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Dudi Maia Rosa e as mortes da pintura


Oswaldo Corra da Costa

So Paulo, 2005
METALIVROS

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2005 Metavdeo sp Produo


e Comunicao Ltda.
todos os direitos reservados
projeto, coordenao editorial e grfica
Ronaldo Graa Couto
textos
Oswaldo Corra da Costa
obras
Dudi Maia Rosa
direo de arte e projeto grfico
warrakloureiro
gerncia editorial e grfica
Bianka Tomie Ortega
reviso de texto
Across the Universe Communications
produo grfica
Metalivros
secretaria administrativa
Roberta Vieira
estgio administrativo
Marlos Ruiz Ortega
distribuio e vendas
Marcia Lopes
escaneamento, provas
e fechamento de arquivos digitais
Bureau So Paulo
impresso e acabamento
Pancrom Indstria Grfica Ltda., So Paulo

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sumrio
introduo, 11
as mortes da pintura, 15
o que pintura ps-meta?, 39
Dudi Maia Rosa, 50
apndice, 165
aspectos biogrficos, 185
bibliografia, 187

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Arte e propaganda cotejam dois verbos: inspirar e comunicar. Propaganda se inspira para comunicar? Arte comunica inspirao? E nesses pontos cessam todas as nossas pretenses.
A F/Nazca Saatchi & Saatchi abraou um projeto de incentivo a artistas contemporneos brasileiros pela tradio
que seu sobrenome carrega e pela grata inspirao que
eles suscitam no seu trabalho.
com muito orgulho que patrocinamos esta edio, um
gesto gostoso de retribuir transparncia e cor com as
quais Dudi Maia Rosa nos ilumina, expondo algumas de
suas obras na sede da agncia, em So Paulo.

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para meu pai, pelo amor s palavras, para minha me, pelo amor s formas,
e para minhas irms, pelos exemplos de semelhana e diferena.

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S sou livre quando minha vontade, fundamentando-se crtica


e filosoficamente naquilo que existe, capaz de formular bases
de novos fenmenos.
kasimir malevich, Non-Objective Art and Suprematism, 1919

introduo
Ao escrever sobre a pintura de Dudi Maia Rosa, sinto-me
tentado a colocar a palavra pintura entre aspas, mas o leitor
logo se aborreceria. No entanto, uma de suas caratersticas no ser, estritamente falando, pintura. Seja qual for
o nome que lhe dermos, procurarei argumentar que se
trata de uma resposta criativa aos dilemas de um artista
que tem vocao de pintor, mas que tambm do seu
tempo. Mais precisamente, seu trabalho uma tentativa
de reconciliar a compulso de pintar com a intuio dos
limites da pintura tradicional como linguagem para tratar de questes contemporneas. Ser moderno saber o
que no mais possvel.1
Antes de discutir a resposta especfica de Maia Rosa,
procurarei, como pano de fundo, mapear algumas das
mortes da pintura, em especial as que considero as duas
mais recentes: a crise da metapintura (pintura cujo tema
a prpria pintura) nos anos 1950; e a crise mais abrangente que durou aproximadamente de 1968 (ano politicamente turbulento na Europa e nos Estados Unidos)
at 1982, quando a Documenta vii de Rudy Fuchs, bem
ou mal, reconduziu a pintura a uma posio de destaque. O primeiro captulo ilustrado com citaes (muitas to coloridas quanto imagens) de artistas, historiadores da arte e filsofos, enquanto os demais captulos so
ilustrados com imagens. Se o ps-modernismo existe
uma das questes que examinaremos no primeiro captulo , ter sido alguma dessas duas crises um sintoma da
transio do modernismo para o ps-modernismo? Se, por
outro lado, o ps-modernismo no passa de uma iluso de
tica narcisista, o que ter causado tais rupturas na conti-

11

nuidade do modernismo? Ou seriam as prprias rupturas


iluses, frutos de guerras culturais que assumiram autonomia retrica? certo que, por toda parte, durante as crises, artistas desavisados continuaram nutrindo o prazer
de aplicar substncia sobre superfcie, s vezes com resultados vitais e inovadores.
No comeo da dcada de 1980, quando o trabalho de
Maia Rosa adquire contornos prprios, a pintura estava
comeando a recuperar estatura artstica. O mercado de
arte recebeu a volta da pintura com entusiasmo semelhante quele com que acolheu a arte pop na dcada de
1960. Em ambos os casos, galeristas e colecionadores celebraram o retorno do figurativo, mais facilmente digervel
do que os plos opostos da abstrao gestual da dcada de
1950 e da arte minimalista e conceitual da dcada de 1970.
Parte dessa nova pintura, no entanto, manifestava que algo havia mudado, que a inocncia e, at certo ponto, o
idealismo modernistas haviam sido irremediavelmente
perdidos. Na dcada de 1950 e 1960, houve uma reao
metapintura, e algumas dessas manifestaes pioneiras sero examinadas no segundo captulo. Por convenincia, e
sem maior seriedade, chamaremos essa pintura de pintura ps-meta. Na dcada de 1980, a volta da pintura foi uma
manifestao de horror vacui, uma resposta ao desaparecimento da pintura como veculo de vanguarda devido ao
surgimento de novas mdias happenings, instalaes,
performances, fotografia, vdeo, land art. Boa parte da nova pintura no passava de uma recuperao nostlgica e
pouco crtica, defasada das questes contemporneas; limitava-se a reprises de metapintura ou, no caso do neo-ex-

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pressionismo, manifestaes anteriores. Mas havia tambm uma pintura criticamente engajada, incluindo a de
Maia Rosa, que retomou o caminho interrompido da pintura que chamo de ps-meta.
Espero que os dois primeiros captulos atraiam leitores que, de outra forma, no tomariam contato com a
obra de Maia Rosa. Aos j familiarizados, espero que a
insero de sua obra no contexto descrito nesses captulos estimule novos olhares e promova uma apreciao
mais completa de sua relevncia.
No terceiro captulo, examinaremos como a obra de
Maia Rosa surgiu em seu contexto imediato So Paulo, dcada de 1970 e como ela reagiu s possibilidades
reduzidas de pintura crtica e criativa. O processo no foi
sereno. A trajetria de Maia Rosa teve a cota de hesitaes e desacertos, por vezes parecendo um tatear no escuro. No foi motivada por questes intelectuais; no
houve declarao de objetivos, manifesto, agenda poltica ou ideologia explcita. Foi e continua sendo um
processo carregado de inquietude experimental, com
um rastro de obras eutanasiadas. Maia Rosa se aproxima
mais do antigo clich do artista como receptor sensvel
a noo de Ezra Pound de que os artistas so a antena da raa humana do que do clich contemporneo do estrategista com ps-graduao em artes plsticas.
Os historiadores da arte inevitavelmente fazem curadoria da histria da arte, e certamente tentador e possvel
repetir o mesmo com a histria de Maia Rosa, enxergando-a como uma evoluo coerente. Mas os desvios foram
ingredientes necessrios dos xitos, e sero includos e
discutidos como tais. Tambm examinaremos um aspecto interessante da obra de Maia Rosa: a maneira como o
material resina e fibra de vidro funciona tal qual
uma assinatura. Tudo que preso nesse mbar se
transforma, reconhecivelmente, em propriedade do artista. Uma vez eliminada a necessidade de estilo ou temtica prpria, o artista est livre para saquear a histria da
arte, tanto abstrata quanto figurativa, sem perder a identidade visual. Tal como a pintura modernista auto-referencial da dcada de 1950 (examinada no primeiro captulo), o meio aqui a mensagem, mas, diferentemente
daquela, nunca toda a mensagem.

12

Walter Benjamin expressou uma vez o desejo de


produzir um livro composto inteiramente de citaes2.
Tal mtodo teria a virtude de reduzir o nmero de juzos
de valor, embora continuassem presentes, inevitavelmente, na escolha das citaes. Neste texto, pretendo citar, e
muito, pois parto da premissa de que o leitor deveria interessar-se menos pelas minhas opinies do que pelas informaes que reuni para que faa os prprios julgamentos.
O fato de que houve algum critrio na escolha das citaes no deve impedir que o leitor as use da maneira que
lhe convier. Alm de representar uma contribuio para
a morte do crtico (se me permitirem mal interpretar a
freqentemente mal interpretada morte do autor declarada por Barthes), o uso abundante de citaes coerente com o protagonista desta obra, que cita com freqncia, tanto no trabalho quanto na conversa. Fiz o possvel
para evitar o uso de palavras especializadas; quando inevitvel, procurei incluir uma definio dos termos utilizados. Duchamp sabia bem o valor de ser enigmtico, um
charme de que prefiro ser incapaz.
Nutro grande respeito pelas convenes acadmicas, e procurei segui-las sempre que possvel. No sou,
porm, um acadmico, nem este livro pretende s-lo.
Trata-se de uma viso pessoal, sem nenhuma ambio
catedrtica. Ao escrev-lo, pude contar com informaes
colhidas em conversas com diversos interlocutores, que
contriburam com tempo e vivncia. O prprio artista foi
uma inspirao constante, e espero que meu ngulo de
abordagem faa jus ao dilogo que mantivemos durante
quase vinte anos. Nenhum texto pode dar conta da obra
de Maia Rosa. Para tanto seria preciso combinar esta e
muitas outras abordagens. Espero que esta seja apenas a
primeira de muitas. Rafael Vogt Maia Rosa, filho do artista, foi de valor inestimvel durante todas as etapas do
processo. Alm de responder prontamente a todos os
meus pedidos de informao, esclarecimentos ou fotografias, Rafael escreveu-me palavras emocionantes e
emocionadas sobre o pai, e espero que ele algum dia se
anime a publicar suas observaes privilegiadas. Devo
boa parte da energia necessria para este projeto ao fato
de o entusiasmo, tanto do pai como do filho, ter sido independente da coincidncia de meus pontos de vista

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com os deles. Preciso tambm declarar que, como colecionador de arte brasileira, fui capaz de adquirir, no decorrer dos anos, algumas obras de Maia Rosa. A princpio, pretendia exclu-las deste livro, por razes bvias,
mas isso teria diminudo, ainda que pouco, sua abrangncia. Em vez de cometer esse pequeno desservio ao
artista e ao leitor, preferi adotar o ponto de vista de que
esses trabalhos so mais do artista do que meus.
Carlos Fajardo, Jos Resende e Antnio Dias compartilharam generosamente as lembranas do contexto
formativo da arte brasileira nos anos 1960 e 1970 e da situao da pintura na poca. Ivo Mesquita, Rodrigo Naves e
Alberto Tassinari tiveram a pacincia de escutar minhas
teses e coment-las de maneira prestativa e construtiva.
Rodrigo Naves leu o manuscrito e me encorajou com extrema generosidade, estmulo precioso, pois sua maneira
de ver a arte, assim como a prosa e a independncia profissional, me tem servido de exemplo. Visto que cada um tinha viso bastante diferente sobre o perodo, a responsabilidade por qualquer inconsistncia em minha narrativa
inteiramente deles; enquanto o mrito de qualquer coerncia extrada desse caos , naturalmente, todo meu
influencia benfica de Lilian Tone, devo uma postura
crtica mais rigorosa, uma noo ligeiramente melhorada do que no dizer, e uma preferncia tardia por substantivos a adjetivos. minha filha, Olivia Costa, que abriu
territrios previamente insuspeitados de emoo, devo
mais do que jamais conseguiria expressar.

1 Roland Barthes, apud bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge:


The mit Press, 1990, p. 243.
2 harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas. Oxford, uk: Blackwell Publishers Ltd.,
1997, p. 9.

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as mortes da pintura
No se pode pensar em pintura no suprematismo; a pintura danou-se h muito tempo, e o prprio artista um
preconceito do passado.1
kasimir malevich, 1920
E eles vm nos falar de pintura, eles vm e nos lembram
desse recurso lamentvel que a pintura!2
andr breton, 1928
Reduzi a pintura sua concluso lgica e expus trs telas, vermelha, azul e amarela. Afirmei: acabou tudo. Cores bsicas. Todo plano um plano, e no haver mais
representao.3
alexander rodchenko, 1939
A pintura acabou; devemos desistir dela.4
barnett newman, final dos anos 1930

15

No entendo esses pintores que, ao mesmo tempo em


que se declaram sensveis aos problemas contemporneos, ainda se colocam diante da tela como se ela fosse
uma superfcie que precisasse ser preenchida de cores e
de formas, em um estilo mais ou menos personalizado
e convencional.5
piero manzoni, 1960
Estamos testemunhando hoje a exausto e ossificao de
todos os vocabulrios estabelecidos, de todas as lnguas, de
todos os estilos. () A pintura de cavalete (como qualquer
outro meio clssico de expresso no campo da pintura e
da escultura) j teve o seu dia. Hoje ela sobrevive das sobras, s vezes ainda sublimes, do seu longo monoplio.6
pierre restany, 1960

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J no tenho dvidas que a era do fim do quadro est definitivamente inaugurada. Para mim a dialtica que envolve
o problema da pintura avanou, juntamente com as experincias (as obras), no sentido da transformao da pintura-quadro em outra coisa (para mim o no-objeto), que j
no mais possvel aceitar o desenvolvimento dentro do
quadro, o quadro j se saturou. Longe de ser a morte da
pintura, a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuao do quadro como tal, e como suporte da pintura. () O problema da pintura se resolve na destruio
do quadro, ou na sua incorporao no espao e no tempo.7
hlio oiticica, 1961
Estou mais do que convencida sobre a crise do plano (retngulo) Mondrian, o maior de todos, fez com o retngulo o que Picasso fizera da figura. Esgotou-o de vez. ()
crise da estrutura no estrutura formal como sempre
houve, mas estrutura total , o retngulo que j no satisfaz como meio de expresso. Basta ele ser colocado na
parede que ele estabelece automaticamente o dilogo sujeito/objeto (representao) pela sua prpria posio8
lygia clark, 1964
Estou apenas fazendo a ltima pintura que algum pode fazer.9
ad reinhardt, 1965

O problema da pintura no o ilusionismo inescapvel


em si. Mas esse ilusionismo inerente traz consigo uma
ilusoriedade defasada e uma alusividade indeterminada.
O meio ficou antigo. A antiguidade consiste, especificamente, na fragmentao da experincia que resulta de
marcas sobre uma superfcie plana.10
robert morris, 1966
Os formalistas, tanto crticos como artistas, no questionam a natureza da arte, mas, como j disse: Ser artista
hoje significa questionar a natureza da arte. Quem
questiona a natureza da pintura no est questionando a
natureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a escultura), est aceitando a tradio que vem junto.11
joseph kosuth, 1969
A tentativa sistemtica, obsessiva e persistente de livrar a
pintura de uma vez por todas de suas roupagens idealistas confere obra de Ryman um lugar especial na arte
dos anos 60, como, mais uma vez, apenas as ltimas
pinturas que algum pode fazer. () Se lembramos
que foram as primeiras pinturas de Stella que sinalizaram a seus colegas que o fim da pintura havia finalmente chegado (estou pensando em desertores das fileiras da
pintura como Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt e
Robert Morris), parece bastante claro que a carreira do
prprio Stella uma agonia prolongada acerca das implicaes incontestveis daqueles trabalhos ().12
douglas crimp, 1981
[Depois da arte conceitual] a prtica da arte no seria
mais definida como atividade artesanal, um processo de
criao de objetos refinados em um determinado meio,
mas como um conjunto de operaes num campo de
prticas significadoras, talvez centrada em algum meio,
mas certamente no limitada por ele.13
victor burgin, 1986

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Acho que existe uma longa tradio modernista de testar


o limite da arte comeando com os dada e os suprematistas (se preferir) , e muitos artistas j fizeram a ltima pintura que poderia ser feita. uma terra de ningum que muitos de ns gostamos de freqentar, e a
questo no perder o senso de humor, porque, afinal,
no passa de arte.14
sherrie levine, 1986
Warhol () teve que elaborar as etapas finais da pictorializao, iniciada por Rauschenberg e Johns, e chegou
ao limiar da abolio da pintura, que logo viria a acontecer, facilitada consideravelmente pela obra do prprio
Warhol, no contexto da arte minimalista e conceitual.15
benjamin buchloh, 1989
Entre 1966 e 1968, em Nova York e em outros lugares,
Robert Huot, John Baldessari, Robert Barry, Jan Dibbets,
Mel Ramsden, Lawrence Weiner e outros artistas produziram seus ltimos monocromos ou fizeram suas variantes da tela vazia antes de enveredarem para a arte conceitual. Seus trabalhos conceituais s so inteligveis e s
podem ser avaliados em referncia atividade e ao meio
da pintura, o que, infelizmente, era exatamente do que
esses artistas estavam tentando escapar, pois eles baseavam seus trabalhos na lgica da pintura modernista, ao
mesmo tempo em que no permitiam que fossem avaliados esteticamente com relao pintura.16
thierry de duve, 1990

17

Quando disse, trinta anos atrs, que a pintura estava acabada, no imaginei que estaria to definitivamente acabada. A realizao de Pollock e de outros artistas significava que o desenvolvimento da cor nesse sculo no
poderia mais continuar sobre uma superfcie plana. Sua
capacidade adventcia de destruir o naturalismo tambm
no poderia mais continuar. Talvez Pollock, Newman,
Rothko e Still tenham sido os ltimos pintores.17
donald judd, 1993
to engraado quanto pattico que, de cinco em cinco
anos, a morte da pintura seja anunciada, invariavelmente
seguida da notcia da sua ressurreio. Isso no quer dizer
que no h uma certa verdade escondida atrs dessa oscilao do pndulo seno esse fenmeno j teria acabado h muito tempo. No seria sintomtico que, logo aps
a inveno da fotografia, Paul Delaroche tenha previsto
pela primeira vez a morte da pintura? Isso certamente
aponta para uma das razes, no da morte da pintura
isso no existe , mas da sensao de que a pintura estava ameaada. Essa sensao, to velha quanto a modernidade, () vem tona periodicamente na histria da
pintura moderna e, ainda hoje, continua conosco.18
thierry de duve, 2003
A morte da pintura est encomendada desde Manet, e a
tarefa de todo artista moderno tentar realiz-la. Isso o
modernismo, tal como o conheo.19
yve-alain bois, 2003

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Por que nunca se anunciou a morte da escultura, do desenho, da gravura? A necessidade de matar a pintura
de modo geral a forma dominante de arte visual desde
Giotto pode ser entendida como o impulso de matar
o pai, um psicodrama to velho quanto a humanidade.
Mas nem a necessidade de faz-lo nem a impresso de
t-lo feito significam que a faanha tenha sido realizada.
Porque a pintura, claro, no pode ser morta, assim como tocar um instrumento ou escrever um livro. Quando
Reinhardt afirmava que havia feito a ltima pintura possvel, queria dizer que havia chegado ao final de um processo historicamente determinado, caracterstico do modernismo, no qual um meio no caso a pintura
deixou de funcionar como veculo para expressar algo externo e se transformou em objeto auto-referencial, tratando apenas de pintura. Depois de Reinhardt, nenhum
avano formal parecia possvel; o limite do meio como
linguagem o monocromo plano j havia sido alcanado. Os pintores poderiam at ter o que dizer, mas
para isso seria necessrio dar um passo atrs (em termos
formais). Tal retrocesso no era coerente com a dinmica interna da vanguarda, da a noo de que os pintores
no poderiam mais pertencer a ela.
Na realidade, o prprio conceito de vanguarda sempre foi contingente e problemtico; bastava ser de vanguarda, e raramente se perguntava: Vanguarda de que
corrida ou qual exrcito? Como veremos, uma das caractersticas que definiria o ps-modernismo seria a perda de
f nas vanguardas. Em todo caso, as afirmaes feitas pelos combatentes nas guerras culturais do modernismo encerram inmeras tautologias20. Tipicamente, essas afirmaes funcionam assim: primeiro se desenvolve uma
regra tica, por exemplo, para ser relevante, a obra de arte precisa inovar; ento se reifica21essa regra, para que a
origem subjetiva seja esquecida; e depois se incorpora a
regra como juzo de valor, ou seja, passa-se a s considerar relevantes as obras que inovam. Outra tautologia sustenta que, para ter integridade, a obra de arte deve respeitar a verdade de seus materiais, fazendo com que
apenas aquelas obras em que os materiais se comportam
naturalmente sejam consideradas ntegras.

18

A tautologia mais influente do perodo do ps-guerra


associada ao crtico Clement Greenberg, para quem a
pintura, para se defender da influncia crescente da cultura popular (kitsch), precisava purgar-se de tudo que fosse
estranho ao meio, tal como a narrativa, a representao e
o espao ilusionista. S a pintura livre de qualquer referncia externa ou espao ilusionista tinha integridade, pois a
integridade exigia justamente tais caractersticas. No surpreende que essa armadilha semntica tenha encurralado
quem a criou, levando a um beco formal sem sada.
A histria singular da pintura vai da pintura de uma
variedade de idias com uma variedade de sujeitos e objetos pintura de uma idia com uma variedade de sujeitos e
objetos, pintura de um sujeito com uma variedade de objetos, de um objeto com uma variedade de sujeitos, de um
objeto e um sujeito, de um objeto sem nenhum sujeito, de
um sujeito sem nenhum objeto, at chegar idia de nenhum objeto e nenhum sujeito e nenhuma variedade.22
ad reinhardt

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Deve ser dito, em defesa de Greenberg, que sua cruzada


para fortalecer a pintura entrincheirando-a em sua rea
de competncia foi com freqncia mal-entendida. Alguns acharam que ele tinha desencadeado um processo
que levava inevitavelmente morte da pintura, mas essa
era a ltima coisa que desejava. Greenberg era apaixonado pela pintura, e queria que vivesse para sempre, num
estado constante, mas no autodestrutivo, de investigao formal. Por causa de mal-entendidos, sua reserva
com relao a Reinhardt e Stella, assim como ao minimalismo, deixou alguns observadores perplexos.
Acima de tudo, Clement Greenberg o crtico do gosto.
() De que outra maneira podemos explicar, luz das
suas teorias se elas tm qualquer lgica , sua falta
de interesse por Frank Stella, Ad Reinhardt e outros que
se encaixam no seu esquema histrico? No seria porque
() o trabalho deles no de seu gosto?23
joseph kosuth
() a incapacidade de Greenberg de aceitar a chamada
arte minimalista poderia ser vista como um lapso de coragem em frente lgica de sua prpria posio.24
charles harrison e paul wood

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Apesar dos danos que infligiu ao espao ilusionista, Greenberg merece uma anlise mais cuidadosa. Sua reserva
era coerente, pois Reinhardt e Stella estavam atravessando o Rubico at um ponto sem volta, enquanto o minimalismo, pior, rejeitava a pintura completamente. Pode
ser parte essencial do modernismo testar os limites formais, mas deveria operar como o paradoxo de Zeno, segundo o qual nunca se chega ao destino quando se percorre cada vez 95% da distncia que falta. Mas a histria
da arte no leva em conta tais sutilezas, e, at hoje, preferiu Reinhardt e Stella a Morris Louis, Kenneth Noland,
Jules Olitski e Larry Poons, pintores que, em Modernist
Painting (1960), Greenberg considera paradigmticos.
A histria demonstra que, apesar de todos os anncios da morte da pintura, ela se manteve viva e, em muitos casos, saudvel. Mas tambm um fato histrico
que, para muitos observadores, algum tipo de morte tenha ocorrido, primeiro na dcada de 1950 e depois no
perodo entre 1968 e 1982. Se as mortes realmente ocorreram, o que so as pinturas que continuaram sendo feitas? Zumbis, clones, ciborgues? E o que dizer da pintura
que voltou com grande vigor na dcada de 1980? Seria
um Lzaro reciclado? Ou ser que as mortes da pintura
no passaram de disputas de poder manifestadas no mbito da linguagem enquanto a suposta/pretensa vtima,
na realidade, nunca sequer esteve doente? Como a pintura continua em cartaz em todos os museus e galerias
de arte, preciso examinar mais de perto algumas das
maneiras como as mortes foram retratadas.

20

Uma primeira interpretao, que se aplica aos anos


1950, entender a morte como sendo apenas daquela categoria especializada de pintura que tinha a misso de
testar os prprios limites formais. Alguns artistas da dcada de 1950 e 1960, como Reinhardt e Stella, com as pinturas negras (cor perfeita para o luto), conseguiram, de
fato, uma reduo terminal. Os que no foram to longe
Louis, Noland, Poons and Olitski foram perdendo
prestgio. Os pintores de maior impacto Johns, Rauschenberg, Warhol e Lichtenstein retornaram figurao, mas a uma figurao sem representao, desprovida
de espao ilusionista (assunto que ser aprofundado no
segundo captulo), coerente com o interesse pela pintura enquanto objeto, e no linguagem. Neste aspecto, pelo menos, estavam em sintonia com os formalistas. Mas
muita pintura abstrata continuou sendo feita, at mesmo
investigando questes formais. Parte dela era brilhante e
relevante, mesmo quando tinha sabor de elegia ou protegia o tmulo da metapintura.
[Robert Ryman] talvez o ltimo pintor modernista,
no sentido de que seu trabalho o ltimo a conseguir,
com elegncia, sustentar um discurso modernista, sendo
capaz de fortalec-lo, se necessrio, mas podendo, sobretudo, min-lo radicalmente e exauri-lo pelo excesso.25
yve-alain bois

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Por outro ngulo, pensando no perodo que vai do fim


dos anos 1960 at o comeo dos 1980, pode-se pensar que
no foi a pintura propriamente dita que morreu, mas sua
preeminncia histrica. Apesar de a escultura ter sido
sempre um meio fundamental, difcil negar que quase
todos os artistas considerados importantes dos ltimos sculos tenham sido pintores e que o meio predominante
de expresso artstica dos ltimos 300 anos foi leo sobre
tela. Mas, comeando no final da dcada de 1960, crescente a sensao de que a pintura como um todo seja
ela abstrata ou figurativa era um meio de expresso
antiquado e ultrapassado. As manifestaes de vanguarda passaram a ser a performance, o happening, a body art,
a land art e objetos que no se definiam nem como pintura nem como escultura, feitos com materiais sem tradio nas belas-artes. Muitas obras eram efmeras, e deixavam vestgios em forma de fotografias ou vdeos. No foi
coincidncia que, quase simultaneamente, a foto e o vdeo passaram a ser explorados pelos artistas plsticos. Assim, a morte da pintura pode ser entendida como uma
rendio da primazia ao novo pluralismo de mdias.
Parafraseando a descrio que Yve-Alain Bois faz da
posio de Hubert Damisch26, podemos pensar o paradoxo de uma terceira forma, considerando a pintura como
um jogo dentro do qual as partidas podem terminar, mas
nunca o jogo. Atravs da histria, muitas partidas j foram
disputadas, e vrias esto ocorrendo neste momento. As
partidas podem acontecer simultnea ou seqencialmente, e cada uma disputada de acordo com um conjunto
historicamente determinado de regras. Por exemplo, na
partida pintura surrealista, o objetivo documentar a vida
oculta do subconsciente por meio de manifestaes visuais. Na partida pintura formalista, o objetivo purificar o
meio e entrincheir-lo na sua rea de competncia pela
eliminao gradual de qualquer coisa alheia pintura, tal
como a narrativa, a representao e o espao ilusionista.
O nico objetivo de cinqenta anos de arte abstrata
apresentar a arte-como-arte e nada mais, transformla na nica coisa que somente ela , separando-a e definindo-a mais e mais, tornando-a cada vez mais pura e
vazia, mais absoluta e mais exclusiva ().27
ad reinhardt

21

A situao-limite da partida pintura formalista o monocromo pintado28, e no a tela vazia, porque se trata de
uma partida da pintura. A tela vazia pertence categoria
dos readymades, participantes do jogo mais amplo da arte.
Todas as partidas culturais, incluindo as da pintura,
so governadas por um conjunto de metarregras: preciso partir de um conjunto de convenes, preciso estabelecer credibilidade por um raciocnio persuasivo (por
meio da persona do artista, suas palavras ou as de seus defensores), e preciso desenvolver e desafiar essas convenes. O que mais importa que a pintura no pode terminar enquanto algum lembrar as regras de qualquer
das partidas e se propuser a jog-las (para o que bastaria
uma pessoa). O impacto da ideologia sobre qualquer concepo da pintura , naturalmente, fundamental. As normas que regulam as partidas e todos seus lances refletem
o contexto poltico e cultural. No me proponho a examinar esse impacto, apenas tocarei no assunto quando investigarmos se existe mesmo esse tal de ps-modernismo.
Toda a arte se transformou num jogo com o qual o
homem se distrai; voc poderia dizer que sempre foi assim, mas agora ela completamente um jogo.29
francis bacon

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Em resumo, as mortes recorrentes da pintura podem ser


interpretadas, no mnimo, de trs maneiras: como as
mortes tautolgicas de um tipo especfico de pintura, tal
como a morte da metapintura nos anos 1950; como o fim
da supremacia da pintura, tal como aconteceu no final
dos anos 1960; e como o fim de uma partida numa seqncia de muitas. Os dois primeiros pontos de vista so
historicistas implicam uma seqncia de causa e efeito atravs da histria , enquanto o terceiro parece mais
uma fita de Moebius. Mas, se podemos hoje explicar ou
refutar as mortes da pintura enquanto fatos, no podemos ignor-las enquanto acontecimentos. Elas foram reais para muitos artistas de vanguarda, e, na medida em
que pareceram verdadeiras para estes e outros participantes do jogo da arte, alteraram o rumo dos acontecimentos.
Boa parte da pintura produzida nos anos subseqentes a
essas crises reagiu s percepes de impasse, portanto
pouco importa se elas se justificavam ou no.
A trajetria de Dudi Maia Rosa foi, com certeza,
uma resposta ao estado de stio da pintura durante os
anos 1970, dcada em que o meio parecia falido. A pintura pop j havia perdido energia, e a arte que mais chamava a ateno da mdia usava meios alternativos. O que levou a pintura ao impasse? Quais traumas cumulativos
empurraram a pintura contra a parede? Temos pelo menos cinco candidatos ao papel de carrasco: o desenvolvimento da fotografia (Daguerre30, 1839); da reproduo
mecnica (processo Klic de fotogravura, 1879); da abstra-

22

o (Kandinsky, 1910); do readymade (porta-garrafas de


Duchamp, 191431); e do monocromo (Malevich, 1918).
A fotografia assumiu a funo da pintura de representar objetivamente a realidade externa. A reproduo
mecnica, ao disseminar imagens de pinturas, eliminou
a primazia da vivncia direta. Em seguida, a abstrao
enfraqueceu a pintura at enquanto representao subjetiva da realidade externa. O readymade diminuiu a importncia da habilidade manual, fundindo a pittura cosa mentale de Leonardo ao desprezo de Duchamp pela
arte retiniana. O monocromo, finalmente, ps em xeque
at a representao subjetiva da realidade interna, deixando a auto-referncia a arte-como-arte de Reinhardt
como ltimo reduto da pintura de vanguarda.
Dentre tantos fatores, o readymade talvez tenha sido o ltimo a se consolidar, to precoce foi o gesto de
Duchamp.
() o readymade () uma mensagem da qual Duchamp foi apenas o mensageiro, um anncio cujo recado
: agora tecnicamente possvel e institucionalmente legtimo fazer arte com qualquer coisa e todas as coisas.
() A arte conceitual tornou possvel o artista que no
pintor, mas com esta observao: a arte conceitual registra o momento em que a mensagem de Duchamp foi recebida, e no enviada.32
thierry de duve

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Assim como o readymade, nenhuma das invenes foi


traumtica em sua poca. Suas marolas s lenta e gradualmente penetraram na trama da tela.
() a obra de vanguarda nunca historicamente eficaz
ou plenamente significativa nos seus momentos iniciais.
No poderia ser porque traumtica: um buraco na ordem simblica da sua poca, que no est pronta para receb-la, no capaz de receb-la, pelo menos no imediatamente, pelo menos no sem mudanas estruturais.
(Esse outro aspecto da arte que os crticos e historiadores precisam registrar: no apenas as desconexes simblicas, mas a incapacidade de significar).33
hal foster

A primeira onda de monocromos (incluindo os de Malevich e Rodchenko) levou as lies do cubismo e de


Kandinsky at o limite redutivo, abrindo um buraco na
ordem simblica que, grosso modo, foi incapaz de significar porque o pblico consumidor de arte no estava
preparado para a abstrao, muito menos para os monocromos (especialmente quando estes estavam sendo produzidos por artistas russos, determinados a construir a sociedade ideal sobre as cinzas do capitalismo). O clima
manteve-se hostil abstrao durante os anos do retorno ordem final dos anos 1920 e 1930 , e foi s depois da Segunda Guerra Mundial que ela vingou na Europa ocidental e na Amrica. Como resultado, nos anos
1950 surgiu uma segunda onda de monocromos. Artistas
como Manzoni, Fontana, Kelly, Klein, Reinhardt e Stella
tinham, por assim dizer, pais bem aceitos para matar: o
tachismo na Europa e o expressionismo abstrato nos Estados Unidos. Pela segunda vez, os monocromos levaram a abstrao ao limite, um limite talvez mais expandido, pois dispensava o idealismo socialista que marcou
a primeira onda.
certo que, por meio da problemtica da abstrao,
pintores americanos [da gerao do expressionismo abstrato], assim como j na dcada de 1920 os expoentes do
suprematismo, neoplasticismo, purismo etc., podiam nutrir a iluso de que, longe de estar participando de uma
nica partida dentro de um grupo de partidas constituindo o jogo da pintura, estavam retornando aos alicerces
do jogo, a seus donnes imediatos, constitutivos. Dessa
forma, o episdio americano no representou tanto um
novo desenvolvimento na histria da abstrao quanto
uma nova sada, um recomeo mas num nvel terico
e prtico mais profundo, e com meios mais poderosos
da partida com o ttulo de abstrao que comeou trinta
ou quarenta anos antes.34
hubert damisch

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apenas no contexto dessa problemtica da abstrao que a morte da metapintura poderia ocorrer, uma
vez que se trata de uma crise de inovao formal, exigncia menos central no campo da pintura figurativa.
A incorporao de Marx e Freud garantiu ao surrealismo
papel de vanguarda, mas a forma surrealista era vista pelos defensores da abstrao como formalmente conservadora e ultrapassada.
Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi, at Klee, Matisse e Czanne extraem a inspirao
central do meio em que trabalham. [em nota de rodap:]
Devo essa formulao a um comentrio feito por Hans
Hoffman, professor de arte, em uma palestra. Tendo isso
em vista, o surrealismo nas artes plsticas constitui-se
tendncia reacionria, que tenta restaurar assuntos externos. O objetivo principal de um pintor como Dali
representar os processos e conceitos da conscincia, no
os processos do meio.35
clement greenberg
Eu dispensaria toda a arte expressionista, dadasta, futurista e surrealista. Elas no so coerentes com a arte-como-arte.36
ad reinhardt
No h dvida de que, no campo da produo visual, o
surrealismo sempre se caracterizou pela manuteno de
esquemas formais gastos e ligados ordem perspectivista.
() Mas impossvel ignorar a operao surrealista no
conjunto do campo cultural: as questes levantadas pelos
dispositivos crticos de Breton e Bataille tornam muitas
vezes infantis e reformistas as teorizaes de Seuphor ou,
mais tarde, de Max Bill.37 () o surrealismo colocou
questes decisivas, para a prtica da arte inclusive: a questo do desejo na produo, a relao arte e poltica, a solidariedade da instituio arte com a ordem burguesa, o inconsciente freudiano etc. () O que o dadasmo colocava
em xeque no era apenas a linguagem da arte, ou a funo da arte, mas sobretudo o estatuto da arte, os modos de
relao vigentes entre o trabalho de arte e a vida social.38
ronaldo brito

24

Para os defensores da abstrao, parecia um retrocesso


quando a arte contempornea se voltou para os herdeiros
da corrente figurativa do modernismo os chamados
neodadastas para uma sada:
A capitulao completa figurao marcada pelo
surgimento da arte pop em 1962 precipitou uma crise de
grandes propores. O bastio da abstrao havia sido finalmente invadido.39
diane waldman

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Na realidade, o prprio abismo categrico entre abstrao


e representao comeou a ser questionado por artistas
como Andy Warhol e Gerhard Richter. Antes da Segunda
Guerra Mundial, j existia dentro da linhagem abstrata
uma diviso entre uma corrente racional, funcional, geomtrica, materialista, que se via como instrumento do desenvolvimento da sociedade (a maioria dos membros da
Bauhaus, o construtivismo sovitico, a arte concreta); e
uma corrente irracional, expressiva, informal, espiritual,
que procurava acessar estados psicolgicos e emocionais
(surrealismo abstrato, Klee, Kandinsky). Algumas manifestaes conseguiram abarcar mais de uma tendncia: o
neoplasticismo, aquela jia do pensamento idealista,
aspirava a um idioma plstico universal, baseado na estruturao vertical/horizontal, e do qual estaria banida a
maior dose possvel de subjetividade, mas permanecia
dependente do plano tradicional da esttica a arte no
era pensada como prtica de conhecimento inserida num
quadro poltico e ideolgico, mas como busca, como
aventura espiritual, no mximo como formulao de imanncias universais40. A busca de Mondrian por uma harmonia universal possua raiz mstica; portanto, ele s conseguiu formular suas teorias de produo em bases
metafsicas, no interior do crculo mgico da arte e fora da
Histria ()41. A questo importante, no entanto, que
as correntes da abstrao antes da Segunda Guerra Mundial tratavam principalmente42 de algo externo pintura.
Se as origens da abstrao gestual estavam no surrealismo,
com razes no subconsciente, depois da Segunda Guerra,
no Ocidente, os artistas comearam a se interessar mais
por obras que so (objetos) em vez de obras que dizem
(linguagem), obras que dizem respeito apenas a si prprias, que existem apenas como parte da realidade, e no como representao dela.

25

No existe boa pintura sobre nada.


adolph gottlieb e mark rothko, 1947
No existe boa pintura sobre algo.
ad reinhardt, 194743
A arte exclui o desnecessrio. Frank Stella achou necessrio pintar listras. No h mais nada em sua pintura.
Frank Stella no se interessa por expresso ou sensibilidade. Ele se interessa pelas necessidades da pintura. Os
smbolos so cifras que passam de pessoa a pessoa. A pintura de Frank Stella no simblica. Suas listras so os
caminhos do pincel sobre a tela. Esses caminhos s levam para dentro da pintura.44
carl andr
Interessam-me coisas que sugerem o mundo em vez de
sugerir a personalidade. Interessam-me coisas que sugerem coisas que existem em vez de juzos de valor. () voc faz uma coisa e a voc faz outra coisa () Acho que isso quer dizer que, digamos, na pintura, os processos que
a envolvem carregam maior certeza e, creio, maior significado do que seus aspectos referncias. Creio que os processos inerentes pintura valem tanto quanto, seno mais
do que, qualquer valor referencial que tenha a pintura.45
jasper johns
A inveno do readymade me parece a inveno da realidade, ou seja, a descoberta radical de que a realidade,
em contraste com uma viso do mundo, a nica coisa
importante. Desde ento a pintura no mais representa
a realidade mas ela prpria a realidade (produzida por
si mesma).46
gerhard richter

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Outro motivo para a pintura de vanguarda se voltar contra a representao externa foi a maneira avassaladora como a fotografia e a reproduo mecnica se encarregaram dessa tarefa, de maneira que privilegiava o comrcio
sobre a esttica. O jovem Clement Greenberg, em AvantGarde e Kitsch (1939), sustentou que a nica maneira de
a vanguarda escapar da contaminao pelo kitsch seria
por meio de uma retirada para um plano mais elevado,
da auto-investigao onde, supunha, a capacidade de cada meio de falar de si seria insupervel. irnico que
Greenberg, um homem de esquerda, se tenha tornado o
defensor mais notvel da eliminao efetiva de qualquer
contedo poltico na arte. Primeiro, ele apoiou os expressionistas abstratos, que se interessavam mais pelo sublime
do que pelo material e cujo formalismo era impregnado
de metafsica (quando no contaminado por figuras, como as mulheres pintadas por de Kooning). Depois, ele
apoiou a escola Color Field, cujo formalismo era corretamente auto-referencial. Mas uma arte que s podia versar
sobre o sublime ou sobre ela mesma perdia muito da capacidade de crtica social, uma alienao alis bem-vinda
pelos contemporneos que consideravam o engajamento
social antittico pureza da arte. Aps a Segunda Guerra, as vertentes que se celebravam, que celebravam o inefvel ou que celebravam a cultura de consumo respectivamente o formalismo, o expressionismo abstrato e a
arte pop (apesar do quociente irnico da terceira) viraram mercadorias ideais para exportao, enquanto a arte
politicamente engajada se tornou antema.
Depois dos anos hericos do expressionismo abstrato, uma gerao de artistas est desenvolvendo um novo
regionalismo americano, mas, desta vez, por causa da mdia, o regionalismo nacional, e at exportvel para a Europa, j que, desde 1945, cuidadosamente preparamos e
reconstrumos a Europa em nossa imagem, de maneira
que dois tipos de vocabulrio visual americanos Kline,
Pollock e de Kooning por um lado, e os artistas pop por
outro passaram a ser compreensveis no exterior.47
henry geldzahler

26

Caso parea que estou superestimando o papel do capitalismo americano (), deixe-me frisar o bvio, que a
histria da arte moderna, desde os seus primrdios, foi
alimentada por diversas sociedades industrializadas, no
s os Estados Unidos. Examinando essa histria, com sua
ideologia de arte-pela-arte, conscientizamo-nos do papel
cada vez maior desempenhado por um formalismo estril custa da possibilidade de contedo. () A tradio do formalismo me deixou fundamentalmente incapaz de examinar, por meio de minha arte, as coisas que
mais me preocupam e, portanto, incapaz de mudar qualquer coisa por meio de minha arte. Essas algemas ideolgicas erradicaram toda possibilidade de uma prtica
social com relao arte, at mesmo a possibilidade de
pens-la, e a expresso da arte moderna tornou-se a rejeio da sociedade e de nossa condio de seres sociais.
Obviamente, os Estados Unidos no so culpados por toda essa situao, mas so responsveis por lev-la a uma
intensidade notvel e inusitada. Essa arte no s produzida para uma classe mdia privilegiada, como evoluiu
at um nvel espetacular de elitismo, distante at da prpria vida e dos problemas de seus produtores.48
ian burn (Art & Language)
J na dcada de 1960, os dias da arte puramente formalista estavam contados. A seleo cultural se assemelha
seleo natural; a arte que melhor se adapta sobrevive, e
adaptao significa habilidade de insero institucional.
Nesse contexto, a pintura formalista no estava altura
dos movimentos artsticos minimalismo, process, arte
povera, performance, land art e arte conceitual que
surgiram na poca. O salto para o objeto foi a evoluo
lgica da exausto do plano, uma exausto que, como j
vimos, Greenberg nunca desejou, mas que foi entendida
como decorrncia inevitvel de suas premissas.
() a pintura que nada representa atrada para a
rbita dos objetos ().49
ferreira gullar

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Trs dimenses, esse o espao real. Isso resolve o problema do ilusionismo e do espao literal, o espao dentro e em volta das marcas e cores, o que elimina uma das
mais marcantes e inaceitveis relquias da arte europia.
Os diversos limites da pintura no esto mais presentes.
Um trabalho pode ser to poderoso quanto se possa imaginar. O espao real intrinsecamente mais poderoso e
especfico do que a tinta sobre uma superfcie plana.50
donald judd
() durante a dcada de 1960, parecia finalmente impossvel ignorar a condio terminal da pintura. Os sintomas
estavam em toda parte: no trabalho dos prprios pintores,
que pareciam estar, todos, ou seguindo os passos de Ad
Reinhardt, realizando apenas as ltimas pinturas que algum poderia fazer, ou permitindo que suas pinturas fossem contaminadas por elementos estranhos, tal como
imagens fotogrficas; na escultura minimalista, que rompeu definitivamente com a pintura e seus laos inevitveis
com um idealismo j secular; em todos aqueles outros
meios aos quais os artistas recorreram medida que, um
por um, foram abandonando a pintura. A dimenso que
sempre havia resistido at os feitos de ilusionismo mais
brilhantes da pintura o tempo se tornou a dimenso
na qual os artistas passaram a encenar as atividades, usando o filme, o vdeo e a performance. E, depois de esperar
durante toda a era do modernismo, finalmente a fotografia reapareceu, pronta para reivindicar seus direitos.51
douglas crimp

27

por isso que () pintei fotos, para que eu no tivesse


nada a ver com a peinture: ela impede o caminho de
qualquer expresso que seja apropriada a nossa poca.52
gerhard richter
Quando consideramos que em 1951 Fontana fez seus primeiros monocromos cortados, Rauschenberg seus sete
painis brancos e Kelly seus relevos brancos, podemos
pensar que h outro episdio crucial, numa escala internacional, na histria recorrente do monocromo. Como
sempre, tratava-se de uma tentativa de encontrar uma sada para a crise da pintura abstrata atravs do salto para a
terceira dimenso.53
thierry de duve
() nos anos 60 [havia a] impresso clara de que o minimalismo consumara um modelo formalista do modernismo, ao mesmo tempo completando e rompendo com
ele; () Judd interpreta o desejo supostamente greenbergiano por uma pintura objetiva to literalmente que
deixa a pintura inteiramente para trs e parte para a criao de objetos.54
hal foster
Num certo sentido, o reducionismo por trs da objetivao
da arte e o impulso subseqente de desmaterializar o objeto podem ser todos vistos como uma continuao, em
vez de uma superao, do essencialismo modernista.55
charles harrison e paul wood

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Em 1968, ano de grande turbulncia poltica, a pintura de


maneira geral, e at a pintura pop, parecia cada vez mais
anacrnica, e qualquer artista que estivesse atingindo a
maioridade naquela poca tal como Maia Rosa teria
de lanar mo de uma caveira e se perguntar: Pintar ou
no pintar? Se ele seguisse a primeira opo, poderia pintar como se nada tivesse acontecido ou como se algo tivesse acontecido. Esse algo um quantum fugaz, como
uma partcula subatmica que no pode ser observada,
mas cuja existncia deduzida a partir do impacto sobre as
outras. A passagem do modernismo para o ps-modernismo, noo que parecia bem aceita nos anos 1980 mas que
hoje parece cada dia mais contestada, uma candidata ao
papel de algo. As citaes abaixo do uma idia da ascenso e aparente queda do conceito de ps-modernismo.
[Com as] brigas [de Courbet] com o Salo de 1851,
() eu diria que algo chamado vanguarda comeou.56
thierry de duve
() vous ntes que le premier dans la dcrpitude de
votre art.57
charles baudelaire (a Manet, 1865)
As ambies de Manet so fundamentalmente realistas.
Ele comea aspirando transcrio objetiva da realidade,
de um mundo ao qual se pertence inteiramente, tal como
encontrado na obra de Velasquez e de Hals. Enquanto,
porm, Velasquez e Hals aceitavam sua relao com o
mundo a que pertenciam, que observavam e pintavam,
Manet tem uma conscincia clara de que sua relao com
a realidade bem mais problemtica. E para pintar o seu
mundo com a mesma plenitude de resposta, a mesma paixo pela verdade que ele encontra na obra de Velasquez e
de Hals, ele forado a pintar no apenas o seu mundo,
mas tambm a sua relao problemtica com ele: sua
conscincia de si como estando dentro mas, no entanto,
no pertencendo ao mundo. Nesse sentido, Manet o primeiro pintor ps-kantiano: o primeiro pintor cuja autoconscincia levanta questes de extrema dificuldade, que
no podem ser ignoradas: o primeiro pintor para quem a
prpria conscincia o grande tema da sua arte.58
michael fried

28

Associo o modernismo intensificao, quase a exacerbao, dessa tendncia autocrtica que comeou com o
filsofo Kant (). A essncia do modernismo reside, a
meu ver, em usar os mtodos caractersticos de uma disciplina para criticar a prpria disciplina no com o
objetivo de subvert-la, mas de firm-la mais fortemente
na sua rea de competncia.59
clement greenberg
O plano pictrico polivalente subjacente () pintura
ps-moderna tornou o curso da arte, mais uma vez, algo
no linear e imprevisvel. O que chamo de leito raso
(flatbed) mais do que uma diferena superficial se for
entendido como uma mudana, dentro da pintura, que
transformou a relao entre o artista e a imagem, a imagem e o espectador. No entanto, essa mudana interna
no mais do que um sintoma de mudanas que vo
muito alm de questes do plano pictrico, ou mesmo
da prpria pintura. Faz parte de uma subverso que contamina todas as categorias purificadas. As incurses cada
vez mais profundas da no-arte no territrio da arte continuam alienando o connoisseur medida que a arte deserta e debanda para territrios estranhos, deixando os
velhos critrios governando uma plancie em eroso.60
leo steinberg
A modernidade se insurge contra as funes normalizadoras da tradio; a modernidade vive da experincia de
se rebelar contra tudo o que normativo. () Octavio
Paz, um companheiro viajante da modernidade, reparou
j em meados dos anos 60 que a vanguarda de 1967 repete as faanhas e gestos daquela de 1917. Estamos vivenciando o fim da idia da arte moderna.61
jrgen habermas

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Apropriao, site specificity, impermanncia, acumulao,


carter discursivo, hibridizao essas diferentes estratgias caracterizam boa parte da arte do presente e as distinguem da arte de seus antepassados modernistas () Esse
impulso desconstrutivista caracterstico da arte ps-moderna em geral e no dever ser confundido com a tendncia autocrtica do modernismo. A teoria modernista pressupe que o mimetismo, a adequao de uma imagem a
um referente, pode ser posto entre parnteses ou suspenso
(). Quando a obra ps-moderna fala de si prpria, no
mais para proclamar sua autonomia, sua auto-suficincia,
sua transcendncia; pelo contrrio, para narrar sua prpria contingncia, insuficincia, falta de transcendncia.62
craig owens

29

A vanguarda mostrou vrias faces durante os seus primeiros cem anos de existncia: revolucionria, dndi, anarquista, esteta, tecnloga, mstica. Pregou tambm uma
variedade de crenas. O nico aspecto que parece manter-se razoavelmente constante no discurso vanguardista
o tema da originalidade () Na medida em que a obra
de Sherrie Levine desconstri a noo modernista de
origem, seu esforo no pode ser visto como uma extenso do modernismo. Ele , como o discurso da cpia,
ps-moderno. Isso quer dizer que tambm no pode ser
visto como de vanguarda. () Por causa do ataque crtico que lana sobre a tradio que o precede, poderamos
querer ver no trabalho de Levine mais um passo na marcha para a frente da vanguarda. Mas isso seria equivocado.
Ao desconstruir as noes irms de origem e originalidade, o ps-modernismo estabelece uma ruptura com o domnio conceitual da vanguarda, olhando para ela a partir
do outro lado de um vo que, por sua vez, estabelece
uma separao histrica. O perodo histrico que a vanguarda compartilhou com o modernismo acabou. Isso
parece bvio. O que o torna mais do que um fato meramente jornalstico uma concepo do discurso que o
encerrou. Trata-se de um complexo de prticas culturais,
entre elas uma crtica desmistificadora e uma arte realmente ps-moderna, que, hoje, atuam para anular as propostas bsicas do modernismo e liquid-las atravs do desmascaramento da sua condio fictcia. , portanto, a
partir de uma estranha e nova perspectiva que olhamos
para o passado e vemos o ponto de origem modernista se
fragmentar infinitamente em rplicas.63
rosalind krauss

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A obra de Andy Warhol () gira em torno da comodificao, e as grandes imagens de propaganda da garrafa de
Coca-Cola ou da lata de sopa Campbells, que explicitamente realam o fetichismo da transio para o capital
tardio, deveriam ser declaraes polticas poderosas e crticas. Se no o so, deveramos procurar entender por
qu, e nos perguntar, com um pouco mais de seriedade,
quais so as possibilidades de arte poltica ou crtica no
perodo ps-moderno do capitalismo tardio.64
fredric jameson
O modernismo tardio representava a ordem a obedincia funcionalidade do estilo internacional, o respeito
pela especificidade e tradio da esttica de Greenberg , tudo em seu devido lugar, cumprindo o seu dever, desempenhando o seu papel prescrito na cultura patriarcal. () Parece provvel que o conceitualismo
est destinado, pelo menos por enquanto, a ser representado como aquele movimento que, ao minar o modernismo, preparou o caminho para o ps-modernismo.
() Venho utilizando o termo ps-modernismo para
me referir arte produzida depois que o modernismo
tardio de Greenberg perdeu sua hegemonia ideolgica
do conceitualismo em diante. () O modernismo
veio junto com as revolues sociais, polticas e tecnolgicas do comeo do sculo xx e se caracteriza pela presena de um sujeito existencialmente inquieto e desconfortavelmente consciente da natureza convencional
da linguagem que fala de um mundo de relatividade e incerteza. O sujeito ps-moderno precisa viver
com o fato de que no apenas as suas lnguas so arbitrrias mas ele prprio um efeito de linguagem, uma
precipitao da prpria ordem simblica da qual o sujeito humanista se supunha senhor.65
victor burgin

30

A arte moderna acentua o desencadeamento psquico, a


pulverizao da imagem. Desse ponto de vista, evoca a experincia de uma espcie de pr-narcisismo na nossa vida
psquica. O ps-modernismo, ao tentar juntar os estilhaos dessa representao, evoca, por outro lado, um momento da constituio psquica em que, sob influncia do
impulso ertico ou da ansiedade da morte, o sujeito tenta
unificar o ego. Digamos que a arte moderna insiste no indivduo como um ser fragmentado, errante, perdido, incapaz de se encontrar no espelho de qualquer ideologia. Ela
segura esse momento de fragmentao num gesto que
no confere significado mas , na sua prpria existncia
formal, um gesto de soberania fugaz e entusiasmo momentneo. O ps-modernismo, por sua vez, tenta integrar
essa divagao numa unidade ecltica e, embora certamente contenha elementos regressivos, constitui um passo alm da idia de uma vanguarda, na medida em que
impe um contedo e a elaborao de uma mediao.66
julia kristeva

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() se o minimalismo rompe com a arte modernista tardia, ele tambm prepara o terreno para a arte ps-moderna. () [Depois do minimalismo] o objeto de investigao crtica passa a ser menos a essncia do meio e mais
o efeito (funo) social de um trabalho e, mais importante ainda, a inteno da interveno artstica no
tanto assegurar uma convico transcendental na arte
mas, sobretudo, empreender um teste imanente de suas
regras discursivas e seus regulamentos institucionais. De
fato, esse ltimo ponto pode fornecer uma distino provisria entre arte formalista, modernista, e a arte ps-moderna, de vanguarda: convencer versus suscitar dvida;
buscar o essencial versus revelar o condicional.67
hal foster
() o retorno ordem figurativa que vemos atualmente
[ sintoma] da crise do discurso modernista hoje. ()
Apesar de [Robert Ryman] ser considerado ps-moderno
por alguns, eu diria que mais correto cham-lo de guardio do tmulo da pintura modernista, ao mesmo tempo
ciente do fim e da impossibilidade de chegar a esse fim
sem elabor-lo.68
yve-alain bois
Vou me concentrar em trs momentos do sculo xx, cada um distante trinta anos do anterior: meados dos anos
1930, que considero o apogeu do alto modernismo; meados dos anos 1960, que marcam o surgimento pleno do
ps-modernismo; e meados dos anos 1990.69
hal foster

31

Na medida em que o modernismo est envolvido com a


especificidade, talvez tenha terminado (nos anos 1960).
() Os artistas [minimalistas e conceituais] tentaram levar o modernismo a arte, e no a pintura modernista
para alm do limiar da tela vazia, enquanto procuravam barrar o formalismo a necessidade de juzo esttico justamente naquele limiar.70
thierry de duve
() o sujeito que nos anos 1960 se pronunciou morto era
um sujeito particular, que apenas fingia ser universal,
apenas presumia ser porta-voz de todo mundo. ()
Num certo sentido, a incorporao moderna da () alteridade permitiu sua erupo ps-moderna como diferena.71
hal foster

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() O que aconteceu com o ps-modernismo? H pouco tempo ele parecia uma noo grandiosa. Para JeanFranois Lyotard, o ps-modernismo marcou o fim das
grandes narrativas que faziam da modernidade sinnimo
de progresso (a marcha da razo, o acmulo da riqueza,
o avano da tecnologia, a emancipao dos trabalhadores e assim por diante). J para Fredric Jameson, o psmodernismo possibilitou uma narrativa Marxista atualizada de diferentes estgios da cultura moderna, que
correspondem a diferentes modos de produo capitalista. Enquanto isso, para os crticos que se dedicavam arte avanada, o ps-modernismo marcou um movimento
na direo de romper com o desgastado modelo da arte
modernista preocupada com refinamentos formais revelia tanto das determinaes histricas quanto das transformaes sociais.72
hal foster
[Nos anos 1980] ns tnhamos exaurido uma das grandes
experincias daquele sculo, que foi o modernismo. Talvez o termo ps-moderno seja superestimado e no signifique mais muita coisa, mas, mesmo assim, o modernismo estava disponvel para consumo.73
john armleder
() esse tal ps-modernismo: nenhum argumento jamais me convenceu de que isso existe mesmo.74
yve-alain bois

32

Antes de descartar o conceito de ps-modernismo assim como a pintura, ele talvez esteja vivo para lutar de
novo , seria til relacionar alguns dos fatores infra-estruturais e superestruturais que caracterizariam a condio ps-moderna:
Infra-estruturais
A transio do predomnio da indstria para o predomnio dos servios.
Boa parte do modernismo ocorreu num mundo dualista, dividido entre capitalismo e comunismo. A dissoluo
gradual do comunismo deixa a mdia comercial (especialmente a televiso) sem rivais na disseminao de valores.
A transio de uma mentalidade colonial (exerccio
direto do poder) para uma mentalidade ps-colonial (exerccio direto da seduo) est por trs do multiculturalismo
e da reviso da histria da arte para incluir pases, antes
considerados marginais, como participantes legtimos.75
A informtica permitiu que as bolsas de valores crescessem exponencialmente; a busca de novas aes para
comprar e vender provocou interesse crescente por mercados emergentes; o que, por sua vez, gerou maior interesse
institucional e acadmico pelas culturas desses mercados.
Superestruturais
A arte moderna acredita numa vanguarda, ao contrrio da arte ps-moderna; a prpria noo de vanguarda
pressupe a idia de progresso, idia oriunda das cincias
exatas e de aplicao questionvel s artes.
A originalidade uma exigncia da vanguarda; um
trao caracterstico do ps-modernismo o pastiche.
No modernismo, o novo interessante por definio,
e o que no no pode interessar; no ps-modernismo,
um trabalho no preciso inovar para ser interessante.
A arte moderna tende a interpretar a histria da arte
de maneira linear, historicista (por exemplo: o famoso torpedo de Alfred Barr); o ps-modernismo v a histria da
arte como estratgica, mais prxima a uma espiral ou lao.
O modernismo visto como sujeito a uma lgica interna; o ps-modernismo rejeita a noo.

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O modernismo tende a valorizar a auto-expresso; o


ps-modernismo a v como um mito, associado ao grande gesto autoral.
A arte moderna era radical, revolucionria, chocante e suscitava a pergunta: Isso arte? Era utpica e idealista; a arte ps-moderna rejeita todas essas ambies.
A arte moderna cultura alta, um antdoto para o
kitsch; a arte ps-moderna acolhe o baixo e anula essa
diferena.
O modernismo respeita a integridade de cada meio;
no ps-modernismo, os artistas misturam meios, usando palavras e fotos como arte, e no como literatura e fotografia.
Nas partidas do modernismo existem regras, at para ser quebradas; nas partidas do ps-modernismo no
existem regras, exceto a que diz: No h regras.
Artistas modernos tm iconografia e estilo reconhecveis e no misturam meios; artistas ps-modernos so
eclticos, livres para ser ao mesmo tempo abstratos e figurativos e misturam meios.
No modernismo, havia separao entre abstrao e
representao; no ps-modernismo, a abstrao apenas
outra forma de representao.
No modernismo, a pintura era saudvel e dominante;
sob o ps-modernismo, ela uma linguagem ressuscitada.
O modernismo patriarcal, exclusivo, geograficamente polarizado, culturalmente local e atrado pelo real;
o ps-modernismo sem gnero, inclusivo, global, multicultural e atrado pelo hiper-real.
Depois da Segunda Guerra Mundial, o modernismo se transformou em cultura oficial, contradio interna que o tornou incapaz de cumprir a misso histrica
de desempenhar um papel crtico.
O modernismo acreditava no aperfeioamento da
humanidade com a tecnologia e o planejamento racionalista; enquanto Lyotard define o ps-modernismo como
uma postura de incredulidade perante metanarrativas.
A esttica modernista enfatiza as caractersticas imanentes da obra de arte; enquanto o ps-modernismo a v
como um texto cultural para ser desconstrudo como
parte de uma relao crtica entre sujeito e objeto.

33

Embora os pontos acima possam ser polmicos, a


lista como um todo sugere que mudanas fundamentais
devem ter ocorrido, mesmo lembrando que nada permaneceu esttico durante o perodo do modernismo indisputvel. Hoje, percebe-se com crescente clareza que
ps-modernismo um nome enganoso para uma nova
fase do modernismo, fase que diverge consideravelmente da anterior (ou das anteriores). Aspectos antes considerados essenciais ao modernismo talvez fossem essenciais
apenas a uma fase. Quem diria que Jean-Franois Lyotard, cujo livro A Condio Ps-Moderna um dos tratados fundamentais do ps-modernismo, daria, ao que parece, a ltima palavra sobre o assunto.
O que , ento, o ps-moderno? () sem dvida parte do moderno. () Uma obra s pode se tornar moderna se for primeiro ps-moderna. O ps-modernismo assim entendido no o modernismo terminal, mas
nascente, e esse estado constante. () Um artista ou
escritor ps-moderno est na posio de um filsofo: o
texto que escreve, a obra que produz no so, em princpio, governados por regras preestabelecidas e no podem
ser julgados por um juzo determinante que aplique categorias estabelecidas ao texto ou obra. Essas regras e
categorias so o que a obra de arte est procurando. O artista e o escritor, ento, esto trabalhando sem regras para formular as regras daquilo que ter sido feito.76
jean-franois lyotard

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Nessa verso, o impressionismo j foi ps-moderno, assim


como o cubismo, o suprematismo e todos os outros movimentos que desafiaram regras preestabelecidas. Mas, se o
ps-moderno apenas um rtulo enganoso para o atual
estado do modernismo, ainda precisamos entender qual
pintura reflete essa condio. Uma das respostas possveis, ligada a Yve-Alain Bois, entender que a modernidade contempornea est fadada a reencenar repetidamente o fim da pintura, sempre flertando com o limite,
mas nunca o realizando, situao que perdurar enquanto vigorarem as estruturas subjacentes do capitalismo.
[Ad Reinhardt] diz em uma de suas ltimas declaraes:
Se digo que estou fazendo as ltimas pinturas, no quero dizer que a pintura est morrendo. De alguma maneira, voc sempre volta ao comeo. () Por isso ()
[Reinhardt] sempre invocava a tradio da ltima pintura: Freqentemente, sinto que estou inventando
uma nova linguagem, a linguagem de Manet, Monet,
Mondrian, Malevich.77
yve-alain bois
No era preciso esperar a ltima pintura de Ad Reinhardt para ter conscincia de que, por seu historicismo
(sua concepo linear da histria) e essencialismo (sua
idia de que a essncia da pintura existia, de forma velada
e esperando ser desvendada), s se pode entender o nascimento da pintura abstrata como um prenncio do fim.
() Mondrian postulou incessantemente que sua pintura
estava preparando o caminho para o fim da pintura sua
dissoluo na esfera totalmente abrangente da vida-comoarte ou do ambiente-como-arte , que ocorreria assim
que a essncia absoluta da pintura fosse determinada.78
yve-alain bois

34

curioso que [Mondrian] nunca tenha sentido nenhuma compulso em direo do monocromo, que poderia
com facilidade ter fornecido, aparentemente, o tipo de
plano absoluto que buscava. Mas, como um readymade
iconoclasta, o monocromo no poderia ter funcionado
para ele como uma ferramenta para desconstruir a pintura, ou, mais especificamente, para desconstruir a ordem
simblica na pintura (da tradio, da lei, da histria). ()
Ser que em algum momento chegaremos ao fim? Duchamp (o imaginrio), Rodchenko (o real), Mondrian (o
simblico), entre outros, todos eles acreditavam no fim
todos eram donos da verdade final, todos falavam apocalipticamente. Mas ser que chegou o fim? Dizer que
no (a pintura est viva, basta ver as galerias) , sem dvida, se recusar a ver o bvio, pois nunca foi to evidente
que hoje a maioria das pinturas abandonou a tarefa que,
historicamente, pertencia pintura moderna (a de, precisamente, elaborar o fim da pintura); quase todas no passam de artefatos criados por produtores permutveis. No
entanto, dizer que o fim j chegou aceitar uma concepo historicista da histria, linear e total (ou seja, no se
pode mais pintar depois de Duchamp, Rodchenko, Mondrian; a obra deles tornou a pintura desnecessria, ou:
no se pode mais pintar na era dos meios de massa, dos
jogos de computador e do simulacro). () Pode-se concluir, portanto, que, se a partida pintura modernista
acabou, isso no quer dizer, necessariamente, que o jogo
pintura terminou: ainda sobram muitos anos para essa
arte. Mas a situao mais complicada ainda, pois a partida pintura modernista era a partida do fim da pintura;
era tanto uma reao sensao de fim quanto uma elaborao desse fim. E essa partida foi historicamente determinada pela industrializao (a fotografia, a mercadoria etc.). Sustentar que o fim da pintura est encerrado
significa sustentar que essa situao histrica no mais
a nossa. Mas quem seria ingnuo o suficiente para defender essa posio quando a reprodutibilidade e a fetichizao permearam todos os aspectos da vida, tornaram-se
nosso mundo natural?79
yve-alain bois

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Desse ponto de vista, ao mesmo tempo fascinante e deprimente, o que caracterizaria a pintura relevante de hoje seria uma elaborao interminvel e quixotesca do
fim, como um brinquedo de pilha batendo repetidamente contra a parede.
Se no existe verdade uma das lies de entender toda manifestao cultural com um texto , talvez
seja mais convincente interpretar o que vinha sendo chamado de ps-modernismo como uma fase do modernismo que gerou determinadas respostas a novas circunstncias, entre elas a dissoluo de imperativos evocados
por palavras como vanguarda, radical, revolucionrio,
chocante, originalidade, integridade, estilo, progresso, linear, historicista, patriarcal, imanente, autoral A nica exigncia que talvez sobreviva, mais por relevncia do
que por modernidade, que os artistas respondam sua
poca. Mas, se com relevncia quero dizer a habilidade de dialogar com a poca, talvez esteja cometendo minha prpria tautologia. Portanto, fica a critrio do leitor
julgar se tal pintura mais interessante do que a pintura
atual que fala de tempos anteriores.
Apesar de muitos pintores, durante a atual fase do
modernismo, terem agido como se nada tivesse acontecido, alguns deles, dos anos 1950 em diante, comearam
a reconhecer, de uma maneira ou de outra, que as abordagens anteriores no serviam mais. Embora marcadamente originais, no estavam to preocupados com a
inovao; caso contrrio teriam optado por meios mais
contemporneos. Estavam mais interessados em refletir
a complexidade e heterogeneidade de seu tempo. Creio
que a originalidade das obras provm justamente do sucesso com que fazem isso. Para economizar palavras, e
plenamente consciente da impreciso de minha escolha,
doravante chamarei essa pintura ou seja, a pintura que
demonstra conscincia de que a trajetria tortuosa que levou de Courbet e Manet a Reinhardt e Stella est esgotada de ps-meta. Conforme comentamos na introduo, a primeira onda de pintura ps-meta, que durou de
meados dos anos 1950 at o fim dos 1960, foi uma resposta metapintura. Dudi Maia Rosa um pioneiro da segunda onda, dos anos 1980, que no s elaborou as conquistas da primeira gerao como tambm respondeu

35

aparente obsolescncia da pintura sob o impacto das novas mdias. Antes de examinar as solues de Maia Rosa,
creio que vale a pena revisitar o seu contexto histrico, a
primeira onda de solues que mostraram, mais eloqentemente do que qualquer teorizao, algumas das diferentes maneiras como a conscincia ps-meta se manifesta.
Nascemos com a sensibilidade de um determinado
perodo da civilizao. E isso conta muito mais do que
tudo o que podemos aprender sobre uma poca. As artes
tm um desenvolvimento que vem no s do indivduo,
mas tambm de uma fora cumulativa, a civilizao que
nos precede. No se pode fazer apenas uma coisa qualquer. Um artista talentoso no pode fazer apenas o que
quiser. Se apenas usasse seu talento, no existiria. No
somos senhores do que produzimos. Isso nos imposto.80
henri matisse
No basta, para que haja pintura, que o pintor retorne
aos seus pincis. () ainda necessrio que [ele] consiga nos demonstrar que a pintura algo sem a qual no
podemos viver, indispensvel, e que seria uma loucura
ou pior, um erro histrico deix-la deriva hoje.81
hubert damisch

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1 Retirado da obra Suprematism, 34 Drawings, de Kasimir Malevich,


apud bois, Yve-Alain. Painting as Model, Cambridge: The mit Press,
1990, p. 230.
2 Trecho de Surrealism and Painting, de Andr Breton, apud harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology
of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 444.
3 Retirado do manuscrito Trabalhando com Mayakowsky, de Alexander
Rodchenko, apud dabrowsky, dickerman e galassi, Aleksandr
Rodchenko. Nova York: The Museum of Modern Art, 1998, p. 43.
4 Carta de Barnett Newman a Adolph Gottlieb, apud hess, Thomas B.
Barnett Newman. Nova York: The Museum of Modern Art, 1971, p. 27.
5 manzoni, Piero. Free Dimension. In: harrison, Charles e wood,
Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.
Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 709.
6 restany, Pierre. The New Realists. In: harrison, Charles e wood,
Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.
Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 711.
7 oiticica, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora
Rocco, 1986, pp. 26-28.
8 Carta de Lygia Clark a Hlio Oiticica, apud figueiredo, Luciano
(ed.) Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-74. Rio de Janeiro:
Editora ufrj, 1996, pp. 17-18.
9 glaser, Bruce. An Interview with Ad Reinhardt. In: rose, Barbara.
(ed.) Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley:
University of California Press, 1991, p. 13.
10 morris, Robert. Notes on sculpture 1-3. In: harrison, Charles
e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing
Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 819.
11 kosuth, Joseph. Art after philosophy. In: harrison, Charles e
wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing
Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 844.
12 crimp, Douglas. The end of painting. In: On The Museums Ruins.
Cambridge: The mit Press, 1993, pp. 94-99 (publicado originalmente
na revista October, n. 16, primavera de 1981).
13 burgin, Victor. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity.
Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1986, p. 39.
14 levine, Sherrie. From criticism to complicity entrevista.
In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers,
1997, p. 1084.
15 buchloh, Benjamin. Andy Warhols one-dimensional art:
1956-1966. In: mcshine, Kynaston (ed.). Andy Warhol: A Retrospective.
Nova York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 56.
16 de duve, Thierry. The Monochrome and the Blank Canvas.
In: guilbault, Serge (ed.), Reconstructing Modernism: Art in New York,
Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press, 1990, p. 278.
17 judd, Donald. Some aspects of color in general and red and black
in particular. In: elger, Dietmar (ed.). Donald Judd. Colorist.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2000, p. 112.
18 The Mourning After: A Roundtable. Artforum, maro 2003, p. 211.
19 Ibid., p.267.
20 Um argumento circular, que verdadeiro em virtude apenas
da estrutura lgica.
21 Essa palavra tem um sentido especfico em Marx e, mais tarde,
em Lukcs, mas usada aqui de maneira mais aberta para designar
o ato de separar algo de suas origens funcionais, ou seja, fazer com

36

que algo parea ter uma existncia independente do homem, quando


se trata, na realidade, de um artefato humano.
22 In: rose, Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of
Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 55.
23 kosuth, Joseph. Art After Philosophy. In: harrison, Charles
e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, an anthology
of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 843.
24 harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990,
an anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers,
1997, p. 798.
25 bois, Yve-Alain. Rymans Tact. In: Painting as Model. Cambridge:
The mit Press, 1990, p. 225.
26 Ver bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,
1990. p. 241-2, e bois, Yve-Alain. The Limit of Almost. In: Ad Reinhardt.
Nova York: Rizzoli, 1991, p. 14.
27 In: rose, Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of
Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 53.
28 As Pinturas Brancas de Robert Rauschenberg, feitas em 1951, foram
criadas para servir de pano de fundo para as sombras de danarinos,
e influenciaram a obra 433 de John Cage, de 1952, que contm
trs movimentos silenciosos. Nenhuma das duas obras pretendia ser
formalmente radical: a segunda tinha a inteno de ser um pano de fundo
para os ouvintes tomarem conscincia de sons do meio ambiente que
ficam abaixo do seu patamar de conscincia. Em 1960, Yves Klein
apresentou sua Sinfonia Monotonal composta de uma nota que
durava vinte minutos, seguida de vinte minutos de silncio , tambm
como pano de fundo, dessa vez, para a criao de uma Antropometria
(ver segundo captulo).
29 bacon, Francis. Interview with David Sylvester. In: harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology
of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 629.
30 Nem todas as datas so consensuais.
31 Duchamp adotou o termo readymade em Nova York, em 1915, para se
referir sua p de neve e, retroativamente, aplicou-o tambm sua roda
de bicicleta de 1913. Esta ltima, estritamente falando, uma assemblage
de dois readymades. O porta-garrafas de 1914 geralmente aceito como o
primeiro readymade puro, apesar de o termo ainda no ter sido adotado
naquele ano. Agradeo a Francis Naumann esse esclarecimento.
32 The Mourning After: A Roundtable. Artforum, maro de 2003, p. 269.
33 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press,
1991, p. 29. Idem.
34 In: bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,
1990, p. 256.
35 greenberg, Clement. Avant-Garde and Kitsch. In: obrian,
John (ed.). The Collected Essays and Criticism, Volume 1,
Perceptions and Judgments 1939-1944. Chicago: The University
of Chicago Press, 1988, p. 9.
36 In: rose, Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of
Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 16.
37 brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes n. 3, Rio de Janeiro,
abr-jun 1976, p. 13.
38 Ibid., p.10.
39 waldman, Diane. Roy Lichtenstein. Londres: Thames & Hudson,
1971, p. 7.
40 brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes n. 3, Rio de Janeiro,
abr-jun 1976, pp.10-11. Idem.

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41 Ibid., p.10. Idem.


42 claro que, por mais que se pretenda, no existe ato puro, apenas
interpretao pura (quando muito). Enquanto os grandes mestres
do modernismo Czanne, Matisse, Picasso falavam do mundo,
tambm refletiam sobre a condio da pintura. E, por mais que a pintura
formalista pretendesse se limitar prpria pintura, ela tambm refletia
a condio do mundo.
43 Ten quotations from the Old New York School. In: rose, Barbara
(ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley:
University of California Press, 1991, p. 166.
44 andr, Carl. Preface to Stripe Painting. In: miller, Dorothy C. (ed.).
Sixteen Americans. Nova York: The Museum of Modern Art, 1959, p. 76.
45 johns, Jasper. Interview with David Sylvester. In: harrison, Charles
e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing
Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, pp. 721 e 724.
46 richter, Gerhard. Notes. In: harrison, Charles e wood, Paul
(eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford:
Blackwell Publishers, 1997, p. 1047.
47 Henry Geldzahler apud buchloh, Benjamin. Andy Warhols
One-Dimensional Art: 1956-1966. In: mcshine, Kynaston (ed.).
Andy Warhol: A Retrospective. Nova York: The Museum of Modern
Art, 1989, p. 57.
48 burn, Ian. The Art Market: Affluence and Degradation. In: harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of
Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.909.
49 gullar, Jos Ferreira. Teoria do no-objeto. In: Malasartes no 1,
Rio de Janeiro, set-nov 1975, p. 26.
50 judd, Donald. Specific Objects. In: Complete Writings: 1975-86.
Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1987, p. 121.
51 crimp, Douglas. The end of painting. In: On the Museums Ruins.
Cambridge: The mit Press, 1993, pp. 92-93. Publicado originalmente
na October no 16, primavera de 1981.
52 Entrevista com Benjamin Buchloh publicada em nasgaard, Roald.
Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 18.
53 de duve, Thierry. The monochrome and the blank canvas.
In: guilbalt, Serge (ed.). Reconstructing Modernism: Art in
New York, Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press,
199, p. 302 (nota 25).
54 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press,
1991, pp. 35 e 44.
55 harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An
Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 798.
56 de duve, Thierry. The monochrome and the blank canvas.
In: guilbalt, Serge (ed.). Reconstructing Modernism: Art in New York,
Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press, 1990, p. 298.
57 Citado por fried, Michael. Three American Painters. In: harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology
of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 769.
58 fried, Michael. Three American Painters. In: harrison, Charles e
wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing
Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 774 (nota 2).
59 greenberg, Clement. Modernist Painting. In: obrien, John (ed.).
The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance
1957-1969. Chicago: The University of Chicago Press, 1988, p.85.
60 steinberg, Leo. Other Criteria Confrontations with
Twentieth-Century Art. Londres: Oxford University Press, 1972, p. 91.

37

61 habermas, Jrgen. Modernity an incomplete project.


In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990,
An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997,
pp.1001-2.
62 owens, Craig. The allegorical impulse: towards a Theory of
Postmodernism. October no 13, pp. 79-80.
63 krauss, Rosalind. The originality of the avant-garde: a postmodernist
repetition. October, n. 18, outono, 1981, p. 66.
64 jameson, Fredric. The deconstruction of expression. In: harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of
Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1077.
65 burgin, Victor. The absence of presence. In: harrison, Charles
e harrison, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of
Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, pp. 1099-1100.
66 kristeva, Julia. Entrevista com Catherine Francblin. In: harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of
Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1085.
67 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October
Press, 1996, pp. 54 e 58.
68 bois, Yve-Alain. Rymans Tact. In: Painting as Model. Cambridge:
The mit Press, 1990, pp. 223 e 232.
69 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press,
1996, p. 207.
70 de duve, Thierry. The monochrome and the blank canvas.
In: guilbault, Serge (ed.). Reconstructing Modernism: Art in New
York, Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press,
1990, pp. 264 e 286.
71 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October
Press, 1996, pp. 212 e 217.
72 Ibid., p.205.
73 Entrevista com John Armleder, Artforum, maro 2003, p. 215.
74 The mourning after: a roundtable. In: Artforum, maro 2003, p. 268.
75 Tal transio ainda est longe de ser completa: o exerccio do poder
de maneira direta e sem apoio da comunidade internacional ainda
ocorre (vide invaso do Iraque pelos eua em 2003), mas j se tornou
a exceo (ultrajante) que prova a regra.
76 lyotard, Jean-Franois. What is postmodernism? In: harrison,
Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of
Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1014.
77 bois, Yve-Alain. The limit of almost. In: ad reinhardt. Nova York,
Rizzoli, 1991, p.14.
78 bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press, 1990,
pp. 230-231.
79 Idem, p.242.
80 matisse, Henri. Statements to triade. In: harrison, Charles e
wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing
Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.364.
81 Apud bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,
1990. p.255.

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to difcil encontrar o comeo. Ou, melhor dizendo, difcil comear


no comeo sem tentar recuar ainda mais.
ludwig wittgenstein, On Certainty (471), 19691

o que pintura ps-meta?


difcil precisar onde comea a metapintura, mas Robert Ryman um bom candidato para o ttulo de ltimo
pintor a construir uma carreira notvel dentro dessa linhagem. Segundo Yve-Alain Bois, () s com Robert
Ryman que a demonstrao terica da posio histrica
da pintura como um domnio excepcional de destreza
manual foi levada ao mximo e, de certa maneira, desconstruda2. Se Ryman o guardio do tmulo da pintura modernista3, supostamente liquidada e enterrada
com as ltimas obras de Reinhardt e as primeiras de Stella, resta saber o que vem depois da ressurreio em termos conscientes, e no apenas cronolgicos.
Se o que chamo de ps-meta a pintura que vem
depois da metapintura tambm no tem comeo preciso, tentador situ-lo em Johns e Rauschenberg, cujas
credenciais duchampianas foram enfatizadas pelo rtulo
neo-dada na dcada de 1950. Ambos surgiram alguns
anos antes de Ryman4, o que mostra como a transio da
metapintura para a pintura ps-meta foi pouco linear.
Vale ressaltar que a escolha de Johns e Rauschenberg
como ponto de partida da pintura ps-meta fruto, em
certa medida, de uma distoro retrospectiva. Tal postura
resulta de um reposicionamento contnuo e subliminal
dos acontecimentos com vista a conferir primazia histrica a certos artistas americanos. Nos anos 1950, a Europa
no se interessava muito pelos acontecimentos artsticos
transatlnticos e s comeou a absorver essa arte e valores
depois que Rauschenberg ganhou o Leo de Ouro na bienal de Veneza de 1964. Arriscando uma generalizao,
pode-se afirmar que os artistas europeus da poca, refle-

39

tindo uma cultura menos pragmtica e de debates ideolgicos mais acirrados, estavam mais interessados no contedo poltico e menos nos aspectos formais da arte-comoarte (e com a tica greenbergiana) do que os colegas
norte-americanos. Como resultado, as manifestaes artsticas europias e latino-americanas anlogas arte pop
conhecidas como nova figurao, novo realismo
e nova objetividade foram com maior freqncia explicitamente ideolgicas. Faz parte da reviso da histria
da arte pelos vencedores diminuir a importncia de tais
inclinaes e retratar o debate sobre a especificidade do
meio como algo mais difundido do que na verdade o foi.
Dito isso, este captulo examinar como alguns pintores, comeando por Johns e Rauschenberg, manifestaram uma conscincia ps-meta, tanto na temtica como
na adoo de um procedimento distanciado com relao
mecnica da pintura, um afastamento que refletia a
perda de ideais modernistas. A angstia gerada por essa
perda se revela nos Dilogos de Samuel Beckett, obra fundamentalmente moderna sobre os dilemas existenciais da
prpria modernidade:
beckett: Falo de uma arte que, desgostosa, vira as costas
[para o plano do plausvel], cansada de suas dbeis faanhas, cansada de fingir ser capaz, de ser capaz, de realizar
um pouco melhor, de andar um pouco mais longe no caminho sombrio.
duthuit: E prefere o qu?
beckett: A expresso de que no h nada a expressar, nada de onde extrair a expresso, nenhum poder de expres-

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sar, nenhuma vontade de expressar, junto com a obrigao de expressar. () A situao [de Bram van Velde] a
de quem est desamparado, sem possibilidade de agir,
sem possibilidade de, no caso, pintar, j que obrigado a
pintar. O ato de quem, desamparado, incapaz de agir,
age, no caso pinta, j que obrigado a pintar.
duthuit: Por que obrigado a pintar?
beckett: No sei.
duthuit: Por que no tem remdio seno pintar?
beckett: Porque no h nada a pintar e nada com que
pintar.5
No objetivo deste captulo examinar cada artista de modo abrangente ou profundo. Pretende-se apenas dar uma
idia da variedade de respostas possveis ao desafio da pintura aps uma de suas mortes. Outros exemplos poderiam ter sido includos, mas acredito que oito (todos, com exceo do ltimo, surgidos na dcada de 1950 e 1960) seja
um nmero de pintores suficiente para esboar um entendimento de como esse aspecto ps-meta, indefinvel, se manifesta na superfcie pintada.
Como dever ficar claro, uma caraterstica recorrente
entre os artistas que examinaremos aqui um descaso pela
distino entre abstrao e representao. Uma segunda
caraterstica, presente na obra de vrios deles, a indicialidade 6. Por sua importncia para a crtica da narrativa e do
ilusionismo, o conceito merece um exame mais detalhado:
um ndice uma mo estampada ou um brao moldado
um rastro da realidade, mais ntegro segundo a tica
moderna do que uma representao tal como uma mo
desenhada ou um brao esculpido , visto que esta depende do ilusionismo e, assim, considerada enganosa. A indicialidade tambm importante para a crtica da subjetividade a sensao de que no haveria mais lugar para o
grande gesto autoral do homem branco virtuoso, personificado heroicamente por Picasso e levado escala cinematogrfica por Pollock. O desdm pela destreza manual encontra expresso perfeita na impresso de imagens prontas, por
meio da serigrafia e de outros mtodos, assim como na
moldagem de objetos prontos. O readymade puro leva o
desdm ao extremo, marcando o ponto onde cessa a indicialidade e comea a realidade.

40

Na histria das obras indiciais, em que a colagem e a


assemblage exercem papel fundamental, destacam-se dois
trabalhos de Rauschenberg: Figura Feminina (Fotocpia
Azul), de 19497, no qual uma luz ultravioleta agindo sobre
uma folha de papel fotossensvel criou a impresso corporal
de uma modelo deitada; e Marca de Pneu de Automvel, de
19518, em que um carro com um pneu coberto de tinta
passou sobre um rolo de papel de quase 7 metros. justamente o carter indicial, decorrente do uso de objetos ou
imagens preexistentes, que permite que as impresses de
Rauschenberg, as fundies de Johns e as serigrafias de
Warhol no possam ser chamadas de ilusionistas e narrativas, acusaes que costumam cercar qualquer temtica representativa. Em outras palavras, a indicialidade que permite a contemporaneidade. Como veremos, as Antropometrias
de Yves Klein tambm so indiciais, mas de outra maneira.
Uma terceira caraterstica presente na produo de alguns artistas, principalmente os pintores pop, o uso de
imagens dos meios de comunicao de massa, que refletem a iconografia de sua gerao. Para os pintores abstratos
da poca, o retorno representao deve ter parecido um
grande retrocesso, mas Johns e Rauschenberg estavam encarnando a nova cultura de consumo promovida pela mdia triunfante do ps-guerra e, coerentemente, adotando
tcnicas seriais e industriais na arte que produziam.
Nas primeiras entrevistas, Johns e Rauschenberg declararam admirao pelos expressionistas abstratos e pela
arte-como-arte. A afirmao menos surpreendente do que
parece se pensarmos que, apesar de recusar a abstrao,
suas obras seminais tambm evitavam o vocabulrio tradicional de truques de representao, privilegiando a coisificao das coisas. Na realidade, a pintura ps-meta se
contrape metapintura sem ser propriamente uma reao
contra ela. Alm de compartilhar, com toda a pintura moderna, a condio de reflexo sobre o meio (seno os protagonistas escolheriam outro), a pintura ps-meta, ao adotar a
indicialidade como prtica legitimadora de uma nova figurao sem representao, est em perfeita sintonia com a
tica modernista e a rejeio desta ao ilusionismo e narrativa. Com base nessa tica ela estaria, tambm, criando
uma nova tautologia, segundo a qual um ndice teria mais
integridade do que uma representao.

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robert rauschenberg
O Desenho Apagado de de Kooning, de 1953, foi um prenncio do destino que aguardava a arte-como-arte e antecipou no sentido contrrio o que o movimento da
apropriao viria a fazer nos anos 1980 (tambm reivindicando uma paternidade duchampiana). Mas foram as
combine paintings e as transfer paintings de Rauschenberg que fincaram a primeira bandeira no solo ps-meta:
as combines desdenhavam a autonomia das mdias defendida por Greenberg (sem abrir mo da auto-referencialidade); as transfers, indiciais por excelncia, reintroduziram a representao ao mesmo tempo em que evitavam
o problema do ilusionismo. A obra Monograma inclui at
um pneu manchado com tinta branca, eco da Marca de
Pneu de Automvel. Certa vez, Rauschenberg disse que
seu trabalho funcionava na brecha entre a arte e a vida.
Se um pneu desenhado est mais para a arte e um pneu
de verdade, apropriado com readymade, est mais para a
vida, a marca de um pneu ocupa um espao entre uma
coisa e outra. O que sugere que a brecha entre arte e vida
solo frtil para a indicialidade.
Refletindo o declnio da subjetividade artstica, os objetos usados nas combines e as imagens usadas nas transfers eram readymades a servio de uma esttica oriunda da
colagem ou da assemblage. Na poca em que Rauschenberg comeou a produzir as primeiras obras, tais tendncias ainda estavam fermentando; h algo selvagem e libertino nos trabalhos dos anos 1950, especialmente o modo
desleixado com que o componente gestual, herdado da
gerao anterior, coexiste de maneira tensa com a nova
iconografia dos meios de massa. Representa um cruzamento ps-meta, incmodo, mas pioneiro, entre a abstrao e a representao.

1 robert rauschenberg
Monograma, 1963
combine painting, 106,7 x 162,6 x 162,6 cm
Moderna Museet, Estocolmo
fotografia Anders Allsten

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jasper johns
O que pode ser considerado ps-meta nas primeiras obras
de Johns a temtica readymade, esvaziada do aspecto
lingstico (como mensagem ou narrativa) e utilizada
como puro pretexto para a pintura, um veculo neutro
para perder-se nos aspectos culinrios. O uso de alvos,
bandeiras e alfabetos demonstra um desconforto com relao iconografia subjetiva, uma preferncia por objetos em vez de sujeitos. Tal como em Rauschenberg, isso
d voz a um novo zeitgeist, uma diminuio do gesto autoral em benefcio de uma postura mais distante, mais
fria. O novo esprito tambm se manifesta no uso da
moldagem direta, da colagem, de estnceis e de impresses em tamanho natural, prticas indiciais que trazem o
mundo exterior de volta para a pintura sem recorrer
narrativa ou ao ilusionismo. Um exemplo cristalino de figurao sem representao.

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yves klein
Em 1960, Klein criou a primeira Antropometria, lambuzando de tinta Azul Klein Internacional9 uma modelo
nua e dirigindo os movimentos dela sobre uma tela estendida no cho. O que isso teria de ps-meta o uso do corpo como pincel na criao de uma pintura abstrata com
sotaque figurativo por causa da natureza do pincel. Da
mesma maneira que cada pincelada um ndice de um
pincel, cada pincelada corporal um ndice de um corpo, e somente repetidas pinceladas podem obscurecer esse fato. Nas obras de Rauschenberg mencionadas acima, a
natureza indicial permaneceu basicamente inalterada; j
nas Antropometrias, Klein usa o corpo como um pincel
ativo. medida que as pinceladas corporais se sobrepem, as Antropometrias se vo aproximando cada vez mais
do gestualismo abstrato, um movimento cujo smbolo
justamente a pincelada. Parte do interesse ps-meta das
Antropometrias resulta da transformao gradual da pincelada corporal na pincelada tradicional, testando esse limite. As Antropometrias em que a modelo apenas deitou,
inerte, sobre a tela so mais rigorosamente indiciais. Mais
prximas de Rauschenberg e Johns, carregam menos da
ambigidade indicial entre representao e abstrao.
Outro aspecto que poderia ser chamado ps-meta em
Klein o interesse em suprimir a mo do artista, presente
nos monocromos, onde rolos e esponjas foram usados para apagar sua marca. Em 1959, Klein presenciou uma performance da Meta-matic 17, uma mquina de desenhar
construda por Jean Tinguely, que o fascinou. Sem ir to
longe a ponto de querer tornar-se ele prprio uma mquina, aspirao que tanto Warhol como Lichtenstein logo
manifestariam, Klein conseguiu eliminar o contato direto
com a tinta. O corpo da modelo era como um autmato,
sujeito s instrues do artista, sem vontade prpria, deitado na brecha entre a mquina e a vida.

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andy warhol
Uma faceta da obra de Warhol que nos parece ps-meta
a completa eliminao da mo do artista nas pinturas
de carimbo e estncil de 1961-1962, as primeiras a ser inteiramente serigrafadas. O fato de muitas terem sido executadas por assistentes apenas uma extenso disso, pois
o processo da serigrafia j havia tornado o toque do artista irrelevante10. A srie de pinturas de Oxidao, de 1978,
em que o artista urinou sobre telas cobertas de tinta metlica, significa um retrocesso, j que aparenta envolver,
mais uma vez, a mo do artista.
Warhol freqentemente manifestou desconforto com
a pintura. Em 1966, chegou a desistir dela publicamente, mas no sem antes ter feito muito para prolongar-lhe
a longevidade, ambigidade tpica de sua vida, imagem
e obra. exceo dos retratos, ele manteve a deciso por
quase uma dcada. At 1966, a obra de Warhol () oscila constantemente entre um desafio extremo estatura
e credibilidade da pintura e um uso repetido de meios
estritamente pictricos operando dentro do esquema estreitamente definido das convenes pictricas.11
Warhol tambm contribuiu para apagar a diviso
entre abstrao e representao, tratando-as como equivalentes e sujeitando-as a procedimentos idnticos. O
uso de fotografias serigrafadas como sujeitos icnicos, individualmente ou em srie, leva a prtica indicial e a crtica do gesto autoral ainda mais longe do que com Rauschenberg.
2 jasper johns
Alvo com quatro caras, 1955
encustica e colagem sobre tela
com moldes de gesso, 75 x 71 x 10 cm
Museu de Arte Moderna, Nova York
doao de sr e sra Robert Scull
3 yves klein
Antropometria (ant 130), 1960
pigmento seco em resina
sinttica sobre papel
sobre prancha, 194 x 127 cm
Museu Ludwig, Colnia
4 andy warhol
Mint Marilyn, 1962
tinta de serigrafia e tinta polmera
sinttica sobre tela, 50,8 x 40,6 cm
coleo Jasper Johns

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roy lichtenstein
Diversos aspectos da obra de Lichtenstein so candidatos
categoria ps-meta:
Ele representa representaes, ou seja, encontra uma
maneira engenhosa de reintroduzir a representao e, ao
mesmo tempo, reter o achatamento do plano pictrico.
Ele expressa um desejo de simular a perfeio mecnica dos meios de comunicao.
A palheta de cores primrias substitui a subjetividade
cromtica dos expressionistas abstratos pela impessoalidade cromtica da propaganda.
A obra demonstra uma desconfortvel incongruidade
entre estilo e temtica.

5 roy lichtenstein
Pincelada amarela i, 1965
leo sobre tela, 173 x 142 cm
Kunsthaus de Zurique
6 malcolm morley
s.s. Amsterd em frente
a Roterd, 1966
liquitex sobre tela, 157,5 x 213,4 cm
coleo Norman e Irma Braman
cortesia Sperone Westwater,
Nova York

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As pinturas de pinceladas do uma reviravolta satrica


na noo de indicialidade. Enquanto cada pincelada o ndice de um pincel, uma representao de uma pincelada feita com retculas, mesmo que produzidas com pincel, perde
a indicialidade. Seria, na realidade, apenas a boa e velha representao, no fossem as ironias geradas pela abordagem
fria e mecnica de um ato to quente e emocional, assim como o status da pincelada como o cone do expressionismo.
O estilo inconfundvel tambm permitiu que Lichtenstein
se apoderasse de qualquer tema. Esse fcil reconhecimento
permite ao artista saquear os arquivos da histria da arte
no caso de Lichtenstein, na direo de Monet, Czanne,
Picasso e Mondrian. Tambm d livre trnsito entre a abstrao e a representao, tornando-as equivalentes, subverso desempenhada com maior visibilidade por Warhol e
Richter, mas tambm por Malcolm Morley.

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malcolm morley
Nos anos 1960, Morley ficou conhecido como um dos iniciadores do movimento fotorrealista, mas a representao
exmia da realidade exterior no era sua inteno. A vontade ps-meta de pintar manifesta-se na escolha de uma
imagem apenas como pretexto para pintar, a reproduo
ocorrendo sem a conscincia de estar reproduzindo, variante peculiar da representao das representaes.
O processo de Morley j foi bem descrito por muitos:
O mtodo de [Morley], no passado e hoje, tem sido superpor uma trama sobre uma fonte fotogrfica e
pintar um quadrado de cada vez, mantendo os demais
cobertos. Desde os anos 1960 ele tem usado uma lupa
para pintar os menores quadrados. Freqentemente a
tela virada de cabea para baixo ou de lado, para interromper o ritmo natural das pinceladas e desligar a referncia figurativa.12
[Morley] comeava com fotografias, dividindo-as
em pequenos quadrados, que, uma vez ampliados, eram
copiados minuciosamente sobre tela. Cada quadrado
pintado como se fosse uma pequena pintura abstrata.
Sem interesse em demonstrar habilidade tcnica, Morley estava preocupado em registrar a percepo, em pintar o que via. s vezes, ele at virava o modelo e a pintura de cabea para baixo, num esforo de evitar resultados
convencionais e para desconsiderar a hierarquia tradicional entre figura e fundo.13
Usando um sistema de tramas, [Morley] especializase em produzir ampliaes fotogrficas pintadas mo.
Com um lpis, ele subdivide o modelo em um nmero
grande de quadrados. O primeiro passo na transposio
utilizar essa trama, muito ampliada, para subdividir a tela branca. O prximo passo consiste em cortar uma tira
de quadrados do modelo, muitas vezes invertendo-o ou
virando-o de lado para no ser distrado pela imagem.
Com a ajuda de uma lupa, ele reproduz o modelo
mo, quadrado por quadrado, usando cores Liquitex. Ao
faz-lo, ele substitui as combinaes cromticas grosseiras, obtidas na impresso pela superposio de pranchas
de quatro cores, pela justaposio de cores na tela, objetivando uma mistura retiniana. Como Morley traduz a
impresso quadrado por quadrado, as relaes objetivas

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dentro da imagem, que ele ignorou ao pintar, permanecem inalteradas.14


irnico que, para ilustrar aqui o trabalho de Morley, precisemos usar combinaes cromticas grosseiras para reproduzir uma obra cromaticamente mais
densa e complexa, feita a partir de combinaes cromticas grosseiras.
Ao preencher a trama, quadrado por quadrado,
[Morley] assegura a igualdade de valor para todas as reas da tela.15 Essa igualdade de valor no , por si s, uma
caracterstica ps-meta, estando implcita em toda pintura all over. Mas, no caso de Morley, faz parte do impulso
ps-meta de reduzir a subjetividade autoral. Com o processo de Morley, a imagem passa a ser irrelevante durante o ato de pintar, e tudo o que interessa a aplicao de
substncia sobre superfcie. Enquanto o observador desavisado ver a imagem resultante como uma representao, quem quiser aproximar-se da inteno do artista precisar efetuar uma manobra mental distanciadora. O
ponto sutil e circular, alcanado virtuosa e laboriosamente, est no fato de que muito mais difcil fazer
uma pintura abstrata que verdadeira do que uma pintura abstrata que abstrata.16

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antnio dias
Nas primeiras obras, de 1962-1963, Dias demonstrou conscincia do estado problemtico da pintura, evitando a
tela e inscrevendo formas e smbolos da cultura nativa
brasileira sobre superfcies speras de Duratex17 coberto
de gesso. Com o golpe de Estado de 1964, recrudescem
as vertentes polticas das manifestaes culturais e passam para segundo plano as pesquisas especificamente
formais.18 A subseqente e celebrada fase visceral de
Dias, que durou de 1964 a 1967, os primeiros anos da ditadura militar, cheia de caveiras, ossos, partes de corpos, nuvens atmicas e mscaras de gs, mas o artista
manteve distncia do plano pictrico tradicional, prendendo toda espcie de objetos e acolchoados sobre os suportes de madeira e Duratex. No entanto, ao se mudar
para a Europa em 1967, algo permitiu que Dias voltasse
tela plana tradicional. Esse algo foi uma transio para uma nova temtica conceitual, que passava por cima
da questo narrativa na pintura. Em Paris e Milo, Dias
teve mais contato com perspectivas tericas, e o entendimento mais profundo das bases ideolgicas da cultura e
do circuito da arte transformou sua obra numa crtica
pictrica dos sistemas de representao. Como os problemas se modificam, ele tambm se modificou, lembrando
a resposta que John Maynard Keynes deu a uma queixa
de que ele teria mudado de posio: Quando os fatos
mudam, minha opinio muda. E o senhor, o que faz?
Curiosamente, essa soluo ps-meta nasceu de uma
tentativa anterior de superar o problema narrativo. Em
torno de 1967-1968, Dias pintava as telas de preto e depois as salpicava de branco, numa experincia de, atravs
da pintura, procurar a crtica pela representao da norepresentao. Depois mostrava as telas a diversas pessoas: no adiantava, elas viam estrelinhas 19. O artista no
teve escolha seno dar ao mundo o que o mundo queria.
Tal como em outros exemplos neste captulo, difcil dizer se esse tipo de arte abstrao ou representao,
o que sugere a pergunta ps-meta que relevncia tem
essa distino?

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7 antnio dias
Anywhere is my land, 1968
tinta acrlica sobre tela, 130 x 195 cm
coleo particular
8 gerhard richter
Pintura abstrata (Richter no 418), 1977
leo sobre tela, 225 x 200 cm
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo,
Nova York.
George B. e Jenny R. Matthews,
Albert H. Tracy, and Edmund Hayes
Funds, 1980

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gerhard richter
Se voc mostra a uma pessoa a imagem de um cachimbo
e pergunta o que v, a grande maioria responde um cachimbo, em vez de uma imagem de um cachimbo,
questo levantada por Magritte em Ceci Nest pas une Pipe. Nos anos 1960, Richter resolveu pintar fotografias para
no ter nada a ver com peinture20, o que o colocou num
caminho aparentado. Pois a pintura de uma fotografia abstrata continua sendo uma representao, j que retrata um
objeto, mesmo parecendo abstrato. O que de fato seria,
num certo sentido; apesar de no ser, em outro. Os trabalhos de Richter exploram essa ambigidade, propondo,
entre outras coisas, a equivalncia entre pinturas de fotos
de temas figurativos e pinturas de fotos de temas abstratos.
Em 1976, procurando uma nova direo, Richter
comeou a fazer o que chamava de esboos de pinturas abstratas. No comeo, Richter no ousava considerar os esboos pinturas normais. Eles eram puramente
subjetivos demais, de maneira que, para transform-los
em pintura, era preciso um distanciamento obtido
usando fotografias, em geral de detalhes, como modelos
para pintar. As pinturas resultantes, as chamadas pinturas abstratas macias ou lisas (), eram na realidade
pinturas fotogrficas executadas impecavelmente ()21.
A obra aqui ilustrada pertence srie, e o aspecto psmeta seria a aparncia abstrata da representao (noabstrata) de um tema abstrato.
As pinturas abstratas livres que Richter fez em seguida deixaram de se basear em fotografias, conforme indicado pela palavra livre, mas mantiveram, como fundo, o espao modulado, ilusionista e oriundo da fotografia
das abstraes macias ()22. Apesar de no ser, a meu
ver, to ps-meta quanto as macias, as livres tambm
aparentam espontaneidade expressiva quando vistas de
longe, mas se revelam metodicamente artificiais de perto,
semelhante aparncia que teria uma pincelada representada por Lichtenstein se as retculas fossem to pequenas
que s pudessem ser percebidas de perto.
A ambigidade como mtodo condiz honestamente com a condio humana: () sempre presente est o
paradoxo essencial de que, a partir de procedimentos distanciados e mecnicos, possa surgir o que Richter chama

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de utopia, alma, o futuro, esperana, baseado na crena


de que aquilo que a natureza deixa acontecer freqentemente produz compreenses mais profundas do que
qualquer coisa que o artista possa inventar23.
Enquanto a obra de Richter solo frtil para consideraes ps-meta, ou at pr-meta, o artista no tem pacincia com a autonomia auto-referencial defendida para a pintura pela crtica formalista americana, mas segue
as noes, mais comuns no sculo xx, de que as obras
abstratas so representaes simblicas de idias sobre a
realidade24. Ao mesmo tempo em que rejeita a peinture
como algo que impede qualquer expresso prpria ao
nosso tempo25, Richter perpetua a tradio da pintura
engajada modernista26. Ema (1966) era antiduchampiana, pois mostrava que a tradio figurativa no tinha
acabado, que ainda havia o que se fazer27.
Talvez ainda houvesse o que fazer, mas Richter parece oscilar perenemente entre a vontade-de-pintar e
uma perturbadora noo da impossibilidade-de-pintar:
O sentimento que gerou os Cinzas tinha um sabor de
crise existencial. Richter lembrou que essas pinturas o fizeram pensar na frase de John Cage No tenho nada a
dizer, e o que estou dizendo 28. Se Richter pinta da
posio de quem no tem nenhuma certeza para pintar,
sua soluo sustentar um estado de suspenso, como se
a qualidade mais valiosa que ele tem para oferecer fosse
sua incerteza de ter qualquer coisa de positivo a oferecer.
Sua mistura de ceticismo e idealismo aparenta encontrar
sua melhor expresso nas () pinturas abstratas29.
Richter diria que, nas atuais condies, a ambigidade crnica e onipresente no uma contradio.
apenas o estado natural das coisas. Poderia dizer que a
nossa angstia normal30. Angstia normal captura to
perfeitamente a condio do pintor contemporneo, e
to presente na carreira de Maia Rosa, que teria sido o
subttulo deste livro se no ameaasse desencorajar todo
leitor avesso a dor.

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9 leda catunda
Vedao em quadrinhos, 1983
tinta acrlica sobre toalhas, 200 x 250 cm
coleo particular

leda catunda
Outra maneira de pintar sem pintar tomar uma superfcie com imagens impressas e cobrir as indesejadas, procedimento tpico dos primeiros trabalhos de Leda Catunda, nica artista deste captulo a surgir nos anos 1980.
Apesar de diferente, tal maneira de trabalhar ao contrrio lembra Maia Rosa, e talvez seja tambm um eco da
gravura, de talhar ou desenhar o inverso. igualmente
uma maneira eficaz de pr de lado qualquer nostalgia da
peinture ou da auto-referencialidade, e sugere um contraste entre a no-indicialidade das imagens prontas
apropriadas por eliminao e a indicialidade das imagens prontas apropriadas por transferncia (por exemplo,
transferindo a imagem para a tela por frio ou via serigrafia). Ambas so maneiras eficazes de lidar com os problemas da narrativa e do ilusionismo.

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1 Apud judd, Donald. Complete Writings: 1975-1986. Eindhoven:


Stedelijk van Abbemuseum, 1987, p. 25.
2 bois, Yve-Alain. Rymans tact. In: Painting as Model. Cambridge:
The mit Press, 1990, p. 231.
3 Ibid., p.232.
4 Ryman fez o que considera o primeiro trabalho profissional em 1955,
mas a primeira individual em galeria foi em 1967 e a primeira individual
em museu em 1972.
5 Trecho da obra Three Dialogues, de 1949, de Samuel Beckett apud
harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990. Oxford:
Blackwell Publishers Ltd., 1997, p. 606.
6 Uma marca indicial se um trao de um objeto ou aponta para
ele. Uma mo estampada indicial, mas uma mo desenhada no
(mesmo em tamanho real); um brao moldado indicial, mas um
brao esculpido no (mesmo em tamanho real).
7 Em colaborao com Susan Weil.
8 Em colaborao com John Cage.
9 Com a ajuda de qumicos, Klein inventou essa tinta suspendendo
pigmento puro e seco dentro de uma resina sinttica cristalina junto com
solventes compatveis. Ao contrrio dos veculos tradicionais, o novo meio
no amortecia as partculas individuais de pigmento, deixando-as com
o brilho e intensidade iniciais. O novo veculo era verstil o suficiente
para ser aplicado com pincel, spray, rolo ou at engrossado e acumulado
numa superfcie. Secava rapidamente, deixando um aspecto fosco, frgil,
porm duradouro, e que, como o veludo, oferecia uma superfcie peluda
e absorvente da luz, que parecia dissolver-se numa profundidade escura
e luminosa. Fonte: www.tamu.edu/mocl/picasso/tour/t60d.html.
10 Existe, claro, uma longa tradio de pintura inteira ou parcialmente
executada por assistentes, mas no com a expectativa de que o resultado
seja equivalente e a execuo irrelevante.
11 buchloh, Benjamin. Andy Warhols one-dimensional art: 1956-1966.
In: Andy Warhol: A Retrospective. Nova York: The Museum of Modern
Art, 1989, p. 56.
12 adams, Brooks. More than a Maverick in: Art in America, dezembro
de 2001, p. 67.
13 www.galeries.nl/mnexpo.asp?exponr=4624.
Site da exposio de Malcolm Morley na Galeria Xavier Hufkens,
Bruxelas, 24/fev/2001.
14 calas, Nicolas e calas, Elena. Icons and Images of the Sixties.
Nova York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1971, p. 157.
15 Nicholas Serota, em prefcio do catlogo da exposio Malcolm
Morley: Paintings 1965-1982. Londres: The Whitechapel Art Gallery, 1983.
16 Malcolm Morley, citado em www.speronewestwater.com/cgibin/iowa/artists/record.html?record=8
17 Material barato feito de fibra de madeira e transformado em placas
semelhana de aglomerado ou compensado.
18 duarte, Paulo Srgio. The 60s: Transformations of Art in Brazil.
Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998, pp. 30-31.
19 duarte, Paulo Srgio. Antonio Dias. Rio de Janeiro: Edio Funarte,
1979, p.28 (nota 3).
20 Entrevista com Benjamin Buchloh. In: nasgaard, Roald. Gerhard
Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 18 (citao
completa no Captulo 1).
21 nasgaard, Roald. Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames and
Hudson, 1988, p. 106.

49

22 Idem.
23 Ibidem, p. 74.
24 Ibidem, p. 107.
25 Entrevista com Benjamin Buchloh. In: nasgaard, Roald. Gerhard
Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 18.
26 Idem, p.108.
27 Gerhard Richter apud nasgaard, Roald. Gerhard Richter, Paintings.
Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 51.
28 nasgaard, Roald. Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames
and Hudson, 1988, p. 79.
29 Idem, p.110.
30 Entrevista com Benjamin Buchloh. In: nasgaard, Roald. Gerhard
Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988. p. 26.

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Todo bom artista pinta quem ele .


jackson pollock
O eu, terrvel e constante, para mim o assunto da pintura.
barnett newman
Sempre pintamos nossa prpria histria.
gerhard richter

Dudi Maia Rosa


Maia Rosa (n.1946) comeou a estudar arte em 1966,
ano em que Warhol desistiu de pintar. Na poca, a pintura ainda parecia estar em pleno vigor graas visibilidade da arte pop e dos vrios movimentos correlatos na
Europa e na Amrica Latina, mas tratava-se da tempestade antes da calmaria. Maia Rosa iniciou a formao
artstica com a gravura, principalmente a litografia e a
gravura em metal; e o processo de fazer o inverso da
imagem desejada, intrnseco a esses meios, iria ressoar
quase vinte anos mais tarde em suas obras de resina e fibra de vidro. Em 1971, com a pintura j em crise, Maia
Rosa entrou para a Escola Brasil:1, onde mais tarde lecionou. Instituio experimental, que durou pouco mas
marcou muito a histria da arte de So Paulo, a Escola
Brasil: foi fundada em 1970 por Carlos Fajardo (n.1941),
Luiz Paulo Baravelli (n.1942), Jos Resende (n.1945) e
Frederico Nasser (n.1945), todos ex-alunos de Wesley
Duke Lee (n.1931), pioneiro da nova figurao brasileira
dos anos 1960. Lee havia estudado na Parsons School of
Design de Nova York e utilizava o mtodo de desenho
difundido no livro The Natural Way to Draw, de Kimon
Nicolaides, um manual publicado em 1941. J na 31a edio em 1969, o clssico enfatizava a observao em vez
da destreza e era conhecido pela tcnica do desenho
cego, segundo a qual os estudantes devem desenhar
olhando apenas para o sujeito, sem examinar o resultado at o final. notvel como um mtodo de desenho,
utilizado por uma linhagem didtica que comea com
Lee nos anos 1960, seguido pela Escola Brasil: no incio
dos 1970 e depois por Carlos Fajardo (que teve mais alu-

50

nos desde 1974 do que a soma dos dois anteriores), alcanou tamanho impacto sobre tantos artistas paulistas.
A Escola Brasil: no era especificamente uma escola de
pintura, e era ecumnica ao evitar juzos de valor e liberal na preferncia pelo aprender em vez do ensinar, mas
a transposio dos exerccios de desenho cego para a tela (prtica, na realidade, desestimulada por Fajardo) gerou um estilo de pintura figurativa, caracterizada por
contornos lineares soltos e imprecisamente preenchidos
por manchas de cor (como seria de esperar de um exerccio cego). A esttica cega, combinada com uma palheta de cores pastis tropicais, oriunda de Lee e encontrada em muitos trabalhos associados Escola Brasil:
bem exemplificada neste trabalho nico, uma colaborao ldica entre um pioneiro (Lee), um fundador (Nasser) e um estudante (Maia Rosa) (fig. 10, p.51).
Trs exposies de Maia Rosa ocorridas em 1978,
1980 e 1982 podem ser caraterizadas como formativas
por preceder a adoo de sua marca registrada, a resina.
Banhista (fig.14, p.53), uma de vrias telas que obedecem
a um esquema de figuras em primeiro plano sobre um
fundo geomtrico, fez parte da primeira delas, que ocorreu no Museu de Arte de So Paulo (masp). Alm de antecipar o trnsito fcil entre abstrao e figurao, elemento ps-meta que viria a caraterizar o trabalho posterior, a
justaposio parece estar formalmente ligada ao trabalho
do amigo e ex-professor de Escola Brasil: Carlos Fajardo
(fig. 12, p. 52), cuja exposio na Galeria Luisa Strina no
mesmo ano tambm mostrou figuras pintadas sobre um
fundo geomtrico. Fajardo estava procurando evitar o

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10 wesley duke lee, frederico


nasser, dudi maia rosa
Sem ttulo, 1971
leo sobre tela, 110 x 130 cm
coleo do artista
11 Banhista, 1978
aquarela e lpis sobre papel
s/dimenses
coleo do artista

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12 carlos fajardo
Sem ttulo, 1977
acrlica sobre tela, 200 x 300 cm
coleo particular
13 piero della francesca
O sonho de Constantino, 1452-1466
afresco, 329 x 190 cm
Baslica de So Francisco, Arezzo

52

aspecto narrativo na pintura sem repetir velhas frmulas


abstratas. Procurou faz-lo colocando pessoas contra a tela e traando-lhes a silhueta, introduzindo, dessa forma,
um elemento indicial.
A superposio do figurativo sobre o geomtrico talvez explique tambm por que a pintura favorita de Maia
Rosa O Sonho de Constantino, de Piero della Francesca (fig.13, p.52), que faz parte da srie de afrescos sobre a
Lenda da Verdadeira Cruz, localizada em Arezzo2.
Maia Rosa estava ciente dos problemas com os quais Fajardo (em particular) e a pintura (em geral) se estavam debatendo, mas no tentou enfrent-los nas obras
mostradas no masp. Qualquer desconforto que possa ter
sentido ao fazer uma exposio de pinturas foi aliviado
pela incluso de uma variedade de curiosos objetos de
cermica. De acordo com Rafael Vogt Maia Rosa, filho e
observador arguto do artista, as cermicas mostradas no
masp so algo, at hoje, bastante misterioso e ldico para mim e que se desdobrou na compulso que meu pai
tem por fazer e fazer coisas com a mo o dia inteiro. Hoje mesmo ele fez uma mesa; e so lustres, cadeiras, objetos sempre graciosos e maravilhosamente inteis3. De
maneira reveladora, o catlogo da exposio, em vez de
mostrar reprodues das pinturas, foi ilustrado com reprodues de aquarelas (fig.11, p.51) feitas a partir daquelas, introduzindo assim uma mediao ou distanciamento, outro aspecto da pintura ps-meta. A deciso talvez
reflita, tambm, a semelhana das pinturas que fazia na
poca com desenhos pintados, como se pode perceber
na comparao entre um detalhe de Banhista e o mesmo detalhe da ilustrao do catlogo. Em ambos, manifesta-se claramente a esttica do desenho cego.
A segunda exposio individual de Maia Rosa ocorreu em 1980 na Cooperativa de Artes Visuais de So Paulo. Embora os problemas da pintura permanecessem os
mesmos de 1978, desta vez houve uma tentativa de embate. A maioria dos doze trabalhos da mostra evitava o tradicional quadrado ou retngulo, e os mais extremos sobrepunham telas de diferentes formatos (fig. 15, p.54).
A nica tela retangular da exposio anterior s demais e, mesmo assim, sugere sobreposio de telas dentro
do plano pictrico e intitulada Anjo (fig.16, p.55).

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14 Banhista, 1978
acrlica sobre tela, 150 x 250 cm
(detalhe)
coleo Paulo R. Maia Rosa

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15 Neo-No, 1980
acrlica sobre tela, 162 x 300 cm
coleo Stella Ferraz
16 Anjo, 1979
acrlica sobre tela, 150 x 250 cm
coleo particular

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17 Sem ttulo, 1981


esmalte sobre madeira
e plstico, 210 cm
coleo Joo Sattamini/
Comodato Museu de Arte Contempornea de Niteri
18 IO, 1981
esmalte sobre madeira
e elsticos, 120 x 210 cm
coleo particular

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Tal como nas telas irregulares de outros artistas


notavelmente as que Richard Smith produziu nos anos
1960 , a tentativa procura resolver o problema do ilusionismo projetando o plano pictrico para o espao. Enquanto soluo, creio que esse tipo de expediente no satisfaz, talvez por ser falsa a premissa de que o ilusionismo
desonesto, uma das tautologias reificadas mencionadas
no primeiro captulo. Mesmo se aceitssemos a legitimidade do problema, lembramos que tal caminho j havia
sido bem trilhado por artistas como Donald Judd, cuja
obra havia projetado o plano para o espao da maneira
mais convincente; e Hlio Oiticica e Lygia Clark, cuja
pesquisa espacial foi mais longe ainda, levando completa dissoluo do objeto de arte.
A terceira e ltima exposio de Maia Rosa antes do
perodo que mais nos interessa aconteceu em 1982 na
Galeria So Paulo. Foi a primeira mostra individual numa galeria comercial, e certamente a mais ambiciosa at
ento. Nenhum dos oito trabalhos seguia formato convencional: quatro eram de madeira pintada; dois eram telas com anexos de madeira; e dois combinaes de telas.
Em vez da tinta acrlica de costume, todos foram pintados com esmalte industrial. O esmalte tornou-se, assim,
um passo intermedirio na progresso entre a tinta acrlica e a resina. Tambm era, por natureza, mais resistente
gestualidade do que a tinta acrlica, ocupando, como
tal, lugar precoce na histria dos obstculos que Maia
Rosa cria para sua habilidade ou, mais especificamente,
para sua propenso gestual. As superfcies esmaltadas (figs.
17 e 18, pp.56 e 57) tambm eram naturalmente brilhantes, produzindo aparncia mais artificial, a caminho das
superfcies de resina que em breve iria desenvolver.
A exposio da Galeria So Paulo foi um passo em
direo maturidade artstica de Maia Rosa. O maneirismo gestual ainda ancorava os trabalhos numa prtica de
pintura convencional, enquanto as formas e os volumes
inquietos mostravam a clara vontade de ir alm.
No comeo de 1983, Maia Rosa descobriu o material
que se tornou sua soluo e marca registrada: Vi um pessoal trabalhando com fibra, fazendo um carro, e pensei
que seria fcil fazer com esse material uns chassis com
uma forma livre, pois era isso que vinha tratando no mo-

58

mento. Fiz um curso de duas horas sobre o material e j


imediatamente fiz [o] primeiro trabalho. O processo de
inverso me encantou, tinha a ver com a gravura e a
transparncia. Foi uma novidade que me fez pensar o lado de dentro. Como ele era transparente para o outro lado, me fez considerar uma construo da estrutura. Foi
uma nova maneira de pensar o que vinha fazendo, pois
os trabalhos da Galeria So Paulo eram mais expressionistas e sentia que me exauriria se assim continuasse fazendo. Ento a resina veio como um desafio para reformular o trabalho. E mais, que o suporte, a tinta e o
pigmento se fizeram uma coisa s!4
Fica claro que um desejo inicial de construir suportes mais complexos para a pintura foi redirecionado para
uma explorao do prprio suporte. E, para que o suporte aparecesse, a pintura teria de ser feita por trs. A economia de superfcie foi imposta, portanto, pela explorao da natureza do novo meio. Mas o desejo de pintar na
frente no morreu, apenas entrou em hibernao, e reapareceria periodicamente, com resultados s vezes pouco felizes, conforme veremos.
Os mtodos usados por Maia Rosa para moldar resina foram se transformando, mas nos primeiros anos ele
construa uma frma com uma ripa de plstico flexvel,
deitava-a sobre uma base (inicialmente o cho de concreto do estdio, depois outras superfcies duras, como
uma ou mais portas de madeira ou placas de frmica, cobertas por uma substncia desmoldante) e despejava resina lquida, geralmente misturada com pigmento, dentro da frma. Depois que a resina secava, Maia Rosa
forrava o interior com mantas de fibra de vidro e adicionava uma segunda camada de resina, geralmente incolor. Ao secar, as mantas de fibra de vidro e a resina se
fundiam, criando uma superfcie rgida e transparente,
atravs da qual se v uma trama delicada, em maior ou
menor grau, dependendo da cor e intensidade do pigmento. Nos primeiros dez anos, Maia Rosa ainda adicionava por trs um esqueleto de canaletas de fibra de vidro
para dar maior rigidez s obras.
Antes de analisar os primeiros trabalhos que Maia Rosa produziu com a tcnica, seria til examinar dois trabalhos que poderiam, primeira vista, parecer precedentes.

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19 carlos vergara
Auto-retrato com ndio caraj, 1968
acrlica sobre acrlico moldado
80 x 126 x 15 cm
coleo Gilberto Chateaubriand/mam-rj
20 ron davis
Ring (Anel), 1968
resina polister moldada e fibra
de vidro, 154 x 335 cm
Museu de Arte Moderna, Nova York

59

Vergara (fig. 19, p. 59), um dos pioneiros da nova figurao brasileira, criou o auto-retrato em 1968. A justaposio de uma foto tpica de carteira de identidade com
imagens de um ndio reflete a condio de um artista
cosmopolita, que vive num grande centro urbano, cercado por uma cultura baseada em propaganda e construda sobre a eliminao da cultura anterior. O uso de acrlico moldado d obra aparncia semelhante s de Maia
Rosa, e requer, da mesma forma, pintura por trs, mas o
estilo grfico, assim como a fundio competentemente
industrial, imita uma sinalizao comercial. Neste caso,
no se trata tanto de uma investigao das possibilidades
do material; ele est sendo usado, principalmente, como
veculo para uma narrativa simblica.
Entre 1966 e 1972, Ron Davis (fig. 20, p. 59) criou peas de resina e fibra de vidro cuja fatura se aproxima bastante do trabalho de Maia Rosa. As obras de Davis, que
foram feitas durante os anos em que a abstrao ps-pintoresca defendida por Greenberg estava em alta, combinam duas tendncias correlatas da poca, o hard edge
(borda precisa) e o fetish finish (acabamento precioso).
Apesar de estes trabalhos sedutores serem contemporneos
no uso de um material industrial, so claramente a extenso de uma prtica formal modernista, tanto que, em 1972,
Davis retornou s telas, sem jamais olhar para a frente.
Ao contrrio dos trabalhos de Maia Rosa, que tinha
preferncia por superfcies no tratadas, nos de Davis a
superfcie polida e lustrada para remover a menor imperfeio. Finalmente, a superfcie encerada e polida de
novo para completar o processo e acabar a pintura5. Nesse apagar de qualquer trao da mo, Davis est mais prximo do esprito contemporneo do que Maia Rosa, com
sua verdade-do-material. Por outro lado, o trabalho de Davis pertence tradio de metapintura dos anos 1950 e
1960; enquanto os de Maia Rosa, inocncia perdida em
data posterior, so comentrios sobre a metapintura.
Na prtica, o distanciamento imposto pelo novo material foi catrtico, permitindo que Maia Rosa elaborasse e
exorcizasse as influncias ao reencenar uma histria pessoal e seletiva da pintura modernista, um processo penoso
e angustiado. Comeando do fim, como se pode ver nos
monocromos expostos em 1984 e 1985, Maia Rosa foi

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trabalhando em direo ao passado, vasculhando-o na exposio de portas de 1986. Mas por que a necessidade
de revisitar, com dois anos inteiros de monocromos, uma
morte que preocupara mais as geraes anteriores? Creio
que Maia Rosa precisou matar o pai modernista antes
de se permitir um contedo ps-meta que no fosse nem
auto-referencial nem narrativo-ilusionista. S depois do
exorcismo, que se deu pela reprise da morte e visita ao tmulo, que pde seguir caminho.
Ao contrrio de Davis, Maia Rosa vem insistindo
nesse meio difcil e trabalhoso, apesar dos perigos considerveis sade, por mais de vinte anos. significativo
que um artista com tamanha facilidade para desenho e
pintura resolva obstruir essa facilidade por causa de uma
vaga mas insistente intuio de que no pode exerc-la
livremente. Pode-se argumentar que a auto-obstruo
um ingrediente precioso nas obras bem-sucedidas, mas,
antes de nos adiantarmos demais, gostaria de examinar
as obras monocromticas de 1983-1985.
Nas palavras de Maia Rosa: Imediatamente me pus
a fazer as fibras grandes e j com as solues de estrutura.
Foi como uma intuio onde tudo veio de uma vez s.
Tudo pronto na minha cabea. Estranho! Como tinha
eu essas solues para uma coisa que nunca tinha lidado
antes? Um engenheiro apareceu junto com o pintor6.
Talvez no seja surpreendente que os trabalhos
grandes tenham surgido de modo to decisivo porque
Maia Rosa, transbordando de entusiasmo pelo novo processo (Apareceram tambm os pigmentos transparentes
que coloriam a resina. Fiquei encantado. Se no fosse o
cheiro fortssimo, teria bebido 7), dedicou-se a explorar
as possibilidades do meio, temporariamente entregue
auto-referencialidade defendida por Greenberg. Conforme mencionado anteriormente, a explorao induziu
certa austeridade formal e cromtica com o intuito de salientar as caratersticas do material, tornando suprflua a
atividade grfica ou gestual das pinturas expostas na Galeria So Paulo em 1982.
Na poca, o artista associou sua condio com a de
Jonas, preso dentro do ventre da baleia. A parbola de
perder-se e encontrar-se, de seguir ou no o caminho virtuoso, sempre teve ressonncia para o artista, tanto que

60

um dos maiores trabalhos da exposio da Galeria So


Paulo levava o ttulo Como Jonas (fig.21, p.61).
O artista descreve a progresso para a primeira obra
de fibra, o oval verde ilustrado abaixo: A transio do Jonas virtual para o Jonas literal me pareceu algo tangvel e evidente. () o fato de estar trabalhando, pela resina, os quadros por trs (dentro deles), me fez sentir que
estava de verdade dentro da baleia-trabalho, como se tivesse sido engolido mesmo pelo processo. O verde oval
tambm uma baleia que pelas linhas estruturais me parece uma mira para acertar o centro da questo (Eu).
Acreditei que um processo construtivo junto com um intuitivo-religioso me equilibraria para a empreitada.8
Maia Rosa no se est referindo apenas ao fato literal de se encontrar dentro do corpo do trabalho, mas,
tambm, sensao crescente de que o novo material o
havia desviado para uma direo contrria a seus dotes
grficos e inclinao para a pintura. A contradio faz
parte da misria normal do cotidiano: o artista sentia-se
prisioneiro de uma lgica interna, de uma investigao
que havia tomado rumos prprios, diferentes da inteno
original de construir novas formas para a pintura frontal,
mas, ao mesmo tempo, estava contente com os novos trabalhos e sentia-se estimulado pelo novo processo. Alm
disso, tambm estava tendo dificuldade em reconciliar
outra contradio, que viria tona freqentemente nos
anos seguintes: a aparncia relativamente fria e fabricada
do novo trabalho no condizia com a noo de que a arte se d no calor emocional do embate. Maia Rosa sentia
que o que estava fazendo era distanciado, talvez at cnico, quando sua natureza era outra. Parecia-lhe menos artstico ter uma idia e depois execut-la do que ter uma
idia como parte integral da execuo, como soluo para um problema resultante do corpo-a-corpo da criao.
Tudo muito pouco duchampiano para um artista que
sempre apreciou Duchamp. Maia Rosa permaneceria dividido pela competio entre faces da sua personalidade at pelo menos o fim dos anos 1990, e os balanos
pendulares provocados pela luta ajudam a entender as
freqentes mudanas de direo. A exigncia do eleitorado, manifestada em diferentes cruzamentos, inclui: dar
asas ao lado grfico e pintor; respeitar o lado que sabe

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21 Como Jonas, 1982


esmalte sobre tela e madeira,
150 x 350 cm
coleo particular

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22 Sem ttulo, 1983


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 170 x 492 cm
coleo Renata Mello
23 Sem ttulo, 1983
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 200 x 574 cm
coleo Gema Giaffone

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que a pintura morreu; render-se ao lado que quer registrar a presena sobre a superfcie; e agradar aos pares reais ou internalizados (Wesley, Fajardo, Leonilson, entre
outros). A esse quadro, somam-se as aflies habituais da
vida profissional: presses econmicas do mercado; atenes caprichosas da crtica; e atenes oscilantes de curadores e colecionadores. Mesmo assim, o retrato da intranqilidade permanece incompleto.
Os dois primeiros trabalhos maduros feitos com resina e fibra de vidro j estavam prontos em agosto de 1983,
quando Maia Rosa recebeu a visita de Thomas Cohn, na
poca o galerista mais ativo e importante do Rio de Janeiro. Cohn havia admirado um trabalho do artista numa exposio coletiva em 19829, e Leonilson, que acabava de fazer uma exposio individual na galeria de Cohn, os havia

24 Sem ttulo, 1983


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 200 x 200 cm
coleo Joo Leo Sattamini
Museu de Arte Contempornea
de Niteri
25 Sem ttulo, 1983
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 cm
coleo Augusto Livio Malzoni

63

apresentado. Impressionado, Cohn adquiriu ambos os trabalhos e marcou uma individual para abril do ano seguinte. Encorajado a seguir a nova direo, Maia Rosa completou pelo menos mais duas obras ainda em 198310. Os quatro
trabalhos recorreram a formas geomtricas bsicas (uma
vez excludos o quadrado e o retngulo): diamante, oval,
tringulo equiltero e crculo (figs.22 a 25, pp.62 e 63).
notvel nos quatro trabalhos a progressiva reduo
da atividade grfica e, conseqentemente, a clareza cada
vez maior da aparncia o crculo vermelho praticamente s cor e forma. As varetas estruturais desempenham, forosamente, um papel grfico, mas h tambm
uma trama delicada, invisvel na reproduo, do padro
das mantas de fibra de vidro, uma presena inefvel que
seria afogada por pinceladas.

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26 Goetheanum, Dornach, Sua, 1924


Rudolf Steiner (arquiteto)
27 fachada da Escola Waldorf
em Santo Amaro, So Paulo
28 Janela Antroposfica, 1983
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 246 cm
coleo Joo Leo Sattamini/
Comodato Museu de Arte
Contempornea de Niteri

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Um trabalho completamente transparente (sem


pigmento) parecia o prximo passo. Transparncia fez
Maia Rosa pensar em vidro; vidro o fez pensar em janela; e janela em Rudolf Steiner, cujos ensinamentos tm
sido importantes para o artista. Steiner, que foi tambm
excelente arquiteto, desenhou uma janela icnica para
o Goetheanum (fig. 26, p. 64) em Dornach, Sua, sede
mundial do movimento antroposfico11. A forma da janela tornou-se um dos smbolos da antroposofia e aparece na fachada da escola antroposfica freqentada
pelos trs filhos de Maia Rosa (fig. 27, p. 64). O prprio
artista participou de diversas atividades da escola: montagens de teatro, bazares natalinos, foi a apresentaes
de msica etc. Ele sempre foi muito envolvido, tendo
feito parte de grupo de estudos de textos do Steiner12.
Nas palavras de Maia Rosa: A janela [antroposfica]
veio como uma tentao, pois eu queria um trabalho
absolutamente transparente e pensei no Duchamp13. E,
quando associei a janela da escola com aquela estrutura nica, no resisti, copiei literalmente o desenho estrutural, que me pareceu perfeito14. To perfeito que
um segundo trabalho de idntico formato foi feito no
mesmo ano (fig. 28, p. 64).
Alm das obras reproduzidas acima, a primeira exposio de Maia Rosa na Galeria Thomas Cohn, inaugurada em abril de 1984, incluiu mais duas (figs. 29 e
30, p. 66).
A ltima foi pensada como obra de parede, mas,
aps um processo conturbado de produo, que incluiu
uma temporada exposta a intempries no jardim da casa
do artista, terminou como obra de cho (fig. 29, p. 66).
Na poca, o artista expressou os objetivos em termos puramente auto-referenciais: Hoje o trabalho
uma pea s, j nasce inteiro no tocante estrutura.
() quero esvaziar minha pintura de pretenses conceituais, quero ser um pintor vazio de idias, fazer um
trabalho claro, cristalino15.

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29 Sem ttulo, 1984


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 cm
coleo paricular
30 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 215 x 130 cm
coleo Kim Esteve
31 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular

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A primeira exposio de monocromos foi a mais


bem-sucedida da carreira de Maia Rosa at ento, tanto
crtica como comercialmente, e o motivou a continuar
explorando o veio. Durante o ano seguinte, o artista produziu uma sucesso de monocromos em novas formas
(dois paralelogramos, um semicrculo, um tringulo retngulo, uma segunda janela antroposfica e formas parecidas com as letras M, N, O e T); onze desses trabalhos
foram mostrados em novembro de 1985 na individual do
artista na Galeria Subdistrito, em So Paulo (figs.32, 33 e
35 a 42, pp.67 a 75). A sua natureza no-narrativa pede
poucos comentrios; eles funcionam ou no baseados na
habilidade que tm de gerar um gestalt claro, cristalino.
O ltimo trabalho um eco de IO (fig. 18, p. 57) de
1981. Se compararmos a quantidade de atividade grfica

67

de ambas as verses, perceberemos algo que recorre na


obra de Maia Rosa: a sensao de que a densidade gestual inversamente proporcional satisfao com o momento artstico. Se o material e a forma atingem logo unidade satisfatria, o gesto parece menos necessrio. Mas, se
ambos no cooperam, parece haver uma tentativa de evoluir pelo acmulo. A densidade de atividade superficial,
portanto, funciona como um sismgrafo de ansiedade ou
de confiana no resultado final. Isso vai contra o lado de
Maia Rosa que acredita que menos mais, mas coerente com a noo de que solues artsticas ocorrem no
calor da fatura (figs. 41 e 42, pp. 74 e 75).
Um monocromo cristalino daqueles anos acabou
sendo destrudo o primeiro de vrios que, por diversos
motivos, sofreriam o mesmo destino (fig. 34, p. 69).

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32 Sem ttulo, 1984


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 240 cm
coleo particular
33 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular
34 Sem ttulo, 1984
resina polister e fibra de vidro,
240 x 210 cm
original destrudo, replica 2005,
110 x 90 cm
coleo particular

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35 Sem ttulo, 1984


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo Kim Esteve
36 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo Conrado Malzone
37 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular

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38 Sem ttulo, 1984


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo Augusto Livio Malzoni
39 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
Museu Stedelijk, Amsterd

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40 Sem ttulo, 1984


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular
41 Sem ttulo, 1985
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 300 x 300 cm
coleo particular
42 Sem ttulo, 1984
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 220 x 300 cm
coleo do autor

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43 Narrow street (Rua estreita), 1984


lpis e crayon sobre papel,
21 x 23,5 cm
coleo do artista
44 Sem ttulo, 1985
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
cortesia Galeria Brito Cimino
45 Sem ttulo, 1985
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo Alvaro e Biba Magalhes
46 Sem ttulo, 1985
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo Felippe Crescenti

76

A exposio da Subdistrito encerrou a fase inicial,


monocromtica, das obras de resina e fibra de vidro. O
trabalho posterior de Maia Rosa tem credenciais ps-meta
mais convincentes, mas os monocromos permanecem incomparveis na clareza e elegncia, na superfcie ligeiramente coagulada que, quando vista de perto, parece pele.
Enquanto criava os monocromos, Maia Rosa reprimiu os impulsos grficos, que encontraram outras sadas, como o desenho, cujo ttulo vem de uma frase do IChing Narrow Street (fig. 43, p. 76).
No final de 1985, Maia Rosa comeou a ficar inquieto. A reprise do fim do modernismo j tinha sido suficientemente elaborada, e havia presso das faces internas que no estavam sendo atendidas. Os trs trabalhos
subseqentes constituam experincias, e nunca foram
introduzidos sociedade por meio do baile de debutantes que representa uma exposio individual.
O primeiro evidencia uma trama irregular de varetas estruturais. Partindo da inteno primeira de sugerir uma pedra preciosa16, acabou parecendo um palet
(fig.44, p.77).
O segundo ressuscitou o motivo da investigao inicial da fibra de vidro: a construo de suportes irregulares
para pintura frontal. Neste caso, trata-se de uma forma
teatral, semelhante ao arco de um proscnio. Motivado
em parte pela frustrao acumulada de s pintar pelo
verso, Maia Rosa descartou a disciplina dos ltimos dois
anos e voltou a pintar pela frente, regalando-se com a liberdade repentina e divertindo-se com o desafio de pintar
ambos os lados. A obra, que parece uma crislida com
metade da metamorfose completa, emblemtica das
polaridades do artista: metade fria e transparente; metade
gestual e policromada. Apesar de bem-sucedido, o trabalho no gerou similares. Tal como a maioria dos impulsos no satisfeitos de Maia Rosa, o procedimento voltaria
a se manifestar (fig. 45, p. 77).

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A terceira tentativa gerou o monocromo mais facetado de todos, e tambm densamente marcado por trs.
Da mesma maneira que a quantidade de marcas pode
funcionar como um sismgrafo de incerteza, algo semelhante ocorre aqui com o nmero de ngulos. Quando
est pensando no ponto de vista do observador, Maia Rosa escreve palavras ao contrrio para que apaream corretamente quando vistas de frente, mas, neste caso, a palavra fim aparece invertida, como se o artista estivesse
anunciando a si prprio que este seria o ltimo monocromo (fig. 46, p. 77).

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Mudando radicalmente de direo, Maia Rosa produziu ento um retngulo convencional (fig. 48, p. 79), o
primeiro desde 1980, inspirado por uma gravura de Hans
Arp (fig. 47, p. 78). Este foi o primeiro trabalho de resina
e fibra de vidro a mostrar uma composio, e gerou uma
srie que recebeu o apelido de portas.
A retomada do contedo pictrico significou mudana importante na obra de Maia Rosa. Acredito que resultou de uma intuio de que, em vez de um retrocesso, representaria, graas resina, uma soluo plenamente
contempornea. Em outras palavras, Maia Rosa deu esse
passo porque pde. Ele tambm se deu conta de que no
precisava mais evitar os quadrados e os retngulos; o trabalho era to inconfundvel que permaneceria claramente
dele, independente da forma ou do contedo (semelhante a Lichtenstein). A impossibilidade de ser derivativo
ou, inversamente, a possibilidade de ser to pictoricamente derivativo quanto quisesse decorre do grau de especificidade do material. Aps reencenar a morte do pai
com os monocromos, Maia Rosa pde se dar ao luxo de
lhe pedir a bno (parte de uma dialtica humana com
razes profundas), aproveitando-se da nova liberdade pictrica para prestar homenagem a sua formao.

47 hans arp
Composio ii, 1958
gua-forte a cores feita a partir
de colagem, 25 x 25 cm
edio de 75
coleo Mrcio Maia Rosa
48 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular

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A maioria das influncias absorvidas por Maia Rosa


veio de livros, reflexo da condio de todo artista que vive num pas onde o contato direto com a grande arte internacional limitado. Durante o fim dos anos 1960 e o
comeo dos 1970, ele havia colecionado avidamente os
fascculos semanais da publicao italiana LArte Moderna17, absorvendo religiosamente o contedo (em 1970, o
Goetheanum, de Steiner, foi capa)18. O artista colecionou um total de dezesseis volumes da coleo, cada um
contendo entre oito e dez fascculos, e muitas das reprodues entraram para seu vocabulrio. Digo reprodues, e no obras, porque os museus de bolso ou imaginrios no fornecem escala ou tatilidade, portanto, uma
conseqncia curiosa desse acesso que na memria as
imagens so brilhantes. medida que as novas portas
de Maia Rosa passeavam pelos livros de histria da arte,
o brilho de suas superfcies de resina era perfeitamente
adequado textura dessa memria pictrica. com isso
que o aspecto ps-meta da obra de Maia Rosa atinge plenitude, na liberdade de ao. No existe mais frente e
trs na histria da arte; e a oposio entre abstrato e figurativo tornou-se uma diferena que no difere. Mas a liberdade pode ser movedia, especialmente para um artista

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no-formulaico ou no-programtico, porque os compassos (ou muletas) fornecidos anteriormente pelas teleologias19 de vanguarda no operam mais, e o campo de escolhas torna-se de um ecletismo sem precedentes.
O segundo trabalho em forma de porta, mas com
um recorte curioso, contm pinceladas que remetem
claramente ao expressionismo abstrato (figs. 49 e 50, pp.
80 e 81).
A altura padro de uma porta no Brasil 2,10 metros.
Como Maia Rosa comeou a usar uma ou mais portas lado
a lado, como plataformas, os trabalhos do perodo freqentemente tm essa altura ou largura. A matriz representava
um padro modular que podia ser multiplicado vontade,
deixando-o livre para pensar apenas no contedo. Mas a repetio em srie da forma tambm introduziu um elemento mecanizante, o que incomodou certas faces internas.
No incio de 1986, quando Thomas Cohn visitou o
ateli de Maia Rosa para planejar a prxima exposio, gostou imediatamente das duas novas portas. Maia Rosa tinha
pensado em expor alguns monocromos, junto com alguns
ou todos os trabalhos de entressafra ilustrados acima, e talvez uma parede inteira de novas portas, mistura que refletia
o momento de transio. Mas Cohn no se entusiasmou
com o que lhe pareceu uma falta de direo clara. De acordo com Maia Rosa, Cohn ficou superentusiasmado com
essa nova frente de trabalho (referindo-se s portas), mas
argumentou que [os outros] trabalhos seriam como ncora, portanto, uma coisa negativa para o meu processo20.
Cohn achou a crislida to conclusiva que se perguntou:
Que exposio essa onde o melhor trabalho () o
mais antigo ou um dos mais antigos?, querendo dizer que
no se poderia desenvolver tendo o melhor trabalho de cara ()21. O resultado foi que Cohn props uma exposio
contendo somente portas; e Maia Rosa, relutantemente,
concordou. Durante os meses seguintes, Maia Rosa moldou mais doze variaes, e em outubro de 1986 a exposio, contendo catorze portas, foi inaugurada na Galeria
Thomas Cohn, no Rio de Janeiro. Para maximizar o impacto, todas foram concentradas em duas das quatro paredes da sala de exposies (figs.51 a 61, pp. 82 a 85).

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49 Sem ttulo, 1986


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
50 mark rothko
N.o 8 (Barra Branca), 1958
leo sobre tela, 207 x 232,4 cm
coleo particular (mostrado de lado)

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51 Sem ttulo, 1986


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
52 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
53 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo Augusto Livio Malzoni

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54 Sem ttulo, 1986


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo do autor
55 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
56 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo Pedro Henrique Lopes Borio

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57 Sem ttulo, 1986


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo do autor
58 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
59 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
60 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular
61 Sem ttulo, 1986
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 80 cm
coleo particular

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62 carlos fajardo
Sem ttulo, 1969
frmica sobre compensado, 73 x 181 cm
coleo do artista
63 alfredo volpi
Elementos de fachada e bandeirinha, 1960
tmpera sobre madeira, 108 x 72,5 cm
coleo particular

Uma inspirao para as portas foi uma srie importante de trabalhos com superfcie de frmica que Carlos
Fajardo (fig. 62, p. 86) produziu no final dos anos 1960,
um dos quais faz parte da coleo de Maia Rosa.
Embora as portas no sejam inspiradas em obras especficas (com exceo da gravura de Hans Arp), elas esto saturadas de histria da arte, sintonizadas num subconsciente coletivo esttico com vis brasileiro. As obras de
Volpi (fig.63, p.86), Barnett Newman (fig.64, p.87), Max
Bill (fig.65, p.87) e Serge Poliakoff (fig.66 p.87) reproduzidas a seguir so possveis exemplos dessa ressonncia.
A meu ver, as portas de Maia Rosa so uma das solues ps-meta mais individuais e satisfatrias para os dilemas da pintura e, como tal, um conjunto importante na
evoluo da pintura brasileira. Mas nem todo o eleitorado
estava contente. Apesar de Maia Rosa sentir-se orgulhoso
das portas, elas tambm representavam um desligamento
entre idia e execuo, separao que preocupava at Donald Judd: Um artista no desprovido de idias e princpios, mas esses no podem ser completamente formulados de antemo, antes de o trabalho ser desenvolvido, e a
simplesmente encarnados. da essncia da arte que o

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64 barnett newman
Dionysius, 1949
leo sobre tela, 170,2 x 124,5 cm
The National Gallery of Art,
Washington
cortesia de Annalee Newman,
em homenagem ao
50 o aniversrio da instituio
65 max bill
Quatro conjuntos usando os mesmos
elementos de cor, 1972
serigrafia, 46,4 x 36,4 cm
edio de 75 (Marlborough Graphics)
66 serge poliakoff
Composio, 1969
gouache sobre papel,
22,5 x 31 cm
cortesia Galerie Koch, Hanover

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processo de fatura e a utilizao de tudo que a compe influencie, sugira e imponha idias e qualidades22. A quantidade de pigmento usado foi tamanha que a transparncia da resina no aparecia mais. Para o artista, as
superfcies opacas, despidas de atividade tctil e grfica,
deixavam vagamente algo a desejar. As dvidas se intensificaram quando Wesley Duke Lee ainda uma figura
artstica paterna e algum que, como disse Maia Rosa,
conta com seu Colt 45 grfico para resolver os problemas23 se referiu srie como portas de geladeira24.
Tais escrpulos, aliados frustrao crescente de ter sido
desviado da pintura frontal pela lgica interna dos trabalhos, geraram um estado de esprito de crescente incerteza. Quando Leonilson viu a crislida na Galeria Subdistrito, entre 1986 e 1987, ficou todo emocionado,
induzindo Maia Rosa a pintar pela frente um monocromo branco com o qual ficara insatisfeito. A tentativa foi
malsucedida, e Maia Rosa acabou destruindo o resultado25. Em retrospecto, esse foi o comeo pouco promissor
de um perodo difcil na carreira do artista, que incluiu a
participao na Bienal de So Paulo de 1987 e duas exposies individuais na Subdistrito, em 1989 e 1991.

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Convidado para expor com a representao brasileira na Bienal de 1987, o pndulo criativo de Maia Rosa
oscilou na direo oposta ordem serena das portas, numa reao clara suposta esterilidade. Com grande empenho, exps um enorme (200 x 500 cm) e oito grandes
(240 x 210 cm) trabalhos26, quase todos carregadamente
pintados ou talhados na frente. Como um todo, o conjunto mostrava variedade ecltica de procedimentos e
tcnicas, e no havia nada de fcil no conflito evidente e
na incerteza flor da pele. Acredito que as experincias
no foram, na maioria, to bem-sucedidas quanto Maia
Rosa teria desejado. Todos, menos o ltimo (Amor/Roma), me parecem expresses de uma pesquisa emprica
que no havia ainda encontrado o que procurava. Sintomaticamente, o maior literalmente uma colagem de
trabalhos abortados, como se uma combinao de insuficincias pudesse gerar uma suficincia. A reao geral
foi modesta, especialmente entre curadores estrangeiros
(com o poder de montar panoramas internacionais), e
Maia Rosa sentiu intensamente essa falta de retorno. Minha impresso que, ao trabalhar na frente, na superfcie,
em vez de reafirmar alguma identidade histrica enquanto artista, como talvez pensasse estar fazendo, Maia Rosa
estava, na realidade, subtraindo parte essencial do que era
nico em sua obra. Enquanto isso, a grande densidade grfica dos trabalhos parecia telegrafar a ansiedade de quando
se suspeita alguma insuficincia (fig.67, p.89).
Maia Rosa sabia que as coisas no iam bem: Na Bienal de 1987 me senti como mosca na vidraa. Foi uma
diviso de guas. A crislida me dava uma possibilidade
de se der errado por trs, eu resolvo pela frente. Ento
nos trabalhos da Bienal acabei fazendo regra desse achado. Tempos confusos, () golpe duro na vaidade e nas
convices. () entrei numa zona cinza27.

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67 Sem ttulo, 1987


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 240 cm
coleo Monica Radomysler

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At os dois trabalhos em preto-e-branco conseguiram transmitir excesso. O preto foi moldado com resina
misturada com pigmento preto e talhado na frente com
um buril28 (fig. 68, p. 90). O branco, um dos dois trabalhos expostos sem tratamento de superfcie, foi resultado
de um processo bastante particular: o artista moldou-o
com resina clara, e, depois de seca, desenhou por trs
com pedra de grafite. A seguir, despejou uma camada de
resina misturada com pigmento branco e deitou a manta de fibra de vidro, criando assim um sanduche de grafite29 (fig.69, p.92).
Um trabalho curioso, que mostrava uma tabuleta
pintada com a inscrio No mate o mandarim30 (fig.
70, p. 93), inaugurou o que viria a ser um leitmotif, pequenas placas, quadradas ou retangulares, contendo ou
no palavras.
O ltimo trabalho a ficar pronto em tempo para a
Bienal Amor/Roma (fig. 71, p. 95) gerou um final
feliz. Durante a fatura, Maia Rosa descobriu uma maneira de dar mais textura superfcie, resolvendo um
aspecto que o vinha incomodando: a lisura quase
industrial dos trabalhos. At ento, Maia Rosa vinha
despejando a resina lquida sobre o cho de concreto
do estdio ou sobre placas de madeira, garantindo
certo nivelamento superfcie final. Para Amor/Roma,
o artista colocou uma folha de celofane sobre as portas
que usava como base antes de despejar resina e colocar
fibra de vidro. A reao entre o celofane e a resina gerou um calor forte que enrugou o celofane, resultando
numa superfcie aleatoriamente ondulada. Aps destacar o celofane, o resultado foi aceito como uma espcie
de verdade do material. Dessa maneira, Maia Rosa
pde comear a fazer superfcies mais tcteis e lidar
com o problema da porta de geladeira sem recorrer
ao arsenal culinrio da pintura. E, como o resultado era
intrinsecamente satisfatrio, no havia necessidade de
pintar ou talhar na frente.
As palavras amor e roma contm, claro, as mesmas letras, e apenas a assimetria do R impede que uma
espelhe a outra. H tambm algo de brincalho e magrittiano numa abstrao gestual de Kooning, com as
palavras pop art ao lado de dois perfis se beijando.

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68 Sem ttulo, 1987


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
coleo Pedro Henrique Lopes Borio
69 Sem ttulo, 1987
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
coleo Pedro Henrique Lopes Borio
70 Sem ttulo (No mate
o mandarim), 1987
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
coleo Galeria Thomas Cohn

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71 Amor/Roma, 1987
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
coleo Augusto Livio Malzoni

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A prxima exposio individual de Maia Rosa s viria


a ocorrer dois anos mais tarde, e foi a primeira em trs
anos. O intervalo deveu-se em parte a um desligamento
crescente da Galeria Thomas Cohn, o que aumentou as
dificuldades econmicas e emocionais daqueles anos.
Inaugurada em setembro de 1989, a segunda mostra na
Subdistrito continha nove trabalhos: quatro abstratos, um
trptico abstrato, um tringulo, dois verticais figurativos e
um quadrado branco gravado com a palavra Lcifer.
Trs das obras, alm de uma quarta, exposta somente na
Bienal de 1987, foram subseqentemente destrudas pelo
artista, sintoma claro de insatisfao com o momento. Todas foram trabalhadas, pela frente e por trs, utilizando
uma nova resina epxi, pois Maia Rosa estava ficando cada vez mais intoxicado com os vapores emitidos pela resina polister. Entretanto, a experincia com a resina epxi
foi decepcionante; comparada com a polister, ela era
menos txica, porm mais mole, leitosa, demorava mais
para secar, e era muito mais cara.
Tal como na Bienal de 1987, havia grande variedade
de novas tcnicas em exposio, porm mais sintomticas de aspiraes no atendidas do que de uma vertente
experimental segura. Tomando emprestada uma tcnica
da gua-forte, Maia Rosa embrulhou duas obras em papel metlico e corroeu a primeira com cido ntrico e a
segunda com percloreto de sdio (um sal custico); (figs.
72 e 73, pp. 97 e 99).
Como a resina no era afetada pelo cido nem pelo
sal, a segunda obra tambm foi submetida s doces
atenes de um maarico.
A exposio foi a primeira em que Maia Rosa se referiu explicitamente religio em dois trabalhos figurativos, que parecem problemticos devido instabilidade
grfica e excessiva densidade gestual. O primeiro era
So Joo Batista (fig.74, p.100), santo que, por causa do
simbolismo do batismo, especialmente importante para Maia Rosa. O trabalho foi feito com tinta acrlica sobre uma superfcie de resina epxi derramada em folhas
de papel colorido (permanecem visveis uma amarela e
outra verde, na parte superior).

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72 Sem ttulo, 1989


resina epxi, pigmento, papel metlico
prateado e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular

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73 Imaginao Brasileira, 1989


resina epxi, pigmento, papel metlico
prateado e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular

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74 So Joo Batista, 1989


acrlica sobre resina epxi, papel
e fibra de vidro, 209 x 133 cm
coleo do artista

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75 Sem ttulo, 1989


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 210 x 100 cm
coleo Ricardo van Steen

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Sobre a segunda obra figurativa (fig. 75, p. 101)


um corpo coberto por uma citao do Novo Testamento
(Desperta, tu que dormes entre os mortos, e Cristo te
esclarecer! Efsios 5:14) , o artista comentou: A
figura me parece um cadver se decompondo, mas o esprito est disponvel para acordar desse pesadelo 31. As
palavras bblicas so talhadas na superfcie, enquanto a
figura, pintada atrs com pigmento branco, submersa
em resina, em contraste com So Joo Batista, em que a
tinta aplicada sobre a superfcie e permanece exposta.
O trabalho que me parece mais fascinante na exposio um quadrado branco com rugas de celofane,
contendo numa trama visvel de varas de alumnio e a
palavra Lcifer. A obra nasceu de um acmulo de rancores: contra a natureza qumica da resina, por constituir-se numa priso txica; contra a natureza transparente
do meio, que inibe a vontade de atacar a superfcie com
gestos; e contra os primeiros monocromos, por terem
imposto a dinmica interna sobre a evoluo natural do
artista. Todos ressentimentos sintomticos da recusa de
Maia Rosa, na poca, em aceitar a natureza do processo
que havia desenvolvido. Lcifer (fig.76, p.103) pode dar
uma medida de como meu pai estaria vendo parte da
sua produo de 1984 e 1985. O trabalho transparente,
um fiber clssico, era visto como lucifrico. () um
sintoma da desconfiana dele, naquele momento, em
relao a seus primeiros monocromos. Essa obra acabou
sendo destruda alguns anos mais tarde.32
O trptico, que foi a primeira pea feita para a exposio, lembra a fora e a graa de que so capazes os trabalhos quando os contrastes se encontram de maneira
feliz. Os painis do centro e da direita so os nicos da
exposio sem ao de superfcie, em contraposio ao o
painel da esquerda, em que a pele da resina foi descascada para mostrar a textura interna. Maia Rosa enxertou folhas de papel transparente na estrutura dos trs painis,
junto com papel canson (esquerda), grafite (centro) e
nanquim (direita); (fig. 77, pp. 104 e 105).

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76 Lcifer, 1989
resina epxi e fibra de vidro
s/ dimenses
destrudo

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77 Sem ttulo, 1989


resina polister, papel canson,
nanquim, grafite e fibra de vidro
3 painis, 100 x 100 cm cada um
coleo Famlia Rodolfo Nugents

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A exposio individual seguinte ocorreu em outubro


de 1991, tambm na Galeria Subdistrito. O desastroso Plano Collor de maro de 1990 havia congelado todas as contas correntes e depsitos bancrios, fazendo daquele o annus miserabilis da histria recente brasileira. O mercado de
arte havia efetivamente desaparecido, tanto em produo
como em consumo. Havia um clima bem triste no ar, o
Joo Sattamini (dono da Subdistrito) estava bem doente.33
Para o artista, foi o perodo mais difcil da vida profissional,
e alguns dos trabalhos expostos revelam tal condio. Nas
palavras de Rafael Vogt Maia Rosa: Praticamente todas as
obras fazem aluso questo religiosa, sobretudo morte.
O convite mesmo o trabalho do Cristo morto (verde, de
lona, pintado em preto), que tambm foi destrudo34. No
entanto, a pesquisa tcnica continuou febril, com um processo novo mostra superfcies de gesso moldadas sobre
bases de resina e fibra de vidro. Infeliz com o epxi, Maia
Rosa voltou a usar resina polister.
No caso de Nicodemus (fig.78, p.107), o gesso foi pintado com um borrado impressionista que lembra Monet
tardio, e a resina e a fibra de vidro ficaram inteiramente escondidas. Tornaram-se base, conforme o propsito original
de Maia Rosa ao adotar o material. Em obras como essa,
a operao foi um sucesso, mas o paciente morreu, pois
a obliterao da resina e da fibra de vidro deprecia o que
particular na obra do artista. No por coincidncia, o excesso grfico reaparece, telegrafando desconforto.
Il Selo (fig.79, p.108) mostra, entre manchas de pigmento vermelho, a reapario da transparncia, caraterstica pouco evidente na poca. A obra foi moldada numa caixa de papelo da qual foi descolada; da o ttulo,
tambm uma aluso ao stimo selo bblico.
A maior pea era uma grande lpide de gesso com
as palavras santo sepulcro (fig.80, p.109) talhadas em
letra de frma. Antes de despejar a resina e colocar a
manta de fibra de vidro, Maia Rosa espalhou uma camada de pasta de gesso sobre folhas de papel laminado. Ao
secar, o gesso enrugou o papel da mesma maneira imprevisvel que o calor gerado pela resina enruga o celofane. Apesar de a resina e a fibra de vidro permanecerem
escondidas, a falta de pintura ressalta os sulcos, permitindo que o gesso se comporte como uma resina porosa.

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78 Nicodemus, 1991
acrlica sobre gesso sobre resina
epxi e fibra de vidro, 210 x 240 cm
coleo Museu de Arte Moderna,
So Paulo

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79 Il Selo, 1991
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo Kim Esteve
80 Santo Sepulcro, 1991
gesso sobre resina polister
e fibra de vidro, 220 x 215 cm
coleo Dulce e Joo Carlos
de Figueiredo Ferraz

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Maia Rosa acredita que Santo Sepulcro marca o fim


do perodo difcil, ensinando-lhe que o que importa o
que est acontecendo dentro, e no fora35. A lio vale
tanto para a resina quanto para as pessoas, e permitiu que
o artista voltasse a trabalhar por dentro, sem nenhuma
ao externa. A referncia religiosa se estendeu at a prxima exposio, que ocorreu semanas depois (9/11/1991 a
12/01/1992) na Capela do Morumbi em So Paulo. A antiga capela, reformada em 1980, havia sido usada para diversas instalaes de natureza secular, mas o simbolismo

110

histrico do lugar e a religiosidade de Maia Rosa convergiram naturalmente. Ele produziu trs grandes quadrados representando a Trindade e pendurou um em cada
parede. A princpio eles so iguais: em cima do cimento encerado, cera derretida e resina pigmentada. Mas o
que se deu que foram feitos um depois do outro, e sempre sobrava um pouco de cera do anterior, e da o prximo continha uma memria do anterior. Primeiro o vermelho (Pai), segundo o verde (Filho) e depois o roxo
(Esprito Santo)36 (fig.81, pp. 110 e 111).

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81 Pai, Filho e Esprito Santo, 1991


resina polister, pigmento,
fibra de vidro e cera
3 painis, 290 x 290 cm cada um
coleo Dulce e Joo Carlos
de Figueiredo Ferraz

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Se os trabalhos denotam recuperao de autoconfiana do artista, o processo aparece consolidado com a


exposio individual seguinte. A Subdistrito havia fechado aps a morte prematura de Joo Manuel Sattamini, e
Maia Rosa recebeu um convite para expor na Galeria
Millan em 1993. Pouco antes, exps no Instituto Estadual de Artes Visuais de Porto Alegre, onde moldou diretamente no cho do espao o maior trabalho de sua carreira (fig. 82, p. 112).
Na obra, Maia Rosa se entrega plenamente ao que
torna nico seu trabalho, ou seja, a resina translcida
com atividade subcutnea. Aqui, a resina pigmentada foi
derramada sobre uma grande folha de celofane, enrugando a superfcie inteira. Uma trama de varetas de madeira sustenta a estrutura por trs. A obra, para ser removida, teve de ser serrada em partes. No ano seguinte, ela
iria ser remontada para uma exposio no Pao Imperial
do Rio de Janeiro, mas no agentou a movimentao e
teve de ser descartada.
Reconciliar no significa acomodar, e novas tcnicas foram desenvolvidas para a exposio na Galeria
Millan. Destaca-se, em especial, um quarteto de quadrados com superfcies de alumnio corrodo por percloreto
de sdio e cido ntrico (figs.83 a 86, pp. 114 a 117). Como
a resina no apareceria, Maia Rosa voltou a trabalhar
com a menos txica resina epxi.

O piso da galeria foi inteiramente coberto com uma


camada de resina vermelha, despejada in loco sobre folhas de papel de alumnio protegendo o cho de cimento (fig.87, p. 119).
Alm do quarteto de alumnio e do cho vermelho,
havia um monolito de gesso inclinado na parede e, surpreendentemente, um leo sobre tela (fig. 87, p. 119). O
monolito foi a primeira caixa de Maia Rosa, ou seja,
uma estrutura completamente cheia, sem cavidade anterior. A tela, que o artista pintou cobrindo-se de tinta e rolando sobre a superfcie, lembra as Antropometrias de
Yves Klein e foi inspirada pela Ressurreio de Cristo, o
famoso afresco de Piero della Francesca em Sansepolcro
(fig.137, p. 162). A inteno era simbolizar o ressurgimento de Maia Rosa aps anos de dificuldade, mas quase gerou o contrrio: Meu pai pintou [a tela] com o prprio
corpo, o que o deixou verde e provavelmente intoxicado por quase trs meses; ele ficou como um complementar marciano do piso vermelho que fez na galeria
e que tambm exalava um fedor que fez daquele cubculo um pequeno inferno qumico37. Infeliz com a obra
tanto com o resultado quanto com a maneira de ela
interagir com os outros trabalhos da exposio , Maia
Rosa acabou destruindo essa que foi a primeira tela desde 1982, e possivelmente a ltima (fig. 87, p. 119).

82 Sem ttulo, 1993


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 300 x 1.250 cm
destrudo

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83 Soldado i, 1993
alumnio sobre resina epxi
e fibra de vidro, 145 x 145 cm
coleo particular

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84 Soldado ii, 1993


alumnio sobre resina epxi
e fibra de vidro, 145 x 145 cm
coleo Ronaldo Graa Couto

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85 Soldado iii, 1993


alumnio sobre resina epxi
e fibra de vidro, 145 x 145 cm
acervo do Banco Ita S.A.

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86 Soldado iv, 1993


alumnio sobre resina epxi
e fibra de vidro, 145 x 145 cm
coleo Carmo e Jovelino Mineiro

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87 Vista da instalao com quadro


Ressurreio, 1993
leo sobre tela, s/ dimenses
destrudo

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88 Aos polignaneses, 1994


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 215 x 300 cm
coleo Zeca Revoredo
89 Esquema para a confeco
da obra Aos polignaneses, c. 1994
papel e grafite, 4 x 3 cm
coleo do autor

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Convidado a participar da Bienal de So Paulo do


ano seguinte, Maia Rosa aproveitou as lies da anterior
e exps um conjunto mais equilibrado e econmico, no
qual as particularidades da resina e da fibra de vidro estavam mais claramente em evidncia. Todas as obras foram feitas com a preferida, porm mais txica, resina polister. Eram caixas, ou seja, fechadas por trs, e foram
inclinadas contra a parede para ressaltar a caraterstica.
O maior trabalho (figs. 88 e 89, pp. 122 e 121), um
monocromo azul com superfcie enrugada e uma pequena placa sem texto, foi criado em cima de uma grande
folha de celofane, onde uns vinte litros38 de resina azul
foram despejados numa pequena piscina retangular um
pouco acima do centro. Ao secar, a piscina de resina
puxou a folha inteira em direo a si, criando rugas no
sentido da placa. Em seguida, Maia Rosa despejou resina pigmentada azul na rea restante. O trabalho foi ento selado por trs com uma folha de resina da mesma
cor, transformando-se em caixa. Tanto o ttulo quanto o
azul-martimo referem-se ao vilarejo de pescadores de
Polignano, no sul da Itlia, de onde os ancestrais maternos de Maia Rosa emigraram para o Brasil.
Tambm foram expostos dois monocromos quadrados, parte da tradio inquieta de pesquisa material. O primeiro, Para Ismael (fig. 90, p. 122), foi intitulado em memria ao mecnico de Maia Rosa, que havia sido
horrivelmente assassinado a marretadas39. O artista fez
uma base de argila na qual pressionou vrios objetos,
muitos deles metlicos, latas, ferramentas e ferros, marcando o molde de argila com certa agressividade40. Aps
tirar o molde de gesso, no satisfeito com o resultado, pegou um martelo e comeou a bater na superfcie do quadro com toda a violncia at que s restasse uma memria
do que estava l, uma runa41, num paralelo lgubre com
o destino do mecnico. O segundo monocromo (fig. 91,
p. 123) foi criado despejando resina pigmentada vermelha
em uma folha de parafina branca sobre a qual o artista havia escrito uma linha horizontal de nmeros aleatrios,
que ficaram levemente visveis na parte superior.

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90 Para Ismael, 1994


gesso e argila sobre
resina polister, 230 x 230 cm
coleo particular

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91 Sem ttulo, 1994


parafina, resina polister, pigmento,
cera e fibra de vidro, 230 x 230 cm
coleo Metrpolis de Arte
Contempornea

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Havia tambm um trptico de quase-monocromos


fundidos sobre celofane. Cada pea continha um nome
Moiss, Elias e Jesus escrito sobre uma pequena
rea retangular de cera de abelha, que puxou as rugas do
celofane. Os nomes parecem hierglifos antigos graas
escrita invertida, e a religiosidade contrape-se ao silncio secular de Aos Polignaneses (fig. 88, p. 120), trabalho
equivalente ao trptico em rea de superfcie (fig. 92, pp.
124-125).
O trabalho mais agitado da exposio se chamava
Venial (fig. 93, p. 127), em cujo verso constavam os nomes de vrios pecados veniais (gula, inveja, raiva). A
obra participou, mais tarde, da bienal de Johannesburgo
e, ao voltar, ficou desaparecida por tanto tempo no labirinto da alfndega do Aeroporto de Guarulhos que foi
destruda junto com outros bens no retirados.
O perodo entre a Bienal de 1994 e a exposio seguinte, na Galeria Val ria em 1997, foi de novo difcil.
A Galeria Millan fechou, o pai e o cunhado de Maia Rosa faleceram, e o prprio artista fez uma operao de
ponte safena em dezembro de 1996. Aps um ms de
descanso, ele ps-se a trabalhar como uma espcie de
prova de que estava na ativa42. A galeria era relativamente pequena e escura, mas o artista ficou feliz com o resultado. Com poucas excees, todas as obras foram realizadas com tcnica nova. Maia Rosa primeiro moldava, em
argila ou isopor, um receptculo de gesso contendo diferentes nveis de profundidade, onde despejava litros e litros43 de resina pigmentada, criando uma piscina grossa
e viscosa. Apenas uma cor foi usada em cada trabalho,
mas as tonalidades variavam de acordo com a profundidade da piscina, sendo mais escuras onde ela era mais
funda e mais claras onde mais rasa.

92 Transfigurao, 1994
resina polister, pigmento,
fibra de vidro e cera de abelha
trs painis, 215 x 100 cm cada um
coleo Ricard Akagawa

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93 Venial, 1994
resina polister, parafina,
pigmento e fibra de vidro,
300 x 300 cm, destrudo

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94 So Miguel, 1997
resina polister, pigmento,
fibra de vidro e gesso, 203 x 102 cm
coleo Luis Perego
95 Em nome, 1997
resina polister, pigmento,
fibra de vidro e gesso, 203 x 98 cm
coleo Mario Cafieiro

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O contraste entre So Miguel (fig. 94, p. 129) e Em


Nome (fig. 95, p. 129) pode ajudar a esclarecer o efeito.
Em ambos, moldes de isopor foram usados para criar
gessos, que foram reforados com um fundo de resina e
fibra de vidro. Ambas as superfcies mostram a figura de
So Miguel, padroeiro das curas, mas a semelhana termina a. Em So Miguel, litros de resina pigmentada
turquesa foram despejados sobre a base, formando uma
piscina e ocultando o gesso em diferentes nveis. Nos
lugares mais fundos, a cor turquesa fica to escura que
parece preta, mas o pigmento o mesmo em todas as
partes. Em contraste, a superfcie de gesso de Em Nome
permaneceu inalterada.
A variao tonal ainda mais marcante no trabalho
Sem ttulo de 1997 (fig. 96, p. 130) que aparenta ter duas
cores mas s contm uma. A base de gesso, tirada de um
molde de argila, tinha um permetro raso, equivalente a
uma moldura em torno de uma cavidade. Por causa das
profundidades diferentes, o permetro aparece mais claro do que a parte central. Se existisse a charada qual
monocromo tem duas cores?, essa obra seria a resposta. Como se pode imaginar, os trabalhos so extremamente pesados.
As diferenas tonais tambm ficam claras em Bodas
(fig. 98, p. 131). Da mesma maneira que o cume de uma
montanha submersa surge como ilha, as partes brancas
s aparecem porque a resina cor de vinho no submergiu inteiramente o gesso.
O ttulo refere-se ao primeiro milagre de Cristo. Numa festa de casamento, o estoque de vinho termina; e Jesus transforma gua em vinho do mais fino. E, ento, alguns perguntam: Quem esse anfitrio que guarda o
melhor vinho para o final Pois est a apenas mais
uma metfora para as transformaes no trabalho44
Nem todas as obras da exposio usaram a tcnica
de piscina de resina; alm de Em Nome, com superfcie
de gesso, trs outras, como Ora et Labora (fig. 97, p. 130),
tinham superfcie tradicional de resina moldada sobre
base de gesso.

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96 Sem ttulo, 1997


resina polister, pigmento, gesso
e fibra de vidro, 118 x 118 cm
coleo particular
97 Ora et Labora, 1997
resina polister, pigmento, gesso
e fibra de vidro, 93 x 107 cm
coleo Stella Ferraz
98 Bodas, 1997
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 120 x 122 cm
coleo Geraldo Abbondanza Neto

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No ano seguinte, no Centro Cultural So Paulo,


Maia Rosa mostrou uma srie de dezoito desenhos congestionados, refletindo a cirurgia a que se submetera e a
nova conscincia da mortalidade. As obras mostram como o impulso grfico do artista continuava batendo forte (fig. 99, p. 132).
Em contraste com os quatro anos que se passaram
entre a exposio na galeria Millan (1993) e Val ria
(1997), os quatro anos que antecederam a exposio seguinte foram dos mais felizes e produtivos da carreira de
Maia Rosa. Durante o perodo, o artista pde se reconciliar de maneira lcida e duradoura com a maneira de
sua sensibilidade interagir com o material, at ento

132

nem sempre a contento. Alm da costumeira variedade


de tcnicas, a exposio na Galeria Brito Cimino em
2001 transmitia uma sensao de retorno ao lar, de aceitao do caminho que, s vezes, lhe parecia ter escolhido. Se as obras ainda vestiam as lutas do artista e nunca
pareciam fceis, tambm transmitiam sensao de spera maestria e maturidade duramente conquistada, tanto
individualmente como em conjunto. Uma parede de
portas contrastava com as demais, com trabalhos em
uma variedade de formatos. Surgiu ainda um novo tema:
quatro trabalhos em que as molduras ou bordas pareciam
tomar precedncia sobre o plano pictrico (figs. 100 a
103, pp. 133 a 135).

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99 Grande Isquemia , 1998


carvo sobre papel, 80 x 100 cm
coleo do artista
100 Sem ttulo, 2001
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 100 x 100 cm
coleo particular
101 Narciso, 2001
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 169 x 159,5 cm
coleo particular
102 Sem ttulo, 2001
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 171,5 x 198 cm
coleo sesc So Paulo
103 Sem ttulo, 2001
resina polister, fibra de vidro
e alumnio, 110,5 x 129,5 cm
coleo Instituto Takano

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104 Sem ttulo, 2001


gesso, resina polister, pigmento,
fibra de vidro e folha de chumbo,
115 x 166 cm
cortesia Galeria Brito Cimino
105 Sem ttulo, 2002
resina polister, e fibra
de vidro, 205 x 77 cm
coleo particular

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O trabalho mais pesado, uma variao da tcnica de


piscina de resina, foi feito despejando a resina em uma caixa de gesso moldada com argila com grossas bordas brancas. Dentro h um Z invertido, cuja escurido, em vez de
resultar de uma maior profundidade da resina, deve-se ao
revestimento com folha de chumbo (fig. 104, p. 136).
Numa das portas, foi usada uma tcnica parecida com
a empregada em Aos Polignaneses (1994). Resina clara foi
despejada numa frao menor e estanque, puxando e enrugando uma folha de celofane em direo a si antes que fosse despejada resina pigmentada na seo maior. Assim como aquele, este trabalho uma sntese especialmente
bem-sucedida de muitas das qualidades presentes na obra
de Maia Rosa. Em vez de resistir ao que deu certo, no ano
seguinte o artista fez uma verso azul e uma vermelha.
Tirando o nome da msica Expresso 2222, um dos
hinos da Tropiclia e um smbolo de brasilidade, 2222
(figs. 105 e 106, pp. 137 e 138) pura pintura ps-meta,
em que nada corresponde aparncia. A iluso de matria no resulta do acmulo de camadas de tinta mas
do enrugamento do celofane. A gestualidade jaz enterrada. Possvel brincadeira com abstrao e representao (afinal, isto uma cama ou dois retngulos?), os
trabalhos tambm do uma idia de como poderiam
ter sido os monocromos da dcada de 1980 caso a tcnica de enrugamento tivesse sido desenvolvida a tempo. E h algo de impudentemente confiante nas cores
Dulcora, carnavalescas, como se qualquer nostalgia
das sutilezas cromticas da pintura houvesse sido declarada oficialmente morta.
A autoconfiana se repetiu na exposio do ano seguinte no Centro Maria Antonia de So Paulo. Em um
dos trabalhos, a resina polister foi despejada sobre uma
base de vidro, criando a superfcie de resina mais plana
que o artista j fizera. Em contraste com as superfcies
enrugadas de celofane, esta se aproxima da escola de fetish finish da Califrnia e mostra at que ponto Maia Rosa se tinha desvencilhado da necessidade de ataque de
superfcie. tambm um dos trabalhos mais puros que
ele jamais criou, apesar de ser legtimo perguntar se pureza virtude quando to despida de acidentes de superfcie (fig. 107, p. 139).

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106 2222, 2001


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 205 x 77 cm
coleo do autor
107 Sem ttulo, 2002
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 79 x 129 cm
coleo Liliana Leirner

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108 Santo Expedito, 2002


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 100 x 80 cm
cortesia Galeria Brito Cimino
109 Sem ttulo, 2002
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 100 x 80 cm
cortesia Galeria Brito Cimino
110 Sem ttulo, 2002
resina epxi, acrlico pigmentado,
fibra de vidro e isopor,
120 x 200 x 120 cm
e, em segundo plano,
Sem ttulo, 2002
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 160 x 180 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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Outra novidade foi uma pea no cho, em forma de


livro aberto, parecendo um biombo. Frente e verso foram criados no mesmo molde em forma de V com tiras transversais de madeira e retm o gro das ripas,
da mesma maneira em que certas paredes de concreto
mostram o gro da madeira onde foram moldadas.
Os outros trabalhos da exposio denotavam a costumeira, porm mais confiante do que nunca, diversidade de
procedimentos. Incluam uma cabea de fibra de vidro
pousada no cho (fig.110, p. 141); um retngulo azul rodeado de uma moldura ornamental da mesma cor; uma piscina de resina vermelha contendo pedaos de cera com as palavras prometo, cumpro e Santo Expedito (das causas
perdidas)45; (fig.108, p. 140) e uma lpide negra contendo

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uma cratera onde, em trabalhos anteriores, apareceria uma


placa (fig. 109, p. 140).
As citaes vm naturalmente a Maia Rosa, cujas conversas so salpicadas com frases memorveis de grandes artistas. Enquanto o desenvolvimento da assinatura de resina e
fibra de vidro autorizou o assalto aos arquivos da histria da
arte, tal inclinao parece estar presente desde o comeo da
carreira. A recorrncia, por dcadas, de certos motivos ou temas formais um trao correlato, uma espcie de autocitao. Os exemplos seguintes de citao e recorrncia, uns
mais convincentes do que outros, representam fios correndo
atravs do trabalho. No quero enfatizar a importncia dessas prticas, muito menos apresent-las em ordem de importncia, apenas chamar ateno sua existncia.

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o brao estendido
111 pablo picasso
Guernica, 1937
leo sobre tela. 349 x 776 cm
Museo Nacional Reina Sofia, Madri
112 Torso, 1976
acrlica sobre tela, s/ dimenses
coleo Museu de Arte de So Paulo
113 Sem ttulo, 1978
acrlica sobre tela, s/ dimenses
destrudo
114 Lzaro, 1997
gesso, resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 134 x 175 cm
coleo Paulo R. Maia Rosa

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anjos
O Anjo (fig. 16, p. 55) da exposio de 1980 na Cooperativa foi precursor, em ttulo, dos trs anjos que o artista fez
aps retomar os temas figurativos.

fig. 56, p. 83

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115 Sem ttulo, 1987


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
coleo particular
116 Sem ttulo, 1987
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
destrudo

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quadrados

117 Sem ttulo, 1971


materiais no identificados,
19 x 21,5 cm
coleo Marcio Maia Rosa
118 Sem ttulo, 1972
mteriais no identificados,
98 x 99,5 cm
coleo do artista

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fig. 96, p. 130

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justaposio de quadrados
ou retngulos

119 Gilda, 1979


acrlica sobre tela, 200 x 200 cm
coleo Clarisse Reade
120 Sem ttulo, 1981
esmalte sobre tela e madeira,
s/ dimenses, coleo Lena Alcide
121 Sim, 1982
esmalte sobre tela, 200 x 200 cm
coleo Joo Leo Sattamini/
Comodato Museu de Arte
Contempornea de Niteri

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abstraes contendo perfis


122 So Joo com Ipiranga, 1978
acrlica sobre tela, 100 x 100 cm
coleo Mary Porto

fig.71, p.95

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incluses amarelas

fig.74, p. 100

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123 Sem ttulo, 1987


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 240 x 210 cm
destrudo

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Ado e Eva

124 lucas cranach, o Velho


Ado e Eva, 1533
leo sobre painel, s/ dimenses
Museum der Bildenden
Kunste, Leipzig
125 man ray
Marcel Duchamp e Brogna
Perlmutter como Ado e Eva
em Cin-Sketch, 1924
fotografia, 16,5 x 23 cm
Cortesia do Philadelphia
Museum of Art, Cortesia de
Lynne e Harold Honickman da
coleo Julien Levy, 2001
126 Ado e Eva, 1991
leo sobre resina polister,
pigmento e fibra de vidro,
s/ dimenses, coleo particular

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Michelangelo
Maia Rosa fez este Cristo, que mais tarde foi destrudo,
baseado num desenho desta Piet realizado durante uma
visita ao museu Accademia em Florena.

127 michelangelo buonarroti


Piet di Palestrina, c.1555
mrmore, s/ dimenses,
Accademia, Florena
128 Cristo, 1991
esmalte sobre lona, resina polister
e fibra de vidro, s/ dimenses,
destrudo

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Piero Manzoni, das pginas


de LArte Moderna
O ttulo arobaL te arO o mesmo de seu gmeo preto
Ora et Labora (fig. 97, p. 130) porm espelhado.

129 piero manzoni


Achrome, 1958
caulim sobre tela, 83 x 67 cm
Museu Kaiser Wilhelm
(coleo Lauffs), Krefeld
130 arobaL te arO, 1997
gesso, resina polister e fibra
de vidro, 134 x 120 cm
coleo Dr. Flaquer

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placas, com ou sem dizeres

fig.70, p.93

fig.88, p. 120

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131 Sem ttulo, 2003


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 100 x 100 cm
cortesia Galeria Brito Cimino
132 Sem ttulo, 1989
resina polister, pigmento
e fibra de vidro, s/ dimenses
coleo particular

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133 Ver Juntos-Ponto Sonho, 2002


resina polister,
pigmento e fibra de vidro.
dois painis, 160 x 80 cm cada um
coleo particular

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134 18 horas, 1997


resina polister, pigmento
e fibra de vidro, 96 x 107 cm
coleo particular
fig.109, p.140

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recortes

fig.51, p.82

135 Instrumento, 1981


esmalte sobre madeira e elsticos,
s/dimenses
coleo particular

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Procurei mostrar a singularidade das respostas que


Maia Rosa desenvolveu para a crise da pintura que vigorou
do final dos anos 1960 at o incio dos 1980. Seu trabalho
evita as prticas anteriores, em reconhecimento obsolescncia, e descobre maneiras de prolongar a vida da pintura
enquanto meio experimental. A necessidade de inovar
considerada, s vezes, herana obsoleta da vanguarda modernista, mas a natureza humana tende a achar a novidade
estimulante e a repetio, depois de certo ponto, uma tortura (se ouvimos uma msica que adoramos vinte vezes seguidas, provavelmente j estaremos odiando-a na vigsima,
apesar de permanecer a mesma). Alm de evitar prticas
obsoletas, o trabalho de Maia Rosa evidencia diversas caratersticas ps-meta: pintura atrs da superfcie; novos materiais plsticos; livre trnsito entre abstrao e representao;
ausncia de estilo; e citao histrica mais notavelmente o reviver da transio do que seria o fim do modernismo
para o que seria o ps-modernismo (ou, se rejeitamos o termo ps-modernismo, da metapintura para a pintura psmeta). As caratersticas ps-meta relativamente ausentes so
a indicialidade e a iconografia dos meios de massa, mas
nunca foi inteno de Maia Rosa ser enciclopdico.
Entre outras qualidades artsticas de Maia Rosa, parece-me fundamental a esttica da incerteza46. Se a certeza
traz conforto, esta freqentemente obtida custa da vulnerabilidade; e sem vulnerabilidade no existe empatia; e
sem empatia no existe intimidade47. Uma evoluo esttica coerente simplesmente no faz parte da verdadeira experincia humana. Muito da natureza torturada da trajetria
de Maia Rosa se deve ao temperamento permevel, freqentemente nas garras da dvida, exposto s guerras civis.
Seu caminho, duro, tem sido o de evitar falsas certezas, de
no se tornar ilustrador de ideologias ou programas estticos. A recompensa tem sido uma verso zen-catlica de
perder-se para encontrar-se. A incerteza amiga da ambigidade, e a ambigidade est por toda parte em pintura
que no pintura. Tanto que o prprio Maia Rosa s vezes
tem dificuldade em distinguir se suas obras aparecem invertidas em fotografias, pois passou a maioria do tempo trabalhando nelas por trs. Essa vocao reversvel se anunciou
cedo, como se v no auto-retrato de 1973, que mostra a imagem do artista invertida na janela (fig.136, p.162).

161

O desenvolvimento relativamente tardio de Maia Rosa,


assim como a falta de identificao, j como artista maduro,
com qualquer movimento ou tendncia brasileira, impediu
o sucesso prematuro que lanou muitas carreiras em busca
do tempo perdido. At nos momentos mais difceis, Maia
Rosa nunca deixou de experimentar, mesmo quando o resultado no era plenamente satisfatrio. O acmulo de experincia gerou maior controle sobre o processo de moldagem, mas nunca maior controle sobre o resultado, sempre
uma fonte de mistrio e surpresa. Sua prxis dedica-se a
contrariar a crena de Marcel Proust de que, como regra,
vivemos com nosso ser reduzido ao mnimo; a maioria de
nossas faculdades permanecem dormentes porque dependem do Hbito, que sabe o que preciso fazer, e dispensa os
seus servios48. mais prxima de uma lembrana de
Rauschenberg: A maioria das pessoas com quem amadureci faziam questo do fracasso. Uma vez perguntei a Bill de
Kooning como se sentia sobre os pintores de hoje que pareciam pintar de Koonings o tempo todo. Ele repetiu algo
que Gertrude Stein disse que Picasso havia dito: Ah, mas
eles no conseguem fazer os ruins! Isso verdade. Sempre
sinto que, se no consigo fazer algo que no gosto, estou
perdendo meu toque49.
No ensaio Painting: The Task of Mourning (1986), YveAlain Bois escreve que a gerao mais recente de pintores
abstratos [pensa que] podemos esquecer que o fim precisa
ser interminavelmente revivido para recomearmos tudo de
novo50. A concluso de Bois que, enquanto as condies
econmicas que geraram o modernismo no mudarem, o
fim da pintura dever ser constantemente reencenado. O
reviver , em outras palavras, um estado de constante ressurreio. em tal metfora que a religiosidade profundamente vivenciada de Maia Rosa e a prtica artstica encontram
um denominador comum simblico. J mencionamos que
a inspirao por trs do malfadado Venial de 1983 foi a Ressurreio de Cristo de Piero della Francesca (fig.137, p.162),
pintor favorito de Maia Rosa.
Seja em obras como Ressurreio (1993) e Lzaro
(1997), seja na maneira de o artista enxergar sua recuperao de depresses coronrias ou artsticas, a ressurreio a
metfora ideal para a sobrevida da pintura nas mos de
quem no podia nem desistir nem recuar.

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136 Auto-Retrato na Janela, 1973


leo sobre tela, 110 x 120 cm
coleo Paulo R. Maia Rosa
137 piero della prancesca
A Ressurreio de Cristo, 1463-1465
mural em afresco e tmpera,
225 x 200 cm
Pinacoteca Comunal, Sansepolcro

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1 Os dois pontos eram parte do nome e simbolizavam abertura.


2 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 20 de maro de 2003.
3 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 18 de maro de 2003.
4 E-mail de Dudi Maia Rosa de 20 de setembro de 2003.
5 Ver The technique of Ronald Davis plastic paintings, texto de Ben B.
Johnson, chefe do Departamento de Conservao do Los Angeles County
Museum of Art, disponvel em www.abstract-art.com/RonDavis/b_shows/b6_oklnd/oak_cat/oak35_cat.html.
6 E-mail de Dudi Maia Rosa de 20 de setembro de 2003.
7 Idem (22 de setembro de 2003).
8 Idem (20 e 22 de setembro de 2003).
9 Entre a Mancha e a Figura, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982.
10 Algumas datas de execuo so incertas.
11 Antroposofia um tipo de estudo que leva experincia concreta das
dimenses espirituais do ser humano e do mundo. A palavra antroposofia significa sabedoria do ser humano ou () conscincia da prpria
humanidade. O esprito s pode ser conhecido por meios espirituais. A
antroposofia oferece um caminho interno de estudo para obter tal conhecimento. Toma como ponto de partida a conscincia crtica moderna e a
nossa orientao contempornea na direo da cincia e da tecnologia
(retirado do site do Goetheanum, disponvel em: www.goetheanum.ch/rsteiner_e/anthro.html).
12 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 22 de setembro de 2003.
13 O artista est se referindo s duas janelas de Duchamp Fresh Widow, de 1920, e The Brawl at Austerlitz, de 1921 , assim como o Grande
Vidro (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), de 1915-1923.
14 E-mail de Dudi Maia Rosa de 22 de setembro de 2003.
15 Trecho extrado da matria Dudi Maia Rosa, a criao de pontes
atravs da arte, assinada por Frederico Morais e publicada no jornal
O Globo em 26 abril de 1984. Apud: fundao bienal so paulo. Em
busca da essncia: elementos de reduo na arte brasileira. So Paulo,
1987, p. 42. (catlogo da exposio).
16 E-mail de Dudi Maia Rosa de 26 de setembro de 2003.
17 russoli, Franco (ed.). LArte Moderna. Milo: Fratelli Fabbri
Editori, 1967.
18 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 22 de setembro de 2003.
19 Doutrina segundo a qual as coisas evoluem de modo propositado
em direo a um objetivo (da palavra grega telos) determinado pela
prpria coisa em desenvolvimento, tal como um ser em direo
auto-realizao ou uma espcie em direo perfeio ostensiva.
O princpio marca um contraste com relao evoluo mecanicista
e sem objetivo. Definio retirada do site do departamento de artes
plsticas da Universidade de Okanagan, disponvel em:
www.ouc.bc.ca/fina/glossary/t_list.html.
20 E-mail de Dudi Maia Rosa de 12 de maro de 2003.
21 Idem (27 de setembro de 2003). Thomas Cohn no se recorda dessa
conversa, mas me confirmou que a postura teria sido tpica.
22 judd, Donald. Complete Writings: 1975-86. Eindhoven: Stedelijk van
Abbemuseum, 1987, p. 26.
23 E-mail de Dudi Maia Rosa de 29 de setembro de 2003.
24 Conversa telefnica com Dudi Maia Rosa de 29 de setembro de 2003.
25 E-mail de Dudi Maia Rosa de 26 de setembro de 2003.
26 V-se pelas superfcies trissecadas que cada obra foi moldada sobre trs
portas lado a lado.
27 E-mail de Dudi Maia Rosa de 29 de setembro de 2003.

163

28 Instrumento de gravura usado para riscar superfcies de metal.


29 Conversa telefnica com Rafael Vogt Maia Rosa de 6 de outubro
de 2003.
30 O ttulo baseado em O Mandarim, fbula de Ea de Queiroz
sobre a tentao: um europeu, sempre que toca um sino, mata
um mandarim do outro lado do mundo e herda toda sua fortuna
(e-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 3 de outubro de 2003).
31 E-mail de Dudi Maia Rosa de 7 de outubro de 2003.
32 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 14 de maro de 2003.
33 Idem (13 de maro de 2003).
34 Ibid.
35 Conversa telefnica com Dudi Maia Rosa de 12 de outubro de 2003.
36 E-mail de Dudi Maia Rosa de 3 de novembro de 2003.
37 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 14 de maro de 2003.
38 Idem (20 de outubro de 2003).
39 Ibid. (22 de outubro de 2003).
40 Ibid. (13 de outubro de 2003).
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Ibid.
44 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 20 de outubro de 2003.
45 Idem (19 de outubro de 2003).
46 Sou grato a Rodrigo Naves pela centelha da idia. Durante palestra
sobre Oswaldo Goeldi, em resposta a um membro da platia que lhe
pediu uma comparao com Lvio Abramo, Naves disse: O problema
com Lvio Abramo que tinha certeza demais.
47 Sou grato a Jerome Wile pelo encadeamento.
48 proust, Marcel. Remembrance of Things Past. Nova York: Random
House, 1982. p.706.
49 Robert Rauschenberg, publicado em rose, Barbara. An Interview
with Robert Rauschenberg. Nova York: Random House, 1987. p.91.
50 bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,
1990. p.243.

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apndice
Aqui publicamos algumas das obras mais recentes de
Dudi Maia Rosa, produzidas a partir do final do perodo
coberto pela reflexo de Oswaldo Corra da Costa (do incio de sua carreira at o ano de 2003), indicando assim, a
trajetria atual do artista.
O editor

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138 Forneo, 2003


cera, fibra de vidro, resina
polister e pigmento,
197 x 198 x 5 cm
coleo Galeria Nara Roesler

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139 POA, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro
200 x 200 x 8 cm
coleo Alexandre Martins Fontes

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140 Sem Ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro
200 x 200 x 8 cm
coleo particular

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141 Lamar, 2004


resina polister pigmentada e fibra
de vidro
200 x 200 x 8 cm
coleo particular

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142 Donald, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro
200 x 200 x 8 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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143 Para Rene, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro
200 x 200 x 8 cm
coleo Pinacoteca do Estado de
So Paulo

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144 Sem ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
coleo particular

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145 Sem ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
coleo particular

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146 Sem ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
coleo do autor

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147 Sem ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
coleo Oswaldo Pepe e Ricardo Braga

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148 Sem ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
coleo Gilberto Chateaubriand/
mam-rj

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149 Sem ttulo, 2004


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
coleo particular

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150 Sem ttulo, 2005


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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151 Sem ttulo, 2005


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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152 Sem ttulo, 2005


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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153 Sem ttulo, 2005


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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154 Sem ttulo, 2005


resina polister pigmentada
e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cm
cortesia Galeria Brito Cimino

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Dudi Maia Rosa


26 de dezembro de 1946
So Paulo, sp

Tem seu primeiro contato com


a atividade artstica por meio
de sua me, pintora e gravadora,
Rene Maia Rosa

aspectos biogrficos
2001
Comea a lecionar desenho
no Museu de Arte Moderna
de So Paulo
1984-92
Passa a integrar um grupo
de estudos antroposficos
em So Paulo
1979
Participa, com outros artistas, da
fundao da Cooperativa dos
Artistas Plsticos de So Paulo
1973
Casa-se com a artista
plstica Gilda Vogt Maia Rosa.
Fixa residncia e estdio
no bairro de Santo Amaro,
em So Paulo, onde leciona
pintura, desenho, gravura
e aquarela at 1981
1972
Maciej Babinski orienta-o em
aulas de aquarela, So Paulo
1971-1974
Integra a Escola Brasil: como
aluno e, depois, como professor
de gravura, So Paulo
1970
Passa a freqentar o ateli
de Wesley Duke Lee, So Paulo
1969-1970
Viaja Europa e aos Estados
Unidos da Amrica
1968
Cursa, por um ms, faculdade
de engenharia em Mogi das
Cruzes, So Paulo

185

1967
Trabalha como assistente
de Di Cavalcanti na realizao
de painel do pintor para
o Hotel Jequitimar no Guaruj,
So Paulo
1966
Assiste a aulas de gravura com
Trindade Leal na Faculdade
Armando lvares Penteado,
So Paulo
1960
Inicia convivncia com
o artista plstico Jos Carlos
Cezar Ferreira Boi

exposies individuais
2004
Galeria Brito Cimino, So Paulo,
sp, Brasil
2002
Centro Universitrio Maria
Antnia, So Paulo, sp, Brasil
Gravuras, Museu Victor Meirelles,
Florianpolis, sc, Brasil
2001
Pinturas, Galeria Brito Cimino,
So Paulo, sp, Brasil
1999
Museu de Arte de Ribeiro Preto,
So Paulo, sp, Brasil
Desenhos, Centro Cultural
Vergueiro, So Paulo, sp, Brasil
Galeria Val ria, So Paulo,
sp, Brasil
1994
Galeria Volpi, Fundao Cassiano
Ricardo, So Jos dos Campos, sp,
Brasil

1993
Instituto Estadual de Artes Visuais,
Porto Alegre, rs, Brasil
Torreo, Porto Alegre, rs, Brasil
Galeria Andr Millan, So Paulo,
sp, Brasil
Capela do Morumbi, Centro
Cultural de So Paulo, sp, Brasil
Pinturas, Galeria Subdistrito,
So Paulo, sp, Brasil

exposies coletivas

1986
Portas, Thomas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro,
rj, Brasil
Portas, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Niteri, rj, Brasil
Fibers, Galeria Subdistrito, So
Paulo, sp, Brasil
Fibers, Thomas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro,
rj, Brasil
Pinturas, Galeria So Paulo,
sp, Brasil

2004
Verso Brasileira, Galeria Brito
Cimino, So Paulo, sp, Brasil
3a Mostra do Programa Anual
de Exposies e Linha
Imaginria, Centro Cultural
So Paulo, sp, Brasil
Tomie Ohtake na Trama
Espiritual da Arte Brasileira,
Novo Museu, Curitiba, pr, Brasil
Tomie Ohtake na Trama
Espiritual da Arte Brasileira,
Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro, rj, Brasil

1980
Pinturas, Cooperativa
dos Artistas Plsticos de
So Paulo, sp, Brasil
1979
Aquarelas, Pindorama,
So Paulo, sp, Brasil
1978
Museu de Arte de So Paulo,
sp, Brasil

2005
5a Bienal do Mercosul, Porto
Alegre, rs, Brasil
Cromofagia, Galeria Nara
Roesler, So Paulo, sp, Brasil
Arte em Metroplis, Instituto
Tomie Ohtake, So Paulo,
sp, Brasil

2003
Tomie Ohtake na Trama
Espiritual da Arte Brasileira,
Instituto Tomie Ohtake,
So Paulo, sp, Brasil
2002
28(+) Pintura, Espao Virglio,
So Paulo, sp, Brasil
Gnio do Lugar Circuito Vila
Buarque, Centro Universitrio
Maria Antonia, So Paulo, sp,
Brasil
Metroplis, Pinacoteca do Estado
de So Paulo, sp, Brasil
Anos 70 Trajetrias, Instituto
Ita Cultural de So Paulo, sp,
Brasil

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Recortes, Galeria Brito Cimino,


So Paulo, sp, Brasil
Obra Nova, Museu de Arte
Contempornea da Universidade
de So Paulo, sp, Brasil
Pintura Anos 90, Museu de Arte
Moderna de So Paulo, sp, Brasil
Esprito da Nossa poca, Museu
de Arte Moderna de So Paulo,
sp, Brasil
Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos, So Paulo, sp, Brasil
Marca do Corpo, Dobra da Alma,
Curitiba, pr, Brasil
22a Mostra da Gravura de Curitiba,
pr, Brasil
iii, Galeria Brito Cimino, So
Paulo, sp, Brasil
16o Salo Nacional de Artes
Plsticas, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, rj,
Brasil
Viajantes, Instituto Ita Cultural
de So Paulo, sp, Brasil
A Falta, Galeria Val ria,
So Paulo, sp, Brasil
Mltiplos, Galeria Val ria,
So Paulo, sp, Brasil
Novas Curadorias, Museu
de Arte Moderna de So Paulo,
sp, Brasil
Paisagem Sublime, Museu
de Arte Moderna de So Paulo,
sp, Brasil
1995
i Bienal de Johannesburgo,
frica do Sul
Havanna So Paulo, Junge
Kunst aus Lateinamerika, Berlim,
Alemanha
Monotipias com Garner Tullis,
Museu de Arte Moderna
de So Paulo, sp, Brasil
Projeto Arte Cidade, So Paulo,
sp, Brasil
Coleo Joo Carlos Figueiredo
Ferraz, mar, Ribeiro Preto,
sp, Brasil
Remetente, Porto Alegre, rs, Brasil
Viagens de Identidades, Casa
das Rosas, So Paulo, sp, Brasil
Artistas da Bienal em Niteri,
Universidade Federal do Rio
Janeiro, rj, Brasil
1994 Bienal Brasil Sculo xx,
So Paulo, sp, Brasil

186

Pao Imperial, Rio de Janeiro,


rj, Brasil
22a Bienal Internacional
de So Paulo, sp, Brasil
Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna de So Paulo, sp,
Brasil
1992
Sanart, Ankara, Turquia
Inaugurao da Galeria Andr
Millan, So Paulo, sp, Brasil
Universidade Federal do
Rio de Janeiro 10 Anos, rj, Brasil
O que Faz Voc Agora Gerao
60?, Museu de Arte
Contempornea da Universidade
de So Paulo, sp, Brasil
Brazilian Projects, Los Angeles,
Estados Unidos da Amrica
Fundao Mokity Okada, Brasil
Japo
Brasil J, Colnia, Alemanha
1987
Panorama da Pintura Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna de
So Paulo, sp, Brasil
19a Bienal Internacional
de So Paulo, sp, Brasil
Reducionismo, xix Bienal
Internacional de So Paulo,
sp, Brasil
1986
Trama do Gosto, Fundao
Bienal de So Paulo, sp, Brasil
Primeira Exposio Internacional
de Esculturas Efmeras,
Fortaleza, ce, Brasil
1983
3x4 Grandes Formatos, Joo
Fortes, Rio de Janeiro, rj, Brasil
Brasiliana e Brasileiros, Museu
de Arte de So Paulo, sp, Brasil
Entre a Mancha e a Figura,
Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, rj, Brasil
Aquarelas, Livraria Universo
So Paulo, sp, Brasil
Contemporneos Brasileiros,
Galeria So Paulo, sp, Brasil
O Desenho como Instrumento,
Pinacoteca do Estado de So
Paulo, sp, Brasil

1979
Dois Metros e uma Pgina,
Cooperativa dos Artistas Plsticos
de So Paulo, sp, Brasil
1978
Papis & Cia, Pao das Artes,
So Paulo, sp, Brasil
1976
Centro Campestre do sesc,
So Paulo, sp, Brasil
1973
Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna de So Paulo, sp,
Brasil
Jovem Arte Contempornea,
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo, sp,
Brasil
1967
Galeria Atrium, So Paulo,
sp, Brasil

colees pblicas
Museu Stedelijk Amsterd,
Holanda
Museu de Arte de So Paulo
Museu de Arte Moderna
de So Paulo
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo
Centro Cultural So Paulo,
So Paulo, sp
Coleo Fundao Padre
Anchieta, So Paulo, sp
Museu Victor Meirelles,
Florianpolis, sc
Coleo Dulce e Joo Carlos
Figueiredo Ferraz, Ribeiro
Preto, sp
Coleo Gilberto Chateaubriand,
Museu de Arte Moderna, rj
Coleo Joo Leo Sattamini,
Museu de Arte Contempornea,
Niteri, rj
Coleo Banco Ita S.A.
Coleo sesc sp
Coleo Instituto Takano
Coleo Pinacoteca do Estado
de So Paulo, sp
Coleo Metrpolis de Arte Contempornea, So Paulo, sp

prmios
Prmio aquisio jac - Jovem Arte
Contempornea, 1971 Prmio
aquisio mam - Panorama da
Pintura Atual Brasileira, 1987

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Coleo Dulce e Joo Carlos
Figueiredo Ferraz. Org. Stella
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Agradecemos aos museus, colees


particulares, arquivos e fotgrafos
que autorizaram a reproduo de
trabalhos e que apoiaram a execuo
deste livro. Agradecemos especialmente a Rafael Vogt Maia Rosa pela
sua especial cooperao. Nos casos
em que esto forem especificadas,
as reprodues pertencem aos arquivos
do artista ou do autor.
crditos fotogrficos
Amy Walchli
fig. 125
Ana Theophilo
figs. 14, 112, 113, 123
Arnaldo Pappalardo
figs. 15-18, 21-25, 28-33, 35-42,
44-46, 48, 49, 51-61, 85-87, 119-121
arquivo do artista
figs. 10, 11, 26, 27, 43, 62, 78, 79,
81, 89, 126, 128, 133, 136, 138
Bob Toledo
figs. 101-107, pp. 184, 189, 189
Caio Reisewitz
figs. 107-110
Dorothy Zeidman
fig. 4
Eduardo Brando
figs. 9, 67-71, 74, 115, 116, 122
Eduardo Ortega
figs. 88, 90-99, 130, 134
Fernando Chaves
figs. 117, 118, 150-154
Gagosian Gallery, Nova York
fig. 50
Horst Merkel
fig. 100
Lorene Emerson
fig. 64
Luiz Carlos Felizardo
fig. 80
Romulo Fialdini
figs. 72-76, 123, 131
Ronaldo Graa Couto
fig. 84
Valentino Fialdini
figs. 131, 139-149

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao [cip]


[Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil]

Dudi Maia Rosa e as mortes da pintura / [textos e verso


para o ingls Oswaldo Corra da Costa]. So Paulo :
Metalivros, 2005.
Edio bilnge: portugus/ingls.
Bibliografia.
isbn 85-85371-58-7
1. Artes plsticas 2. Artistas plsticos -Brasil 3. Gravura
4. Pintura 5. Rosa, Dudi Maia Crtica e interpretao
i. Costa, Oswaldo Corra da.
05-9037

cdd - 730.981

ndices para catlogo sistemtico:


1. Artistas plsticos brasileiros: Apreciao crtica 730.981

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site pessoal do artista


www.dudimaiarosa.blogspot.com

uma publicao
metalivros
rua Alegrete 44
01254-010 So Paulo sp
tel +55 11 3672 0355
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galeria brito cimino
rua Gomes de Carvalho 842
04547-003 So Paulo sp
tel +55 11 3842 0634
britocimino@britocimino.com.br
http://www.britocimino.com.br