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Os caminhos para o Renascimento

Lorenzo Mamm
O outono da Idade Mdia um livro to bonito, de uma escrita to fluente e evocativa,
que fcil esquecer sua pregnncia polmica, a importncia do debate em que se inseriu
e as questes que contribui para levantar. Em parte, a responsabilidade do prprio
Huizinga. Vindo de uma famlia holandesa muito religiosa (o pai era pastor), formado
em filologia indo-europeia com uma tese sobre o papel do palhao no drama indiano
antigo, pertencente a uma gerao moldada pelas poticas simbolistas, chegou histria
medieval por vias transversas, mais por questo de gosto e de oportunidade que de
aplicao sistemtica. Ele prprio confessa, no prefcio de Ooutono, que seu impulso
inicial foi a vontade de entender a pintura de Van Eyck; e no livro inteiro se per cebe
que, quando se trata de descrever obras, mentalidades ou costumes, a intuio esttica,
apesar da enorme erudio demonstrada, sempre toma a dianteira sobre a pesquisa
documental detalhada. No obstante, ou talvez justamente por isso, a obra-prima de
Huizinga um texto de referncia fundamental, no apenas para se entender o perodo
que aborda, mas tambm como testemunha do clima cultural em que foi escrita.
Visto pela perspectiva de hoje, o livro se coloca na encruzilhada de dois temas
fundamentais, respectivamente, da historiografia dos sculos 19 e 20 e do pensamento
histrico do prprio Huizinga: a ideia de Renascimento e a noo de jogo. A primeira
tinha sido apresentada por Jacob Burckhardt (A cultura do Renascimento na Itlia,
1860) em termos que se tornaram paradigmticos, mas que tambm geraram muitas
polmicas e objees. A discusso era especialmente animada poca em que Huizinga
desenvolveu sua obra (os primeiros 40 anos do sculo 20) , e o historiador holands
tem parte ativa nisso. Desembocou, mais tarde, no ensaio Renascimento e
renascimentos na arte ocidental, de Erwin Panofsky (1957, mas baseado em
conferncias pronunciadas em 1952), que, se no resolveu o problema, pelo menos o
colocou em outro patamar. A noo de jogo, por outro lado, apenas embrionria em O
outono da Idade Mdia, mas Huizinga a desenvolveria paulatinamente at Homo
ludens (1938). Pressupunha a reformulao do campo da histria cultural, ramo da
historiografia cujo primeiro exemplo maduro, por admisso do prprio Huizinga, era,
mais uma vez, o famoso ensaio de Burckhardt. Pretendo abordar aqui apenas a forma,
ainda no totalmente explcita, como ela se apresenta no trabalho de 1919.
Em perodos terminais, segundo Huizinga, quando grandes ciclos culturais se concluem,
as convenes culturais se encontram em pleno desenvolvimento, mas j comeam a
perder contato com suas funes originrias. Adquirem valor em si e, por assim dizer,
perdem as amarras. Assiste-se ento a uma ltima e extraordinria florao, em que
traos meramente convencionais se organizam em sistemas (jogos) que parecem
indiferentes s convenincias polticas e econmicas reais. evidente que a postura de
Huizinga depende tambm do momento histrico em que ele se encontra. Atrs do
outono da Idade Mdia se entrev o outono da Belle poque. Numa conferncia de
1915, Ideais histricos de vida, o historiador holands mostrou como a emulao de
modelos histricos (Csar, Alexandre) determinou escolhas polticas fundamentais, a
despeito dos benefcios possveis. E, ainda que na abertura da conferncia Huizinga

