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ANTENOR FERREIRA CORRA

Integrao de Tcnicas Analticas como Princpio de um


Modelo Composicional

Tese apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Msica, rea de
Concentrao Musicologia, Linha de
Pesquisa Tcnicas Composicionais e
Questes
Interpretativas,
como
exigncia parcial para obteno do
ttulo de doutor, sob a orientao do
Prof. Dr. Amilcar Zani.

So Paulo
2009

ii

ANTENOR FERREIRA CORRA

Integrao de Tcnicas Analticas como Princpio de um


Modelo Composicional

Tese apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Msica, rea de
Concentrao Musicologia, Linha de
Pesquisa Tcnicas Composicionais e
Questes
Interpretativas,
como
exigncia parcial para obteno do
ttulo de doutor, sob a orientao do
Prof. Dr. Amilcar Zani.

So Paulo
2009

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Banca Examinadora

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iv

para

Edmundo Villani-Cortes

Agradecimentos

CAPES: Coordenao de aperfeioamento de pessoal de nvel superior,


importantssima instituio de fomento produo de conhecimento no Brasil,
pela concesso de subsdio para a realizao deste projeto;
Ao Professor Doutor Amilcar Zani, orientador desta pesquisa, pela confiana em
mim depositada;
Aos meus familiares Antenor P. Corra, Neusa Ferreira, Isabella Corra, Regina
Clia, Daniele Cristina e Damaris, pela pacincia, compreenso e amor durante
este perodo de ausncia;
Aos amigos msicos Luis Afonso Montanha, Danieli Longo, Eliana Sulpcio,
Paulo Zorzetto, Beatriz Alessio, Carlos Sulpcio, Lenita Portilho, Fernando
Iazzetta, o quinteto de clarinetes Sujeito a Guincho (Sergio Burgani, Luca Raele,
Luis Afonso Montanha, Edmilson Nery e Nivaldo Orsi), Miranda Bartira e o
quarteto de cordas Nobilis (Silvia Velludo, Jos Quirino, Margareth Yahagi e
Meryelle Maciente) que dispuseram de seu talento e competncia para a
realizao do CD que integra este trabalho;
Aos compositores Paulo Chagas, Rodolfo Caesar, Denise Garcia, Silvio Ferraz,
Jorge Antunes, Fl Menezes, Rodolfo Coelho de Souza, Edson Zampronha,
Edmundo Villani-Crtes, Antonio Ribeiro, Paulo de Tarso e Ronaldo Miranda
pela ajuda fornecida por meio de entrevistas e valiosas conversas.
Aos amigos Luciano Csar de Morais, Mirian Megumi Utsunomiya, Margarida
Fukuda, Wnia Storolli e Graziela Bortz, pelo apoio e estmulo.

vi

Integrao de Tcnicas Analticas como Princpio de um Modelo Composicional

Resumo: Nesta pesquisa prope-se a elaborao de um modelo composicional a partir da


integrao de trs tcnicas analticas: tematicismo, estratificao e refuncionalizao. Tem-se
por hiptese que essas ferramentas de anlise musical, per se unilaterais, so passveis de
associao gerando um novo modelo de composio que engloba os aspectos temticos,
harmnicos, texturais e formais necessrios para a estruturao de um discurso musical
inserido em uma esttica ps-tonal. Os procedimentos analticos no so tomados como
prescries, tampouco empregados como moldes estanques, mas usados como ponto de
partida para o trabalho composicional. O modelo assim estabelecido permite ser desdobrado
para o campo da didtica musical na medida em que pode ser empregado como estratgia
pedaggica nos cursos de composio. Espera-se, alm do aporte eminentemente tcnico
composicional gerado com a constituio desse modelo, ampliar o alcance das ferramentas
analticas aqui consideradas e, ao mesmo tempo, contribuir com o incremento da literatura
incidente aos assuntos composicionais, posto que neste projeto esto envolvidas
consideraes sobre a esttica musical contempornea e o ensino da composio.
Palavras-chave: composio musical, anlise musical, ps-tonalismo, pedagogia da
composio musical.

Abstract: In this research was proposed the creation of a model to musical composition
accomplished by setting together three analytical techniques: thematicism, stratification, and
refunctioning. The basic hypothesis suggests that analytical tools, per se unilateral, could be
associated in order to generate a new model to musical composition. In this model will be
integrated the aspects thematic, harmonic, of the texture, and formal that are necessary to
structure a post-tonal musical discourse. The analytical proceedings are not taken like
prescriptions, neither employed in a rigid way, but used like starting point for the
compositional work. So established model will allow be transported for the field of the
musical education in so far as it can be employed like pedagogic strategy in the courses of
composition. It is hoped, besides the technical contributions produced with the constitution of
this model, to enlarge the reach of the analytical tools presented, and at the same time, to
contribute with the growth of the literature about compositional issues, since this project also
deals with aesthetical and pedagogical subjects.
Key-words: musical composition, musical analysis, post-tonality, pedagogy of musical
composition.

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SUMRIO
Introduo: Sobre teoria, modelo e princpios de base

Captulo 1: O Sentido da anlise musical

34

Captulo 2: Anlise de segunda ordem

50

Captulo 3: Estratificao e Justaposio

86

Captulo 4: Transformaes temticas

118

Captulo 5: Funo e refuncionalizao

153

Captulo 6: Comunicabilidade na msica ps-tonal

205

Concluses: A rvore, o fruto e a floresta

233

Referncias

247

Anexos

256

Partituras das composies desenvolvidas com o mtodo proposto.


1. Trilhas Sonoras (para percusso: marimba, 2 break drums, 3 pratos e bumbo a pedal)
2. Impresso sol poente (para piano)
3. Metralhadora (para quinteto de cordas)
4. Preldio 1 em Eb (para piano)
5. Preldio 2 (para piano)
6. Preldio 3 (para piano)
7. Chiromancers hands doesnt have lines (para piano, 2 percussionistas, clarinete, trompete
e sons eletroacsticos)
8. Jeric (para 2 percussionistas, trompete, sons eletroacsticos e transformao eletroacstica
em tempo real)
9. Veredas do Serto (para quinteto de clarinetes)

Introduo

Sobre teoria, modelo e princpios de base

Maurits Escher: Relativity (1953) litografia.

Teoria do Campo Unificado !


...
O conferencista prosseguia com suas consideraes finais, mas em minha cabea
aquela expresso ainda reverberava: Teoria do Campo Unificado.
Assim que a apresentao foi encerrada e a massa de pessoas que se aglomerava em
volta do palestrante ia aos poucos se dissipando, criei coragem e me dirigi a ele:
Tens mais um minuto professor?
Na verdade no, mas . . . diga.
Poderia esclarecer alguns aspectos da teoria que exps?
E voc acha que um minuto bastaria para tais esclarecimentos? caoou ele.
De fato no. respondi meio sem graa Foi apenas fora de expresso.
Expresso no uma fora. E ainda bem, porque se fosse, eu teria algo mais com o que me
preocupar no sentido da unificao.
No respondi, apenas observei-o e acompanhei-o enquanto deixava o auditrio onde
acontecera a conferncia e seguia em direo sala da diretoria. Na semana passada houve o
professor de acstica afirmando que a srie harmnica no existia. Agora essa estria de
unificao terica das foras da natureza eu no poderia deixar passar sem mais
esclarecimentos.
Andei ao seu encontro e, enquanto caminhvamos, ele me disse:
Na palestra de amanh darei seqncia ao assunto.
Eu sei. Infelizmente no poderei comparecer porque tenho concerto da orquestra onde
trabalho.
Voc msico !?
Sim.
Minha me foi uma tima pianista.
E o senhor um timo violinista! emendei.
Ah! Antes fosse. pareceu lamentar-se Alguns diziam que eu tocava relativamente bem.
Porm, no tive tempo para me dedicar aos estudos tcnicos que o instrumento exige.
muita modstia para quem j se apresentou at no Carnegie Hall.
Ora, qualquer coisa que eu fizesse l seria aplaudida. O concerto era beneficente.
Bem, disse tentando traz-lo de volta ao motivo de minha interpelao ser que haveria
outra oportunidade para conversarmos?
Tenho que aguardar a pessoa que vir me buscar. Vou esperar por ele em um bar. Se voc
no se importar podemos conversar um pouco enquanto ele no chega.

Mas claro que no me importo! respondi em um misto de alegria e surpresa pelo convite.
Ele, ento, deixou alguns livros na sala da diretoria e seguiu para os fundos da
universidade.
Professor, a sada por l.
Mas o bar para l! emendou imediatamente apontando o caminho.
Pensei que no houvesse sada pelos fundos.
A maioria das pessoas tambm pensa assim.
Ento ... no me diga que existe um bar nos fundos da escola !?
No conte para ningum, meio secreto. arrematou em tom de zombaria.
Essa escola mesmo surpreendente.
Cruzamos o trio em direo parte sul do campus, em meio s veredas arborizadas.
Ele andava rapidamente e eu tentava acompanh-lo, ao mesmo tempo buscando algo
inteligente para perguntar. No podia perder a oportunidade de trazer tona aquele assunto
que me deixou perplexo.
Chegamos. aqui. disse ele.
Tive que conter o riso, pois o professor parou defronte de uma portinha de madeira, de
aspecto antigo, onde morava o zelador.
Aqui a zeladoria, professor.
Sem fazer qualquer comentrio, bateu porta.
Um homem de barba curta, usando culos, terno e gravata apareceu e o cumprimentou
efusivamente. Seu rosto me pareceu familiar, porm no conseguia me lembrar onde j havia
visto aquela figura.
Seja bem vindo Albert. disse o homem.
Como vo as coisas Kaluza? perguntou-lhe o professor.
Tudo muito bem respondeu o anfitrio com um sotaque germnico.
Este meu convidado . . .
Josephus. completei apresentando-me aos dois.
Por favor, entrem e fiquem vontade. convidou o homem.
Eu continuava atnito pela descoberta daquele lugar. Eu tinha hbito de caminhar pelo
campus mas nunca notara qualquer indcio da presena de um bar. Nenhuma entrega de
bebidas ou movimentao de pessoas. Sempre acreditei que ali fosse o quarto do zelador. s
vezes tenho que admitir que s encontramos por aquilo que procuramos.
Tomamos assento em uma mesa ao canto. Um garom rapidamente serviu ch ao
professor.
Voc desejaria algo? indagou o garom.

No respondi, pois nem me dei conta da pergunta. Estava completamente perplexo


com a decorao e, principalmente, com a arquitetura do local.
O garom se afastou.
Se a descoberta de um bar j trazia certa confuso, a construo daquele lugar me
deixou absolutamente perturbado. Havia escadas que iam e vinham do teto. Passagens
parecidas com alapes saam das paredes em diversas direes. Algumas portas abobadadas
davam para uma espcie de varanda donde se podiam enxergar as rvores do campus. Como
se no bastasse, sob minha perspectiva, algumas mesas estavam inclinadas ou de ponta
cabea. Aquilo parecia um salo virtual como o holodeck do seriado Jornada nas Estrelas.
O professor Albert, notando minha cara de ponto de interrogao, comentou:
No toa que apelidaram esse bar de 13 dimenso.
Absolutamente impressionante! consegui balbuciar Como que . . .
No tente entender, apenas aprecie a paisagem. Deixe a fruio sobrepujar a razo.
E como se explicaria uma coisa destas? perguntei mesmo sabendo que no haveria
resposta.
Esse choque normal em qualquer um que venha aqui pela primeira vez. disse o professor
tentando trazer-me de volta realidade Depois voc acaba acostumando.
Dito isto, ele mesmo prosseguiu:
Voc msico, ento porque o interesse pela teoria do campo unificado?
Procurando abstrair as bizarrices que me rodeavam respondi:
Meus interesses so composicionais. Durante sua conferncia me ocorreu que, se um
cientista pode vir a unificar todas as foras (ou interaes, para usar seu linguajar) que
compem, atuam e regem os fenmenos do universo, quem sabe o mesmo poder ser feito
para a teoria da composio musical.
Mas a composio no me parece algo lgico. Do contrrio, parece estar ligada inspirao.
Certo?
Percebi que ele me testava, resolvi aceitar a provocao e afirmei:
Os compositores so to inspirados quanto os fsicos.
Ele sorriu e eu continuei:
Particularmente, vejo quaisquer artistas criadores e cientistas partilhando dos mesmos
paradigmas e inquietaes. Somente se diferenciam pelo produto final de seus processos
criativos. No entanto, ambos oferecem novas maneiras de se contemplar o mundo que nos
cerca.
Mas em matria de composio artstica h fatores no quantificveis. ponderou ele.

Concordo que certas tomadas de decises durante o ato criativo so difceis de se explicar.
Talvez seja esta a caracterstica diferencial entre uma grande obra e as outras. Mas, no por
causa disto que no podemos tentar teorizar sobre o fato. No concorda?
Percebi que ele olhava fixamente para a xcara de ch.
H algumas partculas em suspenso. comentou de modo casual.
Eu sei. E segundo sua prpria explicao, baseada na teoria cintica, o movimento dessas
partculas decorre da vibrao das molculas do lquido que, por sua vez, influenciada pela
temperatura e viscosidade do mesmo.
Com essa frase decorada das enciclopdias notei que acabara de ganhar sua ateno.
Ele levantou o rosto, me fitou, e disse:
Ok Josephus, continuemos nossa conversa sobre msica.
Prefiro falar da teoria do campo unificado. Sinceramente, professor, o senhor acha mesmo
que ao falar em prova da no existncia de um campo central simtrico universalmente
regular ... algum entendeu alguma coisa?
Ele riu e prosseguiu em tom formal:
Talvez trs pessoas entendam. Outros tantos iro para casa pensar e depois, mesmo sem
compreender coisa alguma, passaro a criticar.
O senhor no pode facilitar um pouco? Vamos do comeo, no esquea que est falando
com um msico.
Teorias de unificao continuou ele objetivam que todos os fenmenos compreendidos
no universo, sejam estes de propores cosmolgicas ou do microscpico mundo subatmico,
possam ser explicados por meio de uma nica teoria. Uma teoria do campo unificado descreve
em termos de um nico campo todas as foras fundamentais entre partculas elementares.
Ento sua teoria engloba a fora gravitacional, a fora eletromagntica e as foras nucleares
fraca e forte?
Em 1916, quando vislumbrei essa possibilidade e dei incio s pesquisas nessa rea, as
foras nucleares ainda no eram conhecidas. Eu intentava unificar a fora gravitacional,
regida pela teoria da relatividade geral, com o eletromagnetismo.
Ento o nome teoria do campo decorre do campo gravitacional e campo eletromagntico.
Sim.
Aproveitando a chegada do garom, fiz um pedido enquanto pensava se realmente
conseguira compreender alguma coisa. Ento, comentei em tom de questionamento:
Certas expresses advindas da fsica convivem atualmente no senso comum e talvez tenha
apenas uma noo aproximada daquilo que devem significar. Quando penso em campo
gravitacional e campo magntico me vem mente uma imagem que acredito corresponder

definio destes. Mas talvez no compreenda o tema com profundidade necessria para
entender a sua teoria.
A idia de campo surgiu na fsica da necessidade de se explicar algo novo poca, isto , a
maneira de interao entre grandezas na ausncia de contato direto e sem meios aparentes de
transmisso dessas interaes.
Tentei organizar meus pensamentos e disse:
Se eu jogar este copo naquela parede cheia de garrafas, provavelmente, irei quebrar alguma
delas. Isto um ataque pontual. Porm, se no lugar de um copo eu possusse um im gigante,
e o apontasse para o balco na tentativa de puxar para c um talher, atrairia tambm outros
objetos de metal localizados neste espao. Essa segunda ao uma fora de campo.
Ele s me olhava, mas no acrescentou nada. Eu, quebrando o silncio, perguntei:
Ento campo surgiu em oposio partcula, pois campo existe por todo o espao, enquanto
partcula existe apenas em um nico ponto e momento especficos?
Mezzo. Um campo a atribuio de uma quantidade fsica a cada ponto no espao
visualizado como se estendendo em todas as partes de uma grande regio deste espao, de
modo que a sua influncia seja ubqua.
Vamos devagar. O efeito de um campo sentido em todo espao, uma ao distncia
provocada por algo.
Sim, mediante os efeitos provocados pelas prprias grandezas envolvidas no espao
circundante, variando sobre a regio abarcada. Por exemplo, se pensar na atrao
gravitacional que o Sol exerce sobre a Terra, o clculo da fora dessa atrao entre os corpos
envolve as suas respectivas massas e a distncia entre ambos.
Os corpos se atraem na direta proporo de suas massas e na inversa proporo do
quadrado de suas distncias. tentei formular o enunciado com sotaque britnico, mas ele
no achou divertido.
O conceito de campo permitiu atribuir magnitudes mensurveis ao espao que circunda a
matria, fazendo corresponder a cada ponto desse espao valores que dependem unicamente
da grandeza dos corpos que provocavam a interao e da localizao dos pontos considerados.
Clculo j determinado por Newton acrescentei tentando mostrar algum conhecimento.
At surgir o fsico-qumico Michael Faraday, tambm ingls, para aproveitar seu sotaque.
Mas Faraday no investigava sobre o magnetismo?
Sim, s que antes dele se considerava que as foras gravitacionais, eltricas e magnticas
atuavam de modo instantneo atravs do espao vazio que separa as partculas em interao.
Faraday no concordava com essa ao distncia, base da mecnica newtoniana. Ele
imaginava que o espao entre as cargas eltricas e os ms estivesse preenchido por alguma

coisa, pois as foras exigem tempo e meios para serem transmitidas. Essa alguma coisa
eram os campos de fora.
Bela deduo.
O mais brilhante que, em 1831, Faraday comprovou ainda que campos magnticos
poderiam induzir campos eltricos e vice e versa. Atestou, ento, que eletricidade e
magnetismo no so fenmenos independentes, mas sim diferentes manifestaes de um
nico campo, o campo eletromagntico.
O mais fascinante Faraday ter comprovado suas idias experimentalmente, dados os
parcos recursos tecnolgicos da poca.
Alm de tudo, essas idias serviram de base para o fsico escocs James Clerk Maxwell
criar a primeira teoria unificada de campo com a introduo de equaes para o clculo
matemtico do campo eletromagntico.
Primeiro veio a comprovao experimental e depois a explicao matemtica?
Sim. Em 1865 Maxwell provou matematicamente que os fenmenos eletromagnticos so
propagados em ondas pelo espao com a velocidade da luz, e que, diferentemente das foras
de Newton, propagavam-se a uma velocidade definida (c) que vale 300 mil quilmetros por
segundo.
E, como gosto de histria, comentei no posso esquecer que desse modo Maxwell
lanou as bases para a rdio comunicao, confirmada experimentalmente por Hertz em 1888
e desenvolvida com Marconi na virada do sculo.
Permitindo que as msicas de todas as naes sejam apreciadas em todo o planeta.
O que na verdade, infelizmente, no acontece.
A teremos que falar de poltica e interesses financeiros de grandes corporaes capitalistas,
assunto que no me agradaria. Ando sem foras para a militncia poltica.
Em msica temos tambm o conceito de campo, mas chamamos campo harmnico.
E vivel uma analogia com o campo fsico?
Acho que sim, mas deixando de lado a atribuio de valores quantitativos. Veja s, se um
campo uma espcie de fora que se faz sentir ao longo de uma regio, posso transferir a
idia para a fora que uma tnica exerce sobre os acordes que compem seu campo
harmnico. Quanto mais afastados do plo principal, menor se far sentir esse efeito atrativo,
diminuindo o poder do campo.
Mas isso s ser verdadeiro para as msicas tradicionais?
Sim, porque na msica que composta abdicando-se de um centro tonal, no existe uma
hierarquizao que permita eleger um s plo como principal. No h um ncleo nico para
atrao gravitacional dos demais acordes.

No vejo onde essas disciplinas se toquem. O que a teoria do campo unificado pode oferecer
composio musical?
Eu esperava obter essa resposta depois dessa conversa.
Ele pareceu desapontado. Mas, como num golpe de sorte, me ocorreu uma idia, e
continuei:
Acredito que Teorias, quer sejam da msica ou fsicas, trabalhem na busca de um princpio
de base. O modelo newtoniano postulava que o universo era governado por foras que agiam
instantaneamente, tambm concebendo o tempo e o espao como grandezas absolutas. Esse
modelo cedeu lugar ao novo conceito de campo de fora.
E, ele rapidamente acrescentou como voc percebeu, eu agora tento unificar a fora
eletromagntica fora gravitacional tendo como princpio explicativo para o relacionamento
entre todos os fenmenos fsicos essa noo de campo.
Sim, seu princpio de base o conceito de campo.
E o seu . . . ?
Mas voc s faz perguntas difceis. O princpio de base da composio . . .
Como no encontrei nada pra falar, limitei-me a provoc-lo.
O senhor poderia responder essa ltima questo aproveitando para contestar as crticas de
Brecht.
No posso respond-la, pois no sou compositor. Alm disso, Brecht me criticava enquanto
violinista. Ento, vou pedir outro ch. finalizou rispidamente.
Arrependi-me de ter trazido o assunto baila. No podia ter esquecido que sob o
manto de cientista ainda pulsavam os melindres particulares aos violinistas. Decidi, assim,
deix-lo a ss.
Professor, eu preciso ir ao banheiro, mas no sei se conseguirei subir a escada que sai do
teto.
Ele respondeu parecendo um pouco menos hostil:
s esquecer que est no teto e voc conseguir. Tudo questo do ponto de vista. Ela
parece estar no alto para os observadores que esto abaixo. Quando voc estiver l vai achar
que eu estou na parte superior.
Como voc j disse, no vou procurar entender, s apreciar. Mas o risco tentar subir ao
Parnassum e acabar enclausurado na Torre de Marfim.
Quando retornei, o professor Albert rabiscava em um pedao de guardanapo.
J reparou comentou ele como tudo a nossa volta parece remeter aos gregos?
Refere-se arquitetura?

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Tambm. Mas, eu pensava na maneira como nomeamos as coisas. O vocabulrio


proveniente do grego enorme.
No conseguia fazer a ligao com a conversa anterior. Ele, ento, prosseguiu:
Magnetismo uma palavra grega.
Ah! Agora conectei os assuntos. Se me lembro, os antigos gregos descobriram certas pedras
raras naturalmente magnetizadas e chamaram-nas magnetitas.
O nome magnetismo vem desta pedra magnetita que, por sua vez, deriva de Magnsia, um
distrito em Thessaly, na Grcia.
E tambm recordo que eles pensavam que estas pedras eram mgicas porque podiam atrair
pequenos pedaos de ferro.
E, alm disso, sempre apontavam na mesma direo quando deixadas livremente
penduradas em um cordo.
De fato, eram muito observadores.
A eletricidade j era, tambm, conhecida por eles.
Como assim? Sempre achei que houvesse sido descoberta por Alexandre Volta, em 1800.
Pense bem, convidou ele o termo elektron grego.
Curioso. No havia pensado a respeito.
Essa histria iniciou-se com Tales de Mileto e desdobrou-se por mais de 2000 anos at
Volta inventar a primeira pilha capaz de produzir eletricidade que corria constantemente
atravs de um fio por longo tempo, criando assim a primeira corrente eltrica.
Nossa teoria musical tambm possui herana grega. Pitgoras, srie harmnica, modos,
ethos, versificao, retrica, esttica, mtrica, etc.
Voc j tem a um ponto de partida para sua empreitada composicional.
Mas a msica que fao bem diferente, no guarda semelhana alguma com a msica
grega. Arrisco tambm dizer que bem distinta da esttica clssica.
No teria tanta certeza; mas, vamos partir dessa premissa. De qualquer maneira, voc
procura por um princpio de base, certo?
Correto. Mas a srie harmnica um fenmeno acstico prprio dos sons. Acho que no
pode servir como princpio gerador das relaes musicais, pois o objeto sonoro diferente do
objeto musical. Sem mencionar os processos criativos, que so de base psicolgica.
No abuse do jargo, pediu o professor lembre-se que no sou msico de profisso.
Assim como a fsica clssica newtoniana e a geometria plana euclidiana estavam postas em
cheque no incio do sculo XX, o paradigma da prtica comum tambm era reformulado pelos
compositores da poca. Novas propostas de organizao musical surgiram como, por
exemplo, o dodecafonismo, que culminar no serialismo. No final da dcada de 40 o

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engenheiro francs Pierre Schaeffer ir causar uma revoluo na msica, conseguida por
avanos na tecnologia de captao, gravao e transformao sonoras. A essa nova esttica
hoje damos o nome de msica eletroacstica. Foi Schaeffer quem props os conceitos de
objeto sonoro e objeto musical . . .
Voc gosta mesmo de histria, hein! interrompeu-me, mas percebi o seu interessava.
Todo msico tem muita histria e inmeras estrias pra contar. Somos um preo duro para
os pescadores respondi.
Ele sugeriu:
Do mesmo modo como me pediu anteriormente, vou propor que me defina alguns termos.
Boa idia! animei-me, pois senti que o professor havia tomado gosto pelo assunto.
O que voc entende por princpio composicional?
No uma resposta simples, mas vamos l. Princpio, quando ligado ao tempo, refere-se ao
momento em que alguma coisa tem origem. o incio, o comeo.
Desculpe-me interromper, disse o professor mas me dei conta de que essa palavra no
vem do grego, mas sim do latim: principiu. Mas, prossiga por favor.
Princpio continuei significa tambm a causa primria, a matria constitutiva de uma
coisa. O prprio Newton escreveu em 1687 seu Philosophiae Naturalis Principia
Mathematica. H outras acepes, mas, dentre estas, a mais pertinente s minhas propostas
define princpio como razo, base ou fundamento sobre a qual se apia o raciocnio e constitui
um modelo para a ao.
Interessante. ele comentou Voc parte de uma definio prxima da filosofia para
chegar a uma aplicao pragmtica do conceito.
Conseguimos achar uma utilidade para a filosofia. ironizei.
Isso foi fcil, quero ver voc encontrar um filsofo para responder s questes por ele
mesmo propostas.
Neste bar talvez fosse possvel! brinquei novamente, conseguindo arrancar um esboo de
sorriso da face do professor.
Empolguei-me e aproveitei para pedir outra bebida. O professor retomou:
Vejo que voc se interessa mesmo por Newton, no Josephus?
Pois . confirmei Um sujeito que num insight explica por meio de uma nica teoria a
queda de um copo aqui no bar e o equilbrio planetrio do sistema solar tem mesmo minha
admirao.
Mas voc sabe complementou o professor que Newton, alm de formular a teoria da
gravitao universal e as trs leis do movimento, tambm foi responsvel pela descoberta dos
clculos diferencial e integral e pela decomposio da luz branca num prisma.

12

No h dvida de que Newton possua uma poderosa inteligncia, apesar de ser descrito
como muito antiptico e de carter um pouco duvidoso.
Mas esses boatos no nos interessam tanto quanto suas contribuies. O criador deve ser
julgado pela sua obra e no pela sua vida.
Newton eu acrescentei foi agraciado em vida e at na morte, ganhando de Alexander
Pope um dos mais belos epitfios j escritos.
O professor aproveitou para declamar:
A natureza e suas leis ocultavam-se nas trevas. Ento Deus disse: faa-se Newton! E tudo
se iluminou. De fato uma grande contribuio potica.
E por falar em contribuio, emendei a publicao do Principia Mathematica foi
custeada pelo amigo e astrnomo Edmund Halley, que hoje d nome ao cometa.
O que seria da cincia sem algum tipo de mecenato? disse o professor com sarcasmo.
O que seria das artes sem algum tipo de mecenato!? No fosse o patronato, alguns
compositores funcionrios de universidades pblicas j teriam mudado de profisso h
tempos.
Voltemos ao nosso raciocnio. solicitou o professor J que voc gosta de analogias, me
diga quantas dimenses atuam em uma composio musical?
Essa mais fcil. admiti Mas a resposta relativa. Desculpe-me pela apropriao do seu
termo.
Sem problemas, na verdade o termo no era original, Galileu j havia antecipado seu uso.
Como assim?! Isso novidade pra mim.
Galileu foi o primeiro a sustentar que o movimento dos corpos ocorreria de maneira idntica
quer estivessem acontecendo em terra ou num barco deslocando-se pelo mar. O diferencial
seria o ponto de vista do observador, que interpretaria a movimentao de maneiras distintas.
Entendeu?
Entendi. Digamos que o garom ali possusse uma bandeja voadora, tal qual um tapete
mgico.
Gostei da imagem, alis voc est captando o esprito desse bar.
No entendi o comentrio, mas segui exemplificando com a inteno de mostrar para
mim mesmo se havia compreendido de fato:
Faz de conta que o garom estivesse em p nessa bandeja voando a uma velocidade
uniforme, isto , sem trancos. Se ele abrisse uma garrafa de champanhe arremessando a rolha
verticalmente (paralelamente ao eixo de seu prprio corpo), do seu ponto de vista, ele veria a
rolha subir sobre sua cabea e descer retilineamente. De onde estamos sentados, ns veramos

13

a rolha descrevendo uma espcie de parbola, j que todo o sistema (bandeja, garom e rolha)
encontra-se em movimento.
Muito bem! declarou o professor Albert Podemos voltar s dimenses envolvidas em
msica.
Minha resposta prossegui relativa no tocante a um aspecto: o ritmo. Mas, antes de
falar sobre isto tenho que opinar sobre as outras dimenses. Em msica temos como
magnnima a dimenso tempo, posto tratar-se da arte temporal por excelncia. Parafraseando
Andrei Tarkovisky: compor esculpir o tempo.
Bela definio.
Concorrem tambm em msica as dimenses verticais, horizontais e de profundidade.
Pode se explicar!? pediu o professor acendendo seu cachimbo.
Vertical diz respeito s simultaneidades surgidas no decurso musical. Estas simultaneidades
podem ser as diferentes vozes de uma polifonia, os acordes da harmonia ou quaisquer tipos
de camadas sonoras postas em jogo no discurso composicional. A profundidade foi no incio
pensada como uma analogia entre o sistema tonal e o ponto de fuga da pintura. Todavia,
julgo poder conceber profundidade em relao aos planos de estruturao da composio. Na
existncia de nveis estruturais, pode ser que alguns eventos musicais sejam percebidos pela
intensidade com que disputam pelo plano de frente. Com isso, nossa escuta pode perceber
eventos mais distantes ou mais prximos, similarmente idia de profundidade.
Fale agora sobre a dimenso horizontal. pediu o professor.
Quando escrevo uma partitura estou usando as pautas em um sentido horizontal . . .
Pela primeira vez ele riu pra valer, e comentou:
Por essa eu no esperava. a coisa mais rasteira que voc disse hoje, foi uma piada, no
foi?
Na verdade foi um jeito de saltar para outro assunto, mas vi que no deu certo.
Ento v l, apresente suas idias sem medo do erro.
Para mim a dimenso horizontal refere-se estruturao rtmica da obra. Embora parea
contraditrio, porque o ritmo a organizao do parmetro da durao do som. Porm, acho
que as clulas rtmicas estendem o som horizontalmente. Inclusive, o ritmo est na
dependncia da mtrica, uma unidade de medida espacial e no temporal. Alm disso, de
volta s origens, na Grcia o ritmo era dado pelos ps mtricos da poesia, marcando sua
posio mtrica de acordo com a acentuao prosdica. Ora, essa contagem de slabas fortes
e fracas se d linearmente. Falar em ps-mtricos tambm remete dana, arte manifesta no
espao. Esses entendimentos engendram na msica a relativizao temporal. O micro tempo
prprio das clulas rtmicas e o macro tempo envolvido na durao total da obra apontam

14

para percepes relativas do fenmeno tempo. Vamos dizer: um tempo diferido, horizontal,
presente na escrita e um tempo psicolgico da escuta da obra.
Bem, eu como no acredito em tempo fora do espao, tampouco em espao sem tempo, sou
levado a concordar.
Alis, se bem me lembro, o senhor enunciou que a matria gera o tempo e o espao. Do
mesmo modo, o material musical gera a contextura espao-temporal da composio.
Muito espirituoso. divertiu-se ele, mas no quis comentar minha falcia.
Por falar em tempo, aproveitei para fazer novo chiste o senhor sabe qual a semelhana
entre um cantor e um filsofo?
Posso imaginar algumas, mas d a resposta.
Ambos concebem o tempo como um conceito abstrato.
Ele sorriu e mudou de assunto formulando nova questo:
Diga-me Josephus, quais as foras atuantes em composio?
Gravitacional, eletromagntica, nuclear forte e nuclear fraca. Em fsica mais fcil, a
resposta est na ponta da lngua, mas em msica . . .
Apele para a teoria da msica?
A bem da verdade no existe teoria da msica afirmei.
No!? o professor fez de conta que se espantava.
Se tomar a definio estrita de teoria, consistindo de uma hiptese sobre a manifestao, ou
melhor, sobre o comportamento de fenmenos observados, de modo a poder formular leis
que possibilitem controlar e/ou prever suas ocorrncias, no poderei transport-la para o
mbito musical, j que este tipo de objetividade e (olhei bem em seus olhos) determinismo,
no encontram correspondentes em uma arte subjetiva, regida por convenes culturais e no
por leis. Em msica no h leis. Nem as supostas leis tonais da harmonia funcional.
Mas essa definio prpria das cincias exatas, talvez voc deva escolher outra.
Mas, j que falamos em Grcia, continuei a msica fazia parte das cincias exatas: o
quadrivium.
Deixe a antiguidade clssica um pouco de lado e reflita como um homem do sculo XX
ordenou o professor.
De modo capitalista, traumtico ou esotrico? insinuei.
Nenhum. respondeu sorrindo o professor Porm, de modo interdisciplinar.
No lugar de teoria continuei tentando ficar srio seria correto falar em sistema musical,
dado o escasso teor emprico comportado pelo fato musical. Como sistema vale para
descrever qualquer todo organizado (como o sistema solar por exemplo) aplica-se bem em
representar o complexo universo da msica.

15

Ento sorriu ele voc no tem mais problema algum, pois j sentenciou que no poder
erigir uma teoria da composio, seja esta unificada ou mesmo desunida.
Contudo, permaneci alguns instantes em posio de fermata posso tentar construir um
modelo composicional.
Mas os termos no so intercambiveis? perguntou o professor em tom de gozao.
No da mesma maneira como o so massa e energia. retribu a brincadeira Segundo
alguns pensadores (veja Delatre, por exemplo), teoria tem uma abrangncia global, enquanto
modelo refere-se a algo mais especfico, mais particularizado, representando um mbito bem
delimitado e determinado.
Como o professor no comentara nada, eu prossegui:
Neste modelo eu poderia propor um conjunto de procedimentos relativos ao tratamento das
dimenses musicais de modo a embasar uma potica da composio.
Seria um modelo para lidar com algumas foras composicionais de maneira unificada?
Sim.
Ento, reiterou o professor terei de refazer minha questo: quais as foras atuantes em
composio?
Agora que, por meio do manuseio terminolgico, j estou desculpado pela falta de rigor
cientfico stricto sensu, posso tentar responder.
Pois bem, estou ouvindo. disse o professor Albert.
Porm, exijo que me interrompa se estiver errado em algum aspecto.
Sem problemas. consentiu ele.
Entendo como fora o modo como os elementos interagem entre si, sejam estes elementos
partculas atmicas ou estruturas gerativas da msica. A fora nuclear forte, por exemplo, . . .
A fora nuclear forte! J percebo aonde essa conversa pode levar.
No gostaria de falar da mecnica quntica? antecipei-me em perguntar para no correr o
risco de desagradar-lhe novamente.
Voc sabe que tenho srias reservas sobre o tema confirmou o professor.
Espero no chegar to longe nos meus devaneios. Mas, confesso minha curiosidade pela
sua reserva em tratar do assunto, pois este novo ramo da fsica foi fundado graas a voc.
A matria muito controversa.
Fez a frase piscando um olho e fitando uma mulher que passava. Ao que eu emendei:
O senhor sutil, mas no malicioso.
Um cientista busca por certezas. E clculos de probabilidades so teis para o pquer de
sbado noite ou para estimar as reaes femininas, mas inconcebveis para sustentar uma lei
fsica.

16

Mudei de idia, talvez o senhor seja malicioso.


A situao chegou a tal ponto de hoje se falar em determinismo quntico!
J li a respeito, segundo Greene o conhecimento das funes de ondas de probabilidade da
mecnica quntica permite determinar os estados qunticos em qualquer momento do futuro
e do passado.
Porm, acrescentou o professor o negcio que o conhecimento do estado quntico vai
determinar apenas a probabilidade de que um ou outro futuro possa produzir-se. Ao final,
continua-se na mesma, pois no h determinao alguma, s prognsticos.
Sorri tentando contornar a situao e prossegui:
Professor, o senhor me fez recordar uma situao embaraosa. Quando eu era estudante no
colegial, o professor de qumica apresentou a estrutura atmica classe. Ele explicou que os
tomos eram formados por eltrons (com carga negativa), prtons (com carga positiva) e
nutrons (com carga neutra).
Pelo jeito faz tempo! observou ele.
Infelizmente, no faz tanto tempo assim. Ento o dito professor de qumica continuou
dizendo que os prtons e nutrons ficavam no ncleo do tomo. Foi a que ca na besteira de
perguntar: e por que os prtons no se dispersam, j que possuem cargas de mesmo sinal e,
conseqentemente, deveriam repelir-se?. O professor disse que era por causa do nutron.
Ento insisti: por que os eltrons no so atrados para o ncleo, j que as cargas opostas dos
eltrons e dos prtons deveriam se atrair?. Dessa vez me respondeu que se eu no parasse de
bancar o engraadinho iria ser repelido para a diretoria.
Voc est trazendo tona lembranas do meu tempo no Gymnasium.
Bem, no tive a inteno de trazer-lhe ms recordaes.
No diria que foram ms, mas . . . Bem, conclua o que dizia.
Tive que esperar por alguns anos, at ler em um livro na faculdade a explicao da fora
nuclear.
Professor Albert completou:
Uma fora de atrao mil vezes maior que a fora de repulso eletromagntica, capaz de
manter os quarks dentro dos prtons e conservar prtons e nutrons agrupados dentro do
ncleo atmico.
Nossa, uma definio idntica de Hawking. me admirei.
De quem?
Deixe pra l. O importante saber que os elementos interagem entre si. Dito isto, preciso
descobrir como se d a ao entre os componentes musicais. O que os mantm coesos?
Foi a vez de o professor Albert responder com outra pergunta:

17

O que voc chama de componentes musicais?


H vrios, por exemplo, notas, clulas rtmicas, timbres, texturas, harmonia . . .
Mas a melodia o mais importante! disse uma voz gutural vinda da mesa ao lado.
Igor?!! Mas ser possvel? O que est fazendo aqui?
Estava j h algum tempo escutando a conversa de vocs.
Professor Albert, permita-me que lhe apresente meu colega . . .
Como vai Igor? uma grande satisfao conhec-lo. antecipou-se o professor
estendendo-lhe a mo.
A satisfao toda minha professor. retribuiu Igor.
Apressei-me em perguntar ao professor se ele consentiria que Igor se juntasse a ns.
Ao que respondeu polidamente:
De maneira alguma. Fique a vontade.
Igor, perguntei intrigado desde quando voc freqenta este bar?
O bar Gedanken muito comentado entre as mentes criativas desta universidade, na qual, a
propsito, ministrarei uma srie de conferncias. respondeu Igor, posicionando sua cadeira.
Vocs sabem que as idias mais inovadoras surgiram aps algumas rodadas de chope neste
bar? falou o professor Albert Foi aqui, aps vrias doses em companhia de Nathan Rosen,
que tivemos a idia das pontes capazes de ligar os universos, as quais os astrofsicos
hodiernos, pouco criativos, do o nome de buracos de minhoca.
No pra menos, ponderei esse lugar mesmo propcio para colocar a imaginao em
liberdade.
Houve alguns instantes de silncio, que atribu ao meu comentrio, pois a palavra
liberdade muito cara aos seres humanos perseguidos. Foi a vez de Igor contornar a
situao:
Josephus, ento voc est incomodando o nobre professor com seus problemas.
No incmodo algum. adiantou-se o professor Albert em responder Faz tempo que
desejo falar de outros assuntos que no teorias fsicas.
Igor eu prossegui talvez voc no saiba, mas alm de fsico e amante da msica, o
professor Albert violinista.
Muito interessante. exclamou Igor de fato interessado Recentemente escrevi um
concerto para violino, talvez o professor queira apresent-lo.
J parei de tocar h tempos. lamentou o professor Albert Ento voc tambm
compositor?
E dos bons! aproveitei para elogi-lo Alis, em minha opinio, um dos melhores. A
propsito, me ocorreu que vocs dois possuem muito em comum.

18

Sem exageros Josephus. moderou Igor.


srio! prossegui Os dois revolucionaram seus respectivos campos de atuao no
sculo XX; sofreram de perto as privaes provocadas pelas duas grandes guerras; residiram
na Sua; aps reformularem os paradigmas clssicos, foram criticados por conservarem
atitudes prprias do classicismo; ambos se envolveram de modo direto ou indireto com o
mito de Fausto; nenhum dos dois formou escola ou deixou discpulos ou seguidores diretos;
vocs so exilados morando nos Estados Unidos e (para no abusar da sua pacincia) concluo
enfatizando que ambos foram eleitos no rol das 100 pessoas mais influentes do sculo XX.
Tudo bem Josephus, assentiu o professor Albert j entendemos. Mas gostaria mesmo de
voltar a falar de msica.
Professor me diga, quais so seus compositores contemporneos prediletos? inquiriu Igor.
Mozart, Mozart e Mozart respondeu o professor de modo srio.
Mas no h nenhum de seu agrado dentre os compositores atuais? eu insisti.
Sim, Bach e Beethoven.
Mas estes no so do sculo XX. retruquei.
Mas continuam sendo os melhores. atestou solenemente o professor.
E sobre Brahms? foi a vez de Igor instig-lo.
Gosto principalmente de suas peas de cmara, mas a maioria de suas obras no me
persuade interiormente.
Bach, Beethoven, Brahms. Se for para falar nomes com a letra B gostaria de citar dois de
meus preferidos: Bartk e Berio. disse j esperando alguma censura.
Tenho muito apreo por Bartk e por suas pesquisas. declarou Igor.
Vocs so msicos mas no perdem a oportunidade de embutir algum tipo de objetividade
em seu campo de atuao. H pouco Josephus intentava edificar um modelo composicional
unificado; agora Igor, voc inclu a pesquisa dentre o mtier do compositor.
O comentrio do professor ficou no ar por alguns instantes. Ento Igor veio com a
frase:
Em seu estado puro, a msica nada mais do que a livre especulao.
Eu no poderia perder a deixa e completei:
Mas no estado impuro incorpora ritmos primitivos e rituais selvagens.
Sem mais gozaes. contestou Igor J bastam as demonstraes de ignorncia da
pretensa crtica especializada.
Foi a vez de o professor manifestar-se:
Esse caso prova que s vezes um suposto fracasso inicial servir para o engrandecimento
pessoal, alm de, posteriormente, explicitar a idiotice alheia.

19

Em msica afirmei o erro to importante quanto o acerto.


No s em msica, mas em qualquer domnio onde exista vida inteligente! arrematou o
professor.
A histria eu continuei nos mostra uma srie de fracassos bem sucedidos, que vieram
a influenciar toda uma produo subseqente, como Les demoiselles dAvignon de Picasso, a
prpria Le Sacre e a constante cosmolgica.
A constante cosmolgica foi sim um erro. sentenciou o professor.
De maneira alguma. contestei Naquela poca no havia instrumentos tecnolgicos
potentes para se detectar a expanso do universo. Porm, hoje em dia j foi observado que o
universo est se expandindo aceleradamente h pelo menos 5 bilhes de anos. A fora
responsvel por essa acelerao foi chamada de energia escura (um dos maiores mistrios da
astrofsica moderna). Os cientistas acham que ela seja nada menos que a tal constante
cosmolgica, provando, assim, que o gnio estava certo mesmo quando errava.
O professor, ento, sorriu discretamente.
Se pudesse voltar no tempo falei gostaria de assistir a primeira apresentao da
Sagrao.
Josephus, voc gosta mesmo de ver o circo pegar fogo. ironizou Igor.
Voc no me entendeu. Eu queria presenciar a primeira primeira. Aquela verso para
piano a quatro mos, tendo como pianistas ningum menos que Stravinsky e Claude
Debussy.
Que por sinal, ficara de certa forma atemorizado depois de execut-la, dizendo que a pea
lhe parecera um furaco a arrancar nossas vidas pela raiz. Ravel tambm esteve l neste
dia. completou Igor Foi muito divertido.
Caros amigos, o professor nos chamava de volta realidade podemos concluir o assunto
que vnhamos tratando?
Por favor. solicitei.
Igor, deu continuidade o professor Albert nosso colega Josephus pretende propor um
modelo integrado para composio musical. O que acha?
Alguns artistas usam mtodos criativos originrios de sua prpria inventividade. Outros
precisam aprender algumas tcnicas para poder dar vazo a sua vontade expressiva. Entendo,
assim, que modelos so canais eficazes para a operao artstica.
Gostei da resposta Igor. apressei-me em dizer Principalmente porque acredito que os
compositores e artistas em geral so movidos por uma vontade particular de se expressarem.
E lcito supor que mesmo os mais geniais precisem, no incio, de certas diretrizes.

20

A questo interpelou o professor Albert no a existncia ou no de um modelo, mas


sim de como faz-lo de forma a no coibir a inventividade.
Os compositores mais inventivos considerou Igor no deixaram mtodos ou escolas.
Veja por exemplo Beethoven e Debussy.
Todavia, adiantei-me em interpel-lo possvel deduzir alguns dos processos que estes
utilizavam e com isso estabelecer algumas balizas ou conjunto de procedimentos para nos
auxiliar.
Voc procura construir um algoritmo composicional? indagou o professor Albert.
Igor no me deixou responder e praguejou:
No me diga que ir se enveredar por caminhos informatizados e robticos retirando da
msica seus ltimos suspiros de humanidade!
Eu me antecipei ao professor e respondi:
O termo algoritmo possui origem na matemtica e, talvez em razo dessa procedncia, faz
pensar imediatamente em um tipo de processo envolvendo clculos ou programas de
computador. Eu carregava essa idia at pouco tempo, quando fui alertado pelo compositor
Rodolfo Coelho de Souza.
De onde esse compositor? perguntou Igor.
Do Brasil respondi.
a segunda vez que ouo falar disso comentou o professor.
Deste compositor? admirou-se Igor.
No, do Brasil. respondeu o professor Estive l em 1925, se me lembro, para dar
conferncias. Fui ao Clube de Engenharia e na Escola Politcnica do Rio de Janeiro. Tambm
fiz uma comunicao na Academia Brasileira de Cincias. Pas engraado, no Clube de
Engenharia o salo estava completamente tomado por embaixadores, generais do exrcito,
representantes dos ministros e engenheiros, muitos deles acompanhados de suas esposas e
filhos. Era evidentemente uma platia apropriada para um espetculo carnavalesco, mas no
para uma conferncia cientfica.
Novamente eu me adiantei e mudei a direo que a conversa tomava:
Fique sabendo Igor, que foi no Brasil onde ocorreu uma das comprovaes da teoria da
relatividade. Houve um eclipse solar em 1919 que permitiu a uma expedio cientfica dupla
(comandada pelo astrofsico e visionrio ingls Sir Arthur Stanley Eddington), levada a cabo
em Sobral no Cear, verificar que o campo gravitacional solar fazia com que os raios de luz
das estrelas se curvassem quando passavam nas proximidades do Sol. Exatamente como
previsto nos clculos da relatividade geral em 1917.
Bem, pediu Igor voltemos ao algoritmo compositivo.

21

Quando pesquisei sobre o assunto, aprendi que o termo no se restringe ao domnio


matemtico-computacional e tomei contato com distintos tipos de algoritmos. De modo
genrico algoritmo pode subentender qualquer conjunto de operaes estabelecidas
previamente com o propsito de se atingir um objetivo especfico. Este objetivo pode ser a
resoluo de um problema matemtico, a logstica de transporte para se fazer entrega de
mercadorias de maneira otimizada, o mapeamento de redes de comunicao, etc. De acordo
com o terico David Cope, em razo dessa abrangncia usa-se algoritmo quando uma
atividade for reduzida a uma srie de regras ou instrues que automatize esta atividade.
E como isso transferido para a msica? indagou Igor, intrigado.
Na msica expliquei algoritmos so empregados de diversos modos e especialmente na
composio aparecem de forma variada. A maneira sugerida pelos tericos para classificao
destas formas observar como o algoritmo participa do processo composicional. Assim
possvel separar duas situaes: os procedimentos que fazem e os que no fazem uso de
computadores. As composies que se valem do computador permitem uma subdiviso:
msica composta pelo computador (quando o algoritmo apto a tomar decises prprias
durante o processo de criao) e a msica composta somente com a ajuda do computador.
Acho que Igor j compreendeu. interveio o professor Albert E estamos certos de que
seu modelo pode ser contado como uma espcie de algoritmo.
Veja aqui Igor: mostrei-lhe um desenho que acabara de fazer em um guardanapo.

Eb

Eb

Eb

Eb

Eb

Eb

Ab

Ab

Ab

Ab

Ab

Ab

Ab

Bb

Bb

Bb

Bb

Bb

Bb

Bb

Bb

F#

F#

F#

F#

F#

F#

F#

F#

F#

F#

Db

Db

Db

Db

Db

Db

Db

Db

Db

Db

Db

Db

22

Ele limitou-se a olhar a tabela, sem nada comentar. Eu, ento, segui:
O compositor italiano do sculo XVII Giovanni Andrea Bontempi apresentou em 1660 um
modelo para composio a quatro vozes por meio do qual uma pessoa completamente
ignorante na arte da msica poderia comear a compor. Nesta tabela que te mostrei, fiz uma
espcie de pardia do modelo de Bontempi, s que transferido para o domnio atonal.
E como sua aplicao na prtica? perguntou o professor Albert.
A tabela visa formao de agregados acrdicos tendo em vista o estabelecimento de
formaes com maior ou menor tenso ou instabilidade sonora.
De certa forma Persichetti e Costre j fizeram sistematizaes semelhantes. comentou
Igor.
Sim. respondi Mas, no me preocupo com a originalidade. A idia exemplificar um
algoritmo composicional. A tabela construda partindo do pressuposto que o menor nmero
de batimentos entre os intervalos utilizados (conseguidos pela razo matemtica mais
simples) resulta em menor grau de tenso no agregado formado, e vice-versa. O grau de
tenso diminui da esquerda para a direita e no sentido ascendente da tabela, levando em conta
o nmero de notas utilizadas.
Indicado pelas setas. observou o professor Albert.
Exato. respondi.
Eu quero ver como isso funciona musicalmente. desafiou Igor.
Aceitei a provocao e pedi:
Me d ai Igor uma folha de papel pentagramado do seu bloco.
Como voc sabe que estou com o meu bloco?
Papel pentagramado: pronunciei com voz de locutor Dont leave home without it. Acho
mais fcil voc esquecer seus suspensrios do que esse bloco.
Igor tirou uma folha de seu caderno e me entregou. Enquanto escrevia, mostrei-lhes o
mtodo original de Bontempi a partir do qual eu realizara a minha verso.

23

Ao terminar, entreguei-lhes a folha com as anotaes musicais que fizera. Ento foi a
vez do professor pedir explicaes:
Como isso aqui?
Acompanhe observando a partitura e a tabela. sugeri Em um agregado de 2 notas, a
menor tenso o intervalo de 8J (marcado com a letra c), extremos da tabela. A maior
tenso, ainda com 2 notas, o intervalo de 2m (letra b). Para um agregado constitudo de 4
notas o agregado de menor tenso o formado pelos intervalos de 8, 5 e 4 justas (letra g), o

24

de maior tenso formado pelos intervalos de 2m, 7M e 4aum (letra f). Assim se sucede
at acumular o maior grau de tenso pela utilizao de 13 notas (letra k).

Igor foi o primeiro a se pronunciar:


Obviamente, muitas objees so possveis, pois no garantido que as relaes
matemticas correspondam exatamente s expectativas perceptuais de aumento ou
diminuio de tenso ou instabilidade. Alm disso, a distncia entre os intervalos influencia
fortemente no tipo de batimento percebido, j que um intervalo composto diminui
substancialmente a percepo de batimentos (usar uma 2m + 4aum com a nota de base
distante de mais de uma oitava vai amenizar a aspereza dos batimentos).
Perfeitamente. admiti Contudo, chamo a ateno ao fato de que essa tabela tem a
funo de exemplificar um procedimento algortmico no encaminhamento composicional,
mesmo permitindo ser utilizada praticamente.
E estando sujeita a controvrsias e contestaes de base psicolgica. finalizou o professor
Albert.
Alis, me lembrei que havia esquecido de responder a uma questo crucial para minha
empreitada: como se do as interaes entre os elementos atuantes em uma composio.
E s agora voc vai tentar respond-la? inquiriu o professor em tom de zombaria.
Exato.
Vamos l ento. impacientou-se Igor.
Temo que a resposta no surpreender. As estruturas postas em jogo na composio
interagem por meio de associaes psicolgicas. declarei em tom simplista.
Ento voc acredita que os componentes musicais, desde uma simples nota, at construes
formais inteiras, passando pelas nuances timbrsticas e elaboraes harmnicas, juntamente
com o desenvolvimento temtico, so unidas por critrios psicolgicos e no acsticos?
Foi Igor quem indagou, mas ele mesmo no me deu tempo para resposta,
completando:
No deixa de ser interessante!

25

Professor Albert permanecia calado em seu canto, parecendo divertir-se com o


assunto.
Contudo, prossegui em msica dependemos muito do nosso legado cultural, ou
aprendizado, se preferirem. E em razo disto, somos mais propensos a captar padres e no
elementos isolados.
Continue. pediu o professor.
Enquanto permanecemos neste ambiente, recebemos uma infinidade de estmulos auditivos.
Porm, estes no so percebidos como msica.
E no o so de fato. afirmou Igor categoricamente.
S que, imagine que escutssemos uma seqncia deste tipo:
Mostrei a eles um padro rtmico que desenhara no guardanapo:

Os sons provm das mesmas fontes, ou seja, existem aqui no bar. E no seramos levados a
identificar nesta sucesso rtmico-sonora um padro musical conhecido?
Acho que sim. confirmou o professor.
Em minha opinio eu continuava embalado isso se deve ao fato de j termos
armazenado na memria padres similares para poder compar-los com os novos estmulos.
A partir da posso me certificar de que isso no msica, mas bem poderia ser porque se
parece com algo que aprendi a identificar como msica.
Ento, questionou o professor em razo da similaridade com modelos memorizados, at
poderia considerar estes rudos como msica se os mesmos estivessem organizados no
mbito composicional?
Certamente. afirmei Alm disso, poderia conferir certo significado expressivo a estes
rudos.
No exagere. afetou-se Igor.
Imagine que eu tenha organizado os rudos do bar de maneira semelhante a um rond. Toco
essa parte que escrevi, que vou chamar de A.
Muito original. ironizou Igor.

26

Depois apresento outra parte usando somente as garrafas. Em seguida repito a parte A.
Proponho uma nova seo usando mesas e cadeiras percutidas. Re-exponho A. Fao uma
nova variao . . .
Tudo bem, obstou Igor j entendemos. V logo para a coda.
No tem coda. Estou tentando demonstrar um outro aspecto. Digam-me, depois de ouvirem
a pea nesta seqncia: A | B | A | C | qual seria a prxima parte esperada?
Pela lgica seria a parte A novamente. assentiu o professor.
Mas o que aconteceria em suas mentes se no lugar de A eu apresentasse algo totalmente
novo e diferente como um solo de violino?
Diria que voc est bbado. arrematou Igor.
Pois afirmo ser este o fator por impor significado msica. contestei.
Para mim revidou Igor voc est tentando lidar com arte de acordo com clculos
estatsticos.
No matemtica ou arte; retruquei mas, trata-se de uma peculiaridade intrnseca
natureza do ser humano. Se tivesse um dado poderia demonstrar melhor.
Eu tenho um dado aqui.
Igor! admirei-me pra que voc anda com dado no bolso?
Ele no respondeu, dirigiu-se ao professor Albert confrontando-o:
O senhor joga dados, professor?
O senhor no joga dados! Mallarm quem joga. dessa vez o professor foi contundente.
Por favor Igor solicitei jogue o dado.
Ele assim o fez e vimos que o mesmo caiu com o nmero 3 voltado para cima.
Vou lhe pedir para jogar mais uma vez. Qual ser o resultado do prximo arremesso?
Por Zeus, bvio que no tenho como saber. praguejou Igor.
Professor nos ilumine. pedi.
Qualquer dos nmeros tm 1/6 de probabilidade de vir a ocorrer.
Mas voc apostaria no nmero 3?
Acho que no. respondeu Igor intrigado.
Isso porque o 3 j aconteceu. Mas imagine que ao lanar o dado por mais 5 vezes todos os
resultados sejam o nmero 3.
Obviamente deduziu Igor o dado encontra-se adulterado.
Vamos admitir que seja um dado honesto.
Ficaria muito surpreso, certamente.
E neste caso, se pedisse para voc apostar no prximo resultado, em qual nmero
apostaria? Lembre-se que todos os nmeros tm igual probabilidade de ocorrer.

27

Acho que nesta situao absurda eu apostaria no 3. balbuciou Igor contrariado.


Porque agora voc j dispe de informaes suficientes para fazer um prognstico sobre o
prximo resultado. Sua mente j criou expectativas de modo que no seria novidade se o
prximo lance de dados resultasse no nmero 3. Todavia, ocorrendo qualquer outro nmero,
voc ficaria surpreendido. A norma virou exceo! E isso tambm recproco para a msica.
O professor Albert, que permanecera em silncio neste nterim, ps fim discusso:
Resumindo Josephus, voc objetiva criar um modelo para composio cuja base
unificadora das interaes entre os componentes envolvidos nas diversas dimenses musicais
se d via associaes psicolgicas.
Eu no teria conseguido enunciar de melhor maneira a minha ambio confirmei.
Mas falta esclarecer um aspecto seguiu o professor . No incio de nossa conversa
falamos sobre os princpios de base da cincia. Qual ser o seu princpio?
Tenho claro para mim que uma pesquisa envolve ao menos trs fases: observao
sistemtica, estudo e experimentao. Em vista disto, meu ponto de partida e fundamento
para aquilo que se constituir enquanto modelo de ao compositiva ser a anlise musical.
E eu tenho claro para mim arremedou Igor que esta conversa tende a descambar para
o hermetismo.
Pela primeira vez o professor Albert riu pra valer, dirigindo-se a Igor:
Pelo que vejo, Igor, voc no adepto das prticas analticas.
Exerccios escolsticos declarou Igor podem ser teis para aqueles que se adestram
estudando modelos. O academicismo no deve encontrar espao fora do conservatrio, os
que esposam um ideal acadmico produzem obras a rigor corretas, mas secas e desprovidas
de sangue.
Ento eu resolvi entrar na discusso:
Discordo frontalmente. Uma anlise pode modificar a escuta. Alm disso, o dilogo entre
msicos, estruturalistas e estudiosos das cincias cognitivas deu novos rumos anlise
musical.
Julgar, questionar e criticar o princpio da vontade especulativa que est na origem de toda
criao , assim, definitivamente intil.
O professor, conciliador, pronunciou-se mudando o foco da discusso:
Comentamos, en passant, a respeito da vontade do compositor em expressar-se por meio de
sua arte. por isso que vocs escrevem msica?
Tenho um dever em relao msica, que invent-la. adiantou-se Igor em responder.
De minha parte procurei ser sincero escrevo porque gosto. Compor me deixa feliz, deve
at ser uma espcie de pulso.

