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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

2a Parte: Pororoca

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4.MRIO DE ANDRADE: o modernista das cavernas


(...)
Que o passado da gente no mais
Que um sono comprido aonde um poder de sombras
lentas
Mostram que a gente sonhou. Porm no sabe o que
sonhou.
(M.A., 1987:257)
Eu no posso estar satisfeito de mim. O meu
passado no mais meu companheiro. Eu
desconfio do meu passado
(M.A., 1974:254)
Em 1942, durante a Segunda Guerra Mundial, comemorando
os vinte anos da Semana de Arte Moderna, M.A., em conferncia
antolgica promovida pela Casa do Estudante do Brasil, realizou um
balano crtico do movimento modernista1. Ao invs de celebrar e
cantar uma ode de triunfo, ele exps em praa pblica as vsceras do
modernismo, fez uma auto-crtica dramtica e virulenta, denunciou a
presena da gota de sangue e continuou, por isso mesmo (querendo ou
no) sendo a conscincia central do modernismo (Brasil, 1976:27).
Abrindo a conferncia, realizada na Biblioteca do Ministrio
das Relaes Exteriores do Brasil, afirma:
Manifestado especialmente pela arte, mas manchando tambm com
violncia os costumes sociais e polticos, o movimento modernista foi
o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um
estado de esprito nacional. (MA, 1974:231)

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O movimento modernista foi isto e foi mais. Foi uma colcha


de retalhos brasileira. Conjunto de cores (tendncias) diversas. Misto
de festa e rigor de pesquisa, de destruio e construo de valores, de
individualismo e conscincia social, de pragmatismo e romantismo, de
abrigo e desabrido incmodo, de nacionalismo e universalismo, de
ruptura e tradicionalismo. Tendo estourado inicialmente em So
Paulo, cedo ele seria desgeografizado e pipocaria em diferentes
lugares. O movimento modernista nasceu Macunama e at hoje, por
sua complexidade, temos dificuldades ao tentar enquadr-lo em uma
nica categoria. Figuras de proa (evito o termo carrancas) como M.A.,
Oswald de Andrade, Graa Aranha e Plnio Salgado, por exemplo,
orientaram seus barcos polticos para mares antagnicos e em termos
estticos as diferenas de rumo tambm foram grandes. Essas
diferenas manifestavam-se nas relaes pessoais que os modernistas
(de primeira hora ou no) mantinham entre si e tambm no espao
interior (subjetivo) de cada um deles.
O prprio M.A., em 1917, delirando diante do quadro
Homem Amarelo, de Anita Malfatti, pintado com formas to
inditas, dedicava-lhe um soneto de forma parnasianssima. Era
assim.
Buscando romper com o sculo XIX que produzira o sonho de
uma civilizao europia, o movimento modernista propunha, em
substituio, um outro sonho importado diretamente da Europa.
(M.A., 1974: 235-236). Ainda assim, o esprito modernista estava
longe de ser antinacionalista e antitradicionalista. Se por um lado ele
representava ruptura e abandono de princpios e tcnicas
conseqentes, por outro, debruava-se sobre a arte tradicional
brasileira sustentado em trs princpios fundamentais: o direito
permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica

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brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional.


(M.A., 1974:242)
Os termos atualizao e estabilizao denunciam o aspecto
conservador do movimento modernista, o que, provavelmente, estaria
em choque com a defesa do direito permanente pesquisa esttica.
A atualizao pressupe um modelo referencial, inquestionvel
partida. A estabilizao pressupe a adoo de uma mediatriz entre os
altos e baixos da conscincia criadora nacional.
O fato que o esprito modernista alimentava o esforo de
insero do Brasil no concerto universal das naes (Moraes, 1978),
ou de harmonizao do nacional com o mundial. Para isso era preciso,
pela tica modernista, que o Brasil contribusse com sons, ritmos,
cores, formas, nmeros e tradies prprias. Era preciso investir na
singularidade brasileira.
O rumo ou a direo do concerto universal das naes no
estava submetido a questes. Havia uma ordem mundial estabelecida e
aceita. O desafio era inserir o Brasil nessa ordem, e no alter-la. Esse
desafio seria encarado de modo trgico por M.A., pregador de um
nacionalismo universalista.
Em carta (sem data) enviada a Carlos Drummond de Andrade
o futuro autor de Macunama pergunta: De que maneira ns podemos
concorrer para a grandeza da humanidade? sendo franceses ou
alemes? E ele mesmo responde:
(...) No, porque isso j est na civilizao.
O nosso contingente tem de ser brasileiro.
O dia em que formos inteiramente
brasileiros e s brasileiros a humanidade
estar rica de mais uma raa, rica de uma
nova combinao de qualidades humanas.

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As raas so acordes musicais. Um


elegante, discreto, ctico. Outro lrico,
sentimental, mstico e desordenado. Outro
spero, sensual, cheio de lembranas.
Outro tmido, humorista e hipcrita.
Quando realizarmos o nosso acorde, ento
seremos
usados
na
harmonia
da
civilizao.(...)
Avano
mesmo
que
enquanto o brasileiro no se abrasileirar,
um selvagem. Os tupis nas suas tabas eram
mais civilizados que ns nas nossas casas de
Belo Horizonte e S. Paulo.(...) Como voc
v, eu formulo votos, tenho esperanas sem
vergonha nenhuma. Tenho um grande
orgulho disso. Rio de todas as civilizaes,
porque j tenho a minha pessoal.
(M.A.,1988:30-31)
Navegando num mar (ou rio) encapelado; habitado por
fantasmas, monstros, cobras gigantes, botos, iaras, sereias, drages e
mais, M.A. (e outros intelectuais de seu tempo) acreditava que
singrando o mar tormentoso seria possvel descobrir o Brasil. Logo
adiante ficaria claro que tanto o Brasil descoberto pelos portugueses
no ano de 1500, quanto o Brasil descoberto pelos modernistas, no era
coisa dada e pronta, e sim construo, processo e devir. O Brasil
sendo.
Navegando em mar complexo, assumindo verdades
provisrias e posies subjetivas, o poeta de O Caf procura, a seu
modo, sistematizar idias e conceitos. ele mesmo quem diz:

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(...)Toda a minha obra transitria e


caduca, eu sei. E eu quero que ela seja
transitria. (...) Mas que me importam a
eternidade entre os homens da Terra e a
celebridade? Mando-as merda. Eu no
amo o Brasil espiritualmente mais que a
Frana ou a Conchinchina. Mas no Brasil
que me acontece viver e agora s no Brasil
eu penso e por ele tudo sacrifiquei. A lngua
que escrevo, as iluses que prezo, os
modernismos que fao so pro Brasil. (...)
Escrevo lngua imbecil, penso ingnuo, s
pra chamar a ateno dos mais fortes do
que eu para esse monstro mole e indeciso
ainda que o Brasil. (M.A., 1988:23)
Tema recorrente este: o da paixo pelo Brasil. A obra de M.A.
de ponta a ponta perpassada de abrasileiramentos. Mas afinal qual
a orientao vetorial desses abrasileiramentos? Em que Brasil o
movimento modernista vai buscar suas referncias, uma vez que o seu
projtil destruidor apontado (aparentemente) contra a herana
academicista e parnasiana do sculo XX?
Essas referncias sero procuradas, sem uma distino
conceitual muito ntida, no folclrico, no colonial, no primitivo, no
etnogrfico, no popular, nos arcasmos que sobrevivem, na
diversidade de tradies. Sem deixar de ser inovador o modernismo
brasileiro tambm cultor de tradies.
A esttica modernista no se alimentava apenas de
elucubraes em torno de A Esttica da Vida2 ou de A Escrava que
no Isaura3, mas tambm de comida afro e luso-brasileira e de

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doces tradicionais brasileiros servidos em almoos e jantares


perfeitssimos de composio, promovidos nos sales aristocrticos
de So Paulo. (M.A.,1971:239)
H, como o prprio M.A. indica, uma similaridade muito
forte entre o modernismo e o romantismo (1971:250). Ambos
debruam-se sobre o nacional, o esttico, o folclrico, o etnogrfico
(entenda-se: ndio e negro); ambos tm base de apoio na aristocracia
tradicional (1971:236) e recebem influncias diretamente da Europa.
No entanto, o modernismo foi mais longe ao buscar garantir a
liberdade de criao e o direito permanente pesquisa esttica. Por
outro lado, o nacional no modernismo e no romantismo assume
conotao diversa.
Segundo Mrio Vieira de Mello (1980:230):
Os temas do modernismo so considerados
brasileiros, no porque traduzam a
totalidade da realidade nacional, mas, ao
contrrio,
porque
exprimem
um
fragmento, uma parcela, um aspecto
isolado dessa realidade. Com o romantismo
e sua capacidade de idealizao, a realidade
brasileira havia sido procurada no que ela
podia apresentar de geral, de total, de
nacional, no sentido mais estrito da
palavra. Jos de Alencar e Gonalves Dias
representam bem essa tendncia.
Arautos de uma boa nova, os modernistas pretendem
descobrir, anunciar e salvar o Brasil. Para isso, empenham as
generosidades das juvenilidades auriverdes e no medem sacrifcios.

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Todavia, no buscam snteses nacionais. Realizam inventrios. Fazem


barulho. Levantam polmicas. Sacodem a poeira, acreditando que
mais adiante seria possvel dar a volta por cima.
O quadro aqui esboado desrespeita a sugesto de alguns
estudiosos que dividem o modernismo brasileiro ( semelhana de um
jogo de futebol) em dois tempos: 1o- o que se inicia em 1917 e se
estende at 1924 e 2o-o que se inicia em 1924 e se estende at 1929. A
razo da no adoo desses parmetros muito simples: mesmo
reconhecendo a existncia dos dois tempos, para o nosso estudo o
resultado final do jogo modernista interessa mais do que a anlise
particular do 1o.e do 2o. tempo do jogo.
O quadro aqui esboado - repita-se - pretende contribuir para
o esclarecimento de que ao debruar-se sobre questes referentes
preservao e proteo do patrimnio museolgico M.A. no est fora
do mbito de interesses do modernismo.
verdade que em 1925 o jovem Mrio afirmava em A
Escrava que no Isaura: Tambm no me conveno de que deva
apagar o antigo. No h necessidade disso para continuar para frente.
Demais: o antigo de grande utilidade. Os tolos caem em pasmaceira
diante dele e a gente pode continuar seu caminho, livre de to nojenta
companhia.(1980:223) Mas igualmente verdade que, j no
crepsculo da vida, o mesmo Mrio afirmava: O meu passado no
mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado. (1971:254)
Contradio? No. Identificamos nessas duas afirmaes a reflexo de
sempre sobre o passado. No passado, o passado era amigo; mais
adiante o passado j no merece confiana. Por este caminho, o
passado submetido a operaes de familiarizao e estranhamento.
O avano do tempo nos habilita ao enfrentamento do passado. Ele
continua sendo de grande utilidade, de algum modo nos familiar,
mas preciso aceitar o seu sinal de sangue, preciso olhar para ele

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com um certo estranhamento, com um olhar cabreiro, desconfiado e


perquiridor.
Este ponto importante para os museus: o antigo til e
necessrio, mas preciso desconfiar do passado. Para o bem do
humano preciso no apagar a gota de sangue, mas sim preserv-la e
dinamiz-la numa espcie de alqumico gral. S assim possvel
esbofetear a mscara do tempo, como ela merece (M.A.,1971:253);
sem alimentar vingana ou dio, mas por amor e solidariedade ao
humano que h de vir, ao projeto que somos em construo.
NOTAS:
1- Antnio Cndido reconhece que o modernismo no Brasil envolve
trs aspectos fundamentais: um movimento, uma esttica e um
perodo.(1964)
2- Obra de Graa Aranha, publicada em 1921.
3- Obra de Mrio de Andrade, publicada em 1925.