defenda que no, impossvel deixar de perceber que ele est pensando no apenas
nos principados medievais, mas tambm nas naes europeias que estavam se
dilacerando nesse exato momento. Na obra sucessiva do historiador holands, a noo
de jogo foi se expandindo progressivamente, at se tornar o fundamento de toda a
civilizao. Em Homo ludens, ela adquire uma abrangncia to ampla que seus
contornos se perdem: pouco resta que no possa ser interpretado como jogo. Nesse
percurso, no entanto, Huizinga desenvolve um mtodo de histria cultural, combinando
filologia, etnologia comparada, histria e histria da arte, que influenciou toda a
historiografia posterior.
Histria cultural e Renascimento sempre foram, desde o ensaio inaugural
de Burckhardt, dois conceitos imbricados. No para menos: de todas as periodizaes
histricas, o Renascimento a nica baseada exclusivamente em dados culturais, sem
nenhum grande acontecimento poltico que marque seus limites. Segundo Burckhardt, a
sociedade italiana dos sculos 14 e 15 produzira os primeiros modelos de homem
moderno, caracterizado pelo individualismo, pela relao desencantada com a
natureza, pela posio independente em relao religio, pelo sentido da histria etc.
Parecia uma descrio slida, fundada no conceito que os prprios tericos
renascentistas tinham de si mesmos. Mas, ao se atentar aos detalhes, embaava. Todos
os traos que Burckhardt indicara como tpicos do homem renascentista, tomados um
por um, podiam ser encontrados em pocas anteriores. Outros aspectos marcantes
descritos pelo historiador suo, como a superstio e o gosto por alegorias complicadas,
pareciam traos ainda medievais. Alm disso, o Renascimento seria de fato um
fenmeno apenas italiano? Como situar a extraordinria florao artstica francoflamenga, que do mesmo perodo?
O ponto de partida da obra de Huizinga justamente essa ltima interrogao. No
ensaio includo na edio brasileira, Anton van der Lem liga a origem do livro a uma
grande exposio de primitivos flamengos, organizada em Bruges, em 1902. por volta
dessa data que se comea a discutir a existncia de um Renascimento flamengo,
autnomo e concorrente em relao ao italiano (o livro de Fierens Gevaert, La
Renaissance septentrionale et les premiers matres des Flandres [A Renascena
setentrional e os primeiros mestres de Flandres], de 1905). Huizinga escolhe o
caminho oposto, e mais ousado. A questo no seria incluir a cultura franco-flamenga na
Renascena, mas mostrar como a Renascena permaneceu, pelo menos no Norte da
Europa, fundamentalmente medieval.
primeira vista, a posio de Huizinga no necessariamente conflitante com a de
Burckhardt, e sim complementar. Burckhardt foca sua ateno nas cidades-estados
italianas; Huizinga escolhe o ducado de Borgonha, reino surgido quase do nada por
capricho de um rei, ltima florao do feudalismo. Burckhardt acompanha a ascenso
de uma nova classe dirigente de essncia burguesa, mesmo quando se ornamenta de
ttulos nobilirios; Huizinga descreve uma aristocracia feudal se fechando
paulatinamente em rituais e princpios que perderam sua funo originria, e
sobrevivem apenas como jogos magnficos. Para mostrar a mudana de mentalidade
dos italianos em relao aos prncipes da Europa do Norte, Burckhardt cita a carta de

um embaixador milans a respeito da campanha contra os suos de Carlos, o


Temerrio, ltimo duque de Borgonha, em que o diplomata manifesta perplexidade
diante de uma guerra que pe em risco a vida de nobres borguinhes contra meros
camponeses, para uma conquista que quase nada acrescentaria s enormes riquezas do
reino. Huizinga se interessa justamente pelas razes de Carlos, que por sinal morreu
nessa campanha. O conceito central de Burckhardt humanismo; o de Huizinga,
cortesia.
Mas a separao no to fcil. Visto pela perspectiva de Huizinga, at o humanismo se
torna um jogo corts; os artificialismos das cortes italianas, ao contrrio, na viso de
Burckhardt so artimanhas de uma nova cultura, que franqueia seu caminho dentro da
cultura antiga. O prprio conceito de Estado como obra de arte, central no ensaio de
Burckhardt, adquire outra colorao em Huizinga. Para o primeiro, correspondia
vontade de refundar a sociedade em novas bases, dispensando a tradio medieval;
em Huizinga, passa a significar uma estetizao da vida, que encobrisse, sem
modific-la, a feiura do real. E nesse sentido, claro, o historiador holands tambm o
encontra no declnio da cavalaria medieval.
A discusso teve outros protagonistas e outras reviravoltas. Em 1927, por exemplo,
Charles Haskins publicou The Renaissance of the Twelfth Century [O Rkkenascimento
do sculo 12], em que transferia para essa data a virada fundamental da cultura
europeia. Huizinga, que em O outono da Idade Mdia sugere que o corte da era
moderna deveria ser adiado para o sculo 14, num ensaio de 1935 sobre Abelardo
pareceu simpatizar com a ideia de Haskins. Outras renascenas classicistas foram
apontadas em poca carolngia (sculo 9) e otoniana (sculo 10). O ensaio de Panofsky
tenta justamente pr ordem nessa proliferao de renascimentos. Sua tese central, de
modo muito esquemtico, que o Renascimento italiano dos sculos 14 e 15 se
distingue de todas as retomadas anteriores por considerar a Antiguidade um perodo
histrico fechado, ao qual se seguiria uma longa fase de esquecimento. Em outras
palavras, a grande inovao do Renascimento no seria tanto a redescoberta do antigo,
mas a inveno da Idade Mdia. Justamente porque um perodo de trevas nos separa da
Antiguidade, esta deve ser abordada com mtodo antiqurio (ou arqueolgico, ou
filolgico), que recoloque cada documento em seu contexto. A obra moderna maneira
antiga, ento, porquanto imite as formas do passado, sempre trar embutida a distncia
que nos separa dele e que apenas idealmente pode ser transposta.
No plano da iconografia, Panofsky observa que, nas renascenas anteriores do antigo (e
sobretudo naquela mais consistente, do sculo 12), vale o que ele chama de princpio
da disjuno: formas clssicas so reaproveitadas para contedos modernos (imagens
de Vnus para representar Nossa Senhora ou Eva, por exemplo), enquanto os contedos
antigos so representados em formas modernas (Alexandre como um cavalheiro
medieval). No h registro de contedos antigos representados em formas antigas. Isso
significaria que a Antiguidade no pensada como um todo coerente de formas e
contedos, mas como um repertrio de imagens ou narrativas que podem ser utilizadas,
sob condio de serem inseridas em contextos modernos. Apenas no Renascimento do
sculo 15 as formas antigas so recolocadas em seus contextos originais.

