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Para uma Antropologia Histórica das Relações Musicais Brasil/Portugal/África: O


Caso do Fado e de sua Pertinência ao Sistema de Transformações Lundu-
Modinha-Fado

Rafael José de Menezes Bastos

2007
Antropologia em Primeira Mão é uma revista seriada editada pelo Programa de Pós-Graduação em
Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Visa à publicação de
artigos, ensaios, notas de pesquisa e resenhas, inéditos ou não, de autoria preferencialmente dos
professores e estudantes de pós-graduação do PPGAS.

Universidade Federal de Santa Catarina

Reitor: Lúcio José Botelho. Diretora do Centro de Filosofia e Ciências Humanas: Maria
Juracy Toneli. Chefe do Departamento de Antropologia: Antonella M. Imperatriz
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ISSN 1677-7174
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Rafael José de Menezes Bastos


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Catalogação na Publicação Daurecy Camilo CRB-14/416

Antropologia em primeira mão / Programa de Pós


Graduação em Antropologia Social, Universidade
Federal de Santa Catarina. —, n.1 (1995)- .—
Florianópolis : UFSC / Programa de Pós Graduação em
Antropologia Social, 1995 -
v. ; 22cm

Irregular
ISSN 1677-7174

1. Antropologia – Periódicos. I. Universidade Federal de


Santa Catarina. Programa de Pós Graduação em
Antropologia Social.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MÃO

2007
Para uma Antropologia Histórica das Relações Musicais Brasil/Portugal/África:
O Caso do Fado e de sua Pertinência ao Sistema de Transformações
Lundu-Modinha-Fado1

Comunicação apresentada ao Congresso Internacional


“Fado: Percursos e Perspectivas” (Lisboa, 18 a 21 de junho de 2008)

Rafael José de Menezes Bastos2

Resumo

A comunicação objetiva a formulação de um modelo, de natureza histórico-


antropológica, para a compreensão das relações musicais envolvendo o Brasil, Portugal
e a África Atlântica lusófona durante os séculos XVIII e XIX. O modelo toma como
ponto de partida a constituição do Atlântico lusófono como um espaço de intensas e
contínuas relações sócio-culturais em geral e especificamente musicais até as primeiras
décadas do século XIX e mesmo depois. As relações musicais aí incluídas estão
assentadas na existência de um vasto sistema transatlântico de gêneros musicais –
grande parte deles, dançantes -, conectados através de transformações históricas e
estruturais. Como integrantes desse sistema, salientam-se o lundu e a modinha (em suas
versões brasileira e portuguesa) e o fado, este último envolvendo a dança brasileira e o
cantar lisboeta. A comunicação elabora o conceito de gênero musical com base na
noção de gênero de discurso, de Bakhtin, e a de transformação a partir das formulações
de Lévi-Strauss e de Sahlins.

Palavras chave: relações musicais Brasil/Portugal/África Atlântica lusófona; séculos


XVIII e XIX; lundu, modinha, fado; transformações histórico-estruturais
1
Este texto é de minha inteira responsabilidade. Seus eventuais acertos, porém, são devidos ao período
em que, de setembro a dezembro de 2007, passei como Pesquisador-Professor Visitante no INET.
Obrigado a Salwa Castelo Branco, Susana Moreno Fernández, Susana Sardo, Jorge Freitas Branco, Ana
Filipa Carvalho, Hugo Silva, Leonor Losa e Rui Cidra pela acolhida. Pelo mesmo motivo, agradeço aos
colegas do ISCTE/CEAS/CRIA – onde no mesmo período também estive como Pesquisador-Professor
Visitante -, especialmente a João Leal, Graça Índias Cordeiro, Lorenzo Ibrahim Bordonaro e Paulo
Raposo. Obrigado por fim a João de Pina Cabral e João Vasconcelos, do Instituto de Ciências Sociais, e a
Joaquim Pais de Brito, do Museu de Etnologia. Pelo financiamento da viagem e estadia em Lisboa no
período do congresso, obrigado aos seus organizadores, especialmente a Salwa Castelo Branco.
2
Professor do Departamento de Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina, onde coordena
o Núcleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe (http://musa.ufsc.br).
Pesquisador do CNPq. Contato: rafael@cfh.ufsc.br ou rafael.bastos@pesquisador.cnpq.br.
“É interessante constatar como o desinteresse ou a incapacidade em construir
teoricamente um objecto de estudo, com a delimitação de seu campo de análise
e a colocação de questões que permitiriam conduzi-la, não têm deixado
descobrir em manifestações semelhantes não nacionais paralelos que melhor
ajudassem a formular modelos ou hipóteses interpretativos. As raríssimas
referências às canções de Aristide Bruant ou das cidades fabris francesas, ao
tango argentino, ao samba brasileiro - formas em que se intuíram certas
semelhanças com o fado, não chegaram a desenvolver-se na procura dos
elementos comuns que partilhavam e eventualmente se tornavam
expressões diversificadas de um mesmo fenômeno”.
(Brito 2003: 15, negritos meus)

