccio per chitarra e flauto del 1963. Concluderemo interessandoci dei brani con orchestra: il Concretino per chitarra e orchestra del 1951 e il Doppelkonzert per chitarra, flauto e orchestra del 1966, terminato poco prima della morte del compositore.

IV.1. Alba.
Come abbiamo avuto modo di precisare più volte, di questo brano non si è conservata alcuna copia del manoscritto. Abbiamo a nostra disposizione le due edizioni della Bèrben, entrambe curate da Angelo Gilardino. La prima, risalente al 1970, è frutto di un lavoro di trascrizione, da parte del curatore, della registrazione fatta da Segovia nel 1961. La seconda, facente parte del volume con l’opera omnia chitarristica di Hans Haug The complete works for solo guitar, pubblicata nel 2003 da Gilardino, adotta come punto di partenza la stessa registrazione usata per la prima edizione, ma è resa maggiormente attendibile da quella che lo stesso curatore definisce <<l’esperienza acquisita negli ultimi trent’anni>>. Nella prefazione al volume contenente l’opera completa per chitarra sola di Haug, Gilardino confessa di aver dovuto compiere molte valutazioni di carattere soggettivo, ad eccezione di ciò che riguarda le altezze delle note. Infatti, i rubato presenti nell’esecuzione di Segovia lasciano aperti molti quesiti di carattere ritmico.

122

123

La pluriennale esperienza di Gilardino nel curare la pubblicazione di molte opere dedicate a Segovia (ricordiamo la sua attuale carica di Direttore artistico della Fondazione Segovia di Linares) e la sua conoscenza approfondita del gusto del chitarrista spagnolo, nonché delle sue abitudini ad adattare i testi musicali alla propria estetica, ci rassicura del fatto che la nuova edizione di Alba sia il frutto di scelte ben più meditate rispetto a quelle fatte per la pubblicazione del brano nel 1970. La notazione dei cambi di tempo presenti nello spartito di Alba è il frutto sia di un’approfondita conoscenza delle diverse prassi esecutive di Segovia, sia dell’osservazione accurata del modus operandi di Haug negli altri suoi pezzi. Confrontando le due edizioni appare immediatamente evidente l’eliminazione, da parte di Gilardino, di quasi tutti i punti coronati presenti nella prima edizione. Questi derivavano senza alcun dubbio dalla fedele trascrizione delle scelte espressive apportate da Segovia nella sua esecuzione del brano. L’unico punto coronato conservato nella seconda edizione è quello sull’accordo di Mi maggiore, che precede la ripresa (Battuta 52). Le altre modifiche apportate nella seconda edizione riguardano principalmente i cambi di metro e i raddoppi di note all’interno degli accordi. Dalla diversa interpretazione ritmica deriva una differente numerazione delle battute, che sono 67 nella prima edizione e 69 nella seconda. Le due battute in più derivano: 1) dal diverso raggruppamento delle note alla battuta 32, l’unica battuta di 5/4 della prima edizione è stata scomposta in due battute di 2/4 e 3/4 (Figura a); 2) la battuta 50 della prima

124

edizione, con metro in 3/4, è stata sostanzialmente modificata con la trasformazione delle biscrome in semicrome, e divisa in due battute da 2/4 (Figura b).

(Figura a)

(Figura b)

Alla battuta 2, così come nell’equivalente battuta 54 della ripresa nella seconda edizione, il Si bemolle viene presentato un’ottava sopra rispetto a quello della prima edizione. Alla battuta 21, come nell’equivalente battuta 47 nella seconda edizione, l’accordo conclusivo di Sol maggiore dura una minima anziché una semiminima.

Come anticipato, le altre modifiche riguardano i raddoppi all’interno degli accordi. In sostanza vengono eliminati molti raddoppi che, presenti nella prima edizione e quindi certamente eseguiti da Segovia nella sua registrazione, hanno un sapore - ed anche proprietà di diteggiatura – prettamente chitarristico. Gilardino si assume la
125

responsabilità di eliminare queste note all’interno degli accordi ritenendole delle aggiunte “chitarristiche”, apportate da Segovia ad un’ossatura accordale

presumibilmente più asciutta voluta da Haug. Quanto detto è riscontrabile alle battute 9, 16, 17, 32, 36, 37 e 43 (secondo la numerazione della seconda edizione).

Prima di passare ad un’analisi della forma e dei contenuti del brano, vorrei proporre una riflessione sulla scelta del titolo apportata da Haug. Alba è un evidente richiamo al genere di componimento lirico il cui tema è diffuso in moltissime letterature. Il sopraggiungere delle prime luci dell’alba è annunciato dal cinguettìo degli uccelli o dal richiamo delle scolte che intonano un canto, segnale per gli amanti che è giunto il momento della separazione. Il tema della separazione degli amanti al sopraggiungere dell’alba è già presente nella letteratura classica ( vedi gli epigrammi di Meleagro di Gadara del 70 ca. a.C. o la poesia latina di Ovidio). Il primo esempio medievale appartiene al X secolo: la famosa alba bilingue (strofe latine e ritornello in un enigmatico volgare o semivolgare) del Cod. Vat. Reg.1462, proveniente da Fleury-sur-Loire, della Biblioteca Apostolica Vaticana. La poesia trobadorica dei secoli XII-XIII offre poi, nella forma più tipica, diverse albe: provenzali, francesi antiche, galero-portoghesi, tedesche. L’unico esempio italiano è conservato in un Memoriale bolognese del 1286. La poesia trobadorica offre anche albe religiose, in cui il sorgere del giorno viene a simboleggiare la vittoria della grazia e della fede sulle tenebre dell’ignoranza e del peccato.

126

Il “tema dell’Alba” evocato dal titolo suggerisce due immagini utilizzabili come possibili chiavi di lettura del brano. La prima immagine è molto poetica e romantica: il canto d’amore, che narra la separazione degli amanti, è un canto struggente, malinconico, estremamente denso di carica emotiva. Questa immagine è egregiamente resa dalla musica di Haug nella sezione centrale del brano, di carattere spiccatamente melodico. La seconda immagine ha invece una valenza mistica – oserei dire – iniziatica. La vittoria della Luce sulle Tenebre è un miracolo che si compie quotidianamente; la rigenerazione dell’umanità dal peccato, tema proprio dell’alba religiosa, è resa magistralmente dalla concatenazione di accordi con la quale si apre il brano. Il percorso armonico, che parte dalla tonalità di La maggiore, evoca all’orecchio dell’ascoltatore un processo di graduale schiarimento timbrico che si conclude col solare irrompere del tema melodico, nella tonalità di Sol maggiore, alla battuta 12.

L’accostamento di Alba con i canti trobadorici va al di là del semplice richiamo del titolo al genere poetico-musicale medievale dell’aube, ma si riflette anche nella struttura formale del brano. La struttura delle chansons dei trovatori prevedeva l’alternanza di strofe e ritornelli. La loro derivazione da una forma di dialogo prevedeva l’esecuzione da parte di almeno due personaggi (nel caso dell’alba, ai due amanti si affiancava la figura della sentinella che li avvisava del sopraggiungere del giorno). Dalla struttura in forma di dialogo derivarono probabilmente alcune forme rudimentali di rappresentazione drammatica per le quali era previsto anche l’utilizzo
127

del coro. Un esempio è dato dal famoso Jeu de Robin et Marion, scritto attorno al 1284 da Adam de la Halle. All’inizio del Jeu, Marion intona una melodia, con ritornelli corali: “Robin m’aime”, che è un rondò nella forma AbaabAB (dove le lettere indicano ognuna una frase musicale: le maiuscole le parti corali, le minuscole le parti a solo). Alla luce di ciò, la struttura formale di Alba di Haug, seppur priva di testo, è ipotizzabile segua il seguente schema: AbcbcAb’. La sezione A è indicata con la lettera maiuscola per sottolineare il suo carattere “corale” vista la sua struttura “accordale”. Tale sezione termina alla battuta 11 in cui fa il suo ingresso la voce solista che intona il refrain (b). Alla battuta 20 inizia la sezione c, alla quale Gilardino aggiunge intelligentemente l’indicazione di ‘Recitativo’ visto il suo carattere spiccatamente monodico e libero dal punto di vista ritmico. Alla battuta 37 compare nuovamente il refrain (b) con l’indicazione di Tempo I°. Alla battuta 46 compare nuovamente il Recitativo (c), seppur in forma incompleta e terminante alla battuta 52 con l’accordo coronato di Mi maggiore. Alla battuta 53 si ascolta nuovamente la sezione corale A, cui fa seguito – alla battuta 61 il refrain (b’), non più nella consueta tonalità di Sol maggiore, ma nella stessa tonalità di A, ossia La maggiore. Un’ultima osservazione riguarda la tecnica di concatenazione degli accordi adottata da Haug nella sezione A. Questa sezione ci sembra un’originale armonizzazione della melodia affidata alle note acute degli accordi (Figura c).

128

(Figura c)

Disponendo in ordine crescente le note della melodia nell’ambito di un’ottava, si ricava una scala cromatica di 9 suoni4 (Figura d).

(Figura d)

Per completare la successione cromatica di questa scala mancano le note Sol# (Lab), La e La# (Sib).
Tenendo conto delle voci riguardanti l’iniziazione di Haug ai misteri Rosacrociani, la scelta di utilizzare una scala con nove suoni - che orbitano attorno al Decimo suono della Tonica, che si manifesta solo alla fine del percorso creativo potrebbe essere un richiamo alla corposa valenza simbolica e mistica che il numero Nove ha nella spiritualità Cristiana e nella Dottrina Rosacrociana.
4

129

Risulta evidente come – pur essendo costruita sull’armonia più o meno latente di La maggiore, con accordi che gravitano attorno a quello di tonica con attrazioni che ricordano quelle descritte da Lupi nel suo trattato dal titolo Armonia di Gravitazione – la sezione A è priva, nella sua linea melodica, della tonica La e delle note ad essa più prossime (Sol# e La#). La tonica fa la sua comparsa nella linea melodica solo nella Ripresa di A (alla battuta 59), poco prima della risoluzione definitiva sull’accordo di La maggiore. A tale accordo di battuta 61 fa seguito una “solare” riproposizione del Refrain nella tonalità d’impianto. La vittoria della Tonalità sull’ambiguità armonica è, a nostro avviso, una simbolica rappresentazione della vittoria della Luce selle Tenebre: il Miracolo quotidiano è avvenuto e, con l’Alba, la Luce del giorno illumina di nuovo il cammino dell’Uomo verso la Verità.

130

IV.2. Preludio.

131

132

Come per Alba, anche del Preludio non si conosce la data esatta di composizione, non essendo essa indicata sull’unica copia manoscritta, consegnata dalla vedova di Haug a Gilardino nel 1970, ed oggi custodita presso gli archivi della Bèrben. Abbiamo indicato l’anno 1954 (o 1953) come probabile data di composizione per le stesse ragioni già espresse per Alba. Nel 1954 Haug prese lezioni di chitarra da José de Azpiazu per approfondire le sue conoscenze sullo strumento probabilmente perché intenzionato a scrivere qualcosa da sottoporre all’attenzione di Segovia. Ciò, quasi sicuramente, avvenne perché, nella già citata lettera inviata da Assisi il 19 settembre 1954 a Gagnebin, Segovia sostiene di essere impegnato nello studio di brani di compositori tra cui compare il nome di Haug. Il fatto che successivamente (1961) Segovia incida, eseguendoli in successione, sia Alba che il “Postludio”, è un primo segnale che i due brani siano da considerarsi l’uno la naturale continuazione dell’altro5. Sul perché Segovia abbia deciso di ribattezzare il Preludio col titolo Postludio possiamo solo avanzare delle ipotesi. È evidente che egli lo considerasse un brano più adatto a “succedere” che a “precedere”. Può darsi che la scelta del titolo Postludio sia stata fatta da Segovia per la sua preferenza a posporre il Preludio ad Alba. Se ciò fosse vero, andrebbe letto come un tacito invito ad Haug a comporre non più singoli brani, ma un lavoro organico, dotato di più movimenti. A tale invito Haug sembrerebbe rispondere solo nel 1961 con la decisione di assemblare tre brani, sorti in circostanze differenti, in un trittico (Prélude, Tiento e Toccata). Osservando il
5

Nel disco prodotto dalla DECCA (DL 9832) Segovia, con la collaborazione del Quintetto Chigiano, esegue, oltre ai brani di Haug, anche il Quintetto di Castelnuovo-Tedesco e altre musiche di Scriabin, Villa-Lobos e Llobet.

133

manoscritto del Preludio e confrontandolo con gli altri in fac-simile, pubblicati dalla Bèrben in calce al volume Hans Haug – The complete works for solo guitar, notiamo una maggiore imprecisione grafica. Il manoscritto è ricco di correzioni e cancellature del tutto assenti negli altri brani. Ricordiamo che il manoscritto fu consegnato da Madame Haug ad Angelo Gilardino nel 1970 e che questi vi aggiunse successivamente le diteggiature. Vista la precisione grafica degli altri manoscritti, è possibile che la copia del Preludio in questione fosse una sorta di “brutta copia” che Haug avesse conservato per sé e che ne esistano altri esemplari più “ordinati”. Sicuramente Segovia sarà stato in possesso di una copia del Preludio, indispensabile per la registrazione: ci piace immaginarla, impolverata, accanto ad una copia di Alba, dimenticata negli studi di registrazione della DECCA o in qualche camera d’albergo, ma al momento non si ha alcuna notizia al riguardo. Va però sottolineato che l’imprecisione grafica del manoscritto è anche frutto del lavoro di diteggiatura realizzato da Gilardino sul manoscritto originale e non su una fotocopia, come sarebbe stato più saggio fare. Gilardino stesso esprime biasimo nei confronti di sé stesso per aver commesso una leggerezza: “errore di gioventù”6. Dall’osservazione del manoscritto scaturisce un’altra interessante considerazione. Sembra che Haug avesse l’abitudine di indicare con dei numeri la divisione dei brani in più parti, ognuna delle quali suddivisa in ulteriori sezioni. Ciò è riscontrabile non solo nel manoscritto del Preludio, ma anche in quello della Toccata e del Prélude appartenenti al trittico; nel manoscritto della Passacaglia Haug usa i numeri romani.
Cfr. Hans Haug - The complete works for solo guitar, Bérben, Ancona 2003, Prefazione a cura di Angelo Gilardino, pag.8.
6

134

Tali indicazioni erano apposte da Haug con numeri sotto forma di frazioni: al denominatore vengono indicate le parti e, al numeratore, le sezioni in cui le parti si suddividono. Nella Toccata, ad esempio, è indicata, già sul frontespizio, una divisione in cinque parti (Figura e).

(Figura e)

Nel manoscritto del Preludio (Postludio) è possibile individuare solo l’indicazione della seconda, terza e quarta parte indicate con i numeri 7/2 (alla battuta 19), 8/3 (battuta 36), 8/4 (battuta 62). Anche nel manoscritto della Toccata notiamo che le cinque parti annunciate sul frontespizio portano la numerazione da 8 a 12, anziché da 1 a 5, ma questa anomalia è presto spiegata col fatto che Haug abbia inserito questa numerazione in sede di assemblaggio del trittico, e le cinque parti di cui è composto il brano sono numerate come la continuazione delle parti di cui sono composti gli altri brani del trittico. A questo punto sorge spontanea la domanda su che fine abbia fatto la prima parte del Preludio: è corretto considerarlo la continuazione di “qualcos’altro”?

135

Ancora una volta possiamo avanzare solo delle ipotesi per rispondere a questo quesito. A nostro avviso la prassi di Segovia di eseguire il Preludio subito dopo Alba e la sua decisione di rinominarlo Postludio non sono da considerarsi affatto arbitrarie. Forse è proprio Alba la prima parte mancante nel manoscritto del Preludio, e i due brani sono da considerarsi tra essi complementari. Ciò è ancor più vero se si tiene conto del piacevole effetto che ne deriva eseguendo i due brani l’uno di seguito all’altro. Se ciò non fosse vero, se il Preludio non potesse essere considerato come una naturale prosecuzione di Alba, resterebbe salvo il fatto che – vista la mancanza della prima parte – il Preludio vada considerato come la continuazione di qualcosa. Nel 1954, l’unico brano per chitarra sola che ci risulta fosse già stato scritto da Haug è il Rondò (“La Gitarra”). Scritto nel 1952 e conservato nell’archivio di Segovia fino a quando, nel 2001, Gilardino lo ha riportato alla luce, fu conosciuto al pubblico con il titolo Toccata, in seguito all’assemblaggio del trittico da parte di Haug nel 1961. Il fatto che il Rondò (“La Gitarra”) sia stato inserito in una forma organica (Prélude, Tiento e Toccata) in cui non figura il “Postludio”, ci lascia supporre che non fosse nelle intenzioni di Haug accostare questi due brani. Dunque, a meno che non salti fuori qualche brano di Haug ancora sconosciuto, Alba è l’unico lavoro in grado di assolvere alla funzione di “prima parte” del Preludio: l’assenza del manoscritto rende comunque lecito qualche dubbio a riguardo.

136

Alla luce di quanto detto risulta evidente che Segovia avesse ragione a considerare il Preludio un brano più adatto a succedere che a precedere. Da ciò derivano ulteriori domande. Se il Preludio nasce per succedere ad un altro brano (probabilmente Alba), perché Haug volle intitolarlo Preludio? Fu una semplice distrazione, alla quale Segovia – magari di comune accordo con Haug stesso – pose rimedio con la sua incisione? O forse Haug intendeva considerare il Preludio come un brano che succedeva si ad Alba, ma precedeva comunque altri pezzi in una sorta di suite? Se ciò fosse vero, potremmo considerare l’Étude (1955) e la Passacaglia (1956) – rimasti seppelliti nell’archivio di Segovia fino al 2001 – dei tentativi di completare questa suite? Ricordiamo che l’assemblaggio del trittico ad opera di Haug appare come un’operazione alquanto artificiosa, frutto di un’esigenza urgente - forse sotto pressione proprio di Segovia – di produrre un lavoro in più movimenti. Potremmo considerare il trittico l’epilogo di tentativi di assemblaggio precedentemente falliti? Lasciamo irrisolti questi quesiti nella speranza che dallo stesso archivio di Segovia o dal suo enorme epistolario possano un giorno riaffiorare documenti o manoscritti in grado di fornirci delle risposte. Per ciò che riguarda il contenuto musicale, il Preludio si presenta come un brano sostanzialmente monodico, caratterizzato da uno spiccato cromatismo e da una quasi ostentata varietà ritmica, che ricordano la parte della chitarra nel Concertino (1951). Tutto ciò viene inserito in un contesto melodico e timbrico molto espressivo, sottolineato dall’indicazione iniziale - presente solo nel manoscritto - ‘très libre’.
137

IV.3. Étude (Rondo Fantastico).