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5. O MUSEU (PESSOAL) DE SONHOS DE MRIO DE


ANDRADE
Nunca colecionei para mim, mas imaginando me
constituir apenas salvaguarda de obras, valores e
livros que pertencem ao pblico, ao meu pas, ao
pouso que eu gastei e me gastou.
Mrio de Andrade apud Batista e Lima (1984: XXXII)
Grafa. Fotografa. Registra. Ficha. Recolhe.
Gilda de Mello e Souza.
5.1.Museu Pessoal
Repetindo: grafa, fotografa, registra, ficha e recolhe.
Acrescentando: preserva, conserva, observa, estuda, analisa,
interpreta, divulga e expe em seu museu pessoal de sonhos os cacos
(fragmentos de memria) em que tropea ao longo da vida, e com os
quais se comove. A coleo de testemunhos culturais reunida pelo
autor de Ode ao Burgus tambm testemunho inequvoco do seu
olhar museolgico, do seu interesse pelas questes museais.
Rua Lopes Chaves (Nesta rua Lopes Chaves/Envelheo, e
envergonhado/ nem sei quem foi Lopes Chaves)1. Esse o endereo
do museu pessoal de sonhos do poeta2. Na rua Lopes Chaves ele faz e
pensa, a seu modo, a museologia e os museus. Naquele lugar de
memria ele dorme, acorda, janta, almoa, toca piano, conversa, cria,
faz arte, critica, polemiza, escreve, escreve e escreve, recebe amigos e
inmeros visitantes e apresenta-lhes o seu museu onde esto presentes
a gota de sangue, o risco de ttano, o sinal de historicidade, o modo
particular de olhar do Empalhador de Passarinhos. Sua coleo -

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como confirmam as pesquisadoras Marta Rosseti Batista e Yone


Soares de Lima (1984: XXXI) - funcionou como um museu particular,
suprindo a falta, naquele Brasil de ento , dos museus de arte
moderna que s apareceriam depois de sua
morte .
Rua Lopes Chaves. Museu Pessoal. Colees reunidas pelo
autor de Losango Cqui. Ele no acumulou como o mecenas de
Mentira3, como o marchand que visa o lucro e o mercado ou o novo
rico que visa o status, ele reuniu histrias e relaes corporificadas em
obras, pretendendo, com isso, chegar mais perto do Homem e do
mundo, da vida e do tempo.
O colecionador M.A. - arremata Gilda Mello e Souza descansa na coleo. Mas a coleo - continua ela - dinmica,
persuasiva, autoritria e lentamente comea a dominar o colecionador.
Uma seiva estranha, misteriosa, um vrus, alimenta o seu
acromegalismo incurvel. Os livros se multiplicam sem parar e
empilham-se pelas mesas, pelo cho, exigindo cada vez mais estantes.
preciso abrigar as imagens no oratrio, providenciar pastas para
gravuras. Onde acomodar a multido de cartas que no param de
chegar, as fichas de variados assuntos, as preciosas edies de luxo?
Os quadros transbordam das paredes do estdio para o hall, a
escada, as salas, o poro. Cioso do seu tesouro, o colecionador teme os
roubos e j no viaja tranqilo. Quando se ausenta, as cartas chegam
inquietas perguntando: - Lourdes tem limpado os livros? J chegaram
as minhas estantes novas? Lus Saia foi restaurar o ndio de Portinari?
A coleo, que salvara o colecionador de suas lembranas, fixa-o no
espao, como j o fixara no tempo. (Batista e Lima, 1984: XIX)
Agora, ela quer ser salva.

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5.2. A coleo e a gota de sangue


O interesse de Mrio pelos museus e pelo patrimnio cultural,
como j foi apontado, est sintonizado com o seu iderio modernista e
representa a busca de um complemento necessrio.
O autor de Ode ao Burgus atribui instituio museal um
sentido inteiramente diverso daquele que estava em voga. Para ele, as
aes de preservao do patrimnio cultural esto identificadas com o
processo de alfabetizao (M.A., 1971) e os museus, enquanto
agncias privilegiadas de preservao, deveriam desenvolver funes
educativas.
Enquanto Gustavo Barroso, criador do Museu Histrico
Nacional (1922), pensava o museu como um local destinado a realizar
o culto saudade, a exaltao da ptria e a celebrao dos vultos
gloriosos, M.A. o considerava como espao de estudo e reflexo,
como instrumento capaz de servir s classes trabalhadoras, como
instituio catalisadora e ao mesmo tempo resultante da conjugao de
foras diversas, como ncora de identidade cultural. No entanto,
ambos debruaram-se sobre o problema do nacional.
Em 1917, alm de publicar o seu primeiro livro e formar-se no
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, M.A. adquiriu o seu
primeiro quadro, pintado por Torquato Bassi4 (artista acadmico) e
entrou em contato com a exposio individual de Anita Malfatti.
Dessa exposio fazia parte a famosa tela O Homem Amarelo,
adquirida pelo poeta cinco anos depois. Antes porm, em 1920, ele
havia comprado com dinheiro emprestado por Carlos (seu irmo) a
escultura em bronze, denominada Cabea de Cristo, de Victor
Brecheret. Esta escultura seria, como ele mesmo relata, a pedra de
toque do processo criativo de Paulicia Desvairada. Em 1921 outra

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obra de Brecheret, a Vitria, seria incorporada coleo que


gradualmente ganhava corpo.
Livros, quadros, esculturas, desenhos e gravuras so
comprados. Outras obras, provavelmente, so adquiridas por doao e
permuta - ao entre amigos artistas.
Participando ativamente do jogo modernista M.A. foi
reunindo desenhos, cartas, cardpios, experimentos, esboos, estudos
e mais5. Como um colecionador que quer ter a coleo completa da
arte moderna nascente, colocou numa espcie de contraponto, ao lado
das melhores peas que ia adquirindo as mais humildes, as
lembranas e testemunhos intimistas da poca.(Batista e Lima,
1984: XXVI)
Ao deixar a face tenra da terra M.A. deixou aos psteros, alm
de sua obra, um acervo bibliogrfico, arquivstico e museolgico da
maior importncia para a compreenso de sua poca. So mais de 25
mil itens entre os quais destacam-se: livros, revistas, gravuras,
desenhos, discos, recortes de jornais, cartas, pinturas, esculturas,
partituras musicais, objetos etnogrficos, instrumentos musicais,
fotografias, imagens antigas, objetos do cotidiano, objetos
relacionados com o movimento constitucionalista de 1932, fichas e
notas. Trata-se de uma coleo que circula entre o popular e o
erudito, entre o nacional e o internacional, entre o moderno e o
tradicional, entre o urbano e o rural, sugerindo a diversidade de
interesses do colecionador6 ,mas tambm os fragmentos diversos que
entram no jogo do caleidoscpio cultural que conforma a difusa noo
de brasilidade. A coleo uma espcie de tese museolgica
reveladora do pensamento sustentado pelo criador de O empalhador
de passarinhos. Nela esto contidos os germes de futuras propostas.
A presena de objetos representativos do movimento
constitucionalista de 1932 ao lado de imagens religiosas, ex-votos,

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desenhos infantis, objetos etnogrficos e obras de arte, sobretudo do


perodo entre guerras, funciona como um sinal de alerta, como um
grito parado no ar. O colecionador no est dormindo, est ligado em
seu tempo e aceita contaminar a paz da coleo com o vrus da gota de
sangue. No se trata de uma exaltao guerra ou violncia, mas de
uma denncia, de uma insatisfao burguesa que capaz de
estabelecer uma aliana provisria com as oligarquias decadentes. A
gota de sangue est ali, pulsando nos objetos da revoluo de
32(Sic). So cinzeiros, pesos de papel, cofres, abajures, perfumes,
cigarros, anis, sapatos, bolsas, gravatas, entre outros, alguns com
formas de granadas e capacetes, a maioria ostentando cores e smbolos
paulistas. (Batista e Lima, 1984: XXVIII)
5.3 Da coleo de pedras coleo de bocagens
A coleo um tema que em M.A. transita entre a vida real e
a fico. J nos referimos sua coleo de coisas concretas, vejamos
agora como esse tema aparece em sua obra ficcional.
Primeiro exemplo: Em Macunama desenvolve-se uma
oposio entre o heri e Venceslau Pietro Pietra (o gigante Piaim). O
primeiro queria o Muiraquit (bem cultural) perdido e acreditava que
o talism de pedra verde encontrava-se sob a posse do gigante Piaim.
O gigante era um clebre colecionador de pedras. Em seu
graja tamanho tinha:
turquesas esmeraldas berilos seixos polidos,
ferragem com forma de agulha, crislita,
pingo dgua tinideira esmeril lapinha ovode-pomba osso-de-cavalo machados faces
flechas de pedra lascada, grigris rochedos

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elefantes petrificados, colunas gregas,


deuses egpcios, budas javaneses obeliscos,
mesas mexicanas, ouro guianense, pedras
ornitomorfas de Iguape, opalas do igarap
Alegre, rubis e granadas do rio Gurupi,
itamotingas
do
rio
das
Garas,
itacolumitos, turmalinas de Vupabuu,
blocos de titnio do rio Piri, bauxitas do
ribeiro do macaco, fsseis calcreos de
Pirabas, prolas de Camet, o rochedo
tamanho que Oaque o Pai do Tucano
atirou com a sarabatana l do alto daquela
montanha, um litglifo de Calamate, tinha
todas essas pedras no graja. (M.A.,
s.d.:65)
Macunama ficou contrariado. Suou de inveja e resolveu
imitar o gigante. No entanto, no queria colecionar pedra, coisa to
difcil de carregar. Alm disso, a terra do heri tinha pedras por todos
os lados. No carecia colecion-los. Ento, o heri matutou e resolveu
fazer uma coleo de palavras-feias.
Num timo reuniu milietas delas em todas
as falas vivas e at nas lnguas grega e
latina que estava estudando um bocado. A
coleo italiana era completa, com palavras
pra todos as horas do dia, todos os dias do
ano, todas as circunstncias da vida e
sentimentos humanos. Cada bocagem! Mas

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a jia da coleo era uma frase indiana que


nem se fala.(M.A. ,s.d.: 70)
esta coleo de dez mil vezes dez mil bocagens que Macunama,
em certa altura, joga na cara de Piaim, sem conseguir, como
pretendia, amedront-lo.
Segundo exemplo: Em O Banquete (M.A., 1977) dois
personagens tambm so apresentados como colecionadores. Um
Sarah Light que, com seu muito dinheiro, monta uma coleo de
orqudeas e avencas(M.A., 1977:75), compra todos os discos de
Bach e constitui uma discoteca colossal(M.A., 1977, 47), capaz de
sossegar os seus remorsos e os seus desejos. O outro Flix de Cima,
mecenas da cidade de Mentira, que no queria saber de quadros nem
de esttuas no apartamento, s gravuras pornogrficas, e como os
artistas, depois de comprado o quadro do governo, presenteavam com
um tela bem grtis o protetor das artes, Flix de Cima, descobriu a
generosidade. Mandava tudo para a Pinacoteca de Mentira. S
guardou um quadrinho, porque esse era muito precioso, diziam, uma
vnus angelina, em estilo persa, vinda dum salon de Paris e que era
atribuda a Raffaello Sanzio.
No primeiro exemplo temos a evidncia de uma oposio
contundente entre a coleo de pedras (coisas concretas e tangveis,
objeto de estudo das cincias naturais e classificatrias) e a coleo de
bocagens, ou palavras-feias (elementos no-materiais, pertencentes
esfera do no-tangvel). O Muiraquit, exemplo singular de artefato,
pedra verde e talism, e, por isso mesmo, participa das duas
esferas: a do tangvel e a do no-tangvel.
No segundo exemplo temos a coleo de orqudeas e
avencas (bens naturais partida) impregnada de uma dimenso
cultural e humana e a coleo de discos como uma indicao dos

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limites da preservao do no-tangvel (a msica) atravs de um


suporte tangvel (o disco). Esta situao limite fica mais clara quando
se compreende que quem preserva a msica (folclrica, popular ou
erudita) no o disco, a fita ou a partitura, e sim o artista em dilogo,
ao, vivenciao e execuo musical. Flix de Cima, prefeito e
mecenas de Mentira, o exemplo bem acabado do colecionador
perverso e alienado.
5.4. Para alm da coleo pessoal
A idia geradora do Departamento de Cultura da cidade de
So Paulo surgiu em uma das tantas reunies7 realizadas entre 1926 e
1931, no apartamento da avenida So Joo, onde residia Paulo Duarte.
Ali em torno da fria mesa de granito, aquecidos por vinhos bons que
deixavam a boca tradicional (Duarte,1971:53), reunia-se parte da
trupe modernista construindo sonhos generosos. Alguns desses
sonhos, como o do Departamento de Cultura, mais tarde viriam a se
tornar realidade.
A criao e o funcionamento do Departamento de Cultura, no
perodo de 1936 a 1938, constituiu-se num episdio singular da vida
cultural brasileira. Saindo do plano do sonho para o da realidade em
1936, com respaldo poltico e administrativo do prefeito Fbio Prado e
do governador Armando de Salles Oliveira, o Departamento de
Cultura no resistiria ao golpe do Estado Novo e passaria, logo em
seguida, para o plano do pesadelo.
O primeiro esboo do Departamento de Cultura foi elaborado
por Paulo Duarte a partir de dados coligidos por ele e por M.A..
Posteriormente, este esboo foi apresentado ao prefeito Fbio Prado e
encaminhado para anlise e crtica de diversos intelectuais. Paulo
Duarte esclarece o processo:

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Mostrei o primeiro projeto a Fbio


Prado.(...) Aprovou tudo (...).
Mas eu no tinha confiana no meu
rascunho. Mandei mimeografar aquele
projeto, onde se esboava um sistema de
parques infantis, e restaurao e
publicao de documentos histricos,
teatros, bibliotecas. Mandei cpia a uma
poro de gente: Plnio Barreto, Anhaia
Melo, Jlio Mesquita Filho, F.E. Fonseca
Teles, Fernando de Azevedo, Antnio de
Almeida Prado, Cantdio de Moura
Campos, sem contar, est claro, o nosso
grupinho. As cpias me foram devolvidas
uma semana depois, cheias de anotaes.
Todas tinham coisas utilssimas, mas a mais
completa, a melhor estruturada era a de
Fernando Azevedo. Passamos para esta
tudo quanto havia de bom, a nosso ver, nas
outras. ramos agora trs armando aquele
puzzle gostoso: o Mrio, Paulo Barbosa
Campos e eu.
Mostrei ao Fbio. Viu que era bom.
Mostrei ao Armando. Achou meio louco,
mas que era bom. Mandamos para a
imprensa o primeiro projeto definitivo.
Vieram mais sugestes e crticas. Umas
construtivas, muitas xingativas. Mas o que

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chegou mesmo em quantidade foram


pedidos de emprego. (Duarte, 1971: 51/52)
O Departamento de Cultura foi aprovado e estruturado em
cinco divises:
1. Expanso Cultural - dirigida por M.A., acumulando o cargo de
diretor do Departamento de Cultura.
2. Bibliotecas - dirigida por Rubens Borba de Moraes
3. Educao e Recreio - dirigida por Nicanor Miranda
4. Documentao Histrica e Social - dirigida por Srgio Milliet e
Bruno Rodolfer
5. Turismo e Divertimentos Pblicos - no chegou a ser inteiramente
implantada
Vinculada Diviso de Expanso Cultural foi instalada a
Discoteca Pblica que, alm de colocar disposio do pblico uma
grande coleo de discos, mantinha o registro da msica erudita
paulista, o registro do folclore musical brasileiro e o museu da
palavra. Este ltimo com registros das diferentes modalidades,
ritmos, entonaes e expresses dos falares brasileiros, aos nveis
erudito e popular. Nessa proposta do museu da palavra, abortado
depois de 1938, talvez possamos reconhecer a coleo de bocagens de
Macunama. Diz Paulo Duarte (1971:64):
Ao lado da discoteca com seus quase 400
documentos musicais gravados, existia j o
incio da coleo de fitas documentais
etnogrficas, entre elas quatro sonoras de
danas dramticas populares, cinco
documentrios sobre os Bororos e os
Cadweus e mais dez outras pelculas sobre

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danas populares. O nmero total de discos


ento existentes subia a perto de quatro
mil, todos entregues consulta pblica,
completados por uma biblioteca musical de
cerca de 2000 volumes.
O Departamento de Cultura promovia ainda expedies de
coleta folclrica, exposies pedaggicas, exposies coletivas e artes
plsticas, concertos grtis no Teatro Municipal e em bairros operrios
e entrava em contato com museus europeus e dos Estados Unidos,
sonhando a formao de seus museus, dentre eles um Museu
Histrico da cidade de So Paulo (Duarte, 1971: 96) e um Museu de
Reprodues (Duarte, 1971:65).
O plano de um museu de reprodues (no viabilizado) era
alguma coisa absolutamente nova para a poca. Com ele pretendia-se
colocar ao nvel das populaes a produo artstica consagrada pela
civilizao ocidental, esse plano trazia para o mundo museolgico
uma discusso inovadora, medida que desmitificava o original e
elevava a rplica (ou reproduo) condio do objeto museal. Essa
proposta valorizava o contedo informativo dos objetos reproduzidos,
em detrimento de um valor de aura que estaria cercando o original.
O museu de reprodues radicalizava o debate em torno do
falso e do verdadeiro, da rplica e do original, da imitao e do
autntico, do valor informativo e do valor aurtico enquanto
categorias definidoras do acervo museal. Problema semelhante estava
sendo discutido e trazido a pblico entre 1935 e 1936 por Walter
Benjamin com o texto: A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1985).
A proposta do museu de reprodues trazia para o mundo
museolgico um germe revolucionrio, uma vez que a

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reprodutibilidade tcnica da obra de arte, como indica Benjamin,


resulta num violento abalo de tradio ou na liquidao do valor
tradicional do patrimnio da cultura, medida que coloca a cpia do
original em situaes impossveis para o prprio original(1985:
168/169). A despeito das intenes e dos condicionamentos
(temporais e espaciais) que geraram o original, a reprodutibilidade
tcnica amplia o seu poder de comunicao de uma forma
incontrolvel e no prevista anteriormente.
O estmulo reprodutibilidade tcnica retira a obra de arte da
esfera do pouco (gosto burgus e de elite), colocando-a na esfera do
muito. Ainda que hoje o assunto possa ser discutido com outros
enfoques e variveis, na dcada de 30 ele era revolucionrio.
interessante identificar em um grupo de intelectuais modernistas
brasileiros esta experincia revolucionria que valorizava a
reprodutibilidade tcnica da obra de arte, e, por esse caminho, buscava
pensar e implantar prticas museolgicas, biblioteconmicas e
arquivsticas inovadoras.
O museu (ou arquivo) da palavra, o museu de reprodues, a
discoteca, a cinemateca, as exibies pedaggicas e as bibliotecas fixa
e ambulante so propostas de trabalho com acervos gerados por
reproduo tcnica.
Com o Estado Novo, a candidatura de Armando de Salles
Oliveira presidncia da Repblica naufragou. Ele e Paulo Duarte
foram presos e exilados. Fbio Prado foi afastado da prefeitura e a
situao de M.A. no Departamento de Cultura ficou insustentvel. Os
planos e projetos culturais do Departamento (teatro, concursos, sala de
msica, cinema em parques infantis e bairros populosos, pesquisas
etnogrficas, escola de gravura e museus) foram abandonados.

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O grupo de intelectuais que apoiava o Departamento de


Cultura estava politicamente isolado e foi facilmente derrotado. A
vanguarda tinha a retaguarda desguarnecida.
Em carta enviada a Paulo Duarte, M.A., em seu estilo
dramtico e autocrtico, reconhece o problema:
Vou fazer 45 anos. Sacrifiquei por
completo trs anos de minha vida
comeada tarde, dirigindo o Departamento
de Cultura. Digo por completo porque no
consegui fazer a nica coisa que, em minha
conscincia, justificava o sacrifcio: no
consegui
impor
e
normalizar
o
Departamento de Cultura na vida
paulistana. (...)
No me sinto propriamente triste com essas
coisas, me sinto especialmente deserto.(...)
Estou formalmente decidido a no mais
dirigir o Departamento de Cultura, ficar
definitivamente no Rio (o que seria ideal)
no posso. As razes contra so maiores
que meu violento desejo de me carioquizar.
(M.A. apud Duarte, 1971: 125/126)
Em junho de 1938, M.A. transferiu-se para o Rio de Janeiro,
mas, a rigor, no rompeu com o Estado Novo. Continuou
discretamente apoiando e recebendo o apoio do ministro de Educao
e Sade Pblica, Gustavo Capanema e do diretor do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, que ajudara a criar.

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No Rio de Janeiro, M.A. dedicou-se aos estudos de arte e


literatura, fez pesquisas, escreveu artigos, deu aulas, cultivou um
empreguinho sem projeo e tomou porres colossais. possvel
supor que ele bebesse querendo afogar saudades e apagar a memria
do Departamento de Cultura.
Em 1939, ele aceita a realidade:
No h mais esperana, morreu, est
acabado. Foi um bom sonho que tivemos,
mas agora j estamos acordados, mermo.
Tira ele do sentido porque eu j tirei o
sentido dele. Nunca mais minhas cartas
levaro pra as penas do Departamento que
so os nossos pecados. (Duarte, 1971:131)
NOTAS:
1- Em Lira Paulistana, de M.A.. (1987:378)
2- O acervo reunido por M.A., com uma ou outra exceo, encontra-se
hoje no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), em So Paulo. Esse
acervo vem sendo organizado por pesquisadores, bibliotecrios,
funcionrios e bolsistas, tanto na biblioteca, no arquivo, quanto na
coleo de artes visuais (...). Esta ltima, fechada em si mesma,
rene obras de arte e objetos vrios, eruditos e populares (...) e vem
recebendo desde 1969 tratamento museolgico dos pesquisadores do
Setor de Artes, (catalogao e documentao, conservao e
exposio).(Batista e Lima, 1984:XXI)
3- Mentira o nome da cidade que serve de pano de fundo para O
Banquete - obra de fico publicada por M.A. em captulos semanais
na Folha da Manh, a partir de maio de 1944 at a sua morte em

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fevereiro de 1945. Flix de Cima (um dos cincos personagens de O


Banquete) o prefeito de Mentira, mecenas e colecionador de um
nico quadro. Ele despreza as manifestaes nacionais, protege os
estrangeiros e considera toda ousadia artstica como arte bolchevique.
(M.A., 1977)
4- Este quadro foi posteriormente eliminado da coleo. Em carta a
Oneida Alvarenga, o escritor descreve o quadro: Por sinal que, no
caoe, eram umas ninfceas roxas num lago, com fundo de grandes
rvores florestais, obra de Torquato Bassi!! No caoe, menina. Mas
eu amei aquela gua que parecia profunda mesmo.(1984: XXIII)
5- Aos interessados em estudar a ao do colecionador indicamos as
obras Coleo Mrio de Andrade: Artes Plsticas (Batista e Lima,
1984) e Instrumentos Musicais da Coleo Mrio de Andrade
(Silva e Toni, 1990).
6- O segmento de artes visuais da coleo de M.A. foi classificado
pelas pesquisadoras Batista e Lima (1984: XXXI) em quatro
categorias: 1.artes plsticas: pinturas, desenhos, gravuras e esculturas
de artistas nacionais e estrangeiros, principalmente do sculo XX; 2.
imagens religiosas, eruditas e populares, feitas entre os sculos XVII e
XX; 3. objetos folclricos e populares vrios; 4. objetos relacionados
com a revoluo de 1932.
7- Participavam destas reunies: com mais assiduidade - Mrio de
Andrade, Antnio Alcntara Machado, Tcito de Almeida, Sergio
Milliet, Rubens Borba de Moraes, Nino Gallo, Randolfo Homem
de Melo e Paulo Duarte; e com menos assiduidade - Jos Mariano
de Camargo Aranha, Vitrio Gobis, Paulo Magalhes, Paulo Rossi,

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Adriano Couto de Barros, Elsie Houston, Benjamin Peret, Andr


Dreyfus, Wasth Rodrigues, Eugne Wessinger, Baro de
Krusenstiern, Clment de Bojano. (Duarte, 1971: 49)

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6. A TICA MUSEOLGICA DE MRIO DE ANDRADE


ATRAVS DE TRS DOCUMENTOS
Imaginar mesmo em ponto de dvida que eu penso
que um museu apenas colecionar objetos, s no
ofensa porque no tenho vontade de ficar ofendido.
Mrio de Andrade
A obra de Mrio de Andrade (M.A.) tem merecido a ateno
de poetas, crticos de arte, historiadores, filsofos, cineastas, cientistas
polticos, antroplogos e de um sem-nmero de intelectuais que sobre
ela se debruam na tentativa de estabelecer aproximaes com as suas
respectivas reas de atuao, compreender melhor o modernismo e, na
mesma esteira, o roteiro macunamico do Brasil.
No temos notcias, no entanto, de profissionais que tratando
da matria museolgica tenham se debruado sobre a referida obra
buscando dela extrair elementos de interesse para a museologia como
disciplina independente.
Trs suposies, excludentes entre si, podem, a princpio, ser
arroladas para explicar a no ocorrncia de estudos museolgicos
baseados na obra marioandradiana:
1. a obra do autor de Paulicia Desvairada no tem nenhum
interesse para a rea museolgica e nenhuma relao direta com a
mesma;
2. os profissionais que atuam no campo museolgico no se deram
conta, ainda, das relaes estreitas entre a obra de M.A. e a
museologia;
3. os profissionais que atuam no campo museolgico mesmo
percebendo as relaes entre a obra de M.A. e a museologia no
investigam e no aprofundam estas relaes.

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Se considerarmos, como foi indicado nos captulos anteriores,


como sendo obra de M.A. no apenas os seus escritos poticos, os
seus contos, romances, ensaios, crnicas e crticas, mas tambm os
seus outros escritos, incluindo a a sua farta correspondncia, os seus
projetos e anteprojetos, os seus artigos e discursos, alm da sua
coleo pessoal e dos trabalhos que desenvolveu frente do
Departamento de Cultura, ficar evidente que a primeira suposio
insustentvel.
Para confirmar essa insustentabilidade, no preciso recorrer
ao captulo anterior, basta analisar o anteprojeto para a criao do
Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN) e a correspondncia
de Mrio com Rodrigo Melo Franco de Andrade e Paulo Duarte.
A segunda suposio alm de pretensiosa igualmente
insustentvel, posto que profissionais que atuam no campo
museolgico - Llia Coelho Frota e Lgia Martins Costa, por exemplo
- conhecem no apenas a obra literria de M.A., mas tambm as suas
aproximaes com a rea de museus, seja atravs do seu trabalho no
Departamento de Cultura, seja atravs do anteprojeto para a criao do
SPAN.
Sendo assim, permanece a questo: como explicar o fato de
que sejam to rarefeitos, para no dizer inexistentes, os estudos
referentes tica museolgica de M.A.?
Para dar conta deste questionamento resta-nos, na ausncia de
melhor formulao, a terceira suposio. No entanto, ao admitir a sua
validade no podemos deixar de encarar a interrogao seguinte: por
que os profissionais que atuam no campo museolgico mesmo
percebendo as relaes existentes entre a obra de M.A. e a museologia
no investigam estas relaes?