Meu texto procura levar a sério sua epígrafe, extraída de um escrito do começo
dos anos 1980 (exatamente, 1982) de autoria do fundador dos modernos estudos
histórico-antropológicos sobre o fado e ilustre conferencista deste conclave, o distinto
colega Prof. Joaquim Pais de Brito. Recordo que a epígrafe em consideração trata-se do
ponto talvez culminante da breve e seminal introdução que Brito escreveu para a
reedição que fez da célebre História do Fado, de 1903, de Tinop (veja Carvalho 2003).

Muito para longe de aprisionar o fado nos limites estreitos da nação e do


nacionalismo – do discurso ideológico, como tão bem ele ali denuncia -, e de congelar
sua problemática na discussão sobre suas origens, Brito ali aponta para o outro lado do
Atlântico. Acena para o Brasil, através do samba – e, não, como seria mais óbvio, da
dança brasileira do fado (veja Tinhorão 1994) -, e para a Argentina, através do tango, o
que de forma alguma é um truísmo. Assim fazendo, livra-se, Brito, da banalidade – tão
a gosto das posturas histórico-culturalistas até então imperantes nos estudos sobre o
fado (Nery s/d) -, conduzindo a sua investigação para o campo da séria inquirição
histórico-estrutural.

Mas não é só. Nessa breve passagem, Brito – tornando ainda mais claro que está
a pensar o fado efetivamente dentro de uma abrangente matriz de natureza a um só
tempo histórica e estrutural - aponta também para as cidades fabris francesas e para a
Paris de Aristide Bruant (1851-1925), o cantor de origem burguesa (dir-se-ia o
equivalente frances de um marialva de origem) que em sua época mais profundamente
soube encarnar o gosto do populacho - mas também da vanguarda artística (com seu
estilo de vida boêmio [veja Franck, 1998]) - parisienses, segmentos estes que
constituíam o fulcro das audiências dos cafés-concerto de Montmartre (entre os quais o
famoso Le Chat Noir e o Le Mirliton), desde as duas últimas décadas do século XIX até
a primeira metade dos anos 1920 (Menezes Bastos 2005a, no prelo).

Há cerca de doze anos, minhas próprias pesquisas têm partido do princípio


teórico-metodológico, profundamente compatível com o espírito de minha epígrafe, de
que a música popular, no caso, a brasileira – mas note-se que exatamente como caso,
pois estou convencido da aplicabilidade deste princípio ao estudo de toda e qualquer
música popular nacional, no contexto evidentemente inter-nacional das relações entre os
Estados-nações modernos –, somente pode ser bem compreendida dentro de uma
moldura cujos nexos simultaneamente tenham pertinência local, regional, nacional e
global, e que aborde as músicas erudita, tradicional e popular como universos, não,
isolados mas comunicantes (veja Menezes Bastos 2005b, no prelo).

Recordo que esse princípio demonstrou ter rendimento nas investigações que
tenho realizado sobre a fase inaugural da música popular brasileira – então, quando o
próprio estado brasileiro ainda não existia (e, então, como eu já disse uma vez, a música
brasileira é anterior ao Brasil, o que recorda uma célebre marcha de Lamartine Babo) -,
a da modinha e do lundu, que passei a divisar como dois dos gêneros musicais que
constituíram, no século XVIII, um dos primeiros casos de globalização no âmbito da
moderna música popular do Ocidente. As conexões européias desses gêneros teriam
sido o romance vocal e a ária de corte franceses, o bel’canto italiano e outros universos
cancionais da região (Béhague 1968). A modinha e o lundu, com suas variantes
brasileira e portuguesa, teriam constituído o nodo luso-brasileiro do sistema, um nodo
entre tantos outros nodos postuláveis, euro-latino-americanos. Essas variantes
evidenciavam-se como versões locais vigentes no Estado luso-brasileiro, logo vindo a
estabelecerem-se, entretanto, como emblemas das identidades nacionais respectivas.
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro 1738- Lisboa 1800) foi o demiúrgico ponto
de aglutinação de todos esses encontros na formalização dos gêneros luso-brasileiros.

O princípio em consideração tem também se evidenciado fértil – é o que eu creio


- nas investigações que tenho realizado sobre o samba, e isto abrangendo desde a época
em que o rótulo – como o de tango (Sandroni, 1996, p. 140) – indicava os eventos
músico-dançantes latino-americanos de extração africana, do México e Cuba à região
platina (Menezes Bastos, 2005b) – até os cruciais anos 1930, quando os sambas de
primeiro e segundo tipos convivem dentro de um campo, no sentido que Bourdieu dá a
este termo.