138

139

140

141

L’Étude (Rondo fantastico), di cui abbiamo riportato sopra il frontespizio e le tre pagine del manoscritto, fu ritrovato, come abbiamo già avuto modo di sottolineare, assieme al manoscritto della Passacaglia, il 7 maggio del 2001 da Angelo Gilardino nell’archivio musicale di Segovia. Fino ad allora né la vedova di Haug, né Gilardino (che aveva curato le precedenti edizioni delle musiche per chitarra), né Matthey (curatore del catalogo delle opere di Haug), avevano avuto il minimo sospetto dell’esistenza di ulteriori brani dedicati dal compositore svizzero alla chitarra. Nella prefazione al volume contenente l’opera completa di Haug per chitarra sola, Gilardino così riferisce circa le emozioni provate in occasione del ritrovamento: <<Mi sentii come se avessi ritrovato due lettere sconosciute di un vecchio amico>>7. Perché Segovia trascurò a tal punto questi brani da “archiviarli”, sottraendoli al giudizio del suo pubblico, non spetta a noi stabilirlo. Certamente non sono stati né i primi né gli ultimi brani destinati da Segovia a tale sorte. Sul frontespizio del manoscritto, oltre al titolo e alla firma, compaiono la dedica Pour Andrés Segovia, la data (Losanna, gennaio 1955) e l’indicazione della durata di tre minuti. Vista la dedica al chitarrista spagnolo, è possibile che Haug avesse inviato il brano a Segovia per ottenere un giudizio a riguardo, senza conservare altre copie per sé: questo giustifica il fatto che la vedova non fosse a conoscenza della sua esistenza. La dicitura del titolo, Étude (Rondo fantastico), suggerisce tre riflessioni sull’aspetto formale del brano. La prima riguarda l’indicazione Étude, che sottolinea il possibile
Cfr. Hans Haug - The complete works for solo guitar, Bérben, Ancona 2003, Prefazione a cura di Angelo Gilardino, pag.8.
7

142

carattere didattico del brano, reso ancor più evidente dall’assenza di difficoltà tecniche strumentali di particolare rilievo. La seconda riflessione, focalizzata sull’indicazione Rondo, suggerisce la presenza di materiale tematico ricorrente. Concludiamo con l’aggettivo fantastico, che qualifica il termine Rondo - nella dicitura tra parentesi - ed appare come un richiamo alla forma della Fantasia, onde sottolineare il carattere libero e quasi improvvisato sia della melodia che dell’arpeggio. La struttura formale del Rondo si manifesta attraverso la ripetizione di materiale tematico presentato interamente nel primo periodo di sedici battute, che segue ad una breve introduzione di quattro battute. La melodia presenta un carattere cromatico evidente anche nell’arpeggio che funge da accompagnamento. Tale materiale melodico è riproposto, con opportune e fantasiose modifiche, in tutte le sezioni del brano, ma a volte è riconoscibile in maniera più evidente. Ad esempio, il frammento tematico di esordio (battute 5 e 6) è riproposto in maniera pressoché identica alle battute 50/51 e 82/83, seppur inserito in contesti armonici differenti (Figura f ).

(batt.5/6)

(batt.50/51)

(batt. 82/83)

(Figura f)

143

IV.4. Passacaglia.

144

145

146

Le notizie di carattere storico riguardanti questo brano, il ritrovamento del manoscritto e la recente pubblicazione, sono le stesse già riportate nel paragrafo precedente, relative all’ Étude (Rondo fantastico). Il frontespizio del manoscritto riporta la datazione: settembre 1956. Non è presente la dedica esplicita a Segovia, come per l’ Étude, ma è piuttosto evidente che fosse proprio il chitarrista spagnolo la fonte d’ispirazione per questa composizione. Il titolo Passacaglia chiarisce esplicitamente il contenuto formale del brano. La Passacaglia era originariamente una danza spagnola, affermatasi a partire dal ‘600 nella sua forma consistente in variazioni su un basso ostinato, di ritmo ternario e di andamento moderato. Nelle prime otto battute della Passacaglia di Haug assistiamo alla presentazione del tema, un basso ricco di cromatismi, costruito in un contesto tonale di La minore. Le prime variazioni sono il frutto di una chiara scrittura contrappuntistica. Il basso è presentato inalterato nelle prime tre variazioni, accompagnato da una seconda voce acuta, di volta in volta più articolata dal punto di vista ritmico. Dalla quarta alla sesta variazione il tema passa nel registro acuto, trasposto nella tonalità di dominante: la seconda voce, passata al registro grave, perde le sue caratteristiche spiccatamente melodiche per diventare un arpeggio con caratteristiche ritmiche differenti in ogni variazione. Le variazioni VII e VIII abbandonano il carattere contrappuntistico delle precedenti. Le note del tema – evidenziate con degli accenti - sono inserite all’interno di un arpeggio con ritmo di terzine (VII) e di quartine (VIII).
147

Con la IX variazione il tema torna nel registro grave trasposto, questa volta, al tono della sottodominante e sovrastato da accordi a tre voci. Nella X variazione (con chiare intenzioni contrappuntistiche e virtuosistiche) il tema, di nuovo alla dominante, subisce modifiche sostanziali, non più solo di carattere ritmico, ma anche dal punto di vista melodico. La voce superiore è caratterizzata da una incisiva figurazione ritmica. La variazione successiva provvede a ricordare immediatamente il tema originale riproponendolo nella tonalità d’impianto, così come lo si era ascoltato la prima volta. L’accompagnamento è affidato a bicordi organizzati secondo uno schema ritmico ben definito. La variazione numero XII è forse la più interessante dal punto di vista strumentale. Il tema, ancora alla tonica, è inserito – attraverso note accentate - all’interno di un arpeggio che funge da accompagnamento ad una melodia proposta all’acuto attraverso la tecnica del tremolo. Nella variazione XIII, le due voci, entrambe con un ritmo molto incisivo, sono organizzate contrappuntisticamente. Il tema, evidenziato ancora una volta mediante l’utilizzo di accenti, è presente nella voce grave, ancora nella tonalità d’impianto. La variazione XIV vede al basso un pedale di dominante costruito su un ritmo martellante mediante l’utilizzo di crome e semicrome. Il tema, questa volta alla dominante, è presentato nella voce superiore mediante raddoppi sia ritmici che all’ottava.

148

La variazione conclusiva, di carattere accordale, presenta il tema in La minore nella voce acuta degli accordi, opportunamente modificato nel finale, onde consentire la cadenza V-I. Questa volta il basso assume una funzione puramente armonica per delineare il percorso cadenzale.

149

IV.5. Il trittico: Prélude, Tiento e Toccata.

Il trittico fu assemblato da Haug dopo il 1961, ossia dopo aver terminato il Tiento durante il suo soggiorno a Santiago de Compostella. Abbiamo già sottolineato più volte come la decisione di assemblare questi tre brani vada letta come l’esigenza di offrire a Segovia un lavoro più organico per i suoi programmi da concerto. Lo stesso Haug indicò le modalità di assemblaggio dei tre brani ponendo un numero romano sul frontespizio dei tre manoscritti onde indicare l’ordine di esecuzione. A seguito del loro incontro nel 1970, Angelo Gilardino e Madame Haug decisero di pubblicare il trittico conservando il titolo dei tre brani nell’ordine predisposto dal compositore. Osservando i manoscritti in nostro possesso, ossia quelli pubblicati in fac-simile dalla Bèrben, nel 2003, in calce al volume contenente l’opera completa di Haug per chitarra sola, notiamo che solo il Tiento riporta la data e il luogo di composizione (Santiago di Compostella 26-28/9/1961). Queste copie sono quelle affidate da Madame Haug a Gilardino in occasione della prima pubblicazione del 1970, identiche a quelle affidate dalla vedova anche alla Biblioteca Cantonale e Universitaria di Losanna che gestisce il Fondo delle musiche di Haug. Ciò spiega anche come mai il frontespizio del manoscritto del Prélude riporti l’indicazione MUH24, apposta dal Prof. Matthey a seguito del suo lavoro di catalogazione.

150

Inoltre, sul frontespizio del Prélude, come su quello della Toccata, è indicato il numero delle parti in cui si suddividono i brani: numerazione riportata anche negli spartiti. Ciò non è valido per il Tiento. Alla luce di quanto svelato da Gilardino con il suo ritrovamento di musiche di Haug custodite nell’archivio di Segovia, sappiamo che esiste un’altra copia manoscritta sia del Prélude che della Toccata. In questi manoscritti i brani sono indicati con titoli differenti e – cosa di enorme importanza – vengono indicate le date di composizione. Sappiamo infatti che la Toccata fu il primo dei tre brani del trittico ad essere terminato, l’8 agosto 1952, e riportava il titolo Rondò (“La Gitarra”). Il manoscritto conservato nell’archivio di Segovia è purtroppo incompleto. Il Prélude fu composto successivamente: il manoscritto ritrovato nell’archivio di Segovia riporta la data di settembre 1956, dunque contemporaneo della Passacaglia, e il titolo completo di Prélude (Étude). Esamineremo in questa sede i tre brani non nell’ordine voluto da Haug a seguito dell’assemblaggio del trittico, ma seguendo un ordine cronologico e conservando i titoli dei manoscritti ritrovati nell’archivio di Segovia. Opereremo in questo modo perché riteniamo che ciò possa chiarire meglio eventuali evoluzioni nello stile compositivo di Haug avvenute nel corso degli anni, ma – soprattutto - perché è ormai evidente che l’assemblaggio sia stato operato da Haug senza alcuna motivazione legata ad affinità circa i contenuti musicali dei tre brani, accomunati solo dal carattere improvvisativo evocato dai titoli.