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O presente texto intenciona abrir estas discusses e reinserir a


obra marioandradiana no mbito das questes museolgicas; para isso
toma como ponto de partida trs documentos bsicos:
1. o anteprojeto elaborado por M.A., em 1936, a pedido do ministro
Gustavo Capanema, para a criao do SPAN (Proteo...1980: 90106);
2. a carta de Mrio enviada a Rodrigo Melo Franco de Andrade (29
de setembro de 1936), abordando, entre outros, assuntos referentes
ao Museu Nacional da Quinta da Boa Vista (M.A., 1981: 60-61);
3. a carta de Mrio enviada a Paulo Duarte (setembro de 1937),
apoiando a campanha: Contra o Vandalismo e o Extermnio,
promovida pelo segundo, atravs do peridico O Estado de So
Paulo (Duarte,1938: 217-222).
oportuno esclarecer que esses trs documentos, anteriores
ao decreto-lei no25 (de 30 de novembro de 1937), foram produzidos
durante a gesto de M.A. frente do Departamento de Cultura, num
intervalo de tempo inferior a dois anos e num momento extremamente
frtil da vida cultural brasileira.
A dcada de 20 foi fundamental para o amadurecimento da
conscincia brasileira, pelo menos ao nvel da intelectualidade, no que
tange preservao do patrimnio cultural. Esta assertiva pode ser
confirmada atravs da anlise dos diversos projetos e anteprojetos que
buscavam criar um dispositivo legal para inibir as constantes aes de
depredao e transferncia para outros pases dos bens culturais
brasileiros.
Entre estes projetos e anteprojetos destacam-se os de Alberto
Childe (1920), Luiz Cedro (1923), Augusto Lima (1924), Jair Lins
(1925) e Wanderley Pinho (1930). (Proteo...,1980).
interessante notar que, do ponto de vista prtico e poltico,
todas estas tentativas de criao de um instrumento legal para a

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proteo do patrimnio cultural brasileiro fracassaram, pelos mais


diferentes motivos. No entanto, no se pode negar a colaborao que
prestaram para a consolidao da conscincia preservacionista no
Brasil. A dcada de 20 foi marcada ainda por acontecimentos polticos
e culturais da maior importncia, tais como: a semana de arte
moderna, o episdio dos 18 do forte, a campanha da reao
republicana de Nilo Peanha e J.J. Seabra, a exposio internacional
de 1922, o manifesto regionalista de 1926, em Pernambuco, e na rea
museolgica a criao do Museu Mariano Procpio, em Juiz de Fora
(1921), do Museu Histrico Nacional, no Rio de Janeiro (1922), da
Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro (1923), do Museu
Republicano de Itu, em So Paulo (1923), e do Museu do Estado, em
Pernambuco (1929).
Neste panorama poltico-cultural frutificava a intelectualidade
de M.A., que em 1922 lanava o seu segundo livro: Paulicia
Desvairada, cantando as paisagens, as ruas e a memria da cidade
natal. O interesse de M.A. pelo patrimnio cultural brasileiro visvel
j em 1920, quando, retornando de viagem realizada pelo estado de
Minas Gerais, escreve a respeito da obra de Aleijadinho: (...)
Congonhas do Campo o maior museu de escultura que existe no
Brasil.(Frota, 1981:28). Esta afirmao, alm de nos informar sobre o
significado cultural que o jovem Mrio reconhecia no Santurio do
Bom Jesus do Matozinhos1, informa-nos tambm que, ao conceber
aquele espao como espao museal, ele pensava museologicamente,
de acordo com um pensamento novo para a poca. Neste caso, o
Santurio do Bom Jesus do Matosinhos era um museu sem paredes, ao
ar livre, no institucionalizado, era um museu de stio histrico, um
museu conceitual.
O interesse do autor do Turista aprendiz em relao ao
patrimnio cultural brasileiro foi fortalecido com as viagens

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etnogrficas realizadas nos anos de 1924, 1927, 1928 e 1929. Estas


viagens so tambm viagens de redescoberta do Brasil, de construo
simblica da nao pela tica modernista.
A dcada de 30 inseriu ingredientes novos no panorama
cultural brasileiro. A partir da revoluo de 30, o Estado, fortalecido e
ampliado, passou a interferir nas relaes de trabalho, nos sistemas
educacional e de sade, no movimento estudantil e na organizao da
cultura. As evidncias da interferncia do Estado na rea cultural
podem ser observadas atravs do decreto de criao do Curso de
Museus (1932), do decreto que eleva Ouro Preto categoria de
Monumento Nacional (1933) , do decreto que organiza o servio de
inspeo dos monumentos nacionais, com sede no Museu Histrico
Nacional (1934), da lei que cria o Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional e o Museu Nacional de Belas Artes (1937) e do
decreto-lei no 25 que organiza a proteo do patrimnio histrico e
artstico nacional (1937), institui o tombamento e se transforma no
mais importante documento legal, ainda em vigor, referente
preservao dos bens culturais.
As referncias anteriores servem para corroborar a idia de
que as dcadas de 20 e 30 foram fundamentais para o amadurecimento
das aes preservacionistas do patrimnio cultural brasileiro. A
preservao das representaes de memria, no entanto, estava
articulada a questes mais amplas referentes identidade nacional,
constituio de uma memria coletiva, conceituao de bem cultural
a ser preservado, origem social desse bem cultural e s
possibilidades de uso educativo do patrimnio cultural.
Em linguagem mitolgica pode-se dizer que os modernistas
traduziam para a sociedade brasileira as perguntas colocadas pela
esfinge para dipo: Quem somos? De onde viemos? Para onde
vamos? Ou nos deciframos ou seremos devorados.

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Estas questes, com maior ou menor intensidade, foram


colocadas para M.A., para Oswald de Andrade, para Gilberto Freyre,
para Gustavo Barroso, para Menotti del Picchia e outros. As respostas
apresentadas, mesmo que includas no esprito da modernidade, so
bastante diversas. Alm de diversas, elas so tambm complexas e
passam pela criao artstica, pela produo cientfica, pela atuao
poltica, pela concepo de mundo. Por esta razo, os museus, espaos
privilegiados de construo de memria, recebem ateno de diversos
intelectuais. Por exemplo: Gustavo Barroso cria o Museu Histrico
Nacional, coordena o Curso de Museus e participa da criao do
Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro; Gilberto Freyre prope
a criao de museus regionais e colabora com a implantao do Museu
de Artes Retrospectivas, hoje Museu do Estado de Pernambuco, e
com o Museu do Homem do Nordeste.
Os trs documentos anteriormente citados traduzem, pelo
menos em parte, as respostas que no campo museolgico M.A. busca
para as questes colocadas pela esfinge Brasil. O seu discurso
museolgico o discurso da utopia, ou do sonho, que procura, atravs
das frestas existentes no seio dos organismos estatais, materializar-se
sem, no entanto, alcanar xito. O anteprojeto para a criao do SPAN
(primeiro documento a ser analisado) um bom exemplo dessa falta
de xito (ou no).
Por mais que se queira reconhecer no decreto-lei no25/37 a
inspirao do anteprojeto de M.A., preciso no camuflar o fato de
que o referido anteprojeto no foi vitorioso. Lgia Martins Costa
(1991:118-119), museloga e consultora tcnica do IPHAN, seguindo
veredas e adotando posies inteiramente diversas daquelas aqui
indicadas, chega a concluso semelhante. Segundo ela, no h dvida,
o decreto-lei no.25/37, a despeito da colaborao havida de

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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conceituao, articulao e expresso genuinamente rodriguianos e a


pretenso de atrel-lo ao anteprojeto de M.A. no se justifica.
Em verdade, a conceituao de bem cultural de M.A. foi
rejeitada, a explicitao de M.A. em relao origem do bem cultural
a ser preservado foi mascarada, o seu projeto museolgico foi
postergado. Com estas afirmaes, convm esclarecer, no
pretendemos desvalorizar o decreto-lei no25, mas apenas destacar o
distanciamento existente entre ele e o anteprojeto de M.A., onde est
includa a proposta de adoo de quatro livros de Tombo:
arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas-artes, e das artes
aplicadas e tecnologia industrial, e de quatro museus correspondentes
aos referidos livros de tombo.
Os museus - segundo M.A. - serviro para
neles estarem expostas as obras de arte
colecionadas para cultura e enriquecimento
do povo brasileiro pelo Governo Federal.
Cada museu ter exposta no seu saguo de
entrada, para estudo e incitamento do
pblico, uma cpia do Livro de
Tombamento das artes a que lhe
corresponde. (Proteo..., 1980: 95)
Os quatro Museus, da mesma forma que os quatro Livros de
Tombo, deveriam dar conta das oito categorias em que M.A.
subdivide o patrimnio artstico nacional: 1.Arte arqueolgica; 2.Arte
amerndia; 3.Arte popular; 4.Arte histrica; 5.Arte erudita nacional;
6.Arte erudita estrangeira; 7.Artes plsticas nacionais e 8.Artes
aplicadas estrangeiras. O conceito marioandradiano de arte envolve
toda a habilidade com que o engenho humano se utiliza da cincia,

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das coisas e dos fatos e est muito prximo do conceito de cultura


como a totalidade da herana social.
Dos quatro museus propostos para integrar a estrutura do
SPAN dois j estavam funcionando: o Museu Nacional da Quinta da
Boa Vista e o Museu Histrico Nacional. Mrio reconhece e aceita o
funcionamento destes dois museus, mesmo propondo reformas para o
primeiro. O Museu Nacional de Belas Artes ou Galeria Nacional de
Belas Artes seria a coroao de um trabalho j iniciado pela Escola
Nacional de Belas Artes3, e o Museu de Artes Aplicadas e Tecnologia
Industrial seria um museu inteiramente novo4.
A proposta de criao de quatro museus no autoriza a
concluso de que M.A. planejava apenas quatro grandes museus para
todo o territrio nacional. As suas idias referentes aos museus
estaduais e municipais (Duarte, 1938: 217-222), aos museus populares
e de reprodues (Castro, 1989: 48) so a prova definitiva de que tal
concluso apressada e equivocada.
Prevendo uma dificuldade de discernimento entre o acervo
que deveria ser incorporado ao Museu Histrico Nacional e aquele
que deveria compor o Museu Nacional de Belas Artes, M.A. colocouse diante da seguinte questo:
Um objeto histrico pertencente atual
Escola Nacional de Belas Artes, ou um
quadro de Taunay pertencente ao atual
Museu Histrico s porque pertenceu a
D.Joo VI, devem ento mudar de museu
ou permanecer onde esto?
(...)
Est claro - respondia o prprio Mrio que o objeto histrico que est na Escola

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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Nacional de Belas Artes dever ir para o


Museu Histrico, e acho que o quadro de
Taunay
dever
ficar
onde
est.
Simplesmente porque D. Joo VI tem
maior valor histrico que Taunay artstico,
pra ns. (Proteo, 1980:96)
Por mais que se busque o estabelecimento de critrios claros, a
separao dos bens culturais de acordo com princpios temticos, tais
como a histria e a arte, passa necessariamente pelo campo do arbtrio.
Apesar de toda a argumentao desenvolvida no anteprojeto, a
distino temtica dos acervos revelou-se muito menos simples, muito
menos resolvida do que julgava M.A., e isso em virtude de questes
tcnicas, culturais, econmicas e polticas. De qualquer modo,
interessante observar como o autor do anteprojeto defendia a
valorizao do critrio histrico, e no do meramente artstico, para
definir o tombamento5.
Discutindo os Museus de Artes Aplicadas e Tcnica Industrial
Mrio comunicava a sua compreenso sobre o papel pedaggico dos
museus afirmando que a no utilizao do potencial educativo da
imagem era uma feia lacuna no sistema educacional do Brasil. Diz
M.A.:
Os livros didticos so horrorosamente
ilustrados, os grficos, mapas, pinturas das
paredes das aulas so pobres, pavorosos e
melancolicamente pouco incisivos (...).
Aproveitei a ocasio para lembrar a
criao dum desses museus tcnicos que j
esto se espalhando regularmente no

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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mundo verdadeiramente em progresso


cultural. Chamam-se hoje mais ou menos
universalmente assim os museus que
expem os progressos de construo e
execuo das grandes indstrias, e as
partes de que so feitas, as mquinas
inventadas pelo homem. So museus de
carter essencialmente pedaggico. Os
modelos mais perfeitos geralmente citados
so o Museu Tcnico de Munich e o Museu
de Cincia e Indstria de Chicago.
(Proteo...,1980:97)
Estamos aqui diante do inquestionvel reconhecimento de
M.A. do papel educativo dos museus, mas estamos tambm diante de
um tema recorrente no pensamento modernista: a valorizao do
elemento nacional como forma de insero do Brasil no concerto das
naes. Ao citar os museus de Munique e de Chicago, convm
esclarecer, M.A. est fazendo referncias a museus que ele no
conhece pessoalmente. Mas em verdade isso no importa, importa
mesmo inserir o Brasil, neste caso atravs da via museolgica, no
concerto das naes verdadeiramente em progresso cultural.
A valorizao do elemento nacional, atravs de um projeto
museolgico moderno, revela-se, de modo especial, com as seguintes
palavras:
Imagine-se a Sala do Caf, contendo
documentalmente desde a replanta nova, a
planta em flor, a planta em gro, a apanha
da fruta; a lavagem, a secagem, os

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

89

aparelhos de beneficiamento, desmontados,


com explicao de todas as suas partes e
funcionamento; o saco, as diversas
qualidades de caf beneficiado, os processos
especiais de exportao, de torrefao e de
manufatura mecnica (com mquinas
igualmente desmontadas e explicadas) da
bebida e enfim da xcara de caf. Grandes
lbuns fotogrficos, com fazendas, cafezais,
terreiros, colnias, os portos cafeeiros;
grficos
estatsticos,
desenhos
comparativos, geogrficos etc. etc. Tudo o
que a gente criou sobre o caf, de cientfico,
de tcnico, de industrial, reunido numa s
sala. E o mesmo sobre o algodo, acar,
laranja, extrao do ouro, do ferro, da
carnaba, da borracha; o boi e suas
indstrias, a l, o avio, a locomotiva, a
imprensa etc., etc. (Id., 97-98) (grifo nosso)