Huizinga tratara especificamente da questo num ensaio publicado pouco depois de O


outono da Idade Mdia (O problema do Renascimento, 1920), em que apontava todas
as dificuldades de se definir o Renascimento nos termos de Burckhardt. um texto
fundamental para a histria do problema, mas o autor no chega a propor (e tampouco o
fez nos escritos posteriores, pelo que sei) uma periodizao alternativa claramente
definida. Falta-lhe, acredito, uma definio clara de Idade Mdia a partir da qual se
possam estabelecer continuidades e fraturas em relao poca moderna. Em outras
palavras, falta-lhe a conscincia, que s se estabelece a partir do ensaio de Panofsky, de
que Idade Mdia, afinal, uma inveno do Renascimento. Dessa forma, mesmo
manifestando desconfiana por toda periodizao e preferindo salientar as continuidades
de uma poca outra, Huizinga acaba cedendo a uma concepo cclica da histria,
como a prpria imagem do outono, no ttulo de sua obra mais famosa, torna manifesto.
Mas, do ponto de vista da histria da arte, e mais especificamente da arte holandesa ou
franco-borguinhona do sculo15, a questo outra: ela pode ser interpretada, como
sugere Huizinga, como expresso de uma cultura corts, aristocrtica e cavalheiresca, na
fase final de sua evoluo?
Aqui, de novo, ser til recorrer a Panofsky: no a Renascimento e renascimentos, mas
monografia quase contempornea sobre a Pintura primitiva flamenga (fruto de um
curso de 1948, publicada em 1953). Para Panofsky, a existncia de uma escola
borguinhona bastante questionvel: o ducado, como reino independente, teve uma
vida relativamente curta (da doao a Filipe, o Audaz, em 1363, morte de Carlos, o
Temerrio, em 1477) e foi composto de um conjunto varivel de regies, cada uma com
caractersticas culturais prprias. Artisticamente, dois files se cruzam na arte produzida
na e para a Borgonha. O primeiro, no chamado estilo gtico internacional, tem seu
centro de origem em Paris, e se manifesta sobretudo na iluminura, como as famosasLes
Trs riches heures du duc de Berry, iniciado pelos irmos Limbourg (a parte dos
Limbourg foi executada entre 1413-1416). Para esse filo, de uma elegncia e
preciosidade extenuadas, a descrio de Huizinga combina perfeitamente, e Panofsky a
retoma nos conceitos gerais, ainda que sem citar o historiador holands. Mas o outro
filo, o da grande pintura flamenga de Robert Campin (hoje em geral identificado como
Mestre de Flmalle), Hubert e Jan van Eyck, Rogier van der Weyden etc., deriva de uma
tradio da Alemanha e dos Pases Baixos, de origem bem mais burguesa e popular.
Esse estilo dialoga muito mais cerradamente com a arte italiana, com que estabelece um
constante intercmbio cultural e comercial.
Para dar coerncia sua leitura da pintura dos grandes holandeses (sobretudo Van Eyck)
como expresso da vida de corte borguinhona e de seu carter exasperadamente
aristocrtico, Huizinga levado a colocar entre parnteses esse outro aspecto, burgus e
mais prximo da produo italiana, no apenas do ponto de vista das influncias, mas
tambm o do destino das obras. Dos grandes clientes italianos dos pintores holandeses
(como Portinari, que encomendou o famoso trptico de Van der Goes, agora nos Uffizi),
apenas Giovanni Arnolfini nomeado, e por causa do famoso retrato duplo de Jan van
Eyck (O Casal Arnolfini, 1434). Segundo Huizinga, esse retrato seria fruto de uma
amizade de Van Eyck com Arnolfini, portanto uma obra mais ntima e menos
cerimonial, como demonstraria a assinatura na parede, que o historiador interpreta como