151

IV.5.1. Rondò (“La Gitarra”).

152

Il frontespizio del manoscritto riportato alla pagina precedente è relativo alla copia affidata da Madame Haug ad Angelo Gilardino nel 1970. Pur essendo l’ultimo dei tre brani, secondo l’ordine voluto da Haug all’interno del trittico, affrontiamo per prima la Toccata, in quanto – alla luce di quanto già sottolineato in precedenza – fu il primo dei tre brani ad essere terminato da Haug l’8 agosto 1952 con il titolo Rondò (“La Gitarra”). Sul frontespizio compare la numerazione relativa alla suddivisione in parti del brano, già incontrata in precedenza, quando ci siamo occupati del Preludio. Il brano è diviso in cinque parti, le prime due sono suddivise in sette sezioni, le ultime tre parti sono composte da otto sezioni ciascuna. Osservando il manoscritto notiamo come la numerazione di queste parti non inizi da uno, bensì da otto: la prima parte del brano è l’ottava parte del trittico. Ciò evidenzia il fatto che il manoscritto in nostro possesso è stato redatto da Haug nella fase di assemblaggio del trittico, quando era ormai già chiara nella mente dell’autore quella che doveva essere la sua funzione di chiusura. È interessante notare come a concludere il trittico sia proprio il brano più vecchio dei tre, composto ben nove anni prima del Tiento. Il fatto che Haug non abbia provato alcun imbarazzo nell’operare un assemblaggio del genere ci suggerisce che probabilmente egli non riscontrasse nessun cambiamento nel proprio stile compositivo, nell’arco di questi nove anni, tale da impedire un accostamento tra i brani da lui scelti. Non sarebbe certo la prima volta che un compositore decida di adattare brani composti in precedenza per inglobarli in un lavoro organico che comprenda musiche composte anche a distanza di diversi anni. Le uniche domande
153

che possiamo dunque porci sono relative alle decisioni di modificare i titoli precedentemente affidati alle composizioni “riciclate”. Può un brano nato nel 1952 col titolo di Rondò (“La Gitarra”) cambiare nel 1961 il proprio titolo in Toccata? La nostra è una domanda retorica perché è evidente che un compositore può decidere liberamente quando e come vuole cambiare il titolo di un proprio brano, a maggior ragione se consideriamo che spesso i titoli scelti dagli autori non hanno alcun nesso con il contenuto della composizione. Il discorso è però diverso quando il titolo contiene in sé dei nessi con la forma stessa del pezzo. Sia il titolo Rondò che Toccata richiamano forme musicali che provocano nell’ascoltatore delle aspettative sull’organizzazione strutturale del materiale musicale contenuto nel brano. Dunque, se Haug ha deciso di dare entrambi questi titoli al proprio brano, è evidente che lo ritenesse fornito dei contenuti formali sia del rondò che della toccata. Il termine toccata indica un breve componimento avente carattere d’improvvisazione e dunque con una struttura formale non ben definita. La struttura formale del rondò consiste invece nell’alternanza di un episodio fisso ( o lievemente modificato, seppur sempre riconoscibile) nella tonalità fondamentale, con episodi di carattere contrastante ambientati in tonalità diverse. Non è la prima volta che Haug accosta in un proprio titolo richiami alla prassi dell’improvvisazione con la forma del rondò: abbiamo già visto come nell’Étude (Rondò fantastico) avvenga qualcosa di analogo. In questo <<Rondò (“La Gitarra”) – Toccata>> si ha una sezione introduttiva di otto battute alla quale fa seguito il tema, anch’esso di otto battute (Figura g), ripetuto
154

– secondo i canoni formali del rondò – in maniera pressoché identica alle battute 3441 e 113-120.

(Figura g)

Proprio in queste prime sedici battute si respira un’atmosfera simile a quella creata nelle sezioni cadenzali del Concertino per chitarra e piccola orchestra. Il materiale utilizzato risulta essere molto simile: scale, accordi e l’utilizzo ritmico che se ne fa nella Toccata sembrano essere presi in prestito dagli incisi solistici della chitarra presenti nel primo movimento del Concertino. Questi prestiti di materiale tematico possono essere giustificati dalla vicinanza cronologica che vi è tra il Concertino e la Toccata. L’intero brano presenta quel carattere di improvvisazione suggerito dal titolo Toccata ed evidenziato dai cromatismi presenti nella linea melodica. Ancora una volta notiamo quanto Haug amasse creare melodie ricche di cromatismi, con un’intrinseca tensione espressiva. A nostro avviso il cromatismo era per Haug uno strumento di ancoraggio al sistema tonale tradizionale, che – pur avendo esaurito gran parte delle sue capacità espressive – riusciva (proprio grazie all’utilizzo dei cromatismi e alla loro tensione drammatica) a suscitare ancora interesse. Forse questa è una chiave di lettura per comprendere la mancata adesione da parte di Haug agli ideali della musica
155

dodecafonica. Con il sistema dodecafonico la base del sistema musicale diviene la scala cromatica di dodici suoni in cui tutte le note sono equiparate; annullata ogni distinzione e gerarchia tra note alterate e non alterate, su cui si basava, il cromatismo perderebbe la sua funzione espressiva e ragion d’essere.

156

IV.5.2. Prélude (Étude).

157

Osservando il frontespizio del manoscritto riportato alla pagina precedente, è possibile individuare degli elementi degni di nota. Primo fra tutti, il titolo Prélude è preceduto dal numero romano I, indicazione che chiarisce come Haug abbia compilato questo manoscritto in fase di assemblaggio del trittico. Su questo manoscritto non è indicata alcuna data di composizione e ciò ha lasciato intendere per anni che fosse stato composto contestualmente al Tiento e alla Toccata, nel 1961. Alla luce dei ritrovamenti fatti da Gilardino nel maggio 2001, sappiamo che, come è già stato visto per la Toccata, la genesi del Prélude avviene precedentemente al Tiento. Nell’archivio di Segovia, custodito a Linares ad opera della Fondazione Segovia, è presente una copia manoscritta del Prélude che porta la data del settembre 1956 e il titolo completo di Prélude (Étude). Il manoscritto da noi esaminato, pubblicato dalla Bèrben nel volume contenente l’opera completa di Haug per chitarra sola, è stato redatto da Haug durante il suo lavoro di assemblaggio del trittico. Ciò ci suggerisce una riflessione: a meno che Haug non ricordasse a memoria l’intero brano (cosa alquanto improbabile), è presumibile che egli avesse conservato una copia del manoscritto del brano consegnato a Segovia nel 1956. Di questa copia non si ha però alcuna notizia. Sappiamo che una copia del manoscritto recante il titolo Prélude (Étude) e la data del 1956 è conservata a Linares; una copia del manoscritto del brano riveduto dall’autore in vista dell’assemblaggio del trittico e quindi recante il titolo di Prélude è stata affidata, assieme a tutti gli altri lavori di Haug, dalla vedova alla Biblioteca Cantonale e Universitaria di Losanna, che gestisce il Fondo “Haug”; una fotocopia di quest’ultimo manoscritto fu consegnata dalla vedova a Gilardino in
158

occasione della pubblicazione del 1970 ed è ora conservata presso gli archivi della Bèrben. Non ci risulta che vi siano in giro per il mondo altre copie del manoscritto e, per giunta, la copia conservata dalla Bèrben non offre grossi spunti di interesse: essa è solo una fotocopia del manoscritto consegnato dalla vedova al Prof. Matthey in vista della catalogazione avvenuta sempre nel 1970. Ciò è confermato dal fatto che sul frontespizio del manoscritto, pubblicato dalla Bèrben, compare l’indicazione del numero d’opera (MUH 24), apposto dal Matthey in fase di catalogazione. Sul frontespizio, oltre all’indicazione del numero d’opera, è indicata anche la suddivisione del brano in quattro parti, ribadita all’inizio della prima pagina dello spartito, ove si evince che ogni parte è suddivisa in sette sezioni. Un’ultima riflessione riguarda le motivazioni che possono aver indotto Haug a modificare il titolo originale eliminando la dicitura Étude tra parentesi. Il termine Étude viene utilizzato per indicare un brano composto con finalità didattiche o avente un chiaro carattere virtuosistico e, come tale, va eseguito da solo o inserito in una raccolta di studi. È evidente che, nel momento in cui il Prélude viene destinato a fungere da brano d’esordio del trittico, l’indicazione Étude risulterebbe fuori luogo. Altra motivazione potrebbe essere che Haug si fosse accorto che il brano non mostrava intenti né didattici, né virtuosistici o – cosa ancor più probabile – Haug potrebbe aver deciso di dare ai tre brani del trittico un titolo unico, che esprimesse con immediatezza il carattere di improvvisazione che li accomuna. Infatti, il titolo

159

Prélude, come anche Tiento e Toccata, richiama una forma di composizione libera che non rifugge da elementi imitativi. I tre titoli possono essere considerati sinonimi. Le osservazioni sui contenuti musicali e la struttura formale del brano evidenziano un approccio compositivo adoperato da Haug, analogo a quello già evidenziato nella Toccata. Pur essendo composti a quattro anni di distanza i due brani sono accomunati dallo stesso stile e dalla medesima struttura formale: quella del rondò. Il tema d’esordio del brano (Figura h) - riaccennato brevemente nella sezione centrale alla battuta 31, per essere immediatamente abbandonato - viene riproposto, in maniera identica all’esposizione, nella sezione della ripresa (battuta 51 ), precedendo una breve coda con funzione cadenzale.