O Museu do Ouro, criado pelo decreto-lei no. 7.483, de 23 de


abril de 1945, ser, em certo sentido, uma tentativa de materializao
museogrfica do projeto museolgico marioandradiano: bem como o
Museu do Acar, criado em Pernambuco, em agosto de 1960, com
projeto museogrfico de Alosio Magalhes. O algodo, o acar, o
ouro, a borracha, o avio, a locomotiva e a imprensa so hoje temas
de exposies e museus.
O segundo documento a ser analisado a carta de M.A. a
Rodrigo Melo Franco de Andrade, datada de 29 de julho de 1936. Esta

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

90

carta uma conseqncia do anteprojeto de criao do SPAN. A sua


leitura nos informa que M.A. tinha perfeita conscincia de que o seu
anteprojeto estava sendo podado, acomodado e modificado; e nos
informa tambm que a proposta de um Museu de Arqueologia e
Etnografia no recebeu adeso total e foi polemizada por Helosa
Alberto Torres, ento diretora do Museu Nacional da Quinta da Boa
Vista.
Por esta carta fica claro que M.A. defendia a reorganizao
do Museu Nacional. A tese por ele sustentada e combatida por
Helosa Alberto Torres, a de que um Museu Etnogrfico deve estar
separado de um Museu de Histria Natural(M.A., 1981: 61). Para ele
o Museu Etnogrfico deve fornecer modelos de decorao, processos
de fazer rendas, chapus de palha, etc. msicas e danas, etc. O
museu concebido por Mrio no apenas um espao de exposio,
locus de ao. Para comprovar o seu modo de pensar os museus e
mostrar como possvel faz-los dinmicos ele cita experincias
desenvolvidas no mbito do Departamento de Cultura onde so
realizadas atividades de coral cantando a Nau Catarineta, gravaes de
Carlos Gomes, filmagens e danas populares e de ndios de Mato
Grosso, cursos de coleta etnogrfica etc.
Mais uma vez Mrio revela o seu interesse de fazer do museu
(de etnografia popular) o lugar apropriado para registrar e
comunicar o nacional. As solues do autor de O Empalhador de
Passarinhos, no entanto, tendem a ser dramticas e trgicas, como
Macunama. O nacional mltiplo, diverso, contraditrio,
desgeografizado.
Marilena Chaui em seu texto Seminrios: o nacional e o
popular na cultura brasileira evidencia a dimenso trgica na obra
de M.A., identifica os museus como a morada necessria do
nacional-popular, e problematiza a segmentao arbritrria dos bens

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

91

culturais nos museus dizendo que uma diferenciao muito peculiar e


prpria da ideologia da classe dominante coloca as produes dos
povos primitivos nos Museus de Histria Natural, as do populares
civilizados nos Museus de Folclore e as dos nacionais com nvel
internacional nos Museus de Belas Artes. (Chaui, 1983: 98)
O terceiro documento a carta de M.A. para Paulo Duarte,
datada de setembro de 1937. Nesta carta, depois de declarar seu apoio
campanha Contra o Vandalismo e o Extermnio, iniciada por
Paulo Duarte atravs do jornal O Estado de So Paulo, Mrio revela
com riqueza de detalhes o seu pensamento museolgico:
Outra coisa que me parece de enorme e
imediata necessidade a organizao de
museus. Mas, pelo amor de Deus! museus
moderna, museus vivos, que sejam um
ensinamento ativo, que ponham realmente
toda a populao do Estado de sobreaviso
contra o vandalismo e o extermnio.
(Duarte, 1938: 217-222) (grifo nosso)
Aqui o papel do museu no s o de documentar, mas
tambm o de denunciar, criticar e refletir. a idia de Frum de
Debates que ganharia corpo na dcada de 70.
Os museus municipais - continua o
correspondente de Paulo Duarte - me
parecem imprescindveis. No museus
especializados que s competem s grandes
cidades e so, devem ser protegidos por
grandes verbas dos governos estaduais.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

92

Alis estes museus especializados devem ser


mveis, viageiros como comeam agora a
ser os de Frana. (Id.ibid)
A referncia aos museus de Frana funciona aqui como um
argumento de autoridade. mais uma vez a questo da insero do
Brasil no concerto mundial das naes. Aqueles que combatem a
proliferao de museus no Brasil com certeza encontrariam em M.A.
um oponente seguro e abalizado. Algumas idias referentes
importncia da multiplicao dos museus nos municpios foram
recuperadas e defendidas pela professora Waldisa Russio no X
Congresso Nacional de Museus, realizado em Ouro Preto (1987).
Os museus municipais - ainda M.A. quem
fala - devem ter outra constituio, que ser
regulamentada pelos governos centrais.
Devem conter de tudo. Devem ser museus
arqueolgicos, folclricos, artsticos e
tambm de ar livre e indstria. Se num
edifcio central do municpio se guardam
um tronco de escravos, umas cestas
tranadas,
uns
desenhos-cpias
de
petroglifos existentes na regio, uma
cadeira de jacarand entalhada, uma
bandeira da Guerra do Paraguai, um
quadro de boa pintura e uma cpia de
Fdias, haver tambm um jardim com
papiris amerndios, taipas caipiras,
pinguelas, porteiras, seriao progressiva
de cultivo dos vegetais da regio etc. E

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

93

tambm no esquecer as indstrias do


municpio. (Id.ibid)
Como se v o projeto de M.A. para os museus municipais
passa pela valorizao do existente: do mais singelo ao mais
sofisticado, do popular ao erudito, da cpia ao original, do testemunho
natural ao cultural, sem a preocupao de colees fechadas. A
narrativa museolgica, nesse caso, deveria surgir do dilogo com a
populao interessada na constituio do museu.
Para operacionalizar esses museus municipais Mrio aponta
alguns caminhos:

mesmo espantoso como estas coisas ficam


relativamente barato, desde que as
municipalidades faam a fora financeira
inicial de fornecer um bom edifcio e
jardim. Um caipira mesmo vir construir
sua taipa. A indstria? As prprias
fbricas forneceriam os grficos, os
produtos, os desenhos e explicaes de seu
funcionamento, em grandes quadros de
adorno das paredes. Sei disso, por
experincia prpria, pois quando se tratou,
no Departamento de Cultura, de organizar
um mostrurio da fabricao de discos,
tudo, desde a bonita e cara vitrina, foi
oferecido grtis por uma das fbricas
daqui. Quanto aos objetos do museu, no
haver muncipe que no oferea o que

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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possui de arqueolgico, de folclrico e


mesmo de histrico ou de artstico, em
benefcio e glria de seu municpio. Talvez
seja necessrio mudar de vez em quando de
partido na prefeitura, pois desconfio que
muitos prefeitos s recebero ofertas de
seus correligionrios, Ah, poltica. (Id.ibid)
Mescla de encanto e desencanto. De pessimismo e otimismo.
De iniciativa governamental e iniciativa privada. De utopia e
realidade. De trabalho de especialistas e de participao popular. Os
ingredientes desse cozido museolgico so diversos e heterogneos, e
a receita, no podemos deixar de reconhecer, bastante complexa. De
qualquer forma estamos aqui diante de alguns pontos que desafiam o
fazer museolgico contemporneo.
Admitir que um caipira pudesse participar da vida do museu
construindo ele prprio uma casa de taipa, que seria inserida no
circuito da exposio , pelo menos por quatro aspectos, uma proposta
nada tradicional e bastante revolucionria para a poca: 10. os museus
ento existentes orientavam-se para o culto do passado glorioso, para
a valorizao dos objetos consagrados e relacionados com as elites
aristocrticas; 20. a tendncia museolgica em voga operava com os
objetos herdados e nenhuma ateno dedicava possibilidade de se
trabalhar com os objetos construdos. Nos ltimos vinte anos que
algumas instituies esto abrindo-se para esta perspectiva. Exemplos
especiais so as experincias desenvolvidas pelo Centro de Estudos de
Scio-Museologia da Universidade Lusfona de Humanidades e
Tecnologias, Lisboa, Portugal (Moutinho, 1994); pelo Museu
Histrico Nacional atravs das exposies de curta durao sobre o
carnaval carioca, montadas inteiramente pelos participantes do

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

95

Grmio Recreativo Escola de Samba Imperatriz Leopoldinense, com a


orientao da carnavalesca Rosa Magalhes, e pelo Museu da
Repblica com a exposio de longa durao denominada: A ventura
republicana, concebida pela arquiteta Gisela Magalhes e pelo
historiador Joel Rufino, que mistura objetos herdados e objetos
construdos; 30. a sugesto de M.A. implica a aceitao da existncia
de um saber popular capaz de contribuir para uma melhor
compreenso do nacional; 40. a participao popular nos museus at
hoje permanece como um desafio e encontra grandes resistncias.
As propostas museolgicas de M.A. vo mais adiante. Na
mesma carta enviada ao amigo, ele afirma:
Mas no se esquea, Paulo Duarte, de
legislar que nestes museus principais, como
em quaisquer outros, haver visitas
obrigatrias, em dia de trabalho, de
operrios, estudantes, crianas etc. Visitas
vivas sem conferncia de hora, mas
acompanhadas de explicador inteligente.
Sem isso no haver museus, mas
cemitrio. Sem isso, sem o auxlio do povo,
esclarecido, jamais conseguiremos nada de
permanentemente eficaz contra vandalismo
e extermnio. (Duarte, 1938)
A dimenso pedaggica - tema tambm recorrente - que
perpassa mesmo a obra literria de M.A. aqui se revela inteira: sem
educao e participao popular no h possibilidade de um trabalho
preservacionista eficaz, no h sequer sentido para a preservao. A

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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imagem do museu-cemitrio-de-objetos forte e no est longe da


realidade de muitos museus brasileiros.
Os trs documentos que ancoram esta anlise, indicam
claramente a existncia de um pensamento museolgico na obra de
M.A.. Neste caso, voltamos questo: como explicar o fato de que
sejam to rarefeitos os estudos referentes sua tica museolgica?
No se trata de uma resposta fcil; e muito menos de uma
resposta definitiva. importante lembrar, inicialmente, que o
anteprojeto para a criao do SPAN, se no foi de todo derrotado, com
certeza no foi vitorioso; e em seguida que o pensamento museolgico
de M.A., at onde nos dado conhecer, no se materializou atravs de
uma instituio que fosse capaz de resistir ao tempo. O Museu do
Acar e o Museu do Ouro poderiam aqui ser lembrados, no entanto
no dispomos de dados seguros para garantir at que ponto estes
museus refletem o projeto museolgico marioandradiano. De qualquer
forma, no se associa normalmente estes museus ao autor do Noturno
de Belo Horizonte.
A imagem de M.A. ficou atrelada ao Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional e os chamados profissionais do
patrimnio desenvolveram uma tendncia de tratar separadamente o
patrimnio (leia-se bens imveis) e os museus (leia-se bens
mveis). As conseqncias dessa tendncia esto presentes ainda hoje
na grande quantidade de acervos museolgicos sem proteo legal e
no afastamento dos profissionais de museologia em relao a
intelectuais como M.A., Lcio Costa, Oscar Niemeyer e Rodrigo
Melo Franco de Andrade, sendo que o ltimo foi o primeiro
presidente do Comit Internacional de Museus (ICOM) no Brasil.
preciso considerar ainda que o fato de M.A. ter sido um
militante modernista e polmico, conhecido sobretudo por sua obra
literria, aliado ao fato do seu projeto museolgico no ter sido

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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vitorioso, gerou nos profissionais de museologia (formados pelo


Curso de Museus, criado por Gustavo Barroso) um afastamento
poltico-ideolgico do iderio marioandradiano e uma maior
aproximao das idias e frmulas barrosianas.
Mas preciso compreender tambm que o pensamento
museolgico de M.A. complexo e sustenta-se em algumas linhas de
fora. Uma delas a valorizao do popular e do nacional como forma
de insero do Brasil no concerto museal das naes, outra a
conceituao de bem cultural. Em M.A. esta conceituao envolve o
tangvel e o no-tangvel6. Para ele o monumento de pedra e cal um
bem cultural, mas so igualmente bens culturais a tcnica, o saber
fazer, a dana, a msica, a mitologia, a religio, a lngua, o nome, a
vida. E o trabalho de preservao e dinamizao do bem cultural notangvel tem tido resistncias nos espaos museolgicos. O fato dos
museus terem durante tanto tempo atuado apenas com os testemunhos
materiais da cultura gerou dificuldades de ordem operacional (talvez
em via de superao) no trato com os testemunhos imateriais.
O projeto museolgico de M.A. bastante explcito no que se
refere origem social do bem cultural a ser musealizado. O processo
de musealizao deveria beneficiar igualmente o popular e o erudito, o
esttico e o histrico. Os objetos de origem aristocrtica no deveriam
ser os nicos a merecer o compassivo olhar museolgico.
O sentido dos museus para M.A. est na compreenso desses
espaos como agncia educativa, como veculos de participao da
coletividade e como rea de convergncia dos esforos da sociedade
civil e dos governos. Ao que parece, para o autor de Cl do Jabuti, a
questo fundamental no fazer ou no fazer museus, e sim o que
fazer com os museus j feitos e com aqueles que ainda iro se fazer.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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Esse conjunto de elementos, muitos deles s incorporados ao


fazer e pensar museolgico a partir dos anos 70, dificultou uma maior
aproximao pelo vis museolgico da obra marioandradiana.
A inteno deste texto tambm preservacionista.
Pretendemos retirar do esquecimento museolgico a obra de M.A..
Como diz o narrador de Macunama:
E s o papagaio no silncio do Uraricoera
preservava do esquecimento os casos e a
fala desaparecida. S o papagaio
conservava no silncio as frases e feitos do
heri. (...) Macunama, heri de nossa
gente.
Tem mais no. (M.A., 1975)
NOTAS :
1- O Santurio foi tombado ao nvel federal em 1939 e em 1985 foi
reconhecido como Patrimnio Cultural da Humanidade, pela Unesco.
2- O Museu do Estado de Pernambuco foi criado por lei estadual, em
24 de agosto de 1929.
3- Em menos de um ano seria criado o Museu Nacional de Belas
Artes, juntamente com o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, atravs da lei no378, de 13 de janeiro de 1937.
4- A implantao desse museu no aconteceu, o que segundo Lgia M.
Costa:foi lastimvel. (1991:118)

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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5- A defesa do critrio histrico para o tombamento de bens culturais


ser desenvolvida por Mrio de Andrade no texto: A capela de Santo
Antnio (1937), publicado no livro Aspectos das artes plsticas no
Brasil (1975).
6- Nas dcadas de 70 e 80 algumas idias de M.A. referentes ao
patrimnio cultural foram recuperadas, com outra perspectiva, por
Alosio Magalhes. Em 1979, o Museu do Acar foi incorporado
ao Museu do Homem do Nordeste, da Fundao Joaquim Nabuco.

