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Cristal con una rosa dentro

(Ensayo)
Por cortesa de Grupo Santillana

ULTIMO ROUND, Julio Cortzar, tomo II. Siglo XXI Editores, Mjico, 1987.
El estado que definimos como distraccin podra ser de alguna manera una forma diferente de la
atencin, su manifestacin simtrica ms profunda situndose en otro plano de la psiquis; una
atencin dirigida desde o a travs e incluso hacia ese plano profundo. No es infrecuente que en
el sujeto dado a ese tipo de distracciones (lo que se llama papar moscas) la presentacin
sucesiva de varios fenmenos heterogneos cree instantneamente una aprehensin de
homogeneidad deslumbradora. En mi condicin habitual de papador de moscas puede ocurrirme
que una serie de fenmenos iniciada por el ruido de una puerta al cerrarse, que precede o se
superpone a una sonrisa de mi mujer, al recuerdo de una callejuela en Antibes y a la visin de
una rosa en un vaso, desencadene una figura ajena a todos sus elementos parciales, por
completo indiferente a sus posibles nexos asociativos o causales, y proponga -en ese instante
fulgural e irrepetible y ya pasado y oscurecido- la entrevisin de otra realidad en la que eso que
para m era ruido de puerta, sonrisa y rosa constituye algo por completo diferente en esencia y
significacin. Suele sealarse tambin que la imagen potica es una re-presentacin de
elementos de la realidad usual articulados de tal manera que su sistema de relaciones favorece
esa misma entrevisin de una realidad otra. La diferencia estriba en que el poeta es el
enajenador involuntario o voluntario pero siempre intencionado de esos elementos (Intuir la
nueva articulacin, escribir la imagen), mientras que en la vivencia del papador de moscas la
entrevisin se da pasiva y fatalmente: la puerta s golpea, alguien sonre, y el sujeto padece un
extraamiento instantneo. Personalmente proclive a las dos formas, la ms o menos
intencionada y la totalmente pasiva, es sta ltima la que me arranca con mayor fuerza de m
mismo para proyectarme hacia una perspectiva de la realidad en la que desgraciadamente no
soy capaz de hacer pie y permanecer. A sealar que en el ejemplo, los elementos de la serie:
puerta que se golpea -sonrisa - Antibes - rosa -, cesan d ser lo que connotan los trminos
respectivos, sin que pueda saberse qu pasan a ser. El deslizamiento ocurre un poco como en el
fenmeno del dj vu: apenas iniciada la serie, digamos: puerta - sonrisa -, lo que sigue (Antibes
- rosa -) pasa a ser parte de la figura total y cesa de valer en tanto que !Antibes" y "rosa", a la vez
que los elementos desencadenantes (puerta - sonrisa) se integran en la figura cumplida. Se est
como ante una cristalizacin fulgurante, y si la sentimos desarrollarse temporalmente: 1)puerta,
2)sonrisa, algo nos asegura irrefutablemente que es slo por razones de condicionamiento
psicolgico o mediatizacin en el continuo espacio-tiempo. En realidad todo ocurre (es) a la vez:
la "puerta", la "sonrisa" y el resto de los elementos que dan la figura, se proponen como facetas
o eslabones, como un relmpago articulante que cuaja el cristal en un acaecer sin estar en la
duracin. Imposible que lo que retengamos, puesto que no sabemos des-plazarnos. Queda una
ansiedad, un temblor, una vaga nostalgia. Algo estaba ah, quiz tan cerca. Y ya no hay ms que
una rosa en su vaso, en este lado donde a rose is a rose is a rose y nada ms.

Entrevista: Cortzar por Cortzar-----------------------(Ir arriba)


(Abundante informacin de Rayuela y muchos de sus libros. Una de las entrevistas ms
interesantes y completas realizadas al autor. Cortesa de Fondo de Cultura Econmica.

Mxico, Universidad Veracruzana, Cuadernos de Texto Crtico. 1978.

Por Evelyn Picon Garfield


(Entrevista publicada en RAYUELA, Edicin Crtica coordinada por Julio Ortega y Sal
Yurkievich. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 1992.)
[...] En El perseguidor de Las armas secretas y en Los premios pero sobre todo en El
perseguidor, hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visin del
mundo: el descubrimiento de mi prjimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese
momento era muy vago y nebuloso. Fjate, me di cuenta muchos aos despus que si yo no
hubiera escrito El perseguidor, habra sido incapaz de escribir Rayuela. El perseguidor es la
pequea Rayuela. En principio estn ya contenidos all los problemas de Rayuela. El problema
de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad
biolgica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que l no acepta, Johnny por sus
motivos y Oliveira por motivos ms intelectuales, ms elaborados, ms metafsicos. Pero se
parecen
mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis,
que niegan lo que la gran mayora acepta por una especie de fatalidad histrica y social. Entran
en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no estn de acuerdo y los dos tienen
un
destino trgico porque estn en contra. Se oponen por motivos diferentes. Bueno, era la primera
vez en mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva visin del
mundo. Y luego eso explica por qu yo entr en una dimensin que podramos llamar poltica si
quieres decir, empec a interesarme por problemas histricos que hasta ese momento me
haban dejado totalmente indiferente. Bueno, esto te lo digo de manera sinttica y ahora vamos a
tu
pregunta concreta. T dices que en Los premios y en Las armas secretas notas una
preocupacin por problemas del lenguaje que no haba antes. Claro. En Las babas del diablo,
por ejemplo, hay un primer problema del escritor que quiere contar algo muy difcil de contar, una
experiencia
vertiginosa. Y se da cuenta de que los recursos lingsticos que l tiene a su alcance pueden
traicionarlo y pueden no servirle y entonces duda mucho, eso se nota al comienzo del cuento. No
sabe cmo hay que contarlo. Empieza a contarlo en primera persona, en tercera, y duda y vacila.
En Los premios hay ese fenmeno, esa toma de conciencia de las limitaciones lingsticas de un
escritor; el hecho de que el lenguaje es una herencia recibida, una herencia pasiva en que l no
ha tenido ninguna intervencin. El lenguaje, la gramtica, el diccionario, l los recibe como
recibe la educacin que le dan su madre y su maestro. En Los premios eso se nota no tanto en
la creacin de nuevas palabras, los hormigombres como lo decas t. Yo creo que se nota
sobre todo en la diferencia que hay entre el relato novelesco y los monlogos de Persio
intercalados, que
son una tentativa de mostrar la misma cosa desde un ngulo totalmente diferente, lingstico en
parte y filosfico, mgico, metafsico, en otro sentido.
Podemos aadir a una tercera etapa, todava cronolgica, con Historia de cronopios y de
famas y con Rayuela, donde t entras de lleno en la tentativa de cambiar la realidad, de buscar
la autenticidad en la vida y en la literatura con una buena dosis de humor, de juego y de
optimismo.
Cambiar la realidad es en el caso de mis libros un deseo, una esperanza; pero me parece
importante sealar que mis libros no estn escritos, ni fueron vividos ni pensados con la
pretensin de cambiar la realidad. Hay gente que ha escrito libros como contribucin para una
modificacin de la realidad. Yo s que la modificacin de la realidad es una empresa
infinitamente lenta y difcil. Mis libros no son funcionales en ese sentido. Un filsofo escribe un
sistema filosfico convencido de que es la verdad y se supone que eso modificar la realidad,
puesto que l supone que tiene razn. Un socilogo establece una teora y es lo mismo. Un
poltico tambin pretende cambiar el mundo. En el caso mo el plano es muchsimo ms
modesto. Digamos que es Oliveira que habla; volvemos a uno de los temas constantes de
Rayuela. Yo tengo la conviccin profunda, y cada da que pasa la siento ms profundamente, de

que estamos embarcados en una va, en un camino equivocado. Es decir que la humanidad se
equivoc de
camino. Estoy hablando sobre todo de la humanidad occidental porque de la oriental no s gran
cosa. Embarcados en un camino histricamente falso que nos est llevando directamente a la
catstrofe definitiva, a la aniquilacin por cualquier motivo: blico, polucin del aire,
contaminacin, cansancio, suicidio universal, lo que t quieras. Entonces, en Rayuela sobre
todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es lo que debera ser porque
y aqu hago un parntesis que me parece importante, ha habido crticos que han pensado que
Rayuela era un
libro profundamente pesimista en el sentido de que no se hace en l ms que lamentar el estado
de cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su
carcter broncos, como decimos los argentinos, sus cleras, su mediocridad mental, su
incapacidad de ir ms all de ciertos lmites, es un hombre que se golpea contra la pared, la
pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosficos, la pared de la
poltica. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque l cree
que un da, ya no para l pero para otros, algn da esa pared va a caer y del otro lado est el
kibutz del deseo, est el reino milenario, est el hombre verdadero, ese proyecto humano que
l imagina y que no se ha realizado hasta este momento. Rayuela es un libro escrito antes de mi
toma de conciencia poltica e ideolgica, antes de mi primer viaje a Cuba. Yo me di cuenta
muchos aos despus que Oliveira es un poco como Lenin; y no tomes esto de manera
pretenciosa. Es una comparacin analgica, en el sentido de que los dos son optimistas, cada
uno a su manera. Lenin no habra luchado todo lo que luch si no hubiera credo en el hombre.
Hay que creer en el hombre. l es profundamente optimista, lo mismo que Trotsky. As como
Stalin es un pesimista, Lenin y Trotsky son optimistas. Y Oliveira a su manera mediocre y
pequea tambin lo es. Porque de lo contrario no hay ms que pegarse un tiro o sencillamente
seguir viviendo y aceptar todo lo bueno que hay en esta vida. El occidente tiene muchas cosas
buenas.
Entonces la idea general de Rayuela es la comprobacin de un fracaso y la esperanza de un
triunfo. El libro no propone ninguna solucin; se limita simplemente a mostrar los posibles
caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.
Antes me dijiste que en Rayuela no hay una teora ni una filosofa en que pretendas cambiar Ia
realidad; sin embargo una de las maneras de mostrar que se puede cambiar la realidad no es a
travs de una filosofa, sino por medio de la experiencia del hombre angustiado que no acepta la
realidad como es. Eso sirve mucho ms como modelo para los jvenes que un libro de textos
sobre filosofa.
Bueno, aqu te voy a decir una cosa que he dicho a otras personas. Y es que cuando yo
escrib Rayuela pensaba haber escrito un libro para la gente de mi edad, para la gente de mi
generacin. Cuando el libro se public en Buenos Aires y empez a ser ledo en Amrica Latina,
mi gran sorpresa fue que empec a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas,
noventa y ocho eran de jvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos, que
no entendan todo el libro. De todas maneras haban reaccionado frente al libro de una manera
que yo no poda sospechar en el momento en que lo escrib. La gran sorpresa para m fue que la
gente de mi edad, de mi generacin, no entendi nada. Las primeras crticas de Rayuela fueron
indignadas.
Ni entendieron Historias de cronopios y de famas.
Por supuesto no entendieron nada. Pero Rayuela cuenta ms para m en cierto sentido que los
cronopios. Los cronopios es un gran juego para m, es mi placer. Rayuela no es mi placer; era
una especie de compromiso metafsico, era una especie de tentativa para m mismo adems. Y
entonces descubr, en efecto, que Rayuela estaba destinado a los jvenes y no a los hombres de
mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo escrib. Ahora, por qu? Por qu fueron los
jvenes los que encontraban algo que los impresion, que los impact, como dicen ahora en la
Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna leccin. A los jvenes no les

gusta que les den lecciones. Los adultos aceptan ciertas lecciones. Los jvenes, no. Los jvenes
encontraban all sus propias preguntas, sus angustias de todos los das, de adolescentes y de la
primera juventud, el hecho de que no se sienten cmodos en el mundo en que estn viviendo, el
mundo de los padres. Y fjate que en el momento en que Rayuela se public todava no haba
hippies, todava no haba "hangry young men", en ese momento sala el libro de Osborne, creo
que fue en esa poca. Pero habla una generacin que empezaba a mirar a sus padres y decirles
ustedes no tienen razn. Ustedes no nos estn dando lo que pretendemos. Ustedes estn
dando en herencia un mundo que nosotros no aceptamos. Entonces Rayuela lo nico que tena
era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jvenes sentan de una
manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas
y se encontraban con un libro que las contena. Tena todo ese mundo de insatisfaccin, de
bsqueda del kibutz del deseo, para usar la metfora de Oliveira. Eso explica que el libro
result un libro importante para los jvenes y no para los viejos.
Hay dos maneras de influir en la gente joven. Hay la manera que no les gusta, de ensear con
textos y teoras y hay otra manera, la que t describiste una vez: poner una pelcula de Buster
Keaton en vez de ensear. Esto es lo que es Rayuela para los jvenes. Les acompaa; no estn
tan solos, tienen compaa.
Claro. Te puedo dar un ejemplo muy pattico. Un da recib una carta de los Estados Unidos,
de una nia, una chica de diecinueve aos, encantadora, que escriba muy bien, poeta. Me
deca: Dear Mr. Cortzar, le escribo para decirle que su libro Hopscotch me ha salvado la
vida. Cuando le esa primera frase, me qued..., porque es terrible sentirse responsable de la
vida de los dems, no? Me deca: mi amante me abandon hace una semana. Yo tengo
diecinueve y es el nico hombre que haba conocido, lo amaba profundamente y cuando me
abandon, decid suicidarme. Y no lo hice en seguida porque tena algunos problemas prcticos
que resolver (tena que escribirle a su madre, en fin, ese tipo de cosas de los suicidas, no?).
Pas dos das en casa de una amiga y encima de una mesa haba un libro que se llamaba
Hopscotch. Y entonces empec a leerlo. Yo me iba a matar al da siguiente y haba comprado ya
las pastillas. Le el libro, lo segu leyendo, lo le toda la noche y cuando lo termin, tir las
pastillas porque me di cuenta de que mis problemas no eran solamente los mos sino los de
mucha
gente. Y entonces quiero decirle que Ud. me ha salvado la vida. Y que ahora, a pesar de lo triste
que estoy, pienso que tengo diecinueve aos, que soy joven, que soy bonitaes una carta muy
ingenua, que me gusta bailar, que me gusta la poesa, que quiero escribir poesa, que ya he
escrito para m poemas y voy a tratar de vivir. Fjate la impresin que me hizo a m esta carta.
Fue increble. Entonces yo le contest dos lneas dicindole, mira me haces muy feliz al pensar
que la casualidad ha hecho que yo haya podido ayudarte como un amigo, porque si a lo mejor
hay
mucha gente que piensa matarse y un amigo est all, y lo toma as, lo convence de que es una
tontera. Bueno, el libro era el amigo porque fue como si yo estuviera all. Y desde entonces,
hace cuatro aos de esto, nos escribimos; ella me escribe, me manda poemas y le va bien.
Supongo que tiene otro amigo y que est viviendo muy bien, comprendes?
Es por esta razn que el libro sirve tambin a los jvenes como compaero de vida, es decir
un alma parecida. Por eso el libro es para m muy optimista.
Claro, yo tambin por eso te lo estaba diciendo, aunque hay los que no ven ms que el
aspecto negativo. Oliveira es muy negativo, pero es negativo porque en el fondo l est
buscando el kibutz.
No es negativo el libro. De ninguna manera puede saltar Oliveira a la rayuela.
l no salta. No, no, yo estoy seguro de que l no se tir.
Yo tambin estaba segura...

Claro, estoy completamente seguro.


Y con saber eso, cmo se puede decir que es pesimista el libro.
Pero hay crticos que han dicho al hacer el resumen del libro y finalmente termina con el
suicidio del protagonista. Oliveira no se suicida.
No es capaz de hacerlo pero es capaz de vivir.
l acaba de descubrir hasta qu punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar l
despus de eso. El estaba esperando a Traveler porque pensaba que Traveler vena a matarlo.
Y ese dilogo que ellos tienen le prueba a l que no. Y adems Talita est all abajo. Los
enemigos son los otros, los estpidos, el director del hospital y toda esa gente. Pero Oliveira no
se tira, l se queda pensando que lo nico que faltara sera simplemente hacer as, pero yo s
que l no lo hace. Lo que pasa es que yo no lo poda decir, Evie.
No, decirlo sera destruir todo el libro.
Destruir todo. Decir que no se mata es destruir todo el libro.
Si t no hubieras repetido ad infinitum estos dos captulos al final de la novela pues habras
destruido tambin el libro.
La idea es que all t o cualquier otro lector es quien decide. Entonces t, por ejemplo,
decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que s. Bueno,
lstima por ellos. El lector es el cmplice, l tiene que decidir. Claro que es optimista, es un libro
muy optimista. Si, s.
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Cuando t llegas al final de una novela, al contrario de tener que buscar un fin porque a
muchos novelistas les es muy difcil empezar una novela y terminarla, estn muy a gusto durante
toda la intriga pero al final y al principio les es difcilpara ti no es difcil el final.
Para m lo nico que es difcil es el comienzo. El comienzo es siempre muy difcil y la prueba
es que algunos de mis libros no comenzaron verdaderamente all donde ahora est el comienzo
para el lector. Rayuela, por ejemplo, comenz por la mitad. Lo primero que yo escrib de Rayuela
fue el captulo del tabln sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y despus de
esa parte. Para mi empezar un libro es muy difcil. [...] En cambio los finales no solamente no son
difciles sino que se escriben ellos solos. All hay una especie de marcha. El final de Rayuela yo
lo escrib todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un
estadoall yo lo puedo decircasi de alucinacin.
Como en los cuentos como t describes...
Como el final de los cuentos. Lo que pasa es que como Rayuela es mucho ms extenso, ese
estado de fatiga y al mismo tiempo de lucidez, provocada incluso por la fatiga fsica, dur horas,
horas y horas. Yo me acuerdo que mi mujer vena y me tocaba en el hombro y me deca ven a
comer, o me alcanzaba un sandwich. Yo coma y segua escribiendo; no, no pude separarme
del libro hasta que lo termin.
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Veo aqu en Saignon el ambiente donde escribes. Cmo es la casa en Paris?

Bueno, las casas, porque ha habido tres. Hubo un primer apartamento muy pequeo en el
sptimo distrito donde empec Rayuela y escrib muchos cuentos. Luego hubo lo que los
franceses llaman pavilln, es una pequea casa en lo alto de un viejo depsito que form una
casita independiente muy linda, por cierto, en la que viv diez aos. All termin Rayuela y all
escrib casi todos los cuentos de Todos los fuegos el fuego y muchos otros textos. Y luego, hace
dos aos cuando me separ de mi ex-mujer, le dej a ella esa casita, esa pavilln, porque
aunque ella
vive sobre todo en la Argentina, es tambin traductora, y viene a veces a trabajar a Francia. En
este momento est en Paris trabajando para la UNESCO. Y entonces yo le dej eso a ella. Yo
alquil un muy pequeo departamento que tiene la ventaja que est muy cerca de la casa de
Ugn, a trescientos metros. En pleno Quartier Latin, cerca de Notre Dame, cerca del Sena. Es un
departamento minsculo, un poco incmodo para mi porque los techos son muy bajos, pero el
lugar es perfecto. Yo salgo a la calle y tengo todo lo que me gusta, los cines, los cafs, Ugn
vive
cerca, est el ro, est todo lo que a mi me gusta.
Hay cementerios?
No, no hay ningn cementerio cerca. El ms cerca es el de Montparnasse y est a quince
minutos caminando, est lejos.
Prefieres cierto ambiente para trabajar, algn tipo de msica o alguna silla preferida, una
pipa?
No, no soy muy manitico ni muy sistematizado para eso, pero tengo que decirte que a medida
que voy envejeciendo, necesito cada vez ms ciertas condiciones. Yo poda trabajar en
condiciones incluso fsicamente incmodas. Por ejemploesto tampoco le gustara saberlo al
Director General de la UNESCOmuchos captulos de Rayuela y muchos captulos de 62 fueron
escritos en la oficina entre dos "batches" de traducciones. Es decir, cuando yo estaba aburrido
de mi trabajo, pues pona una hoja de papel en la mquina; bueno, la gente circulaba, entraba y
sala. En las secciones de traduccin espaola todo el mundo grita, porque si los espaoles no
gritan, se ahogan.
Como Gato Barbieri con el saxo.
Exactamente. Y sin embargo he podido trabajar muy bien. Tengo dudas de que ahora pudiera
hacer eso. Necesito estar solo e incluso a veces cierro mi puerta. Y Ugn se re de m adems
porque ella se ha dado cuenta de que yo me pongo lo ms posible contra la pared y en un
rincn. Por ejemplo, si yo trabajara en esta habitacin, pondra una mesita en aquel ngulo con
una silla lo ms cerca de la pared posible. Nunca podra trabajar aqu en el medio, jams.
Por qu? Porque te sientes ms solo?
No s, es difcil explicrtelo. Me siento ms como el caracol dentro de su casa. Estoy ms
conmigo mismo en un pequeo ambiente. Yo no necesito grandes lugares.
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Cuando t escribes, cmo escoges el vehculo adecuado, el gnero que vas a usar para tus
creaciones?
Yo no lo escojo. Cuando escribo lo que sucede antes de empezar a escribir es una idea
general de mi deseo, de mi intencin de lo que voy a escribir. Y automticamente, yo s, tiene
que ser un cuento. O s que es un primer paso hacia una novela. Pero no hay ninguna
deliberacin. La idea de la cual va a nacer un cuento contiene ya la forma de cuento, su lmite. O
sea, por ejemplo incluso los cuentos largos como Reunin o como Las babas del diablo. Yo

saba que eso no era ninguna novela, que eso era un cuento, que estaba limitado a la dimensin
de un cuento. En cambio s muchas veces que algunos elementos se van reuniendocon los
cuales yo quisiera trabajary son mucho ms amplios y ms complejos y exigen la forma
novela. 62 es un buen ejemplo en ese caso. Al principio yo parta de unas pocas nociones muy
confusas: la idea de ese vampirismo psquico que se traduce despus en el personaje de
Hlene. La idea de
Juan como personaje, como hombre. Inmediatamente comprend que eso no era un cuento, que
eso se tena que desarrollar de una manera mucho ms amplia. Y fue entonces cuando pens
en el captulo 62 de Rayuela y me dije bueno esto es la oportunidad de tratar de aplicar la
prctica, a
ver si esto se puede hacer o no. Tratar de escribir una novela en la que los elementos
psicolgicos no ocupan el primer plano sino que los personajes estn dominados por lo que yo
llamaba una figura o una constelacin y acten haciendo cosas sin saber que estn movidos
por otras fuerzas.
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T mencionaste una vez que corriges muy poco los cuentos, en cambio no es as con las
novelas. Puedes hablar un poco de esta diferencia?
Es bastante natural, viene de la diferencia obvia y central entre un cuento y una novela. Para
m el cuento es un texto, continuo y cerrado sobre s mismo, que exige un alto grado de
perfeccin para que sea eficaz. No quiero decir perfeccin artificial hecha desde afuera, sino
perfeccin interna. Ahora esa perfeccin interna del cuento, el escritor tiene que ayudarla y
completarla con una versin idiomtica perfecta; es decir, el lenguaje tiene que ser
implacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobra en un cuento. No puede haber
indecisiones a
menos que eso forme parte de la intencin del cuento. Es decir, el cuento tiene que ser un poco
como el soneto en la poesa. Tiene una especie de definicin formal, muy justa, muy precisa, en
mi opinin. La novela es todo lo contrario. La novela permite bifurcaciones, desarrollos,
digresiones. Lo sabemos de sobra. Entonces, curiosamente, la novela es un gnero mucho mas
peligroso que el cuento porque facilita todas las indisciplinas, todas las negligencias; t te dejas ir
escribiendo una novela. Hay que tener mucho cuidado despus en el ajuste final. En cambio yo
pienso que en mi caso con un cuento, cuando yo veo con claridad por lo menos el comienzo del
cuento, hay algo que hace que al irlo escribiendo sea ya casi perfecto. Hay realmente muy poco
que cambiar despus en mi caso. En la novela, no. En la novela yo he tirado al canasto
cantidades de captulos que me parecan importantes en el momento y que luego, al leer la
totalidad del libro, o eran repetitivos o eran intiles y distraan al lector. En Libro de Manuel hay
unas cincuenta o sesenta pginas que tir al canasto porque repetan situaciones ya dadas o
frases ya dadas.
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Tus libros estn traducidos a muchos idiomas. Cmo han recibido a Cortzar en pases
donde se lo ha traducido?
Es muy curioso, porque tambin all yo me he llevado muchas sorpresas. En un pas con el
que yo no tengo ningn contacto aparente, como es Polonia, mis libros han sido muy bien
recibidos. Al punto que la edicin de Rayuela se agot muy pronto y fueron una vez ms los
jvenes los que la leyeron. Y pidieron una segunda edicin. Esta es una historia muy divertida
porque de acuerdo con las leyes de Polonia, no se puede hacer una segunda edicin de un libro
una vez agotado porque hay un programa cultural que hace que haya que dejar su lugar a
nuevos autores. No se puede hacer como en los pases capitalistas donde si un libro tiene xito
se hacen
sesenta ediciones, all no. Hacen una especie de cambio de cosas. Y entonces dijeron que no,
que no se poda hacer una nueva edicin de Rayuela. Y parece que la presin de los grupos de
jvenes, la presin popular fue tan grande, que aceptaron hacer una segunda edicin. Entonces

utilizaron una pequea trampa burocrtica: en vez de hacerla en Varsovia, la han hecho en
Cracovia, con otra editorial, pero es el mismo plomo, han utilizado el mismo libro, es
exactamente el mismo libro. Como ancdota complementaria, me cont alguien cuya palabra es
absolutamente cierta, que el dirigente polaco Gierek, sucesor de Gomulka (Gierek fue minero, es
decir, no un hombre intelectualmente cultivado, es un poltico, un dirigente), se qued
preocupado por esta historia de que la gente peda una nueva edicin de ese libro de un escritor
extranjero. Entonces pidi el libro y en una reunin de amigos dijo que no entenda ni una
palabra pero que si el pueblo lo peda que se lo dieran. Cosa que me parece muy bien de su
parte porque adems es muy humilde. l podra haber dicho que a l no le gustaba por cualquier
motivo pero dijo que no entenda. Eso me parece maravilloso. Es un hombre que me gustara
conocer alguna vez. Fidel Castro dijo lo mismo del libro de Lezama Lima, de Paradiso. Hubo una
campaa secreta diciendo que el libro era pornogrfico, que el libro era homosexual, esas cosas
del machismo latinoamericano, t sabes lo que es, y que el libro era contrarrevolucionario y que
haba que sacarlo de las libreras. Los amigos de Lezama Lima estaban muy inquietos y l
tambin. Y entonces los estudiantes de la universidad aprovecharon una noche que Fidel fue a
hablar con ellos, como l hace de tiempo en tiempo, y le dijeron oye, Fidel pero es cierto que
no se puede vender Paradiso, que no podemos comprar, que dicen que lo van a sacar? Y
entonces Fidel dijo esto que me parece muy lindo: Chico mira, ese libro realmente yo no
entiendo gran cosa de lo que hay all adentro pero estoy seguro de que de contrarrevolucionario
no tiene nada, de manera que no veo por qu no lo van a vender. Y los que estaban con l
escuchaban muy bien y al otro da el libro volvi a salir.
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El deseo de poner los recortes en Libro de Manuel no es parecido al mtodo de Rayuela. Me
parecen dos cosas distintas. Puedes hablar un poco de la diferencia?
S, claro. Mira, la diferencia es fundamental. En Rayuela son citaciones literarias o filosficas o
anecdticas, anuncios de peridico que estn pensados en funcin de la novela. Es decir, de la
conducta de los personajes o de los deseos o de las ambiciones de los personajes. Por
ejemplo, algunos de los pequeos fragmentos los pongo en Rayuela porque lo que dicen es
perfecto, no se puede decir mejor. Entonces para qu hacerles hablar a los personajes sobre ese
tema cuando ya est escrito, ya est dicho mejor de lo que yo poda hacer.
Es lo que pasa cuando yo trato de criticar uno de tus libros. Ya lo has dicho mucho mejor,
entonces tengo que citarlo en vez de parafrasearlo. Me gustara poner una especie de collage de
citas, nada ms todo un libro de citas, fotos tal vez.
En cambio en el Libro de Manuel, los recortes obedecen a una finalidad evidente. Te voy a
explicar por qu puse yo las reproducciones fotogrficas de los documentos, de los telegramas y
de las noticias de la prensa. Es porque si no, hay ciertas cosas tan mostruosas que la gente no
las hubiera credo. Hubiera dicho: Cortzar inventa. Entontes est el documento, comprendes?
En Rayuela no era necesario.
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Se relacionan de alguna manera los nombres de Manuel, el nio de Libro de Manuel y Man
de Rayuela, y tal vez el nombre de Pola y la Polaquita?
Fjate, esos son los descubrimientos que hacen ustedes los crticos y que probablemente sean
exactos pero en el plano consciente yo me di cuenta de que Manuel se llamaba como Traveler
Man, Manuel, Traveler, me di cuenta despus de terminar el libro. Y en cuanto a
Pola y Polaquita, no, absolutamente no.
Cmo decidiste emplear la perspectiva narrativa doble de las fichas "del que te dije"
compuestas a travs de Andrs para contar la historia de la Joda?

Son recursos que me parecen tpicamente mos. Ya se nota en Rayuela y en 62. Es una
cuestin de approach a una situacin novelesca desde ngulos muy diferentes. Por un lado el
que te dije es el observador que est haciendo unas fichitas sobre todo lo que pasa. No se sabe
bien por qu, nunca se sabr por qu, es una especie de cronista que hace sus fichas. Al mismo
tiempo l est metido en la cosa, habla con la gente. Por otro lado est Andrs que a veces
habla en tercera persona y en primera. Fjate que hay elementos absurdos. Hay muchas cosas
que se
supone que estn contadas por el que te dije que no poda saber, no tena acceso a eso. En
principio todo el libro sera el resultado de las fichas del que te dije, pero el que te dije no
poda conocer las escenas erticas, por ejemplo.
T ahorras fichas como "el que te dije"?
No. Por all cuando escriba 62 fui haciendo fichas con cosas que lea, que me pareca que
tenan relacin con el libro. Pero no las utilic; en cambio en Rayuela, s. Yo haca fichas cada
vez que encontraba algo que me interesaba, las tena all conmigo y luego eran los captulos
prescindibles, por fin.
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T tienes un smbolo de la pared de ladrillos al principio del Libro de Manuel que corresponde
a la pared de los cronopios.
Exactamente, s, s. Es en realidad el mismo smbolo. En el Libro de Manuelser quizs un
signo de vejez o de cansancio, pero hay varias repeticiones. La pared de ladrillo como una
especie de metfora del sistema que nos ata y nos envuelve y que habra que romper, estaba ya
en
los cronopios. Otra recurrencia es el smbolo de los insectos en torno a la lmpara porque es un
poco el final de 62, con la idea tambin de las figuras que forman los insectos. Y luego no s si te
diste cuenta, estoy seguro de que s, el Libro de Manuel como atmsfera, como clima, se parece
muchas veces bastante a Rayuela. Yo me dej ir de nuevo al viejo clima de Rayuela, que en el
fondo es el que me es ms natural a m. Pero como t sabes, y yo lo he dicho muchas veces,
nunca me gusta repetir lo que ya he hecho. Pasaban muchos libros y diez aos entre Rayuela y
Libro de Manuel pero cuando empec a escribir el Libro de Manuel, como los problemas que me
planteaba esa convergencia de lo poltico y lo literario era muy difcil, muy angustiosaen vez
de crear una nueva experiencia de estilo como en 62, yo mismo me dije: No, por lo menos
tengo que
darme la facilidad de escribir realmente a mi manera, que la gente hable como en Rayuela y
entonces yo me concentro en los otros problemas. Fue una cuestin tcnica, comprendes? Y
me interesa decrtelo porque creo que tiene alguna significacin.
Tambin hay el smbolo del puente otra vez.
Ah, s.
En otro sentido.
No haba pensado en eso.
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Sabes por qu lo pregunto? En Rayuela Oliveira siempre est pensando en cruzar un puente
o llegar al absoluto, al centro, al kibutz, pero la persona que lo puede hacer muy fcilmente es
una mujer, la Maga. En el Libro de Manuel parece que otra vez es la mujer, es Ludmilla yendo
con la

Joda que tiende el puente a Andrs.


Me parece una excelente hiptesis tuya pero yo no te puedo confirmar. Como pasa siempre
con las obras abiertas, es perfectamente posible.
Fjate tambin en Talita que es la que cruza el puente.
S, siempre es una de las figuras femeninas la que hace el pasaje o que le muestra el pasaje a
un hombre. S, es cierto.
Es como la imagen de la mujer surrealista que describ en mi libro con el ejemplo de Nadja de
Andr Breton y tu Maga como intermediaria que puede comunicar con el otro lado. Andrs
comenta el lenguaje de Lonstein y dice que se defiende con l. Lo describe como lenguaje que
todos entienden
ahora, y que no parece gustarle a Lonstein que lo entiendan. Puede referir en otro nivel al
lenguaje que inventas t, el glglico, el de Feuille Morte y de Calac y Polanco, y ahora el de
Lonstein, a que nosotros los lectores vamos entendiendo cada vez mejor?
Pero a m no me disgusta. Al contrario, yo prefiero que lo entiendan cada vez mejor. No hay
ninguna intencin de guardar un secreto, de crear un enigma. No, me parecera deshonesto.
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Cul de los grupos es ms caro a ti ahora? El Club de la Serpiente de Rayuela, las
reuniones de la Zona en 62, o el grupo de la Joda en Libro de Manuel?
Los tres.
Son iguales.
Los tres son en el fondo el mismo grupo, en alguna medida para m, s.
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Por qu no hablamos un poco de 62? Crees que lograste en 62 lo que propuso Morelli en
Rayuela en el nivel del lenguaje?
No, yo creo que lo que se propuso Morelli era demasiado difcil, demasiado vertiginoso para
realizarlo plenamente en 62. Yo intent mostrar un sistema de figuras de interacciones
dominando la voluntad individual de los personajes sin que ellos lo supieran o lo supieran a
medias, y utilizar esas fuerzas como lneas de conducta eliminando lo ms posible la psicologa
individual de los personajes. No est plenamente conseguido, porque adems hubiera sido
demasiado mecnico. Si los personajes hubieran sido todos como la mueca, es decir, un objeto
que es enviado de un sitio a otro y que desencadena una accin, el libro no tendra sentido. De
todas maneras se trata de seres humanos que aman y que odian y que sufren. Era necesario de
todas maneras dejarles una por lo menos aparente libertad de accin. Por eso es que la
hiptesis
de Morelli est realizada parcialmente pero no totalmente. Yo no creo que sea practicable,
incluso creo que no tiene inters literario.
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Algunos personajes, especialmente las mujeres, tienen nombres extraordinariamente
adecuados a sus personalidades en tus libros. Por ejemplo, Gekrepten o Pola o la Maga o Tell.
Cmo llegas a escogerlos?

No los escojo. Yo soy muy visual. Mientras estoy escribiendo yo veo perfectamente la escena.
No necesito hacer dibujos o fichas como haca Emilio Zola, que haca incluso maquetas de la
habitacin, pona todos los muebles y despus en cartn los pona sobre su mesita de trabajo.
Despus escriba la novela mirando dentro de la maqueta. Todo eso no me hace ninguna falta.
Automticamente yo invento todo. Si en este momento yo empiezo un cuento en que un tipo que
se llama Roberto entra en un caf, yo estoy viendo a Roberto y ya s cmo es. Ya s cmo es
ese Roberto que entra en un caf, y ahora si elijo a Roberto me vino as el nombre de la misma
manera como escribo el cuento. Lo nico que me hace vacilar a veces es un problema del
idioma porque, te va a parecer pedestre pero tiene su importancia para un escritor, hay ciertos
nombres
que tienen demasiadas rimas con tiempos de verbos en espaol, entonces es muy montono.
Por ejemplo, una mujer que se llama Mara es una complicacin porque Mara-haba-el-da-enque Mara-haba-llegado, Mara-tena...
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Muchos consideran que Rayuela es la cumbre de tu obra, y que despus de tal libro no seria
posible sobrepasarlo. Ahora, despus de muchos libros y diez aos ms o menos, qu puedes
decir de ese comentario?
No es el tipo de comentario que a m me gusta demasiado, porque en el fondo todo es una
cuestin de perspectiva. Hoy, a diez aos de su publicacin, justamente Rayuela cumpli diez
aos hoy, es un nio ya grandecito. Yo estoy de acuerdo con los crticos. Si me preguntaran cul
es el libro que tiene mas peso para usted en todo lo que usted ha escrito, yo dira Rayuela. Pero
el mundo est en una aceleracin vertiginosa y me gustara saber dentro de veinte aos si
todava se
escribe literatura en el planeta o si no ha sido sustituida por algn sistema audiovisual, no s, me
gustara saber dentro de veinte aos cul es la perspectiva, porque yo que he ledo bastante
literatura comparada aos atrs, he visto hasta qu punto los crticos se equivocaban en la
estimacin de los libros de un determinado autor. Es decir, que a los cinco o diez aos de
publicados los libros, les pareca que la obra maestra era el libro H y que todo el resto era
inferior. Pero veinticinco aos despus el libro H se hunde y hay otro libro de ese mismo autor
que pareca menos importante, que de golpe toma toda su fuerza, todo su sentido. De manera
que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero ahora, a diez aos s, yo creo que
Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.
Ms bien Rayuela que los cuentos.
S, s. Ah bueno, si tomas los cuentos en su conjunto como una especie de gran ciclo, no, yo
me llevo Rayuela!
Eres mucho menos fantstico de lo que crea. Bueno, no lo comentes.
No, no comments.
Qu influencia ha tenido Rayuela sobre los escritores latinoamericanos?
Yo no tengo ningn miedo de decir cosas que inmediatamente muchos de mis compatriotas
interpretan como una prueba de vanidad porque en Amrica Latina uno de los muchos tabes
que hay que vencer todava es el de la falsa modestia. Es de buena educacin ser muy modesto,
y
entonces no decir claramente ciertas cosas. Yo no tengo ninguna falsa modestia como tampoco
tengo ninguna vanidad. Lo que tengo es un sentimiento muy preciso de quin soy y de lo que he
hecho. Entonces te puedo decir que Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de
la literatura de ficcin latinoamericana en estos ltimos diez aos. El impacto de Rayuela en los
jvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno

y malo. La repercusin negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han


publicado
muchsimas rayuelitas por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los
procedimientos de intercalacin de citas, de obra abierta dentro de la lnea de Rayuela,
personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro
tipo de
influencia, una especie de liberacin de prejuicios, de tabes, ya en el plano del lenguaje. Adn
Buenosayres de Marechal haba sido ya un gran liberador en el plano de nuestro lenguaje
argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho tambin. Hacer que la gente se quite la
corbata para escribir.
Cules de los escritores especficamente crees que se han beneficiado en ste sentido de tu
obra?
No podra darte nombres, no. Hay tantos que...
Yo, por ejemplo, pienso en Nestor Snchez.
Nestor Snchez es el primero en decirlo adems muy muy claramente y su primer libro
empieza con una quotation de Rayuela. Nestor Snchez, un cuentista como Abelardo Castillo y
muchos otros que no lo confiesan y que no ponen ninguna quotation pero que sin embargo han
sentido la influencia de Rayuela.
Se ha dicho tambin que lo mejor de Rayuela se halla en los episodios especficamente a
modo de cuentos casi. Yo los llamo happenings en mi libro sobre Cortzar y el surrealismo. Son
los captulos sobre la muerte de Rocamadour, por ejemplo. Crees que tu largo aprendizaje
como cuentista te sirvi en estas escenas de la novela o atribuyes su xito a otras razones?
Probablemente mi oficio de cuentista me sirvi en el sentido de poder narrar un largo episodio
que tiene una cierta unidad en s mismo como t acabas de citar. Pero contrariamente a
muchsimos lectores a quienes les apasiona Rayuela por esos captulos y son los captulos que
recuerdan, a m son los que menos me gustan en el conjunto de Rayuela, porque Rayuela
estaba justamente destinada a destruir esa nocin, luchaba contra esta nocin de relato
hipntico. Yo quera que el lector estuviera libre, lo ms libre posible; se dice muchas veces, lo
dice Morelli
todo el tiempo, el lector tiene que ser un cmplice y no el lector-hembra. Y en esos captulos, yo
traiciono un poco, me dejo llevar por el drama, por la narracin y me he dado cuenta ms tarde
que los lectores quedan absolutamente hipnotizados por la intensidad de ese relato. Yo preferira
que esos captulos no existieran as. Mi idea era hacer avanzar la accin y detenerla justamente
en el momento en que el lector queda prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva
objetivamente a mirar el libro desde fuera y tomarlo desde otra dimensin. se era el plan.
Evidentemente no lo consegu en su totalidad. Pero esos captulos son los que menos me gustan
a m desde ese punto de vista.
Sin embargo me dijiste que el captulo donde est Talita sobre las tablas fue el primero que
escribiste.
Claro, y la explicacin es muy sencilla. Es la primera cosa porque en ese momento yo todava
no tena la menor idea de lo que iba a ser el libro despus, y cules iban a ser las intenciones.
Morelli no haba nacido todava. Morelli naci despus. All empec a escribir una novela.
Ahora que mencionaste lo del lector hembra, puedes repetir lo que me dijiste anoche al
respecto?
S, que pido perdn a las mujeres del mundo por haber utilizado una expresin tan machista y
tan de subdesarrollo latinoamericano, y eso deberas ponerlo con todas las letras de la

entrevista. Lo hice con toda ingenuidad y no tengo ninguna disculpa, pero cuando empec a
escuchar las opiniones de mis amigas lectoras que me insultaban cordialmente, me di cuenta de
que haba hecho una tontera. Yo deb poner lector pasivo y no lector hembra, porque la
hembra no tiene por qu ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en
otras, lo mismo que un macho.
Tiene el nombre Rocamadour un significado simblico?
No, eufona solamente de la palabra y hay una ciudad en Francia, muy hermosa, que se llama
Rocamadour; yo la visit hace aos y me qued el sonido. Soy muy sensible al sonido de las
palabras, lo sabes. Entonces vino automticamente el nombre y, adems, vena un poco como
prueba del tipo de fantasa potica de la Maga, que le llama a su nio Rocamadour porque
evidentemente ya estuvo en Rocamadour y la palabra le qued as como una cosa mgica.
Por qu no han hecho todava una pelcula de Rayuela?
Porque hace falta un muy gran director para hacerla y probablemente muchsimo dinero.
Sera una pelcula interesantsima.
S, yo siempre he deseado que alguna vez la hicieran. Yo hubiera querido ver filmado Los
premios y Rayuela. Yo creo que con Los premios tambin se podra hacer una buena pelcula.
Mucha gente, muchos productores me hablaron de eso, luego nunca pas nada.
T hablas en Del sentimiento de no estar del todo en La vuelta al da en ochenta mundos de
tu niez y adolescencia, que te apartabas de los amigos. En qu te diferenciabas de ellos
especficamente antes de la adolescencia y despus?
Antes de la adolescencia, yo me diferenciaba de los otros nios en el hecho de que yo tena
una profunda aceptacin de lo fantstico y de lo sobrenatural, y ninguno de mis amigos la tena.
He contado el desencanto que me produca cuando les prestaba un libro de temas
sobrenaturales
y me lo devolvan diciendo, esto es demasiado fantstico. Y ellos lean cuentos de cowboys.
Eso me divorciaba, me separaba de ellos. El sentimiento de misterio que yo tuve desde el
comienzo de mi vida, no lo encontraba en ellos.