(Figura h)

Sia la melodia che l’arpeggio, che funge da accompagnamento, sono – ancora una volta – caratterizzati dal cromatismo tanto caro ad Haug. Lo stesso cromatismo, l’articolazione del fraseggio, le numerose indicazioni espressive, rendono questo brano carico di un gusto prettamente romantico: appassionato.

160

IV.5.3. Tiento.

161

Il frontespizio del manoscritto del Tiento riporta unicamente l’indicazione del titolo e il numero d’ordine all’interno del trittico. Lo spartito contiene alla fine della seconda pagina l’indicazione della data e il luogo di composizione (Santiago de Compostella 26-28/9/1961). Ricordiamo che Haug si trovava a Santiago - luogo molto suggestivo, dotato di un santuario meta di continui pellegrinaggi – dietro invito di Andrés Segovia, per tenere un corso estivo di composizione. Non è possibile stabilire se il Tiento nasca con la chiara intenzione di essere raggruppato assieme al Prélude e alla Toccata, ma è evidente come, dato il suo carattere lento ed evocativo, svolga magistralmente – all’interno del trittico – la funzione di movimento lento. Il termine “Tiento” in spagnolo indica il camminare, tastando con il bastone, del cieco. In musica fu utilizzato per indicare una composizione per organo, di stile imitativo, in voga in Spagna nei secoli XVI e XVII. È l’equivalente dell’italiano “ricercare” e il titolo stesso indica un procedimento compositivo, e di conseguenza esecutivo, basato sulla ricerca, il tentativo, l’improvvisazione. L’origine della forma del Tiento va probabilmente ricercata nella raccolta di musiche per vihuela di Luis de Milàn intitolata El Maestro (1535-36). Lo spartito di Haug esordisce con la didascalia Improvvisando ed appare ricco di indicazioni di dinamica, accordi arpeggiati, segni espressivi. Il Tiento ci appare come un concentrato di ispirazione poetica ottenuto mediante melodie semplici e cantabili, accorgimenti di carattere timbrico ed armonico che attribuiscono al brano
162

un’atmosfera onirica raggiunta, a nostro avviso, anche in Alba e in alcuni punti del Concertino. Il brano trasuda elementi tipici della musica popolare spagnola, quasi come se Haug traesse ispirazione dal luogo in cui si trovava durante la gestazione dell’opera. Le armonie, il carattere modale delle melodie, il frequente utilizzo dell’hemiolia dal punto di vista ritmico, fanno sì che il Tiento contenga tutti i profumi e i sapori della tradizione musicale spagnola. Haug non avrebbe potuto ringraziare Segovia, per l’invito a Santiago, in maniera migliore che scrivendo un brano per chitarra di alto valore artistico come il Tiento.

163

IV.6. Fantasia.

164

Il primo brano di musica da camera comprendente la chitarra fu la Fantasia per chitarra e pianoforte, scritto da Haug nel 1957. Il pezzo, indicato nel catalogo curato da Matthey all’interno della sezione I (Musica da camera) con il numero d’opera MUH 26, fu dedicato alla chitarrista Luise Walker, conosciuta probabilmente nel 1956, quando entrambi furono membri della giuria del Concorso Internazionale di Ginevra. Il catalogo ci informa che la Biblioteca Cantonale e Universitaria di Losanna conserva all’interno del “Fondo Haug” una fotocopia del manoscritto autografo sul quale è indicata la durata del brano, pari a dieci minuti e trenta secondi. Le edizioni Bèrben pubblicarono la Fantasia nel 1973, all’interno della “Collezione di musiche per chitarra diretta da Angelo Gilardino”. Il brano è composto con cura per favorire l’uguaglianza tra i due strumenti, mettendo da parte i problemi relativi all’equilibrio sonoro. Il materiale tematico espone le principali caratteristiche dello stile di Haug: modelli ritmici semplici, sezioni accordali dai colori scuri e di grande ricchezza timbrica, un contrappunto ingegnoso così come temi modali lirici e di ampio respiro. L’opera è strutturata secondo la forma del rondò. La sezione iniziale Allegro moderato, più volte ripresa all’interno del brano (battute 61 e 252) è caratterizzata da un dialogo tra i due strumenti costruito con accordi energici, interrotti da brevi e virtuosistiche volatine della chitarra, l’ultima delle quali (a battuta 19) realizza un intelligente rallentando ritmico che introduce alla sezione successiva (Figura i).
165

(Figura i)

Da battuta 20 a battuta 60 Haug realizza una sezione molto espressiva caratterizzata da una melodia, affidata alla chitarra, estremamente cantabile e di ampio respiro. Il pianoforte accompagna con arpeggi molto coinvolgenti, la cui ricchezza timbrica è rinforzata dall’utilizzo del pedale. Alla battuta 61 si riprende il Tempo I con gli stessi accordi iniziali, presto abbandonati per dare spazio ai virtuosismi della chitarra. Questa sezione termina (alla battuta 85) con un frammento, che ricorda tanto la parte della chitarra in un episodio del primo movimento del Concertino (Figura l).

(Fantasia)

(Concertino: chitarra – battute da 98 a 102) (Figura l)

Alla battuta 86 ha inizio una sezione in quattro mezzi, molto vivace, che reca l’indicazione Allegro vivo (quasi scherzo). Questa sezione termina a battuta 158 ed è seguita da due brevi sezioni Molto meno e Andante (la prima di quattro battute, la
166

seconda di sei), nelle quali il tempo subisce un drastico rallentamento che introduce alla seguente Ballade (Figura m).

(Figura m)

La Ballade è forse la parte più interessante della Fantasia. Si tratta di un ricercare costruito su una melodia estremamente cantabile introdotta da una dicitura tra parentesi: “Chant d’un Troubadour”; ciò la accomuna al brano per chitarra sola Alba, esaminato in precedenza. Tutta la sezione è molto libera (come richiesto esplicitamente con l’indicazione in tedesco Sehr frei) sia nella parte melodica della chitarra, sia negli accordi arpeggiati (quasi arpa) affidati al pianoforte. Alla battuta 216 inizia un intervento cadenzale della chitarra (ad lib. quasi Cadenza) che conduce alla conclusione della Ballade. Ciò avviene alla battuta 251, a seguito di sei battute in cui la chitarra ripropone una successione accordale presa in prestito, ancora una volta, dal Concertino del 1951. Segue la ripetizione delle prime sessanta battute e la ripresa finale del Tempo primo, che conduce ad una breve coda (battuta 272), in cui gli accordi iniziali vengono opportunamente modificati (ad esempio il Mi minore diviene Mi maggiore) per dare ulteriore solarità all’intero finale. La Fantasia per chitarra e pianoforte ci appare come un brano scritto davvero bene, sia dal punto di vista dell’equilibrio sonoro tra i due strumenti, sia per ciò che
167

riguarda la coerenza strutturale, la qualità dei contenuti tematici e la ricchezza timbrica dell’insieme. Un brano, dunque, che non ha nulla da invidiare alle composizioni analoghe, scritte da autori di maggior prestigio come ad esempio Castelnuovo-Tedesco. Anche quest’ultimo scrisse nel 1950 una Fantasia per chitarra e pianoforte, dedicata ad Andrés Segovia e a sua moglie Paquita Madriguera, che ha riscosso sicuramente maggior successo della Fantasia di Haug, sia per quanto riguarda l’inserimento in programmi da concerto, che le incisioni discografiche. Andrés Segovia era sicuramente il chitarrista di maggior prestigio sullo scenario concertistico internazionale. Il fatto che Haug avesse dedicato la Fantasia a Luise Walker, che sicuramente teneva meno concerti di Segovia, ha sicuramente contribuito ad una diffusione della Fantasia minore rispetto a quella realmente meritata dal brano. Luise Walker era una chitarrista che esercitò la sua carriera di concertista e didatta principalmente in Austria: ciò spiega perché alcune indicazioni apportate da Haug alla parte della chitarra nella Fantasia fossero in tedesco.

168

IV.7. Capriccio.

169

Nel 1963 Haug compose il Capriccio per chitarra e flauto. Nel catalogo di Matthey il brano è indicato col numero d’opera MUH25 ed è conservato presso la Biblioteca Cantonale e Universitaria di Losanna sia in esemplare di stampa che in copia manoscritta. Il brano fu pubblicato dalle edizioni Max Eschig di Parigi nel 1967. La durata indicata sullo spartito è di undici minuti e cinquantacinque secondi. Il Capriccio fu dedicato da Haug al duo Tripp-Ragossnig; quest’ultimo ha curato le diteggiature per la pubblicazione. Ancora una volta notiamo come le musiche per chitarra di Haug non siano più una prerogativa di Segovia. Il chitarrista austriaco Konrad Ragossnig, nel 1963, aveva appena trentuno anni e si era da poco distinto nello scenario concertistico internazionale vincendo, nel 1961, il Concorso Internazionale di Chitarra di Parigi. Il duo chitarra e flauto Tripp-Ragossnig ebbe notevole successo in tutta Europa e questa volta la scelta di Haug di dedicare a loro il suo Capriccio appare una mossa azzeccata per le sorti favorevoli del brano. La pubblicazione da parte di una casa editrice prestigiosa come la Max Eschig e l’immediata incisione da parte del duo ne sono una conferma. Il termine Capriccio è stato utilizzato nella storia della musica per indicare una varietà innumerevole di composizioni. Nel XVII secolo con Capriccio si indicava una composizione strumentale di carattere estemporaneo ed estroso, in parte simile al ricercare e alla fantasia. In seguito il termine indicò composizioni di carattere programmatico o virtuosistico, comunque libero da prescrizioni formali. Il Capriccio di Haug mostra di essere pervaso da motivi folclorici di chiara provenienza iberica. L’inclinazione tipicamente romantica del compositore, come nel
170

Tiento per chitarra sola o in alcuni momenti del Concertino per chitarra e orchestra, è qui tutta volta ad evocare un’atmosfera esotica vaga e indefinita. Tutto ciò che presenta chiare connotazioni popolari, infatti, viene intellettualmente filtrato con grande perizia; ne risulta un’interpretazione finale elegante e sapiente in cui il materiale musicale di riferimento, attraverso anche una scrupolosa definizione timbrica, viene ad assumere un carattere spiccatamente concettuale. Il brano è costituito da tre movimenti: 1) Prélude; 2) Sérénade à l’inconnue; 3) Gigue. Il Prélude comincia con due battute di 6/4 affidate alla sola chitarra, ripetute per ben quattro volte, con un effetto quasi ipnotico. Su di esse si inserisce la melodia del flauto molto legata ed espressiva, di carattere cromatico. Alla battuta 9 la parte della chitarra, che finora fungeva solo da accompagnamento, comincia a dialogare con il flauto dando origine ad una sezione di carattere imitativo. Alla battuta 19 la chitarra viene lasciata da sola in una breve sezione cadenzale contrassegnata dall’ annotazione Quasi Recitativo alla quale segue di nuovo un vivace dialogo tra i due strumenti, che sfocia (battuta 39) nella ripresa del Tempo I con la riproposizione del materiale tematico ascoltato nella sezione iniziale. Quest’ultima viene opportunamente modificata per condurre alla sezione conclusiva (da battuta 55 a 59) caratterizzata, prima dall’incalzare del flauto su accordi arpeggiati della chitarra, e poi da una finale distensione di entrambi gli strumenti verso l’accordo conclusivo di La maggiore.

171

172

Il titolo del secondo movimento, Sérénade à l’inconnue, è un richiamo alla forma della serenata. Tale forma ha origini e caratteri popolari e una struttura semplice e libera; nasce in contrapposizione al canto del mattino (Alba) intonato dai Trovatori nel Medioevo: ancora una volta la lirica trobadorica funge da musa ispiratrice per la musica di Haug, come già era avvenuto in Alba e nella Fantasia. La serenata apparve nelle raccolte umanistico-rinascimentali accanto ad altre forme di canto popolare (villanelle, giustiniane). Nella seconda metà del XVIII sec. indicò una composizione vocale-strumentale destinata all’esecuzione serale << en plein air >>. Predilesse organici con strumenti a fiato, e fu strutturata come un seguito di danze, con preludio e marcia. L’Allegretto con cui inizia la Sérénade è ricco dei richiami folclorici della musica spagnola di cui si accennava in precedenza. Le armonie e il loro adattamento ritmico, sono un richiamo elegantemente filtrato del canto popolare spagnolo. Alla battuta 21 inizia, invece, il canto notturno della serenata, intonato sotto voce con estrema eleganza e a turno, prima dal flauto, poi anche dalla chitarra. Alla battuta 56 ricompare il ritornello iniziale con l’indicazione di Tempo I e poi (battuta 73) nuovamente il tema dell’Andante, questa volta in tempo ternario e in forma più breve per lasciare spazio ad una nuova e conclusiva ripresa del ritornello. Infatti da battuta 80 a 87 il ritornello ricompare col suo ritmo flamenco, non più in un contesto armonico di La maggiore, bensì nella tonalità di Mi maggiore, per terminare con un punto coronato sull’accordo di Sib maggiore. La struttura del brano è dunque quella tipica della canzone, con l’alternanza tra strofa e ritornello: a b a’ b’ a’’.
173

174

La Gigue è il terzo movimento del Capriccio. Lo stesso titolo riconduce chiaramente alla musica barocca; infatti, la gigue era una danza in tempo ternario e di andamento veloce, in uso nel XVII e XVIII secolo. Di origine forse irlandese, ebbe larga diffusione in tutta Europa, entrando a far parte della suite strumentale di cui costituiva di norma il tempo mosso finale. Anche all’interno del Capriccio la Gigue assolve alla sua funzione di danza veloce conclusiva. Il suo inizio energico e brillante in 6/8 mette immediatamente in evidenza la valenza virtuosistica di entrambe le parti strumentali. Il tempo iniziale Presto possibile subisce una lieve flessione a battuta 27 (Poco meno) per tornare al tempo primo, con relativa ripresa tematica, alla battuta 46. Alla battuta 57 comincia la sezione lirica del brano con un tema molto espressivo affidato prima al flauto e poi scambiato a più riprese tra i due strumenti. La melodia di questa sezione presenta così come anche gli accompagnamenti sotto il loro aspetto armonico, ritmico e timbrico – nuovi richiami alla tradizione della musica popolare spagnola. A battuta 118 si riprende il Tempo I, ma questa volta, dal punto di vista tematico, comincia un’ampia sezione di sviluppo di tutti gli spunti tematici ascoltati finora. I due strumenti procedono parallelamente con eguale piglio energetico, ritmico e virtuosistico, equilibrati da una sapiente scrittura contrappuntistica. Poco prima del finale (battuta 184) si ascolta per l’ultima volta il tema cantabile presentato in precedenza alla battuta 57, segue un cambio di tempo repentino che conduce alla cadenza sull’accordo finale, sforzatissimo, di La minore.
175

IV.8. Concertino per chitarra e piccola orchestra.

176

Il Concertino per chitarra e piccola orchestra ci risulta essere il primo brano in cui Haug utilizza la chitarra affidandole un ruolo da protagonista. Scritto in occasione del concorso di composizione, indetto dall’Accademia Chigiana di Siena, il Concertino ricevette il primo premio, nell’estate del 1951, relativamente alla sezione “Concerto per chitarra e orchestra da camera”. Promotore di tale concorso fu Andrés Segovia, il cui giudizio fu sicuramente il più influente all’interno della commissione esaminatrice dei lavori. Tra i riconoscimenti annunciati per i vincitori della competizione erano previste la pubblicazione dei brani da parte delle edizioni Schott e la pubblica esecuzione, affidata alla chitarra dello stesso Segovia, programmata per l’estate del 1952. Abbiamo già sottolineato nel primo capitolo come queste promesse - mantenute per la Cavatina di Tansman, vincitrice nella sezione “opere per chitarra sola” - non furono osservate nei confronti del Concertino di Haug. La pubblicazione del Concertino fu realizzata dalla Bèrben solo nel 1970, quindi dopo la morte del compositore, ed inserita nella “Collezione di musiche per chitarra diretta da Angelo Gilardino”. La prima esecuzione mondiale fu invece realizzata, non da Segovia, ma da Alexandre Lagoya con l’Orchestra da camera di Losanna. Ho eseguito personalmente il Concertino nel giugno del 2000, in occasione del Centenario della nascita dell’autore, con la collaborazione dell’Orchestra del Conservatorio Gesualdo da Venosa di Potenza diretta dal M° Raffaele Napoli. Esprimo ancora oggi il mio stupore su come tale Concerto sia stato completamente ignorato per tutti questi anni dai miei colleghi chitarristi e dagli Enti concertistici.

177

Nonostante fosse il primo lavoro dedicato da Haug alla chitarra, il Concertino appare sapientemente scritto: in esso il compositore si divincola facilmente da ogni problema relativo all’equilibrio tra strumento solista e orchestra, problemi che sappiamo essere di non poco conto, vista la sonorità ridotta della chitarra. La maggior parte dei chitarristi sembra ostinarsi a voler mostrare capacità funamboliche sullo strumento eseguendo sempre gli stessi concerti per chitarra e orchestra di autori come Rodrigo, Villa-Lobos o Castelnuovo-Tedesco. Si tratta di Concerti dall’indiscusso valore artistico e di alto valore tecnico strumentale, ma la situazione attuale è tale che chiunque - privo di conoscenze sulla letteratura chitarristica – si recasse nei maggiori negozi di dischi italiani o frequentasse le sale da concerto dei circuiti “grossi”, si convincerebbe che gli autori sopra elencati siano gli unici ad aver composto concerti per chitarra e orchestra. Eppure esistono Concerti per chitarra, come quello di Ohana, Ruiz-Pipò e lo stesso Haug, di alta ispirazione artistica e scritti talmente bene, per ciò che riguarda l’equilibrio sonoro, che l’amplificazione della chitarra potrebbe (l’uso del condizionale non è casuale) risultare superflua. Un purista del suono come Segovia, che non amava amplificare la chitarra (ricordiamo una sua disputa con Villa-Lobos, il quale prescriveva l’amplificazione dello strumento per il suo Concerto per chitarra e orchestra, composto nello stesso anno del Concertino di Haug ) avrebbe dovuto cogliere al volo l’occasione presentatagli, eseguendo il Concertino di Haug come previsto dal regolamento del concorso chigiano, ma è anche vero che Segovia era pur sempre un

178

essere umano ed eseguire tutti i brani scritti per lui sarebbe stata un’impresa che di umano avrebbe avuto ben poco.