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100

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101

7- DO SPAN DE MRIO DE ANDRADE AO


DECRETO-LEI 25
No sou nem turro nem vaidoso de me ver criador de coisas
perfeitas. Assim no tema jamais me magoar por mudanas ou
acomodaes feitas no meu anteprojeto.
(M.A., 1981: 60)
O presente captulo inspirado no texto: Poltica cultural e
democracia, a preservao do patrimnio histrico e artstico
nacional, de autoria do pesquisador J. A. Falco (1984:21-39), tem o
objetivo de colocar frente a frente, para um estudo comparativo, o
anteprojeto de Mrio de Andrade e o decreto-lei 25. interessante
observar que o decreto-lei, mesmo tendo em alguns pontos inspiradose no documento marioandradiano, em muitos outros dele se afastou.
Para melhor desenvolvimento do tema o presente captulo foi
dividido em trs partes. A primeira procura situar o contexto histrico
em que foram produzidos tanto o anteprojeto quanto o decreto-lei 25;
a segunda analisa e compara criticamente os dois documentos; e a
terceira busca atualizar a discusso a partir da introduo no debate
dos dispositivos constitucionais referentes preservao e ao uso
social do patrimnio cultural.
7.1.Redescobrimento ou Essa baita paixo pelo Brasil1
Carlos Guilherme Mota, em seu livro Ideologia da Cultura
Brasileira (1933-1974), ao estabelecer marcos historiogrficos para a
produo cultural do Brasil, identifica o perodo que se estende de
1933 a 1937 como sendo o do Redescobrimento do Brasil.

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Aceitando a periodizao proposta por Mota (1990: 27-51)


como chave interpretativa da cultura brasileira, ser fcil associar
tanto o anteprojeto de M.A. (24/3/1936), quanto o decreto-lei 25
(30/11/1937) a este momento de redescoberta. A dcada de 30 foi de
especial importncia, em termos polticos, sociais e culturais, para o
Brasil. Sendo um perodo entre guerras, foi tambm um momento em
que os laos de dependncia estavam mais frouxos, possibilitando
com isso desdobramentos que culminaram com a Revoluo de 30. A
revoluo, segundo Mota, se no foi suficientemente longe para
romper com as formas de organizao social, ao menos abalou as
linhas de interpretao da realidade brasileira j arranhadas pela
intelectualidade que emergia em 1922, com a Semana de Arte
Moderna, de um lado, e com a fundao do Partido Comunista, de
outro. (1990: 27-28)
O movimento de redescoberta da gerao modernista orientou
gradualmente suas pesquisas e produes culturais para a
reinterpretao do Brasil, para a construo simblica da nao. Este
foi o caso de M.A., Oswald de Andrade, Raul Bopp, Tarsila do
Amaral, Villa-lobos e outros.
O interesse pela redescoberta do Brasil seria fortalecido na
dcada de 30 com a produo de diversos intelectuais,
independentemente dos matizes ideolgicos que buscavam
reinterpretar o pas a partir de novos parmetros. Esta produo pode
ser percebida atravs das obras: Evoluo Poltica do Brasil (1933), de
Caio Prado Jr.; Casa Grande & Senzala (1933) de Gilberto Freyre;
Razes do Brasil (1936) de Srgio Buarque de Holanda e Histria
Econmica do Brasil (1937) de Roberto Simonsen.
M.A. ao fazer um balano do movimento modernista
brasileiro, no perodo de 1922 a 1942, estabelece vnculos claros entre
o referido movimento e a produo cultural e poltica que lhe sucede:

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

103

O movimento de inteligncia que


representamos,
na
sua
fase
verdadeiramente modernista, no foi
fator
das
mudanas
poltico-sociais
posteriores a ele no Brasil. Foi
essencialmente um preparador; o criador
de um estado-de-esprito revolucionrio e
de um sentimento de arrebentao. E si
numerosos dos intelectuais do movimento
se dissolveram na poltica, si vrios de ns
participamos das reunies iniciais do
Partido Democrtico, carece no esquecer
que tanto este como 1930 eram ainda de
destruio. O movimento social de
destruio que principiou com o P.D. e
1930. E, no entanto, justo por esta data de
1930, que principia para a inteligncia
brasileira uma fase mais calma, mais
modesta e cotidiana, mais proletria, por
assim dizer, de construo (1974:241)
A revoluo de 30 criou as condies adequadas para a
modernizao, o fortalecimento e o reaparelhamento do Estado.
Fortalecido e reaparelhado o Estado passaria a interferir nas relaes
de trabalho, no sistema de educao, at ento dominado pela Igreja,
bem como na organizao da cultura. As interferncias do Estado na
arena cultural podem ser constatadas pela atuao de diversos
intelectuais junto aos rgos pblicos e pelas aes que objetivavam
organizar o panorama cultural brasileiro. Foi nesse contexto que M.A.

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

104

produziu o anteprojeto de criao do Servio do Patrimnio Artstico


Nacional (SPAN).
Gustavo Capanema, ento ministro da Educao, s voltas
com as questes de preservao cultural nos princpios de 1936,
esclarece:
Telefonei a Mrio de Andrade, ento
Diretor do Departamento de Cultura da
Prefeitura de So Paulo. Expus-lhe o
problema e lhe pedi que me organizasse o
projeto. Mrio de Andrade, com aquela
alegria adorvel, aquele seu fervor pelas
grandes coisas, aquela sua disposio de
servir, queria apenas duas semanas para o
trabalho. Decorrido o prazo, eis Mrio de
Andrade no Rio de Janeiro, trazendo o
projeto. (1980:22)
Capanema aprovou as idias gerais apresentadas por M.A. e
em seguida empenhou-se na implantao do Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), o que ocorreu a 19 de abril
de 1936. Ainda por sugesto de M.A., acatada sem restrio por
Capanema, Rodrigo Melo Franco de Andrade foi indicado para
assumir a direo do novo rgo. A tarefa primeira enfrentada por
Rodrigo foi a de elaborar o projeto de lei federal para organizao e
proteo do patrimnio cultural brasileiro. Projeto este que em julho
daquele mesmo ano j estava concludo. Em carta datada de 29 de
julho de 1936, M.A. escreve:

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

105

Meu caro Rodrigo,


Li seu projeto de lei que achei, pelos meus
conhecimentos apenas, timo. Alis,
preliminarmente preciso que eu lhe diga
com toda lealdade que dado o anteprojeto
ao Capanema, eu bem sabia que tudo no
passava de anteprojeto. Vocs ajudem com
todas as luzes possveis a organizao
definitiva, faam e desfaam vontade,
modifiquem e principalmente acomodem s
circunstncias porque no as conhecia.
(1981:60)

O projeto de lei elaborado, ao que tudo indica, por Rodrigo


Melo Franco de Andrade e equipe, iniciou a 15 de outubro de 1936
sua peregrinao pelas casas do Parlamento. Foi aprovado pela
Cmara dos Deputados, recebeu emendas no Senado Federal e voltou
Cmara para nova aprovao. Esta ltima votao no ocorreu em
virtude do golpe do Estado Novo que dissolveu o Congresso
Nacional. Ainda no ms de novembro de 1937, Capanema submeteu a
Getlio Vargas o projeto de lei acompanhado de uma exposio de
motivos:
(...)Retomando agora o projeto inicial,
julguei de bom aviso nele incluir com uma
ou duas excees, as emendas do Senado
Federal, e ainda uma ou outra nova
disposio com o que se lhe melhorou o

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

106

texto. O projeto de decreto-lei que ora


tenho a honra de submeter elevada
considerao de Vossa Excelncia , assim,
o resultado de longo trabalho, em que
foram aproveitadas as lies e os alvitres
dos estudiosos da matria. (1980:110)
Com a aprovao do presidente da Repblica, o decreto-lei
25, organizando a proteo do patrimnio histrico e artstico
nacional, foi finalmente promulgado.
7.2.SPAN ou SPHAN? Buscando o H da questo
Como anteriormente foi visto, o autor de Os contos de
Belazarte tinha plena conscincia de que o seu anteprojeto estava
sofrendo acomodaes, cortes e redefinies.
Falco - com o adequado distanciamento temporal e sem
envolvimentos emocionais - chega a admitir que o decreto-lei 25
quase que uma verso empobrecida do referido anteprojeto. este
mesmo autor quem afirma comparando os dois documentos:
(...)Partilham projeto e decreto-lei de ponto
comum importante, um avano em relao
situao anterior a 1930: o direito de
propriedade privada deixa de ser absoluto.
agora, em nome do interesse cultural
pblico, limitvel pelo tombamento. Esse
avano legaliza e legitima tambm a
interferncia do Estado na preservao
cultural. Da em diante, porm, o decreto-

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

107

lei no acompanha o projeto em toda sua


ousadia e riqueza. (1984:28)
A partir desta afirmao poderamos perguntar: o anteprojeto
(ou projeto, como quer Falco) de M.A. ao falar em Servio do
Patrimnio Artstico Nacional no estaria deixando de fora o histrico
e, conseqentemente, no estaria apresentando uma viso mais
reduzida, menos rica e ousada? Ou em outros termos: a aplicao de
um H (no bom sentido) proposta marioandradiana no teria, em
ltima anlise, o sentido de ampli-la?
No. preciso considerar de imediato que o autor do
anteprojeto do SPAN trabalhava com um sistema de classificao
octogonal, no qual o termo arte (rimas parte) era apenas a entrada
principal para oito categorias distintas. O sistema de classificao
proposto pode ser resumido no seguinte quadro: (ver pg 99)
Fica claro, portanto, que o histrico no estava fora das
cogitaes de M.A.. Em seu sistema octogonal, o histrico era uma
das oito categorias de definio do patrimnio. Ele prprio, por
diversas vezes, defendeu a predominncia do valor histrico sobre o
esttico2.
Ora, no momento em que uma dessas oito categorias (a
histria) foi colocada em p de igualdade com a entrada principal (a
arte), esta ltima sofreu uma reduo. Pela lgica passamos a ter duas
entradas: a histria e a arte. evidente que os conceitos de arte e de
histria no anteprojeto - que at ento apresentava coerncia interna foram alterados. Como justificar a passagem da histria do plano de
categoria para o de entrada principal?
Um respondedor afoito poderia dizer: o termo patrimnio est
vinculado idia de herana paterna. Herana, por seu turno,
aquilo que se movimenta no tempo, de gerao para gerao, de pai

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

108

para filho. Logo, clara a relao entre patrimnio, herana e histria


- disciplina que trata da articulao entre os tempos: passado-presentefuturo. Contra este argumento se poderia dizer, simplesmente: por que
ento manter o artstico como entrada principal? Na viso acima
apresentada a histria envolve a arte. Toda arte passvel de
preservao j produzida, j feita. Concluso: a manuteno de duas
entradas principais (histria e arte) ao invs de ser somatria
subtrativa.
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das artes
de artes aplicadas
aplicada
aplicadas
e tcnica
nacional
industrial
aplicada
estrangeira
Toda essa discusso seria esvaziada se tomssemos em conta
o conceito de arte adotado por M.A.: A arte uma palavra geral, que
neste seu sentido geral significa a habilidade com que o engenho
humano se utiliza da cincia, das coisas e dos fatos(1980:97). Est

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

109

claro que a arte aqui compreendida como todo e qualquer modo de


expresso humana e, neste sentido, aproxima-se bastante do conceito
de cultura utilizado, por exemplo, pela prof. Waldisa Russio, criadora
do primeiro curso de museologia ao nvel de ps-graduao no Brasil:
Cultura essencialmente fazer e viver, o resultado do trabalho do
homem seja ele um trabalho intelectual, seja ele um trabalho refletido
materialmente na construo concreta(1984:61).
Assim, parece evidente que o artstico em M.A. no era
restritivo, ao contrrio era amplo e abrangente. Em conseqncia, o
seu conceito de patrimnio (ou de arte) abarcava o bem tangvel e o
no-tangvel. Ao detalhar as categorias arte arqueolgica e arte
amerndia o anteprojeto explcito:
Incluem-se nestas duas categorias todas as
manifestaes que de alguma forma
interessem Arqueologia em geral e
particularmente arqueologia e etnografia
amerndias.
Essas
manifestaes
se
especificam em:
a) Objetos: fetiches; instrumentos de caa,
de pesca, de agricultura; objetos de uso
domstico; veculos, indumentria, etc. etc.;
b) Monumentos: jazidas funerrias;
agenciamento de pedras; sambaquis,
litgrifos de qualquer espcie de gravao,
etc.;
c) Paisagens: determinados lugares da
natureza, cuja expanso hidrogrfica ou
qualquer
outra,
foi
determinada
definitivamente pela indstria humana dos

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

110

Brasis, como cidades, lacustres, canais,


aldeamentos,
caminhos
,
grutas
trabalhadas, etc.;
d) Folclore amerndio: vocabulrios,
cantos, lendas, magias, medicina, culinria
amerndias, etc.(1980:92)
J o decreto-lei 25 deixa de fora os bens no-tangveis e atmse s coisas com materialidade evidente:
Captulo I
Do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional
Art. 1o. Constitui o patrimnio histrico e
artstico nacional o conjunto dos bens
mveis e imveis existentes no pas e cuja
conservao seja de interesse pblico, quer
por sua vinculao a fatos memorveis da
histria do Brasil, quer por seu excepcional
valor
arqueolgico
ou
etnogrfico,
bibliogrfico ou artstico.
Compreende-se que por hipottica necessidade operacional o
decreto-lei ateve-se aos bens mveis e imveis; e o instituto do
tombamento, em decorrncia disso, no pode ser aplicado ao saber e
ao fazer cultural. Isso significa - a pergunta que se impe - que o
universo da cultura no-material , est excludo da possibilidade de
tombamento3 ?

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

111

Esta no a viso de M.A.. Para ele possvel e


recomendvel o tombamento do no-tangvel e os procedimentos
poderiam ser os seguintes:
(...)
6.No caso de ser obra folclrica, a sua
reproduo cientfica exata (quadrinhas,
provrbios, receitas culinrias, etc. etc.);
7.No caso de ser obra musical folclrica,
acompanhar a proposta uma descrio
geral de como executada; se possvel a
reproduo da msica por meios
manuscritos, de descrio das danas e
instrumentos que a acompanham, datas em
que estas cerimnias se realizam, (...)
mandar discar ou filmar a obra designada.
8.No caso de ser arte aplicada popular
tambm dever propor-se a filmagem
cientfica da sua manufatura (fabricao de
rendas, de cuias, de redes, etc.) (1980:101)
O conceito de tombamento para o poeta modernista
dinmico e nada tem de ingnuo. Para o poeta o tombamento no
congela o bem cultural, ao contrrio garante a sua pulsao. Se no
caso dos bens tangveis o tombamento estabeleceria (como de fato
estabelece) uma restrio ao direito de propriedade, no caso dos notangveis o tombamento estabeleceria mecanismos variados para a
proteo do bem, sem, contudo, bloquear a sua dinmica. Nesse caso,
o tombamento considera o bem de interesse social, cuida do seu
registro e mantm a referncia cultural. O assunto polmico. O

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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tombamento uma forma de preservao, mas a preservao no se


esgota no tombamento. A preservao, como se sabe, tem um carter
seletivo e opera com atribuio de valores e sentidos.
A impossibilidade prtica de preservar tudo, nos coloca
permanentemente diante da necessidade de realizar opes. Estas
opes revelam o carter poltico da preservao e precisam, para
manuteno da coerncia, do amparo de determinados critrios. So
esses critrios, explcitos ou no, que permitem estabelecer maior
preciso na identificao do bem cultural a ser preservado e maior
controle em relao arbitrariedade preservacionista.
O decreto-lei, ao compreender que o interesse preservacionista
deve incidir sobre bens culturais vinculados a fatos memorveis e de
excepcional valor, no considerou que estas expresses esto
carregadas de subjetividade. Como sair dessa armadilha e realizar o
tombamento e a preservao? Estabelecendo critrios. Atravs da
anlise desses critrios possvel flagrar os componentes ideolgicos
da ao preservacionista. Esses critrios podem ser identificados
atravs da anlise dos bens j tombados. Adotando este procedimento
Falco afirma:
A poltica federal de preservao do
patrimnio histrico e artstico se reduziu
praticamente poltica da preservao
arquitetnica do monumento de pedra e
cal. O levantamento sobre a origem social
do monumento tombado indica tratar-se
de: a) monumento vinculado experincia
vitoriosa da etnia branca; b) monumento
vinculado experincia vitoriosa da
religio catlica; c) monumento vinculado

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experincia vitoriosa do Estado (palcios,


fortes, fruns, etc.) e na sociedade (sedes de
grandes fazendas, sobrados urbanos, etc.)
da elite poltica e econmica do pas.
(1984:28)
Em nota de rodap Falco esclarece: De um total de 810
processos de tombamento realizados entre 1938 e 1981, 50,9% so
bens catlicos (igrejas, mosteiros, conventos, etc.), 0,2% so bens
protestantes e menos da metade, 48,9% so bens no religiosos
(1984:28)4.
Como se coloca no anteprojeto de M.A. a questo da origem
social do bem cultural a ser preservado?
Para o poeta importante diversificar a origem social do bem
cultural. Ele fala com clareza em arte erudita e arte popular, em arte
nacional e arte estrangeira, em arte amerndia e arqueolgica. Ele
preocupa-se com a preservao de runas, igrejas, fortes, solares,
com o espadim de caxias, com um leno celebrando o 13 de maio,
com obras premiadas em sales de arte, mas tambm com a arte
popular, que inclui: fetiches, indumentria, arquitetura, cruzeiros,
vilarejos lacustres vivos da Amaznia, morro do Rio de Janeiro,
mocambos do Recife, msica, provrbios, danas dramticas, etc.
Seria possvel argumentar que no Captulo II, art.4, o decretolei 25 prev a inscrio no livro do Tombo Arqueolgico, Etnogrfico
e Paisagstico de bens culturais de origem amerndia e popular. No
entanto, contra este argumento ergue-se a prtica do tombamento.
O anteprojeto de Mrio de Andrade prope tambm a
articulao estreita entre as oito categorias e os quatro museus (vide
quadro anterior). O decreto-lei em seu Cap. V, art. 24, afirma:

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A unio manter, para conservao e


exposio de obras histricas e artsticas de
sua propriedade, alm do Museu Histrico
Nacional e do Museu Nacional de Belas
Artes, tantos outros museus nacionais
quantos se tornarem necessrios devendo
outrossim providenciar no sentido de
fornecer a instituio de museus estaduais e
municipais, com finalidades similares.
(1980: 118)
Aqui preciso reconhecer: o decreto-lei mais abrangente. O
anteprojeto prope a instalao de quatro museus, sendo que dois
deles j existiam: o Museu Histrico Nacional e o Museu Nacional da
Quinta da Boa Vista; o Museu Nacional de Belas-Artes foi criado
aps a proposta de M.A. e o de Tecnologia e Artes Aplicadas no saiu
do papel. De qualquer modo, a proposta de criao de quatro museus
no nos autoriza a concluso de que o seu pensamento museolgico
era reducionista, uma vez que, como vimos, em outros textos do
mesmo ano (1936), ele sugere e estimula a criao de museus
municipais (1938: 217-222).
A comparao entre os dois documentos no intenciona
desvalorizar o decreto-lei 25 ou mesmo sugerir a sua reviso. De
forma clara pretendemos apenas identificar reas de preservao e
linhas de ao j apontadas pelo poeta modernista em 1936, e que at
hoje permanecem como um desafio. A questo que se coloca no ,
portanto, a de um revisionismo interesseiro e comprometido com a
especulao da propriedade, e sim a da necessidade de se estabelecer
mecanismos legais e polticas de preservao cultural que possam

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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responder aos desafios colocados h sessenta anos pelo autor de


Macunama.
7.3. Preservao e uso do Patrimnio Cultural brasileiro - questo
contempornea
Falco (1984:29) compreende que a proposta marioandradiana
foi historicamente prematura e politicamente solitria. Nenhuma
fora social politicamente organizada sustentava essa proposta
diversificada e abrangente. Foi preciso esperar mais de meio sculo
para que a legislao cultural brasileira incorporasse de forma
inequvoca o no-tangvel ao conjunto dos bens culturais e assumisse
a responsabilidade de proteger as culturas populares, indgenas e
afro-brasileiras, e as de outros grupos participantes do processo
civilizatrio nacional (art.215 da Constituio do Brasil). A
constituio de 1988 tratou do tema cultural nos artigos 215 e 216
com expressivo avano em comparao aos textos constitucionais
anteriores. Segundo o Art. 216:
Constituem patrimnio cultural brasileiro
os bens de natureza material e imaterial,
tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referncia identidade,
ao, memria dos diferentes grupos
formadores da sociedade brasileira, nos
quais se incluem:
I- as formas de expresso;
II- os modos de criar, fazer e viver;
III- as criaes cientficas, artsticas
e tecnolgicas;

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

116

IV- as obras, objetos, documentos,


edificaes e demais espaos destinados
s manifestaes artstico-culturais;
V- os conjuntos urbanos e stios de
valor
histrico,paisagstico,
artstico,
arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e
cientfico.
1o. O poder pblico, com a
colaborao
da
comunidade,
promover
e
proteger
o
patrimnio cultural brasileiro, por
meio de inventrios, registro,
vigilncia,
tombamento
e
desapropriao, e de outras formas
de acautelamento e preservao.
O conceito de patrimnio est sendo revisto e rediscutido.
como se, de algum modo e por caminhos no controlveis, tivssemos
voltado idia do Patrimnio Artstico Nacional (PAN).
Estamos agora diante de um desafio: se o patrimnio cultural
brasileiro deve ser preservado e se ele constitudo de bens tangveis
e no-tangveis, como estabelecer mecanismos para a proteo legal,
preservao e conservao do no-tangvel?
Como vimos, o conceito de tombamento em M.A. no se
coaduna inteiramente com o conceito em voga na atualidade. O autor
de Paulicia Desvairada, interessado em tradies e modernismos,
em elementos da matria e do esprito, compreendia o tombamento
como um instrumento de preservao adequado para o trato com o
tangvel e o no-tangvel.

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De qualquer modo, o conceito de tombamento hoje est


bastante amadurecido e no se confunde com o de preservao5. O
termo preservao - como sabido - tem origem no termo latino
praeservare, com o sentido de ver antecipadamente o perigo. O perigo
maior que paira sobre um bem cultural a sua prpria morte ou
deteriorao. Compreendendo a preservao cultural como um esforo
deliberado para o prolongamento da vida do bem, com nfase nas
informaes de que ele suporte, fica bastante claro que o sentido da
preservao est na dinamizao (ou uso social) do bem cultural
preservado.
O uso social do bem cultural preservado pode ser
compreendido como a possibilidade do mesmo ser utilizado como
referncia de memria por determinados segmentos sociais, ou ainda
como recurso de educao, de conhecimento e de lazer para uma
determinada coletividade. Conseqentemente, o uso social do bem
cultural passa necessariamente atravs da democratizao do acesso ao
patrimnio cultural, da democratizao da produo cultural e da
incorporao ao patrimnio cultural brasileiro de representaes de
memria de origens sociais diversas.
A comparao entre o anteprojeto de M.A. e o decreto-lei 25,
convm repetir, no tem de forma alguma a inteno de fazer
resistncia ao decreto-lei. Ao contrrio, o que se pretende trazer para
a atualidade os desafios preservacionistas colocados h mais de
cinqenta anos pelo autor de O Banquete. As instituies de memria
(museus, arquivos e bibliotecas) no Brasil desenvolveram tcnicas
mais ou menos apropriadas para proteo dos bens tangveis e se
firmaram como espaos de preservao de testemunhos da aristocracia
brasileira, sustentadas num discurso nacionalista exuberante.
evidente que M.A. tambm teceu um discurso nacionalista e com base
nesse discurso desenvolveu propostas preservacionistas. O discurso de

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Mrio e outros vrios discursos


que cobrem, descobrem e
redescobrem o Brasil nos ajudam a compreender que por baixo das
cobertas no se encontra um Brasil esttico ou uma nao pronta,
dada; encontra-se uma nao dita que os discursos velam e revelam.
O Brasil e o brasileiro, a nao e o nacional independentemente dos
discursos permanecem como repto que se faz e se refaz ou como o
fgado de Prometeu que (por maldio ou beno) se renova sempre a
cada bicada do abutre.6
NOTAS:
1- Fragmento do poema VI Queda Pedrenta Ladeira, includo em
Losango Cqui.
2-Veja-se a esse respeito o artigo : A Capela de Santo Antnio (1937),
includo no livro Aspectos das Artes Plsticas no Brasil (M.A.,
1975: 79-96).
3- Snia Rabello de Castro em seu livro: O Estado na preservao
de bens culturais (1991: 67-83) discute amplamente a
inaplicabilidade do instituto do tombamento aos bens imateriais.
4- O tombamento dos monumentos religiosos catlicos, antes de ter
carter pedaggico para o desenvolvimento de uma conscincia
preservacionista, como sugere Alosio Magalhes, est, em nossa
opinio, sintonizado com os interesses de perpetuao ideolgica,
amparo do Estado e ocupao definitiva do territrio.
5- Este tema encontra-se amplamente discutido no captulo I do livro:
O Estado na preservao dos bens culturais, de Snia Rabello
de Castro (1991).
6- Quem o abutre em tempos de globalizao?

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8 - CONCLUSO: Mar, rio e gota de sangue


A cena um campo de batalha no qual se digladiam
as foras do passado e do futuro, entre elas
encontramos o homem que Kafka chama de ele,
que , para se manter em seu territrio, deve combater
ambas. H, portanto, duas ou mesmo trs lutas
transcorrendo simultaneamente: a luta de seus
adversrios entre si e a luta do homem em cada um
deles. Contudo, o fato de haver alguma luta parece
dever-se exclusivamente presena do homem, sem o
qual - suspeita-se - as foras do passado e do futuro
ter-se-iam de h muito neutralizado ou destrudo
mutuamente.
Hannah Arendt (1992:36)
Mrio de andares paulistas - singular e mltiplo - foi um tupi
tangendo um alade (M.A., 1987:83). Ele prprio definiu-se: Eu sou
trezentos, sou trezentos e cincoenta (M.A., 1987:211), indicando que
no controlava a sua capacidade de multiplicao.
Alm de poeta, contista, romancista, crtico de msica, de
literatura e de artes plsticas, professor, folclorista e pesquisador,
M.A. desenvolveu ampla militncia a favor da dinamizao e da
preservao do patrimnio cultural brasileiro. Essa militncia pode ser
percebida em suas aes para a implantao e desenvolvimento do
Departamento de Cultura da cidade de So Paulo, em sua obra
literria, em suas viagens exploratrias e etnogrficas, em suas
pesquisas, em sua coleo pessoal e, de modo especial, no anteprojeto
de criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN) que

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influenciou e continua influenciando a reflexo e a prtica de muitos


agentes culturais.
A militncia do poeta a favor do patrimnio artstico nacional
encaixa-se como um anel feito sob medida no iderio modernista
brasileiro. As suas propostas para preservao de bens culturais e para
a criao de museus nacionais e municipais, de originais e
reprodues, no conservadora e no indica o rompimento com o
referido iderio, e sim a sua consolidao.
Se, por um lado, o modernismo brasileiro implicou mudanas
em relao aos paradigmas estticos academicistas e neoclssicos em
voga no Brasil at o incio do sculo e, num esforo de atualizao da
inteligncia, associou-se a correntes modernas da Europa; por outro,
passado o calor da batalha dos primeiros anos, as pesquisas
modernistas orientavam-se gradualmente para o primitivo, para o
folclrico, para o passado barroco e colonial, para aquilo que se
considerava a nota distintiva do Brasil em relao aos outros pases.
Essa orientao romntica no estava em conflito ou em
contradio com os interesses internacionais. Em carta datada de 19 de
abril de 1923 e enviada famlia, Tarsila do Amaral afirmava:
No pensem que esta tendncia brasileira
na arte mal vista aqui. Pelo contrrio, o
que se quer que cada um traga
contribuio de seu prprio pas. Assim se
explicam o sucesso dos bailarinos russos,
das gravuras japonesas e da msica negra.
Paris est farta de arte parisiense. (Amaral,
1979:84)

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No ano seguinte, de volta ao Brasil, Tarsila, Mrio, Oswald,


Blaise Cendrars (poeta suo radicado na Frana) e outros
participavam de viagem exploratria s cidades histricas de Minas
Gerais. A este respeito manifestou-se Brito Broca, citado por Silviano
Santiago (1987: 124-125):
Antes de tudo, o que merece reparo, nessa
viagem (a Minas) a atitude paradoxal dos
viajantes. So todos modernistas, homens
do futuro. E a um poeta de vanguarda que
os visita, escandalizando os espritos
conformistas, o que vo eles mostrar? As
velhas cidades de Minas, com suas igrejas
do sculo 18, onde tudo evocao do
passado e, em ltima anlise, tudo sugere
runas. Pareceria um contra-senso apenas
aparente. Havia uma lgica interior no
caso. O divrcio em que a maior parte dos
nossos escritores sempre viveu da realidade
brasileira fazia com que a paisagem de
Minas barroca surgisse aos olhos dos
modernistas como qualquer coisa de novo e
original, dentro, portanto, do quadro de
novidade e originalidade que eles
procuravam. E no falaram, desde a
primeira hora numa volta s origens da
nacionalidade, na procura do filo que
conduzisse a uma arte genuinamente
brasileira? Pois l nas runas mineiras
haviam de encontrar, certamente, as

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999

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sugestes dessa arte.(...) Mas essa excurso


foi fecunda para o grupo modernista.
Tarsila teria encontrado na pintura das
igrejas e dos velhos casares mineiros
inspirao de muitos de seus painis,
Oswald de Andrade colheu o tema de
vrias poesias pau brasil, e Mrio de
Andrade veio a escrever ento seu
admirvel Noturno de Belo Horizonte.

O contato de M.A. com o barroco mineiro anterior Semana


de Arte Moderna. Em 1919, vai sozinho a Minas Gerais e conhece a
obra de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Em 1920, anuncia a
genialidade do artista mineiro e afirma: (...) Congonhas do Campo
o maior museu de esculturas que existe no Brasil.(M.A. apud Frota,
1981: 28)
No estava em pauta para os modernistas e muito menos para
M.A. o rompimento com o mundo dos museus; ao contrrio, o desafio
era sintonizar os museus com o iderio modernista que captava o
moderno no futuro e no passado; na cidade grande e nas pequenas
cidades histricas mineiras esquecidas pelo frenesi do tempo
tecnolgico. A orientao de M.A., neste e em outros casos,
inteiramente diferente daquela sustentada por Marinetti que em seu
Manifesto Futurista apregoava a destruio de museus e bibliotecas.
nesse contexto que compreendemos as propostas museolgicas do
autor de Poemas da Negra (M.A., 1987: 245-255), nomeadamente: o
seu museu pessoal, as suas aes de preservao e dinamizao do
patrimnio cultural e as suas sugestes para a criao de museus

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nacionais, de museus municipais, do museu de reprodues, do museu


da cidade de So Paulo e do museu da palavra.
O papel reservado por M.A. para os museus traduzia-se na
idia de instrumentos culturais colocados ao servio da sociedade .
Eles no eram pensados como um fim em si mesmos, mas como
equipamentos teis para a formao de identidades locais (ou
municipais) articuladas a uma conscincia nacional mais ampla.
O nacional para M.A. foi problema complexo e esteve
vinculado ao denominado concerto universal das naes. Ao longo de
sua vida este tema foi abordado de vrios ngulos. Predominou, no
entanto, aquele que articulava o nacional e o popular. Sem abrir mo
da herana cultural europia, o tupi tangendo o seu alade, procurou
no popular, no etnogrfico, no folclrico e no passado as constantes
que pudessem definir e dizer a alma brasileira, a matria-prima para as
suas criaes. Procura angustiada, devotada, dramtica, estilhaada e
mstica. Como um cavaleiro medieval buscando a taa do santo gral,
esculpida em preciosa pedra verde, ele buscou o seu Muiraquit conscincia estelar cada da constelao de Ursa Maior- igualmente
esculpido em pedra verde retirada como um lodo do fundo de um
lago. A partir de certa altura a busca passou a se confundir com o que
buscava e com o buscado.
Os museus, lugares privilegiados de construo de memrias,
so tambm palco apropriado para a inveno e a teatralizao de
tradies. Esta uma das razes pelas quais eles freqentemente so
asssociados ao tradicionalismo conservador, em termos artsticos,
culturais e sociais. Deriva-se desta constatao um certo incmodo
que favorece a emerso de questes do tipo: um museu pode ser
ruptura? H nos museus espao para o novo?
Ruptura e tradio, vanguarda e retaguarda, centro e periferia,
modelo e imitao no so termos auto-explicativos pejados de valor

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em si. O conceito de centro dependente do conceito de periferia, o


de vanguarda do de retaguarda, o de ruptura do de tradio, o de
modelo do de imitao. Alm disso, admissvel a hiptese que
considera a ruptura como tradio, a vanguarda como retaguarda, o
centro como periferia e o modelo como imitao.
Por este caminho somos levados a pensar que o museu tanto
pode ser baluarte da tradio, quanto espao propcio para a ruptura e
para a inovao, pelo menos em termos museolgicos.
Assim como sem a memria o novo no se estabelece,
tambm sem a tradio a ruptura despida de sentido. O novo no
um valor colado s coisas, mas um conceito que se movimenta no
interior da teia de relaes que interliga seres e coisas. Em sentido
metafrico: o espao do novo o espao do olhar e da poesia. este
olhar que o poeta modernista lana sobre as cidades histricas
mineiras fazendo da cpia, modelo; da periferia, centro; da tradio,
ruptura e da retaguarda, vanguarda.
A tica museolgica de M.A. percebia o museu como
extenso do homem no presente. Para ele, o museu aqui e agora,
denncia e gora, educao e cultura.
A tica museolgica de M.A. percebia o museu como espao
capaz de estimular a descoberta e de no abolir a histria pela
hipervalorizao da memria.
Movimentando-se
com
velocidade
entre
situaes
aparentemente opostas o poeta modernista e, a seu modo,
tradicionalista preocupava-se com a preservao do suporte material
das coisas e com os significados que no esto aprisionados s coisas;
com os bens culturais e com os homens que em vida lhes do sentido.
o seu apreo pela vida que o impele a no se cristalizar na
materialidade dos bens culturais. Complexo, o seu pensamento
museolgico estava contaminado de vida e de histria, de esperana e

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de desassossego, de solidariedade e de solido, de desejo de paz e de


aceitao do enfrentamento inevitvel. Identificamos nesta
complexidade a gota de sangue, o sinal de historicidade, a coragem de
ser indivduo e ser social. Gota de sangue que no pode secar, que
mesmo quando no visvel ali est desafiando os espies da vida.
Gota que pulsa como veia viva, como rua viva ou como rio que flui.
H um pensamento museolgico socialmente ousado e
abrangente em M.A.. No entanto, parafraseando Joaquim Falco em
anlise do anteprojeto de criao do SPAN, podemos dizer que as suas
propostas museolgicas estavam politicamente solitrias, sem o
respaldo de uma fora ou de um segmento social politicamente
organizado ao nvel nacional, sem condies concretas e apropriadas
para a materializao. O desmonte do Departamento de Cultura da
cidade de So Paulo e as restries impostas ao anteprojeto de criao
do SPAN so casos exemplares. Em termos museolgicos, como j
apontamos anteriormente, o pensamento do pai de Macunama se no
foi de todo derrotado, tambm no foi vitorioso, pelo menos durante o
perodo que se estende de 1917 a 1945.
Dialogando e polemizando com os de seu tempo M.A.
tambm dialogou e polemizou com os antecessores e dialoga com os
psteros. semelhana do ele da parbola de Kafka foi empurrado
para frente pelo passado e empurrado para trs pelo futuro. No
confronto e no dilogo com os psteros a sua obra ganha muitas vezes
o aspecto de um enigma ou de um jogo de adivinha popular: o que o
que ? mar e rio. vulco e pororoca. chama, cera e pavio.
ndio, negro e branco. um tupi tangendo um alade, em terra de
muita sava e pouca sade. O que o que ?
Mrio fez obra provisria, transitria e com isso projetou-a no
futuro. Para o bem ou para o mal, algumas de suas idias brotaram,

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outras continuam germinando e outras ainda dormem um sono


preguioso do tamanho da preguia de Macunama.
M.A. dedicou grande parte de sua vida, comeada tarde e
acabada cedo, para pensar e fazer poltica cultural. Mobilizado pelo
amor de tudo, a poltica cultural que fez foi a da utopia social, a da
educao na cultura e da democratizao cultural. Em artigo sobre
museus populares, citado por Moacir Werneck de Castro (1989:48),
ele reivindicava a desaristocratizao da obra-prima, do exemplar
nico, devido aos admirveis processos de reprodues atuais.
Aqui est a base do museu de rplicas, de cpias ou de
reprodues que, desafiando a museologia, continua colocando em
pauta a discusso sobre a originalidade ou no da cultura brasileira e
insinuando que a razo da preservao no o suporte material, mas a
informao.
O museu de reprodues, medida que promove uma
apropriao da obra de arte, democratiza o acesso aos bens culturais e
sugere que a criao artstica no vem do nada, parece ironizar de uma
s vez o desejo de originalidade a qualquer preo e o desejo de
imitao mascarada, pudica e alienada.
O presente estudo foi realizado com a convico de que temos
em M.A. uma matriz de pensamento modernista vlida para o dilogo
com a atualidade. Algumas das questes por ele identificadas
continuam nos aguilhoando. A estamos com o problema dos originais
e das cpias elevado a um nvel ainda maior de complexidade com as
novas tecnologias, com as multimdias e a Internet. A estamos com o
novo (velho) problema da cultura erudita e da cultura popular, com o
desafio de resistir ditadura das mdias e lutar pela democratizao do
acesso informao. A estamos, mais uma vez, diante da necessidade
de repensar o nacional num momento em que tudo parece ser
consumido pela boca voraz da globalizao.

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Talvez devssemos, inspirados em M.A., repensar o nacional,


complexificando-o com a participao de diferentes fragmentos de
cultura popular e de cultura erudita e aceitando a inteireza desses
fragmentos. Talvez devssemos encarar o desafio de pensar uma
poltica cultural preservacionista que esteja atenta para o jogo de
identidades complexas compostas de diversidades.
No mundo da globalizao, novo nome para o velho
imperialismo, os museus tm um papel importante. Eles so espaos
de relaes, so lugares de poder e de memria, mas so tambm
arena, campo de luta onde germinam identidades culturais regadas por
uma gota de sangue. H uma gota de sangue em cada museu.

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129

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