Entendo, por fim, que também o estudo que fiz sobre a passagem do célebre
conjunto musical carioca Os Oito Batutas, sob a direção de Pixinguinha e contando
entre seus integrantes com monstros como Donga, o autor da letra de Pelo Telefone
(1917), trouxe evidências importantes no sentido de consolidar o princípio ora em tela:
foi na Cidade Luz dos anos 1920 – cidade mundial, ainda então capital cultural do
mundo e sede de um universo de encontros musicais inter-nacionais (e plurilocais) de
grandes dimensões – que a musicalidade d’Os Batutas pôde se desenvolver na direção
da invenção de uma brasilidade musical que somente na década de 1930 seria
consagrada. Quer dizer, se a modinha e o lundu brasileiros se consagram na Lisboa do
último quartel do século XVIII, o maxixe (tanto quanto o tango, a rumba e o jazz) vai
encontrar sua consagração em Paris, entre os anos 1920 e 1930 (veja Menezes Bastos
2005a e no prelo).

Por fim, tem sido minha posição quanto aos estudos sobre a música popular –
posição que por certo também é fortemente compatível com a de Brito na epígrafe a este
texto – que a esfera internacional das relações musicais envolvidas no engendramento
dos gêneros da música popular, tomada como superveniente na imensa maioria dos
estudos sobre a música popular, é absolutamente congênita em relação aos referidos
gêneros, tudo parecendo apontar para o fato de que o contato intermusical (como o
contato intercultural em geral), ao contrário de se estabelecer como cenário apenas
especial da gênese musical (e cultural em geral), parece constituir-se em um de seus
cenários típicos.

O presente texto tem como finalidade ensaiar a formulação de um modelo, de


natureza histórico-antropológica, adequado para a compreensão das relações musicais
envolvendo o Brasil, Portugal e a África Atlântica lusófona durante os séculos XVIII e
XIX. Ele toma como ponto de partida a constituição do Atlântico lusófono como um
espaço de intensas e contínuas relações sócio-culturais em geral e especificamente
musicais até o final do século XIX e adiante, relações essas no seio das quais os
segmentos ameríndios e africanos que compõem o citado espaço desempenharam papéis
ativos igualmente importantes na gênese sócio-cultural que aqueles exercidos pelos
segmentos europeus3. Note-se que as relações musicais incluídas nesse espaço estavam
assentadas na existência de um vasto sistema transatlântico de gêneros musicais –
grande parte deles, dançantes -, conectados através de transformações históricas e
estruturais. Como integrantes desse sistema, abordarei aqui o subsistema integrado pelo
lundu, pela modinha e pelo fado, em suas versões brasileira e portuguesa.

Além do princípio teórico-metodológico sobre o qual discorri acima – de teor


por assim dizer internacionalista e interculturalista - quanto ao estudo da música popular
(que, no caso da modinha, evoca o clássico de Mário de Andrade sobre este gênero,
quando ele ironiza o nacionalismo das fontes brasileiras e portuguesas sobre o gênero),
gostaria, antes de propriamente trabalhar o meu tema central neste texto – o sistema de
transformações histórico-estruturais lundu-modinha-fado -, rapidamente considerar os
seguintes outros:

1. Sobre a noção de música popular: a concepção de música popular com a qual


tenho trabalhado em minhas investigações constitui-se a partir daquela de Carlos Veja
(1997 [1966]) – que prefere rotulá-la de meso-música ou música de todos -, de sua
apropriação pela escola inglesa dos Popular Music Studies (envolvendo autores como
Philip Tagg, John Shepherd e Charles Hamm) e das minhas próprias elaborações sobre
a matéria (veja meu texto de 2005b). Brevemente falando, compreendo a música
popular (no caso, Ocidental) como uma tradição musical tão antiga quanto aquela
constituída pela chamada música erudita. Neste contexto, a fonografia se manifesta,
não, como uma característica exclusivamente sua (conforme as análises mais
consuetudinárias sobre a música popular propõem), mas como um fenômeno que a
captura a partir dos finais do século XIX, tanto quanto captura os demais mundos
musicais (erudito, folclórico e, mesmo, primitivo). Isto é, a fonografia captura, constitui
e constrói (e, então, ela não se define meramente como um veículo, mas como um
processo) toda a musicalidade do planeta e não somente, portanto, aquilo que hoje
chamamos de música popular (Menezes Bastos 1996a).