Fino al 1951 Haug aveva scritto solo Concerti e Concertini (la differenza terminologica sta oggi ad indicare una composizione ridotta dell’orchestra nel Concertino) per violino (primo concerto in assoluto scritto da Haug nel 1924 e dedicato al suo maestro Walter Courvoisier), violoncello, pianoforte e flauto. I concerti per chitarra e orchestra maggiormente conosciuti all’epoca in cui Haug scriveva il suo Concertino - ad eccezione di quelli del periodo classico come il Concerto in La maggiore op.30 di Mauro Giuliani – erano: il Concerto in Re maggiore op.99 scritto da Castelnuovo-Tedesco nel 1939 ed eseguito per la prima volta da Segovia a Los Angeles nel 1947; il Concerto de Aranjuez, scritto da Joaquìn Rodrigo sempre nel 1939, dedicato a Regino Saiz de la Maza, che ne fu il primo esecutore; risale invece al 1941 il Concerto del sur di Manuel Maria Ponce. Altri Concerti, entrati nel repertorio dei maggiori chitarristi del Novecento, portano date successive a quella di creazione del Concertino di Haug : il Concerto di Villa-Lobos fu scritto anch’esso nel 1951; la Fantasia para un gentilhombre di Rodrigo risale invece al 1954. Notiamo dunque come non vi fosse una gran possibilità di scelta per i chitarristi che intendevano eseguire concerti per chitarra e orchestra: questa fu probabilmente una delle motivazioni che spinsero Segovia a sollecitare la creazione di un concorso di composizione come quello indetto dall’Accademia Chigiana nel 1951.
179

Il Concertino per chitarra e piccola orchestra è indicato nel Catalogo dell’opera di Haug, curato da Jean-Louis Matthey, con il numero d’opera MUH 48. Accanto all’indicazione del titolo compare la dicitura tra parentesi: Quasi una fantasia, non presente sulla partitura pubblicata dalla Bèrben, ma probabilmente apposta dall’autore sulla copia manoscritta custodita presso la Biblioteca Cantonale e Universitaria di Losanna. È presente anche l’indicazione della durata di 24’. L’orchestra è composta da un flauto, un oboe, due clarinetti in Sib, un fagotto, un corno in Fa, una tromba in Do e dal quintetto d’archi; le percussioni prevedono l’utilizzo di timpani, glockenspiel e triangolo. Il Concertino è composto da tre movimenti. Il primo movimento inizia con un Moderato, quasi improvvisando in cui il primo tema è affidato ai clarinetti e al fagotto, ripreso dagli archi, e poi dalla chitarra (battuta 14), per essere affidato all’intera orchestra a partire dalla battuta 20. Alla battuta 36 entra il secondo tema affidato agli archi che dialogano con i fiati fino alla battuta 44, dove inizia una sezione quasi cadenzale della chitarra, che termina con un breve duetto col flauto prima di condurre all’Andante di battuta 60. Con l’Allegro moderato di battuta 71 continua l’elaborazione dei materiali tematici esposti precedentemente, caratterizzata da un continuo scambio tra chitarra e orchestra fino alla battuta 135, dove inizia la Cadenza della chitarra. Nella Cadenza la chitarra riprende il materiale già ascoltato precedentemente, riproposto con una scrittura sapiente, densa di cromatismi e molto ricca dal punto di vista timbrico, come se la chitarra fosse un’orchestra in miniatura.
180

Segue una breve ripresa del primo tema affidato agli archi con progressivo incalzare dell’intera orchestra verso l’energico accordo conclusivo di La minore. Nel secondo movimento, Andante, il tema – una melodia molto lirica recante l’indicazione: semplice ma espressivo – è affidato inizialmente alla chitarra con l’accompagnamento dei clarinetti. In chiave compare il Sib nella parte della chitarra e il Fa# in quella dei clarinetti: alterazioni che scompaiono alla battuta 16, dove inizia per la chitarra una successione di accordi ai quali si sovrappongono degli incisi melodici affidati ai clarinetti. Alla battuta 24 la chitarra prende il posto dei clarinetti e realizza degli interventi melodici sugli accordi, affidati questa volta agli archi. L’intero movimento - molto poetico ed espressivo, interessante dal punto di vista timbrico pur se non si raggiunge mai il pieno dell’orchestra – non presenta una grossa varietà di materiale tematico e confluisce rapidamente, e senza interruzione, nell’atmosfera scherzosa del terzo movimento, Allegro moderato. Questo movimento inizia con un cambio improvviso di tempo rispetto al secondo. In realtà la divisione tra i due movimenti è puramente teorica, frutto del numero romano III, apposto da Haug all’inizio del terzo movimento. In pratica, però, l’ Allegro moderato è un naturale proseguimento dell’Andante, come è dimostrato dalla numerazione delle battute che non ricomincia da zero, come era avvenuto alla fine del primo movimento. Il terzo movimento presenta una struttura tripartita con successiva cadenza della chitarra e una coda in cui viene brevemente ripreso il tema della prima parte. L’ Allegro moderato inizia con incisi del nuovo tema affidati prima alle viole, poi al
181

fagotto, per essere finalmente eseguito per intero dalla chitarra (da battuta 70 a 77) nella tonalità di La maggiore. Lo si ascolta poi eseguito dai violini e continuamente scambiato tra i vari strumenti dell’orchestra, frammentato, trasposto, modificato, ma senza mai perdere l’incisività ritmica che lo caratterizza. In questa parte è prevista anche una breve sezione cadenzale della chitarra (da battuta 129 a 146). La seconda parte, Lentamente, con fantasia, inizia a battuta 163. È caratterizzata da un nuovo tema, molto lirico e affidato alla chitarra, che si snoda su note tenute degli archi e il contemporaneo tremolo su note lunghe dei clarinetti. Ne deriva una coinvolgente atmosfera, onirica e fantastica, molto valida dal punto di vista timbrico. Alla battuta 205, segnata dall’indicazione Tempo I, si ha una ripresa della prima parte, con lo stesso tema ritmico e giocoso, scambiato tra la chitarra e gli altri strumenti dell’orchestra. Segue, da battuta 281, la cadenza della chitarra, molto libera, che ripropone il tema lirico della seconda parte. La cadenza termina a battuta 311 con una breve ripresentazione del primo tema, affidata al fagotto. Segue una coda, Molto allegro, caratterizzata da vorticose scale discendenti degli archi e ascendenti dei fiati che accumulano energia e conducono alla cadenza, che risolve sull’accordo finale di La maggiore.

182

IV.9. Doppelkonzert.

183

Il Doppelkonzert per flauto, chitarra e orchestra da camera fu uno degli ultimi lavori scritto da Haug prima di morire. Gli unici lavori che ci risultano ad esso successivi sono un Concerto per tromba e orchestra (scritto anch’esso a Belmont) del 1967, dedicato a Helmut Hunger, e un Concerto per violino e orchestra, rimasto incompiuto: il primo movimento fu eseguito dall’ Orchestra da Camera di Losanna nel 1968, a un anno dalla morte dell’autore. Nel 1968 il manoscritto del Doppelkonzert fu affidato dalla vedova di Haug, assieme al resto degli spartiti del marito in suo possesso, alla Biblioteca Cantonale e

Universitaria di Losanna, che istituì il “Fondo Haug”. Successivamente i diritti furono acquisiti dalle edizioni Henn di Ginevra. Per visionare la partitura è necessario corrispondere alla casa editrice un sostanzioso compenso a titolo di noleggio, cosa che molto probabilmente ha scoraggiato molti musicisti interessati ad eseguire il brano, che, a tutt’oggi, risulta non essere mai stato eseguito. Fortunatamente il Prof. Matthey mi ha gentilmente inviato, per esclusivi scopi di studio, una copia del manoscritto della riduzione per pianoforte, di cui la Biblioteca dell’Università di Losanna è in possesso. Non trattandosi della partitura, non siamo in grado di riflettere sulle scelte di orchestrazione fatte da Haug, anche se – per fortuna – spesso compaiono sulla riduzione delle indicazioni a riguardo. Ricaviamo le informazioni relative alla composizione dell’orchestra dal Catalogo dell’opera redatto dallo stesso Matthey.

184

L’orchestra è composta da un flauto piccolo, un flauto traverso, un oboe, un corno inglese, due clarinetti, un clarinetto basso, un fagotto, due corni in Fa, due trombe, timpani, tamburi, triangolo, tam-tam, xilofono, piatti, campane e quintetto d’archi. Il Doppelkonzert è composto da tre movimenti: 1) Andante; 2) Quasi una fantasia; 3) Rondò giocoso. Le diverse sezioni in cui è suddiviso il Concerto sono indicate da lettere maiuscole. Il primo movimento esordisce con un tema melodico esposto, con scrittura contrappuntistica dal flauto e dalla chitarra, su di un accompagnamento discreto e ritmico realizzato dai timpani e dal pizzicato dei contrabbassi. La sezione successiva è affidata ai soli archi: si passa ad un Allegro vivace di appena sette battute, prima di tornare al Tempo I (Battuta 32) in cui la chitarra dialoga con le viole in una sezione molto libera (quasi improvvisando). Segue un nuovo inciso, Allegro, dei soli archi, che lascia subito spazio ad una nuova sezione molto espressiva dedicata al flauto con accompagnamento degli archi. Alla battuta 73 si assiste ad una breve sezione cadenzale degli strumenti solisti. A questa si contrappone la sezione successiva in cui è invece l’orchestra da sola a fare da protagonista. Il movimento prosegue in questo modo, con una sapiente alternanza di momenti di tensione a momenti di distensione, realizzata anche grazie ad una coscienziosa orchestrazione, in cui gli strumenti solisti non vengono mai sopraffatti dall’orchestra. Come era avvenuto nel Concertino per chitarra e piccola orchestra, Haug mostra di conoscere bene i limiti sonori della chitarra. Forte anche della prova ben riuscita con il Capriccio per chitarra e flauto, il compositore realizza nel Doppelkonzert, un amalgama sonoro ben equilibrato e ricco
185

