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MSICA, IDENTIDADE, INDSTRIA CULTURAL E


OUTRAS BATIDAS...

Jean Henrique Costa


Lzaro Fabrcio de Frana Souza
Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes
Shemilla Rossana de Oliveira Paiva
Tssio Ricelly Pinto de Farias

Edies UERN
2016
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Reitor
Prof. Pedro Fernandes Ribeiro Neto
Vice-Reitor
Prof. Aldo Gondim Fernandes
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Prof. Joo Maria Soares
Comisso Editorial do Programa Edies UERN:
Prof. Joo Maria Soares
Profa. Marclia Luzia Gomes da Costa (Editora Chefe)
Prof. Eduardo Jos Guerra Seabra
Prof. Humberto Jefferson de Medeiros
Prof. Srgio Alexandre de Morais Braga Jnior
Profa. Lcia Helena Medeiros da Cunha Tavares
Prof. Bergson da Cunha Rodrigues
Assessoria Tcnica:
Daniel Abrantes Sales
Capa:
Antnio Pereira Fernandes (Tony)

Catalogao da Publicao na Fonte.


Universidade do Estado do Rio Grande do Norte.

Msica, identidade, indstria cultural e outras batidas / Jean


Henrique Costa et al. - Mossor RN, EDUERN, 2016.
176 p.
ISBN: 978-85-7621-134-1
1. Msica. 2. Indstria cultural. I. Souza, Lzaro Fabrcio de
Frana. II.Mendes, Marclia Luzia Gomes da Costa. III. Paiva,
Shemilla Rossana de Oliveira. IV. Farias, Tssio, Ricelly Pinto de.
V. Universidade do Estado do Rio Grande do Norte. VI.Ttulo.

Bibliotecria: Jocelania Marinho Maia de Oliveira CRB 15 / 319


UERN/BC

CDD 780.7

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Jean Henrique Costa


Lzaro Fabrcio de Frana Souza
Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes
Shemilla Rossana de Oliveira Paiva
Tssio Ricelly Pinto de Farias

MSICA, IDENTIDADE, INDSTRIA CULTURAL E


OUTRAS BATIDAS...

Abril, 2016

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Dedicamos essa obra a todos aqueles que


enxergam na msica uma fonte de prazer e
entretenimento, uma espcie de cura
mstica, de alento. Dedicamos a todos
aqueles que a percebem tambm como
ferramenta analtica, que pode e deve
servir como meio de reflexo e
contextualizao acerca das questes que
perpassam nossas vidas, sejam elas
culturais, sociais ou polticas. Dedicamos
igualmente, ainda, a todos aqueles que
constituem suas vidas em torno da msica:
msicos,
produtores,
pesquisadores,
tcnicos, professores e entusiastas em
geral. Que a msica nos seja sempre leve
como o pssaro de Paul Valry.

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A inexprimvel profundidade da msica,


to fcil de entender e no entanto to
inexplicvel, deve-se ao fato de que ela
reproduz todas as emoes do mais ntimo
do nosso ser, mas sem a realidade e
distante da dor.
- Arthur Schopenhauer

A musicalidade dos sons e dos arranjos, a


poesia das letras, a entonao da voz
fazem parte de um campo de organizao
social, cultural e econmica, no qual a
criatividade individual se encerra e se
desenvolve. Criatividade difcil, negociada,
mediada pela tcnica e pelas leis de
mercado.
- Renato Ortiz

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Sumrio

Prefcio ......................................................................................................................................................................... 07
Paula Guerra
Universidade do Porto
Apresentao............................................................................................................................................................. 14
Thadeu de Sousa Brando
Universidade Federal Rural do Semi-rido
Palavras Iniciais... ................................................................................................................................................... 19
Jean Henrique Costa
Lzaro Fabrcio de Frana Souza
1 Andread J e a nova produo independente em Fortaleza/CE: reflexes
sobre a msica em tempos de reprodutibilidade tcnica, ciberespao e
negcios eletrnicos ............................................................................................................................................. 23
Tssio Ricelly Pinto de Farias
Jean Henrique Costa
2 Heavy metal, identidade e sociabilidade: itinerrios em construo................................ 63
Lzaro Fabrcio de Frana Souza
3 Na batida do consumo: uma anlise sobre o funk ostentao ................................................ 100
Shemilla Rossana de Oliveira Paiva
Lzaro Fabrcio de Frana Souza
Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes
4 Indstria cultural e forr eletrnico no Rio Grande do Norte ............................................... 123
Jean Henrique Costa
Sobre os Autores ..................................................................................................................................................... 174

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Prefcio

MSICA SIGNIFICA IDENTIDADE CULTURAL E SOCIAL DA NOSSA POCA

Paula Guerra
Universidade do Porto

Relembrando Umberto Eco que faleceu no passado dia 19 de fevereiro,


comeo por abordar este livro: impossvel pensar o futuro se no nos
lembrarmos do passado. Da mesma forma, impossvel saltar para a frente se no
se der alguns passos atrs. Um dos problemas da atual civilizao - da civilizao
da Internet - a perda do passado. Um autntico testemunho do presente
marcado pelas novas tecnologias da comunicao e informao escala global.
Assim, somos de facto todos translocais e este livro, com foco nas expresses
musicais locais influenciadas e impactadas pelo global, mostra-o de forma
premente e muito entusiasta. Ao mostrar e demonstrar estas apropriaes
contnuas da msica, um belssimo documento de abordagem do passado e do
futuro. Ao passado, remete-nos para a historicidade das cenas presentes e ao
futuro, transmite-nos uma prospetiva das suas dinmicas de desenvolvimento
contemporneo. Assim, este conjunto alargado de jovens investigadores, composto
por Jean Henrique Costa, Lzaro Fabrcio de Frana Souza, Shemilla Rossana de
Oliveira Paiva, Tssio Ricelly Pinto de Farias e Marclia Luzia Gomes da Costa
Mendes, fez algo de muito importante: transps para livro investigaes muito
relevantes em torno da importncia da msica e das suas diversidades estilsticas,
sociais, artsticas e culturais no presente no descurando o passado e antevendo o
futuro.
Com efeito, a popular music e suas abundantes derivaes tem tido uma
importncia fundamental na estruturao das vivncias e sociabilidades ldicas e
culturais ao longo dos ltimos setenta anos. Tal como refere Frith, a
mensurabilidade dessa importncia desemboca numa analtica orientada por dois

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vetores: a gnese, a constituio e a consolidao do que poderemos apelidar de


campo do pop rock e na avaliao dos impactos e consequncias que a apropriao
dessas modalidades e gneros musicais tiveram nas identidades dos agentes
sociais que passaram a fru-los, a consumi-los e a viv-los: a msica pop tem sido
uma forma importante na qual temos aprendido a compreender-nos a ns mesmos
como sujeitos histricos, tnicos, de vinculaes classistas e de gnero. (...) Durante
os ltimos trinta anos, por exemplo, pelo menos para os jovens, a pop tem sido a
forma pela qual os clculos dirios de raa e sexo tm sido confirmados e
confundidos. Pode ser que, no final, queiramos valorizar de forma suprema esta
msica (...) que tem efeitos coletivos, perturbadores e culturais. O meu ponto que
a msica s faz isso atravs do seu impacto sobre os indivduos. Que impacto o
que precisamos primeiro entender (Frith, 2004: 46).
Assim, a msica um domnio de investigao que responde no essencial
relao entre a estrutura social e a msica, ao desenho e configurao dos mundos
da msica, estruturao social da esttica musical, oficializao dos campos
musicais, ao uso da msica na elaborao de distines de status e importncia
das componentes musicais na formao identitria. A acrescentar a estas
dimenses, no ser despiciendo realar que as prprias modalidades e contedos
da relao entre msica e sociedade se tm tornado mais enredados
acompanhando a prpria complexidade de estruturao societal. Se, nos sculos
anteriores, a obra musical estava reservada s salas de espetculos e a um pblico
eminentemente burgus, hoje em dia, a msica encontra-se disseminada um pouco
por toda a parte, no s graas aos meios de comunicao social, mas, igualmente,
ao facto de os espetculos irem ter com as pessoas aos seus locais de trabalho, por
exemplo. Igualmente, j no s o pblico burgus que tem acesso msica, as
camadas mais baixas tambm, o que faz com que o prprio contedo musical e a
relao entre artista, o contedo do seu trabalho e o pblico se alterem. A msica
est em todo o lado, a msica translocal portanto (Guerra, 2015). E este livro
prova isso. Assim, um testemunho muito importante e inovador que marca a
agenda cientfica brasileira e mundial, mostrando-nos os recortes, as variaes, as
pertenas e apropriaes da msica como recurso identitrio para alm da
influncia hegemnica do mundo anglo-saxnico.

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Em Fortaleza com o Andread J, entre os headbangers de Mossor, com o


funk ostentao do Rio de Janeiro e de S. Paulo, com o forr eletrnico no Rio
Grande do Norte, estes autores mostram-nos o nascimento de determinados
(sub)gneros musicais translocais. No desconhecendo a influncia do social na
msica, podemos salientar a importncia que o contexto social, econmico, poltico
e ideolgico detm no mbito da criao musical. Assim, se at ao sculo XVIII
tinha como obrigao criar dentro do estilo representativo do seu tempo, aceite e
compreendido pelos consumidores de msica, que tinha como funo apenas um
consumo imediato, a partir do sculo XIX, e como consequncia das ideias
renovadoras resultantes das revolues, o msico procura essencialmente a
originalidade na forma como expressa a sua prpria mensagem. Dito de outra
forma, at ao sculo XIX prevalece um estilo e uma linguagem musical coletiva,
especficas de uma gerao ou perodo histrico. Aps essa altura, a criao
musical liberta-se das necessidades de consumo imediato e o compositor apenas
cria quando se sente inspirado e quando ele prprio sente necessidade de o fazer.
As criaes servem, ento, para expressar de forma original a mensagem, a
emoo, as imagens dos seus criadores, para alm de ser agora possvel identificar
diferenciaes consoante as diversas escalas nacionais como comprovam estes
estudos de caso.
Importa perceber as relaes estabelecidas entre a msica e a sociedade:
at que ponto a msica expressa temas, assuntos e emoes? At que ponto esses
temas, assuntos e emoes, bem como a realidade social em geral, se refletem na
msica? Reconhecendo a msica como um fenmeno social, a sociologia deve
aceitar a autonomia do mundo sonoro, com os seus prprios smbolos e com as
suas prprias leis sem ignorar a influncia de fatores externos que sobre eles recai.
No fundo, torna-se crtico perceber at que ponto os impulsos recebidos da
realidade social atuam sobre as atividades mentais do compositor e se traduzem
na sua tcnica e estilo, na sua produo. A msica, ao contrrio do que muitos
advogam, no uma linguagem universal e eminentemente direta. Pelo contrrio,
cria os seus smbolos especficos e s os que esto familiarizados com essa
linguagem podem, de facto, captar a ideia do criador. Mas, por outro lado, a difuso
que a msica conhece hoje em dia acaba por compensar a escassez de

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conhecimentos musicais que eram habituais nos conhecedores e aficionados de


outros tempos. A msica , sem dvida, uma poderosa forma de expresso das
emoes e das ideias individuais, mas tambm uma forma de expresso de
experincias partilhadas por uma comunidade e de coeso social, no sentido em
que envolve as pessoas, integrando-as em grupos e promovendo a cooperao.
Parte-se, pois, do pressuposto de que o valor da msica determinado pela sua
funo e pelo modo como preenche determinadas necessidades e cumpre funes
especficas. Neste sentido, e acreditando no potencial da msica para ir ao
encontro destas necessidades, deduz-se uma obrigao tica para criar e/ou aderir
a estruturas culturais, que permitem suportar a produo, distribuio e receo
dos estilos musicais que preenchem cada uma das funes em causa.
Tambm de destacar a importncia atribuda msica quando so
consideradas as relaes entre a cultura e as expresses de bem-estar ou
desorganizao social. Uma primeira interpretao possvel centra-se nas funes
sociais positivas da msica. A ideia principal a da que a msica, como em
qualquer outra atividade cultural e de lazer, constitui uma manifestao positiva
da qualidade de vida. Por outras palavras, a msica oferece uma compensao
individual para aspetos que falham noutros campos e fornece oportunidades de
criatividade, prazer e participao; integra os indivduos, expressa e refora os
valores sociais, pelo que no h diferenas de maior entre as formas culturais
populares e as mais elitistas. Deste modo, quanto maior for a oferta de
oportunidades culturais num dado local, menores sero os nveis de
desorganizao social e descontentamento. Um outro ponto de vista, pelo
contrrio, estabelece a diferena entre a cultura de massas e a cultura de elites,
defendendo uma associao entre a cultura popular e condies sociais
desfavorveis e at perigosas. Ora, o que nos mostram estes trabalhos que de
facto a msica pode ser um meio poderoso de integrao social, mas tambm de
participao, de apropriao da cidade, de reconstruo identitria sendo a face
visvel de expressividades (i)legitimadas pela sociedade hegemnica, mostrando
resistncias simblicas e social de elevo, transformando-se em competncias
sociais, profissionais, culturais e juvenis. Fonte de libertao e afirmao
identitria.

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Estamos perante uma obra que conduz a uma rematerializao da msica e


da cultura em termos de prticas contextualizadas e relacionais (resolvendo a
ligao cultura-estrutura numa no homologia rgida e simplificadora). Num
entendimento fiel de relatividade dos campos sociais, o trabalho musical, que
inclui a criao e fruio, sobremaneira prtico e decorre em espaos
intersetados pelos planos biogrfico dos artistas e da realidade social mais vasta
em que se situam. De facto, a subjetividade produz-se e revela-se mediada pela
msica. Os lugares de ativao das prticas musicais so assim domnios
privilegiados a partir dos quais se pode ler quer o desdobramento das atitudes
incorporadas, quer os modos de ateno. Este um plano em constante
desenvolvimento desenvolvem-se novas posturas, conscincias e identidades.
Aqui, neste livro, a msica faculta ainda um importante fundo sobre o qual podem
ser levadas a cabo, performativamente, estratgias subjetivas de afirmao
identitria. E, por isso, -nos possvel adotar uma abordagem histrica que
recomponha a interioridade musical a partir da anlise das manifestaes prticas
e atuais da realizao musical in loco.
A cultura muito mais do que ideias e valores e, concomitantemente, a
relao da cultura com a estrutura social no poderia ser adequadamente
compreendida assumindo uma simples homologia entre as duas. Desta feita, pela
influncia e uso das novas tecnologias e da Internet, a msica produzida e sentida
transmuta-se e diferencia-se como se mostra no captulo 1. Paradigmaticamente,
um subgnero musical como o metal, objeto de uma constncia e fidelidade
memorveis por parte dos seus cultores e fiis, apresenta-se na sua vivncia
escala local com cambiantes, com especificidades como podemos observar no
captulo 2. Distante de uma viso pautada pelo determinismo cultural, a msica
vista aqui como um reflexo da realidade, onde se espelham as condies de vida e
caractersticas inerentes, sendo explorado o conceito de homologia. Na realidade,
este conceito tem sido largamente utilizado por outros tericos como explicar a
msica pop enquanto expresso das relaes de classe. Desde meados da dcada
de 90 do sculo passado, temos vindo a assistir crescente centralidade da
chamada viragem cultural. No se perspetiva uma negao dos constrangimentos
estruturais no dia a dia dos indivduos, mas comea a ser considerada a capacidade

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dos mesmos na negociao dos constrangimentos, encontrando uma identidade e


construindo um estilo de vida que vo para alm desses condicionalismos. Neste
cenrio de viragem cultural, cr-se que os indivduos tm capacidade de exercer
reflexividade e de conseguir um distanciamento crtico em relao sua identidade
social e gesto do seu quotidiano.
Desta feita, o gosto ou as preferncias musicais constituem formas de
expresso reflexivas atravs dos quais os indivduos constroem a sua identidade, e
no um produto determinado estruturalmente pelas circunstncias sociais. Assim,
o funk ostentao estrutura e ao, autenticidade e imitao no captulo 3.
Dentre os estudos sociolgicos sobre msica pop ps viragem cultural que
ressalvam as formas localizadas e subjetivas atravs das quais a msica e as
prticas culturais se traduzem no quotidiano, podemos demonstrar como os
pblicos juvenis exibem um conjunto de posies ideolgicas em relao a toda a
mercadorizao dos festivais, por parte da organizao e dos patrocinadores,
posies essas que so por estes tomadas em linha de conta na construo dos
espaos dos festivais, conferindo um patamar de reflexividade central aos atores
sociais em situao. Na mesma linha, ser lugar para assinalar os trabalhos de
Hodkinson (2002) que do conta do modo como a criao de uma cena musical
resultado de prticas reflexivas e criativas dos fs de msica gtica ou de Bennett e
Peterson (2004) ao examinar as diferentes leituras que os fs de hip-hop fazem
dessa mesma sonoridade e os distintos papis que este gnero musical
desempenha nas suas vidas, mediante experincias diferenciadas do local.
A perspetiva de Tia DeNora central aqui, pois esta autora defende que a
sociologia histrica da msica concentrou-se progressivamente em grounded
perspetives que mostram as bases institucionais e organizacionais da produo,
consumo e distribuio musical. Passou-se, assim, a considerar a msica como um
meio din}mico de ordena~o social i.e. como os objetos e o seu uso podem
estruturar relaes sociais, conscincia e subjetividade (DeNora, 2004: 219).
Assim, a msica a transposio dos princpios e propriedades estruturais da vida
social, podendo ser uma matriz de moldagem de novas subjetividades e das
exteriorizaes destas: por outras palavras, a msica pode ter ajudado a delinear
novas subjetividades e os seus correlatos externos como convenes da ao

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(musical), mas o acesso a estas no estava aberto a todos os executantes musicais


(caso das mulheres) (DeNora, 2004: 217). Ora, este tambm o grande desafio de
abordagem do captulo 4 em torno do forr eletrnico e das relaes de gnero.
No podia terminar este prefcio de modo diferente de como comecei, com
uma citao de um dos meus pensadores favoritos, Eduardo Loureno: H|
momentos em que a msica nos comunica esse sentimento intenso de que a nossa
vida , efetivamente, uma vida sem morte. (In C}mara Clara, 2007). Assim, a
leitura deste livro permitiu-me recordar a imortalidade e constante vida da
msica. Mostrou-me que a globalizao acelerada se tem traduzido em
glocalizaes permanentes. Por isso, faz sentido falar das intensas possibilidades
de conculturao dos estilos, dos gneros musicais num vaivm incessante entre
criao musical, criao social, apropriao musical e apropriao social, algo
permitido pela leitura desta obra. Obrigada pela partilha.
Porto, Fevereiro de 2016.
Referncias
BENNETT, Andy; PETERSON, Richard A. (2004) Introducing music scenes. In
BENNETT, Andy; PETERSON, Richard A., eds. (2004) - Music scenes: local,
translocal and virtual. Nashville: Vanderbilt University Press. ISBN 9 780826
514516. 1 - 15.
CMARA CLARA (2007) A felicidade. Beatriz Batarda (depoimentos de Eduardo
Loureno [et al.]). Lisboa: RTP2. 30 de dezembro de 2007.
DeNORA, Tia (2004) - Historical perspetives in music sociology. Poetics. 32. ISSN
1419142402. 211 - 221.
FRITH, Simon (2004) - Popular music: music and society. Volume 1 de Popular
Music. Londres: Routledge. ISBN 978-04153326-75.
GUERRA, Paula (org.) (2015) More Than Loud. Os Mundos Dentro de Cada Som.
Porto: Edies Afrontamento. ISBN 978-972-36-1428-2.
HODKINSON, Paul (2002) Goth: identity, style and subculture. Oxford: Berg. ISBN
978-1-85973-605-0.

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Apresentao

Msica e musicalidade so manifestaes da arte humana to antigas


quanto nossa prpria humanidade. Manifestaes da cultura e da linguagem,
despertam nosso prazer e suscitam formas diferenciadas de expresso corporal e
significados sociais. Talvez, pela sua proximidade e pela forma como utilizamos
essas manifestaes, tomamo-las como coisas inatas, naturais e n~o como
construes socioculturais e, como este livro tambm aponta, atividades
econmicas.
Os autores da presente obra realizam uma tarefa que no , por si s,
inovadora. Afinal, desde Goethe e Schopenhauer, passando por Adorno e Walter
Benjamin, a anlise da msica na modernidade tem ganhado um escopo e um
aprofundamento cada vez maior. Porm, h elementos inovadores neste esforo
intelectual coletivo apresentado, principalmente na tentativa de ir alm das
anlises sociolgicas, econmicas e filosficas j realizadas pelos clssicos. Sob
ombros dos gigantes, os autores dos captulos descortinam as vrias realidades
musicais da indstria cultural brasileira nestes tempos interessantes.
Os organizadores da presente obra aglutinaram neste trabalho quatro
pesquisas sobre o tema. So elas, respectivamente: um captulo intitulado
Andread J e a nova produ~o independente em Fortaleza/CE: reflexes sobre a
msica em tempos de reprodutibilidade tcnica, ciberespao e negcios
eletrnicos de T|ssio Ricelly Pinto de Farias e Jean Henrique Costa; um segundo
sobre Heavy metal, identidade e sociabilidade: itinerrios em construo de
Lzaro Fabrcio de Frana Souza; um terceiro denominado Na batida do consumo:
uma an|lise sobre o funk ostenta~o de Shemilla Rossana de Oliveira Paiva,
Lzaro Fabrcio de Frana Souza e Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes; e o
quarto e ltimo Indstria cultural e forr eletrnico no Rio Grande do Norte de
Jean Henrique Costa.
O leitor ir perceber uma certa linha de continuidade nos trabalhos
apresentados, no apenas no que condiz ao tema, mas tambm na abordagem

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terico-metodolgica e nas aproximaes conceituais que os autores utilizam para


o esforo analtico. Os ritmos e estilos musicais como o Reggae, Heavy metal, Funk
e Forr, so compreendidos atravs de sua insero da indstria cultural, onde
elementos como produo, consumo e significao servem de suporte para anlise
tarimbada e pautada em dados de pesquisa emprica. Tambm ficar implcito que
os esforos de entendimento esto pautados sobre ritmos musicais que os autores
vivenciaram e vivenciam. Gostem ou no dos ritmos (eles no nos informam), fica
patente que seus valores esto sendo postos prova em cada uma dessas
reflexes. Longe do apangio positivista de que estes devem ficar de lado, em nome
da objetifica~o do fato social, percebemos que eles est~o { tona,
weberianamente falando, mas sem atrapalhar e impedir a compreenso. Ao
contrrio, ajudam-na a enriquecer e do sentido empreitada.
No primeiro captulo, temos a anlise do Reggae, a partir de um estudo de
caso (quase biogrfico) do cantor (e produtor musical) Andread J. Fruto de uma
pesquisa emprica exaustiva, os autores Tssio Ricelly e Jean Henrique Costa
apresentam a realidade da produo de um estilo musical que tenta sobreviver
diante da hegemonia do forr em Fortaleza, Cear. O principal elemento inovador
da pesquisa sua nfase no papel da internet e do ciberespao na dinamizao do
artista, em sua produ~o, distribui~o e no consumo junto aos seus f~s. [ margem
do sistema de distribuio fonogrfica oficial, abunda-se o uso dos CDs piratas e,
mais do que nunca, dos downloads diretamente via internet, onde as pginas das
redes sociais, principalmente o Facebook, terminam sendo os grandes
dinamizadores da reproduo dessa musicalidade. Os autores apontam uma
verdadeira reestrutura~o do mercado musical, na medida em que, agora, os hits
alcanam primeiro o sucesso espontaneamente, atravs da internet, e s depois
so veiculados e assimilados pela tradicional indstria cultural. Esta no
desapareceu, mas terminou por se adaptar e a se reconstruir em novos padres
mercadolgicos, cada vez mais dinmicos e geis.
O segundo captulo traz uma tentativa frutfera de compreender a produo
social e simblica do heavy metal, principalmente atravs de elementos como a
sociabilidade e a identidade de seus consumidores. O esforo de Lzaro Fabrcio
de Frana Souza parte dos itinerrios e construes dos processos identitrios

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entre os chamados headbangers, atravs da experincia destes do gnero heavy


metal, caminhando pelos conceitos de identidade e sociabilidade. A sociabilidade
desses atores sociais, assim como sua identidade musical em construo, parecem
se pautar enquanto formas de resistncia, que o autor ainda est a investigar.
No

terceiro

captulo,

Shemilla

Rossana

de

Oliveira

Paiva

Lzaro Fabrcio de Frana Souza e Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes abordam
o Funk Ostenta~o que, dos quatro tipos musicais analisados neste livro,
significativamente o mais recente (historicamente) de todos. Sua diferena
primordial o fato deste fazer, propositadamente, uma apologia explcita ao
consumo material atravs de suas letras. Enfatizando produtos de marcas,
principalmente as esportivas, esse tipo de letra glorifica um estilo de vida
ostentatrio, mas, ao mesmo tempo, desviante, pois termina por fugir dos padres
estticos mais dominantes. Oriundos de comunidades outsiders, os mcs e raps
desse gnero (em sua ampla maioria, negros e pardos) constroem simbolicamente
uma forma de resistncia dominao que, longe de negar, incorpora os valores
mais intrnsecos do capitalismo e do fetichismo da mercadoria. Os autores, de
forma competente, mostram que se antes os Mauricinhos e Patricinhas do
asfalto eram alvos de crticas nas letras do funk, hoje parece que h uma vontade
de ter aquilo que eles possuem, se assemelhando o mximo possvel queles que
antes eram vistos com desaprova~o. Aps o protesto e aps a apologia ao crime e
sensualidade, a pauta imposta agora desejar o que h muito tempo todos j
desejavam: a integrao sociedade atravs de seu maior apangio, o consumo.
Numa hiprbole fetichista, as mercadorias assumem seu valor de uso absoluto. So
toda uma linguagem simblica que expressam posies sociais e culturais, onde a
msica (rap), enfim, termina por contribuir para a disseminao e para a
consolidao hegemnica nas mentes e almas da juventude das periferias
brasileiras.
O ltimo captulo aborda o Forr Eletrnico. O autor, Jean Henrique Costa,
trilha sua anlise em compreender determinados aspectos do forr eletrnico no
Rio Grande do Norte, seguindo relatos de alguns dos indivduos que vivem
materialmente a deste mercado (msicos e empresrios) e dos ouvintes de
diferentes perfis. Como o mesmo colocou modestamente, trata-se de um estudo de

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caso. Ao mesmo tempo, busca perceber as diferenas entre o consumo do forr


eletrnico como msica de cultivo privado e como consumo festivo (espetculo
pblico). Consumo privado de msica e consumo pblico de festa so prticas
quase que indissociveis, sobretudo num gnero musical danante como o forr.
Primeiramente, importa dizer que, de todos os gneros abordados neste livro, o
nico dominante culturalmente no Rio Grande do Norte o Forr. Portanto, no se
trata, como nos demais supracitados, de um consumo de outsiders.
Majoritariamente tocado nas rdios locais e sempre presente em praticamente
todas as festas (inclusive no Carnaval), o Forr o gnero musical, por isso, talvez,
mais difcil de ser analisado. Afinal, os valores inerentes pertena e identidade
local, imprimem uma dificuldade maior em afastar o que considerado to
natural e normal. O autor buscou, neste nterim, entender parte da natureza
empresarial dos grupos musicais, assim como descrever o contedo dominante
presente nas letras de determinadas msicas de forr eletrnico captadas pelo
recorte musical selecionado, alm de compreender como os ouvintes decodificam
parte do forr eletrnico mais veiculado no Rio Grande do Norte e perceber a
ligao e o sentido prtico que essas msicas desempenham na vida de cada
ouvinte. Mergulhando em uma perspectiva terica absolutamente adorniana, Jean
Henrique Costa no abriu mo de discutir e utilizar outras searas, como a da Nova
Sociologia Econmica e sua anlise de redes e a das anlises culturais britnicas.
Porm, sem perder o fio do fundador da Escola de Frankfurt, ele aponta a
perspectiva de pensar o gnero como um aspecto da ideologia capitalista, elemento
que, apesar das vogas e modas complexas e lquidas, permanece atual e ainda
inesgot|vel. Como ele mesmo apontou, as sutilezas da domina~o, pelas m~os da
indstria cultural, so arguciosas e cada artimanha visa envolver o consumidor
num esquema retroalimentado de falsa opo e liberdade. Imediatamente, nega-se
uma coisa e se aceita outra praticamente idntica. (...) a dominao pela indstria
cultural no de cima para baixo, mas sim, de todos os lados, principalmente no
ntimo de cada um. Costa mostra que o forr eletrnico um ritmo musical
estruturante de parte expressiva da sociabilidade da populao norte-riograndense. Suas msicas dominantes exploram, de forma geral, temas como festa
(diverso a todo custo), amor e sexo. Dialeticamente falando, longe de mostrar ao

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ouvinte faces de um mundo contraditrio, termina o forr servindo como reforo


do emudecer humano, ou seja, termina por justificar a realidade tal qual ela
aparenta ser. Suas letras mais cantadas desviam a aten~o de qualquer coisa mais
sria. Tome forr, cachaa e divers~o! Ao mesmo tempo, seu consumo n~o se d|
de forma ingnua. A estrutura mercadolgica, reprodutora, no permite
esquecimento algum.
Como insinuei no incio desta apresentao, tratar de musicalidade, na
esfera das Cincias Sociais, um desafio mais srio e obtuso do que imaginam os
diletantes. Os captulos descritos rapidamente aqui se colocam como amostras
reconfortantes de como anlises srias e metodologicamente coesas permitem o
descortinar desse assunto to mistificado quanto msica e sua expresso
capitalista: a indstria cultural. Alm do gosto e da esttica, fugindo dos
preconceitos socioculturais e das estruturas simblicas que hierarquizam o belo,
os autores nos premiam com uma compreenso densa e cientfica de parte de
nosso quadro musical. Claro que, obviamente, este quadro muito mais extenso e
tem muitas outras nuances. Mas, com certeza, o leitor e o interessado no tema aqui
encontraro alguns caminhos que permitem um iniciar nesta caminhada reflexiva
no tema.

Prof. Dr. Thadeu de Sousa Brando


Socilogo, Mestre e Doutor em Cincias Sociais.
Professor do Departamento de Agrotecnologia e
Cincias Sociais e do Mestrado em Cogni~o,
Tecnologias e Instituies da UFERSA
(Universidade Federal Rural do Semi-rido).

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Palavras Iniciais...

O apelo subjetivo, situaes de arrebatamento, a inspirao que sopra


regozijando a alma, os sentimentos emanados, os pelos que se arrepiam, os olhos
que, marejados, reverberam; a nostalgia que vem com as experincias resgatadas,
o corao que pulsa clere a partir de notas, acordes, melodias e harmonias que se
sobressaem. Muitos s~o os efeitos advindos de uma simples e to complexa
audio musical. Tambm por isso, e no a esmo, a msica esteja presente em,
basicamente, todas as sociedades das quais se tm conhecimento e apresente tanta
relevncia para a grande maioria dos sujeitos, na medida em que est ligada s
suas vivncias, trajetrias e experincias.
Reggae? Heavy metal? Funk? Forr?... Qual a relevncia desses gneros
musicais to caros do ponto de vista subjetivo, emocional para as cincias
sociais e humanas? O que dizer, ainda, de gneros musicais que por excelncia
fazem parte da indstria cultural? Para alm da escolha de objetos hegemnicos,
este livro aborda o fenmeno musical (produo, consumo e significao) com uma
certa ateno especial, isto , dando voz queles fenmenos sociais antes abafados
pelas cincias sociais cannicas.
Pensar na questo do fenmeno musical indo alm da mera dicotomia
popular x erudito; da infrutfera condenao da indstria cultural, ou mesmo do
encantamento da msica enquanto fenmeno cultural; e ainda, ir alm do
antagonismo produo x consumo, tecem o objetivo geral desta obra coletiva.
Quatro

ensaios ilustram

as pginas a

seguir. Produzidos pelas

circunstncias particulares de cada autor, expressam no um todo orgnico


concordante, mas sim, muito mais a tentativa de sistematizao de quatro gneros
musicais populares sob o olhar das cincias sociais e humanas. Nesse sentido,
trata-se da possibilidade, sempre aberta, de criao de novos olhares sobre objetos
nem sempre tradicionais em nossas searas acadmicas.
O reggae trabalhado, no captulo 1, a partir das categorias
reprodutibilidade tcnica, ciberespao e negcios eletrnicos. O artigo discute a
atual e constante reestruturao dos mercados musicais analisando,
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especialmente, o impacto causado pela revoluo das Tecnologias da Informao e


Comunicao (TICs) e o advento da Cibercultura, entendida como novo modo de
reprodutibilidade dos bens culturais. Argumenta-se que a desmaterializao da
msica, unida ao processo de difuso em rede (via Internet), suscitaram novos
hbitos de produo, circulao e consumo no negcio da msica. Para tanto, o
objeto da pesquisa recai sobre o estudo de caso realizado com Andread
J, reggeiro autnomo da cidade de Fortaleza-CE. O estudo conclui que, se por um
lado deve-se analisar o mercado musical de forma dual (indies e majors), por
outro, percebe-se que dentro do mainstream busca-se adotar as estratgias que
de fora surtiram efeito de diferencial estratgico, entre elas, a comercializa~o da
msica via streaming e a utilizao de outros servios de msica online.
Sociologicamente as estruturas do mercado se dinamizam e, relacionalmente,
atores sociais distintos se conectam numa rede dinmica, plural e aberta de
possibilidades de negcios no campo da chamada msica independente. O
resultado pode ser expresso em maior possibilidade de acesso ao mercado de bens
culturais, tanto por parte dos msicos, quanto pelos ouvintes.
O heavy metal trabalhado no captulo 2. O ensaio busca discutir algumas
formas como se do os itinerrios e construes dos processos identitrios entre
os headbangers, atravs da experincia do heavy metal, perfazendo inclusive uma
espcie de sobrevo no que se refere aos conceitos de identidade e sociabilidade.
Trata-se o heavy metal enquanto um fenmeno musical global, presente em todos
os continentes do globo. O estilo parece se constituir em meio a culturas hbridas e
em um mundo globalizado, em constante ebulio e mudanas. H toda uma esfera
simblica, que se manifesta no mbito dos signos e que assegura certa unidade
em termos de uma identidade grupal, no que se refere ser headbanger, podendo
ser percebida desde as vestimentas at o compartilhamento do xtase coletivo dos
shows, das paixes por bandas e msicos e de alguma perspectiva de mundo e de
relacionamento com os pares, com a msica, com a arte, com a constituio da
subjetividade, por meio de uma tica da resistncia. Sendo assim, o ensaio esboa,
em termos introdutrios, uma leitura desse cenrio.
O captulo 3, que aborda o Funk, tem o propsito de analisar algumas
caractersticas da nova vertente do Funk, difundida de So Paulo para todo o pas, o

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denominado Funk Ostentao. Depois de outras modalidades j conhecidas e


pesquisadas, como o Funk romntico/melody, o consciente, o pornogrfico e o
proibido, a ostentao a primeira vertente do Funk que nasceu fora do seu
bero, o Rio de Janeiro, e que se espalhou por todo o pas. Foi falando basicamente
em riqueza, itens de luxo e curtio, atravs de canes que mais parecem
anncios publicitrios, que os paulistanos assumiram a vanguarda desse estilo. O
captulo discute a imbricada relao entre o fenmeno do consumo e o Funk
ostentao, universo este no s sonoro, mas primordialmente simblico.
Por fim, o quarto captulo aborda o forr eletrnico no nordeste. O texto
buscou compreender se, em que medida e como o forr eletrnico atualmente em
foco no mercado musical norte-rio-grandense serve para estabelecer e sustentar
relaes de dominao nos contextos sociais em que produzido, transmitido e
recebido. A pesquisa foi realizada a partir de um estudo qualitativo pautado na
realizao de 12 entrevistas com msicos e empresrios do mercado musical do
forr no Rio Grande do Norte e 45 entrevistas com diferentes perfis de ouvintes,
alm de anlise de contedo de lbuns da banda de forr Garota Safada. Como
resultado, percebeu-se que no h como pensar num consumo cultural aptico,
passivo e monoltico. Os produtores e ouvintes de forr eletrnico fazem leituras
diversas sobre o gnero: discordam, negam, fazem chacota, escarnecem, zombam,
riem, bem como se emocionam, cantam, choram, vibram etc. Todavia, diante do
crescente cerco sistmico e prescritivo da indstria cultural, determinadas vises
de mundo so reproduzidas e reforadas por parte significativa do forr eletrnico
atualmente dominante. Mesmo n~o passando muitas vezes de uma economia da
experincia para parte substancial dos ouvintes, para outra parcela essas msicas
representam todo um ethos de diverso, lazer e relaes sociais.
Logo, estes quatro estudos ilustram o intuito maior desta obra: dar um
tratamento ecltico (terico) a objetos no hegemnicos na agenda das cincias
humanas hoje.
Esperamos que o leitor tenha em mos a oportunidade de refletir sobre a
msica popular, no somente como crtica da indstria cultural, mas nela e,
sobretudo, para alm dela. Porquanto a msica, como s ela, capaz de revolues
internas e dos sentimentos chacoalhar, de empreender pensamentos, promover

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voos pujantes sem receios, sem lamentos. Parece surgir, amide, como panaceia;
como prosopopeia visceral, uma relao dialgico-monogmica com aquele que a
ouve, que a respira, que dos pelos o arrepio suscita e que nos poros como faca
penetra, que a vida ressuscita... capaz de sonhos arrebatar, do mundo uma fuga
proporcionar, nos tronos um rei empoderar, uma lgrima dos olhos verter, do
corao a chama alavancar. Msica. Bem ela, sem a qual, como bem dissera
Nietzsche, "a vida seria um erro". Um daqueles tremendos. A msica, como s ela,
faz refletir, extrai dos sentidos a alma e nos inspira. Talvez, entre todas as artes,
seja ainda ela, a msica, fulgurante, a responsvel pelas maiores comoes e
arrebatamentos, proporcionando-nos a cincia dos seres sencientes que somos. O
espetacular fenmeno da msica, presente em cada sociedade, nos mais
longnquos rinces, nas mais abastadas e tambm nas menos prestigiadas
comunidades, sempre nos acompanhando, como um alento, nas sendas incertas da
vida.
Que nas pginas que se seguem o caro leitor se permita adejar por novas
perspectivas, itinerrios e horizontes. Nos galopes da Cincia, sem desprezar o
encantamento que se d no mbito da cultura e dos smbolos. Que se perca entre
reflexes e se encontre em novos sentimentos. Que a leitura seja, enfim, prazerosa
e elucidativa.
Uma excelente jornada!

Jean Henrique Costa


Lzaro Fabrcio de Frana Souza
Mossor, RN
Abril de 2016

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CAPTULO 1
ANDREAD J E A NOVA PRODUO INDEPENDENTE EM FORTALEZA/CE:
REFLEXES SOBRE A MSICA EM TEMPOS DE REPRODUTIBILIDADE
TCNICA, CIBERESPAO E NEGCIOS ELETRNICOS

Tssio Ricelly Pinto de Farias


Jean Henrique Costa

Introduo

Pensar na indstria cultural hoje partir de uma inverso metodolgica que


reconfigurou o acesso aos bens culturais. Diga-se de passagem: se antes existiam
mdias de massa, hoje imperam massas de mdias. Como disseram Albornoz e
Gallego (2011, p. 104), o emprego de ferramentas online est| na ordem do dia.
Assim, a desmaterializao da cultura, unida ao surgimento de plataformas virtuais
de distribuio em rede (gratuitas ou no) dos bens simblicos, constituem os
novos desafios para se (re)pensar a atual dinmica de produo-distribuioconsumo da indstria cultural e, inserida nela, consequentemente, a indstria
fonogrfica. Para alm de seu preldio histrico, hoje devemos consider-la como
uma indstria cultural de base local-global, dialeticamente produzida por
aparelhos diversos de reproduo simblica das sociedades contemporneas.
Indstrias culturais, no plural, expressam nosso novo tempo de midiatizao e
ciberespao. De cima pra baixo, de baixo pra cima, vertical e transversalmente a
produo cultural vem se forjando, fortalecendo, reinventando e impondo formas
plurais e heterogneas de disputa por legitimidade cultural e econmica.
Diferente do que se poderia afirmar, esta indstria cultural hoje no mais se
assenta completamente em bases hegemnicas do ponto de vista tecnoorganizacional. Muito embora no se diga que ela inexista, percebe-se que
tecnolgica e organizacionalmente j no a mesma, tal qual analisada nos anos

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1940 por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Muita coisa mudou! Falar em
indstrias culturais seria, portanto, mais apropriado, visto que, muito embora o
sonho ideal de padroniza~o (estandardiza~o) ainda exista, existem tambm
formas alternativas e eficientes de driblar tais ditames. A produo musical
independente , de certo modo, uma dessas formas. Da que, faz-se necessrio uma
anlise menos pessimista das atuais estruturais de comercializao dos bens
culturais. Esta, dar-se-ia no com o abandono do conceito de indstria cultural,
como se ele estivesse caduco; muito menos com o tratamento pejorativo que ainda
hoje dado a este conceito visto demasiadamente atravs do prisma da
negatividade no-dialtica, mas sim, por uma compreenso plural de suas
mltiplas dimenses (econmica, cultural e simblica).
Primeiramente, preciso entender que mesmo ao se falar de uma indstria
fonogrfica independente, trata-se de um negcio um comrcio de bens culturais.
Ainda que alternativo ou distante do grande capital, todavia, permanece dentro da
lgica comercial. O carter de negcio da msica tem sido analisado muitas vezes
de forma dicotmica (e ingnua), como se os independentes no fossem tambm
parte da indstria cultural. Claro que fazem! Por maior que seja o distanciamento
organizacional e material alguns elementos de reproduo da lgica mercantil
precisam permanecer para a sustentabilidade do artista no mercado. Como lembra
o Andread J (2014; 2015b), a msica um produto assim como o artista,
querendo ele ou n~o.
Em seguida, faz-se necess|rio uma an|lise de como e at onde, dentro da
prpria indstria cultural, surgem formas alternativas que tentam fugir da
heteronomia dantes exercida hegemonicamente pelos detentores do grande
capital. Como novamente lembra Andread J (2015b), primeiramente insere-se no
jogo (sistema), para somente depois tentar implementar novas regras.
Por conseguinte, pensar na indstria fonogrfica hoje sem relacion-la s
mudanas das formas miditicas contemporneas demasiadamente um exerccio
arriscado. Entende-se, assim como Miskolci (2011, p. 12), que mdias digitais s~o
uma forma de se referir aos meios de comunicao contemporneos baseados no
uso de equipamentos eletrnicos conectados em rede, portanto referem-se ao
mesmo tempo { conex~o e ao seu suporte material. Da que, o desenvolvimento

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da microeletrnica resultou no aparecimento de novos equipamentos tecnolgicos


(Mp3 Player, iPod, Tablet, Smartphone e etc.) que suscitaram, juntamente com a
potencializao do acesso Internet, novos hbitos de produo e consumo
musical. Doravante, a produo musical contempornea se d (em sua maior
parte) por meio de mdias digitais. No seria arriscado dizer que em poucas
dcadas uma substancial revoluo operou nos mercados musicais. Desse modo,
neste pequeno caldeiro miditico e tecnolgico que a denominada produo
musical independente vem se tecendo.
Outra premissa necessria compreenso dessa atual indstria fonogrfica,
e mais especialmente da Nova Produo Independente NPI (categoria de anlise
utilizada por DE MARCHI, 2006), pode ser expressa no conceito de negcio em
rede, do socilogo espanhol Manuel Castells. Parafraseando-o, ousa-se dizer que a
Internet se tornou o alicerce organizacional da cultura atual. Portanto, sendo ela a
infraestrutura tecnolgica que possibilitou o advento das novas formas de
produo e apropriao dos bens simblicos, mister, pois, entend-la como um
tecido de nossas vidas (CASTELLS, 2003, p. 8). Doravante, deve-se compreender
que a rede por excelncia dessa NPI , portanto, a galxia da Internet.
Observa-se certa similitude entre as ideias de Castells e Herscovici medida
que, para este, a mudana nos hbitos de consumo da msica deve ser entendida
como sendo fruto de um processo de desmaterializao dos bens simblicos unido
{ sua difus~o em rede. Est| claro que, [...] no }mbito dessas redes, a msica online
um bem livre, { medida que n~o mais escasso (HERSCOVICI, 2007, p. 16).
Herscovici (idem, p. 11) afirma ainda que a n~o exclus~o [dos novos formatos de
udio difundidos na rede] explica-se a partir da imaterialidade do servio e a partir
do fato que a cpia apresenta a mesma qualidade tcnica que o original. Logo, j|
no faz sentido adquirir um CD ou um Vinil por questes de qualidade. No mximo
o indivduo ir adquiri-los por certo fetiche de colecionador. Neste sentido, tentar
excluir ou mesmo limitar as mdias disponveis em rede se torna tarefa quase
herclea. A tendncia concreta a imaterialidade em rede do bem cultural.
Em A reconfigurao da indstria da msica, Herschmann e Kischinhevsky
(2011, p. 3) afirmam que a avalanche de mudanas ocorridas nos ltimos tempos
na indstria fonogrfica tem duas faces: a) primeiramente, presencia-se [...] n~o s

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a desvalorizao vertiginosa dos fonogramas [...], mas tambm o crescente


interesse e valoriza~o da msica ao vivo; b) e, em segundo lugar, a busca
desesperada por novos modelos de negcio fonogrficos [...], ou melhor, o
crescente emprego das novas tecnologias e das redes sociais na web como una
forma importante de reorganiza~o do mercado [...].
Hoje, as empresas que controlam as plataformas digitais de udio parecem
ter assumido um dos papeis que outrora era exercido pelas grandes produtoras: o
papel de mediadoras. Observa-se, portanto, um jogo de mudanas de posies. Se
por um lado, Pierre Lvy afirmou que [...] a partir de agora os msicos podem
controlar o conjunto da cadeia de produo da msica e eventualmente colocar na
rede os produtos de sua criatividade sem passar pelos intermedi|rios [...] (LVY,
1999, p. 143, grifo do autor); por outro, observa-se o surgimento de uma infinidade
de intermedirios, a exemplo das plataformas digitais Youtube, Myspace, Last.fm,
Spotify, iTunes e outras.
Como disse Ydice (2011, p. 45, grifo nosso):
Frequentemente, diz-se que na era da Internet produtores e
consumidores podem dispensar os intermedirios. Isso um mito, pois
como acabamos de assinalar, plataformas como Youtube, Myspace e
Last.fm (e outras), as quais presumivelmente dispensam intermedirios,
na realidade se constituem em outra gerao de intermedirios.

Logo, como bem observaram Herschmann e Kischinhevsky (2011, p. 5), as


velhas indstrias fonogr|ficas esto mudando suas polticas e tornando-se, aos
poucos, companhias musicais. O resultado geral desse novo processo que, [...]
em muitos casos, [essas empresas buscam] franquear o acesso a seus acervos por
meio de parcerias com novos intermedi|rios. Portanto, os investimentos massivos
agora se voltam para ferramentas de distribuio via web. V-se, de longe, um
processo dinmico, criativo e flexvel de reestruturao no negcio da msica.
Herscovici (2007, p. 9, grifo nosso) ajuda a entender a situao paradoxal
que vive hoje a indstria fonogr|fica ao afirmar que a economia atual da internet
se baseia nesta complementaridade entre atividades aparentemente no
mercantis, em boa parte gratuitas e descentralizadas, e a estrutura de quase

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monoplio da info-estrutura. Ou seja, se por um lado os artistas


autnomos/independentes tm hoje maiores possibilidades de difundir em rede
suas msicas, sem a necessidade de acordos com grandes gravadoras; por outro,
as empresas que controlam esses intermedirios (plataformas digitais) esto se
tornando cada vez mais fortes e lucrando cada vez mais com o mercado musical.
Nesse sentido, distanciando-se dos entusiasmos pr ou contra o conceito de
indstria cultural (tal como problematizado por Theodor W. Adorno e Max
Horkheimer), este ensaio objetiva compreender algumas estruturas sociais de um
mercado musical independente da cidade de Fortaleza/CE, a partir do artista
independente Andread J, buscando descrever algumas caractersticas do mercado
independente do reggae numa cidade em que predomina (massivamente nos
espaos de sociabilidade populares) o forr eletrnico e as estratgias de mercado
utilizadas pelo msico, observando, nas vicissitudes desta problemtica, como se
manifestam certas formas de consumo musical e reproduo simblica. As obras
de Castells e Lvy ocupam papeis centrais nesta discusso.
O ensaio foi produzido a partir de entrevistas com o prprio Andread J,
realizadas nos dias 25 de setembro de 2014 e 21 de maro de 2015, na prpria
cidade de Fortaleza. A identificao nominal do entrevistado neste escrito foi
autorizada previamente. Metodologicamente, trata-se de uma reflexo, embora
emprica, mais ensasta sobre o objeto aqui esboado. Seus resultados expressam
mais o vigor da reflexo terica do que a inteno metdica de demonstrao
sistem|tica de uma realidade. N~o h| aqui, pois, a inten~o de produzir um mega
relato sobre as atuais estruturas e estratgias sistem|ticas e prescritivas da
indstria cultural. O intento limita-se tentativa de compreender algumas das
novas formas de difuso da msica enquanto bem imaterial e sua relativa relao
com a ascenso de artistas autnomos. Dito isto, prosseguir-se- com a anlise das
novas caractersticas da indstria fonogrfica, focando-se na NPI.

A Indstria fonogrfica em tempos de ciberespao

A Revoluo das Tecnologias de Informao que ocorreu nas ltimas


dcadas do sculo XX proveu mudanas significativas no modo de produo

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capitalista, intensificando o comrcio mundial e provocando alteraes nos modos


de produo e difuso da cultura (CASTELLS, 1999). Mais do que nunca, hoje
vivemos em rede. Especificamente tomando o mercado musical, o fato que as
gravadoras independentes existem no Brasil h algumas dcadas. Muitas delas
tinham contratos com gravadoras tradicionais nas dcadas de 1980 e 1990 e
faziam parte do esquema de produo das grandes gravadoras, visto que estas
terceirizavam alguns dos seus servios que envolviam a produo dos fonogramas.
Na viso de Castells (2003) isso j caracterizaria uma produo em rede.
Com o crescente desenvolvimento entre as dcadas de 1970 e 1990 da rede
mundial de computadores e, consequentemente, com a potencializao do acesso
Internet (que chega para o pblico em geral em 19951), a cultura virtual ou
Cibercultura (LVY, 1999) ganha maior relevo na vida do homem
contemporneo. A sociedade em rede agora estava provida de uma infraestrutura
tcnica jamais vista antes. A Internet surge, pois, como novo palco de atuao do
homem: seja na dimenso dos negcios, seja na dimenso dos bens culturais, ela
passa a ser a nova rede de inter-relaes.
O acesso Internet, que teve sua popularizao no Brasil iniciada nos anos
2000, trouxe consigo mudanas que afetaram profundamente o negcio da msica.
Dentre elas, pode-se destacar a facilidade de realizar o download das msicas.
Tambm se pode afirmar que a queda na venda dos fonogramas est entre as
mudanas que mais afetaram a indstria fonogrfica tradicional na virada do
sculo XX. Esse acontecimento parece ter sido o primeiro a ameaar o monoplio
das majors. O CD pirata (produzido margem da legalidade jurdica) teria
desencadeado uma srie de mudanas na logstica da produo musical. Diante
destes desafios enfrentados pelas gravadoras tradicionais, poder-se-ia provocar se
essa queda na venda dos fonogramas e o maior acesso msica (via Internet)
estaria, assim, gerando menos comercializao de msica. No entanto, o
surgimento de outras estratgias de comercializao atesta a ingenuidade desta
As origens da Internet podem ser encontradas na Arpanet, uma rede de computadores montada
pela Advanced Research Projects Agency (ARPA) em setembro de 1969. A ARPA foi formada em
1958 pelo Departamento de Defesa dos Estados Unidos com a misso de mobilizar recursos de
pesquisa, particularmente do mundo universitrio, com o objetivo de alcanar superioridade
tecnolgica militar em relao Unio Sovitica na esteira do lanamento do primeiro Sputnik em
1957 (CASTELLS, 2003, p 13).
1

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indagao. As solues que a grande indstria da msica espera que tragam de


volta os vultosos lucros do passado so as vendas online e os servios que utilizam
tecnologia streaming (YDICE, 2011, p. 22). Fica claro, portanto, que embora as
estratgias tenham mudado, abalando as bases do monoplio desfrutado pelos
managers do entretenimento por dcadas, ainda h certo domnio de mercado,
visto que empresarialmente os atores sociais hegemnicos desenvolveram novas
estratgias para se manterem de p diante dos novos desafios.
A supracitada indstria cultural muito tem sido analisada nos ltimos
tempos. Paralelo ao grande boom dos estudos que a rediscutem, possvel
observar um crescimento notvel de estudos na rea de Sociologia da Msica. Nas
palavras de Timothy J. Dowd (2007, p. 1), the sociology of music has enjoyed a
notable boom during the final decade of the twentieth century and the early years of
the twenty-first century2. Entretanto, necessrio lembrar que na era da sociedade
em rede (CASTELLS, 2003), um estudo de mercado como este no pode deixar de
consider-la como catalisador de mudanas. Ou, como disseram Albornoz e Gallego
(2011, p. 104), embora seja ainda complicado avaliar o crescimento da procura
pela msica ao vivo e pelos servios musicais online, [...] qualquer anlise sobre as
transformaes do mercado musical deve levar estes fatores em considera~o.
A atualidade desta discusso se evidencia nos muitos estudos que tm
surgido sobre a trade msica, mercado e sociedade. Observa-se certo
redimensionamento nas discusses, ou melhor, a diviso d problemtica em
subcampos especficos: msica, cinema, novela, publicidade, games e etc. Logo,
partindo somente do subcampo msica possvel destacar diversos estudos
sobre a indstria cultural, a exemplo: Indstria cultural e forr eletrnico no RN
(COSTA, 2012); A reconfigurao da indstria da msica (HERSCHMANN;
KISCHINHEVSKY, 2011); O Reggae no Maranho: msica, mdia e poder (BRASIL,
2011); Produo e consumo do reggae das radiolas em So Lus/MA: significados,
simbolismos e aspectos mercadolgicos (SANTOS, 2009); A Nova Produo
Independente: Indstria Fonogrfica brasileira e Novas Tecnologias da Informao
e da Comunicao (DE MARCHI, 2006); Discutindo o papel da produo
A Sociologia da Msica tem desfrutado de um crescimento notvel durante a ltima dcada do
sculo XX e os primeiros anos do sculo XXI (traduo nossa).
2

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independente brasileira no mercado fonogrfico em rede (DE MARCHI, 2011);


Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica (LEMOS; CASTRO, 2008);
Economia imaterial, novas formas de concorrncia e lgicas sociais n~o
mercantis: uma anlise dos sistemas de troca dos arquivos musicais (HERSCOVICI,
2007); O tecnobrega no contexto do capitalismo cognitivo: uma alternativa de
negcio aberto no campo performtico e sensorial (GABBAY, 2007); As estruturas
sociais de um mercado aberto: o caso da msica brega do Par (FAVARETO;
ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007); Indstria cultural, cibercultura e msica
independente em Braslia: um estudo com as bandas Amanita e Feij~o de
Bandido (COSTA; FARIAS, 2014); A Indstria Cultural na Contemporaneidade:
uma introduo (FARIAS, 2015); Apontamentos sobre alguns dos novos negcios
da msica (YDICE, 2011); Novas formas de prescrio musical (PREZ, 2011);
Setor da msica... independente? Apontamentos sobre a trama empresarial
espanhola (ALBORNOZ; GALLEGO, 2011); Apropriao de tecnologias e produo
cultural: inovaes em cenas musicais da regio Norte (BANDEIRA; CASTRO,
2011); Wado, um ilustre desconhecido nos novos tempos da indstria musical
(JANOTTI JR.; GONALVES; PIRES, 2011); dentre inmeros outros estudos. Aqui
est destacado apenas um pequeno recorte do j produzido.
Uma ressalva metodolgica a ser destacada neste momento diz respeito {
terminologia utilizada aqui. Esta pesquisa analisa o mercado musical de forma
dual: por um lado, considera-se como indstria fonogrfica tradicional toda gama
de empresas que por dcadas desfrutaram de certa hegemonia na produo e
prescrio dos sucessos musicais: referir-se- estes sempre como majors,
managers, mainstream; por outro, analisa-se principalmente a atitude indie
(independente), podendo tambm ser referida como underground, fora do
mainstream e etc. Nesse nterim, a indstria cultural contempornea se destaca
principalmente pela mudana estrutural causada pelo advento da Web 2.0, bem
como pela desmaterializao (digitalizao) dos bens simblicos e sua
consequente distribuio em rede. Doravante possvel sonhar (mesmo que a
possibilidade permanea utpica) com o fim da hegemonia dos managers do
entretenimento. Tornou-se possvel, portanto, falar numa real descentralizao da
produo e distribuio dos bens simblicos. Como disse De Marchi (2011, p. 151),

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a digitaliza~o dos fonogramas e sua desvincula~o dos suportes fsicos d~o incio,
na verdade, a outra etapa [...] de produ~o na indstria fonogr|fica. Para ele a
indstria da msica passou da sua fase propriamente industrial, caracterizada pela
produo do fonograma fsico (o disco de vinil, o K7 ou o CD/DVD), e ingressou na
sua fase ps-industrial, caracterizada pela produo e distribuio imaterial em
rede.
Isso porque a desmaterializao da produo de fonogramas faz com que
toda a estrutura industrial que caracterizava a fonografia perca sua
razo de ser: o fonograma digital no um bem que deva ser
reproduzido em larga escala para recuperar os custos de produo, mas
uma informao que precisa ser difundida, compartilhada, por redes de
comunicao, a fim de que se valorize e, por conseguinte, cobresse
[cobre-se] por seu acesso (DE MARCHI, 2011, p. 151-152).

Prontamente, natural que a indstria fonogrfica tradicional tenha


encarado (inicialmente) com maus olhos essa nova dinmica de distribuio em
rede dos bens simblicos. Falou-se at mesmo em uma suposta crise, decorrente
da queda nas vendas dos CDs no perodo que vai de meados da dcada de 1990 at
os dias atuais (DE MARCHI, 2006). No entanto, se por um lado essa suposta crise
abalou o mercado das majors, por outro, suscitou novas estratgias de produo e
comercializao que, claro, foram incorporadas (e desenvolvidas) em sua maioria
primeiramente pelas indies. Mas pouco depois despertou os olhares das majors.
Em seu escrito intitulado Novas formas de prescrio musical, Prez (2011)
aborda as mudanas proporcionadas ao meio musical pela Web 2.0. Esta, ele a
define n~o como uma tecnologia em si, mas sim como uma atitude. Conforme
Prez (2011, p. 52-53),
[...] a Web 2.0 abarca caractersticas como interatividade, participao,
intercmbio, colaborao, redes sociais, bases de dados, usurio,
plataforma. Realmente, passa-se de uma comunicao unidirecional e
complexa possibilidade de criar um espao prprio e a realizar una
interao, uma atuao mais participativa.

Outros pensadores tambm teorizaram sobre as mudanas trazidas pela


popularizao do acesso Internet. Considerando que a Web 2.0 est inserida no
conceito de Ciberespao do filsofo tunisiano Pierre Lvy (1999), entendemos o

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quanto este terico tambm cabe na lista dos apologistas dessa rede interativa.
Na tentativa de conceituar o ciberespao, Lvy (1999, p. 198, grifo nosso) diz que:
O ponto de partida fundamental que o ciberespao, conexo dos
computadores do planeta e dispositivo de comunicao ao mesmo tempo
coletivo e interativo, no uma infraestrutura: uma forma de usar as
infraestruturas existentes e de explorar seus recursos por meio de uma
inventividade distribuda e incessante que indissociavelmente social e
tcnica [...] O nervo do ciberespao no o consumo de informaes ou
de servios interativos, mas a participao em um processo social de
inteligncia coletiva.

Observa-se nas citaes acima que tanto Lvy quanto Prez veem essa nova
conex~o como uma atitude, uma forma de usar a tcnica, mas n~o como a prpria
tcnica. A guinada que a Internet operou na dinmica das mdias faz dela um
espao bidirecional (ou multidirecional), mas no unidirecional. Por isso, no
possvel caracteriz-la como veculo de massa, como a TV e o r|dio. Enquanto as
mdias de massa, desde a tipografia at a televiso, funcionavam a partir de um
centro emissor para uma multiplicidade receptora na periferia, os novos meios de
comunicao social interativos funcionam de muitos para muitos em um espao
descentralizado (LVY, 2010, p. 13). Trocando em midos (como diz o jarg~o
popular), enquanto antigamente se tinham mdias de m~o nica com receptores
supostamente passivos, hoje se tm mdias de m~o dupla com receptores ativos
(atividade de mltiplas formas de recepo e decodificao do que se consome).
Lemos esclarece a diferena:
Na estrutura massiva do controle da emisso a indstria cultural
clssica a informao flui de um polo controlado para as massas (os
receptores). Com o surgimento e a expanso do ciberespao, esse modelo
est| sendo tensionado pela emergncia de funes ps-massivas. Aqui
a liberao da emisso no apenas liberar a palavra no sentido de uma
produo individual, mas colocar em marcha uma produo que se
estabelece como circulao e conversao [...] O sistema ps-massivo
permite a personalizao, o debate no mediado, a conversao livre, a
desterritorializao planetria (LEMOS, 2010, p. 26, grifo do autor).

Ressalta-se que, diferente do que dizem os mais afoitos, o sistema de


comunica~o de massa n~o vai acabar [...] (LEMOS, 2010, p. 26). O que se tem
testemunhado so mudanas de perspectivas proporcionadas pelo ciberespao. Se

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antes se tinha um pblico-massa que era encharcado de tanta informao


unidirecional, desprovida de conversao; hoje, tem-se um pblico (massa ou n~o,
no cabe aqui questionar) que tem nas mos ferramentas de conversao
multidirecionais, como as redes sociais do ciberespao. Vale ressaltar, a
caracterstica basilar da Web 2.0 (e do ciberespao) a mudana de atitude.
Web 2.0 um termo criado em 2004 por Tim OReilly para diferenciar
a primeira fase do desenvolvimento do ciberespao, onde as pginas na
Internet eram mais estticas, para a fase atual, onde diversas
ferramentas e novas funcionalidades foram adicionadas aos websites,
fazendo-os mais abertos e participativos (LEMOS; LVY, 2010, p. 38,
grifo dos autores).
As aplicaes vinculadas Web 2.0 so as seguintes: blogs; fotologs;
redes sociais (Myspace e Facebook); redes sociais mais voltadas para a
msica (Last.fm); lugares de recomendao (Pandora Music, Podcast);
servios musicais via streaming (Spotify); redes de intercmbio de
arquivos P2P; e fruns (PREZ, 2011, p. 53).

Prez (2011) v a Web 2.0, sobretudo, como uma mudana de atitude.


Lemos e Lvy (2010) veem o ciberespao como libera~o da palavra. O resultado
imediato dessa nova mdia a maior participao do consumidor/internauta no
negcio da msica. Se antes os grandes managers da indstria cultural prescreviam
hegemonicamente o gosto musical, hoje se percebe uma suposta descentralizao
da produo e promoo de determinados hits. O que se ouve nas grandes rdios e
na TV no corresponde necessariamente ao gosto dos consumidores (YDICE,
2011). Este tipo de assdio j no tem a mesma eficincia de outrora (se que j
teve este to sonhado poder!).
Otimismos parte! Reconhecer que a mudana de atitude caracterstica do
ciberespao tem sido fator relevante para que os independentes concorram com as
gravadoras tradicionais, justo; entretanto, permanece alguma hegemonia, pois
mesmo quando bandas ascendem atravs das novas ferramentas da Web 2.0, a
tendncia fecharem contratos com gravadoras tradicionais, integrando-se, dessa
forma, ao catlogo das majors. Prez esclarece na citao abaixo quando diz que:
J durante os anos de 1980, bandas como U2 ou REM cruzaram a linha
que separava os fs mais underground que escutavam as college radios
para se transformarem em fenmenos de massa assimilados pela cultura

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mainstream. Ainda nos anos de 1990, formaes como Nirvana, Pearl


Jam ou Red Hot Chili Peppers tambm cruzaram essa barreira, e foi
ento que os grandes selos comearam a perceber o poder destas mdias
no tradicionais (PREZ, 2011, p. 51, grifos do autor).

Embora existam hoje diversas ferramentas que proporcionam uma


concorrncia mais justa das indies frente s majors, o que se tem testemunhado
comumente a assimilao de alguns independentes pelas gravadoras
tradicionais. No Brasil, por exemplo, tem-se no prprio reggae a banda brasiliense
Natiruts, que despertou interesse da gravadora EMI (adquirida pela Sony Music)
somente aps j ter se consolidado no mercado musical com o disco Raaman,
gravado pela Unimar Music. Houve, portanto, o reconhecimento do potencial das
indies pelas majors. As novas tecnologias, assimiladas mais rapidamente por
artistas independentes, configuram-se como novos desafios s majors. Entretanto,
como observou Prez (2011, p. 51), a mdia tradicional [...] percebeu a forte
concorrncia que so os reprodutores de MP3, que possibilita audincia formar
sua prpria cultura musical sem atender s prescries da rdio comercial ou das
televises tipicamente musicais, e dessa forma elaborou novas estratgias de
atuao ante ao novssimo mercado musical digital ascendente. Se antes a
prescri~o dos gostos musicais se dava hipoteticamente de cima para baixo, agora
ela acontece (ou tenta!) de todos os lados; e no se deve esquecer, todavia, que o
ouvinte agora caminha mais livremente pelos aplicativos da Web 2.0, e isso
permite que bandas e artistas antes abafados pela tradicional indstria cultural
ganhem espao nesse concorrido mercado independente. Por conseguinte, esse
novo espao favorece uma multiplicidade de novos atores sociais nos mercados
musicais, impactando no surgimento de novos e diversificados artistas, bem como,
na dinamizao, fragmentao e complexificao dos pblicos ouvintes.
[...] se o rdio ocupou um papel central no cenrio musical, atualmente
cabe Web 2.0 aportar outras ferramentas que permitam ao ouvinte
romper as hierarquias e entrar no mundo da prescrio musical. J
comentamos tambm sobre o podcasting, que permite ao usurio da
Internet fazer seus programas de rdio em casa, difundindo
mundialmente a msica que mais lhe interessa (PREZ, 2011, p. 55, grifo
do autor).

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A cita~o acima ilustrativa de um dos muitos aplicativos da Web 2.0, o


podcasting. Essa ferramenta permite no somente que bandas e artistas criem
programas de rdio que podem ser ouvidos off-line (aps o download), mas
tambm que indivduos criem listas de msicas preferidas e compartilhem na rede.
Alm do podcasting existem diversos aplicativos/ferramentas que servem para
ampliar o acesso msica. Atualmente, possvel observar a crescente cultura
musical at mesmo no Facebook, medida que muitos dos aplicativos para
sistemas Android, IOS e Windows Phone possibilitam aos seus portadores
compartilharem em redes sociais informaes sobre as msicas que esto ouvindo.
Hoje j possvel acessar muitos portais brasileiros de msica online que
proporcionam o consumo via streaming; entre eles: Som13, GaragemMp3,
SomBrasil (pioneiro no pas), PlanetaMsicas, Vagalume, PalcoMp3. H no Brasil
tambm a presena de sites internacionais especializados nesse tipo de
distribuio de msica, a exemplo dos maiores do mundo: iTunes, Spotify, Rdio,
SoundCloud, Last.Fm, entre outros.
A comercializao de msica via streaming tem se tornado uma tendncia
mundial, e, diferente do que se poderia imaginar, apesar de ter surgido como
estratgia das indies tem sido utilizado e adquirido pelas majors. A prova de que a
indstria cultural tradicional tem absorvido certas tendncias dos independentes
a Last.Fm3 ter se tornado [...] propriedade da CBS [Columbia Broadcasting System]
desde maio de 2007 (PREZ, 2011, p. 56). Concluindo a ilustra~o, o YouTube,
pioneiro em distribuio de msicas e vdeos de forma gratuita, responsvel por
promover milhares de indies, recentemente resolveu trabalhar com a estratgia de
comercializao streaming, ameaando bloquear os vdeos dos independentes que
no fechassem acordos com o site. A atitude foi criticada pela organizao que
representa os indies no Brasil4.

Ver tambm Ydice (2011, p. 44): Tanto a Last.fm quanto o Facebook so o tipo de plataforma
que faz negcios com grandes empresas. Na realidade, o Last.fm foi adquirido pela CBS e o Youtube,
pelo Google.
Ver em: <http://oglobo.globo.com/cultura/selos-independentes-criticam-youtube-por-acoesindefensaveis-em-novo-servico-de-streaming-12584553>. Acesso em 08 dez. 2014.
4 Ver em: <http://oglobo.globo.com/cultura/selos-independentes-criticam-youtube-por-acoesindefensaveis-em-novo-servico-de-streaming-12584553>. Acesso em 08 dez 2014.
3

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Com o que foi exposto ficou claro que, pelo menos, a Internet tornou-se a
nova rede de produo-distribuio-consumo da msica. Ela [...] passou a ser a
base tecnolgica para a forma organizacional da Era da Informa~o: a rede.
Portanto, em um mundo onde as atividades econmicas, sociais, polticas, e
culturais [...] est~o sendo estruturadas pela Internet e em torno dela (CASTELLS,
2003, p. 8), indispensvel a sua compresso na tentativa de teorizar sobre os
novos mercados musicais.
Vale ainda lembrar que, embora a Internet tenha possibilitado mltiplas
formas de distribuio em rede da msica, isso no significa o fim dos
intermedi|rios. Como disseram Herschmann e Kischinhevsky (2011, p. 10), correse [ainda] o risco de concentrao empresarial sem precedentes no mercado da
msica, devido ascenso de novos intermedirios que selam parcerias
milionrias com as majors [...].
Para o entendimento das muitas tendncias acima apontadas, a seguir ser
exposto um breve estudo de caso com um artista fortalezense que faz uso das
novas tecnologias para promover sua carreira no mercado musical. Certamente se
perceber que ele exemplo concreto da clebre afirmao de Castells (2003, p.
78): talento a chave da produ~o em negcios eletrnicos. Talento aqui
aplicado no sentido de fazer bom uso das redes como meio de negcios, ou seja,
sua capacidade de articulao ante ao mercado musical virtual. No mais, se
apreender que a utilizao da rede, juntamente com o capital social do artista,
tem sido diferencial estratgico de sua promoo, concomitantemente ao seu
capital cultural no cenrio do reggae nacional e internacional. Mostrar-se- que,
Andread J, apesar de ser produto global dessas novas estruturas sociais dos
mercados musicais independentes, tambm um fenmeno local detentor de
capital cultural articulador de seu pblico ouvinte. Estruturado e estruturante,
para usar a terminologia de Pierre Bourdieu, Andread J tem reafirmado seu
capital simblico enquanto artista independente de Reggae na capital do Cear.

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Andread J: outsider e underground (?!)

O desafio aqui pensar na indstria fonogrfica diante de uma situao


mais que paradoxal: se por um lado vivencia-se nos ltimos anos o
encolhimento exponencial da venda dos fonogramas (CDs), que por muito tempo
foi o carro chefe da indstria fonogr|fica tradicional, sendo esta sua maior fonte
de renda; por outro, observa-se o surgimento de novas estratgias de
comercializao que passaram a reconfigurar toda a lgica da atual indstria
fonogrfica. mister observar que o maior uso da Internet, agora como Web 2.0,
caracteriza-se como elemento-chave dessa nova indstria cultural. Como bem
observou George Ydice (2011, p. 20),
[...] vale a pena destacar que quase todos os comentrios nas matrias
dos jornais e ainda nos estudos de mercado divulgados enfatizam
especialmente o encolhimento do mercado tradicional (venda de CDs) e
ressaltam que o grande desafio o intercmbio de fonogramas na
Internet (chamado de pirataria pela grande indstria da mdia
tradicional).

Por conseguinte, o presente estudo pretendeu, no primeiro momento j


colocado nas pginas anteriores, visualizar uma resumida parte da literatura
produzida sobre a Nova Produo Independente NPI, caracterizada,
essencialmente, pela oportunidade de expanso comercial suscitada pelo advento
das novas estratgias de produo, divulgao e comercializao da msica via
Internet. Neste segundo momento, o intuito ser apresentar um estudo de caso
realizado com o cantor e compositor cearense Andread J. Pretende-se agora,
portanto, analisar uma dimenso (uma dentre outras existentes) do mercado
musical independente de reggae em Fortaleza/CE, a fim de compreender uma cena
quase isolada que, acredita-se, poder ser considerada (de certa forma) como
outsider. Para alm disso, esta cena tambm underground. Esses termos se
referem um artista que alm de autnomo/independente, representa um gnero
pouco explorado comercialmente na capital cearense (se comparado ao forr
eletrnico, gnero musical, a priori, dominante).

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Andr Augusto Apoliano, 35 anos, nome artstico Andread J, nasceu em


Fortaleza/CE no dia 22 de abril de 1979. compositor, cantor e guitarrista. Seu
ltimo lbum, lanado em 2012, chama-se Andread J Sings Bob Marley.
Atualmente o artista encontra-se produzindo o quarto disco da carreira solo.
Comeou na msica profissionalmente aos dezessete anos. Hoje soma quase
dezoito anos de mercado. A princpio participou de outros projetos. Em um deles, o
Projeto Roots, o artista cantava blues e reggae. Ao falar deste projeto Andread
(2014) releva: [...] era eu e um amigo inicialmente, tocando guitarra e cantando;
um pouco de gaita, depois ns colocamos baixo e bateria, e o repertrio era esse:
blues e reggae, blues e reggae... at o ponto em que eu cheguei [...] a ficar s na
msica reggae, que foi quando surgiu a Donaleda [primeira banda].
Blues e Reggae so gneros musicais de origem negra. Essa caracterstica
em comum revela o gosto peculiar do Andread, que sempre valorizou a msica
negra por sua capacidade de denncia de certas desigualdades e tambm por ser
utilizada como forma de lamento (ANDREAD, 2014). Reitera que comeou a curtir
o reggae n~o somente pela sonoridade, mas pela mensagem, e afirma: [...] todas as
msicas que eu curto, assim boa parte delas, no caso a que eu trabalho,
principalmente voltado pra questo da mensagem (ANDREAD, 2014).
Andread iniciou no mercado do reggae com um projeto em que tocava
apenas msicas do Bob Marley, por ser este um artista que todos na banda na
poca j| curtiam. No comeo, afirma: [...] a gente tentou fazer um repertrio
bem grande, eu cheguei a decorar mais de cinquenta msicas/letras do Bob
Marley (ANDREAD, 2014). Do contato com as letras do rei do reggae surgiu a
necessidade tambm de dizer alguma coisa (ANDREAD, 2014). Foi ent~o que,
juntamente com alguns integrantes do grupo, comearam a brotar as primeiras
composies. Andread J (2014) afirma que, nesse momento inicial, [...] foi
fundamental a msica de Bob Marley nesse processo de composi~o.
Aps o contato com os grandes nomes do reggae, mais especialmente Bob
Marley, Andread (2014) fala do sucesso da sua primeira composio.
A primeira banda que toquei foi a Donaleda, em 2001, e a primeira
msica que a gente escreveu foi uma msica minha n! Letra e msica
minha que chama Luz de Jah, e... por incrvel que parea, foi a msica

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mais vendida at hoje, tanto na Donaleda quanto na minha carreira solo...


Essa msica chegou a ficar em primeiro lugar na rdio mais ouvida de
Fortaleza durante mais de trs meses, at com as nacionais e
internacionais. Ento, assim... foi um lance muito legal, a gente comeou
bem, muito bem.

Vivendo especificamente da msica, Andread (2014) revela que seu ltimo


emprego de carteira assinada (leia-se formal) foi quando tinha dezoito anos. De l
pra c, quando percebeu que o que ganhava como msico j se igualava ao salrio
que recebia na empresa onde trabalhava, largou o trabalho e passou a se dedicar
somente { carreira artstica. Assim complementa: [...] porque era isso que eu
queria [...] Eu j tinha feito faculdade de letras, no cheguei a me formar, porque
nesse nterim que eu comecei a tocar na Donaleda, logo [...], foi uma coisa muito
rpida, a gente mal lanou o disco e j surgiu turn no Norte e Nordeste [...]. Eu
acabei tendo que trancar em fun~o da msica. Da em diante:
[...] a msica ela sempre foi minha fonte de renda, tive altos e baixos,
tenho altos e baixos, acho que viver de msica no fcil, ainda mais
num pas onde as pessoas no valorizam a cultura, onde no existe uma
cultura de ajudar o artista, comprando disco, participando de outras
coisas que possam trazer um soldo [leia-se lucro] pro artista poder
sobreviver, lanar disco, gravar DVD, e tal... Ent~o, uma parada muito
complicada! [...] E a gente tem que se virar, juntar dinheiro de caixinha
de shows pra produzir um disco, lanar o disco, e o disco vira o cart~o
de visitas do msico, tanto disco quanto a msica, o carto de visitas. O
show onde voc vai comear a receber sua renda, tirar o seu sustento
(ANDREAD, 2014).

Por ter cursado a faculdade de Letras (com habilitao em ingls e


portugus), Andread J afirma ter se aprofundado no estudo de lnguas
estrangeiras, interesse que j tinha quando criana. Hoje, fala ingls, francs e
espanhol, o que revela parte do capital cultural que o habilitou a se inserir na cena
musical de artistas internacionais consagrados.
O artista revela certa viso empreendedora ao vislumbrar o mercado
internacional, o que se evidencia no somente no fato de ter estudado outras
lnguas, mas tambm por ter gravado msicas com trechos em espanhol, a exemplo
de uma faixa chamada Capitalismo Selvagem (do lbum We Are One), e muitas
outras faixas em ingls, inclusive, tendo lanado em 2012 um disco completamente
gravado em lngua inglesa Andread J Sings Bob Marley em que canta as msicas

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do chamado rei do reggae. Essas caractersticas proporcionaram ao msico a


entrada no mercado europeu, tendo feito sua primeira turn no exterior em 2006,
ano em que ficou quase dois meses e meio na Frana. Esta passagem pelo cenrio
europeu amplia seu capital cultural5 e, de quebra, refora seu capital social 6 e seu
capital simblico (prestgio).
Andread (2015b) revela que sua porta de entrada no continente europeu foi
o Movimento Capoeira Brasil, atravs da pessoa do Mestre Cibriba, seu professor
de capoeira quando tinha quinze anos. Depois de um tempo morando na Frana
Cibriba voltara Fortaleza a passeio e na ocasio assiste um show do Andread na
Boate rbita. Da surge o convite para ir tocar na Frana.
Dois anos depois, aps ser convidado pela Cufa, Central nica das Favelas,
Andread J volta a Europa em 2008 (ANDREAD, 2015), desta vez indo para a
Sucia, onde foi tradutor e testemunha do trabalho desenvolvido pela Cufa no
Brasil, nos eventos de grande importncia como o The National Cuncil of Swedish
Youth Organizations, [...] discutindo com lideranas juvenis de v|rios pases a
quest~o da mudana clim|tica (ANDREAD, 2015). Participou tambm de
seminrios nas cidades de Estocolmo e Uppsala, abordando as dificuldades e
desafios dos jovens que habitam nas favelas brasileiras. Novamente destacando,

Para Bourdieu (2007, p. 74-78), o capital cultural existe em trs estados: incorporado, objetivado
e institucionalizado. O estado incorporado nos mostra que a acumulao de capital cultural exige,
por parte do indivduo, uma incorporao que pressupe um trabalho de inculcao e de
assimilao, um tempo que deve ser investido pessoalmente pelo sujeito, um trabalho de aquisio
do sujeito sobre si mesmo. Sintetizando: um investimento paciente e rduo no mundo das
economias simblicas. O estado objetivado, por sua vez, expressa o capital cultural objetivado em
suportes materiais, tais como escritos, pinturas, monumentos etc.. Diferente do estado
incorporado que intransfervel, o estado objetivado transmissvel em sua materialidade, ou seja,
a possesso dos instrumentos que permitem desfrutar de um quadro ou utilizar uma mquina. Por
fim, o estado institucionalizado representa a certifica~o (escolar) dos estados anteriores.
5 Segundo Bourdieu (2007, p. 67), o capital social o conjunto de recursos atuais ou potenciais que
esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou menos institucionalizadas de
interconhecimento e de inter-reconhecimento ou, em outros termos, vinculao a um grupo, como
conjunto de agentes que no somente so dotados de propriedades comuns (passveis de serem
percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas tambm so unidos por
ligaes permanentes e teis.
6 Segundo Bourdieu (2007, p. 67), o capital social o conjunto de recursos atuais ou potenciais que
esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou menos institucionalizadas de
interconhecimento e de inter-reconhecimento ou, em outros termos, vinculao a um grupo, como
conjunto de agentes que no somente so dotados de propriedades comuns (passveis de serem
percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas tambm so unidos por
ligaes permanentes e teis.
5

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em termos relacionais, o capital social do artista em questo o inseriu em espaos


sociais bem mais amplos que o mercado do reggae nordestino.
Sempre como artista independente, Andread J gravou dois discos com a
banda Donaleda, e trs discos em sua carreira solo. No momento encontra-se
produzindo seu quarto disco solo (sexto como msico profissional), que ser seu
primeiro CD/DVD ao vivo. Em ordem cronolgica, seu primeiro lbum, Liberdade e
Libertao, foi lanado no ano de 2003, com a banda Donaleda; em 2005 Andread
J lana seu primeiro disco solo, Fora; em 2008, We Are One, [...] recebido pela
crtica especializada com grande respeito (ANDREAD, 2015); tambm em 2008,
Tudo tens de rever, novamente com Donaleda; em 2012 lana Andread J Sings Bob
Marley, [...] tornando-se o terceiro7 brasileiro a conseguir autorizao oficial da
famlia Marley para gravar um disco com canes do rei (ANDREAD, 2015).
Ressalta-se, todos estes fonogramas foram produzidos como artista independente
e em gravadoras independentes.
Ao ser questionado sobre a produo dos discos acima listados, Andread J
(2014) respondeu:
Todos esses discos foram gravados no mesmo estdio, com o mesmo
cara, que um cara que eu comecei a trabalhar desde o primeiro disco,
que o Moises Veloso; e... o processo ele um processo um pouco
complexo porque tudo gravado de forma separada. A banda se rene
pra tocar uma msica e gravado primeiro a bateria, depois coloca-se s
o baixo, a guitarra, os teclados... bl| bl| bl|... e, nos finalmentes, o vocal
principal e depois os back vocals. E o processo pra gente concluir esse
disco e prens-lo, foi exatamente como eu disse anteriormente, a gente
juntou granas de shows, pagou o estdio, todos os msicos foram gravar,
claro! Faziam parte do projeto tanto na minha carreira com a
Donaleda, quanto na minha carreira solo, eu acho que s tive que pagar
msicos pra gravar metais (que sax, trombone e trompete). [...] No
nosso meio artstico no existem muitos msicos de sopro que so do
reggae de fato, ento, eles so artistas, msicos contratados, que no
interessa qual estilo eles vo tocar, eles querem receber a grana deles e
pronto! J os demais integrantes no! Conhecem a minha histria, e tal...
Alguns chegam a dar at desconto (desses caras dos metais) por saber
que msica reggae, que independente, e tal... que n~o tem muita
grana, e bl| bl| bl| mas o processo assim, funciona dessa forma!

Os outros dois foram, respectivamente, Tribo de Jah e Gilberto Gil (ANDREAD, 2015). Vale
salientar que, muitos artistas e bandas gravaram o Bob Marley no Brasil, contudo, sem autorizao
oficial da gravadora e da famlia do Rei do Reggae.
7

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Observa-se na passagem acima que todos os custos de produo e gravao


dos discos so do prprio artista, no havendo investimentos de empresrios ou
produtoras. Andread J revela tambm a utilizao de estdios alugados e de
msicos freelancer (no caso, os metais); entretanto, parece haver nessas relaes
de produ~o certo tipo de camaradagem, caracterstica da msica independente, o
que reduz determinados custos envolvidos no processo de produo. Fora do
mainstream musical as relaes de produo so, na maioria dos casos, informais,
havendo muitas vezes trocas de favores: msico x grava mais barato para banda
y por esta ser independente; banda y se predispe a ajudar banda x na
produo de um lbum em troca de futuros favores, como abertura de shows e etc.
interessante observar tambm o quanto a gravao digital facilitou a
cpia dos fonogramas. certo que a reprodutibilidade (informal) j era utilizada
desde a poca das fitas K7. No entanto, como o custo da reproduo era
consideravelmente elevado (se comparado ao de hoje), reproduzia-se em
quantidade limitada. Hoje, como o custo mdio do chamado CD virgem e de um
gravador de CD/DVD so consideravelmente baixos (sem contar que a qualidade
material da cpia praticamente a mesma da mdia original), os msicos
independentes mesmo terceirizando o estdio de gravao podem, na posse de
um simples microcomputador, reproduzir os seus trabalhos e distribuir para o
pblico. No se pode esquecer que o prprio CD vem sendo substitudo pelo hbito
de fazer o download das msicas via internet e coloca-las em um pen drive, o que
dinamiza o consumo e torna a produo menos onerosa para o artista.
Favareto, Abramovay e Magalhes (2007) afirmam que as tecnologias dos
Long Players (LPs), bem como das fitas K7, possibilitaram nos anos 1960 a
formao de mercados musicais de amplo alcance. O grande problema era que os
investimentos estruturais eram muito altos e, por isso, os mercados se
estruturavam de forma muito concentrada em torno de um pequeno nmero de
gravadoras que possuam condio suficiente para adquirir equipamentos tcnicos
de alto custo. Como disseram Costa e Farias (2014, p. 11),
Com o lanamento do Compact Disc (CD), que chegou ao mercado
mundial em 1983 e passou a ser popularizado no Brasil nos anos 1990, e
com o posterior desenvolvimento de mecanismos de regravao

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independente (pirataria), iniciou-se a possibilidade de descentralizao


do mercado fonogr|fico [...] Logo, o denominado CD pirata (produzido {
margem das estruturas legais) possibilitou algo que o CD original (legal)
j estava lentamente implementando: o crescimento de gneros musicais
antes abafados pela concentrao do mercado musical nas mos de
poucas e grandes empresas. Juntamente com o CD pirata reproduzido
sem a permisso dos selos formais , o surgimento e o crescimento de
produes musicais independentes tambm contriburam para a
desconcentrao dos mercados musicais populares.

Andread J exemplo do crescimento local de um gnero musical (neste


caso, o reggae) frente a um mercado fortemente lucrativo e consolidado. Trata-se
do forr eletrnico, gnero mais comercial na cidade de Fortaleza/CE, fato que lhe
concede o ttulo de capital brasileira do forr. Vale lembrar que o forr cearense
no exerce monoplio somente em seu estado, mas tambm nos estados do Rio
Grande do Norte e da Paraba. As maiores bandas de forr eletrnico hoje, no
Brasil, so cearenses.
Desta forma, estudos revelam que o mercado informal (fora do mainstream
musical) vem proporcionando o crescimento exponencial de estilos antes
abafados pelas gravadoras tradicionais, como o forr eletrnico no Rio Grande do
Norte (COSTA, 2012), o tecnobrega no Par (LEMOS; CASTRO, 2008), o chamado
reggae das radiolas no Maranh~o (SANTOS, 2009), entre outros, como o ax
Bahia, o gospel e at mesmo o sertanejo universit|rio, que atraiu nos ltimos
tempos os investimentos massivos da grande indstria cultural brasileira.
Andread J tambm exemplo de que as produes independentes tiveram
e tm tido um papel fundamental na criao e na estruturao de novos grupos
musicais, sobretudo aqueles mais distanciados dos mercados mais consolidados
em determinadas regies. preciso reafirmar que a consequente crescente
divulgao de msicas pela internet foi e est sendo um dos maiores vetores dessa
superexposio musical (COSTA, 2012), como se pde confirmar neste estudo
sobre o mercado musical do Andread J. Observa-se que o artista se utiliza de
mltiplas estratgias de divulgao via Internet, dentre as quais, pode-se destacar
a disponibilizao de todas as suas msicas de forma gratuita em sites e aplicativos
via streaming, alm de possuir um site prprio, onde possvel ouvir e baixar todas
as suas msicas.

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Retomando a an|lise da entrevista, ao ser questionado sobre a pirataria,


Andread J (2014) revelou a seguinte concep~o: [...] eu sou a favor da divulga~o
gratuita das msicas, porque eu entendo que a melhor forma de no meu caso, do
reggae, como ele tem um propsito a melhor forma da mensagem chegar at o
povo, ela tem que ser de forma gratuita. V-se, sobretudo, que neste ponto
especfico Andread no exceo, ou seja, ele segue a lgica dos novos mercados
musicais, ou melhor, da Nova Produo Independente NPI. Essa NPI inicialmente
operava com grande amadorismo. Passados anos, hoje ela conta com certa
experincia, somada facilidade do acesso a equipamentos de gravao e
reproduo. Desta forma, ultimamente ela tem buscado maior autonomia e
procura evitar parcerias desfavorveis com as majors. Na viso de De Marchi
(2006, p. 8), a princpio a reconfigurao do mercado fonogrfico (incio do sculo
XXI) suscitou por um lado o sentimento de crise dentro do mainstream musical;
por outro, gerou expectativas positivas para a NPI, que passava a ser vista naquele
momento como o futuro da msica brasileira.
Tomando como mira a desgastada quest~o das parcerias desfavor|veis
entre msicos e produtoras, a citao abaixo deveras til para se entender como
Andread v hoje as gravadoras tradicionais. Na ocasio, ao ser levantada a hiptese
sobre um possvel convite de uma gravadora tradicional, perguntou-se ao
entrevistado se ele aceitara. Assim se manifestou:
Em 2004 eu recebi o convite da Som Livre, da Globo, e eu no assinei o
contrato! Eu no assinei porque algumas clusulas no ficaram claras,
como, por exemplo, a data de lanamento do disco, e alguns outros
quesitos. As gravadoras, elas s vezes elas trabalham de uma forma suja.
Elas pegam um artista que est com um potencial, independente, ele j
tem um produto com eles, que eles querem vender, e eles compram o
trabalho daquele artista s pra poder botar na prateleira, e no
atrapalhar o produto deles, que eles querem lanar. Ento, um lance
muito complicado e sujo, esse mercado de gravadoras. Eu assinaria com
uma gravadora se fosse num mbito internacional, pra mim interessaria.
Pro Brasil, no me interessaria! At porque, aqui, esse trabalho muito
sujo! uma coisa muito suja! E, eu assinaria, na condio de ter um prazo
pra lanamento do meu disco, n! Pra eles no terem poderes sobre a
minha msica, como no caso... como... quando no caso, voc assina por
uma gravadora, voc assina por uma obra, por um disco, ento eles ficam
com o poder sobre esse seu disco durante um certo perodo. O da Som
Livre eram cinco anos. Ento, imagina voc no poder prensar nenhum
disco sem a autorizao da tua gravadora. Isso ridculo! Uma msica
que voc escreveu, um produto que voc criou, n! Que um lance teu.

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Ficar preso na mo do outro por causa de um contrato, e por causa de


um valor irrisrio de dinheiro.

Logo, o desinteresse em fechar acordo com uma gravadora tradicional,


somado relativa autonomia (proporcionada pela experincia musical de dezoito
anos de mercado), a facilidade de gravao e promoo via ciberespao, e,
sobretudo, capital social, oferecem condies para este artista sustentar-se nos
mercados abertos (open business). Segundo Lemos e Castro (2008, p. 21, grifo
nosso),
De forma resumida e simplificada, pode-se dizer que negcios abertos
so aqueles que envolvem criao e disseminao de obras artsticas e
intelectuais em regimes flexveis ou livres de gesto de direitos autorais.
Nesses regimes, a propriedade intelectual no um fator relevante para
sustentabilidade da obra. No open business a gerao de receita
independe dos direitos autorais. Entre as principais caractersticas desse
modelo, esto a sustentabilidade econmica; a flexibilizao dos direitos
de propriedade intelectual; a horizontalizao da produo, em geral,
feita em rede; a ampliao do acesso cultura; a contribuio da
tecnologia para a ampliao desse acesso; e a reduo de
intermedirios entre o artista e o pblico.

Retomando a quest~o da pirataria, ressalta-se que Andread revelou


posicionamento brando em rela~o { reprodu~o dos seus fonogramas: [...] se o
cara quiser pegar meu disco e vender pra ganhar o p~o dele, pra mim n~o tem
problema nenhum, eu acho que pra mim at uma forma de divulga~o... t| l|, o
cara chega l no Centro [da cidade], tem uma barraquinha cheia de CD, e meu CD
t| l| no meio como eu j vi em Fortaleza, e j vi em outros estados. No me
incomoda nenhum pouco! (ANDREAD, 2014).
Apesar de divergir em relao flexibilizao dos direitos autorais (como
ficar evidente mais adiante), Andread J (2014) revela utilizar-se de estratgias
caractersticas dos mercados abertos. Em pergunta feita sobre pirataria ele
revela:
[...] de uma forma geral, eu sou adepto dessa forma de divulgao, eu
acho que tem que ser gratuito mesmo, eu acho que o pblico tem que ter
direito a esse acesso, n! Pra conhecer. E a o pblico vai julgar se
interessante ou n~o, se bom ou n~o, n! E isso a j| vai... j| uma
questo do pblico! Acho que cada artista tem que fazer o seu papel,
que investir no seu trabalho, colocar a msica de todas as formas
possveis, e a pirataria uma delas, no posso negar! Como j lhe

- 45 -

disse, no sou contra! Agora, existem alguns pontos que me faz ser
contra, e foi os que eu falei aqui, alguns deles (ANDREAD, 2014, grifo
nosso).

Pensar nos mercados musicais populares hoje encarar conceitualmente


duas mudanas relacionais que ocorreram e vm se intensificando nas ltimas
dcadas: maior acesso crescente inovao tecnolgica e flexibilizao dos direitos
autorais. mister, pois, consider-los como mercados abertos (FAVARETO;
ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007), desenvolvidos sem rigidez nas regras formais
do direito de propriedade e por sistemas de distribuio descentralizados, nos
quais a produo feita com custos reduzidos atravs do avano tecnolgico, e a
comercializao feita, em grande medida, via redes sociais. Portanto, o baixo
custo de produo das msicas, a distribuio miditica em rede (no caso do
Andread J, via Internet), e a reduo de hierarquias organizacionais (ausncia de
contratos com as managers e intermedirios) so fatores de estabilidade desses
novos mercados musicais. Percebe-se, portanto, que as configuraes dos
mercados abertos tornam economicamente vivel a distribuio gratuita das
msicas. Ora, como a venda de CDs j no gera receita suficiente para os artistas
sobreviverem,

estes

decidem

distribu-los

gratuitamente

no

intuito

de

potencializar o acesso s suas msicas, vislumbrando, assim, um possvel aumento


de pblico nos shows.
Sobre direitos autorais, Andread manifesta opini~o muito particular. [...]
sobre direitos autorais a j uma questo mais sria, porque envolve direito
intelectual. Ento, como compositor, [...] eu acho que todo artista tem esse direito.
[...] A msica do mesmo jeito [...] (ANDREAD, 2014). Por ser cantor e compositor, o
artista revela concepes at certo ponto distintas, no que diz respeito
reproduo do seu disco (pirataria) e a regravao de suas msicas. Ou seja, ele
admite que seus discos sejam reproduzidos sem que lhe repassem nenhuma
quantia, pois para ele isso serve tambm como forma de divulgao; no entanto, no
caso de algum regravar uma composio sua, ou de uma rdio transmitir suas
msicas, ele diz ser direito seu cobrar (ou no) os direitos autorais.

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[...] a questo do direito autoral envolve uma questo muito simples.


Primeiro, se ele for s tocar, ele pode tocar quantas msicas minhas ele
quiser! Agora, se ele for gravar a ele tem que pedir autorizao! Eu
nunca cobrei por nenhuma autoriza~o pra nenhum cara do Brasil que
j quis gravar uma msica minha, eu nunca cobrei um centavo! J veio
gente do Rio Grande do Sul, do Rio de Janeiro, de vrios estados,
gravaram msicas minhas; gente de igreja evanglica, eu libero numa
boa! A quest~o : a msica continua sendo minha, se aquela banda
quantas vezes aquela msica for tocada na rdio, os direitos do
compositor vo cair pra mim e pra mim ta timo! diferente voc
gravar, e diferente voc tocar ao vivo. So duas situaes
completamente diferentes. Diz respeito ao mercador musical, claro!
(ANDREAD, 2014).

Embora Andread como ficou claro em sua fala acima acredite que a
execuo ao vivo de uma de suas msicas seja livre de qualquer tarifao por parte
do executante, a Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 19988, que regula os direitos
autorais, entendendo-se sob esta denominao os direitos de autor e os que lhes
s~o conexos clara em seu Artigo 68, quando diz que sem prvia e expressa
autorizao do autor ou titular, no podero ser utilizadas obras teatrais,
composies musicais ou ltero-musicais e fonogramas, em representaes e
execues pblicas. Como bem afirma Costa (2012, p. 152, grifo nosso):
[...] as artimanhas do mercado so amplas e a faculdade de eficcia da
legislao limitada frente aos imperativos das novas configuraes e
exigncias dos mercados musicais abertos. Legalmente essas bandas
no poderiam executar as msicas que no so de sua autoria sem a
autorizao prvia do titular do direito autoral (nem mesmo ao
vivo) [...].

Art. 68. Sem prvia e expressa autorizao do autor ou titular, no podero ser utilizadas obras
teatrais, composies musicais ou ltero-musicais e fonogramas, em representaes e execues
pblicas.
2 Considera-se execuo pblica a utilizao de composies musicais ou ltero-musicais,
mediante a participao de artistas, remunerados ou no, ou a utilizao de fonogramas e obras
audiovisuais, em locais de freqncia coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifuso ou
transmiss~o por qualquer modalidade, e a exibi~o cinematogr|fica.
3 Consideram-se locais de freqncia coletiva os teatros, cinemas, sales de baile ou concertos,
boates, bares, clubes ou associaes de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e
industriais, estdios, circos, feiras, restaurantes, hotis, motis, clnicas, hospitais, rgos pblicos
da administrao direta ou indireta, fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros
terrestre, martimo, fluvial ou areo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam
obras liter|rias, artsticas ou cientficas.
In: BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre
direitos autorais e d outras providncias. Presidncia da Repblica, Casa Civil, Subchefia para
Assuntos Jurdicos. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9610.htm>.
Acesso em 13 jan 2015.
8

- 47 -

Observa-se, portanto, que no cerne dessa realidade estrutural da economia


imaterial e das novas tecnologias digitais, o consumo musical se midiatiza
digitalmente e/ou virtualmente. Logo, a mdia fsica durvel (CD/DVD) e o direito
de propriedade intelectual (direito autoral) deixam de ser determinantes para o
sustento do msico interprete. Nas palavras de Costa (2012, p. 153): [...] n~o que
o direito de propriedade inexista, tampouco que os agentes envolvidos no o
reivindique. Apenas deve-se atentar que essa propriedade intelectual (autoral) no
se torna um fator relevante para a sustentabilidade da banda e/ou do artista.
Sobre essa nova realidade comercial do mercado da msica, disseram Costa
e Farias (2014, p. 12): deve-se destacar que no se trata apenas de uma
determinao econmica pelas mos da inovao tecnolgica. Trata-se, tambm,
de uma mudana na prpria din}mica do consumo. Portanto, os usos e desusos
do consumidor tambm so condicionantes nessa nova fase da economia do
entretenimento. E, como os artistas fora do mainstream est~o fazendo bom uso
das novas formas de consumo musical (isso se deve s suas configuraes: baixos
investimentos e relativa autonomia) comum que passem a condicionar algumas
tendncias do mercado musical online. Por isso, notvel a efervescente (e
predominante) participao desses indies em algumas plataformas digitais que no
geram receita, como PalcoMp3, Som13 e outros.
Ao ser questionado sobre quais meios (mdias) mais utiliza para a
divulga~o dos trabalhos, Andread (2014) respondeu: Bom, atualmente, a
Internet ela o melhor veculo de divulgao e disseminao [...] pra um artista. Eu
acho que n~o s na msica, como de outros meios. Ora, hoje em dia [...] a Internet
incomoda muito mais a televis~o do que aquela prpria briga entre os canais
(ANDREAD, 2014). Prontamente,
[...] o maior meio de divulgao a Internet, e atravs dela a gente
consegue disseminar pra v|rias pessoas, chegar na m~o de
contratantes, e tal; porm, o CD no deixou de ser, ainda, uma
alternativa. Ele deixou de ser a primeira! N! No caso... e a r|dio
tambm, porque hoje j| existem muitas web r|dios, as r|dios de
Internet, e, tambm, televises da Internet. Ento, todos esses meios eu
participo! Porm, o que eu estou mais ativo, que todos os dias, a
Internet! Porm, eu trabalho, em todos os Estados que eu vou, as cidades
que eu vou, vou em televis~o, vou em r|dio, participo de tudo! Porm,
ao meu ver, pra um artista que vive da msica independente, a Internet

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ainda o ponta p inicial e o que vai manter o cara l| sendo visto, n!


(ANDREAD, 2014).

Como nossa pr|tica baseada na comunica~o, e a Internet transforma o


modo como nos comunicamos, nossas vidas so profundamente afetadas por essa
nova tecnologia da comunica~o (CASTELLS, 2003, p. 10). N~o diferente com o
mercado musical! A crescente participao das pessoas no ciberespao transforma
os bens simblicos antes restritos a uma classe privilegiada em bens livres: surge
a a cibercultura.
Para Martins (2012, p. 2), o ciberespao deve ser caracterizado como uma
multimdia digital baseada nas TICs [Tecnologias da Informa~o e Comunica~o]
que converge textos, udio e vdeo, [e] pode ser visto como um sistema de
comunicao global e interativo. Com a Revolu~o Tecnolgica da Informa~o
(CASTELLS, 1999), surge a cibercultura (LVY, 1999), podendo ser entendida
como [...] um novo modo de reprodutibilidade tecnolgica do mundo simblico, ou
dos bens culturais (MARTINS, 2012, p. 2). Todo esse processo alterou
profundamente a dinmica da produo-distribuio-consumo da msica, visto
que ela tambm informa~o. comum, portanto, falar em (re)estrutura~o do
mercado musical.
Retomando o estudo de caso com o Andread, este, alm de possuir perfis em
algumas redes sociais como Facebook, MySpace e Twitter (micro blog considerado
como rede social), utiliza tambm como estratgia de divulgao os DJs, no
apenas no Brasil como tambm no exterior. Esta estratgia de uso de DJs se
assemelha ao reggae das radiolas em So Lus/MA, como observou Santos (2009),
em que as novas produes (mixagens) so postas nas mos dos DJs das grandes
radiolas, pois eles (no caso de S~o Lus/MA) s~o os principais agentes da produ~o
do sucesso. Algo semelhante acontece no tecnobrega paraense (FAVARETO;
ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007).
Com as facilidades trazidas pelas novas tecnologias de gravao/regravao
e pela consequente dinamizao da distribuio das msicas via Internet, os
artistas e bandas (fora do mainstream) desistiram de vender as mdias fsicas. J
reconhecem que o CD n~o um fim de lucratividade, mas sim, apenas meio de
divulgao e permanncia nos concorridos mercados musicais. Fica evidente que
- 49 -

em tempos de digitalizao (e virtualizao) do patrimnio cultural [...] o disco


vira o cart~o de visitas do msico, tanto disco quanto a msica (ANDREAD, 2014).
Como bem observou Ydice no caso dos msicos peruanos:
Os msicos ganham muito pouco com os fonogramas gravados (os
preos dos CDs so muito baixos, cerca de 60 centavos de dlar) e os
vrios intermedirios produtor, copiador e o camel/vendedor ficam
com quase todo o lucro; mas eles funcionam mais especificamente
para a promoo do cardpio principal que so os concertos, onde
propriamente os artistas realizam a maioria dos seus ganhos [...] Na
ausncia de selos fonogrficos que forneam servios aos artistas, os
msicos peruanos tm que fazer sua prpria promoo. Para isso, eles
procuram entrar nas redes de distribuio de CDs e DVDs, bem como
disponibilizar seus vdeos no Youtube e Myspace (YDICE, 2011, p. 27,
grifo nosso).

Decorrente dessa tendncia de difuso das msicas em rede, via Internet, e


da flexibilizao dos direitos autorais, a fonte de renda das bandas e/ou artistas
resume-se a praticamente a venda dos shows. Reafirmando com Andread (2014),
[...] o show onde voc vai comear a receber sua renda, tirar o seu sustento.
Entrementes, possvel de antemo compreender que, enquanto as majors
vislumbravam na divulgao via rdio a venda fsica de discos (CD/DVD), que so
(ou tentam resistir) os principais produtos das empresas do mainstream, os
produtores e empresrios das bandas independentes, bem como os artistas
autnomos, escolheram os shows como recursos estruturais de vendas. Gabbay
(2007) e Santos (2009) identificaram essa tendncia respectivamente nos
mercados do tecnobrega (Par) e do reggae das radiolas (Maranho). Perceberam
nessas cenas que o mercado tinha se reestruturado e eleito a apresentao ao vivo
(show) como principal produto comercial.
Nesse cen|rio competitivo de luta por aceita~o, onde todos disputam um
lugar ao sol, o mais vi|vel para os grupos e/ou artistas musicais a aderncia ao
modelo de mercado marcadamente aberto. Portanto, o direito autoral torna-se
carta sem valor. Ele at existe, mas n~o reivindicado por n~o ser mais o principal
meio de sustento do msico. Andread (2014) esclarece: Eu nunca cobrei por
nenhuma autoriza~o pra nenhum cara do Brasil que j| quis gravar uma msica
minha, eu nunca cobrei um centavo!.

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O mercado independente mostra-se ascendente por seus integrantes terem


expressado entendimento, habilidade e capacidade de adaptao aos novos
padres de produo e consumo da indstria do entretenimento musical. Andread
J um exemplo concreto desta destreza. produto da NPI, mas tambm produtor
de seu capital simblico. necessrio lembrar, novamente, que os msicos que
dele fazem parte imprimiram normas e estratgias de divulga~o e
comercializao. Hoje, comum perceber a presena de bandas estabelecidas no
mercado mainstream, que, mesmo tendo contrato com gravadoras tradicionais,
disponibilizam seus fonogramas em plataformas digitais de forma gratuita. Esse
hbito deve-se a adaptao dessas bandas s tendncias surgidas fora do
mainstream. O ciberespao condio tambm, e cada vez mais, para a
sustentabilidade dos msicos no-independentes.
Este ciberespao conta com diversas interfaces que possibilitam a rpida e
eficaz digitalizao dos mais variados arquivos (LVY, 1999). Desta forma, com um
simples notebook equipado com uma placa de captura de udio, as bandas podem
gravar os seus ensaios e com o auxlio de softwares como o Nuendo, o Audacity e
outros, podem mixar e produzir seus prprios CDs. Poder-se-ia afirmar que,
embora possam gravar seus trabalhos, esses no estariam no padro de qualidade
estabelecido pelas produtoras mais especializadas. No entanto, o formato Mp3
tornou praticamente imperceptvel as variaes de qualidades em uma gravao.
Acredita-se ser quase impossvel um indivduo, mesmo provido da melhor
capacidade auditiva, ouvir uma e outra msica e dizer: esta foi gravada em padro
de qualidade 256kbps e aquela 128kbps. As variaes, no mximo, iriam ser
decorrentes da qualidade dos msicos e/ou equipamentos, questo que pode ser
resolvida antes do momento de gravao. Portanto, o processo de gravao em si
foi substancialmente simplificado.
A banda carioca Detonautas pode ser tomada como exemplo em estratgias
de divulgao via ciberespao. Atualmente o grupo se encontra confeccionando seu
novo disco, porm, antes de o lanarem oficialmente, disponibilizam links em sua
pgina em que se pode ouvir as msicas que j gravaram 9. Percebe-se nesse

Ver: <http://www.detonautas.com.br/library/jPlayer/soundcloud.php>. Acesso em 12 jan. 2015.

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exemplo que a banda abriu m~o do chamado lanamento do CD aos moldes do


que ocorria tradicionalmente. Aos poucos as msicas vo sendo jogadas na Web e
os fs vo acompanhando e participando ativamente da produo do disco.
Com exceo de rdios locais, pde-se perceber que Andread J no tem
acesso grande mdia (rdios e TVs nacionais). A pesquisa revelou ainda que a
promoo e divulgao do artista dada, essencialmente, via Internet ou em
apresentaes ao vivo. Andread J (2014), em pergunta sobre a utilizao de redes
sociais de relacionamento e plataformas digitais de distribuio de msica online,
afirmou possuir perfil em: Facebook, MySpace, SoundCloud, PalcoMp3, Twitter, e
site prprio10.
Sobre as plataformas e aplicativos de distribuio de msica Andread diz:
[...] todos esses do direito tambm de, alm de voc ouvir online, voc
tambm baixa gratuitamente. Alm do meu site, onde voc pode baixar
os [...] discos de forma gratuita. Tem um link pra download... ent~o, a
gente tenta utilizar o mximo. No caso, o PalcoMp3 o mais... do Brasil,
o mais acessado... ento a gente fica focado mais no PalcoMp3. Inclusive,
ns j fomos capa do PalcoMp3 umas dez vezes j, n... pelo nmero de
acessos que ns temos... e isso, graas a Deus, tem ajudado bastante a
divulgao do nosso trabalho aqui (ANDREAD, 2014).

interessante notar que entre os aplicativos streamings existe mais de uma


categoria (no cabe aqui discuti-las). De forma simplificada, h aqueles que
disponibilizam o servio de forma totalmente gratuita, como PalcoMp3 e
SoundCloud, isentando o ouvinte de qualquer tarifa, e por isso no repassam nada
aos msicos/bandas. A msica est ali especificamente para exposio. E existem
aplicativos que embora veiculem a msica de forma gratuita, restringem alguns
servios licena premium, como Spotify, Last.fm, Rdio e outros. Estes, repassam
lucros aos artistas (mesmo que mnimos). Concernente ao Andread (2015b), o
artista revela certo desinteresse em realizar o upload de suas msicas em
aplicativos que cobram licena de uso. Para ele, isso seria tambm uma forma de
restringir o acesso. A pesquisa revelou que a presena de suas msicas se restringe
aplicativos 100% gratuitos.

10

Ver: <http://www.andreadjo.com/>. Acesso em 22 fev. 2015.

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Fica evidente, portanto, que embora se utilizem de rdios e emissoras de


televiso locais, as bandas independentes, predominantemente, utilizam-se mais
do ciberespao para divulgarem os seus trabalhos, tendo em vista o custo e a
facilidade de acesso. Andread J no foge a regra. certo, portanto, que o avano
das tcnicas de reproduo somadas ao maior acesso Internet, que vem
crescendo exponencialmente nos ltimos anos, dotaram os artistas undergrounds
de relativa autonomia. Como resultado, levanta-se a hiptese de esses artistas
terem adquirido maior liberdade de expresso, j que no precisam se adaptar aos
padres estabelecidos pelas managers da produo musical.
A experincia proporcionada pelo estudo realizado com Andread J pode
ser resumida na seguinte frmula: reprodutibilidade tcnica (facilidade de
reproduo dos formatos digitais) + ciberespao (ferramentas da Web 2.0
utilizadas para distribuio das msicas) + Capital Cultural + Capital Social = maior
capacidade criativa de produo e promoo musical. Ou seja, a soma dos
elementos enunciados proporcionou ao artista maior autonomia e possibilidade de
concorrncia em relao aos majors. O resultado genrico mais amplo desse
processo se materializa na maior quantidade de artistas/bandas alcanando certa
popularidade, mesmo os que antes eram esquecidos ou abafados pela indstria
cultural tradicional. Temos, portanto, o advento de um leque cada vez mais plural e
heterogneo de msicas sendo produzidas e prescritas via Internet.
A distribuio da msica via internet se d em rede. A principal
caracterstica de uma rede so os ns, ou seja, as interconexes. Dessa forma, o
monoplio outrora garantido pela centralizao da produo desfrutado por
dcadas pelas principais majors (Universal Music, Sony BMG, e Warner Music
Group) vem sendo ameaado. J no h ponto central, por isso, a prescrio das
msicas no se d somente via Rede Globo, ou Jovem Pan, e etc. Aqueles que
compem a NPI agora esto dotados de maior capacidade de concorrncia frente
aos mercados tradicionais. Portanto, o que se pode observar com ampliao do
mercado informal uma relativa ampliao das expresses da criatividade
humana, visto que a flexibilizao dos direitos autorais, a produo musical
independente, a difuso e a potencializao do acesso aos bens simblicos por
meio do ciberespao, contribuem para uma maior produo cultural (heterognea

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e plural), diferente da cultura de massa veiculada pela grande mdia, que caminha
em seu sonho ideal de padronizao abafando determinados gneros (como o
reggae) enquanto supervaloriza outros.
Fechando a anlise sobre as estratgias de divulgao utilizadas por
Andread J, questionou-se o artista sobre como ele achava que a maioria do seu
pblico tinha acesso sua msica. Obteve-se a seguinte resposta: Na verdade,
acho que via Internet, e... shows! Eu acho que os shows [...] Os shows! Porque
muitas pessoas at hoje v~o atravs de um amigo que conhece no trabalho [...]
(ANDREAD, 2014). Por conseguinte, o papel das redes sociais ilustrativo do
poder de promoo desses novos mercados.
Entrementes, muito se tem falado em indstria cultural ou, mais
especificamente, em indstria fonogr|fica; no entanto, imperioso lembrar que o
mercado musical deve ser entendido enquanto plural e heterogneo. Logo, devese abster de generalizaes. Cada mercado apesar de certas semelhanas
dotado de caractersticas particulares. Como disse Andread (2014), cada gnero
tem suas caractersticas de mercado especficas, e o reggae se diferencia de todos
os outros mercados.
[...] nos outros mercados, por exemplo, o mercado da msica sertaneja,
do forr, eles so bem mais estruturados, eles possuem empresrios que
investem nos trabalhos... s que tambm se tornam proprietrios das
bandas. No caso do reggae, no! O reggae, ele um estilo musical
alternativo e independente, poucos so os artistas que assinam com
gravadoras. Quando assinam, a gravadora j quer se envolver dentro
do trabalho musical pra tirar o estigma de ser msica reggae, e j
levar pra outro lado, pra se tornar uma coisa mais popular e mais
vendvel, claro! Porque eles [os investidores] visam a grana. Ento, o
reggae ainda uma msica popular sim! uma msica de fcil acesso!
Totalmente diferente do blues, do jazz, n... at do rock mais pesado,
aquele rock-in-roll. O reggae... ele mais popular. Porm, ele se
diferencia por isso! Por ainda os artistas quererem viver de forma
independente. E isso dificulta muito o nosso trabalho! (ANDREAD, 2014,
grifo nosso).

Observa-se na citao acima que as gravadoras tradicionais tendem a


buscar o sonho ideal da indstria cultural: a padroniza~o. Se uma banda de
reggae fecha contrato com uma gravadora tradicional hipoteticamente haveria
interferncia no estilo das msicas, na tentativa de agradar um pblico maior.

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Esse seria um dentre muitos dos pontos negativos em se fechar um contrato


com uma gravadora tradicional. Andread destaca alguns pontos positivos em ser
um artista independente:
O principal, que voc continua sendo voc! Voc no se torna um
produto! Um produto que eu digo... a msica um produto, o artista, ele
um produto. Porm, eu continuo sendo quem eu sou! Eu posso expor
minhas opinies, eu posso expor meus pensamentos. Sem ter medo de
sofrer algum tipo de julgamento. J quando voc entra numa gravadora,
voc vai ser moldado pra viver dentro dos par}metros da televis~o, do
rdio, da forma de se comportar, o que voc deve dizer, o que voc no
deve dizer. Ent~o, digamos, eles comeam a cortar as asinhas do artista!
Voc se torna um produto! [...] Ento, assim... tem um preo! Paga esse
preo quem quer! Eu acho interessante, se voc... se o artista, tem
condies de sobreviver no nem viver, sobreviver independente,
eu acho que melhor ele mesmo administrar a sua carreira! Claro, que
com uma equipe decente do seu lado, pessoas que tambm curtem o teu
trabalho e acreditam nele. Porm, se aparecer uma boa proposta que
voc possa continuar sendo voc eu acho interessante voc aceitar
(ANDREAD, 2014, grifo nosso).

Fechando a reflexo sobre a facilidade trazida pela inovao tecnolgica,


observa-se que, aos poucos, o resultado tem sido a crescente desmaterializao da
msica (HERSCOVICI, 2007). O CD hoje tem sido substitudo por msicas em
formatos digitais arquivadas em pen drives. Na dcada de 1990, quando o CD
tornou-se mais comercializvel do que o disco LP e as fitas K7, o mercado
fonogrfico passou por uma completa mudana de hbitos proporcionados pela
facilidade da reprodutibilidade da mdia fsica. Doravante, com a predominncia do
formato MP3, que chegou ao mercado por volta de 1995, popularizando-se nos
anos 2000, os hbitos de consumo foram novamente se reconfigurando: o CD caiu
substancialmente de venda, e mesmo quando se compra o Compact Disc,
transformam-se as suas msicas para formato MP3, salvando-os em memrias
mais portteis como cartes de memria e pen drives, pois os prprios aparelhos
de reproduo de mdias esto chegando ao mercado a maioria deles sem
leitores de disco. Surgem, portanto, novos hbitos. O consumo de msica online
via streaming torna-se a nova ordem do dia.
No entanto, quando se fala em digitalizao da msica, deve-se pensar esse
processo em duas dimenses: produo e consumo. Percebe-se que o consumo
tem-se midiatizado digitalmente. Vale salientar: o formato digital promoveu

- 55 -

mudanas tanto no consumo quanto nos processos de produo da msica. Como


disse o prprio Andread J ao ser questionado sobre a gravao digital:
Bom, facilitou bastante! Hoje em dia j tem Home Studio... vrios artistas
que eu conheo at nem vo mais em estdio gravar uma msica, at
pelo fato da... de terem vrios programas gratuitos na internet, de
grava~o. Basta voc comprar uma placa de som, e tal, pro seu
computador; ter boas caixas de referncia, um bom microfone. Eu acho
que esse processo foi bom pra msica, porque muitos artistas antes
precisariam de uma boa grana pra um estdio, ou de uma gravadora pra
gravar um trabalho, n... e hoje j podem ter acesso, n... atravs desses
programas, e tal. Ent~o, esse processo de digitaliza~o, nesse sentido da
produo musical, eu acho o mximo, [...] barateou o custo, deu acesso
aos artistas a terem... a poderem gravar de forma com que ficasse mais
barato e mais rpido, tambm (ANDREAD, 2014).

Atualmente, Andread tem tocado em seus shows as msicas do disco


Andread J Sings Bob Marley, alm de msicas do seu primeiro e segundo disco
solo, assim como algumas canes inditas do prximo disco que ser lanado em
breve. Ele informou que seu principal mercado hoje tem sido o Norte/Nordeste.
Sobre o tipo de pblico ele diz: [...] o pblico mesmo ligado mais msica
reggae... eu toco tanto pra galera da periferia quanto pra galera da classe A [...]
todos esses pblicos gostam do meu trabalho, independente de onde seja. Ento,
eu toco em qualquer lugar que eu for convidado! (ANDREAD, 2014). Andread
revelou ter tocado [...] desde o Macap| at a Bahia (Feira de Santana), em
diversas cidades, vindas do Norte at Fortaleza; alm de Rio de Janeiro, Vitria do
Esprito Santo, e em v|rios pases da Europa. Assim disse: [...] o pblico que eu
quero atingir o mximo! Se me colocarem num evento que no tem nada a ver
com reggae, [...] e que eu possa estar nesse evento, eu vou estar! Por que eu quero
estar representando meu estilo e tambm levando a mensagem, claro! (ANDREAD,
2014).
Portanto, o resultado mais amplo de todo esse processo que revolucionou
as estruturas do mercado fonogrfico a liberao da palavra via Internet, que
culminou na maior expresso da criatividade humana, doravante, bem mais plural
e heterognea. Entretanto, Castells (2003, p. 10) ajuda a encerrar essa breve
reflex~o ao lembrar que se por um lado, a nova economia a economia da
indstria da Internet. Em outra abordagem, observamos o crescimento de uma

- 56 -

nova economia a partir de dentro da velha economia, como um resultado do uso da


Internet pelas empresas [...], ou seja, observamos hoje tanto o crescimento das
indies quanto a apropriao por parte das majors das suas estratgias. Portanto,
qualquer otimismo ingnuo pode implicar no risco de desgaste de uma
possibilidade terica rica em termos de anlise de expresso popular.

Consideraes finais

A cena analisada esclarece o quanto atual falar em reestruturao do


mercado musical. De agora em diante, como os avanos na microeletrnica e na
informtica alm de serem constantes operam ao nvel de revolues (em mdia, a
cada 18 meses as memrias e os processadores dobram as suas capacidades),
mister observar suas consequncias ante a indstria cultural. Ora, os novos hbitos
de produo-distribuio-consumo da msica so condicionantes e condicionados
por essas mudanas na infraestrutura tecnolgica. Como lembra Castells (2003), a
Internet no somente aquilo que foi projetada para ser, mas tambm o que os
seus usurios fazem dela. Portanto, por permitir certo nvel de liberdade no ato do
fazer, a cibercultura traz consigo uma dinmica diferente das mdias de massa,
medida que possibilita no apenas os usurios se adaptarem ao que proposto
pela indstria fonogrfica, mas tambm, imprimirem novas tendncias (novas
formas) de consumo musical. Por isso tem-se visto hits que alcanam o sucesso
espontaneamente, e s depois so veiculados e assimilados pela tradicional
indstria cultural.
Uma coisa certa, a indstria fonogrfica caminha a todo vapor! Embora se
fale em crise, prefere-se aqui interpretar essa nova realidade como um momento
de reestruturao. Tanto dentro, quanto fora (e nas bordas) do mainstream
musical. Equipados com tecnologias que lhes proporcionam maior autonomia, os
independentes agora podem gravar com custos reduzidos e utilizar plataformas de
msica via streaming que geram (ou no) receitas ao serem ouvidas as suas
msicas. O que de fato conta a facilidade de expor o que esto produzindo sem a
necessidade de parcerias to desfavorveis como as que os artistas estabeleciam
antes com as majors. Ressalta-se que no se extinguiram os intermedirios; no

- 57 -

entanto, os novos intermedirios oferecem maior facilidade de acesso s suas


msicas (via Internet) e com menores exigncias. Sites como PalcoMp3 (e muitos
outros) so abertos; qualquer artista pode criar uma conta de acesso e realizar o
upload das suas msicas livremente. Outras plataformas, como, por exemplo, o
Spotify, Rdio e Deezer, ainda geram alguma receita (cerca de R$ 0,02 por
execuo)11 para esses profissionais.
Sem dvida, Andread J exemplo concreto de como o streaming trouxe
tona artistas antes abafados pelo mainstream musical. Atravs do PalcoMp3 ele
aumentou o seu pblico significativamente, o que lhe proporcionou maior
recepo no cenrio reggae do Brasil. Utilizando-se tambm do SoundCloud foi
possvel adquirir contatos importantes e chegar ao pblico internacional, sendo
por exemplo, convidado para abrir o show do Alpha Blondy no Brasil. Portanto, o
artista revela o forte potencial do ciberespao ao utilizar principalmente a Internet
como veculo miditico de exposio.
Esse breve estudo revelou, portanto, que estratgias diversas so utilizadas
pelo caso em questo como forma de se manter no mercado. Alm das estratgias
flexveis amplamente abordadas neste escrito, h tambm os recursos
formalizados desta NPI. Andread, por exemplo, pagou os direitos da gravadora de
Bob Marley para produzir o seu disco Andread J Sings Bog Marley que apesar de
estar disponvel para download livre, foi gravando numa triagem de 1.000
unidades (ANDREAD, 2014).
Conclui-se, portanto, que o que de fato caracteriza essa NPI, bem como o
mercado fonogrfico com um todo, a confluncia de valores e estratgias que
implicam em modelos de negcios diversamente estruturados. Sociologicamente
as estruturas do mercado se dinamizam e, relacionalmente, atores sociais distintos
se conectam numa rede dinmica, plural e aberta de possibilidades de negcios no
campo da chamada msica independente. O resultado pode ser expresso em
maior possibilidade de acesso ao mercado de bens culturais, tanto por parte dos
msicos, quanto pelos ouvintes.

11

Ver: <http://olhardigital.uol.com.br/video/43390/43390>. Acesso em 23 fev. 2015.

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Para fechar esta breve reflexo mister pois, destacar que embora a anlise
emprica tenha revelado no Andread J caractersticas que o enquadram
amplamente na NPI, n~o significa que este artista seja apenas mais um neste
segmento. possvel afirmar que ele se destaca, a priori, pela especificidade da
cena em que est inserido, tocando reggae em uma cidade onde massivamente
predomina o forr eletrnico; por seu capital cultural, expresso no somente na
habilidade com os idiomas ingls, francs e espanhol, mas tambm pelo
conhecimento de tecnologias de gravao e divulgao; bem como, por seu capital
simblico, manifesto na pessoa que ele representa para o Movimento Reggae Cear
(MRC), tendo sido convidado para abrir shows de Alpha Blondy em turn no Brasil,
e acompanhar a visita de Julian Marley (filho de Bob Marley) em Fortaleza (janeiro
de 2015). Andread tambm j participou como representante do MRC em eventos
musicais em fortaleza, como o Cear Music (edies 2003 e 2004), e em So Lus
do Maranho, como o Festival Maranho Roots Reggae (edio 2005), onde
tocaram bandas brasileiras e jamaicanas (ANDREAD, 2015b). Logo, a utilizao das
redes sociais, juntamente com o capital social do artista, tem sido um diferencial
estratgico de sua promoo, concomitantemente ao seu capital cultural no
cenrio do reggae nacional e internacional. Andread J, apesar de ser produto
global dessas novas estruturas sociais dos mercados musicais independentes,
tambm um fenmeno local detentor de capital cultural articulador de seu pblico
ouvinte. Estruturado e estruturante, Andread J tem reafirmado seu capital
simblico enquanto artista independente de Reggae na capital do Cear.

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- 62 -

CAPTULO 2
HEAVY METAL, IDENTIDADE E SOCIABILIDADE: ITINERRIOS EM
CONSTRUO

Lzaro Fabrcio de Frana Souza

Apresentao

Esse ensaio um excerto de dissertao que no momento de publicao


desse livro se encontrava em fase derradeira de pesquisa e escrita. Nele, buscamos
discutir as formas como se do os itinerrios e construes dos processos
identitrios entre os headbangers, atravs da experincia do heavy metal,
perfazendo inclusive uma espcie de sobrevoo no que se refere aos conceitos de
identidade e sociabilidade.
Aqui tratamos o heavy metal enquanto um fenmeno musical global,
presente em todos os continentes do globo. O estilo parece se constituir em meio a
culturas hbridas e em um mundo globalizado, em constante ebulio e mudanas.
Sendo assim, a ideia aqui esboar uma leitura desse cenrio, se no de forma
cabal, ao menos em termos introdutrios.
Scenarios metallicus

Pouco mais de 22h. Os presentes, cerca de 150 pessoas, denotam


claramente ansiedade e expectativa. Os olhos parecem reverberar, da mesma
forma que brilha a chama do metal em nossos coraes, algum sensibiliza.
Estrutura pronta. Luzes apagam-se. Headbangers12, vestidos de preto ou no,
erguem os braos para uma vez mais empunhar, simbolicamente, a bandeira do
Termo usado para designar um f do estilo musical heavy metal ou ainda qualquer uma de suas
variantes, cuja tradu~o pode ser entendida como batedor de cabea, uma alus~o ao modo como
os headbangers costumam manifestar sua performance corporal. Evitamos usar o termo
metaleiro, em virtude de sua conota~o um tanto quanto pejorativa entre os apreciadores do
estilo.
12

- 63 -

metal. Inicia-se mais uma noite de louvor ao heavy metal, um estilo de msica
singular, nascido no efervescente decnio de 1960, nos seus ltimos anos, mais
especificamente, como um movimento de contracultura. Musicalmente, em sua
gnese, com bastante influncia do rock, do blues e at mesmo da msica clssica e
erudita. Quando as luzes so acesas novamente os primeiros acordes de guitarra
so entoados para deleite dos metalheads13. O pub torna-se pequeno para a euforia
dos entusiastas do metal. Exmios batedores de cabea, fazendo jus ao termo
headbanger, sacodem seus pescoos, fecham os olhos, e de pelos arrepiados e
corao em ritmo clere, absorvem toda aquela atmosfera, de puro xtase e
significado. Os stagediving14, movidos a um thrash metal15 pujante, tambm
passam a fazer parte do cenrio 16. Cultura, expresso, sentimentos so
disseminados por meio daquela msica pesada, por corpos pulsantes e mentes
ativas.
Essa apenas uma sinttica e genrica descrio de um show de heavy
metal, onde os indivduos, como grupo, tornam-se uno, unidade, um amlgama,
onde corpo e alma misturam-se numa complexa teia de significados, e embriagamse, absortos, com a energia do ambiente.
Em meio a esse fenmeno envolto em simbologias e ritos, buscamos exercer
um olhar treinado sobre esse fenmeno to curioso e singular. A proposio em
pauta um excerto de pesquisa de dissertao de mestrado em andamento e de
reflexes compartilhadas. Destarte, a ideia fazer apontamentos e exerccios
reflexivos preliminares, visando, nalguma feita, pr s claras parte do cotidiano e
das prticas do ser headbanger, capturar seu ethos e o universo simblico e
Termo anlogo a headbanger.
Sinteticamente, pode ser definido como o ato de mergulhar do palco sobre a plateia dos shows.
15 O thrash metal uma subdiviso do heavy metal conhecida por uma maior velocidade e maior
peso do que seus antecessores. Suas origens remontam ao fim da dcada de 1970 e comeo da
dcada de 1980, quando um grande nmero de bandas comeou a incorporar elementos da New
Wave of British Heavy Metal (NWOBHM) com a nova msica hardcore/punk que surgia, criando
assim um novo estilo. Este gnero muito mais agressivo do que o speed metal, considerado seu
predecessor. As quatro grandes(conhecidas como big four) bandas do thrash metal so Anthrax,
Megadeth, Metallica e Slayer, que esto entre os criadores do estilo e popularizaram o gnero no
comeo da dcada de 1980.
16 Por falar em stagediving, dentro de um show de heavy metal ele tem importncia mpar na
compreenso, por exemplo, do nvel de autoridade e prestgio de um indivduo dentro do grupo.
Quanto mais pessoas se posicionarem para aparar o voo maior parece ser o grau de sociabilidade
e prestgio desse indivduo perante o restante do grupo. O fenmeno pode tambm se referir
autoridade e ao status que o sujeito usufrui dentro do grupo no qual est imerso.
13
14

- 64 -

ritualstico do heavy metal, o que mostra a monta do desafio. Sem nos intimidar
pelo receio de ser seduzido pelo objeto (ou j tendo sido seduzido por ele,
maneira de Loc Wacquant [2002]), levaremos a cabo a tentativa de fornecer uma
arrazoada compreenso dos mecanismos sociais e signos que emergem e so
engendrados no contexto delimitado.

Prolegmeno metlico

Segundo Oliver Sacks (2007), h diversos indcios cujos apontamentos do


conta que ns, humanos, temos, tanto quanto o instinto da linguagem, um instinto
musical. Para ele, somos uma espcie, alm de lingustica, musical, capazes
(exceto raras excees) de perceber msica, tons, intervalos entre notas, timbres,
melodias, harmonia e, em especial, ritmo. Contudo, Jannoti (2014) adverte que
n~o h| como estabelecer uma no~o totalizante, imut|vel ou de maneira definitiva
para o que chamamos de msica. Isso porque, prossegue ele, h|, em torno da
vivncia com relaes sonoras reconhecidas como msica, envolvimentos
estticos, sociais, econmicos e culturais que transformam a ideia de continuidade
de uma experincia dita musical. Percebemos e significamos a msica de maneira
distinta, conforme determinados cdigos, aquisies, experincias.
Ortiz (2008, p. 12) expe que a musicalidade dos sons e dos arranjos, a
poesia das letras, a entonao da voz fazem parte de um campo de organizao
social, cultural e econmica, no qual a criatividade individual se encerra e se
desenvolve. Criatividade difcil, negociada, mediada pela tcnica e pelas leis de
mercado. Mais { frente, nas palavras dele (2008, p. 12), demanda dizer que o rock
constitui-se numa cultura internacional-popular, cuja legitimidade contrasta com
as musicalidades nacionais, regionais e tnicas. O metal, enquanto subproduto do
rock, faz parte desse espectro mais amplo, capaz de eclipsar e superar inclusive as
noes de territrio.
O heavy metal um fenmeno musical global e est presente em todos os
continentes do globo, sendo reconhecido e tendo adeptos em praticamente todos
os pases e regies do mundo. Algumas das principais bandas do estilo lotam
estdios inteiros mundo afora levando milhares de pessoas ao xtase. Tem seu

- 65 -

bero sobremaneira na Europa (mais especificamente na Inglaterra) e nos Estados


Unidos. Descende principalmente do rockn roll e do blues, mas mostra influncias
do rhythm& blues, do jazz, da msica clssica e erudita, da msica barroca, e da
msica country. Dentre as primeiras bandas a serem denominadas heavy metal
est o Black Sabbath, considerada a precursora do estilo e cuja origem remete
classe trabalhadora inglesa do decnio de 1960.
No incio havia apenas o cu, em sua noturna e sombria extenso, e o
desconhecido. Os mais profundos segredos da histria que s poderiam
ser reanimados por foras to antigas quanto a prpria civilizao
revolviam nesse inquieto limbo, onde tudo era acinzentado, fumacento,
escuro e sagrado. Essas poderosas correntes por tanto tempo
esquecidas e adormecidas at que a guerra, a crise e a angstia
pudessem despertar e trazer tona seus mais horrendos poderes no
possuam definio nem emitiam sons at serem capturadas e
subjugadas por uma epifania conhecida como Black Sabbath: a banda
primordial, a origem do heavy metal. Desde o comeo, o entusiasmo
poderoso de Black Sabbath reverberava para alm dos permetros da
opinio geral. Profetas criados margem da sociedade inglesa, eles eram
desempregados, socialmente desprezveis e, ainda, moralmente
suspeitos. (CHRISTE, 2010, p. 13).

Dentre intentos precpuos do gnero sempre estiveram presentes a


subverso, a transgresso, o rompimento, muitas vezes, com o status quo, alm de
uma postura e comportamento que causassem choque, incomodasse, mexesse
com o sistema e quebrasse padres sociais e a ideia de ordem, um ato poltico, o
que no significa um movimento poltico organizado de contestao. O prprio fato
de tratar ou se expressar, quer seja visualmente ou musicalmente, a partir de
tabus, temas polmicos, macabros e ocultos, em grande parte dos casos destinavase a se utilizar da fico e do sobrenatural para chamar ateno, o que no
especificamente representa determinada banda enquanto indivduos ou suas
experincias. Obviamente, isso trouxe e embora em menor grau hoje, at mesmo
pelo maior espao ocupado pelo estilo nos meios de comunicao de massa, a
partir, em larga escala, dos grandes festivais de msica, como Rock in Rio ou S.W.U,
por exemplo continua trazendo problemas para bandas e artistas, tais como
reprovao pblica, perseguio, estigmas e certa repulsa. Parte disso vem pelo
motivo de alguns estilos dentro do heavy metal com relevo para o black e o death
metal dessacralizarem e blasfemarem smbolos religiosos e o cristianismo.

- 66 -

Como elemento central da discriminao [...] emerge a dessacralizao


de smbolos religiosos associados ao domnio do mal em diversas
tradies religiosas promovida pelo heavy metal, que converte
determinados smbolos dotados de significado sobrenatural malvolo,
sobretudo para setores do Cristianismo, em convenes artsticas
esvaziadas de periculosidade e muitas vezes positivadas
dessacralizao no compreendida e suscitadora de reaes negativas
por parte de no participantes dessa cultura musical (LOPES, 2013, p.1).

Como aclara Janotti (2000, p. 92), o heavy metal surge em meio fissura e
confuso do incio da dcada de setenta, poca marcada pela perda das referncias
que marcaram o rock durante a dcada de sessenta, que culminaram nos
movimentos de maio de 1968. Janotti destaca tambm o fato de o heavy metal
fazer parte de um contexto sociohistrico em que a tomada de conscincia e a
mobilizao provocaram uma mostra do poder de aglutinao da juventude em
busca de um espao societal. Ainda sob a pena de Janotti (op. cit.), a despeito da
efervescncia e profuso do rock durante o decnio de setenta, que traz a leme
novamente o vigor contestatrio com alicerce no movimento punk, apenas nos
anos 1980 que o heavy metal se consolida como um gnero dentro do rock. Bandas
como Iron Maiden, Scorpions, AC/DC e Van Halen, prossegue o autor, projetaram
um espao societal e de vivncia dos fs de heavy metal para alm da ideia de um
gnero musical, alcanando, por conseguinte, maior visibilidade. Atravs dos
trajes, dos shows e dos locais de encontro, os fs de heavy metal construram
territrios existenciais, onde possvel exercitar a subjetividade fora dos espaos
normatizados (JANOTTI, 2000, p. 92). Esse neotribalismo, explica-nos Janotti,
traz a ideia de um imaginrio metlico como meio de agregao social
caracterstica da cultura contempornea.
A sociabilidade marcaria ('daria o tom') os agrupamentos urbanos
contemporneos, colocando nfase na 'tragdia do presente', no instante
vivido alm de projees futuristas ou morais, nas relaes banais do
cotidiano, nos momentos no institucionais, racionais ou finalistas da
vida de todo dia. Isso a diferencia da sociabilidade que se caracteriza por
relaes institucionalizadas e formais de uma determinada sociedade
(LEMOS, 1998, p. 2 apud JANOTTI, 2002, p. 92).

Ademais, no decnio de oitenta o sistema de comunicao broadcasting e a


radiodifuso passam a assimilar a nova safra de bandas de heavy metal, dando

- 67 -

visibilidade ao gnero e ampliando searas mercadolgicas. Por consequncia,


entrementes, as bandas deixaram de caracterizar e compartilhar determinadas
nuances e particularidades da tribo met|lica e do sentimento underground,
ameaando a demarcao do seu espao tribal. nesse cenrio que encetado o
fenmeno das divises do heavy metal em vrios subgneros (JANOTTI, 2002).
O estilo de msica heavy metal reconhecido por lojas de msica, de
instrumentos, grandes distribuidoras e gravadoras, pelos meios de comunicao, e,
principalmente, pelo pblico consumidor, ratifica Campoy (2008), alm de
movimentar

um

mercado

bilionrio

anualmente.

Com

expanso

reconhecimento do estilo, j a partir dos anos 1970 e com mais fora nos anos
1980, originaram-se vrias ramificaes culminando com a diviso em diversos
subestilos. Assevera-nos Leonardo Campoy (op. cit.) que:
Durante os anos de 1980, alm de sedimentar sua presena fora da
Europa ocidental e Estados Unidos, o heavy metal comea a se desdobrar
em uma srie de subestilos. Surgem o thrash metal, o doom metal, o
speed metal, o glam metal, entre inmeros outros. Essas diferenciaes
certamente se deram pela inteno de gravadoras e distribuidoras de
especificar seus produtos, seguindo a lgica mercadolgica de
constantemente oferecer mais opes ao cliente.

Por outro lado, o autor supracitado mostra que so tambm resultado do


anseio, por parte da crtica especializada e das mdias, de identificar quais seriam
as bolas da vez, as prximas linhas-mestras da esttica que dominariam o
panorama do estilo, lanando mo, portanto, da inveno de rtulos que
exprimiam, de modo mais claro, o tipo de som, de msica, feito por esta ou aquela
banda.
Mas o surgimento desses subestilos dentro do heavy metal, acusa Campoy
(2008), se deu e se d principalmente por parte da ao das bandas e do pblico.
Dessa forma, medida que o nmero de bandas foi aumentando e a diversidade de
estilos de heavy metal crescendo, as bandas e o pblico sentiram necessidade de
caracterizar de modo mais especfico o que estavam compondo, tocando, ouvindo.
A assertiva do autor (ibidem) nos d a tnica:

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O thrash metal, msica rpida e mal gravada propositalmente, com


vocais gritados e versando sobre o caos do fim do milnio e as guerras
nucleares, era visto como sendo bem diferente, por exemplo, do glam
metal com seus msicos vestidos com roupas fortemente coloridas e
usando laqu e purpurina nos cabelos, fazendo um metal danante que
tratava de carros, mulheres, bebidas e dinheiro. Hoje em dia, a
quantidade existente dessas diferenciaes nos faz pensar se ainda
possvel falar de heavy metal como um grande estilo contendo vrios
subestilos.

A despeito de certas peculiaridades, o heavy metal no uma ilha. Por um


lado, o movimento cultural heavy metal parece seguir amide na contramo do que
se denomina cultura de massas, fugindo, portanto, da adapta~o e do consumo
para as massas, primando pelo consumidor como sujeito e no meramente um
objeto, mormente levando em considerao que se pretende, inclusive, romper
com o status quo tambm nesse sentido. Noutras vezes, no entanto, de algum
modo, parece ir ao seu encontro, assumindo padres comerciais facilmente
reproduzidos. Abda Medeiros (2008, p. 160), no que concerne organizao e
produo de shows undergrounds, corrobora essa perspectiva assinalando que:
[...] esses eventos configuram-se e realizam-se seguindo os princpios da
filosofia denominada underground, ou seja, orientam-se pela ideia faa
voc mesmo independente de patrocinadores, apoios institucionais
pblicos e/ou privados, seguindo uma lgica de mercado diferenciada da
difundida pela cultura de massa.

Ainda na perspectiva da autora, em certas ocasies, na busca por espaos,


apoio financeiro para a realizao dos eventos, e igualmente nas formas de
divulgao e difuso dos trabalhos produzidos pelas bandas e consumidos pela
plateia e por outras bandas ligadas ao estilo, os grupos recorrem s formas de
produo, organizao, disseminao e distribuio caractersticas da indstria
cultural para o estabelecimento de trocas simblicas e materiais, o que enseja
novos laos de sociabilidade e provoca, amide, um enriquecimento cultural por
meio desses contatos, embora possveis antagonismos de interesses possam
eclodir. O heavy metal no deixa de ser uma faceta da indstria fonogrfica e
cultural. Em linhas gerais, trazemos indstria cultural aqui como a forma sui
generis pela qual a produo artstica e cultural organizada no contexto das

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relaes capitalistas de produ~o, lanada no mercado e por este consumida


(FREITAG, 1994, p.72).
Como postulara Marshall Sahlins (1997), a cultura no pode ser
abandonada, sob pena de no se compreender o fenmeno singular que ela
distingue e nomeia, a saber, a organizao da experincia e da ao humanas por
meios simblicos. Os significados no podem ser explicados a partir de
propriedades biolgicas ou fsicas. As relaes, coisas e pessoas que povoam a
existncia humana manifestam-se essencialmente como valores e significados.
Pois, bem. exatamente a experincia da ao humana por meios simblicos, no
caso especfico, a cultura heavy metal, o ethos e esttica headbanger, o escopo desse
empreendimento de pesquisa. Nesse direcionamento, nosso objetivo preliminar
compreender como os headbangers constroem suas identidades e como se d o
processo de construo de laos e sociabilidades entre os integrantes dessa
cultura alternativa e urbana. Para alm das categorizaes supramencionadas,
outro ponto-chave, no qual acreditamos fornecer razovel possibilidade de
compreenso acerca do universo delimitado, trata-se de trabalhar como as
diferentes geraes que coexistem atualmente e entender como elas assimilam e se
expressam a partir do heavy metal, na medida em que nasceram e se criaram em
tessituras histrico-sociais diferentes, logo, possuem cosmovises, valores e
referenciais tambm distintos. Ademais, os avanos na tecnologia, atrelado aos
trmites da cibercultura, sobretudo, mas tambm os novos hbitos e valores criam
uma dimenso quase abissal entre as geraes.

A noo de cena e o heavy metal

O heavy metal na maioria das vezes se estabelece em meio {s cenas.


Acessar a concep~o de cena auxilia a pensar o heavy metal enquanto fenmeno
social. A ideia de cena, mostra-nos Janotti, foi pensada buscando dar cabo de uma
srie de prticas sociais, econmicas, tecnolgicas e estticas ligadas s formas
como a msica se faz presente nos espaos urbanos. Sob o prisma do autor:

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Isso inclui processos de criao, distribuio e circulao, alm das


relaes sociais, afetivas e econmicas decorrentes desses fenmenos.
So poucos os conceitos relacionados msica que se firmaram com
tanta influncia no imaginrio de jornalistas, fs e msicos ao redor do
mundo. O primeiro uso remete dcada de 40, quando o termo foi criado
por jornalistas norte-americanos, para caracterizar o meio cultural do
Jazz, de modo a abranger a movimentao em torno do gnero musical.
Bandas, pblico, locais de shows, produtores culturais, crticos,
gravadoras, entre outros atores sociais, todos estavam sendo englobados
dentro do universo denominado cena musical (JANOTTI, 2011, p. 11).

A ideia e o termo cena se tornou popular e foi amplamente utilizado por


jornalistas, nos decnios de 80 e 90, assinala Janotti, para conceituar as prticas
musicais presentes em determinados espaos urbanos. Mas, no somente. Os
desdobramentos sociais, afetivos culturais e econmicos tambm entram nesse rol
conceitual.
Geralmente, quando existe certa efervescncia na produo musical em
determinado local, ela logo nomeada, ou legitimada, pelo discurso da
crtica cultural, que procura delimitar a existncia de uma cena em torno
de expresses musicais distintas. (op. cit.).

O autor, em outras palavras, assevera que a cena uma forma das prticas
musicais ocuparem o espao urbano e ser foco dos processos sociais dos atores
envolvidos na produo, consumo e circulao da msica nas cidades. Para Straw
(apud S\, 2012, p.151) cena musical remete a um espao cultural no qual uma
gama de prticas musicais coexiste, interagindo umas com as outras atravs de
uma variedade de processos de diferenciao e de acordo com trajetrias amplas e
vari|veis de mudana e interc}mbio. A afirmao das cenas musicais ocorre
atravs de experincias que so nomeadas e tambm modeladas pelos modos
como msicos, pblico e crtica definem essas experincias. Desse modo,
compreende-se o alcance de uma cena e suas conexes sonoras, atravs de suas
perspectivas regionais (cena indie carioca), suas ligaes nacionais (cena punk
brasileira) e suas conexes globais (cena heavy metal) (JANOTTI, 2014).
Diante do j exposto nossa justificativa para o presente empreendimento de
pesquisa tambm se assenta na exiguidade de estudos focados, sobretudo na
regio Nordeste do pas, em relao a um fenmeno cultural carregado de crticas
sociais e simbologias, o heavy metal, que est, como disse Zagni (2009):

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[...] circunscrito a segmentos sociais especficos, com dinmicas e cdigos


de conduta muito prprios e que se organizam parcialmente ao arrepio
do Estado, parte sob controle deste e manifestando significativas
condutas de contra-controle, construindo zonas de contato e resistncia,
negociao e incorporao.

Em conformidade com Zagni, no possvel compreender a sociedade em


sua totalidade se no entendermos suas segmentaes sociais. No heavy metal
encontramos segmentos marginalizados no somente pela ordem cultural e social
vigente, nem pela mdia condutora de comportamentos e atitudes, mas tambm
pelo prprio pensamento acadmico, fruto em larga medida desses mecanismos de
controle (ZAGNI, 2009). Noutra ponta, o interesse pela pesquisa apresentada
tambm se constitui e justifica diante das inquietaes de pesquisa que nos
acompanha desde algum tempo, mais especificamente 2006/2007, quando nos
deparamos, ao adentrarmos no universo acadmico e j imersos no contexto da
cena heavy metal e cultural mossoroense h anos, com ferramentas tericas
capazes de explicar, de pensar, as sociedades e grupos sociais os mais distintos ou
especficos. As motivaes subjetivas, portanto, no podem ser desconsideradas,
mitigadas ou ofuscadas, mas sim somadas a justificativas mais amplas e
pertinentes no delineamento da pesquisa para tornar possvel uma leitura crtica e
aprofundada sobre o fenmeno estudado.

Heavy metal, globalizao, identidade cultural e sociabilidades


A globalizao, enquanto fenmeno mundial, fator impactante sobre as
identidades culturais, que so influenciadas, outrossim, pela existncia de
processos globais que transcendem as classes sociais, grupos e naes, como
aponta Renato Ortiz (1994), ao falar da emergncia de uma sociedade global, da
mundializa~o da cultura. Na concepo de Boaventura de Sousa Santos (2002), a
globalizao pe o mundo diante de um fenmeno multifacetado, interligando de
modo complexo dimenses econmicas, sociais, culturais, polticas, religiosas e
jurdicas, o que torna as explicaes monocausais e monolticas insuficientes
para dar cabo das mais diversas questes. O autor acrescenta que a globalizao

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das ltimas trs dcadas parece combinar a universaliza~o e a elimina~o das


fronteiras nacionais, por um lado, o particularismo, a diversidade local, a
identidade tnica e o regresso ao comunitarismo, por outro (op. cit.). A
globalizao interage com transformaes outras no sistema mundial que lhe so
simultneas, como o drstico aumento da desigualdade entre pases ricos e pases
pobres, as catstrofes ambientais e os conflitos tnicos, a sobrepopulao e a
acentuada migrao internacional, por exemplo. A proliferao de guerras civis, o
crime organizado, bem como a democracia formal como condio poltica para
eventual assistncia internacional, tambm entram nesse bojo. Na perspectiva do
socilogo portugus, o processo de globalizao, alm de complexo, atravessa as
mais diversas reas da vida social, da globalizao dos sistemas financeiros e
produtivos revoluo nas tecnologias e prticas de informao e comunicao. O
processo de globalizao est relacionado igualmente s novas prticas culturais e
identitrias e dos estilos de consumo globalizado.
No possvel sair inclume do processo de globalizao, que trespassa
todas as esferas e mbitos nos nveis social, econmico, poltico e cultural. O heavy
metal tambm se encontra em meio a esse cenrio. Mas, se o global envolve tudo,
as especificidades encontram-se perdidas em termos de totalidade, aponta Ortiz
(1994), para depois esclarecer que ocorre justamente o inverso: a mundializa~o
da cultura se revela atravs do cotidiano, utilizando-se amide de elementos
locais dentro de uma perspectiva e narrativa globais. o local influenciando o
global e o global interferindo no local, numa relao dialtica, articulada e
interdependente, metamorfoseando as identidades ou reiterando-as, na medida
em que oferece mais padres de ser e sentir.
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma
fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e
representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma
multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis,
com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente (HALL, 2006, p. 13).

No mbito da msica pesada vrios exemplos podem ser dados nesse


sentido, a comear por bandas do prprio Brasil, como os dois maiores expoentes

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do metal nacional dentro e fora do pas: a banda mineira Sepultura e a paulista


Angra, que se utilizam de elementos e batidas prprias da msica e do folclore
brasileiros em suas composies e discos, o que lhes assegura estilos singulares e
reconhecimento, muito conquanto traga tambm como consequncia certa ojeriza
por parte de f~s mais conservadores, que vem essa mistura como algo negativo,
que corrompe o som e se d| no intuito de deixar a banda mais acessvel,
comercial e vend|vel. A rela~o dialgica e de interdependncia entre local e
global enseja, inclusive, articulaes estticas diferenciadas. Nesse sentido, a banda
israelense Orphaned Land, maior nome do metal proveniente do oriente mdio,
que associa elementos e influncias singulares da msica e cultura tradicionais do
oriente mdio s bases, imagem e cnone do heavy metal, referncia. A banda
produz um som com traos hbridos, multiculturais, trazendo instrumentos nativos
do oriente mdio junto a guitarras, teclados, sintetizadores, baixo e bateria.
Voltando ao exemplo brasileiro Sepultura, a banda gravou em 1995 o seminal
lbum Roots, que marcaria peremptoriamente a carreira da banda e a alaria
estratosfera da msica pesada mundial. Roots no se tornou clssico apenas por
sua msica densa, mas sobremaneira por estar na vanguarda, pelas referncias
cultura indgena brasileira, expressa na capa, nas letras e pelas menes a
personagens brasileiras. Ademais, a banda chegou a gravar parte do lbum em uma
tribo Xavante, localizada na regio central do Brasil, com participao dos prprios
ndios da tribo. Roots tambm ficou marcado pelos elementos percussivos, to
caros msica brasileira, e traz, inclusive, o percussionista Carlinhos Brown como
convidado especial na faixa Ratamahata.
Max Cavalera (2013, p.133), ex-vocalista da banda e um dos grandes
responsveis pelo seu sucesso, nos referencia acerca dessa experincia:
A experincia como um todo foi alucinante. Ningum jamais tinha feito
algo parecido. Quando voltamos pra casa pra terminar o lbum,
tnhamos conscincia de ter feito algo que permaneceria para sempre
com a gente, no importava por quanto tempo vivssemos. Gravar o
restante das msicas de Roots foi uma grande diverso. A ideia para
Ratamahatta, lanada como single, veio de Carlinhos Brown. Ele viajou
para Los Angeles com um monte de instrumentos de percusso, como
pedimos. Levou um fuldu, uma cuca e um berimbau. Este ltimo consiste
de uma cabaa e um fio de ao. No Brasil, geralmente tocado por
negros, no um instrumento para brancos. Por isso eu me sentia

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atrado por ele. Achei que seria algo diferente se conseguisse aprender a
toc-lo. Estava dentro da proposta de experimentao geral pela qual
estvamos passando. Assim, ele levou aquilo tudo e entramos no estdio:
havia equipamento por todos os lados. Os instrumentos de percusso
estavam em todo lugar; era como um playground.

Roots sintetizou uma mistura rtmica, tnica, de culturas poucas vezes


empreendidas no universo metal, que marcado por certo conservadorismo e
ortodoxismo, o que, a priori, mostra-se contraditrio, j que os headbangers
sempre associam o estilo liberdade, supostamente em todos os sentidos. Grande
parte das bandas que incorporaram outras influncias ou se arriscaram em outros
estilos foram vtimas do preconceito e conservadorismo aludidos. Bandas como
Metallica, Paradise Lost, Kreator, alm do prprio Sepultura so apenas parcos
exemplos. Ainda sobre o Sepultura, foi no lbum anterior ao Roots, o Chaos A.D.,
lanado em 1993, que a bandadeu os primeiros indcios dos novos itinerrios que
pretendia percorrer, mas foi somente com o Roots, lanado internacionalmente em
1996, que condensou mais claramente elementos locais e globais, incorporando ao
seu som novas influncias e sonoridades e subvertendo a ideia de homogeneizao
a partir dos processos de globalizao.
Como sublinha Ianni (1992, p. 77):
No mbito da sociedade global, as sociedades tribais, regionais e
nacionais, suas culturas lnguas e dialetos, religies e seitas, tradies e
utopias, no se dissolvem, mas recriam-se, a despeito dos processos
avassaladores, que parecem destruir tudo, as formas sociais passadas
permanecem e afirmam-se por dentro da sociedade global. Em alguma
escala, todas se transformam, revelando originalidade, dinamismo,
congruncia interna, capacidade de intercmbio.

Segundo o antroplogo Nstor Canclini (2001, p. 18), ambivalncias da


industrializa~o e massifica~o globalizada dos processos simblicos [...], s~o
marcas da sociedade contempornea e da globalizao. Entrementes, a
globaliza~o apresenta igualmente uma intera~o entre fatores econmicos e
culturais, causando mudanas nos padres de produo e consumo, as quais, por
sua vez, produzem identidades novas e globalizadas (WOODWARD, 2008, p.
20).Mesmo face globalizao no possvel pensarmos em uma expresso
cultural nica ou em homogeneizao imperante. Como nos indica Ortiz (1994, p.

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27) a cultura mundializada n~o implica o aniquilamento das outras manifestaes


culturais, ela coabita e se alimenta delas.Nalguma medida, ao menos,aspectos das
culturas locais mantm-se mesmo diante de uma tendncia de homogeneizao
das culturas.
Segundo Stuart Hall (2003, p. 45), h, de certo, dois processos opostos
funcionando em meio s formas contemporneas de globalizao, o que, para ele,
algo fundamentalmente contraditrio.
Existem as foras dominantes de homogeneizao cultural, pelas quais,
por causa de sua ascendncia no mercado cultural e de seu domnio do
capital, dos "fluxos" cultural e tecnolgico, a cultura ocidental, mais
especificamente, a cultura americana, ameaa subjugar todas as que
aparecem, impondo uma mesmice cultural homogeneizante o que tem
sido chamado de "McDonald-izao" ou "Nike-zao" de tudo. Seus
efeitos podem ser vistos em todo o mundo, inclusive na vida popular do
Caribe. Mas bem junto a isso esto os processos que vagarosa e
sutilmente esto descentrando os modelos ocidentais, levando a uma
disseminao da diferena cultural em todo o globo.

Stuart Hall (2003, p. 45-46) mostra que, contudo, essas outras tendncias
ainda no tm poder de confrontar e repelir as anteriores, porm apresentam
capacidade, em todo lugar, de subverter e traduzir, de negociar ensejando a
assimilao do assalto cultural global sobre as culturas mais vulnerveis. Dessa
maneira, local e global est~o atados um ao outro, n~o porque este ltimo seja o
manejo local dos efeitos essencialmente globais, mas porque cada um a condio
de existncia do outro (HALL, 2003, p. 45). Antes, ainda sob o olhar do autor, a
modernidade era transmitida de um nico centro. Hoje, ao revs, est| por toda a
parte.
Para Hall (2006), um dos principais nomes dos estudos culturais, a
quest~o da identidade um dos grandes enfrentamentos desse trabalho tem
enfrentado extensa discusso na teoria social. Roberto Cardoso de Oliveira (2000,
p. 07), proeminente antroplogo brasileiro, segue em perspectiva anloga
afirmando que o interesse sobre o tema da identidade tem tido ultimamente,
entre ns, estudiosos de cincias sociais, uma frequncia extraordin|ria!. Com
efeito, o argumento para tal profus~o o seguinte: As velhas identidades, que por
tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas

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identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito


unificado (HALL, 2006, p. 07). Hall postula que as identidades modernas se
encontram em processo de fragmentao, onde indivduos so descentrados de si
mesmos, mas tambm de seu lugar no mundo social e cultural. H um
deslocamento dos sujeitos, uma perda do sentido de si est|vel 17. Essa
configura~o constitui uma crise de identidade, segundo o autor jamaicano,
dando conta de sublinhar que essa a linha de raciocnio dos tericos que
acreditam estarem em colapso as identidades modernas diante da modernidade
tardia. Sob a acepo de Hall (1990, p. 43 apud KOBENAMERCER, 2006, p. 09),
verbi gratia, a identidade se transmuda em querela somente em vias de crise,
quando algo tido como fixo, estvel, coerente, deslocado pela experincia da
incerteza e da dvida. O colapso da identidade surge como resultado das
mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de identificao, atravs
do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se provisrio,
vari|vel e problem|tico. (HALL, 2006, p.12).
Kathryn Woodward (2008, p. 08) expe que as identidades adquirem
sentido atravs da linguagem e dos sistemas simblicos pelos quais elas s~o
representadas, ao passo em que, como atesta Velho (1999, p. 119), a cultura uma
expresso simblica. Ainda em consonncia com o pensamento de Woodward, a
construo da identidade, alm de simblica tambm social. Ademais, seu carter
eminentemente relacional, uma vez que, em grande parte dos casos, demanda,
para existir, algo de fora dela, a saber, de outra identidade. A identidade , na
verdade, relacional, e a diferena estabelecida por uma marcao simblica
relativamente a outras identidades (WOODWARD, 2008, p. 09). Outra forma pela
qual as identidades estabelecem suas reivindicaes por meio do apelo a
antecedentes histricos (op. cit., p. 11). Contudo, mesmo dentro de um grupo,
sociedade, tribo ou congnere, as identidades podem no ser unificadas.
Contradies podem surgir no seu interior tendo que ser negociadas. Seguindo o
O mesmo Stuart Hall mostra as limitaes dessa perspectiva que, para ele, malgrado parecer uma
formulao simplista, possibilita esboar um quadro coerente e aproximado pertinente s
conceptualizaes e mudanas do sujeito moderno e sua ligao com a formulao das identidades.
Para mais cf.: HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,
2006.
17

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ponto de vista da autora Woodward, pode-se dizer que a identidade se distingue


por aquilo que ela n~o , sendo marcadas as identidades pela diferena.
Para Judith Butler (2003) a identidade no algo, mas sim efeito que se
manifesta num jogo de referncias, em meio a um regime de diferenas. Um
headbanger, por exemplo, pode empreender uma postura mais radical e
conservadora, reprovando determinadas bandas, entre seus pares e ouvir essas
mesmas bandas na privacidade do seu lar ou longe daqueles que podem emitir
julgo desfavorvel. Segundo Michel Agier (2001), levando a cabo a abordagem
contextual, no existe definio de identidade em si mesma. Os processos
identitrios no existem fora de contexto, so sempre relativos a algo especfico
que est em jogo. A identidade remete, portanto, a um alhures, a um antes e aos
outros. Expressa o antroplogo francs (2001, p. 10) que:
O processo identitrio, enquanto dependente da relao com os outros
(sob a forma de encontros, conflitos, alianas etc.), o que torna
problemtica a cultura e, no final das contas, a transforma. O mesmo
ocorre com relao mudana em um mesmo contexto local. Em uma
situao de mudana social acelerada, como a que se vive em todas as
partes do mundo ao longo das ltimas dcadas, os estatutos sociais se
recompem e os indivduos devem redefinir rapidamente sua posio,
em uma ou duas geraes.

Mostra Agier que nesse momento que a questo identitria torna-se um


problema de ajuste, concomitantemente social na sua definio e individual em sua
experincia. A rela~o do indivduo consigo prprio ao mesmo tempo que com sua
cultura e sua linhagem se torna ent~o problem|tica. N~o h| mais a presena de
identidades totalmente coerentes e integrais, como j expunha Hall (2006, p. 84).
Em toda parte, esto emergindo identidades que no so fixas, mas que
esto suspensas, em transio, entre diferentes posies; que retiram
seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradies culturais; e que
so produtos desses complicados cruzamentos e misturas culturais que
so cada vez mais comuns num mundo globalizado (op. cit., p. 88).

De todo modo, h toda uma esfera simblica e que se d no mbito dos


signos e que assegura uma certa unidade em termos de uma identidade, seja ela
tangente ao prprio sujeito, quer seja em seu vis grupal.

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No mbito da msica, no heavy metal, especificamente, a ttulo de


exemplificao, headbangers, enquanto grupo, tm parte de suas identidades
denotadas desde as vestimentas at o compartilhamento do xtase coletivo dos
shows, das relaes de sociabilidade, das paixes por bandas e msicos, da
performance corporal e de uma certa perspectiva de mundo e de relacionamento
com a msica, a arte e com a constituio da subjetividade, por meio do que
estamos denominando aqui de uma tica da resistncia, a saber, uma construo
identitria que leva em considerao toda uma trajetria vivenciada e marcada
em maior ou menor intensidade por aprovaes, bices, sanes sociais e
resilincias. O heavy metal, portanto, enquanto manifestao cultural e fonte de
expresso,contribui no processo de construo das prticas identitrias, das
relaes e dos laos de sociabilidades, tendo nos shows o suprassumo desses
processos, onde toda a irmandade headbanger se manifesta e as alianas se
fortalecem.
No que tange associao entre os headbangers, ainda guisa de ilustrao,
ela parece se aproximar, em grande medida, do modelo de interao e
sociabilidade concebido por Simmel. Georg Simmel, socilogo alemo de grande
envergadura, elaborou um conceito de sociabilidade enquanto tipo ideal, um
social puro, segundo Frgoli Jr. (2007). A saber, um conceito de sociabilidade
entendido como uma forma ldica arquetpica de toda a socializao humana, sem
quaisquer propsitos, interesses ou objetivos que a interao em si mesma, vivida
em espcies de jogos, nos quais uma das regras implcitas seria atuar como se
todos fossem iguais (FRGOLI JR., 2007, p. 09). Tal modo de associao se mostra
presente, em alguns momentos, entre os headbangers, principalmente nos shows e
eventos destinados ao metal. Simmel (2006) assinala que, para alm de contedos
especficos, as formas de sociao so acompanhadas pelo sentimento e satisfao
de estar junto socializado, um impulso de sociabilidade, em sua efetividade pura,
que se desvencilha das realidades da vida social e do processo de sociao como
valor e felicidade, constituindo o que ele chamou de sociabilidade [Geselligkeit],
onde se coloca parte as motivaes concretas ligadas a delimitaes e finalidades
especficas da vida e adquirindo da realidade um papel simblico capaz de
preencher a vida e dot-la de significado. Porm, as formas de associaes entre os

- 79 -

indivduos costumam igualmente levar em considerao elementos identificadores


e de distino, estabelecendo parmetros e guiando socialidades.
Enquanto grupo, ou tribo, esses indivduos parecem compor o que
Maffesoli, socilogo francs, denominou neotribalismo. Maffesoli enxerga o
individualismo sendo substitudo pela necessidade de identificao com um grupo,
com uma tribo. No se trata, no entanto, de uma nova cultura, afirma o socilogo,
mas de sua metamorfose como aspecto decisivo e factual. Desse modo, na
perspectiva maffesoliana (2006) podemos falar que a partir da concepo que
determinada poca faz da alteridade que pode ser dada a forma essencial de uma
determinada sociedade. Destarte, Maffesoli comunica que ao lado da existncia de
uma sensao coletiva, assistimos ao desenvolvimento de uma lgica de rede. Ou
seja, com os processos de atrao e repulso se fazendo por escolha.
Assevera ainda Maffesoli que assistimos um processo que ele denomina de
socialidade eletiva, percebendo que, embora este mecanismo sempre tenha
existido, no que diz respeito modernidade ele foi temperado pela restrio do
poltico, que faz intervir o compromisso e a finalidade, ultrapassando de muito os
interesses particulares e o localismo. Sob a tica desse autor (MAFFESOLI, 2004, p.
28):
De agora em diante, parece-me que o indivduo deve dar o lugar a outra
coisa. O termo resta ainda a ser encontrado. Da minha parte, eu
proponho aquele de pessoa no sentido etimolgico do termo (persona).
Isso significa que somos confrontados {s m|scaras e que ns temos
menos uma identidade do que identificaes. A aquisio da identidade
era at agora o pice da educao, o apogeu da socializao.

Porm, para Maffesoli, assistimos agora a passagem da identidade para as


identificaes mltiplas, passagem capaz de fundar o renascimento de formas
tribais de existncia. O tribalismo seria, assim, uma metfora profcua para tentar,
ao menos provisoriamente, mostrar a saturao do individualismo e sua derrocada
diante do ressurgimento dos microconjuntos e de formas comunitrias
(MAFFESOLI, 2004).

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Frequentemente, temos o hbito de insistir, nos dias de hoje, no


indivduo ou no individualismo. De fato, agora prevalecem as afinidades
eletivas que n~o s~o mais o feito de alguns, mas o feito de um grande
nmero de pessoas, constituindo-se em tribos no seio das nossas
instituies (MAFFESOLI, 2004, p. 28).

O autor (op. cit.) complementa o raciocnio inferindo que diferentemente do


contrato que manifesta aspecto racional e voluntrio vem se constituindo uma
outra maneira de ser e, por conseguinte, uma outra forma de socialidade.
Essa outra maneira de ser vai reinvestir os elementos que a anlise social
tinha deixado de lado: o emocional e o afetual. O afetual e o emocional
no so unicamente da ordem do emotivo ou do afetivo, mas um clima
especfico baseado nos processos de contaminao, no fato de que toda
uma srie de transes, {s vezes macroscpicos, frequentemente
microscpicos, constitui o terreno da vida social.

Lemos (1997), inscreve que o tribalismo refere-se a uma vontade de estar


junto, onde o mais importante o compartilhamento de emoes e sentimentos
em comum. Para ele:
Isso vai formar o que Maffesoli identifica como uma cultura do
sentimento, formada por relaes t|cteis, por formas coletivas de
empatia. Essa cultura do sentimento no se inscreve mais em nenhuma
finalidade, tendo como nica preocupao, o presente vivido
coletivamente. [...] Maffesoli prope analisar esta nova ambiance
comunitria ps-moderna a partir do que ele chama de paradigma
esttico. Para Maffesoli, a socialidade tribal, greg|ria e emp|tica
contempornea, que se apoia sobre as multi-personalidades (as
mscaras do teatro cotidiano), age a partir de uma tica da esttica e no
a partir de uma moral universal.

A sociedade, grupo ou tribo, elabora a partir da um ethos, uma forma de ser,


um modo de existir. Todavia, adverte-nos Hall (1997 apud WOODWARD, 2008, p.
30), que em todos os nossos encontros e interaes, no difcil perceber que
somos posicionados diferentemente, em diferentes lugares e momentos, vistas aos
diferentes papis sociais que estamos exercendo. Contextos sociais distintos fazem
com que nos envolvamos em diferentes significados sociais. Complementa Kathryn
Woodward (2008, p. 30):

- 81 -

Em todas essas situaes, podemos nos sentir, literalmente, como sendo


a mesma pessoa, mas ns somos, na verdade, diferentemente
posicionados pelas diferentes expectativas e restries sociais
envolvidas em cada uma dessas diferentes situaes, representando-nos,
diante dos outros, de forma diferente em cada um desses contextos. Em
um certo sentido, somos posicionados e tambm posicionamos a ns
mesmos de acordo com os campos sociais nos quais estamos
atuando.

H| sempre uma delimita~o posicional, pois, como nos mostra Woodward


e Hall, a complexidade da vida moderna demanda esse tipo de postura, que
assumir identidades diferentes. Entretanto, essas identidades podem se chocar,
estabelecendo um conflito. Isso decorre da interferncia de uma identidade em
relao outra e das expectativas geradas em torno das identidades exercidas. Um
profcuo exemplo pode ser visto tal qual segue:
Para ser bom pai ou uma boa m~e, devemos estar disponveis para
nossos filhos, satisfazendo suas necessidades, mas nosso empregador
pode exigir nosso total comprometimento. A necessidade de ir a uma
reunio de pais na escola do filho ou da filha pode entrar em conflito com
a exigncia de nosso empregador para que trabalhemos at tarde
(WOODWARD, 2008, p. 32).

Como supramencionado, alguns conflitos exsurgem a partir das tenses que


envolvem as normas sociais e as expectativas geradas quanto ao exerccio ou uso
das identidades. Identidades diferentes (me e lsbica, por exemplo, ou
headbanger e forrozeiro) e que rompam com as expectativas engendradas sero
construdas como desviantes, estranhas, seja pela sociedade, enquanto todo
social, quer seja pelo grupo no qual o indivduo se encontra inserido.
consenso entre diversas correntes e autores das Cincias Sociais que
estamos diante de uma nova contextura social, que apresenta aspectos singulares
quando comparada a outras pocas. A aurora dessa mudana de paradigma, que
rompe com as manifestaes da sociedade tradicional, suscitou a curiosidade e
interesse da Cincia, em especial das Cincias Humanas. Hipermodernidade,
modernidade tardia, capitalismo tardio, ps-modernidade e modernidade lquida,
alm de contemporaneidade (denomina~o mais genrica e livre), s~o apenas

- 82 -

algumas das alcunhas para essa suposta e nova ordenao social.18 Pluralidade e
instabilidade so aspectos particulares de nossa poca, ao tempo em que isso no
constitui mais nenhuma grande novidade no mundo ocidental, uma vez que desde
o advento da Revoluo Francesa, as mudanas no mundo tm ocorrido numa
velocidade nunca antes vista no que tange aos nascimentos, transformaes e
desaparecimento de grupos e formas de relaes sociais, assim como a emergncia,
mutaes e concretizaes de prticas e projetos institucionais (SILVA, 2008).
Segundo Zygmunt Bauman (2007), estamos diante do que ele denominou de
modernidade lquida. Para o autor, lquido-moderna uma sociedade em que as
condies sob as quais agem seus membros mudam num tempo mais curto do que
aquele necessrio para a consolidao, em rotinas e hbitos, das formas de agir e
ser. A liquidez da vida e da sociedade se alimenta e se revigora de forma mtua. A
vida lquida, assim como a sociedade lquido-moderna, no pode manter a forma
ou permanecer em seu curso por muito tempo (2007).
Para Bauman (2001), um dos problemas que circundam a questo da
identidade na sociedade lquido-moderna diz respeito { grande oferta de padres
existentes. Para o autor, a liquidez da vida e da sociedade se alimenta e se revigora
de forma recproca. A vida lquida, tal qual a sociedade lquido-moderna, no
capaz de manter a forma ou permanecer em seu curso por um longo tempo. Um
ritmo frentico instaurou-se no mundo e impulsionadas sobremaneira pela
revoluo digital e da informtica as mudanas sucedem-se de maneira cada vez
mais clere. Sendo assim, evita-se incorporar definitivamente uma nica
identidade, preferindo-se troc-la, como alguns animais trocam de pele, sempre
que considerar necessrio e oportuno. Os indivduos de identidade lquida, fluida,
so imediatistas, vivem intensamente o presente, para sobreviver (tanto quanto
possvel) e para obter o mximo de satisfao possvel, assevera ele. Fixar-se ao
solo, num nico lugar, tambm no visto com bons olhos, j que o solo pode ser
alcanado e abandonado a bel-prazer, quando e assim que se queira. A identidade
reciclvel e o Just do it 19, o ser original, pressuposto indispensvel na sociedade

No objetivo nosso, ao menos nesse momento e lugar, discutir a fundo a noo/conceito de psmodernidade e em que grau ou medida ele se aplica nossa realidade e tempo.
19 Faa voc mesmo, em tradu~o livre.
18

- 83 -

lquido-moderna. Colin Campbell (2004), por sua feita, postula que no contexto em
riste os indivduos se definem em termos de seus gostos e consumo porquanto
sentem que isso o que de forma mais clara sintetiza quem so, estando a real
identidade nas preferncias. Porm, o verdadeiro local onde reside a identidade
na reao aos produtos, e no nos produtos em si, na medida em que a identidade
descoberta e no comprada. Desse modo, o consumo, para ele, no gera a to
propalada crise das identidades, e ao contrrio, poderia inclusive ajudar a resolver
tal dilema. Ainda diante do fenmeno do consumo, segundo Karl Mannheim (apud
NUNES, 2007), haveria uma espcie de comunho mental entre os jovens,
sociologicamente realidades tangveis, que se aproximam e partilham referncias,
contribuindo para a formao de um grupo. A participao no grupo tem seu efeito
socializante, onde ao lado dos dados mentais, emergem como elementos
constitutivos a linguagem apropriada ao grupo, a vestimenta com suas
caractersticas de moda (a marca do tnis, da camiseta, ou o corte de cabelo) e a
prpria gestualidade corporal, so fatores que v~o moldando os indivduos que,
por esses signos, so reconhecidos e se reconhecem. O consumo aparece como
instrumento que vincula socialmente os indivduos, dando-lhes um conjunto de
caractersticas que os distinguem e os individualizam (NUNES, 2007). Esse
conjunto integrado, constitudo principalmente de elementos visuais distingue de
maneira imediatamente identificvel determinado indivduo e, em alguns casos,
at determinados grupos, funcionando inclusive como pea de identificao.
Julgamos pertinente, nesse ponto, estabelecer certa diferenciao entre
identidade e subjetividade, conceitos reiteradas vezes utilizados como sinnimos,
que, todavia, apresentam particularidades, embora estejam ligados, intercalados.
Tomaz Tadeu Silva nos faz essa distino:
Os termos identidade e subjetividade s~o, {s vezes, utilizados de
forma intercambivel. Existe, na verdade, uma considervel
sobreposi~o entre os dois. Subjetividade sugere a compreens~o que
temos sobre o nosso eu. [...] Entretanto, ns vivemos nossa subjetividade
em um contexto social no qual a linguagem e a cultura do significado
experincia que temos de ns mesmos e no qual ns adotamos uma
identidade (SILVA, 2008, p.55).

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Conforme assinala Stuart Hall (2006, pp. 21-22), a identidade muda de


acordo com o modo como o sujeito representado ou interpelado. A identificao,
sendo assim, n~o autom|tica, podendo ser ganha ou perdida, dentro do jogo de
identidades e suas consequncias polticas, constituindo-se enquanto mudana de
uma poltica de identidade para uma poltica da diferena. Hall ainda explana que a
ideia de identidade est atrelada s conceptualizaes acerca do sujeito moderno e
suas mudanas histricas.
Utilizo o termo identidade para significar o ponto de encontro, o ponto
de sutura, entre, por um lado, os discursos e as prticas que tentam nos
interpelar, nos falar ou nos convocar para que assumamos nossos
lugares como os sujeitos sociais de discursos particulares, e, por outro
lado, os processos que produzem subjetividades, que nos constroem
como sujeitos aos quais se pode falar (HALL, 2008, p.112).

As identidades, continua Hall (op. cit.), so dois pontos de apego temporrio


s posies-de-sujeito construdos para ns pelas prticas discursivas.
Tomaz Tadeu Silva tambm nos traz elementos interessantes e relevantes
para pensarmos as conceptualizaes acerca das identidades e sua relao com a
diferena. Segundo ele (2008, p. 74), em um primeiro momento parece f|cil
definir identidade e diferena a partir do critrio da auto-referenciao: aquilo que
se , em relao primeira, e aquilo que no , no que concerne segunda. Em
essncia, identidade e diferena mantm uma estreita relao de dependncia.
Essa relao tende a ser eclipsada devido expressarmos a identidade de maneira
afirmativa.
Quando digo sou brasileiro parece que estou fazendo referncia a uma
identidade que se esgota em si mesma. Sou brasileiro ponto.
Entretanto, eu s preciso fazer essa afirmao porque existem outros
seres humanos que no so brasileiros. Em um mundo imaginrio
totalmente homogneo, no qual todas as pessoas partilhassem a mesma
identidade, as afirmaes de identidade no fariam sentido. De certa
forma, exatamente isto que ocorre com nossa identidade de
humanos. apenas em circunstncias muito raras e especiais que
precisamos afirmar somos humanos.

A assertiva sou brasileiro, implica uma srie de negaes, manifestaes


negativas de identidade, de diferenas. Por tr|s da afirma~o sou brasileiro
deve-se ler: n~o sou argentino, n~o sou chins, n~o sou japons e assim por

- 85 -

diante, numa cadeia, neste caso, quase intermin|vel (SILVA, 2008, p. 75).
Congenericamente, afirmaes acerca da diferena s fazem sentido quando
compreendidas em sua relao com as afirmaes sobre a identidade, ao passo em
que as afirmaes sobre diferena tambm dependem de uma cadeia, em geral
oculta, de declaraes negativas sobre (outras) identidades (op. cit.). Posto isso,
possvel inferir, sob a regncia do autor, que identidade e diferena, pois, no
podem ser separados; um depende do outro. Faz-se mister esclarecer que
identidade e diferena so forjadas no contexto das relaes socioculturais e
polticas; criadas atravs de atos de lingustica. Ou seja, identidade e diferena so
elementos que s encontram sentido no seio de uma cadeia de diferenciao
lingustica. So seres da cultura e dos sistemas simblicos que a compem.
Silva trata de ressalvar, no obstante, que a prpria linguagem, como
sistema de significao, uma estrutura instvel, vacilante. A citao a seguir
enseja a compreenso.
Essa indeterminao fatal da linguagem decorre de uma caracterstica
fundamental do signo. O signo um sinal, uma marca, um trao que est
no lugar de uma outra coisa, a qual pode ser um objeto concreto (o
objeto "gato"), um conceito ligado a um objeto concreto (o conceito de
"gato") ou um conceito abstrato ("amor"). O signo no coincide com a
coisa ou o conceito. Na linguagem filosfica de Derrida, poderamos dizer
que o signo no uma presena, ou seja, a coisa ou o conceito no esto
presentes no signo. Mas a natureza da linguagem tal que no podemos
deixar de ter a iluso de ver o signo como uma presena, isto , de ver no
signo a presena do referente (a "coisa") ou do conceito. a isso que
Derrida chama de "metafsica da presena". Essa "iluso" necessria
para que o signo funcione como tal: afinal, o signo est no lugar de
alguma outra coisa. Embora nunca plenamente realizada, a promessa da
presena parte integrante da idia de signo. Em outras palavras,
podemos dizer, com Derrida, que a plena presena (da "coisa", do
conceito) no signo indefinidamente adiada. tambm a
impossibilidade dessa presena que obriga o signo a depender de um
processo de diferenciao, de diferena, como vimos anteriormente
(SILVA, 2008, pp. 78-79).

Dentro de toda sua complexidade, as construes de identidades, so


trespassadas igualmente por relaes de poder. Silva (2008) nos d a ideia,
apontando que o poder de definio quanto identidade e de marcao da
diferena insepar|vel das relaes mais amplas de poder. A identidade e a
diferena no so, nunca, inocentes. Podemos dizer que onde existe diferenciao -

- 86 -

ou seja, identidade e diferena - a est| presente o poder. (op. cit.., p. 81). O autor
continua mais frente sublinhando que a diferenciao o processo central pelo
qual a identidade e diferena so produzidas. Entrementes, h uma srie de outros
processos que traduzem essa diferenciao ou que com ela estabelecem uma
relao estreita.
So outras tantas marcas da presena do poder: incluir/excluir ("estes
pertencem, aqueles no"); demarcar fronteiras ("ns" e "eles");
classificar ("bons e maus"; "puros e impuros"; "desenvolvidos e
primitivos; racionais e irracionais); normalizar (ns somos normais;
eles s~o anormais). A afirma~o da identidade e a marca~o da
diferena implicam, sempre, as operaes de incluir e de excluir. Como
vimos, dizer "o que somos" significa tambm dizer "o que no somos". A
identidade e a diferena se traduzem, assim, em declaraes sobre quem
pertence e sobre quem no pertence, sobre quem est includo e quem
est excludo. Afirmar a identidade significa demarcar fronteiras,
significa fazer distines entre o que fica dentro e o que fica fora. (Ibid.,
pp. 81-82).

H uma pujante separao entre "ns" e "eles", em se tratando de


construes identitrias. Demarcaes e separaes de fronteiras e busca de
distines que afirmam e reiteram relaes de poder. Silva ainda anota que as
demarcaes ns e eles, para alm da categoria gramatical dos pronomes,
evidenciam posies-de-sujeito substancialmente marcadas por relaes de poder.
A ttulo de proposio, Michel Agier (2001, p. 12), escreve que, mais que
nunca, diante da complexidade crescente das realidades locais, apresenta-se como
necessrio se empreender uma abordagem situacional das culturas e das
identidades feita de um instrumento de compreenso das lgicas observadas
diretamente, e igualmente tal como princpio de vigilncia antiextica da
antropologia, devendo o observador direcionar especial ateno para as interaes
e situaes reais onde h o engajamento dos atores.
Cabe-nos dizer, alicerado nas elucubraes de Canclini (2006), que as
identidades se reestruturam, na senda de um mundo t~o fluidamente
interconectado,

em

meio

conjuntos

intertnicos,

transclassistas

transnacionais. As formas diversas em que os membros de cada grupo se


apropriam dos hbridos e heterogneos repertrios e dos bens e mensagens
disponveis nos circuitos transnacionais engendram novas maneiras de

- 87 -

segmentao, situando-se em meio heterogeneidade e compreender a produo


das hibridaes, que est ligada aos movimentos demogrficos, s disporas, as
viagens, deslocamentos nmades e as fronteiras cruzadas, oportunizando o
contato entre diferentes identidades.
Trazemos baila, agora, Manuel Castells, que, a nosso entender, lana mo
de uma pertinente e interessante concepo de identidade. No que diz respeito a
atores sociais, diz esse autor (1999), identidade o processo de construo de
significado baseado em um atributo cultural, ou ainda um conjunto desses
atributos culturais inter-relacionados, que prevalecem sobre outras fontes de
significado. Com efeito, conforme segue, o autor estabelece uma importante
distin~o entre identidade e papel social:
Para um determinado indivduo ou ainda um ator coletivo, pode haver
identidades mltiplas. No entanto, essa pluralidade fonte de tenso e
contradio tanta na auto-representao quanto na ao social. Isso
porque necessrio estabelecer a distino entre a identidade e o que
tradicionalmente os socilogos tm chamado de papis, e conjuntos de
papis. Papis (por exemplo, ser trabalhador, me, vizinho, militante
socialista, jogador de basquete, frequentador de uma determinada igreja
e fumante, ao mesmo tempo) so definidos por normas estruturadas
pelas instituies e organizaes da sociedade. A importncia relativa
desses papis no ato de influenciar o comportamento das pessoas
depende de negociaes e acordos entre os indivduos e essas
instituies e organizaes. Identidades, por sua vez, constituem fontes
de significados para os prprios atores, por eles originadas, e
construdas por meio de um processo de individuao. Embora,
conforme argumentarei adiante, as identidades tambm possam ser
formadas a partir de instituies dominantes, somente assumem tal
condio quando e se os atores sociais as internalizam, construindo seu
significado com base nessa internalizao. Na verdade, algumas
autodefinies podem tambm coincidir com papis sociais, por
exemplo, no momento em que ser pai a mais importante autodefinio
do autor (CASTELLS, 1999, p. 23).

Contudo, adverte Castells (op. cit.), identidades so fontes mais relevantes


de significado do que papis, em virtude do processo de autoconstruo e
individuao que envolvem. Em linhas gerais, possvel dizer que identidades
organizam significados, enquanto papis organizam funes. O significado
definido, para o socilogo espanhol (1999, p. 23) como a identifica~o simblica,
por parte de um ator social, da finalidade da a~o praticada por tal ator. Para ele o
significado, para a maioria dos atores na sociedade em rede, organiza-se em torno

- 88 -

de uma identidade primria, que estrutura as demais e que autossustentvel ao


longo do tempo e do espao. Para Castells (op. cit., p. 24) a constru~o identit|ria
vale-se da matria-prima proveniente da histria, geografia, biologia, instituies
produtivas e reprodutivas, pela memria coletiva e por fantasias pessoais, pelos
aparatos de poder e revelaes de cunho religioso. Entretanto, esses materiais s~o
processados pelos indivduos, grupos sociais e sociedades, que passam a
reorganizar seu significado amparados nas tendncias sociais e projetos culturais
arraigados em sua estrutura social e em sua viso de tempo e espao.
Castells (1999, p. 25) prope distinguir entre trs formas e origens a
construo de identidades. So elas:
Identidade legitimadora: introduzida pelas instituies dominantes visando
expandir e racionalizar sua dominao em relao aos atores sociais;
Identidade de resistncia: criada por atores sob a lgica da dominao, em
condies desvalorizadas e/ou estigmatizadas, criando trincheiras de
resistncia e sobrevivncia, apresentando como basilares princpios
diferentes ou opostos ao status quo;
Identidade de projeto: quando os atores sociais, usando qualquer material
cultural ao seu alcance, buscam construir uma nova identidade para
redefinir sua posio e situao na sociedade e, a partir de tal, transformar
as estruturas sociais.

Identidades que se mostram de incio como resistncia podem, ao cabo,


resultar em projetos, ou at mesmo tornarem-se dominantes diante das
instituies

sociais,

transformando-se

posteriormente

em

identidades

legitimadoras para instituir sua dominao. As identidades headbangers, diante do


que j pudemos observar, parecem estar mais prximas da identidade de
resistncia, conquanto no haja um movimento organizado ou intuito explcito, um
caminho sendo percorrido, a fim de se tornar uma identidade de projeto.
Diferentemente do punk, que em muitos momentos apresenta uma proposta
ideolgica relativamente definida e uma cosmoviso estabelecida, o metal, salvo
em poucos momentos e estilos, com especial nfase para o thrash metal, parece
- 89 -

no apresentar elementos polticos universais em sua composio. Desse modo,


passvel de ser interrogado em rela~o a ser ou n~o um movimento, dada a
exgua conotao poltica enquanto movimento social e poltico organizado e
deliberado.
Em generalidade, sobretudo em tempos lquidos, parece haver uma busca
considervel por diferenciao e distino e, por outro lado, criando um paradoxo,
uma busca por associa~o, aceita~o e reconhecimento. Uma espcie de diferente
igual. Vemos, amide, indivduos ponderando suas aes e atitudes para que
sejam consonantes e no causem perplexidade e ojeriza noutrem. Arraigadas em
uma cultura e/ou conscincia coletiva que sobrepe, em maior ou menor grau,
tempo, dita valores e comportamentos, parte das pessoas se v diante do dilema da
a~o natural ou da artificialidade do agir visando { satisfa~o da sociedade e em
menoscabo ao seu prprio mago. Chega a ser trivial pautar aes pelo receio do
olhar diferente e at da exclus~o social. A instaurao social de prestabelecimentos e dicotomias e a criao de uma conjuntura social baseada
nesses preceitos perfazem um amlgama no qual o indivduo, com mais ou menos
fora, preocupa-se com o seu autopoliciamento e com o viver condizente com a
expectativa que a sociedade ou grupo tem acerca dele. Porm, tomando como
exemplo os espaos societais do heavy metal, h determinadas estruturas e
normatizaes que devem ser observadas, sob pena de sofrerem os incautos ou
negligentes pequenas coeres e sanes dentro do prprio grupo/tribo, caso
no se leva a srio o cnone comportamental a ser seguido e preconizado,
contrastando com o prprio iderio de liberdade - j supracitado - geralmente
presente quando se fala em heavy metal. Ou seja, enquanto um constructo
assentado em uma identidade e tica da resistncia, ainda mais levando-se em
considerao as geraes mais antigas,h pouca liberdade de transio e fluidez
comportamental e de identidades nesses espaos societais, na medida em que
parece subsumir-se empreender e denotar uma postura a partir de enunciados
prescritivos, almejando manter uma legitimidade. Contudo, em uma analogia
com o passado recente, h 20 anos, por exemplo, j se nota uma acentuada
flexibilizao nesse sentido, embora adentrar o universo heavy metal, enquanto

- 90 -

candidato a headbanger ainda demande trilhar certos caminhos e passar por


determinadas aprovaes, o que, frisamos, vem perdendo cada vez mais fora.

(Des)caminhos e rotas de fuga

Empreender a tentativa de adentrar no universo heavy metal, como


cientista social, j fazendo parte dele como entusiasta e apreciador do estilo, surge
como uma aguilhoada parte, ao passo em que preciso livrar-se de alguns
preconceitos, das noes e vises cristalizadas e do apego subjetivo, conquanto
acreditemos que no seja mister prescindir da subjetividade headbanger, digamos,
para lograr o xito necessrio na desenvoluo da pesquisa e na obteno de seus
resultados. Paralelo pessoa do headbanger h a do cientista; enquanto pessoa do
cientista tambm h a do headbanger, o que no exime a necessidade de
transformar o familiar em extico (DAMATTA, 1978), de uma descri~o densa
(GEERTZ, 1989) ou de um mergulho profundo nas |guas do metal. Foi
exatamente essa simbiose (aliar a perspectiva cientfica subjetividade
headbanger) que deu sentido s pesquisas de Sam Dunn20. Assim, nas palavras de
Peirano (2008, p. 3, 4), a personalidade do investigador e sua experincia pessoal
no podem ser eliminadas do trabalho etnogrfico. Na verdade, elas esto
engastadas,

plantadas

nos

fatos

etnogrficos

que

so

selecionados

interpretados. De todo modo, necess|rio certo afastamento, oportunizar o


estranhamento, na medida em que a Antropologia deve nos desestabilizar, como
aponta Goldman (2008, p. 7):
Os discursos e prticas nativos devem servir, fundamentalmente, para
desestabilizar nosso pensamento (e, eventualmente, tambm nossos
sentimentos). Desestabilizao que incide sobre nossas formas
dominantes de pensar, permitindo, ao mesmo tempo, novas conexes
com as foras minoritrias que pululam em ns mesmos.

Em relao ao universo da pesquisa nos utilizamos de tcnicas de


observao participante e elementos da etnografia, alm de entrevistas
Antroplogo e cineasta canadense, famoso por documentrios/pesquisas sobre o universo heavy
metal [como Global Metal e A Headbangers journey e bandas como Iron Maiden, Rush, Metallica,
etc.
20

- 91 -

estruturadas. O estudo da cultura heavy metal vem sendo desenvolvido


prioritariamente com os frequentadores de shows, headbangers com idade entre
14 e 70 anos. Por se tratar de uma pesquisa em desenvolvimento preciso
sublinhar novamente , no apresentamos aqui resultados definitivos, j que o que
trazemos como pauta parte da reflexo feita no primeiro captulo, sobretudo, da
disserta~o intitulada Entre universos simblicos e guitarras distorcidas
identidade, msica e significado entre os headbangers de Mossor/RN.
Pretendemos lanar na ntegra, em formato livro, ainda no decorrer de 2016 o
resultado da pesquisa.
A opo sobremaneira pela observao participante, com elementos da
etnografia, enquanto constitutivos da metodologia, se d por acreditarmos que
dessa forma nos aproximaremos factualmente da realidade a qual nos propomos
compreender e estudar. Outrossim, por acreditarmos que o mtodo etnogrfico,
como postula a antroploga Urpi Uriarte (2012), consiste num mergulho
profundo e prolongado na vida cotidiana desses Outros que queremos apreender e
compreender. Nessa perspectiva Magnani (2002, p.17) aponta que o mtodo
etnogrfico no se confunde nem se reduz propriamente a uma tcnica, mas pode
usar ou servir-se de vrias, de acordo com as circunstncias de cada pesquisa; ,
antes de tudo, um modo de acercamento e apreenso do que um conjunto de
procedimentos.
Esse modo de acercamento ou mergulho tem suas fases. A primeira
delas um mergulho na teoria, informaes e interpretaes j feitas
sobre a temtica e a populao especfica que queremos estudar. A
segunda consiste num longo tempo vivendo entre os nativos (rurais,
urbanos, modernos ou tradicionais); esta fase se conhece como trabalho
de campo. A terceira reside na escrita, que se faz quando se volta para a
casa. Nas pginas seguintes falaremos sobre cada uma destas trs fases,
iniciando pela segunda, em virtude de requerer uma exposio mais
detalhada (URIARTE, 2012, p. 175).

Goldman (2008, p. 7), por sua feita, nos fala que os discursos e prticas
nativos devem servir, fundamentalmente, para desestabilizar nosso pensamento e,
de modo eventual, nossos sentimentos. Desestabilizao, segundo ele, que incide
sobre nossas formas dominantes de pensar, e que permitem, simultaneamente,
novas conexes com as foras minoritrias que pululam em ns mesmos.

- 92 -

Seguimos, ento, na perspectiva de Urpi Uriarte (2012), onde, a rigor, fazer


etnografia n~o consiste apenas em ir a campo, ou ceder a palavra aos nativos ou
ter um esprito etnogr|fico. Fazer etnografia supe uma vocao de
desenraizamento, uma formao para perceber o mundo de forma descentrada,
uma prepara~o terica para entender o campo que se almeja pesquisar, um se
jogar de cabea no mundo que pretendemos desvendar, um tempo prolongado
dialogando com as pessoas que buscamos entender, levando a cabo, seriamente, a
sua palavra, encontrando uma ordem nas coisas e, depois, colocar as coisas em
ordem por meio de uma escrita realista, polifnica e intersubjetiva.
No que concerne ainda nossa pesquisa, trata-se de uma etnografia em
contexto urbano.
A etnografia urbana olha, assim, de perto e de dentro, tentando captar,
mediante a experincia do trabalho de campo prolongado ou da
frequenta~o profunda, a perspectiva dos prprios nativos urbanos
(transeuntes, moradores, usurios, sujeitos polticos como associaes
de bairro etc.) em relao a como transitam, como usufruem, como
utilizam, como estabelecem relaes. Ento, os resultados da etnografia
urbana (e suas narrativas) so muito diferentes das realizadas a partir
apenas da observa~o (mesmo que se trate de uma observa~o
encarnada), porque usar t~o somente a observa~o gera um discurso
subjetivo, enquanto que faz-lo atravs da observao-participante
produz intersubjetividade. O que a etnografia urbana reflete esta
intersubjetividade, este discurso a partir de uma relao, como bem
expressou Viveiros de Castro, e no a subjetividade do pesquisador, isto
, as revelaes intimistas do autor, suas prprias sensaes, seu Eu. O
trabalho de campo concebido como uma experincia de imerso
subjetiva, produtora de uma intersubjetividade (GUBER, 2005 apud
URIARTE, 2012, p. 181).

Como nos revela Uriarte (2012), a rigor, fazer etnografia consiste muito
alm do que ir a campo, ceder a palavra aos nativos ou possuir supostamente
um esprito etnogr|fico ou uma sensibilidade aguada. Supe desenraizamento,
perceber o mundo de maneira descentrada, disposio mental e intelectual
necessria para o entendimento das diversidades. Ademais, supe e demanda
uma prepara~o terica para entender o campo que queremos
pesquisar, um se jogar de cabea no mundo que pretendemos
desvendar, um tempo prolongado dialogando com as pessoas que
almejamos entender, um levar a srio sua palavra, um encontrar uma
ordem nas coisas e, depois, um colocar as coisas em ordem mediante
uma escrita realista, polifnica e intersubjetiva (URIARTE, 2012, p. 187).

- 93 -

Dessa forma, a anlise dos resultados, por meio de todo material coletado,
das anotaes, observaes de campo, perspectivas, entrevistas e literatura, ser
realizada buscando dar luz a uma cosmoviso a partir dos elementos e realidades
sociais

abordados,

procurando

dar

sentido

significado

aos

estudos

empreendidos. Portanto, de perto e de dentro (MAGNANI, 2002), esforar-nosemos para contribuir de forma substancial, tentando articular teoria e dados
empricos para tornar a anlise rica e relevante, at mesmo porquanto h uma
carncia de trabalhos e pesquisas que voltem suas energias para analisar as
questes postas nesse projeto, outro ponto que justifica a necessidade dessa
pesquisa.
Cremos, ainda, que o aferimento, pois, das questes erigidas, bem como a
pesquisa em si, tendo como objetivo cerne a formao de um arcabouo necessrio
para a reflexo e compreenso dos problemas expostos denotam parte da
relevncia e justificativa do projeto ora em voga.

Pautas derradeiras para (no) concluir


Alm de perpassar as formas como se do os itinerrios e construes dos
processos identitrios entre os headbangers de Mossor/RN, perfazendo inclusive
uma espcie de sobrevoo no que se refere aos conceitos de identidade, buscamos
equacionar, outrossim, como esses indivduos elaboram seus mecanismos de
sociabilidade, como tecem seus relacionamentos e se constituem enquanto tribo.
H toda uma esfera simblica, que se manifesta no mbito dos signos e que
assegura certa unidade em termos de uma identidade grupal, enquanto
indivduos headbangers, podendo ser percebida desde as vestimentas at o
compartilhamento do xtase coletivo dos shows, das paixes por bandas e msicos
e de alguma perspectiva de mundo e de relacionamento com os pares, com a
msica, com a arte, com a constituio da subjetividade, por meio de uma tica da
resistncia. Interrogamos tambm se a sociabilidade entre os headbangers se
aproxima do modelo simmeliano de interao e sociabilidade. Uma sociabilidade
entendida como arqutipo ldico de socializao, sem propsitos ou interesses

- 94 -

especficos, que no a interao em si mesma, vivenciada em espcies de jogos,


atuando como se todos fossem iguais. preciso sublinhar, por oportuno, que tal
conceito aqui utilizado como um tipo ideal weberiano. Tal modo de associao se
mostra de forma mais evidente entre os headbangers nos shows, lcus e eventos
destinados ao metal. Como pano de fundo utilizamos tambm a concepo de
cena, o que nos auxilia a pensar o heavy metal enquanto fenmeno social. A ideia
de cena foi pensada buscando abarcar uma srie de prticas sociais, econmicas,
tecnolgicas e estticas ligadas s formas como a msica se faz presente nos
espaos urbanos. O heavy metal se constitui em meio a culturas hbridas e em um
mundo globalizado, em constante ebulio e mudanas. A ideia aqui, assim,
esboar uma leitura desse cenrio, se no de forma cabal, ao menos em termos
introdutrios. Como j tambm mencionado, a proposta que aqui se mostra parte
de pesquisa de dissertao em andamento e tambm de reflexes compartilhadas.
Dessa feita, o mote apresentar ponderaes, apesar de preliminares e inacabadas.
To logo a pesquisa seja finalizada objetivo public-la em toda sua extenso e
tendo como alicerce referenciais tericos, pesquisas bibliogrficas, vivncia de
campo e todo o material coletado e observaes realizadas, almejando dar cabo
das questes aqui erigidas.

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- 99 -

CAPTULO 3
NA BATIDA DO CONSUMO: UMA ANLISE SOBRE O FUNK OSTENTAO

Shemilla Rossana de Oliveira Paiva


Lzaro Fabrcio de Frana Souza
Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes

Introduo

Trazendo semelhantes elementos rtmicos e meldicos de suas outras


vertentes, o Funk ostentao se diferencia por fazer propositadamente uma
apologia explcita ao consumo atravs de suas letras. No que isso seja exatamente
algo indito no Funk, porm, ocorre que, agora, o consumo especificamente a
temtica central, do incio ao fim. Com uma linguagem prpria, os MCs21
denominam os carros de luxo de naves e ressaltam a todo instante em suas
canes que importante ostentar o kit, express~o que define os acessrios de
vesturio como tnis, bermuda, camisa, anis, colares, culos escuros e bon.
Roupas da marca Oakley e tnis das marcas Nike ou Adidas, esto entre os mais
citados nas letras.
Nesse sentido, demanda dizermos que parece no ser igualmente novidade
a utilizao do consumo como forma de os indivduos se credenciarem a
determinado grupo de aspirao, afinal, a viso da roupa enquanto mera
indumentria protetora do corpo tornou-se superada h tempos. Alis, como
poderemos constatar nas letras das canes do Funk ostentao, no a roupa, o
tnis ou os culos, mas a marca da roupa, do tnis e dos culos. O valor no
utilitrio, simblico, mas, o que realmente novo aqui o surgimento de uma
vertente dentro de um estilo musical que trata unicamente sobre o consumo, e que
21

Masters of Cerimony, ou Mestre de Cerimnia, numa tradu~o livre para o portugus.

- 100 -

tem como porta-vozes pessoas que vivem e/ou tm origem em classes sociais
populares, o que talvez no seja to paradoxal como pode parecer primeira vista.
Nota-se uma nsia por pertencimento a um nicho, todavia h tambm uma
busca por se mostrar e ser reconhecido, e essa afirmao escolheu o papel de
consumidor para se impor. a era da procura por auto-expresso, por um estilo de
vida. nesse contexto e alicerado em um perodo de ascenso no qual as classes C
e D brasileiras atravessam, j h alguns anos, que se encontra o Funk ostentao.
Consonante seu pblico e astros desse estilo, essa vertente do Funk mais do que
entretenimento, um estilo de vida. Sobre Estilo de Vida, Anthony Giddens
explica que:
Os estilos de vida so prticas rotinizadas, as rotinas incorporadas em
hbitos de vestir, comer, modos de agir e lugares preferidos de encontrar
os outros; mas as rotinas seguidas esto reflexivamente abertas
mudana luz da natureza mvel da auto-identidade. Cada uma das
pequenas decises que uma pessoa toma todo dia o que vestir, o que
comer, como conduzir-se no trabalho, com quem se encontrar noite
contribui para essas rotinas. E todas essas escolhas (assim como as
maiores e mais importantes) so decises no s sobre como agir, mas
tambm sobre quem ser. Quanto mais ps-tradicionais as situaes, mais
o estilo de vida diz respeito ao prprio centro da auto-identidade, seu
fazer e refazer (GIDDENS, 2002, p. 80).

Portanto, interessante questionar o porqu de tanta aceitao de uma


vertente que trata objetivamente de uma nica temtica, que no indita, porm,
mais incisiva nesse subestilo, por assim dizer, que descreve minuciosamente um
estilo de vida a ser seguido, ou dando a tnica do que seria uma vida de sucesso. E
mais, se um estilo de vida composto por prticas rotinizadas, que por sua vez
incorporamos atravs dos hbitos de vestir, comer, se divertir e etc., como esses
indivduos conseguem se identificar com um padro de vida que cantado e
danado nos bailes Funk, mas que no o seu? Seria esse um fenmeno apenas de
identificao ou tambm de projeo? Comecemos por entender melhor em que
consiste essa nova vertente do Funk para que possamos jogar luz sobre tais
questes.
O fenmeno do Funk ostentao foi determinante para diferenciar a cena
Funk do Rio de Janeiro da cena Funk paulistana. Agora, a primeira passou a ser
classificada entre os frequentadores como a da paquera e sensualidade; a ltima
- 101 -

passou a ser classificada com a da ostenta~o. O visual dos Funkeiros sempre foi
inspirado nas estrelas do rap americano, mas isso nunca foi tema das letras no
Funk carioca. Isso algo bem recente e prprio da cena paulistana, afirma o
jornalista Slvio Essinger (2005, p. 05), autor do livro Batido, sobre a histria do
Funk no Brasil. Ou seja, a cena Funk de So Paulo foi a primeira a atentar para o
vesturio como uma linguagem significante de auto-expresso, digna de ser
cantada e danada freneticamente. Sobre a noo de cena, afirma-nos Simone
Pereira de S que:
A noo de cena refere-se: a) A um ambiente local ou global; b) Marcado
pelo compartilhamento de referncias estticos-comportamentais; c)
Que supe o processamento de referncias de um ou mais gneros
musicais, podendo ou no dar origem a um novo gnero; d) Apontando
para as fronteiras mveis, fluidas e metamrficas dos grupamentos
juvenis; e) Que supem uma demarcao territorial a partir de circuitos
urbanos que deixam rastros concretos na vida das cidades e de circuitos
imateriais da cibercultura, que tambm deixam rastros e produzem
efeitos de sociabilidade; f) Marcadas fortemente pela dimenso miditica
(S, 2001, p. 157).

O termo cena, portanto, ultrapassa o lugar em sentido geogr|fico e


desemboca em constructos e demarcaes no terreno da subjetividade de cada
indivduo. MC Guim, um dos grandes nomes do Funk ostentao, ilustra essa
afirmao quando diz:
Hoje vamos dizer assim que a msica toca, tipo, em todos os lugares, t
ligado? A gente chega a cantar na Eazy, que uma casa top, um pblico
bem selecionado, e a gente canta tambm numa periferia, num fundo da
Zona Leste, Zona Sul. Hoje, graas a Deus, est bem geral, o som t indo
pra tudo que lado.E esse sucesso que a msica faz no YouTube, ela
comea a ser muito tocada. A galera comea a tirar muito o som do
YouTube, baixa pelo 4Shared, pega aquele udio ali da internet a coloca
em pendrive e sai no carro. Ela comea a ser muito isso, muito a rua
mesmo. Ento, tipo assim, se voc vai numa balada est tocando aquela
msica que uma msica de festa, a voc vai na praia, tipo num
Carnaval, numa temporada, so todos os carros tocando a msica alta,
porque quer ouvir aquela batida, quer falar aquela ideia. (REDAO,
2013).

Os indivduos dessa cena participam ativamente do processo de recepo,


ditando, amide, os rumos e tendncias atravs da assimilao completa ou parcial
das referncias que ali existem. Prova disso o Miami Bass (tambm conhecido

- 102 -

como som de Miami), um tipo de Hip Hop que se tornou popular no Brasil, por sua
feita j um derivado do electro, e que foi a base do chamado Funk Carioca. Ou seja,
houve um hibridismo, a apropriao de elementos prprios de uma cena que passa
a originar outra. Um processo de hibridao cultural que no acontece por acaso,
mas por uma necessidade latente que os indivduos tm de se reconhecerem
naquilo. o toque pessoal e identitrio.
No incio, em um processo quase artesanal, os MCs simplesmente
colocavam letras em portugus (retratando a rotina nas favelas, denunciando
violncias, desigualdades sociais, etc.) nas melodias provenientes do Miami Bass.
Hoje, a produo de contedo do Funk brasileiro totalmente nacional. Portanto,
como j apontado anteriormente, uma das caractersticas marcantes de qualquer
cena musical a transformao do espao (geogrfico e virtual) em lugares
significantes.
A identidade cultural dos indivduos dessa cena contempornea passa,
dessa maneira, por constantes mutaes. O tecido sonoro em questo apenas um
pano de fundo onde ocorrem questes maiores. Em termos genricos, as pessoas
de um determinado local comungam de uma mesma base comportamental,
ocorrendo, assim, a preferncia por certo gnero musical, que pode ser readaptado
ou no para que se adeque ainda mais ao estilo de vida dessas pessoas (como
aconteceu no caso do Funk ostentao), e que formar a partir desse estgio uma
cena, que se refletir no cotidiano dessas pessoas, nos seus modelos de
sociabilidade, no papel que exercem em seu espao. Nos tempos atuais,
principalmente com o advento da cibercultura, o resultado disso no se percebe
somente em mbito local, mas igualmente no regional, nacional, e qui mundial.
No supracitado conceito de cena, S (2011) traz como o ltimo ponto a
dimenso miditica que a envolve. Nesse quesito pertinente lembrar que a
tendncia do Funk ostentao ainda recente. Em sua gnese sequer chegava s
rdios, pouco aparecia na TV e no impressionava nos downloads. Mas, quem
precisa disso em tempos de vdeo e audio em streaming?

- 103 -

MC Guim, um dos astros do gnero, tem mais de 15 milhes de acessos


no site YouTube com a can~o chamada Plaqu de cem. MC Boy do
Charmes chegou a 20 milhes de acessos no mesmo site com a msica
Onde eu chego paro tudo (Meu cord~o um absurdo, meu perfume
da Armani, de Christian ou de Oakley, de Tommy ou Lacoste). (ARAGO,
2012).

Num curto intervalo de tempo esse quadro mudou substancialmente. A


televiso e as rdios abriram suas portas para os cantores do Funk Ostentao e
nas listas de hits mais tocados esto sempre canes do gnero. Nomes como MC
Gui e MC Guim, por exemplo, j deixaram de ser reconhecidos apenas em nichos
restritos, para serem conhecidos nos pas todo. Para se ter uma noo, somente no
ano de 2011, quando a modalidade ostentao ainda engatinhava, a produtora
pertencente a um dos maiores empresrios da rea, o Kondzilla, colocou no ar mais
de 70 clipes do Funk ostentao, sendo que muitos deles ultrapassaram a marca
dos 20 milhes de visualizaes no YouTube.
Em suma, e para diferenciar mais claramente o nosso objeto, podemos dizer
que o Funk nomeado proibid~o trazia em suas letras uma apologia explcita ao
crime organizado, ao trfico de drogas e ao sexo, a ponto de precisar ser feito em
duas verses, a mais pesada dos bailes, e uma mais leve para uma remota apario
em r|dios. J| o consciente cantava justamente o contr|rio: o orgulho de ser pobre
e favelado, mas digno e honesto, fazendo crticas aos governantes e ao descaso que
vivenciavam em seu cotidiano, enquanto o chamado Funk melody ou rom}ntico
relata relaes amorosas complicadas, paquera e curtio. Esse ltimo j apresenta
nomes famosos no circuito nacional e na grande mdia, como os cantores Anitta,
Ludmilla e Naldo, que em todos os casos, e no por acaso, retiraram a sigla MC, at
ento utilizada em seus nomes artsticos, como forma de se tornarem cada vez
mais vinculados e pertencentes ao universo pop, buscando maior insero
mercadolgica, e provando que o Funk ainda estigmatizado. O Funk ostentao, a
sua feita, traz versos que mais parecem leituras de catlogos de lojas de luxo. Seus
clipes tm dana na boquinha da garrafa de usque 18 anos, lanchas, carros
importados, manses e helicpteros e fazem uma associao direta entre poder
aquisitivo-pecunirio e a conquista de mulheres.

- 104 -

Ostentao fora do normal: quem tem motor faz amor, quem no tem passa
mal: o Funk ostentao e o fenmeno do consumo

A sociedade contempornea recebe tambm como rtulo a alcunha de


sociedade de consumo. Qui| mais que em outras pocas viva-se e se experiencie
um mundo, sobretudo, voltado aos signos e smbolos, que parece ganhar notrio
sentido quando nos referimos a uma de suas facetas, a saber, o mundo dos bens e
do consumo. Ao se comprar um carro, exempli gratia, no o adquire-se somente
como um meio de locomoo. Adquire-se um smbolo, que denota estilo de vida,
um tipo de perspectiva de mundo, uma forma de distino, de expressar-se, de se
comunicar, de se inserir. Ademais, um carro pode implicar status, poder,
admira~o; alm de despertar a inveja e olhares de seus pares. Assinalara o
francs Jean Baudrillard (2008), complementando o raciocnio, que o carro, denota
um signo, uma apresentao abstrata relacionada velocidade e prestgio,
distin~o, uma proje~o de fantasia, uma catexia emocional. Ora, Baudrillard
refere-se ao carro especialmente como um smbolo, onde o indivduo projeta-se na
sua prpria aquisio, tirando-o de um mundo inanimado, trazendo-o para o
mundo dos signos e exprimindo-se por meio deles. No Funk Ostentao isso
sintomtico quando observamos nas letras a correlao entre ter um carro e
conseguir mulheres.
A msica Plaqu de 100, do MC Guim, cantor que j| aparece
rotineiramente na TV aberta e que diz viver em sua realidade aquilo que canta, traz
a seguinte letra:

Contando os plaqu de 100, dentro de um Citron,


Ai nois convida, porque sabe que elas vm.
De transporte nois t bem, de Hornet ou 1100,
Kawasaki, tem Bandit, Rr tem tambm. (2x)
A noite chegou, e nois partiu pro Baile Funk,
E como de costume, toca a nave no rasante
De Sonata, de Azera, as mais gata sempre pira
Com os brilho das jias no corpo de longe elas mira,
Da at piripaque do Chaves onde nois por perto passa,
Onde tem fervo tem nois, onde tem fogo h fumaa.

- 105 -

desse "jeitim" que , seleciona as mais top,


Tem 3 porta, 3 lugares pra 3 minas no Veloster
Se quiser se envolver, chega junto vamo alm
Nois os pica de verdade, hoje no tem pra ningum.
Nois mantem a humildade,
Mas nois sempre para tudo
E os z povinho que olha, de longe diz que absurdo.
Os invejoso se pergunta, to maluco o que que isso,
Mas se perguntar pra nis, nis vai responder churisso,
S comentam e critica, fala mal da picadilha
No sabe que somos sonho de consumo da tua filha.
Ento no se assuste no, quando a notcia vier a tona,
Ou se trombar ela na sua casa,
Em cima do meu colo, na sua poltrona.22

possvel observar o prestgio que esses indivduos conferem a certas


marcas de roupas, veculos e bebidas. A msica apresenta vrios modelos de motos
e de carros caros, bem como o uso de correntes de ouro como forma de causar
inveja no Z povinho que olha de longe e diz que absurdo, e de atrair mulheres, j|
que dentro de um Citren, contando plaqus de notas de cem reais eles se
tornariam irresistveis: ai nois convida porque sabe que elas vem, e n~o qualquer
mulher, mas, nois seleciona as mais top. Ou seja, esses indivduos cantam que j
no querem ser os favelados do proibido ou do consciente, mas algum que usa
objetos que os distinguem de uma grande parcela de pessoas para a qual esses
itens so inacessveis, obtendo, com isso, prestgio, mulheres e a inveja de quem
pensou que eles jamais conseguiriam sucesso.
O que confirma que o consumo de bens, em larga medida, supre uma
demanda dos indivduos que simblica, fazendo parte de todo um sistema de
significao, configurando um escopo privilegiado para se entender a vida
contempornea. Ainda no decnio de 1970, a antroploga Mary Douglas e o
economista Baron Isherwood (2009), j evidenciavam, em seu hoje reconhecido
livro O Mundo dos Bens, em se tratando do contexto da sociedade
contempornea, o carter proeminentemente simblico do consumo. Mike

MC Guim Plaqu de 100. Disponvel em: http://www.vagalume.com.br/mc-guime/plaque-de100.html#ixzz3rllZOm8N- Acesso em 17/11/2015.


22

- 106 -

Featherstone (apud Siqueira, 2003) aponta que o consumo n~o deve ser
compreendido apenas como consumo de valores de uso, de utilidades materiais,
mas primordialmente como consumo de signos. Esse um vis deveras muito
bem explorado pela publicidade e pela mdia, to como pelas mais diversas
tcnicas de exposio, quando passa a se operar (seja em relao aos mais variados
bens, como automveis, eletrodomsticos e bebidas, at uma simples caneta),
consonante Siqueira (2003), com imagens de seduo, romance, beleza, autorealizao e tambm de qualidade de vida, o que desestabiliza a noo original e
torna as mercadorias em verdadeiras iluses da cultura, que fascinam o
consumidor ps-moderno pela sua esttica e, principalmente, pelas extravagantes
associaes com os signos e pelas justaposies entre elas. Desse modo, constrise um meio de justificar a prerrogativa dada pelo capitalismo ps-moderno
considervel produo de imagens e signos, ao invs das mercadorias
propriamente.
Na mesma linha de raciocnio Baudrillard (apud Padilha, 2006, p. 126),
ratifica essa perspectiva, apontando que a personaliza~o se funda nos signos e
n~o nos objetos em si. Uma vis~o que certamente aproxima-se do prisma
marxiano da fetichiza~o da mercadoria, explicitado mais a frente. Segundo Lvia
Barbosa (2008, p. 12), consumir e utilizar elementos da cultura material como
meio de construo e afirmao de identidades, diferenciao e excluso
fenmeno universal. Conquanto e a despeito da afirmao de que a cultura
material e o consumo so aspectos fundamentais de qualquer sociedade, apenas a
nossa tem sido caracterizada como sociedade de consumo. Entrementes, a autora
(op. cit.) enfatiza, outrossim, que consumir e utilizar elementos da cultura
material como elemento de construo e afirmao de identidades, diferenciao e
exclus~o social s~o universais. Destarte, infere tambm que o apego a bens
materiais no caracterstica nem daqueles que so abastados materialmente nem
especificidade, circunscrio, da sociedade contempornea, mas esteve presente
em todas as sociedades.
Todo e qualquer ato de consumo essencialmente cultural. As atividades
mais triviais e cotidianas como comer, beber e se vestir, entre outras,
reproduzem e estabelecem mediaes entre estruturas de significados e

- 107 -

o fluxo da vida social atravs dos quais identidades, relaes e


instituies sociais so formadas, mantidas e mudadas ao longo do
tempo. (BARBOSA, 2008, p. 13).

Com base no pensamento da supramencionada antroploga, tem-se a


assertiva de que o consumo preenche uma funo para alm daquela de satisfao
de necessidades materiais e reproduo social comum aos demais grupos sociais.
Implica admitir de modo congenrico que o consumo na sociedade moderna
contempornea adquiriu espao tamanho ao ponto de permitir que atravs dele
sejam discutidas questes tangentes realidade e vida em sociedade.
Dito isso, preciso ressaltar, no entanto, que algumas concepes acerca de
uma mudana de paradigma e em relao aos bens materiais e sua verve simblica
datam de muito antes. Em Marx, a ttulo de exemplificao, j se percebe no
Manifesto do Partido Comunista (2007, p. 51), a assertiva de que a burguesia e o
capitalismo modificaram substancialmente as relaes e a conjuntura anterior:
Onde quer que conquistou o poder, a burguesia destruiu todas as
relaes feudais, patrimoniais e idlicas. Todos os laos complexos e
variados que unem o homem feudal aos seus superiores naturais
esmagou-os sem piedade para no deixar subsistir outro vnculo entre os
homens que o frio interesse, as duras exigncias do a contado.

Os autores ainda postulam que a emergente burguesia fez da dignidade


pessoal um frugal valor de troca, substituindo as liberdades conquistadas por uma
liberdade nica e de carter impiedoso: a liberdade do comrcio.
A burguesia despojou da sua aurola todas as atividades que at ai
passavam por venerveis e dignas de piedoso respeito. Converteu o
mdico, o jurista, o padre, o poeta, o sbio em assalariados ao seu
servio. A burguesia rasgou o vu de emocionante sentimentalismo que
cobria as relaes familiares e reduziu-as a simples relaes de dinheiro.
[...] Todas as relaes sociais estancadas e ferrugentas, com o seu cortejo
de concepes e de ideias antigas e veneradas, dissolvem-se; as que as
substituem envelhecem antes de se terem podido ossificar. Tudo o que
tinha solidez e permanncia esfumam-se; tudo o que era sagrado
profano, e os homens, finalmente, veem-se forados a encarar as suas
condies de existncia e as suas relaes recprocas com olhos
desiludidos. (op. cit.).

Karl Marx tambm vanguarda quando o assunto em riste o carter


simblico dos bens (ou das mercadorias), com sua teoria acerca do fetichismo da
mercadoria. Segundo o proeminente pensador alem~o (Marx, 1985, p. 70):
- 108 -

primeira vista, a mercadoria parece uma coisa trivial, evidente.


Analisando-a, v-se que ela uma coisa muito complicada, cheia de
sutileza metafsica e manhas teolgicas. Como valor de uso, no h nada
misterioso nela, quer eu a observe sob o ponto de vista de que satisfaz
necessidades humanas pelas suas propriedades, ou que ela somente
recebe essas propriedades como produto do trabalho humano.
evidente que o homem por meio de sua atividade modifica as formas das
matrias naturais de um modo que lhe til. A forma da madeira, por
exemplo, modificada quando dela se faz uma mesa.

Para Marx, n~o obstante a mesa continuar sendo madeira, uma coisa
ordin|ria fsica, logo que ela aparece como mercadoria transforma-se numa coisa
fisicamente metafsica. Alm de se pr com os ps no ch~o, ela se pe sobre a
cabea perante todas as outras mercadorias e desenvolve de sua cabea de
madeira cismas muito mais estranhas do que se ela comeasse a danar por sua
prpria iniciativa. (op. cit.).
Marx criou o conceito de "fetichismo da mercadoria" para explicar esse
processo em que a mercadoria, quando acabada, no mantinha seu valor real de
venda, que seria determinado pela quantidade de trabalho materializado na
confeco de determinado bem ou artigo. Essa mercadoria adquiria, na perspectiva
marxiana, uma valorao irreal de venda, infundada, que no podia ser mensurada,
como se no tivesse bero no trabalho humano. Em essncia, a mercadoria perdia
sua relao com o trabalho e parecia ganhar uma "vida prpria", passando a ser
objeto de adorao, algo transcendental, fazendo sentido sobretudo em um
universo simblico pelos signos que acessava ou expressava.
Para citar outra literatura clssica, evocamos a Teoria da Classe Ociosa, de
Thorstein Veblen (1974), para o qual, no contexto dos indivduos e grupos
abastados, a acumulao decorreria, cada vez menos da necessidade material e
cada vez mais da busca por uma posio honorfica na sociedade, o que corrobora
a perspectiva do consumo para alm do quesito material e sua expanso para a
esfera dos significados.
Aqui, contudo, aps o que assinala Veblen, e recorrendo novamente a Lvia
Barbosa, mister empreender uma ressalva: dificilmente, independente da poca,
sociedade qualquer tenha desenvolvido uma relao meramente funcional e estrita
com o mundo material. O que apresentado como uma caracterstica distorcida

- 109 -

da cultura de consumo contempor}nea n~o passa de uma dimens~o estrutural e


estruturante de toda e qualquer sociedade humana. (BARBOSA, 2006, p. 11).
David Harvey (2008, p. 45), com efeito, oferece uma significativa
contribui~o atestando que smbolos da ps-modernidade como os modismos e a
promoo miditico-publicitria so partes de uma lenta transformao cultural
emergente nas sociedades do ocidente, onde a ocorrncia dessa metamorfose
indubitvel. Para ele, num relevante setor de nossa cultura, h uma notvel
mutao na sensibilidade, nas prticas e nas formaes discursivas que distingue
um conjunto ps-moderno de pressupostos, experincias e preposies de um
perodo precedente. Lipovetsky, filsofo francs, um dos estudiosos da
contemporaneidade
caractersticas

citadas

de

seus

desdobramentos,

anteriormente

como

enxerga

marcas

algumas

inconfundveis

das
da

hipermodernidade23, onde a oferta de produtos d-se de forma permanente e em


escala e intensidade jamais observadas. Lipovetsky (2007) observa que nesse
universo dominado pelo mercado, novos modos de vida e costumes instituram
uma nova hierarquia de objetivos e uma nova relao do indivduo com as coisas e
o tempo, consigo prprio e com os outros. O mercado atua por meio de um
processo de seduo ininterrupta, impelindo o indivduo a um consumo cada vez
maior. Lipovetsky (2005, p. 17) analisa a questo da seduo na sociedade de
consumo:
A seduo tornou-se o processo geral que tende a regular o consumo, as
organizaes, a informao, a educao, os costumes. Toda a vida das
sociedades contemporneas doravante governada por uma nova
estratgia que destrona o primado das relaes de produo em proveito
de uma apoteose das relaes de seduo.

Entre as elaboradas estratgias de mercado para captao e cooptao do


consumidor est~o as que fazem uso das famigeradas obsolescncias" programada
e perceptiva. A obsolescncia programada ocorre quando um produto planejado
para ter uma vida reduzida e tornar-se obsoleto rapidamente, o que acarreta
prejuzos considerveis para o ambiente e para o consumidor. A lgica faz parte de
Gilles Lipovetsky o criador das expresses hipermodernidade e hiperconsumo. Seus
significados e caractersticas, na verdade, est~o bem prximos dos conceitos de ps-modernidade
ou, para citar Bauman, Modernidade Lquida, por exemplo. (Cf. LIPOVETSKY, 2004).
23

- 110 -

uma estratgia de mercado para que os consumidores fiquem insatisfeitos com


desempenho do produto comprado, adquirindo um mais moderno e profcuo. J a
obsolescncia perceptiva nasce como uma maneira de reduzir a vida til de um
produto mesmo que este ainda se apresente em condies plenas de uso
apelando para seu carter esttico-visual. Os fabricantes lanam produtos com
visuais e designs mais modernos dando aos produtos anteriores aspectos de
ultrapassados, antiquados, fazendo com que consumidor se sinta constrangido ou
fora de contexto ao utiliz-lo e adquira um mais moderno e condizente com os
ditames da poca. Um timo exemplo de obsolescncia perceptiva so os
celulares24.
Para Lipovetsky (2007), o hedonismo e o tempo presente tomaram lugar s
expectativas de futuro, aos vnculos com o pretrito e s militncias polticas. a
sociedade com caractersticas narcisistas e promotora do narcisismo de que fala
Berlink (2008). A autora tambm explana sobre alguns traos que caracterizam a
sociedade contempornea:
[...] o gosto pelo efmero e a perda de referncia temporal ao passado e
ao futuro; a rpida obsolncia das qualificaes para o trabalho, dos
valores e das normas de vida e o prestgio do paradigma da moda; a
competio como forma de constituio da identidade pessoal; o medo,
gerado pela insegurana e pela competio; a perda da autonomia
individual sob o poderio do discurso competente (a fala dos
especialistas); [...] o consequente fascnio pelas imagens e pela nova
forma da propaganda e da publicidade, que no operam referidas s
prprias coisas e sim s suas imagens (juventude, beleza, sucesso, poder)
com as quais o consumidor deve se identificar...

Lipovetsky (2007) segue com concluses anlogas ao mencionar que essa


sociedade alm de ser alvo das elaboradas estratgias de mercado, onde as pessoas
so estimuladas, de forma manipuladora, a consumir, ensejou um tipo de homo
consumericus, muito mais flexvel, voraz, mvel, sem as amarras das antigas
Nesse sentido, para Bauman (2008), o lixo o produto mais abundante dessa sociedade lquida,
uma vez que tudo fadado a tornar-se obsoleto e consequentemente vira descartvel, indo para o
lixo. A produo de lixo, segundo o autor polons, slida e imune a crises. Ao mesmo tempo a
remoo do lixo aparece como um dos principais desafios na tessitura lquida da sociedade de
consumo. Outro perigo o de se tornar tambm lixo, descartvel. Para no cair na pilha de lixo,
necessrio adentrar e se adaptar aos trmites da sociedade de consumo, aos seus preceitos e
normas. Na sociedade de consumidores, ningum pode se tornar sujeito sem antes ter se
transformado numa mercadoria vend|vel. Os consumidores s~o transformados tambm em
mercadoria na sociedade de consumo.
24

- 111 -

culturas de classe, que denota certa imprevisibilidade nas suas compras,


aquisies e gostos e igualmente vido por experincias emocionais e de mais
bem-estar, autenticidade, marcas, de comunicao, de imediatidade.
Nessa sociedade de consumo ps-moderna ou lquida os consumidores
so primeiro e acima de tudo, postula Zygmunt Bauman (1999, p. 91),
acumuladores de sensaes e colecionadores de coisas, s~o caadores de
emoes e colecionadores de experincias [...] percebem o mundo como um
alimento para a sensibilidade [...] (op. cit., p. 102 e 103). Uma cultura do excesso,
sustentada pela lgica hedonista e emotiva, capaz de engendrar em cada sujeito o
desejo de consumo evidenciado na busca de emoes e de prazer, na
superficialidade e frivolidade da expresso dos afetos. Surge ento, pois, a
felicidade paradoxal exposta por Lipovetsky (2007), onde o homo consumericus,
ao gozar de ampla liberdade face s imposies e ritos coletivos, veria sua
autonomia trazer consigo novas formas de servido, onde este seria refm de um
mercado cuja finalidade precpua a incessante oferta de novidades. Baudrillard
(2005, p. 19, grifos do autor) corrobora a discusso acusando que:
Chegamos ao ponto em que o consumo invade toda a vida, em que todas
as atividades se encadeiam do mesmo modo combinatrio, em que o
canal das satisfaes se encontra previamente traado, hora a hora, em
que o envolvimento total, inteiramente climatizado, organizado,
culturalizado.

Conforme Douglas e Isherwood (2009, p. 114), a escolha dos bens cria


continuamente determinados padres de discriminao, superando ou reforando
outros. Os bens so a parte visvel da cultura, arranjados em perspectivas e
hierarquias que podem dar vazo para a total variedade de discriminaes de que
a mente humana capaz. As perspectivas no so fixas, nem aleatoriamente
arranjadas como um caleidoscpio. Em ltima anlise, suas estruturas so
ancoradas nos propsitos sociais humanos.

- 112 -

Funk ostentao: o hino do consumo, logo existo

Um fator interessante oriundo da dita sociedade do hiperconsumo a


incluso de camadas economicamente mais baixas da populao, com menor poder
aquisitivo, no mercado de consumo, como consumidores ativos. Esses indivduos,
objetivando a no marginalizao e excluso dos novos moldes sociais e
alimentados pela tnica do hiperconsumo e da mdia, na maioria das vezes sem
condies suficientes ou sem poderio pecunirio que lhe permita usufruir do
fulgor do consumo e, portanto, de assegurar sua devida posi~o e status social,
partem para a obteno do que lhes convm atravs da feitura de atos ilcitos. Essa
subverso pode ser identificada desde a compra de um produto falsificado at atos
deveras socialmente danosos como roubos, assaltos e anlogos. Ocorre que a
possibilidade de consumo e acesso a bens materiais, depois transformados em
simblicos, inscreve o indivduo no mundo e na sociedade, uma vez que, na
modernidade tardia, a noo de cidadania parece estar atrelada ao poder de
consumo. Sendo assim, pode-se dizer que o consumo promete inscrio e
existncia social. Ademais, o consumo tambm impulsiona alguns dos mecanismos
de incluso e excluso social: ao consumir determinado produto, por exemplo,
voc passa a ser aceito como consumidor e ser inscrito entre os consumidores
daquele produto, se tornando visvel, socialmente falando. Os indivduos so
impelidos a um consumo acentuado, entretanto, nem todos tm as mesmas
possibilidades e acesso a bens materiais e de consumo. Ora, no de se estranhar
que o mercado pirata venha alcanando, h tempos, seu pice. Todos querem
vestir a marca do vencedor, aquela que lhe permite apropri|-la simbolicamente.
As marcas que fazem parte do imaginrio social, que promovem a identificao
como algum de status, de poder, de prestgio.
Segundo Lvia Barbosa (2008, p. 22-23), os produtos piratas e similares
permitem que estilos de vida sejam construdos e desconstrudos e lanados ao
mercado, cuja utilizao ser feita por pessoas que certamente no sero
compatveis com o uso de muitos deles nas suas respectivas verses originais.
Sendo assim, a diferencia~o pode se dar por outros meios, sen~o vejamos: com a
polarizao e a imitao dos bens de luxo, a questo nas sociedades de consumo

- 113 -

modernas muito mais de legitimidade e de conhecimento sobre como usar do


que o que est| sendo usado.
Ao se referir, por exemplo, s classes menos abastadas e aos jovens da
periferia, Nunes (2007, p. 657), assinala que:
a valorizao de espaos de consumo de classe mdia, como os
shoppings centers, apontados como reas de lazer de fim de semana,
indicam que, mesmo em desvantagem em relao aos grupos
dominantes, h uma permanente tentativa de diferenciao do lugar de
origem, do prprio grupo, prevalecendo a individualizao. A tentativa
de se adaptar moda vestimentria ditada pelos canais de comunicao
um exemplo desse fenmeno, de resto um comportamento
generalizado nos diferentes grupos sociais, especialmente nessa faixa
etria.

Embora os bens em si sejam neutros, como bem disse Douglas e Isherwood


(2009, p. 36), seus usos s~o sociais, podendo serem utilizados como cercas ou
pontes, na medida em que possvel integrar, excluir e at mesmo classificar os
sujeitos a partir das escolhas realizadas nas pr|ticas de consumo. Essas cercas ou
pontes podem ser percebidas na letra da msica Bonde da Juju dos MCsBlackdi
e Bio-g3, primeiro Funk do gnero ostentao, e que traz as seguintes estrofes:

Quem no , no se mete, porra. Nis s porta Oakley.


o bonde da Juliet. T de Juliet, Romeo 2 e Double Shox,
18 K no pescoo, de Ecko e Nike Shox. T de Juliet, Romeo 2 e Double Shox.
Vale mais de um baro, esse o bonde da Oakley o bonde da juju. o bonde da juju.
Porque gua de bandido whisky e Red Bull
Eles gostam de desfilar por a com um tnis que custa mais de 500 reais.
culos que custam mais de 1500 reais e correntes de ouro no pescoo.
Essa pouca que ns vimos agora um tapa na cara da sociedade.
Quem no , no se mete. Porra, nis s porta Oakley.
Hei Hei Hei Hei Hei Hei Hei Hei o bonde da Juliet.25

O ttulo da msica Bonde da Juju faz alus~o ao modelo de culos chamado


Juliet, um dos mais caros da marca Oakley, e j comea dizendo que quem no tem
acesso a esse e aos outros itens que viro no decorrer da cano no deve emitir
opinio, pois quem n~o , n~o se mete, porra. Nois s porta Oakley. Alm do
Backdi e Bio - Bonde da Juju. Disponvel em: g3https://www.letras.mus.br/backdi-biog3/1548816/ - Acesso em 17/11/2015.
25

- 114 -

modelo Juliet, a msica cita outros dois, conhecidos tambm pelo alto valor e
exclusividade, o Romeo 2 e o Double Shox. A bebida whisky e Red Bull, o tnis de
mais de R$ 500,00 e correntes de ouro que s~o um tapa na cara da sociedade. H|
um verdadeiro fetiche em torno desses produtos, servindo como demarcadores de
mobilidade social, prestgio e status para esses indivduos que foram (e na verdade
ainda o so, em maioria) pertencentes s classes pobres e invisibilizadas
socialmente.
Everardo Rocha, antroplogo e proeminente estudioso das questes que
envolvem o carter simblico do consumo, guisa de outros autores26, alerta sobre
os riscos tericos e de abordagens reducionistas ligados ao estudo do consumo
como fenmeno contemporneo. fundamental travar tal debate e mostrar os
vrios vieses as caixas ideolgicas, para parafrasear o prprio Rocha quando se
discute o consumo. Segundo o autor de Magia e Capitalismo (2005, p. 126-127)
quando se fala em consumo nas mais diversas esferas, o discurso postulado
geralmente tende a classific-lo em uma dentre quatro possibilidades. O consumo
parece ser sempre explicado sob esses prismas. Rocha denominou essas quatro
possibilidades de hedonista, moralista, naturalista e utilitria. Elas podem aparecer
sozinhas ou combinadas de diversas formas, no se excluem mutuamente e podem
se alternar no discurso. O consumo, desse modo, pode ser visto como algo que se
explica a partir de uma das quatro, ou pela articulao de algumas delas ou todas
conjuntamente.
A primeira forte marca seria, na perspectiva do autor (op. cit., p. 128), a
hedonista. Aponta Rocha que a viso hedonista se estabelece como o mainstream
da ideologia do consumo, sendo a percepo mais enfatizada e mais recorrente, na
medida em que se repete de forma incessante na mdia e mormente no discurso
publicitrio. No entanto, exatamente por fora dessa popularidade que ela
tambm se torna facilmente perceptvel ao observador mais crtico. Por isso,
parece ser uma das perspectivas mais frgeis no sentido de que sua prpria
natureza ideolgica a denuncia. Denuncia a si mesma, ao passo em que expe sua

26

Cf. Lvia Barbosa (2008); Diana Nogueira (2010).

- 115 -

carga ideolgica ao equacionar e relacionar consumo com felicidades, sucesso, ou


qualquer outra das mais diversas sedues publicitrias.
A segunda marca seria a moralista (ROCHA, 2005, p. 128):
Assim, a segunda marca que atravessa as representaes do consumo a
que estou chamando de viso moralista. a responsabilizao do
consumo pelas diversas mazelas da sociedade. A simples observao dos
discursos cotidianos nos mostra que muito comum o consumo ser
eleito como responsvel por uma infinidade de coisas, geralmente
associadas aos assim chamados problemas sociais.

O discurso moralista, em relao ao consumo, ganhas ares de discurso


apocalptico, e torna-se o responsvel pelos mais diferentes problemas sociais.
Abordar o consumo a partir de algumas dessas perspectivas ou com algumas
dessas pr-noes pe em xeque a anlise que se pretende mais imparcial e lcida.
J nos reitera o autor (ROCHA, 2005, p. 130) que o consumo se torna cultural,
simblico, definidor de modos de ser, prticas sociais, assim como estabelece
diferenas e atua como sistema de classificao. para se explicar este plano que
se demanda uma teoria do consumo, j que o consumo um fenmeno tpico da
experincia social da modernidade.
Everardo Rocha ainda demonstra outras duas ideologias do consumo: uma
que denominou de naturalista, onde a caracterstica capital dessa marca a
explicao do consumo por outra coisa que seja; onde o consumo existiria em
razo da natureza, da biologia ou do esprito humano.
Olhar o consumo por este vis uma escolha poltica deliberada cujo
objetivo encontrar uma espcie de explicao biolgica ou natural,
determinista, portanto, para algo que pertence a uma dimenso
totalmente diferente. Entre o consumo natural que o fogo faz do oxignio
e o consumo cultural que fazemos de cartes de crdito se impe um
corte lgico. No h nenhuma hiptese de mistura. O determinismo est
em assumir a continuidade entre o primeiro tipo de consumo - comida e o segundo - churrasco, goiabada ou sushi. (op. cit., p. 131).

Tal perspectiva naturalista do consumo quer fazer com que um plano


(natural) seja o determinante do outro (cultural). Em outras palavras, seria a
tentativa deliberada de o natural explicando o cultural. Por fim, o antroplogo
carioca expressa que a quarta ideologia seria a que chamou de utilitria. a viso

- 116 -

predominante nos estudos de marketing. Para alm, constitui uma rea de


pesquisa que se volta ao consumo como uma quest~o pr|tica de interesse
empresarial.. (op. cit., p. 133). Everardo Rocha, ainda exprime que para se
entender o consumo necessrio conhecer como a cultura constri tal experincia
na vida cotidiana.
De todo modo, em suas proposies de anlises de consumo o autor no
apresenta, efetivamente, novas ideias e sugestes de abordagens, mas sim refora
concepes clssicas sobre o estudo do consumo como, na medida em que o
concebe como um sistema de significao cuja principal necessidade que atende
a simblica, algo que, como mencionado outrora, est presente e fundante, por
exemplo, na obra de Mary Douglas e Baron Isherwood, o Mundo dos Bens, lanado
em 1979. Obviamente, isso no influencia na pujante contribuio que o Everardo
Rocha deu s pesquisas que tangem temtica nos ltimos decnios.
Tambm buscando ir alm de explicaes monocausais, Colin Campbell
(2006), em seu texto Compro, logo existo: as bases metafsicas do consumo, traa
uma relao entre a metafsica e o consumo, mostrando que no so termos
isolados ou opostos, mas intrinsecamente ligados. Essa afirmao do autor gera
estranhamento num primeiro momento, pois o consumo ainda visto como uma
prtica irrefletida, impulsionada exclusivamente pelos estmulos do mercado e da
publicidade, ou seja, ainda existe aquela ideia de um indivduo que, perdendo sua
conscincia por alguns minutos ou horas, consome cegamente para s depois cair
em si e no arrependimento.
Discordando da mais propalada viso do consumo, a de que uma atividade
mecanizada que coisifica no s os produtos, mas tambm quem os compra, e se
aproximando de Everardo Rocha , Campbell insiste na conexo entre a metafsica
princpios bsicos do ser e saber e o consumo. Para chegar a essa concluso o
autor prope abandonar o questionamento em torno do Por que consumimos?,
que serviria apenas para reconstatar o que j se tornou bvio, como a satisfao de
necessidades, a emulao dos outros, o prazer, defesa e status, e convida o leitor a
adotar o consumo enquanto dimenso que se imbrica com as mais profundas e
definitivas questes que os seres humanos possam se fazer, com o verdadeiro
propsito da existncia.

- 117 -

Por que tratar como um tema menor o fenmeno do consumo, mais


especificamente o moderno, se ele ocupa espaos to centrais na vida das pessoas?
Entre as incontveis ofertas e diferentes modelos de um mesmo tipo de produto
que o mercado coloca nas gndolas, o indivduo-consumidor se v diante de um
trabalho de escolha que envolve suas memrias afetivas, cheiros, custo-benefcio,
relao de confiana com a marca, anseio em experimentar uma nova, identificao
ou no com as campanhas dos produtos, entre tantos outros elementos, no s de
ordem prtica, mas como advertiu Campbell, metafsica.
No a esmo a publicidade vai alm do anncio com a apresentao do
produto e seu respectivo preo, e investe fortemente em narrativas que vo desde
as ldicas at as humorsticas, se utilizando de arqutipos universais como os
heris desbravadores, a me carinhosa, o bobo-da-corte, etc. tambm por isso
que os anunciantes contratam celebridades para seus comerciais, na tentativa de
personificar a marca, de dar-lhe vida, de oferecer um ponto onde o receptorconsumidor possa se projetar e se identificar. Ou seja, a compra muito mais
orientada pelo desejo do que pela necessidade, so as razes de ordem ntima e
no prticas que definem as escolhas. Logo, o fenmeno do consumo se d
subjetivamente e no como algo objetivamente estabelecido.
O consumo moderno enraizado no self, o que impera a emoo, o desejo,
a imaginao, o querer, o experimentar, e no apenas necessitar. Nota-se ento que
o mercado tem suas estratgias de convencimento inegavelmente fortes, mas a
demanda do consumidor que se encontra na liderana. A ideologia individualista,
to em voga na modernidade, reivindica exclusividade e conquista no momento da
procura, da compra e utilizao de bens e/ou servios.
Na modernidade, os indivduos se definem em termos de seus gostos
porque sentem que isso o que mais claramente sintetiza quem so. A real
identidade est nas preferncias, mas o verdadeiro local onde reside a identidade
nas reaes aos produtos, e no nos produtos em si, porque a identidade
descoberta e no comprada. Assim sendo, o consumo no gera a to propalada
crise das identidades, mas, ao contrrio, geralmente ajuda a resolver esse dilema.

- 118 -

Visto por esse prisma, o fato de o consumo ter adquirido importncia


central em nossas vidas pode indicar algo bem diferente do que se
costuma sugerir que somos todos vtimas de uma aquisitividade e um
materialismo egosta. Muito pelo contrrio, isso pode ser visto como
indicativo da aceitao de uma metafsica fundamentalmente idealista.
Se assim for, ento, isso pode significar que o consumo no deve ser mais
visto como uma reao desesperada e necessariamente ftil
experincia da insignificncia e, sim, como uma perfeita soluo para
essa experincia (CAMPBELL, 2004, p. 63).

O consumo oferece a segurana ontolgica to procurada na modernidade.


Esse selfie moderno no aberto e flexvel por escolha, mas justamente por
padecer de uma insegurana que pode ser sanada atravs do consumo. No que a
tradio ou as instituies tenham perdido totalmente suas foras, que na
modernidade, onde a realidade se converte na intensidade das experincias, o
consumo quem mais pode proporcionar essa buscada segurana.
Ao cabo, relevante tambm fugir de um denuncismo moral, tal como
postula Lvia Barbosa (2006, p. 41), que no exerce respaldo sobre a vida
individual das pessoas e fazer permanentemente uma reflexo crtica em relao
ao consumo, explorando profundamente as relaes entre cultura, consumo e as
diversas concepes de pessoas, bem como as relaes sociais e as formas de
mediao com as quais o consumo estabelece ligao.

Consideraes finais

Se antes os mauricinhos e patricinhas do asfalto eram alvos de crticas


nas letras do Funk, hoje parece que h uma vontade de ter aquilo que eles
possuem, se assemelhando o mximo possvel queles que antes eram vistos com
desaprovao. Se outrora o Funk consciente criticava os burgueses, a mdistribuio de renda e a ganncia, hoje os MCs fazem mais de trs bailes numa
nica noite para conseguir tornar real aquilo que cantam.

Questionado sobre o que acha do Funk ultimamente estar prezando


tanto pela ostentao e luxo, dois principais pontos de vista se destacam.
O diretor do instituto de pesquisa Data Popular, voltado para o
comportamento da classe C, Renato Meireles sentencia: Quem disse que
quem da classe C gosta de tomar pinga e no whisky? Quem diz isso a

- 119 -

elite. A classe C quer falar que gosta de whisky sim, e no tem nada de
errado nisso. reflexo da melhora que o pas teve, e brasileiro gosta de
celebrar isso cantando". J o Funkeiro carioca MC Leonardo, presidente
da Associao dos Profissionais e Amigos do Funk (apa Funk), v a
ostenta~o de modo diferente: Eu particularmente n~o quero fazer isso
da minha arte, porque acho que gera frustrao em boa parte das
pessoas. Mas acho que a cultura deve ser livre e que ela reflexo da
sociedade. Toda vez que a periferia escolhe um assunto tem que dar
satisfao, vira bode expiatrio, como se a ostentao no estivesse no
discurso de tantos, como os polticos e jogadores de futebol. (ARAGO,
2015).

Passado o momento do protesto, da apologia ao crime e da sensualidade, a


pauta agora desejar o que h muito tempo todos j desejavam. A ostentao
como ponto central na msica comeou com o Funk, mas outros estilos musicais j
se apropriaram da temtica, como foi o caso da cano sertaneja da dupla Munhoz
e Mariano Camaro Amarelo, que conta a histria de um rapaz que tinha
dificuldades em se relacionar, at ganhar um carro e ficar doce igual caramelo,
por estar tirando onda de Camaro amarelo. O Funk ostentao parece ter
alcanado o status de produto, tendo sua receita reproduzida em larga escala.
Fizemos aqui, alicerados no Funk ostentao, uma espcie de sobrevoo
pelo universo do consumo, apresentando algumas verses e perspectivas, dentre
elas aquela que v o consumo como uma atividade guiada por automatismos e
manipulao, e uma outra que o v como um fenmeno reflexivo. Fato que para o
Funk ostentao, o consumo foi escolhido como a temtica cerne e o papel de
consumidor foi escolhido por aqueles que querem ser vistos como cidados, mas
que estiveram sempre s margens do social, o que pode parecer um erro, mas no
assim to bvio se relembramos as palavras j citadas pelo presidente da
ApaFunk27 quando diz que a ostentao h tempos est no discurso de
celebridades, polticos e jogadores de futebol, e que s vira bode expiatrio quando
surge nas classes desfavorecidas.
Muitos dos envolvidos com o Funk ostentao ainda no tm acesso aos
itens que aparecem nas canes, portanto, h muito mais um imaginrio que se
projeta num determinado padro do que mesmo a identificao. Apenas alguns
poucos, como o MC Guim, alou a condio daquilo que canta, tendo espao franco
27

Associao dos Profissionais e Amigos do Funk.

- 120 -

na televiso e fazendo parcerias com cantores de outros estilos. Se tnhamos,


ento, um Funk consciente que dizia eu s quero ser feliz, andar tranquilamente
na favela onde eu nasci, e poder me orgulhar, e ter a conscincia que o pobre tem
seu lugar, n~o podemos dizer que agora temos um sem conscincia, mas,
certamente um que coloca o consumidor como tendo papel central, o consumo
como bandeira, e seus produtos como meios de se afirmarem, distinguirem e,
porque no, serem notados.

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- 122 -

CAPTULO 4
INDSTRIA CULTURAL E FORR ELETRNICO NO RIO GRANDE DO NORTE

Jean Henrique Costa

Introduo

O presente estudo est ancorado, em significativa forma-contedo, nos


escritos da primeira gerao de pensadores do que se convencionou chamar Escola
de Frankfurt, particularmente em Theodor W. Adorno. No obstante, o seu
questionamento capital encontra guarida numa inquietao posta por John B.
Thompson no incio dos anos 1990 ao estudar a teoria social crtica na era dos
meios de comunicao de massa. Thompson (2002, p. 18) estava interessado em
saber se, em que medida e como [...] formas simblicas servem para estabelecer e
sustentar relaes de dominao nos contextos sociais em que elas so produzidas,
transmitidas e recebidas. Para Eagleton (1997, p. 19) essa quest~o tem rela~o
direta com o conceito de ideologia, isto , os modos pelos quais o significado
contribui para manter as relaes de domina~o. Trata-se, provavelmente, da
definio mais amplamente aceita para o conceito de ideologia. Prontamente, indo
para alm dos muros das relaes de dominao, por ideologia entende-se no
apenas as iluses socialmente construdas, mas, tambm, as formas pelas quais os
homens compreendem e modificam a vida social. Tal dialtica central para evitar
os excessos do pessimismo da dominao, bem como, o romantismo das formas de
resistncia.
Esse problema de pesquisa substancialmente dilatado nos revelou uma
possibilidade de estreitamento emprico, ou seja, buscou-se saber, com alento na
questo contida em J. B. Thompson, se, em que medida e como o forr eletrnico
atualmente em foco no mercado musical norte-rio-grandense serve para
estabelecer e sustentar relaes de dominao nos contextos sociais em que
produzido, transmitido e recebido. Em outras palavras: como produzido esse

- 123 -

forr eletrnico? Que viso de mundo oferece aos ouvintes? Como se d o consumo
desse gnero? A partir das possibilidades de recepo, como pensar o
estabelecimento de relaes de dominao em determinados contextos empricos?
Essas questes no podem, grosso modo, serem simplesmente respondidas
considerando apenas as formas de produo da indstria cultural, nem tampouco
somente os textos miditicos. preciso, no dizer de Johnson (2000), entrar no
circuito da produo, dos textos (produtos), das leituras (recepo) e das culturas
vividas. Para tanto, visando esse intento johnsoniano e, de quebra, revigorar parte
do projeto crtico-adorniano, recorreu-se sistematicamente s contribuies dos
Estudos Culturais (fundamentalmente, Richard Hoggart, Raymond Williams,
Edward P. Thompson, Stuart Hall e Richard Johnson) e da sociologia de Pierre
Bourdieu, objetivando uma melhor compreenso desse chamado circuito de
capital/circuito de cultura (JOHNSON, 2000).
Assim, no cerne da dialtica entre prxis questionadora e conformismo,
tencionou-se observar na produo, na circulao e na recepo do forr
eletrnico atualmente dominante no mercado musical norte-rio-grandense
elementos que demonstrem algo para alm das possibilidades festivas de
utilizao desse gnero musical de massa, isto , seu lado no transparente. Vale
lembrar, nas palavras de Albuquerque Jnior (1999, p. 23), que as linguagens no
apenas representam o real, mas instituem reais. Procura-se, desta forma,
apreender o fenmeno musical para alm de seu efeito ldico, buscando entendlo tambm como elemento de (re)produo de realidades sociais (conservando ou
modificando-as).
Metodologicamente o presente trabalho fruto de um investimento
qualitativo de pesquisa. Tratou-se de compreender determinados aspectos do
forr eletrnico no Rio Grande do Norte a partir dos relatos de alguns de seus
sujeitos constitucionais, ou seja, indivduos que auferem materialmente a vida
nesse mercado (msicos e empresrios) e ouvintes de diferentes perfis. Esta a
primeira observao metodolgica a ser ressaltada: trata-se de um estudo de caso.
A segunda nota metodolgica diz respeito a diferena entre o consumo do forr
eletrnico como msica de cultivo privado e como consumo festivo (espetculo
pblico). Consumo privado de msica e consumo pblico de festa so prticas

- 124 -

quase que indissociveis, sobretudo num gnero musical danante como o forr.
Alis, tomar o forr eletrnico apenas como msica ou dana seria minimizar o
fenmeno. Trata-se, em vez disso, de um Mix de msica, dana, festa, humor, moda,
linguagem, etc., ou seja, toda uma teatralizao de uma nordestinidade urbanoindustrial. Mesmo assim, o presente estudo possui uma maior inclinao para o
consumo privado das canes (audio de CDs, DVDs, mdias digitais), embora
tambm preste ateno festa de forr eletrnico como fenmeno marcante da
sociabilidade de parte significativa da populao potiguar, independentemente de
classe social, sexo, local de residncia, educao e/ou faixa etria.
Aps as duas advertncias metodolgicas elencadas, procurou-se, no
presente campo emprico, especificamente: a) entender parte da natureza
empresarial dos grupos musicais; b) descrever o contedo dominante presente nas
letras de determinadas msicas de forr eletrnico captadas pelo recorte musical
selecionado; c) compreender como os ouvintes decodificam parte do forr
eletrnico mais veiculado no Rio Grande do Norte; d) perceber a ligao e o
sentido prtico que essas msicas desempenham na vida de cada ouvinte. O
entrosamento desses quatro objetivos feitos em n permitiu apreender que
viso de mundo o forr eletrnico oferece aos ouvintes e, a partir das possveis
formas de recepo, pensar o estabelecimento de relaes de dominao em
determinados contextos empricos.
Assim sendo, em seguida, adotou-se como terceira referncia metodolgica
basal a ideia de que no se pode compreender o problema posto atravs de uma
viso fragmentada do processo de comunicao. Logo, foi necessrio entrar no
circuito da produ~o, da circula~o e da recep~o cultural, atentando tanto para
os momentos estruturados, quanto para os estruturantes do processo
comunicacional. Para tanto, Johnson (2000) apresenta uma construo
metodolgica que procura romper com essa linearidade e, conforme sua
recomendao, entender os fenmenos comunicacionais a partir de seus quatro
momentos estruturantes (e indissociveis): 1. Produo da mensagem; 2.
Mensagem (texto); 3. Leituras possveis; e 4. Cultura vivida. O modelo intitulado
circuito de capital/circuito de cultura representa uma possibilidade de captar a

- 125 -

totalidade da produo e do consumo cultural sem, contudo, abafar as


particularidades dos processos comunicativos.
Destarte, para o entendimento da produo do forr eletrnico, realizou-se
um programa de doze entrevistas 28 estruturadas com msicos, ex-msicos e
empresrios do mercado do forr potiguar, visando compreender aspectos como
formao das bandas; gravao dos shows; pirataria; lucratividade das bandas;
competitividade no mercado; composies, etc. As entrevistas foram realizadas
entre o ms de julho de 2010 e fevereiro de 2011, nas cidades de Natal,
Parnamirim, Cear-Mirim, Joo Cmara, Nova Cruz e Mossor.
Para a compreenso dos textos produzidos pelo forr (o contedo musical
propriamente dito), realizou-se uma anlise descritiva do contedo da discografia
oficial da banda Garota Safada, grupo cearense de forr eletrnico atualmente
muito difundido no RN e no mercado nacional. Deste modo, foram analisados os
cinco (05) primeiros lbuns da banda Garota Safada, lanados, efetivamente, entre
os anos de 2004 e 2008.
Em seguida, o estudo se fundamentou no uso das categorias presentes em
Hall (2003) para a compreenso do consumo do gnero musical supracitado. O uso
das categorias leitura preferencial, leitura negociada e leitura de oposio foi,
consequentemente, a base metodolgica para a interpretao da recepo do forr
eletrnico.

Buscou-se,

por

conseguinte,

uma

aplicao

desse

modelo

codificao/decodificao em quatro grupos distintos de informantes (obtidos,


igualmente os grupos musicais, por acessibilidade). Foram eles: 10 estudantes do
ensino mdio de uma escola pblica estadual localizada no municpio de So
Gonalo do Amarante, regio metropolitana de Natal; 10 estudantes de uma
instituio pblica de ensino superior, localizada na cidade de Mossor,
aproximadamente 280 km de Natal; 12 estudantes do ensino mdio de uma
distinguida escola privada situada em Natal; e 13 estudantes tambm do ensino
mdio de uma escola pblica estadual na cidade de Touros, distante
aproximadamente 90 km da capital. A coleta de dados com os ouvintes se deu
Todos os informantes citados ao longo deste artigo esto identificados por numerao
progressiva (msicos e empresrios) e codinomes (ouvintes). Logo, o anonimato foi devidamente
respeitado. A totalidade dos relatos foi perdida na adaptao da tese (309 pginas) para o artigo.
Contudo, o essencial da pesquisa de campo est registrado nos esparsos relatos aqui descritos.
28

- 126 -

efetivamente entre os meses de fevereiro e abril de 2011, especificamente, em 24 e


25 de fevereiro e 07, 16 e 18 de abril. No roteiro de entrevista foram abordados
temas como perfil do ouvinte; sentido e utilidade do forr no cotidiano; bandas
preferidas; aquisio de mdias; preferncias musicais, frequncia a shows, etc.
Por fim, encerrou-se o circuito com uma anlise compreensiva do cotidiano
do ouvinte (cultura vivida), ora associando sua preferncia musical e seus hbitos
de lazer s condies materiais de existncia, ora ao acesso a determinados
cdigos e seus respectivos meios de leitura (capital cultural). A sociologia de Pierre
Bourdieu, nesse quarto momento, ocupou lugar de destaque.

A potncia do conceito de indstria cultural: da teoria crtica aos estudos


culturais
A expresso Indstria Cultural foi cunhada pela primeira vez em 1947 por
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer nos fragmentos filosficos reunidos sob o
ttulo de Dialtica do Esclarecimento, termo que viria contrapor o conceito cultura
de massa por tratar de um fenmeno distinto quanto a sua natureza. Preferiram,
ent~o, usar a express~o indstria cultural, para evitar a confus~o com uma arte
que surgisse espontaneamente no meio popular, que algo bastante diferente
(FREITAS, 2008, p. 17). Na apreciao de Maar (2003), o termo cultura de massas
parece indicar uma cultura solicitada pelas prprias massas, fora do alcance da
totalizao. Contrariamente, o termo indstria cultural ressalta o mecanismo pelo
qual a sociedade como um todo construda, sob o escudo do capital, reforando
as condies vigentes. Segundo Gabriel Cohn, trata-se de um conceito elaborado
como resposta direta ao conceito de cultura de massa. Ambos compartilham a
referncia { cultura. Mas significativo que, enquanto na express~o cultura de
massa ela aparece como nome, na sua contrapartida crtica ela esteja na condi~o
de predicado (COHN, 1998, p. 18).
A indstria cultural fruto da oportunidade de expanso da lgica do
capitalismo sobre a cultura. Como enfatizou Mandel (1985, p. 352), existe no
capitalismo

tardio

uma

tendncia

industrializao

das

atividades

superestruturais e muitas dessas atividades j se organizam hoje em termos

- 127 -

industriais, produzidas para o mercado e para a maximiza~o do lucro: a pop-arte,


os filmes feitos para a televiso e a indstria do disco so fenmenos tpicos da
cultura capitalista tardia. Da que, para Hullot-Kentor (2008, p. 21), o conceito de
indstria cultural em Adorno nos leva a crer que foi para ele um achado preciso,
resultado de uma auscultao minuciosa das tendncias histricas, mais do que um
neologismo historicamente oportuno.
H, contudo, quem ateste hoje em dia as limitaes do conceito e,
inegavelmente, a realidade atual bem distinta daquela vigente no perodo vital
dos frankfurtianos. Todavia, suas limitaes no invalidam, nem o fenmeno, nem
tampouco o mtodo crtico. A indstria cultural est a! Todos os dias seus
produtos, dentre best-sellers, games, Cds e Dvds, invadem o cotidiano de bilhes
de pessoas. O que dizer, ento, dessas cifras? Logo, sumariando com Costa (2001,
p. 110), a heteronomia cultural; a transformao da arte em mercadoria; a
hierarquizao das qualidades; a incorporao de novos suportes de comunicao
pelos setores que j detinham os meios de reproduo simblica; o carter de
montagem dos produtos; a capacidade destes prescrever a reao dos receptores;
a reproduo tcnica comprometendo a autenticidade da arte; o consumidor
passivo; a falsa identidade entre o universal e o particular; a tcnica como
ideologia; o novo como manifesto do imediato; e a fraqueza do eu, apontam
para a continuidade da administrao da cultura. Desta forma, o conceito no
apenas atual como empiricamente demonstrvel. Como afirma Crochk (2008, p.
304), certamente Adorno escreveu em outro tempo e em outros lugares, mas a
regresso individual como fruto do avano da sociedade da administrao
prossegue. O capitalismo continua a liquidar, n~o com o trabalho, mas com o
trabalhador e, para alm disso, a criao de necessidades suprfluas vem se
ampliando.
Da que o cerco da indstria cultural vigoroso. No se trata de um
conceito-fetiche, mas sim, de um conceito eminentemente ligado ao seu tempo
social, que, em termos de expanso do capitalismo, no se encerrou. Para Cohn
(1998), a atualidade do conceito de indstria cultural reside essencialmente em
dois aspectos capitais: a ideia de que seus produtos so oferecidos em sistema (o
assdio sistemtico de tudo para todos) e a noo de que a sua produo obedece

- 128 -

prioritariamente a critrios administrativos de controle sobre os efeitos no


receptor (capacidade de prescrio de desejos). Em suma, o cerco sobre o
indivduo tem sido crescentemente elevado e com falsa un~o a indstria cultural
proclama orientar-se pelos consumidores e lhes oferecer aquilo que desejam para
si (ADORNO, 2008b, p. 196). Assim, enquanto ela desaprova toda possibilidade de
autonomia do indivduo, consegue por tabela aprovar muita heteronomia. Do
mesmo modo, a capacidade de prescrio sobre o consumidor se constitui o seu
grande trunfo. N~o bem que a indstria cultural se adapte {s reaes dos
clientes, mas sim que elas as finge (ADORNO, 2008b, p. 197). Da que a resistncia
se torna obstruda mediante tamanhas artimanhas administradas no mbito da
cultura.
Divergentes a essa viso de mundo se posicionam os chamados Estudos
Culturais britnicos (Cultural Studies), apresentando uma abordagem tambm
marxista que proporciona possibilidades mais ativas de resistncia do indivduo
frente aos mecanismos de seduo e encanto da indstria cultural. Como enfatiza
Kellner: os estudos culturais [...] s~o materialistas porque se atm {s origens e aos
efeitos materiais da cultura e aos modos como a cultura se imbrica no processo de
domina~o e resistncia (KELLNER, 2001, p. 49). Deste modo, conforme nos
lembra Canclini (2008, p. 17), n~o podemos ser nem indivduos soberanos, nem
massas uniformes. Como implica~o mais geral, tem-se que, ao distanciar-se das
generalizaes apocalpticas da dominao e das idealizaes romnticas da
resistncia, os Estudos Culturais sinalizam uma alternativa de compreenso do
consumo cultural menos engessada nos vieses dos efeitos das ideologias.
O marxismo, que se verifica distintamente dentre os tericos dos Estudos
Culturais, possuiu influncia direta no desenvolvimento intelectual dos estudos
culturais especialmente devido a trs questes apontadas por Johnson (2000): 1.
Os processos culturais esto intimamente vinculados com as relaes sociais (por
exemplo, relaes de classe, divises sexuais, estruturao racial e opresses de
idade); 2. A cultura envolve poder, contribuindo, pois, para produzir assimetrias
nas capacidades individuais de realizao de necessidades; 3. A cultura no um
campo totalmente autnomo, nem externamente determinado, mas um local de
diferenas e de lutas sociais.

- 129 -

Diante dessas trs constataes, as obras pioneiras de Richard Hoggart,


Raymond Williams e E. P. Thompson tm um elemento central em comum: um
dilogo com o conceito de hegemonia consentimento ativo (GRAMSCI, 1989, p.
56) em Antonio Gramsci como forma de pensar o cotidiano como uma arena de
lutas por significao. Crticas parte, Hoggart, Williams e Thompson imprimiram
nova vitalidade ao conceito gramsciano de hegemonia, atitude que desembocar
numa maneira menos engessada de pensar os processos culturais. No comentrio
de Martin-Barbero (2009, p. 268), comea, ent~o a surgir uma nova percep~o
sobre o popular enquanto trama, entrelaamento de submisses e resistncias,
impugnaes e cumplicidades.
Na avaliao de Schulman (2000, p. 179), a releitura de Gramsci no final dos
anos 1970 foi extremamente importante para colocar em movimento a reavaliao
que os estudos culturais fizeram da cultura popular. Deixou-se de ver a cultura
popular como mero veculo ideolgico do status quo e passou-se a v-la como um
local de resistncia e conflito potencial, desenvolvendo-se uma histria da
hegemonia. Nas palavras de Mattelart e Neveu (2004, p. 74), longe de serem
consumidoras passivas [...] as classes populares mobilizam um repertrio de
obst|culos { domina~o. Ali|s, muito distintamente do que se poderia supor, a
esmagadora maioria das nossas experincias constitutivas permanece e
permanecer sempre fora do mbito do controle e da coero institucionais
formais [...] Nem mesmo os piores grilhes tm como predominar uniformemente
(MSZROS, 2008, p. 54). Por conseguinte, no pode existir, nem tampouco se
pensar, numa coero ideolgica onipotente. Nos Estudos Culturais h a concepo
de que a prpria ideologia uma arena de luta, com base numa perspectiva
tambm de baixo para cima, que atribui poder aos sujeitos e aos grupos para
intervir nos sistemas polticos e nos sistemas de significao para produzir
mudanas (SCHULMAN, 2000).
Ampliando o debate sobre a indstria cultural em Adorno, uma anlise
enrgica da indstria cultural deve diagnosticar a complexidade e as lutas
cotidianas na vida concreta dos sujeitos, encarando a arena cultural como um
campo de lutas pela hegemonia. preciso ver, portanto, a cultura como um jogo de
poder, no qual a negociao dos problemas da vida cotidiana se realiza dentro de

- 130 -

uma complexa estrutural social, que passa por alianas com grupos diferentes de
acordo com o contexto ou com o momento. No basta, pois, ver as mensagens
veiculadas pela indstria cultural, nem tampouco como so produzidas. Tem-se
que pens-las em suas significaes concretas, seus usos e desusos. Uma relevante
recomendao presente em Certeau (1994, p. 39) que se observe, alm das
mensagens emitidas, tambm aquilo que o consumidor cultural fabrica durante o
seu uso, sua recepo, seu consumo, ou seja, entender as possibilidades de releituras.
Nesse nterim, a pesquisa de recepo pode ser considerada um marco nos
estudos de comunicao, sobretudo a partir da obra de Stuart Hall. Segundo Porto
(2003), o novo paradigma dos Estudos Culturais enfatiza disputas ideolgicas no
processo de comunicao, tratando o receptor (audincia) como um agente que
interpreta ativamente o contedo miditico, teorizao distinta de alguns
marxistas que costumavam tomar como um dado da realidade o poder da mdia,
ignorando assim os processos de recep~o das suas mensagens (PORTO, 2003, p.
09).
Schulman (2000, p. 182-183) aponta que Hall identificou quatro
componentes de ruptura com as abordagens tradicionais do estudo da
comunicao (recepo) ruptura que significou uma verdadeira virada
etnogr|fica. Primeiramente, os Estudos Culturais rompem com as abordagens
behavioristas que viam a influncia dos meios de comunicao de massa nos
termos de estmulo-resposta. Rompem tambm com as concepes que viam os
textos da mdia como suportes transparentes do significado, no percebendo,
portanto, as entrelinhas. Em terceiro lugar, rompem com a ideia passiva e
indiferenciada de pblico, optando por consider-lo numa anlise variada dos
modos pelos quais as mensagens so decodificadas. E, em quarto lugar, rompe-se
com a ideia monoltica de cultura de massa. Em decorrncia dessa virada
etnogrfica, Hall (2003) identificou trs posies hipotticas de interpretao da
mensagem miditica: a) Uma posio dominante ou preferencial, quando o
sentido da mensagem decodificado segundo as referncias da sua construo; b)
Uma posio negociada, quando o sentido da mensagem entra em negociao com
as condies particulares dos receptores; c) Uma posio de oposio, quando o

- 131 -

receptor entende a proposta dominante da mensagem, mas a interpreta segundo


uma estrutura de referncia alternativa. Essas trs categorias possibilitam o
entendimento da recepo cultural a partir de um cenrio no qual as
subjetividades passam, portanto, a serem vistas tambm como subjetividades
negociadas, consentidas, e no apenas como dominao (OLIVEIRA, 1999).
Aportado no pensamento de Stuart Hall, pode-se dizer que na esfera
cultural que se d a luta pela significao. Nesse sentido, os textos culturais so o
prprio local onde o significado negociado. Destarte, uma msica no pode ser
simplesmente pensada como uma pueril manifestao cultural, nem tampouco
como simples canal da ideologia, mas sim, como um artefato produtivo, prtica
produtora de sentido: aceito, negociado ou simplesmente rejeitado. Desta forma,
mesmo no consumo dos chamados bens culturais de massa h, para alm do
fetichismo da mercadoria, uma certa possibilidade ativa de re-significao de seu
uso. Para Dalmonte (2002) as reflexes dos Estudos Culturais se baseiam no
argumento que o elemento cultural norteia o posicionamento do indivduo frente
aos produtos da indstria cultural. Desta forma, a diversidade cultural
responsvel por distintas formas de apropriao e consumo da produo massiva.
Trata-se, portanto, da capacidade popular em fazer leituras mltiplas, tornando a
recepo um local de construo de significado e no de submisso total esfera
econmica.
A obra de Hall nesse sentido basilar para o entendimento emprico dessa
pluralidade de recepo. Hall (2003) enfatiza que a mensagem uma estrutura
complexa de significados, no sendo algo to simples como se poderia pensar,
resultando que a recepo no pode ser pensada como algo perfeitamente
transparente, ou ainda, operando de forma unilinear. No havendo determinismo
na relao produo/consumo, tambm no se pode problematizar a recepo de
forma homognea. Mais uma vez posto, nem h determinismo nem tampouco
homogeneidade na recepo. Mesmo na crescente situao de heteronomia
vislumbrada por Adorno (e este artigo concorda com a expanso do poder da
indstria cultural), ainda assim podem ser encontradas negociaes e contestaes
de vrias ordens. Nesse sentido, pensar a expanso da indstria cultural significa

- 132 -

pensar tambm nos modos como o sujeito se porta nesta ampliao. Eis o objetivo
bsico deste estudo.

Do baio de Luiz Gonzaga ao forr eletrnico

A histria do forr enquanto gnero musical est sumariamente atrelada


figura de Luiz Gonzaga. Nas palavras de Chianca (2006, p. 67), entre os artistas da
cena musical dos anos de 1940, Luiz Gonzaga foi aquele que preencheu mais
eficazmente a fun~o de inventor de um estilo musical regional.
Gonzaga planejara o Baio. Embora muita coisa tenha ocorrido no
improviso, principalmente a parte empresarial, na vontade gonzagueana tudo
estava orquestrado. Fez-se, segundo Albuquerque Jnior (1999), uma recriao
comercial de uma srie de sons, ritmos e temas folclricos do Nordeste. Gonzaga
inaugurou o trio instrumental composto por sanfona, zabumba e tringulo e,
buscando se aproximar das razes sertanejas, comeou a compor a sua prpria
imagem de nordestino, na qual o chapu de couro foi sua marca registrada. De
acordo com Chianca (2006, p. 71), com Luiz Gonzaga, o bai~o, o xaxado e o xote
foram popularizados e sintetizados numa expresso urbana, representando a
msica regional nordestina, ou, segundo Albuquerque Jnior (1999, p. 157),
representando a voz do Nordeste. O forr passa a ser a msica do povo
nordestino (LIMA, 2002, p. 237- 238).
De acordo com Silva (2003, p. 88), Gonzaga cantou a seca; cantou a triste
partida do povo nordestino para as terras do Sul; cantou a chuva, grande alegria do
pobre agricultor sertanejo; cantou o verde da mata, a aridez do agreste e as
asperezas da caatinga; cantou tambm os rios, a fauna e a flora; cantou a geografia
nordestina, homenageando cidades, aspectos da cultura popular e personagens
tpicos do cenrio humano nordestino. Cantou tambm o So Joo, instituindo-o
como gnero junino por excelncia. Fez tambm muitos versos crticos
(evidentemente que dentro de certo tradicionalismo); no entanto, certas
contradies das disparidades regionais no ficaram despercebidas. Denunciou a
explorao do homem sertanejo pelos fazendeiros e denunciou governos pela
inoperncia para com os problemas mais imediatos do Nordeste, sobretudo a seca,

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a fome e a violncia. A caracterstica inconfundvel da obra de Luiz Gonzaga o


espelho que ele traa do sentimento nordestino. Fazia isso mostrando todas as
manifestaes da Regi~o e do povo (OLIVEIRA, 1991, p. 71). Sua msica, que ora
pede, ora agradece; que ora tece crticas, ora mostra a alegria do cotidiano da
regio, representou para o Brasil um novo gnero musical, seja na dana, seja nas
melodias. Gonzaga foi ator ativo na construo de um ritmo musical e na
representao simblica de uma regio, produtor e produto, ator e espectador,
senhor e sujeito de suas canes. O que vir depois , em menor ou maior grau,
fruto deste movimento iniciado nos anos 40.
Chianca (2006) mostra que de 1975 em diante surge uma nova gerao de
forrozeiros, produzindo um forr dirigido fundamentalmente s camadas urbanas.
O cenrio mudar de forma substancial no final dos anos 1980 e incio da dcada
de 90. Num curto intervalo de tempo todo um mercado musical urbano
paulatinamente vai se criando em torno de um jovem forr que pouco a pouco vai
se modernizando e adquirindo elementos de outros gneros da cultura pop. A
indstria cultural toma as rdeas da sanfona e, num contexto histrico em que a
modernizao demasiadamente desejada em certas reas perifricas, o elemento
eletrnico ganha fora como expresso de novas perspectivas econmicas,
culturais, sociais e polticas.
Silva e Honrio (2004, p. 16) apontam que o forr, longe da expresso
alegrica e regional do p-de-serra, inserido no campo da indstria cultural,
ganha uma nova roupagem, adequando-se dinmica social e s regras impostas
pelo sistema capitalista. Significa o ingresso numa nova fase, ou seja, no novo
forr, agora exibindo a guitarra, o baixo, o rg~o eltrico e a bateria, instrumentos
utilizados por bandas que executam o som tpico do ambiente urbanizado, como o
rock (SILVA; HONRIO, 2004, p. 16).
A vertente eletrnica do forr caracteriza-se por imprimir uma
atmosfera jovem e urbana ao gnero, utilizando como estratgia
discursiva a apresentao explcita de temticas sexuais. Sonoramente, o
baixo e a bateria tornam-se principais protagonistas dos arranjos e a
sanfona smbolo sonoro e visual principal do gnero tem sua
importncia diminuda em relao ao naipe de metais (quase sempre
formado por trompete, sax e trombone) (TROTTA, 2009b, p. 140).

- 134 -

Essa vertente eletrnica do forr foi criada, evidentemente, a partir do forr


tradicional, mas incorporando conceitos de outros gneros musicais (ax music,
msica sertaneja e pagode). As bandas desse forr ps-moderno surgiram com a
maquiagem do romantismo brega e o apelo sensual (SILVA, 2003, p. 113). Nessa
paisagem de transformaes, empresarialmente diversas bandas comeam a surgir
nos anos 1990 e o estado do Cear foi, e ainda , o lcus vital de produo das
bandas de forr. No estado do Cear h, pois, uma ampla cadeia produtiva que
engloba uma multiplicidade de espaos de sociabilidade, produtoras e gravadoras
musicais, programas de r|dio e televis~o e mesmo uma cultura de celebridades
local que promove novos dolos, f-clubes e o aparecimento de revistas
especializadas centradas no gnero musical (FEITOSA, 2008, p. 05).
Nas vicissitudes dessas querelas, a dcada de 1990 simbolizou o surgimento
do forr eletrnico. Tambm mostrou o acirramento de um gnero musical como
um negcio moderno, administrado no para o pblico danar agarradinho numa
sala de reboco, mas sim, em grandes estruturas abertas para milhares de pessoas.
O que vir depois ter nova exterioridade, sobretudo em virtude da ampliao das
novas tecnologias e das novas configuraes do mercado musical (inovao
tecnolgica e flexibiliza~o dos direitos autorais). Assim, algo diferente do p-deserra se configurou com os grupos eletrnicos.
Os shows de forr eletrnico so espetculos de luzes, danas e msicas. Ao
invs do sanfoneiro como ator central da noite, inmeras bandas se alternam no
grande palco montado. Cavaleiros do Forr, Saia Rodada, Avies do Forr, Garota
Safada, Forr do Mudo, Forr dos Plays, Forr da Pegao, Solteires do Forr,
Forr do Bom, Desejo de Menina, Calcinha Preta e inmeras outras bandas
alternam citadinamente em shows semanais, seja em grandes cidades, seja em
pequenos e mdios municpios. Sem a figura outrora dominante do vaqueiro,
atualmente a juventude urbana, industrializada, faz-se protagonista do show de
forr eletrnico. Jovens em busca de diverso lotam no apenas os espetculos
com maior visibilidade, mas tambm, shows em cidades menores, geralmente
patrocinados pelas prefeituras municipais ou promovidos por casas privadas de
forr. Segundo Trotta (2008, p. 10), esse jovem urbano do interior desenvolve
novos modelos de identificao musical, aproximando tradies musicais locais de

- 135 -

suas prticas e imaginrios cotidianos como o shopping center ou o ltimo


lanamento

cinematogrfico

norte-americano.

Destarte,

competitivamente

desfavorvel velha e pequena barraquinha de cachaa no forr p-de-serra,


presentemente existe no forr eletrnico toda uma estrutura mercadolgica de
marcas de bebidas, seja das cervejas mais consumidas no pas, seja de whiskys
importados a marca Johnnie Walker at aludida em letra de forr bastante
tocada (Dana do Ice). Deste modo, no espao do forr eletrnico estar na moda do
consumo requisito importante para ser visto (distinguido!). Ningum quer ficar
de fora do forrozo.

The Experience Economy: para pensar a produo do forr eletrnico

Pensar o mercado do forr eletrnico hoje encarar duas mudanas


relacionais que ocorreram e vm se intensificando nos mercados musicais
populares nas ltimas dcadas: maior acesso a crescente inovao tecnolgica e
flexibilizao dos direitos autorais. mister, pois, consider-lo como um mercado
aberto (FAVARETO; ABRAMOVAY; MAGALHES, 2007), desenvolvido sem se
fundamentar rigidamente nas regras formais do direito de propriedade e por um
sistema de distribuio descentralizado, no qual a produo feita com custos
reduzidos atravs do avano tecnolgico e a comercializao feita por atores
sociais diversos com forte importncia para os informais que divulgam as
msicas e atraem grande pblico para os shows. Logo, baixo preo do produto
(produo de msicas em estdios nem sempre convencionais e sua consequente
venda informal), flexibilizao jurdica dos direitos autorais e reduo de
hierarquias organizacionais so os fatores de estabilidade desse mercado.
Conforme ilustra o depoimento abaixo, as facilidades de gravao e distribuio
em massa de CDs feitos em estdios caseiros, atualmente, esto disposio de
muitos novos artistas e a baixo custo: Hoje pra voc gravar um CD simples. Voc
junta os msicos, pega um computadorzinho seu, grava e amanh~ j| tem 15... 20
mil CDs rodando... (INFORMANTE FORROZEIRO 02). Isso pode ser intitulado, pois,
como uma indstria cultural com base local (JACKS, 2003, p. 138).

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Da que no final dos anos 1990 o Brasil viu crescer alguns mercados
musicais marcadamente regionais, tais como o forr eletrnico nordestino, o
sertanejo universitrio no centro-sul, o chamado ax Bahia, msicas religiosas, o
tecnobrega paraense, etc. Assim, a chamada pirataria e as produes
independentes tiveram e tm tido um papel fundamental na criao e na
estruturao de novos grupos musicais, sobretudo aqueles mais distanciados das
grandes gravadoras e seus selos formais. Concomitantemente, a consequente
crescente divulgao de msicas pela internet foi e est sendo, seguramente, um
dos maiores vetores dessa superexposio musical. Consensualmente entre os
informantes se pde constatar tal realidade. Os dois entrevistados a seguir
categorizam essa realidade: o primeiro destacando a internet como meio de
comercializao imediata; o segundo reafirmando a importncia da tecnologia
caseira na gravao e reproduo de CDs:
Hoje em dia internet. Saiu no show, baixou o CD, voc j tem o CD em
casa... A passa pra um, passa pra outro... Hoje a maneira mais rpida de
se divulgar o sucesso a internet (INFORMANTE FORROZEIRO 09).
Essa questo da gravao hoje em dia qualquer um pode gravar.
Qualquer um pode comprar um notebook e colocar um programa de
gravao... Ao vivo todo show um CD... (INFORMANTE FORROZEIRO
08).

O mercado de venda de mdias fsicas (especialmente os CDs) vem decaindo,


enquanto a circulao formal e informal de mdias digitais pela internet vem
aumentando. Prontamente, com as facilidades oportunizadas pelas novas
tecnologias de gravao/regravao e pela consequente dinamizao e propagao
das mdias piratas, no forr eletrnico de hoje as bandas j desistiram de vender
CDs. J reconhecem que o CD no um fim de lucratividade, mas sim, apenas meio
de divulgao e permanncia no concorrido mercado musical. Os depoimentos de
todos os entrevistados, em unanimidade, comprovaram tal afirmativa.
Hoje o meio de renda principal a questo de show mesmo. A questo de
venda de CD no existe... se trabalha mais com CD promocional, de
divulgao... pega o CD, faz 10, 15, 20 mil CDs e distribui em rdios, com
o pblico mesmo pra curtir... o mercado de consumo de venda de CD no
rende... o que rende mesmo o show. Voc contratado, toca e com isso
recebe seu cach [...] As bandas elas geralmente levam o cedezinho e na
hora do show to l vendendo, mas vende pouco; outras fazem um

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brinde, um bon, uma camiseta, e vende a camiseta acompanhando o


CD... s vezes at mesmo a pessoa assim chega com boa inteno: - eu
quero comprar um CD! A a gente diz: - no, leve pra voc. J h um certo
vcio que a gente tomou em s dar mesmo a questo do CD
(INFORMANTE FORROZEIRO 02).
Hoje em dia o lucro do empresrio de banda no com venda de CD. Ele
no vende mais CD porque no tem lucro. por isso que eles do o CD
que a forma de divulgar... pra banda ficar conhecida e tentar vender
mais o show da banda (INFORMANTE FORROZEIRO 05).

Duas caractersticas so marcantes nos mercados musicais abertos.


Primeiro, a importncia das redes informais de produo e distribuio
(gravadores e vendedores). A gravao informal, longe de ser vista simplesmente
como um mal necessrio, pelo contrrio, torna-se quase uma panaceia para o
pequeno msico e, por que no dizer, at mesmo para as grandes bandas. A
pirataria no deixa de ser tambm consentida! Segundo, em decorrncia da
tendncia informalidade das gravaes, as prprias bandas maiores entram no
esquema das gravaes em formato ao vivo, gravaes essas basicamente
realizadas no savoir-faire da produo informal. Logo, todos os grupos so no
apenas produtos dessa tendncia, mas tambm seus agentes estruturantes.
Decorrente dessa tendncia informalidade das mdias digitais de udio, em suma,
o meio de lucratividade das bandas, com a pirataria e a exposio no chamado
ciberespao, resumiu-se a praticamente a venda do show. possvel de antemo
compreender que enquanto nas tradicionais grandes gravadoras a divulga~o em
rdio tem como objetivo a venda de discos, que so os principais produtos dessas
empresas, os produtores e empresrios das bandas de forr elegeram os shows
como produto b|sico de vendas (TROTTA, 2009a, p. 104).
Nesse nterim, uma vez que no se obtm nenhum rendimento expressivo
com a venda de mdias, igualmente flexvel e, por conseguinte, precria, tem sido a
arrecadao dos direitos autorais. Como destacam Lemos e Castro (2008), do
ponto de vista do Direito, a principal questo a ser observada a flexibilizao das
regras de propriedade intelectual. No forr eletrnico praticamente quase todo o
mercado fonogrfico fundamentado nos CDs/DVDs gravados em shows,
principalmente para as bandas pequenas que, buscando escapar (flexibilizar) da
formalizao do direito autoral, gravam seus repertrios praticamente em cima

- 138 -

dos palcos. Segundo afirmaram em unanimidade os entrevistados, a gravao


informal no formato ao vivo n~o passvel de nenhuma medida repressiva
jurdica.
Pra voc fazer um CD oficial todas aquelas msicas tm que ter
autorizao. E o [CD] promocional gravado no show. Ento nele bota a
msica que voc quiser. Ele canta at Roberto Carlos no CD promocional
e no tem problema (INFORMANTE FORROZEIRO 06).
O forr... um mercado aberto... voc tem uma msica lanada, mas
amanh qualquer pessoa pode tocar, botar num show, e dizer que foi ao
vivo e pronto... fica por isso... Ao vivo pode... Em estdio j tem um certo
medo, mas tambm o pessoal ousado. Gravam [...] aquele velho
problema... aquele ditado Maria vai com as outras (INFORMANTE
FORROZEIRO 02).

Gabbay (2007, p. 11) auxilia essa compreens~o e argumenta que nesse


contexto que as mdias alternativas comeam a emergir como forma de driblar os
difceis sistemas de distribui~o e divulga~o do mercado formal. As estratgias
alternativas de circula~o dessas produes s~o elaboradas dentro de um
contexto especfico que envolve canais de comunicao livres do controle
financeiro das grandes corporaes, formas imateriais de propagao de
contedos e redes colaborativas informais (GABBAY, 2007, p. 11). Assim, muito
alm de uma mera diverso popular, todo um mercado movimentado por agentes
fortemente envolvidos com a reproduo empresarial da msica. Msicos,
empresrios, donos de estdios de gravao, casas de show, reprodutores
autorizados e no autorizados, vendedores ambulantes, rdios, prefeituras e fclubes fazem parte desse complexo mercado do forr eletrnico. Longe de uma
arte musical caseira e tradicional, constitui-se em torno do forr eletrnico uma
grande rede empresarial para o entretenimento popular: mais f|cil um
empresrio bom conseguir fazer uma banda de sucesso com msicos ruins, do que
msicos bons conseguirem fazer uma banda de sucesso com um empres|rio ruim
(INFORMANTE FORROZEIRO 06). Da que o capital econmico a ser investido
termina sendo, na viso dos entrevistados, o elemento orquestrador para a entrada
e a permanncia vital no mercado.
Importa destacar a dinamicidade do mercado do forr eletrnico, sempre
enfatizando que esse carter enrgico termina por impor grande competitividade

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ao setor e faz com que as bandas vivenciem um paradoxo de difcil resoluo para
alcanar o sucesso ou mant-lo: deve-se ser igual e diferente ao mesmo tempo. Ser
igual, no sentido de seguir a moda em voga; diferente, no sentido de inovar fazendo
a mesma coisa na rotina do sempre idntico. A msica deve ser sempre nova e
sempre a mesma. Por isso os desvios s~o t~o estandardizados quanto os standards
(ADORNO, 2001, p. 123). Reside a um dos dilemas maiores do setor que, em si,
termina por personalizar as canes dominantes via estandardizao. O sucesso se
faz, pois, pela morte da criatividade.
Com a produo temtica das msicas ocorre o mesmo. O contedo
temtico dominante das msicas de forr eletrnico, em geral, utiliza-se do
trinmio festa, amor e sexo em suas canes (TROTTA, 2008; 2009a; 2009c;
2010). Referente ao amor e ao sexo, o prprio danar agarradinho, as letras das
canes e o ambiente extremamente sensual promovido nos palcos favorecem
paquera e formao de casais, potencializando diversas possibilidades de
encontros amorosos. Desta forma, segundo Trotta (2008, p. 08; 2009a, p. 109), a
simbiose entre o prprio show (festa), os desejos (sexo) e os estados afetivos do
casal (amor) constitui a temtica dominante das canes do forr eletrnico. Alm
das letras propriamente ditas, o estribilho malicioso e as intervenes faladas
[dos cantores e cantoras], com risadas e expresses coloquiais entre os versos
(LEME, 2003, p. 97), tornam ainda mais sensual os shows e reforam o contedo
sexual das letras.
Certamente, o repertrio sentimental que caracterizou o forr dos anos
1990 permanece com os grupos de forr eletrnico atuais, contudo, dividindo
espao com novos temas mais urbanizados e mais ligados aos mercados de
consumo modernos. De acordo com Feitosa (2008, p. 07), s~o frequentes as
referncias de imagin|rios construdos nos smbolos de consumo desse pblico
(carros, equipamentos de som, bebidas alcolicas), nas suas relaes afetivas, ou
no uso de expresses contempor}neas. Deste modo, em muitas letras
substancial { alus~o, por exemplo, aos chamativos paredes de som em
automveis que, hoje em dia, so marcas distintivas em muitas festas e cidades,
alm de ritualizados em vrias canes de sucesso. Assim, as canes que
deliberadamente enfocam o consumo dos paredes de som em automveis s~o

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sinais muito intensos de uma tendncia conspcua, ou seja, dessa necessidade


demasiada de evidncia, justamente em realidades na qual o capital econmico
forte indutor de prestgio. Sincrnico ao tema do paredo de som importante
realar tambm seus artifcios simbiticos, isto , farras, conquistas amorosas,
aquisio de bebidas alcolicas em postos de gasolina, cabars (bordis) e,
logicamente, a autopromoo das bandas de forr. Esses temas, produzidos para
um pblico numericamente dilatado, s~o condicionados pelo e condicionantes
do contexto musical dominante. Dentre lamentos amorosos; exalta~o de
virilidade; a prpria valorizao do forr como espao distintivo de diverso;
incentivo ao consumo de bebidas alcolicas; busca incessante por acometidas
sexuais e a apologia a determinados padres de consumo (o atual forr da
ostentao), muitas letras de forr eletrnico, atualmente em sucesso, veiculam
uma concepo de mundo que cria, muito distante de qualquer hedonismo,
tambm certos valores e representaes sociais. Conforme Trotta (2009a, p. 112),
o pblico jovem tambm se identifica e frequenta com assiduidade as
apresentaes de forr eletrnico, absorvendo elementos identitrios e
construindo estratgias de pertencimento atravs dos valores, pensamentos e
perfil ideolgico do forr. Do mesmo modo, possivelmente nesses locais, o
imaginrio da juventude e o trinmio festa-amor-sexo prevaleam nas estratgias
de constru~o de sentido e nos fluxos de interpretaes e de gosto musical
(TROTTA, 2009a, p. 112).
As letras, via de regra, obedecem a trs critrios bsicos: a) Temticas que
exploram acentuadamente a diverso e as relaes ntimo-pessoais; b) Estruturas
internas de grande simplicidade conceitual, evitando temas incompreensveis; c)
Reprodutibilidade dos hits da moda. Como a maioria dos gneros musicais
populares, o forr possui uma significativa padronizao temtica de suas canes,
o que resulta em forte previsibilidade nas letras das canes e forte
estandardizao do material sonoro: o sucesso copia o sucesso, ciclicamente. Para
alm da condenao de possvel falta de imaginao artstica, interessa, por
conseguinte, destacar que no se produz determinada msica acreditando
plenamente que se est criando uma prola de tempos idos, mas sim, um produto
para agradar em um mercado competitivo muito paradoxal: deve-se ser igual e

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diferente concomitantemente. Da que se deve agradar ao pblico renovando


sempre com canes que evocam um mundo imagin|rio bem conhecido
(HOGGART, 1973, p. 59).
A discografia em exame, da banda Garota Safada, corrobora tal assertiva. Os
cinco (05) primeiros lbuns oficiais lanados apresentam exatamente esse mundo
da diverso e das investidas amorosas, regado por msicas basicamente
encaixadas na caracterizao acima realizada: amor, sexo, festa e suas possveis
interfaces para o entretenimento. A anlise descritiva da discografia da banda
apontou para a domin}ncia das canes comumente denominadas rom}nticas,
ou seja, quelas que falam de conquistas e/ou lamentos amorosos (estados
afetivos). Quase metade (48,61%) delas enfocou este tema. A tem|tica do sexo
ficou em segundo lugar, ocupando 15,27% das canes, seguidas daquelas que
exaltaram as bebedeiras e farras (5,55%). Contudo, como os temas so
essencialmente intercambiveis, tais percentuais se acentuam e revelam,
reiteradamente, os padres de contedo das letras de forr eletrnico. A temtica
do amor se eleva para 65,26%, a tem|tica do sexo para 36,09% e as festas e
bebedeiras para 26,37%, o que demonstra como tais canes exploram a trade
apontada por Trotta: festa-amor-sexo, isto em 97,2%. Sinopticamente, a totalidade
do forr eletrnico dessa banda explora essa representao o que no resta
dvida de apontar que tal padro se aplica tambm as demais bandas do gnero,
sobretudo as mais competitivas, j que a competitividade do mercado induz
padronizao dos hits. Como bem lembra a cano interpretada pela banda Cheiro
de Menina: pode at me copiar que eu n~o vou me incomodar....
Evidentemente, o consumo no forr eletrnico no se d exclusivamente em
torno da msica em si (apego incondicional pelo material sonoro), mas sim,
fundamentalmente, atravs do prprio fenmeno festivo, quilo que vem sendo
chamado de economia da experincia (Experience Economy), conforme termo
trabalhado por Joseph Pine e James H. Gilmore. An experience occurs when a
company intentionally uses services as the stage, and goods as props, to engage
individual customers in a way that creates a memorable event (PINE; GILMORE,
1998, p. 98-99). Nesse referencial, os consumidores no adquirem a msica em si,
mas sim, uma experincia. Tornam-se compradores de experincia - buyers of

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experiences. Trata-se, pois, de um sistema comercial no qual o consumidor paga


no para adquirir essencialmente um produto, mas para passar algum tempo
participando de uma srie de eventos memorveis. Mesmo assim, no se trata de
um mero consumo festivo, mas, sobretudo, de todo um mix de possibilidades
sociais. Para alm do consumo do tempo livre, para uma parcela dos ouvintes
essas msicas podem representar todo um ethos de diverso, lazer, prazer e
relaes sociais. Algo alm da festa pode estar posto. Nem tudo se perde na ressaca
do dia seguinte! (risos).

Nem indivduos soberanos, nem massas uniformes: para pensar o consumo


do forr eletrnico

A recepo do forr eletrnico dentre os 45 informantes da pesquisa de


preferncia musical se mostrou, longnqua de qualquer categorizao monoltica,
razoavelmente multifacetada. Driblando at certo ponto os esperados padres
dominantes, os relatos coletados so indcios de significativa heterogeneidade,
tanto extra, como intraestratos. Ouvintes cativos de forr eletrnico, ouvintes
ocasionais, ouvintes indiferentes e no ouvintes expressaram, grosso modo, os
tipos puros weberianos para as possibilidades de consumo do supracitado gnero
musical. No obstante, uma coisa foi concretamente perceptvel: o forr eletrnico
, para mais ou para menos, referncia na formao da cultura musical do
entretenimento potiguar, seja para aceit-lo, seja para neg-lo. Torna-se difcil se
esquivar totalmente de um ritmo to disseminado no RN, desde botecos
localizados em bairros perifricos da capital ou de cidades do interior at os
paredes de som instalados nas modernas caminhonetes Toyota Hilux. Assim, nas
vicissitudes das truncadas relaes entre capital econmico e capital cultural, os
relatos aqui apresentados expressaram uma realidade at certo ponto plural. Para
alm da suposio imaginvel da dominncia de uma decodificao apocalptica do
material musical pelas mos da indstria cultural, os distintos casos em exame se
apresentaram como uma alegrica expresso multiforme do consumo cultural.
Faz-se mister enfatizar que as formas de consumo da recepo musical
foram significativamente conflituosas. Logo, no significa que os depoimentos de

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cada ouvinte esto unificadamente enquadrados numa privilegiada forma de


leitura. Um mesmo informante pode apresentar, concomitante e conflituosamente,
momentos de leitura preferencial e momentos de leitura de oposio. Assim sendo,
no consumo da msica popular existe, pois, eixos concordantes e eixos destoantes
de recepo. Em suma, os indivduos no podem ser nem massas amorfas, nem
essencialmente autnomos. So, pois, condicionados e condicionantes de sua
construo particular. Assim, empiricamente as leituras negociadas, ou seja,
quelas decodificaes na qual o significado criado pela interface entre o
intrprete e o codificador da mensagem habilmente contestado, foram as leituras
mais frequentes. Esto representadas por ouvintes que gostam (alguns mais,
outros menos) do forr eletrnico como gnero musical, o escutam com certa
frequncia (muito varivel entre eles), at chegam a adquirir CDs/DVDs (ou
mesmo fazer downloads da internet), mas, com um dado senso de julgamento,
discorrem ajuizamentos diversos sobre a msica e sua mensagem. Tratam-se, pois,
de consumidores de forr, mas que, de uma forma ou de outra, no o recebem de
forma entorpecidamente preferencial, nem efetivam leituras puramente de
oposio. Por exemplo, muitos o usam, num nvel mais localizado, apenas como
referencial de consumo da chamada economia da experincia ou como narrativas
sentimentais de experincias vivenciadas, enquanto que, todavia, num nvel mais
abstrato, terminam conferindo uma decodificao dominante a alguns sentidos
codificados (em especial, sentidos como diverso, consumo, etc.).
Os depoimentos a seguir ilustram esse senso de apreciao esttica e, para
alm do substancialista pensar dicotmico (domina~o versus resistncia),
relevam alguns elementos de leituras negociadas:
Tem umas letras no forr que so bonitas, agora tambm tem umas que
os compositores delas faz j pensando na sacanagem. Hoje em dia a
maioria das msicas feitas pra forr mesmo mais pra sacanagem... Eu
acho que faz mais sucesso (ANDR, 19 anos, Touros).
O instrumental de umas bandas at que so boas, tem bons msicos, mas
as letras so muito decadentes, eu acho... por que a maioria das letras
denigrem a imagem das mulheres... tipo xingando: O amor feito
capim..., Voc n~o vale nada.... tudo pra ferir algum... e eu acho assim
que msica pra voc relaxar e eu no vejo relaxar escutando a msica
O amor feito capim (LDIA, 18 anos, Mossor).

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Eu gosto de Garota Safada. Primeiro, algumas msicas da banda. No


todas. Algumas! Mas o que eu gosto de ver mais Mastruz com Leite e
Limo com Mel. Das antigas (JONATAS, 23 anos, So Gonalo do
Amarante).
Cavaleiros [do Forr] tem msicas mais romnticas... Avies [do Forr]
tem msicas que tm certa vulgaridade [...] Olha, Mastruz com Leite,
msicas mais antigas... Calcinha Preta, etc. [...] a msica deles no era
vulgar... As de hoje so vulgares at demais [...] (SABRINA, 20 anos, So
Gonalo do Amarante).

A negociao vigente nas leituras acima apresenta basicamente que no se


consome plenamente o forr eletrnico conforme os objetivos hegemnicos dos
produtores. Segundo os depoimentos acima, algumas letras so boas, outras no;
algumas bandas so melhores, outras no. Da que, apesar do consumo ser
atravessado por contradies, visvel que a codificao dominante no se faz
inteiramente enrgica. Algumas lgicas especficas dos ouvintes no permitem tal
sonho de poder dos produtores culturais. As citadas apreciaes exemplificam que
o consumo relacionalmente negociado: negocia-se com o tempo (em geral as
bandas dos anos 1990 so aludidas frequentemente como de melhor qualidade) e
negocia-se com a moral (as temticas mais erticas nem sempre so bem
avaliadas). Conforme observado nos depoimentos acima, o assunto da vulgaridade
se torna reentrante nessas leituras negociadas. So indcios de que a linha tnue
que separa o considerado moral do imoral bastante condicionante para uma
recepo positiva. Prontamente, num jogo de negociao, de acordo com Trotta
(2009c), o que se negocia no uso dessa linguagem sexual a fronteira do permitido
e o ousado no campo da sexualidade. Portanto, o forr eletrnico produto de uma
indstria do entretenimento que joga com cdigos morais, sobretudo e apesar das
polmicas despertadas. Essa negociao com o campo da sexualidade demonstra o
quanto esse sistema de significados sexuais formado por mltiplos subsistemas,
diversos sistemas de referncia, lgicas conflitantes, configuraes disparatadas e
coisas semelhantes (PARKER, 1991, p. 254). Da que nem toda permissividade
aceita pelo ouvinte, mesmo dentre aqueles que esto mais abertos a outras formas
de permissividade em outros campos da vida social. O exemplo a seguir demonstra
bem essa lgica conflitante:

- 145 -

Eu gosto, acho legal o forr, mas uma qualidade que no tem respeito
[...] Eu acho que todas as pessoas sabem que realmente a msica dessa
maneira, mas eles levam pelo divertimento; eles se deixam levar tanto e
no se do nem conta do que to fazendo [...] Eu gosto de todas as
msicas, principalmente essas que chamam muita ateno da
sensualidade... porque eu sei que a letra, se for reparar, muito vulgar,
s que eu gosto desse estilo de dana... desde pequena eu gosto de
danar mesmo [...] [A msica] boa, mas se voc for olhar direitinho, a
letra pura sacanagem [...] Hoje em dia o sucesso t puxando mais pra
sacanagem do que pra essas msicas romnticas... Hoje o que a gente
mais v esses sucessos de msica puxando mais pra sacanagem mesmo
(LEILA, 26 anos, So Gonalo do Amarante).

A negociao acima se torna alegrica dessa lgica conflitante: gosta-se das


danas sensuais, mas no se gosta das letras de carter sensual. Assim,
seguramente possvel afirmar que o campo da moralidade estruturante para o
consumo dos bens culturais de massa.
Outro componente funcional desse consumo negociado o reconhecimento
de que as bandas e msicas de maior sucesso conseguem impor seus produtos com
maior complacncia do pblico. Assim, o ouvinte sabe, em certo sentido, a fora
que a indstria do entretenimento musical tem para prescrever o gosto popular.
Mesmo os mais ineptos sabem, nos recnditos de sua alma, o que verdadeiro e o
que n~o (ADORNO, 2011, p. 169). Sabe-se que parte do que se consome deriva
de determinadas imposies do mercado. O ouvinte no um viajante sem
bagagem. Para o ouvinte negociado no se escuta tal msica como livre criao
artstica, mas sim, derivada de certos jogos de mercado: 1. O ouvinte sabe que o
sucesso produz mais o sucesso (o prestgio adquirido um meio de distino); 2.
Que o sucesso tem que seguir determinados clichs temticos; 3. E que o sucesso
depende cada vez mais de capital empresarial. Portanto, seria uma ingenuidade
metodolgica tratar o ouvinte como um receptculo. Muitos aspectos so
questionados e rejeitados.
Decididamente possvel inferir que nem todo ouvinte acredita ou toma a
produo do forr eletrnico como algo puramente artstico. Sabe-se, e inclusive
com certa coerncia, das regras mercadolgicas do jogo da indstria cultural.
Assim, evidente que certas contradies da negociao perpassam todo o
consumo, como muito bem aconselha Stuart Hall. Mesmo assim, numa postura
negociada, reconhecem-se partes dos bastidores da codificao forrozeira. Os

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ouvintes, mesmo que precariamente, sabem de algumas estratgias da indstria


cultural. Reconhecem, inclusive, que: a) A competitividade do setor impe regras
de padronizao; b) O sucesso o meio e fim para o prprio sucesso; c) Ocorre a
padronizao do material sonoro (letra e msica) e at mesmo dos vocais; d) Parte
substancial das msicas de consumo efmero e descartvel; e) O papel da mdia e
do capital na criao e manuteno do sucesso essencial. Contudo, e a reside o
carter negociado do consumo, termina-se ouvindo o forr, seja pela sua
dominncia, seja por necessidade de sociabilidade. Apesar disso, no se trata de
um contexto puramente estruturado, mas tambm, dinamicamente estruturante. O
ouvinte no se lana ao jogo sem, ao menos, o conhecimento prvio de algumas
regras.
No pice desse consumo negociado importante tem sido a atratividade
sentimental das msicas, geralmente atribuda ao chamado romantismo das letras.
Em contraste com a vulgaridade fortemente alegada anteriormente, o balano
entre o gostar e o no gostar nessas leituras negociadas gira bastante em torno do
saldo entre o sentimentalismo e a presena do apelo ertico nas letras das canes.
As msicas de antigamente eram msicas mais emocionais, msicas que
tocavam muito a gente. At hoje eu chego a escutar aquelas msicas de
antigamente, msica amorosa, tipo Mastruz com Leite, Banda
Magnficos... Era uma msica muito boa de forr. Depois de um tempo
pr c as msicas comearam a botar muita pornografia que no tem
nada a ver (MARCELO, 17 anos, Touros).
Acho que, por exemplo, nas letras eles falavam mais de amores perdidos,
paixes, mas era de uma forma diferente das de hoje em dia.
Antigamente se dava um valor bem maior para a mulher e hoje em dia a
mulher no to mais bem tratada como antigamente (DANIELA, 17
anos, Natal).

Outro aspecto recorrentemente vigente nas leituras negociadas se refere


aos espaos de consumo do forr. Expressa-se na distino entre o consumo
musical privado (escuta domstica de CDs, DVDs, mdias digitais...) e o apartado
consumo em festas (consumo musical em shows), apregoado pelo ditado que diz
que forr n~o muito para se ouvir, mas sim para danar. A busca pela separa~o
entre ouvir e danar o forr eletrnico mostra como alguns ouvintes o tm apenas
como meio de entretenimento e no como msica de audio mais ntima e
privada.

- 147 -

Assim... porque forr ele anima n! Eu acho que forr no bem pra
escutar. mais pra danar, em festa, em show, essas coisas assim. Eu
acho que mais pra animao mesmo [...] Escuto, mas eu prefiro em
festa... As pessoas escutam, mas eu acho que eles preferem estar numa
festa danando do que em casa escutando (KARINA, 17 anos, Natal).
... a melhor parte do forr, a parte mais contagiante, o ritmo, porque os
cantores geralmente no tem voz muito bonita, e o que faz eu gostar
mais o ritmo, embora quase todos se paream, mas o ritmo... Eu sei
que no tem muita qualidade no, mas... (CAROLINA, 17 anos, Natal).
Forr mais pra ir pra festa. No sou muito de escutar forr em casa ou
no mp3. S festa mesmo. Por que aqui em Mossor e regio s tem festa
de forr. A por isso que eu vou... Geralmente quem vai pra festa de
forr no vai s pra ver a banda, s pra escutar. Vai pra danar mesmo
(LDIA, 18 anos, Mossor).
Eu acredito que no chame tanta ateno para se ouvir, mas, j como eu
falei anteriormente, para danar timo. Vai no embalo mesmo e pronto
(ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).

A msica torna-se, pois, um procedimento de possibilidades para alm do


prprio consumo do material sonoro. Um desses artifcios se materializa na
possibilidade de encontros amorosos. Num ambiente extremamente sensual como
o forr, criado no apenas pela motivao do pblico, mas tambm pela atmosfera
das bandas, as probabilidades de encontros so elevadas.
Eu acho que o show s pra namorar. O povo hoje entra numa festa de
forr s pra pegar a menina pra danar e namorar mesmo (FRANCISCO,
23 anos, Mossor).
Eu estando em casa eu quero ouvir outras msicas. Agora tambm se eu
tiver numa festa o forr bom pra pegar mulher. Agora em casa,
tambm, toda hora no... (JOO, 19 anos, Touros).

No cerne da distino entre consumo privado e consumo pblico (festivo)


de forr eletrnico, uma das constataes mais manifestas desse consumo
negociado parece ser a voca~o do lugar para o gnero, geralmente atribuda a
frequncia de shows no local de residncia e a falta de outras possibilidades de
entretenimento distanciadas do forr: ... a cultura da regi~o, da cidade, de
escutar muito forr, e eu gosto... gosto mais ainda de ir pras festas do que ficar
propriamente

ouvindo

em

casa

(MADALENA,

20

anos,

Mossor).

Consequentemente, grande parte dos entrevistados reconhece o forr como o


gnero mais tocado no RN e na cidade em que residem.

- 148 -

Onde eu moro praticamente todo mundo ouve forr. A se eu for contra,


vou acabar enlouquecendo (JULIA, 26 anos, So Gonalo do Amarante).
Eu vou porque tem que ir, seno no saio de casa no. S tem forr em
Mossor. Vo os amigos a eu vou tambm (FRANCISCO, 23 anos,
Mossor).
J tradio do Nordeste. Eu acho que todo nordestino gosta de forr...
Toda festa aqui em Mossor se no tiver o forr o pessoal no vai. Tem
que ter pelo menos uma banda de forr... o forr, por que aqui em
Mossor todo mundo gosta. quase impossvel no gostar de forr. Se
no gostar de forr, no mora em Mossor (TEODORO, 22 anos,
Mossor).

Nessa conjuntura, estruturadamente, mas tambm estruturante, tem sido


essa sociabilidade forrozeira em boa parte do RN. Embora na capital Natal as
opes de lazer sejam bem superiores, no restante do estado o forr se torna
dominante no cotidiano do entretenimento da populao.
Em suma, laqueando essa inquietao das leituras negociadas, pode-se
compreender, pois, que num dado nvel situacional (localizado), o pblico
negociado possui certa avers~o ao contedo mais ertico de algumas letras
(extrapolao dos chamados limites morais); vigora tambm uma dada separao
entre o ouvir e o danar forr: nem toda can~o de sucesso consegue se tornar
msica de audio privada. E, no menos importante, o ouvinte possui forte
realismo acerca de alguns jogos de mercado. Mesmo assim, num nvel mais
abstrato, contudo, o ouvinte termina conferindo algumas posies privilegiadas s
definies dominantes, tais como, por exemplo, o intenso apego ao contedo
sentimental das canes. Em suma, para Hall (2003), essas lgicas de consumo so
sustentadas por uma relao desigual e diferencial com as lgicas do poder. Por
conseguinte, importante enfatizar que esses depoimentos nem esto a contrapelo
do cdigo preferencial, tampouco esto narcotizados por ele. Esto, como o
prprio conceito indica, negociando significados. preciso salientar, todavia, que
os relatos acima destacados no possuem propriedade categoricamente
estabelecida, ou seja, as leituras dos indivduos oscilam significativamente entre as
posies hegemnicas e de oposio, sendo seguramente bastante intercambiveis.
Praticamente no houve nenhum indivduo com depoimentos exclusivamente
hegemnicos, nem tampouco somente de oposio. Tal condio demonstra como

- 149 -

varivel a percepo acerca dos bens culturais, o que inviabiliza pensar em


referenciais de grande estruturao (Theodor Adorno) ou, na contramo, de
grande resistncia.
N~o obstante, e exatamente esse entretanto que torna o problema mais
instigante do ponto de vista metodolgico, tal diversidade de percepes no deve
ser vista somente como uma dada esttica popular, mas, tambm, pela obliquidade
de um pujante contexto estruturado. Como adverte Adorno: quem assovia uma
cano para si mesmo, acaba dobrando-se a um ritual de socializao (ADORNO,
2011, p. 95). Assim, o conceito de pseudo-individuao em Adorno possui o mrito
de apresentar que tal diversidade de apreciaes pode esconder um lado bem mais
sutil e de difcil constatao, ou seja, que as leituras em negociao e/ou em
oposio a um dado gnero musical podem significar a adeso hegemnica
(preferencial) a outro, tambm guardio da regresso da audio (fetichizado).
Assim, o consumidor acredita, de fato, estar escolhendo livremente gneros
musicais num mercado que, em si, oferece essencialmente gneros musicais
padronizados. A indstria cultural providencia marcas comerciais de identifica~o
para diferenciar algo que de fato efetivamente indiferenciado (ADORNO;
SIMPSON, 1994, p. 124).
Nesse

sentido,

de

acordo

com

visualizado

nas

entrevistas,

fundamentalmente figuraram como preferncias musicais circunvizinhas do forr


gneros como o ax music, samba (chamado pelos informantes muitas vezes de
pagode), reggae, msicas religiosas, o sertanejo universit|rio, pop internacional,
etc. Em suma, basicamente todos estandardizados. Sob a aurola da livre escolha,
do gosto disso e n~o gosto daquilo, muitos terminam negando algo em um dado
gnero musical e o aceitando noutro tipo de msica. Apenas aparentemente
dotados de senso de opo, a individualidade debilitada pouco tem de deciso nas
escolhas, sobretudo quando o mercado musical oferece tantos gneros
estandardizados sob rtulos somente aparentemente distintos. Logo, a negociao
deve existir em todos os gneros e no apenas no forr. O cerco, contudo,
administrado e sistmico.
Se uma crtica ao modelo de Hall pode ser efetivada neste momento, que
tal negociao, no Mundo Administrado, tambm sumariamente administrada.