uma dedicatria amistosa: Jan van Eyck esteve aqui1434. Pesquisas posteriores
comprovaram que esse retrato , ao contrrio, altamente cerimonial, podendo ser
interpretado como uma espcie de documento (no estritamente legal, mas expresso
formal de um compromisso) de um casamento ou de uma procurao do marido para a
mulher. Na poca, o casamento podia ser celebrado sem a presena de um padre, apenas
pela troca de um juramento entre os cnjuges. Nesse caso, porm, era obviamente
necessrio produzir algum tipo de documento que atestasse o acontecimento. A obraprima de Van Eyck seria esse documento: a escrita na parede, em caligrafia cartorial,
uma assinatura de testemunho. Pela mesma razo, no espelho convexo na parede se
enxergariam, alm do casal visto de costas, mais duas personagens (possivelmente o
pintor e sua mulher) que serviriam de testemunhas. Mas no necessrio aprofundar a
complexa simbologia dessa obra (alis, bastante controversa): o que importa quanto
essa interpretao quase cartorial da obra, encomendada por um rico burgus, destoa da
postura cortes e aristocrata que Huizinga atribui arte flamenga da poca. O que me
interessa mostrar que a distino entre um Renascimento italiano e uma Idade Mdia
tardia holandesa demasiado esquemtica, e que as duas principais escolas da pintura
do sculo 15 devem ser entendidas como um conjunto, a partir do dilogo que
estabelecem entre si.
O Enterro de Cristo, de Fra Angelico (Munique, Alte Pinakothek, 1438-1440), e o
quadro sobre o mesmo tema de Rogier van der Weyden (Florena, Uffizi, c. 1450)
oferecem um bom ponto de partida. Evidentemente, o segundo uma reinterpretao do
primeiro, como Panofsky sinalizou, e uma comparao entre os dois j foi conduzida
por Giulio Carlo Argan, no segundo volume da Histria da arte italiana. No retbulo de
Fra Angelico, todos os volumes convergem numa forma em pirmide, cujo eixo constitu do pela figura de Cristo. As figuras em primeiro plano, o rochedo mais atrs, a
floresta no fundo (com as folhas amareladas esquerda e verdes direita, para
simbolizar uma nova era) so totalmente solidrios representao de uma noo
unitria de espao. A pirmide visual renascentista, que na poca era quase uma
novidade, exige que todas as linhas perpendiculares ao plano do quadro convirjam para
um ponto de fuga (que aqui significativamente coincide mais ou menos com a cabea de
Cristo), e todas as paralelas recuem segundo uma progresso calculada tambm
matematicamente. Para que essa viso planar no gere distores nas laterais,
necessrio pens-la como se a vssemos de longe, a partir de outro espao. de fato o
que acontece aqui, de modo explcito, pela insero de duas colunas laterais e a sugesto
levssima de um peitoril, como se observssemos a cena de um prtico ou de uma
varanda. Mas, sendo Fra Angelico um grande artista e um exmio retrico (foi orador
oficial do papa Nicolau v), no se limita a organizar perfeitamente o espao. Insere
tambm uma ruptura, o inesperado buraco negro do tmulo atrs das figuras, paralelo ao
plano do quadro e indiferente a qualquer perspectiva ou gradao luminosa (se
excetuarmos o levedgrad do claro-escuro em seu limiar). uma das imagens de
morte mais fortes que eu conheo na histria da pintura, justamente porque se insere
como interrupo abrupta dentro de um mundo perfeitamente conciliado.
Para entendermos a importncia simblica dessa representao unitria do espao,
podemos tomar como exemploA Virgem e o Menino com Santos, Anjos e Federico da

Montefeltro, de Piero della Francesca, que foi discpulo de Angelico (Brera, Milo,
1472-1474). Aqui o espao muito mais aberto, e se dilata arquitetonicamente para as
laterais e para a frente. Olhamos a cena como se estivssemos na nave de uma igreja, de
onde enxergamos a abside e o incio dos braos do transepto. Mas, no alto do quadro,
ainda so indicadas as cornijas das pilastras que delimitam nosso espao de
observadores, e o duque Federico (nica personagem profana do quadro) se encarrega
de estabelecer uma barreira entre ns e os santos com seu corpo de perfil, sua lana e
suas braadeiras. Atrs, o espao se organiza segundo dois registros. No alto, um ovo
suspenso numa concha no vo da abside estabelece um espao abstrato, geomtrico.
Embaixo, os santos (na interseo dos braos da igreja) e os anjos (na abside) formam
outro crculo, que encontra seu centro na cabea da Virgem, cujo oval retoma
exatamente as propores do ovo. Essa soluo deve ser aproximada tendncia
neoplatnica dominante, na poca, na Itlia Central: as coisas adquirem significado
enquanto remetem a uma forma ideal. No quadro, h uma graduao cuidadosa, que
tambm gerao, do abstrato ao concreto, do espiritual ao mundano: no alto, a forma
ideal em si; no centro da arquitetura e do quadro, sua manifestao perfeita: a
encarnao, cercada pelos anjos e os bem-aventurados; finalmente, um espao eclesial
que inclui a forma pura, o crculo dos santos e ns mortais (incluindo o duque) num
espao distinto, mas contnuo. o espao pictrico renascentista no auge de sua
densidade significativa.
Vamos agora ao quadro de Van der Weyden. Foi pintado na Itlia, e pertencia aos
Medici. Evidentemente, uma resposta flamenga, proposital e explcita, estrutura do
quadro de Angelico. Para comear, Van der Weyden elimina a separao entre espao da
representao e espao do observador. A cena chega at nossos ps, e isso implica o uso
de uma perspectiva dupla: frontal para os objetos distantes, de cima para baixo para os
prximos. No quadro de Angelico, as quatro figuras formavam um arco de simetria perfeita. Aqui, para disfarar a fratura entre os dois pontos de vista, o pintor insere mais
elementos: a cabaa embaixo esquerda, Maria Madalena e a pedra em diagonal do
tmulo formam uma linha diagonal que se junta ao arco na cabea de So Joo,
enquanto o sudrio, que em Angelico se estendia perpendicularmente como um tapete,
aqui perde sua funo estrutural. Acrescentando mais uma personagem ao grupo, a
cabea de Cristo, que em Angelico era o pice do arco que gerava todos os outros arcos
da composio, se torna o ponto de interseo entre duas diagonais rebaixadas uma
funo geomtrica mais complexa, mas muito menos evidente. O rochedo cortado nas
laterais, para deixar passar dois caminhos serpentinos, onde acontecem vrias cenas
(duas mulheres, um cavalheiro, um forte, o calvrio, mais atrs uma cidade). O
sepulcro, nesse contexto, perde todo impacto oratrio. apenas uma coisa entre as
outras.
O que Van der Weyden quis fazer com essa operao? Na literatura crtica da poca
(quase toda italiana), louvava-se nos flamengos a viso perspcua, ou seja, a capacidade
de representar todos os objetos, mesmo distantes, com a mesma nitidez. Os flamengos
foram tambm os primeiros a perceber que os objetos no se tornam mais escuros pela
distncia, e sim mais claros, inaugurando a perspectiva area, mais tarde introduzida na