dal punto di vista timbrico, cosa alla quale Haug ci ha ormai abituati. Altra costante della scrittura di Haug presente nel Doppelkonzert è il cromatismo intrinseco nei materiali tematici, sia melodici che accordali, e le figurazioni ritmiche semplici ma incisive, che si alternano a melodie legate ed espressive. Il primo movimento, la cui durata indicata sul manoscritto è di quattordici minuti, termina con una sezione, Sostenuto, di cinque battute, tutte in “Fortissimo”, con note acute del flauto, abbellite da acciaccature, sostenute da accordi marcati della chitarra. L’ultima battuta, che segue ad una pausa di croma con punto coronato, presenta l’indicazione “Presto” e vede tutta l’orchestra impegnata nella realizzazione della cadenza (Mi maggiore/La minore) sempre in “Fortissimo”. Il 3/4, con cui termina il primo movimento, viene sostituito dal 6/8 del secondo, che inizia con un Andante con moto, il cui tema, “espressivo (quasi legato)”, è affidato al flauto e alla chitarra (all’unisono), che dialogano con il corno inglese, i clarinetti e il fagotto. Il tema viene riproposto più volte durante tutto il secondo movimento, costruito, come annotato dallo stesso Haug sul manoscritto, in maniera molto libera, “Quasi una fantasia”. Davvero interessante ci sembra la cadenza a tre, che inizia a battuta 99 ed è affidata alla chitarra, al flauto e al corno inglese. Le linee melodiche, intrecciate con un sapiente contrappunto, producono un impasto timbrico davvero interessante. Il finale, da battuta 164, vede una ripresa del tema iniziale affidato al flauto e opportunamente modificato per concludersi con un “pianissimo” (si ha una sorta di effetto in

186

“sfumando”) sostenuto dall’accordo di Do maggiore. La durata complessiva del secondo movimento, indicata sul manoscritto, è di nove minuti e dieci secondi. Il terzo movimento, della durata di otto minuti e trenta secondi, è un Rondò giocoso il cui tema iniziale, un Allegro in quattro mezzi, è affidato prima ai soli violini, ai quali si aggiunge poi il resto dell’orchestra. La chitarra entra da sola alla battuta 28, seguita dal flauto, che intona una melodia molto simile, per quanto riguarda la sua incisività ritmica, al tema iniziale del terzo movimento del Concertino. Il brano prosegue con la sua struttura di Rondò con la costante attenzione all’equilibrio sonoro e l’introduzione di nuovi spunti tematici. Alla battuta 115 si ascolta la prima cadenza, molto espressiva, iniziata dalla chitarra, cui si sovrappone il flauto dopo due battute. I due strumenti instaurano un dialogo, su un tessuto musicale denso di cromatismi, interrotto a battuta 141 dall’irruzione dell’orchestra. La seconda cadenza compare a battuta 217, un “Più vivo” che ha inizio con degli accordi fortissimi della chitarra sui quali si inserisce una lunga scala ascendente del flauto. La cadenza si interrompe con un intervento intenso e vivace dell’orchestra in cui vengono riproposti a più riprese, e da diversi strumenti, frammenti del primo tema. Ciò introduce al “Quasi presto” finale, che ha inizio con degli accordi in rasgueado della chitarra e termina con una lunga scala (ascendente per il flauto, discendente per la chitarra) che conduce all’accordo conclusivo di La maggiore, affidato al “tutti” dell’orchestra.

187

IV.10. Conclusioni.
In questo lavoro, dedicato alla figura di Hans Haug e alla sua musica per chitarra, abbiamo avuto modo di conoscere e fornire diverse notizie su un compositore molto conosciuto in Svizzera, soprattutto per la sua attività di Direttore d’orchestra, ma – a nostro avviso – alquanto trascurato, finora, per la sua sapiente e raffinata produzione artistica. Le notizie biografiche, pubblicate sui maggiori Dizionari enciclopedici dedicati alla musica e ai musicisti, relative ad Haug, si manifestano come la punta di un iceberg, alla luce delle notizie da noi raccolte in questo lavoro. Il nostro intento era e rimane quello di attribuire il giusto valore all’arte di un compositore per troppo tempo relegato nella folta schiera dei “compositori minori”. Ci piace immaginare che questo lavoro possa fornire il giusto stimolo per coloro che, musicisti e non, vogliano continuare ad indagare sul valore delle musiche, non solo per chitarra, che Haug ci ha regalato. La sua produzione musicale si è svelata ai nostri occhi nella sua forma eclettica, frutto della genuina ispirazione e della profonda conoscenza degli strumenti di cui un compositore dispone.

Relativamente alla musica per chitarra di Haug, abbiamo cercato di gettare nuova luce, fornendo notizie sulla datazione di alcuni lavori e sull’esistenza di brani di cui non si era precedentemente a conoscenza. Il catalogo delle opere di Haug andrebbe dunque aggiornato.

188

Ci eravamo proposti di introdurre Haug tra i compositori di primo piano che orbitarono attorno alla figura di Segovia. Non spetta a noi fare una classifica, non sarebbe possibile farla, e non è nostra intenzione lanciare provocazioni a riguardo, ma il lavoro qui proposto ha voluto essere una testimonianza del valore e del significato delle musiche per chitarra di Haug. Non pensiamo di far torto a nessuno se esprimiamo il favore con cui vedremmo il nome di Haug comparire più frequentemente, accanto a quello di Castelnuovo-Tedesco, Tansman, Villa-Lobos, Rodrigo, Ponce, Turina, Torroba ecc, nei programmi da concerto dei chitarristi, o in articoli di contenuto storico interessati agli autori “segoviani”.

Abbiamo osservato da vicino la produzione chitarristica di Haug con l’intento di stimolare la curiosità dei chitarristi e invitarli a rinnovare il repertorio chitarristico non solo guardando al presente - che per fortuna appare piuttosto roseo grazie alla generosa produzione di musiche per chitarra da parte di valenti compositori contemporanei – ma anche al passato. Nonostante il titanico lavoro che Angelo Gilardino sta svolgendo da anni per riscoprire brani per chitarra del passato, dimenticati o ignorati per anni, il mondo della chitarra ha ancora bisogno di lavori di ricerca storiografica seri e condotti con criterio scientifico. La letteratura chitarristica, nonostante stia subendo una crescita esponenziale negli ultimi anni, deve ancora coprire un gap abissale nei confronti di quella di altri strumenti come il pianoforte, gli archi o i fiati. Spetta ora ai chitarristi ed agli studiosi di questo strumento far sì che ciò avvenga.
189

Bibliografia

F. BUSONI, Lo sguardo lieto: tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di F. D’Amico, Il Saggiatore, Milano, 1977. M. DELL’ARA, Manuale di storia della chitarra vol.1°, Bèrben, Ancona, 1988. U. DUSE , Per una storia della musica del Novecento e altri saggi, Torino, 1981. E. FUBINI, Il pensiero musicale del Novecento e le avanguardie, in « MusicaIncerta » a cura di Arturo Tallini, Ut Orpheus Edizioni , Bologna 2000. E. FUBINI, L’estetica musicale dal Settecento ad oggi, Einaudi, Torino, 1964. P.-A. GAILLARD, Haug Hans, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti/ diretto da Alberto Basso/ vol.3, UTET, Torino, 1986, pp. 476-477. P.-A. GAILLARD, La création musicale en Suisse romande entre 1950 et 1975, in Tendances et réalisations, a cura dell’ Association des Musiciens Suisses, Zurigo, 1975. A. GILARDINO, Manuale di storia della chitarra vol.2° - La chitarra moderna e contemporanea, Bèrben, Ancona, 1988. C. GREGORAT, Sguardo panoramico sullo sviluppo dei sistemi musicali dall’inizio del ‘900 ad oggi, saggio pubblicato sul sito www.rudolfsteiner.it. D.- J. GROUT , Storia della musica in Occidente, Feltrinelli, Milano, 1984. H. JONKERS, A Swiss Homage to Andrès Segovia, pubblicato sulla pagina web www.hanjonkers.com, 1996. A. LANZA, 10.2: Il Novecento 2, Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1980. R. LUPI, Armonia di gravitazione, De Santis, Roma, 1946. R. LUPI, Il libro segreto di un musicista, Centro Internazionale del Libro, Firenze, 1971. J.-L. MATTHEY E L.-D. PERRET, Catalogue de l’ouvre de Hans Haug, Bibliothèque Cantonale et Universitaire, Losanna, 1971.
190

J.-L. MATTHEY, Hans Haug – Catalogue du fonds déposé à la B.C.U. de Lausanne (1968) – Textes de présentation, Losanna, 1970. P. MIEG, Hans Haug, in 40 Schweizer Komponisten der Gegenwart, Amriswil, 1956. F. MUGGLER, Haug Hans, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, a cura di Stanley Sadie, vol. 11 Harpege to Hutton, Oxford University Press, New York, 2001, pag. 137.

F. MUGGLER, La musique d’avant-garde en Suisse Allemande, Zurigo, 1971. F. MUGGLER, Musique et vie musicale en Suisse, Imprimerie Moderne de Sion, 1984. G. SALVETTI, 9: Il Novecento 1, Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1977. G. VINAY, 10.1: Il Novecento 2, Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1978. G. WADE, Segovia: A Celebration of the Man and his Music, Allison & Busby, London, 1983.

Schweizer Musiker-Lexikon, Atlantis Verlag, Zurigo, 1964. Hans Haug zum Sechzigsten, National-Zeitung, 26/7/1960. Le monde de la musique en deuil. Hans Haug est mort, Gazette de Lausanne, 16-17 septembre 1967. Zum Tode von Hans Haug, Feuilleton, 19 septembre 1967, nr.395.

191

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful