ARCH ITEKTONISCHE

STUDIES 2
f
TRANSPARANTIE IN DE ARCHITEKTUUR
HET GEBOUW EN DE STAD
Architektonische Studies 2 verschijnt onder redaktie van:
L. van Duin
H.de Jong
P. Pennink
M. Polak
E. de Bruyn
R. Visser
Delftse Universitaire Pers I 1985
Transparantie in de architektuur,
ir. H. de Jong, E. de Bruyn, dr. J. Dawson, P. Luthi
Het gebouwen de stad,
prof.ir. P. Pennink, R. Visser
Uitgegeven door:
Delftse Universitaire Pers
Mijnbouwplein 11
2628 RT Delft
telefoon: (015) 783254
In opdracht van:
Vakgroep 'Ontwerpmethodieken'
Afdeling der Bouwkunde
Technische Hogeschool Delft
telefoon: (015) 784159
Lay-out:
H. Ariëns, H.F. de Jong, J.P. Dawson
E. de Bruyn, R. Visser
Typewerk:
K. Roozeboom, S Spiekerman van Weezelenburg
L. van Duffelen, A. de Jong-de Waard, J.P. Dawson
Fotografie van de projekten van Zeinstra, Cornelissen en
Bosch:
fotografische dienst afdeling Bouwkunde van de T.H. Delft
Omslag:
foto: 'De Linnenkast', Pieter de Hooch, 1663
CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den Haag
ISBN 90-6275-228-4 SISO 710.6 unc 72.01
Trefw.: bouwkuns t
Copyright 1985 by H. de Jong, J. Dawson, P. Luthi, P.
Pennink
No part of this book may be reproduced in any form by
print, photoprint, microfilm or any other means without
written permission from the publisher: Delft University
Press, Delft, The Netherlands.
inhoud
INHOUD
VOORWOORD pag. 1
TRANSPARANTIE IN DE ARCHITEKTUUR
DEEL I: THEORETISCHE KONTEKST
1. Produktie en beeld,
ir. H.F. de Jong 3
2. Het thema en de manier van analyseren,
ir. H.F. de Jong 5
3. Resumé van enkele architektonische begrippen,
ir. H.F. de Jong 13
DEEL 11: INTERVIEWS, PLANMATERIAAL. EN INTERPRETATIE
1. Interview met Herman Zeinstra,
ir. H.F. de Jong en E. de Bruyn 21
2. Interview met Hans Cornelissen,
ir. H.F. de Jong en E. de Brun 28
3. Analyse van de plannen,
ir. H.F. de Jong 38
4. Innerlijke en ruimtelijke gelaagdheid,
dr. J.P. Dawson
5. Beeldverhaal over architektonische middelen
P. Lüthi
HET GEBOUW E l ~ DE STAD, prof. ir. P.K.A. Pennink
DEEL I: TWEE ONTWERPEN VAN THEO BOSCH
41
48
1. Inleiding 53
2. Het thema: de gevel in de stad 59
DEEL 11: INTERVIEW, PLANMATERIAAL EN INTERPRETATIE
1. Interview met Theo Bosch (m.m.v. R. Visser) 66
2. Analyse van de plannen 76
voorwoord
Dit tweede nummer van 'Architektonische Studies' bevat een
aantal artikelen rondom twee thema's: transparantie in de
architektuur en het gebouw in de stad.
Het eerste thema, transparantie in de architektuur, wordt
ingeleid door Harmen de Jong. Hij grijpt daarbij terug
naar een studie van C. Rowe en R. Lutzky, 'Transparenz' ,
in: Le Corbusier Studien 1 (Basel en Stuttgart 1968), die
het begrip transparantie in tweeêrlei zin uitwerken: ener-
zijds in de letterlijke betekenis, waarbij het gaat om
transparantie van moderne materialen als glas; anderzijds
in de zin van meerduidigheid, waarbij het in het bijzonder
gaat om gelijktijdige waarneming van verschillende samen-
hangen tussen enkelvoudige delen die zijn opgenomen in
meerdere kompositorische stelsels.
De Jong gaat vervolgens na in hoeverre beide vormen van
transparantie zijn toegepast in aktuele architektonische
produkties: een woongebouw met H.A.T.-eenheden te
Amsterdam van Herman Zeinstra en de verbouw van Cinetol
tot buurthuis te Amsterdam van Hans Cornelissen.
Jaap Dawson stipt tenslotte mogelijke overeenkomsten aan
tussen het psychologisch denken en het architektonisch
denken: het koncept van een gelaagde struktuur
staat volgens hem zowel in de moderne
architektuur als in de moderne psychologie centraal.
Peter Pennink geeft in 'het gebouwen de stad' aan op wel-
ke wijze gebouwen zich in de struktuur van de stad voegen.
Hij analyseert met name de verschijningsvorm (de gevel)
van twee projekten van Theo Bosch (de letterenfakulteit en
het z.g. in de kontekst van het stadsbeeld.
ir. L. van Duin.
1
2
I
ir. H. F. de Jong
el 1 t
Hoofdstuk 1 - Productie en beeld
Het architectonisch thema 'transparantie': hierin speelt
de 'moderne' architectuuropvatting, zoals die rond de
is ontstaan een grote rol. Niet alleen
transparantie, een oud architectonisch
doch ook letterlijke transparantie. In hoe-
productie hieraan een bijdrage le-
verde, is een open vraag.
Niet alleen de kunstenaars, die door Aldo van Eyck
'the Great Gang wordt genoemd (2) hield zich
het nieuwe ruimtebegrip; ook een in
Rusland hield zich rond de hiermee bezig.
Geconcentreerd rondom de musicus en theoreticus Mikhail
Vasil'evich Matyushin (1861-1934) werken o.a. Maleviteh,
Mayakowski en Ladowski hieraan. Matyushin verbindt het
kubisme met het concept van de vierde dimensie, dat is
door de Russische filosoof Centraal
de 'Zorved-mens', Zorved
is een combinatie van ~ ~ __
en De 'Zorved-mens'
van geslotenheid van de
derde dimensie. van het eet wordt be-
paald door een deconcentratie van het Dit maakt
een einde aan de Europese traditie van het concentrisch
zien. Dat dit eenvoudiger dan doorvoelt
uit talloze en
muleert het in 1922 als volgt:
.. en het netvlies omvormen teneinde de chaos
om een nieuwe waarneming van de wereld
. (5)
Maleviteh, deschilder, lanceert in 1915 het suprematisme,
het nieuwe realisme als 'de suprematie van de pure
emotie'. El Lissitzky (1890-1941) sluit zich hierbij
aan en ontwikkelt in 1919-1920 in samenwerking met Malevitéh
het concept Proun (Proekt Utverzhdeniya Novogo-project
om het nieuwe te bestendigen). Dit werk sluit aan bij
de Stijl en is erg bekend geworden o.a. door contacten
tussen Van Doesburg en El Lissitzky.
Uit de experimentele periode van Ladowski in 1919-1920
is te zien dat hij als architect een zoekt
alsof hij schilder is. In het gemeenschapshuis 1920)
licht hij toe: I ••• de ruimte ... is het materiaal van
de architectuur'. Over de constructie maakt hij zich
geen zorgen. 'De nieuwe techniek maakt het immers mogelijk
constructies te maken .... ' (6, blz. 534)
Nauwelijks twee maanden na dit ontwerp houdt hij een
pleidooi voor de psycho-analytische grondslag van de
architectuur theorie
Men zet zich af tegen de klassieke architectuur en
schilderkunst, niet alleen in de projecten maar ook in
manifesten met zinsneden als 'bevrijd van de traditionele
architectuur met haar symmetrie, gedecoreerde gevels,
vaste composities e.d. I
3
_1 2
4
Dit nieuwe ruimte begrip, of dit nieuwe perspectief
is een geheel ander architectonisch doel dan voorheen.
Evenals in de schilderkunst het palet en het doek dienstbaar
worden aan deze nieuwe opvattingen worden ook in de
architectuur de architectonische middelen dienstbaar
gemaakt aan dit nieuwe ideaal. Het volgende citaat van
Ladowski legt dit ideaal uit:
De architectuur is een kunst die met de ruimte werkt.
De beeldhouwkunst is een kunst die met de vormen werkt.
De architect die een gebouw concipieert moet eerst de
ruimte componeren, zonder zich te interesseren voor
het materiaal en de constructie. Pas daarna begint hij
daarover na te denken. Op die manier kan men beter werken
en komt het gewenste resultaat exacter en beter uit.
De ruimte speelt welliswaar in alle kunstuitingen een
rol, maar alleen de architectuur biedt de mogelijkheid
een werkelijke perceptie van ruimte.
hoort bij de architectuur, omdat ze de
van de ruimte definieert
bepaalt ). Het grondprincipe van de constructeur
is: met een minimum aan materiaal een maximum aan resultaat
te behalen. Dat heeft niets te maken met kunst en kan
alleen toevallig voldoen aan de eisen van de architectuur.
De vorm kan onafhankelijk van materiaal bestaan, zoals
de existentie van abstracte vormen mogelijk is.
De indruk van zwaarte belnvloedt niet alleen de vorm,
maar ook de levenservaring. Wanneer wij twee verschil-
lende materialen gelijke vormen maken, geeft dat nog
niet dezelfde indruk van zwaarte.
Men moet er de nadruk op leggen dat de architectuur
als kurnst haar eigen wetten heeft. Dat kan alleen dan
helder uitgedrukt worden, wanneer de architect zich niet
door utilitaire wetten laat leiden.
De gevel mag niet alleen het gevolg zijn van de inhoud
van een gebouw; ze moet eigenwaarde bezitten.
"Hoe moet men vormen combineren, en welke vormen zijn
eenvoudig, elementair? ... een elementaire vorm ... is
die welke de beschouwer niet ontleden kan. Men moet aller-
eerst de eenvoudigste vorm, zoals bijvoorbeeld de rechthoek,
nemen, dan een minder duidelijke toe te voegen. Heldere
vormen zijn bijvoorbeeld de kubus, het paralellopipedum,
omdat ze uit eenvoudige vormen is opgebouwd .... In de
architectuur wordt de overgang naar verbinding eenvoudiger,
naarmate duidelijke leesbare vormen lichter zijn, omdat
hier voor nagemaakte kunst en naturalisme geen plaats
is, die in de plastiek en in de schilderkunst grote
is het nu
vorm, zich van
de levensvormen omdat ze helderder en duidelijker waargenomen
kunnen worden. De juiste vorm geeft geen beweging, maar uit
de verbinding van de vormen groeit de beweging.
en de manier
Foute vormen zijn alleen goed leesbaar, voorzover ze de
juiste benaderen. Een voorbeeld van een goed leesbare vorm
is de kubus, omdat men, van één zijde benaderend, de hele
vorm duidelijk gewaarwordt, hoewel men slechts twee vlakken
en een begrenzingslijn ziet. Bij een gedeformeerde vorm
kunnen wij bij soortgelijke p o g i n ~ e n niet de gehele omvang
gewaarworden (archief Shiwskulptarch). (6, blz. 510,
vert. Luc Bos)
, dit veranderde perspectief, ont-
ketende een lawine van nieuwe ideeën en voorstellen in
ruimtebehandeling, compositie, opbouw van vorm en in materiaal
toepassingen. Dat de vraag naar gebouwencomplexen met geheel
nieuwe programma's, een nieuw programma van eisen, zoals
bijvoorbeeld een chemische fabriek, het realiteitsgehalte
van de verandering in de architectonische doelstelling
ondersteunde, was voor een groot deel van de avant-gardisten
een bijkomstigheid, die evenwel in propagandistische zin
sterk werd uitgebuit.
Om nu een grip te krijgen op deze plannen en daarmee ook
op recente plannen, je eigen plan zullen we ingaan op
het begrip transparantie.
In het boek Transparenz van Bernhard Hoesli (10) wordt dit
begrip naar aanleiding van een artikel van Colin Rowe en
Robert Slutzky (13) aan de orde gesteld. Rowe en Slutzky
houden zich bezig met transparantie in en
zin, zoals dat door de 'Modernen' wordt uit-
gewerkt. Hoesli voegt toe hoe dit
door een aantal klassieken
In dit artikel zullen we deze in het toepassen
van dit architectonische thema aanscherpen met de nadruk
op de diverse architectonische middelen. Het werk van de
twee architecten Herman Zeinstra en Hans Cornelissen is
een actueel voorbeeld van hoe in deze tijd be-
een plaats gen in de architectuur. Uit de
moge blijken in hoeverre op
de hierboven theorie. De
de feitelijke van om
tot de in hun werk evident
komen.
Gyorgy Kepes schreef in zijn boek
de volgende interpretatie van
Als men (op een , vert.)
ziet, die elkaar overlappen en hun
deel elk voor zichzelf nodig heeft, sta je voor een
stelling van dimensies. Dit probleem los
alleen op door de aanwezigheid van een nieuwe
kwaliteit te veronderstellen. De figuren worden voor-
d.w.z. ze zijn in staat
zonder elkaar te ver-
houdt meer in dan alleen
een optische het kan leiden tot een meer
omvattende ruimtelijke betekent
een simultane perceptie van verschillende plaatsen in de
ruimte. De ruimte wijkt niet alleen terug maar fluctueert
(verspringt) in voortdurende actie. De van de
transparante figuren heeft een dubbelzinnige betekenis
als men elke figuur, zowel de dicht zijnde als de
verder af ziet. (U, blz.
Met deze definiëring is een concept van transparantie vast-·
gelegd, dat zich distanciccrt van enige fysieke kwaliteit
van een substantie en zich bijna totaal afzet van het idee
van transparant als totaal doorzichtig. Maar wat betekent
het dan wel?
In hun artikel betogen Colin Rowe en Robert dat
er sprake is van twee soorten transparantie
doorzichtigheid en transparant
gevoel voor het eerste komt
schilderkunst en uit iets wat je als de 'machine esthetiek'
zou kunnen noemen; transparantie in overdrachtelijke zin
komt waarschijnlijk alleen uit de kubistische schilderkunst.
Met schilderijen uit het begin van deze eeuw wordt dit
ge'ïllustreerd.
5
6
In het schilderij van Cézanne zien we dat stelselmatig de ele-
menten diepte suggereren, zijn onderdrukt. De voor-,
tussen- en achterbrond zijn min of meer geconditioneerd
tot een ondiep geheel. Bovendien komen de objecten naar
voren wat versterkt wordt door een gebruik van contrasterende
kleuren. Het midden van de compositie wordt overheerst
door een vrij dichte, in de diepte verlopende, rastering.
Deze z8ne wordt d.m.v. horizontale en verticale lijnen
gestabiliseerd, zodanig dat de aandacht naar de randen
verschuift.
'Analytisch kubisme' is vooral te kenmerken door het volgende:
frontaliteit, onderdrukking van diepte, samentrekken van
de ruimte, definiëring van lichtbronnen, het naar voren
komen van objecten, een beperkte kleurkeuze, een samenstel
van schuine en orthogonale lijnen en een neiging tot ont-
wikkeling van de randen van het schilderij.
Het laat-kubisme wordt, afgezien van het verknippen en
weer samenvoegen van objecten, gekenmerkt door een nog
verder 'krimpen van de diepte en een verhoogde nadruk op
de rastering'. Verder wordt er dan gewerkt aan de vervlech-
ting van twee coördinatiesystemen.
Aan de ene kant duiden gekromde en schuine lijnen op een
aan de andere kant impliceert een
en verticale lijnen een
die hiermee in tegenspraak is. In het algemeen
kromde en schuine lijnen een soort naturalistische betekenis,
terwijl de orthogonale lijnen een geometrische her-beves-
tiging van het beeldvlak vormen. Beide systemen zorgen
tegelijkertijd voor een oriëntering van de objecten in
de 'zich uitbreidende' ruimte én op het doek, terwijl hun
doorsnijden, hun overlappen, hun in elkaar grijpen, hun
opbouw tot grotere en meer fluctuerende configuraties,
het ontstaan van het typische, meer duidige, kubische motief
maken. Als voorbeeld van deze latere periode tonen we nog
een schilderij van Léger, n.l. 'Trois faces' (1926).
Ook Le Corbusier maakt in deze periode een schilderij:
"
Let op de overeenkomst tussen 'Trois faces' van éger en
het schilderij van Le Corbusier: monochromatische kleur-
vlakken - duidelijke beeldopbouw in verschillende stroken-
ondiepe gelaagde ruimte. Het schilderij vanLe Corbusier
is volgens de kubistische traditie in lagen opgebouwd (0-
v e r i g e n ~ is het geen kubistisch schilderij; het wordt tot
het z.g. purisme gerekend).
De hierboven getoonde poging (d.m.v. een beeldanalyse)
laat zien dat het onmogelijk is om van de ruimte
in het schilderij vast te door de ver-
schillende lagen in ten opzichte van elkaar vastliggende
ities uit te tekenen: niet alle vormen zijn eenduidig
de ruimte te fixeren.
Het typisch voor transparantie in overdrachtelijke zin
dat van de vormen in de ruimte
Dit van LeCorbusier laat zien
deze vorm van bezig
was.
In de moderne schilderkunst is transparantie in overdrachte-
lijke zin verbonden met de weergave van 'frontaal uitgebreide
objecten, in een ondiepe geabstraheerde ruimte.
Letterlijke transparantie daarentegen is verbonden met
het 'trompe l'oeil' effect van een diepe, naturalistische
ruimte.
slechts te suggereren
omdat hier de derde dimensie ontbreekt. In de architectuur
kan ze tot fysiek feit worden aangezien de derde dimensie
hier letterlijk aanwezig is. Juist doordat in de architectuur
de letterlijke transparantie veel voorkomt iin de vorm van
glas b.v.) heeft het spreken over meer overdrachtelijke
vormen van transparantie vaak tot verwarring geleid; juist
doordat transparantie letterlijk voorkomt wordt de overdrach-
telijke, fenomenologische transparantie als het ware vergeten.
Je zou kunnen zeggen dat de letterlijke transparantie
mogelijk werd met het gebruikvan grote glasvlakken. Hierdoor
is de letterlijke transparantie nauw verbonden aan de moderne
architectuur en kan je transparantie in overdrachtelijke
zin vaker terugvinden in architectuur van vóór 1900.
Hoewel Rowe en Slutzky uitsluitend voorbeelden aanhalen
van de 'modernen' toont BernhardHoesli in zijn commentaar
aan, dat in periodes van vààr 1900 overdrachtelijke transpa-
rantie in de architectuur geen onbekend fenomeen was. De
'klassieken' hadden minder middelen ter beschikking om
tot lettèrlijke in hun gebouwen te komen,
dus werden ze virtuoos in het suggereren van een gelaagdheids
en meerduidigheidservaring: transparantie in overdrachtelijke
zin.
Vóór 1900 werd de figuurlijke vooral gebruikt
om een gebouw, of een ruimte inzichtelijk te maken, de
massiviteit te doorbreken,ruimte te suggereren. In feiten
is dit een manier van ordenen, een gevecht met
de materie binnen het architectenvak (bijvoorbeeld een
evenwicht zoeken tussen verticaal en horizontaal, tussen
symmetrie en asymmetrie).
Na 1900 ontstaat juist het afzetten tegen dergelijke 'over
ordeningen'. De 'materie' )s voldóende onder contr6le.
De dan veel meer uit naar de 'Zorved-
mens': van de spirituele en fysieke ge-
slotenheid van de 'derde' dimensie. Het zoeken
de combinatie van het zien en het weten, de van
het zien en de spirituele intuitie. Niet de op-
bouw van de ruimte in klassieke zin is dan het doel, maar
het van een reeks die
achtereenvolgens of kunnen worden
en een plaats gen in vroegere (of latere)
De letterlijke transparantie van een materiaal kan
hierbij een goed hulpmiddel zijn. Colin Rowe
c.s. gebruikt hiertoe een gebouw van Le Corbusier n.l.
Villa Stein te Garches (1927) en het
van Walter Gropius te Dessau (1925/1926).
Overeenkomsten tussen de twee gebouwen
In beide gevallen
kraagt boven een
In beide gevallen is beganegrondgevel eenzelfde
soort van raamopeningen en wand vlakken te
zien. Aan de villa wordt hierdoor een zekere licht-
heid verleend, die bij het Bauhaus ontbreekt.
7
8
Dit komt niet alleen omdat de muurvlakken in het laatste
geval in verhouding breder zijn; nee, ze manifesteren
zich als gedrongen zware pijlers waarvan de breedte
niet strookt met de aanzichtmaat van de kolommen die
erboven in hetzelfde maatsysteem doorlopen. Die bovenliggen-
de kolommen zijn veel smaller waardoor het geheel niet
als één systeem gelezen wordt. In de villa is dit wel
het geval: de smalle wandvlakken voegen zich in het
maatsysteem van de gevel en in de erachter leesbare
kolommenstruktuur, zodat de 'voet' van het huis, hoewel
u g Q e ~ e ~ u t.o.v. het gevelvlak, toch deel uitmaakt
van de compositie ervan.
In beide gebouwen bestaat de gevel boven de teruggelegde
beganegrond uit een doorlopende wit gepleisterde band,
maar na dit punt houden de overeenkomsten op. Allereerst
is er een heel duidelijk verschil in de manier waarop
beide architecten met het materiaal glas omgaan. Le
Corbusier hanteert het glas als een materiaal dat gelijk-
waardig is aan de stroken dichte gevelbekleding. Glas
en stucwerk wisselen elkaar af in ongeveer gelijke
stroken, zodat aan het glas de karakteristiek van een
vlak plaatmateriaal verleend wordt. In tegenstelling
tot dit verlenen van een oppervlaktespanning aan het
glas, staat de manier waarop Gropius het behandelt:
het immense glasvlak in de gevel van de 'Werkstatthalle'
vertoont eerder de karakteristiek van een slap naar
beneden hangend gordijn, dan van een strak gespannen
vlak. Zo kan je dus zeggen dat Gropius het glas meer
in zijn doorzichtige kwaliteit (letterlijke transparant!)
benadrukt, terwijl Le Corbusier veel meer de plaatachtige
vlak-terugspiegelende kwaliteit naar voren haalt.
In een verdergaande analyse van Rowe c.s. wijst hij
op de veranderende ruimte-beleving door de introductie
van zones of coulissen in de villa te Garches.
