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Relazione di analisi delle forme compositive e performative del Jazz

Camarotto Tommaso

Il brano tratto dallalbum The Clown di Charles Mingus del 1957 un omaggio al sassofonista
Charlie Parker, noto anche con lo pseudonimo The Bird, mancato 2 anni prima alluscita
dellalbum e fondamentale punto di riferimento del compositore. Bench i riferimenti al
sassofonista di Kansas City siano molteplici sia nellintroduzione che nello svolgimento della
melodia il brano non si ha da intendere come un pezzo in stile Parker, anzi il compositore stesso
ha ammesso di aver cercato di trasmettere la sua sensazione riguardo alla musica del
sassofonista (..its my feeling about Bird).
Analisi Formale
Lo svolgimento del brano, nonostante appaia molto complesso ed imprevedibile ad un primo
ascolto, ha una natura molto definita e schematica. Si tratta infatti di un AABA (Ballad): Il tema
composto da 66 misure (numero non molto comune ma con un rigoroso senso logico) ed
suddiviso in:
- A di 16 misure in cui viene espresso il primo tema
- A di 16 misure che si differenzia da A per le prime 4 battute e le ultime 5 (che bench diverse
hanno un senso melodico simile del quale parleremo in maniera pi approfondita in seguito)
- B di 12 misure delle quali 4 in half-time e 8 in tempo regolare (che hanno la stessa durata di 16
misure in tempo regolare
- A di 22 misure delle quali 16 quasi completamente uguali alle 16 di A (si differenzia solo lultima
battuta che funge da pick-up per la coda) e 6 di coda, melodicamente (armonicamente li differenzia
un tour around sullultima battuta) uguali alle ultime 6 di A.
Analisi Armonica
Il brano in F# minore con modulazioni temporanee ed improvvise. Le prime 11 battute non
mostrano particolari difficolt armoniche se non per la presenza di svariati accordi di dominante
secondaria e doppia dominante, alla dodicesima battuta ci troviamo con un Eb13 (o meglio D#13)
che di dubbia interpretazione, dal momento che laccordo non appartiene allarmonizzazione
della scala di F# minore; per possibile che si tratti di un VI# (sesto maggiore in fondo)
dominante che permette una cadenza di V-I allaccordo di doppia dominante che, tonicizzato,
risolve sulla tonica. In A la griglia armonica delle prime 11 battute uguale ma, giunti alla XII
battuta, ci troviamo di fronte a Ebmaj7 che non pu avere funzione tonicizzante non essendo di
natura dominante, lo si pu leggere in maniera quasi monkiana, legato allandamento cromatico
della melodia che presenta proprio larpeggio dellaccordo. (Questa ipotesi ovviamente plausibile
anche per le battute 12-16 della A, cos come per le battute 12-16 e 19-20 della A che non sono
che ripetizioni). La B modula in E maggiore ripetendo per due battute gli accordi di II e V grado
armonizzando i glissati della melodia, modulando poi definitivamente con laccordo di tonica per
altre due battute, F#min7 e B7 sono inoltre accordi pivot dal momento che F#min7 affine
F#min(6/maj7) se non per il valore di sottodominante dato dalla settima minore e B7 pu essere
visto come IV grado Secondary Dominant di F#min oltre che V di Emaj7. Si prosegue quindi con
una cadenza plagale I-IV S.D. per due battute per poi modulare repentinamente in G maggiore,
trasformando il A7 in Amin7 II di G, effettuando la cadenza, passando a C7, IV grado S.D. per
effettuare una discesa cromatica e tornare al II-V di Gmaj7, che per, dopo la dominante D7,
invece che tornare alla tonica, modula al relativo accordo di dominante a distanza di un tritono,
G#7 (II DD di F#min) permettendo cos di tornare alla tonalit di partenza nellA. La A si sviluppa
seguendo le variazioni armoniche e tematiche di A ed A, avendo le stesse caratteristiche di A fino
alla battuta 16 dove ci troviamo con un turn around che invece che risolvere sulla tonica risolve
sullaccordo del IV grado seguendo i cambi armonici delle ultime 6 misure di A
Analisi Melodica
La melodia di entrambe A ed A ha un andamento sinusoidale per le prime 10 battute, il tema si
muove in maniera quasi simmetrica salendo e scendendo ogni due battute. all11esima battuta
subentra unaltra figura che vede un arpeggio (quasi monkiano) che porta al canto una nota pi
grave di un semitono di battuta in battuta, per poi riprendere alla 15esima battuta con la
figurazione iniziale. La A ha invece un altro tipo di costruzione, pi geometrica, per le prime 2
battute fa scendere la nota al canto di unottava con un disegno, quasi identico in tutte e 4 le
ripetizioni, per le 2 battute seguenti un altro disegno, anchesso molto geometrico (ci troviamo
davanti a 4 passaggi di 4a, uno di 6a ed uno di 3a), porta la melodia a due ottave superiori; ritorna

quindi il disegno di A (le 6 battute seguenti sono identiche alle battute 5-10 di A) ed in seguito lo
stesso arpeggio che questa volta, fa salire, battuta per battuta, la nota al canto di un semitono, A si
conclude con una frase quasi uguale a quella che conclude A.
Nella B in Half Tempo il tema, composto da continui glissati, ricorda quasi una composizione di
Mussorgsky, le note al canto sono solo 4 (Do#-La e Si-Re#). La seconda parte in Original Tempo
ritorna ad un motivo pi tradizionale di sapore quasi ellingtoniano per via di un utilizzo quasi da
Bigband delle note di volta.
Nella A ritornano, come visto nellanalisi formale, i temi di entrambe la A e la A.
Soprattutto nelle A si pu notare un ampio utilizzo degli arpeggi, spesso su note tensive ed
inaspettate e, anche nella B, una costante presenza di cromatismi che rendono il brano
particolarmente movimentato.
Analisi Performativa
Il brano viene introdotto da una improvvisazione free di tutti gli strumenti nella quale vengono citati
diversi temi e diverse atmosfere, fra i quali Salt Peanuts, diverse frasi parkeriane e monkiane e
ripetuti accordi dissonanti eseguiti dagli strumenti in solo ed allunisono.
Al 53esimo secondo il piano, ripetendo un accordo aperto e dissonante, si aggancia
allintroduzione tematica che, dopo quattro battute di pedale di dominante, con un arpeggio
terzinato, fa iniziare il tema che viene esposto dal sax allunisono col pianoforte e col trombone che
suona una frase di contrappunto (Ab-Gb-F-Gb-Ab) alla decima battuta sia di A che di A ed A. Il
tempo viene dimezzato con un veloce rallentando a due battute dalla B. Nella B il tema esposto
dal Sax con contrappunti per direzione contraria del trombone e commenti del pianoforte; il tema
torna all'unisono col ritorno al tempo originario. In A" il trombone nella coda, laddove il tema del
sax canta una nota ascendente per semitoni, ripete la figurazione precedente con il tema
discendente per semitoni. Nel finale del tema il sax esplode, rimanendo per le ultime due battute
sul Sol# e lasciando la frase di conclusione al trombone. Il solo di sassofono parte con una ripresa
del tema di B; nella A il trombone accompagna, con note guida discendenti cromaticamente, le
frasi del sassofono. Nella B il solo esplode, arricchendosi di densit e salti d'ottava veloci ed
abbelliti. Il prepotente ritorno al tempo originale porta il sax a suonare meno note ma in maniera
particolarmente swingata; nel ritorno a A" si accennano frasi molto ritmiche di natura quasi
responsoriale per poi raggiungere l'apice del solo nelle ultime 12 battute, nelle prime sei con scale
ed agli arpeggi virtuosisticamente eseguiti e nelle 6 seguenti con ad una chiusura che riabbassa la
tensione dell'esecuzione. Il solo dura un chorus.
Il solo di trombone, pi corto di quello di sax, si distingue per un lirismo molto accentuato, e per
una ripetizione che rende questo lirismo ancora pi morbido e, bench la densit di note non sia
particolarmente alta, il timbro caldo e gli abbellimenti incredibilmente puliti rendono il solo
notevolmente efficace; un contributo a rendere ancora pi pieno il suono lo d il sax che per otto
misure nella A' accompagna cantando una linea guida che procede cromaticamente (cos come
aveva fatto il trombone, a sua volta, nel solo del sassofono). Il solo di pianoforte inizia nella B ed
notevolmente pi aggressivo di quello di trombone, che, chiudendo l'Half Tempo con una frase di
stampo tatumiano, parte con un suono graffiante ed un fraseggio incalzante, sostenuto da una
mano destra spesso in battere. Si pu notare un utilizzo monkiano delle pause che assumono
un'importanza fondamentale per lo sviluppo del solo ed una predilezione per il registro medio.
Interessante come l'andamento del solo segua l'andamento della melodia nella coda e come
l'ultima nota del solo di pianoforte, raggiunta da una "strappata" di due ottave di stampo puramente
tatumiano, sia incredibilmente tensiva per essere la nota conclusiva del solo (un Do bequadro su
un Fa# minore, undicesima diesis). Il tema quindi riprende senza grandi differenze rispetto alla
prima esposizione, concludendo per su un Sol# tenuto dal sassofono sul quale il trombone canta
un dissonante La per poi scendere (La, La bemolle, Sol bemolle,Fa) al Fa (VII maggiore) ed il
pianoforte accenna alla prima frase dellintroduzione free.