3
Para o caso dos segmentos africanos, conforme Naro, Sansi-Roca & Treece (2007). Para aquele dos
ameríndios, veja Albert e Ramos (2002). Em ambos o caso, note-se que o pólo colonizado das relações
com o colonizador é abordado como pleno de agentividade.
2. Sobre as relações existentes entre os diversos níveis de constituição sócio-
cultural (global, nacionais, regionais, locais): elas são aqui pensadas muito para longe
daquilo que emana da famigerada teoria da dependência, que supõe a existência de uma
única e poderosa lógica global que orquestra as demais, que, então, seriam lógicas
simplesmente periféricas, dependentes ou subsidiárias em relação à primeira. Não, a
posição, como disse internacionalista e interculturalista, que esposo supõe exatamente
que a localidade é o cerne do mundo do sentido, cada uma delas sendo definida como
ponto de vista, pleno de agentividade, que constitui a totalidade. As matrizes histórico-
estruturais dos fenômenos músico-culturais, portanto, muito pelo contrário de cancelar a
pertinência das localidades, são por estas – e somente por estas – edificadas, para cada
localidade resultando uma totalidade própria (veja Menezes Bastos 1996b). O mapa
geral dessas totalidades evoca a figura do arquipélago.

3. Sobre o conceito de gênero de discurso: tenho partido em minhas pesquisas


das elaborações seminais de Mikhail Bakhtin (1986) e de Oswald Ducrot e Tzvetan
Todorov (1972) e das adaptações para o campo musical – pois, como se sabe, os dois
autores citados trabalham originalmente com a literatura – propostas por Piedade (1997,
2004). Recordo que para Bakhtin a linguagem é produzida através de enunciados - orais
ou escritos - proferidos pelos indivíduos que tomam parte das várias esferas de atividade
da sociedade. Os enunciados têm três dimensões, a saber: estrutura composicional,
conteúdo temático e estilo. Observe-se que cada esfera da linguagem engendra seus
tipos estáveis de enunciados, os gêneros de discurso. É esta concepção de Bakhtin que
está na base daquela que Piedade elabora para a de gêneros musicais, tomando-os como
tipos estáveis de músicas do ponto de vista da estrutura composicional, do conteúdo
temático e do estilo.

Um número importante de estudos sobre a música popular e tradicional


(incluindo aqueles sobre as músicas indígenas das terras baixas da América do Sul)
evidencia que os gêneros musicais são construções culturais nativas e que as fronteiras
existentes entre eles são flexíveis, cambiantes e abertas. Isto é muito claro
particularmente no âmbito da música popular, na qual os rótulos dos gêneros musicais
na imensa maioria das vezes são do tipo guarda-chuva, abrangendo, assim, muitos
deles. Por outro lado, gêneros novos com rótulos novos sempre podem surgir no
domínio da música popular. É dentro deste contexto que podem existir gêneros musicais
emergentes ainda sem rótulos, como também acontece na literatura, tudo apontando
para a idéia fundamental de que não se deve confundir gênero com rótulo e vice-versa
(Ducrot e Todorov 1972, 147).

4. O princípio anterior leva a outro que também tem orientado minhas pesquisas
sobre a música como um todo, não somente a popular, mas as músicas indígenas. Trata-
se do princípio de que a análise antropológica da música deve estar assentada no estudo
das estruturas sonoras da música, fonológicas e sintático-gramaticais – é isto mesmo, a
antropologia da música é uma antropologia musical (Menezes Bastos 1995). Estou
seguro de que somente assim é possível realizar o estudo dos gêneros musicais como
domínios que encontram sua estabilidade exatamente na estrutura composicional, no
estilo e no conteúdo temático. Essa posição estabelece os horizontes das investigações
musicais em termos holísticos, abarcando, no caso da canção, pelo menos a letra, a
música e a voz - desde Frith (1988) sabe-se que as duas últimas não são a mesma coisa
–, o arranjo e a interpretação, para não falar nos seus componentes visuais.

5. Por fim, quanto ao conceito de transformação – e ao seu par inseparável, o de


estrutura -, tenho-os trabalhado em minhas pesquisas (desde pelo menos Menezes
Bastos 1990) com base inicialmente em Lévi-Strauss (1952 [veja 1980]), entendendo, a
noção de estrutura, assim, como construção abstrata do observador que evidencia as
regras de constituição de um dado universo de fenômenos. Esse universo de fenômenos,
entretanto, pode ter seus elementos constituintes dispostos em vários arranjos – ou
transformações -, para tanto bastando que os citados elementos sejam operados, através
de operações como inversão, oposição, justaposição, transposição e outras. A tetralogia
das Mythologiques é um magnífico exemplo da fertilidade desse modelo, originalmente
voltado para o plano estrutural dos universos sócio-culturais. Procurando
simultaneamente abarcar também o plano histórico desses universos, tenho usado a
contribuição de Sahlins (veja especialmente 1990, 2004). Isto aponta para a idéia de que
os dois planos – da estrutura e da história – estão necessariamente conectados,
tipicamente no caso do encontro envolvendo sociedades e culturas diferentes.

Que o lundu e a modinha constituem um sistema não parece haver dúvida. A


literatura sobre os dois gêneros é muito clara a este respeito, sintomaticamente tratando
de um dos gêneros através do outro e vice-versa. Brevemente falando, os gêneros em
consideração caracterizam-se pela existência de um ego masculino que se dirige a um
alter feminino, o tema de seus enunciados sendo o amor (Sandroni 2001). No caso do
lundu, as relações entre os dois pólos do discurso – muito freqüentemente
personificados como negrinho e sinhá (ou iaiá) – são assimétricas, verticais, a
jocosidade sendo o seu éthos característico. Quanto à modinha, essas relações, por outro
lado, são simétricas, horizontais, seu éthos sendo o da austeridade.

No caso do Brasil, as transformações que o sistema binário em comentário veio


a conhecer tiveram lugar no século XIX e alcançam as primeiras décadas do século
seguinte, quando a modinha tornou-se um gênero musical extremamente espalhado por
todo o país, nele atualizando um lugar discursivo muito importante, o da expressão
pública e austera (e não jocosa) da voz masculina em relação às mulheres, objeto de seu
amor. A modinha assim constituída era cultivada nos campos popular e erudito,
especialmente em saraus - públicos e particulares - e em serenatas domésticas ou nas
ruas, pouco a pouco vindo a sofrer transformações. Entre estas, uma das mais marcantes
foi a redução do canto a duas vozes – freqüentemente em terças e sextas paralelas - para
a forma solo-acompanhamento. Limitando as referências ao domínio da música popular,
os nomes mais importantes ligados ao gênero na época foram: Joaquim Manoel da
Câmara (Rio, 1780 [?] -1840 [?]) [Vasconcelos, 1977: 65-66], que teve 20 de suas
modinhas publicadas em Paris em 1824, com harmonizações de Sigismund Neukomm,
discípulo de Haydn que viveu no Rio de 1816 a 1821; Cândido Inácio da Silva (Rio,
1800 - 1838), Gabriel Fernandez da Trindade (Rio, 1800 [?] - 1854), Laurindo Rabelo
(Rio, 1826 - 1864), Xisto Bahia (Salvador, 1841 - Minas Gerais, 1894) e Catulo da
Paixão Cearense (São Luís, 1866 - Rio, 1946) [veja Menezes Bastos 2005b). Observe-se
que com este último autor, estamos plenamente no século XX, época em que a modinha,
enquanto rótulo mas não como gênero musical – é o que penso – se transforma, no
encontro com o samba-canção e o bolero e depois com aquilo que passou-se a chamar
de música brega, tematizada pioneiramente por Araujo (1987).

Assim como aconteceu com a modinha, no século XIX o lundu também se


tornou muito popular no Brasil, nos domínios erudito e popular. Ao encontrar-se com a
valsa e a polca, que aportaram no país em 1840, e com o tango brasileiro e a habanera,
comuns desde 1870, ele passou por transformações que resultaram num novo gênero de
música de dança, o maxixe. Daí, chegou-se ao samba de primeiro e, logo, de segundo
tipos, o primeiro filiando-se ao paradigma do tresillo (332 colcheias), o segundo ao do
Estácio (2232223 colcheias) [Sandroni 2001].

Se assim se passou no Brasil, o que aconteceu com o ramal português do sistema


binário luso-brasileiro do lundu-modinha? Sabe-se que somente a partir de em torno de
1870 o termo fado, rotulando um gênero musical, passou a ser usado em Portugal. Antes
disto, ele apontava tão somente a idéia de destino. Sugiro, baseado no que antes
apresentei quanto a Ducrot e Todorov, que a ausência de rótulo não implica
necessariamente na não existência de um gênero de discurso – no caso, musical – (tanto
quanto a existência de rótulo simplesmente não decreta a existência de gênero. Enfim,
um gênero musical não é tão somente um rótulo, podendo bem ter vida sem este).

O ramal português de desenvolvimento do sistema lundu/modinha parece


inverter o brasileiro, ambos sendo, assim, mutuamente transformações. No caso do
Brasil, conforme o estudo já clássico de Sandroni (2001), o sistema em tela, na
confluência do século XIX para o XX – ou seja para o maxixe e logo para o samba -,
caracteriza-se pela profusão de rótulos: polca-lundu, polca-tango, habanera-tango-lundu,
tanguinho, tango brasileiro, fado idem e outros mais. Recordo que a interpretação que
Sandroni oferece para essa profusão é a de que haveria no Brasil, nessa época de
transição, uma inconclusão substantiva, inconclusão esta que – eu acrescento – aponta
para o fato de que os gêneros musicais envolvidos estavam exatamente em processo,
não tendo, pois, estabilidade maior. É minha sugestão que algo similar estava a
acontecer em Portugal, uma inconclusão substantiva, marcada, entretanto, pelo oposto
da profusão terminológica brasileira. A reforçar minha sugestão, recordo o apontamento
de Nery (sd) de que na época ora em estudo muitas das modinhas portuguesas seriam
pré-fados. Em Portugal, tanto quanto no Brasil, portanto, estar-se-ia também vivendo a
inconclusão substantiva, que somente depois será por assim dizer resolvida, através da
transição para o fado enquanto gênero musical estável. Acompanhando as reflexões de
Nery sobre a situação dos estudos acerca do fado (op. cit.), é minha posição que
somente a séria análise de gênero – como tão bem faz Sandroni (2001) para o caso
brasileiro e que Brito em minha epígrafe a este texto admiravelmente postula4 -, de

4
Conforme Brito, org. (1994) e Pais e outros, org. (2004) para contribuições de alto interesse na direção
assinalada.
caráter simultaneamente histórico e estrutural, poderá avançar de maneira efetivamente
substancial o conhecimento sobre ele.

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ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MÃO

Títulos publicados
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Vadico e Noel Rosa (Por que as Canções Têm Musica?), 1995.
2. MENEZES BASTOS, Rafael José de & MENEZES BASTOS, Hermenegildo José de. A Festa da Jaguatirica:
Primeiro e Sétimo Cantos - Introdução, Transcrições, Traduções e Comentários, 1995.
3. WERNER, Dennis. Policiais Militares Frente aos Meninos de Rua, 1995.
4. WERNER, Dennis. A Ecologia Cultural de Julian Steward e seus desdobramentos, 1995.
5. GROSSI, Miriam Pillar. Mapeamento de Grupos e Instituições de Mulheres/de Gênero/Feministas no Brasil, 1995.
6. GROSSI, Miriam Pillar. Gênero, Violência e Sofrimento - Coletânea, Segunda Edição 1995.
7. RIAL, Carmen Silvia. Os Charmes dos Fast-Foods e a Globalização Cultural, 1995.
8. RIAL, Carmen Silvia. Japonês Está para TV Assim como Mulato para Cerveja: lmagens da Publicidade no Brasil,
1995.
9. LAGROU, Elsje Maria. Compulsão Visual: Desenhos e Imagens nas Culturas da Amazônia Ocidental, 1995.
10. SANTOS, Sílvio Coelho dos. Lideranças Indígenas e Indigenismo Of icial no Sul do Brasil, 1996.
11. LANGDON, Esther Jean. Performance e Preocupações Pós-Modernas em Antropologia 1996.
12. LANGDON, Esther Jean. A Doença como Experiência: A Construção da Doença e seu Desafio para a Prática
Médica, 1996.
13. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Antropologia como Crítica Cultural e como Crítica a Esta: Dois Momentos
Extremos de Exercício da Ética Antropológica (Entre Índios e Ilhéus), 1996.
14. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Musicalidade e Ambientalismo: Ensaio sobre o Encontro Raoni-Sting, 1996.
15. WERNER, Dennis. Laços Sociais e Bem Estar entre Prostitutas Femininas e Travestis em Florianópolis, 1996.
16. WERNER, Dennis. Ausência de Figuras Paternas e Delinqüência, 1996.
17. RIAL, Carmen Silvia. Rumores sobre Alimentos: O Caso dos Fast-Foods,1996.
18. SÁEZ, Oscar Calavia. Historiadores Selvagens: Algumas Reflexões sobre História e Etnologia, 1996.
19. RIFIOTIS, Theophilos. Nos campos da Violência: Diferença e Positividade, 1997.
20. HAVERROTH, Moacir. Etnobotânica: Uma Revisão Teórica. 1997.
21. PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Música Instrumental Brasileira e Fricção de Musicalidades, 1997
22. BARCELOS NETO, Aristóteles. De Etnografias e Coleções Museológicas. Hipóteses sobre o Grafismo Xinguano,
1997
23. DICKIE, Maria Amélia Schmidt. O Milenarismo Mucker Revisitado, 1998
24. GROSSI, Mirian Pillar. Identidade de Gênero e Sexualidade, 1998m
25. SÁEZ, Oscar Calavia. Campo Religioso e Grupos Indígenas no Brasil, 1998
26. GROSSI, Miriam Pillar. Direitos Humanos, Feminismo e Lutas contra a Impunidade. 1998
27. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Ritual, História e Política no Alto-Xingu: Observação a partir dos Kamayurá e
da Festa da Jaguatirica (Yawari), 1998
28. GROSSI, Miriam Pillar. Feministas Históricas e Novas Feministas no Brasil, 1998.
29. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Músicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteiras, 1998.
30. RIFIOTIS, Theophilos. Violência e Cultura no Projeto de René Girard, 1998.
31. HELM, Cecília Maria Vieira. Os Indígenas da Bacia do Rio Tibagi e os Projetos Hidrelétricos, 1998.
32. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Apùap World Hearing: A Note on the Kamayurá Phono-Auditory System and
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33. SÁEZ, Oscar Calavia. À procura do Ritual. As Festas Yaminawa no Alto Rio Acre, 1998.
34. MENEZES BASTOS, Rafael José de & PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo: Sopros da Amazônia: Ensaio-
Resenha sobre as Músicas das Sociedades Tupi-Guarani, 1999.
35. DICKIE, Maria Amélia Schmidt. Milenarismo em Contexto Significativo: os Mucker como Sujeitos, 1999.
36. PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Flautas e Trompetes Sagrados do Noroeste Amazônico: Sobre a Música do
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37. LANGDON, Esther Jean. Saúde, Saberes e Ética – Três Conferências sobre Antropologia da Saúde, 1999.
38. CASTELLS, Alicia Norma Gonzáles de. Vida Cotidiana sob a Lente do Pesquisador: O valor Heurístico da Imagem,
1999.
39. TASSINARI, Antonella Maria Imperatriz. Os povos Indígenas do Oiapoque: Produção de Diferenças em Contexto
Interétnico e de Políticas Públicas, 1999.
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41. LANGDON, Esther Jean. Saúde e Povos Indígenas: Os Desafios na Virada do Século, 2000.
42. RIAL, Carmen Silvia & GROSSI, Miriam Pillar. Vivendo em Paris: Velhos e Pequenos Espaços numa Metrópole,
2000.
43. TASSINARI, Antonella Maria Imperatriz. Missões Jesuíticas na Região do Rio Oiapoque, 2000.
44. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Authenticity and Divertissement: Phonography, American Ethnomusicology
and the Market of Ethnic Music in the United States of America, 2001.
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47. CASTELLS, Alicia Norma Gonzáles de. O Estudo do Espaço na Perspectiva Interdisciplinar, 2001.
48. RIAL, Carmen Silvia. 1. Contatos Fotográficos. 2. Manezinho, de ofensa a troféu, 2001.
49. RIAL, Carmen Silvia. Racial and Ethnic Stereotypes in Brazilian Advertising. 2001
50. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Brazilian Popular Music: An Anthropological Introduction (Part II), 2002.
51. RIFIOTIS, Theophilos. Antropologia do Ciberespaço. Questões Teórico-Metodológicas sobre Pesquisa de Campo
e Modelos de Sociabilidade, 2002.
52. MENEZES BASTOS, Rafael José de. O índio na Música Brasileira: Recordando Quinhentos anos de
esquecimento, 2002
53. GROISMAN, Alberto. O Lúdico e o Cósmico: Rito e Pensamento entre Daimistas Holandeses, 2002
54. MELLO, Maria Ignez Cruz. Arte e Encontros Interétnicos: A Aldeia Wauja e o Planeta, 2003.
55. SÁEZ, Oscar Calavia. Religião e Restos Humanos. Cristianismo, Corporalidade e Violência, 2003.
56. SÁEZ, Oscar Calavia. Un Balance Provisional del Multiculturalismo Brasileño. Los Indios de las Tierras Bajas en el
Siglo XXI, 2003.
57. RIAL, Carmen Silvia. Brasil: Primeiros Escritos sobre Comida e Identidade, 2003.
58. RIFIOTIS, Theophilos. As Delegacias Especiais de Proteção à Mulher no Brasil e a «Judiciarização» dos Conflitos
Conjugais, 2003.
59. MENEZES BASTOS, Rafael José. Brazilian Popular Music: An Anthropological Introduction (Part III), 2003.
60. REIS, Maria José; CATULLO, María Rosa & CASTELLS, Alicia Norma González de. Ruptura e Continuidade com
o Passado: Bens Patrimoniais e Turismo em duas Cidades Relocalizadas, 2003.
61. MÁXIMO, Maria Elisa. Sociabilidade no "Ciberespaço": Uma Análise da Dinâmica de Interação na Lista Eletrônica
de Discussão 'Cibercultura'", 2003.
62. TEIXEIRA PINTO, Márnio. Artes de Ver, Modos de Ser, Formas de Dar: Xamanismo e Moralidade entre os Arara
(Caribe, Brasil), 2003.
63. DICKIE, Maria Amélia Schmidt, org. Etnografando Pentecostalismos: Três Casos para Reflexão, 2003.
64. RIAL, Carmen Silvia. Guerra de Imagens: o 11 de Setembro na Mídia, 2003.
65. COELHO, Luís Fernando Hering. Por uma Antropologia da Música Arara (Caribe): Aspectos Estruturais das
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66. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Les Batutas in Paris, 1922: An Anthropology of (In) discreet Brightness, 2004.
67. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Etnomusicologia no Brasil: Algumas Tendências Hoje, 2004.
68. SÁEZ, Oscar Calavia. Mapas Carnales: El Territorio y la Sociedad Yaminawa, 2004.
69. APGAUA, Renata. Rastros do outro: notas sobre um mal-entendido, 2004.
70. GONÇALVES, Cláudia Pereira. Política, Cultura e Etnicidade: Indagações sobre Encontros Intersocietários, 2004.
71. MENEZES BASTOS, Rafael José de. "Cargo anti-cult" no Alto Xingu: Consciência Política e Legítima Defesa
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72. SÁEZ, Oscar Calavia. Indios, territorio y nación en Brasil. 2004.
73. GROISMAN, Alberto. Trajetos, Fronteiras e Reparações. 2004.
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82. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Uma Antropologia em Perspectiva: 20 Anos do Programa de Pós-Graduação
em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina. 2005.
83. GODIO, Matias. As Conseqüências da Visão: Notas para uma Sócio-Montagem Etnográfica. 2006.
84. COELHO, Luis Fernando Hering. Sobre as Duplas Sujeito/Objeto e Sincronia/Diacronia na Antropologia: Esboço
para um Percurso Subterrâneo. 2006.
85. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Arte, Percepção e Conhecimento - O ‘Ver’, o ‘Ouvir’ e o ‘Complexo das
Flautas Sagradas’ nas Terras Baixas da América do Sul. 2006.
86. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Música nas Terras Baixas da América do Sul: Estado da Arte (Primeira
Parte).2006.
87. RIAL, Carmen Silvia. Jogadores Brasileiros na Espanha: Emigrantes, porém... 2006.
88. SÁEZ, Oscar Calavia. Na Biblioteca: Micro-ensaios sobre literatura e antropologia. 2006.
89. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Música nas Terras Baixas da América do Sul: Estado da Arte (Segunda
Parte). 2006.
90. TEIXEIRA PINTO, Márnio. Sociabilidade, Moral e Coisas Afins: Modelos Sociológicos e Realidade Ameríndia.
2006.
91. TEIXEIRA PINTO, Márnio. Disfarce Ritual e Sociabilidade Humana entre os Arara.(Karib, Pará), 2006.
92. LANGDON, Esther Jean. Shamans and Shamanisms: Reflections on Anthropological Dilemmas of Modernity.2006.
93. GROISMAN, Alberto. Interlocuções e Interlocutores no Campo da Saúde: Considerações sobre Noções,
Prescrições e Estatutos. 2007.
94. LANGDON, Esther Jean. Performance e sua Diversidade como Paradigma Analítico: A Contribuição da Abordagem
de Bauman e Briggs. 2007.
95. LANGDON, Esther Jean. The Symbolic Efficacy of Rituals: From Ritual to Performance. 2007.
96. MENEZES BASTOS, Rafael José de. As Contribuições da Música Popular Brasileira às Músicas Populares do
Mundo: Diálogos Transatlânticos Brasil/Europa/África (Primeira Parte). 2007.
97. LANGDON, Esther Jean. Rito como Conceito Chave para a Compreensão de Processos Sociais. 2007.
98. DICKIE, Maria Amélia Schmidt. Religious Experience and Culture: Testing Possibilities. 2007.
99. MALUF, Sonia Weidner. Gênero e Religiosidade: Duas Teorias de Gênero em Cosmologias e Experiências
Religiosas no Brasil. 2007.
100. MALUF, Sonia Weidner. Peregrinos da Nova Era: Itinerários Espirituais e Terapêuticos no Brasil dos Anos 90.
2007.
101. SÁEZ. Oscar Calavia. Alimento Humano: O Canibalismo e o Conceito de Humanidade. 2007.
102. MENEZES BASTOS, Rafael José de. Para uma Antropologia Histórica das Relações Musicais
Brasil/Portugal/África: O Caso do Fado e de sua Pertinência ao Sistema de Transformações Lundu-Modinha-
Fado.2007.
ANTROPOLOGIA EM PRIMEIRA MÃO

é uma publicação do Programa de


Pós-graduação em Antropologia Social da UFSC

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