28

O professor Albert refletiu com certa nostalgia:


Meu colega Sigmund dizia que o motivo de fazermos certas coisas o fato de no poder
faz-las de outro modo. Somos aquilo que somos, porque devemos s-lo em virtude de
causas orgnicas.
Alm disso, atestei a cada pea que realizo exorcizo alguns fantasmas interiores e
economizo nas sesses de terapia.
Felicidade, pulso, fantasmas, desdenhou Igor voc no me enrola com essas
baboseiras. Pelo contrrio, fiquei penalizado e por isso vou te ajudar.
Viva Josephus! alegrou-se o professor Albert Conseguiu um mestre de grande calibre.
Igor antecipou-se em perguntar:
Vocs conhecem a Tbua de Esmeralda?
O que que voc est bebendo Igor? no pude evitar a zombaria.
Achei que havia citado o hermetismo no sentido de interpretao, e no na sua faceta
esotrica. tentou ponderar o professor, apesar de no conseguir esconder a risada; ao que
Igor retrucou:
J que voc, Josephus, no perde a oportunidade de desfilar conhecimentos de almanaque,
deveria saber que cientistas como Giordano Bruno e filsofos como Roger Bacon
debruaram-se sobre questes do hermetismo.
Minha dosagem de chope escuro ainda no est alta o suficiente para levar esse assunto a
srio.
Se bem me lembro, retomou o professor a Tbua de Esmeralda um texto milenar
atribudo ao semi-deus greco-egpcio Hermes Trimegistus.
E tambm resolvi entrar no jogo considerado como o texto impulsionador da alquimia
europia, do ocultismo oriental e de toda tradio hermtica posterior.
Mas a estria no acaba a. dessa vez Igor foi categrico Voc bem sabe Josephus que
dediquei boa parte de meu tempo pesquisando sobre a lenda de Fausto.
Sim. confirmei Fausto realiza um pacto com o maligno. Nesse acordo, ele consente em
entregar sua alma ao Diabo que, em troca, se tornaria seu servo por 24 anos. Findo esse
prazo, Fausto conduzido ao inferno.
O professor s escutava, achando graa e, talvez, imaginando aonde esta conversa
poderia levar. Igor prosseguiu:
O pacto com o ser maligno encontra-se na base de vrias lendas oriundas de diferentes
povos. Em 1587 foi publicado em Frankfurt Das Faustbuch (O Livro de Fausto), uma
coleo de autor annimo contendo diversos contos relatando as proezas de mgicos,

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feiticeiros e magos medievais conhecidos pelo nome de Fausto. Esse livro foi rapidamente
traduzido e publicado em diversos pases.
O professor resolveu se pronunciar:
Fausto, no entanto, tornou-se clebre no mundo ocidental aps a publicao do drama
literrio Fausto, de Goethe, em que se narra a aliana contrada entre Fausto que, no desejo
de obteno da eterna juventude, barganha sua alma com Mefistfeles.
S que Goethe escarneceu Igor fez a lenda tornar-se um drama de carolas. Ele
introduziu outra personagem ao conto: a figura da mulher herona. Alm disso, na verso de
Goethe, Fausto encontra a redeno graas a seus prprios esforos e mritos. Ao fim, sua
alma arrancada de Mefistfeles pelos poderes do Cu.
Voc precisa parar de beber. disse eu No est mais se concentrando nos assuntos. O
que isso tem a ver com a Tbua de Esmeralda?
Calma! pediu Igor Vou chegar l. Quando pesquisava sobre a lenda de Fausto acabei
por descobrir onde se encontra a Tbua de Esmeralda.
Eu e o professor nos encaramos e, aps uma frao de segundos, camos no riso. Igor,
no entanto, no se fez de rogado e prosseguiu:
Andei demais para coletar materiais sobre a lenda e por isso acabei visitando inmeros
vilarejos ao sudoeste da Sua. Em um destes recnditos locais conheci um velho msico que
se dizia descendente distante dos Mendacem. Eu reparei que o velho at que possua uma
tima moradia e notava-se claramente que gozava de uma vida confortvel se comparado s
condies pauprrimas daquelas cercanias. Aps conversarmos sobre o mote de minha visita,
indaguei-lhe se ganhava a vida de alguma outra maneira alm da msica, pois notara a
superioridade de suas posses em relao aos demais cidados daquele povoado.
Vai ver ele se elegeu para algum cargo poltico. provoquei.
O professor Albert tambm aproveitou o ensejo para dar vazo a sua verve
humorstica:
Quem sabe o velho trabalhava em alguma escola da regio? Exercendo qualquer cargo,
exceto o de professor.
Igor, sem fazer conta das nossas pilhrias, prosseguiu:
O velho pensou um pouco e me confrontou: vou lhe fazer trs perguntas, se concordar
com sua argumentao, em troca responderei s suas curiosidades.
Voc logicamente aceitou, pois no tinha mesmo nada a perder. considerou o professor.
Obviamente. admitiu Igor Assim foram as questes do velho e minhas respostas:
1) O preciso para ser um bom compositor?

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Minha resposta: preciso ter amor. O processo criativo exige uma fora dinmica, e que
fora mais potente do que o amor? Somente pelo amor somos capazes de penetrar a ntima
essncia do ser.
2) O que um compositor deve fazer para ser reconhecido?
Prontamente contestei: o que d o verdadeiro prestgio ao artista so seus imitadores.
Pequenos artistas emprestam, grandes artistas roubam.
3) Onde reside a maior fonte de inspirao?
Revidei rapidamente: da encomenda de produtores ou de algum mecenas.
Demonstrou muita argcia e presena de esprito Igor. declarou o professor.
Igor sorriu e comentou mordaz:
Na verdade fiz o mesmo que nosso colega Heitor, atirei umas frases de efeito e inventei
estrias mirabolantes como os reprteres adoram.
Igor, agora mais inspirado, continuou sua estria:
Tive ento minha vez de interpelar o velho compositor. Aproveitei para assuntar sobre os
meios que lhe proporcionaram aquela situao confortvel.
J antevejo o que vem por ai disse o professor Albert.
Ele, ento, revelou-me que possua a Tbua de Esmeralda.
E voc espera realmente que acreditemos nessa patacoada? perguntei.
Josephus recriminou Igor , voc muito seguro a respeito das coisas. Deixe-me terminar
e depois decida continuar ou no com suas certezas.
Esse negcio de velho, de Tbua e de Fausto de longe a coisa mais bizarra que j
inventou.
O professor aproveitou para digredir:
Se as certezas da fsica atual esto baseadas no Princpio da Incerteza, o que mais
poderemos achar bizarro?
Ao contrrio do pensamento de alguns, seguiu Igor a Tbua no s um amontoado de
cdigos a serem decifrados, mas tambm um conjunto de procedimentos que, quando
interpretados e aplicados corretamente, conduzem ao sucesso aquele que os realizou.
Parece-me a descrio de uma apostila metodolgica. disse eu.
No faa pouco caso do desconhecido Josephus. O fato que a Tbua tinha sua
funcionalidade.
E como esse velho conseguiu a Tbua? interpelou o professor.
Igor balbuciou como quem conta um grande segredo:
Foi-lhe legada atravs de seus antepassados e . . . ai que a coisa fica estranha.

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Professor, perguntei por acaso achou algo de lcido at agora? Pois j viu que vai
piorar!
O professor j no mais tentava disfarar o riso. Igor continuava impassvel ante
nossas piadas:
O vilarejo onde este velho morava era chamado de 'Lausodunon'. A histria desse povoado
remonta poca do Imprio Romano quando as unidades militares l montaram um
acampamento. Com o declnio do poderio de Roma o assentamento, j bem aumentado em
tamanho, deslocou-se para o local onde Lausanne est localizada atualmente, s margens do
lago Lman. Durante as guerras napolenicas, em 1803, tornara-se a capital do recm
formado canto suo Vaud e, posteriormente, foi encampada pela Federao Sua. Porm,
durante a Idade Mdia, a cidade foi governada pelo duque de Sabia, pelo bispo de Lausanne
at passar para subordinao de Berna de 1536 a 1798, perodo no qual um sem nmero de
tesouros culturais, incluindo as tapearias penduradas na Catedral, foi transferido para Berna.
Bonita estria, vov Igor. provoquei.
Pare de caoar Josephus, porque esta no mais uma de sua coleo de efemrides. A
Tbua de Esmeralda quase foi perdida neste roubo de relquias, mas foi salva por Mendacem
Abscondi, tio-av do bisav do velho. Essa famlia era clarum salterium facitore e dada a
importncia contumaz de sua ocupao foi poupada pelos Berna miltibus, conseguindo assim
preservar a Tbua.
E o tal velho descendia dessa famlia?
Sim, confirmou Igor ele foi um real plebis imaginarium descendit.
E pelo que deduzo, aproveitou o professor para manifestar-se no idioma to caro aos
cientistas esse sujeito era tambm um salterium magister.
Brilhante e correta deduo. confirmou Igor.
E esse ancio ainda est vivo? perguntei.
No. Morreu sem deixar herdeiros.
Igor foi to convicto ao responder que por pouco no passei a acreditar nessa estria
maluca.
E qual foi o fim da tal Tbua? indagou o professor.
Est comigo! sentenciou Igor.
Em meio a gargalhadas, eu consegui dizer:
Bem ensinava Baudolino di Galiaudo o mundo premia os poetas que mentem apenas sobre
coisas grandiosas.
Deve ter custado uma fortuna. provocou o professor.
A Tbua no pode ser vendida.

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Por que? questionei.


Igor respondeu como se dissesse a coisa mais bvia do mundo:
Porque seu valor inestimvel. Alis, minto, s h uma condio que permite a venda da
tbua.
Qual?
Ela poder ser vendida para aquele que conseguir estimar seu valor.
Mas o valor da tbua no inestimvel? perguntei confuso.
Naturalmente. respondeu Igor.
Ento nunca poder ser vendida!
Elementar meu caro professor.
Ento como fez para conseguir a Tbua? voltei a confront-lo.
A Tbua de Esmeralda s pode ser trocada por algo muito valioso.
No v me dizer que barganhou a Tbua pela sua alma. brinquei.
Nem minha alma est altura de fazer jus a tamanha relquia sentenciou Igor.
Ento . . . (eu e o professor encarvamos Igor j preparados para o que viria a seguir)
A filosofia por detrs da Tbua perpetuar seu legado. Assim no dado a ningum se
apoderar dela para sempre, pois isso findaria a tradio. explicou Igor.
Diga logo impacientou-se o professor o que deu em troca dessa tbua?
Algo muito valioso para mim . . . meu Concerto para Percusso e Orquestra.
Nunca ouvi falar dele, tampouco li a seu respeito em tratados de musicologia.
Mas bvio, se o Concerto foi barganhado!!
E onde voc colocou essa tbua? perguntou o professor.
Est bem guardada. completou Igor no se fazendo de rogado Mas estou disposto a
trocar a tbua com voc Josephus.
Oh! E a que devo a concesso de tal honraria?
Como disse anteriormente, esclareceu Igor me senti penalizado pela falta de bons rumos
em sua atuao composicional.
E o que vai querer em troca?
Voc decidir. S lhe advirto que deve ser algo realmente valioso para voc.
s gargalhadas, finalizamos nossas bebidas. Professor Albert, ento, pronunciou-se:
Bem cavalheiros, assim como vocs, eu tenho que ir andando procurar pelo Santo Graal da
fsica moderna: a Teoria da Grande Unificao.
Eu o acompanho at a rua. ofereceu-se Igor E Josephus, minha proposta continua
vlida.

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Nos despedimos porta do bar. Professor Albert e Igor seguiram pela alameda lateral.
Eu caminhei devagar rindo sozinho e olhando os astros no firmamento ...
As idias rodavam violentamente em minha cabea no pela alta dosagem de chope
escuro, mas pelo contedo da nossa conversa. Todavia, neste emaranhado epistmico eu
sabia muito bem qual seria meu prximo passo: colocar essas idias no papel. Tratarei de
questes ligadas msica com o objetivo de construir um modelo composicional tendo como
princpio a integrao de algumas tcnicas analticas. Este texto ser permeado por aportes
sobre percepo musical, visando a fornecer-lhe uma fundamentao nas cincias cognitivas.
Como tenho predileo pela msica do Brasil analisarei, predominante, a obra de
compositores brasileiros. Em homenagem a esses notveis cientistas/artistas, que me
apresentaram a lugares fantsticos, usarei guisa de epgrafe as gravuras de Maurits Escher,
revolucionrio merecedor de minha mais profunda reverncia e admirao. Ao final, esse
modelo ser posto prova valendo-se dele para compor obras de esttica e formao
variadas, e poder at servir para a pedagogia da composio musical. Se assim no
acontecer, ainda posso troc-lo pela Tbua de Igor.
Deixei, ento, a escola e fui para casa escrever minha tese.

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Captulo 1

O SENTIDO DA ANLISE MUSICAL

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Maurits Escher: Three Worlds (1955, litografia).

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Introduo
Anlise entendida como o processo de decomposio em partes dos elementos que
integram um todo. Essa fragmentao tem como objetivo permitir o estudo detido em
separado desses elementos constituintes, possibilitando compreender quais so, que funo
desempenham e como se conectam de modo a gerar o todo de que fazem parte. Justifica-se
esse procedimento por admitir-se que a explicao do detalhe sobre o conjunto conduz a um
melhor entendimento global. No caso da msica, o processo pode ser pensado em duas etapas
bsicas: identificao dos diversos materiais que compem a obra em questo (as estruturas
gerativas) e definio (constatao e explicao) da maneira como se articulam e interagem
fazendo a obra funcionar (o processo composicional). Anlise decomposio.
Composio sntese.
Em maior ou menor grau, essa definio de anlise musical encontrada nas grandes
obras de referncia sobre msica. Harvard Dictionary, The New Oxford Companion to Music,
Science de La Musique, Dictionnaire de la Musique, Dizionario Enciclopedico Uneversale
Della Musica e Dei Musicisti, so alguns exemplos de obras que compartilham dessa idia.
Entendimento semelhante tambm pode ser verificado em um dos maiores compndios
existentes sobre msica, o Groves Dictionary. Todavia, no Grove algumas curiosidades
podem ser notadas. A primeira publicao do Grove ocorreu em 1878, contudo o verbete
sobre anlise musical s foi includo na sua sexta edio, em 1980. At ento, a meno
anlise musical era encontrada no verbete distantemente aparentado notas de programa. As
notas de programas eram definidas como anotaes em programas de concertos sobre a
msica a ser interpretada, tambm chamadas de notas analticas (1954, p.941). A edio de
1980 traz o verbete Analise assinado por Ian Bent, tpico tambm presente na verso online
de 2001, mas com ligeiros acrscimos realizados por Anthony Pople.
O entendimento da anlise musical como apresentado inicialmente mantido no
verbete original de Bent que, dentre outras consideraes, apresenta a seguinte definio:
decomposio de uma estrutura musical nos seus elementos constitutivos mais simples e a
investigao desses elementos no interior dessa estrutura (BENT, 1980, p.340). Contudo, na
publicao de 2001 o peso desse aspecto da definio minimizado por meio de uma
inverso de pargrafos na estruturao do texto. Geralmente, os verbetes do Grove obedecem
um esquema de iniciar com um pargrafo introdutrio contendo uma definio genrica do
termo e depois ampli-los, realizando um aprofundamento do assunto. Nesse pargrafo
introdutrio da edio de 1980, Bent comea com a definio acima citada e termina dizendo
que a anlise musical pode comportar a definio ampla de ser a parte do estudo da msica
que tem como ponto de partida a msica em si mesma, desvinculada de fatores externos

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(BENT, 1980, p.341). Na edio de 2001, os pargrafos so invertidos, iniciando com a


definio mais geral (estudo da msica em si), o que faz com que essa idia adquira uma
maior relevncia em detrimento da definio anterior da decomposio em partes.
Embora possa parecer apenas um pormenor, essa referida inverso aponta
(propositadamente ou no) para uma das principais ocorrncias presenciadas no campo da
anlise musical: sua emancipao e cristalizao enquanto campo autnomo do estudo da
msica. Os trs momentos citados do Grove so sintomticos dessa situao: a anlise
musical, antes simples apndices em notas de programas, caminha para avaliao da obra por
meio da decomposio de sua estrutura nos seus elementos constituintes e, finalmente,
adquire autonomia suficiente para poder prescindir dos diversos fatores que compem o fato
musical. Seria esse percurso reflexo de uma atitude positivista que ascenderia a anlise ao
estatuto de cincia? Se o fenmeno musical um produto cultural como consider-lo
desvinculado do contexto que o gerou?
Bent deixa claro, pelos desdobramentos observados no seu texto, que est consciente
dessas questes, e eu tambm sou cnscio da quase impossibilidade de realizar uma definio
completa e absoluta do conceito de anlise musical. Todavia, me proponho partir da sntese
conceitual lograda por Bent e refletir sobre os fatores que possibilitaram a elaborao dessa
definio. Em que contexto histrico foi formulada? Quanto, atualmente, a anlise musical
afastou-se ou no dessa definio? Para tanto, diversos textos de renomados autores sobre
anlise musical sero confrontados, servindo de base para as discusses e especulaes aqui
tratadas em busca desse sentido trilhado e comportado pela anlise musical. Objetivo assim, a
uma melhor compreenso das ocorrncias e desdobramentos que se deram no campo da
anlise musical no sculo XX, realizado por meio de um acompanhamento mais detido em
alguns escritos sobre esse assunto; todavia, as duas ltimas edies do Groves Dictionary
serviro como eixo condutor deste captulo.
Trs tpicos em destaque
Dos trs momentos anteriormente comentados (a passagem do uso da anlise como
auxlio nos programas de concerto, para procedimento de segmentao da msica, e sua
posterior emancipao) os dois primeiros so indicadores de instncias especficas e podem
ser entendidos como provenientes, respectivamente, das atitudes crtica (avaliao ou
apreciao esttica da msica) e pedaggica (ligada ao ensino da composio). O terceiro
passo, entretanto, ao colocar relevo na autonomia da anlise musical, possui qual intuito ou
provenincia? O que a msica tem a lucrar com isso? Para tentar obter essas respostas
retomarei, resumidamente, os dois momentos iniciais.

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Anlise e Crtica
Bent situa os primrdios da anlise musical na classificao realizada pelo clero
Carolngio, que consistiu na determinao dos diferentes modos usados na composio das
antfonas de seu repertrio litrgico. Segundo Bent, os grupos de modos tambm recebiam
uma subclassificao de acordo com sua finalidade as diferentes aplicaes dos tons da
salmodia. Michel Huglo, autor do verbete Tonary no prprio Grove, ressalta que a compilao
dos tonarius foi freqentemente copiada em outros livros litrgicos, tais como antifonrios,
graduais, troprios, etc., residindo ai a base para o vocabulrio da teoria modal, na qual a
descrio padro dos modos litrgicos se desenvolveu (cf: HUGLO, 1980, p.55). Vislumbrase ai, o primeiro indcio de um procedimento analtico fornecendo fundamentos para uma
teoria musical (assunto considerado adiante).
Dunsby e Whittall entendem, no entanto, que o tratado de Aristoxenos (sculo IV a.C.)
j possui caractersticas que poderiam ser consideradas analticas. Concordam, porm, que
esses marcos (tratado de Aristoxenos e compilao do clero Carolngio) constituem-se de uma
forma muito incipiente da anlise musical. A origem desta, como a entendemos atualmente,
residiria na atitude esttica de meados do sculo XVIII. Assim admitida, a anlise encontrarse-ia desde sua origem vinculada apreciao crtica de obras de arte. fato, tambm, que
qualquer anlise traz um certo juzo implcito na atitude do analista. Os detalhes e pontos
relevantes, a maneira e a extenso da discusso a estes dedicados e sua ordem de
apresentao, so decises particulares do analista que subentendem uma atitude crtica.
No final do sculo XVIII j possvel observar uma pequena expanso dos escritos
sobre anlise musical por conta da multiplicao de jornais e peridicos e pela apario dos
programas de concertos comentados. Um certo pioneirismo pode ser atribudo a J. Fr.
Reichardt, um dos fundadores da Sociedade Berlim (1783), cujas notas sobre os concertos j
tratavam de aspectos rtmicos, acompanhamento, melodia, harmonia, modulao, esta, muitas
vezes abordada sobre os aspectos tcnico e psicolgico. No incio do perodo romntico a
anlise musical continuou a tradio de Reichardt, atingindo o apogeu nas crticas escritas por
Schumann e Hoffmann. Em seus textos, Hoffmann metodicamente distinguiu entre anlise da
tcnica composicional e interpretao do contedo musical, marcando, assim, o fim da
doutrina dos afetos. Ele escreveu para a revista AMZ Allgemeine musikalische Zeitung de
1809 at 1815. Schumann, contemporaneamente a Hoffmann, enumerou os quatro pontos sob
os quais uma obra deveria ser considerada: forma (conjunto, partes separadas, perodo, frase);
composio musical (harmonia, melodia, escritura, estilo); de acordo com a idia particular
que o artista desejou representar; segundo o esprito que subjaz forma, ao material e idia.
Esses so exemplos que refletem o processo realmente compreendido como analtico, no qual

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o analista se debrua sobre uma obra especfica e estuda seus componentes em separado
almejando atingir uma melhor compreenso da sua totalidade. (Essa atitude reside at hoje,
embora haja certas controvrsias com relao diviso entre procedimentos analticos e
tericos, que sero comentados adiante). Tambm era propsito dessa empresa analtica
determinar que a natureza de um trabalho completo e a relao entre suas partes podem ser
apreciadas esttica e intelectualmente. Transparece, assim, a idia de organicidade, em voga
no perodo, princpio que preconizava tratar as obras de arte como organismos, cujas partes
constituintes seriam absolutamente interdependentes e integradas.
Claro est que este intuito crtico, ao usufruir da anlise, comea a buscar elementos
objetivos para referendar os julgamentos subjetivos, antecipando a metodologia cientfica que,
em meados do sculo XX, se pretendeu aplicar msica. mais que adequado msica o
pensamento manifestado por Jorge Coli ao comentar a caracterstica presente em
apontamentos crticos a respeito das artes em geral: os discursos sobre as artes parecem, com
freqncia, ter a nostalgia do rigor cientfico, a vontade de atingir uma objetividade de anlise
que lhes garanta as concluses (COLI, 1984, p.24). Esta atitude analtica tambm ir revelar
a inadequao do entendimento da msica em si mesma, pois todo o aparato cultural por ela
envolvido parte preponderante nas apreciaes realizadas. difcil para um crtico, por
exemplo, na anlise de uma obra, no compar-la com as outras que a antecederam. Nesse
caso o conhecimento histrico primordial. A importncia da mediao histrica pode ser
atestada simplesmente pelo fato de que os juzos estticos sempre levam em considerao a
tradio ou o desvio desta, avaliando a continuao de um modelo ou a originalidade da obra.
Nos dizeres de Dahlhaus: quando a msica subtrada do seu contexto, aspectos como
novidade, genuinidade, epigonismo, deixam de existir, e tais critrios so bases para um
julgamento esttico (cf: DAHLHAUS, 1977, passim).
O teor polmico da ligao entre anlise e crtica se fez sentir (muitas vezes de um
modo no muito educado) h algum tempo atrs, nas repercusses obtidas pelo artigo de
Joseph Kerman: How we got into analysis, and how to get out (1980). Sobretudo aps a
reimpresso deste artigo em 1994, uma enxurrada de respostas e respostas das respostas
para esse trabalho tomaram conta do ambiente acadmico, principalmente na Internet. No seu
texto, Kerman tece consideraes sobre a crtica musical como um todo (O artigo foi
primeiramente publicado em 1979 sob o ttulo The State of Academic Music Criticism) e
conclui que a atividade de anlise , per se, uma atividade crtica. Segundo ele, o que
aconteceu que os msicos que lidam com anlise no consideram essa atividade como
crtica musical por duas razes. A primeira deve-se a uma espcie de preconceito nutrido
contra a crtica jornalstica, pois estas, na viso dos msicos, carecem de rigor e de

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profundidade intelectual, consistindo somente de um apanhado de impresses subjetivas.


Assim, ao permanecerem no plano do juzo de gosto, pouco acrescentam ao leitor. O segundo
motivo que os analistas deliberadamente evitaram a formulao de juzos de valor (quando
da realizao de anlises) por buscarem uma atitude de iseno, nos moldes das investigaes
cientficas. Kerman aponta que as anlises de msicas compostas, principalmente, a partir da
dcada de 50 apresentam-se como proposies estritamente corrigveis, equaes
matemticas, formulaes da teoria dos conjuntos, etc. (1980, p.312), indicando um esforo
para alcanar um estatuto cientfico. Exemplificando essa constatao, remete ao livro de
Allen Forte The Compositional Matrix, no qual o autor dizia ter meticulosamente excludo os
termos indicativos de quaisquer tipos de valorao, como bom, ruim, legal, etc. Apesar disto,
Kerman reafirma que a anlise traz consigo algum tipo de apreciao e valorao esttica.
Contudo, no foi somente pela juno da crtica anlise que esse artigo recebeu
contestaes. Outrossim, pelo fato de ter adjetivado alguns mtodos de anlise como
positivistas e reducionistas, Kerman provocou indignao nos schenkerianos de planto,
que por seu turno, viram-se no direito de rebater essa afronta, promovendo ento a dita
enxurrada de respostas contra Kerman. Entre as suas objees, os discpulos de Schenker no
queriam que o mtodo analtico de seu mestre fosse tratado como uma dissecao clnica de
uma obra de arte viva que emula a metodologia da cincia racionalista (KINTON, 2004).
Segundo eles, a anlise schenkeriana possui o grande mrito de ater-se a questes
estritamente musicais (passando ao largo de abordagens semiticas, sociolgicas e
metafsicas), caracterstica esta essencial compreenso e formulao de uma teoria que
demonstre as conexes existentes entre os planos de uma composio. Embates parte,
Kerman salienta que os mtodos so produtos da prpria poca em que surgem e,
conseqentemente, passveis de modificao e atualizao no decorrer do tempo.
O acordo ou correspondncia entre o artista e seu tempo permite aos elementos de sua
tcnica de composio serem interpretados como sinais histricos. A leitura de obras de arte
enquanto evidncias histricas fez surgir em cena mais uma personagem do julgamento
esttico. De um lado apresenta-se o sujeito fruidor, a quem se prescinde a existncia de um
conhecimento tcnico prvio, pois bastam formulao de juzo esttico suas impresses. Na
outra ponta, o julgamento histrico demanda a existncia de uma autoridade competente para
a avaliao da obra de arte, na qual o conhecimento tcnico indispensvel para a realizao
da interpretao dos documentos histricos. Assim, anlise e crtica associam-se. Isso
conduziu ao entendimento de que a argumentao racional poderia modificar uma primeira
impresso esttica, o que tambm implicou em admitir que uma anlise permite fundamentar
um juzo artstico.

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Apesar do teor altamente tcnico sugerir uma tendncia moderna (especialmente


sculos XIX e XX), a manifestao do juzo esttico baseada em caractersticas internas da
obra (sua estrutura formal e disposio de elementos estruturantes) remonta Antigidade
Clssica com a potica aristotlica, na qual a poisis era uma teoria do fazer e do produzir,
atenta, portanto, a questes tcnicas e alheia, em certo grau, a metforas metafsicas e
transcendentais. Essa idia de poisis ser revivida no sculo XVIII com a associao,
viabilizada pela anlise, entre esttica e produo artstica. Nesta poca os tipos e gneros
serviam tanto como parmetros formais e estticos, ou seja, a apreciao e julgamento de uma
obra davam-se ao referenci-la a um tipo especfico. Quanto menos a msica se afastasse do
modelo, maior sua adequabilidade e melhor sua avaliao. Assim, a compreenso desses
cnones tornava-se fundamental para os compositores. Dessa maneira a anlise passa a ser
uma ferramenta para a prtica composicional.
Anlise e o ensino da composio
Anlise um procedimento de descoberta (...) um meio de responder diretamente
questo como isto funciona (BENT, 2001). As afirmaes so claras: o analista trabalha
com o produto final (composio) e centra ateno na explorao da tcnica composicional. A
anlise parte da obra e tenta compreender os artifcios do compositor que permitiram terminar
com xito sua empreitada. Pode-se dizer, ento, que a anlise caminha do particular para o
geral. Da micro estrutura da obra so deduzidos os procedimentos tcnico-composicionais
utilizados pelo autor. possvel tambm afirmar que a coerncia interna da composio
desvelada pela anlise.
Curiosamente, esse entendimento simples tambm pode ser invertido, isto ,
compreender a anlise por meio da composio. Essa a proposta de Nicholas Cook no seu
Analysis Through Composition (1996). Cook enftico em seu objetivo: neste livro, no se
pretende ensinar composio, mas planeja-se ensinar anlise atravs da composio. Em
outras palavras, composio o meio e no o fim dessa proposta de aprendizado (COOK,
1996, p.vii). A inteno didtica de Cook baseia-se na sua concepo de que a anlise tem
recebido uma abordagem demasiadamente afastada da prtica, fazendo com que os
estudantes, cuja vivncia musical pode ser de fato limitada, tambm adotem uma abordagem
supercerebral para com a anlise, tendendo a enxerg-la como um tipo de atividade
matemtica sem vnculos diretos com a experincia de fazer ou ouvir msica (Ibid., p.vii).
Novamente, possvel vislumbrar uma inverso de papis no decurso da histria da disciplina
anlise musical. A anlise, que foi de incio utilizada como ferramenta auxiliar da
composio, vale-se desta para ser mais bem compreendida.

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A anlise consolida-se como estudo disciplinar no momento em que os compositores


(professores) foram requisitados a lecionar seu ofcio. Cook descreve esse momento da
seguinte maneira:
Durante o sculo XIX tornou-se normal que a composio fosse ensinada em classes nas
escolas de msica, ao invs de lies particulares como havia at ento. Nesse sentido, o
ensino da composio significou que professores confiassem cada vez mais aos livros a tarefa
de guiar os estudantes nas suas experincias em composio. (COOK, 1987, p.10).

Cook assinala, tambm, que os cnones formais clssicos estavam contidos nesses
livros, o que faz com que a origem desses modelos no remeta primordialmente ao orbe da
anlise musical, mas sim histria do ensino da composio. Com base nos livros, os alunos
eram direcionados a compor de acordo com algum padro formal. Da mesma maneira que um
estudante de pintura aprendia copiando os mestres do passado, o aluno de msica tambm
deveria tentar reproduzir uma obra musical similar de um grande compositor. Este sentido
eminentemente aplicado da anlise a servio da composio conservado at hoje, pois a
metodologia de muitos cursos de composio tem por base a anlise e reproduo de estilos
de outros perodos.
Analisar uma obra musical consistia em abordar seus aspectos micro e macroscpico.
O primeiro centrava-se na observao do contedo musical: melodia, harmonia, ritmo, etc. O
segundo enfatizava a forma global da obra. A questo da forma revestiu-se como ncleo
principal da investigao analtica, pois os tericos partiam do princpio que uma obra
musical podia ser segmentada em partes, e que essas divises se articulariam no todo segundo
certas caractersticas comuns. Assim, uma pea musical conteria certos padres de construo
similares que, depois de descobertos, podiam ser copiados. Sobrevive atualmente a idia de
que a verificao da ocorrncia de padres comuns de artifcios composicionais teria
impulsionado a atividade analtica, embora autores como Dunsby e Whittall ponderem que a
emergncia da anlise enquanto disciplina remonta ao gradual desenvolvimento da
composio criada por um indivduo, emancipada dos padres de gneros e tipos, ou seja,
possuidora de caracteres particulares. A partir do momento que as tcnicas dos compositores
estivessem reveladas, no haveria necessidade de continuar analisando, bastaria reproduzi-las
como na aplicao de uma receita de bolo. Porm, o fato das peas apresentarem qualidades
peculiares exige a continuidade da tarefa analtica, pois toda nova obra conteria novas
informaes a serem descobertas. Ao encontro desse entendimento junte-se a opinio de
Kerman, ao parafrasear o verbete Analysis do Havard Dictionary, dizendo que o verdadeiro
foco da anlise o elemento sinttico e a significao funcional do detalhe musical
(KERMAN, 1980, p.313). Essa particularidade, em mdio prazo, levou criao de diversos
mtodos de anlise musical.

43

Assim, a discusso inicial proposta neste tpico pode ser retomada: a inverso de
papis preconizada no mtodo de Cook. possvel pensar, inicialmente, na anlise como
ferramenta do ensino da teoria composicional. A metodologia dos professores era
comparativa, ou seja, era solicitado aos alunos que analisassem as obras para que, a partir
delas, pudessem desvendar e reproduzir as tcnicas utilizadas pelos compositores. Com o
passar do tempo, devido ao forte carter pessoal das obras, mas, tambm, ao constante
aumento da especificidade tcnica contida nos textos sobre msica, a empresa analtica perde
esse contedo pedaggico, adquire um carter especializado e desvincula-se da prxis
composicional, tornando-se um ramo autnomo de estudos.
A autonomia da anlise musical
Principalmente no sculo XX, diversas maneiras de se estudar a estrutura musical
foram propostas, originando ento vrios mtodos de anlise. Dentre os especificados por
Bent, em 1980, esto as anlises: schenkeriana, temtica, formal, funcional, da estrutura
fraseolgica, de categoria, caracterstica, distributiva e teoria da informao. Certamente, o
mtodo de Schenker foi o mais influente entre os analistas, sobretudo nos Estados Unidos.
Inicialmente intencionado para tratar de obras da prtica comum, encontrou desdobramentos
na msica contempornea. Griffiths assinala que o pensamento de Schenker afetou at
mesmo os compositores da msica atonal nos EUA, e Babbitt buscou precisa e
conscientemente implantar o modelo dos nveis schenkerianos em suas obras, de modo que,
em seu caso, a anlise antecede a composio (GRIFFITHS, 1995, p.5). Apesar da grande
disseminao das propostas de Shenker, o tematicismo de Rti e a teoria dos conjuntos de
Forte tornaram-se importantes ferramentas analticas para o repertrio tonal e ps-tonal.
Dessa proliferao de mtodos e modelos de anlise musical resultaram duas
conseqncias: a ascenso da primazia do mtodo sobre a prpria obra e o definitivo, embora
confuso, apartamento entre teoria e anlise.
Schenker j havia reclamado, quando tratando da dissociao entre prtica e teoria,
que a teoria da harmonia tornara-se to sem efeito que era ensinada com exemplos criados
especialmente para adequar sua proposta. Os analistas, na inteno de desvendar os segredos
da estrutura da obra, no raro centraram mais interesse no modelo de anlise que na prpria
realidade musical. Ocorrncias desta espcie levaram Cook a lamentar que o analista vem a
acreditar que o propsito de uma pea musical provar a validez do mtodo analtico que
aplica, ao invs de crer que a funo do mtodo esclarecer a msica; em outras palavras,
quando ele torna-se mais interessado na teoria do que na aplicao prtica. (COOK, 1987,
p.2). Em outra passagem confirmar: basta dar uma olhada nos jornais atuais especializados
em anlise para descobrir que a grande relevncia posta sobre a formulao de mtodos

44

analticos cada vez mais precisos e incrivelmente sofisticados, mais ou menos como um fim
em si mesmos (ibid., p.3). Ainda com relao proliferao de mtodos analticos, Kerman
menciona o discurso de Wallace Berry na posse deste na Society for Music Theory no qual
reclamava uma mudana de postura por parte dos autores de artigos sobre teoria musical, cujo
teor havia se convertido em uma verdadeira torre de babel, alm de assumirem um carter
obscuro e dogmtico. Esse estado de coisas ainda notrio atualmente, pois se pode perceber
uma persistncia entre setores da vanguarda em dedicar maior nfase no discurso sobre o
mtodo envolvido na composio do que no prprio produto final. No raro me parece que,
aps ter explanado sobre seu projeto composicional, o autor dispensa a prpria audio da
pea.
A referida separao de domnios entre teoria e anlise pode ser vista como o ltimo
passo na cristalizao da anlise como campo autnomo dos estudos musicais. Anlise seria
uma parte da teoria musical? Ou so os procedimentos analticos que viabilizam a edificao
de uma teoria? A bem da verdade, as duas coisas ocorreram durante a histria da msica,
embora essa nomenclatura no seja estritamente correta. Por teoria entende-se, strictu senso,
uma proposio para organizao de dados observados, cuja interpretao permitiria a
formulao das leis que regeriam estes mesmos fatos. Observa-se que se tratando da msica
no h o estabelecimento de leis, no mximo os estudos revestem-se de carter descritivo dos
fenmenos observados, de modo que a definio rigorosa de teoria no se aplicaria neste caso.
Mesmo Claude Palisca, no seu verbete para o Grove, ressalta que a teoria musical constitui-se
como o estudo das estruturas da msica, o que denota o aspecto no cientfico da realidade
musical. Todavia, o uso desta terminologia encontra-se por demais arraigado tanto ao senso
comum quanto em setores acadmicos, de modo que continuarei a empreg-la, ressalvando
que teoria no subentende explicao, mas apenas compreenso dos fenmenos musicais.
No ano de 1967, Edward Cone publicou na Perspectives of New Music um artigo
intitulado Beyond Analysis. Embora o teor principal do seu texto versasse sobre as
impossibilidades inerentes aos mtodos de anlise, passagens referentes a concepes sobre a
natureza da anlise e da teoria musical incomodaram alguns tericos, especialmente David
Lewin, que em 1969 publicaria, na mesma revista, uma resposta ao artigo de Cone, sob o
ttulo de Behind the Beyond. Neste trabalho, Lewin ofereceu uma boa diferenciao entre os
conceitos de anlise, teoria e crtica musicais, delimitando o campo de estudo de cada uma
destas reas, bem como, seus pontos de interseo; alm de reafirmar o papel fundamental
que teoria e anlise tm na didtica composicional. Para Lewin, a anlise no pode
fundamentar uma apreciao crtica em um sentido quantitativo, mas apenas ampli-la
qualitativamente. Com relao diferenciao entre anlise e teoria, Lewin atesta que a teoria

45

musical examina, a princpio, abstraes musicais de carter geral. As estruturas consideradas


pela teoria so anteriores s obras, existem a priori, independentes at da prpria
materializao na obra consumada. A anlise, por sua vez, trabalha com composies
especficas, com o produto final, investigando seus componentes e suas articulaes. O
interesse de um terico est direcionado, sobretudo, a conceitualizaes genricas; o analista,
por sua vez, tende ao particular e pontual, ou seja, compreende as especificidades de cada
pea em questo.
Embora toda definio seja passvel de correes, o embate entre esses dois autores
conduziu ao estabelecimento dos domnios relativos a cada um desses campos de estudo, alm
de atestar o que Cook chamaria de profissionalizao da anlise musical ao sentenciar que
nos ltimos vinte anos a anlise musical tornou-se profissionalizada (COOK, 1987, p.3).
Essa profissionalizao pode ser entendida, segundo Kerman, como tendo seu ponto de
partida desde a dcada de 50, com os avanos da indstria eletrnica. Esses avanos
facilitaram o acesso msica de concerto pela sua disponibilizao em discos, com isso,
houve um aumento geral do interesse por informaes musicais, incentivando o aumento de
publicaes especializadas no assunto. Kerman refere-se a uma exploso de artigos
analticos a partir da dcada de 60. Esse incremento pode ser constatado na bibliografia
utilizada por Bent no seu verbete para o Grove. Como notado por Duprat (1996), o nmero de
publicaes contendo a palavra anlise, na referida bibliografia de Bent, contm 18 entradas
na dcada de 50 e 80 entradas na dcada de 60; um acrscimo, de fato, relevante.
Ao lado desses aspectos tericos, a referida autonomia adquirida pela anlise musical
tambm notada no que diz respeito desvinculao do ato analtico para com os aspectos
crticos, composicionais e interpretativos (pois se admitia, e ainda admite-se, que a anlise
uma importante ferramenta auxiliar da performance). Pode-se observar que cada vez mais as
anlises apontam para caractersticas diversas das composies sem preocupar-se com a sua
aplicabilidade pragmtica. No estou afirmando que o estudo de qualquer objeto deva ter
obrigatoriamente uma utilidade prtica. Todo conhecimento vlido em si mesmo. Todavia,
fcil observar (sobretudo em dissertaes na rea da performance musical) que algumas
anlises apenas descrevem os acontecimentos, como se fora uma narrativa futebolstica (saiu
da tnica, passou pelo segundo grau, cruzou pela tonalidade relativa e chegou regio da
dominante), sem apresentar posteriores concluses a respeito de como aquela anlise afetou
ou influiu na maneira de tocar a pea. Ao que parece, faz-se uma anlise tencionando
descobrir a coerncia interna de uma obra que j se sabia coerente. Este aspecto comentado
por Dahlhaus ao tratar de anlises do tipo descritiva, ou seja, anlises taxionmicas.
Apontando para a inutilidade destas tautologias, ele argumenta que estas revelam muito

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acerca da teoria e quase nada a respeito da obra. Segundo ele, no basta apenas isolar (abstrair
de elementos rtmicos, por exemplo) e enumerar os acordes, outrossim, preciso que o carter
individual da estrutura harmnica e suas relaes seja expressamente demonstrado e
articulado por uma interpretao da anlise: uma anlise de segunda ordem (DAHLHAUS,
1983, p. 9. Grifo meu).
Entretanto, o outro lado da moeda pode ser representado pela vontade dos msicos em
aterem-se a questes musicais, ou seja, tratar a msica primordialmente em seus prprios
termos, ao invs de relevar abordagens paralelas. Kinton resume esse estado de coisas da
seguinte maneira: ns temos uma crtica musical ideolgica, uma crtica musical feminista,
uma crtica musical hermenutica, porm, no temos uma crtica musical musical (KINTON,
2004). Mas mesmo esse af em falar da msica na msica conduziria sobrevalorizao
das ferramentas analticas, pois a anlise parece muito ocupada com suas prprias tcnicas
internas, muito fascinada pela sua lgica peculiar e extremamente tentada por seus prprios
pedantismos privados para confrontar a obra de arte sob seus prprios termos estticos
(KERMAN, 1980, p. 312). E esta constatao pode explicar a citada independncia adquirida
pela disciplina anlise musical.
Existe a msica em si mesma?
A msica considerada em si mesma refere-se anlise dos elementos que integram sua
estrutura, como motivos, frases, perodos, sees, escalas, tonalidade, modulaes, regies,
aspectos meldicos, harmnicos, polifnicos, texturais, rtmicos, entre uma srie de outros
componentes que poderiam tambm ser mencionados. Vale lembrar que nem todos os
elementos podem ser percebidos apenas com a escuta, pois se assim fosse, no haveria
necessidade da anlise. exatamente a existncia de particularidades ocultas na msica e no
reveladas durante sua audio que propicia e origina as vrias abordagens analticas. Em
razo disto, a anlise no pode tratar-se exclusivamente de um processo intuitivo. Insights e
inspiraes so bem-vindos, pois tem seu valor como ponto de partida para o processo
analtico. Porm, o analista deve basear-se em tcnicas ou mtodos que o permitam decidir
seguramente sobre os parmetros musicais postos em jogo, bem como, as funes que estes
adquirem no discurso musical. Deste modo, a anlise apresenta-se como uma atividade
essencialmente intelectual, o teor subjetivo diminui, possibilitando ao analista abster-se de
preocupaes de sentimento ou expresso em termos extramusicais.
No entanto, consideraes sobre a msica em si mesma necessitam de um agente
externo para interpretar o fenmeno: o analista. Esta exigncia aumenta o problema da
restrio do processo analtico msica nela mesma, j que a msica age no intelecto do ser
humano que a recebe. Essa caracterstica possibilita a quem interpreta o fenmeno confront-

47

lo de duas maneiras: psico-sensria e funcionalmente. O aspecto psico-sensrio tratar de


como a msica percebida pela mente humana, remetendo a questes cognitivas,
psicolgicas, neurolgicas, estticas, entre outras. O funcional1 tender a tratar de sua
utilidade e/ou finalidade, o que implicaria em acolher estudos ligados sociologia, histria,
antropologia, filosofia, etc. Assim, valeria a questo: a msica em si aquela ouvida por um
sujeito ou trata-se daquela fabricada pelo compositor e impressa no papel? Consciente dessas
implicaes, Bent admite que a anlise musical engloba um amplo nmero de atividades
coligadas, que representam diferentes vises da natureza da msica, dificultando uma
definio dentro de seus prprios limites (BENT, 2001, p. 1). Essa situao aponta para o
paradoxo da anlise musical: pretender analisar racional e objetivamente um fenmeno
emocional e subjetivo.
Ao lado destas colocaes, vale ressaltar que a msica enquanto manifestao artstica
est envolta em um grande aparato cultural, compreendendo sua matria prima, seus meios de
produo e divulgao, sua linguagem prpria, seus locais de transmisso e/ou representao,
etc. Essa arte constituda, portanto, por elementos culturais to imprescindveis quanto os
prprios elementos materiais. Nas palavras de Jorge Coli no h dvida que o trabalho sobre
a matria, a habilidade artesanal, o domnio sobre o fazer so elementos constitutivos
essenciais da arte, mas eles repousam sobre um pressuposto anterior: o da transformao da
matria numa expresso cultural especfica (COLI, 1984, p.118). Some-se a isso o fato de
que uma anlise ser influenciada por caractersticas prprias do analista, quer seja este um
musiclogo, compositor, crtico, intrprete ou historiador, que pode enfatizar ou minimizar
aspectos da obra de acordo com seus prprios interesses. Estas consideraes refletem a
fragilidade da tentativa de abordar o fenmeno musical desvinculado de fatores externos.
Concluso
A partir das primeiras dcadas do sculo XX j pode ser vislumbrado uma espcie de
fechamento de foco na objetiva terica, pois os estudiosos gradativamente afastam-se dos
assuntos globais e centram-se em questes direcionadas aos atributos especficos de
determinada composio musical, impondo um elevado grau de especializao em seus
estudos em detrimento da reduo da abrangncia do campo terico. Conseqentemente, vse a ascenso da anlise face ao eclipse das teorias globais, apontando, a princpio, para um
maior interesse em assuntos composicionais, ou seja, no que diz respeito produo artstica.
Uma frase sintomtica de Kerman sintetiza este estado de coisas: quando chegamos a nos
1

O conceito de funo comporta outras acepes alm da citada finalidade. O entendimento do termo enquanto
constituinte sinttico implicando na relao de dependncia entre partes ser abordado detidamente no Captulo
5.

48

interessar pela arte moderna necessrio o envolvimento com os problemas ligados sua
criao (KERMAN, 1987). A insero de novas propostas de reflexo e de especulao
acerca da sintaxe musical conduziu, em ltima instncia, discusso sobre os processos
norteadores da produo musical, seu modus operandi. A reformulao ou reorganizao da
sintaxe musical reivindicou por parte dos tericos e crticos o domnio dos procedimentos
tcnicos que se cristalizaram ao longo do sculo, fato que alm de projetar a necessidade do
conhecimento de processos de anlise ampliou o leque de possibilidades de pesquisas sobre a
linguagem musical. Vislumbra-se, assim, com esta passagem do macro para o microscpico, a
gradual primazia obtida pelas ferramentas e mtodos de anlise.
No obstante, como apontado por Duprat, em meados da dcada de 70 o nmero de
publicaes sobre anlise decresceu, fato por ele constatado com base na observao do
nmero de entradas com a palavra anlise no verbete homnimo do Grove. Contudo,
preciso lembrar que no seu artigo Duprat desconsidera as reedies e publicaes revisadas da
literatura. O fato de haver publicaes revisitadas de trabalhos anteriores indica a manuteno
de interesse pelo assunto. Essa condio pode ser facilmente constatada atualmente. Em uma
simples consulta Internet, no stio da livraria virtual Amazon (www.amazon.com), realizada
dia 22 de abril de 2006, indicou a existncia de 349 ttulos de msica com a palavra anlise (a
busca foi realizada a partir da expresso musical analysis); destes, mais de 200 foram
publicados a partir de 1990. Essa srie de novas bibliografias sobre o assunto demonstra que
este mercado continua em alta.
Nesse decurso, vrias vezes teoria e anlise musicais confundiram-se e misturaram
seus limites. Kerman, por exemplo, afirma: teoria consiste na investigao daquilo que faz a
msica funcionar (1987, p.3). Bent ir contrapor: anlise o meio de responder diretamente
questo como isto funciona? (2001, p.5). Sobre composio Kerman ir dizer: o
alinhamento mais fundamental da teoria musical com a composio musical (1987, p.5). E
como pode ser constatado nos expostos durante esse captulo, a composio aprendida e
investigada principalmente por meio da anlise.
Por fim, h uma certa similaridade na opinio de alguns musiclogos (Kerman,
Babbitt, Gritten, Cook, entre outros) com relao ao fato de a anlise musical ter revestido-se
de um teor positivista, funcionando como espcie de comprobatrio das pesquisas realizadas
no campo musical. Esse domnio analtico foi visto, por muitos, como uma tentativa de
transferncia de um modelo cientfico para um campo cultural. Entretanto, vale ressaltar que
ao denominar a anlise musical como o lado positivista da msica, Kerman referia-se a uma
atitude positivista, isto , metodologia ou processo de conduo de uma apreciao musical.
Isto pode ser inferido, por exemplo, quando ele (argumentando sobre a separao existente

49

entre anlise e crtica musical) rebate a objeo de que a anlise musical lida com
metodologias objetivas, enquanto a crtica opera somente com juzos subjetivos, pois na
literatura possvel perceber que os crticos de msica (Schenker e Tovey so por ele
mencionados) valeram-se da anlise enquanto critrio de valorao da obra. O que aconteceu
que recentemente os analistas conscientemente evitaram a emisso de juzos de valor com a
inteno de lograrem uma anlise o mais isenta possvel; conseqentemente, o foco principal
acabou por ser projetado sobre o prprio mtodo. Cook, por sua vez, comenta: pessoalmente
eu desaprecio a tendncia da anlise converter-se em uma disciplina quase cientfica em seu
direito prprio, essencialmente independente de interesses prticos da performance,
composio ou educao musicais (COOK, 1987, p.3). Este estado de coisas pode ser
facilmente verificado observando-se artigos e trabalhos de mestrado e/ou doutorado na rea
de msica. raro o trabalho acadmico, sobretudo na rea de performance, que no dedique
vrias pginas a consideraes analticas sobre a obra a ser executada sem, no entanto,
mencionar de que maneira as anlises realizadas influenciaram ou modificaram aspectos
interpretativos2.
No propsito imediato deste trabalho, seguirei no prximo captulo justamente
considerando a possibilidade de estender o mbito imediato da anlise (da chamada anlise
em si) com o intuito de promover a aplicao de ferramentas analticas em processos de
composio musical. Para tanto, iniciarei com um nvel bsico da anlise, isto , da anlise
puramente descritiva, comparando-o, posteriormente, com um plano de segunda ordem, de
modo a extrair princpios que subsidiem processos composicionais.

Essa foi uma das concluses obtidas com o projeto Rumos da Anlise Musical no Brasil, pesquisa realizada
com apoio do CNPq pelo grupo de pesquisa no qual tomei parte (2005-2006). As concluses deste trabalho
constam no relatrio tcnico cientfico encaminhado e aprovado pelo CNPq, porm ainda aguardam publicao.

50

Captulo 2

ANLISE DE SEGUNDA ORDEM

51

Maurits Escher: Plane Filling II (1957, litografia)

52

Introduo
Anlise de segunda ordem uma abordagem analtica passvel de ser empregada na
confrontao de obras musicais, cuja caracterstica distintiva realizar uma espcie de
reflexo sobre o mtodo analtico em si, ou seja, promover uma hermenutica da prpria
anlise musical. Foi mencionada en passant pelo musiclogo alemo Carl Dahlhaus no seu
livro Analysis and Value Judgment (originalmente publicado em 19703). Esse procedimento
no foi objeto de explanaes diretas por parte de Dahlhaus, permanecendo, entretanto, a ser
inferido por meio da investigao detida de seus escritos, da maneira como os seus textos so
estruturados e do modo como suas anlises musicais foram apresentadas.
Dahlhaus uma personalidade de grande notoriedade e relevncia na histria da
msica. Autor de vasta bibliografia (entre estas alguns verbetes para o Groves Dictionary)
considerado uma das maiores autoridades dentre os estudiosos que buscaram reunir msica e
filosofia, e seus escritos tm influenciado msicos e tericos ao redor do mundo. Embora seja
mais conhecido dos brasileiros pelos seus textos em esttica4, Dahlhaus tambm realizou
aprofundadas pesquisas nas reas de historiografia, teoria e anlise musicais. Um de seus
livros mais destacados sobre anlise musical o citado Anlise e Julgamento de Valor, no
qual discute acerca da possibilidade de fundamentar a apreciao musical em critrios
objetivos, tendo, assim, a anlise musical como seu princpio de sustentao. Este livro
dividido em trs partes: Premissas, Critrios e Anlises. Na primeira parte, Dahlhaus se atm
diferenciao entre julgamentos de valor subjetivos e objetivos. No segundo captulo, elenca
uma srie de critrios que podem sustentar um juzo esttico. Entre outros, ele discorre sobre
princpios formais, diferenciao e integrao, analogia e compensao, abundncia de
relaes (temticas, motvicas, etc) e audibilidade. Na parte final, Dahlhaus oferece uma
exemplificao de suas propostas para valorao esttica ao elaborar crticas para algumas
obras do repertrio, tendo por base sua abordagem analtica.
E este , portanto, o objetivo deste captulo: apresentar o conceito dalhausiano de
anlise musical, exemplificado com anlises de obras do repertrio, e verificar seus possveis
desdobramentos e aplicaes no plano da potica musical.
Dentre a ampla bibliografia considerada, dois livros constituram-se como a
fundamentao terica principal: Analysis and Value Judgment, no qual o autor lanou sua
idia da anlise de segunda ordem e realizou algumas anlises musicais, e Schoenberg and
The New Music, em que a problemtica da tradio versus vanguarda foi tratada tendo por
base critrios tcnicos, estticos, histricos e poticos da linguagem musical.
3

O original alemo Analyse und Werturteil foi publicado em 1970. Aqui usei a traduo inglesa de 1983.
Talvez isto se deva ao fato de que o nico livro de Dahlhaus traduzido para o idioma portugus seja,
justamente, um livro de esttica: Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 1983.
4

53

Anlise de Segunda Ordem


Uma anlise pode comportar, entre outras, finalidades terica ou esttica. Pode ser
empregada para sustentar a edificao de um sistema5 de organizao de fenmenos musicais
e, tambm, fundamentar uma apreciao crtica. Dahlhaus conhecia a fundo essas facetas e,
alm de escrever muito a esse respeito, valeu-se de anlises para promover juzos crticos
sobre obras do repertrio. Tambm observou que anlises realizadas tanto por crticos quanto
por msicos consistiam, em sua maior parte, de indicaes de graus ou de funes dos
acordes. O plano formal era tratado de modo semelhante, havendo apenas uma espcie de
relato de sees e regies tonais exploradas pelo compositor. Esses tipos de abordagens, alm
de carecer de profundidade, tm pouca utilizao prtica. Na opinio de Dahlhaus no
passavam de tautologias j que freqentemente, anlises musicais ou fragmentos analticos
(em sua maior parte descries de harmonias e tonalidades) sofrem da obscuridade de suas
propostas e conseqentemente provocam a suspeita de que so desnecessrias
(DAHLHAUS, 1983, p.9).
Ao deparar com anlises do tipo descritivas, percebe-se que estas revelam mais acerca
da teoria analtica do que a respeito da prpria obra. Isto se deve ao fato da anlise acabar por
constituir um procedimento taxionmico, em que um dado observado reportado e/ou
classificado segundo um modelo prvio. Isto fez com que Dahlhaus apontasse para a
inutilidade desse procedimento, porque uma anlise no deveria funcionar como
demonstrao ou prova de uma teoria nem como traduo para outro idioma de uma
particularidade da obra. Argumentava que no bastava apenas isolar e enumerar os acordes,
abstraindo-os de elementos rtmicos; outrossim, era preciso que o carter individual da
estrutura e das relaes harmnicas fosse expressamente demonstrado e articulado por uma
interpretao da anlise: uma anlise de segunda ordem (ibid, p.9). De outro modo, as
anlises tornar-se-o meras aplicaes de nomenclaturas ou rotulaes que no dizem nada,
pois se tornam inobjetivas (ibid, p.9). Se os elementos observados no plano musical so
considerados como fatos ou dados empricos, deve haver, ento, uma interpretao desses
dados. Esta hermenutica da anlise estaria a cargo dessa anlise de segunda ordem
preconizada por Dahlhaus, e indicaria a maneira organizacional subjacente ao relacionamento
desses fatos, sua forma de integrao e conexo, seu contexto e seu modus operandi.

Uma teoria pode ser pr-condio ( necessrio que haja um sistema terico que norteie a realizao de uma
anlise, por exemplo, o dodecafonismo) ou resultado de anlises musicais (quando um modelo terico obtido
pelas dedues efetivadas a partir da anlise direta das obras; por exemplo, sistematizao do contraponto de
Palestrina realizada por Jeppesen).

54

O problema que se apresenta de imediato saber qual maneira ou abordagem utilizar


na realizao da interpretao da anlise. Seria til, portanto, primeiramente a definio de
alguns termos.
Uma anlise harmnica uma comparao de um fato constatado com um modelo
sugerido por alguma teoria. Por teoria entende-se uma proposio para o funcionamento,
organizao e ordenao das relaes existentes nos fatos observados. Nesse sentido, uma
teoria da harmonia, ao propor um modelo de ordem para o relacionamento sonoro, possibilita
a compreenso dos chamados fatos harmnicos e permite que o entendimento dessas relaes
seja transmitido. No entanto, para essa consecuo terica no basta apenas indicar os
elementos comuns, mas sim, promover a explicao das possibilidades de combinaes feitas
destes fenmenos. A harmonia no uma instituio auto-suficiente, validada em si mesma,
ela s tem seus aspectos comunicativo e significativo valorados se estiver amparada por um
arcabouo terico que organize e torne inteligveis os fenmenos harmnicos por ela
contemplados. Deste modo, torna-se possvel a explicao dos fatos constatados bem como a
posterior transmisso desse conhecimento (o que exige um denominador comum existente
entre transmissor e receptor envolvidos nessa comunicao. Esse pano de fundo comum
justamente a proposta terica).
Imagine-se, por exemplo, uma anlise em que foram enumerados os graus de um
determinado encadeamento harmnico. Em uma apreciao superficial, essa descrio servir
apenas para indicar os acordes utilizados, um procedimento simplesmente tautolgico que no
desvenda quaisquer mecanismos responsveis por viabilizar a conexo entre esses acordes.
No entanto, mesmo nesse nvel analtico, um olhar mais detido pode revelar, entre outras
coisas, movimentos de tenso e de resoluo, possveis modulaes ou tonicizaes locais,
afastamentos da tonalidade principal, uso de regies harmnicas prximas ou distantes do
ponto de partida, funcionalidade entre as harmonias envolvidas. Esses elementos iro denotar
a coerncia interna do discurso musical, alm de localizar a obra em determinado contexto
esttico ou estilstico. Outrossim, a observao dessas caractersticas pode ser til para
embasar um processo construtivo (vide adiante). O aspecto funcional uma das possveis
maneiras de prosseguir para um nvel interpretativo posterior, considerando, ento, as relaes
que os acordes mantm entre si e para com o centro tonal, isto , avaliando sua dimenso
sinttica.
Ao combinar sons de maneira lgica e expressiva, a msica liga-se ao aspecto da
comunicao, permitindo ser considerada como linguagem, decorrendo dai a possibilidade de
ser analisada em termos de seus elementos bsicos de construo e estruturao, ou seja,
elementos sintticos. Assim, a comunicao musical surge das implicaes existentes entre os

55

componentes estruturais (das estruturas gerativas) e formais (resultantes dos processos


construtivos) da obra.
Um evento ordenado sintaticamente pode ser tomado como uma unidade e agir como
um aspecto da organizao formal em outro nvel hierrquico, expandindo ento seu
significado. justamente essa rede de relaes, combinaes e elaboraes entre as estruturas
gerativas, gerenciadas por processos construtivos, que viabilizaro a consecuo total da obra
e permitiro sua transmisso ao ouvinte. Tome-se, por exemplo, o tema de uma fuga. A
estrutura gerativa o prprio tema (ou sujeito, como nomeado em alguns livros). A princpio,
este se trata de uma seqncia de notas dispostas em determinada ordem possuidora de
sentido tendo por base uma harmonia especfica; encontrando-se, portanto, em um nvel
estrutural bsico (ou seja, o tema entendido em referncia tonalidade que traz implcito).
No entanto, no decurso musical sero introduzidos outros elementos que iro articular-se de
algum modo com o primeiro tema, aumentando sua possibilidade de relaes. Alm disso, o
primeiro tema sofrer transformaes, ser retomado em outras regies harmnicas e ir
conectar-se a outros elementos, fatos que expandiro seus nveis de significao. O processo
construtivo desse tipo de composio um procedimento imitativo governado e articulado
pelo desenvolvimento tonal, ou seja, o trnsito do tema por algumas regies tonais e seu
posterior retorno regio inicial. Com isso, essa rede de hierarquias iniciada com um tema foi
ampliada at a consecuo total da composio.
O relacionamento funcional6 j , de fato, conhecido h tempos por aqueles que
empregam o mtodo de anlise preconizado por Riemann. Nesta teoria os acordes so
considerados segundo o tipo de vnculo que mantm para com a tnica. J as relaes
existentes entre as progresses acrdicas, isto , de acorde para acorde, remontam aos
postulados de Rameau no seu tratado de harmonia (1722). A noo de progresso de
fundamentais implicava que as notas reais escritas no baixo contnuo no eram as verdadeiras
fundamentais dos acordes, pois estes, independentemente de encontrarem-se invertidos ou
no, possuam um baixo (ou nota fundamental natural e racional) subentendido. Este baixo
implcito, por seu turno, era o elemento viabilizador das conexes entre os acordes. Esta
formulao de Rameau foi por ele mesmo denominada de basse fondamentale, que na viso
de Dahlhaus uma teoria de progresses acrdicas. Note-se a correspondncia deste princpio
com o cartesianismo, que substitua a ordem real pela racional, ficando a cargo da razo a
competncia para organizar as sensaes. A diferena entre as propostas de Riemann e
Rameau que este se concentrava nas distintas tendncias que os acordes tm para progredir

Sobre uma anlise mais detida do conceito de funo ver Funo e Refuncionalizao em Corra, 2006.

56

(descer ou subir uma quinta, por exemplo), enquanto aquele definia estados ou estatutos
harmnicos das trades (T-D-S) em acordo (ou em funo de) com um plo tonal.
Tomando-se o Preldio n. 1 (C) do Cravo bem Temperado de Bach, observa-se que o
mesmo possui uma concatenao entre acordes baseada majoritariamente em graus conjuntos
diatnicos. O ritmo harmnico peridico (a harmonia muda a cada compasso) e com isso
torna-se um elemento de redundncia e previsibilidade, fornecendo assim uma base slida
para outros eventos musicais que ocorrero (CHRIST et al, 1980, p.234). Os acordes so
articulados por meio de sucessivas alternncias entre estabilidade e instabilidade, um processo
modulatrio intratonal (cf: RIBEIRO-PEREIRA, 2005) no qual determinadas notas so
transfiguradas em razo do contexto harmnico (vide Exemplo 1-2). A concepo harmnica
dessa movimentao, entretanto, funcional, pois os acordes mantm entre si um vnculo que
permite referenci-los tnica principal da obra (C). Com isso, mesmo em passagens com
ligeiros afastamentos da tonalidade inicial, em que ocorrem tonicizaes no nvel estrutural
secundrio (compassos 6, 10 e 12 do Exemplo 2-2), possvel remeter os acordes ao nvel
hierrquico tonal primrio, ou seja, C, pois a idia bsica do relacionamento harmnico
permanece similar, encontrando sua fundamentao no ciclo de quintas. Por exemplo, na
tonicizao de G (compassos 6-7 e 10-11 do Exemplo 2-2) o acorde de dominante (D7)
encontra-se em um nvel hierrquico secundrio, mas articula-se com C por meio da relao
de quintas, posto que V7/V/I (quinto grau com stima do quinto grau de C). O prprio
acorde de C aparecer com a funo de dominante, devendo com isso ser reinterpretado fora
do seu nvel tonal primrio, tornando-se um V/IV/I (quinto grau do quarto grau de C, ou mais
eficazmente dominante da subdominante - D/S).
O aspecto perceptual tambm pode ser considerado nesse contexto, pois possvel
entender que as dominantes secundrias implicam o prximo acorde, ocasionando, portanto, a
expectativa sonora desse surgimento. Leonard Meyer faz notar que nos Preldios I e II do
Cravo Bem Temperado a coerncia estrutural resultado do relacionamento funcional entre
suas partes componentes, uma vez que estas se encontram articuladas por implicao, pois o
incio, embora possua um formato harmnico relativamente fechado, demanda elaborao
(que ocorre na parte central, na qual um processo harmnico menos estvel, mas
objetivamente direcionado, move-se para uma tenso estabilizada sobre a dominante) e
conduz concluso, que apresenta uma prolongada frmula cadencial.

57

Exemplo 1-2: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 (C), compassos 4-6 e 8-10.
Modulao intratonal da nota C.

Exemplo 2-2: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 (C), compassos 5-19 (verticalizao
da movimentao linear).Conexo entre acordes baseada no ciclo das quintas.

Em posse desse entendimento analtico, ou seja, a interpretao funcional dos acordes


utilizados que, modulados intratonalmente, revelaram ter por princpio de base uma relao
baseada no ciclo das quintas, possvel refazer o processo construtivo, mantendo-se
justamente sua arquitetura, porm, alterando algumas estruturas gerativas. O Exemplo 3-2
apresenta uma dentre as vrias maneiras dessa realizao. Percebe-se que a harmonia
empregada neste exemplo semelhante quela utilizada por Bach no Preldio n. 1; as notas
so moduladas intratonalmente e a relao funcional preservada. Todavia, por meio do uso
de pedais, notas de passagem, ornamentos, e pelo fato da movimentao meldica da figura
motriz ser distinta do preldio de Bach, o resultado sonoro completamente diferente,
guardando pouca ou nenhuma semelhana com uma composio em estilo barroco.

58

Exemplo 3-2: Antenor Ferreira, Preldio n. 1 Eb, compassos 1 15.7

O princpio de base do Preldio 1 de Bach pode ser verificado em outras obras,


mesmo no repertrio do sculo XX. Um exemplo disto o primeiro preldio de Alexander
Scriabin, do seu Opus 11. Embora a harmonia usada nesta pea no seja to explcita quanto a
de Bach, a semelhana notvel. No Exemplo 4-2, Preldio n 1 do Opus 11 de Scriabin,
observam-se alguns procedimentos que remetem ao Preldio 1 do Cravo Bem Temperado.
Entre algumas homologias pode-se citar: relacionamento funcional entre acordes, conexo
harmnica baseada no ciclo das quintas, uso de suspenses, acorde de sexta aumentada e o
emprego do pedal.

7
As partituras completas dos exemplos contendo obras de minha autoria, constantes neste e nos demais
captulos, encontram-se nos Anexos.

59

Exemplo 4-2: Scriabin, Preldio n. 1(C), Opus 11, compassos 1 4 e 15 25.

O Preldio 1 de Bach, assim como os demais Preldios do Cravo, mantm a estrutura


tonal no mbito de relaes harmnicas prximas tonalidade principal da obra. H ligeiros
afastamentos que no vo, porm, alm das tonalidades vizinhas. Este um fato, grosso
modo, caracterstico das obras do perodo barroco e do incio do clssico. Um dos primeiros
passos na direo da expanso da tonalidade foi o uso das regies medinticas, isto , regies
que guardam uma relao de tera (maior ou menor) para com a tonalidade principal da obra.
Schubert e Beethoven muito se valeram desse procedimento. Para efeito da prxima anlise,
no entanto, tomarei o Preldio escrito por Maurice Ravel em sua obra Le Tombeau de
Couperin, focando principalmente no uso motvico, avaliado com o mtodo de anlise
conhecido como teoria dos conjuntos (pitch-class set theory).
Ravel escreveu Le Tombeau de Couperin unindo duas caractersticas em princpio
antagnicas: nacionalismo tradicionalista e inovao. Esta foi sua nica obra composta
durante o perodo da primeira grande guerra e que tambm conclui sua produo para piano.
Le Tombeau de Couperin uma sute escrita segundo a forma do sculo XVIII, poca em que
a escola francesa conheceu o seu apogeu, sobretudo, com Franois Couperin e Jean Philippe
Rameau. Desse modo, Ravel ao homenagear Franois Couperin reverencia a msica francesa

60

deste perodo. Ravel resgata um estilo sem declinar, entretanto, de uma escritura moderna,
pois mesmo com o sentimento nacionalista exaltado e com olhos para o sculo XVIII, Le
Tombeau foi composta em uma poca em que a tonalidade era abandonada pelos
compositores que pesquisavam novas maneiras de expresso. Dentro dessa modernidade, o
discurso musical de Ravel extravasa em renovao e elaborao, sobretudo, por expandir e
estender a tonalidade por regies harmnicas distantes da tonalidade inicial da obra8.
Continuando as observaes relativas anlise de segunda ordem, considerarei apenas
o Preldio desta sute. Do ponto de visto macroscpico, o Preldio configura-se formalmente
em duas partes de duraes aproximadamente iguais:
A compassos de 1 a 36 (1 vez 33 comp. 2 vez 29 comp. Total = 62 compassos)
B compassos de 37 a 97 (total 60 compassos)
A + B = 122 compassos.
Grosso modo, permite-se considerar as duas partes como formas em arco, iniciando
com pouca intensidade (dinmica pp) e conduzindo a um ponto culminante (PC) de grande
intensidade (dinmica ff) retornando novamente intensidade inicial. As sucesses rumo aos
pontos culminantes so mostradas nos Exemplos 6-2b (compasso 28) e 8-2a (compassos 8082). Os ltimos quatro compassos da pea formam a Coda. Compreende-se ento a
direcionalidade implcita neste projeto composicional, visando ao alcance de tenso mxima
nos dois pontos culminante, e o posterior decaimento dessa tenso.

A estruturao harmnica pode ser considerada como um grande movimento nico


que parte e retorna tonalidade de Em tendo como pontos estruturais significativos suas
tonalidades relativa (G) e anti-relativa (C), embora no haja cadncia perfeita confirmando
Em como tnica e este acorde s aparea em sua clara configurao tridica no final da obra
(primeiramente arpejada e depois superposta no penltimo compasso da Coda):

(parte A)

(parte B)

(parte A)

(parte B)

||: Em ______ G :|| C _________ Em || ou ||: t ______ tR :|| tA _______ t ||

Em ambas as partes h a oposio diatonismo versus cromatismo. Na parte A uma


primeira seo diatnica (compassos 1-13, vide Exemplo 5-2) sucedida por outra onde a
8
Os apontamentos que se seguem constam, em parte, em Le Tombeau de Couperin: Consideraes analticas e
musicolgicas, de autoria de Danieli Longo Benedeti e Antenor Ferreira. Anais do Simpemus 4, Curitiba, 2007.

61

movimentao cromtica prevalece (compassos 14-21, vide Exemplo 6-2a), seguindo-se nova
seo diatnica. Na parte B verifica-se o mesmo procedimento, no entanto, os perodos de
digresses cromticas so maiores. Com isso, uma seo diatnica (compassos 37-52)
seguida por outra com 18 compassos nos quais o uso de cromatismos e harmonias sem
relaes tonais predomina (compassos 53-70). Segue-se, novamente, outra seo diatnica.
De acordo com esse critrio, as partes A e B permitem as seguintes subdivises em sees.
A || 1 - 13 | 14 - 21 | 22 - 36 ||
diatnica

cromtica

diatnica

B || 37 - 52 | 53 - 70 | 71 - 97 ||
diatnica

cromtica

diatnica

O aspecto rtmico do Preldio de sada chama a ateno, pois pe em evidncia um


fluxo intermitente de semicolcheias que perpassar a obra at o fim. No interior desse fluxo
dois elementos principais, a partir daqui denominados motivos, podem ser diferenciados (vide
Exemplo 5-2): a seqncia intervalar do primeiro compasso (que, como ver-se- adiante,
trata-se de uma estrutura reiterada no decorrer da pea) A-G-D-E-G-B (conjunto pentatnico
que na tabela de Alen Forte recebe o nmero de 5-35) e o motivo de trs colcheias
ascendentes A-B-C# (por exemplo, compasso 7). Esses dois motivos, alm de constiturem-se
enquanto estruturas gerativas primordiais, tambm marcam pontos de seco da obra
(imbricamento entre partes, sees e perodos). Um outro elemento composto de trs
semicolcheias e uma colcheia pontuada precedidas por um mordente superior, agora
denominado motivo 1 abreviado (1ab), tambm merece destaque, dado sua recorrncia em
posies estruturais importantes da pea (compassos 2 e 10 Ex. 5-2). Semnimas pontuadas
com mordentes tambm se configuram enquanto elementos gerativos importantes. Contudo,
por serem empregadas somente em sucesses direcionadas para os pontos culminantes, no
so consideradas como motivos.

Exemplo 5-2: Ravel, Le Tombeau de Couperin, Preldio, compassos 1-3, 7 e 10-11.

62

Exemplo 6-2a: Ravel, Le Tombeau de Couperin, Preldio, compassos 1421. Movimentao


cromtica.

Exemplo 6-2b: Ravel, Le Tombeau de Couperin, Preldio, compassos 2230. Estruturaes baseadas
no intervalo de quarta justa. Sucesso em direo ao ponto culminante da primeira parte.

Um esquema bsico mostrando a diviso em partes e sees estruturais e apontando as


principais ocorrncias em cada uma destas dado na tabela a seguir. Algumas das partes e
compassos citados no constam nos exemplos oferecidos:

63

Parte A
Compassos Funo
14
59

Descrio

expositiva
transitiva

10 13

14 21
22 27
28 29
30 36

Apresentao dos motivos 1 e 1ab.


Linha ascendente na voz superior (C-F#), apresentao do
motivo 2 e sucesso em direo regio da dominante
Desenvolvimental Chegada regio da dominante; sobreposio dos motivos
1 e 1ab em nova harmonia; nota B polarizada; primeira
formao tridica vertical da pea (B)
Transitiva
Movimentao cromtica nas vozes inferiores em direo
C confirmado por cadncia V-I (c. 21-22)
Desenvolvimental Elaborao do motivo 2 e movimentao descendente do
baixo rumo ao ponto culminante
Ponto culminante; ambigidade G Em
Reexpositiva
Volta do motivo 1, mas em nova regio tonal; afirmao
cadencial de G (c. 29-30 cadncia V-I em G)

Parte B
Compassos Funo

Descrio

37 43

Desenvolvimental

44 47

Desenvolvimental

48 52

Desenvolvimental

53 70

Desenvolvimental

71 79

Transitiva

Elaborao do motivo 1 na regio de C; baixos em relao


de quartas (T S); motivo 2 em G
Reapresentao dos trs compassos anteriores, motivo 2
transposto um tom abaixo regio de Bb
Reexposio do motivo 1 na regio de Am confirmada
cadencialmente (V I); pedal superior na nota E; retorno
regio de C
Desenvolvimento do motivo 2 por meio de harmonia sem
relaes tonais e sem plos tonais predominantes, porm
com pontos de relativo repouso em D e Ab;
Direcionamento para o ponto culminante valendo-se do
motivo 2; movimentao descendente do baixo
Ponto culminante e regio de Am; movimento plagal em
direo Em
Motivo 1 e 1ab retomados em Em; cadncia plagal (S T);
movimentao em direo ao grave
Coda

80 85
86 93

Conclusiva

94 97

Conclusiva

Outro ponto a ser destacado no projeto da pea o uso do intervalo de 4J como outra
estrutura gerativa. De sada, o primeiro intervalo harmnico usado a quarta E-A (vide Ex. 52). O primeiro compasso enfatiza a nota E que se reveste como plo principal da pea, no
prximo compasso o motivo 1ab destacado na voz superior, manifestando novamente a
relao 4J E-A. tambm notrio o uso da cadncia plagal no final da obra (comp. 85-86) e a
presena da 4J em pontos em que o motivo 1 exposto ou reapresentado (por exemplo,
compassos 1, 37 e 86). Dos compassos 22 a 25 (vide Ex. 6-2b) forma-se a seqncia de
acordes harpejados CDCBm reapresentada 4J abaixo em G A G - F#m. Nos compassos
25 e 26 a transio para o ponto culminante possui uma seqncia ascendente na voz superior
com as notas C# F# e uma seqncia descendente completa na voz inferior do baixo com o

64

intervalo de 4J D A (comp. 26-27). Nos compassos 37 a 46 (no exemplificados) aparece o


ciclo de quartas nas regies empregadas CFBb. A partir do compasso 53 o motivo 2
modificado e convertido em intervalos de quarta (por exemplo, compassos 53 e 54 D-G-C e
compassos 56 e 57 C-F-Bb, vide exemplo 7-2. Obs: os compassos, no mostrados no
exemplo, 54 e 57 so repeties dos comp. 53 e 56, respectivamente). Nos compassos 75,76 e
78 (Ex. 8-2a) a conduo na voz superior para o ponto culminante feita com trs intervalos
de 4J: C#-F#-B. Mais contundente na explicitao do intervalo de 4J, a relao entre os
pontos culminantes da obra. No primeiro h a sobreposio intervalar E F# e a seqncia
meldica segue ascendentemente at atingir a nota D. No segundo ponto culminante
(compassos 80-82, Ex. 8-2a), essa sobreposio A B e a seqncia segue at a nota G,
indicando uma clara fundamentao no intervalo de 4J:

Assim, fica patente a importncia estrutural dessa estrutura baseada no intervalo de


quarta justa para a composio do Preldio.
Por fim, digno de nota o uso do motivo 1 e as novas harmonizaes que o mesmo
recebe. Tomando-se inicialmente o conjunto original (5-35) A-G-D-E-G-B verifica-se que este
recebe os seguintes suportes harmnicos: E (compasso 1) G (compasso 30, 50) e C (compasso
37, 52). Como j mencionado, esse conjunto reiterado no decorrer da pea. Variaes deste
conjunto so encontradas como apontado a seguir (esto excludas algumas repeties):
Compassos 2, 31, 38 D, C, G, A, C, E (vide exemplo 5-2)
Compasso 7 B, C#, E, F#, A, B (vide exemplo 5-2)
Compasso 10 B, A, E, F#, A, C#
Compasso 11 F#, E, B, C#, E, A (vide exemplo 5-2)
Compassos 47, 86 E, D, A, B, D, F#
Compasso 76 D, F#, A, B, D, E (vide exemplo 8-2b)
Compasso 87 B, A, E, F#, A, D (vide exemplo 8-2b)
Compasso 94 E, G, A, B, D (vide exemplo 8-2b)

65

Exemplo 7-2: Ravel, Le Tombeau, Preldio, compassos 53 e 56 (motivo 2 convertido para 4J).

Exemplo 8-2a: Ravel, Le Tombeau, Preldio, compassos 75-76, 78, 80-82. Estruturaes por
intervalos de quarta e sucesso ao ponto culminante da segunda parte.

Exemplo 8-2b: Ravel, Le Tombeau, Preldio, compassos 76, 87 e 94 (reiteraes do conjunto 5-35).

66

Retomando resumidamente os pontos analticos considerados, tm-se como estruturas


gerativas desse Preldio: motivos (ou conjuntos), oposio diatonismo/cromatismo e o
intervalo de 4J. O processo construtivo principal o desenvolvimento. No obstante, Ravel
opera este desenvolvimento por regies mais afastadas do ponto de partida, levando
impossibilidade de se promover uma relao tonal entre essas regies. Para relembrar somente
uma dessas impossibilidades pergunta-se, qual tipo de vnculo harmnico poderiam guardar
as regies de Em e de Ab? Ou Em e de Bb? O diferencial de Ravel reside no somente na sua
constatada habilidade desenvolvimental, mas justamente na expanso que impinge ao discurso
harmnico, artifcio esse que, anteriormente, nas mos de Wagner, Liszt e Mahler, entre
outros, levaram saturao o sistema tonal.
Como mencionado, um dos procedimentos utilizados para a expanso da tonalidade
foi o uso das relaes medinticas. Mantendo em mente os aspectos analisados no Preldio de
Ravel, associados possibilidade da expanso do discurso harmnico intermediado por esse
tipo de relao por teras, factvel realizar a transposio desses entendimentos para o plano
composicional. Assim, de modo similar ao feito com o Preldio de Bach, no prximo
exemplo manterei o processo construtivo de Ravel (desenvolvimento) vinculado ao uso da
regio das mediantes, preservando tambm algumas estruturas gerativas maneira de Ravel,
como o uso de conjuntos e de um intervalo em especial, no caso o de tera, como elemento
estrutural; o Exemplo 9-2 demonstra esse processo. Observa-se a saturao pelo uso de dois
conjuntos principais, 5-20 e 5-27, que so conduzidos por regies harmnicas que guardam
entre si relaes medinticas (T, M e bSM). Nos compassos exemplificados, estas so
harmonizaes correspondentes aos acordes de Bb, D/A e F# (ou Gb), mas no decorrer da
obra sero usadas como regies harmnicas das distintas sees. Esses conjuntos principais
mencionados predominam por toda a pea, em momentos so usados simultaneamente,
indicando o acordo entre ambos, outros momentos os mesmos se opem. Embora muitas
vezes a construo harmnica no esteja implcita no primeiro plano, permanece latente no
plano de fundo estrutural da obra, determinando a conduo dos motivos principais de acordo
com as relaes de teras em direo ao ponto culminante. Um diagrama bsico das regies
percorridas na pea :

67

Exemplo 9-2: Antenor Ferreira, Preldio n. 3, compassos 1 9

Demonstra-se, assim, neste ltimo exemplo, mais uma possibilidade do intercmbio


analtico e composicional.
Msica e impressionismo
Algumas aproximaes podem ser feitas entre a pintura impressionista e a msica
escrita, sobretudo na Frana, na virada do sculo XIX para o XX e, tambm, durante as duas
primeiras dcadas deste. Esses paralelos no tm aqui o objetivo de promover uma
classificao esttica inserindo estas ou aquelas composies no mbito estilstico surgido
com os pintores impressionistas. Debussy, inclusive, pareceu discordar daqueles que
propuseram classificar sua msica como impressionista, alegando que suas obras
pertenceriam mais a um universo onrico. O que proponho comparar alguns aspectos
tcnicos que podem ser posteriormente usados com finalidades composicionais. Para tanto,
alguns trechos de obras sero considerados dedicando-se uma apreciao mais detida sobre Le
vent dans la plaine, terceiro nmero do primeiro livro preldios de Debussy.
Dois aspectos so cruciais na pintura impressionista: dissoluo da perspectiva e
tratamento da luminosidade da cena retratada. Sobre este tratamento da luz, so clebres as
18 telas da Catedral de Rouen nas quais Monet pinta o mesmo cenrio, porm visto de
maneiras distintas em acordo com os efeitos causados pela transio da luz no decorrer do dia.
Desse modo, Monet representa distintamente o mesmo objeto, conseguindo um fantstico

68

efeito de luminosidade entre os quadros, captando os sensveis matizes de cor gerados pelas
diferentes incidncias da luz solar sobre as pedras da catedral. A perspectiva, neste contexto,
passa a no ser o elemento mais notvel na representao pictrica, pois o novo enfoque traz
para o primeiro plano a questo da cor e da luz. possvel, ento, traar um paralelo entre
msica e pintura sob estes dois aspectos, pois a msica tambm apresenta a dissoluo da
funcionalidade tonal e apresenta o timbre como importante elemento estrutural.
A funcionalidade e o processo de tenso/distenso do sistema tonal eram responsveis
por conferir direcionalidade composio. A ausncia destes provocou a emancipao ou
afastamento dos modelos formais tradicionais, porque a composio passa a ser concebida
como um fluir contnuo, pois o instante seguinte no igual ao passado, como a luz que
incidia sobre a catedral mudando a cada momento. Assim, padres baseados em exposio,
desenvolvimento e reexposio necessitavam ser reformulados. Chegou-se, deste modo,
substituio de repeties estruturais (de partes ou sees musicais) pela sucesso de
episdios, um processo pensado como transformao sonora gradativa.
Uma maneira simples e direta de esboar o paralelo entre tratamento da luz e do som
apresentar um tema (usado aqui em sentido amplo, podendo referir tambm a um motivo, uma
melodia ou frase, ou mesmo a uma nica nota vide adiante) sob diferentes luminosidades,
isto , com distintos timbres ou harmonias artifcio, de fato, j muito utilizado. Este
tratamento no a mesma coisa que transpor um tema para outra regio, mas sim, manter um
tema que a cada reapario recebera uma nova iluminao. Em outra oportunidade
(CORRA, 2006) j havia comentado o uso deste procedimento feito por Debussy no Prlude
a laprs-midi dun faune no qual a melodia da flauta harmonizada com diferentes acordes a
cada re-exposio. Esse procedimento tambm pode estar restrito a uma nica nota, como o
caso do preldio La fille aux cheveux de lin (Exemplo 10-2), neste a nota Db surge como
stima do arpejo de Ebm, para depois tornar-se a quinta do acorde de Gb7 (compasso 8) e
nona do acorde de Cb (compasso 28).

Exemplo 10-2: Debussy, La fille aux cheveux de lin, compassos 1, 8 e 28. Diferentes pesos
harmnicos adquiridos pela nota Db.

69

O mesmo tipo de alterao na luminosidade pode ser observado em Le vent dans la


plaine. De sada, apresentada uma figura em sextinas que ser reiterada durante a obra (vide
comp. 1 do Ex. 11-2), esta figura contm duas classes de alturas: Bb e Cb. Aps um corte
sbito interrompendo o fluxo de sextinas, esse grupo reaparecer (compasso 13) transposto
uma oitava abaixo. A movimentao rtmica permanece igual, porm h a substituio do Bb
pelo Bbb (comp. 15), conferindo, assim, uma nova luminosidade esse grupo sonoro.

Exemplo 11-2: Debussy, Le vent dans la plaine. Compassos 1, 13 e 15.

Embora possua uma polarizao da nota Bb, esta pea no pode ser considerada tonal,
pois vrios so os procedimentos no tradicionais empregados, como acordes sem tera,
acordes desfuncionalizados e movimentao cromtica, entre outros. Da mesma maneira que
o Preldio n.1 de Bach, h a figurao rtmica como elemento unificador apresentada desde o
incio (sextinas de semicolcheia) e reiterado praticamente por toda a msica possivelmente
uma idia pictrica conotando o movimento do vento, mas antes disso, associada ao
comentado aspecto do impressionismo enquanto fluxo continuado. A estrutura deste motivo
de acompanhamento j impede aluses tonais, posto que composta do intervalo de semitom
Bb-Cb separado por stima maior (vide Ex. 12-2). Esse motivo rtmico principal modificado
em altura para adequar-se s novas regies harmnicas e impingir-lhe uma nova
luminosidade; no entanto, a clula rtmica permanece inalterada. (Essas modificaes de
alturas da figurao rtmica podem ser observadas nos exemplos seguintes: passando de Bb
Cb para Bbb Cb no compasso 15, Ex. 11-2. A subtrao do intervalo de stima entre
semitons no compasso 22, Ex. 12-2. Uso do intervalo de quinta justa a partir do compasso 31,
Ex. 15-2).
Destaca-se do plano de fundo em sextinas um material temtico composto de quatro
notas (Ex. 12-2, assinalado na clave inferior), lembrando o uso da escala pentatnica feito por

70

Debussy em outras obras. O tema tambm alterado para adaptar-se a novas propostas
harmnicas, sendo transposto ou ligeiramente alterado (por exemplo, compassos 19 e 20,
transposio um tom acima na frase que encera a primeira parte da obra, ver Ex. 14-2).

Exemplo 12-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 1-6, motivo rtmico principal, e tema.

Opondo-se ao fluxo rtmico intermitente, h a ocorrncia de cortes sbitos (compasso


9 Exemplo 13-2) que rompem a movimentao de sextinas alterando-as para colcheias.
Embora no corte exista um forte contraste com o ritmo inicial, a unidade sonora conservada
pelo uso de agregados harmnicos construdos com notas extradas do tema. Nestes
agregados, somente a nota C no se fazia presente no tema inicial (vide Exemplo 13-2).

Ex. 13-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 9-10, corte, agregados harmnicos extrados das
notas do tema e acrscimo de nota estranha aos agregados.

71

Como comentado sobre a dissoluo funcional, h na segunda parte da obra o uso


destes materiais destitudos de funo tonal, como por exemplo a seqncia de acordes Dm/F
- G/B - Dm/F - Db (compasso 21). O uso de agregados sem tera ou com tera implcita: G,
Db, F (compassos 22 e 24) no qual a nota B do motivo rtmico implicaria em uma acorde de
G com quinta abaixada. Da mesma maneira que a nota C# implica no acorde de A7 no
compasso 24 (vide Ex. 14-2). H ainda o agregado no repertoriado Ab, D, Gb (compasso 25)
que no permite, ou ao menos problematiza, sua classificao por sobreposio de teras, ao
lado da movimentao de intervalos de quintas (compassos 22-27).

Ex. 14-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 19-25, tema transposto, acordes sem funo
tonal, acordes implcitos, agregado no repertoriado.

Na seo central da pea (compasso 28) h o retorno da armadura de clave inicial,


permitindo neste ponto a considerao de um plo em Gb, j que este acorde aparece sempre
em tempo forte e com maior durao. Todavia, a sucesso de acordes que se segue impinge
ambigidade passagem. Contudo possvel perceber que a sucesso direcionada para o
compasso 34 onde ocorre uma espcie de recapitulao transposta dos materiais rtmico e
temtico iniciais. Toda a sucesso, iniciada a partir do compasso 28 at 34, pode ser descrita
em:
| Gb | Gb - Fbm - Db - Fbm | Gb - Bbb | Gb | Gb - Fbm - Db - Fbm | G B | G# |
Note-se, que o movimento do baixo desta mesma sucesso sugere a trade de Gbm,
pois a trade de Fbm possui baixo em Bbb. Assim, atentando somente para a conduo do

72

baixo nos compassos 29-31 temos: | Gb Bbb Db Bbb | Gb Bbb | Gb |. Esta seqncia,
acrescida dos dois ltimos acordes (G e B), conduz regio de G# indicando a relao por
teras usada por Debussy, isto , o trnsito por relaes medinticas (Exemplo 15-2).

Ex. 15-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 27-34, plo em Gb e relaes medinticas.

Aps recapitulao do material inicial em G# a movimentao cromtica


intensificada (a partir do compasso 38, no mostrado no exemplo). H recapitulao do tema
na regio de E e novamente a movimentao cromtica at o retorno (compasso 44) dos
materiais originais conforme expostos na parte inicial da obra. Esta re-exposio final
acrescida de novos elementos (vide Exemplo 16-2), como uso de pedal e sucesso cromtica
de trades (CbCDbD). Essa recapitulao modificada pela incorporao de novos
materiais est em sintonia com a idia de fluxo contnuo caracterstica do impressionismo.

73

Ex. 16-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 53-59, pedal, sucesso cromtica de acordes.

Na ausncia da harmonia tonal, a atribuio da primazia a uma dada nota em relao


s demais, de modo que esta venha a se configurar como espcie de plo, deve ser feita
mediante alguns critrios. Em Le vent poder-se-ia tomar dentre esses parmetros a reiterao,
o destaque rtmico e posio mtrica que determinadas notas adquirem no discurso musical.
Esses parmetros, dentre outros, foram classificados por Parks (1989) como meios de
consecuo tonal em Debussy. Como em Debussy a tonalidade no conseguida por mtodos
tradicionais como harmonia e conduo meldica, Parks nomeou os artifcios indutores da
percepo tonal levando em conta o meio com o qual a tonalidade foi imposta. Esses meios
so descritos como nfase quantitativa, invarincia, nfase qualitativa, linearidade e nfase
implcita.
No preldio Le vent dans la plaine a simples repetio no faz com que a nota Bb
revista-se enquanto plo tnico, mesmo porque nos 8 primeiros compassos na dade Bb Cb
(usada no grupo reiterado de sextinas) a nota Cb aparece um nmero maior de vezes.
Contudo, a posio mtrica da nota Bb, recaindo sempre em tempos fortes do compasso,
determina sua primazia em relao ao Cb. Destacam-se, assim, dois meios de nfase
quantitativa: reiterao e acentuao.
Na nfase qualitativa, grupo ou grupos de alturas destacam-se por meio da disposio
e do contexto. La fille au cheveux de lin, por exemplo, introduz de sada um material
meldico iniciado no arpejo DbBbGbEb que o arpejo do acorde de Ebm7 (vide Exemplo
10-2, compasso 1). Contudo, como as notas limites, inicial e final, da melodia so Db, esta

74

acaba por adquirir proeminncia em relao s demais, fato que permitiria classific-la
enquanto plo tonal. Todavia, nesta pea em particular Debussy mostra maestria e
sensibilidade no s por compor uma pea to sublime, mas tambm pela maneira com que
gera e conduz as expectativas perceptuais. Isto se d, sobretudo, pela ambigidade criada
entre os discursos meldico e harmnico. O acorde arpejado de Ebm7, a nota em destaque
(pela nfase qualitativa) Db, contudo, esta ser harmonizada no final da frase com o acorde
de Gb, atingido por movimento cadencial plagal (Cb - Gb). Estes procedimentos concorrem
para a dissoluo da percepo de um nico centro tonal.
De modo sumarizado, as seguintes estruturas gerativas do preldio de Debussy podem
ser elencadas: motivo rtmico reiterado; tema em pentatnica; corte; agregados acrdicos
extrados das notas do tema; acrscimos de notas estranhas ao tema e aos acordes; uso de
cromatismos e efeitos de tonicizao; acordes desfuncionalizados. O processo construtivo
compreende um fluxo contnuo por entre regies harmnicas sem relaes prximas, por onde
um material temtico baseado na escala pentatnica conduzido e s vezes transposto;
algumas conexes baseadas em relaes medinticas; movimentao rtmica como elemento
unificador, relacionamento acrdico no lugar do funcional. Estes processos associados a
outros recursos encontrados em Debussy, como a movimentao paralela de acordes e a
extenso tonal por meio da incorporao aos acordes de notas consideradas estranhas pela
harmonia tonal, foram empregados de modo a elaborar a composio a seguir (vide Exemplo
17-2), demonstrando mais uma vez a operao de derivaes de elementos a partir da anlise
e seu uso posterior para a criao de outra obra.

75

Ex. 17-2: Antenor Ferreira, Impresso sol poente, compassos 1 - 15.

Diferentemente do funcional, no relacionamento acrdico as conexes ocorrem a partir


da movimentao linear de entidade para entidade envolvidas na passagem em questo. O
cromatismo, ao invs do ciclo das quintas, o agente de integrao desse artifcio, j que a
conduo acrdica no implica a primazia de algum plo de atrao. Os Preldios de nmeros
2 e 4 do opus 28 de Chopin so exemplos do relacionamento acrdico, cuja movimentao
majoritariamente cromtica. No Exemplo 18-2 mostrada uma progresso baseada no
relacionamento acrdico. Trata-se de uma sucesso iniciada em um acorde de F com stima
no baixo cuja concatenao realizada, predominantemente, por meio de cromatismos,
fazendo com que o senso tonal, isto , a induo para um plo de atrao, seja enfraquecido.

76

Nota-se tambm que as harmonias usadas no pertencem exclusivamente ao campo


harmnico de F, este estendido pelo acrscimo de acordes de outras regies tonais,
expanso facilitada no relacionamento acrdico, pois se d diretamente, sem haver
necessidade de acordes pivs ou confirmaes cadenciais tpicas de relaes funcionais.

Exemplo 18-2: Camargo Guarnieri, Sonata N. 3 para Cello e Piano, II Movimento, Compassos 16-28
(parte do piano). Relacionamento acrdico.

Novamente, tendo por ponto de partida a anlise de segunda ordem, possvel


reproduzir esse processo composicional, empregando o uso da relao acrdica. Mostra-se no
Exemplo 19-2 como uma harmonia inicial expandida de modo a no guardar vnculos com
algum plo de atrao nem denotar um campo harmnico exclusivo embora os acordes
possam ser analisados por superposio de teras. H um fluxo contnuo, iniciado no primeiro
compasso com o acorde de Em, que perpassa integralmente a composio, concluindo com o
retorno desse acorde ao final da obra. Somente nesse momento, ento, torna-se possvel
vislumbrar em retrospecto a direcionalidade implcita nesse fluxo. Os acordes usados podem
ser classificados no sistema tonal por meio da sobreposio de teras, todavia, a maneira
destes se conectarem no funcional, mas sim por meio de uma relao de proximidade.
Nesta pea h a insero de novos elementos motvicos constituindo camadas entre as duas
mais externas inferidas da anlise. A primeira camada aparece no registro intermedirio desde
o primeiro compasso (grupo de semicolcheias) e o segundo estrato surge no registro agudo a

77

partir do compasso 9. Essa idia da composio em camadas ser discutida com mais detalhes
no prximo captulo, todavia j aqui introduzida demonstrando antecipadamente o assunto e
exemplificando como os procedimentos deduzidos da anlise musical podem ser estendidos
no processo composicional com a associao de novas estruturas gerativas (vide Ex. 19-2).

Exemplo 19-2: Antenor Ferreira, Preldio N. 3 (compassos 1-12).

A partir, principalmente, do ps-romantismo, o relacionamento funcional foi


gradualmente substitudo pelo acrdico. No era o interesse principal dos compositores
manter vnculos com um nico plo tonal, mas sim, expandir o discurso harmnico por
regies inusitadas, explorando tonalidades cada vez mais afastadas do ponto de partida. Em

78

mdio prazo, esta tendncia conduziria fragmentao do sistema tonal e impulsionaria o


engendramento de diversos artifcios composicionais, como pandiatonicismo; tonalidades
expandida, suspensa e flutuante; atonalidade e pantonalidade9; entre outros. Essa situao
demandaria a criao de outras proposies analticas para explicar as relaes existentes
entre as entidades acrdicas, pois estas no mais comportavam explicaes nos modelos
tericos vigentes. Uma questo a ser considerada seria, por exemplo, que princpio de base
permite a articulao entre entidades acrdicas ou aglomerados sonoros envolvidos no
discurso musical ps-tonal? Qual a lgica, ou psicolgica, subjacente a essas progresses?
Sobre esse estado de coisas, Dahlhaus verifica que:
Na Msica Nova do sculo XX, a idia de processo harmnico foi universalmente degradada
em favor da noo de sistema harmnico, mas sem abolir a relao dialtica existente entre
sistema e processo. A variao de nfase to claramente aparente no dodecafonismo de
Schoenberg e, mais especialmente, Webern quanto nos mtodos de camadas ou de
estratificao desenvolvidos por Stravinsky. (Dahlhaus, 1990, p.69).

Processo definido como o conjunto de atos por meio dos quais se realiza uma
operao qualquer. Trata-se de uma seqncia contnua de fatos apresentando certa unidade
ou que se reproduzem (desenvolvem) com certa regularidade. Assim, o discurso harmnico,
enquanto desenvolvimento continuado, consistir-se-ia de um conjunto de etapas ordenadas
com um objetivo a ser atingido: a consecuo tonal. O que equivale a afirmar que o discurso
tonal teleologicamente orientado. Alm disso, compreendido historicamente, isto , no
conjunto seqencial do pensamento musical, a harmonia deixa transparecer a concomitncia
entre o pensamento de poca (Zeitgeist) e as modificaes ocorridas no decurso temporal. A
passagem de um estgio para outro (por exemplo, no acolhimento de dissonncias ou no uso
funcional renovado) entendida linearmente e no de forma intercalada e abrupta. Esse
percurso teve no cromatismo seu principal elemento dinmico, expressivo, integrador e
impulsionador. Enquanto forma processual, a harmonia ao compor o carter teleolgico do
discurso musical tambm abarca os contrastes ocorridos neste caminho. A forma sonata um
exemplo disso, cujo parmetro impulsionador o pensamento dialtico, opondo no tempo
regies tonais contrastantes e vale-se do desenvolvimento temtico para expandir o alcance
dessas regies. Neste entendimento, admitindo-se a idia de forma sonata configurada em
tese-anttese-sntese, caberia harmonia a fundamentao desta proposta, j que disporia no
tempo apresentao, contraste e reexposio sintetizada das regies tonais. Esse dinamismo,

9
Sobre uma conceituao mais detida sobre esses procedimentos ver Estruturaes Harmnicas Ps-tonais
(2006), Captulo 5 ou Polinimo In: Revista Opus 11 (2005).

79

no entanto, est ausente no dodecafonismo e no serialismo10 (esse assunto ser retomado no


Captulo 4).
Essa condio processual, no entanto, foi substituda pela noo mais perene e
atemporal de sistema de interaes11, isto , um conjunto de elementos interconectados por
atributos quaisquer. Em um sistema, a multiplicidade de conhecimentos, ou reunio de
princpios, coordenada e articulada segundo uma idia de totalidade, no havendo uma
direcionalidade implcita, pois os componentes do sistema, em tese, no subentendem entre si
uma orientao do tipo causa e efeito.
O dinamismo prprio do sistema tonal, implcito na resoluo de tenses pelos
movimentos de sensvel, suprimido nos sistemas no hierrquicos como o serial, no qual as
doze notas da gama temperada so similares no que se refere a primazias funcionais. No
discurso ps-tonal, de modo geral, a propenso dinmica dos cromatismos nivelada,
anulando a expectativa gerada pela resoluo dessas tenses cromticas. Dahlhaus aponta que
isto vlido tanto para Stravinsky quanto para Schoenberg, pois:
Enquanto a tenso interna do que ns chamamos de harmonia esttica stravinskyana devida
a esse elemento dinmico suprimido, a harmonia de Schoenberg (como a sistematizao da
tcnica dodecafnica pode ser interpretada) conseqncia (...) do cromatismo do Tristo, e
representa, similarmente, um fenmeno de neutralizao. A conexo entre acordes, em que um
segundo acorde apresenta as notas da escala cromtica ausentes no primeiro, est baseada no
princpio da complementaridade a adio de partes para compor um todo (Dahlhaus, 1990,
p.69).

necessrio, todavia, amenizar essa afirmao, j que a argumentao de Dahlhaus


tem como base a neutralizao do cromatismo enquanto elemento dinmico no fluxo musical.
E de fato, considerado somente pelo ponto de vista da harmonia, d-se a supresso da
direcionalidade pois no existe a orientao harmnica funcional, j que a oposio entre
tnica e dominante queda-se ausente. No h essa hierarquia na harmonia de Stravinsky e
muitas vezes esses acordes acontecem simultaneamente. Porm, em suas msicas notria a
presena de um discurso teleolgico, e ele prprio afirmava ser a msica uma sucesso de
impulsos em direo a um ponto de repouso. Todavia, essa orientao dava-se pela
direcionalidade implcita nas frases meldicas e pela retomada e conexo de blocos
anteriormente justapostos (tpico discutido no Captulo 3). Similarmente, Schoenberg fazia
uso de formas tradicionais em suas peas, como a forma sonata, por exemplo, o que tambm
indica a organizao funcional e teleolgica do discurso musical. Dahlhaus acrescenta ser
difcil identificar o momento em que esse aspecto dinmico do movimento de sensvel, que

10

sabido que a forma sonata foi usado pelos compositores ligados ao dodecafonismo. Todavia, as objees
feitas por Dahlhaus referem-se aos aspectos estruturais, e no aos dialticos, como esclarece a citao anterior.
11
O acorde-centro de Scriabin (tambm chamado de acorde mstico) um exemplo deste tipo de pensamento
harmnico (veja adiante).

80

dominou inicialmente esse tipo de harmonia processual e objetiva (no que diz respeito
existncia de um conjunto de regras guiando a conduo harmnica), foi relegado em favor de
relaes acrdicas complementares subjetivas (baseado nas sonoridades peculiares dos
agregados acrdicos). O cromatismo dinmico-processivo substitudo por uma
complementaridade esttica-estrutural tais como as existentes entre as notas ou complexo de
notas de uma srie dodecafnica: complementaridade cuja caracterstica esttica essencial
poder, em princpio, ser revertida no tempo (idem, p.70). A possibilidade desta reverso no
tempo deve-se justamente ao comentado carter no teleolgico, isto , ao fato de que no h
uma direcionalidade implcita nos agregados acrdicos no tonais como h na harmonia tonal.
Essa articulao via complementaridade ser demonstrada nos exemplos a seguir.
Fazendo uso de uma de suas formaes arquetpicas12 (Exemplo 20-2, arqutipo de 3
e 7), Webern apresenta trs agregados sonoros (clave de sol) que juntos compe-se de nove
notas do total cromtico. As trs notas ausentes so articuladas na voz mais grave (clave de
f), completando o total cromtico. No Exemplo 21-2, mostra-se que determinadas colees
sonoras tambm apresentam essa relao de complementaridade, uma escala octatnica
complementada pelas notas do acorde diminuto, ou seja, as notas no presentes na escala
octatnica formam um acorde diminuto. Uma melodia construda com uma escala pentatnica
pode ser harmonizada por agregados pandiatnicos construdos com as notas da escala
diatnica, que so as sonoridades complementares da escala pentatnica. Percebe-se, ento,
que diferentemente da teoria funcional, na qual os acordes distinguiam e relacionavam-se
pelas funes harmnicas desempenhadas, nas concepes sistmicas (sobretudo aps a
emancipao da dissonncia e conseqente neutralizao do dinamismo implcito no
cromatismo) as relaes passam a ser de complementaridade e no dialticas (dialtica no que
se refere a um sentido de oposio, anttese), j que a formao posterior complementa a
anterior ao invs de se opor funcionalmente.

Exemplo 20-2: Webern, Gleich und Gleich, Opus 12, no. 4, compasso 18.

12

Sobre formaes arquetpicas ver MENEZES, 2002, p.314. Sobre o arqutipo 3+7 ver CORRA, 2006, p.64.

81

Exemplo 21-2: Sonoridades complementares: acorde diminuto complementa a escala octatnica e


acordes pandiatnicos complementam a melodia construda na escala pentatnica.

Valendo-se do seu conhecido agregado sonoro formado pelas notas C-F#-Bb-E-A-D,


Scriabin realiza um procedimento similar. Curiosamente, esse agregado sonoro denominado
de vrias maneiras: acorde mstico (termo atribudo por Arthur Eaglefield Hull, em 1916, ao
que tudo indica, deduzido dos interesses teosficos de Scriabin), acorde centro
(Kangzentrums, cf: Dahlhaus, 1987, p.203), acorde tonalidade (tericos franceses), acorde de
Prometheu (por ser o conjunto de notas utilizado para gerar as harmonias da obra Prometeu:
Poema do Fogo de Scriabin termo cunhado por Leonid Sabaneyev). No obstante, esse
conjunto tambm entendido como agregado ou acorde sinttico. Um acorde sinttico
construdo empregando as notas de uma escala sinttica aquela que no pode ser enquadrada
nas escalas e modos convencionais. Lidas na disposio escalar mais prxima, o conjunto das
notas do acorde centro ficaria: C-D-E-F#-A-Bb. Diversos autores (por exemplo, DALHAUS,
1990, p.204) sugerem que essa formao trata-se de um acorde de stima da dominante (C-EBb) acrescido de nona (D) e dcima terceira (A); o F# explicado como quinta abaixada ou
como dcima primeira aumentada. O prprio Scriabin no concebia esse grupo de notas de
maneira rgida e fixa, mas por vrias vezes alterava ou variava essa formao. Em sua Sonata
Op. 64 modifica o grupo para C-F#-Bb-E-A-Db, inclusive Vincent Persichetti construiu o que
chamou de escala prometeu napolitana, realizando essa mesma modificao da nota D para
Db (variao que pode ser observada no segundo compasso do exemplo a seguir). Intitulaes
parte, o agregado de Scriabin fornece uma matriz geradora meldica e harmnica para
exemplificar o procedimento de complementaridade.

82

Scriabin utiliza as notas dessa matriz para construir entidades acrdicas, podendo
empregar todas as seis notas ou uma parte dela. Porm, o importante que as vrias
derivaes so feitas a partir desse grupo matriz. Quaisquer combinaes simultneas ou subconjuntos podem ocorrer, sejam estas compostas de trs, quatro, cinco ou seis notas, tendo
qualquer destas notas como fundamental. Esse processo faz com que o acorde-centro tornese uma das estruturas gerativas da composio, fornecendo tanto seu contedo harmnico
quanto motvico. Dahlhaus comenta que o acorde centro forma a substncia da textura
musical, a partir do qual todos os motivos meldicos, na forma de acordes quebrados, so
derivados (DAHLHAUS, 1990, p.204). Geralmente ocorre que quando determinadas notas
do acorde-centro so usadas, as notas ausentes sero empregadas posteriormente de modo a
complementar essa matriz estrutural. Esse uso no precisa necessariamente obedecer a uma
ordem determinada, j que as notas do grupo de base no possuem uma funcionalidade
implcita, podendo seguir ou ser seguidas de qualquer outra nota ou grupo de notas da matriz.
No exemplo seguinte (Ex. 22-2), possvel notar que o acorde-centro de Scriabin, agregado
inicial do primeiro compasso (indicado como conjunto 6-34), constitui-se como estrutura
predominante na pea. Esse conjunto inicial gradativamente variado de modo a dar lugar s
novas formaes acrdicas encampando as sonoridades complementares, no entanto,
evidente sua importncia estrutural como matriz geradora de novas entidades. Observe-se que
os motivos meldicos no registro mais agudo so, geralmente, sub-conjuntos da formao
principal.
Essa ento a principal diferena entre as formas processual e sistmica. Aquela
implicando em uma orientao direcional, enquanto nesta a estruturao teleolgica (prpria
da harmonia funcional) subtrada. possvel notar que Dahlhaus no acreditava no retorno
da forma processual. Em contrapartida, admitia a possibilidade dos novos complexos
acrdicos serem compreendidos intelectual e perceptualmente, resgatando, assim, possveis
relaes implicativas, numa espcie de direcionalidade do tipo causa e efeito:
Certamente, se desejamos fazer justia esttica ao complexo de tcnicas de superposio na
Sagrao da Primavera (...), devemos no falhar ao apreciar que a neutralizao da
funcionalidade tonal dos acordes no deve ser entendida como determinada (um fato autocontido que ns temos que aceitar pelo que ele ), mas como um procedimento que pode ser
compreendido. Quando uma tnica mutilada funcionalmente por ter uma dominante
colocada sobre ela, o ouvinte deve tornar-se consciente que isto o resultado de um conflito e
no apenas um fato mudo. (DAHLHAUS, 1990, p.69).

83

Exemplo 22-2: Scriabin, Two Poems, Opus 69, no. 1, compassos 1-10. Transformaes graduais do
acorde centro (conjunto 6-34, estrutura gerativa principal da obra) de modo a encampar as sonoridades
complementares.

A percepo de estmulos fsicos como constituintes de um padro ou de uma forma


resulta da habilidade humana em relacionar as partes constituintes entre si de uma maneira
inteligvel e significativa (MEYER, 1956, p.157). Para engendrar uma impresso formal uma
ordem deve se estabelecida, na qual os estmulos individuais tornam-se parte de uma estrutura
maior e realizem distintas funes dentro dessa estrutura. Os agregados usados por Stravinsky
tm, segundo essa concepo, que ser entendidos de acordo com o contexto total da obra, e
no apenas em relao ao agregado em si. Com isso tem-se que a interpretao de um acorde
segundo a harmonia tradicional, indicando se o mesmo trata-se de uma tnica com uma
dominante justaposta, no faz sentido, pois a funcionalidade de tal agregado foi subtrada.
Contudo, segundo Meyer, por tratar-se de uma caracterstica vital do comportamento humano,
temos a tendncia de interpretar eventos de uma maneira prognstica ou ao menos
probabilstica, em termos de antecedente e conseqente, causa e efeito, meios e fins. Uma

84

seqncia temporal de eventos particularmente susceptvel a tais interpretaes, resultando


que determinados agregados ou complexos de acordes sejam entendidos no discurso musical
mesmo na ausncia de uma funcionalidade harmnica. Em geral, quanto mais semelhantes em
tipo e prximos no espao e no tempo estiverem dois eventos, e quanto mais freqentemente
eles forem experimentados em uma ordem particular, mais possivelmente o primeiro evento
ser entendido como implicando, ou como sendo signo, do segundo. Conseqentemente,
tambm sero interpretados como relacionados funcionalmente. Se o estmulo no
percebido como sendo similar, ento ele vai falhar em criar coeso ou em formar um grupo ou
unidade, e ser percebido como separado, isolado, e no significar nada (MEYER, 1956,
p.158). A reflexo sobre esse mecanismo implicativo e funcional presente no discurso musical
ser realizada mais detidamente nos Captulos 5 e 6.
Concluso
O intuito deste captulo foi promover uma reflexo sobre a proposta de anlise de
segunda ordem. A idia da anlise de segunda ordem foi apresentada por Dahlhaus como
substituto das anlises musicais de cunho meramente descritivo, chamadas por ele de
tautolgicas. Assim, na tentativa de dar um passo adiante, ele preconiza uma interpretao da
anlise. Optei por direcionar essa proposta para o campo composicional, embora de certo,
existam outras abordagens e desdobramentos possveis para a aplicao desse pensamento,
utilizando-se da anlise como auxiliar da interpretao ou mesmo enquanto base para
formulao da crtica esttica.
Pelo exposto durante esse captulo, demonstrou-se que a anlise de segunda ordem (a
anlise aprofundada e crtica dos dados musicais) permite desvendar o carter subjacente
estrutura da obra musical, bem como os mecanismos de conexo e articulao inerentes aos
elementos constitutivos desta obra. Desse modo, tendo como ponto de partida a anlise
musical, foi possvel determinar as estruturas gerativas postas em jogo na obra musical e os
processos construtivos que articulam, governam e gerenciam essas estruturas, conferindo-lhes
sua forma final.
Em face desse entendimento, o processo analtico inicial pde ser transferido para o
plano composicional e permitiu ser refeito a posteriori, valendo-se da manuteno ou
alterao dos componentes envolvidos. Dentre combinaes e desdobramentos possveis
podem ser exemplificados: a manuteno de estruturas gerativas e modificao do processo
construtivo; a manuteno do processo construtivo e substituio das estruturas gerativas; a
transformao parcial desses parmetros; o acrscimo de novas estruturas quelas inferidas da
anlise, uso de inverses de estruturas ou dos processos construtivos.

85

Desse modo, d-se o primeiro passo para a comprovao da hiptese aqui perseguida,
ou seja, a afirmao de que a anlise musical pode servir de base para a consecuo de um
modelo de composio. Alm disso, da maneira como exposta, tambm permite ser utilizada
eventualmente como ponto de partida para uma pedagogia composicional, na qual
procedimentos tcnicos so desvelados e refeitos de modo criativo, e no simplesmente para
se realizar uma cpia de um estilo caracterstico, pois as estruturas gerativas e os processos
construtivos deduzidos a partir de anlises devem ser reconstrudos de modo renovado e
diferenciado.
Tratou-se aqui de algumas abordagens analticas. Todavia, h diversos outros pontos a
serem contemplados pelas distintas ferramentas de anlise. No plano formal, por exemplo, as
propostas de estratificao e de justaposio podem servir de suporte para esse
engendramento. Este assunto ser tratado no captulo seguinte.

86

Captulo 3

ESTRATIFICAO E JUSTAPOSIO

87

Maurits Escher: Development II (1939, primeira verso, xilogravura)

88

Introduo: O princpio da estratificao de Edward Cone


No ano de 1962 deu-se a primeira edio de uma das mais prestigiosas revistas sobre
msica: Perspectives of New Music. Neste nmero inaugural constava o ensaio Stravinsky:
the progress of a method de autoria do grande terico norte-americano Edward T. Cone
(1917-2004). Esse trabalho receberia nova publicao dez anos depois, na coletnea de artigos
Perspectives on Schoenberg and Stravinsky (1972, p. 155-164), editada por Benjamin Boretz
e pelo prprio Cone13. Foi neste ensaio que Cone apresentou pela primeira vez seu conceito
de estratificao como recurso para a anlise das obras de Stravinsky.
Estratificao, segundo Cone, o processo composicional empregado por Stravinsky
na maioria de suas obras, e consiste em uma espcie de construo em camadas ou reas
musicais justapostas no tempo. Essas camadas so separadas por rupturas no fluxo discursivo,
sofrendo uma espcie de editorao, sendo novamente emendadas na parte subseqente
desse mtodo, batizada por Cone de conexo. Esse processo possui uma terceira parte na qual
todos os estratos apresentados no decurso musical so unificados, conduzindo a obra sua
resoluo. Esta ltima fase foi chamada de sntese e constitui-se como a parte do mtodo
responsvel pela coerncia estrutural da obra. Cone apresentou seu modelo tendo por base a
anlise de fragmentos de trs obras de Stravinsky: Sinfonias para Instrumentos de Sopros,
Serenata em A (para piano solo) e Sinfonia dos Salmos.
Para alm da proposta original e contedo apresentados no trabalho de Cone, este
texto um marco da nova abordagem metodolgica que se institua na musicologia norteamericana dessa poca. Esta nova maneira analtica instaurou a atitude positivista no
tratamento das obras musicais e influenciou toda gerao de tericos ligados ou no msica
de vanguarda. As repercusses dos artigos da Perspectives of New Music, juntamente com o
recm inaugurado Journal of Music Theory (vinculado universidade de Yale), so at hoje
motivo de consideraes em trabalhos histricos, tericos e musicolgicos. Anthony Gritten,
por exemplo, considera que a anlise de Cone da Sinfonias para instrumentos de sopro
apresentada no Progress of a Method foi, retrospectivamente, o momento piv no
desenvolvimento da teoria musical e da anlise na Amrica do ps-guerra (GRITTEN, 1998,
p.4). Outrossim, Kerman, no captulo Anlise, Teoria e Msica Nova do seu famoso livro
Musicologia (1987), ofereceu uma descrio panormica, mas aprofundada desse momento
especial vivido pela musicologia norte americana.
O incio do pensamento cientfico e a subseqente tomada da anlise musical como
mtodo investigativo, maneira positivista, teve como elemento impulsionador a inaugurao
13

Realizei uma traduo integral do artigo original de Edward Cone (revisada pela professora Graziela Bortz)
que foi publicada no peridico Msica Hodie, Vol. 7, N 1, 2007.

89

das duas revistas mencionadas, bem como o teor dos artigos que eram veiculados, sendo
significativo para o momento no s aspectos musicais que assinalavam, mas principalmente,
a maneira como a pesquisa era desenvolvida e os resultados expressos. Neste sentido, fica
evidenciado o porqu da influncia exercida pelo artigo de Cone sobre os tericos norteamericanos, pois independentemente de se concordar com suas proposies analticas para o
confrontamento da obra de Stravinsky, o aspecto metodolgico instaurado foi de tal monta
que ainda hoje se faz presente no meio musicolgico.
Por conta dessas caractersticas, o artigo de Cone permanece como valiosa fonte
histrica e importante recurso analtico. Seus aspectos histricos lanam luz sobre um perodo
de transio vivido pela musicologia norte-americana que encontraria tambm repercusso no
plano internacional. Essa incorporao do pensamento positivista msica pode ser verificada
atualmente. Basta para sua comprovao uma rpida apreciao dos mtodos escolhidos para
conduo de trabalhos acadmicos na rea de msica que intentam um transporte de
metodologias das reas exatas e sociais para o mbito artstico e educacional. Discorrer a
respeito dessa constatada importncia histrica do artigo de Cone est alm do escopo deste
trabalho. Todavia, algumas caractersticas tcnicas apresentadas por ele constituem uma boa
opo para a anlise de peas no s de Stravinsky, mas de quaisquer compositores que faam
uso de procedimentos composicionais baseados em descontinuidade do discurso, rupturas
sbitas do fluxo musical e mtodos de bricolagem. Passo, ento, a tecer consideraes sobre
alguns desses procedimentos tcnicos e tericos.
Estratificao
Chama a ateno, de sada, a terminologia empregada por Cone, sobretudo o prprio
ttulo do mtodo: estratificao. Esse termo normalmente entendido como a sobreposio
de planos ou camadas, tendo surgido na geologia para designar a estrutura originada pela
acumulao progressiva de qualquer material (rochosos, minerais, vulcnicos, arenosos,
cristalinos, causado por precipitao qumica ou decantao, entre outros) tendendo a formar
camadas definidas por descontinuidades fsicas e/ou por passagens bruscas ou transicionais de
mudanas de textura, estrutura ou quimismo.

90

Figura 1-4: Estratificao peculiar encontrada em Itu (SP) denominada Varvito. Resulta do acmulo
de camadas alternadas constitudas de fino-siltito (lmina clara) e siltito/argilito (lmina escura).

Figura 2-4: Estratificao cruzada em quartizito.

As cincias sociais importaram o termo para designar as diferentes classes sociais de


determinadas culturas, ou meios socioeconmicos, fato comprovado na vasta literatura sobre
estratificao social. Mas, Cone refere-se ao termo como a justaposio no tempo de blocos
musicais. A condio para a identificao desses blocos o corte, j que esses blocos
normalmente so introduzidos de forma abrupta. Neste sentido, teramos uma srie de partes
ou sees expostas linearmente, o que em ltima anlise no constitui uma construo em
camadas. A prpria definio de justaposio esclarecedora, implicando naquilo que
adjacente ou est em disposio lado a lado; o que posto em contigidade.
Com isso, as idias de corte e justaposio trazem embutidas os conceitos de
descontinuidade e disjuno. Inclusive na gramtica, justaposio um processo de formao

91

de palavras pelo qual novas palavras so criadas pela juno de duas ou mais palavras j
existentes. Duas formas de composio so possveis, por justaposio e por aglutinao. A
composio por aglutinao ocorre quando duas ou mais palavras se unem para formar uma
nova palavra e ocorre alterao na forma ou na acentuao das palavras originais. Ex.: fidalgo
(filho + de + algo), aguardente (gua + ardente). A justaposio ocorre quando duas ou mais
palavras se unem sem que ocorra alterao de suas formas ou acentuao primitivas. Ex:
guarda-chuva, segunda-feira, passatempo.
O cineasta sovitico Sergei Eisenstein (cujos mtodos de montagem sero objetos de
anlise neste captulo) chamava a ateno para o interessante fato de que conceitos abstratos
podem ser criados pela justaposio de dois conceitos concretos. As figuras de linguagem so
bons exemplos dessa constatao. As expresses, testa-de-ferro, perna-de-pau e esprito-deporco, para citar alguns exemplos, possuem sentidos semnticos distintos dos significados
imediatos relacionados aos substantivos que compem cada uma das expresses. Quando se
usam figuras de linguagem semelhantes, seus significados devem ser interpretados posto
tratarem de metforas corao de pedra, por exemplo, pode referir-se a pessoa sem
compaixo, inclemente.
A confuso inicial surgida com a adoo da nomenclatura proposta por Cone
esclarecida no modo como ele apresenta sua anlise. Como ilustrao, imagine-se, por
exemplo, a seqncia de quadrados abaixo:

Em um rpido lanar de olhos, observa-se uma srie de figuras justapostas, isto ,


dispostas horizontalmente lado a lado. A repetio das figuras parece se dar de modo
arbitrrio. Porm se os mesmos quadrados forem dispostos verticalmente, alm de uma
construo em camadas, surgir um possvel padro lgico: A-B-C A-C A-B-C A-B.
Padro esse que rompe a srie ternria (A-B-C) pela insero de grupos binrios (A-B ou AC), como mostra a figura a seguir:

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Uma disposio similar foi pensada por Cone para a msica, que disps em camadas
as sees ou blocos musicais antes justapostos, realizando, assim, a primeira parte do seu
mtodo chamada de estratificao.
A estratificao, como proposta por Cone, a separao de idias musicais, no espao
sonoro. Essas idias encontram-se justapostas no contnuo musical, mas so representadas
graficamente dispostas em camadas. Alm disso, Cone sugere a possibilidade dessas camadas
serem lidas de maneira horizontal, ou seja, os blocos separados formariam sentido unificado
quando tocados em seqncia. Por exemplo, imagine-se que as camadas A, B e C da figura
anterior sejam blocos musicais. Se esses blocos fossem tocados linearmente, isto , s a
camada A, ou s o estrato B, os mesmos conteriam um sentido lgico em si, como se
formassem uma nica parte musical (comeo, meio e fim). Por isso, este tipo de estratificao
implica em contrastes abruptos ou sutis gerados por mudanas de registro, instrumentao e
na estruturao rtmica. Petrushka uma das grandes obras de Stravinsky e, tambm,
considerada por alguns tericos como o prottipo de seu mtodo de estratificao, nela
possvel fazer uma abordagem preliminar de uma das maneiras como se d esse processo.
Na Cena I de Petrushka, Stravinsky retrata quatro situaes. A primeira delas, o incio
da obra (vide reduo no Ex. 1-3), apresenta a Fte populaire de la semaine grasse (festa
popular da Semana Santa) festejo mais conhecido como Carnaval. Similarmente, a traduo
inglesa usa a palavra Shrovetide termo equivalente a Carnaval (do latim carne levare, adeus
carne). Essa festa seria a oportunidade de fartar-se dos prazeres da carne antes do perodo de
abstinncia de 40 dias. O intuito, ento, dessa festa celebrar o incio da quaresma. A
segunda situao, mostra um grupo de farristas bbados que passam danando (Ex. 2-3,
correspondente ao nmero 5 do score14), toda essa atmosfera festiva e de comemorao
transmitida pela msica pulsante de Stravinsky. Surge, na terceira situao, o Mestre de
Cerimnias entretendo a multido do alto de seu balco (nmero 7 do score similar ao n 9
mostrado no Ex. 3-3). H uma curta recapitulao da msica da primeira situao (vide Ex. 33, quatro compassos anteriores ao N. 9 de ensaio) que abruptamente interrompida,
retornando a msica do Mestre de Cerimnias (nmero 9 do score). No prximo momento,
quarta situao, um tocador de realejo aparece entre a multido com uma danarina. A msica
acompanha a cena, por meio de um corte sbito e da insero de um novo bloco musical (Ex.
3-3, quatro compassos antes ao N. 10 de ensaio). A seguir, novamente a msica do Mestre de
Cerimnias rompe abruptamente a atmosfera instaurada.
fcil notar que a sucesso dos distintos blocos musicais feita em relao direta com
as ocorrncias da cena. Quando uma nova situao ou personagem surge, a msica
14

As indicaes a seguir referem-se partitura orquestral de Petrushka publicada pela Dover, 1988.

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imediatamente alterada para acompanhar e ressaltar a ao dramtica. Esse princpio de


integrao entre msica e cena no novidade alguma, e pode, no mnimo, ser remetido s
peras do sculo XVII. Porm, sua absoro na tcnica de Stravinsky funcionar como ponto
de partida para a consolidao de seu mtodo e posterior uso em obras abstratas, isto ,
aquelas que no possuem contraparte extramusical.
O primeiro momento de Petrushka instrumentado para flautas, clarinetes e trompas
(Exemplo 1-3), com intervenes meldicas dos celli. Outros instrumentos so introduzidos
gradualmente, gerando um crescendo de densidade, conservando um carter de certa forma
indefinido, principalmente pelo uso de trinados nos clarinetes e trompas, que no explicitam
uma configurao harmnica em particular. Esse crescendo culmina no segundo momento
cnico, com a entrada dos farristas bbados (Ex. 2-3). Esse bloco contrape-se ao anterior
pela mudana de textura (formando agora uma textura em unssono, realizada pelo tutti
orquestral que adensa uma linha meldica, resultando em um grande bloco harmnico),
mtrica (ternrio anterior torna-se binrio) e rtmica (as linhas diversificadas do primeiro
momento so substitudas pela homorritmia).
O terceiro bloco surge na apario do Mestre de Cerimnias. As transformaes
ocorrem na mtrica, no andamento e carter (neste momento mais agressivo e imponente). O
grande tutti reduzido aps um esforando sobre a nota Bb distribuindo a instrumentao
para o acompanhamento de violinos e violas (dade D-E) com um pedal em Bb sustentado
pelo fagote e trompa. O Exemplo 3-3 mostra essa mesma modificao cnico/musical em
ponto mais avanado da pea, em que a instrumentao um pouco diferente, contudo, so
claras as diferenas entre os blocos musicais justapostos (ver a passagem do come prima para
o nmero 9 de ensaio, sforzato sobre a nota Bb distribuda para trombone, tuba, tmpano, celli
e baixos). O prximo momento cnico introduz o tocador de realejo e a danarina. As
mudanas so mais radicais, pois se do em praticamente todos os parmetros: carter,
andamento, ritmo, mtrica, densidade, textura, instrumentao e, inclusive, gnero
(Stravinsky introduz uma valsa, o que fez com que alguns tericos entendessem essa
passagem como citao ou intertextualidade).

Exemplo 1-3: Stravinsky, Petrushka, Cena I, reduo dos compassos 1-3. Incio da pea.

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Exemplo 2-3: Stravinsky, Petrushka, Cena I, reduo, nmero 5 de ensaio. Entrada dos farristas
bbados.

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Exemplo 3-3: Stravinsky, Petrushka, Cena I (nmeros de ensaio 8 quatro compassos depois 9 e
10), trs blocos justapostos em acordo com as aes cnicas.

A justaposio dos blocos musicais no caso de Petrushka cumpre uma funo de


ambientao teatral, pois as mudanas na msica so geradas em analogia s modificaes
cnicas. A originalidade do artigo de Cone foi justamente analisar como essa concepo
permaneceu nas obras abstratas de Stravinsky, ou seja, nas peas que no foram compostas
para teatro ou bal.

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Todavia, h outras possibilidades de pensar o processo de estratificao. Uma dessas


maneiras d-se pelo engendramento de uma linha independente em meio a um dado contexto
musical. Stravinsky usa muito desse procedimento em obras como A Histria do Soldado e
Pulcinella, nas quais cria um ostinato no acompanhamento que neutraliza o fluxo tonal e
desarticula a melodia de seu acompanhamento, tornando a msica esttica ao invs de
progressiva (STRAUS, 1990, p.58). No exemplo seguinte (Ex. 4-3), a linha meldica do
trompete acompanhada por alguns instrumentos de percusso. Um dos percussionistas (linha
da alfaia e prato) marca basicamente os pulsos (ou divises do pulso) das respectivas frmulas
de compasso. O outro grupo de instrumentos (surdo e bongs) possui um estrato
independente, distinguindo-se justamente pelo ostinato criado que acontece em uma mtrica
prpria. Esse recurso faz com que essa linha esteja em defasagem em relao aos demais
instrumentos, porm, lhe impinge autonomia.

Exemplo 4-3: Antenor Ferreira, Jeric, comp. 167-182. Camadas formadas pela recorrncia do padro
rtmico.

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Uma outra possibilidade de se lidar com o princpio da estratificao tomar o termo


literalmente e constituir camadas totalmente independentes no mbito sonoro, como as
deposies ou sedimentaes geolgicas. Essas camadas so apresentadas simultaneamente e
podem dar a impresso de que no so complementares, funcionando como se dois ou mais
eventos apenas compartilhassem o mesmo espao sonoro, sem qualquer motivo ou ligao
explcita. Uma das grandes (e talvez pioneiras) obras a fazer uso desse artifcio The
Unanswered Question (1906 mas s publicada em 1940) de Charles Ives.
Jan Swafford, bigrafo de Ives, entende a pea como uma colagem de trs camadas
distintas, proximamente coordenadas. Segundo Swafford, Charles Ives chamava a obra de
drama csmico. Esse drama desenvolvido em trs camadas, cada uma destas possuidoras
de parmetros prprios de estruturao.
O plano de fundo, ou camada mais interior (Ex. 5-3), apresenta o naipe de cordas em
uma textura basicamente acrdica (harmonia tridica, perfeitamente analisvel segundo o
sistema tonal), com dinmica piano e carter tranqilo. De acordo com Ives representaria o
silncio dos Drudas, que sabem, vem e ouvem nada [the Silences of the Druidswho
Know, See and Hear Nothing]. Esse silncio rompido pelo trompete solo (Ex. 5-3,
compassos 16-17), que em sua camada intermediria formula a pergunta enigmtica sobre a
perene questo da existncia. Essa questo refeita mais seis vezes (total de sete
intervenes do trompete), sempre com a mesma frase atonal, no mesmo registro e com
dinmica piano, exceto a ltima interveno, que se d em pianssimo e deixa a pergunta no
ar. O naipe de madeiras, na camada mais externa (Ex. 5-3, compassos 20-21), emite tentativas
de resposta questo perene. Estas respostas vo tornando-se cada vez mais agitadas e
impositivas. As seis respostas do naipe de madeiras partem da dinmica p e vo at fff, o
andamento desta camada tambm modificado, iniciando em adgio e terminando em presto.
Correlatamente, no plano das alturas h a ampliao de registro em direo ao agudo e um
aumento no grau de caoticidade causado pelo uso conjunto de clulas rtmicas diferentes
(polirritmia). Dessa maneira, as trs camadas so muito bem estabelecidas, diferenciadas e
definidas.
O ttulo completo desta obra dado por Ives em 1906 foi A Contemplation of a Serious
Matter or The Unanswered Perennial Question. Ives retornou obra em 1908 e entre 1930 a
1935 trabalhou em uma verso para orquestra. Porm, a primeira apresentao s ocorreu em
maio de 1946, executada pela Orquestra de Cmara dos estudantes da Juilliard School,
conduzida por Theodore Bloomfield. A partir dessa apresentao, alguns msicos conheceram
e passaram a comentar a obra. Segundo Bernstein, as madeiras representam as respostas
humanas que se impacientam cada vez mais e tornam-se desesperadas, at perderem

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inteiramente sua significao. Ao lado dos aspectos filosficos, a obra aponta para uma
caracterstica do sculo XX, o embate entre o tonalismo e o atonalismo, uma corrente de
compositores trabalhando com a msica atonal, concomitante a uma vasta produo tonal.

Exemplo 5-3: Charles Ives, The Unanswered Question, comp. 10-23. Camadas interior (cordas),
intermediria (trompete) e exterior (madeiras).

O uso simultneo de diferentes estratos desta obra poderia tambm ser justificado pelo
teor extramusical que comporta, ou seja, o programa filosfico existencial que engloba.
Logicamente, esse programa no percebido no ato da escuta, j que a msica est longe de
envolver caractersticas descritivas ou associativas incontestes. Com isso, a pea deve ser

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entendida sob o prisma essencialmente musical (ou abstrato, como prefere Cone),
consolidando o procedimento de construo em camadas que no fazem analogias ou
paralelos com propsitos cnicos. Embora no plano potico o programa filosfico possa ser
contado como justificativa para essa a construo em camadas.
Usei um meio quase similar a este tipo de construo em camadas em duas de minhas
composies eletroacsticas mistas: Chiromancers hands doesnt have lines e Jeric. Na
primeira os sons eletroacsticos provm de uma nica fonte: uma mola. Esses sons so
transformados de modo a configurarem uma camada com texturas distintas, alternando entre
sons contnuos, granulares, flutuantes (semelhantes a senides), glissandos e pontuais
(atacados e curtos), criando uma direcionalidade no mbito textural que parte do som
sustentado e chega at o pontual, como mostra a Figura 3-3. No entanto, essa camada no
apresentada nessa maneira lgica na composio, pois optei por dispor essas texturas em
outra ordem, como se tivessem sido embaralhadas. Assim, a apresentao das diferentes
texturas desta camada eletroacstica segue uma ordenao arbitrria que sumariamente pode
ser descrita nesta srie: flutuantes, granulosos, pontilhistas, contnuos e glissandos
(respectivamentes representados pelas letras a, b, c, d e e da Figura 3-3).

Os demais

instrumentos acsticos, por sua vez, possuem partes prprias, articuladas e complementares
entre si, que no guardam nenhuma relao direta com a camada eletroacstica.

Figura 3-3: Antenor Ferreira, Chiromancers Hands Doesnt have lines, camadas de sons
eletroacsticos.

Na minha pea Jeric, o procedimento similar, valendo-se de uma camada de sons


eletroacsticos (representando a muralha da cidade bblica Jeric) que perpassa toda a
composio. Os instrumentos acsticos tocam suas partes simultnea e independentemente a
essa camada de sons gravados. A unidade entre essas camadas, em princpio, autnomas, se

100

d no desfecho da pea, momento em que o trompete (obviamente representando as trombetas


do exrcito de Josu) derruba a muralha, que vem abaixo em um glissando longamente
dilatado no tempo, como sugere a figura 4-3.

Figura 4-3: Antenor Ferreira, Jeric. Glissando na camada de sons eletroacsticos no momento final
da obra.

Nos procedimentos descritos at agora, somente exemplifiquei uma das fases da


proposio de Cone, a estratificao. No entanto, mais duas fases compem esse recurso:
conexo e sntese.
Conexo
A fase de conexo, segundo Cone, diz respeito influncia que uma idia exerce sobre
a msica apesar de sua fragmentao. uma etapa de articulao. As camadas justapostas
podem estar conectadas por uma relao mtrica ou intervalar (por exemplo, quando um
intervalo em especfico utilizado para separar as camadas que se justapem). Similarmente,
como os blocos justapostos so divididos em tamanhos distintos, um bloco menor continua a
exercer influncia sobre as partes maiores, uma vez que elementos de conexo permanecem
perceptveis. Em sua anlise da Sinfonias para Instrumentos de Sopro Cone ressalta a
importncia adquirida pelo intervalo de quinta justa na conexo de algumas sees da pea.
No exemplo seguinte, extrado de minha pea Trilhas Sonoras (Ex. 6-3), ocorrem diversas
justaposies contrastantes. No entanto, essas partes possuem um elo estabelecido por uma
nica nota: B.

101

Exemplo 6-3: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, parte de marimba, justaposies conectadas pela nota
B.

Sobre a fragmentao, uma melhor explicao pode ser conseguida em a analogia


com a pintura cubista, sobretudo, da fase do Cubismo Analtico (1909), caracterizado pela
desestruturao da obra em todos os seus elementos. No Cubismo, conexo ocorre quando o
material deslocado em partes menores e reunido de modo que os contornos apaream entre
essas partes disjuntas. Ela cria uma forte distoro visual e o fruidor levado a perceber a
figura retratada, mas muitas vezes essa percepo no imediata. Decompondo a obra em
partes, o pintor registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos,
procurando a viso total da figura, examinado-a em todos os ngulos no mesmo instante,
atravs da fragmentao dela (www.historiadaarte.com.br). A pintura seguinte (Figura 5-3)
exemplifica esse procedimento.

Figura 5-3: Pablo Picasso, Garota com Mandolim (1910)

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Uma analogia musical desse processo pode ser conseguida, entre outros mtodos, por
meio da fragmentao temtica. Neste procedimento, pedaos de temas, ou motivos, so
dispostos na composio; esses fragmentos, porm, so transformados, isto , modificados
por artifcios variados, como aumentao, diminuio, inverso, variao timbrstica, entre
outros, de maneira que esses fragmentos ainda preservem alguma identidade com o original.
O Exemplo 7-3 apresenta o tema original utilizado na minha obra Jeric. O processo
construtivo primordial a transformao temtica. Assim, o tema ser apresentado pelo
trompete no compasso 23, no entanto, j fora introduzido anteriormente em seu esqueleto
rtmico pelos dois percussionistas no compasso 19 (vide Exemplo 8-3), j uma espcie de
transformao realizada pela abstrao do parmetro das alturas. No decurso da obra, diversos
fragmentos do tema so distribudos pelos instrumentos, fragmentos esses que, embora
variados, assemelham-se primeira ou segunda parte do tema (indicadas pelas letras a e b nos
Exemplos 7-3 e 8-3).

Exemplo 7-3: Antenor Ferreira, Jeric, compassos 23-26, tema principal.

Exemplo 8-3: Antenor Ferreira, Jeric, compassos 19-22, 46-47, 50-51, fragmentos do tema.

Esse procedimento guarda semelhana com a referida conexo do cubismo, pois o


material musical (tema) fragmentado e transferido para partes menores no espao musical,
mas continuam a preservar certa identidade com o original de onde foram extrados.
O conceito de conexo no implica somente em fragmentao, mas tambm faz pensar
nas possibilidades de unio e articulao dos blocos musicais. Vrios tericos tm apontado
para a correspondncia entre a justaposio em msica e as tcnicas de montagem usadas no
cinema. O mtodo de estratificao de Stravinsky teria, assim, paralelo com as tcnicas
usadas no incio do cinema. Sergei Eisenstein (1898-1948) teorizou sobre as tcnicas de
montagem e corte empregadas por ele e por outros cineastas. Suas idias sero apresentadas
brevemente, a seguir, e serviro como fio condutor para levantar algumas propostas de
transposio para o domnio musical.

103

Teorias da montagem
Eisenstein entendia a montagem como processo de significao e no como simples
suceder de cenas. Toda a sua teoria acerca do significado de um filme situa-se em torno da
montagem, que seria responsvel pela atribuio de sentido ao filme e, ao mesmo tempo, teria
um sentido em si mesma, alm de constituir-se enquanto elemento diferencial entre o cinema
e as demais artes. Poderia exemplificar esse entendimento da seguinte maneira:
Imagine-se uma cena em que uma mulher encontra-se parada em frente a um espelho,
trajando um vestido preto, estaticamente olhando para seu reflexo. Esta cena sucedida por
outra que mostra um tmulo em um cemitrio. O espectador pode, ento, vir a deduzir que a
mulher uma viva ou outra pessoa preparando-se para um funeral. Se a mesma cena da
mulher for sucedida por outra que mostre um palco com piano, estantes de partituras e
instrumentos musicais, o espectador entender tratar-se de uma musicista aprontando-se para
um concerto ou recital. Ainda, se a primeira cena for seguida de outra que contenha uma mesa
com vinho, velas, uma suave msica ambiente, o espectador pensar tratar-se de um possvel
encontro amoroso. Enfatize-se que uma mesma cena, seguida de outras distintas, deu origem a
trs significaes diferentes. Esses sentidos foram criados pelo prprio espectador, pois no
havia indicativos desses significados nas cenas. Reitera-se, o sentido foi construdo na mente
do observador. Experincias deste tipo foram realizadas pelo cineasta Kuleshov, provando
que o significado de uma seqncia pode depender to somente da relao subjetiva que cada
espectador estabelece entre imagens ou planos que, em princpio, no possuem qualquer
relao.
Entretanto, se a cena da mulher de preto em frente ao espelho fosse seguida por uma
outra em que se v um macaco empoleirado em um galho, no haver conexo evidente, ao
contrario, h desconexo, ruptura. O espectador ficar na dependncia de mais uma situao
para tentar relacionar os eventos. Neste ltimo caso, h um corte no fluxo significante. Essas
so algumas das possveis situaes que apontam para a utilizao da montagem enquanto
processo de significao.
As teorias da montagem de Eisenstein enfatizam esse aspecto de construo de
sentido, optando por uma concepo dialtica do choque entre os planos, nascendo da a sua
significao. Buscam, assim, os estmulos corretos que operaram no espectador as reaes
emocionais desejadas. Eisenstein classificou os tipos de montagem em: mtrica, rtmica,
tonal, atonal (tambm referida em alguns textos como harmnica), intelectual e vertical. No
possvel deixar de notar a semelhana com o vocabulrio musical, parentesco este que no
coincidncia pois Eisenstein conhecia msica desde infncia, j que sua me Yulia Ivanovna
Eisenstein era pianista e fazia questo de educ-lo com muita sofisticao. Segundo bigrafos,

104

para Eisenstein seu pai fora um filisteu e representava os valores burgueses, e a sua me as
artes e o refinamento. A me forneceu-lhe ampla cultura, enquanto seu pai incitou sua
rebeldia (BERGAN, 1997). O contato com a msica, to evidente nos seus filmes, parece ter
influenciado seu pensamento cinematogrfico, fato respaldado nesta classificao de
montagens. Alguns desses tipos so sumariamente descritos a seguir com o propsito de
embasar as sugestes para montagens musicais.
A montagem mtrica definida como aquela que tem por base o comprimento real dos
fragmentos justapostos. Eisenstein diz que os fragmentos so unidos de acordo com seus
comprimentos numa frmula esquemtica correspondente do compasso musical
(EISENSTEIN, 1990, p.77). Neste tipo de montagem, o contedo da cena no guarda relao
com o comprimento do fragmento, mas encontra-se subordinado a este. Tem uma
caracterstica mecnica e tem a ver com a criao de uma sucesso de imagens sem qualquer
intento intelectual. As tomadas podem ser dispostas, por exemplo, de 5 em 5 segundos,
gerando uma certa estaticidade, ou alternadas em 5, 4, 3 e 2 segundos, de maneira a gerar
tenso.
A montagem rtmica est relacionada com a movimentao interna da cena,
importando, em parte, o contedo da mesma. O movimento dentro do quadro impulsiona o
movimento de montagem de um quadro a outro (Ibid., p. 79). Um lago ondulante tem um
tipo de movimentao, enquanto que soldados marchando tero outro. Esses ritmos peculiares
a cada fragmento so usados como conectores dos planos justapostos, de modo a gerar
proximidade ou contraste. A montagem rtmica (inerente s movimentaes particularidades
da cena) no se desvincula da mtrica (que legisla sobre a totalidade dos fragmentos). Desse
modo, na montagem rtmica esto presentes os dois tipos de movimento: o dos cortes de
montagem e o real no interior dos planos. Um personagem correndo pode surgir num
fragmento de curta durao. Ao passo que a ondulao lenta de um lago pode ter uma durao
longa, dando estaticidade cena. Surgem assim os critrios de concordncia e conflito na
montagem desses dois movimentos. A cena na escadaria de Odessa, no filme O Encouraado
Potemkin um exemplo deste tipo de montagem, pela forma como Eisenstein coloca em
contraste o ritmo criado pelo corte mtrico de montagem e o ritmo dos passos dos soldados
que avanam pela escadaria abaixo.
A montagem tonal refere-se principalmente ao contedo do quadro. A analogia com o
sistema tonal em msica possvel. No sistema de tonalidades existe um plo privilegiado
que serve como eixo estrutural do discurso. Ao redor desse eixo so construdas as relaes de
tenso, conflito, afastamento e retorno. Similarmente, a montagem tonal se d ao redor de
uma temtica predominante, que pode ser o contedo emocional e a sua atmosfera

105

sentimental. Porm, tambm abarca demais aspectos da cena, como cor, luminosidade e
medida. A montagem tonal possui um alto grau de subjetividade j que pem em jogo as
sensaes emocionais suscitadas pelo quadro, sensaes que no podem ser tratadas
matematicamente, como na montagem mtrica. Na montagem tonal, trabalha-se com
combinaes de variados graus de suavidade de foco ou graus variados de agudeza, sendo
que o principal indicador para reunio dos fragmentos est de acordo com seu elemento
bsico vibraes ticas de luz (graus variados de sombra e luminosidade) (Ibid, p. 80).
Assim como o sistema tonal em msica, a montagem tonal elege um eixo dramtico como
referencial e estrutural, possibilitando afastamentos e conflitos.
A montagem atonal (tambm chamada de harmnica) a menos compreendida pelos
comentadores de Eisenstein, que se limitam a reproduzir citaes dos seus textos. Nesta
montagem, o cineasta precisa considerar seu eixo dramtico e as divergncias que se
sobrepem a este, do mesmo modo como a srie de harmnicos se superpe a um som
fundamental. Com isso, as dissonncias intrnsecas aos vrios elementos da cena, como
contedo emocional, cores, sons, etc, adquirem gradaes, e so tomadas hierarquicamente
como base para a justaposio dos quadros. As concepes de Eisenstein no so muito claras
neste caso, tendo confessado que a descoberta da montagem atonal deu-se posteriormente ao
seu filme A linha geral, com o qual foi possvel a deteco dos conflitos entre planos, que
ocorreu somente com a viso do movimento, isto , depois do filme montado na totalidade.
Pode-se dizer que na montagem atonal o eixo dramtico condutor no estabelecido de modo
explcito, mas deve ser deduzido como resultante de uma confluncia de fatores.
Em face dessas consideraes, acredito ser possvel a sistematizao de alguns
procedimentos de conexo entre os blocos musicais tendo por base os artifcios de montagem
flmica descritos. Tentarei esboar alguns apontamentos a esse respeito, ciente das diferenas
existentes entre as percepes visuais e aurais. Como ponto de partida preciso ressaltar que
a idia conectar blocos musicais autnomos, isto , blocos que contrastam e so percebidos
como independentes entre si. Em geral, esses blocos surgem como rupturas no fluxo
narrativo, e so percebidos como divergentes, posto que apresentam ritmos, mtricas,
dinmicas, andamentos, registros, estruturao das alturas e caracteres particulares. Esse
aspecto no problemtico, sendo at desejado no discurso fragmentrio. Porm, o que se
prope uma maneira de integr-los sob um mesmo denominador, ao menos no desfecho da
obra, para que sejam percebidos como participantes de um mesmo contexto. Obviamente, essa
idia diminui a carga subjetiva inerente s poticas fragmentrias.
Na proposio das montagens mtrica e rtmica, as diferentes duraes dos blocos
musicais, bem como suas distintas estruturas rtmicas, poderiam ser transformadas de modo a

106

adequar comprimentos de frases, temas ou motivos, andamentos, duraes e clulas rtmicas


de modo a tornar semelhantes os blocos musicais, ficando os contrastes relegados aos outros
parmetros (altura, registro, dinmica e carter).
O aspecto sugerido pelas montagens tonal e atonal so aqui entendidos no em relao
ao sistema tonal, mas ao carter expressivo da obra (que acabam por envolver todos os
parmetros musicais, no s os de altura) e aos possveis contrastes e conflitos a ele relativo.
Tom entendido como inflexo, o que leva percepo do carter. Um bloco musical pode
ter um carter mais lrico, outro mais enrgico. Podem ainda divergir quanto prpria
estrutura interna, sugerindo uma maior organizao ou uma disposio mais catica. De
acordo com o registro e dinmica podem tambm sugerir agressividade (regio aguda em
dinmica forte) ou contemplao. Essas caractersticas poderiam ser gradativamente
transferidas entre os diversos blocos justapostos de modo a diminuir suas divergncias,
criando ao fim, uma espcie de grande bloco que encamparia as incongruncias dos demais,
levando-os a uma espcie de sntese final.
Os exemplos seguintes tentam mostrar possveis modos de conexo de blocos
musicais segundo o processo de montagem. O Exemplo 9-3 apresenta trs partes distintas que
poderiam ser justapostas em uma pea. O bloco 1 tem registro amplo, dinmica forte,
andamento rpido, carter allegro, estrutura rtmica caracterstica e usa seis notas da escala
cromtica. O bloco 2 difere-se deste sobretudo em carter (calmo), textura (acrdica), uso de
trillos e uso de notas no presentes no bloco 1, pois esse novo conjunto de notas completa o
total cromtico. O contraste principal do bloco 3 a textura pontilhista, registro agudo, alm
disso, o uso de intervalos dissonantes cria uma sonoridade mais spera. O Exemplo 10-3
mostra uma das possveis conexes entre os blocos 1 e 2, criando uma construo cujos
estratos interpenetram-se, pois os trillos caractersticos do bloco 2 so gradativamente
assimilados pelo bloco 1. Da mesma maneira, o Exemplo 11-3 faz convergir, por meio da
estratificao, os blocos 1 e 3, a tessitura aguda e textura pontilhista do bloco 3 se superpe no
bloco 1, assim os blocos so trazidos para um contexto comum.
Ao propor o mtodo da estratificao como princpio composicional de Stravinsky,
Edward Cone baseou-se majoritariamente da anlise da Sinfonias para Instrumentos de
Sopro, concluda em 1920, mas revista e reeditada em 1947. Segundo Robert Craft (amigo e
bigrafo de Stravinsky), a estria da Sinfonias provocou um certo escndalo em meio
opinio popular, porque a introduo da pea parecia um burro que vocifera! (CRAFT,
1992, p.373). Sintomtico (como ver-se- adiante) que esta obra foi dedicada a Claude
Achille Debussy, morto em 1918. Como homenagem a Debussy, a Revue Musicale
encomendou e publicou uma srie de trabalhos para piano de Stravinsky em memria de

107

Debussy. Essa antologia comemorativa foi estreada em Paris no dia 24 de Janeiro de 1921
(Cf: CRAFT, 1992, p.380), e uma das peas desta antologia foi usada por Stravinsky no coral
final da Sinfonias.

Exemplo 9-3: Trs blocos musicais contrastantes a serem conectados.

Exemplo 10-3: Montagem e conexo dos blocos 1 e 2.

Exemplo 11-3: Montagem e conexo, via estratificao, dos blocos 1 e 3.

108

A Sinfonias para instrumentos de sopro foi e considerada por muitos como o


arqutipo do procedimento de estratificao, visto agora sob a perspectiva cinematogrfica de
montagem e corte. Contudo, outros autores (por exemplo, McFarland em Debussy: the origins
of a method) afirmam que esse tipo de procedimento tem seu incio, justamente, com
Debussy, tendo no Preldio Ondine o modelo germinal. Fica, ento, a questo se Stravinsky
teria derivado seu procedimento a partir das obras de Debussy, pagando-lhe, ento, tributo na
dedicatria da obra15.

Exemplo 12-3: Debussy, Ondine, compassos 1-10, blocos justapostos.


15

A respeito do uso intencional e sistemtico do procedimento de justaposio, interessante uma declarao do


prprio Stravinsky ao esclarecer o procedimento composicional de uma de suas peas. Este comentrio consta no
texto de Nicolas Nabokoff Natal com Stravinsky, para a coletnea Stravinsky de Edwin Corle (1949, p.123168). Stravinsky descreve a composio da fuga de Orpheu desta maneira: Note que eu cortei a fuga com um
par de tesouras [...] eu introduzi esta curta frase da harpa, como dois compassos de acompanhamento. Depois, as
trompas seguem com a fuga como se nada tivesse acontecido. Eu repeti isso a intervalos regulares, aqui, depois
ali [...]. Voc pode eliminar esta interrupo do solo de harpa, emendar as partes da fuga e o resultado ser uma
pea completa (apud CONE, 1972, p.164).

109

Em Ondine, de fato, j possvel notar visualmente os distintos blocos justapostos. O


bloco A (compassos de 1 a 3) tem C como a nota mais grave que caminha para a nota A ligada
ao bloco B (compasso 4), permanecendo como espcie de pedal no retorno de A (compasso
5), articulando-se novamente com o bloco B (compassos 6 e 7). Essa nota pedal
exemplificaria o artifcio de conexo descrito por Cone, j que cumpre o papel de elemento de
ligao entre estes dois blocos. O bloco C introduzido (compassos 8 e 9) interpolado entre B
e A rompendo o fluxo mais bruscamente. O bloco A re-exposto (compasso 10) porm com
perfil modificado e tendo D# como a nota mais grave. As partes justapostas diferenciam-se,
principalmente, pela figurao rtmica, cujos valores diminuem sistematicamente at o
compasso 9, dando a sensao de acelerando. Porm, as diferenas tambm operam no mbito
da textura, densidade e do registro (A inicia no registro mdio, passa pelo registro grave em B
e expandido em direo regio aguda no bloco C). Essas justaposies so mostradas no
Exemplo 12-3.
Willy Corra de Oliveira (Cf: 1979, p.101), no entanto, vai mais atrs e apresenta
Beethoven, especificamente na Sonata Apassionata (Op. 57, N 23), como precursor, avant la
lettre, do procedimento de montagem. O Exemplo 13-3 mostra alguns blocos justapostos
extrados da Apassionata. Note-se a diferena entre cada uma destas partes justapostas e as
distintas montagens do bloco B do compasso 4 para 5 e do 23 para 24.

Exemplo 13-3: Beethoven, Sonata Op. 53 Apassionata, blocos justapostos.

110

A partir das consideraes at aqui realizadas, vislumbro a possibilidade de engendrar


uma sistematizao mais abrangente dos procedimentos de justaposio e estratificao,
assimilando os artifcios de montagem cinematogrfica. A esses apontamentos acrescentarei a
terceira parte do mtodo de Cone: a sntese.
Sntese
A sntese a fase que unifica todo o processo, sendo responsvel pela coeso das
camadas divergentes, de modo a permitir uma associao lgica entre elas. A sntese
normalmente implica na reduo e transformao de um ou vrios parmetros sonoros. O
resultado da sntese que elementos contrastantes, como altura, registro, dinmica e
instrumentao so colocados em relao de maior proximidade entre si. Pode ocorrer de um
nico

estrato

assimilar

os

demais,

encampando

ritmos

contrastantes,

melodias

contrapontsticas ou harmonias a ponto de funcionarem como um todo unificado. No


Exemplo 11-3 j se havia operado uma espcie de sntese. Um outro exemplo de sntese
oferecido por Cone em seu artigo a assimilao de dois estratos da Serenata em L de
Stravinsky (Ex. 14-3). Segundo Cone, o enunciado inicial dos dois estratos estabelece o
contraste imediato: A possui dinmica forte, relativamente agudo em tessitura e baseado no
modo frgio. B possui dinmica piano, grave em tessitura e mais cromtico, movendo-se a
partir do modo frgio para uma tonalidade maior (CONE, 1972, p. 161).

Exemplo 14-3: Stravinsky, Serenata em L, Hymne, comp. 1-17, justaposio dos blocos A e B.

111

Percebe-se que essa uma leitura bem particular de Cone, ficando exposta
contestao por parecer querer forar uma interpretao adaptada sua proposta de
estratificao. Porm, sem entrar no mrito de sua anlise, considere-se, a seguir, alguns
pontos visando exclusivamente ao entendimento da sntese, terceira parte do modelo de Cone.
O que Cone chama de mais cromtico a concomitncia entre as notas B e Bb
(compassos 11, 12 e 13) e F e F# (compasso 12) do bloco B. No bloco A o cromatismo B
Bb funcionava como espcie de nota de passagem, j que Cone entende o emprego do modo
frgio em A, contendo, portanto, a nota Bb como nota do modo e B como nota estranha ao
modo. J no bloco B, a nota B sempre articulada com a nota G, ao passo que Bb
concomitante com a nota D, sendo notas reais s respectivas formaes. (Isso permite,
inclusive, corrigir um erro de impresso na primeira nota da clave de F do compasso 13, que
deveria estar grafada Bb. Um olhar mais detido tambm ir revelar um erro no primeiro
compasso da msica, onde o segundo acorde da clave de Sol, lido de baixo para cima, no
deveria ser F-A-D-F, mas sim F-A-C-F, formao que ser reiterada nos compassos
seguintes).
Atento a essas peculiaridades, Cone intentar a compreenso da sntese considerando a
integrao dos antagonismos inerentes aos blocos. Desse modo, o estrato A ao direcionar sua
tessitura para o grave e modificar sua dinmica para piano, est incorporando caractersticas
do bloco B. Similarmente, o bloco B ao tornar-se mais diatnico agrega caractersticas do
bloco A. Esses so alguns dos aspectos que promovem a sntese das justaposies iniciais.
Nas palavras de Cone:
o estrato A executa um passo importante ao encontro da unificao no compasso 52, onde pela
primeira vez interrompe-se a dinmica forte, seguindo-se em piano, um nvel dinmico
associado exclusivamente rea B. Nos compassos 63-65 A invade a tessitura grave e o
franco cromatismo de B. (...) A oposio estabelecida nos compassos iniciais no somente
explica as interrupes imediatas to caractersticas deste movimento, como tambm reala as
divergncias dentro das sees maiores (CONE, 1972, p.161).

No Exemplo 15-3, observa-se a sntese final da Serenata em L. Nos compassos 60 at


66 nota-se o uso do pedal na nota F em um contexto totalmente diatnico (o pedal em F e o
diatonismo acontecem desde o compasso 52 no mostrado no exemplo). A dinmica forte
desde o compasso 59, mas em 65 aps a intensificao cromtica anotado um piano sbito.
No compasso 70 o cromatismo da seo B apresenta a dinmica at ento associada ao bloco
A. A partir do compasso 72, h alternncia entre diatonismo e cromatismo e arpejos amplos
englobam os registros grave e agudo (associados a B e A, respectivamente). Esses so alguns
dos artifcios que promovem a integrao dos blocos.

112

Exemplo 15-3: Stravinsky, Serenata em L, Hymne, comp. 60-75, sntese dos blocos A e B.

O exemplo seguinte extrado do meu Preldio N 2 e intenta demonstrar uma


operao semelhante desse processo. Na sntese desta pea, os estratos convergem para o
ltimo compasso onde a sucesso de acordes da camada 2 e as linhas meldicas das camadas
1 e 3 so encampadas pela harmonia de Em. A camada 3 realiza a clula rtmica da camada 1
(notas B-A#-F#-E), freando sua prpria movimentao rtmica. A camada 1 finaliza a frase
meldica tambm em Em (notas a partir do compasso 23: E-G-F#-E-E). A camada 2
apresenta a trade B-D#-F# (quinto grau de Em), todavia, no compasso 24 a nota G, da
resoluo, antecipada. A camada 4, mantm o acorde invertido, da mesma maneira como no
incio da obra, mas agora na camada 2 (trade B-E-G do compasso 1), isso de certa maneira
enfraquece o sentido cadencial V-I das outras camadas, porm, preserva o carter harmnico
ambguo presente ao longo da pea. Pode-se pensar, ento, que as camadas realizam sua
sntese ao convergirem para uma nica harmonia ou plo tonal comum, mas isso s acontece
no ltimo compasso da pea.

113

Exemplo 16-3: Antenor Ferreira, Preldio 2, estrutura rtmica das quatro camadas.

Exemplo 17-3: Antenor Ferreira, Preldio 2, comp. 16-21, separao das quatro camadas musicais.

Exemplo 18-3: Antenor Ferreira, Preldio 2, compassos 22-25, sntese da quatro camadas.

114

Outra possibilidade analtica


Como foi possvel notar, a justaposio de blocos opera, principalmente, com severas
rupturas do fluxo discursivo. Isso faz implicar que, a princpio, no se perceba uma relao
funcional entre as partes, pois funo implica na dependncia de algo (uma quantidade, por
exemplo) em relao outra coisa, a regra que conecta relaes de determinado termo ou
grupo de termos com outro termo ou grupo de termos. No discurso musical baseado em
rupturas e fragmentaes, as conexes podem ser produzidas pelo compositor ou construdas
pelo ouvinte (como no exemplo da montagem cinematogrfica). Todavia, o fato de no haver
conexes evidentes entre os blocos justapostos, impedindo uma apreenso funcional imediata,
inviabiliza considerar essas justaposies sintaticamente. Isso se deve ao fato das
combinaes sintticas possurem alto grau de dependncia, o que no acontece nas
justaposies aqui analisadas. As sees que se alternam rompendo subitamente o fluxo linear
dificilmente poderiam ser associadas por meio de uma sintaxe. Em vista dessa particularidade,
autores tm sugerido abordar esse tipo de poticas fragmentrias por meio de outro processo
de combinao: a parataxe.
Parataxe e hipotaxe so formas de construo gramatical que combinam e organizam
as frases, oraes, sentenas e perodos. Diferenciam-se em razo da maneira como conectam
esses componentes, podendo se dar por meio de subordinao (hipotaxe) ou coordenao
(parataxe).
A palavra parataxe, tomada etimologicamente [para proximidade / taxis arranjo, ordem],
ope-se a hipotaxe [hipo sob]. Consiste na conexo de constituintes lingsticos (frases ou
categorias sintticas) por coordenao [ou coordenao assindtica], enquanto na hipotaxe
temos a conexo de frases por subordinao (o que implica que haja uma relao de
dependncia sinttica). O termo hipotaxe pode ser mesmo traduzido como submisso ou
sujeio, sinnimos de subordinao que trazem mais imediatamente lembrana o sentido
seqestrado pelo uso gramatical dessa ltima. Por contraste, parataxe adquire uma conotao
de liberdade, de desprezo hierarquia, a princpio sinttica, que pode ser expandida, como
metfora, para outros domnios (VILA, 2006).

Como na hipotaxe as frases apresentam subordinao, existe uma relao de


dependncia entre elas, assim, as frases so articuladas com o uso de conjunes (se, quando,
de maneira que, apesar de que, etc) ou pronomes relativos. J na parataxe no h necessidade
deste tipo explcito de ligaes. Numa construo parattica as partes so justapostas sem
conectores lgicos entre elas. A eventual relao lgica que a justaposio estabelece deve ser
deduzida da relao semntica das partes, uma vez que no h conectores indicativos do tipo
de subordinao (SOUZA, 2007, p.76).
Essa caracterstica da no existncia de conectores lgicos abre a possibilidade de se
pensar na correspondncia entre as msicas que se valem do tipo discursivo ora discutido, isto
, composies baseadas em procedimentos de justaposio ou mesmo em obras que se valem

115

de montagens, colagens e bricolagens. Myriam vila, tendo por base o texto de Adorno,
comenta:
Adorno, com ouvido musical, interna-se nos meandros da forma como portadora ela mesma
de um sentido. Sua experincia como pianista e compositor lhe permite nesse momento buscar
uma alternativa de leitura que s depois pode alcanar uma formulao especulativa em
moldes filosficos. Interessantemente, sua exposio comea com um enunciado parattico:
Grande msica sintese no-conceitual; esta a imagem originria da poesia. J aqui temos
de entender a parataxe de forma ampla, como prope o prprio Adorno mais adiante. No
apenas a construo sinttica prescinde de um conectivo que justifique a passagem de uma
proposio seguinte, como a equivalncia inexplicada entre msica e poesia manifesta-se
peremptoriamente, ao modo da discutida frmula horaciana ut pictora poesis16 (VILA,
2006).

Se aquilo vlido para a pintura vale tambm para a poesia, porque no para as demais
artes? A msica, nesse sentido, acompanha as tendncias literrias do incio do sculo XX
(embora o aspecto da parataxe j se encontrasse presente em autores clssicos) e os discursos
paratticos ganham espao no s com Adorno, mas em razo da esttica fragmentria tpica
do que hoje chamamos de ps-modernismo. Anacronismos parte, acredito que a figura
gramatical da parataxe oferece mais uma possibilidade para compreenso das obras que se
valem deste tipo de construo. Myriam vila comenta a respeito da expanso do uso desse
conceito:
a ampliao sem precedentes do termo parataxe vai significar uma agudizao da percepo
crtica da contemporaneidade. A parataxe, na proposta de Adorno, escapa s figuras
microlgicas do texto, como elas se identificam nos exemplos citados, e que ainda pertencem
ao comportamento filolgico, passando a nomear toda justaposio de inconciliveis e toda
ruptura injustificada, mesmo que compreendam grandes pores de texto. Abandonos de
argumentao, imagens desconexas, interpolaes gratuitas, tudo compartilharia do carter
parattico. Tais figuras representariam, em termos de linguagem, o deparar atnito do sujeito
com sua prpria impossibilidade de significar num mundo em que a linguagem foi
domesticada de forma extrnseca por instncias alheias a ele (VILA, 2006).

Em msica popular, o uso da parataxe nas letras comum. Porm, interessante


observar que essa construo no se limita aos aspectos das frases, mas pode abranger todo o
texto, por meio da justaposio das estrofes. Na seguinte frase da Valsa Brasileira de Chico
Buarque: vivia a te buscar porque pensando em ti corria contra o tempo, existe uma
conexo frasal hipottica realizada pelo conector porque. J em: doutor, jogava o
Flamengo eu queria escutar. Bastou, mudou de estao comeou a cantar, da msica
Incompatibilidade de Gnios de Joo Bosco e Aldir Blanc, no h conector entre as frases,
tratando-se de uma construo coordenada por parataxe, exigindo que o sentido entre as frases
seja intudo pelo ouvinte (ou leitor). Isso reivindica uma atitude mais ativa e participativa, j
que o ouvinte deve interpretar aquilo sugerido na letra da msica, e no apenas receb-la de
maneira passiva. Observe-se o prximo texto:
16

Assim como a pintura a poesia. Aforismo proferido por Horcio (I a.C.) em Ars poetica verso 361.

116

O chefe da polcia pelo telefone manda me avisar


que na Carioca tem uma roleta para se jogar.
Ai, ai, ai, deixa as mgoas para traz rapaz,
Ai, ai, ai, fica triste se s capaz e vers.
Tomara que tu apanhes, no tornes a fazer isso,
tirar amores dos outros, depois fazer teu feitio.
Olha a rolinha, voou, voou, se embaraou, voou, voou,
caiu no lao, voou, voou, do nosso amor.
Porque esse samba (sinh, sinh) de arrepiar (sinh, sinh),
pe perna bamba (sinh, sinh), mas faz gozar (sinh, sinh).

Esta a letra daquele que considerado o primeiro samba gravado no Brasil: Pelo
Telefone (1917), cuja autoria foi disputada pelos compositores Donga e Sinh (curiosamente,
houve tambm a disputa sobre tratar-se mesmo de um samba, pois o anncio feito pelo
locutor da gravadora Casa Edison apresentava um samba carnavalesco. J Mauro de Almeida,
autor oficial da letra, chamou-o de tango-samba, e Donga, autor da melodia, referia-o como
um samba amaxixado. Sinh, requerente da autoria do samba, achava que era um tango. Cf:
CALDEIRA, 2007, p. 12). Note-se que as cinco frases do texto no possuem ligao bvia
entre si, so cantadas duas vezes cada, de modo a configurarem-se como estrofes. Constituem,
portanto, como blocos justapostos em uma combinao parattica tpica. Vale notar tambm o
recurso da citao criado na ltima estrofe fazendo referncia ao prprio compositor, e a
apropriao de temas folclricos, como o caso da quarta estrofe.
Resumindo o exposto a respeito de justaposio poder-se-ia entend-la como o inverso
da transio. Justaposio implica em ruptura, contraste, ao passo que transio pressupe
suavidade. A justaposio analisada sob o prisma da parataxe e os processos transitivos so
mais prximos da abordagem sinttica.
O que se props nesse ltimo tpico foi uma espcie de transporte entre as
construes caractersticas do ambiente literrio para o musical, construes estas cuja anlise
poderia ser lograda valendo-se de combinaes paratticas. No obstante, as caractersticas e
as possibilidades de ruptura em meio ao discurso composicional ora tratadas sugerem, em um
primeiro momento, agir de encontro compreenso da obra, justamente por se absterem de
conectores lgicos. No entanto, mesmo no mbito desses procedimentos de justaposio, as
atividades perceptuais e cognitivas continuam a operar e a promover ligaes de base
psicolgica. Do contrrio, no se lograria xito na tentativa de se estabelecer qualquer tipo de
comunicao em msica. Os aspectos ligados comunicao sero tratados no Captulo 6,
todavia, antes de adentrar a esse terreno controverso, outras consideraes se fazem

117

necessrias de modo a alicerar as futuras discusses. Prosseguirei, ento, tratando das


possibilidades do estabelecimento de sentido em msica tomando como partida as
transformaes temticas, assunto do prximo captulo.

118

Capitulo 4

TRANSFORMAES TEMTICAS

119

Maurits Escher: Metamorphosis I (1937, xilogravura impressa em duas folhas)

Maurits Escher: Metamorphosis III (1967-1968, xilogravura impressa a partir de 33 blocos


sobre 6 placas combinadas)

120

Introduo
possvel postular, quase guisa de um senso comum, que a msica moderna,
sobretudo desde o incio do sculo XX, exigiu a renovao da atitude de escuta ento
arraigada aos padres estabelecidos pela msica tonal. Essa nova atitude demandou, por sua
vez, o desapego dos hbitos associados ao fruir musical tradicional e requisitou uma maior
familiaridade com os novos cdigos introduzidos pela esttica que se instaurava. Esta
proximidade com o cdigo composicional foi exigida visando ao entendimento musical, pois
uma vez que as obras no mais se encontravam baseadas no sistema de tonalidades, fez-se
necessrio buscar outros pontos de apoio para conduzir e balizar a percepo. O novo discurso
musical surgido dava-se a partir do material musical, dispensando o equilbrio formal
tradicional, substituindo melodias por sries, resgatando e incluindo inusitadas formaes
escalares, renovando o pensamento harmnico e acolhendo o acaso. Essas e demais
transformaes ocorridas sobre a potica musical incidem diretamente sobre sua contra parte
esttica, trazendo distintas implicaes recepo da obra. Assim, encontrar critrios e
elementos que favoream ao entendimento musical tarefa justificada, embora nada fcil.
A despeito da no utilizao do sistema tonal, pode-se constatar que o uso de temas e
motivos permanece presente na msica contempornea, diferenciando-se, no entanto, somente
na maneira como estes so tratados. Os artifcios de variao e desenvolvimento tpico dos
compositores clssicos encontram correspondncia nos procedimentos de transformao
temtica atuais. Processos esses que no descartam o uso de motivos e temas como estruturas
gerativas. O emprego desses elementos, bem como a anlise dos processos de transformao a
que so submetidos, apresentam-se como parmetros significativos para o balizamento
cognitivo e perceptual envolvidos na recepo da obra.
Em face dessas consideraes, este captulo desenvolvido mesclando dois aspectos
inseparveis da msica contempornea: potico e esttico. Questes ligadas produo da
obra

musical

focam

recurso

composicional

especfico

do

desenvolvimento

temtico/motvico e seus processos renovados de transformaes, enquanto os aspectos


estticos valem-se deste mesmo recurso de maneira a auxiliar na compreenso da obra e a
criar pontos de apoio perceptuais em meio ao discurso musical ps-tonal. No obstante, o
objetivo principal investigar a permanncia do uso de motivos e temas na msica
contempornea, bem como analisar processos de variao, desenvolvimento e demais tipos de
transformaes motvica e temtica. Embora o interesse central seja eminentemente tcnico,
essa proposta tambm permeada por reflexes estticas, na medida em que fornece
elementos para especular sobre recepo e crtica da msica contempornea, fatores estes
ligados comunicao musical, que sero discutidos no Capitulo 6.

121

O corpo terico da parte composicional fundamenta-se na idia do tematicismo. Este


conceito foi apresentado e desenvolvido por Rudolph Rti, sobretudo em seu The Thematic
Process In Music (1951), encontrando desdobramentos posteriores na obras de diversos
autores, citados ao longo do presente texto. A concepo tematicista busca analisar a
totalidade da obra musical como derivada de um enunciado temtico principal, que seria
responsvel por engendrar e formatar os gestos e as relaes subseqentes entre as estruturas
rtmicas e sonoras. Essa proposta encontra eco em diversos tericos da ps-tonalidade (como
Forte, Saltzer, Babbitt, Lewin, entre outros) com a ressalva de que estes substituem o conceito
de tema por motivo, diferenciao esta que ser tratada no decorrer do captulo. A concepo
de msica motvica largamente comentada por diversos tericos, no entanto, a referncia
principal deste captulo ser Introduction to post-tonal theory (1990) de Joseph Straus.
Os aspectos estticos e crticos encontram respaldo na proposio de Roger Scruton
(1997) e Joseph Kerman (1987), respectivamente. A abordagem esttica de Scruton foca-se
essencialmente em parmetros da msica, diferentemente da obra de outros estetas que,
costumeiramente, prendem-se a aspectos histricos e a questes filosficas ligadas ao
pensamento de cada poca, pouco se dedicando a consideraes realmente musicais. Scruton,
por outro lado, atm-se recepo do repertrio partindo essencialmente de critrios inerentes
prpria msica, como por exemplo, caractersticas sonoras, timbrsticas, estruturais,
rtmicas, tonais, entre outras. Esse posicionamento est em sintonia com a j mencionada
atitude de renovao da escuta, reivindicada pela msica contempornea. A contra parte
crtica musical respalda-se em Kerman, que preconiza o uso da anlise musical como um
dos parmetros norteadores para avaliao e valorao de uma obra musical. O ponto de
contato entre estes dois autores se d pela exigncia de um exame detalhado dos eventos que
concorrem para a apreciao musical, pois para que os aspectos musicais envolvidos na
fruio de uma obra sejam dimensionados preciso que sejam estudados, isto , detectados,
identificados e discutidos, o que implica necessariamente na anlise musical.
Antes de adentrar a particularidades tcnicas embutidas na proposta de transformaes
temtico-motvicas, introduzirei brevemente alguns apontamentos ligados aos aspectos
perceptuais.
Recepo, percepo e compreenso
Stravinsky lacnico: a msica no expressa nada alm dela mesma (apud CRAFT,
1984, p.91). Schoenberg, por sua vez, ao comentar a idia geralmente aceita de que a msica
teria a capacidade de expressar algo exterior a ela mesma, disse que do ponto de vista
puramente esttico [a msica] no expressa nada de extra-musical e segue: do ponto de
vista psicolgico, porm, nossa capacidade de associaes mentais e emotivas ilimitada

122

(SCHOENBERG, 1993, p. 119). Esta afirmao, ao bipolarizar a percepo musical, oferece


duas vertentes para o confronto de um discurso musical: a esttica e a psicolgica. Esta
bipartio implica em considerar o plo psicolgico como subjetivo, posto que incontrolvel
por parte do compositor por tratar-se de uma construo prpria do sujeito fruidor, pois as
associaes emotivas no se encontram no plano racional. O aspecto esttico, por sua vez,
denotaria objetividade, porque se atm a elementos intramusicais, tecnicamente manipulados
e organizados no plano composicional.
A colocao da esttica em um mbito objetivo menos paradoxal do que pode parecer.
Esttica entendida como o estudo do belo implica em juzo de valores. Um juzo de gosto
comporta uma carga subjetiva acentuada, j que pressupe decises pessoais. Um juzo
artstico, contudo, promove a referida valorao esttica alicerada em critrios objetivos,
pois a apreciao deste belo realizada avaliando-se os elementos intrnsecos obra,
restando pouca, ou nenhuma, relevncia a preferncias particulares e s associaes extramusicais surgidas durante a escuta. Reencontra-se assim, o que Dalhaus (Cf. 1991, p. 123)
salientava com respeito ao que definiu como a imediatidade mediada pela reflexo, ou seja, o
imediatismo de uma primeira sensao advinda da contemplao artstica, efmera que o ,
mergulha na reflexo, pois o momento de contemplao no desvinculado das nossas
experincias e referncias anteriores, mas est inexoravelmente atrelado ao juzo histrico.
Uma escuta no absolutamente pura ou isenta, mas compreende uma carga histrica e
cultural apreendida e vivenciada no meio social onde o indivduo convive. Desse modo,
possvel afirmar que a subjetividade , em verdade, intersubjetiva, pois pressupe aprendizado
e acordo mtuo entre pares de um mesmo ciclo scio-cultural. Ningum capaz de dizer se
gosta ou no de alguma coisa com a qual no teve oportunidade de travar contato.
Com esse exposto, compreende-se que a atividade da percepo musical traz em si os
aspectos do meio musical em que foi criada, j que a experincia musical ocorre somente no
interior de uma cultura, cuja tradio de escuta e interpretao formata nossas expectativas
(SCRUTON, 1997, p.239). Na cultura ocidental, essas expectativas durante sculos foram17
engendradas pelo sistema tonal. Todavia, as experincias sonoras de renovao da linguagem
musical surgidas desde o incio do sculo XX trouxeram novas propostas em substituio ao
modelo tonal, fato este que interferiu na tradio de escuta ocidental e apresentou novos
problemas ao entendimento musical. Neste momento, cumpre indagar que hbitos de escuta
eram esses e de que maneira facultavam o entendimento de uma obra musical.

17
A bem da verdade as expectativas ainda so geradas pelo sistema de tonalidades, pois a produo musical
veiculada cotidianamente nos diversos meios de difuso sonora majoritariamente tonal.

123

Em 1939 Aaron Copland publicava seu livro What to listen for in music, trabalho no
qual assumia a tarefa de expor com a maior clareza possvel os fundamentos da escuta
inteligente da msica (COPLAND, 1986, p.7). Copland sugeriu que a escuta musical
ocorreria em trs planos distintos assim nomeados: sensual, expressivo e puramente musical.
O plano sensual, aquele pertencente aos sentidos, envolve apenas as sensaes imediatas
despertadas pela msica e est restrito s primeiras impresses, j que no pressupe
desdobramentos racionais. O plano expressivo refere-se capacidade de significao musical,
quer seja esta a expresso de idias musicais ou mesmo de algo extramusical. Claro que o
compositor pode contribuir com essas sugestes, sobretudo quando a pea traz um ttulo que
implique em possveis correspondncias extramusicais. Por exemplo, o ouvinte ao ler o ttulo
Jeux deau, pea para piano de Ravel, pode ficar induzido a promover associaes musicais
que lembrem um rio ou fluxo de gua corrente. Em certa medida o plano expressivo
assemelhasse proposta de Schoenberg anteriormente comentada, isto , possibilidade de
ocorrerem associaes psicolgicas ocasionadas durante a escuta. O terceiro plano da escuta
musical proposto por Copland (o plano puramente musical) trata dos elementos da estrutura
musical bem como dos seus processos de composio.
Sem discutir o mrito ou a pertinncia da proposio de Copland, a apresentao de suas
idias permite efetuar uma deduo que, de to bvia, s vezes negligenciada. Os planos
sensual e expressivo, em tese subjetivos, so afetados pelo plano puramente musical
(controlado pelo compositor), pois qualquer alterao deste modifica parmetros de escuta
nos outros planos. Uma obra reflete a maneira de escuta do compositor j que este o
primeiro ouvinte de sua prpria obra. Isto traz implcito, conseqentemente, a quase que
inevitvel modificao de elementos estruturais durante a produo da obra, pois medida
que produzida tambm alterada de acordo com a vontade do autor caracterstica esta que
incidir no modo de escuta da obra acabada. O processo de composio traz embutido uma
escuta gerenciada pelo compositor, que est atento a aspectos puramente musicais. A questo
permanece, embora agora mais direcionada: de que maneira os elementos puramente musicais
viabilizam o entendimento da obra?
Por entendimento musical compreende-se uma atividade cognitiva de organizao
mental que congrega elementos sonoros e os registra como sons musicais dispostos em uma
ordem tonal (SCRUTON, 1997, p.211). A configurao (ou gestalt) formal realizada
racionalmente faz com que percebamos sons musicais interagindo em uma moldura temporal,
ao invs de apenas perceb-los como meras seqncias de notas. Como j referido, o
paradigma ocidental para a organizao tonal h sculos tem sido o sistema de tonalidades.

124

Tonalidade mais que uma maneira de organizar melodia e harmonia projetadas em uma
nica sonoridade central, tambm mais que um relacionamento entre harmonias ou uma
maneira particular de controlar a conduo meldica. A tonalidade afeta todos os aspectos da
msica, incluindo fraseologia, forma, interao entre melodia e harmonia, textura,
orquestrao, dinmica, articulao, estruturao do tempo (ritmo, metro e o senso de
continuidade e movimento), mesmo a maneira como nomeamos alturas e intervalos. Se uma
pea no tonal, ento muitos desses aspectos musicais adquirem novas caractersticas
(LESTER, 1989, P.2).

Na citao de Lester, alguns dos parmetros responsveis pelo entendimento musical


so mencionados (frases, texturas, harmonias, etc.). Ao lado destes, a dinmica implcita na
resoluo das dissonncias, a prpria formatao dos acordes por superposio de teras e as
caractersticas intervalares presentes na construo de melodias tambm podem ser includos
(cite-se, guisa de exemplo, as prescries para a construo de um cantus firmus). Esses
elementos e a maneira como so dispostos na composio foram os responsveis por gerar os
hbitos de escuta vinculados tonalidade. possvel pensar, em razo disso, que temos a
tendncia de realizar comparaes entre os elementos apresentados no discurso musical,
associando-os em razo de suas similaridades ou afastando-os pela da falta das mesmas.
Eventos sonoros, uma vez ordenados rtmica, meldica e harmonicamente como eventos
musicais, permanecem em relaes perceptveis uns para com outros. Uma frase pode ser ouvida
como uma variao, verso, ou elaborao; ela pode responder ou completar outra frase. E nosso
entendimento dessas relaes comparvel ao nosso entendimento do gesto (SCRUTON, 1997,
p.230).

Todavia, como se d perceptualmente a organizao lgica desses parmetros


musicais?
De acordo com Schoenberg, a resposta quilo que permite e viabiliza logicamente o
encadeamento entre os sons est na srie harmnica: todos os fenmenos musicais podem ser
referenciados srie harmnica, de maneira que todas as coisas parecem ser a aplicao das
mais simples ou mais complexas relaes desta srie (SCHOENBERG, 1985, p. 271). Um
entendimento semelhante encontrado em Helmholtz, que tambm imputava serie
harmnica a razo da afinidade entre os sons. Ambos autores entendem a existncia de
conformidades entre os elementos da estrutura musical e a srie harmnica, tendo por
argumento o pressuposto de que s elementos similares permitem ser unidos. Alois Hba,
entretanto, refuta essa idia, alegando que s a srie harmnica no basta para viabilizar a
lgica e continuidade das idias musicais, pois assim sendo, os sons separados por pausas no
encontrariam um nexo compreensvel pelo fato da nossa memria no poder reter seus
atributos harmnicos. Hba supe que esta lgica tornada possvel por meio de relaes
associativas de base psicolgica. A reteno de fatores sonoros na memria um meio de
concaten-los. Esta situao assim descrita:

125

A continuidade do processo musical reside no impulso criador central, que se desprende na


sucesso orgnica dos sons, consumindo-se. As relaes sonoras deste impulso central
atravessam e sobrepassam tambm os incisos temporais (pausas) e unificam a concepo
musical do acorde. Se os harmnicos fossem a causa principal da sucesso dos acordes, ento
a menor pausa destruiria esta sucesso. Pelo contrrio, sabe-se pela prxis que so
precisamente as pausas que completam a plenitude do discurso musical. Isto ocorre atravs de
relaes associativas (HBA, 1984, p. 6).

Schenker tambm prescinde da srie harmnica e confere ao motivo a


responsabilidade pela associao de idias em msica. Segundo ele, o uso do motivo subtrai
msica subordinaes extrnsecas sua natureza, como por exemplo, subservincia aos
textos, dana, ao teatro, etc. Em contrapartida, permite associaes intrnsecas, isto ,
realizadas interna e diretamente sobre os prprios motivos; assim, no se faz mais necessrio
msica tentar imitar padres da natureza. Schenker define motivo como uma srie
recorrente de sons, constituindo-se como clula germinal nica e singular da msica como
arte, e afirma: a msica tornou-se arte, no sentido real da palavra, somente com a descoberta
e uso do motivo (SCHENKER, 1980, p.4). O emprego de motivos permite iteraes, e estas,
por sua vez, engendram as formas.
Somente por repetio uma srie de sons pode ser caracterizada como algo definido. Somente
a repetio pode demarcar uma srie de sons e sua proposta. Repetio a base da msica
como arte. Ela cria a forma musical assim como a associao de idias a partir de um padro
da natureza cria outras formas de arte (SCHENKER, 1980, p. 5).

Analogamente ao discurso verbal, que necessita de um assunto a ser discutido, o


discurso musical faz uso de temas e motivos como idias a serem postas em debate, idias que
so apresentadas e desenvolvidas musicalmente. Uma pea que apenas prope uma ampla
variedade de temas sem, contudo, desenvolv-los, correr o risco de no ser compreendida,
pois muita informao informao nenhuma (como desde muito aponta a teoria da
informao) e isso ocorre em razo da ausncia de expectativas, j que quando tudo tem
probabilidade de ocorrer, tudo ser esperado e nada causara surpresa que o parmetro
quantificador da informao. Com intuito de amparar e melhor fundamentar essa concepo,
apresentarei a seguir alguns aspectos associados ao uso de motivos, temas e procedimentos de
transformao temtica empregados em ambiente ps-tonal.
No contexto tonal tradicional pode-se entender motivo como a menor idia musical
passvel de ser identificada. Um motivo um padro intervalar, rtmico ou mesmo rtmicointervalar, caracterizado pelo seu contorno (ou perfil) que se constitui enquanto a menor
figura rtmico-meldica utilizada como elemento de estruturao da composio. Todavia,
como ressalta Douglass Green, nem toda figura ou fragmento meldico um motivo. Para
que atue como um elemento de construo e constitua-se enquanto motivo deve aparecer ao
menos duas vezes, embora seu reaparecimento no precise ocorrer na forma original

126

(GREEN, 1965, p.31). Assim, a prescrio da repetio j implica em variao, pois do


contrrio o discurso se tornaria montono e desinteressante. Na definio de Rti, motivo
qualquer elemento musical, seja este uma frase meldica, fragmento ou somente uma
caracterstica rtmica ou dinmica, que por ser repetida e variada no decurso da composio,
ou de uma seo, assume uma funo estruturadora no projeto composicional (RTI, 1951,
p.11). Na msica ps-tonal, motivo estende suas implicaes e passa a envolver e ser
envolvido em todos os aspectos estruturais, inclusive o formal (quando a forma resultante da
estruturao motvica, vide adiante). Buscando desvencilhar-se de implicaes tonais, os
autores sugeriram adotar o nome conjunto em substituio a motivo para designar grupos de
alturas responsveis pela estruturao da msica no tonal.
Tema, em contrapartida, por vezes adquire o mesmo sentido que frase, perodo ou
melodia. Algumas definies realam o fato do tema ser construdo de motivo(s). No
propsito deste trabalho o uso dos termos tema e motivo ser equiparado, pois compartilho da
definio de Rti ao entender que o peso no deve ser posto na definio das palavras, j que
melodia, perodo, motivo e tema so seqncias lineares de alturas e duraes entendidas em
si, portanto, percebidas como entidades autnomas. O foco passa a residir na funo
desempenhada pelos mesmos. Conseqentemente, independente do nome atribudo pelo
compositor, na medida em que uma frase, frase meldica ou perodo adquirir uma funo
motvica, isto , servir a propostas de construo (exercer o papel de estrutura gerativa) e de
desenvolvimento (ser passvel de variao, transformao, prolongao, etc) os mesmos sero
entendidos e tratados de maneira intercambivel18. Fica claro, portanto, que o aspecto chave
na conceituao e diferenciao tematicista o fato do tema ser usado como elemento
estruturante. Pensemos, como exemplo, em uma composio que apresente uma linha meldia
calma, singela e muito expressiva, como o solo de corne ingls da Sinfonia n 9 Novo Mundo
de A. Dvrak. Neste caso esta linha ser definida como melodia justamente porque no
desenvolvida durante a obra, mas apenas repetida como espcie de refro dentro da
conveno de forma cano. Por outro lado, o primeiro movimento da mesma sinfonia ser
entendido como tema, pois a linha meldica se presta a vrios tipos de desenvolvimento no
mbito formal deste movimento.
No obstante, o termo tema parece ter sido deixado de lado pelos tericos da pstonalidade, em razo de remeter a formas musicais tradicionais, como a sonata, o tema com
variao, etc. Em 'De l'ambiguit de la notion de "thme" pour l'analyse musicale'? (1988)
18
Curiosamente, h quem entenda o contrrio, ou seja, que o tema (ao invs do motivo) comporta o papel
caracterstico de receber variaes, como nesta definio: uma clula meldica constitui um motivo se
apresenta funo temtica, ou seja, se desenvolvido ao longo do discurso e se responsvel pela unidade e pela
sonoridade particular da obra (BITONDI, 2006, p. 40).

127

Nicholas Cook aponta que mesmo entre os analistas da forma sonata (Tovey, Schenker,
Rosen) o termo tema foi gradativamente substitudo por rea tonal. Dessa maneira, a
forma sonata passa a ser entendida enquanto um jogo de tonalidades, ao invs de um
confronto entre primeiro e segundo temas. Como decorrncia desse novo entendimento, o
conceito de tema tornou-se perigoso em explicaes analticas srias da forma sonata
(COOK, 1988, p. 30).
Esse abandono da primazia do tema enquanto parmetro analtico principal deveu-se,
sobretudo, ao fato do tema constituir-se como um elemento de superfcie, quilo que
percebido mais imediata ou evidentemente. No sculo XVIII a forma sonata fora concebida
como uma estrutura em duas partes caracterizadas pelas distintas regies harmnicas
apresentadas e pela oposio engendrada entre elas. No sculo XIX, com o incio da expanso
da tonalidade por regies harmnicas afastadas, projeta-se sobre o tema uma nova
importncia na realizao de contrastes e enquanto determinante formal. Os analistas do
sculo XX, principalmente os adeptos do schenkerianismo, estavam mais atentos a tratar das
estruturas organizacionais, ou seja, ir alm dos dados de superfcie e penetrar no plano de
fundo, no alicerce ou formao de base que sustenta e d coerncia obra. Entretanto, como
ser discutido adiante, o uso de temas e motivos pode desempenhar ambos papis,
funcionando tanto como elemento de articulao entre as relaes de superfcie (estruturas
gerativas) quanto substrato organizacional (processos construtivos). Alm disso, na medida
em que se avana nesta proposio, a elaborao temtica considerada mais amplamente
poder tambm envolver o aspecto cognitivo, servindo como parmetro auxiliar na
compreenso musical, alcanando, por fim, a possibilidade de emprego enquanto ferramenta
da crtica musical que, tendo na anlise musical seu princpio condutor, permitir encampar os
aspectos comunicativos como critrio de valorao esttica.
Vale lembrar que a forma sonata, principal motivo dessas distintas interpretaes,
continuou a ser utilizada em ambiente no tonal. Muitos compositores tornaram-se alvos de
crticas por se valerem de modelos formais tradicionais, como a sonata. Logicamente no
fcil a reconstruo deste modelo em um contexto atonal, justamente pela ausncia das
relaes harmnicas que lhe dava sustentao. Na forma sonata, o evento esttico central do
movimento inteiro o retorno do tema principal na segunda parte, calculado para dar-se
simultaneamente ao retorno da tnica (Grove, 1980, p.497). E essa mais uma das razes
que coloca em evidncia o desenvolvimento temtico, porque os compositores no sculo XX
tiveram que renovar os antigos aspectos ligados aos modelos formais no que dizia respeito aos
procedimentos harmnicos (no mais presentes na msica atonal) associados a novos meios
de tratamento dos temas e motivos. Reacionrios ou no, o fato que o uso da forma sonata

128

pelos compositores contemporneos provou que esse modelo no apenas continuava


funcionando mas, tambm funcionava como elemento tcnico composicional favorecedor da
percepo da msica complexa. Para uma anlise mais detalhada dessa situao passarei a
tratar de aspectos da potica composicional.
Tema e planos estruturais
Adentrando a caractersticas mais especificamente tcnicas, pode-se pensar em uma
maneira bem bsica de associao entre tema e estrutura harmnica.
O exemplo a seguir demonstra como um tema apresentado a princpio enquanto
estrutura gerativa, captado como elemento de superfcie, tambm pode ser concebido como
estrutura de base da composio (Exemplo 1-4).

Exemplo 1-4: Estrutura do tema gerencia as entradas imitativas do Cnone.

129

O exemplo 1-4 trata-se de um pequeno cnone em diapente, cujo tema apresentado


em C (compassos 1-5), seguindo-se a primeira imitao em G (compasso 5), a segunda em D
(compasso 9), a terceira em A (compasso 13), a quarta em Em (compasso 19) e a ltima
retornando a C (compasso 22) em diminuio. Desse modo, as regies harmnicas
compreendidas pelas entradas imitativas seguem a seqncia seguinte:

Em

Essa seqncia no s confere direcionalidade como tambm determina a forma da


pea. Essa determinao estrutural no arbitrria, mas sim, retirada, justamente, da
construo meldica do prprio tema usado como gerador das imitaes. Olhando o tema
mais detidamente, observa-se que o mesmo possui as notas correspondentes quelas usadas
nas imitaes, ou seja, exceo de ornamentos (notas de passagem B e D, colcheias dos
compassos 3 e 4, respectivamente) as entradas imitativas esto organizadas em
correspondncia com a estrutura meldica do tema. Assim, um elemento de superfcie (o
tema) governa a estrutura de base geral da pea.
Artifcios de transformao temtica
No quarto captulo de seu livro, Rti demonstra (tendo como base principal as obras de
Beethoven) vrios recursos de transformao temtica utilizados tradicionalmente. Entende
que antes do perodo clssico o mecanismo de elaborao composicional restringia-se
basicamente aos usos de imitao e de variao. Contudo, desde o perodo clssico, o mtodo
bsico de desenvolver idias musicais passou a ser a transformao temtica. Enquanto os
procedimentos de imitao (modificada ou no) e de variao eram usados isoladamente, os
artifcios de transformao so empregados em combinao. Seguirei identificando os
mecanismos de transformao temtica apontados por Rti, para posteriormente compar-los
com outros artifcios transformacionais empregados na ps-tonalidade. Como Rti oferece
diversos exemplos de obras clssicas, irei abordar os procedimentos priorizando, na medida
do possvel, analisar peas mais atuais mesmo ao comentar mecanismos tradicionais, j que
estes so de largo uso na modernidade.
1. Inverso: movimentao contrria, ascendente torna-se descendente e vice-versa.
Na tcnica dodecafnica, inverso implica em alterao intervalar e mudana do
movimento. Assim, a inverso de uma quarta justa ascendente (C-F) resulta em uma quarta
justa descendente (C-G). Porm, para Rti a inverso est atrelada inverso intervalar (onde
a tera maior a inverso da sexta menor, por exemplo) e aparecer sempre associada
reverso (a ltima nota de um padro torna-se a primeira do novo padro, equivalente ao
retrgrado da tcnica serial). Dessa maneira, inverso implica em mudana de direo (ou

130

movimentao contrria) e retrogradao, pois a ltima nota de uma seqncia ser a primeira
da prxima. Por exemplo, no fragmento seguinte, extrado da sonata para piano de Camargo
Guarnieri, a mo direita do pianista realiza uma sucesso de blocos acrdicos superpostos em
quartas, segue-se uma movimentao descendente partindo da nota D at a nota A. A seguir, a
movimentao invertida, partindo de A e chegando em D. Percebe-se que a nota final de um
padro foi usada para iniciar o outro, implicando na movimentao contrria e na
retrogradao.

Exemplo 2-4: Guarnieri, Sonata para piano, compassos 53-54, mo direita. Inverso segundo a
concepo de Rti.

Imbudo desta concepo de inverso, os compositores da ps-tonalidade encontraram


novas maneiras para trabalharem o conceito. Na mesma obra, Guarnieri emprega o princpio
da inverso com mais liberdade. Na apresentao do tema (vide Exemplo 3-4), o mesmo
harmonizado com aglomerados acrdicos construdos com intervalos de quintas e quartas
justas (que ocorrem sempre linearmente) e com outro agregado constitudo da juno dos
intervalos de quarta aumentada e quinta justa (ocorrentes sempre verticalmente).
interessante notar que a inverso da quarta justa a quinta justa, e vice-versa; assim, nesta
passagem uma ocorrncia linear de quintas justas descendentes sucedida por outra, agora
invertida, de quartas justas ascendentes, um artifcio que mantm a idia de inverso proposta
por Rti. Alm disso, uma seqncia linear no precisa ser apresentada na forma completa
para ser estabelecida, mas pode ser modificada de maneira a encampar alguns intervalos
verticalmente. No compasso 5 (Exemplo 3-4), na srie de quartas E-A-D-G-C-F as notas A-D
e C-F aparecem simultaneamente, o que no descaracteriza a sucesso de quartas. O Exemplo
3-4 mostra essas inverses, variaes e o agregado acrdico citado.

Exemplo 3-4: Guarnieri, Sonata para piano, compassos 1-7, mo esquerda. Inverses (5J e 4J) e
agregado acrdico (4aum + 5J).

131

2. Modificao de duraes: transformaes geradas pelo emprego de diminuio e


aumentao de valores de durao j eram de uso freqente no repertrio tradicional desde,
pelo menos, a renascena. Todavia, esse procedimento mantido pelos compositores
contemporneos. O Exemplo 4-4 demonstra o processo de diminuio e de aumentao,
extrados da II Sinfonia de Camargo Guarnieri. Esses artifcios podem tambm receber certa
renovao, por exemplo, quando o compositor no realiza a aumentao ou diminuio de
todo o tema, mas apenas de parte dele, havendo um misto de modificao e manuteno que
diversifica o processo. O Exemplo 5-4 mostra um pequeno excerto da Sonata para piano de
Guarnieri na qual esse procedimento empregado. Note-se que no tema (compasso 1) as
notas G#-B-A tm valores de colcheia, ao passo que no compasso 13 so diminudas pela
metade, porm o resto do tema preservado na forma original, h assim uma diminuio
parcial do tema. A seguir, a forma diminuda ser usada como mote para uma nova seqncia
(compasso 14).

Exemplo 4-4: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru. Primeiro tema (compassos 1-6). Artifcio de
diminuio (compassos 115-119). Tema em aumentao (compassos 120-122).

Percebe-se, ento, que mudanas de ritmo e de tempo (aumentao e diminuio) no


precisam ser realizadas literalmente, mas pode haver pequenos desvios rtmicos contando
ainda a possibilidade de acrscimos de clulas rtmicas diferentes entre as clulas que
compem o tema.

132

Exemplo 5-4: Guarnieri, Sonata para piano, compassos 1-3 e 13-14, diminuio parcial do tema.

Uma outra possibilidade para variao, tambm ligada transformao da estrutura


rtmica do tema, o artifcio de prolongao. H distintas possibilidades deste artifcio, mas o
mais comum o acrscimo de notas ao tema original. No exemplo 6-4 (fragmento de minha
pea Trilhas Sonoras) o tema apresentado nos 3 compassos iniciais (pentagrama superior),
na seo seguinte, compassos 36 e 39 (pentagrama inferior), o mesmo prolongado por meio
da reiterao rtmica de uma das notas do tema. Esse procedimento transfere o foco do
parmetro da altura para o domnio rtmico.

Exemplo 6-4: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 1-3 e 35-39, prolongao do tema pela
repetio de nota e reiterao rtmica.

O mesmo artifcio de prolongao acontece na sonata de Guarnieri. O tema tem entre


seus elementos caractersticos uma sucesso cromtica assinalada no Exemplo 7-4 e
transferida para um pentagrama adicionado acima (notas sem hastes). No compasso 63 essa
sucesso cromtica prolongada pelo uso conjunto dos artifcios de reiterao e repetio.

133

Exemplo 7-4: Guarnieri, Sonata para piano I, compassos 1-6 e 61-63, prolongao da sucesso
cromtica do tema associada repetio de notas e reiterao rtmica.

Mudanas mtricas apresentam-se como outra possibilidade para transformaes da


estrutura rtmica. Modificaes das posies mtricas forte e fraca e variao de acentuao
tambm ocasionam transformaes de carter e conformao de perfil da clula original. No
Exemplo 8-4 so mostradas duas transformaes: transposio de alturas e mudana mtrica.
No compasso 32 o segundo tema do segundo movimento da Sonata de Guarnieri aparece pela
primeira vez, camuflado pelo acompanhamento e pelo modo como apresentado em uma voz
intermediria. No compasso 49 o tema passa para o registro agudo, transposto um tom acima,
porm em uma mtrica completamente modificada. Vale notar que esse tema ser utilizado
como sujeito da fuga no terceiro movimento desta pea.

134

Exemplo 8-4: Guarnieri, Sonata para piano II, compassos 32-35 e 49-51, transposio do tema e
transformao por mudana de mtrica.

3. Interveno: intercmbio de notas de um padro temtico de maneira a produzir um novo


formato. Atualmente esse procedimento denominado permutao (que ser exemplificado
adiante). Trata-se de uma modificao na maneira de apresentao das notas do tema,
alternado o local onde originalmente estariam. Uma seqncia como D, A, G#, Eb quando
sujeita interveno proposta por Rti poderia resultar em: Bb, E, F, B. O que aconteceu
que a sucesso original D, A, G#, Eb foi permutada em G#, D, Eb, A e depois transposta um
tom acima. Se substitussemos a mesa seqncia original por nmeros de acordo com a ordem
de apresentao das alturas a visualizao torna-se mais evidente; assim, D, A, G#, Eb
numerada como 1, 2, 3, 4 resulta na interveno 3,1, 4, 2, a seguir a nova srie transposta
um tom acima. Na Sonata de Guarnieri ocorre um procedimento similar. O primeiro tema do
segundo movimento mostrado no Exemplo 9-4 (vale de sada notar a semelhana com o
tema do primeiro movimento Ex. 5-4). Este tema constitudo de duas frases que, mesmo na
ausncia da tonalidade, so sonoramente afins. Os fragmentos no exemplo marcados com as
letras a, b e c so responsveis por essa afinidade posto resultarem do processo de
interveno. Esses fragmentos possuem uma estrutura intervalar comum, sujeitadas ao
mecanismo de permutao no qual b e c so derivados de a. Os nmeros no pentagrama
inferior do exemplo referem-se cardinalidade de semitons entre intervalos adjacentes, das
respectivas letras, postas em ordem normal (forma mais compacta de se anotar um conjunto
de classes de alturas). A ordenao compacta permite notar que o contedo intervalar desses
conjuntos apresenta certa similaridade. Assim, o procedimento de permutao foi realizado
somente modificando a sucesso de intervalos envolvidos indo da letra a 2m, 4J, 2m para b
e c 2m, 2m, 4J, simples permutao que gera formaes aparentemente distintas, porm
com notvel afinidade sonora. Ressalta-se tambm a sucesso cromtica presente no tema
(assinalada no colchete inferior do exemplo), caracterstica esta onipresente nos trs
movimentos da obra, responsvel por conferir unidade formal, sonora e, conseqentemente,
perceptual.

135

Exemplo 9-4: Guarnieri, Sonata para piano II, compassos 1-5, interveno temtica.

4. Motivos permitem ser expandidos com acrscimo de figuraes, alterando sua configurao
original. Esse procedimento ser demonstrado adiante (vide exemplo 19-4).
5. Estreitamento: supresso de elementos do tema;
6. Preenchimento: acrscimo de elementos ao tema;
7. Corte: subtrao de notas, ornamentos ou valores;
Essas trs ltimas maneiras de transformao temtica enumeradas so auto-evidentes,
no carecendo de explicaes exaustivas, sendo classificadas por Rti como processos de
afinamento e de preenchimento temtico. Um pequeno exemplo dado a seguir mostrando o
processo de estreitamento temtico ocasionado pela diminuio de valores rtmicos associado
subtrao de notas do tema original. O tema original foi mostrado no exemplo 9-4
(compassos 1-3), no compasso 19 (Ex. 10-4) o mesmo tema sujeito a diversas modificaes,
como permutao, alterao de registro e mtrica. Porm, nota-se o estreitamento mais radical
pela transformao das notas G e Eb em notas ornamentais e principalmente pelo corte que
retirou do tema as notas A, G e F#. O mecanismo de preenchimento seria o inverso deste
processo.

10-4: Guarnieri, Sonata para piano II, compassos 19- 20, corte e estreitamento temtico.

136

8. Outro artifcio que poderia ser catalogado dentre esses ltimos recursos comentados o que
Rti denomina compresso temtica. Neste mecanismo o padro temtico transformado de
modo a ocupar um espao menor, como se um tema fosse apresentado em uma espcie de
verso abreviada.
9. Identidade de contorno temtico: notas do perfil meldico so diferentes, mas o contorno
permanece similar. Esse procedimento ser demonstrado adiante (Ex. 22-4) ao comentar o uso
de redes harmnicas para derivao de notas a partir de um padro temtico inicial.
10. Mudana de harmonia: um mesmo motivo harmonizado de diferentes maneiras. Esse
processo j bastante conhecido, tendo sido utilizado na msica tradicional. Uma renovao
mais substancial aconteceu em finais do sculo XIX concomitante com a esttica
impressionista de pintura. Do mesmo modo como os pintores buscaram retratar a mesma cena
sob diversas luminosidades, os compositores re-ambientavam temas modificando a harmonia.
H exemplos de sobra em Debussy (vide Ex. 10-2), contudo uma outra possibilidade para esta
idia no harmonizar o tema com acordes edificados por superposio de teras, mas valerse de outras construes. O Exemplo 11-4 mostra esse artifcio em um extrato da Rapsdia
para percusso e orquestra do compositor Ney Rosauro. O tema apresentado em duas
harmonizaes: inicialmente s na orquestra (acordes em teras, compasso 36-40) e depois no
vibrafone (acordes em quartas, compasso 80-85).

Exemplo 11-4: Ney Rosauro, Rapsdia para percusso e orquestra, compassos 36-40 e 80-85,
rearmonizao do tema por acordes em superposio de quartas.

11. Acrscimo ou subtrao de acidentes: as notas so conservadas, porm recebem


alteraes, isto , so bemolizadas, sustenizadas ou tornadas naturais. No exemplo a seguir, as
notas assinaladas no pertencem a nenhuma transposio do sujeito desta fuga (terceiro
movimento da Sonata para piano de Guarnieri), ocorre que h somente a adio de bemol nas
notas A e C transformando a proposta temtica inicial por meio do simples acrscimos de

137

alteraes. O compasso 12 do Exemplo 12-4 apresenta o sujeito original, e o compasso 79 o


sujeito transposto e novamente transformado pela bemolizao das notas.

Exemplo 12-4: Guarnieri, Sonata para piano III, compassos 12-13 (sujeito da fuga) e 79 sujeito
transformado pelo acrscimo de acidentes.

A idia de organicidade, ou seja, a estruturao integral da obra por meio de um nico


motivo gerador, perpassa o texto de Rti, cujo intuito demonstrar como compositores
compartilhavam dessa concepo e de que maneira aplicavam isso pea. Assim, Rti
entende haver uma relao de derivao entre os temas empregados durante a composio,
sendo que estes diversos temas so sempre resultantes dos processos de transformao de um
nico tema gerador. Esse processo tambm encontrado nas composies denominadas
motvicas, sobretudo as do incio do sculo XX, perodo do atonalismo livre anterior
promulgao da tcnica dodecafnica. A grande crtica feita ao trabalho de Rti reside
justamente neste aspecto da derivao, pois os crticos (por exemplo, Meyer e Cook)
entendem que muitas de suas interpretaes so demasiado foradas, havendo uma omisso
deliberada de elementos do tema em algumas anlises de modo a conformar os mesmos com
sua proposta tematicista.
Contudo, possvel notar que a idia de organicidade encontra-se presente e
manifesta-se de maneiras distintas nas composies. Uma das maneiras usadas por Guarnieri
na Sonata para piano para estabelecer uma unidade absoluta entre os trs movimentos foi
manter um aspecto caracterstico do tema no interior dos diferentes movimentos. Neste caso,
esse elemento caracterstico a sucesso de semitons descendentes, conforme mostrado nos
exemplos anteriores (vide exemplos 5-4, 7-4, 8-4, 9-4). Em sua Sinfonia n 2 a maneira de
conseguir essa organicidade foi preservar a unidade de carter nos contextos em que os
diferentes temas eram apresentados. H uma clara diferena de carter entre o primeiro e o
segundo temas do primeiro movimento dessa sinfonia, o primeiro enrgico, vigoroso,
enquanto o segundo lrico e nostlgico. Para manter o carter vigoroso no ambiente do tema
lrico, Guarnieri reitera no acompanhamento a figura rtmica usada na apresentao do
primeiro tema, desse modo, o segundo tema ocorre com ambincia dupla: nostlgica e
enrgica. No Exemplo 13-4a esses aspectos so apresentados por meio de uma partitura
reduzida. Os compassos de 1 a 9 expem o primeiro tema (enrgico). Nos compassos 74 a 81
os violinos expem o segundo tema (trata-se na verdade de uma segunda apresentao, pois o

138

segundo tema j fora apresentado pelas trompas no compasso 46, mas repetido pelos
violinos. Optei aqui pela segunda exposio pois acredito enfatizar sem dubiedade o carter
lrico deste tema). Note-se que o segundo tema acompanhado pela figurao rtmica em
colcheias, realizada pelas madeiras (flautas, obos e clarinetes, estes soando onde escritos).
Esta figurao muito semelhante quela realizada na apresentao do primeiro tema, s que
agora tem sua funo modificada, revestindo-se enquanto elemento de acompanhamento,
mantendo, assim, o carter vigoroso em ambos os temas.
Buscando uma derivao pelas vias de Rti, poderia dizer que a figurao rtmica das
madeiras uma inverso modificada do prprio tema. Os intervalos usados para construo
do tema provm de um arpejo ascendente de Cm (vide compasso 1, Ex. 13-4). A resposta das
madeiras (compassos 6 e 8), por sua vez, uma descida por intervalos de quartas; permitindo,
ento, pensar em uma proposta tonal (3s) ascendente respondida de maneira atonal (4s)
descendente, realizando assim a inverso do tema. Na apresentao do segundo tema, as
madeiras mantm a figurao caracterstica, porm, adquirem um estatuto harmnico, j que
funcionam como acompanhamento, havendo novamente a idia de inverso (tonal x atonal)
na medida em que essa figurao desvincula-se do teor atonal presente nos intervalos de 4s e
incorpora atributos tonais, como os acordes em 3s, que so articulados pela nota B que tem
tambm o papel de pedal superior.
Vale ressaltar ainda que essa figurao rtmica contm a clula motvica empregada
para construo da melodia do segundo movimento, solo de corne ingls (no mesmo exemplo
13-4, j escrito com as notas reais). Ao longo desse segundo movimento fragmentos dos
temas 1 e 2 do primeiro movimento sero retomados, inclusos entre os acordes do
acompanhamento, como segunda melodia ou mesmo como citao direta. No terceiro
movimento, apesar da indicao Festivo o carter enrgico ainda muito evidente. As
acentuaes percussivas do primeiro movimento so retomadas, alm disso, o uso da
figurao rtmica caracterstica do primeiro movimento mantido. No exemplo 14-4 so
apresentados o primeiro tema do terceiro movimento (exposto nos metais) e a figurao
rtmica caracterstica, presente ao longo da Sinfonia, aqui tocada por pcolos e obos. Esses
aspectos denotam a idia de organicidade e conferem unidade composio. Todavia, um
outro fator contundente na consecuo da unidade temtica e formal d-se pelo uso da
configurao intervalar como agente estrutural. Guarnieri realiza isso ao disseminar
conformaes intervalares caractersticas ao longo das sees da pea. O exemplo 13-4b
demonstra uma expanso intervalar extrada do final do primeiro tema (compasso 7) e depois
estendida no acompanhamento do segundo tema na j citada figurao rtmica das madeiras
(compassos 74-75). No exemplo os nmeros acima das notas referem-se ao nmero de

139

semitons entre intervalos adjacentes. Essa expanso engendrada associada a uma


movimentao cromtica descendente. O emprego desses mecanismos projeta os elementos
micro estruturais para o orbe da construo macro formal.

Exemplo 13-4a: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru. Primeiro movimento: tema (compassos 1-9),
segundo tema (compassos 74-81). Segundo movimento: melodia do corne ingls (compassos 1-9)
extrada da figurao rtmica das madeiras (compasso 74).

Exemplo 13-4b: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru, expanso intervalar (comp. 7) e associada ao


movimento cromtico descendente (comp. 74-75).

140

Exemplo 14-4: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru III, tema do terceiro movimento (comp.1-5) exposto
nos metais e retomada da figurao rtmica caracterstica do primeiro movimento (comp. 23-25).

Mais exemplos dos artifcios relatados por Rti podem ser encontrados em seu livro
The Thematic Process in Music especialmente no Captulo 4. Na msica ps-tonal outros
modos de transformaes podem ser identificados como, deformao temtica, permutao,
dissoluo temtica e intercmbio entre classes de alturas. A seguir, ofereo alguns exemplos
de procedimentos de transformaes temticas mais caractersticos do repertrio moderno.
O Exemplo 15-4 expe o tema inicial extrado de minha pea Jeric (para trompete,
percusso, sons eletroacsticos e transformao em tempo real). um tema simples composto
de dois seguimentos de frase que servir aqui para exemplificar os procedimentos de
transformao. Todos estes mecanismos a serem analisados, bem como suas resultantes,
foram utilizados para composio dessa obra.

Exemplo 15-4: Antenor Ferreira, Jeric, tema original, compassos 23 a 27.

No Exemplo 16-4 h uma mudana de direo no padro inicial (compasso 1 do


exemplo) o salto de 4J ascendente convertido em 5J descendente (somente mudana de
registro, sem modificar a cardinalidade do intervalo). No terceiro compasso ocorre uma
inverso (no sentido aplicado pela teoria dodecafnica): intervalo de 3m descendente torna-se
3m ascendente e vice-versa. As duas semifrases encerram-se com uma sensibilizao da
ltima nota (acrscimo de uma nota meio tom abaixo da nota de finalizao).

Exemplo 16-4: Antenor Ferreira, Jeric, modificao de direo e inverso do tema inicial (compassos
29-32).

141

O Exemplo 17-4 demonstra o emprego da permutao. Trata-se de uma permutao


simples, onde notas adjacentes trocam de posio. Existem vrias maneiras de realizar a
permutao; neste exemplo, a seqncia original com nove notas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
transformada em 2, 1, 4, 3, 6, 5, 8, 7, 9 (a ltima nota no sofre permutao).

Exemplo 17-4: Antenor Ferreira, Jeric, permutao simples das notas do tema original.

O mesmo procedimento usado por Guarnieri na fuga da Sonata para piano. O sujeito
original (vide Exemplo 12-4, compassos 12 e 13) tem suas notas permutadas junto com uma
pequena alterao rtmica nos compassos 17 e 18. O Exemplo 18-4 mostra como se d essa
permutao apresentando como ficaria o sujeito original se fosse fielmente transposto para Db
e a troca de posies das alturas como realizada por Guarnieri (vide numerao abaixo das
notas).

Exemplo 18-4: Guarnieri, Sonata para piano III, compassos 17-18

Uma das maneiras de transformar o carter de um gesto inicial o acrscimo de


ornamentos. No Exemplo 19-4 alguns ornamentos so acrescentados ao tema inicial. No
Exemplo 20-4 os ornamentos so incorporados ao tema, podendo, posteriormente, ser objetos
dos demais artifcios de transformao, como retrogradao, inverso, etc.

Exemplo 19-4: Antenor Ferreira, Jeric, (compassos 34-37) acrscimo de ornamentos ao tema
original.

Exemplo 20-4: Antenor Ferreira, Jeric, incorporao de ornamentos ao tema inicial.

142

Artifcios de transposio so de vasto uso no repertrio tradicional e serial. No prximo


exemplo (21-4), h a transposio um pouco diferente, na qual apenas algumas notas do
padro original so transpostas, neste caso a primeira nota de cada compasso foi transposta
meio tom acima, tratando-se portanto de uma transposio no literal. Existem inmeras
possibilidades para esse artifcio e quaisquer notas ou seqncias de notas podem ser
escolhidas para serem objetos de transposio.

Exemplo 21-4: Antenor Ferreira, Jeric, transposio em um semitom da primeira nota de cada
compasso.

Transformao por meio de redes harmnicas. O sistema de redes harmnicas foi


criado pelo compositor belga Henri Pousser e trata-se de um procedimento de extrao de
notas em uma rede de projeo intervalar. Tem-se uma espcie de sistema de eixos
cartesianos no qual criada uma rede combinando-se diferentes intervalos. Uma rede pode ser
projetada horizontalmente com intervalos de quinta justa e verticalmente usando intervalos de
stima maior, tendo o seguinte resultado (Ex. 22-4a):

Exemplo 22-4a: rede harmnica formada pelos intervalos de 7M e 5J. Exemplo 22-4b: rede
harmnica formada pelos intervalos de 7M e 5J estendida para o registro grave.

Neste exemplo, a rede foi iniciada com a nota F e ascendeu at D, porm, possvel
adicionar mais intervalos preenchendo os registros da rede abaixo do eixo ascendente (linha
obliqua do exemplo), bastando para esse preenchimento, colocar as notas no registro inferior
guardando a mesma medida intervalar 7M neste caso. H a possibilidade de trabalhar com
um terceiro eixo, mas no se trata aqui de explorar esse procedimento em profundidade, mas
sim, demostrar mais um expediente para variao temtica.
Construindo uma rede com as notas do tema original da pea Jeric (Ex. 15-4) usando
como eixo os intervalos de 4J e 4 aumentada teramos (Ex. 23-4):

143

Exemplo 23-4: rede harmnica formada pelos intervalos de 4J e 4 aum derivada dos dois primeiros
intervalos do tema de Jeric (vide Ex. 15-4).

O procedimento seguinte para derivao de notas seria selecionar notas em uma outra
rede construda com eixos intervalares diferentes. Essas notas seriam escolhidas porque
guardam a mesma posio que as notas do tema possuem na rede inicial. Para facilitar a
visualizao vou transferir a rede para duas tabelas. A primeira tabela representa exatamente a
rede harmnica do exemplo 23-4 (eixos de 4J e 4aum), a segunda tabela formada com os
eixos de 5J e 3m.
1

D
A

Eb
Bb

E
B

F
C

F#
C#

Db

E
B
F#

F
C
G

F#
C#
G#

C#

D
A

D#
Bb

G#

G#
D#

a
b

D
A

G#
D#
Bb

E
B
F#

Bb
G
C

c
d
e

E
B

F
C

G#
C#

G
D

f
g

V-se que as notas do tema ocupam as coordenadas 4-d, 4-c, 3-d, 5-c, 3-b, 7-a, 2-e, 3-e, 7-c.
1

D#

Eb

G#

Ab

C#

Db

Bb

F#

Bb

F#

Eb

Eb

Ab

Ab

Db

Db

As coordenadas da tabela 1 resultam nas seguintes notas da tabela 2:


4-d = D, 4-c = A, 3-d = F#, 5-c = F, 3-b = G#, 7-a = B, 2-e Eb, 3-e = B, 7-c = A.

144

A escolha destes eixos intervalares para construo da srie pode ser arbitrria, todavia
optei por utilizar a estrutura intervalar do prprio tema, obedecendo a seqncia de intervalos
do mesmo, como mostrado no Exemplo 24-4:

Exemplo 24-4: tema e estrutura intervalar geradora das redes harmnicas das tabelas 1 e 2.

Das notas derivadas a partir da rede harmnica (eixos e 5J e 3m, tabela 2) surge uma
nova configurao temtica (Ex. 25-4). Observa-se que o tema original e a verso derivada da
rede harmnica guardam identidade de contorno temtico, pois perfil meldico permanece
similar, embora as notas sejam diferentes.

Exemplo 25-4: variao temtica resultante da aplicao da rede harmnica da tabela 2.

O Exemplo 26-4 emprega a variao rtmica (talvez a transformao que mais


descaracterize o tema original) associada a alguns artifcios usados anteriormente, como
incorporao de ornamentos, transposio, etc.

Exemplo 26-4: uso simultneo de vrios tipos de transformao.

Os prximos procedimentos de transformao temtica so retirados da pea para


piano Canto de Eshu (2008) de Paulo Chagas. A obra iniciada com a apresentao do tema
principal, extrado de uma melodia de Eshu; porm, essa apresentao no se d de um modo
tradicional e j comporta uma peculiaridade: a explorao de sonoridades por meio do uso do
pedal do piano. As exatas indicaes de mudana de pedal fazem surgir um bloco sonoro
oriundo da sustentao das notas do tema, cujas notas D, A, E, G e B permanecem soando dos
compassos 3 a 6 e as notas E, D, A e G soam nos compassos 7 a 10. Com o uso desse artifcio
de sustentao, ocorre uma espcie de harmonizao do tema, harmonia esta realizada pelas
prprias classes de alturas presentes no tema, como se o tema harmonizasse a si mesmo
(vide Exemplo 27-4 compassos de 1 a 10).
O tema pode receber uma espcie de adensamento pelo acrscimo de intervalo(s),
gerando, de acordo com o(s) intervalo(s) usado(s), uma variao textural relativa aos

145

batimentos resultantes do acrscimo dessa(s) nova(s) sonoridade(s). Se o intervalo adicionado


for muito dissonante ir gerar mais batimento com as notas do tema, e vice-versa. O Exemplo
27-4 mostra esse procedimento de adensamento gerado pelo acrscimo do intervalo de 5 justa
sob o tema (compassos de 10 a 20) e o posterior dobramento da sonoridade na oitava
imediatamente inferior (compassos 21 a 28). Esse adensamento, associado referida
sustentao do pedal do piano, leva formao de novas sonoridades aderidas ao tema inicial,
que vai gradualmente adquirindo novos coloridos, realizando um interessante processo de
transformao timbrstica.

Exemplo 27-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 1-28, transformao temtica por
adensamento e variao timbrstica.

146

Transposies j so usadas h muito tempo, todavia, em um contexto no tonal as


transposies se do de maneiras distintas do tonalismo como j comentado no Exemplo 21-4.
O tema pode ser transposto em parte ou somente em algumas de suas notas. Outrossim, uma
transformao temtica pode ser efetuada realizando transposies diferentes em partes
distintas do tema. Uma srie de doze notas, por exemplo, pode ter transposta em uma 3
menor somente as notas de nmeros 1, 3, 5, 7, e 9 (os nmeros referem-se entrada das notas
na srie). Em outra seo, as notas que no foram transpostas podem s-lo s que desta vez 3
menor abaixo. So inmeras as possibilidades. No Exemplo 28-4 o tema parece estar
transposto uma quinta justa acima, quando, na verdade, apenas as duas primeiras notas o so
(nota A), ficando as demais transpostas uma quarta aumentada. O Exemplo 29-4 (prxima
pgina) especifica melhor esse artifcio, mostrando novamente o tema original, o resultado da
sua transposio quinta justa acima, e a manuteno desta transposio apenas na nota A. O
restante do tema recebe um outro transporte que poderia ser explicado pela transposio meio
tom abaixo da seo transposta quinta justa.

Exemplo 28-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 61-75, transformao temtica por
transposies conjuntas.

Outra possibilidade para transformao temtica d-se pela utilizao de notas no


derivadas de processos de transposio, mas provenientes de uma coleo sonora particular.
Um tema construdo com as notas de uma escala diatnica, por exemplo, pode ser
harmonizado com acordes extrados de uma coleo pentatnica (coleo complementar da
escala diatnica). Assim, em novo momento, o tema poder ser refeito com as notas desta
coleo pentatnica, harmonizado ou no com as notas da escala heptatnica. Essas colees
no precisam ser colees repertoriadas, como as conhecidas pentatnicas, hexatnicas,
octatnicas, etc, mas podem ser quaisquer aglomerados ou entidades como os arqutipos de
Webern ou o acorde mstico de Scriabin, por exemplo. Um procedimento similar mostrado

147

no Exemplo 30-4. Novamente o tema original relembrado (pentagrama a). No pentagrama


inferior (b) nota-se que a estrutura rtmica do tema original preservada, no entanto, as notas
so trocadas por outras extradas do agregado acrdico que as sustenta (notas C#, D, G, G# do
exemplo), realizando assim nova transformao temtica.

Exemplo 29-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 1-10 e 61-70, tema original, transposio 5J
e transformao por transposies conjuntas.

Exemplo 30-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 129-138, tema original (a) e transformao
deste (b) por notas extradas da coleo sonora C#,G,D,G#,D que a seguir tambm usada para
harmoniz-lo.

148

Um procedimento inverso transformao das alturas seria manter as notas e alterar o


ritmo, o que de certo modo realizado por Ligeti em Msica Ricercata. Essa obra,
assemelhada a um lbum de preldios, trata-se de onze peas para piano solo nas quais Ligeti
vale-se da seguinte direcionalidade: a primeira pea composta com 2 notas, a segunda com
3, e assim por diante at completar o total cromtico na dcima primeira pea. Neste projeto, a
competncia tcnica do executante levada ao extremo, pois a pseudo limitao do plano das
alturas compensada pelo modo como os conjuntos de notas so elaborados e desenvolvidos
ritmicamente. Aliado ao desenvolvimento rtmico, Ligeti trabalha outros parmetros
composicionais, explorando toda a tessitura do instrumento, os diversos modos de ataque e
sustentao, bem como todas as possibilidades dinmicas, tendo como resultante inmeras
combinaes timbrsticas. Implcita nessas transformaes est a idia de dessignificao
ou re-significao do objeto sonoro, como proposto por Schaeffer para a msica concreta. No
caso da Musica Ricercata, os objetos musicais so as distintas colees de alturas usadas em
cada pea. A terceira pea do lbum, por exemplo, vale-se das notas das trades menor e
maior de C (C-Eb-G ou C-E-G vide Exemplo 31-4 compassos 1-5 e 6-8). Estas alturas
recebem intensa manipulao, como se fora um objeto concreto, mostrando distintos ngulos
e possibilidades desse objeto (diferentes registros, diversas ressonncias, novas resultantes
harmnicas) at que o mesmo perca as possveis aluses tonais comportadas pelas colees
tridicas originais. H, assim, uma saturao semntica do objeto, onde a trade em si perde
totalmente o significado e deixa de ser percebida como tal.

Exemplo 31-4: Ligeti, Musica Ricercata III. Colees iniciais sugerindo as trades de Cm e C.

O primeiro nmero de Msica Ricercata construdo praticamente com uma nica


nota (A), pois a segunda nota (D) aparecer uma nica vez, recebendo somente um ataque,

149

sustentado nos quatro ltimos compassos da pea. Tendo como material sonoro uma nica
classe de altura para construo motvica, Ligeti concentra-se em empregar variaes
rtmicas. O deslocamento rtmico um dentre os diversos artifcios de transformao
empregados por Ligeti. No Exemplo 32-4 mostra-se a introduo do motivo rtmico a ser
transformado (o foco o ritmo, j que se trata de uma nica nota, mas logicamente o aspecto
meldico pode ser levado em conta). No Exemplo 33-4 demonstra-se como a estrutura rtmica
inicial do motivo transformada de maneira a gerar as variaes.

Exemplo 32-4: Ligeti, Musica Ricercata I, compassos 14-21, apresentao do motivo.

Exemplo 33-4: Ligeti, Musica Ricercata I. Transformaes do padro rtmico inicial.

Nos Exemplos 32-4 e 33-4, percebem-se alguns dos procedimentos adotados por
Ligeti na realizao de deslocamentos rtmicos. Ao motivo rtmico inicial so agregados
novos valores conseguidos pela transformao de pausa em som. Do mesmo modo, a
converso de som em silncio gera um novo padro. Um reagrupamento rtmico (como
mostrado no compasso 30 do Exemplo 33-4) pode modificar substancialmente o motivo
inicial, principalmente quando associado a deslocamentos que causam sobreposies

150

mtricas. O padro inicial usado por Ligeti, na verdade, j deslocado, pois ocorre no
segundo tempo, sugerindo de sada uma sobreposio mtrica. A mo esquerda do pianista
(mostrada no exemplo 32-4) executa um ostinato de colcheias que preenche todo o compasso
(o ostinato iniciado no compasso 13 e perpassa, praticamente, toda a pea) e afirma a
frmula 4/4. Contra essa mtrica quaternria Ligeti ir sobrepor outras mtricas, polimetria
esta constituda pelos artifcios de reagrupamento e de deslocamento do padro rtmico inicial.
Valendo-se tambm de transformao do padro motvico inicial, Ligeti realiza um
acelerando (a partir do compasso 52), que se d pela simples supresso de valores do padro
rtmico transformado, como mostrado no Exemplo 34-4.

Exemplo 34-4: Ligeti, Musica Ricercata I. Acelerando realizado com supresso de valores do padro
rtmico transformado.

Os artifcios ligados variao do parmetro da durao so muito variados, podendo


contemplar inmeros procedimentos de transformao. Alguns dos aspectos comentados para
o plano das alturas permitem extrapolao para o domnio rtmico, como retrogradao, corte,
estreitamento, compresso, preenchimento, ornamentao, permutao, etc. Novos processos
criados por compositores modernos (como o tempo isotrpico do minimalismo, o tempo
suspenso de Ligeti, a modulao mtrica de Elliot Carter) adicionaram novas ferramentas a
esses procedimentos conhecidos, fornecendo ricas opes para o trabalho elaborativo no
campo da durao.
Outros parmetros do som como timbre, textura e intensidade tambm so eficazes e,
de fato, muito utilizados dentro dos procedimentos transformacionais. Transformaes do
timbre incorporariam ao tema original distintos modos de ataque, que poderiam receber
acrscimos de trilos, tremolos, acentuaes, staccatos, diversos golpes de arco (instrumentos
de cordas) ou de embocadura (instrumentos de sopro), que promoveriam alteraes
timbrsticas no tema. As possibilidades so incontveis. O uso da interpolao tambm pode
ser contado sob o ponto de vista das transformaes temticas, quando novo fragmento, ou
parte, inserido em meio ao tema de modo a modific-lo sem, no entanto, abstra-lo
totalmente das caractersticas que permitam referenci-lo ao material original.
Consideraes finais

151

Livros e tratados de composio ligados prtica comum h tempos apontam diversas


maneiras de variao temtica. Schoenberg em seu Fundamentos da Composio elencou
mecanismos de variao motvica. Segundo ele, o ritmo pode ser transformado:
1. Modificando-se a durao das notas;
2. Repetindo-se algumas notas;
3. Repetindo-se determinados ritmos;
4. Deslocando-se os ritmos para pulsaes diferentes;
5. Acrescentando-se contratempos;
6. Modificando-se o compasso;
Os intervalos so mudados:
1. Modificando-se a ordem ou direo original das notas;
2. Acrescentando ou omitindo-se intervalos;
3. Preenchendo-se os intervalos com notas auxiliares;
4. Abreviando-se o motivo mediante a eliminao ou condensao de notas;
5. Repetindo-se certos padres;
6. Deslocando-se alguns elementos para outros pulsos. (Cf: SCHOENBERG, 1993, p.37-38).
Percebe-se, apesar de algumas redundncias, tratamentos similares aos aqui
comentados, apontando para a importncia desses procedimentos para a escritura
composicional. No obstante, os artifcios citados por Schoenberg e em outros mtodos de
composio remontam ao repertrio tradicional, valendo ento a indagao do por qu
mencionar esses processos no mbito desta tese que se centra no repertrio ps-tonal.
Justifico tal proposta pelo fato dos compositores contemporneos terem descoberto novas
maneiras e procedimentos de elaborao musical, gerando novos artifcios e/ou reformulando
modelos tradicionais, incorporando essas novas ferramentas ao discurso ps-tonal. Enfatizo,
assim, que na msica ps-tonal os procedimentos de transformao temtica continuam sendo
de largo uso, e a importncia de estud-los visa no s prtica de aspectos tcnicos
composicionais, mas tambm compreenso da obra.
A partir do momento em que algum dado musical introduzido o compositor pode
prosseguir com a repetio literal deste, adicionar um novo material contrastante ou, ento,
partir para a transformao desse material original. Aqui tratei dessa terceira via, ou seja, a
transformao temtica. certo que os procedimentos de variao e desenvolvimento
motvico so utilizados desde muito no repertrio tradicional, e acredito que a razo para o
emprego desse tipo de tratamento composicional no est restrita ao domnio tcnico por parte
do compositor, mas tambm pelo fato de favorecerem percepo e ao entendimento musical,
que desse modo consegue encontrar e estabelecer relaes no decurso musical.

152

Justamente porque o discurso ps-tonal se d a partir do material que devemos focar


nossa percepo aos elementos musicais e aos seus modos de manipulao. A msica
contempornea prope novas e diversas maneiras de escuta, que por sua vez dificultam, em
um primeiro momento, a apreenso formal. Alguns compositores chegam inclusive a renegar
o trabalho formal ao segundo plano, aspecto que no deixa de ser curioso, pois uma msica
que se pretende especulativa no deveria descartar, tampouco deixar a cargo das associaes
psicolgicas, os parmetros ligados ao seu entendimento.
As discusses e exemplificaes expostas durante esse captulo apontam para a
manuteno de recursos de transformao temtico/motvica no repertrio contemporneo. O
emprego desses procedimentos apresenta-se como critrio para a compreenso musical,
fornecendo parmetros significativos para o balizamento cognitivo e perceptual envolvidos na
recepo da obra. No obstante, objetos musicais (temas, agregados, resultantes timbrsticas,
etc) quando postos em jogo revestem-se de funcionalidade, na medida em que devem ser
considerados como desempenhando algum tipo de papel no mbito integral da composio
(repetio, contraste, transformao). Essa caracterstica implica em consideraes funcionais,
realizadas no captulo seguinte.

153

Captulo 5

Funo e Refuncionalizao

154

Maurits Escher: Sky and Water I (1938, xilogravura).

155

Introduo
A palavra funo, no contexto musical, em um primeiro momento remete harmonia
funcional elaborada por Hugo Riemann no final do sculo XIX. Todavia, o conceito no se
restringe ao mbito harmnico, podendo ser observado no orbe total da estrutura musical
compreendendo motivos, agregados acrdicos, frases, sees, etc. Funo implica em relao,
interdependncia, interao, finalidade, papel desempenhado. A definio matemtica de
funo, entendida como a grandeza que se determina pelo valor, ou em razo do valor de
outra(s) grandeza(s) varivel(eis), aponta rapidamente para o sentido de dependncia. Em
outras reas, o termo leva a pensar em propsito: quando se pergunta qual a funo deste
texto? estou querendo saber qual a finalidade do mesmo no mbito total do projeto no qual
est inserido. Declarar que um indivduo teve uma funo contumaz em uma dada situao,
significa dizer que o papel ou atuao dessa pessoa naquele evento foi de suma importncia.
O que se percebe, de sada, que o conceito abrangente e em msica permite alguns
desdobramentos.
A escuta musical tem incio com a percepo de estmulos sonoros captados durante a
fruio da composio. Esses estmulos so organizados pelo crebro, que ir lhes conferir um
sentido musical. Este processo torna possvel diferenciar os estmulos musicais dos demais
estmulos sonoros captados pelo aparelho auditivo. Dessa atividade tem-se a passagem do
domnio de objetos meramente sonoros para objetos musicais, sendo que na impossibilidade
dos eventos sonoros serem interpretados musicalmente no h como falar em msica.
Conseqentemente, os estmulos percebidos como objetos musicais precisam comungar de
algum tipo de relao entre si para tornar possvel seu entendimento enquanto partes de um
mesmo contexto, isto , devem ser compreendidos como elementos constituintes da mesma
msica. Amplamente falando, funcionalismo em msica pode ser definido como as
implicaes que um evento musical (seja este um som, um motivo, uma frase ou uma seo)
tem para algum outro evento musical, seja em seu prprio ou em outro nvel hierrquico
(MEYER, 1994, p.296). Se um elemento no permitir promover qualquer tipo de relao para
com os outros componentes da composio, ser percebido como disperso, desconexo, algo
alheio ao contexto imediato. A trajetria intrnseca a essa situao de interdependncia
necessria entre objetos musicais assim descrita por Meyer:
A percepo de estmulos fsicos como constituintes de um padro ou de uma forma resulta da
habilidade humana em relacionar as partes constituintes entre si de uma maneira inteligvel e
significativa. (...) Para engendrar uma impresso formal uma ordem deve ser estabelecida, na
qual os estmulos individuais tornem-se parte de uma estrutura maior e realizem distintas
funes dentro dessa estrutura. Se o estmulo no percebido como sendo similar, ento ele
vai falhar em criar coeso ou em formar um grupo ou unidade, e ser percebido como
separado, isolado, e no significar nada. Idias contrastantes, sem nenhum tipo de

156

similaridade, produzem disperso, mas no disparidade; difuso ao invs de divergncia;


novidade no lugar de variedade (MEYER, 1956, p.157-158).

A afirmao de Meyer faz notar algo interessante. No se impede o uso de novos


elementos durante a composio, pelo contrrio, a existncia destes imprescindvel. Porm,
a proliferao de novos materiais sem conexo com aqueles j apresentados no produzir
variedade, mas novidade gratuita. A ausncia de relaes entre as idias musicais tende a
torn-las dispersas e difusas. No lugar da disparidade, sinnimo de diversidade, tem-se a
desordem, sinnimo de disperso. O dicionrio Michaelis, entre outros significados, registra
para disperso a seguinte definio: distribuio espacial desordenada de qualquer
organismo fora do seu lugar de origem; desvio, quase sempre a esmo, da trajetria desejada.
Assim possvel entender as objees e diferenciaes feitas no final da citao de Meyer
(disperso x disparidade; difuso x divergncia; novidade x variedade), o que tambm faz
lembrar a frase de Stravinsky: o excesso gratuito deteriora a substncia (cf: 1996, p.22).
Na linguagem verbal, uma seqncia de estmulos, ou seja, de palavras, interpretada
primeiramente de acordo com o significado semntico de cada componente, que
imediatamente relacionado com o termo subseqente de modo a promover o entendimento da
estrutura (seja esta frase, orao, perodo). Em construes sintticas (como observado no
Captulo 3) esses componentes so ligados por meio de conectores lgicos (conjunes,
pronomes relativos). Em estruturaes paratticas no h conectores aparentes, devendo o
sentido ser construdo, em geral, semntica ou metaforicamente. Mas mesmo nessas situaes
paratticas o crebro constri o sentido por meio de operaes funcionais, avaliando a
interdependncia entre os termos componentes da estrutura. Na clebre frase vim, vi, venci
os termos no so conectados sintaticamente, pois cada um dos verbos possui um significado
em si mesmo no implicando necessariamente o prximo. No h, a princpio, uma relao de
causalidade ou subordinao entre os membros da frase. O crebro, todavia, consegue
construir o entendimento desta simplesmente porque existe um sentido subjacente, no
limitado aos significados primeiros dos distintos verbos, que permite entend-los
semanticamente e relacion-los funcionalmente, conferindo-lhes um sentido causal, uma
direcionalidade.
H casos em que os significados primeiros so transformados de modo a gerar um
novo significado. A palavra nuvem um substantivo, significando um aglomerado
circunscrito de gua em estado gasoso condensada na atmosfera. A palavra branca, por sua
vez, refere-se inicialmente a uma cor, tratando-se de um qualitativo. Juntando-se as duas
palavras na expresso nuvem branca entender-se-ia aquela massa de vapores de gua que
possui como atributo a cor branca. Basta, no entanto, uma simples inverso na ordem das

157

palavras: branca nuvem, para gerar uma nova percepo, tornando o texto mais potico que
o anterior (Jakobson diria que lhe foi atribuda uma funo potica), pois a segunda estrutura
menos ocorrente na linguagem falada. Esse artifcio est na base de trocadilhos, figuras de
linguagem e expresses de vrias lnguas, um procedimento tambm usado por Paulo
Leminski em sua frase nuvens brancas passam em brancas nuvens, processo construtivo
tpico de refuncionalizao que impingiu uma nova significao aos membros da frase, ou
seja, logrou a criao de novos sentidos na conservao dos mesmos componentes.
Em msica, diferentemente da linguagem verbal, no h significados primeiros para os
membros de uma frase, as notas ou motivos no so palavras com contedo semntico
unvoco (exceto quando se trata de objetos auto-referenciais, como o tiro de canho na
Abertura 1812 de Tchaikovsky). O crebro somente constri o sentido musical na medida em
que no ato da escuta pode aferir alguma relao entre as partes integrantes. A percepo de
ordem se d por meio da captao, associao e relao dos estmulos sonoros de modo que
estes venham a gerar uma estrutura articulada e organizada. Com isso, os elementos
apercebidos durante a escuta so interpretados de acordo com a funo que desempenham,
sendo analisados na relao que mantm com o evento antecedente e estimando os possveis
acontecimentos precedentes. Na impossibilidade de o sistema cognitivo promover essas
relaes, os eventos sero entendidos como divergentes e no geradores de expectativas.
Esse ltimo pargrafo pode ser considerado como uma apresentao sinttica do
pensamento de Meyer sobre a significao musical (idias tratadas de modo mais detido no
prximo captulo), descrevendo um percurso que se inicia com a percepo dos objetos
musicais e caminha para a significao por meio de um processo prognstico tendo por pano
de fundo o estilo: Uma vez que um evento musical implica ou signo de algum outro evento
musical somente para um observador ou ouvinte, a percepo de relaes funcionais o
resultado de inferncias feitas pelo auditor sobre as possveis implicaes de um evento
musical (MEYER, 1994, p.297). A interpretao funcional de um evento por parte de um
ouvinte depende, ento, de sua experincia com o estilo musical, das caractersticas formais
e sintticas do evento em si, e da natureza do processo mental humano (Ibidem, p.297).
Em sistemas erigidos funcionalmente, a existncia de relaes entre as estruturas
gerativas postas em jogo no discurso musical (sejam estas pequenos elementos, como
motivos, ou sees formais completas) promove a articulao, conexo e ordenao
perceptual desses componentes que, congregados na totalidade da obra, possibilitam a
construo do sentido musical. Como a ocorrncia desta funcionalidade compreende todo o
orbe composicional (do objeto musical forma global), considerarei a seguir algumas dessas
fases isoladamente, iniciando com as estruturas acrdicas; porm, deve-se sempre ter em

158

mente que o objetivo dessas anlises estender as relaes e coordenaes para todos os
domnios estruturais que compem uma obra musical.
Funo Harmnica
No Riemann Musik Lexikon encontra-se a seguinte definio de funo: conjunto das
diversas significaes que um acorde pode tomar no desenvolvimento lgico da frase musical,
conforme a relao que ele mantm com a tnica estabelecida (RIEMANN, 1967, p.311). As
significaes referidas por Riemann tratam-se do que ele denominou como funes
principais (T, S e D) e funes secundrias (Tr, Ta, Sr, Sa, Da, Dr). fcil notar a
dependncia que as funes secundrias mantm para com as principais, pois aquelas so
determinadas a partir destas. Assim, dominante e subdominante distam-se uma quinta justa da
tnica, enquanto as relativas distam-se uma tera (maior ou menor) de suas respectivas
funes principais. Esse sistema funcional de certa forma encontra respaldo no conceito de
funo matemtica descrito no incio deste captulo, onde dadas grandezas so determinadas
por valores de outra grandeza, criando uma relao de dependncia.
Sempre achei curioso o fato de haver uma diferenciao no ensino da harmonia entre
as chamadas harmonias funcional e tradicional ou graduada. Essa separao leva a entender
que a harmonia graduada no funcional, quando na verdade tambm . Reparando-se na
nomenclatura atribuda aos diferentes graus da escala constatar-se- que os mesmos so
derivados das relaes que mantm para com o primeiro grau, a tnica. Isto denota a
dependncia entre os graus e indica sua funcionalidade j que so determinados em funo
de uma grandeza de base: a tnica. O Exemplo 1-5 mostra a dependncia mantida para com a
tnica pelos demais graus bem como as grandezas usadas para suas derivaes.
No Exemplo 1-5 indica-se o modo de derivao da nomenclatura na harmonia
graduada. Essa derivao realizada em funo de um plo principal: tnica. Os outros graus
recebem seus nomes de acordo com a distncia intervalar que mantm para com o plo
principal (T). Assim, dominante (D) encontra-se uma quinta justa acima da tnica. A
subdominante (SD) uma quinta justa abaixo da tnica. Mediante (M) dista de uma tera acima
da tnica, enquanto submediante (SM) uma tera abaixo da tnica. O mesmo vale para
supertnica (ST) e subtnica (SbT) distando, respectivamente, do intervalo de segunda acima
e abaixo do plo principal.

159

Exemplo 1-5: relaes funcionais na harmonia graduada. Campo harmnico tridico de F. Os graus
so derivados em razo da dependncia que mantm para com a tnica.

O conceito funo ao ser transposto para o domnio da harmonia musical provocou


alguns mal-entendidos. Observe-se o seguinte trecho extrado do timo livro Techniques and
Materials of Music escrito por trs autores:
Na prtica comum, os acordes tendem a progredir em padres consistentes e previsveis.
Funo, assim, refere-se tendncia de um acorde progredir para outros acordes. Esse sistema
de relao acrdica chamado funcionalidade diatnica. Na msica tonal os graus mais fortes
da escala so o primeiro e o quinto, e as harmonias construdas sobre eles exercem um controle
primrio sobre a forma musical. Estas harmonias so normalmente encontradas em pontos
estruturais cruciais: incio (I), pontos cadenciais (V-I) e final (I). Estes definem os objetivos
harmnicos das frases e os maiores pontos de chegada (seces) na forma de uma obra tonal. A
harmonia de subdominante (pr-dominante ou preparao da dominante) tambm de
importncia crtica: esta classe de acorde geralmente encontrada em pontos climticos da
pea, conduzindo [setting up] a chegada na dominante. Todas as outras harmonias, embora
importantes para linha meldica e ornamentao, so subsidirias para a definio da forma. As
trades da tnica, subdominante e dominante so geralmente referidas como trades primrias.
Todas as outras trades podem ser entendidas como decorativas ou substitutas destas harmonias
essenciais. A trade de supertnica (II) geralmente ter funo de preparao da dominante, em
uma progresso anloga IV-V. A trade de supertnica pode ser entendida como quase
dominante da dominante, pois a relao de quinta descendente correspondente relao
dominante-tnica. As trades de mediante e submediante so usadas menos freqentemente do
que as trades primrias (I, IV e V) e tem menor significncia para a construo da estrutura
musical. Podem ser pensadas como embelezamento ou substituio das harmonias mais
fundamentais e so geralmente encontradas em seqncias (BENJAMIN et al, 2003, p.229).

Entendimentos similares do conceito de funo em harmonia, prescrevendo a


existncia de uma lgica implcita aos encadeamentos acrdicos, no deixam de ser
controversos. O princpio funcional, enquanto mtodo de derivao, de fato prximo do
conceito matemtico de funo, indicando a interdependncia entre os termos de uma

160

estrutura. Contudo, no determina que concatenaes entre acordes estejam estabelecidas a


priori pelo sistema funcional. O fato de ser observado em composies tonais incontveis
seqncias ii-V-I, no torna essa seqncia uma obrigao sistmica. Na verdade seqncias e
sucesses padronizadas so convenes pertinentes a quaisquer culturas.
A inteno de tratar a harmonia como cincia exata promoveu objeo por parte de
tericos. Dahlhaus, por exemplo, apontava para a ausncia de uma relao causal nas
progresses harmnicas, j que nestas no existe dependncia entre seus termos, ou seja, no
h uma obrigatoriedade de que um acorde seja seguido por um outro em especfico. Como
pode ser inferido do Exemplo 1-5 e da definio de funo formulada por Riemann, o que
existe de matemtico um procedimento de derivao de termos (acordes) em funo de um
outro termo (no caso musical: a tnica; plo principal gerador da gama diatnica). As funes
harmnicas apresentam uma relao de dependncia para com o plo principal, sendo que na
variao deste plo, tambm sero modificadas as funes dos termos a ele relacionados,
condio que satisfaz a prescrio matemtica de dependncia. Porm, uma padronizao dos
encadeamentos, nos quais um acorde x teria necessariamente que ser seguido por um
determinado acorde y, encontra-se ausente do pensamento riemanniano.
A idia de funo enquanto atributo tambm permite analogia para o domnio
musical. Genericamente falando, alguns elementos possuem propriedades intrnsecas e
extrnsecas.
Caractersticas intrnsecas implicam que a funo esteja incorporada ao elemento de
modo que o mesmo no a modifique em situaes distintas. Assim, alternando-se o contexto,
no h alterao das caractersticas do objeto. No entanto, a recproca pode no ser
verdadeira, pois o contexto pode ser alterado na presena do objeto (por exemplo, o sistema
imunolgico afetado pela presena de um vrus). Segundo Cook, no mundo visual os objetos
possuem seis atributos perceptuais: tamanho, cor, forma, posio, orientao e luminosidade.
No domnio musical, sete so os atributos perceptveis de um objeto apresentado: altura,
ritmo, contorno, tempo, timbre, intensidade e localizao espacial (Cf: COOK, 2001, p.214).
A transformao desses atributos afeta o objeto de diferentes maneiras, e como se ver
adiante, as transformaes rtmicas e de contorno, de acordo com o grau de variao que
impingem s estruturas musicais, so as que mais retiram o objeto de sua identidade original.
Todas essas so caractersticas intrnsecas aos objetos.
As caractersticas extrnsecas so aquelas pertinentes ao sistema e no ao objeto, o que
me parece corresponder ao caso da msica. No sistema tonal, por exemplo,
independentemente dos acordes e encadeamentos utilizados o modelo harmnico funcional
no sofrer alteraes. Contudo, de modo contrrio, as entidades acrdicas (objetos) tero

161

suas funes alteradas na variao do contexto (caso freqente em modulaes). Esta


propriedade permite pensar nos processos modulatrios intra e inter tonais.
Em uma modulao intratonal h a transformao, ou re-significao, do elemento na
variao do contexto imediato. o que acontece no Preldio 1 do Cravo Bem Temperado de
Bach (mostrado no Captulo 2, Exemplo 1-2), onde a nota C mantida no percurso
harmnico, mas adquire diferentes significaes, pois o contexto imediato de qual faz parte,
isto , os acordes aos quais a nota integrada, so variados de modo que esta mesma nota C
seja objeto de reinterpretaes na medida em que passe a ser fundamental, tera, quinta ou
stima desses acordes. Na modulao intertonal o contexto mantido, isto , os graus do
campo harmnico so os mesmos, mas os acordes so variados, implicando no que se entende
por transposio. Essa distino assim salientada por Ribeiro-Pereira:
Impe-se relembrar aqui uma distino elementar conceptual e terminolgica que
decorre do paradigma da modulao harmnica: o adjetivo modulatrio refere-se em geral
ao processo de transformao harmnica (ou mudana de sentido) de qualquer padro tonal,
enquanto que modulante denota em particular uma inflexo (ou mudana) de tonalidade.
A primeira intratonal; a segunda, intertonal (RIBEIRO-PEREIRA, 2007). Assim, na
melhor tradio terica e compositiva, poder agora definir-se compreensivelmente o conceito
de modulao como a reinterpretao do sentido harmnico de um padro tonal quer seja
nota, intervalo ou segmento meldico (RIBEIRO-PEREIRA, 2005, p. 2).

No Captulo 2, observou-se que Dahlhaus entendia haver na msica do sculo XX a


substituio do processo harmnico para o que denominou sistema harmnico. Essa variao
do processual para o sistmico implicou, sobretudo, na derivao de acordes a partir de uma
formao ou agregado inicial qualquer. A maneira adotada por Scriabin como meio de efetuar
essa derivao foi o denominado acorde-centro, ou seja, o emprego de uma formao sonora
de base (um complexo ou aglomerado acrdico), a partir do qual possvel extrair diferentes
acordes pela variao da escolha das notas. Se na harmonia tonal fora possvel postular a
relao compartilhada entre os acordes em razo de pertencerem ao mesmo campo
harmnico, a relao entre os agregados acrdicos extrados de conjuntos geradores teve sua
base no fato de que estes agregados provm de uma fonte sonora comum, o acorde-centro por
exemplo. Outros compositores valeram-se dessa proposio, dentre eles possvel detectar
um uso harmnico semelhante em Ernst Widmer que preconizava, enquanto elemento
unificador da composio, a formao de conjuntos complexos a partir de uma idia bsica,
permitindo, assim, diversos modos de conexes. No Exemplo 2-5 mostrada uma das
maneiras de extrao de entidades acrdicas a partir de um conjunto inicial. Nos compassos
de 9 a 11 a srie utilizada para estruturao da pea apresentada no piano19. A partir do
19

Essa srie uma referncia Seresta para Piano e Orquestra (1965) de Camargo Guarnieri, obra para a qual
tenho uma predileo especial e que marca uma mudana de estgio na sua produo, evidenciada pelo
abandono da tonalidade.

162

compasso 41 a srie verticalizada de modo a gerar acordes que neste caso, so similares a
uma formao arquetpica weberniana (vide adiante), constituda de intervalos de 4s justas e
aumentadas. Como no se trata de uma obra serial, em stricto sensu, os acordes no surgem
necessariamente na mesma ordem da srie, algumas notas so deixadas ausentes (7 e 8 notas
da srie, por ex.) e outras so invertidas, como no compasso 42, no qual a nota G
modificada tornando-se a nota mais grave da formao, ao passo que se fora usada na exata
ordem serial deveria ser a terceira nota do acorde C#-F#-G (este, procedimento comum no
dodecafonismo).

Exemplo 2-5: Antenor Ferreira, Chiromancers hands doesnt have lines, compassos 9-11 e 41-48.
Srie principal e extrao de agregados acrdicos a partir desta.

No obstante, o uso dessas novas formaes acrdicas trouxe como problema terico o
fato de no permitirem classificaes dentro de um sistema harmnico tonal. Todavia, a idia
de funcionalidade no precisa necessariamente ser descartada, podendo encontrar-se presente
nestes novos ambientes tanto terica, embora de maneira renovada, quanto perceptualmente,
na medida em que os eventos apresentem relaes entre si passveis de serem apreendidas no
ato da escuta. O terico e professor da Universidade de Miami Paul Wilson, em seu livro The
Music of Bela Bartk, avalia a permanncia da funcionalidade no repertrio do sculo XX, em
especial nas obras de Bartk, e descreve os elementos que concorrem para o estabelecimento
de uma funo harmnica tonal, com vistas a serem tomados como parmetros para o
transporte do conceito de funo para o ambiente ps-tonal (cf. WILSON, 1992, p.33-39):
1. Uma funo harmnica exercida por notas especficas dentro de uma certa gama. A
posio que cada nota ocupa no interior desta gama essencial na determinao de sua
funo;

163

2. Cada nota da gama geradora e controladora de uma coleo de outras notas do interior
da gama (por exemplo uma fundamental que gera um dado acorde por superposio de
determinados intervalos);
3. O exerccio e a identificao da funo dependem de algum comportamento ou ao
musical. Uma funo harmnica realiza tarefas especficas na estrutura musical e de
acordo com o tipo de tarefa desempenhada que as funes podem ser designadas.
Verificam-se cinco comportamentos funcionais distintos empregados pela harmonia
tonal diatnica: tnica, dominante, subdominante, preparao da dominante e substituio ou
extenso da tnica.
De acordo com Wilson (cf. 1992, p.3539), uma funo tnica abarca quatro atividades
distintas:
a) o objetivo sonoro principal para um processo musical;
b) um evento crucial para o desencadear do processo musical, apesar de no exclusivo;
c) geradora de outros sons (algumas teorias entendem que esta funo cria toda a gama
diatnica);
d) o centro estvel neutralizador das tenses opostas entre dominante e subdominante (em
um contexto riemanniano).
Na proposio de Wilson, a msica no-tonal ir considerar como tnica o
desiderato [goal tone], a meta ou objetivo sonoro pretendido. Este objetivo pode no coincidir
com o som (nota e/ou acorde) de incio, pois o mais relevante ser o evento para o qual se
direciona o fluxo discursivo. Os acordes so, em sua maioria, formaes espordicas de
superfcie, no lhes cabendo, portanto, a funo de atestar ou confirmar um centro tnico
estrutural. A ausncia de escalas fixas, ou a utilizao de todo o total cromtico, impossibilita
a atribuio de estatutos hierrquicos e a constituio de tnicas secundrias. Todo desiderato
ser, ento, entendido como tnica j que no h uma tnica principal permitindo a
constituio de tnicas locais em diferentes nveis harmnicos, como se d na msica tonal.
Os exemplos a seguir demonstram o deslocamento entre registros realizando a
distenso por meio do estancamento e estabilizao da movimentao rtmica sobre
determinada nota que neste momento ganha destaque e percebida como repouso, cumprindo
a funo de desiderato do trecho em questo. Os trs exemplos seguintes (3-5, 4-5 e 5-5)
foram extrados da dissertao de Matheus Bitondi que versa sobre o conceito de melodia na
msica contempornea. Bitondi analisou trs obras significativas do repertrio moderno (In
Freundschaft de K. Stockhausen, Dialogue de lombre double de P. Boulez e Sequenza IXa de L.
Berio) e chama a ateno para o fato de os compositores se valerem com abundncia deste
tipo de movimentao rtmica visando distenso em um ponto de chegada especfico.

164

Talvez, o mais evidente desses procedimentos direcionais herdados da tradio seja o


deslocamento no registro, a partir de um estado de menor tenso (geralmente associado ao
registro grave) em direo a um estado de maior tenso (geralmente agudo). De maneira mais
sutil e gradual ou mais brusca e direta, este procedimento encontrado com abundncia em
todas as peas aqui analisadas. (BITONDI, 2006, p. 41).

Exemplo 3-5: Stockhausen, In Freundschaft (pag. 5, sistema 6)

Exemplo 4-5: Boulez, Dialogue de lombre double (transio de IV a V, comp. 16-17).

Vale observar que as relaes de intensidade integram-se a esta movimentao rtmica e


conferem um maior sentido de distenso sobre a classe de altura que finaliza a movimentao.
Bitondi menciona essa conexo intrnseca nesses termos:
Tambm como na msica tradicional, o movimento direcional dentro do registro , geralmente,
acompanhado por um movimento direcional da dinmica. Assim, em todas as peas aqui
abordadas, uma subida gradual das alturas ao registro agudo vem, na maior parte das vezes,
acompanhada de um crescendo de dinmica e vice-versa. (BITONDI, 2006, p. 71).

Exemplo 5-5: Berio, Sequenza IXa (pag. 7, sistema 1)

O mesmo tipo de sucesso ascendente, acompanhada de uma intensificao em


dinmica, estabilizando em uma nota de maior durao tambm observada no Exemplo 6-5.

165

Exemplo 6-5: Paulo Chagas, Circular Roots, compassos 267-272,

O exemplo a seguir (Ex. 7-5) demonstra ainda a idia do desiderato, mas empregado
de uma maneira diferente, seno curiosa. Trata-se de um fragmento de minha pea Trilhas
Sonoras onde uma tensa seqncia ascendente cria a expectativa musical de chegada e
estabilizao em algum lugar. E de fato h esta estabilizao, s que ela no se d em uma
nota ou acorde, mas simplesmente em um ataque de prato e, embora suprimindo o parmetro
altura, a expectativa perceptual de repouso ainda se realiza, pois a funo, ou
refuncionalizao, do desiderato enquanto elemento neutralizador da tenso criada pela
sucesso anterior atingida.

Exemplo 7-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 78-81, sensao de resoluo de uma
seqncia instvel sobre um desiderato no qual o parmetro altura suprimido.

Um aspecto de importncia contumaz quando se trata do repertrio ps-tonal o


impacto que distncia e durao exercem na determinao das funes. Admitindo-se a
existncia de mltiplos plos de atrao em msicas pantonais, a porcentagem de tempo do
discurso musical destinada a cada um destes plos pode implicar em consider-los como
eventos principais (na medida em que se estabelecem enquanto centros locais da atividade
harmnica) ou secundrios (transitrios). Essa primazia temporal um dos componentes do
sistema analtico de Schenker resultando no seu conceito de prolongamento, que em geral
refere-se s maneiras em que um componente musical - uma nota (prolongamento meldico)
ou um acorde (prolongamento harmnico) - permanece em efeito sem ser literalmente
reapresentado a todo momento. (...) Essencialmente, uma harmonia dada prolongada pelo

166

tempo em que a sentimos controlar uma passagem em particular (Forte e Gilbert, apud
LACERDA, 1997).
Funes de substituio ou extenso da tnica implicam em prolongao do discurso
por meio de uma separao entre o incio e o objetivo final esperado. Para Wilson, extenso
aplica-se somente s extenses diretas de eventos iniciais, enquanto substituio sugere a
alterao de eventos cadenciais e desideratos. Um exemplo de extenso so as sees de
variaes, ou seja, partes do discurso musical em que certas caractersticas do evento inicial
estejam conservadas e outros elementos tenham sido alvo de alteraes, mas apesar disto,
ainda permitam a identificao do evento inicial. A substituio, por seu turno, s se torna
possvel na existncia de uma expectativa sobre o evento final. Substituio sugere algo
similar a uma cadncia de engano, na qual a expectativa da ocorrncia de determinado evento
frustrada.
A funo dominante, por sua vez, envolve somente uma ao especial, a criao de
instabilidade que requer o desiderato para sua resoluo. A preparao da dominante pode ser
entendida como possuindo funo de elaborao.
Procedimentos de preservao funcional podem ser observados em grande parte do
repertrio do sculo XX. Na pea a seguir tem-se uma sucesso de acordes presentes no
encerramento da seo que antecede a cadncia da marimba (instrumento solista deste
concertino de Radams Gnattali). Alguns acordes dessa sucesso podem ser facilmente
classificados por superposio de teras, como nos compassos 205, 206 e 207 do exemplo,
respectivamente Em7, A#/E e Dm7. Os compassos 208 e 209, porm, j no se encaixam to
facilmente nesse modelo. Nestes compassos se d a passagem de uma construo tridica para
a estruturao acrdica por justaposio de quartas. Note que o aglomerado do compasso 208
(Bb-Eb-Ab-B) funciona como piv, gerando a tenso para resoluo na formao em quartas
do compasso 209 (E-A-D-G-C). A sensao de resoluo ou de chegada nessa estrutura por
quartas se faz com o auxlio da movimentao em meio tom descendente das notas do violino
2, viola e cello, associado ao salto de 5 diminuta no baixo, mas sobretudo pelo movimento de
sensvel gerado pela nota estranha formao por quartas do compasso 208, B natural, que
resolve na nota C do compasso 209. Neste caso, embora no se tenha como classificar o
agregado harmnico no sistema tonal, percebe-se que a funo de dominante foi preservada,
na medida em que houve uma tenso gerada e, posteriormente, resolvida.

167

Exemplo 8-5: Radams Gnattali, Divertimento para marimba e orquestra de cordas, compassos 204209. Resoluo de tenso entre agregados no classificados no sistema tonal.

Um procedimento similar pode ser encontrado em obras do perodo denominado


atonal livre, ou da atonalidade no sistmica, por referir-se a obras antecedentes
promulgao da tcnica dodecafnica. O Exemplo 9-5 mostra a primeira cano do Op. 4 de
Webern. Nota-se que de maneira geral s terminaes de frases do canto corresponde uma
espcie de movimentao cadencial na parte do piano. Essa pontuao se d pelo movimento
de tons e semitons entre as notas componentes dos agregados sonoros do acompanhamento.
Observa-se que no final de frase no compasso 3 o agregado harmnico inicial (compasso 1,
do grave para o agudo, notas: E,G#,C#,F) resgatado, porm acrescido da nota B. A
formao que antecede esse agregado encontra-se em relao de tons e semitons para com o
mesmo, realizando uma espcie e tonicizao com a seguinte conduo:

Eb

C#

F#

G#

tom ascendente

nota comum

semitom descendente

168

Exemplo 9-5: Webern, Fnf Lieder Op. 4 n 1, compassos 1-3. Movimento cadencial realizado pela
tonicizao por tons e semitons do agregado inicial.

Nota-se que essa movimentao cadencial reiterada nessa pea, tambm podendo ser
observada em outra passagem, mostrada no Exemplo 10-5, indicando mais duas finalizaes
de frases e suas cadncias correspondentes no acompanhamento. No compasso 12 todas as
notas do agregado caminham por semitom, exceo da nota do baixo (F#) que une as duas
formaes como nota comum. Na harmonia popular esse tipo de movimento recebe o nome
de aproximao cromtica. Ao final da pea, o agregado harmnico inicial retorna no
compasso 14 precedido do movimento cadencial similar ao executado anteriormente no
compasso 3.

169

Exemplo 10-5: Webern, Fnf Lieder Op. 4 n 1, compassos 11-16. Movimento cadencial realizado
pela tonicizao por tons e semitons.

A existncia de formaes no repertoriadas na teoria harmnica tonal s se constitui


enquanto problema terico, no envolvendo, necessariamente, contrapartes perceptuais. Isso
se d porque a percepo, na medida em que a msica se desenvolve, forma expectativas em
acordo com o estilo da obra em execuo. Isso quer dizer que expectativas no so geradas
pelo uso da harmonia tonal, mas em razo do que ouvido no momento. Assim, do mesmo
modo que no se espera o uso de uma frase atonal aps uma introduo tonal, causar
surpresa o surgimento de um encadeamento de trades aps o estabelecimento de uma
ambincia atonal. Desse modo, entende-se que o crebro trabalha processando as informaes
recebidas no momento, independente da familiaridade ou no do ouvinte com o repertrio
apresentado. Em vista disso, passagens como a de Vers la Flamme de Scriabin, mostrada no
Exemplo 11-5, fazem com que o ambiente instaurado nestes compassos iniciais induza a
percepo a esperar alguma continuao similar. Neste exemplo tambm, a despeito das
formaes acrdicas baseadas em intervalos de trtonos (conjuntos 4-25), a expectativa a

170

continuidade da sonoridade, gerando inclusive, a possibilidade de pensar em notas estranhas a


esses agregados. Disso resulta que as primeiras notas dos compassos 5 e 11 (valores de
colcheia) sejam percebidas como espcies de apojaturas das respectivas formaes por
trtonos. Isso promove tambm a faculdade de relacionar essa passagem em funo das
harmonias envolvidas, de modo que se venha a perceber uma estruturao em trs frases
(indicadas no exemplo com os nmeros 1, 2 e 3) divididas em razo das mudanas dos
agregados acrdicos.

Exemplo 11-5: Scriabin, Vers la Flamme Op.72, compassos 1-15.

Nessa concepo de refuncionalizao, a preponderncia recai sobre a percepo,


possibilitando que uma funo possa ser exercida por qualquer formao, agregado ou
entidade harmnica, desde que sua caracterstica intrnseca seja mantida. Uma funo de
dominante, por exemplo, comporta a peculiaridade da gerao de tenso ou instabilidade em
meio ao discurso musical, causando a expectativa da resoluo dessa situao em uma
situao mais estvel. Alguns autores adotaram, inclusive, certos arqutipos como substitutos
dos acordes tonais. Tive a oportunidade de discorrer sob alguns desses modelos em meu livro
Estruturaes Harmnicas Ps-tonais, no qual elenquei algumas formaes sonoras
recorrentes em obras de alguns compositores. O Exemplo 12-5 mostra uma dessas formaes
preferidas por Webern, agregado formado pelos intervalos de 3 e 7. Esses dois intervalos
podem tanto ocorrer como maiores ou menores, e sua configurao tambm pode ser

171

remanejada para 7 e 3. Por falta de nomenclatura convencionada para classificar essas


formaes, os tericos acabam por batiz-los do modo que melhor lhes parece. Florivaldo
Menezes denomina os agregados harmnicos recorrentes como arqutipos. Outros preferem
falar em entidades harmnicas. Na falta de consenso terminolgico acabei por chamar as
formaes como as mostradas no exemplo 11-5 de arqutipo de 3 + 7.

Exemplo 12-5: Webern, Cinco peas para quarteto de cordas, Op.5, n.3, compassos 1-8. Arqutipos
de 3 + 7.

preciso lembrar que somente a formao empregada no suficiente para o


desempenho da funo. Para que um comportamento como dominante seja perceptvel
preciso haver um vnculo com os outros fatores musicais, como tempo, dinmica e ritmo. Por
vezes o aspecto rtmico mais preponderante que o parmetro das alturas na realizao de
tenso ou instabilidade. No mbito das alturas, porm, artifcios de tonicizaes podem
promover similaridades funo de dominante. Bartk, por exemplo, realizava um
movimento cadencial substituindo o acorde de dominante pelo acorde distanciado de um
trtono da formao utilizada como plo principal da obra. No exemplo seguinte (Ex. 13-5),
segunda cano do Op.4 de Webern, nota-se que, de modo semelhante ao citado nos exemplos
9-5 e 10-5, o final da frase do canto se d em concomitncia com o acompanhamento. Dessa

172

maneira, possvel uma analogia com o movimento de resoluo cadencial associando as


notas do agregado harmnico, perfil (descendente no canto), tempo (ritenuto), ritmo e
intensidade.

Exemplo 13-5: Webern, Fnf Lieder Op. 4 n 2, compassos 18-20. Movimento cadencial de
resoluo da frase associando vrios parmetros estruturais.

No mbito da refuncionalizao discutido at aqui importante ressaltar que as obras


consideradas apresentam, em maior ou menor grau, um claro sentido direcional, permitindo,
assim, postular a existncia de estruturas que desempenham funes identificveis. No
entanto, h passagens musicais onde o senso de direcionalidade no evidente ou,
simplesmente, no se faz presente. Desse modo, a atribuio funcional impossibilitada, pois
a identificao de desideratos em meio a um fluxo contnuo complicada, dificultando, com
isso, impingir funo dominante a outras estruturas. Contudo, embora no haja plos,
hierarquias tonais ou forte sensao de distenso ou estabilizao sobre algum ponto (onde
um movimento direcional ou fluxo de tenso interrompido), algumas notas podem adquir
proeminncia em razo das nfases quantitativa e qualitativa que recebem no decurso
musical20. Um dos procedimentos mais eficazes de nfase quantitativa a repetio de uma
determinada classe de altura. A reiterao de uma altura chama a ateno sobre a mesma,
atribuindo-lhe preponderncia em relao s demais classes de alturas.
O Exemplo 14-5 mostra a repetio da nota G (nota escrita), linha do clarone, na obra
No Encalo do Boi, de Silvio Ferraz. Essa reiterao permite aferir nfase e entender essa
classe de alturas como referencial, j que as outras convergem para ela. Alm disso, a linha
20
Retomando: Richard Parks, em seu estudo sobre as obras Debussy, observou que a tonalidade conseguida
por outros mtodos que no a harmonia e a conduo meldica. Nomeou, ento, os artifcios indutores da
percepo tonal segundo o meio com o qual a tonalidade imposta. Esses meios so descritos como nfase
quantitativa, invarincia, nfase qualitativa, linearidade e nfase implcita (Cf: PARKS, 1989).

173

meldica construda de modo a estabelecer ao menos trs camadas diferenciadas. A primeira


se d no registro prximo classe de alturas reiterada G (nota que inclusive tonicizada pelo
F# reforando sua funo enquanto plo). A segunda no registro mdio acima da nota D. O
terceiro plano o mais agudo, surgindo no final do terceiro sistema, compreendido entre as
notas Eb e F#. Com isso, a escuta induzida a uma percepo polifnica desta passagem.
Essa percepo de distribuio em planos distintos tem por base um princpio gestltico de
agrupamento (Cf: COOK, 2001, p.32), pois a percepo tende a agrupar as coisas segundo
proximidade, assunto discutido adiante.

Exemplo 14-5: Silvio Ferraz, No encalo do boi, (incio). Reiterao da classe de altura G e
distribuio polifnica entre planos meldicos.

Funes Formais
comum encontrar em livros de anlise musical a classificao das sees de uma
obra de acordo com a funo que as mesmas desempenham no mbito global da composio.
Considero til e esclarecedora a classificao funcional de partes (frases, perodos, sees),
sendo denominadas como expositivas, desenvolvimental, elaborativa, de prolongao,
transitiva, aditiva (acrscimo de novos materiais), contrastante, re-expositiva ou de
recapitulao e ornamental. Na literatura encontra-se tambm o designativo seo
subsidiria, porm no se trata de uma funo, mas de uma qualificao.
Algumas das definies so evidentes por si, como a funo expositiva, que tem por
finalidade expor o material a ser trabalhado na composio. Ao passo que re-expositiva
justamente a reapresentao desse material inicial, que pode ocorrer de maneira renovada.
Funes de desenvolvimento e elaborativa objetivam a expanso do material musical inicial
de acordo com algumas operaes, como transformaes (tratadas no Captulo 4). H partes

174

em que acontecem adies de novos materiais (por interpolao, por exemplo) ou de


estruturas derivadas das anteriores, estas partes possuem funo aditiva. Se o material for
totalmente novo de modo a contrastar com os j expostos a funo ser, ento, contrastante. O
Exemplo 15-5, o segundo nmero da Musica Ricercata de Ligeti, intenta mostrar algumas
dessas funes em ambiente no tonal.
preciso antes relembrar a proposta de Ligeti nesta obra: levar ao limite as
possibilidades e recursos do instrumento. Os quatro primeiros compassos apresentam o
material principal da composio, constitudo de duas classes de alturas: E# e F#, que
possuem funo expositiva. Trata-se de um perodo contendo duas frases que partem de E#
chegam em F# e retornam para E#. Os compassos 2 e 4 so quase semelhantes (diferindo-se
apenas pela durao da ltima nota), enquanto o terceiro compasso quebra a estruturao
rtmica e une as frases dos compassos 3 e 4. Os compassos de 5 a oito compem um novo
perodo, tambm constitudo de duas frases. No quinto compasso o material exposto variado
em densidade, timbre, intensidade, textura e registro, embora permanea o mesmo no que diz
respeito s classes de alturas e s estruturaes mtrica, rtmica e fraseolgica. Desse modo,
os compassos de 5 a 8 possuem funo aditiva, pois o material acrescentado variado a partir
daquele j apresentado na parte expositiva. Os compassos de 9 a 12 podem ser pensados com
possuidores de funo elaborativa, pois de certo modo ampliam ou do novas verses ao
material j apresentado. Como se fosse a mesma idia, mas dita de outra maneira. O ltimo
perodo desta primeira parte da msica uma repetio do segundo perodo, possui, assim,
funo re-expositiva. Nesta primeira parte da pea h uma estruturao de perodos
configurada como a b a b. Note-se que a recapitulao literal da parte b, o que no se
esperaria em uma obra tonal, por exemplo. O compasso 17, embora seja um momento de
silncio, cumpre um importante papel, pois detm a funo transitiva. As funes transitivas
tm como objetivo conectar sees musicais. Desse modo, so geralmente partes instveis do
discurso musical. Na msica tonal as sees de transio apresentam instabilidade harmnica,
contrastes dinmicos, ritmos fragmentados e agitados, visando induzir a percepo a
suspender a sensao de repouso j estabelecida por uma tnica, de modo a conduzir e
preparar a chegada em uma outra regio harmnica. Nessa msica de Ligeti, todavia, todos
esses atributos so transferidos para um compasso de pausa, que suprime a movimentao
rtmica e pe em suspenso as expectativas j engendradas pelo material exposto at ento. Um
nico compasso de silncio gera toda tenso tpica da funo transitiva.

175

Exemplo 15-5: Ligeti, Musica Ricercata II, compassos 1-17. Exemplificao de funes expositiva,
aditiva, re-expositiva e transitiva.

Os compassos 18 a 24, mostrados no Exemplo 16-5, constituem a segunda seo da


obra. A funo evidentemente contrastante. O material totalmente novo, isto , uma nova
classe de altura apresentada: G. Demais parmetros so tambm contrastantes como
intensidade, tempo, densidade, textura, ritmo, mtrica e registro. Esses compassos realizam
um acelerando escrito resultando num efeito textural granular pela reiterao rpida da nota
G. A seguir, h uma construo estratificada onde o material da segunda seo (textura
granular) mantido em uma camada aguda simultaneamente a apresentaes de fragmentos
do material da primeira seo (classes de alturas E# e F#) em outro estrato no registro grave.
Os compassos 29 a 32 (no mostrados no exemplo, mas similares aos compassos de 13 a 16,
indicados no Exemplo 15-5) tm funo re-expositiva, novamente recapitulando o segundo
perodo da primeira seo da obra. O compasso 33 (Exemplo 17-5) tem funo conclusiva,
constituindo uma espcie de coda, tambm reapresentando, concomitantemente, os materiais
das duas sees anteriores. Porm, neste compasso Ligeti vale-se da relao de simetria ao
expor o material da segunda parte de forma invertida, ou em espelho. No incio da segunda
seo acontecia um acelerando escrito. Neste compasso, porm h um rallentando, invertendo,
portanto, o evento anterior.

176

Exemplo 16-5: Ligeti, Musica Ricercata II, compassos 18-29. Exemplificao de funo contrastante.

Exemplo 17-5: Ligeti, Musica Ricercata II, compasso 33. Exemplificao de funo conclusiva.

A funo de prolongao harmnica (comentada a seguir) tambm possui


contrapartida em domnio ps-tonal, porm, esse entendimento refuncionalizado
substituindo o elemento harmnico pelo gestual.
De certo a palavra gesto remete, num primeiro momento, a um movimento corporal,
como acenar, balanar a cabea, etc. No entanto, o conceito pode ser ampliado de modo a
abarcar no s a linguagem corporal (mmicas), mas tambm pronncias verbais (inflexes da

177

fala), representaes grficas, configuraes sonoras e qualquer coisa mais que incorpore
uma expresso compreensvel (SHERMAN, 1989, p.145). A idia de gesto veio tona no
repertrio musical das duas primeiras dcadas do sculo XX, perodo em que os limites do
sistema de tonalidades haviam sido totalmente expandidos e os compositores pesquisavam
modos de substituir a harmonia tonal. Tericos que se dedicam ao estudo deste repertrio
(vide Baur ou Sherman) valem-se do conceito de gesto como valiosa ferramenta para
compreenso dessas obras. De modo geral, nessa literatura, o gesto musical definido como
uma pequena idia musical, quase como um motivo, possuidora de identidade meldica e
rtmica (BAUR, 1985, p.244). Sherman complementa dizendo que o gesto musical possui
duas propriedades bsicas: uma configurao musicalmente funcional que d forma a uma
idia musical discernvel (SHERMAN, 1989, p.146). Esse entendimento vlido tambm
para a anlise da msica tonal, todavia, interessantes so os desdobramentos que o uso dessa
idia pode trazer. Assim, possvel pensar que um gesto inicial pode ser projetado ao longo
da composio pela repetio de seu formato bsico ou por verses transformadas deste. A
unidade composicional estar assegurada desde que caractersticas do gesto sejam preservadas
em graus tais que a percepo ainda seja capaz de identific-los. Com isso, h uma similitude
entre a noo de prolongao e projeo gestual.
Na prtica comum, eram encontrados como artifcios de prolongao harmnica a
adio de ornamentos s notas do acorde, o uso de pedal, a reiterao de padres meldicos,
uso de arpejos e passagens escalares. O Preldio n 15 do Cravo bem Temperado, mostrado a
seguir, exemplifica alguns desses procedimentos. Note-se de sada o uso de arpejos e a
prolongao da harmonia inicial de G durante os trs primeiros compassos pelo uso do pedal,
embora as notas da melodia (na clave de sol) sugiram outros acordes (como C e F# alm do
prprio G). No compasso 4 a harmonia de A (D/D) implcita no baixo prolongada em uma
seqncia escalar na clave de sol (D-E-F#-G-A-B-A-G), esta por sua vez, ornamentada pelas
notas C#-D. Esse procedimento de certa forma reiterado no compasso 5, mas em registro
invertido.

178

Exemplo 18-5: Bach, Preldio n. 15 G, compassos 1-5, artifcios de prolongao harmnica.

Semelhantemente, a idia de prolongao encontra-se presente na obra seguinte,


extrao dos compassos iniciais de minha pea Trilhas Sonoras. Embora no se trate de uma
msica tonal, a idia de prolongao se d pela preservao do gesto inicial, que parte e
retorna para a nota A, nota mais grave da pea, expandindo o registro em direo ao agudo at
o acrscimo de um novo material que modifica um pouco esse gesto no compasso 9 (no
mostrado no exemplo). Assim possvel entender que o compasso 1 tem funo expositiva e
os compassos de 2 a 7 cumprem a funo de prolongao gestual. A segunda metade do
compasso 7 mais o compasso 8 tem funo transitiva, pois conduzem a um novo material a
ser desenvolvido na obra.

179

Exemplo 19-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 1-8, prolongamento do gesto inicial.

Relaes funcionais
Para o estabelecimento de relaes funcionais necessrio que estruturas musicais
permitam ser conectadas de alguma maneira, isto , os objetos musicais precisam articular-se
de modo a serem ouvidos como partes integrantes da mesma obra. Essa conexo implica que
eventos sejam agrupados segundo alguns critrios. Alguns desses parmetros tem base nos
estudos da psicologia gestaltista e podem ser empregados dentre as possibilidades de
agrupamento que fazem os diferentes objetos se relacionarem. Roger Shepard (em Cognitive
Psychology and Music, captulo do livro organizado por Perry Cook) aponta os seguintes
princpios gestalticos de agrupamento: proximidade, similaridade, simetria, boa continuao e
fato comum (Cf: COOK, 2001, p.32). Assim, a percepo tende a agrupar as coisas segundo:
1) Proximidade: a distncia fundamental para se promover a associao entre eventos.
Coisas colocadas prximas so passveis de serem agrupadas como pertencentes ao mesmo
conjunto. Eventos muito separados so percebidos como isolados. Na medida que a
velocidade de apresentao dos eventos aumenta estes se tornam mais prximos at o
momento de serem percebidos como um padro nico. No caso de eventos meldicos, uma
grande separao entre notas faz com que estas sejam entendidas como isoladas. Diminuindose a distncia estas passam a compor um padro meldico. Aumentando-se mais a
proximidade pode resultar em perceb-las como ornamentao e, posteriormente, como

180

amlgamas. Um trilo um tipo de amlgama entre dois sons que no so percebidos


separadamente, o que percebido o efeito resultante. O Exemplo 20-5 demonstra esse
processo de agrupamento em razo da proximidade dos eventos (obs: no exemplo est
implcito a manuteno do mesmo andamento para todos os compassos).

Exemplo 20-5: agrupamento segundo proximidade. (a) Eventos isolados; (b) constituio de um
padro meldico; (c) percepo como ornamentao; (d) amlgama dos sons.

Em razo dessa possibilidade de agrupamento pela proximidade, torna-se possvel a


realizao de intenes polifnicas em instrumentos mondicos, tcnica muito explorada por
Bach em suas Partitas e Sonatas para violino solo. Processos semelhantes de agrupamentos
por proximidade so observados nos fragmentos seguintes. No Exemplo 21-5, os compassos
iniciais (extrados de minha pea Metralhadora para quinteto de cordas) podem ser
percebidos como constitudos de dois eventos diferentes, separados pelo princpio da
proximidade. As notas agudas da viola compem uma linha meldica (G-F#-F-E)
diferenciada do acompanhamento, realizado pela repetio das notas G-D no registro mais
grave. O mesmo tipo de separao ocorre no Exemplo 22-5, nos momentos assinalados.

Exemplo 21-5: Antenor Ferreira, Metralhadora, compassos 1-4, agrupamento segundo critrio de
proximidade.

Nesses exemplos tambm pode ser identificada uma espcie de construo


estratificada, resultante da possibilidade de compreender diferentes linhas em meio a um fluxo
monofnico. O mesmo artifcio pode ser percebido no Exemplo 14-5, de Silvio Ferraz.

2) Similaridade: em objetos igualmente espaados, aqueles que so similares so,


provavelmente, mais relacionados. Quando objetos no se diferem por proximidade,
apresentando um espaamento regular, a percepo pode agrup-los pelo grau de semelhana

181

que apresentam. Um bom exemplo disso a alternncia de acordes entre madeiras e cordas na
passagem do primeiro movimento da Sinfonia 5 de Beethoven (Exemplo 23-5). A percepo
opera no agrupamento desses eventos em razo da semelhana timbrstica, separando sopros e
cordas.

Exemplo 22-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 44-51, agrupamento segundo critrio de
proximidade.

Exemplo 23-5: Beethoven, Sinfonia 5, I, compassos 196-211 . Agrupamento por similaridade.

Semelhante agrupamento perceptivo via similaridade mostrado no Exemplo 24-5,


Catacumbae dos Quadros de uma Exposio de Mossourgsky. As sonoridades so
selecionadas e relacionadas por semelhana tmbrica, j que a distncia entre os eventos
similar, de modo que no se pode agrup-los segundo o critrio da proximidade.

182

Exemplo 24-5: Mossourgsky, Quadros de uma Exposio, Catacumbae, orquestrao de Ravel.


Agrupamento por similaridade.

Meyer faz uso desse mesmo princpio de seleo e agrupamento, todavia, adota a
nomenclatura relaes de conformidade. Por relaes de conformidade eu me refiro
simplesmente quelas em que um evento musical discreto e identificvel relacionado a outro
evento qualquer por similaridade (MEYER, 1973, p.44). O objetivo de Meyer buscar os
princpios gerais que facultam a compreenso e viabilizam a explicao de uma obra musical.
Nas suas palavras: esclarecer como os vrios tipos de relaes tonais em uma composio
particular so compreendidos e apreciados por ouvintes sensveis e experientes (ibidem, p.x).
Desse modo, Meyer vai coletando elementos para servirem como fundamentos da sua idia de
significao em msica. Um destes princpios so essas relaes de conformidade, que
concorrem para formatao das expectativas musicais. Partindo da proposio de Meyer, mas
transferida para o ambiente ps-tonal, intento, no exemplo seguinte, observar caractersticas
presentes nas relaes de conformidade de modo a verificar como se agregam ao conceito de
funo na coordenao das estruturas musicais.
Nos cinco primeiros compassos do prximo exemplo (Ex. 25-5), Musica Ricercata VI,
os motivos reiterados em registros diferentes so percebidos como relacionados por
conformidade por possurem semelhana rtmica e o mesmo contedo intervalar. O fato de o
metro ser deslocado a partir do compasso 3 no impede o relacionamento dos eventos, que
continuam a ser associados dado a conformidade entre os padres rtmicos e meldicos. O
compasso 6 rompe a redundncia dos padres estabelecidos e prepara a adio do novo
material no compasso 7. A partir deste compasso, at o de nmero 12, os eventos so
relacionados entre si, porm percebidos como distintos daquelas estruturas apresentadas no
incio. Adiante, compasso 20, possvel entender uma sobreposio dos dois grupos. No
compasso 23, o material introduzido no grupo 2 reapresentado com modificaes

183

(intensidade, registro, textura), porm, continua a ser percebido como pertencente ao mesmo
agrupamento justamente por possuir relao de conformidade. Esta , ento, uma
exemplificao sumria da idia de relao de conformidade preconizada por Meyer.

Exemplo 25-5: Ligeti, Musica Ricercata VI, compassos 1-13 e 20-24. Relaes de conformidade.

3) Simetria: a simetria no esperada em eventos aleatrios, assim a ocorrncia de simetria


aponta para a existncia de relao entre objetos. comum observarmos em conversas
cotidianas que quando ocorre uma rima as pessoas logo chamam a ateno para esse fato e
no raro ouvir o comentrio nossa, at rimou!. Essa surpresa se d porque no se espera o
uso de rimas na linguagem falada, e quando acontece de modo no intencional.
Diferentemente seria se fosse o caso de um poema, onde rimas e assonncias so previstas. De
modo similar, a ocorrncia de simetria em eventos aleatrios rara. Por essa razo, simetrias
so tidas como fatos intencionais, revelando a relao entre os elementos. Isso faz com que a
percepo entenda esses eventos simtricos como pertencentes a um mesmo grupo.
Antes de dar prosseguimento preciso notar que simetria, quando em contexto
artstico, remete idia de proporo, equilbrio, arranjo harmonioso entre as partes que
compem o todo. A prpria etimologia da palavra favorece esse entendimento, pois deriva

184

dos radicais gregos sin = unido, relacionado e metron = medida, donde tem-se medida
relacionada. Todavia, em um sentido lato, simetria definida como a operao ou conjunto de
operaes realizadas em um objeto cujo resultado congruente com o original. Desse modo, o
objeto submetido a certas transformaes invariante no que concerne a seus elementos
caractersticos. Existem basicamente quatro operaes geomtricas que resultam em simetria:
reflexo, translao, rotao e reflexo deslizante, essas so denominadas isometrias
constituindo as aplicaes que transformam uma figura geomtrica em uma outra cujas
distncias entre os pontos e a amplitude dos ngulos estejam mantidas. Existem
transformaes cujo resultado, embora simtrico, altera as dimenses dos objetos inicial e
final, estas operaes so chamadas de automorfismos, tendo dois procedimentos padres:
dilatao e contrao (em msica conhecidos por aumentao e diminuio).
Certamente a transformao isomtrica mais conhecida a bilateral ou reflexiva. Este
tipo de simetria realizado por meio de uma projeo ao redor de um eixo cujas resultantes,
em lados opostos desta linha divisria, so similares. O desenho a seguir, extrado de uma
gravura de Escher, ilustra a simetria reflexiva. Nota-se que a figura da letra a simtrica
quando refletida em seu eixo vertical, ao passo que a mesma figura b no resultar simtrica
se projetada em seu eixo horizontal, j que os pontos da parte inferior do eixo no podem ser
mapeados um a um em sua parte superior. Uma analogia musical poderia ocorrer como no
Exemplo 26-5, no qual um eixo imaginrio na nota D divide os grupos simtricos:

Exemplo 26-5: simetria reflexiva de uma sucesso de notas em torno de um eixo vertical.

185

No Exemplo 26-5 a nota D reveste-se como um eixo vertical imaginrio em torno do


qual ocorre o espelhamento do primeiro grupo de notas. O mesmo eixo poderia tambm ser
posicionado horizontalmente, resultando no procedimento musical conhecido como inverso:

Exemplo 27-5: simetria reflexiva em torno de um eixo horizontal.

No Exemplo 27-5 as notas do acorde so projetadas ao redor de um eixo na nota C


(ausente do acorde, inclusive) de modo que os intervalos resultantes acima e abaixo deste eixo
sejam os mesmos. Esse procedimento recebeu de Persichetti (cf: 1985, p.174) o nome de
harmonia em espelho, constituindo-se como um bom artifcio para a gerao de agregados
acrdicos ausentes do campo harmnico tonal. Esse processo de reflexo (inverso) pode ser
aplicado linearmente, o que de fato j conhecido como uma das possibilidades da tcnica
dodecafnica. Como exemplificao no usarei sries invertidas, mas modos. curioso notar
que os modos gregorianos quando invertidos resultam em formaes distintas, porm
correspondente a outro modo. A inverso do jnico o frgio, do mixolidio o elio e do lidio
o lcrio. O nico modo que sob reflexo resulta nele prprio o modo drico, portanto, o
nico modo simtrico. Talvez seja esta mais uma das razes que fizeram com que os
religiosos considerassem-no como o mais perfeito dos modos e mais propcio para o louvor.

Exemplo 28-5: operao de reflexo (inverso) dos modos gregorianos.

186

A simetria por rotao realizada imaginando-se um ponto central em uma figura que
girada em distintos ngulos, se os resultados forem congruentes a figura dita simtrica. A
estrela mostrada na figura seguinte somente resultar inalterada por rotao se girada nos
ngulos de 90, 180 e 270 graus. O mesmo vale para a gravura de Escher:

O terico norte americano Larry Solomon ao tentar transferir esse tipo de simetria para
o plano musical valeu-se da rotao do pentagrama, de modo que acaba por considerar
simtricos por rotao os resultados deste tipo (letra a do exemplo):

(a)

(b)

Contudo, se o pentagrama houvesse sido desenhado com a clave, esta estaria de cabea para
baixo, como na segunda figura (letra b do exemplo). Por curioso que possa parecer, Bach se
valia desse artifcio para escrever cnones e imitaes. A seguir mostram-se trechos extrados
de cnones de sua Oferenda Musical (cf: SOLOMON, 2002) onde as claves de D e de Sol
so notadas de cabea para baixo, ficando a cargo do executante desvendar a maneira
correta de interpret-los.

Exemplo 29-5: Bach, Oferenda Musical, cnone a duas vozes. Notao original com claves de
cabea-para-baixo.

187

Exemplo 30-5: Bach, Oferenda Musical, compassos 1-3. Cnone a duas vozes por aumentao e
movimento contrrio. Notao original (acima) e realizao proposta por Larry Solomon (abaixo).

Na operao de rotao proposta por Solomon os intervalos obtidos e a direo do


movimento sero distintos do modelo inicial. Todavia, ainda possvel realizar um
procedimento mais prximo da analogia circular de modo a conservar inalteradas direo e
cardinalidade dos intervalos. Se tivermos uma projeo esquemtica do crculo das quintas ao
redor de um disco, seria possvel gir-lo de modo a obter classes de alturas distintas, porm
simtricas. No Exemplo 31-5 mostra-se a operao de rotao feita em diferentes ngulos.
Partindo de uma formao inicial C-F-E observa-se que essas classes de altura ocupam no
crculo as posies -1, +4, isto , partindo de C encontra-se a nota F descendo 1 nvel e a nota
E subindo quatro nveis (sempre contados a partir de C ). A posio de 30, por exemplo,
ocupada no disco pela classe de alturas G. Ao realizar a mesma operao, -1,+4, ser obtido
G-C-B, que simtrica em direo de movimento e cardinalidade intervalar formao
inicial. Qualquer movimento de rotao nos ngulos que se some 30 (isto , 60, 90, etc)
fornecer resultados simtricos, alguns resultados so mostrados no Exemplo 31-5.

Exemplo 31-5: operao de rotao ao redor do crculo das quintas.

188

Ao invs do crculo das quintas, se for utilizada uma sucesso cromtica, os resultados
tambm sero simtricos, havendo somente diferena na posio das classes de alturas ao
redor do disco. Note-se que as posies ocupadas pela formao inicial C-F-E so obtidas
pela operao +5, +4, de modo que os grupos projetados via rotao devem obedecer a esse
mesmo procedimento, como mostra o Exemplo 32-5. (Esse procedimento similar operao
de transposio real em msica).

Exemplo 32-5: operao de rotao ao redor do crculo cromtico.

A simetria por translao implica no deslocamento ao longo de um eixo ou linha


horizontal, movendo todos os pontos de um objeto no plano preservando direo e distncia
entre eles. O resultado so motivos repetitivos como a figura seguinte:

Uma analogia musical da simetria por translao pode ser feita com um baixo de
Alberti, como mostrado no Exemplo 33-5 c. A movimentao rtmica do Exemplo 33-5 a,
mostrada esquematicamente em b, tambm fornece um padro simtrico por translao. Ao
associar as operaes de translao e de reflexo ser obtida uma estrutura simtrica como
mostrada em a. Nesse procedimento, a figura transladada e depois invertida, gerando o
tipo de isometria conhecido como reflexo deslizante. Esta, trata-se portanto de uma dupla
operao: primeiro a figura projetada por translao em seu eixo vertical, para depois ser
refletida sob seu eixo horizontal, como tambm mostrado na clave de sol ao lado da figura
anterior.

189

Exemplo 33-5: operaes simtricas de translao e reflexo deslizante.

A simetria em msica no que concerne ao plano composicional no novidade. A


questo complica quando se intenta saber se relaes de simetria podem ser captadas na
escuta da obra. Embora haja muitas divergncias, de minha parte, tendo a pensar que relaes
simtricas de curto prazo so perceptveis. Fato que no se verifica em longas extenses
temporais. Assim, uma seqncia meldica ascendente (do tipo mostrado no Ex. 26-5)
seguida de outra descendente pode ser percebida e agrupada segundo o critrio de simetria.
Frases curtas de configurao a-b-a tambm podem ser ouvidas e relacionadas pelo mesmo
princpio; o mesmo vale para justaposies de grupos contrastantes e recapitulao em curto
prazo de tempo. Contudo, partes ou sees longas so verificveis como simtricas a partir de
anlise, que posteriormente deve afetar a escuta, mas so de difcil percepo somente na
fruio, sem apoio intelectual. Claro que possvel a percepo de sees recapituladas, como
na escuta de um choro de Pixinguinha, por exemplo. Nesta situao, se as sees forem
apresentadas com uma configurao tradicional tipo | A | B | A | C | A |, o ouvinte percebe
com certa facilidade a diviso em trs partes e seus respectivos retornos, ocorrendo a
percepo de simetria. Porm, esse tipo de composio tem uma durao relativamente curta
se comparada com um Rond de uma Sinfonia. Em obras de grande extenso temporal, essa
assimilao tornar-se- mais difcil no s pelos aspectos mnemnicos exigidos, mas tambm
porque em geral essas partes sero reapresentadas com variaes, de modo que se podem
perceber as semelhanas, mas s um ouvinte treinado dar conta das relaes de simetria.
Solomon tambm defendeu em sua tese de doutoramento que as relaes de simetria
so determinantes no processo composicional21. Postulou, assim, que a simetria um
princpio

predominante da

organizao composicional, atravessando

as

fronteiras

internacionais do estilo, histria e etnia, ou seja, de fato, a maioria das relaes encontradas na
msica baseada em simetria (SOLOMON, 2002). Em seu trabalho objetivou demonstrar
relaes de simetria envoltas em, praticamente, todas as estruturas musicais como, por
exemplo, identidade tmbrica, imitao, forma sonata, organum paralelo, formaes escalares,
acordes espelhados, crculo das quintas, etc. No entanto, suas demonstraes se deram no
21
Symmetry as a compositional determinat. Originalmente publicada em 1973 e revisada em 2002. Disponvel
em : www.solomonsmusic.net .

190

plano terico da composio, cujas belssimas anlises apontavam para a existncia de


relaes de simetria no mbito estrutural da obra. Em sua abordagem Msica para cordas
percusso e celesta de Bartk, Solomon aponta o emprego da seo urea e de sries de
Fibonaci como meios composicionais. Esse uso compreende tanto a estrutura fraseolgica
quanto a forma total da pea. O sujeito da fuga, primeiro movimento da obra, usado para
indicar o emprego da seo urea no mbito da frase. Este sujeito mostrado no Ex. 35-5.

Exemplo 35-5: Bartk, Musica para cordas percusso e celesta I. Sujeito da fuga.

Solomon faz notar que o sujeito possui um plo em A, nota que inicia e finaliza sua
exposio. A nota Eb trtono do plo A, ocupa posies que coincidem com o clculo da
seo urea. Se contadas todas as colcheias do sujeito, incluindo as pausas, o resultado ser
38. Calculada o segmento ureo o resultado ser 24,5. Observa-se ento, que Eb recai sobre a
23 colcheia da seo urea positiva e sobre 24 colcheia da seo urea negativa (contada a
partir do fim). Resultados estes bem prximos que levam a sugerir esse clculo como base da
estrutura fraseolgica deste sujeito. Um esquema fornecido por Solomon dessa operao
mostrado a seguir:

Exemplo 36-5: Bartk, Musica para cordas percusso e celesta I, esquema da estruturao do sujeito
da fuga tendo por base o segmento ureo (cf: SOLOMON, 2002).

Se o esquema anterior for comparado com a forma total do primeiro movimento, a


idia da seo urea como elemento estruturador ganhar mais fundamento. Para tanto, devese ter em conta que esta fuga expem diversas entradas do sujeito em diapente e sub-diapente,
partindo de A e seguindo pelo ciclo de quintas ascendente e descendente at atingir a nota Eb,
trtono de A e ponto mais afastado deste plo. A cada nova apresentao do sujeito

191

corresponde tambm um aumento nos nveis de intensidade, densidade e registro. Ao atingir o


clmax de intensidade d-se a operao de reflexo, as imitaes so invertidas (entradas no
registro agudo so transferidas para o grave, e vice-versa), nveis de intensidade, registro e
densidade vo diminuindo at alcanarem novamente o plo em A que iniciou o movimento.
Uma representao esquemtica dessa forma fornecida no exemplo a seguir, os nmeros
indicam a contagem de compassos.

Exemplo 37-5: Bartk, Musica para cordas percusso e celesta I, esquema da estruturao formal do
primeiro movimento (cf: SOLOMON, 2002).

Embora de modo sumrio, com essa esquematizao (Ex. 37-5) possvel perceber o
plano composicional concebido em acordo com a seo urea desde o nvel fraseolgico (Ex.
36-5) at o formal. Fica clara a inteno de Bartk em partir de um plo, atingir o ponto
culminante de maior intensidade e densidade em posio compatvel com o clculo da seo
urea e depois realizar uma reflexo desta primeira parte de modo a projet-la na parte
seguinte, invertendo os eventos anteriores at retornar ao plo de partida. H outras estruturas
simtricas nesta obra no comentadas aqui. Todavia, fica a pergunta: essas relaes de
simetria so perceptveis durante a escuta da obra? Eu acredito ser difcil a apreenso destas
relaes s pela audio, do mesmo modo penso no ser possvel perceber a relao simtrica
presente nas sries utilizadas por Webern, como na Sinfonia Op. 21, nas Variationen Op.30 e
no Quarteto Op.28. Essas operaes so bons recursos composicionais no que concerne
arquitetura da obra, mas esto longe de fornecer uma apreenso imediata da simetria como
observada nas artes visuais.

4) Boa continuao: a percepo tende a considerar como parte de um mesmo grupo objetos
colineares ou dispostos de modo a completar ou continuar (dar prosseguimento) o anterior.
Eventos so comumente relacionados pela boa continuidade. Contrastes sbitos so
normalmente interpretados como ruptura de fluxo. Em vista disso, o crebro avalia fortemente

192

os eventos segundo o perfil ou contorno que, juntamente com o ritmo, compe os atributos
intrnsecos mais identificveis do objeto musical, sendo que sua transformao subtrai de
modo mais radical o objeto de sua caracterizao inicial. Observe a figura seguinte:

Dentre as quatro figuras o crebro interpreta a segunda como apresentando o movimento mais
contnuo, ou seja, a continuao do movimento na segunda figura mais lgica entre as
demais. De igual maneira, uma linha meldica que progride suavemente com um contorno do
tipo:

no esperada continuar assim:

Em posse desta idia, o compositor pode us-la a seu favor de acordo com a sensao
pretendida: fluir suave ou descontinuidade, valendo-se desse artifcio para combater a
monotonia. No trecho seguinte (Ex. 38-5), d-se a passagem de uma seo contendo vrias
justaposies de materiais contrastantes (o Exemplo 2-6 do prximo captulo mostra essas
rupturas no fluxo musical) para outra seo re-expositiva que resgata o gesto inicial da obra.
Associado ao processo de modulao mtrica, os grupos e linhas antes conflitantes so
trazidos para um perfil similar, fazendo com que sejam articulados em razo da continuidade
do fluxo.

193

Exemplo 38-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos, agrupamento segundo critrio de boa
continuidade.

5) Fato comum: implica que objetos que se movem conjuntamente so plausveis de serem
conectados. Em objetos atrelados nota-se que a movimentao de um faz com que o outro
tambm se mova. Assim, se levado a entender que ambos apresentam algum tipo de elo,
permitindo relacion-los pelo princpio do fato comum. A Lua e a Terra, por exemplo, esto
relacionadas pelo mesmo critrio, pois a rbita lunar d-se em funo da atrao gravitacional
exercida pela Terra. Um asteride que passe pelo sistema solar, todavia, no ter essa relao
comum, embora esteja presente no mesmo contexto. O exemplo musical oferecido por Cook
o fato das sries harmnicas de diferentes fontes sonoras no se fundirem na percepo. Ou
seja, as notas dos diferentes instrumentos so percebidas separadamente durante sua diacronia
musical. Isso permite a diferenciao tmbrica, pois se assim no fosse, dois instrumentos
tocando juntos teriam seus respectivos timbres fundidos em um s. Para satisfao da nossa
percepo isso no ocorre, e o fluir meldico de um flauta pode ser agrupado e diferenciado
do piano, por exemplo, segundo o critrio do fato comum.
Concluso
Funo foi um conceito que nasceu na teoria harmonia, o que fez com o termo
acabasse por incorporar referncias eminentemente verticais. Contudo, seu sentido musical
mais abrangente de relaes entre sons no deve ser perdido. A palavra harmonia tambm
significa ajuste, acordo entre partes no raro conflitantes que, quando unidas, passam a formar
um todo harmonioso. Na mitologia grega Harmonia filha de pais antagnicos: Ares, deus da
guerra e da violncia, e Afrodite, deusa do amor e da fertilidade. Harmonia, que grega, casa-

194

se com Cadmo que possui origem brbara, realizando assim a conciliao dos opostos.
Transferindo essa metfora para os assuntos aqui tratados, foi possvel entender que essa
conciliao pode se dar em qualquer sistema em que haja oposies. justo pensar em uma
situao musical instvel que requer conciliao, harmonizao, em uma seo de
estabilidade. Desse modo, o orbe eminentemente acrdico estendido de modo que a
concepo da harmonia e as funes que implica sejam extrapoladas para domnios maiores
como perodos e sees.
Como foi visto, a funo tnica, desiderato em ambiente ps-tonal, no demanda a
existncia de uma nota ou plo para estabilizar uma situao. A sensao de chegada a um
objetivo se d mesmo na ausncia de alguma classe de altura, como mostrado no Exemplo 75, em que o desiderato suprime o parmetro nota e pe em seu lugar um simples ataque de
prato, saindo da instabilidade para a estabilidade gerada pela percepo de chegada no
desiderato. Uma construo similar de transio e chegada pode ser percebida neste
fragmento de Atmospheres de Ligeti (vide Exemplo 39-5). clara a movimentao
ascendente rumo a um ponto a ser atingido, no entanto, a percepo de chegada no se d pela
expectativa de uma nota ou acorde em particular. A situao de transio resolvida com o
alcance do registro super agudo nos pcolos, independentemente da classe de altura na qual a
ascenso interrompida (que poderia at ser outra, tom ou semitom acima ou abaixo) e a
sensao de que um ponto foi alcanado se faria presente (mesmo porque o uso de microtons
impede, neste contexto da micropolifonia de Ligeti, o surgimento de expectativas de
resoluo sobre algum plo tonal).

Exemplo 39-5: Ligeti, Atmospheres, compassos 32-39, ascenso dos picolos para o registro super
agudo

195

A construo desse sentido de transio e chegada, similar expectativa causada em


uma resoluo cadencial tonal, uma expectativa musical, ou seja, engendrada pelas
relaes entre as estruturas musicais. A compreenso da ordem tonal (ou seja, daquilo que
prprio dos sons musicais) em uma cadncia tonal gera uma expectativa de resoluo em um
ponto especfico, trata-se de uma expectativa musical. Isto se difere de uma expectativa
intelectual, por exemplo, como a previso de surgimento de uma nota ainda no apresentada
em uma srie dodecafnica.
Aliado aos aspectos perceptuais, deve-se salientar a importncia do ritmo na
construo de sentido. Gestos bem formatados ritmicamente favorecem a um melhor
entendimento porque o contraste rtmico mais violento e separador. A memria rtmica
soberana, pois se as alturas so modificadas e o perfil rtmico conservado, o gesto
percebido como relacionado (como demonstrado no Capitulo 4, em especial na tcnica de
transformao por redes harmnicas). Em uma situao inversa, total modificao da
configurao rtmica e manuteno das alturas, a resultante ser de contraste, oposio. Um
exemplo dessa situao mostrado a seguir, retirado de minha pea Chiromancers Hands
doesnt have lines, onde possvel observar que em diferentes passagens classes de alturas
similares so combinadas com estruturas rtmicas distintas de modo a fornecem contrastes
contundentes (o andamento o mesmo nas trs passagens).

Exemplo 40-5: Antenor Ferreira, Chiromancers Hands doesnt have lines, compassos 77-85.
Manuteno de classes de alturas e modificao da estruturao rtmica.

196

Exemplo 40-5 (continuao): Antenor Ferreira, Chiromancers Hands doesnt have lines, compassos
130-135; 223-227. Manuteno de classes de alturas e modificao da estruturao rtmica.

A preponderncia do fator durao tambm no pode ser esquecida. Uma funo pode
ser subtrada pelo manuseio temporal. A sensao de tenso provocada por uma funo
dominante pode ser demovida com o alargamento da durao atribudo formao que
comporta essa funo, de modo que o senso de instabilidade seja enfraquecido e perdido, de
modo a ceder lugar estabilidade, pois a percepo no espera mais pela resoluo da tenso.
H vrios exemplos desse artifcio na literatura. A seguir mostro um trecho extrado de meu
quinteto para clarinetes Veredas do Serto que contm esse procedimento. O acorde de
dominante da dominante (F#7/9/13) afirmado e sustentado e por um perodo relativamente
longo de tempo (a partir do compasso 7 do exemplo), de modo que a expectativa de resoluo
desse acorde seja dirimida, dado justamente essa dilatao temporal.

197

Exemplo 41-5: Antenor Ferreira, Veredas do Serto, compassos 1-8, cancelamento da expectativa de
resoluo da funo dominante por dilatao temporal.

O conceito de funo aqui trabalhado refere-se s relaes de ordem implicativa entre


elementos sonoros, sejam esses as estruturas harmnicas ou lineares (frases, sees, etc.). A
noo de funo est to arraigada ao orbe vertical do discurso musical que alguns autores
chegam a diferenciar funcional e no funcional pelos respectivos termos harmnico e linear
(cf: Benjamin et al, 2003). Linear, nesse modo de compreender, seria interpretado como
decorativo, isto , aquelas adies aos acordes que no so estruturais (apojaturas, retardos,
9as, 11as, etc.). A inteno neste texto, no entanto, foi transpassar esse domnio harmnico da
idia de funo, por meio de um entendimento extensivo da noo de linearidade,
significando os sistemas de classificao nos quais os componentes so dispostos como
derivados de, ou implicados por, outros componentes da mesma estrutura. A prpria definio

198

de estrutura, compreendida como a congregao de relaes lgicas, racionais e


interdependentes entre elementos de modo a criar uma ordem, j aponta para a consistncia
dessa abrangncia do sentido de funo.
Encampar a linearidade no mbito funcional remete tcnica, to cara a Schoenberg,
da variao progressiva [developing variation]: processo de gerao de material a partir de
uma idia bsica ou uma configurao fundamental cujos processos de transformao
temtica associados foram aqui comentados no capitulo anterior. Nota-se, tambm, que se
encontra subentendida a condio teleolgica do discurso musical, pois as interaes,
derivaes e relaes entre as estruturas gerativas integrantes da obra musical so
interpretadas segundo sua direcionalidade, j que um evento tido como decorrente de um
fato antecessor.
No interior da funcionalidade, um mesmo objeto musical (o tema, por exemplo) pode
ainda ser reapresentado em contextos diferentes, de modo que continue a ser percebido como
o mesmo, embora de maneira renovada, refuncionalizada. Os novos contextos se do por
adio ou pela imbricao (via estratificao) de justaposies anteriores. Nestes novos
ambientes, o material original continua a ser reelaborado (via artifcios de transformao),
mas mantm caractersticas que permitem identific-lo perceptualmente. Retomando Meyer,
para engendrar uma impresso formal uma ordem deve se estabelecida, na qual os estmulos
individuais tornam-se parte de uma estrutura maior e realizem distintas funes dentro dessa
estrutura. Se o estmulo no percebido como sendo similar, ento ele vai falhar em criar
coeso ou em formar um grupo ou unidade. Essa refuncionalizao das estruturas musicais
possui vrios modos de ocorrer e algumas relaes sero apontadas nos exemplos seguintes.
Desde o incio, no nmero 7 da Msica Ricercata, impe-se uma clara distino do
tipo fundo (acompanhamento) e figura (linha meldica). Um grupo de notas centrado em F
repetido durante toda a pea, estabelecendo-se enquanto acompanhamento. A esse grupo, uma
linha meldica construda sobre C drico apresentada. Esses grupos se diferenciam por plo,
dinmica, registro e, principalmente, andamento. Ligeti recomenda que a figurao do
acompanhamento deve ser executada independentemente do ritmo da linha meldica, e para
no induzir concomitncia mtrica entre os grupos no coloca barras de compasso na parte do
acompanhamento. Vrios aspectos dessa melodia podem ser considerados segundo todos os
critrios aqui comentados. A boa continuidade garante que a melodia continue a ser
identificada como relacionada ao ser estendia em registro (C-F-G marcados a no Ex. 42-5).
O critrio da proximidade leva a distinguir notas principais das notas de passagem (valores de
semicolcheias marcadas np). Artifcio de simetria reflexiva tambm pode ser encontrado,
como indicado no exemplo por reflexo. Porm, o critrio da similaridade predomina,

199

diferenciando ao menos dois agrupamentos na linha meldica e possibilitando interpretar a


nota C como plo (indicados a e b no exemplo).

Exemplo 42-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, primeira seo, relaes entre as distintas estruturas.

Esta primeira seo possui clara funo expositiva. Segue-se a esta, uma nova seo
cuja linha meldica anterior permanece idntica em quase todos os parmetros, contudo vem
transformada em textura e densidade por meio da adio de uma nova linha meldica. O
material inicial, apesar de similar, reinterpretado segundo esse novo contexto (vide Exemplo
43-5).
Uma terceira seo apresentada modificando-se o registro da linha meldica inicial,
porm mantendo suas relaes intervalares. A textura novamente transformada, pois a
segunda melodia realiza procedimentos imitativos em relao melodia principal. Assim, o
material inicial torna-se passvel a nova refuncionalizao em razo da modificao do
contexto em que reapresentado (vide Exemplo 44-5).

200

Exemplo 43-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, segunda seo, transformao de densidade e textura.

Exemplo 44-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, terceira seo, refuncionalizao via transformao de
registro e textura.

201

Na quarta seo realizada a estratificao pela apresentao simultnea das trs


sees anteriores (ainda associada figurao de acompanhamento iniciada desde o primeiro
compasso da msica). O novo contexto se d pela imbricao dos materiais antes expostos,
contudo,

mantendo

caractersticas

que

permitem

identific-los

relacion-los

perceptualmente. Dessa maneira, todos os materiais so refuncionalizados pois so passveis


de nova re-significao neste novo contexto (vide Exemplo 45-5).

Exemplo 45-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, terceira seo, refuncionalizao via transformao de
registro e textura.

A seo que finaliza a obra poderia ser contada como espcie de construo por
reflexo, j que recapitula fragmentos da terceira e segunda sees e transpe para o primeiro
plano o grupo de acompanhamento variado em registro. Com isso a configurao formal da
pea toda poderia ser entendida como A | B | C | D | C | B | A | evidenciando, assim,
sua planificao simtrica. Talvez seja por razes como esta que Ligeti afirmou que Musica
Ricercata contm influncias de Bartk e Stravinsky.
A idia de refuncionalizao enquanto possibilidade de re-significao, ou nova
construo de sentido para as estruturas apresentadas na obra, constitui-se como um
procedimento enriquecedor dentro do modelo composicional aqui proposto. Como ltima
demonstrao desta idia (associada ao discorrido no Captulo 3 sobre estratificao, mais
especificamente, no que concerne sntese de partes anteriormente justapostas), aponto a
seguir seu emprego em uma de minhas peas.
O mote dessa composio foi utilizar instrumentos de percusso sem altura definida
(bumbo, pratos e break drums) junto com a marimba, por sua vez, com alturas definidas.
Contudo, estes instrumentos deveriam congregar o todo de modo a no diferenciar as

202

estruturaes por alturas e tmbricas. A obra possui quatro partes. A primeira destas fechada
em si e altamente organizada no que concerne continuidade e direcionalidade. Na segunda
parte, no entanto, diferindo fortemente da primeira, acontecem somente justaposies de
blocos musicais frontalmente contrastantes, de modo a no serem percebidos como
aparentados sonoramente. Enfatiza-se, nesta segunda parte, a ruptura e a fragmentao. Na
terceira seo o material tambm novo, tratando-se de uma linha meldica no grave unida
aos sons agudos da marimba e break drums e uma linha de bumbo independente. A quarta
seo realiza a sntese das partes anteriores, trazendo os blocos justapostos no interior de
relaes de maior proximidade e de boa continuidade, tornando-os mais similares. Espero,
assim, lograr a sntese das sees anteriores e possibilitar nova construo de sentido musical
para as estruturas e partes antes expostas.
O Exemplo 46-5 mostra fragmentos de estruturas gerativas apresentadas no decorrer
das trs sees da obra (marcadas com nmeros de 1 a 6). No Exemplo 47-5, estas estruturas
so mostradas trazidas em relaes de maior proximidade, de modo a induzir a percepo
no mais compreend-las como rupturas e justaposies do fluxo musical, mas enquanto um
nico grupo coordenado.

Exemplo 46-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 1, 96-1014, 143-146. Fragmentos de
estruturas gerativas e blocos musicais justapostos em trs sees da obra.

203

Exemplo 47-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 182-204, quarta seo da obra. Sntese
de alguns dos blocos anteriormente justapostos.

A concepo de funcionalidade tem como condio bsica a existncia de relaes


entre objetos ou eventos musicais de modo a constiturem um todo coordenado. Por conta
disso, Meyer entende haver uma diferena de pontos de vista entre alguns compositores e
tericos que acabam por estabelecer abordagens distintas da concepo funcional. Essa
divergncia levou-o a dividir em dois grupos aqueles que se debruam sobre o tema:
tradicionalistas e formalistas, por um lado, e transcendentalistas por outro (Cf. 1994, p.294).
Os tradicionalistas e formalistas postulam que a comunicao musical surge das implicaes
existentes entre os componentes estruturais e formais da obra. Os transcendentalistas admitem

204

que as relaes implicativas, o processo musical direcionado para um objetivo e a viso


teleologicamente orientada da comunicao no possuem um papel relevante em sua esttica
(MEYER, 1994, p. 295). De minha parte acho correto imaginar que um compositor tenha um
propsito estabelecido ao inserir em sua msica um determinado elemento (seja um acorde,
uma sonoridade, uma seo, etc.). Assim, lcito perguntar: qual a funo disto? Essa questo
no subentende uma viso utilitarista do mundo na qual tudo deve possuir uma serventia, mas
sim, que em uma boa obra nada obsoleto ou casual.
Ao fim, essa reflexo no pode desconsiderar o fato mais importante da arte musical: a
percepo. Uma msica composta de sons, e estes s se do a conhecer no ato da escuta,
portanto aspectos cognitivos ligados percepo musical no podem ser postos fora de um
projeto composicional. Em um sistema funcional percepo envolve ordenao e seleo,
enquanto na esttica no funcional esposada pelos transcendentalistas percepo passiva e
no seletiva (MEYER, 1994, 296). No meu modo de pensar, a escuta musical no precisa
apenas ser uma atividade contemplativa, de entrega descomprometida aos estmulos sonoros,
mas pode demandar uma atitude ativa, buscando penetrar nos meandros da composio de
modo a promover a construo de sentido durante o discurso musical. Esses apontamentos
conduzem a um assunto de certa forma polmico no mbito da composio musical: as
possibilidades comunicativas de uma obra. Esse tpico ser tratado no prximo captulo, pois
entendo que um projeto no qual se ambicione a constituio de um modelo composicional
(cuja contribuio servir para gerar obras musicais que, por sua vez, iro apresentar a outras
pessoas as questes e especulaes musicais sugeridas por um compositor) no possa se furtar
a considerar os aspectos da comunicabilidade.

205

Captulo 6

COMUNICABILIDADE NA MSICA PS-TONAL

206

Maurits Escher: Autre Monde (1947, gravura de madeira e xilogravura em preto, avermelhado
e marrom, impresso em 3 blocos)

207

Introduo
Vrios compositores e tericos da msica contempornea entendem a necessidade do
resgate da comunicao entre autor e audincia. Jorge Antunes, por exemplo, diz:
a msica contempornea busca desesperadamente a comunicao imediata com o
pblico de hoje. Aparentemente a maioria dos compositores no mais pretende escrever cartas
posteridade sem a espera de resposta. A busca de uma comunicao efetiva com o
pblico bastante lgica, coerente, compreensvel e necessria. Tenta-se conquistar o
pblico o mais amplo possvel e para isto so usados os mais diversos mtodos (ANTUNES,
2003).

O alegado motivo desta perda da comunicabilidade o alto grau de cerebralismo


presente nas obras musicais de vanguarda (sobretudo, desde a promulgao da tcnica
dodecafnica por Arnold Schoenberg em 1925 e seu posterior desdobramento no serialismo
integral da segunda metade do sculo XX), obras que por vezes no so mais consideradas
como manifestaes artsticas, mas sim como experincias ou proposies matemticas. Na
grande parte dessas obras os compositores apartavam-se de todos os resqucios da prtica
comum e partiam de um sistema a priori que, se por um lado conferia coerncia interna s
peas, tambm exigia dos ouvintes o conhecimento dos cdigos regentes desse sistema, do
contrrio, a compreenso da obra estaria comprometida. Ao que parece, esse tipo de atitude
vem sido contestada por compositores atuais, os quais tm voltado suas preocupaes
retomada da comunicao com o ouvinte, descartando, para tanto, a exigncia de
familiaridade tcnica e adotando outros mtodos mais humanos. Jorge Antunes,
continuando sua argumentao citada inicialmente, esclarece:
Alguns desses mtodos, bastante vulgares, no merecem ser matria de anlise porque se
revestem de intenes menores, mercantilistas. Mas outros, em que o valor esttico continua a
prevalecer e em que as estratgias e convices se voltam humanizao do discurso musical,
merecem ateno e anlise aprofundadas. Essa humanizao da sintaxe e do contedo da
construo musical tem levado muitos compositores a adotarem prioritariamente algumas
prticas que andaram abandonadas neste sculo: a intuio, a inveno livre e a
espontaneidade. Dessa forma, os manifestos e os comentrios tcnicos de programa passam a
ser abandonados. As grandes teorias que antecedem a obra musical no mais tm lugar.
Assim, uma nova msica desponta amedrontando os detentores do poder da arte-oficialvanguardista-europia e os herdeiros do cerebralismo bouleziano (ANTUNES, idem).

A questo da comunicao musical poderia ser encarada simplesmente afirmando que


a msica no precisa comunicar coisa alguma, ela existe e se basta como tal sem pretenses
de ser veculo portador de mensagens, sejam estas ideolgicas, estticas ou de qualquer
natureza. Esta postura, por outro lado, me parece contraditria, pois suponho que um
compositor quando d sua obra a conhecer o faz porque deseja compartilhar algo com alguma
comunidade, seja esta formada por outros compositores, intrpretes ou pblico.
Etimologicamente, comunicar significa tornar comum; portanto, se algum no almeja
comunicar no deve apresentar nada, mas sim confinar seu produto ou idia privacidade de

208

sua gaveta. O problema surge quando se pensa que deva existir um contedo objetivo a ser
comunicado pela msica e recebido de modo unvoco pela audincia. Desde quando o iderio
romntico foi posto em cheque pelos estetas de finais do sculo XIX (sobretudo Hanslick,
legando ao sculo XX a assertiva da ineficcia do compositor em transmitir sentimentos, mas
sim um contedo formal) e o abandono do sistema tonal pelos compositores eruditos
fomentou a pesquisa por novos processos de construo musical, o problema da comunicao
musical instaurou-se definitivamente. Assim, seria lcito perguntar o que o repertrio anterior
comunicava. E a resposta serve no s para a tradicional, mas tambm para a nova msica:
dar algo a conhecer tornar algo comum, fato que automaticamente gera comunicao e abre
portas para distintas possibilidades de entendimentos, inquietaes, dilogos, debates, etc.
Essa questo poderia ser pensada ainda por outro ngulo, partindo da pergunta: o que
uma obra de arte?
Baseado nos escritos do esteta Max Bense, em especial o seu Pequena Esttica (1975)
no qual trata dos aspectos comunicativos da esttica, pode-se entender a criao artstica
como sendo a passagem de um conjunto de materiais para um objeto artstico finalizado.
Bense usa os termos repertrio e produto, propondo o seguinte esquema bsico:
Repertrio

Produto

Repertrio refere-se ao conjunto de elementos materiais com os quais o artista trabalha


(cores, palavras, sons, madeira, etc.) e o produto o objeto de arte realizado. Prefiro usar os
termos materiais, no lugar de repertrio, e objeto artstico, no lugar de produto, para evitar
confuses com a nomenclatura musical j estabelecida. Nesta proposta, a criao artstica
um rearranjo dos elementos materiais, ou melhor, uma recombinao organizada a partir de
um conjunto inicial de materiais. Esse processo pressupe, obrigatoriamente, a seletividade,
realizada pelo artfice, dado a vastido de possibilidades oferecidas pelo conjunto de
materiais. Portanto, a concreo do objeto de arte mostra uma maneira particular de
recombinao dos elementos iniciais, fato que em si j um tipo de comunicao, pois
comunica uma das possibilidades de seleo e recomposio dos materiais. Na medida que o
artista mostra em sua obra uma combinao particular dos materiais, est desvendando o
processo criativo viabilizador da concreo daquele objeto de arte, ou seja, como se deu a
passagem do estado repertrio para o estado produto, dai Bense afirmar ser o fenmeno
criativo um caso especial do processo comunicativo (BENSE, 1975, 93).
Este processo de criao artstica tambm pode ser descrito como a passagem de um
estado de latncia para o domnio real (sensorial talvez fosse a palavra mais adequada). Essa
ltima idia faz lembrar a frase atribuda a Michelangelo, que comentando sobre a realizao
de uma de suas esttuas, disse ter apenas retirado os excessos de mrmore, pois na verdade a

209

esttua j se encontrava l dentro. Anedotas parte, o processo no to simples. Um monte


de argila (material) pode conter em latncia ou em potncia (para recordar Aristteles) um
vaso (produto). Todavia, a transformao e passagem de um domnio para o outro se d pela
mo do arteso (mediador). Estendendo a analogia para o campo musical, poder-se-ia dizer
que os sons (e todos os materiais implicados, como altura, timbre, texturas, etc) representam o
ponto de partida, mas a transformao (seleo, combinao) destes para produzir uma obra
pode ocorrer de inmeras maneiras. Neste momento surge a figura do compositor (mediador),
cujo processo criativo operado comunicado ao receptor. Um conjunto inicial de materiais
em estado catico organizado para gerar um produto artstico, um processo compreendido
basicamente em duas etapas. A etapa final ordenada (pois o objeto de arte possui uma
estrutura formal definida), a etapa inicial, porm, contm variveis. Como se encontraria o
estado inicial do conjunto de materiais que o mediador tem a sua disposio? Segundo Bense,
estes poderiam estar totalmente desorganizados ou organizados. No primeiro caso, trata-se
de uma produo de ordem a partir de desordem, e no segundo, da produo de ordem a partir
de ordem (ibidem, p.94).
Uma situao inicial na qual o conjunto de elementos materiais j possua uma certa
ordem pode ser verificada em condies em que preexista certo tipo de estruturao ou
sintaxe governando estes materiais, o que me parece o caso da msica da prtica comum. Os
materiais usados para composio no se encontram em total desordem, os sons j apresentam
certas estruturaes, sistematizaes e paradigmas prvios. Uma composio tipo coral de
Bach, por exemplo, j compreende modelos a priori que permitem ser tomados como
materiais composicionais, o caso dos acordes. Os diversos tipos de escalas e os padres
rtmicos anlogos aos ps mtricos da poesia, tambm so exemplos dessa ordem regular
preestabelecida. Neste mbito, permite-se entender que os compositores contemporneos
prescindiram dessa ordem regular inicial atribuda aos materiais, fazendo com que o foco do
processo de transposio do conjunto de materiais para o domnio artstico (a obra musical)
fosse direcionado para o interior do prprio material, ou seja, o objeto artstico tornou-se uma
imerso para dentro do som (material inicial), resultando no que chamado por alguns de
composio sonora. Esta caracterstica, de certo modo, diminuiu a carga discursiva
comportada no processo anterior, trazendo conseqncias para a compreenso musical e,
eventualmente, para a comunicao.
Rogrio Costa lembra que possvel elencar no interior de um processo discursivo
dois tipos de elementos: distintivos (que no carregam significados) e significativos. Os
acordes podem ser contados como matria prima composicional constituindo-se enquanto
elementos distintivos, com a possibilidade de adquirirem sentido no contexto de um

210

encadeamento, desse modo s o discurso que estabeleceria a funo, o nexo, o sentido dos
eventos sucessivos (COSTA, 2004, p.83). E reside a uma das caractersticas da msica
ocidental que perdurou pelo menos por 250 anos, at que alguns compositores passaram a
investir consubstancialmente nas unidades no significativas (o procedimento arquetpico dse, definitivamente, em Debussy) ocorrendo, ento, a valorizao das sonoridades dos
acordes, do som desvinculado de seu contexto lingstico, molecularizao ( assim que se
chega, no limite, s propostas de P. Schaeffer de objeto sonoro e na msica de G. Scelsi que
prope uma viagem por dentro do som). Neste contexto que no h mais um predomnio da
discursividade (ibidem, p.83). Por outro lado, em compositores cujas obras denotam
afastamentos mais ou menos radicais do paradigma tonal como, por exemplo, Schoenberg,
Webern e Scriabin, o uso de estruturaes discursivas no foi de todo rejeitado, apontando ser
esta uma caracterstica musical importante que no deve ser desprezada.
No esquema proposto por Bense para a criao artstica (passagem do repertrio ao
produto), nenhuma meno feita ao receptor da obra. Isto esclarecido pelo fato de sua
proposta esttica centrar-se no objeto, ao invs de almejar descrever estados estticos
subjetivos particulares aos fruidores. Ele enfatiza que uma teoria objetiva dos estados
estticos deve, de incio, compreender e descrever apenas o que aparece no objeto dado e no
no sujeito contemplante (BENSE, 1975, p. 50). Obviamente, h autores cujas propostas de
reformulaes estticas concentram-se na recepo do objeto artstico, predominando, nessa
esfera, a figura do receptor. Propostas deste tipo reivindicam o envolvimento do sujeito no
processo comunicativo, o receptor tem de ser afetado de algum modo. Este envolvimento na
msica implicaria em respostas emocionais, psicolgicas, intelectuais ou fsicas por parte do
ouvinte. Sem o envolvimento das pessoas a quem os estmulos so direcionados, a
comunicao no possvel. Conseqentemente, comunicar no funo da obra, do artista
criativo ou do executante. o ouvinte que se comunica com a obra e com o artista
(SHERMAN, 1989, p.228).
Aps esses aportes iniciais, tentando confrontar a questo da comunicabilidade por
dois ngulos diferentes, em cujo percurso alguns caminhos a serem percorridos neste texto j
foram indicados, retornemos ao problema lanado inicialmente, isto , ao resgate da
comunicao na msica contempornea, abordado agora pela vertente cognitiva e centrado
em aspectos especficos da msica vertente esta que se constituir como a principal
fundamentao para as hipteses discutidas no decorrer deste captulo.
Na tentativa de uma nova comunicao, algumas correntes ps-modernistas parecem
sugerir um retorno ao estilo composicional tonal do passado. Esta postura no encontra
justificativa em alguns setores de vanguarda que, por seu turno, no querem descartar os

211

ganhos para a escuta musical advindos das propostas de renovao da linguagem


composicional do comeo do sculo XX, sobretudo as ligadas citada composio sonora.
Propem, ento, uma reformulao do pensamento esttico intrnseco arte moderna,
renovao esta que no pretende desconsiderar os aspectos e impactos perceptuais envolvidos
na recepo da obra de arte, tampouco retornar aos estilos tradicionais. Esta nova postura
simplesmente afirma que a percepo da obra musical deve caminhar ao lado de preocupaes
tcnicas composicionais. Assim, para ocorrer o citado resgate da comunicabilidade musical no
mbito da msica complexa, h a necessidade de se adotar novos critrios e parmetros
balizadores que podem ser encontrados nas cincias da cognio e da informao.
Em 1994, Leonard Meyer realizou uma reviso do seu livro Music, the arts, and ideas,
publicado pela primeira vez em 1967, no qual apresenta uma srie de reflexes envolvendo,
entre outros assuntos, a percepo e a cognio da msica complexa. Meyer desenvolve um
rol de tpicos que concorreriam para a compreenso e significao musicais, tendo por base a
psicologia gestaltista e a teoria da informao. A hiptese principal de sua argumentao
que a fruio da msica envolve processos prognsticos, oriundos do aprendizado (que traz
implcitos fatores culturais) e da experincia individual com os diversos estilos, os quais
norteariam a escuta e, conseqentemente, a compreenso musical. Ao longo de seu texto
encontram-se diversas comparaes entre as msicas tonal e serial com intuito de avaliar a
diferena nos graus de cognio que estes repertrios envolvem. A preocupao com os
aspectos perceptuais e cognitivos manifesta-se em diversos autores, David Rosenboom, por
exemplo, corrobora:
Dada a ateno dos compositores contemporneos natureza bsica da experincia musical,
eu acredito ser apropriado enxergar o ato da composio musical, ao menos em parte, como
um ato de modelagem cognitiva musical. Eu proponho que examinemos a composio do
sculo XX sob essa luz. Ns devemos ver a ao composicional como uma tentativa de criar
realidades musicais ordenadas, s vezes, inteiramente nicas, completa com seus prprios
conjuntos de paradigmas, considerando como a msica funciona, como percebida e como a
informao musical processada no crebro. Assim, deve partir do ponto de vista do
compositor em construir novos paradigmas para percepo, concepo, propriocepo
e
memria musicais. Em outras palavras, ns assumimos que o compositor comea com um
modelo cognitivo de msica j proposto e ento cria msica consistente com esse modelo.
Com essa informao ns devemos estar aptos a aumentar nosso entendimento da msica do
sculo XX e testar o sucesso de experimentos musicais de uma maneira mais embasada
(ROSENBOOM, 1987).

Proponho aqui, tendo por base principal os escritos de Meyer confrontados e


complementados com outros autores, considerar os aspectos envolvidos na recepo e na
compreenso da msica de modo a criar alguns critrios que sirvam como balizas para o plano
composicional objetivando reativar a comunicao entre compositor e ouvinte da obra
musical contempornea. Para tanto, inicio com definies dos conceitos envolvidos,

212

seguindo-se incurses nos textos de Meyer (complementados com estudos no campo da


cognio e da teoria da informao) de modo a elencar aspectos envoltos na compreenso e
comunicao musicais, finalizando com sugestes para a possvel extrapolao destes pontos
para o campo composicional e mais especificamente para o modelo desenvolvido neste
projeto. Estas reflexes estendem e complementam os pontos discutidos no captulo anterior
na medida em que tratam de relaes entre estruturas gerativas e materiais musicais.
Compreenso e significao
Para muitos a msica no para ser entendida, mas somente apreciada. Outros tantos,
no entanto, repetem e revalidam a questo: o que entender uma msica? H vrias tentativas
de resposta, mas para os fins perseguidos neste trabalho considere-se a sugesto do esteta
Roger Scruton: compreender msica em parte uma atividade cognitiva: uma atividade de
organizao mental que congrega sons e registra-os como tons, arranjados em uma ordem
tonal (SCRUTON, 1997, p.211). Embora inicial, essa definio j traz algumas implicaes.
A primeira (vai aqui uma viso particular) a no ocorrncia em lngua portuguesa da
diferenciao, existente em outros idiomas, entre som e tom. Em portugus, a palavra
tom adquire um significado errneo quando substitui tonalidade. comum (mesmo entre
os msicos) ouvir a frase em que tom voc canta essa msica?, quando o correto seria em
qual tonalidade. Tom deveria referir-se exclusivamente medida intervalar formada por
dois semitons. Contudo, este significado da palavra atestada pelo uso e, com isso, abonado
pelos dicionrios (o novo Michaelis contm 14 possibilidades para este termo), que tambm
designam como tom a referncia ao carter ou inflexo de voz; assim, diz-se dirigiu-se
platia em tom doutoral, ou repreendeu-o em tom spero. H, logicamente, o uso feito
pelas artes plsticas como tom pastel, entre outros. No ingls, como dito, h a distino
entre tom e som (tone e sound). Sound aquilo captado pelo sentido da audio, ao passo que
tone implica no estatuto musical que o som adquire, isto , altura, timbre, durao e
intensidade inseridos no contexto da msica. Assim, tone um som que existe no domnio
musical, similar ao que Schaeffer designava como objeto musical (tone) e objeto sonoro
(sound). Desse modo, fica esclarecida a definio de Scruton congregar sons e registr-los
como tons, pois implica justamente na atribuio de sentido musical a uma ordem sonora.
A segunda implicao terminolgica da frase de Scruton reside no entendimento de
ordem tonal. Se a inteno fornecer uma definio abrangente, ento essa expresso no
pode simplesmente restringir-se s sucesses pertencentes ao sistema tonal (mesmo porque,
vale lembrar, tonal refere-se quilo que prprio dos sons, em oposio, por exemplo, a
rtmico, pertencente ao ritmo, ou timbrstico, particular ao timbre). A possibilidade da
disposio ordenada de elementos no se limita tonalidade clssica, podendo ocorrer em

213

quaisquer sistemas sintticos musicais como o sistema modal, por exemplo. E mesmo o
serialismo integral tido como altamente estruturado22. Cabe, porm, a ressalva fundamental
de que o importante a atribuio desta ordem pelo crebro durante o ato da escuta. Com
isso, lcito pensar que a compreenso musical a organizao impingida no processo
cognitivo aos eventos sonoros de modo que estes adquiram sentido. Esta aquisio de sentido
implica que os componentes da msica compartilhem alguma espcie de relao, pois do
contrrio correm o risco de serem tidos como dspares, no pertencentes ao mesmo contexto.
A compreenso musical pode ser ento tomada analogamente a qualquer sistema de
comunicao em que estejam envolvidos mensagem e decodificao.
Comunicao aqui entendida como o compartilhamento de algum dado ou contedo.
A mensagem que se deseja tornar comum est inscrita na composio musical sob a forma de
relaes musicais, cujo entendimento levado a cabo pelo ouvinte no processo perceptual e
cognitivo. Portanto, compreender desvendar ou construir sentido, sendo essa construo
realizada por meio da associao entre sons, ou seja, pela habilidade humana de relacionar os
eventos sonoros. Ressalvo, novamente, que no se espera na recepo musical uma
construo de sentido idntica e unvoca entre todos os ouvintes, mas sim, que todos
consigam formar algum tipo de compreenso durante a apreciao da mesma obra.
Esta atividade organizacional realizada no percurso que se inicia com a percepo do
som enquanto estmulo fsico e segue com sua posterior insero como membro constituinte
de um padro ou de uma forma sonora musical. Para engendrar uma impresso formal uma
ordem deve ser estabelecida, na qual os estmulos individuais tornem-se parte de uma
estrutura maior e realizem distintas funes dentro dessa estrutura. Esse processo resulta da
habilidade cognitiva em relacionar as partes constituintes entre si de maneira inteligvel e
significativa (MEYER, 1956, p.157). Alm de revelar sua base gestaltica, Meyer faz acoplar
neste ltimo entendimento o aspecto da compreenso com a significao. Mas, o que , pois,
o significado musical?
Obviamente o assunto amplo para intentar discusses exaustivas no mbito deste
trabalho, o prprio Meyer dedicou um livro inteiro ao tema. Todavia, algumas consideraes
so necessrias para a continuao desta exposio.
Segundo Meyer, o significado musical surge quando nossas respostas habituais
esperadas so retardadas ou bloqueadas quando o curso normal dos eventos estilsticomentais perturbado por alguma forma de desvio (MEYER, 1994, p.10). O som, aps ser
registrado e acolhido como objeto musical, adquire uma configurao e inserido em um
22

A prpria definio de estrutura til no contexto desta argumentao, designando a congregao de relaes
entre elementos de modo a criar uma ordem, ou tambm o conjunto de relaes lgicas e racionais que se
deixam descrever sob a forma de leis (Jakobson, apud Pomian, p. 151).

214

contexto musical. Este contexto forma o pano-de-fundo para o desenvolvimento da obra e a


sua existncia engendra o fluxo de expectativas, isto , os provveis modos de continuao e
desfecho, e os desvios deste fluxo. A partir desse ponto, o crebro passa a analisar o
desenrolar dos acontecimentos musicais de maneira probabilstica, avaliando continuidade e
contraste segundo os desvios impostos ao curso dos eventos. De acordo com Meyer (cf: 1994,
p.10), so possveis trs maneiras de desvios: retardo (o evento conseqente no surge no
momento esperado), incerteza (ambigidade de uma situao precedente no permite certeza
sobre a conseqente) e surpresa (o evento conseqente surgido era improvvel). Assim,
reformulando o enunciado anterior, o significado musical surge quando uma situao
antecedente, que requer a estimativa de provveis modos de padres de continuao, produz
incerteza sobre a natureza temporal e tonal do conseqente esperado (MEYER, 1994, p.11).
Do pargrafo anterior fica clara a ligao proposta por Meyer com a Teoria da
Informao. Vale dizer que comunicao e informao, embora interdependentes, so coisas
distintas. Comunicao est associada compreenso, enquanto a informao associa-se a
materiais formais e conceitos, envolvendo a medida da probabilidade da ocorrncia de
eventos (que vai gerar a significao na proposio de Meyer). Informao qualquer
configurao pura e intercambivel de dados que no tem sentido fora deles mesmos. Quando
um fluxo de eventos ocorre, ele gera expectativas de provveis modos de prosseguimento e
concluso. Se tudo transcorre como esperado e o fluxo de eventos encerra-se da maneira
prevista, o nvel de informao baixo (neste caso tende a zero). Do contrrio, quando o fluxo
concludo de uma maneira inusitada, causando surpresa, o grau de informao alto. Porm,
em ambos os casos houve comunicao, pois a mensagem contida no fluxo de eventos foi
compreendida e possibilitou, inclusive, prever acontecimentos futuros. O significado , ento,
aquilo implicado pelo processo comunicativo e inferido pelo receptor. Umberto Eco diz que
se entre dois eventos j se sabe qual ir ocorrer, ento j h informao (ECO, 2001, p.10)
Em msica a situao poderia ser sumarizada em: dados musicais (notas, harmonias, timbres,
padres rtmicos, temas, etc) so transmitidos quando a msica percebida e analisada pelo
crebro. Nesse processamento se d a compreenso musical, ou seja, o relacionamento dos
dados entre si. Em razo do contexto em que esto inseridos, estes dados compreendidos
engendram um fluxo de expectativas, que por sua vez sero responsveis pelos nveis de
informao. Um nvel alto de informao gera a significao.
Ao exposto sobre o significado musical, um elemento importante deve ser
acrescentado: o estilo. O estilo (ou as normas estilsticas) cumpre o papel de uma espcie de
background perceptual, formando o cenrio para o desenvolvimento do enredo musical, e a
partir do estilo que as expectativas so formatadas e desviadas. O estilo constitui o universo

215

do discurso dentro do qual o significado musical surge (MEYER, 1994, p.7). Essa situao
pode ser ordenada como segue: percepo e registro de eventos sonoros em um contexto
musical, cuja existncia viabilizada pela experincia com determinado estilo, que
engendrar probabilidades de continuao, criando assim expectativas e frustraes no
desenvolvimento da obra. Da Meyer entender que uma vez que um estilo musical tenha se
tornado parte das respostas habituais de compositores, intrpretes e ouvintes iniciados ele
pode ser considerado como um sistema complexo de probabilidades (ibidem, p.8).
A familiaridade com o estilo induz e auxilia a percepo a operar de maneira
prognstica e esperar certos modos de continuao e desfecho. Todavia, esse contexto ou
pano de fundo gerado pela familiaridade estilstica pode se estabelecer durante a prpria
execuo da obra. Imagine-se uma composio desconhecida pelo ouvinte, algo tnico, como
a msica dos aborgines australianos, por exemplo. Depois de alguns momentos escutando
suas msicas a percepo capaz de captar padres e formar provveis concluses. Este
ponto, acredito, no invalida a proposta de Meyer, pois h o percurso que parte da percepo
gerao de expectativas, podendo ser entendido como uma espcie de familiaridade
estilstica de curto prazo. E mesmo na msica ocidental esse processo poderia ser verificado.
Considere-se um ouvinte conhecedor do repertrio clssico escutando uma resoluo
cadencial como mostrada no Exemplo 1-6. Seria correto supor que ele aguardasse uma
resoluo convencional como ocorre na letra a. Se resolvida de modo evitado, como se d na
letra b, causaria surpresa. Porm, imagine-se a situao em que a resoluo b tenha sido
apresentada quatro vezes como finais de frase, sempre na mesma seqncia, dentro de um
mesmo perodo. Qual seria a expectativa nesta situao? No seria o ouvinte induzido a
aguardar a resoluo b pela quinta vez? Nesta nova condio, a resoluo convencional
causaria mais surpresa, aumentando o nvel de informao e gerando significao. [No
exemplo 1-6, as notas soam onde esto escritas. Os instrumentos so: obo (Ob), dois
clarinetes (Cl) e fagote (Fg)].

Exemplo 1-6: duas resolues cadenciais: a) convencional, b) evitada.

216

Significao musical e teoria da informao


O aspecto prognstico envolvido no processo de compreenso musical a base para a
associao entre significao e informao, pois quanto maior a certeza sobre a possibilidade
de um evento vir a ocorrer futuramente, maior ser o impacto se algum tipo de desvio
acontecer. Esse princpio permitiu a Meyer lanar a hiptese de que as condies psicoestilsticas que proporcionam o significado musical, seja este afetivo ou intelectual, so
similares quelas que comunicam informao (MEYER, 1994, p.5). Ao lado dessa natureza
probabilstica do estilo musical, outros paralelos podem ser notados com a teoria da
informao, como a importncia da incerteza na comunicao musical e a operao do
processo Markoff (ver adiante).
De acordo com a teoria da informao (cujas bases foram formuladas, sobretudo, pelo
matemtico norte-americano Claude Shannon), a quantidade de informao contida em uma
mensagem medida pela probabilidade de incerteza na relao antecedente versus
conseqente. A partir de dados antecedentes, eventos conseqentes adquirem graus de
probabilidade. O menos provvel menos esperado (e seu aparecimento causar maior
surpresa). Quando uma situao antecedente altamente organizada, a liberdade de escolha
do conseqente baixa, portanto o grau de informao tambm baixo. Ao passo que uma
situao caracterizada por alto grau de incerteza, cujos conseqentes sejam equiprovveis,
possui taxas de informao e de entropia elevadas. Assim, quanto maior liberdade de opes
para um conseqente, maior ser o grau de incerteza e maior a informao. Relembrando que
a palavra informao na teoria da comunicao difere do que entendido normalmente como
significado, dizendo respeito no ao contedo semntico literal de uma mensagem, mas quilo
que a mensagem poderia, probabilisticamente, comunicar. Esse processo assemelha-se ao que
em fsica conhecido por entropia, ou seja, a medida da desordem ou aleatoriedade de um
sistema; o nmero de reorganizaes das partes de um sistema que deixam a aparncia geral
inalterada; a tendncia dos sistemas fsicos tornarem-se cada vez menos organizados e mais
e mais perfeitamente embaralhados (WEAVER, pgina da web sem data).
Informao e entropia da mensagem relacionam-se diretamente e so calculadas
matematicamente pela teoria das probabilidades. A aplicao de clculos de probabilidades
aos dados coletados estatisticamente chamada estocstica. Assim, diferindo de um sistema
determinista, o processo estocstico aleatrio e tem resultados equiprovveis, onde cada
uma das variveis em jogo possui funo prpria e no necessita estar relacionada no
resultado futuro do processo, sendo calculada em razo da distribuio de sua probabilidade.
Pode-se perceber que o procedimento estocstico compreende uma alta taxa de
indeterminao, pois uma situao inicial pode gerar inmeras possibilidades de continuao,

217

embora algumas sejam mais provveis que outras. Uma cadeia de Markoff (nome do
matemtico russo Andrei Markov) um caso especial do processo estocstico. Em uma
cadeia de Markoff a lei das probabilidades encontra-se na dependncia de um valor assumido
em um determinado instante, ao invs de compreender toda a evoluo anterior do sistema.
Os estados anteriores desse sistema so irrelevantes para a predio dos estgios posteriores,
desde que o estado atual seja conhecido. Embora possa parecer controverso, Meyer entende
que o fato da msica constituir-se similarmente ao processo Markoff permite ramificaes
prticas. Na medida em que a msica se desvela, a probabilidade de uma concluso esperada
aumenta, pois a percepo j conta com um nmero maior de dados para efetuar essa
previso. Portanto, incerteza e informao diminuem. No incio de uma msica, no entanto,
no h ainda material para o crebro derivar possibilidades de continuao, existe o que
Meyer denomina incerteza sistmica. Com o desenvolvimento da obra e a percepo do estilo,
o grau de previso aumenta e informao diminui. No entanto, a interferncia do compositor
aparece, pois este controla os nveis de informao (inclusive com intuito de combater o tdio
e a obviedade) por meio da incerteza designada, compensando o decrscimo das expectativas
(j que estas se tornam mais previsveis) e do significado.
preciso salientar que sistemas altamente entrpicos, com baixo grau de
previsibilidade, no garantem nveis altos de informao. Isso se d porque para haver
informao necessrio que haja expectativa. E em sistemas equiprovveis, s vezes o
crebro no consegue estimar ou atuar probabilisticamente. preciso um mnimo de
redundncia para viabilizar a compreenso e possibilitar a derivao de expectativas. Quando
tudo pode acontecer nenhuma situao em especial ser mais ou menos esperada, diminuindo
a carga informativa.
Um exemplo no qual exploro essa possibilidade entrpica ocorre na segunda parte de
minha pea Trilhas Sonoras (Exemplo 2-6). H uma primeira seo na qual as estruturas
gerativas encontram-se bem organizadas e propiciam a formao de expectativas em razo de
comporem um contexto com sonoridades caractersticas e prximas em um sentido gestual.
Segue-se a segunda parte carregada de blocos justapostos. Blocos que por sua vez no
guardam similaridades perceptualmente evidentes, pois se diferenciam em registro,
andamento, carter e, sobretudo, ritmo. Dado os aspectos contrastantes entre esses blocos
justapostos, a percepo no forma prognsticos sobre o que pode suceder, captando ento
rupturas e desconexes. A idia neste caso opor uma seo altamente ordenada e aparentada
sonoramente, outra seo de alto grau entrpico, quebrando as expectativas geradas at
ento. Todavia, ao longo da obra estes blocos contrastantes vo sendo conectados e trazidos
para relaes de maior proximidade, sendo objetos de sntese na ltima parte da pea.

218

Exemplo 2-6: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 91-100, justaposio de blocos.

Alm destas, outras aproximaes com a teoria da informao podem ser realizadas. A
medida que a percepo e a compreenso do mundo ocorrem (em grande parte por meio de
modelos e padres estabelecidos convencionalmente), estas se tornam agentes estruturadores
ativos deste mundo, uma vez que tm influncia na organizao posterior dos estmulos
valendo-se, justamente, de modelos aprendidos. A este ciclo percepo-aprendizadorepercepo Meyer d o nome de redundncia perceptual. Em msica, o nvel de aprendizado
que um ouvinte possui com as normas e procedimentos intrnsecos a determinado estilo ir
afetar a compreenso das obras, pois quanto mais enfronhado com o estilo em questo, maior
a percepo de ordem. Isso implica que as expectativas oriundas da escuta sero previsveis
em igual medida quantidade de informaes sobre o estilo possuda pelo ouvinte. Essa
situao poderia levar, obviamente, ao comentado decrscimo no nvel de informao de uma
obra. Contudo, existe a relativa desordem ou aleatoriedade imposta pelo compositor que
complementa a redundncia perceptual, esta cadeia e eventos Meyer denomina informao
perceptual.
Redundncia reveste-se como importante componente do processo de comunicao,
constituindo-se como a parte de uma mensagem que determinada pelas regras estatsticas
aceitas que governam o uso de smbolos em questo, e no pela escolha arbitrria do emissor
(MEYER, 1994, p.16). Esse substrato comum que Meyer chama de redundncia, tambm
poderia ser pensado como conveno. As regras que regem o uso dos smbolos so as
convenes partilhadas pelos interlocutores, sem as quais qualquer comunicao seria
impossvel.

Conveno

pressupe

acordo,

combinao,

pacto,

procedimentos

ou

219

caractersticas tcitas compartilhadas entre indivduos. Pode ser estabelecida por padro de
comportamento gerado por simples hbitos e no porque haja uma lgica matemtica
inexorvel ou mesmo crena absoluta no significado atribudo. Conveno permite reconstruir
mensagens na ausncia de partes desta, e esta particularidade tambm citada por Meyer,
ressaltando a capacidade epistemolgica de refazer frases quando na mensagem original
estejam ausentes letras ou palavras. Do mesmo modo, segundo ele, a percepo pode recriar
situaes musicais onde notas ou estruturas sejam omitidas. Por exemplo, possvel o
entendimento harmnico em instrumentos no harmnicos (violino, flauta), pois j h uma
conveno sobre esse conceito. A linha meldica: C-E-G / B-D-G / Bb-D-G / A-C-G
executada em um fagote carregada de sentido harmnico subentendido, embora no haja
acordes sustentados. Igualmente, podemos perceber uma inteno polifnica nas Partitas e
Sonatas para violino solo de Bach porque j temos um acordo prvio a respeito do que
polifonia, de modo a poder recri-la no ato da escuta mesmo na ausncia de uma segunda voz
ou de sustentao harmnica. Convenes so conjuntos de caractersticas ou processos
subscritos por um determinado grupo, constituindo-se, assim, como componentes culturais.
Um dos aspectos incidentes na msica experimental e que concorre para a perda da
comunicabilidade a ausncia de convenes prvias, ou seja, o compositor abre mo de
contratos e prope a incurso sobre o material sonoro sem nenhum tipo de diretriz prvia
para guiar a compreenso. No h, portanto, um ncleo comum de substratos ou acordos
auxiliando a construo de sentido musical, situao que acarretar a dificuldade em
promover ligaes entre os materiais apresentados. E assim ele [o artista] chega ao ponto de
falar um idioma sem relao como o mundo que ir ouvi-lo. Sua arte torna-se realmente
nica, no sentido em que incomunicvel, fechada por todos os lados (STRAVINSKY,
1996, p. 72).
Para se viver em sociedade necessrio o conhecimento e a aceitao de convenes.
A habilidade em distinguir uma coisa de outra vem do aprendizado. Aprendizado pressupe
convenes, j que realizado no interior de uma cultura, portanto intersubjetivo.
Convenes e hbitos geram expectativas. Expectativa o conhecimento resultante de um
determinado conjunto de circunstncias, uma espcie de certeza de que sob certas condies
algo ir ocorrer. De modo mais preciso: na dependncia de x circunstncias, grande a
probabilidade de que y venha a ocorrer (SHERMAN, 1989, p.226). O ciclo em direo
significao fecha-se deste modo: estmulos convencionais geram expectativas convencionais.
Informao e percepo
A capacidade de receber estmulos sensrios aurais, reconhec-los como msica e
compreend-los na relao que mantm entre si chamada percepo musical.

220

Percepo um poder epistemolgico natural do organismo, cujo exerccio independe de


qualquer contexto social. A experincia musical, entretanto, no meramente perceptual. Est
fundamentada em uma metfora, surgindo quando um movimento irreal ouvido em um
espao imaginrio. Tal experincia ocorre somente dentro de uma cultura musical, na qual
tradies de performance e escuta formatam as expectativas (SCRUTON, 1997, p.239).

A definio de Scruton evidencia o carter de fato cultural comportado pela msica,


minimizando a possibilidade de confront-la como entidade autnoma, como msica em si,
isolada e desvinculada do meio social de onde foi gerada. E mesmo a chamada msica
especulativa, em tese restrita aos problemas tcnicos/estticos nela mesma gerados, pressupe
o confronto com algum tipo de msica anterior. A arte conceitual, de modo similar, quando
pe em discusso o conceito de arte, o faz porque existe uma manifestao artstica
precedente, estabelecida, cujos fundamentos podem ser postos em cheque. Quando a tradio
confrontada h a necessidade do ouvinte conhecer a tradio, do contrrio, no entender a
proposta de contestao feita pelo autor. Pensemos na renovao que se deu na poesia. Os
poetas concretistas certamente introduziram uma maneira totalmente nova de fazer e
apresentar poesia, valendo-se da disposio grfica do poema sobre o papel. Esta inovao
desdobrou-se, posteriormente, em outras formas de manifestao artstica hoje conhecidas por
poesia visual. Os trs exemplos a seguir mostram poesias visuais.

Marcelo Mota: Longe.

Rodrigo Ferreira: Infinito.

221

Marcelo Mota: Corrente.

No se trata certamente do tipo de poesia que algum menos avisado poderia esperar
ao ser convidado para um sarau. Esses exemplos esto longe dos sonetos e outras formas
parnasianas aparentadas. No obstante, guardam caractersticas que possibilitam a
compreenso da mensagem intencionada pelos autores. Ao lado do idioma comum e do apelo
formal (isso , apresentarem formas similares s dos objetos de que se apropriam) o plano
espacial trazido evidncia, j que essa poesia se desenvolve no espao, e no apenas no
contedo semntico literrio. Dessa maneira, a compreenso do poema se d associando
aspectos simblicos, semnticos e formais. Em Longe bvia a tentativa de expressar o
conceito de distncia por meio de uma analogia dimensional. Em Infinito o smbolo do
infinito23 (semelhante a um 8 deitado) fornece o suporte formal para o poema, cujo texto
interliga-se criando a sensao de infinito, aquilo que no tem comeo nem fim. A leitura do
poema se iniciada em qualquer ponto, por exemplo, em o infinito ou encontrar ir gerar
uma ciclicidade de modo que o fim da frase ser seu comeo. Nesta estrutura, portanto,
confluem os parmetros simblicos, semnticos e formais. Em Corrente a semelhana formal
aparece nos elos da corrente, contudo, encontra-se implcita a crtica social derivada do
sentido metafrico que o poema comporta, ou seja, a associao em cadeia entre a pobreza e a
fome. H certamente na poesia visual uma renovao da arte da poesia, cujo entendimento
viabilizado pela conservao de elementos comuns s linguagens poticas anteriores, sejam
literrias ou imagticas.
Voltando citao inicial de Scruton (percepo, experincia, cultura), observa-se
tambm uma remisso direta quilo apontado por Meyer como sendo a preponderncia que o
contato com determinado estilo desempenha na compreenso musical. A msica da prtica
comum, por exemplo, desenvolvia-se tendo como arcabouo organizacional o sistema de
23
Segundo o historiador da matemtica Karl Menninger o uso do 8 deitado como smbolo do infinito foi
proposto pelo matemtico ingls John Wallis (1616-1703) em 1655, no seu livro Aritmetica Infinitorum. De
acordo com o professor de matemtica Moises Roberto Perides o cone j foi associado a uma ampulheta
deitada, numa referncia durao de tempo que no tem fim, assim como j se pensou que derivasse da Fita de
Mebius, mas esta posterior ao smbolo. Uma das idias mais aceitas de que ele derivou da representao
romana do nmero 1000, que se costumava usar para indicar grandes quantidades. Curiosamente, na Grcia
antiga o smbolo do infinito era o pentagrama, ou as cinco retas dispostas de modo a formar uma estrela de
cinco pontas.

222

tonalidades. O sistema tonal fornecia um paradigma de organizao musical e a experincia


com o estilo tonal agia formatando as expectativas inerentes a esse estilo. A msica serial, por
seu turno, buscou introduzir uma ordem previamente estabelecida s relaes sonoras baseada
em uma proposta terica imposta desde fora, tendo como foco principal o aspecto estrutural
da obra. Porm, o que percebido no ato da escuta no a arquitetura ou arcabouo terico
sobre o qual a composio foi baseada. O relevante para a compreenso musical so as
respostas suscitadas nos ouvintes, justamente por perceberem relaes sonoras implicativas
que lhes so apresentadas. O ouvinte no precisa, por exemplo, entender a sintaxe harmnica
compartilhada pelo repertrio originrio da prtica comum ou os mtodos de transposio e
permutao prprios do serialismo para compreender a obra, inclusive porque os padres de
relaes sonoras so especficos da pea musical que os utiliza, isto , constituem a realizao
nica de um conjunto de regras sintticas. Tem-se ento uma clara diferenciao entre as
gramticas composicional e perceptual. Meyer (Cf: 1994, p.267) estabelece a distino entre
dois tipos de compreenso: de um lado a compreenso das estruturas musicais e seus
processos apresentados mente do ouvinte (ocorrentes durante a percepo musical); de outro
a descoberta do repertrio de materiais tonais e das regras envolvidas na sua manipulao
(que via de regra provm da anlise musical).
Esta situao pode ser acrescida da afirmao de Scruton no se pode dar significado
convencional para uma frase musical, pois as regras de organizao musical so sempre a
posteriori, derivadas da tradio e da prtica, como as regras da harmonia clssica, por
exemplo. Convenes ou regras a priori tem preponderncia no trabalho do compositor, mas
sua obedincia no uma necessidade e tampouco suficiente para lograr xito. As
convenes, como discutido anteriormente, so importantes por constiturem um corpus de
caractersticas compartilhadas por interlocutores, o alfabeto, as palavras, os fonemas, as
normas sintticas, por exemplo, so convenes viabilizadoras da comunicao, porm,
embora as palavras possuam uma carga semntica prvia compartilhada pelos interlocutores,
quando postas em uma nica frase adquirem sentidos diversos que devero ser construdos em
razo do contexto. Analogamente, em msica existem regras a priori que gerenciam o uso dos
elementos componentes de uma frase musical (como regras da harmonia, do dodecafonismo),
mas o sentido desta frase no convencionado, deve ser construdo no ato da escuta. Surge,
assim, uma espcie de conflito entre as gramticas composicional e perceptual. O compositor
pode construir uma obra a partir de um sistema intelectual, mas isto no significa que a
mesma ser ouvida como esse sistema sugere.
Todavia, o entendimento das normas e regras influencia a percepo. J que percepo
um ato aprendido de discriminao, o contato prvio com a linguagem ou com determinado

223

cdigo age ditando o que deve ser discriminado e em que nveis. Nesse ponto, percepo est
de certa forma vinculada tradio e hbitos de escuta, pois percebemos, entendemos e
respondemos ao mundo, incluindo msica, em termos de padres e modelos, conceitos e
classificaes que foram estabelecidos em nossa tradio (MEYER, 1994, p.273). Conclui-se
tambm que a percepo no passiva, pois participa da organizao dos estmulos valendose de modelos aprendidos. Isto traz implcito que a compreenso da msica complexa est na
dependncia da familiaridade e do aprendizado com esse repertrio. Quanto mais
familiarizado com o estilo, maior a percepo de organizao, porm, por no aprendermos as
linguagens complexas da msica desde tenra idade, estas se tornam mais difceis.
Msica contempornea e comunicao
Algumas conseqncias para percepo musical advieram das pesquisas e da
constituio do repertrio contemporneo. A criao da msica eletroacstica, por exemplo,
promoveu uma grande reformulao nos modos de escuta. Alguns destes aspectos interferem
com maior ou menor grau de contundncia na compreenso e conseqente comunicao
musical. A seguir, so comentados alguns pontos da msica contempornea como analisados
por Meyer.
A falta de familiaridade com repertrio logicamente tem grande interferncia no
entendimento musical. Entre suas causas esto o aprendizado durante a infncia, isto , aquele
que vem dos hbitos de escuta durante os primeiros anos de vida, mas que sero responsveis
por formatar a percepo durante o perodo adulto. Como esse aprendizado se d com o estilo
tonal, o confronto perceptual com outros repertrios sempre ir ocorrer de maneira
comparativa com este estilo aprendido. Isto pe em relevo o fato da tradio formatar a
percepo, que tender a balizar-se naquilo que tem na memria, pois nossa habilidade em
perceber relaes depende em parte do que nossa experincia passada nos disse constituir uma
relao (ibidem, p.280).
Entendimentos similares so encontrados em diversos autores. Marcos Nogueira
lembra que a msica pode comunicar no, meramente, um pensamento, mas uma
experincia (NOGUEIRA, 2007). E o conceito de experincia ganhou um alcance muito
mais abrangente em razo de pesquisas atuais, passando a ser entendido num sentido que
inclui as dimenses perceptivas, motoras, emocionais, histricas, sociais e lingsticas: tudo
aquilo que nos faz humanos (ibidem). Importante considerar que certas situaes cognitivas
provm de experincias corporais, e no apenas conceituais. No processo cognitivo,
atividades corporais so formas epistemolgicas to fundamentais que praticamente so
impossveis de serem abandonadas. Nogueira explica, baseado nas anlises de Mark Johnson,
que o sentido de equilbrio pr-conceitual, seu aprendizado d-se pela experincia corporal,

224

e no por abstrao de definies ou regras dadas a priori. como se dissesse que o corpo
aprende, antes do crebro, a noo de equilbrio. Existe assim uma conexo esquemtica que
permite a compreenso experimental corporal do equilbrio, transferida posteriormente para o
nvel da conceituao cerebral.
Diversos so os conceitos apreendidos por intermdio da experincia corporal,
Nogueira cita conteno, fora, ciclo, caminho, noes que possuem correspondentes no
plano musical. A estes poderia acrescentar a noo de dor, alm dos diversos tipos de
sensaes: trmicas (quente, frio, morno gelado), olfativas, gustativas, tcteis (duro, mole,
macio), acsticas, texturais (aspereza, lisura). Em algumas destas j se pode perceber a
contraparte que carregam para o domnio musical. A noo de equilbrio implica simetria;
conteno implica agrupamento, caminho implica percurso, direcionalidade. Outra noo, ao
meu ver, importante no aprendizado geral, e com desdobramentos nas manifestaes
artsticas, a noo de tenso, referindo-se a suspense, enigma, etc. A falta de ar ou suspenso
de flego, o calafrio e a palpitao que uma situao de elevada tenso provoca s se do a
conhecer via experincia corporal, sua conceituao e abstrao so realizadas a posteriori
resgatando e projetando os esquemas das impresses fornecidas pela experincia corporal.
Imagine-se a situao de uma criana que fez algum tipo de traquinagem. A me vendo
aquele ato comenta: quando seu pai chegar voc vai ver s!. Quando isso se d pela
primeira vez a criana no sabe qual ser a reao do pai ao chegar; assim, ela cria uma
expectativa, gerando uma tenso que se resolve com a chegada do pai e as atitudes que este
venha a tomar. Assim, a idia de tenso ou suspense foi vivenciada, experimentada, e no
apreendida de modo abstrato. Este conhecimento gera, ento, um esquema que projetado
metaforicamente de modo a formar o conceito de tenso. Todos esses contedos epistmicos
esto presentes no ato da escuta musical.
Outra experincia fundamental advinda de vivncias ocorridas desde os primeiros
meses aps o nascimento so as noes prosdicas ou afetivas. Prosdia, aqui, no deve ser
confundida com ortopia, pois refere-se percepo de inflexes voclicas transmitidas por
alguma pessoa. As sensaes acsticas captadas pelos bebs so de suma importncia na
constituio de sua habilidade musical, fato comprovado experimentalmente. Um beb que
no consegue distinguir os estados afetivos correspondentes s diferentes inflexes voclicas
emitidas pelos pais ter problemas futuros no campo da percepo musical. Estes estados
afetivos ou prosdicos emitidos pelos pais compem o repertrio de experincias acessadas
no ato da escuta musical. Ningum grita para fazer um beb se acalmar, tampouco demonstra
alegria valendo-se de sonoridades guturais, falando muito vagarosamente. Do contrrio, para
acalmar so usados acalantos suaves e tranqilos, quando a inteno assustar usa-se o grito,

225

e para amedrontar ou causar mistrio so usados sons graves, alongados e arrastados. Estas
experincias esto de tal modo impregnadas em nossas mentes que so passveis de ser
tomadas como elementos convencionais, comportando, inclusive, um uso irnico.
As mudanas e revolues ocorridas durante a histria da msica deram-se
conservando uma grande parte do estilo. A msica ps-tonal ocasionou, entretanto, uma
diversidade estilstica que rompeu fortemente com os padres perceptuais, j que as obras
complexas no conservaram um estilo comum (background perceptual). As revolues no
idioma do sistema tonal foram um processo linear e gradual. No serialismo, porm, no h um
ncleo homogneo estilstico para servir como ponto de origem (cf: MEYER, 1974, p. 279).
Tomando-se como exemplo a produo de Debussy em comparao de Schoenberg ou
Webern, dar-se- conta de que a msica de Debussy por vezes nem considerada como
msica de vanguarda, a razo disso (e da maior aceitao dessa msica pelo pblico em
geral) vem da caracterstica comentada acima, ou seja, de guardar certas semelhanas com o
estilo tonal, j que nem todos os parmetros so depostos. A msica de Debussy, apesar de
toda inovao que comporta, conserva uma sonoridade familiar com o estilo anterior e
nenhum leigo pe em cheque o conceito de msica quando a escuta, ao passo que a msica de
Webern, por exemplo, via de regra recebe a alcunha de antimsica. A composio que rompe
com todos os parmetros da gramtica perceptual tradicional, no conservando sequer um
pequeno ncleo balizador para compreenso, dificultar ou no lograr sucesso no processo
comunicativo.
A compreenso musical reside primordialmente na capacidade de promover
associaes entre os eventos sonoros. Estes eventos podem relacionar-se de maneira
implicativa e funcional, como exposto sobre antecedente e conseqente. A discriminao e
articulao funcional que propicia aos eventos musicais gerarem estruturas hierrquicas
formalmente articuladas. Uma vez que um evento musical implica ou signo de algum outro
evento musical somente para um observador ou ouvinte, a percepo de relaes funcionais
o resultado de inferncias feitas pelo ouvinte sobre as possveis implicaes de um evento
musical (MEYER, 1994, p.296). Com isso, percebe-se que a impossibilidade de promover
conexes funcionais age comprometendo e/ou restringindo a compreenso. A msica que
rompe com cadeias associativas impede a inter-relao funcional entre os eventos musicais,
fazendo com que os elementos constituintes da pea sejam percebidos como novos materiais,
gerando assim componentes desconectados. Stravinsky j sentenciava que o excesso gratuito
deteriora a substncia (1996, p. 22). claro que os contrastes precisam acontecer, do
contrrio haver s a monotonia, porm uma situao inicial cujo equilbrio rompido, vai
demandar uma terceira situao em que essa oposio seja resolvida, e a inexistncia dessa

226

resoluo implicar no risco da captao apenas de eventos desconexos. Stravinsky neste


ponto fala em equilbrio e caos temporrio, porm ressalva que a arte no se rende ao caos
(idem, p.21). Considerem-se os exemplos seguintes:

Exemplo 3-6: Webern, Cinco peas para Orquestra Op. 10 I, compassos 1-6, estruturao pontilhista.

227

Exemplo 4-6: Webern, Cinco peas para quarteto de cordas, Op. 5 III, compassos 17-23. Separao e
agrupamentos de nveis estruturais

Os dois exemplos anteriores (3-6 e 4-6) so extrados de obras de Webern. O primeiro


destes mostra uma passagem pontilhista na qual uma seqncia de eventos como que
pulverizada no espao sonoro/temporal. Essa fragmentao rompe com diversos parmetros
(sobretudo timbre e registro) que asseguram boa continuidade ao fluxo discursivo. A
associao entre esses pontos sonoros dispersos no contexto torna-se mais complexa, pois a
percepo de imediato no consegue selecionar e agrupar os eventos segundo relaes de
proximidade e similaridade, alm de dificultar a diferenciao entre fundo e figura, ou seja, a
posio dos componentes segundo os nveis em que se encontram no sistema, sejam estes
primeiro plano, intermedirio ou plano de fundo. Caso diferente se d na passagem retirada
das Cinco peas para quarteto de cordas (Ex. 4-6). Neste trecho clara a separao dos trs
nveis estruturais do discurso. O Violino I realiza uma linha meldica, enquanto Violino II,
Viola e Cello executam figuras de acompanhamento. Esses dois nveis so diferenciados pela
intensidade, pela movimentao rtmica reiterada e, tambm, pelo nmero de classes de
alturas presentes em cada linha. O primeiro violino executa uma coleo bem maior que os

228

outros instrumentos, que repetem conjuntos de trs notas. No compasso 18 o violino II e a


viola imitam ritmicamente o violoncelo, cuja linha de 3 notas j havia sido iniciada desde o
compasso 15. A forma de apresentao tambm auxilia a compreenso. H a movimentao
reiterada no baixo, seguida da entrada da linha meldica do violino I e a imitao pela viola e
violino II. Associado a essa lgica rtmica, existe o fato de as classes alturas empregadas
comporem conjuntos similares (3-2, 3-3, 3-7), fato que tambm favorece a percepo da
coerncia tonal. Ao final, aps a suspenso do acelerando, as linhas confluem para um tutti
em unssono, reforando sobremaneira o vnculo entre as partes.
Outro aspecto que favorece a compreenso e foi, de certo modo, abandonado pela
msica de vanguarda a caracterstica das msicas discursivas em derivar estruturas a partir
de outras estruturas precedentes um procedimento cujas partes novas so geradas ou
evoluem a partir de elementos j apresentados. Esta caracterstica aumenta a possibilidade da
percepo relacionar as partes constituintes da obra. H conexes e interconexes causais no
fluxo discursivo, direcionando a percepo para a identificao gestaltica, isto , de um todo
unificado, no qual uma parte ou seo liga-se organicamente outra. Contrariamente, a
diversidade de componentes e a prolixidade de eventos podem comprometer a discriminao,
relacionamento e agrupamento desses componentes. Dependendo do caso, pode tambm
impedir a percepo de direcionalidade dos eventos envolvidos.
A dificuldade em promover implicaes de ordem funcional faz com que os
conseqentes tenham baixa probabilidade de ocorrer. Com isso, o ndice de informao alto.
Porm, essa situao revela-se contraditria, pois muita informao satura os nveis
perceptuais do ouvinte, sendo desfavorvel compreenso. Quando tudo pode acontecer,
qualquer coisa ser esperada, conseqentemente, no haver desvios nas expectativas
responsveis pelo significado musical apregoado por Meyer. Da inclusive, a constatao feita
por muitos tericos de que o serialismo integral e a msica aleatria soam to semelhantes.
Soma-se tambm a esta situao a rpida taxa de apresentao de eventos, que justamente em
razo da no familiaridade com as normas estilsticas e sintticas deveria ser lenta, fato que
compromete ainda mais a compreenso e inibe a comunicao. Constatao que retoma a
questo

da

redundncia,

um

aspecto

identificado,

inclusive,

por

compositores

contemporneos:
Como retomado diversas vezes em trabalhos respeitados, como os de Fred Lerdhal, entre
outros pesquisadores voltados para esta problemtica, um dos problemas da msica atual
estaria na falta de redundncia; a eterna responsvel pela falta de compreensibilidade. Neste
caso sempre haveria algo para ser compreendido, e que, por supor a msica como sendo uma
linguagem que comunica algo, este papel no estaria sendo cumprido com eficincia.
(FERRAZ, 2001, p.521)

229

Meyer aponta trs nveis de redundncia: ao nvel do estilo, ao nvel da composicional


e ao nvel do repertrio. A redundncia de estilo ocorre quando as relaes musicais
percebidas propiciam ao ouvinte poder aprender as restries estilsticas (gramtica e sintaxe,
formas e processos) que governam a configurao musical (MEYER, 1994, p.321).
Redundncia composicional a redundncia interna, intrnseca prpria obra, diz respeito
aos padres formados e postos em jogo na especificidade de cada composio. A redundncia
de repertrio ocorre quando repetidas audies da mesma obra levam o ouvinte a conhecer e a
tornar-se familiarizado com elementos estruturais desta composio.
fcil perceber que quanto mais ouvimos o repertrio de algum estilo especfico, mais
familiarizados com o mesmo ns ficamos. Esta caracterstica quantitativa vale tanto para a
msica tradicional quanto para a contempornea. Os meios atuais de gravao e de difuso
tambm disponibilizam e perpetuam a msica complexa (CDs, DVDs), possibilitando a
memorizao e, conseqentemente, viabilizando o aumento da redundncia ao nvel do
repertrio. Mesmo com essa facilidade, a msica de vanguarda ps segunda guerra ganhou
pouca audincia e no se tornou parte freqente do repertrio de concerto. Isso se deve ao fato
de que seres humanos no so animais somente estatsticos. A menos que seja congruente
com os limites dos processos cognitivo e perceptual humanos, a redundncia ao nvel do
repertrio no trar proveitos (MEYER, 1994, p.323). Isso tambm se d porque somente a
memorizao no assegura a compreenso.
Consideraes finais
Em trabalhos cuja temtica principal foca a comunicao em msica, possvel
vislumbrar uma espcie de dicotomia entre autores, divididos entre aqueles que admitem a
comunicao musical e os que entendem que a msica no veculo de comunicao. No
segundo grupo nota-se um trao em comum: os autores/compositores que negam
possibilidades comunicativas msica tm, geralmente, como fundamentao para sua
argumentao o fato da msica no se estabelecer enquanto linguagem, retomando o antigo
confronto entre verbal e no verbal. Silvio Ferraz enfatiza: se a linguagem verbal est
voltada a transmitir significaes este no o caso da msica, ela no se ajusta idia de ser
simplesmente um instrumento em funo de um conceito. No mesmo artigo mais adiante
conclui: sendo assim, para buscarmos uma soluo ao problema que nos propusemos, vale
testarmos esses fatores aos quais a comunicao est associada: linguagem, reciprocidade,
ligao social (confraternizao) (FERRAZ, 2001, p.519).
Nesta linha de raciocnio, o processo comunicativo deve ser viabilizado por um cdigo
compartilhado entre emissor e receptor. J que a msica no cumpre os requisitos para ser
considerada como linguagem, conseqentemente no se poderia falar em comunicao. De

230

modo parecido com o realizado no presente captulo (isto , iniciar partindo da conceituao
de arte), ao tratar da questo da comunicao musical, Ferraz tambm sugere uma definio
de msica, que segundo ele :
um terreno cuja caracterstica principal a de ser um ponto de cruzamento, cuja base de
fixao o ritornelo a dana dos elementos tomados por material, tornando sonoras foras
antes no sonoras, como o tempo, a luz, a cor, as linhas, as fugas, os sentimentos, as relaes
humanas. Ou seja, no vem ao caso se h ou no uma ao de comunicar algo, mas sim a de
por em ressonncias pontos antes sem relao; tornar sonoras foras no sonoras de um modo
distinto daqueles da poesia e daqueles da fala, mesmo quando atravessada pela linguagem
verbal como nas canes.(FERRAZ, 2001, p.519).

Entendimentos semelhantes ao de Ferraz denotam um importante aspecto da composio


contempornea: a preocupao com o sonoro, antes do discursivo. Colocar em evidncia o
material sonoro composicional focar ateno em suas caractersticas, sobretudo timbrsticas
ou espectrais, mergulhar no prprio som buscando a dessignificao do material responsvel
por seu engendramento, ou seja, abstrair-se do material. Esse mergulho, na medida em que
no aporta, impede a percepo de formar teleologias, pois durante a fruio o ouvinte no
consegue, ou ao menos lhe dificultado, antever e compreender direcionalidades,
promovendo uma espcie de viagem infinita (ou escuta nmade, como prope Ferraz),
viagem esta perceptualmente atrelada ao plano dos sentimentos sonoros, aproximado do
entendimento kantiano de msica enquanto mero jogo de sensaes.
lgico que este projeto composicional e de renovao da escuta totalmente vlido,
e no tomado aqui como alvo de crticas, mas apenas para observar que este ganho trouxe
consigo os efeitos colaterais, neste caso, relacionados aos aspectos cognitivos. Vale lembrar
que mesmo compositores contemporneos no descartam as possibilidades comunicativas da
msica, como o prprio Ferraz na concluso do referido artigo: a msica em si no
comunica, embora ela tambm seja um espao de comunicaes possveis se assim se quiser
(ibidem, p.519). O que existe so abordagens diferentes do mesmo objeto. Quando comparada
linguagem verbal, a msica tem seu aspecto comunicativo comprometido, porm, vista na
proposio pretendida neste projeto, como veculo para expresso de idias, cujo sentido pode
ser construdo no ato da escuta, a possibilidade de comunicao estabelecida. Logicamente,
a inteno deste captulo no foi encontrar uma sistematizao de reaes ou entendimentos
unvocos dos auditores, mas sim, tentar especular sobre meios facultativos de propriedades
cognitivas para viabilizar a compreenso, que ligada inexoravelmente percepo, portanto,
ao ato da escuta. E a escuta no fala apenas daquilo que foi disparado pelo som, mas daquilo
que foi disparado por uma idia de msica (FERRAZ, idem), e se h idia, h matria para
ser comunicada.

231

Por fim, h um entendimento errneo postulado por alguns compositores de que a


msica de vanguarda mais complexa porque se configura enquanto uma evoluo da msica
tradicional; portanto, se mais evoluda melhor. Este tipo de valorao pode sustentar-se
nas reas tecnolgicas, mas no se aplica no caso da msica ou quaisquer manifestaes
scio-culturais. Em msica, no se pode intentar valorao esttica baseada somente no
critrio do progresso tecnolgico ou no grau de complexidade presente em uma obra,
principalmente porque tais relaes no so necessariamente percebidas durante o momento
de sua fruio. Vem-me mente uma pea que considero uma obra magna do repertrio
ocidental: Musica para cordas, percusso e orquestra, de Bartk. Durante sua escuta no h
como depreender os clculos de seo urea ou as sries de Fibonaci empregadas por Bartk
em seu processo composicional. Esses fatores inerentes ao grau de complexidade dessa obra
s so deduzidos via anlise. Desse modo, h uma clara separao entre as gramticas
perceptual e composicional.
Em face dessa breve incurso no texto de Meyer, pode-se especular algumas possveis
reformulaes do pensamento composicional visando a restaurar a comunicao com o
pblico, contudo sem prescindir das conquistas obtidas com as novas linguagens musicais.
Logo de sada considere-se a assertiva:
A gramtica composicional no combina com a gramtica perceptual (...). A gramtica da
escuta repousa sobre nossa exigncia de que a superfcie musical deve ser analisada em
eventos discretos, com uma organizao mtrica, simetrias, prolongaes e paralelismos. A
organizao serial no produz, nela mesma, essas coisas. Trata-se de um sistema de
permutaes, enquanto nossa gramtica da escuta de elaborao: organizamos a superfcie
musical em termos de simetrias e prolongaes, de uma maneira que no tipicamente
produzida por permutao. (Lerdahl & Jackendoff apud SCRUTON, 1997, p.295).

Esta viso subentende a existncia distinta entre os planos composicional e perceptual


e aponta para a citada diferena entre as gramticas da produo e da recepo. Sugere
tambm que mecanismos cognitivos apresentam maior facilidade em operar a partir de
elaboraes, isto , derivaes de algum tipo de enunciado apresentado inicialmente, ao invs
de focarem as inmeras combinatrias possveis deste enunciado. Assim, a tentativa em
imputar uma ordem perceptual a partir de modelos ou projetos prprios da teoria da
composio pode no ser bem sucedida, sobretudo considerando os hbitos adquiridos de
escuta. A organizao advm da percepo dos eventos sonoros e sua subseqente relao em
acordo com certos graus de semelhana entre esses estmulos sonoros. Se o estmulo no
percebido como sendo similar, ento ele vai falhar em criar coeso ou em formar um grupo ou
unidade, e ser percebido como separado, isolado, e no significar nada (MEYER, 1956,
p.158). Idias contrastantes, sem nenhum tipo de similaridade, produzem disperso, difuso e
novidade. Obviamente, os contrastes musicais existem, todavia so caracterizados em funo

232

do contexto. Gibson j enfatizava o fato do contexto influenciar a cognio, pois a cognio


se d pela distino gradual a partir de conjuntos amorfos. Meyer, similarmente, fez entender
contexto como o estilo e as regras dele derivadas, cuja simples existncia condiciona a
compreenso.
Quatro axiomas de Gibson apresentados em seu trabalho sobre o sentido da audio
(Some Axioms, Musings and Hints on Hearing), poderiam sumarizar o processo de percepo,
compreenso e comunicao musicais descrito neste captulo: 1) boa escuta no depende
apenas de ouvidos aguados; 2) escuta depende do conhecimento; 3) no processo de escuta o
todo vem antes da parte; 4) o mecanismo de projeo desempenha o papel principal na escuta.
(GIBSON, p. 75-76).
Em vista disto, justo afirmar que a ateno para com o plano perceptual deva ser
uma constante. Se a expresso tradicional da tonalidade executada por um nmero de
eventos coordenados (por exemplo, progresses harmnicas, escalas, etc.) que concorrem
para a compreenso musical, as novas linguagens musicais podem valer-se tambm de certos
tipos de coordenao, que embora diminuam a taxa de informao com o aumento da
previsibilidade, aumentam a redundncia perceptual e, conseqentemente, o significado. Ao
mesmo tempo, lcito pensar em novas relaes funcionais, posto que a funcionalidade (ou
relaes de ordem implicativa entre elementos sonoros) age diretamente sobre os
procedimentos de seleo e ordenao que iro viabilizar a compreenso da estrutura musical.
Como estgio final desse processo encontra-se a figura do intrprete, que na posse
desses entendimentos pode basear sua atividade de maneira a ressaltar conexes funcionais.
Interpretar tambm comunicar. Assim, se o ouvinte levado compreenso de certas
estruturas da obra pode-se dizer que a interpretao logrou xito.

233

Concluses

A rvore, o fruto e a floresta

234

Maurits Escher: Hand with Reflecting Sphere (1935, litografia)

235

Em 1967, Leonard Meyer, escrevendo de forma prognstica, sugeriu que o futuro


reservava para a msica um lugar onde se daria a coexistncia de uma pletora de diferentes
estilos musicais em um tipo de movimento browniano. Essa imagem criada por Meyer para
retratar a situao futura no s da msica, mas de todas a artes, muito representativa e,
coincidentemente, particularmente sugestiva para estas consideraes finais.
No texto introdutrio desse trabalho, eu havia apontado alguns pontos de contato entre
a msica e as cincias exatas. O texto de Meyer, ao indicar o movimento browniano como
cenrio de um tempo vindouro, apropriava-se de uma das primeiras reviravoltas epistmicas
causadas por Einstein. Por incrvel que parea aos nossos dias, no sculo XIX havia grande
resistncia em admitir a existncia de tomos, pois os cientistas mantinham averso s
hipteses que no pudessem ser observadas. Einstein tratou justamente do movimento
browniano, permitindo afirmar indiretamente a existncia dos tomos, em um dos primeiros
artigos que publicou em 1905 (batizado de annus mirabilis, porque neste mesmo ano, este
completo desconhecido, publicou cinco artigos que revolucionaram o mundo cientfico).
Movimento browniano o nome dado em homenagem ao naturalista ingls Robert
Brown, que chamou ateno ao pesquisar um fenmeno prprio de partculas suspensas em
lquidos. Brown, em 1827, observou que gros de plen boiando num copo de gua
movimentavam-se constantemente de modo aparentemente aleatrio e catico, sem que
nenhuma fora os empurrasse. A primeira idia foi achar que o plen estivesse vivo, mas
ento Brown substituiu os gros de plen por p de granito e p de vidro e verificou a
permanncia da movimentao. poca, alguns cientistas j supunham que este movimento
era causado pelo choque entre os tomos do lquido; porm, pela falta de recursos
tecnolgicos, no era possvel comprovar esta hiptese, tampouco propor alguma teoria
convincente para explicar o fenmeno. Somente com Einstein veio a resposta. Ele partiu do
princpio que o movimento aleatrio das partculas em suspenso era de fato causado pela
coliso das molculas de gua. E embora os tomos fossem pequenos demais para serem
observados, seria possvel estimar o seu tamanho calculando seu impacto cumulativo em
objetos grandes como um gro de plen. Se a teoria atmica estivesse certa, ento deveria
ser possvel, analisando o movimento browniano, calcular as dimenses fsicas dos tomos
(www.searadaciencia.ufc.br). O problema foi, assim, solucionado.
Meyer, em sua analogia para descrever o estado futuro das artes, recorre imagem
aparentemente imvel e calma de um copo dgua em repouso em cuja superfcie gros de
poeira movem-se aleatoriamente. Tem-se assim, respectivamente, o meio aquoso e os gros
metaforicamente transferidos para o meio cultural e os artistas. Na superfcie, o movimento
artstico percorre direes aparentemente aleatrias, de modo a observar-se a pluralidade e a

236

proliferao de estilos e estticas convivendo em um mesmo meio scio-cultural. Todavia, ao


submergir neste lquido e penetrar seus meandros mais profundos, percebe-se que estas
movimentaes caticas so na verdade motivadas por prescries do prprio meio, ou seja, a
exigncia de renovao. Esta uma das caractersticas deste nosso tempo, uma condio de
eterna mudana e reformulao, na qual modismos alternam-se em velocidade supersnica e
paradigmas so depostos em conexo banda larga, uma situao denominada por Meyer
como estado permanentemente dinmico.
Dado este contexto, urge lanar a pergunta: por que a proposio de um modelo de
composio? Um modelo justamente no determina o engessamento ou continusmo de um
modo de atuao, o que em si mesmo paradoxal ao iderio da contemporaneidade?
Minha primeira resposta questo por que um modelo de composio? seria um
tanto egosta: para tentar resolver um problema particular, a saber, minhas idiossincrasias
relacionadas ao ato composicional. Em suma, administrar minha vontade de criao e de
expresso face s inconsistncias de minha formao e ao contexto da msica contempornea.
Em 1994 na reedio do seu livro, Meyer acrescentou um posldio no qual avaliava as
previses de 1967. Nesta anlise Meyer comenta seus acertos, mas detm-se, sobretudo, a
discutir o impacto que a tecnologia de gravao e os meios de difuso exerceram sobre as
artes, conduzindo chamada indstria cultural ou mass media. Em sua opinio, a facilidade
de adquirir msica e escut-la em casa levou diminuio do pblico freqentador de
concerto e afetou as relaes sociais, alm de gerar impacto sobre a prpria escuta musical.
No entender de Meyer, a fruio da msica na sala de concerto demanda uma atitude
perceptual mais atenta, ao passo que a escuta caseira (mesmo sem levar em conta a
qualidade do aparelho que a reproduz) provoca uma audio casual. E lcito especular que
estas substituies de locais e de modos de percepo tambm afetaram a compreenso
musical.
Embora suas previses tenham sido acertadas, Meyer no poderia prever o impacto
que a tecnologia da informtica causaria em nossos dias. Atualmente, o computador se faz
presente em todas as atividades exercidas e o curioso que a era de hardwares e softwares s
foi possvel pela pesquisa de Claude Shannon que, durante seu mestrado, buscava soluo
para um problema pessoal: sua dificuldade em definir o que de fato era informao. Na
procura pelo significado do termo, Shannon acabou por descobrir que a informao podia ser
materializada, isto , poderia ser convertida digitalmente (em bits) e tratada como qualquer
fluxo de matria, achado este que levou passagem da tecnologia analgica para a digital.
Essa singular descoberta de um matemtico transformou todos os outros campos do
conhecimento, alm de possibilitar a fabricao de CDs, DVDs, telefonia celular e a criao

237

da Internet. Outrossim, modificou profundamente os modos de relacionamento social, na


medida em que alterou contundentemente os meios de comunicao. As bases usadas por
Shannon em sua pesquisa sobre informao foram matemticas. Por conta disto, sua definio
foi lograda em termos estatsticos considerando certeza X incerteza e prognstico X resultado.
A partir dos fundamentos obtidos com o trabalho de Shannon na rea da informao, Meyer
construiu sua prpria obra no campo artstico, tratando das possibilidades comunicativas e de
significao em msica.
Em retrospecto: at aqui foi descrito percurso iniciado com Meyer em 1967, fazendo
suas previses para o perodo atual, antevisto como uma poca de convivncia entre diversos
estilos e estticas em um estado permanentemente dinmico. Neste caminho, remontamos s
pesquisas sobre o movimento browniano e sobre a teoria da informao. Estes aportes
serviro para alicerar a reflexo que se segue nos interesses imediatos que dominaram este
trabalho.
possvel identificar a pluralidade como uma das caractersticas da modernidade.
Este carter plural revela-se no s nas inmeras tendncias estticas concomitantes em
nossos dias, mas tambm no interior do prprio objeto artstico que em sua constituio
manifesta a contradio entre elementos fragmentrios (assunto abordado no Captulo 3 ao
considerar justaposies e rupturas no fluxo discursivo). Este um aspecto bastante
comentado pelos estudiosos da chamada ps-modernidade. Jonathan Cross24, por exemplo,
entende que na virada do sculo XIX para o XX houve um distanciamento da idia de
coerncia orgnica presente na arte clssico-romntica. Esse iderio foi substitudo pelo
discurso fragmentrio, no direcional e antiteleolgico que caracteriza a arte moderna.
Schoenberg, na coletnea Estilo e Idia (cf: 1985, p.287), enfoca o assunto ao tratar da
conexo de idias musicais, cujas corretas articulaes proporcionariam boa fluncia ao
discurso musical.
Abdicar da coerncia orgnica e da boa fluncia trouxe como conseqncia um libertar
dos sons, cores e formas que passaram a ser tratadas em seu prprio direito, sem mais
referirem a cnones ou modelagens pr-concebidas. No existe, assim, um gnero ou modelo
formal para remeter o objeto de arte realizado. Especificamente na msica, o som
(conseqentemente, o timbre) enquanto material construtivo ascende ao primeiro plano em
detrimento do parmetro da altura, resultando na chamada composio sonora. As teorias
tradicionais no oferecem ferramentas para lidar com essas novas maneiras de produo
artstica. Deste estado de coisas surge a necessidade de uma linguagem crtica capaz de dar
24
Vide CROSS, Jonathan. Music theory and the challenge of modern music. In: POPLE, Anthony. Theory,
analysis & meaning in music. Cambridge: Cambridge University press, 2004, pp. 184-194.

238

conta dessa situao, pois a arte moderna no pretende ser sobre alguma coisa que no ela
mesma (CROSS, p.187). Esta arte precisa ser entendida em seus prprios termos, e neste
ponto que acredito assomar-se o valor da integrao das tcnicas analticas, j que esta nova
arte demanda envolvimento com os aspectos ligados a sua produo.
Meyer encarou esse desafio da msica moderna, caracterizada por um estado
permanentemente dinmico (ou browniano), valendo-se da teoria da informao, cujas
proposies estatsticas lhe forneceram subsdios para avaliar as possibilidades comunicativas
e de significao musical. Esta proposta tem o grande mrito de trazer ao plano tcnico
composicional questes ligadas percepo e recepo, ou seja, elementos cognitivos e
estticos. Contudo, os fatores poticos inerentes ao processo composicional (que, como
apontado no Captulo 4, revelam-se como responsveis pelos impactos no plano estsico)
ainda careciam ser mais bem entendidos e desenvolvidos.
Isto posto, posso agora oferecer uma segunda resposta pergunta feita acima (por que
a pesquisa de um mtodo em uma poca avessa continuidades?): para tentar achar um
modelo de composio que satisfizesse meu intuito em encontrar a fluncia no interior da
descontinuidade, o equilbrio na caoticidade, pontos de apoios perceptuais face o redemoinho
fragmentrio, um modo de atuao em meio proliferao estilstica moderna.
Esta busca acabou por levar a lugares a priori impensados, como foi o caso das
especulaes a respeito das possibilidades comunicativas da msica ps-tonal. Comunicao
foi aqui entendida como a construo de sentido durante a escuta musical tema discutido no
Capitulo 6. Este tpico resultou diretamente de minhas leituras de Meyer e de tericos das
cincias cognitivas, porm, foi uma tentativa de encontrar resposta para o seguinte problema
que me preocupava: os princpios de estratificao e justaposio podem, em um primeiro
momento, agir contra a compreenso musical, j que rompem o fluxo discursivo linear por
meio de descontinuidades e simultaneidades. Como lidar com essa tcnica sem prejudicar a
compreenso da obra? Minha soluo envolveu o resgate do conceito de funo e promoveu
consideraes sobre as possibilidades de refuncionalizao de estruturas gerativas da obra.
Para tanto, os elementos justapostos no decurso composicional deveriam relacionar-se
funcionalmente, ou seja, apresentariam algum trao de interdependncia de modo a permitir
serem congregados ao menos no final da obra (etapa descrita como sntese no processo de
estratificao explicitado no Captulo 3). A parte final de minha pea Trilhas Sonoras realiza
de modo explcito este procedimento.
A idia de refuncionalizao guarda semelhana com o que o compositor Paulo
Chagas ressaltou recentemente a respeito da obra de Willy Corra de Oliveira:

239

a esttica de Willy Correa de Oliveira opta pelo contraste e a oposio como princpio.
Os temas revelam conflitos que no primeiro instante parecem ser inconciliveis. Os
materiais se sucedem como se tivessem negando uns aos outros. Entretanto, os
elementos contrastantes vo se diluindo no processo global de desenvolvimento e, no
final das contas, as diferenas passam a fazer parte de uma mesma estrutura (CHAGAS,
2008).
Durante meus estudos sobre refuncionalizao, uma caracterstica no muito
comentada em msica, mas de grande relevncia nas artes plsticas, chamou minha ateno: a
oposio fundo X figura. Em composio, normalmente entende-se esta oposio
similarmente a tema X acompanhamento, ou schenkerianamente como plano de frente X
plano de fundo. Todavia, h a possibilidade de introduzir nesta dicotomia o artifcio da
estratificao e a idia de complementaridade, considerando-as enquanto processo de
recursividade. Observe-se, por exemplo, o seguinte desenho de Maurits Escher:

Ao contemplar a figura se levado a enxergar dois planos da imagem, branco e preto,


representando cavalos e peixes. Este desenho expe claramente uma das marcas registradas de
Escher, ou seja, a composio de planos simtricos derivados da utilizao simultnea de
fundo e figura. Hofstadter explica que quando uma figura (tambm nomeada de espao
positivo) desenhada dentro de uma moldura, inevitavelmente surgir sua forma
complementar chamada de fundo ou espao negativo. Ele postula, ento, a distino entre
dois tipos de figura: cursiva e recursiva. Cursiva uma figura cujo fundo meramente um
produto acidental do ato de desenhar. A figura recursiva aquela cujo fundo pode ser visto
como uma outra figura em seu direito prprio (cf. HOFSTADTER, p. 67).
Baseado nesse princpio, pareceu-me possvel transferir a proposta de recursividade
para o plano musical valendo-me do artifcio da estratificao e da idia de
complementaridade. Uma parte da obra que tenha como material construtivo uma dada

240

coleo de notas (constituindo um tema, por exemplo), automaticamente gera uma coleo
complementar quando se considera o total cromtico. (Isto foi mostrado no Exemplo 21-2
apresentando as formaes escalares complementares). Em um discurso que mantenha
rupturas e oposies, essas colees complementares poderiam surgir repentinamente, por
justaposio, sem perodos de transio, ou tambm ocorrer simultaneamente quando
colocadas em camadas (estratificao). Outra possibilidade seria introduzi-las gradualmente
por processos de transformao temtica. Neste ltimo modo, a percepo favorecida,
facilitando, de certa forma, a compreenso da obra, j que os contrastes no so sbitos e as
diferenas so introduzidas linearmente de maneira a conduzir o ouvinte a perceb-las. Naomi
Cumming descreve essa situao da seguinte maneira: quando uma pessoa objetiva
comunicar a percepo de aspectos variveis de uma figura, ela no afirma categoricamente a
presena daquele aspecto, mas intenta facilitar ao outro compartilhando a experincia
perceptual, engajando-o em um ato de persuaso instrutiva (CUMMING, In: POPLE, p.15).
Conclu,

em

posse

destas

reflexes,

que

poderia

conciliar

estes

artifcios

de

complementaridade, ruptura e fluncia mantendo, tambm, o processo de estratificao. Neste


caso, as estruturas apresentadas em camadas podem, posteriormente, ser transferidas para uma
exposio linear (transformadas ou no) ou continuarem mantidas concomitantes (em
estratos), porm, recebendo nfases e destaques diversos de modo a traz-las para o plano de
frente, induzindo, ento, o auditor a perceb-las e relacion-las.
Sobre as possibilidades comunicativas da msica, posso dizer que um assunto ainda
polmico. Esta controvrsia ganhou espao entre os autores no sculo XX, principalmente
Adorno. Porm, o nmero de trabalhos dedicados a tratar deste tema aumentou
consideravelmente com a ascenso das disciplinas na rea de comunicao e da semitica que
se propuseram a tratar dos sistemas de signos enquanto linguagens. Muitos autores dedicamse a discutir a falta de comunicabilidade na msica contempornea, entendendo, de sada, que
existe de fato uma crise na comunicao musical cujo responsvel o prprio compositor, j
que este promoveu uma espcie de divrcio com o pblico ao apresentar obras ditas cerebrais
e de difcil compreenso para os no iniciados no cdigo musical. O compositor Paulo
Chagas, por exemplo, um dos que entendem haver de fato uma crise comunicativa na
msica contempornea. Ele atribui essa crise grande disseminao do cinema enquanto
manifestao artstica globalizada, capaz de estabelecer esteretipos musicais alm de
difundir somente a msica composta na linguagem tradicional. Paradoxalmente, analisa
Chagas, possvel compreender que mesmo a no comunicao revela em si a comunicao,
pois criticar a falta de comunicao, a ausncia de uma linguagem comum, tambm uma
forma de se comunicar, uma forma eficaz de atrair seguidores para uma causa

241

aparentemente poltica, uma forma de manipular a mdia e criar novos significados


(CHAGAS, 2008).
Por outro lado, h compositores que defendem que a msica no precisa servir como
veculo para comunicao. Ela basta-se a si mesma, sendo totalmente desvinculada e
desobrigada de transmitir quaisquer contedos afetivos ou ideolgicos. Umberto Eco,
contrariamente, afirma que qualquer fenmeno cultural permite ser analisado pela teoria da
informao. O socilogo Niklas Luhmann, por sua vez, afirma que a comunicao a
essncia da sociedade e da cultura, no existe sociedade sem comunicao, sociedade
apenas comunicao. Portanto, conseqentemente, a msica e a arte no existem sem
comunicao.
Do meu ponto de vista, enxergo no sculo XX uma produo musical contempornea
(posso adicionar experimental, pois se dedica a pesquisas de novas tcnicas e processos para
tratamento do material musical e, portanto, para a expresso artstica) concomitante a todo um
repertrio de cunho mercadolgico fomentado pela indstria do entretenimento. Nada contra
o entretenimento, porm tenho srias crticas massificao cultural (discusso que escapa ao
escopo deste trabalho). Neste contexto, notvel a majoritria produo e reproduo da
msica tonal (via rdio, TV, cinema, etc.) em contraposio msica no tonal, apregoada
pelos compositores de vanguarda. Dado esta vasta supremacia da msica tonal, as referncias
criadas pelos ouvintes so tambm oriundas deste repertrio, de modo que normal o
estranhamento sentido quando estes so confrontados com a msica no tonal.
Havendo o intuito do resgate da comunicao com o pblico, acredito ser vlida a
estratgia de ter em mente os hbitos de escuta gerados com repertrio tonal tradicional
(apresentados no Captulo 6), utilizando-os como ponto de partida para elaborao
composicional de modo a favorecer a construo de sentido durante a escuta.
Das inmeras leituras e das diversas conversas e entrevistas que realizei com
compositores brasileiros, posso pontuar um aspecto: me parece haver (mesmo de maneira
velada) verdadeira restrio por qualquer coisa que remeta tradio. Stravinsky diferenciava
de maneira clara a oposio entre tradio e hbito, segundo ele, a tradio inteiramente
distinta do hbito, j que o hbito por definio uma aquisio inconsciente, e tende a
tornar-se mecnico, ao passo que a tradio resulta de uma aceitao consciente e deliberada
(STRAVINSKY, 1996, p.58). A Sagrao da Primavera foi considerada um insulto s
convenes (musicais, teatrais e coreogrficas). A pergunta que fao : ser que atualmente
compor msica tonal insultar a conveno da modernidade que preconiza a obrigatria
novidade? Gardner (cf: 1996, p.175), neste sentido, lembra que no comeo do processo
criador os compositores tendem a rejeitar o passado. Todavia, em algum momento da

242

maturidade voltam-se para ele, revisitando e estudando-o. E, de certo modo, esse tipo de
procedimento foi o cerne deste projeto. Minha hiptese, em meio a esta floresta de arrazoados
e celeumas, foi admitir como possvel o estabelecimento de um modelo composicional que
tambm contemplasse a organizao perceptual de modo a viabilizar a comunicao sem
fazer uso de construes hierrquicas, como as do sistema tonal, valendo-se de estratificaes,
transformaes temticas e refuncionalizaes. Os frutos colhidos, materializados em forma
de obras musicais, devem servir como verificao da proposio inicial. No houve, portanto,
nenhum compromisso com a novidade no que se refere ao domnio esttico, mas sim no plano
tcnico. Essa disputa entre tradio e a obrigao com o novo me lembra uma frase do
compositor Claude Debussy, tido por muitos como revolucionrio e responsvel pela
introduo da era ps-tonal: qualificam-me revolucionrio, mas no inventei nada. No
mximo apresentei coisas antigas de uma maneira nova. No existe nada novo em arte
(DEBUSSY, 1989, p.247).
Curiosamente, um fato (inclusive relacionado comunicao musical) me chamou a
ateno no incio de minha pesquisa. Existe um trao comum maioria dos mtodos para
ensino de composio: seus autores desde logo ressalvam a dificuldade ou impossibilidade de
ensinar a algum como escrever msica. Fl Menezes disse-me que a melhor aula de
composio consiste em uma boa anlise musical. O ato de compor, em si, impossvel de se
ensinar. a partir do feito que se refaz. E compor refazer, ininterruptamente. Na verdade,
re-compor.
Se a impossibilidade comunicativa se faz sentir na objetividade da esfera didtica
escolar, quo mais complexo deve ser sua transposio para o domnio da recepo musical,
onde as subjetividades duplicam-se? Por outro lado, apesar desses empecilhos, os professores
de composio no deixam de tentar transmitir seus mtodos. E talvez este aspecto sirva
tambm como a terceira resposta para a pergunta anteriormente formulada (por que um
modelo de composio musical?) que contestarei com uma citao: Quando ouo eu
esqueo. Quando vejo eu recordo. Quando fao eu entendo (BRINDLE, 1986, p.3).
Obviamente h aspectos do processo de composio que no podem ser ensinados,
pois no so passveis de sistematizao, como o caso do processo criativo (ou concernente
criatividade) particular de cada um. O uso de ferramentas analticas como princpio
composicional no pretendeu suprir essa lacuna, mas sim propiciar uma ponte entre a anlise
musical enquanto decomposio, isto , anlise usada enquanto forma de entendimento de
uma obra, cujo procedimento compreende fragmentao, seco (fatiamento como se refere
Nicholas Cook) e propicia vislumbrar a coerncia interna da obra, para posteriormente passar
ao processo de sntese que , justamente, composio. Busquei, assim, a utilizao de

243

ferramentas de anlise como ponto de partida, como origem motora de um processo, seja este
classificado como algoritmo (Cope), Re-escritura (Ferraz) ou recomposio (Straus). A
anlise em si no indispensvel para fruio musical, qualquer pessoa pode apreciar msica
(e enfatizo, inclusive a msica instrumental) sem possuir sequer a mnima iniciao nos seus
meandros tericos. Todavia, a realizao de uma anlise, seja por msicos ou crticos,
significa buscar um entendimento mais profundo desta obra, permitindo descobrir aspectos
no audveis (como o uso de uma srie de Fibonaci, por exemplo) ou no perceptveis em um
primeiro momento, mas que aps a anlise revelam-se quase que magicamente e passam a ser
percebidos nas prximas audies da mesma obra, como o caso de polimetrias, variaes
harmnicas, construes meldicas em camadas, gestos (musicais) similares, entre tantos
outros casos que poderiam ilustrar essa peculiaridade da anlise que incide diretamente sobre
a percepo.
Emblemtico da utilizao da anlise, e tambm um procedimento algoritmo, o caso
da msica espectral. Essa corrente musical francesa importou para o universo instrumental o
campo de interveno espectral, isto , a possibilidade de analisar e re-sintetizar eventos
sonoros graas a ferramentas eletroacsticas. Os compositores ligados a essa corrente
referem-na como uma atitude perante a composio em vez de um conjunto de tcnicas, uma
esttica em vez de um estilo. A composio da msica espectral est relacionada com as
estruturas do timbre, cuja conformao acstica (ou espectro harmnico) fornecida via
anlise matemtica conhecida como Fast Fourier Transform (FFT) ou anlise de Fourier.
Segundo o teorema de Fourier, qualquer som peridico pode ser decomposto em
inmeras ondas senoidais. Essas unidades mais elementares quando combinadas poderiam,
em tese, reconstruir o som original. Este o princpio da sntese aditiva, construir sons
complexos por meio da combinao de um largo nmero de ondas senoidais elementares
(FINEBERG, 2000, p.84). A grande vantagem desta tcnica conceitual. Ela fornece a
maneira mais clara e intuitiva para conceber, ouvir e criar sons. Penetrar na estrutura interna
microscpica de um som possibilita ouvir seus componentes de modo individualizado.
Posteriormente, a composio aditiva, isto , a adio de parciais sonoros, permite ouvir a
resultante tmbrica global. Assim, os compositores da vertente espectral tm o algoritmo que
poderia ser sumarizado, grosso modo, em duas etapas bsicas: anlise do espectro sonoro (via
anlise de Fourier) e sntese aditiva. Nestas duas etapas insere-se a proposta de trabalhar o
parmetro timbre, cujo espectro , ento, usado como princpio composicional tornando-se
objeto de reconstituio no mbito do processo construtivo ao longo de um contnuo temporal
dilatado.

244

De modo similar, a proposta aqui empreendida tambm permite ser descrita em duas
etapas: anlise e recomposio (procedimento abordado no Captulo 2). A anlise, como
ponto de partida, visou a discriminar as estruturas gerativas, identificar e compreender o
processo construtivo da obra analisada. A seguir, o processo pode ser refeito de modo variado,
mantendo-se estruturas gerativas e alterando o processo construtivo; modificando as
estruturas e conservando o processo de construo; invertendo-se um dos dois componentes;
invertendo ambos (estruturas gerativas e o processo construtivo).
Quando sugiro a manuteno de estruturas gerativas, obviamente no me refiro
utilizao literal do componente gerativo observado na anlise realizada, mas sim na
utilizao de um elemento estrutural similar. Por exemplo, imagine-se uma pea cuja estrutura
gerativa seja um motivo ou tema e o processo construtivo da obra seja o desenvolvimento
temtico. Optar por manter a estrutura gerativa implicaria em preservar a idia, o conceito, a
funo do tema, ao invs de empregar o mesmo tema criado pelo compositor da pea
analisada. Alterar o processo de construo (desenvolvimento), neste caso, poderia ser
trabalhar composicionalmente o tema de modo a conferir-lhe nova funo, tornando-o, por
exemplo, figura de acompanhamento, bloco de contraste ou ruptura em meio ao fluxo
musical, ou mesmo uma nova linha adicionada como camada valendo-se do processo de
estratificao. Proceder por inverso simplesmente conservar a funo da estrutura aferida
via anlise, porm, recomp-la em sentido contrrio. Ascendente torna-se descendente, grave
vira agudo, etc. Conceitos de fundo e figura, nesta acepo, so invertidos de modo a fazer
com que o fundo torne-se figura e vice-versa. Meu Preldio 2 oferece boa exemplificao
com respeito a esse procedimento de inverso, basta ouvi-lo e compar-lo com o Preldio 4
do Opus 28 de Chopin para se perceber as estruturas gerativas recompostas de modo
invertido.
Por fim, vale um comentrio sobre as ressalvas estticas que podem ser lanadas s
composies originais apresentadas. De modo geral, estas obras tiveram como objetivo
exemplificar o modelo composicional proposto e verificar a funcionalidade do mesmo. Para
tanto, julguei necessrio que essas composies contemplassem formaes e estticas
variadas. No entanto, pude notar em meio s vrias conversas que tive com compositores, que
estas foram avaliadas e criticadas em bases ideolgicas. Segundo Fl Menezes, todo ato
criativo , em si, inevitavelmente e potencialmente ideolgico. H, quer se queira ou quer no
se queira, contedo poltico no ato da criao. A questo a de tomar conscincia disso e
fazer as opes necessrias no tempo certo. As estratgias compositivas apenas reforam ou
relativizam as intenes polticas. Aliando-me a este posicionamento, acrescentaria tambm
dentre as bases ideolgicas os compromissos polticos e estticos dos indivduos. Nesta

245

vertente esttica, considero notrio o dado que a maioria das criticas feitas s minhas peas
referiram-se ao fato das obras soarem como msica tonal. Todavia, enfatizo que h somente
uma pea tonal dentre as aqui relacionadas, o Preldio n. 1 em Eb. Ser alvo dessas crticas
deixou-me contente, pois conclu que sob o prisma eminentemente tcnico as obras
forneceram pouca munio para os avaliadores. Quando perguntei ao compositor Silvio
Ferraz como deveria ser uma aula de composio ele respondeu: o caminho primeiro
deseducar os movimentos congelados pela tradio. Aprendi, ento, que resqucios da
tradio se tornaro uma espcie de fardo que eu e outros compositores teremos que aprender
a carregar.
Do ponto de vista estilstico, tambm acabei por descobrir que minha msica mais
prxima de uma esttica americana, embora deva ter ficado claro para aqueles que a ouviram
o uso e abuso de elementos brasileiros, sobretudo no aspecto rtmico, caracterstica esta que
para mim inevitvel, pois provm de uma predileo antiga e sincera pela msica do Brasil.
Paulo Chagas apontou as seguintes diferenas entre as msicas europia e norte-americana:
para os europeus a msica um objeto de reflexo crtica. Os norte-americanos buscam,
sobretudo, a harmonia. A msica europia marcada pela dialtica, a msica americana pelo
transcendentalismo. So atitudes bem diferentes. Isto explica, parcialmente, porque os
compositores europeus so mais radicais em relao ao passado e os norte-americanos mais
presos harmonia tonal. Tomando a harmonia em um sentido lato (isto , estendendo o
domnio eminentemente vertical e acrdico particular do sistema de tonalidades), devo
concordar que minhas composies possam ser sim aparentadas dessa esttica norteamericana.
Os compositores geralmente conversam com a comunidade de compositores,
mantendo a discusso principalmente no plano tcnico (relativos ao metier do compositor).
Henry Pousser comenta que
as explicaes de compositores sobre seu artesanato so como declaraes feitas em
confiana. O objetivo de tais declaraes no somente tornar pblica algumas de
suas observaes particulares, trazendo luz seus mtodos. O objetivo , antes, passar
adiante para considerao de algum competente suas prprias concepes e modos de
proceder, visando a estimular um criticismo construtivo e frutfero e ganhar com essa
troca de opinies o mximo benefcio intelectual. (Pousser: In: EIMERT &
STOCKHAUSEN, 1959, p. 44).

246

Minha proposta aqui se distinguiu no no plano tcnico, mas no receptor deste


dilogo. Tive sempre em mente que no outro plo dessa cadeia comunicativa estava o pblico
em geral, ao qual no era exigido o conhecimento prvio do cdigo composicional, pois o
modelo aqui desenvolvido contemplava tambm os aspectos perceptuais de modo a favorecer
a compreenso da obra.
A teoria do campo unificado que Einstein durante vrias dcadas procurou construir
implicava em descrever todos os fenmenos do universo por meio de um nico modelo
terico. O ponto de partida para sua empreitada foi saber quais elementos deveriam ser
unificados. No seu caso, eram as interaes fundamentais, as foras responsveis por
manterem coesas e relacionadas toda a matria componente do universo. Partindo de uma
idia parecida, tentei reunir em um modelo alguns dos elementos responsveis por manter
unidade em uma composio, contemplando assim aspectos harmnicos, temticos, texturais
e formais. Obviamente, no estou de forma alguma me comparando a Einstein, mas valendome desta analogia para explicar meu intuito. Os cientistas empregam estas analogias com
freqncia. Entre estas, a mais famosa e atual a Teoria das Cordas (espcie de substituto da
teoria do campo unificado), cuja imagem metafrica remete s vibraes caractersticas dos
instrumentos de cordas. Naturalmente, h diferenas contumazes entre arte e cincia
impedindo transferncias metodolgicas simples e diretamente entre esses domnios, por isso
mesmo certos procedimentos devem ser relativizados. Todavia, a vontade de congregar no
interior de um mesmo processo as distintas estruturas do universo musical me conduziu
proposio desse modelo composicional.
Em meio floresta musical contempornea acrescento mais este fruto de minhas
pesquisas. Espero, sinceramente, que sirva de alimento para novas criaes e especulaes no
campo pedaggico da composio musical.

247

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256

ANEXOS

Partituras das composies desenvolvidas com o mtodo proposto:

1. Trilhas Sonoras (para percusso: marimba, 2 break drums, 3 pratos e bumbo a pedal)
2. Impresso sol poente (para piano)
3. Metralhadora (para quinteto de cordas)
4. Preldio 1 em Eb (para piano)
5. Preldio 2 (para piano)
6. Preldio 3 (para piano)
7. Chiromancers hands doesnt have lines (para piano, 2 percussionistas, clarinete, trompete
e sons eletroacsticos)
8. Jeric (para 2 percussionistas, trompete, sons eletroacsticos e transformao eletroacstica
em tempo real)
9. Veredas do Serto (para quinteto de clarinetes)

Trilhas Sonoras
Antenor Ferreira
Vivace

11

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11 b n > # l
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11
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Breack-drums 1,2 l
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l
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Marimba

12

16
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12
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j
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12
11

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b

b
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b

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j
j
j
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9

Trilhas Sonoras 1


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l=
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j.
j.

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17

20

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24

Trilhas Sonoras 2

12

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l 16
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l
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12

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j. k
j. j
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ll
ll 16
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28

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11
b n

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#

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l
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l 11 > #
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l 16 # = l
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l 11
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36

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11
b

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l > =l
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l
l 11
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l
l 16
l
l============================
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44

Trilhas Sonoras 3

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b
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# __ # # _ #_n

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F
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l b

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l 12
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l
l

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j. j. l 16
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l============================
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48

52

56

60

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___
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b___
n
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b

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_

24 16
11
12

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l============================
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l
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l
l
11
12
2
11

j.
ll 16 j. j. ll 4 ll =
ll /
ll 16
16
============================
64

Trilhas Sonoras 4

11
2
11

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l 16 b
l
l============================
l
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l
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l
l _ _ _ . l
l
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#
#

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n
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#

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... l # .J . l 24 l 16

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n

.
n

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l============================
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j
j
l
l 4 > .
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l============================
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l 16

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ll
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j
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73

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b n
c

16
l============================
#
l l l
l
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l
l
l
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l 12 b

l
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l
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l

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l============================
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l

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gg
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gg
gg
gg
gg
gg
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gg
gg
gg
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gg
gg
gg
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pl
82

Trilhas Sonoras 5

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b

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gg
gg
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gg

91

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l
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l
101


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b
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b

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l

l
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ll============================
ll
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105

Trilhas Sonoras 6

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l
l4
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l
108

l _ _ _
l > > > _> _
l
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j
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l

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l
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l
============================
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l
l
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l
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ll
ll
ll
ll
l============================
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112

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_ _ _

b b
b b

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l
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l

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l
l
l
l
l

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l
l

l
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l
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117

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3
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b
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l 4 l 3 #
l
.. l l c

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l
ll
l
l
l
l
ll
4
3

j
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ll ll c
ll
ll 4
/
ll 4
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122

Trilhas Sonoras 7

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__
b
#
_

_
_

c
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b
b

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l
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l
l
l
l
l
l
c

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lC
l
l
l
l============================
l
=
126

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q = 200

C
l============================
l
{
l
l
ll
&
=l
131

l
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l
l
l
ll
b
b

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l
l
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ll
============================
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l
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l M.D
l
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l
l
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l
l l . _J _ U
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p
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b___
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__
__
__
__
__
__
__
__
_

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b . l b
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l============================
l
l

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l
l
l
l
l
l
l
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l
l
l
l
l
l
l
l

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l

l
l
l/
l
l
l
j
l j
l j
j
l
l J J l J =l
l j
============================
j
l

137

144

Trilhas Sonoras 8

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_
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l
l
l
l
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l

_
l
l b b l
l l
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l




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l
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l
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l
l
l
l

l
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j
j
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l
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j
l
j
============================
l/
MD

151

157

163

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l8
l 4 l C
l
l
l&
l
l
=
168

l6
l 2 l C
l
l
l
l
l
4
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l8
l
l
l
l
l============================
l
l
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l
l
l l l
l

l C l 68
l / l l l l l 24
l
l =
l
l
l============================
l
l l
f
gliss

3
6
6
C
C
8
8
8
lC
l
l
l&
l
l
============================
=l

l 6 l _ _ l 6 l l 3 l l
l
j
l C l 8 j
l C l 8 l C =
l / 8
============================

175

Trilhas Sonoras 9

U
b##____J ______
q
Listesso tempo

78
44
78
44
78

l============================
&
=
ll
l
l
l
l
l
l l l 4 b
l 7 l 4 b b . l 7

b bj

l 4 n l 8

b b

l============================
l
l
l
l
4
8
8

?
f
l
ll
l
l
l
l
l / .
l l 78
l 44
l 78
l 44
l 78
=
l============================

ll
l
l
l
l
78
44
78
44 b . 7
44
8

l============================
& {
=
{ {
l
l
l
l

b__ l _ __ __
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l 4
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j
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l
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201

Trilhas Sonoras 10


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206

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l 78 b b b l 44 # b
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l
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211

215

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l
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l
l

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ll j

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226

Trilhas Sonoras 11

230

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l============================
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l

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l
236

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241

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245

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l8
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l

l
l2
l3

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8

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j

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l
v

Trilhas Sonoras 12

Preldio n. 1
Antenor Ferreira
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simile
bb 3
l
l

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l
l

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l
l
l
l
l
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sonoro

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_ .
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_ .

molto
legato

simile

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crescendo poco a poco


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l

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Preldio n. 2
Antenor Ferreira
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Enrgico

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13

16

19

Rallentando
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22

Chiromancer's hands doesn't have lines


Antenor Ferreira

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Chiromancer's Hands doesn't have lines


all rights reserved

Chiromancer's hands 1

28

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Chiromancer's hands 3

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104

Chiromancer's hands 4


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143

Chiromancer's hands 5


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Chiromancer's hands 6


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Chiromancer's hands 7

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Chiromancer's hands 8

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248

Chiromancer's hands 9

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271

Chiromancer's hands 10


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288

Chiromancer's hands 11


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311

Chiromancer's hands 12

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319

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340

Chiromancer's hands 13

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