He"t resultaat van deze wijze van werken sterk verwant
aan de kubistische vondsten wordt als volgt uitgelegd;
In de villa stein te Garches wordt het teruggeplaatste
vlak van de beganegrondverdieping in het gebied van
de erboven gelegen gevel opnieuw gedefinieerd door
de koppen van de dwarswanden die het terras 'omsluiten',
en door de beëindiging van de om de hoek gezette glasstro-
ken uit de voorgevel. Met deze middelen wordt de suggestie
opgebouwd van een direct achter de gevel liggende,
ondiepe 'ruimte strook' of I-schijfl, een volume dat
per verdieping van links naar rechts loopt, maar ook
over dQ verschillende verdiepingen loopt van boven
naar beneden. Tegelijk wordt, naast het hiervoor beschreven
volume, iets anders gesuggereerd, n.l. een plat
vlak gedefinieerd door de koppen van de binnenwanden
(die nooit tot de gevel doorlopen!), het vlak van de
beganegrond en de eindstijlen van de om de hoek gezette
glasstrook. Dit vlak is eigenlijk het achtervlak van
het bovenbeschreven volume.
Voorts manifesteert zich het schijnbare achterste vlak
van de doos tegelijk met het 'meerlagige' voorvlak,
doordat de achterwand van de loggia doorgetrokken wordt
als achterwand van het dakterras. Zo wordt ook het
'achterviak' op verschillende manieren zichtbaar, als
het ware naar voren gehaald. Al met al treedt er een
transparantie op die vergelijkbaar is met het schilderij
van Léger: deze ontstaat doordat er een
spel van wordt met allerlei vlakken
die in dezelfde richting, op verschillende" diepten,
geplaatst zijn. Er ontstaat een subtiele organisatie
van de facade in een complexe meerlagigheidj een verticale
zonering ook van de ruimte van een gebouw. Er is een
samenhang van vlakken die achter elkaar staan in een
als ondiep gesuggereerde ruimte en elkaar wederzijds
doordringen net als in het schilderij van Léger.
9
10
Vervolgens stelt Rowe c.s., na ook nog gewezen te hebben
op het opvallende feit dat dit gebouw het bij uitstek
'nodig heeft' om exact frontaal beschouwd te worden
ook van de gangbare fotodocumentatie ervan),
dat er hier sprake is van een 'vervreemding van de
architectuur van haar '3-dimensionale aard: de werkelijk-
heid van de diepe ruimte wordt voortdurend in tegenstel-
ling tot aanduidingen van een ondiepe samengedrukte
ruimte geplaatst, wat een sterke spanning tussen werkelijk-
heid en suggestie teweeg brengt. Eenzelfde spanning
treedt nog op een andere manier op: als je de plattegrond
van de hoofdverdieping bekijkt, zie je dat deze welhaast
het tegendeel is van wat in de gevel gesuggereerd wordt.
De doorgaande glasstroken 'beloven' de plattegrond
opbouw (fig.A), terwijl ze in werkelijkheid volgens
het tegenovergestelde principe opgebouwd blijken (fig.B).
Zo veroorzaakt de al eerder omschreven 'gevelzone'
met zijn dwarsrichting een diepgaande ingreep in de
ruimtewerking van de plattegrond.
Samenvattend kan het volgende gezegd worden: kenmerkend
in alle opzichten is een constant optredende meerdui-
digheid, tegenspraak van ruimtelijke dimensies of
wel een ononderbroken dialectiek tussen feit en aanduiding,
werkelijkheid en illusie.
Deze opbouw in zones gebruikt Le Corbusier ook in de
planning van grote gebouwencomplexen, zoals in het
plan voor het Volkenbondpaleis te Genève. Deze opbouw
is ook.te vanuit het
en doet denken aan de
Malevitch. In de
en stroken zeer
De bovenomschreven doorwerking, tot binnen in het bouwblok,
kent het Bauhauscomplex niet. Alleen de sensatie van
het door de glazen hoek heen kijken en zo binnen en
buiten tegelijk zien is door Gropius gezocht en waargemaakt,
zodat van een prachtig voorbeeld van letterlijke transpa-
rantie kan worden gesproken. Om dit transparante effect
bij het Bauhauscomplex te ervaren is de benadering
diagonaalsgewijs; dit tegenover de ervaring van zones
of coulissen van de villa Stein die op z'n sterkst
werkt bij een frontale benadering.
Rowe gaat nog in op de plattegrond opbouw e:d. en ver-
gelijkt dit weer met de villaStein.
Zoals uit de analyse van Colin Rowe c.s. van de schilder-
kunst en de architectuur blijkt, is het verschil tussen
niet het cruciale
en moderne traditie.
Het groo'tste verschil betreft de opvatting van de ruimte
en het perspectief.
omwenteling aan in
oenken . Het ontketende niet alleen een veranderend ruimte--
begrip en een gewijzigd perspectief, maar het leidde
tot een andere manier van ruimtelijke planning van gebouwen
en andere Een helder vDorbeeld van
een voorloper van deze omwenteling vindt men in het werk
van Sir John Soane: hierin is de behoefte aan een ander
en een opeengeperst duidelijk
af te lezen.
Sir John Soane (1753-1837) had te maken
met het steeds groter wordende programma van eisen van
de Bank of England. Vanaf 1791 tot 1833 heeft Sir John
hieraan gewerkt. In deze periode ontstonden steeds nieuwe
functies waarvoor nieuwe afdelingen van de bank nodig
waren, en ondergebracht dienden te worden in nieuwe
vleugels van het gebouwencomplex.
De ontwerparbeid van Soane was er vooral op gericht
voor elk van deze' vleugels een duidelijke architectonische
vorm te vinden. Bijna alle tot dan toe ontwikkelde archi-
tectonische archetypes heeft hij gebruikt, zoals tonge-
welven, koepels op pendentifs, half overdekte binnen-
plaatsen (atria). Zijn bedoeling was om op die manier
aan elke ruimte een eigen karakter te geven. Toch komt
zijn Bank of England nu over als een bonte verzameling
stijlelementen en een catalogus van verschillende autonom
r
ruimten.
Nieuw in dit complex is echter de vondst van de 'tussen-
ruimte' tussen de verschillende autonome elementen.
Dat Soane zich hiervan bewust was blijkt uit de manier
waarop hij b.v. de ontbijtkamer in zijn eigen huis in
de Lincoln's Inn Fields inrichtte. In deze kleine ruimte
plaatst hij ook een koepel constructie. De koepel is
kleiner dan de ruimte waarin hij is geplaatst. De restruimte
is met glas bedekt, en zo ontstaat een binnenruimte
die letterlijk binnen in een ruimte is geplaatst. Hier
is heel duidelijk voelbaar, dat een ruimte niet noodzakelij-
kerwijs door een gevelvlak bepaald wordt.
De restruimte is te vergelijken met de in villa
Stein van Le Corbusier. De naar binnen liggende slaap-
kamers ·in deze villa zijn ruimtelijk niet zo sterk be-
paald als de ruimte onder de kóepel in de ontbijtkamer van
Soane. Echter in de door Le Corbusier gehanteerde
'kubistische' opgebouwd door 'coulissen' is
de zone geen restruimte maar een ondeerdeel van
de gehele ruimtelijke
5,6 Plans of Nos
Richardson, 1825.
(SD 1
13 and 14 Lincoln's Inn Fields. drmvn bV C 1.
basement of No 13. Right: ground noors' of Nos
11
12
Een architect die deze twee ordeningsprincipes in één
plan hanteert is Aldo van Eyck. Bovendien komt in zijn
werk zowel de letterlijke als de figuurlijke transparantie
voor. hanteert in de nieuwbouw van het Hubertushuis
aan de Plantage Middellaan te Amsterdam het 'moderne'
kubistische perspectief: hij verwijst zelf naar het
werk van de Franse schilder Delaunay, die indrukwekkende
kubistische en heeft gemaakt. Ook in het Huber-
tushuis is sprake van een vervreemding van de architec-
tuur van haar '3-dimensionele aard': de
van de diepe ruimte wordt voortdurend in
van een ondiepe samengedrukte ruimte
, wat een sterke spanning tussen
teweeg brengt.
in verschillende kleuren gevel vlakken ver-
sterken dit verschijnsel: je loopt in het kubistische
perspectief.
In de renovatie van het oude pand hanteert van Eyck het
klassieke perspectief. Over dit laatste deel schrijft hij
in zijn boek Aldo van het volgende:
Naar variabele door middel van transparantie:
het zichtbaar maken van variabele afstand en ruimte-
dus.
een
die verderweg
ook één of meerdere
Aan deze zijde van een verderweg gelegen
één of meerdere die gelegen
Modulatie van visuele dte, variabele en
afstand zo\vel van plaats tot plaats als vanuit een
plaats gezien--dat will zeggen achtereenvolgens en


Faunh rJoorand
tHtJc-no.35

.33
169 Rom, Vatikan, Scala Regia, erbaut 1663-66 von Bcrnini
Pieter de Hoogh laat zien wat beslotenheid juist door
openheid en transparantie betekenen kan wanneer hij
een openstaande deur of raam, een poort, een gang of
een steeg op schildert, zodat de beschouwer
vanuit een plaats door meerdere
binnen- en heen kijkt, soms zelfs door de
aan de overkant van de straat of gracht--met
daarin misschien weer een poort of steeg.
Daartussen articuleren wat mensen op weer
de Ook zonder veel
sprake zijn van openheid welke
Zoals bij Sonsbeek
smalle toch een sterke zijdelingse
teweeg brachten, is dit in de oude panden van
Hubertus, door de wijze waarop in de van voor
naar achter lopende evenwij draagmuren worden aan-
gebracht ook het geval. (7, blz. 82)
Uit het voorgaande blijkt dat in
zin--de combinatie van fysiek zien en de spirituele in-
tUltle van zien en weten--zowel met de middelen van de
klassieke architectuur als met die van de 'modernen' is op
te bouwen. Transparantie is een attitude, een emotie
Helderheid is steeds een beoogde wens.
analyseren--zij het een ontwerp of van andere
of van jezelf--kan worden door
aandacht te richten op enkele essentiële componenten. Of
in een plan is van transparantie, letterlijk of
figuurlijk, de 'moderne' of klassieke zin, is een in-
zicht dat je zelf dient op te bouwen.
Onder de verschillende componenten benoemen we een aantal
I architectonische middelen' die daaraan in hoofdzaak ge-
stalte geven. De eerstgenoemde 'architectonische mid-
delen' werden veelal door de klassieken ; de
latere 'door de modernen.
Het is evident dat nodeloze fOllten in het gebruik van een
gebouw ergernis oproepen. Dit kan zo frustrerend werken,
dat de positieve aspecten niet meer gevoeld worden.
Onderscheiden kan worden: het doel en de intentie van een
programma, functionele doelmatigheid.
Maar deze analyse richt zich hoofdzakelijk op de com-
van de ruimte, en niet op het programma van eisen.
is niet alleen van belang hoe de ruimte op zich
gevormd is, maar ook de relatie tussen verschil-
lende ruimten, de manier waarop de r ~ i m t e n tesamen
vormen, één Binnen deze
komt dan de ' I (als in
vorig hoofdstuk besproken) aan de orde.
De over twee assen symmetrische ruimte, bekroond door een
koepel zoals door Soane wordt als planningsmiddel
is één van de sterkst werkende De
is ook
b. 2 De route architecturale
De route architecturale is al een veel dynamischer ontwerp-
rniddel. Heel nauwkeurig \vordt gevolgd hoe iemand zich van
de ene ruimte of plek naar de andere begeeft. Deze be-
weging kun je vergelijken met een interessante route in een
berglandschap, waar je langs een steile bergwand omhoog
klimt en beurtelings uitkijk- en rustpunten vindt die nu
13
lult 'I.' )"0'
Palladio: Villa Erno
lm Grundri13 Palladios erscheinen Transpa-
renzen bezeichnenderweise der
aehse der Kornposition: so ist
sowohl Teil der Schîchten-
des Villa als au eh
["''"'''''''''1111l der Aehse, welche die
Anlage senkrecht durchdringt
AuBenraurn
14
eens uitzicht geven op het steeds dieper wordende dal, dan
weer op de lonkende bergtop. De' zijn niet
altijd van die sterk bepaalde ruimten bij b. 1) maar
ontlenen hun kwaliteit aan het uitzicht ter plaatse.
De slingerende route door Maison de Verre is te beschouwen
als een route architecturale. De hellingbanen in veel
plannen van Le Corbusier hebben ook vaak dez.e functie.
Het raumplan is vooral ontwikkeld door de Weense
architect Adolf Loos. Het is te beschouwen als de combi-
natie van de twee Opmerkelijk
hierbij is wel dat de ruimte verdwijnt. De
kamers zijn ten opzichte van elkaar
je van de ene kamer in de volgende loopt. De ene
kamer is ruimtelijk gerelateerd aan de andere (de
Architectonische 1 is dit
dat
(grote)
kleinere).
nader
Het principe waarbij de ruimten als zones, a l ~ gebieden
ten van elkaar worden geplaatst, is in hoofdstuk
2 uitgelegd. worden de ruimtelijke
als coulissen beschouwd. I!oor de coulissen een
te geven kan in die dikte ook nog weer een ruimte \vorden
Met dit zijn gehele gebouwencomplexen
gerealiseerd. Het van Le Corbusier voor het Volken-
bond is op Veel later (vanaf
hanteert Alvar in de opbouw van
de universiteit van Otaniemie
Uiteraard staat de materiële vorm niet los van de ruimte-
vorm, al vallen ze niet altijd geheel samen. Het is daar-
door mogelijk en boeiend om dit eens apart onder ogen
te nemen. Bovendien is de keuze van constructie
en materialen van essentieel belang in de wijze waarop een
gebouw ervaren wordt.
Hier wordt een uitspraak gedaan over hoe de diverse vormen
zich ten van elkaar verhouden. Binnen het kader
van dit artikel noemen we drie van de vorm-
compositie:
De dominant werkt als focuspunt en heeft vaak een ver-
zende functie: het benadrukken van het ideële doel van
het complex en het organiseren van een eenduidige ordening.
Als voorbeeld hiervan is een kathedraal te noemen.
In het configuratieve proces worden een aantal samen-
hangende vormelementen tot 'clusters' bijeengebracht. Een
aantal clusters tesamen vormen weer een grotere eenheid.
Hierdoor krijgt het kleinste vormelement een relatie met
het totale complex. Deze ze van werken is toegepast
bij de opzet van het Burger Weeshuis van Aldo van Eyck.
3. De open compositie
Als met een be-
ervaringen
oosterse
wordt ervaren in plaats van
als iets beangstigends zoals vaak in het westen wordt
opgevat. Het oorspronkelijke ontwerp van het Van Nelle
gebouw te Rotterdam door de architect Van der Vlugt was op
de van de open Deze op-
vatting is nog steeds aan het gebouw af te lezen.
15
16
c. 2 Constructie en materiaal
Zoals in het citaat van Ladowski aan het begin van dit
artikel is gesteld, is het van de construc-
teur het volgende: met een minimum aan materiaal een
maximum aan resultaat behalen. De talloze manieren waarop
dit is te verwezenlijken, vooral ook door de
van nieuwe materialen en technieken en door nieuwe be-
zullen we hier niet aan de orde stellen.
Het gaat ons hier om de synthese van constructie en ma-
teriaal zoals die tot uiting komt in de plastische wand
en de
wand
Met het loslaten van het de auto-
nome ruimte, met haar vaste relatie tussen wand en opbouw
van de ruimte, het hele ontwerp structureerde, ontstaat de
de verschillende ruimte vormende elementen
onafhankelijk van elkaar te ontwikkelen.
De wanden, die in de Barok en het Manierisme al van uit-
convexe en concave worden voorzien,
komen nu echt los van het gebouwen lopen van binnen naar
buiten. De vraag is d a n ~ is de massieve, eventueel van
voorziene wand nog vloer- en dagdragend?
De 'Modernen' zijn hierin niet altijd even Ze
creëren dozen met 'dunne' wanden, soms dragende wanden
maar soms ook niet; of ze werken met haaks op elkaar
staande wandvlakken.
Het Schröderhuis van Gerrit Rietveld is van dit laatste een
goed voorbeeld. Het eigen huis van de Russische architect
Melnikov is een goed voorbeeld van een plastisch gevormde
dragende en geperforeerde wand. Dat ook zo'n in
wand zeer transparant kan blijkt
onderstaande afbeeldingen.
laUfLs!d " !!s>!11 ijl\) . !H)\11
griekse tempel vormen
CloMn ....
1 2 3" :;" J]
5
ill]
9
( ! (
~ ~
PYcNOSTYU
ACroRDINt; 10
( ) { .,
F\"'D
() () ,,,
( ) ( )
ARIf:05TYU.
ACCORDLNG TO
2 s
Hoe'\vel de kolommen en balkenstructuur als constructie type
al lang bekend is, is door geschriften van Le Corbusier
deze manier van construeren opnieuw vanuit het bouwvak
naar de bouwkunst geëvolueerd. Colonnades, vroeger iets
dat tempels en paleizen hoorde, waren door de
ineens ontwerpelementen, die tot op de schaal van een
woonhuis bruikbaar werden. Een colonnade van zuiver ge-
vormde slanke cilinders, bovendien onderdeel van het
dragend skelet, betekent een ruimte begrenzing die naar
behoefte open of g e s ~ o t e n kon worden.
Met het actualiseren van de colonnade, voelde Le Corbusier
ook de behoefte om een maatvoering--een matenstelsel
als regelend mechanisme--als ontwerpmiddel in te voeren.
Als immers een ruimte, een kamer, zo vrij geplaatst wordt
binnen een ruimtelijke als bijvoorbeeld in de
villa Stein, dan is het intercolumnium (de kolomafstand)
een essentieel ruimtelijk gegeven. De studie van Le
Modulor van Le Corbusier legt zijn conclusies betreffende
vast. Le Corbusier benadrukt niet het 'goddelijke'
maatprincipe, maar legt de op het matenstelsel als
een noodzakelijk
In artikel 'Maatmoduul en objectmoduul' (3) ft
G. C. Argan ook over de noodzaak van een
Hoewel Argan afrekent met een aantal waarden
die in dit artikel naar voren werden gehaald, komt hij
toch tot heldere analyses die voor ons bruikbaar kunnen
zijn, vooral die met tot de kwestie van de
maatmoduul:
Zoals bekend is het dan gekomen tot
de architectonische vormen in de regels
ordes (pyenostyle, systyle, , arcostyle, eustyle
--red.). Inperking van de van de kunstenaar
werd er helemaal niet mee beoogd. Het is zoals in de
muziek, waar de definitie van de octaaf ook niet tot doel
had de aspiratie van de componist te niet te doen. Wat
zulke regels wel inhielden was het idee dat de schep-
pende arbeid in essentie of het combineren
van elementen was. wordt inventie van
een compositie of van een denk- en
werkwijze, van een systeem van relaties. . . . Van deze
processen is Vitruvius modulatie het bekendst. Het is
typisch voor de klassieke architectuur. Zoals bekend is
het in de moderne architectuur tot
genomen, juist waar haar processen in
moesten worden omgevormd.
Maar één moet moduul is geen
grondvorm, maar een virtuele Er is geen
moduul anders dan in een proces van modulering. Het is
in de eerste plaats een ontwerpprincipe.
Het beeld van het gebouw geeft, als het goed is,
aan de essentie ervan. Als wordt je dan gecon-
fronteerd met de vragen: Moet het beeld ver-
zen naar bekende metaforen? Voegt het zich in een ar-
en culturele taal (semantiek) of heeft de
representant van de opbouw van het gebouwen de reflectie van
het functioneren van het bouwwerk een voldoende sterk beeld
om de betekenis van het gebouw over te dragen?
De keuze hiervan is een kwestie van stijl. Het citaat
van Ladowski aan het van dit artikel liet zien dat
zich sterk bezighield met deze beeldvormende problemen.
In stellingen verdedigde Ladowski zijn opvattingen over
wat er gedaan diende te worden door een architectonisch
ontwerper; in onderwijs en in zijn werk gaf Ladowski
aan, hoe je tot die gewenste beeldvorming zou kunnen
komen. De thema's die hij hierbij aan de orde stelde
de volgende:
massa
evenwicht
constructie
proportie
ritme
ruimteopbouw
volume
gewicht
17
________
18
In de volgende twee voorbeelden is te zien, hoe er gewerkt
is aan het beeld van een Door de architectonische
bewerkingen op beeldend is er sprake van een
, van een meerduidigheid. De ene hoofdbe-
werking is verticalisme ten opzichte van horizontalisme;
de andere is symmetrie ten opzichte van asymmetrie.
Michelangelo: ontwerpschetsen van de San Lorenzo te
Florence (10, blz. 63)
Deze serie van ontwerpschetsen toont aan, hoe de een-
duidige maar tweeslachtige tussen de ge-
van de onderste gevelpartij en het daarvoor uit-
stekende verhoogde middendeel stapsgewijs overwonnen
werd. In het laatste ontwerp is een toestand bereikt,
nu eens de tectonisch bewerkte verticaal,
dan weer de aaneenschakeling van de verticale elementen in
horizontale zin, in een wisselwerking, de
van de beschouwer in gelijke mate aan-
spreken. Ieder element van de gevelorganisatie is meer-
duidig: het kan steeds in nieuwe vorm en betekenis-
samenhang worden
(10, blz. 62)
In de gevel van dit 'paleis' is sprake van
van symmetrische onderdelen in de totale
Anders gezegd: de verticale middenas is asymmetrisch
geplaatst in de compositie; het middelste gevelvlak in
horizontale zin is in de bovenste
herhaald; in de onderste
het grote middenvlak
dit elegante spel met de ontstaat er een
evenwicht tussen het verticale en het horizontale element
in de
1 Uitgave Technische Hogeschool
2 A. D. News Supplement. 1981:7.
3 Argan, Giulio Carlo. "Maatmoduul en objectmoduul;
over architectuur en industrieel
1984:4.
4 Boesiger, W. en Stonorov,
5 "Bulk". Wonen TABK, 1980:9.
6
7 Eyck, Aldo van.
Wonen / Van
8 Frampton, Kenneth.
9
Amsterdam:
, 1982.