Itlia por Leonardo. Mas a posio terica do artista me parece ir alm dessas inovaes
tcnicas. O que esse quadro diz que no existe espao ideal, o espao do quadro no
diferente do nosso. Panofsky aproxima essa postura da via moderna, ou filosofia
moderna, desenvolvida especialmente no Norte da Europa (Ockham, Roger Bacon),
que, em oposio ao platonismo italiano, afirmava que s os objetos singulares so
reais. O espao, ento, apenas o lugar onde os objetos esto, no a forma a que os
objetos devem se conformar. Parece difcil filiar essa postura a uma atitude aristocrtica,
a uma cultura feita de convenes arbitrrias.
H outro aspecto, porm, que me interessa salientar. O espao renascentista no s
ideia, mas tambm projeto. A igreja que Piero della Francesca pintou uma igreja
renascentista, anloga quelas que arquitetos prximos sua potica estavam
construindo pela Itlia afora. Veja-se, por exemplo, a igreja de Santa Maria delle Grazie
(Cortona, 1485), de Francesco di Giorgio Martini, arquiteto na Urbino do mesmo
Federico da Montefeltro que aparece no retbulo de Piero della Francesca. Em 14811482, Perugino pintou A entrega das chaves a So Pedro na Capela Sistina. Os edifcios
no fundo (uma igreja e dois arcos triunfais) simbolizam o duplo poder da Igreja, temporal e espiritual. Trinta e cinco anos mais tarde, quando encarregado de reconstruir So
Pedro, foi justamente o esquema formal dessa igreja que Bramante adotou.
Um contraexemplo: A anunciao, de Jan van Eyck, da dcada de 1430, hoje na
National Gallery de Washington. Pela primeira vez a cena situada dentro de uma
igreja. Como todos os edifcios de Van Eyck, esse tambm de fantasia, ainda que
construdo com tal preciso arqueolgica que, sustenta Panofsky, seria possvel datar
cada detalhe com aproximao de uma dcada. O estilo ecltico e se torna
progressivamente mais arcaico de baixo para cima: romnico no ltimo andar, onde se
encontra o vitral com a imagem de Jav e os afrescos com as histrias de Moiss; de um
estilo romnico mais avanado no deambulatrio; de um estilo gtico inicial, j antigo
poca em que o quadro foi pintado, no trreo. Evidentemente, nenhum edifcio poderia
ter essas caractersticas a no ser que tivesse sido construdo a partir do teto. Mas gtico
e romnico, em muitos quadros do crculo dos Van Eyck (por
exemplo, A anunciao do Metropolitan de Nova York, j atribuda a Hubert),
simbolizam respectivamente o Antigo e o Novo Testamento.
Se uma diferena pode ser apontada entre esses quadros, que remeta a uma diferena
entre sociedade italiana e sociedade borguinhona, talvez ela esteja nisto: a pintura
italiana do Renascimento representa o espao como deveria ser; a franco-borguinhona,
pelo que pode significar. Na Itlia, o espao ideal da representao ambiciona (e muitas
vezes consegue) se tornar real. Nos pases do Norte, os pintores representam um espao
real, reconstrudo filologicamente, mas um espao que eles no tm o poder nem a
ambio de modificar. As cidades e os edifcios que descrevem com tanta maestria
continuam medievais, porque continuam medievais as estruturas sociais em que os
artistas so chamados a operar enquanto nas rpidas transformaes da sociedade
italiana, que Burckhardt descreve de forma magistral, os artistas exercem um papel
ativo. Portanto, a relao entre o material e o espiritual, to premente para flamengos e
italianos, no pode se dar, no Norte, por uma generalizao da forma, mas apenas por
uma relao pontual de cada forma material com um significado que a transcenda. A

simbologia meticulosa e quase obsessiva de Van Eyck tem justamente a funo de


resgatar a representao do mundo, j reduzido a coisas, de sua mera materialidade.
Isso vale tambm para as obras profanas, como O casal Arnolfini. Trata-se de um
espao real, e no ideal como sugere o fato de as linhas perpendiculares ao plano do
quadro no coincidirem com o enquadramento, mas se prolongarem idealmente alm
dele; a presena da janela, que deixa adivinhar outro espao, fora da caixa fechada do
interior; e, finalmente, o espelho convexo (uma marca registrada de Van Eyck), que nos
permite enxergar no apenas o que temos na nossa frente, mas tambm o que teramos
s nossas costas. Ns estamos no quarto dos Arnolfini, com a nica estranheza de que,
como os vampiros, no aparecemos no espelho. Embora os especialistas tenham
identificado cinco pontos de fuga diferentes, a perspectiva bastante consistente, graas
habilidade do pintor em disfarar as incongruncias pela posio dos corpos, e parece
convergir para o fundo do espelho. Este, ento, que tem a forma de um olho, ocupa o
lugar em que se encontra, idealmente, o olho do espectador que observa o quadro (o
ponto de fuga corresponde ao centro do olho do observador, na teoria renascentista). A
perspectiva, na cultura artstica italiana do sculo 15, era a estrutura arquitetnica do
mundo de um mundo idealizado, mas possvel. Aqui, sem nenhuma pretenso de
transformao do mundo, ela se torna um jogo conceitual; ela tambm um smbolo.
De fato, um milagre que as obras de Van Eyck, to obsessivamente detalhistas, no
estilhassem em mil pedaos, cada coisa no seu canto um milagre que s o
extraordinrio controle do artista sobre o equilbrio do quadro consegue realizar; um
milagre sobre o qual Huizinga escreve, em O outono da Idade Mdia, algumas de suas
pginas mais inspiradas. As geraes posteriores (Van der Weyden, sobretudo, e mais
tarde Dieric Bouts, Geertgen tot Sint Jans, Hugo van der Goes) buscam unificar suas
composies por uma maior fluncia rtmica e atmosfrica, uma expressividade mais
carregada, que renuncia ao slido domnio da realidade de Van Eyck e retoma, at certo
ponto, cadncias gticas. Essa a pintura que tanto impressionou os italianos
sobretudo Botticelli e Leonardo, por caminhos diferentes quando o idealismo
otimista do primeiro Quatrocentos comeou a se desfazer.
Michelangelo, por outro lado, a critica:
Em Flandres eles pintam apenas para enganar o olho exterior, coisas que o alegram e de
que no se pode falar mal, bem como santos e profetas. A pintura deles uma pintura de
coisas: argamassa e tijolos, a grama dos campos, a sombra das rvores, rios e pontes, o
que eles chamam paisagem, e pequenas figuras aqui e ali. E tudo isso, embora possa
parecer bom para os olhos de alguns, feito sem razo ou arte, sem simetria e
proporo, sem cuidado ao selecionar e ao rejeitar, sem substncia ou verve. E, a
despeito disso tudo, a pintura melhor em Flandres do que em outros lugares.
significativo, porm, que oponha a ela no mais o slido projeto construtivo de
Angelico e Piero, mas algo muito mais impalpvel: A boa pintura msica e melodia
que apenas o intelecto pode apreciar, e isso com grande dificuldade.[1]
De fato, a evoluo da pintura flamenga depois de Van Eyck um movimento que, ao
mesmo tempo que olha para o passado, se projeta para a frente. Panofsky descreve egre-

giamente, no ltimo captulo de sua Pintura primitiva flamenga, esse caminho pelo
qual a arte holandesa buscar uma nova relao entre sensvel e espiritual, no mais na
ordem da transcendncia, e sim na da moralidade soluo que aqui apenas se entrev,
e que s se manifestar plenamente dois sculos depois. As personagens de Rembrandt
emergem da sombra no por uma iluminao transcendente, mas pela fora de seu
carter. A luz que ilumina o rosto da moa de Vermeer, enquanto afina o alade, no
vem do cu, mas a luz de seu prprio pensamento. No sculo 17, j possvel conferir
universalidade aos objetos singulares sem passar pela idealizao formal italiana nem
pela simbolizao pontual da pintura borguinhona. Mais do que determinar se era
medieval ou renascentista, aristocrtica ou burguesa, importante entender o papel
determinante que a grande pintura flamenga do sculo 15 desempenhou nesse processo.

LORENZO MAMM (1957) nasceu na Itlia e vive no Brasil. Doutorou-se em


filosofia pela USP, onde professor de histria da filosofia medieval. Sua vasta
produo ensastica transita entre a msica e a arte, sendo autor dos livrosVolpi (Cosac
Naify, 2009) e Carlos Gomes (Publifolha, 2001). Em O que resta (Companhia das
Letras, 2012), reuniu sua produo mais significativa em crtica de arte nos ltimos 30
anos. Este ensaio, at ento indito, foi escrito por encomenda da editora Cosac Naify,
qual o autor e a serrote agradecem.

[1] Francisco de Hollanda, Dialoghi Romani (Lisboa, 1548), apud Roger Fry, French,
Flemish and British Art. Londres: Chao & Windus, 1951, p. 115.