- 150 -

Em todos eles (ax, samba, forr, sertanejo, pop internacional, etc.), praticamente
figuram fortemente a trade festa, amor e sexo como marca tem|tica geral, e,
mesmo variando entre um gnero e outro, criam certos significados, reforam os
existentes e anulam as possibilidades de outros sentidos para alm do mundo da
diverso e do entretenimento sob a gide da indstria cultural. Embora essas
afirmaes no possam ser probabilisticamente mensurveis (nem devem!),
intenta-se aqui pelo menos destacar que os significados da indstria cultural esto
por a, espalhados pelas rdios mais populares, festas, paredes de som, CDs,
DVDs, players de msica, internet, celulares, etc. Como nem tudo se desmancha na
ressaca do dia seguinte, alguma coisa , certamente, sugada pelo pblico.
Alm dessa reflexo, conforme pode ter sido observado nos diferentes
ouvintes analisados, cabe destacar de igual valia que o tipo-ouvinte dominante no
forr eletrnico pode ser classificado exemplarmente como o ouvinte do
entretenimento (ADORNO, 2011). Para Adorno, trata-se daquele ouvinte que s
escuta msica como entretenimento, e nada mais (ADORNO, 2011, p. 75). Da que
esse tipo de ouvinte aquele pelo qual se calibra a indstria cultural, seja porque
esta conforma-se a ele a partir de sua prpria ideologia, seja porque ela o engendra
ou o traz { tona (ADORNO, 2011, p. 75). Portanto, tem-se a a dominncia de um
pblico que no se importa em demasia com o que consome. Em todo caso, Adorno
proporciona uma compreenso muitssimo acurada do consumo musical de massa,
uma vez que mostra o lado dominantemente heternomo dessa recepo.
Negociaes e oposies existem na Teoria Crtica, contudo, numa proporo bem
limitada frente {s capacidades de prescri~o e incrustamento da indstria
cultural.
No obstante, uma observao deve ser destacada neste momento: mesmo
em Adorno o indivduo no um consumidor plenamente passivo. Ressalta-se
agora que esta a melhor possibilidade de dilogo do autor com os Estudos
Culturais. Assim, mesmo diante do extenso poder da indstria cultural, as pessoas
tm certa capacidade mesmo limitada de compreenso do consumo.
Se minha concluso no muito apressada, as pessoas aceitam e
consomem o que a indstria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas
com um tipo de reserva, de forma semelhante maneira como mesmo

- 151 -

os mais ingnuos no consideram reais os episdios oferecidos pelo


teatro e pelo cinema. Talvez mais ainda: no se acredita inteiramente
neles [...] Os interesses reais do indivduo ainda so suficientemente
fortes para, dentro de certos limites, resistir apreenso [Erfassung]
total (ADORNO, 2002, p. 116, destaques nossos).

Prontamente, a passagem acima, de 1969 (texto Tempo Livre - Freizeit), j


revela um Adorno diferente do vigor pessimista muito marcante na Dialtica do
Esclarecimento. Continua afirmando a potncia da indstria cultural; porm,
dando ateno tambm ao momento da recepo. Apesar da potncia da indstria
cultural, o indivduo ainda guarda uma fora, el potencial que este necesita para no
confiarse en lo que ciegamente se le impone, para no identificarse con ello
ciegamente (ADORNO, 1973, p. 52).
V-se, logo, que a reside uma curiosa ambiguidade percebida por Adorno.
Pode-se dizer que os homens so efetivamente formados pela indstria cultural,
contudo, que tambm no o so. Os homens se subordinam aos esquemas de
percepo da indstria cultural, ao mesmo tempo em que, a rigor, sabem que suas
representaes no so, de fato, verdadeiramente significativas. Nem tudo que
propagado pela indstria cultural tem a importncia atribuda pelo behaviorismo
de planto.
Bourdieu neste sentido oferece uma contribuio que, embora no
apresente fcil adeso orgnica com Adorno, pode auxiliar no entendimento geral
do consumo forrozeiro. Para Bourdieu, o consumo cultural marca de distino de
classe, criador e criatura da diferencia~o no espao social. Em suma, as
diferenas de capital cultural marcam as diferenas entre as classes (BOURDIEU,
2008, p. 67) e, consequentemente, de gosto e apropriao esttica. O capital
cultural orquestrador dessa disposio. Prontamente, um indivduo educado
numa famlia que consome o forr eletrnico cotidianamente, e que no tem
acesso ao arbitrrio cultural legtimo via Escola, somente pode ter o supracitado
gnero musical como meio de sentido musical maior em seus meios de
entretenimento. A minha famlia tambm todinha curte o forr... J| de nascena
j| (SABRINA, 20 anos, S~o Gonalo do Amarante). Distintamente:

- 152 -

A imerso em uma famlia em que a msica no s escutada (como


ocorre nos dias de hoje com o aparelho de alta fidelidade ou o rdio),
mas tambm praticada (trata-se da m~e musicista mencionada nas
Memrias burguesas) e, por maior fora da razo, a prtica precoce de
um instrumento de msica nobre - e, em particular, o piano - tm como
efeito, no mnimo, produzir uma relao mais familiar com a msica que
se distingue da relao sempre um tanto longnqua, contemplativa e,
habitualmente, dissertativa de quem teve acesso msica pelo concerto
e, a fortiori, pelo disco (BOURDIEU, 2008, p. 73).

Deste modo, o contato com a msica erudita desde cedo, seja por meio da
prtica musical, seja por meio da frequncia a concertos, cria esse habitus musical
erudito. Por conseguinte, o capital cultural constitui-se no elemento basilar para a
definio do tipo de consumo cultural que o indivduo ter como habitus (de
classe).
Para Bourdieu a famlia e a escola so os espaos nos quais se formam esses
juzos de atribuies. So os dois espaos que possibilitam ao indivduo o ingresso
nas distintas formas de uso e decodificao da economia legtima dos bens
simblicos. Indivduos socializados sem herana cultural familiar portadora do
habitus musical legtimo e educados em instituies de ensino no voltadas para o
fomento de uma cultura artstica legtima terminam desprovidos do acesso aos
cdigos para os mercados de bens simblicos eruditos. Terminam consumindo,
muito provavelmente, os bens da chamada indstria cultural. Bourdieu, ento,
reconhece que o elemento orquestrador do consumo dos bens da indstria cultural
o car|ter pessoal e direto de tais cdigos. Seja no teatro ou no cinema, o pblico
popular diverte-se com as intrigas orientadas, do ponto de vista lgico e
cronolgico, para um happy end... (BOURDIEU, 2008, p. 35). Da que o consumo
desses bens no pode ser pensado somente como imposio de algo, mas sim,
como a sugesto de algo que faz sentido. Para Bourdieu (2008, p. 37), a msica
popular, por exemplo, mais popular em raz~o de ser menos eufemstica e
oferecer um prazer mais imediato. ... s~o mais populares que outros espet|culos
[pois] deve-se ao fato de que, por serem menos formalizados [...] e menos
eufemsticos, eles oferecem satisfaes mais diretas e imediatas.
Nesse sentido, o consumo do forr eletrnico obedece, fundamentalmente,
ao nvel de capital cultural do ouvinte. De tal modo, o consumo do forr eletrnico
produto e produtor direto do capital cultural do ouvinte. Tal capital cultural, isto

- 153 -

, o estoque de conhecimento incorporado no sujeito, definidor desse consumo.


Definidor e definido pelo habitus (de classe), o indivduo escuta aquilo que, em
geral, faz parte de seu cotidiano e que, primeiramente, o habilita a decifrar os
cdigos que o rodeiam.
Adentrando na empiria, nas entrevistas realizadas nas escolas pblicas
localizadas nos municpios de Touros e So Gonalo, em unanimidade, nenhum
informante declarou consumir algum gnero musical que fugisse do padro
estandardizado dos meios populares. Confirma-se, pois, a assertiva de que o
consumo cultural est intimamente ligado ao capital cultural do ouvinte.
Mas e o consumo do forr eletrnico dentre as chamadas elites econmicas?
E dentre queles que tm investimento em educao e possibilidade de acesso aos
bens culturais legtimos? Como explicar tal desvio do padro estabelecido
relacionalmente pela equao capital cultural + obra erudita = deciframento do
cdigo + habitus musical erudito. O conceito de capital social , para essa
inquietude, basilar para o entendimento do consumo do forr.
A forma como o indivduo se relaciona socialmente e consegue mobilizar
relacionamentos tambm orquestradora de habitus. A cultura musical possui
forte vnculo com determinados padres de sociabilidade (imerso em redes),
padres estes que ultrapassam barreiras de classe e capital cultural. Adorno e
Horkheimer j| haviam percebido tal realidade. Para eles, a rede de relaes
sociais entre os indivduos tende a ser cada vez mais densa; cada vez mais
reduzido o }mbito em que o homem pode subsistir sem elas (ADORNO;
HORKHEIMER, 1978, p. 40). Toda essa tendncia de vinculao dos indivduos a
redes de relacionamentos refora o papel do capital social como recurso
aglutinador na configurao de espaos distintos de cultura de entretenimento.
Segundo Bourdieu (2007, p. 67):
O capital social o conjunto de recursos atuais ou potenciais que esto
ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou menos
institucionalizadas de interconhecimento e de inter-reconhecimento ou,
em outros termos, vinculao a um grupo, como conjunto de agentes
que no somente so dotados de propriedades comuns (passveis de
serem percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos),
mas tambm so unidos por ligaes permanentes e teis.

- 154 -

Deste modo, as chamadas elites econmicas que consomem a msica ligeira


(popular) o fazem, sobretudo, por duas razes: pela eventual falta do cdigo de
deciframento da msica erudita (nem toda elite econmica elite intelectual) e/ou
por meio de relaes de sociabilidade nos meios em que a msica popular mais
veiculada (fortemente reforada pela chamada economia da experincia). Assim,
os estudantes entrevistados na escola privada de Natal freqentada pela elite
econmica e alta classe mdia da cidade foram praticamente unnimes em
afirmar que o forr eletrnico tem sido um gnero muito ouvido pelos discentes,
especialmente em razo da freqncia a shows, insero em redes de
relacionamentos e popularidade das bandas. Para Bourdieu (1996), mais do que
racionalismos estreitos e ou estruturalismos que reduzem os agentes a simples
epifenmenos das estruturas, preciso ver a realidade em termos de relaes, ou
seja, realidades que no so dadas (classes, papeis, gostos, etc.), mas sim,
relacionais: as coisas so na medida em que esto! Logo, num estado em que o
forr eletrnico bastante ouvido, nada mais lgico do que ouvi-lo. Portanto, todos
querem entrar na onda da moda e freqentar os espaos hegemnicos do
entretenimento de massa, independente de classe social. Da que a oposi~o
cultura erudita x cultura popular substituda por outra: os que saem muito x
os que permanecem em casa. De um lado os sedent|rios [...] De outro os que
aproveitam a vida (ORTIZ, 2000, p. 211).
Se todo mundo diz que bom, voc com certeza vai achar bom... com
certeza no, tem uma grande chance... por causa da propaganda... ah!
Voc mora em natal e no dana forr? Que isso!... vai... (ANDERSON, 17
anos, Natal).
As festas so s isso, se voc no souber a msica voc fica um pouco
excludo (VANESSA, 16 anos, Natal).
Tem gente que no curte o forr, mas s porque os amigos gostam, eles
acham que isso vai... se sentir na moda... a tem os que escutam s pra
dizer que esto no mesmo grupo... tem gente que nem gosta do forr,
mas o grupo gosta, eles acabam gostando... legal, o toque, essas coisas,
animam muito as festas e eu acho que representa muito o Nordeste; a
gente sempre t acostumado a ter forr em todas as festas... eu acho que
bem legal (KARINA, 17 anos, Natal).
a necessidade da socializao, porque eu preciso estar envolvido no
meio... chega numa festa e voc no sabe que msicas so aquelas... voc
se sente meio por fora do que todo mundo t escutando (ROGRIO, 17
anos, Natal).

- 155 -

Mesmo

dentre os informantes desta

escola privada no

sendo

significativamente presente os f~s cativos de forr, quase todos reconhecem que,


dentro do distinguido espao escolar investigado, boa parte dos estudantes
consome o forr como meio de entretenimento. Deste modo, os juzos estticos
tambm se modificam com esse tipo de sociabilidade de festa. Embora a correlao
entre os membros de um grupo e a ideologia poder ter diferentes tipos de
determinao em cada indivduo, plausvel considerar que determinados
indivduos podem passar de simpatizantes a fs de forr com a exposio
sistemtica do ritmo. A fora do grupo um aspecto a ser considerado, mesmo no
sendo determinante.
Saindo da primazia do econmico, o mesmo ocorre com a elevao na
escolaridade. O forr eletrnico foi expressivamente valorado dentre os
informantes universitrios, o que refora a dependncia dos capitais econmico,
cultural e social para a definio do habitus. Embora a recepo do forr no tenha
sido unnime como quase foi nas escolas pblicas de Touros e So Gonalo do
Amarante, dentre os informantes desta universidade estudada o ritmo foi
significativamente aludido como consumo musical de entretenimento.
Em suma, pode-se afirmar que o forr eletrnico, seja pela questo de
capital cultural, seja pela questo das redes de sociabilidade, termina sendo uma
mxima do divertimento de massa no estado do Rio Grande do Norte. Novamente
destacando, independentemente de classe social. Nesse cenrio, sempre bom
lembrar que escolhas tendem a reproduzir as relaes de dominao e que, para
mais ou para menos, o consumo do forr eletrnico foi significativamente
consumido dentre os informantes, virtualmente reforando nas representaes
sociais, por exemplo, noes de prazer, de entretenimento, de consumo, de
sentimento, de gnero, de estilo de vida, etc. Tais representaes, em menor ou em
maior dimenso no cabe aqui especular , conseguem se transformar, mesmo
que pontualmente, em leitura hegemnica. O aumento no nmero de bandas e de
canes dificilmente funcionaria se n~o houvesse alguma susceptibilidade a ele
entre as pessoas (ADORNO, 2008a, p. 174).

- 156 -

Consideraes finais

O presente estudo se lanou num desafio metodolgico bastante arriscado:


estudar um fenmeno cultural inside atravs de uma perspectiva terica outside,
ou seja, um referencial deslocado temporal e espacialmente do proposto para a
empiria. A opo por Theodor W. Adorno foi, acima de tudo, um exerccio de
renovao do vigor de suas ideias, algo muito alm de modismos acadmicos e/ou
oportunismos tcnico-metodolgicos. A no sujeio incondicional aos imperativos
do hibridismo e da diversidade cultural foi, neste trabalho, o maior escopo. Da que
no cair na tentativa de criao de um jargo da autenticidade para o hibridismo e
para o espetculo da diferena foi, desde o incio, uma aventura na dialtica
negativa adorniana. Sabiamente, a interpreta~o feita pelo aparelho de
propaganda e pela maioria n~o precisa ser, por isso, a melhor (HORKHEIMER,
1991, p. 67).
Logo, como alternativa de renovao da obra adorniana, a opo pelos
Estudos Culturais (Hoggart, Williams, Thompson, Hall, Martin-Barbero, Canclini...)
e pela sociologia de Pierre Bourdieu tambm no se deu por modismo ou
oportunismo, mas sim, pelo reconhecimento da necessidade de atualizao do
projeto crtico e pela potncia explicativa de ambos os referenciais.
Theodor Adorno poderia, caso estivesse vivo, tanto se sobressaltar com o
forr eletrnico de hoje, quanto, a partir da renovao de sua Teoria Crtica quem
sabe at pelas mos do conceito de hegemonia em Antonio Gramsci ,
compreend-lo de forma menos pessimista, buscando sobrepujar a austera
dicotomia entre o objetivismo e o subjetivismo. A criatividade da especulao
sociolgica no tem limites! Logo, examinar o forr atualmente dominante no Rio
Grande do Norte requisitou a aceitao desse risco estrutural: pens-lo atravs de
Adorno numa poca em que o mesmo parece estar, dentre o ardiloso senso comum
acadmico, to desgastado, alm do fato de que so dominantes hoje as
perspectivas tericas do hibridismo cultural. Mesmo assim, encarando o desafio e
reconhecendo que esses diagnsticos limitativos so majoritariamente parciais,
partiu-se adornianamente para a crtica no qualquer crtica, mas sim, a Kritische
Theorie.

- 157 -

Deste modo, dentre aqueles que assistem a realidade como uma fronteira de
arames rgidos29, compreender as formas de domina~o parece ser um exerccio
extremamente fcil, pois as determinaes estruturais so muitssimo pujantes. Na
outra ponta, dentre aqueles que observam a realidade como uma fronteira repleta
de arames cados, perceber a realidade e suas possibilidades de desvio em
relao norma e ao controle social tambm parece ser tarefa simplificada, j que
em todos os espaos h lcus para resistncias30. Nas vicissitudes desse embate
epistemologicamente territorial, termina o indivduo apreendido a partir de
esquemas conceituais pouco perspicazes, uma vez que falham essencialmente pela
obliqidade da unilateralidade, seja pela unilateralidade da potncia dominadora,
seja pela unilateralidade da supra-capacidade de resistncia dos indivduos.
Conforme j dito anteriormente, no podemos ser nem indivduos soberanos, nem
massas amorfas. Da que as pessoas no so e nem podem ser padecentes culturais.
No obstante e essa uma inferncia instigante , os indivduos vivem e lutam
contra estruturas que tambm no so. Eis a o resultado dessa inquietude
epistemolgica. O peso dos arranjos coercitivos , estruturalmente, muitssimo
orquestrador de nossa vida social: la enfermedad no est en los indivduos de
malas intenciones, sino en el sistema mismo (ADORNO, 1969, p. 82).
Nessa relao nada idlica, muito se ganha, mas tambm muito se perde.
Desigual e combinadamente, as perdas robustecem um caminho quase sempre
muito artificioso para grande parcela da humanidade, j| que, como sempre, o pior
fica reservado {queles que n~o tm escolha (ADORNO, 2008b, p. 35). A educa~o,
no a educao triunfante de hoje, mas a educao pensada por Adorno, torna-se
um caminho para a sada de muitas das armadilhas do poder e das ideologias
capitalistas presentemente dominantes, tais como as ideologias de liberdade,
consumo, progresso, individualidade e informao.
Muito do que as ideologias dizem, segundo Eagleton, verdadeiro e seria
impotente se no o fosse; mas, evidentemente, as ideologias tambm tm muitas
proposies que s~o evidentemente falsas, e isso n~o tanto por causa de alguma
qualidade inerentemente falsa mas por causa das distores a que so submetidas
29
30

Em toda fronteira h| arames rgidos e arames cados (CANCLINI, 2003, p. 349).


imperativo no reificar a resistncia contra a reificao (ADORNO, 2008b, p. 198)

- 158 -

nas suas tentativas de ratificar e legitimar sistemas polticos injustos, opressivos


(EAGLETON, 1997, p. 193). Como advertem Adorno e Horkheimer (1978, p. 191),
trata-se da conscincia objetivamente necess|ria e, ao mesmo tempo, falsa, como
interligao inseparvel de verdade e inverdade, que se distingue, portanto, da
verdade total tanto quanto da pura mentira. Nessa rela~o, a ideologia se d|
exatamente onde se regem relaes de poder que no so exatamente
transparentes. Na verdade, que so at atenuadas.
Nesse sentido, a crtica ao processo de semi-formao Halbbildung
(educao para o status quo) realizada por Adorno e sua conseqente superao
no uma simples discusso utpica, vazia e especulativa. Trata-se, na verdade, de
um projeto intelectual humanista, apesar de todo o rtulo de pessimismo atribudo
a sua pessoa31. Igualmente, o conceito de indstria cultural no uma
metanarrativa capaz de explicar tudo, mas sim, partes de um longo processo
histrico de expanso capitalista sobre a cultura. Sua atualidade reside
essencialmente em dois aspectos capitais: a ideia de que seus produtos so
oferecidos em sistema (o assdio sistemtico de tudo para todos) e a noo de que
a sua produo obedece prioritariamente a critrios administrativos de controle
sobre os efeitos no receptor (capacidade de prescrio de desejos). Dessas duas
inferncias dificilmente h como escapar, pelo menos no com os padres de
civilizao atuais.
As sutilezas da dominao, pelas mos da indstria cultural, so arguciosas
e cada artimanha visa envolver o consumidor num esquema retroalimentado de
falsa opo e liberdade. Imediatamente, nega-se uma coisa e se aceita outra
praticamente idntica. Como ironiza Eagleton (1997, p. 13): o opressor mais
eficiente aquele que persuade seus subalternos a amar, desejar e identificar-se

A esperana na humanidade uma reflexo presente em Adorno mesmo em seus escritos aps a
reda~o da Dialtica do Esclarecimento. Como exemplo capital, tem-se uma das passagens finais
de A Personalidade Autorit|ria, ao mostrar que a quantidade de energia que se emprega no
processo de moldagem das pessoas para a manuteno do padro econmico global, relaciona-se
diretamente com a capacidade que tem as pessoas para caminhar numa direo diferente. Isto , se
h| domina~o, h| tambm resistncia. It is the fact the potentially fascist pattern is to so large an
extent imposed upon people that carries with it some hope for the future. People are continuously
molded from above because they must be molded if the over-all economic pattern is to be maintained,
and the amount of energy that goes into this process bears a direct relation to the amount of potential,
residing within the people, for moving in a different direction (ADORNO, et al, 1950, p. 976).
31

- 159 -

com seu poder. Logo, a domina~o pela indstria cultural n~o de cima para
baixo, mas sim, de todos os lados, principalmente no ntimo de cada um.
O gnero musical aqui estudado foi um fecundo exemplo para essa querela.
O forr eletrnico tem se configurado como um ritmo musical estruturante de
parte expressiva da sociabilidade da populao norte-rio-grandense, seja no
interior do estado, seja na prpria capital e sua dinmica luminosa de
entretenimento. Para neg-lo ou aceit-lo, evidente que ele est presente na vida
de boa parte dos potiguares. Sua massificao, racionalizao e padronizao
enchem as programaes das rdios, os carrinhos de vendedores ambulantes de
CDs e DVDs piratas, os hard disks (HDs) dos computadores, os players de MP3 dos
aparelhos celulares, os potentes paredes de som dos automveis, os encontros
familiares de fim de semana e as barraquinhas de aguardente espalhadas pelos
cantos das cidades.
Muitos so os seus consumidores, independentemente de sexo, faixa etria,
renda e escolaridade (escolaridade entendida como quantitativo contbil dos anos
de estudo). Distintamente do que se poderia supor, indivduos economicamente
abastados e com nvel superior de educao tambm ouvem o forr eletrnico. O
capital cultural para o consumo esttico erudito no est acessvel a todos. Por sua
vez, as chamadas massas terminam estruturalmente envolvidas com essa
produo industrial-musical. Produz-se tal msica, metaforicamente, como se
produz um modelo de automvel popular estilo Ford ou Fiat. As similaridades
vigentes no processo de produo so muitas. Decididamente, as cifras do mercado
do forr eletrnico so crescentes: aumento do nmero de msicos e bandas, de
canes, de intermedirios (responsveis pela circulao e promoo do mercado),
de shows e de consumidores.
Uma advertncia basal, para uma melhor sistematizao do j dito
anteriormente ao longo de todo o escrito, reside na constatao de que a crtica
dialtica no pode ser uma crtica de mo nica (pelos caminhos antagnicos da
dominao ou da resistncia), tampouco um mero juzo valorativo. A dialtica em
geral no pode cair nesses esquemas binrios. Um dos ilustrativos exemplos de
crtica conservadora est| presente no artigo jornalstico a msica dos valores
perdidos (texto muitssimo divulgado em blogs, e-mails, sites, etc.). Com forte tom

- 160 -

valorativo percebam as expresses leitores de famlia, esculhamba~o,


lament|vel, doente e culpa a reflexo jornalstica termina caindo em um dos
lados do binarismo partidrio, isto , o lado dos que julgam a cultura como
perverso cultural. Abaixo seguem alguns trechos:
[...] o culpado desta desculhamba~o n~o culpa exatamente das
bandas, ou dos empresrios que as financiam, j que na grande parte
delas, cantores, msicos e bailarinos so meros empregados do cara que
investe no grupo. O buraco mais embaixo [...] Aqui o que se
autodenomina forr estilizado continua de vento em popa. Tomou o
lugar do forr autntico nos principais arraiais juninos do Nordeste. Sem
falso moralismo, nem elitismo, um fenmeno lamentvel, e merecedor de
maior ateno. Quando um vocalista de uma banda de msica popular,
em plena praa pblica, de uma grande cidade, com presena de
autoridades competentes (e suas respectivas patroas) pergunta se tem
rapariga na platia, alguma coisa est| fora de ordem. Quando canta uma
cano (cano ?!!!) que tem como tema uma transa de uma moa com
dois rapazes (ao mesmo tempo), e o refr~o vou d|-lhe de cano de
ferro/e toma cano de ferro!, alguma coisa est| muito doente. Sem
esquecer que uma juventude cuja cabea feita por tal tipo de msica a
que vai tomar as rdeas do poder daqui a alguns poucos anos32.

O binarismo no-dialtico da matria opinativa fica melhor expresso pelos


vieses dicotmicos entre autenticidade x inautenticidade; vtimas x culpados;
moral x imoral. Assim, diante do olhar partidrio, perde-se exatamente seu
momento de negatividade, ou seja, a capacidade de mudana da situao. Em
Adorno, embora a prxis transformadora esteja estruturalmente bloqueada pelas
ideologias do status quo, esse momento de negatividade no nega uma outra
situao para alm dessa condio vigente. Se h dominao, h resistncia (e viceversa). A dialtica tem que ser vista como uma tentativa de escapar ao ou/ou
(ADORNO, 1996, p. 46), pois a alternativa previamente dada j| um fragmento de
heteronomia (ADORNO, 2009, p. 35). Logo, esquece-se que mesmo nesse cenrio
de msica-mercadoria muitas mudanas esto em processamento, sobretudo nas
disputas por legitimidade cultural. Muitas contendas entre estilos musicais podem
contribuir na luta pela redefinio do juzo esttico, do direito autoral, da
autenticidade das obras, da informalidade na produo cultural e outras temticas
ligadas aos mercados musicais populares. na crise que se manifesta a
enfermidade e sua conseqente superao. Da que o caminho da crtica dialtica
A msica dos valores perdidos. Disponvel em: http://www.forroemvinil.com/a-musica-dosvalores-perdidos/. Acesso em: 08. out. 2011.
32

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n~o deve ser o mesmo da crtica conservadora. Nesta, afeta-se o teor da crtica.
Mesmo o implac|vel rigor com que esta anuncia a verdade sobre a conscincia
no-verdadeira permanece confinado na rbita do que combatido (ADORNO,
2001, p. 08).
Nesse nterim entre bom gosto e o suspeito gosto dos outros, um dos
assuntos mais comuns atualmente que visa mostrar o lado positivo dessa indstria
cultural de base local argumenta que n~o se trata de uma produ~o de cima para
baixo, advinda de grandes empresrios e grupos detentores do monoplio da
produo cultural. Tais msicas de forr, por exemplo, seriam produzidas fora do
monoplio das grandes empresas e, por serem essencialmente descentralizadas,
informais e fragmentadas, no trariam consigo o lado mecanicista da indstria do
entretenimento, sendo, por conseguinte, artes do povo. At a, pouco se tem de
substancialmente limitativo. Porm, o fato de vir de baixo no significa estar isenta
do compromisso com o status quo. As conseqncias no premeditadas da ao
esto presentes e no podem ser simbolicamente eliminadas. No se deve esquecer
que h, at mesmo no }mbito terico, toda uma conforma~o pelo n~oconformismo, por parte da oposi~o socialmente canalizada (ADORNO;
HORKHEIMER, 1978, p. 163) que procura tornar criativo o que, em si, mais
constrange o indivduo do que o habilita.
Mesmo assim, prosseguir com a distino entre cultura de massas (cultura
popular) e indstria cultural (produo capitalista da cultura), de fato, seria um
estorvo

intelectual

muito

regressivo

para

as

cincias

sociais

na

contemporaneidade. O hibridismo do consumo cultural hoje intrnseco prpria


produo e ao prprio uso da cultura. A distino entre o puro e o canalizado, o
popular e o industrializado, uma comunidade de significados (Gemeinschaft) e
uma sociedade de interesses (Gesselschaft) termina por obstruir o entendimento
das entrelinhas das relaes sociais, das brechas do consumo, dos usos e desusos
culturais (nem tudo pode ser dominao). Contudo, seja na utpica comunidade
pura, seja no admirvel/terrvel mundo novo o brave new world huxleyano , as
relaes de dominao persistem. Logo, as relaes de dominao no se acabam
sob os rtulos de hibridismos. Se h dialtica, logicamente, h resistncia, bem

- 162 -

como, dominao. Na dialtica adorniana essa condio reforada pelo seu vis
negativo.
As msicas dominantes no forr eletrnico exploram, genericamente, temas
como festa (diverso a todo custo), amor e sexo. Longe de mostrar ao ouvinte faces
de um mundo contraditrio, termina o forr servindo como reforo do emudecer
humano. Suas letras mais cantadas desviam a ateno de qualquer coisa mais sria.
Tome forr, cachaa e diverso!
Fugindo da anlise do estmulo-resposta (behaviorista), bem como
escapando de uma leitura mecanicista do sentido do texto em si (inculca~o
passiva da mensagem musical), o forr eletrnico sim um sustentador de valores
na atualidade. No podemos falar num forr determinante na criao de valores,
mas sim, de um forr que, mesmo acidentalmente, termina por reproduzir
ideologias. Pode no as criar substancialmente, mas sustenta parte do arbitrrio
cultural j existente.
Decididamente, aceitar o espetculo da diversidade como explicao para o
fim das ideologias dominantes , em si, aceitar que as ideologias no podem,
igualmente, diversificar-se de modo a atingir a todos, fragmentadamente. Ledo
engano. As ideologias, diferentemente da forma como pensada em tempos
pretritos, no so mais impostas de cima para baixo, tampouco dominantemente
homogneas. So, pois, flexveis, seja nos valores, seja nas extenses.
O consumo do forr eletrnico no se d de forma ingnua, onde
supostamente aps a deglutio musical se esqueceria o escutado. Pelo contrrio:
canta-se a msica aps o despertar do sonho. Os clichs temticos, a repetio
exaustiva dos hits e o apelo dos empresrios do entretenimento no permitem o
esquecimento de cada refro.
No obstante, no h como pensar num consumo aptico, passivo e
monoltico. Os seus consumidores fazem leituras diversas sobre o gnero (a maior
parte das leituras so leituras negociadas: nem a favor, nem a contrapelo do
sentido dominante). Os ouvintes discordam, negam, fazem chacota, escarnecem,
zombam, riem, bem como se emocionam, cantam, choram, gritam, etc. Todo estudo
srio sobre o consumo cultural deve reconhecer que o consumidor tem um certo
senso crtico em rela~o ao que adquire. Uma das contribuies essenciais dos

- 163 -

Estudos Culturais reside nessa assertiva, ou seja, nessa capacidade criativa de viver
e de dizer n~o {quilo que tenta insistentemente se impor. Contudo, bom
lembrar que esses mesmos indivduos crticos terminam caindo no esquema
sistmico da indstria cultural ao negarem o forr e consumirem outros gneros
estandardizados, massificados e racionalizados. A capacidade de prescrever o
gosto popular tem sido o grande trunfo da indstria cultural. Novamente
lembrando: o cerco e a prescrio dos desejos so concretos. A pseudoindividuao a regra e no a exceo.
Do ponto de vista terico, os estudos que se centram na ideia de hegemonia
como um campo de lutas pela significao cultural do um passo importante rumo
a uma cincia social preocupada com o saber popular e suas estratgias de
significado. Pensar para alm das determinaes estruturais requer um acurado
senso crtico e uma apurada esperana na humanidade. Os Estudos Culturais e, por
exemplo, seus desmembramentos latino-americanos, bem como a sociologia de
Pierre Bourdieu, representam opes intelectuais crticas para uma sociologia da
cultura preocupada em se libertar dos muitos objetivismos fatalistas da anlise
social. Contudo, a atualidade do conceito de indstria cultural no permite
romantizar tal capacidade popular de resistncia cultural. A pujana da indstria
do entretenimento alta e envolve os consumidores em esquemas sistmicos
poderosos. Nega-se o forr, mas consome-se o ax Bahia; nega-se o ax Bahia, mas
escuta-se o funk; nega-se o funk, mas consome-se o tecnobrega; nega-se o
tecnobrega, mas escuta-se algum pop-star norte-americano ou msica de novela
das 21 horas... O assdio elevado e a fuga inibida. De cima para baixo, de baixo
para cima e transversalmente o indivduo de individualidade debilitada se
encontra envolvido nessa produo miditica de cultura musical. impossvel
pensar num consumidor ideal { maneira do artista da fome 33 de Franz Kafka,
que, por no conhecer nenhum alimento saboroso o bastante, levava a vida a
jejuar. Tal postura , no mnimo, inconsistente empiricamente. Gostando pouco ou

Quando o artista da fome [o jejuador] perguntado o porqu jejuava, afirmou porque n~o pude
encontrar comida que me agradasse. Se a tivesse encontrado, podes acredit-lo, no teria feito
nenhuma promessa e me teria fartado como tu e como todos (KAFKA, 2001, p. 71).
33

- 164 -

no gostando, as pessoas terminam por consumir mesmo aquilo que no tm


grande apreo. A indstria cultural no dorme.
Porm, no h nenhuma relao mensurvel entre o consumo do forr
eletrnico e a aceitao de sua viso de mundo. No existe nenhuma relao de
mensurabilidade entre o forr e a inculcao de suas ideologias. Mas, seria ingnuo
dizer que o forr eletrnico no refora valores (sobretudo o reforo das
ideologias mais presentes, por exemplo, de gnero e consumo). O simples fato de
viver j implica certa aceitao dos condicionantes estruturais. O preconceito
contra a diversidade sexual est presente em muitas msicas de forr eletrnico; o
papel secundrio da mulher na sociedade reforado atravs de muitas letras; e o
modelo de masculinidade dominante no gnero aquele pautado no indivduo
festeiro, consumidor inconseqente de lcool e distante das questes sociais mais
importantes. Deste modo, papis sexuais e relaes de gnero esto contidos nas
letras de muitas msicas, expressando assimetrias de gnero, tornando cmica a
homossexualidade, reforando padres de masculinidade, cristalizando o papel da
mulher na sociedade e estabelecendo dissimetrias entre a permisso e a coibio
sexual. Do mesmo modo, so feitas apologias a determinados padres de consumo
(lcool, automveis potentes), alm de sugerirem-se cotidianamente modelos de
sociabilidade pautados no arqutipo da diverso a todo custo. Da que vises de
mundo so reproduzidas e reforadas por parte substancial do forr eletrnico
atualmente dominante. Mesmo n~o passando muitas vezes de uma economia da
experincia consumo imaterial da festividade para parte substancial dos
ouvintes, para outra parcela significativa essas msicas representam todo um
ethos de diverso, lazer e relaes sociais.
Deste modo, assim como a reflexo sobre a msica brega contida em Costa
(2003), o forr possui sim um sentido prvio localmente multifacetado para os
ouvintes, j articulado ao modo de vida fundamentalmente das classes
populares. Por conseguinte, termina sendo estruturado e estruturante nos padres
de comportamento familiar, entre vizinhos e amigos, em relaes amorosas, em
problemas e trivialidades da vida cotidiana, nas festas tpicas e momentos rituais,
nas questes de trabalho e de lazer (COSTA, 2003, p. 22).

- 165 -

Certamente h toda uma participao teatral no consumo do forr


eletrnico, participa~o essa que nos faz refletir que o beber, cair e levantar
contido numa msica dada de sucesso faz parte de todo um contexto biogrfico,
social e cultural do indivduo, algo muito maior do que a indstria cultural. Mas,
adornianamente, apropriado destacar que alguns elementos dessa teatralizao
so resultados do prprio avano da indstria cultural sobre a cultura.
Se o forr tradicional (p-de-serra) cumpria uma funo social era a de
criar, para o bem ou para o mal, um certo sentimento de nordestinidade. Contudo,
a msica dominante no forr eletrnico, apesar de ter utilizado determinados
elementos esttico-formais do forr tradicional, tem, hoje, uma fun~o alienante
para o seu grande pblico, distanciando-se da sua realidade concreta, atravs do
uso que a indstria cultural faz dela (CALDAS, 1977, p. 142).
Mesmo diante dessa assertiva, seria ingnuo pensar numa relao de causaefeito (consumo = inculcao), bem como numa manipulao incondicional de
cima para baixo via indstria cultural. Mas, igualmente seria pueril dizer que tal
esquema da indstria cultural no refora valores. Uma simples freqncia a
shows de forr eletrnico, confraternizaes ntimas e festas particulares mostrar
ao leitor mais desconfiado que o forr sim absorvido por parte dos
consumidores, certamente no como querem os produtores do entretenimento,
mas sim como permitem os prprios ouvintes: a dominao tambm tem que ser
consentida. Alguma coisa, logicamente, tragada. As leituras negociadas no
podem ser majoritrias o tempo todo. Mesmo o ouvinte que negocia seu consumo
em um determinado momento (no mbito domstico), termina efetuando uma
leitura dominante noutro tempo e espao (no mbito pblico); ou o contrrio.
Assim, no d para ver tanta resistncia na leitura negociada, j que se negocia no
entre um mundo reificado e outro mundo possvel, mas sim, entre diversos
mundos reificados.
Se a capacidade de resistncia dos indivduos perspicaz, as estratgias da
indstria cultural tambm so. Contudo, o consumo no homogneo. Da que tal
absoro e dominao tambm no podem ser. Da mesma forma que h leituras
negociadas, de oposio e hegemnicas, tambm h formas heterogneas dessa
dominao. No cerne desse consumo, a heteronomia dominante para uma parte

- 166 -

desses consumidores. Embora no dimensvel, tal constatao no pode ser


reduzida. Um esforo de reflexo e especulao tem que ser perpetrado. Deve-se
aguar a imagina~o sociolgica, isto , segundo Wright Mills, aquela qualidade
intelectual bsica para sentir o jogo entre os homens e a sociedade, a biografia e a
histria, o eu e o mundo (1982, p. 10).
Aos que negam ou limitam essa concluso emprica, importante lembrar
que o super-relativismo cultural est do mesmo lado do conservadorismo cultural,
j| que tudo pode e tudo vir-a-ser, mas nada de fato se efetiva. Nesse sentido,
no d para pensar no consumo desse gnero musical como algo simplesmente
idlico. Toda escolha tem suas conseqncias, mesmo que num nvel
metaforicamente micro-sociolgico.
Tal anlise crtica no se aplica, todavia, evidentemente, a toda msica
popular. H msicas populares que, mesmo estandardizadas no material sonoro,
fazem parte de outro projeto poltico e social que no apenas o da reproduo da
sociedade capitalista: Cazuza no pode ser colocado integralmente na mesma
gaveta de Avies do Forr. Todavia, olhando para o outro lado do espelho, tambm
o forr eletrnico no pode ser globalmente visto somente sob o ponto de vista da
ideologia, j que nele tambm h dissidncias em seu ncleo produtor (muito
acanhadas, mas, viventes).
Como defesa da cultura de massa, os apologistas do capital e os
impressionveis culturalistas de gabinete podem alegar que se trata de um gnero
musical danante e que, por isso, a padronizao e mecanicidade do estilo so
intrnsecas e devem ser reforadas. Tem-se a um equvoco conceitual basal, j que
se olvida que aps a dana e a festividade vem tambm o canto: na memorizao e
divulgao das letras tambm se reproduzem vises de mundo. Alm disso, a
alega~o do chamado consumo da economia da experincia tambm fr|gil do
ponto de vista da justificao do carter idlico do forr, uma vez que aps a
festividade e seus momentos de diverso memorveis, leva-se parte da experincia
para casa. Como num sonho, ao acordar, nem tudo se esquece.
A guisa de palavras finais, mesmo se toda a argumentao ainda parecer
frgil, vale lembrar que se nenhuma relao de dominao for criada ou reforada
pelo forr eletrnico, pelo menos deve-se levar em conta que se no se criam ou se

- 167 -

reforam ideologias, que pelo menos no se contribui para acabar com as j


existentes. Logo, a cumplicidade tambm ativa. Na educao, como na poltica, a
absteno sempre precria. Da que no tomar firmemente alguma posio , de
fato, consentir que os indivduos continuem a ser conduzidos pelo fluxo da
ideologia dominante, pela mar dos hits-parades (SNYDERS, 1997, p. 74). Desviar
a ateno para o vcuo tambm direcionar o olhar para algum lugar: o da
cumplicidade. A omisso tambm engajada, sobretudo nas coisas mais simples
que passam despercebidas cotidianamente. Como j lembrou Bertolt Brecht,
desconfiai do mais trivial, na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que
parece habitual. Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como
coisa natural... (BRECHT, 1982, p. 45).

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Sobre os Autores

Jean Henrique Costa


Professor da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte - UERN (Adjunto IV
com Dedicao Exclusiva). Professor permanente do Programa de Ps-Graduao
em Cincias Sociais e Humanas (PPGCISH/UERN). Doutor em Cincias Sociais
(PGCS/UFRN); Mestre em Geografia (PPGe/UFRN); Especialista em Demografia
(DEST/UFRN); Licenciado em Cincias Sociais Bacharelado em Sociologia e
Licenciatura Plena (DCS/UFRN); e Bacharel em Turismo (UNP). Lder institucional
do Grupo de Pesquisas em Lazer, Turismo e Trabalho (GEPLAT/UERN). Fundador
e editor da Revista Turismo: Estudos e Prticas (RTEP/UERN). E-mail:
prof.jeanhenriquecosta@gmail.com

Lzaro Fabrcio de Frana Souza


Mestrando em Cincias Sociais e Humanas pela Universidade do Estado do Rio
Grande do Norte - UERN. Bacharel em Cincias Sociais pela mesma Instituio.
Coordenador de Pesquisa e Docente na Faculdade Nova Esperana de Mossor FACENE/RN. Foi bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao
Cientfica - PIBIC/CNPQ (2010 - 2011) - e do Programa de Educao Tutorial (PET)
em Cincias Sociais (SESu/MEC) (2009 - 2011), ambos igualmente pela UERN. Tem
interesse e experincia em vrias reas no mbito das Cincias Sociais, da
Antropologia e Sociologia. Atualmente, tem se dedicado principalmente aos temas:
Cultura, Msica e Identidade; Sociologia e Antropologia da Sade; Representaes
sociais e velhice; Sociedade de Consumo. Desenvolve tambm outras atividades,
ligadas produo musical e escrita literria. E-mail: lazaroffsouza@gmail.com

Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes


Graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal da Paraba, mestrado
em Cincia da Informao pela Universidade Federal da Paraba e doutorado em
Cincias Sociais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Atualmente
professora Adjunto IV do Curso de Comunicao Social da Universidade do Estado
do Rio Grande do Norte. Tem experincia na rea de Comunicao Social, com
nfase em Jornalismo e Publicidade e Propaganda; pesquisando principalmente
sobre os seguintes temas: mdia, discurso, tecnologia e crtica da mdia. Docente
dos Programas de Ps-Graduao em Letras e em Cincias Sociais e Humanas da
UERN. Pesquisadora da base de pesquisa em Comunicao, Cultura e Mdia
(COMDIA) da UFRN. Lder do Grupo de Pesquisa em Informao, Cultura e
Prticas Sociais da UERN. E-mail: marciliamendes@uol.com.br

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Shemilla Rossana de Oliveira Paiva


Comunicloga com habilitao em Publicidade & Propaganda pela Universidade do
Estado do Rio Grande do Norte - UERN. Mestranda em Cincias Sociais e Humanas.
Experincia na rea de comunicao, com nfase em Publicidade e Propaganda.
Tem interesse em: consumo, identidade, sujeito, publicidade, a relao
mdia/celebridades e Anlise do Discurso de vertente francesa. E-mail:
shemillarossana@hotmail.com

Tssio Ricelly Pinto de Farias


Possui Mestrado em Cincias Sociais e Humanas (PPGCISH/UERN) e Graduao em
Filosofia pela Universidade do Estado do Rio Grande do Norte. Tem experincia
nas reas de Filosofia e Sociologia, com nfase em Filosofia Contempornea,
atuando principalmente nos seguintes temas: Teoria Crtica, Indstria Cultural,
Cibercultura, Indstria Fonogrfica e Msica Independente. Atua como docente
nos cursos de graduao da Faculdade Evoluo Alto Oeste Potiguar (FACEP). Email: tassioricelly@gmail.com

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ISBN: 978-85-7621-134-1

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