"Maison de Verre". Perspecta 12,
Journal 1969.
des
10 Hoes1i, Bernhard. Transparenz. Basel: Birkhäuser
Verlag, 1968.
11 Kepes, Gyorgy. Chicago:
Theobald,
12 Le Corbusier. Le Modulor 2. London: Faber and
Faber, 1973.
14
15
Rowe,
Shvidkovsky, O. A.
1932. London:
Building in the U.S.S.R. 1917-
Studio Vista, 1971.
Starr, S. Frederick. Me1nikov, Solo Architect in
Princeton: Princeton University
16 Stroud, Dorothy.
London: F ab er
17 De Amsterdam: Athenaeum (herdruk
Theo van , 1968.
18
19 Zwinke1s, Cees. "Kleur bekennen in de Pijp: Twee
ecten en een buurthuis te
Amsterdam", De Architect, 1984 (15-84-1).
Met dank aan Luc Bos, Brechje Pronk, Olaf de Nooijer e.v.a.
19
n
o
W
o
intervi
rp
INTERVIEW HET HERMAN ZEINSTRA D.D. 10-10-1984 TE AMSTERDAM
over een serie in open gaten, ontworpen
voor het architektenburo De Kat en Peek te Amsterdam
De H .. A .. T.-woningen die je gemaakt hebt, vallen nogal op,
doordat er gewerkt is met moderne technieken en materia-
len. Hoe ben je daar toe
Ik denk dat de meest goedkope manier van bouwen, tenminste
voor kleinere hoeveelheden in open gaatjes, de traditione-
le manier van bouwen is. Jn die zin dat je niet echt een
nieuw produkt hoeft te ontwikkelen, maar terug kan grijpen
op bestaande technieken; grote gaten met gietbouw en wat
kleinere gaten met grote blokken, en breedplaatvloeren.
Nou ja, dat is bijna traditioneel te noemen op 't ogen-
blik. Maar er speelden nog andere dingen mee, die open ga-
ten waren vaak op plekken die ZO grillig van maat waren,
dat ze besloten hadden die te reserVeren voor jongeren-
huisvesting. Dat, omdat het in feite kleinere eenheden
zijn en dan ben je een beetje flexibeler in de inpassing.
En toen is er bij ons en bij de dienst Volkshuisvesting
het idee gekomen om elementen in zo I n H. A. T .... eenheid een
beetje te standaardiseren. We hebben dat ontwikkeld in sa-
menspraak met volkshuisvesting. Het re'sultaat is geweest
dat we besloten hebben om een ruimte te maken,. waarin de
geprefabriceerde natte cel als een stuk meubilair ingezet
. zou worden. Dan had je altijd een zelfde soort eenheid,
terwijl de grootte van de kamer zo 'n beetje afhankelijk
kon zijn van de maat van het gat. Met dat idee van z,o 'n
cel zijn we toen de markt opgegaan. We hebben een stuk of
acht fabrieken bezocht, die op dat terrein aktief waren.
Daarvan bleven er uiteindelijk twee over, Bruynzeel en
Tip. Die hebben we opgescheept met een programma van eisen
van hoe zo' n cel eruit zou moeten zien. Zij hebben beide
een uitwerking daarvan gemaakt met een prijsopgave voor,
ik meen, zo'n 250 stuks. Nou, en kwa prijs verschilden 9ie
niet zo gek veel. Maar die cel van Tip vonden we toch de
voorkeur hebben, kwalitatief, en ook de manier waarop zij
leidingen dachten aan te sluiten, was veel flexibeler dan
bij Bruynzeel.
Was het nou uiteindelijk goedkoper dan traditionele bouw?
De prijs die er voor het produkt uitkwam, was bijna gelijk
aan traditionele bouw. Maar de winst die erin zat, is ge-
komen uit de bouwtijdverkorting. Als je dat niet had, en
ook niet die grote hoeveelheden, dan is het veel ekonomi-
scher om gewoon traditioneel bouwen, ook die natte cel-
·len. En het is ook zinniger om dat te doen, omdat je daar-
mee veel flexibeler bent. Deze oplossing heeft een soort
starheid, je hebt wel een linkse en een rechtse cel, maar
het keukenblok zit er maar op één manier aan gekoppeld.
Dat moet je aksepteren als je zoiets doet.
Maar er zi t ten nog een aan tal andere voordelen aan de ze
manier van bouwen. Nadat eenmaal de prefab-produkten ont-
wikkeld waren en de eerste HAT-eenheden waren aanbesteed,
zijn met een vast team, dus één architekt, één aannemer,
en één opdrachtgever, de verdere gaten gevuld. De aannemer
had samen met ons en de dienst volskhuisvesting een e1e-
21
menten- en prijssysteem opgesteld. De voorbereidingstijd,
die normaal vrij lang kan zijn, is hier tot een minimum
beperkt. Bij het beschikbaar komen van een nieuwe lokatie
waren in zeer korte tijd de benodigde werktekeningen en de
prijsvorming gereed.
De gevel is ook opgebouwd uit geprefabriceerde onderdelen?
Ja, nadat het hele skelet was opgetrokken en de natte cel-
len aan de voorkant naar binnen waren geschoven, moest in
korte tijd de gevel gesloten worden. Ik heb toen verdie-
pingshoge elementen ontworpen van 140 m breed, die d.m.v.
klemstrippen met elkaar verbonden worden. Het basiselement
bestaat uit een houten raamwerk waarin een aantal invulpa-
nelen op verschillende manieren geplaatst kunnen worden.
Hierdoor is het mogelijk met een beperkt aantal elementen
een grote verscheidenheid te krijgen en dus een figuratie
te maken die je in een bepaalde plek wilt hebben.
We zagen dat net bij dat pandje aan de Amstel, zijn die
plaatjes nou gewoon op het kozijn geschroefd?
De gevelelementen van dat pandje komen uit de tweede helft
van de serie. Toen namelijk ongeveer de helft van de gaten
gerealiseerd was, hield de fabriek die de panelen maakte
ermee op. Het materiaal van die panelen uit de eerste se-
rie was glasvezelverstekt cement. Dus een aantal van die
gaten, de Jacob Catskade ,Insulindeweg e.a. zijn gereali-
seerd in dat materiaal. Maar toen die fabriek ermee op-
hield, was het zoeken naar iets anders. En d'r was eigen-
lijk niks op de markt wat daaraan voldeed, voor wat be-
treft detaillering en prijs. Het is een vrij strak raam-
werk waarin als een soort van kussen die panelen zitten.
Het enige dat in aanmerking kwam, was een plaatmateriaal,
maar dat werkt heel anders, daar kun je dat kussen-effekt
niet mee bereiken. Toen hebben we de hele detaillering
moeten veranderen. We hebben wel het maatsysteem aangehou-
den, maar het is allemaal veel vlakker geworden. Nu het
niet meer goed mogelijk was een reliëf aan te brengen, zo-
als in de eerste serie heb ik van de vlakheid een thema
gemaakt en alles, glas, draairamen, panelen e.d. aan de
voorzijde in vlak
Hoe zit die eerste detaillering precies in elkaar, en hoe
ben je daartoe gekomen?
Het is moeilijk om voor een ander te rekonstrueren, waarom
het nou precies zo geworden is. In technische zin kun je
dat goed doen, maar er zijn allerlei andere belemmeringen.
Mensen die het niet mooi vinden, een woningbouwvereniging
die zegt "g.v.c., gewapend polyester, wat is dat?",_ "nou,
dat is een materiaal", zeg ik, "waar is dat toegepast?",
"dat is nog niet toegepast", "dan wil ik het dus niet
ll
wordt er dan gezegd. Dat zijn enorme obstakels, en het is
steeds een kwestie van hoe kan ik het er doorheen drukken.
Maar dat dit soort dingen wel invloed hebben op je pro-
dukt, zie je aan die veranderde detaillering bij die laat-
ste gaten.
Zijn die gevel panelen door dezelfde fabriek gemaakt als de
natte cellen?
Nee, en dat is raar want de producent van de natte cellen
maakte wel dit soort produkten. Dus ik had altijd veron-
dersteld dat het in hand zou blijven. Maar die aanne-
mer is de boer opgegaan en heeft een andere fabriek gevon-
den, die ekonomisch interessanter was voor hem.
22
'---

,----
U
-
L
L
,---- ,----
-
'---
L U L
Dat donkere blokje bij het projekt aan de Jacob Catskade
is niet gemaakt met dezelfde panelen?
Nee, daarbij speelt een heel ander ontwerpprobleem. Dat is
dus één van de moeilijkere gaten, omdat het zo smal is, en
omdat het zo'n hele rare punt is. Stadsontwikkeling wilde
dat die punt gerepareerd werd, dus weer volgebouwd zou
worden op de oude rooilijnen en daar was ik het ook wel
mee eens. Maar hoe doe je nou zoiets; gegeven was dat je
een aantal van die kleine eenheden aan elkaar moest rij-
gen, dat je ontzettend dicht op die bestaande achtergevel
zat, dus allerlei lichttoetredingsproblemen . Hoe moet ik
dat nou opvatten, het repareren van zo'n punt, moet ik dat
als het kontinueren van de gevel, dus het doorzetten van
de gevel om de kop heen? Nou daar zit ik dan eindeloos
over te denken, en uiteindelijk heb ik het opgevat als
twee straatwanden die elkaar ergens, dus in de punt, ont-
moeten. Maar dan heb je nog niet meteen een aanleiding of
een reden hoe die elkaar moeten ontmoeten. Een ander punt
was, hoe ontsluit je de HAT-eenheden, en waar zou je dat
moeten doen. Het was al vrij snel duidelijk dat je, vanwe-
ge de geringe diepte, de ontsluiting via een galerij aan
de achterzijde moest komen. Maar er bleef voor mij een
soort van onbevredigend gevoel dat een gevel zomaar de
hoek om loopt. Ook omdat die punt zo ontzettend mooi is,
met dat uitzicht over het water, het is een heel prominen-
te plaats. Toen realiseerde ik me dat daar dan ook het
evenement moest zijn van het gebouw, waar je alle bijzon-
dere funkties legt.
Het uiteindelijk ontwerp is een kompositie geworden van
drie elementen, de twee vleugels waarin alle HAT-eenheden
zitten en daar waar de twee vleugels elkaar ontmoeten, een
derde element, in de vorm van een apart "huis", waarin al-
le gemeenschappelijke ruimtes zijn ondergebracht zoals de
toegang de grote loggia, de kleine balkonnetjes en een ge-
meenschappelijke ruimte op de bovenste verdieping.
23
Je hebt de verschillende blokken ook helemaal los van el-
kaar gehoudene
Ja, om de uitdrukking van een apart 3e element nog te ver-
sterken. Het aardige is dat in dit huis voor gemeenschap-
pelijke funkties ook de richtingen elkaar 'ontmoeten'.
Het overlappen van de richtingen levert een aantal bijzon-
dere ruimtes op waarin het niet direkt duidelijk is waarop
ze gericht zijn, op de ene of op de andere vleugel. Een
voorwaarde om di t effekt te bereiken is dat het geheel
heel ruimtelijk en transparant moet worden uitgewerkt, zo-
dat de verschillende figuraties, die elkaar overlappen nog
te herkennen zijn.
3
2
Bg
24
hat-eenheden
schema' s gevelopboUl'T
insulindeweg
Heb je met deze gevels ook geprobeerd aansluiting te vin-
den bij de bestaande bebouwing?
Dat kun je goed zien aan deze tekeningetjes. In de aan-
sluitende bebouwing was het ritme steeds een klein raam,
een groot raam, een klein raam. Een soort van driedeling
in het vlak. De gevels van de vleugels apen dit ritme van
deze gevels na, in gele of wi t te vlakken. Deze symmetri-
sche vlakken zijn op een asymmetrische manier samenge-
bracht, (gesuperponeerd) met het grid van de elementen
waardoor het geheel zowel een symmetrisch als' ook een
asymmetrisch karakter heeft.
Hebben die andere invullingen een zelfde gevelopbouw?
Dat is afhankelijk van de situatie, hier aan
de Haarlemmerhouttuinen hebben de panden ernaast allemaal
een vrij individueel karakter. En dat wordt bij die invul-
ling weer opgepakt. Dat wordt het eigenlijk gewoon een
vormprobleem. Iets is zelfstandig als je er een soort s y m ~
metrie in legt met de nadruk op het midden, dat hebben die
oude panden ook. En dan vind ik het al tijd aardig om een
aantal asymmetrische dingen daarin te laten meespelen. Zo
zi t hier de toegang asymmetrisch in het pand. Het zijn
niet allemaal van die hele rationele beslissingen, je moet
heel wat kunst- en vliegwerk uithalen om zo'n ingang vorm
te geven.
Hoe is dat hier bij de Insulindeweg?
Dat is een heel nieuw, vrij groot stuk in een nogal ander-
soortige wand. Ik had niet de behoefte dit te zien als een
kontinuering van die wand, maar als een zelfstandige kom-
posi tie in hetzelfde vlak. Dan kom ik weer terug op die
symmetrische opbouw, alleen zitten hier de toegangen niet
in het midden, maar terzijde. Om van de samenvoeging van
al deze losse gevelelementen toch een geheel, een eenheid
te maken, moest ik een aantal kunstgrepen uithalen. Ik heb
hier een aantal kleurvlakken aangebracht die niet samen-
vallen met de opbouw van de elementen. Het effekt is dat
de zelfstandigheid van de losse delen wordt afgezwakt,
terwille van de eenheid.
Had je bij het ontwikkelen van de panelen al rekening ge-
houden met die verschillende mogelijkheden?
Je kan niet alles van te voren bedenken, maar je houd er
rekening mee dat meerdere figuraties mogelijk moeten zijn.
Ik heb één keer een nieuw paneel geïntroduceerd. Eerst was
dat onderpaneel een soort van klein raampje en later heb
ik er ook een soort van haak van gemaakt, daar kun je aar-
digere dingen mee doen.
Het is allemaal wel heel precies gedetailleerd en ui tge-
voerde Als je dichtbij kijkt, zie je weer allerlei nieuwe
dingen.
25
Ik vind dat heel belangrijk, die subtiele verschillen in
maat en kleur, dat maakt het gebouw interessant. Maar
daarbij kan er in de bouw nog van alles misgaan hoor. Als
een gebouw van mij uit de steigers komt, ben ik al tijd
ontzettend bang om te gaan kijken. En wat die detaillering
betreft, je moet heel precies weten wat je wilt om het ook
zo te kunnen maken. De gemakkelijkste manier is om de din-
gen zo te maken zoals ze altijd gemaakt worden. Aan de ene
kant is dat heel zinnig, omdat dat ook technisch een heel
beproefde manier is. Maar soms wil je wat anders en dan
wordt het een gevecht om die techniek zo aan te wenden dat
het eruitziet zoals je wilt. En dat gebeurt naar mijn
idee bij de woningbouw veel te weinig.
In het huis dat je aan de oude schans hebt gebouwd, komen
dezelfde ideeën van symmetrie en asymmetrische weer terug.
Zou je daar iets over kunnen vertellen?
Wat ik daar in de eerste plaats geprobeerd heb, is het
huis een formeel gezicht te geven naar de gracht toe, dat
is zoals ik een grachtengevel zie, dus ook met de typische
thema's van een grachtengevel als het onafhankelijk karak-
ter, de 3-deling, de afname van de raamhoogte, en de
vlucht van de gevel. Verder fascineerde me het idee dat je
in een heel ondiepe ruimte toch een idee van kan
suggereren. 'Vergelijkbaar met wat vaak in een kubisch
schildering gebeurt. Ik heb toen een dubbele gevel ge-
maakt, eigenlijk weer een soort superpositie waarbij de
asymmetrische binnengevel gekombineerd met de buitengevel
toch een symmetrie aan de buitenkant laat zien. Of liever
gezegd laat doorschemeren. De tekening laat de opzet zien.
Om die gevels toch op een of andere manier te vervlechten,
zodat het niet een soort van absolute schijngevel is, die
niets met de binnenkant te maken heeft, leek het me leuk
om een aantal verschuivingen toe te passen en de ramen
soms in de binnen- en soms in de buitengevel te plaatsen.
DDD
o
26
schema' s gevelopbou'il
plattegronden woonhuis oude schans
amsterdam
De voorste gevel is net zoals de oude grachtenpanden op de
vlucht gebouwd, waarom heb je dat gedaan?
Dat had ik eerst niet, toen stonden die gevels gewoon zo'n
30-40 cm los van elkaar. Met die schets ben ik naar de
welstand geweest. En die hadden allerlei opmerkingen over
traditioneel bouwen in Amsterdam waaronder dat op de
vlucht bouwen. Ik ben toen gaan schuiven, en dacht dat kan
ik inderdaad goed gebruiken. Het is niet alleen een histo-
rische verwijzing, maar het ondersteunt in hoge mate het
idee dat die gevels los van elkaar staan. Ten eerste kan
je ze dan onder nog dichter bij elkaar zetten, zo'n 10 cm
en ten tweede, als je er nu langs loopt, dan wordt dat
losstaan aan de bovenkant daar nog door duidelijker, omdat
je de lucht er doorheen ziet.
Het achtervlak is van betonsteen, maar waar is die voorste
gevel eigenlijk van gemaakt?
Beton, geschilderd. Dat de binnenste gevel van betonsteen
is heeft niet echt een reden, behalve dat er binnen, net
als bij de achtergevel, ook veel betonsteen is gebruikt.
Achteraf gezien moet ik zeggen dat die betonsteen zich
niet al te best houd, het wordt zo smerig ondanks dat het
van die waterafstotende blokken zijn.
Kun je uitleggen hoe die plattegronden in elkaar zitten?
Ik houd van een grote ruimtewerking en het werd gedeelte-
lijk m'n eigen huis, dus het was ook een beetje een maat-
kostuum. Daarom wilde ik een hele verdieping als roomruim-
te gebruiken. Maar het beeld van een doorgaande ruimte van
17 m lang met aan de voor- en achterzijde ramen trok mij
niet zo aan. In het uiteindelijke ontwerp zijn de woonka-
mer, eetkamer en de keuken op de 1e verdieping en de
slaapkamer en bibliotheek op de 2e verdieping opgevat als
een open ruimte. Maar de funktionele ruimtes worden gede-
finieerd en verdeeld door een aantal smalle tussenliggende
ruimtes. Deze tussenliggende ruimtes zijn gemarkeerd door
pendanten in de muur en beton balken en stroken in het pla-
fond en de vloer die als een aantal achter elkaar liggende
diafragma's werken.
Ik wilde tot slot nog vragen. Je had het net over de
schilderkunst. Zelf ben je behalve architekt ook beeldend
kunstenaar. Hoe zie jij de verbanden daartussen in je
eigen werk?
Er zijn wel overeenkomsten, zelfde fascinaties, werkwij-
zen, want ik neem me zelf toch altijd mee. Maar er is een
heel essentieel verschil tussen architektuur en andere
beeldende kunsten zoals de schilderkunst. Architektuur is
de kunst van het vormgeven van ruimte. De schilderkunst
bijvoorbeeld is de kunst van het representeren van ruim-
tes, werkelijkheden, ideeën enz. De architektuur
presenteert een werkelijkheid. De schilderkunst
representeert een werkelijkheid. Dat is misschien wat te
simpel gezegd, want ook de architektuur kan in zijn pre-
sentatie, dus in de werkelijkjheid die het is, andere wer-
kelijkheden, ideeën enz. representeren. Zo ook presenteert
de schilderkunst zich in een bepaald medium. Een aantal
van deze fascinaties blijven me toch bezighouden met welk
medium ik ook bezig ben.
27
INTERVIEW MET HANS CORNELISSEN OVER HET BUURTHUIS
CINETOL IN DE PIJP AMSTERDAM
Je hebt verschillende woningbouwprojekten en een buurthuis
gebouwd in de Pijp ti Hoe heb je als zelfstandig architekt
die opdrachten gekregen?
Ik heb eerst bij de gemeente gewerkt bij de dienst bouw-
en woningtoezicht als projektleider stadsvernieuwing. Dat
was in '72 toen de stadsvernieuwing nog op gang moest ko-
men. Ik werkte voornamelijk in de Pijp en je wordt dan
soms gevraagd om je mening te geven over een probleem. Zo
krijg je meer bekendheid. En wanneer de buurt jou dan
polst voor een opdracht, overweeg je om voor jezelf te be-
ginnen. Daar gaat nog zo'n 2 jaar overheen en dan neem je
die stap.
Toen heb je die opdracht voor het buurthuis gekregen?
Nou eerst voornamelijk woningen, omdat ik daar vanuit de
gemeente al in zat; bouwen in open gaten.
Die woningbouw valt nogal op in het straatbeeld, het past
zich niet echt aan.
Daar kun je verschillend over denken. Ik vond dat maat en
ritme een duidelijke hint waren in de richting van het be-
staande, en dat dat voldoende was. Want ja, die andere
dingen, je materialen, je kleuren, je koncept, je thema
waarmee je werkt, dat haal je niet uit het oude, ik niet
tenminste.
Ja, zowel bij de woningen als bij het buurthuis heb je
veel met vrolijke kleuren gewerkt.
Ik heb al tijd het idee 'gehad dat wanneer ik ergens nieuw
bouw, dan moet een buurt er op vooruitgaan. Van dat nieuwe
moet een soort prikkel uitgaan in de zin van "dat lijkt me
best weer leuk om in zo' n buurt te \.,ronen". Daarom \.,rerk ik
met kleuren en materialen die niet dat bedompende hebben
van wat er omheen staat. Maar ik vind niet dat je op zo'n
manier hele straatwanden zou kunnen maken; dat opvrolijken
van de buurt werkt alleen als je hier en daar wat injek-
ties geeft, kortom dat het een pluriform beeld wordt.
28
cornel'
Wat was nou het programma voor zo'n buurthuis?
Dat was niet helemaal duidelijk, het programma is nogal
afhankelijk van de groepen die van het buurthuis gebruik
gaan maken. En die groepen zijn drie jaar van te voren nog
niet bekend.
Bijvoorbeeld zo' n grote zaal, wordt daar bejaardengymnas-
tiek gegeven, gaan daar kaartklupjes zitten, of toneel-
voorstellingen of muziek, zullen daar bands op gaan treden
of wordt er misschien balletles gegeven. Kortom dat heeft
allemaal te maken met groepen die zich aandienen. Het kan
zijn dat je dus allerlei voorzieningen maakt, die later
niet gebruikt worden. Bijvoorbeeld voor ballet moet je
spiegels maken die ook weer op een fijnzinnige manier weg
te werken moeten zijn als er daarna gezaalvoetbald wordt.
En als er dan geen balletgroep komt, is dat een nutteloze
dure investering.
Het was niet zo dat je het programma van een bestaand oud
buurthuis kon overnemen?
Nee, in dit gedeelte van de Pijp was nog niets, geen
buurthuis. Maar kijk elk pand wat je bouwt als buurthuis
dat heeft op een gegeven moment wel een invulling. Daarbij
kun je sommmige akti vi tei ten wel of niet mogelijk maken.
Kijk op het moment dat je allemaal kamertjes maakt, van
laten we zeggen zo'n 3 bij 5, dan krijg je daar geen pop-
groepen, die komen daar niet eens op af.
Verder veranderen de akti vi tei ten in die buurthuizen ook
konstant, bijvoorbeeld, je had in die ·buurthuizen op een
gegeven moment disko, en nou hoorde ik vlak voor dat ik
met het ontwerp begon van 'disko is niet meer in'.
Was er niet een groep die al wat buurtaktiviteiten organi-
seerde?
Nee, het enige dat ik had was een stichting die verschil-
lende buurthuizen en ook deze exploiteerde. Dat was de
KBGJ, voortgekomen uit het vroegere armenwerk en nu bezig
met maatschappelijk werk. Zo'n stichting heeft naast men-
sen die bekend zijn met het buurtwerk ook een bouwkundige
in dienst. En die bouwkundige begon me dus allerlei verha-
len te vertellen over wat je al niet kunt verwachten in
zo'n buurthuis. Van hem hoorde ik echt de verschrikkelijk-
ste dingen over vernielingen. Op een gegeven moment mocht
ik zelfs geen deuren meer maken die uit panelen bestonden,
nee het moest massief multiplex worden, liefst met nog een
staalplaat aan de binnenkant, omdat hij die week nog een
geval had meegemaakt, waarin, omdat er niet snel genoeg
werd open gedaan, maar even geschoten werd.
Hoe heb je dan nog zoveel glas in dat buurthuis kunnen
krijgen?
Dat is ook een enorme strijd geweest. Kijk, zij hebben na-
tuurlijk erg veel ervaring met negatieve dingen. Maar ik
had als filosofie, dat wannneer je iets maakt wat kostbaar
is of lijkt, dat de drempel om het te verruïneren hoger is
dan bij iets wat bunkerachtig is. En daarin was de buurt
het met me eens. En achteraf hoorde ik het zelfde van een
ambtenaar die in een soort klupje zat, dat bezig was iets
aan het vandalisme te doen, daar zaten ook mensen in van
de Spoorwegen enzo. Ook zij waren steeds meer tot de kon-
klusie gekomen dat je juist iets moest neerzetten waarvan
men zegt I goh daar blijf je wel met je handen vanaf', in
plaats van zo'n dichte doos, want dan wordt het
ren of het toch nog kapot kan.
29
Uiteindelijk is er dan toch een programma vastgesteld ..
Moest je daarin nog met flexibiliteit rekening houden?
In de meeste buurthuizen zie je dat flexibiliteit helemaal
niet werkt. Je kunt wel allerlei schuifwandjes maken, maar
als mensen daar gelijk een kastenwand of weet ik veel voor
zetten, dan moet er na een tijdje toch een timmerman aan
te pas komen om het te veranderen. Ik heb daarom gezegd,
ik maak alles gewoon duidelijk, en vat de flexi bili tei t
hoofdzakelijk ruimtelijk op.
Hoe is nou dit ontwerp ontstaan.
Wat ik in wezen het belangrijkste vond, was de relatie met
het naastliggende Cinetol, zoals je weet is dat een monu-
mentaal gebouw van V.d. Vlught uit 1929. En ook is de si-
tuatie wel een beetje raar; een gebouw dat langs een ander
gebouw schuift. Voor je gevoel zijn het al tijd gebouwen
die ergens tussenin zitten, totdat je op een gegeven mo-
ment erachter komt dat je juist zoiets heel bijzonder kan
maken.
Het buurthuis heeft eigenlijk twee gezichten, één naar het
plein voor het Cinetol en één naar de straatkant. De in-
snoering voegt daarbij nog een derde aan toe.
Hoe zijn de verschillende ruimten in het ontwerp op hun
plaats terecht gekomen?
Ik heb geprobeerd elke ruimte te definiëren naar funktie
en plaats ten opzichte van het geheel. Funktionaliteit
speel t daarbij wel een rol maar geen overheersende; be-
langrijk is dat elke ruimte een eigen sfeer krijgt. Om te
beginnen, het café is aan de straat gelegd om de toeganke-
lijkheid te bevorderen. De grote zaal is in het midden te-
recht gekomen, omdat die relatief weinig licht nodig heeft
en ook voor invaliden bereikbaar moet zijn. Daarachter
zijn de jongerensoos en het kleuterlokaal. Boven de soos
is een huiswerkklas, die hebben dezelfde entree en w.c.'s,
omdat het toch meestal om dezelfde jongeren gaat. De lig-
ging achter in het gebouw aan de tuinkant is gunstig voor
zo'n klas, omdat het er rustig is. En dan is er aan de
straat een stafruimte met uitzicht op wie er binnenkomt.
Dat had weer te maken met het feit dat men eigenlijk die
stafkamer beneden wilde hebben. Verder zijn er twee verga-
derruimtes. Eén aan de tuinkant, met een serre-achtige
sfeer, en één op de derde verdieping aan de straatkant,
die heeft gemetselde wanden met kleine ramen. De leskeuken
was één van de weinig specifieke ruimten; dat wilde ik tot
ui ting brengen. De ronde vormen van het ernaast liggende
Cinetol gaven aanleiding om daar die ronde ramen te maken.
En tenslotte de twee kreativiteitsruimten; aan weerszijden
van de insnoering heb ik ze bewust tegenover elkaar ge-
legd, waardoor ze ruimtelijk verbonden zijn. Het is trou-
wens typerend, dat er tijdens de inspraak en de uitvoering
namen aan de verschillende ruimen gegeven werden. Zoals
30
~
1
./
tuinkamer voor de vergaderruimte aan de tuin, torenkamer
voor die op de 3e verdieping, en de grote zaal werd de ka-
thedraal vanwege de hoogte en de wanden van glazen bouw-
stenen.
Het achterste gedeelte heeft een eigen ingang. Waarom is
dat?
Jongeren en buurthuisaktiviteiten gaan niet goed samen.
Voor mij was dat reden om in eerste instantie die jonge-
rensoos aan de straatkant te maken, in een sous terrain be-
neden de ontmoetingsruimte met een aparte ingang. Maar dat
betekende dan toch dat je daar een knooppunt zou krijgen
van ingangen. En velen zagen dan al die brommers daar op
de stoep staan om dan af en toe te proberen of die nieuw-
ste uitboring wel werkte. Dat is dus ook de reden waarom
op een gegeven moment de soos aan de achterzijde is gesi-
tueerd bij het kleuterlokaal. Want jongeren en kleuters
bijten elkaar niet.
Daarbij was het nog wel de vraag of de kleuters boven en
de soos beneden moest komen of andersom. In eerste instan-
tie dacht ik om de kleuters boven te zetten en dan met een
makkelijk trapje de tuin in. Maar uiteindelijk vond men
toch dat de kleuters meer relatie met de tuin hadden dan
de soos, dus zijn ze beneden gekomen. De overweging voor
de kleuters boven was om hen met lage ramen toch zicht te
geven op het groen. Dat hebben ze nu niet, omdat er een
betonnen borstwering zit (de vloer van de kleuterruimte
ligt inmiddels onder het nivo van de tUin), volgens de
kleuterleidsters was dat niet zo belangrijk, omdat die
kleuters toch helemaal opgaan in hun spel.
De tuin is dus vooral bedoeld voor de kleuters?
Ja, maar dat tuintje heb ik niet zo gemaakt. Ik had daar
wel een gevoeliger geheel bedacht, dan laten we zeggen een
vierkant stukje straatsteen met wat ijzerdraad, waar die
kinderen door naar beneden kunnen vallen.
Het is jammer dat dat op zo'n manier gebeurd is. Wat ook
niet gebeurd is en wat ik ook verschrikkelijk jammer vind,
dat er geen haag komt langs die galerij, als begeleiding
van die uitgestelde entree. Ik heb daar nogal wat energie
in moeten steken om duidelijk te maken dat zo'n uitgestel-
de entree ook wel een bepaalde charme heeft. Men wilde
eigenlijk de deur aan de straat en dan hup naar binnen. Nu
zitten alle ingangen, buurt soos , kleuters, aan de galerij.
De gemeente heeft echter in samenwerking met de verbou-
wingsarchitekt van Cinetol bepaald dat het Cinetolplein
een soort centrumpje moest worden waar alle ingangen op
uit komen. Daarmee is gelijk het hele effekt van de uitge-
stelde entree weg. Trouwens het is een totale omkering van
de situatie zoals die in het verleden was, namelijk ieder
gebouw zin eigen ingang aan de straat.
Waarom staat er zo'n groot hek aan het eind van de gale-
rij?
Dat is ook zo'n verhaal. Die mensen van de bibliotheek die
in het gebouw Cinetol komen te werken, wilden het liefst
de hele galerij dicht hebben, die zagen al allerlei schil-
deringen ontstaan op hun mooie witte muren. Nou ik heb
toen laten zien hoe dat zou worden met zo'n hek. Want zij
dachten namelijk aan een soort gevangenishek. Ik heb daar
toen een perspektief je van gemaakt, en ook een zoals zij
dat wilden, en erbij verteld dat je met zo'n hek veel meer
van het binnenterrein ziet, een voor Amsterdamse begrippen
heel fraai binnenterrein. Uiteindelijk was men tevreden
met mijn voorstel
31
Dat programma vulde niet massief de hele bouwkavel, daar-
door ontstaat er een open plek in het midden, die gebruikt
wordt om het komplex heel transparant te maken.
Daar is ook nog wel iets over te zeggen. Men wilde het dus
dicht hebben, dan heb je wat meer vloeroppervlak en dan
hoef je bijvoorbeeld de bovenste verdieping aan de straat-
kant niet te bouwen. Want dat is toch eigenlijk raar, daar
moet weer een hele trap naartoe, dat is zo'n toestand. Ja
maar, zei ik, ik moet het gebouw ook een beetje aanpassen
aan de hoogte van de blokken ernaast. Toen is er een voor-
stel geweest dat ik moest bekijken of ik hier dan niet een
gevel kon maken zonder dat er iets achter zat; ja, wat je
als architekt al niet moet uitzoeken.
Kijk zij zien de konsekwenties niet al tijd duidelijk, en
denken dat je van alles wel iets moois kunt maken. Zo van,
als je goed bent dan lukt het je heus wel. Dus laat dat
nou maar effe zien.
Maar over die insnoering in het midden, dat heeft ener-
zijds te maken met het feit dat ik eigenlijk drie stukken
onderscheid; dat is het straatgedeelte, de Cinetoltuin of-
wel het achtergebied, en een gedeelte dat duidelijk ge-
richt is op het binnengebied • Anderzijds worden de ver-
schillende ruimten van elkaar gescheiden zonder dat ze aan
elkaar grenzen. De visuele relatie kan daarbij intakt
blijven, wat aan het gebruik van de ruimte ten goede komt.
Die insnoering is nogal open, heb je daar een bedoeling
mee?
Ja, die openheid naar de verschillende ruimten geven zo
duidelijk de betrokkenheid weer van die ruimten ten op-
zichte van elkaar. Doordat in de meeste werkruimten de
buitenwanden aan de straatkant nogal gesloten zijn, krijg
je de tegenstelling: transparantie - massa. Het nogal van
bui tenaf introverte gebouw is hiervan het gevolg en komt
voort uit het idee om de buurthuisaktiviteiten zo veel mo-
gelijk onderling te "verbinden", ten koste van de relatie
met 'buiten'. Dit heb ik gedaan omdat naar mijn gevoel het
'buiten' minder aktiverend werkt dan hetgeen 'binnen' ge-
beurt. Trouwens niet alleen de insnoering, maar ook de
open hal werkt hiertoe bij.
Waarom heb je de hal afgedekt met deze glazen kap?
De duidelijke schuine vorm van de glazen kap heeft de be-
doeling deze ruimte niet als intermediair te beschouwen,
maar als duidelijke zelfstandige ruimte. Ik vond dit nood-
zakelijk, omdat de aanliggende ruimten nogal taangetast'
zijn, niet alleen vanwege de transparantie, maar ook van-
wege de vorm. In de meeste ruimten dringt de hal door naar
binnen wat nog meer de affini tei t versterkt. Door de hal
geen duidelijke vorm te geven, zou het geheel onduidelijk
worden. Het is nu meer orde ten opzichte van chaos.
Heb je dingen in de makette uitgezocht?
Die makette was eigenlijk gemaakt voor de buurt, omdat ze
toch wel eens wilden weten hoe de zaak eruit zag. Ik ben
er uiteindelijk ook verder op doorgegaan, vooral omdat de
ruimtelijkheid van het gebouw op een makette vrij goed te
zien is. Zo ben ik er toe gekomen om dat balkon in het
trappenhuis af te ronden. Dat was eerst recht, dan houd je
veel meer zicht tegen. En ook dat raampje naar de grote
zaal is er via de makette ingekomen.
Die grote zaal ligt wel een beetje als een dichte doos er
tegen aan ..
32
Dat is voornamelijk vanwege het geluid. Zo'n zaal moet een
bepaalde geluidsdichtheid hebben, we hebben ook een akoes-
tisch rapport daarvoor moeten maken. Om niet zo 'n dichte
doos te krijgen, had ik het idee om ramen tussen de 8008-
ruimte en de zaal te maken. Maar dat wilde men helemaal
niet, want, zei men, dan gaan die jongeren daar geintjes
uithalen voor dat raam, terwijl beneden bejaarden zitten
te kaarten, die weten niet meer hoe ze het hebben. En toen
is zoals ik al eerder zei dit kleine raampje ontstaan. Met
behulp van de makette kan je hier dan vanaf het bordes
toch even in die zaal kijken.
Kun je ook iets vertellen over de konstruktie van het
gebouw?
Ik heb aan de konstruktie gewerkt op grond van de ontwerp-
uitgangspunten die ik voor het buurthuis gesteld had. Be-
langrijk was dat tussen sommige ruimten een grote mate van
openheid gewenst was, zoals tussen de galerij en het
Cinetolplein, de hal en de werkruimten, en tussen de
lichthof en de hal en werkruimten. Daar heb
ik veelal betonkolommen gemaakt. In andere gevallen zijn
er muren van betonsteen die aan de buitenkant gestuct
zijn. De relatie tussen de ruimten is daar minder belang-
, dat is bijvoorbeeld zo bij de grote zaal en de hal
en soos.
Tenslotte heb ik ook nog stalen kolommen gebruikt voor de
vergaderzaal aan de tuinkant; enerzijds is dat om de ruim-
te een serre-achtig karakter te geven. En anderzijds omdat
het een opbouw is op de konstruktie van de grote zaal, en
dus licht moest zijn.
Ja, ook je detaillering ziet er heel doordacht uit.
Er zijn zo'n 120 details gemaakt in de bestekfase. Dat was
een enorme voorbereiding; van elk hoekje moest je wel een
perspektief je tekenen en toen hebben we later alles schaal
1:5 uitgedetailleerd.
Het was zeker ook wel een heel preciese detaillering, want
de samenhang tussen die 2 gedeelten (bouwmassa ' s ) da t
steekt ontzettend nauw.
D'r zat een speling in van een paar cm, en in zo'n heel
gebouw is dat ongelooflijk weinig. Om een voorbeeld te
noemen, we hadden op een gegeven moment alle kozijnen op
7 bij 11,4. Standaard is 6,7 bij 11,4. Ik had daarvoor ge-
informeerd bij een aantal kleinere timmerfabrieken en die
konden dat wel maken. Toen bleek dat de aannemer z'n zaak-
jes had uitbesteed bij een wat grotere timmerfabriek, want
die was het goedkoopste. Die fabriek deed alles machinaal,
met een vlakbankschaaf, wat inhield dat je veel
meer houtverlies hebt. Dat die dachten 7, dat wordt 6,7,
niet wetend dat dat echt niet kon in de maat van het tota-
le gebouw. Enorme vergaderingen zijn daarover geweest en
ik heb m'n poot stijf moeten houden en op een gegeven mo-
ment heb ik moeten zeggen dat ik niet meer die verantwoor-
ding wilde nemen voor alle maatvoeringen • Maar iedereen
zag wel in dat dat een enorme chaos werd. En dat betekende
dat die aannemer voor 3 mm een enorme strop had, want die
moest een maat groter hout nemen om aan die 7 te komen.
Nou, en een ander voorbeeld, alle stijlen hebben afschui-
ningen. Met die 4-zijdige bank betekent dat, dat die nog
een keer extra door dat ding moeten. Daarover wordt meteen
gevraagd van 'mag dat recht'.
Die afschuiningen gebruik je om de stijlen slanker te la-
ten lijken?
33
Ja, en daarmee de vertikali tei t van de puien te verster-
ken, anders wordt het zo'n rooster.
Die puien zijn ook in opvallende kleuren geschilderd" Hoe
ben je tot die kleurstelling gekomen?
Wat daarop invloed heeft gehad, is de manier waarop men
het gebouw Cinetol ging restaureren. Voor mij een voor-
beeld van hoe het niet moet; een luifel en een dichtgezet
balkon die er niet thuishoren. En een interieur dat zo uit
de toon valt dat monumentenzorg de subsidie in eerste in-
stantie wilde weigeren. Ik vertel dit om aan te geven wat
mijn motieven waren om me in de kleurstelling minder te-
rughoudend op te stellen dan ik aanvankelijk van plan was.
Ik heb gekozen voor aksentkleuren om een beetje het speel-
se van zo'n buurthuis aan te geven. Het wit overheerst ook
omdat de gevel is gestuct. Verder is geel toegepast op
plaatsen waar een niet te opvallend kleuraksent was ge-
wenst ten opzichte van het wit. Zo zijn het café en de
kreati vi tei tsruimte daarboven geel alsmede de grote zaal.
Een belangrijk punt is de hal en dan met name de relatie
hal-lichthofstraat. Is de pui aan de lichthofzijde naar de
straat toe. Onder geel, aan de bovenzijde is ze roze-rood
om de aandacht te trekken. Vanuit de hal naar de lichthof
toe, is geprobeerd met een zilveren kleur de pui zo min
mogelijk zichbaar te maken. Bij wit zou de pui meer als
een rooster werken. Nu is er een duidelijk veband tussen
hal en lichthof. Het achterste gedeelte van het gebouw is
blauw, een rustige kleur in het groene achtergebied.
Je hebt wel een speciaal rood gebruikt, een beetje roze?
Er zlJn meer kleuren rood, dat zie je niet, maar omdat de
lichtval telkens anders was, moest die kleur weer een
beetje lichter of donkerder. In het bestek stond dat ze
voor elke kleur een monster moesten maken en dat aan de
architekt laten zien. We hadden toen al doorgegeven dat ze
waarschijnlijk op zo'n 10, 15 kleuren moesten rekenen.
Uiteindelijk zijn het er geloof ik 20 geworden.
Ja, ik ben daar ongelooflijk gevoelig voor.
Alleen bij de sousruimte ben ik anders te werk gegaan.
Zo'n soos is, veel meer als die andere meer vergaderachti-
ge ruimten, een tehuis voor een klupje jongeren dat gere-
geld met elkaar optrekt, dus is het duidelijk dat zij hun
eigen stempel daarop willen drukken. En ik heb dat in de
kleur duidelijk aangegeven door daar een paars te verven
deur neer te zetten, een naar mijn gevoel nogal extreme
situatie, die vraagt om een reaktie.
Val t die ruimte er niet een beetje uit, de rest van het
gebouw is meer nieuw-zakelijk?
Jij zegt dat nou, maar zo nieuw zakelijk is het gebouw
niet. Ik vind het geen nieuwe zakelijkheid en geen forum.
Het is niet zo dogmatisch als beiden , zij streven toch al
gauw een eenheid na, en dat is iets wat ik persé niet wil-
de. Ik heb het kontrast gewild, in konstruktiemiddelen ,
kleuraxioma's, ontwerpopvattingen.
Iemand als Van Eyck maakt toch ook veel verschillen, bij-
voorbeeld bij dat moederhuis?
Ja, maar als hij verschillen maakt, doet hij dat per on-
derdeel, terwijl ik verschillen maak per ruimte. Dat, om-
dat ik vind dat je met zo'n opvatting als Aldo van Eyck
een klaim legt over het hele gebouw. Terwijl ik in die in-
spraak de ruimten per onderdeel kan bespreken.
3L,
I!,
L
hili met tra.p naar verguderruimte
.na
aUa
1
L
- I
1
I.
Hoe werk je eraan om al die verschillen in een ontwerp te
krijgen?
Als je thema's en uitgangspunten duidelijk zijn, rolt het
ontwerp eruit. De beelden worden dan steeds duidelijker.
Ik probeer elke ruimte te definiëren naar funktie en
plaats ten opzichte van het geheel en met behulp van
licht, schaal, verhoudingen, materiaal, konstruktie, hiër-
archie en soms symmetrie een nieuwe betekenis toe te voe-
gen en wel op een zodanige manier, dat een pluriform beeld
ontstaat. Bij het buurthuis heeft dit geresulteerd in ver-
schillend soortige ruimten aan de hal en de insnoering.
Heb je nog andere uitgangspunten gehanteerd?
Ja, zo vond ik het belangrijk dat je bij het zien van het
gebouw niet tegelijk een volledige indruk zou krijgen,
maar dat als het ware je belangstelling gewekt wordt, zo-
dat je nieuwsgierigheid misschien een eventuele drempel-
vrees kan overwinnen. De insnoering is hiervan een geVOlg.
De overbouwing van de derde verdieping geeft hier nog een
apart cachet aan. Het binnenste keert zich hier naar bui-
ten. De ligging van de insnoering op de diagonaal naar de
hoekpunt van het gebouw heeft te maken met de benadering
van het gebouw vanuit het voorplein van Cinetol. Al lopen-
de opent de insnoering zich steeds meer en wordt uiteinde-
lijk de hal met de trappen zichtbaar. De entree is dan al
zeer nabij. De vorm van het gebouw zelf heeft te maken met
de sterke symmetrie, die van ui t Cinetol en het plein er-
voor op de naastliggende gebouwen in werkt. Ik heb er dan
ook naar toe gewerkt om deze tot dan toe onaffe symmetrie
te vervolmaken; rechts ten opzichte van Cinetol het admi-
nistratiegebouw, ook van Van der Vlugt uit 1930, en links
het buurthuis.
Zou je bij een volgend ontwerp weer met dezelfde uitgangs-
punten aan het werk gaan?
Nee, dan zou het al gauw een soort maniertje worden. Wat
voor mij nu interessant zou zijn, is de tegenstellingen
groter te maken. Duidelijker dingen tegen elkaar te zet-
ten, en door elkaar te la ten lopen zonder zo I n bindend
element als die hal. In het buurthuis zie je al een ver-
schUiving ten opzichte van de woningbouwprojekten, die
veel meer een geheel vormen.
35
doorsnede 1
souterrain en begane grond
36
doorsnede 2
verdieping op 185+ en 280+
doorsnede 3
verdieping op 465"" en 560"
doorsnede 4
o
verdieping op 840"
doorsnede 6
plattegronden, doorsneden, gevels
buurthuis cinetol
37
38
a Iyse van la nen
ir. H. F. de Jong
Het complex woningen dat Herman Zeinstra aan de Oude Schans
te Amsterdam heeft ontworpen bestaat uit een begane grond-
verdieping die als een
kantoor, met daarboven een over twee verdiepingen.
Op de derde, vierde en vijfde verdiepingen nog drie
woningen gecreëerd. De grachtengevel is opgebouwd
twee gevelvlakken, waarvan de buitenste 'op vlucht'
is gezet. Deze 'dubbele' gevel, waarvan elk gevelvlak een
zelfstandige indeling heeft, voegt zich in het ritme van
de grachtenwand en vertoont als totaal beeld een
in horizontale zin. In verticale zin is de opbouw van
basement, nobile (met de gebruikelijke hoge maat) en
een additie van drie kleinere maten gehanteerd.
In de plattegrond-opbouw, vooral van de
en tweede de diverse
zones achter elkaar geplaatst. Door de ruimtelijke dif-
ferentiatie van elk van die ruimten ontstaat de door
Zeinstra gewenste contractie van
Het laat zich het eenvoudigst vanuit de
centrale Vanuit
kom je in een e waaraan het toilet,
de garderobe en een bergkast gesitueerd. Doorlopend
over de diagonaal bereik je een hoge ruimte erachter. Van
hieruit doorlopend kom je in de eetkamer-keuken met daar-
aan een serre. Teruglopend naar de gracht vanuit de hoge
ruimte loop je door de bibliotheek met entresol en passeer
tussenruimte van waaruit je--via een
houten trap--de entresol en de slaapverdie-
bereiken en beland je in de hoge woonkamer.
Deze onderlinge ruimten door een behandeling
van de muurvlakken, het plafond en het kleur- en
materiaalreliëf in de vloer duidelijk ten opzichte van
elkaar bepaald. Het binnenste van de is ruim en
heeft door de hoge vide's een karakter; naar de
gevels toe is een ontstaan die
aansluit die buitenruimte: een 'tuinkamer' en een
'grachtenkamer'. Hoewel het een heel huis is, is er
niet een ontstaan.
De routing de woning is opgevat als een route
als de beschreven
Van het project voor de HAT woningen bespreken we hier
alleenhetproject aan de Jacob Catskade 64 te Amsterdam
(lokatie 16).
Deze hoeklokatie vertoont in stedebouwkundig opzicht
enkele extreme problemen. Niet alleen is de bouwdiepte
van het terrein erg ondiep, maar ook de hoek tussen
de Jacob Catskade en de De Wittenkade is erg scherp.
Zeinstra lost dit probleem op door drie autonome elementen
te introduceren, n.l. de lage, gestrekte bebouwing aan
de De Wittenkade, de hogere, korte bebouwing aan de
Jacob Catskade en het hoekgebouw. In het hoekgebouw
bevinden zich de entrée van het complex en enige gemeenschap-
pelijke loggia's en gemeenschapsruimten. In de overige
bebouwing bevinden zich de standaard HAT eenheden, voorzien
van een kunststof nattecel en kunststof gevelelementen.
De wooneenheden worden ontsloten vanuit een overdekt
trappenhuis in de 'toren' en vandaar via open galerijen.
Doordat de 'toren' de richting heeft van de Jacob Catskade
en de galerij die van de De Wittenkade die door de toren
is 'getrokken', vindt in de toren de confrontatie plaats
van de verschillende richtingen. Het contrast tussen
de massieve materiaal behandeling (metselwerk) van de
toren, en de lichtere (kunststof) panelen van de overige
bebouwing, manifesteert de toren zich ook in dat opzicht
als knooppunt. De hoge verdiepingshoogte die in de toren
is toegepast, tesamen met het ritme van grote en kleine
gevelopeningen, waardoorheen de galerij naar buiten
schiet, maakt van de toren een zeer ruimtelijk en dynamisch
element.
De twee woonvleugels zijn ~ l s autonome elementen opgevat.
Ze zijn elk De toren, die dezelfde breedte
heeft als de basismaat van de HAT eenheden, is met een
tussenzone (het trappenhuis) additief in het wandvlak
van de Jacob Catskade geplaatst.
De bebouwing van de De Wittenkade is voor een deel in
de toren geschoven. Hier is dus sprake van een overlap.
De grote gevelopeningen met de grote maat verschuiven
diagonaalsgewijs naar de bovenhoek en versterken de
ruimtelijke dynamiek van de totale compositie.
Zeinstra verenigt in deze twee
van de modernen (het veranderde
de en het industriële
de (een strenge
heden die in een bepaalde
van
een-
van e1-
kaar staan).
39
hal met trap naa,. vargnderrulmto
40
Hans Cornelissen: Buurthuis Cinetol te Amsterdam
Planconcept
Het plan bestaat in hoofdzaak uit twee doosvormige bouw-
massa's die gekoppeld worden door een met glas overdekte
tussenruimte. In de bouwmassa's zijn de diverse specifieke
elementen van het programma van eisen ondergebracht.
De glazen hal die het geheel bindt is het gemeenschappe-
lijke trappenhuis en de ontmoetingsruimte.
Vanuit dit concept volgt de nadere uitwerking. De dichte
dozen staan onder een hoek met elkaar en zijn over de
diagonaal vanaf de straat naar het binnenterrein en
van beneden naar boven 'open
l
• De lange vleugel langs
het plein loopt door tot naast het Cinetol gebouw. Hier
hanteert Cornelissen de principes van de 'open compositie'
zoals ook Van der Vlugt graag gebruikte (zie dictaat
'83-
1
84).
De hogere bebouwing langs de straat voegt zich heel
mooi in de straatwand. Het planconcept bevat dus al
drie verschillen, waarbij de glazen hal als hal of als
gelezen kan worden.
alle elementen een verfijning
en een meerduidigheid, De dichte dozen bestaan uit een
dichte'schil' waarbinnenin 'gekropen' kan worden. Dit
vindt o.a. plaats in de entrée op de eerste verdieping
in de lange vleugel. Maar nog spannender is de trap
naar de tweede verdieping van het hoge straatblok. Daar
klim je letterlijk onder de huid van het blok. Hier
ook zie je terug naar de glazen hal. Opvallend is dan
de behandeling van het glas: ondoorzichtig als je binnen
in een gebruiksruimte bent, doorzichtig in de I binnenplaats I •
Cornelissen hanteert in opzet een streng functionalistische
werkwijze: twee gesloten bouwmassa's met gebruiksruimten
gegroepeerd om een glazen hal. In de nadere uitwerking
penetreert de hal de gesloten bouwblokken en stulpt
het hoge bouwblok uit in de halruimte.
Deze werkwijze is sterk verwant aan die van de Forumgroep,
maar mist de structurele strengheid daarvan. Ook de
behandeling met kleur is losser dan die van de Forum-
groep, zoals Cornelissen zelf ook beweert.
Van een klassieke autonomie is in het buurthuis nauwelijks
sprake. Ook is de industriële productie geen belangrijk
item. De zeer zorgvuldige detaillering doet ook weer
meer aan de ambachtelijkheid en het architectonisch
vakmanschap van de Forumgroep denken.
Inn rl ij n ruimtelij
laagdh
dr. Jaap Dawson
Transparantie in de architectuur: hierover
lees je wellicht met belangstelling want het onder-
werp wordt niet zo vaak behandeld. Misschien be-
schouw je transparantie als een nieuwe truc--iets
dat jij ook toe kunt passen bij het volgende ont-
werp, te meer wanneer de oude formule-oploss en
je niet meer aanspreken. Maar vraag je je ook
niet zoiets af als, "Waarom transparantie en niet
iets anders? Waar komt het begrip vandaan? Is
het ontwerpen niet eigenlijk wat meer dan een bij
elkaar halen van trucs, een verzameling van mid-
delen of kicks die je een ruimtelijke sensatie kun-
nen geven?"
In de voorafgaande beschouwingen van transpa-
rantie werden de klassieke en de moderne tradities
beschreven, maar niet met de implicatie, dat de
ene traditie beter zou zijn dan de andere, of dat
de latere de eerdere traditie geheel vervangen zou
hebben. Je kunt elke traditie beschouwen als een
taal die bepaalde regels heeft, met een redelijk
begrensde ruimte voor afwijkingen. Transparantie
is ook een soort taal--niet alleen in een gebouw
(zij het letterlijk of figuurlijk), maar ook in
een verhaal, in een cultuur, in een mensenleven.
Waar slaat de ervaring van de taal der transpa-
rantie eigenlijk op? Wat heeft transparantie te
maken met het leven van een architect, van een
bouwkundestudent, van een bewoner van een gebouw?
Een antwoord ligt in het rijk van de sychologie--
een taal, zelfs verschillende talen, e wij kun-
nen gebruiken bij het interpreteren van onze acties,
onze gevoelens en de samenstelling en inhoud van
onze psyches. '
Het moet meer dan toevallig zijn, dat de taal--
de traditie--van de psychologie haar begin had rond
de tijd van de eerste ontwikkelingen van de mo-
derne beweging in de architectuur. Voor die tijd
gebruikte men de talen der religie en letterkunde
om de drama's binnen en buiten ons te beschrijven
en te interpreteren. Deze talen kunnen niet ver-
en worden door de psychologie omdat ze ver-
s llende middelen, uitgangspunten en doelen heb-
ben; maar toch wordt de psychologie beschouwd als
de taal van het moderne tijdperk, waarbij men zich
bezig houdt met het interpreteren van zichzelf en
zijn wereld langs een gepoogde rationele route.
RUIMTELIJKE EN INNERLIJKE GELAAGDHEID SAMEN
IN DE KAPEL VAN DE KATHEDRAAL TE AKEN
41
EEN MANDALA OF SYMBOLISCHE
AFBEELDING VAN DE
GELAAGDE PSYCHE IN EVENWICHT
Vrijwel iedereen heeft de ervaring gehad, dat de
ratio tekort schoot, dat het denken een gevoel of
relatie of mysterie niet kon verklaren. En vrij-
wel ieder onderwezen mens in onze tijd beseft, dat
het experimentele model van de wetenschap--dat
grotendeels zijn mechanistische vorm en beginselen
kreeg in de negentiende eeuw--beperk en heeft en
aangevuld of vervangen zal wordyn wanneer onze
creativiteit dat toe zou laten. De psychologie
mag in hetzelfde licht beschouwd worden: de er-
varing zelf blijft het wezenlijke; men gebruikt
een onvolmaakt model of taal met de hoop de er-
varing steeds adequater te kunnen interpreteren.
Een voorbeeld van de ingebouwde beperk en van
zo'n model komt van C. G. Jung. Jung gaf toe, dat
zijn eigen psychologie ontontkoombare beperkingen
kende doordat zij door een linkse, protestante,
west-europese, intellectuele man samengesteld werd;
hij beweerde dat een vrouw een meer volledig
vrouwelijke psychologie zou moeten schrijven en dat
een toekomstig tij erk een nieuwe psycholo e
nodi zou hebben.
anks tekortkomingen in verklaarbaarheid of in-
terpretatievermogen is de taal der psychologie ge-
meengoed geworden van de cultuur van de twintigste
eeuw. Zowel Freud als Jung--de aartsvaders van
een psychologie die de mysterieën van het onbe-
wuste tracht te verlichten--ontwikkelden een model
dat de psyche (of ziel, volgens eti-
mologie) als gelaagd schilderde. Freud in zijn
interpretatieve diagram constateerde drie gebieden
van energie in de psyche: het id, het ego en het
super-ego. Onder het ego verstond Freud dat rela-
tief kleine gedeelte van de persoonlijkheid dat
samenvalt met het ik--wie wij in het dagelijks
leven zijn, gezien door de uitsluitend bewuste
en van onszelf en anderen. Het super-
ego moest volgens Freud de geërfde regels en ver-
wachtingen van onze ouders en onze cultuur om-
schrijven. Het deel van de psyche dat onder deze
twee lag--verreweg het grootste van de drie--kreeg
de naam id; dit was de plaats en bron van energie
van al onze on- of semibewuste gevoelens, dromen,
fantasieën en behoeftes. Net als in de voorbeelden
van fi li ke transparantie in de architectuur,
li en ve Van activiteit der verschillende
psy ische lagen door elkaar.
Zo'n model van de psyche groeide langzaam vanuit
talloze gesprekken met en en van de
verschillende cliënten. Het was niet de waarheid
zelf maar eerder een pog een benadering--om
ervaringen te interpreteren en te verklaren. Jung,
in zijn irische werk, ontdekte verschijnselen
die hem le dden tot een herziening van het model
van Telkens weer vond Jung in de verhalen
en dromen van zijn patiënten patronen of drama's
die kennelijk niets te maken hadden met de per-
soonlijke geschiedenis van die mensen zelf. Die
atronen en de neiging daartoe werden weerspi eld
de mythes van vers cheidene, vaak zg. imi t e'Te
culturen. Door de geschiedenis heen men in
vrijwel alle culturen goden of zelfs God in deze
drama's gezien. noemde ze archetypen (of oer-
beelden) en sindsdien wordt de aanwezi id der
archetypen steeds meer erkend en gebru t niet al-
leen bij het behandelen van mensen op zoek naar
een diepere kennis van hun eigen zielen, maar ook
bij het interareteren van literatuur en zelfs
architectuur. De archetypen zijn niet beperkt tot
beelden of relaties zoals een droom of ervaring van
de Grote Moeder, een wijze man of een schaduw-
figuur met wie men vechten moet net als Jakob dat
deed; ze komen ook voor in ervar en van ruimten,
met alle te verwachten tegenstellingen en harmo-
nieën zoals de relaties groot en klein, licht en
donker, binnenkomen en verblijven.
getekend door A. Tzonis
voor A. Tzonis, Het
denken
I
I
I
Vervolgens vulde Jung Freuds model van de psyche
aan. Jung onderscheidde a.h.w. een onbewuste op-
slagruimte waarin alle ervaringen van de persoon-
lijke geschiedenis van iemand opgeborgen werden;
die ruimte noemde hij het 'persoonlijk onbewuste'.
De laag daaronder was volgens Jung de bron van de
archetypische relaties; doordat iedereen de nei-
gingen van deze laag in zich mee droeg, noemde
Jung dit gebied het 'collectieve onbewuste'. Het
ego bleef grotendeels zoals Freud het omschreven
had, maar boven de laag van het volle ik sprak Jung
over de persona--een soort formele jas van ge-
dragspatronen die men nodig heeft om niet in elke
sociale situatie zijn ziel letterlijk bloot to
moeten leggen.
De zielsmodellen van de diepte-psychologie zijn
gebaseerd op stapels concrete ervaringen en waar-
nemingen, zowel van individuele mensen als via
verhalen, mythes en maatschappelijk gedrag door de
geschiedenis heen. Daarom is het niet verwonder-
lijk, dat dergelijke relaties en gelaagdheden zich
ook voor doen in de architectuur. Meestal zijn
dit niet bewust geschapen elementen of verhoudingen
maar ruimtelijke qualiteiten en aspecten die juist
verschijnen doordat ze belangrijke menselijke
drama's weerspiegelen of belichamen.
Een voorbeeld van de overeenkomst tussen het
psychische landschap en het chitectonische land-
6
schap--iets dat Aldo van Ey en Alexander Tzonis
gefascineerd heeft--is de architectuur van de nu
al beroemde Dogon. Deze architectuur is eigenlijk
belichaamd ritueel: de ordening en verhoudingen
van de ruimten en gebouwen komen letterlijk over-
een met het beeld dat de D on hebben van de cos-'
mos. De architectuur van d t Afrikaanse volk ont-
staat niet zozeer doordat de Dogon bewust hun
psychische en maatschappelijke wereld willen weer-
spiegelen in de ruimten en vormen die ze bouwen;
maar ze krijgt haar vorm en relaties juist doordat
de Dogon geen onderscheid maken tussen hun geeste-
lijke wereld en de wereld waarin het dagelijks
leven zich afspeelt.
(
.
I
I
f
I
.."'-
I
....
,
,
,
\
\
\
1
I
I
I
\
\
\
I
I
\
\
\
\.
\
\
,
I
DE DOGON: HET BEELD
VAN DE COSMOS KRIJGT
ARCHITECTONISCHE VORM
43
44
Een architectonisch voorbeeld van de gelaagde
structuur die ook terug te vinden is in onze
psyches, is het huis van Herman Zeinstra aan de
Oude Schans te Amsterdam. Het gaat er niet om,
dat de architect volledig bewust al zijn ruimten en
relaties schiep; het gaat er juist om het feit, dat
de gelaagdheid--de transparantie--aanwezig in het
huis haar duplicaat of analogie kent in de gelaagde
structuur van de psyche. Neem als voorbeeld de
dubbele gevel, die noch uitsluitend traditioneel
noch uitsluitend modern is. De versierde gevels
van de Gouden Eeuw weerspiegelen de tamelijk for-
mele persona of psychische en maatschappelijke jas
van die tijd. Een representatieve gevel van de
moderne beweg echter, laat de binnenstructuur
aan de buitenkant zien, net als de moderne taal
der psychologie het innerlijk leven bloot wilde
leggen. Maar de menselijk ziel en de architec-
tonische ruimte blijken complexer te zijn dan de
middelen van een letterlijke transparantie doen
suggereren. Je kunt Zeinstra's gevel beschouwen
ats een soort gedicht dat deze complexiteit weer-
geeft. Het gedicht doet ons herinneren, dat een
persona in vele gevallen onmisbaar is. Zeinstra
combineert moderne middelen met een bewuste in-
terpretatie van een klassieke vorm die zowel
architectonisch als psychisch is.
OPBOUW VAN DE GEVEL
HUIS AAN DE OUDESCHANS TE AMSTERDAM,
HERMAN ZEINSTRA
De dubbele gevel van Zeinstra vertelt niet al-
leen iets over de gelaagdheid van de psyche; hij
herhaalt een stuk nederlandse geschiedenis zonder
een vroeger tijdperk letterlijk na te apen. Zo is
het ook met de tussenruimte die Zeinstra ontwierp
in de won op de eerste en tweede Op
oogniveau stroomt de ruimte door, maar het plafond
daarboven--eigenlijk een soort brug--en de zorg-
vuldig geplaatste dwarslatten in het vloervlak er-
onder geven aan, dat er sprake is van een bij-
zondere tussenr.uimte. Doet zij denken aan een al-
koof of bedstee wier plaats hier vroeger vanzelf-
sprekend was? Is zij het letterlijke en geeste-
lijke middelpunt van de alsof er volgens
de orde van de Dogon is gebouwd? Of levert zij
gewoon een prett e sensatie op? De ene mogelijk-
heid sluit de andere niet uit; alle associaties en
bel swaarden van de ruimte worden door de rijke
compositie mogelijk gemaakt.
Afbeeldingen van het huis aan de Oude Schans:
De Architect 12 (jan. 1981), pp. 53-58.

heeft een oppervlak van ± 6 bij 17 meter. Het
h",,,,,,I,,,nh, bestaat uit begane grond en eerste etage
met entresol. Daarboven zijn nog drie appartementen
van elk een Links: rechts: de
de het pand, met
aan de Oudeschans. Helemaal onder de
nl "Ha,,,,.. ,,,rlc,,, Oudeschans beneden. V.l.n,r,:
eerste etage (entresol binnen de
derde etage (de vierde is
45
46
Transparantie blijkt zowel een compositiemiddel
als een structurele relatie te zijn van onderdelen
in de fysische en geestelijke werelden, van com-
ponenten van de wereld zelf, zowel uiterlijke als
innerlijke. Hoe moet je als ontwe er hier verder
mee om gaan? In hoeverre moet je d ngen plannen
of willen tijdens het ontwerpen? In hoeverre ont-
dek je als je pas klaar bent, dat je ontwerp quali-
teiten en relaties heeft die je niet van tevoren
geheel bewust bedoeld hebt? Hoe kun je open blijven
staan voor de &romen en vormen die al in je zitten
en die om uit vragen?
Jezelf open houden voor zowel de functionele eisen
van de buitenwereld als de structurele eisen en
drama's van de binnenwereld: dit is een manier
waarop je verder kunt gaan met zulke mogelijkheden
als transparantie. Misschien is het voldoende om
bewust te beseffen, -dat transparantie in een ont-
werp kan bestaan. De verschillende 1 en in een
relatie van transparantie kunnen in fe te gezien
worden al verwant aan het volgens Jung natuurlijke
patroon van de ontplooi van een mensenleven.
Jung meende dat de psyche geneigd was om een ont-
wikkelingsproces te volgen; volgens dit proces
bouwt men eerst een sterk ego op door o.a. kennis
en expertise te vergaren en te proberen persoon-
lijke hindernissen te transformeren. Dan, vaak in
het latere leven, offert men steeds zijn ego op
door bewust de patronen in de psyche (en in de
buitenwereld) waar te nemen.
wil je dit ontwikkel sproces volhouden, dan zul
je je aandacht steeds minder richten op gebruike-
lijke vr zoals, "Waarvoor heb ik gekozen?" of
"Wat wil poneren?" want zo'n houding impliceert
dat je uitsluitend met behulp van je ego ontwerpt.
Wat gebeurt er dan met de overstromendé energie in
de andere lagen van je ziel? Om de energie en
creativiteit van deze lagen te kunnen gebruiken,
zou je steeds meer kunnen proberen te luisteren--
in samenwerking met je bewuste keuzes--naar de in-
nerlijke bronnen van alle ontwerpen. Die bronnen
zullen toch opkomen, net als de goden in een klas-
siek toneelstuk dat doen. De uitdag t trans-
parantie of welk ander middel dan ook--blijft het-
zelfde: Probeer je de goden te negeren, of streef
je er paar met de goden mee te ontwerpen?
lVoor een discussie
model van de wetenschap, zie
een van prof. Bernard
School for Social Research, New York, 1974.
documentatie
Jung, zie J. P. Dawson,
A paradigm
Microfilms ·Inc.,
The New
Zie ook het verzamelde werk van prof. Han Fortman;'
Verzamelde Werken van Jung (Rotterdam: ; Liliane
Frey-Rohn, From Freud (New York: G. P. Putnam's
Sons, 1974)-,-- ---
op
Evolution of the House
1976);
(London: Fontana/Collins,
the House (London: Thames
inter-
o.a. Stephen Gardiner,
Albans, Herts: Pa1adin-Granada
Stephen Gardiner, Le
1974); Olivier
and Hudson Ltd,
5
Aldo van Eyck, "Miracles of Moderation".
6Alexander Tzonis,
SUN, 1982).
eeld rhaal r
a hi ktoni h n
Peter Lüthi
Peter Luthi geeft in dit beeldverhaal aan, dat
door functionele en situatieve voorwaarden de aard
en inrichting van de ruimte beînvloed wordt.
Vervolgens geeft hij aan, dat soms de ruimte-
begrens de lez van verschillende ruimten
toelaat (transparantie in ervaring), Tenslotte
analyseert hij de wijze waarop Aldo van Eyck in
het Burgerweeshuis, met een heel scala van archi-
tectonische middelen de ruimten bepaald heeft.
Op deze praktische wijze kun je niet alleen het
werk van Herman Zeinstra en Hans Cornelissen gaan
analyseren, maar ook je eigen ontwerpen an seren
en opbouwen.
Harmen de Jong
I
~ ' >
,
I
1.. ____________________________ I
I
I
I
I
I
I
.(
I
,
L .. _____________________ I
VERSCHILLENDE SOORTEN KAMERS/GEBIEDEN VORMEN DE
RUIMTELIJKE INBEDDING VOOR ALLEDAAGSE ACTIVITEITEN
47
48
GELIJKE KAMERS WORDEN VERSCHILLEND, AFHANKELIJK VAN
DE LIGGING T.O.V. DE ZON, LAWAAI, BOMEN, E.D.
GELIJKE KAMERS KUNNEN MEERDERE FOCUSPUNTEN BEZITTEN
GELIJKE KAMERS WORDEN VERSCHILLEND, DOOR DE TOE-
VOEGING VAN EEN B A L C O N ~ EEN SERRE, EEN ERKER
GELIJKE KAMERS WORDEN VERSCHILLEND,
OP DE WIJZE
WAAROP DE OMGEVING WORDT GEZIEN
.....
,
I
/
, ,
-
=
=
-

. I
DE WIJZE VAN AFBAKENEN ... BEGRENZEN ... AANDUIDEN
VAN GEBIEDEN TOT PLEKKEN, HOEKEN EN OOK KAMERS KAN
MET VERSCHILLENDE MIDDELEN GESCHIEDEN
GEBIEDEN KUNNEN OOK OP VERSCHILLENDE MANIEREN
GELEZEN OF GEBRUIKT WORDEN
DIT KAN LEIDEN TOT EEN VAN DE RUIMTE
(HETZELFDE STUKJE RUIMTE IS ONDERDEEL VAN DE KEUKEN
EN OOK ONDERDEEL VAN DE EETPLEK)
49
50
---T
I
I
1- _
A
/ •• 1""'"1"'"
I
B __ ______ __ __
c
Hoo fda fbakening:
c
D
plllittegrcmd en doorsneden
-':11iJI
11· 1
\-
kinderen 4 • 6 Jaar
met omlopende bank waarin bergins
raam
en verwarmÎngselement
voor regenwater
.l'
.V. HET VERKLEINEN EN VERGROTEN VAN DE RUIMTE
PLEKKEN EN GEBIEDEN WORDT GEPOOGD DE VERSCHIL-
LENDE VERBLIJFSITUATIES--IN EEN GROEP OF ALLEEN,
IN DE ZON OF IN HET DONKER--TE BENADRUKKEN
WEESHUIS - ALDO VAN EXCK
AFBAKENINGSMIDDELEN
wanden
kolommen
dak (vorm)
De afbakening van de ruimte wordt versterkt
door: archi traven
lichtkoepels
de afbakening is zowel visueel als
fysisch,
...... --
Secundaire afbakening: keukenblok
glazen pui
I
1 ... ___ t
met de vloer
en naar de
bui ten in elkaar
L
..,
I
I
I
1
I
I
1-'
Hoo fda fbakening: ni veauverschil
- door de v loer in het midden enkele treden
te ontstaat de eerste verklei-
ruimte .
Secundaire afbakening:
(4)
I I - de a fbakening is visueel
I I
U
.....................
-,
Oe a fbakening wordt vers t:erkt door:
J
kolom met lamp
L
ï - - - - -"\ E;r ontstaat een tweede verkleining door:
I
'l
I
\
/
/
I
l.
n
I
1
I I
1_,
1 ___ -.... __ ~ ___ J
,--------ï
\ - - i I
I I I
t : L_
I
I
I n
1----1 I t
I I
U
L ____ _
I
De afbakening is visueel en vooral bepaald
door de richting van deze ruimte.
De a fbakening wordt versterkt door:
lichtkoepels
de lichtkoepels zitten precies symmetriscr
boven deze ruimte.
De laatste verkleining wordt afgebakend
door het gemetselde huisje.
I
41
I
I
i
1- ______ _
DE GEHELE RUIMTE
Hoofda fbakening: wanden
:':olommen
dak met architrave:l
dak zijn alleen een
'" n,,,,kpn ii nn en geen fysische.
Secundai re afbakening: glazen puien
- de a fbakening is een fysische.
DE GEHELE PATIO.
[:Qd0
° '.,:,:*"
o "'0
11
11
EN DE AFDELING VOOR KINDEREN
JAAR.
51
5U84m!
UUlI,Zlm!
prof. ir. P. K. A. Pennink
I 1
werp n n
s h
Inle
Het Amsterdamse Algemene Uitbreidingsplan uit 1934 werd
voorafgegaan door Berlage' s plan voor Amsterdam-Zuid
(1915-1917). Groter tegenstelling lijkt nauwelijks denk-
baar, zowel wat betreft vorm als uitgangspunten. Bij
Berlage (1856-1934) was vooral sprake van architectonische
vorm en stedelijke ruimte: "Er moet dus worden gestreefd
om meer ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ te brengen en
zoals die vroeger bestond, dat wil zeggen aan de
behoefte der praktijk worden voldaan en de gehele samen-
stelling zij zo, dat de en ~ ~ ~ ~
zullen zoveel mogelijk tot hun recht komen!" 1)
Aldus in de Europese negentiende-eeuwse
stede bouwkundige tradities.
Haussmann (1809-1891), van 1853-1870
préfet de la Seine onder Napoleon 111, reconstrueerde in
die tijd Parijs met zijn doorbraken, boulevards, de rue
corridor, de straat aan weerszijden
Otto Wagner (1841-1919) ontwierp in 1910 een
uitbreidingsplan voor Wenen, waarin, als in de meeste
Europese grote steden, het van vijf
lagen en de rechte straat de boventoon voerden. Eveneens
Weens is Camillo Sitte (1843-1903), die, als reactie op de
gevolgen van Haussmann' s werk voor de Europese stad, in
zijn boek Der Städtebau nach seinen kUnstlerischen Grund-
sätzen uit 1889, pleitte voor een aantal vormprincipes die
in de middeleeuwse stad zijn terug te vinden. Ook andere
tegenkrachten manifesteerden zich. Ildefonso Cerdá (1815-
1876), volgens sommigen de uitvinder van het woord "urba-
nisme" en schrijver van het boek La T e o ~ i a general de la
Proje! de Cerdà.
53
urbanización (1867), was verantwoordelijk voor het ui t-
breidingsplan van Barcelona, een op een dambordpatroon
ge baseerd plan met achthoekige bouwblokken van 113 x 113
m, dat in zowel het gesloten bouwblok als in een open
voorzag. Van 1901-1904 dateert het plan van de
industrielle van Tony Garnier in 1869),
waarmee hij radicaal afstand neemt van het gesloten bouw ...
blok en in een veel groen ____ ~ __ ~ ~
als het ware het prototype schept voor de
ontwikkelingen in de dertiger jaren en daarna: "on
traverse la ville indépendamment des rues." 2)
En tenslotte was er de , als reactie op de
problemen van de grote stad met haar vaak mensonwaardige
woonomstandigheden, die in 1898 door Ebenezer Howard werd
verwoord in zijn boek Tomorrow, a Peaceful. Path to Real
Reform.
Voorloper van het plan voor Amsterdam-Zuid was het even-
eens door Berlage ontworpen uitbreidingsplan uit 1905
(1902-1905), uitvloeisel van de Woningwet die in 1901 door
beide Kamers van de Staten Generaal werd aangenomen en die
in 1902 in werking trad. Die wet hield toen onder meer in
dat gemeenten met meer dan 10.000 inwoners of met een
groeipercentage van meer dan 20% in de laatste vijf jaár,
een uitbreidingsplan dienden te maken dat om de tien jaar
moest worden herzien. Dit plan ondervond vanuit de gemeen-
teraad nogal wat kritiek omdat er een sociaal-economisch
vooronderzoek aan ontbrak; de rijksoverheid verwierp het
vanwege het openbare groen, waarin de Woningwet niet voor-
zag. In het plan van 1917 komt het groen ruimschoots aan
zijn trekken, als openbare straatbeplanting en binnen de
bouwblokken. met zijn indeling in dwars- en
langsrichting, beplanting en nauwelijks gelede, w e ~ n ~ g
aandacht opeisende straatwanden; waarin de individuele
woning aan het geheel ondergeschikt was, werd daarin
~ opgevat. Daardoor heeft Berlage in
stede bouwkundig opzicht een tijdlang als één der laatste
traditionalisten gegolden.
Met het Algemeen Uitbreidingsplan uit 1934 werd een to-
taal andere richting ingeslagen. Er lag uitgebreid onder-
zoek aan ten grondslag, op de wenselijkheid waarvan al in
1912 door ir. Th.K. van Lohuizen was gewezen. ·Deze zou dan
ook, onder leiding van ir. L. S Scheffer ,in 1929, samen
54
met C. van Eesteren, bij de pas opgerichte Afdeling Stads-
ontwikkeling van de Dienst der Publieke Werken worden aan-
gesteld; van Lohuizen verantwoordelijk voor het stede bouw-
kundig onderzoek, van Eesteren als hoofdarchitect. Het
stedebouwkundig onderzoek richtte zich op een aantal func-
tionele categorieën, te weten wonen, en
Het zijn begrippen die ten grondslag liggen aan
stad en die ook werden gehanteerd in de
- ~ ~ van . de Congrès Internationaux
d'Architecture Moderne (CIAM) van 25-29 juni 1928 in het
kasteel van La Sarraz in Zwitserland, van Nederlandse
zijde ondertekend door Berlage, Gerri t Rietveld en Mart
Stam.
In 1926 schreef Stam zijn M-kunst:
"De moer is hoekig, niet rond - we weten waarom
De badkuip is glad - we weten waarom
De deur is 2 meter hoog - we weten waarom.
Stenen worden gezaagd, gehakt, geslepen, gepplijst; daarna
opgestapeld, nu eens in een rechthoek dan in een zeshoek,
in een acht- of tienhoek soms 1 meter dan weer 20 meter
hoog, maar niemand weet waarom ••• ". 3)
In de verenlglng "Opbouw" worden ongeveer te zelfder
tijd over stedebouw de volgende vijf punten geformuleerd:
1. De steeds toenemende omvang van het verkeer, hetwelk
ontstaat ten gevolge van een sterker wordende economi-
sche strijd, bepaalt de organisatie van het verkeer tot
grondslag van de stedebouwkundige vormgeving.
2. De opvattingen op stedebouwkundig gebied moeten worden
ontdaan van aesthetische gewoonten, die van vroegere
generaties zijn blijven aankleven.
3. Het gesloten stadsbeeld is als zoo danig te beschouwen
en moet plaats maken voor het open stadsbeeld.
4. Het gesloten stadsbeeld is een aesthetisch-archi tecto-
nisch kleed, dat naarmate het verkeer groeit zal blij-
ken onbruikbaar te zijn, wijl het onvereenigbaar is met
het vrije uitzicht dat voor een druk verkeer noodzake-
lijk is.
5. Aesthetisch waardevolle gebouwen mogen ter plaatse niet
gehandhaafd worden als zeer grote algemeene belangen
daardoor geschaad worden.
Het was de tijd van de Stijl, het Nieuwe Bouwen (func-
tionalisme, nieuwe zakelijkheid), de "8" en "Opbouw". Van
Eesteren (1897) speelde daarin een belangrijke rol, in
internationaal verband onder andere vanaf 1930 als voor-
zitter van de CIAM, in welke functie hij werd benoemd tij-
dens het congres in Brussel. T o ~ n ook werd het congres in
1933 over de functionele stad voorbereid, dat leidde tot
het IICharte d' Athène", waarin als centrale stelling werd
geponeerd "La ville niest qu'une
nomique, social et politique
d'un ensemble eco-
la region. La vie
ne Si que dans la mesureou Si accordent les deux
principes contradictoires qui la personnalité
humaine: l'individu et Ie collectif. Les clefs de l'urba-
nisme sont dans les quatre fonctions:
1. habiter
2. travailler
3. se récréer (heures libres)
4. circuler.
Het Algemeen Uitbreidingsplan en de vervolgplannen daar-
op waren gebaseerd op onderzoek, dat uitging van de voor-
spelbaarheid van stedelijke ontwikkelingen na extrapolatie
van deze functies, en op vormbeginselen, ontleend aan die
55
van de Stijl en het Nieuwe Bouwen. Ook de maatschappelijke
filosofie van het Nieuwe Bouwen vindt er zijn afspiegeling
in: licht, lucht en hygiëne, het ontmengen van wonen en
werken en de beheersbaarheid van de stedelijke functies,
dus hun overzichtelijkheid, werden vooropgesteld.
was geboren. Het plan was,
soortgelijke plannen uit die tijd, optimistisch van aard.
Stedebouw was een wetenschap geworden, gebaseerd op onder-
zoek en onweerlegbaar cijfermatig materiaal over de groei
en de samenstelling van de bevolking, over de woning-
behoefte, over de economische groei, over de behoefte aan
cultuur en recreatie en over het verkeer als levenschen-
kende component van de stad. Had van Eesteren niet al in
1923 in verband met een opdracht van de kunsthandelaar
Léonce Rosenberg geschreven: "... no us avons examiné •••
et nous avons trouvé ••• "?
Als gevolg hiervan werd de architectuur echter naar het
tweede plan gedrongen, naar het moment, waarop binnen de
strakke regels van het stedebouwkundig plan, aan een bouw-
plan vorm moest worden gegeven. Zo werd geprobeerd om al
wat irrationeel leek, wat de problematiek van het complexe
had, uit te bannen. De wereld was progressief, rechtvaar-
dig, schoon en overzichtelijk, streefde naar welvaart en
welzijn voor iedereen en naar het opheffen van alle maat-
schappelijke ongelijkheid, en zij zou dienovereenkomstig
moeten worden ingericht.
De economische crisis in de dertiger jaren, de politieke
ontwikkelingen in Europa en de tweede wereldoorlog veroor-
zaakten uiteraard een breuk. De na-oorlogse behoefte aan
herstel, de bevolkingstoename en de economische groei ga-
ven daarentegen aan het bouwen, althans wat betreft omvang
en tempo, extra impulsen. Zo groeide Amsterdam -volgens de
lijnen van het Algemeen werden de pol-
ders drooggemaakt en nieuwe , werden overal
wegen aangelegd, en verdween de ruimte. Het oorspronkelij-
ke idealisme werd geleidelijk vervangen door een sterk
materialistische voorui tgangsfilosofie. De gevolgen daar-
van bleven niet beperkt tot de stadsuitbreidingen en het
n i e u w ~ land; zij spreidden zich ook uit over wat tot 1940
was gegroeid en gebouwd, met name over wat ook in een pe-
riode van snelle groei tot stand was gekomen, de negen-
tiende-eeuwse gordels om de oude stadskernen. De sane-
ringsplannen voor de negentiende-eeuwse wijken, de door-
braken voor het verkeer en de bebouwingsvoorstellen ver-
toonden in de vijftiger en zestiger jaren in elk geval een
zelfde vormgeving en kaartbeeld: cityvorming, tangenten
radialen, metro, parkeergarages en een gemengde open be-
bouwing met en in hun voetspoor kaalslag.
Het verzet hiertegen kon niet uitblijven. Dat was er
trouwens al tijd al, vooral van de kant van de Delftse
School met onder andere Berghoef als strijdbare woordvoer-
der. Heftiger en vanui t een geheel andere hoek was Van
Eyck's requisitoir in het Forum van de "andere gedachte",
waaraan ook Apon, Bakema, Hardyen Hertzberger meewerkten
en waarin hij constateerde:
"1. dat Nederland in ruimtelijke zin onbewoonbaar wordt,
is een realiteit die pas tot het bewustzijn doordringt
als de ademhaling korter wordt.
2. dat architect en stedebouwer, wier bestaan en be-
staansrecht op het bezit, respectievelijk gebruik van
verbeelding en beeldend vermogen behoort te berusten,
tot het onbewoonbaar maken van dit kleine land een
zeer groot aandeel hebben, is een paradox die einde-
lijk aan het geweten begint te knagen."
56
cijfermatige stedebouw.
Pendrecht.
en voorts:
"Zelden waren de mogelijkheden ruimer,
Zelden heeft een vak zo gefaald."
om vervolgens te stellen:
"Men blijve zich afvragen hoe het mogelijk is dat de mens
niet meer in staat is datgene te maken wat hij krachtens
zijn wezen voor alles behoort te kunnen maken, wisselende
omstandigheden ten spijt: een eigen milieu waarin hij
zichzelf herkennen kan, zijn voortbestaan kan waarborgen -
zonder zijn identiteit te verloochenen." 4)
Van Eyck's retorisch requisitoir gold de CIAM, maar
evenzeer de botte bureaucratische toepassing van zijn ver-
steende principes in ons land. De kritiek gekritiseerd;
een proces dat zich in steeds wisselende vorm herhaalt.
Bijna 1i eeuw zlJn verlopen sinds Napoleon 111 en
Haussmann Parijs hun wil oplegden en Cerdá in Barcelona de
voorwaarden voor haar toekomstige ontwikkeling schiep, en
letterlijk voor het eerst de moderne stedebouw uitoefende:
urbanisme. Sindsdien hebben architectuur en stedebouw
sterke veranderingen ondergaan. Gebleven zijn echter het
gebonden en het inherent complexe karakter ervan, hoezeer
hun beoefenaars - al of niet onder invloed van maatschap-
pelijke en culturele stromingen - soms ook geprobeerd heb-
ben daarvan los te komen of deze te ontkennen. Nergens
komen die gebondenheid en complexiteit sterker tot uiting
dan in de bouwopgaven voor de binnenstad. Van architecten,
geplaatst voor zulke opgaven, mag zeker worden verwacht
dat zij in hun beroepsuitoefening in de praktijk brengen
wat Van Eesteren in zijn inaugurale rede al bepleitte, het
samengaan van kunst en wetenschap, "de kunstenaars ••• die
in hun wijze van werken en leven steeds dichter de onder-
zoeker, ontdekker en uitvinder naderen ••• ", of anders
geformuleerd door Philippe Panerai: "analyse en project
als twee momenten van één en dezelfde reflectie". Aan bei-
den dient de techniek nadrukkelijk te worden toegevoegd.
Theo Bosch heeft ontwerpen gemaakt voor gebouwen in de
binnenstad. Van recente datum zijn "het pentagon" in ·de
Amsterdamse Nieuwmarktbuurt en het gebouw voor de Literai-
re Faculteit van de Universiteit van Amsterdam. In beide
projecten gaan architectuur en stedebouw hand in hand.
Daarom achtte ik het van belang om in het kort aan te ge-
ven in welk historisch verband beide gebouwen kunnen wor-
den gezien.
57
Programma
kelder: fletsenstal 'ing,
studio en opslag
bg talenpraktlkum,
vergaderzalen,
5 w i nke I 5
le 2 ko I I egeza I en
bi bllotheek
2e blbl iotheek
3e kanti ne
vakgroepsruimtes/kamers
4e/7e vakgroepsruimtes/kamers
2E
58
WEST GEVEL (SPI EG ElGRACH Tl
OOST GEVEL (SPUI STR,)
3E
7E
Wat bij het nieuwe gebouw van de letterenfaculteit en bij
het "pentagon" bij de meeste beschouwers de sterkste in-
druk achterlaat, zijn de gevels. Bovendien vertonen ze
opvallende overeenkomsten Met uitzondering van Hofland
die sprak over "het grijze gelaat van een dode" 5) (een
mening die hij naderhand schijnt te hebben gewijzigd),
wordt over met name de letterenfaculteit waarderend
gesproken. Egbert Koster spreekt over een "vriendelijk
ogend, transparant en functioneel gebouw" 6) en Maarten
Kloos noemt het "een gebouw uit duizenden" 7)
Het "pentagon" was een serieuze gegadigde voor de Amster-
damse woningbouwprijs van Het Parool. Ik acht het daarom
verantwoord om in verband met beide gebouwen enige nadruk
te leggen op de gevel en als thema te behandelen; de ge-
vels -zoals nog zal blijken- als complex stedelijk ver-
schijnsel.
In de architectuur zijn vorm en functie -de laatste in
de zin van bruikbaarheid- nauw verweven. Voor zover archi-
tectuur met de verschijningsvorm van een gebouw wordt ge-
lijk gesteld (het omvat veel meer: tenminste ook de ruim-
te-ontwikkeling en constructie), geldt deze relatie dus
ook voor de gevel. Maar, vorm en functie zijn, in hun we-
derkerigheid, niet de enige architectuurbepalende facto-
ren, en ook niet altijd de belangrijkste.
Dat blijkt bijvoorbeeld uit de gevels van het tot de
Amsterdamse School behorende, door Michiel de Klerk ont-
worpen bouwblok aan de Amsterdamse Vrijheidslaan. Niet de
achterliggende functie was hier belangrijk, maar de vorm
van de gevel op zichzelf; een plastische wand die paste in
het stedebouwkundig concept van de door de Klerk in zijn
architectuur en opvattingen fel bestreden Berlage. Het-
zelfde gaat ook op voor het Nieuwe Bouwen, dat indertijd
werd - en trouwens nog steeds wordt geassocieerd met een
eenduidige relatie van functie en vorm. De functie zou aan
de vorm zijn inhoud, zijn betekenis geven en in de vorm
zou de functie tot uitdrukking komen. Maar zelfs in die
archi tectuurperiode , die ook wel die van de "nieuwe zake-
lijkheid" of het "functionalisme" werd en wordt genoemd,
was deze relatie zeer betrekkelijk. Gevelfragmenten van
Duiker's openluchtschool in Amsterdam, Brinkman en van der
59
Mart Stam, plan voor Rokin bebouwing, Amsterdam.
Brinkman van Vlugt, Van Nelle fabriek, __
Vlugt I S Van Nellefabriek in Rotterdam, Rietveld' s bejaar-
in Wageningen en het plan voor de Rokinbebouwing
van Mart Stam vertonen, bij verschillende functies,
geen wezenlijke verschillen. Desondanks kan aan al deze
gevels functionaliteit niet worden ontzegd.
Functie en functionalisme betekenen meer dan het letter-
lijk in vorm en maat weergeven van wat achter een gevel
aan activiteiten plaatsvindt.
In 1966 schreef Robert Venturi boek Complexity and
Contradiction in Architecture. Dit boek en de kritiek
erop, bijvoorbeeld van Alan 8) zijn Qe moeite
van het bestuderen waard. Al direct na het voorwoord
schrijft Venturi: "Ik houd niet van het onsamenhangende of
willekeurige van een door onbekwaamheid tot stand gekomen
60
Johannes Duiker, Openluchtschool, Amsterdam.
architectuur, noch van de gekunstelde verwardheid van het
schilderachtige of expressionisme. In plaats daarvan
spreek ik van een complexe en tegenstrijdige architectuur
die gebaseerd is op de uitgebreidheid en dubbelzinnigheid
van de hedendaagse ervaringswereld, met inbegrip van die
welke inherent is aan de kunst ••• architectuur ~ s nood-
zakelijkerwijze complex en tegenstrijdig, alleen al door-
dat zij de traditionele Vitruviaanse elementen bruikbaar-
heid, sterkte en schoonheid insluit ••• "g)
En hij gaat verder: "Ik ben eerder voor een overvloed aan
betekenissen dan voor alleen duidelijkheid daarin; voor de
impliciete functie zowel als voor de expliciete. Ik geef
de voorkeur aan "zowel het ene als het andere" boven "het
ene of het andere" en aan zowel zwart en wit en soms grijs
boven zwart of wit. Een gezonde architectuur roept vele
betekenislagen en gezamenlijke aandachtspunten te voor-
schijn: de ruimte eh de onderdelen ervan worden tegelijk
op verschillende manier, afleesbaar en bruikbaar. Maar een
complexe en tegenstrijdige architectuur heeft een speciale
verplichting ten opzichte van het geheel: zij dient haar
echtheid te ontleneri aan haar volledigheid of aan de be-
trekkingen tot die volledigheid. Zij moet eerder het moei-
lijke samengaan van het inclusieve belichamen dan dat van
het exclusieve. Meer is niet minder". 10)
Op niet mis te verstane wijze wordt hier met een aantal
mythen afgerekend, onder andere met die dat goede archi-
tectuur in haar volledigheid werkelijk in de eenzijdigheid
van op haar uiterlijke gebaseerde categorieën te vangen
zou zijn. Architectuurtypering is alleen dienstig in ver-
band met een snelle identificatie, maar zij geeft slechts
zelden een volledig beeld van het totstandkomingsproces ,
van de worsteling die tot architectuur leidt. Het is ook
slechts zelden dat een architect zichzelf, zijn werk en
zijn opvattingen volledig in een typering herkent. In goe-
de architectuur wordt daarentegen wel naar volledigheid
gestreefd, naar een antwoord dat in elk opzicht op de es-
sentie van de opgave (dat is meer dan de opdracht of het
programma van eisen ) ingaat; in de architectonische ruim-
te en vorm wordt de ervaringswereld van samenleving en
indi vidu weerspiegeld en gestimuleerd. Goede architectuur
is dus altijd functioneel - in elk opzicht. Daar kan ze op
worden beoordeeld.
structuur letteren faculteit.
Maatstaf voor de architectonische kwali tei t van een ge-
bouw is ook de eenheid die er bestaat tussen de opvattin-
gen die tot dat gebouw hebben geleid en de s t r ~ c t u u r van
het gebouw. Onder structuur wordt in dit verband verstaan,
de samenhang in situatief, utilitair-functioneel (wat be-
treft het , ruimtelijk en constructief opzicht en
qua vorm en technische uitrusting. Indien opvattingen tot
zot n structuur leiden en er een intrinsieke eenheid mee
61
vormen, dan z1Jn ze ten opzichte van die func-
tioneel. Omgekeerd maakt, binnen zo'n eenheid, de struc-
tuur van het gebouw de duidelijk en is er dus
ook sprake van functionali tei t: een wederkerige functio-
naliteit. Op gelijke wijze kan worden gesproken over alle
impulsen en factoren die tot architectuur leiden: si tua-
tie, gebruik, ruimte, vorm constructie, economie - een
uiterst complexe eenheid met vele tegenstrijdigheden. Goe-
de architectuur is tevens een pleidooi voor de eenheid van
deel en geheel, voor het gebouw als complex fenomeen
-waarvan ook de gevel deel uitmaakt- opgenomen in het com-
plexe weefsel van de stad. Het gebouw van de letteren-
faculteit van de Universiteit van Amsterdam' en het
"pentagon" zijn h:i,ervan goede voorbeelden. Kenmerkend on-
derdeel van beiden -en met een grote mate van overeen-
komst... is de gevel. In de naVOlgende ana;Lyse zal worden
nagegaan hoe dit onderdeel zich verhoudt tot het geheel
van gebouwen stad en of er een verklaring kan worden ge-
geven voor de overeenkomsten tussen de gevels van beide
gebouwen.
Kritiek beweegt zich in het niemandsland tussen geest-
drift en twijfel tussen dichterlijk omschreven invoelen en
ontleding. Haar doel is -behoudens in uitzonderlijke ge ...
vallen- niet om te prijzen noch om te veroordelen, en zij
is nooit in staat om het wezen van het werk d.at zij be-
spreekt, te vatten. Zij moet proberen achter de
kelijke oorspronkelijkheid van het werk te Komen en Z1Jn
ideOlogisch kader bloot te leggen, zonder daarbij in een
nodeloze herhaling te vervallen. 11)
De overeenkomsten tussen de gevels van beide gebouwen
zijn te vinden in:
1. Hun open karakter, dat wil zeggen de duidelijk daarin
uitgesproken tussen
- de verticale en -in mindere mate- horizontale compo-
nenten van de draagconstructie in de vorm van ronde
gevelkolommen en bij het "pentagon" bovendien vloeren
en balkons en
- de klimaatwerende componenten in de vorm van puien,
opgebouwd uit stijlen en regels -bij de literaire
faculteit van metaal, bij het "pentagon" van hout-
waartussen beglaasde en gesloten Vakken.
2. De verticale vlakverdeling bij het "pentagon" en in de
onderste lagen bij de literaire faculteit •
3. De scheiding tussen boven- en onderbouw waarbij deson-
danks elementen uit de bovenbouw in de onderbouw worden
doorgezet.
4. De geleding van de bouwmassa.
Door hun opbouw zijn beide gevels in beginsel licht en
relatief dun, dit in tegenstelling tot gevels die :.zijn
opgebouwd uit steenachtig materiaal -gesloten waarin
gaten, of met raamstroken waaronder steenachtige borstwe-
ringen- zware en relatief dikke gevels dus.
Voor hun ondersteuning vergen zware gevels gevelbalken,
tenzij ze zelfdragend zijn; bij lichte gevels kan vaak
worden volstaan met een vloerrandverstijving. Het isole-
rende vermogen van beide gevelsoorten hoeft elkaar niet
veel te ontlopen. Het warmte-aocumulerend vermogen van de
zware gevel is daarentegen altijd beter dan dat van de
lichte gevel.
Duidelijk verschillend zijn de functies van beide ge-
bouwen. Bij de li teraire facul tei t is sprake van utili ...
teitsbouw, bij het "pentagon" van woningbQuw.
62
u it
verticale (en horizontale) componenten van de draagconstructie.
verticale vlakverdel ing.
scheiding onder- en
bovenbouw.
geleding bouwmassa.
63
Phil ip Johnson, Post Oak Central Building,
Houston.
Bij utiliteitsbouw vinden achter de gevel vaàk gelijksoor-
tige activiteiten plaats, die echter qua ruimtebeslag ver-
schillen, bijvoorbeeld administratieve handelingen door
één, respectievelijk twee of meer personen per ruimte. De
vereiste gevelcondities zijn dan gelijk, maar de aanlig-
gende ruimten niet, evenmin als hun plaats. Dit is typisch
voor kantoorgebouwen; maar ook in onderwijsgebouwen, ge-
bouwen voor de gezondheidszorg en fabrieks- en bedrijfsge-
bouwen komen repeterende ruimtelijke eenheden voor, of
veelvouden daarvan en bestaat de behoefte om de plaats van
deze eenheden ten opzichte van de gevel te kunnen wisse-
len. Een tijdlang gold de horizontale raamstrook hiervoor
als oplossing - trouwens ook nu nog. In die raamstrook kan
via gevelstijlen en -kolommen op gezette plaatsen aanslui-
ting worden gevonden voor de scheidingswanden. De gevel
ontleent hieraan ZlJn hoofdindeling, de achterliggende
ruimte haar indelingsmogelijkheden; een duidelijke demon-
stratie van de wederkerigheid van functie en vorm. Als
rationeel antwoord op de behoefte aan gelijke aansluitcon-
dities over de volle verdiepingshoogte -dus zonder onder-
scheid tussen borstwering en glasstrook- ontstond de door-
gaande gevelpui • In deze lichte, ijle gevels vonden de
arohitecten van het Nieuwe Bouwen de uitdrukkingsvorm voor
hun sociaal en artistiek optimisme; ze waren tevens de
voorafschaduwing van het industriële bouwen, zoals dat nu
schoorvoetend ingang begint te vinden, onder andere in de
als "high-tech" omschreven architectuurstroming. In de
tussentijd maakte de internationale architectuur zich van
het principe en het verschijnsel meester, in de vorm van
de gordijngevel en zijn vele varianten; duizenden vierkan-
te meters, al of niet bouwtechnisch en bouwfysisch verant-
woord.
64
Henry N. Cobb, John Hancock Tower,
Boston.
Herman Zeinstra, 34 HAT-eenheden,
Amsterdam.
woningindeling pentagon.
Deze aan de utiliteitsbouw èn de woningbouw ten tijde van
het Nieuwe Bouwen ontleende gevelvorm heeft zich wel door-
gezet in de utiliteitsbouw, maar veel minder in de woning-
bouw.
De oorzaken hiervan zijn gelegen in:
de vaak optredende bouwtechnische en bouwfysische pro-
blemen met de doorgaande, overwegend houten gevelpuien
en de daarmee verband houdende hoge onderhoudskosten;
- het terugvallen op de vertrouwde baksteencultuur door
samenleving en opdrachtgevers en in hun voetspoor archi-
tecten.
Bovendien ligt de puigevel bij woningbouw ogenschijnlijk
minder voor de hand, omdat per woning, ach ter de gevel
veel meer acti vi tei ten van uiteenlopende aard plaatsvin-
den, dan achter een doorsnee utiliteitsbouwgevel met ver-
gelijkbaar oppervlak. Als gevolg daarvan is bij woningen
de behoefte aan ramen van verschillend formaat, deuren,
balkons en dergelijke, en van gesloten gevel vlakken van
verschillende afmetingen dan ook groter. Dit functioneel
complexe gevel beeld stelt hoge eisen, aan de componenten
van een systeemgevel, die anderzijds zijn ontstaan en be-
staansreden ontleent aan uniformiteit en standaardisatie.
Indien de gevel dus niet zonder meer op rationele gron-
den uit het achterliggende programma kan worden verklaard,
dan moeten voor zijn verschijningsvorm andere redenen wor-
den gezocht. Of de situatie vraagt erom, uit hoofde van
aanpassing of contrast, of er zijn financieel-economische
omstandigheden, of de architect heeft het zo gewild, al of
niet als gevolg van deze of gene architectuurstroming
waarvan hij de invloed heeft Deze laatste fac-
tor is verreweg de belangrijkste, hoewel de eerste zeker
bij het gebouw van de letterenfaculteit niet moet worden
onderschat. In het geval van het "pentagon" en het gebouw
van de letterenfaculteit is er ontegenzeggelijk de nabij-
heid in de tijd (1975-1979) van het gebouw van de Huber-
tusvereniging in Amsterdam (het zogenaamde moederhuis).
Het detail van de gevelkolom in de gevel, die in de rooi-
lijn maar drie breed is vertoont een grote gelij-
kenis met die in de gevels van het "pentagon" en het ge-
bouw van de letterenfacul tei t. Theo Bosch heeft aan het
"moederhuis" gewerkt, aangetrokken de mogelijkhe-
den ervan, heeft hij het detail als architectonisch en
constructief middel gebruikt om er de "lichtheid" van het
"pentagon" en het gebouw van de letterenfaculteit mee uit
te drukken. Hij is daarmee ook dicht bij de archi tecten
van het "nieuwe bouwen" gekomen, die op hun manier in hun
gebouwen "lichtheid" nastreefden.
65
r lanm r al
r
h sch
R. visser
66
INTERVIEW MET THEO BOSCH, AMSTERDAM 06-12-1984
Hoe komt een beroemd buro aan opdrachten?
In het algemeen was het zo, dat de opdrachten binnenkwamen
op naam van Van Eijck. Veel opdrachten zijn verworven via
prijsvragen, zo ook de Nieuwmarkt en het Deventer stad-
huis. Dat is een belangrijke manier om aan werk te komen,
omdat Aldo van Eijck nooit zo aan de weg timmerde. Later
men echt op zijn naam af.
Uit de opdracht voor het plan voor de
Nieuwmarkt zlJn veel andere opdrachten gevolgd, in de
Nieuwmarkt maar ook in Zwolle. De opdracht in de Jordaan
was het gevolg van. de nieuwe ideeËin die wij ontwikkeld
hebben over het bouwen in het centrum van de stad.
Als de opdracht binnen is, waar richt je dan in eerste
instantie je aandacht op?
Dat is per opdracht heel verschillend. We proberen zoveel
mogelijk invloed uitte oefenen op de formulering van de
opdracht en het P. V .E., om de opdracht zoveel mogelijk
binnen onze eigen voorwaarden en ideeËin te kunnen reali-
seren.
Bij de Palmdwarsstraat hadden we bijvoorbeeld te maken met
een projektontwikkelaar. Ik heb toen vooraf met de wethou-
der gesproken om te bewerkstelligen dat in het geval de
projektontwikkelaar eruit zou stappen, de gemeente het
projekt zou overnemen.
De kwaliteitsformulering van de opdracht is voor ons erg
belangrijk. Tijdens het gezamenlijke buro was het dan ook
één van mijn belangrijkste taken om te onderhandelen over
de formulering van de opdracht.
Zo hebben we bij de Nie'uwmarkt geËiist dat we invloed zou-
den krijgen op het grotere geheel, het stedebouwkundig
plan, en dat is ook gebeurd.
Hiervan hebben we geleerd om bij opdrachten waar je minder
op de hoogte bent van de politieke problemen, je ervarin-
gen in te zetten. In Zwolle was sprake van een grote snel-
weg, net als in de Nieuwrnarkt, dus hebben we geËiist dat
deze eerst weer ter diskussie zou worden gesteld.
Ook bij de Fakulteit der Letteren hebben we eerst onder-
handeld over het P.V.E.
De opdracht was om 8.500 uni versi tei t te realiseren.
Wij hebben toen gesteld dat als midden in de stad zo 'n
groot gebouw neergezet wordt er dan een aantal funkties
aan de stad moet worden teruggeven, zodat er een overlap-
ping op de begane grond tussen stedelijke en universitaire
funkties zou kunnen ontstaan. Het ging om een passage en
een aantal winkels, die kwa m
2
, s natuurlijk van het be-
schikbare oppervlak afgetrokken werden.
Het schrijven en bewerken van het P. V .. E, gebeurt dat ge-
lijktijdig met het ontwikkelen van ideeën over b .. v.. de
bouwmassa?
Neen, dat heb ik daarvoor gedaan. De Letterenfakulteit had
een vrij eenvoudig P.V.E •• Het grootste deel bestond uit
de kamers voor wetenschappelijk medewerkers en spreek-
kamers. Daarnaast was er de bibliotheek, kantine, kollege-
zalen en het taallaboratorium.
Uit de plastiek van de gevel kan je al bijna de organisa-
tie van het gebouw begrijpen: klusters aan weerszijden van
een gang. Waarom vallen plastiek en organisatie samen?
67
Ik werk altijd eerst vanuit de situatie. Een enorm pro-
bleem was hier om deze honderd meter grachtenwand opnieuw
in te vullen. Ik wilde de lengte relativeren en in verhou-
ding tot schaal en maat van de belendingen.
Vanuit gebouw gezien wilde ik absoluut geen ingesloten
binnenhoven, maar het licht gelijk zo diep mogelijk in het
gebouw brengen. Een ander thema is de oriëntatie, ik wilde
nl. dat men zich in het gebouw steeds op de stad zou kun-
nen oriënteren. Daarom heb ik de bouwmassa ingesnoerd rond
een middengang.
Het zlJn vooral deze drie thema's die de organisatie en de
plastiek bepaald hebben in samenhang met het programma.
Vervolgens heb je het programma in dit koncept verwerkt?
Ja, de grote funkties , waar ook de meeste mensen komen,
heb ik laag in het gebouw gelegd en de kleinere funkties,
de kamers daarboven gestapeld. Ik heb er nooit aan gewerkt
om de grote funkties bovenin te leggen, hoewel dat kon-
struktief goed mogelijk zou zijn. Een belangrijke overwe-
ging daarvoor is dat deze de lichtinval tot in het hart
van het gebouw zouden belemmeren, omdat dan die insnoerin-
gen dichtgezet moeten worden.
Ik heb ook gewerkt aan een variant waar de klusters aan de
gang en dus ook de insnoeringen steeds tegenover elkaar
liggen. Daardoor zou de totale lengte van de gang in moot-
jes worden gehakt. Maar ik wilde toch liever een gelijkma-
tige sfeer van licht in de gang.
Nu verspringen de insnoeringen t.o.v. elkaar en dat heeft
tot gevolg dat in de gang de wand van het bouwdeel tegen-
over een insnoering beschutting geeft.
Het lijkt erop alsof het thema van het licht en de proble-
men die bij de uitwerking daarvan ontstaan, alle andere
problemen overschaduwd hebben.
Het licht was vanaf het begin mijn belangrijkste thema. Ik
wilde geen lange middengang maken, waarin je nooit weet
waar je bent, omdat delengte van de gang niet meetbaar is.
Daarom heb ik het zo georganiseerd, dat er weliswaar een
middengang is, maar met afwisselend uitzicht op de Spui-
straat dan wel de Singelgracht , zodat je je steeds kan
oriënteren t.o.v. de stad.
Ik heb geprobeerd die lengte van de gang te relativeren,
door middel van het licht, opdat het geen vervelende gang
zou worden.
De struktuur, de organisatie van de ruimtes (gang met aan
weerszijden klusters dan wel val t samen en
wordt versterkt door de konstruktie .. De manier waarop de
funkties zijn vormgegeven binnen die struktuur lijkt hier-
aan ondergeschikt te zijn gemaakt.
Ik vind wel dat het duidelijk gestruktureerd is, maar de
konstruktie is niet overheersend.
Op het nivo van de bibliotheek en de begane grond vinden
er mutaties in de konstruktie plaats, omdat ik het in ver-
band met de funkties niet juist vond om alle kolommen van
de struktuur daarboven ook beneden door te laten lopen.
De ruimtevorm van die struktuur is toch nog duidelijk te
herkennen in de bibliotheek?
Dat ben ik niet met je eens, want in de bibliotheek wordt
de konstruktie anders opgelost dan in de rest van het ge-
bouw. Ik vond het ruimtelijk noodzakelijk om daar de let-
terlijkheid van de struktuur aan te tasten. Misschien
lijkt dat zo, omdat je een gang ziet met daaraan de boe-
68
kenstellingen , afgewisseld door plekken met een vide er-
boven.
Ik heb niet het idee dat ik slachtoffer ben geworden van
de struktuur die in bedacht heb.
Bij vergelijking van de Letterenfakulteit met Centraal Be-
':leer van Hertzberger vind ik dat bij Centraal Beheer de
struktuur te letterlijk wordt doorgezet. Hoewel dat door
de mooie lichtval grotendeels wordt goed gemaakt. Het
bleem van strukturen is natuurlijk dat er geen begin en
geen eind aan zit. Sommige architekten worden dan ook
slachtoffer van hun eigen struktuur, ze weten niet tijdig
in te grijpen. Ik vind dat als het om funktionele redenen
noodzakelijk is, een struktuur moet kunnen veranderen.
Ook bij de kollegezalen is er sprake van een mutatie in de
konstruktie. Er staan weliswaar dezelfde kolommen, maar de
balken lopen gekromd van de éne schacht naar de andere.
Waarom is de konstruktie van de bibliotheek afgeleid van
de daarboven aanwezige struktuur en kent zij geen geheel
eigen konstruktieve en ruimtelijke struktuur?
De bibliotheek maakt deel uit van het totale komplex,
daarom komen daar de gevelkolommen, de schachten, etc.
terug.
Toen je werkte aan het koncept van het gebouw, ontstonden
toen ook al deze konstruktieve oplossingen, zoals de
schachten en de gevelkolommen?
Neen, dat kwam wat later, dat duurde wel een tijdje voor
we dat opgelost hadden.
Veronderstelt het bestaan van zo'n struktuur waarbinnen de
furikties worden vormgegeven een bepaalde mate van flexibi-
liteit?
Neen, dit gebouw is zeker niet ontworpen met het idee dat
alles mogelijk zou moeten zijn.
Waarom bestaat er zo'n rigoreuze SCheiding tussen aan de
ene kant de ruimtelijke en konstruktieve struktuur (die
samenvallen) en aan de andere kant de vormgeving van de
funkties daarbinnen, wat altijd alléén met scheidingswan-
den gebeurt? Als flexibiliteit niet een gegeven uit het
programma is, is het dan ook mogelijk dat draagkonstruktie
en scheiding van funkties samenvallen?
Dat gebeurt toch ook! De gevelkolommen zijn onderdeel van
de gevel als scheidingskonstruktie en van de draagkon-
struktie.
Dat klopt, binnen gebeurt dat echter nooit. Waarom niet?
De konstruktie moet de struktuur duidelijk maken! De funk-
ties en dus ook de scheiding daartussen voegen zich binnen
deze struktuur.
Stel je voor dat er ruimtelijk een kolom is,
maar niet konstruktief; zou je die dan maken?
Neen, dat zou ik nooit doen. Misschien ben ik daar te cal-
vinistisch voor. Ik ben als timmerman begonnen en nog al-
tijd wat konstrukties betreft een ouderwetse jongen. Een
kolom moet je nodig hebben, anders moet je hem niet maken.
Wat de postmodernisten doen, dat vind ik vreselijk, dat
kan ik niet hebben. Ik vind de architektuur volledig onge-
schikt om het absurde aan te tonen, het kan misschien wel
in de literatuur of de beeldende kunst.
69
In hoeverre zijn konstruktieve maten afgeleid uit de maten
van de funkties?
Het kleinste konstruktieve element is afgeleid uit de
kleinste funktionele eenheid, zo'n kamertje. Aangezien
deze kamers in aantal ook het grootste deel van het pro-
gramma ui tmaken, vallen ze kwa posi tie samen met die van
het kleinste konstruktie-element. Dit balkje zie je na-
tuurlijk ook in de rest van het gebouw. Dat betekent dat
er een zonering ontstaat van 2.40 m, waar steeds een balk-
je zit en waar al tijd scheidingswanden kunnen worden ge-
plaatst.
Het ook mogelijk geweest om door het gebruik van vlak-
ke plaatvloeren o.iede deze zonering en beperking in fle-
xibiliteit daarmee samenhangt, te vermijden. Vind je
belangrijk om door het artikuleren van de dragende
delen, waarop de konstruktie in elkaar zit, te
verduidelijken?
Ik vind het belangrijk dat de struktuur helder is, maar ik
vind mezelf geen strukturalist. Het belangrijkste is nl.
dat je een kop en een staart aan het gebouw maakt. En ei-
genlijk waren deze al gegeven; het Witte Huis en de bebou-
wing bij de Poortsteeg. Binnen het gebouw is er sprake van
een zonering die vanaf de gang te zien is, nl. dat aan de
gevel de kleinste funktionele en konstruktieve maten lig-
gen
Het programma loopt op dezelfde manier door in het Witte
Huis. Deze vormt tevens één van de koppen van het gebouw.
Waarom heeft de nieuwbouw niet een eigen beëindiging
i.p.v. dat de oude bebouwing daarvoor gebruikt wordt, het
programma binnen dan alsnog doorlopen.
Dat wilde ik niet i het Witte Huis vormt een hele duide-
lijke kop naar de Raadhuisstraat en ik heb geprobeerd de
verbinding met de nieuwbouw ook met een insnoeiing op te
lossen (voorgevel, R.V.) net als tussen de bouwmassa's van
de nieuwbouw.
De relatie tussen het gebouwen de stad en met name de
precieze uitwerking van de scheiding tussen-, c .. q. over-
lapping van die twee is ook een belangrijk thema in je
werk" Doe je dat onafhankelijk van de funktie van een
di t thema komt ook terug in al mijn woningbouwprojek-
ten. Ik wil dat je vanuit een woning zover en zoveel moge-
lijk oriëntatie hebt op dat deel van de stad waar je je
bevindt. Ik vind dat we in het geval van de Nieuwmarkt ,
waar nieuwe straten gemaakt worden, een stap verder moeten
zetten dan vroeger. Toen was het alleen mogelijk om naar
de andere kant van de straat te kijken. Ik wil dat het ook
mogelijk is om vanuit de woning in de lengterichting de
straat uit te kijken
In hoeverre ben je, via Van Eijck, beinvloed door de
Forumgedachte?
Van Eijck bracht in zijn gebouw voor het Weeshuis de
Forumgedachte tot uitdrukking. Daar ben ik zeer zeker door
beïnvloed. Er is daar sprake van een zonering tussen bin-
nen en buiten
Gebieden van buiten het gebouw worden door het gebouw om-
huld, ingekapseld, en dat is iets waar ik in de Letteren-
fakulteit ook aan heb gewerkt. Ik vind nl. dat de overgang
tussen binnen en buiten, gebouwen stad niet zo letterlijk
mag zijn. Ik vind dat men een overgang moet kreëren tussen
70
openbaar en • Dit thema vind je in al ons werk terug.
Bij de Let terenfakul tei t wordt deze zone gemaakt door de
onderdoorgang, zodat de overgang naar binnen heel geleide-
lijk is. De ingang kàn niet zomaar een deur in de gevel
zijn. De ingang in de onderdoorgang is al een onderdeel
van het gebouw, eigenlijk ben je al binnen.
Ook wat betreft het belang van thema I s als het licht in
een gebouwen de oriênatie bestaan er overeenkomsten tus-
sen het werk van Van Eijck en mijn werk; deze thema's wor-
den door ons echter verschillend uitgewerkt.
Heeft het vormgeven aan de overgang tussen binnen en bui-
ten ook gevolgen voor de plastiek van de gevel?
Jazeker, zo ontstaat die plastiek. Het liefst zou ik àlle
woningen wat oriêntatie betreft, de kwaliteiten van een
hoekwoning willen geven.
De Letterenfakulteit ligt aan de drukke Spuistraat en de
statige Singelgracht • Waarom zijn de gevels wat betreft
plastiek, materialen en beelden hetzelfde uitgewerkt?
Peter Smithon heeft, toen hij de eerste schetsen zag, daar
ook zijn verbazing over geuit. Natuurlijk was het mogelijk
geweest om de gevels verschillend uit te werken, maar ik
vond dat niet echt belangrijk. De problematiek van de
Spuistraat bestaat hieruit, dat het een donkere, vrij som-
bere straat is, die ik met het gebouw wat lichter kan m a ~
ken. Ik vind het ook niet echt nodig om bij een dergelijk
gebouw verschillen in de uitwerking van de gevels te ma-
ken.
Ook bij het postkantoor en andere openbare gebouwen worden
de gevels rondom op dezelfde manier behandeld.
Trouwens, je loopt toch maar in één straat tegelijk. Aldo
van Eijck dacht daar anders over, die wilde het gebouw aan
de kant van de Spui straat uithollen, terwijl ik de straat-
wand juist wilde kontinueren.
In hoeverre is Aldo van Eijck, zijn werk en theorieën, een
inspiratiebron voor je geweest?
Door Aldo's manier van doen, zijn houding t.o.v. het vak
en zijn verhalen heeft hij mij een kompleter beeld ver-
schaft van wat architektuur zou kunnen zijn.
Ik vergelijk hem altijd met een filmer: hij is niet wat je
noemt een architekt in hart en nieren. Architektuur is
maar een onderdeel van zijn wereld, die veel méér inhoudt;
een onderdeel van een veel groter komplex. Ik denk dat
deze manier van kijken naar de wereld zijn belangrijkste
invloed op mij is geweest.
De duidelijke struktuur zoals die in de Letterenfakulteit
te zien is in de konstruktie, is iets wat hij nooit zal
maken, omdat hij de konstruktieve aanleidingen van minder
belang acht. De konstruktie van het Hubertushuis is er pas
heel laat ingepast.
Is het nu zo dat Van Eijck meer vanuit beelden werkt dan
jij dat doet?
Neen, dat denk ik niet. Bij het Hubertushuis werden ideeên
)ver kleuren pas in een laat stadium ontwikkeld. Hij
;ebruikt kleur wel op een andere manier dan ik dat doe. In
zijn werk is kleur een zelfstandig thema, terwijl ik k l e u ~
ren vrij nonchalant gebruik.
Gebruik je kleur als· ondersteuning van de funkties die
achter de gevel liggen, of als een zelfstandige laag?
Beide. De kleuren zoals die in de gevel van de Fakulteit
71
te zien zijn zlJn niet gebruikt om de funkties te bena-
drukken, maar het idee van één licht gebouw te versterken.
Binnen zijn de funkties wel door kleur benadrukt.
Het effekt konstante lichte tinten grijs en geel
op de gevel is, dat de plastiek van de massa weer enigs-
zins getrokken, was dat de bedoeling?
Neen het belangrijkste was dat het stedebouwkundige idee,
nl. dat de Fakul tei t met de beide koppen zich als één
straatwand zou uitstrekken, door middel van kleur ver-
sterkt zou worden.
Van Eijck had liever meer en fellere kleuren toegepast,
maar ik ben bang dat de wand dan uit elkaar zou vallen. Ik
vind ook dat het niet nodig is alleen de nieuwbouw d.m.v.
kleur te verzelfstandigen.
Hoe vind je dat een gebouw zich kwa plastiek, kleur en
verhouden tot wat er in de situatie aan-
verhoudt de Letterenfakulteit zich op deze
aspekten tot het centrum van de stad?
In het geval van de Letterenfakulteit heb ik me inderdaad
aangepast aan de kleuren die al aanwezig waren, zoals op
het Witte Huis. Ikvind dat het echter afhankelijk is van
de situatie en de opdracht.
Bij het Hubertushuis maakte Aldo een klein kleurig objekt
in een verder vrij rustige straatwand.
Ik vind het daar heel mooi, maar bij een lange wand als de
Letterenfakulteit zou het volgens mij niet mogelijk zijn,
dat wordt te heftig.
Ik vind de situatie zelf erg belangrijk, terwijl ik het i-
dee heb dat Van Eijck meer werkt aan het zelfstandig maken
van objekten in een situatie, die hij later op een ander
nivo weer aan elkaar probeert te trekken.
Als situatie zo'n belangrijk gegeven is, waarom zijn er
dan zoveel overeenkomsten te zien in de manier waarop de
gevel het Pentagon en die van de Letterenfakulteit
zijn ontwikkeld? Zo lijkt in beide gevels de kleinste maat
steeds benadrukt te worden*
Bij de Letterenfakulteit 13 inderdaad de kleinste kon-
struktiemaat, die tevens de kleinste funktionele maat is,
ook in de gevel te lezen.
Bij het Pentagon is dat echt anders, daar refereren de
kolommen niet aan de maat van bouwmuren of aan de maat van
één woning. Achter een gevelkolom zit wel altijd een
scheidingswand. De gebouwen geven dezelfde indruk, nl. van
lichte gebouwen, omdat beide gevels uit puien zijn opge-
bOU\-Jd.
De gevels van het Pentagon zijn echter van hout, omdat er
vanwege de metrobuis zo licht mogelijk gekonstrueerd moest
worden. Ik vond ook dat het Pentagon, omdat het niet in
een straatwand staat, d.m.v. de gevel enigszins zelfstan-
dig gemaakt kon worden. De houten stijlen van de passage
lopen door in de gevel en komen regelmatig terug. De
gevelkolommen staan vrij willekeurig t.o.v. deze stijlen.
Samen vormen zij eigenlijk een 'net' wat over de gevel ge-
spannen is. Het is te zien als een kontinuerend omhulsel,
dat het blok ondanks zijn plastiek-verschillen aan elkaar
trekt en zelfstandig maakt.
Ik vind dat als verschillen in funktie in de gevel bena-
drukt worden, dit moet worden vormgegeven binnen de struk-
tuur die de funkties gemeenschappelijk hebben. Dit gemeen-
schappelijke moet dan in de gevel een overgang van de ene
naar de andere funktie verzorgen.
72
Als je verschillen maakt in de gevel, doe je dat door de
gevel meer naar voren of naar achteren de plaatsen t.o.v.
de kontruktieve struktuur die erin te zien is. Een goed-
koper middel zou een verschil in materialen of kleur zijn.
Dat vind ik een te gering middel!
Is de Let terenfakul tei t vanwege het grote geveloppervlak
kwa bouwkosten en gebruik
bouw geworden?
niet een erg duur ge-
Ja, dat denkt iedereen. Wij moesten 8.500 realiseren
maar we hebben 10.000 m
2
gerealiseerd. Dit was mogelijk
door de relatief lage verdiepingshoogte. De verdiepings-
hoogte is nl. maar 3.05 m van bovenkant vloer tot boven-
kant vloer,
latief veel
is dat wel 4 m of meer. Ik heb dus re-
gerealiseerd t.o.v. het geveloppervlak
zodat er zeker niet sprake
heid glas in de gevel (per
van een overdreven hoeveel-
Levert dat geen problemen op i.v.m. het gebruik .. Ik bij-
voorbeeld vind de gangen veel te smal en te laag. Het kent
daardoor op geen enkele manier de allure die een openbaar
gebouw zou kunnen hebben.
De ganghoogte is weliswaar maar 2.30 m maar je komt iedere
keer langs een insnoering en dan zie je een ruime maat.
Overigens zijn alle kamers hoger (2.70 m).
Dit zijn eigenlijk maten uit de woningbouw.. Zou je het
gebouw kunnen zien als woningen (de klusters) aan een
straat (de Dat zou wel passen in de Forumtaal. Ook
vanuit de gevel lijkt het alsof er vijf woontorens staan.
Dat zou je zo kunnen noemen, maar letterlijk is er alleen
sprake van groepen rond een gang, een middenader.
Men zou kunnen zeggen dat het Pentagon en de Letterenfa-
kulteit binnen dezelfde vormen- en beeldentaal zijn ont-
worpen.. Probeer je een vormentaal te ontwikkelen die alge-
mene geldigheid zou kunnen hebben de Stijl of Mies
v.d .. Rohe)?
Ik heb ongeveer tegelijkertijd aan het Pentagon en een
Zo zie je dat puien van de winkels niet eens zo verschil-
lend zijn van die van de woningen, maar anders uitgewerkt
worden. De stijlen van de puien van de woningen (die de
poten van de passage worden) schuiven als een 'net' voor
de passage, zodat er een overgang ontstaat: de witte poten
en de rode winkelpuien vormen s a ~ e n de passage.
Probeer je ook d.m.v. plastiek in de gevels de achterlig-
gende funkties herkenbaar te maken?
Ja, tenminste, de .verschillen in funktie.
Kan je bij de Letterenfakulteit ook spreken over een 'net'
wat rondom getrokken is, samenvallend met de plastiek maar
waarbinnen via bijvoorbeeld de erkers verschillen in funk-
tie worden aangegeven?
Ja, dat klopt. Hoewel het natuurlijk wel duidelijk moet
zijn, dat hier bij de bibliotheek iets anders gebeurt dan
in de kleine kamers daarboven, vind ik het geen absolute
noodzaak om de funkties in de gevel te laten zien.
Ik zie het slechts als een middel om maat en schaal te re-
lativeren.
73
aantal andere woningbouwprojekten gewerkt. Weliswaar heb-
ben deze alle een passage maar de gevels zijn wat betreft
kleur, materialen en plastiek echt anders ui tgewerkt. Ik
vind het juist om bij woningbouw, waar steeds
sprake is van ongeveer eenzelfde programma, te kijken hoe
dat verschillend vormgegeven kan worden.
Hoe organiseer je de arbeidsdeling binnen het buro?
Ik doe tot het voorlopig schetsontwerp vrijwel alles zelf.
We Zijn wat dat betreft een vrij traditioneel buro met een
baas die ontwerpt. De medewerkers werken het schetsontwerp
uit en leveren zeer goede bijdragen. Na het schetsontwerp
werken er dus meerdere mensen aan een projekt, maar er
gaat hier geen tekening de deur uit of ik heb hem gezien
74
ra
PROGRAMMA
88 woningen
7 winkels
BG
I
\
I
75
analys van
lan
prof. ir. P. K. A. Pennink
76
Gevels kunnen worden geanalyseerd naar hoe hun werking is
naar de wijze waarop ze de invloed hebben
de voor- en achterliggende respec-
tievelijk deze beinvloeden, naar hoe ze uitdrukking geven
aan en en naar hun eigen
cipes.
In situatief opzicht gelden 'vooral:
- bouwvolume, bouwmassa en silhouet,
- geleding, ritmiek en maatsystematiek,
- kleur en materiaaluitdrukking,
allen uiteraard in samenhang met de omgeving.
De functies worden vooral in:
- bouwvolume, bouwmassa en silhouet,
- geleding, ritmiek en maatsystemtiek,
- open en gesloten vlakken en hun verhoudingen.
De vorm van de aangrenzende ruimten wordt in hoofdzaak
tot uitdrukking gebracht door bouwvolume, bouwmassa, gele-
ding en silhouet.
De gevelconstructie en de eigen vormprincipes vinden hun
neerslag in het vlak van de gevel, in de vorm van ma te-
riaaluitdrukking, vlakverdeling en kleur.
Bij de literaire facul tei t was de kwintessens van de
bouwopgave, hoe een groot gebouw in de binnenstad zichzelf
zou kunnen zijn, zonder door zijn maat en vorm te over-
heersen, of negatief geformuleerd: hoe krijg je een groot
gebouw klein? Theo Bosch voegde daaraan toe: wat kan het
gebouw aan de stad teruggeven?
In situatief opzicht zijn bouwvolume, bouwmassa en sil-
houet, geleding en ritmiek van de vijf torentjes aan de
Singel en de vier torentjes aan de Spui straat daarop een
duidelijk antwoord. Mede door hun plaatsing in de rooilijn
en hun maat- en kleurverwantschap met het "witte huis" is
sprake van een vanzelfsprekend invoegen in de omgeving,
zonder gekunstelde vormaanpassingen.
Functioneel gezien vindt er op maaiveldniveau een over-
lapping plaats van stedelijke en eigen functies, gaat het
weefsel van wegen en paden geleidelijk over in de interne
verkeersstructuur van het gebouwen komen de wederzijdse
ruimtelijke doordringen duidelijk in de bouwmassa tot uit-
drukking, zonder dat het bouwvolume erdoor wordt aange-
tast. Ook de bibliotheek en de collegezalen vinden in de
gevel hun eigen expressie, zonder dat dit ten koste gaat
van het gevelraster. Dit raster, met zijn algemene geldig-
heid is ontleend aan de maat van de individuele werkver-
trekken. Daarbinnen vinden de variaties plaats van erkers,
vier-, drie- en asymmetrische tweedeling. En tenslotte de
kleur; waar het "moederhuis" uitbundig is, zijn de kleuren
hier ingehouden, lichtgrijs, ontleend aan het "witte huis"
met hier en daar een geeltoets - stille achtergrond voor
het universitaire leven dat zich ter plaatse mengt met
alle activiteiten die de Amsterdamse binnenstad rijk is.
77
nta n

Meer "woningbouw" in zlJn maatvoering en detaillering is
het "pentagon". Maar ook hier komen we dezelfde principes
tegen. In situatief opzicht volgt het bijna gesloten bouw-
blok nauwgezet het beloop van Sint Antoniebreestraat,
Zwanenburgwal, Raamgracht en Moddermolenstraat. Na de
kaalslag als gevolg van de metro was hier nog
omgeving, behalve de woningblokjes van het eerste uur.
Maar het blok past qua volume, silhouet, geleding en maat-
voering goed in het aansluitende, gespaarde stedelijke
weefsel rond de Zuiderkerk. Ook hier vindt de wederzijdse
doordringing plaats van het openbare leven en de acti vi-
teiten die vanuit het bouwblok uitgaan: ter plaatse van de
smalle) winkelgalerij en in de woonhof. De
functionele woningonderdelen als balkons en erkers laten
tenslotte het gevelraster onverlet.
Als in de periode van het "nieuwe bouwen
ll
is met het
"pentagon" en het gebouw van de literaire faculteit aange-
toond , dat functioneel verschillende bouwopgaven op grond
van eenzelfde vormprincipe kunnen worden gerealiseerd,
zonder dat ze onderling uitwisselbaar zijn.
1) (Ci taa t uiteen artikel van Berlage, ontleend aan R.
Elijstra, Nederlandse Stedebouw na 1900, blz. 13;
onderstreping Pk)
2) (Citaat ontleend aan Sigfried Giedion, Space, Time and
Architecture, blz. 791).
3) (110, Internationale Revue, onder redactie aü Arthur
Müller Lehning, 1/2 1927 blz. 41 tiro 43).
4) (uit Forum 7.59, blz. 196-248).
5) NRC Handelsblad, 17 juni 1983.
6) De Architect, september 1984, blz. 80.
7) De VOlkskrant, 18 mei 1984.
8) Oppositions nr. 14, najaar 1978, blz. 26-38.
9) Robert Verturim,
Architecture, blz. 22
10) Ibid, blz. 23.
Complexity and Contradiction in
Pk).
11) Alan COlquhoun in een bespreking van het werk van
Michael Graves,Oppositions nr. 12, voorjaar 1978, blz. 2
(vertaling Pk).
79

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful