Parodia

Severo Sarduy

Al comentar la parodia hecha por Gngora de un romance de Lope

de

Vega,

romance

Robert
de

Jammes1

Gngora

es

concluye
la

En

la

desfiguracin

medida

en

que

(dmarquage)

este

de

un

romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar
totalmente

de

l,

se

puede

decir

que

pertenece

un

gnero

menor, pues no existe ms que en referencia a esta obra. Si

referida al barroco hispnico esta aseveracin nos pareca ya
discutible,

referida

al

barroco

latinoamericano,

barroco

pinturero, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo,

la

variacin

el

brazaje,

cederamos

la

tentacin

de

ampliarla, pero invirtindola totalmente --operacin barroca--,

y afirmar que: slo en la medida en que una obra del barroco
latinoamericano sea la desfiguracin de una obra anterior que
haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, sta
pertenecer a un gnero mayor; afirmacin que ser cada da ms
valedera, puesto que ms vastas sern las referencias y nuestro
conocimiento de ellas, ms numerosas las obras en filigrana,
ellas mismas desfiguracin de otras obras.
En la medida en que permite una lectura en filigrana, en
que esconde, subyacente al texto --a la obra arquitectnica,
plstica,

etc.--

otro

texto

descubre, deja descifrar,

--otra

obra--

que

ste

el barroco latinoamericano

revela,
reciente

participa del concepto de parodia, tal como lo defina en 1929

Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco,en Obra completa, t. II, Eds. Gustavo Guerrero y Franois Wahl,
Mxico: Conaculta / ALLCA XX, 1999, pp. 1385-1404. Fragmento.
1
Robert Jammes, Etudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Bordeaux, Institut dtudes
Ibriques, 1967.

el formalista ruso Backtine2. Segn este autor la parodia deriva

del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relaciona con el
folklore

carnavalesco

--de

all

su

mezcla

de

alegra

tradicin-- y utiliza el habla contempornea con seriedad, pero

tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos,
es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este gnero
--cuyos grandes
stira

momentos

menipea--,

han sido el dilogo socrtico y la

el

carnaval,

espectculo

simblico

sincrtico en que reina lo anormal, en que se multiplican las

confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia,
y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una
apoteosis

que

esconde

una

irrisin.

Las

saturnales,

las

mascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios,

Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote: stos son
los mejores ejemplos de esa carnavalizacin de la literatura que
el barroco latinoamericano reciente --no por azar notemos la
importancia

del

carnaval

entre

nosotros--

ha

heredado.

La

carnavalizacin implica la parodia en la medida en que equivale

a

confusin

estratos,

afrontamiento,

de

distintas

interaccin

texturas

de

distintos

lingsticas,

intertextualidad. Textos que en la obra establecen un dilogo,

un

espectculo

teatral

cuyos

portadores

de

textos

--los

actuantes de que habla Greimas-- son otros textos; de all el

carcter

polifnico,

estereofnico

diramos,

aadiendo

un

neologismo que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la

obra barroca, de todo cdigo barroco, literario o no. Espacio
del dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la
parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentara, pues,
como

una

red

de

conexiones,

de

sucesivas

filigranas,

cuya

expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en

2

Mikhail Bakhtine, La potique de Dostoievski, Pars, Seuil, 1970. Cf. tambin el resumen de esta obra por Julia
Kristeva, en Critque, Pars, abril de 1967.

volumen, espacial, y dinmica. En la carnavalizacin del barroco

se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la intrusin
de un tipo de discurso en otro --carta en un relato, dilogos en
esas cartas, etc.--, es decir, como apuntaba Backtine, que la
palabra barroca no es slo lo que figura, sino tambin lo que es
figurado, que sta es la materia de la literatura. Afrontado a
los lenguajes

entre cruzados

de Amrica --a los cdigos del

saber precolombino--, el espaol --los cdigos de la cultura

europea--

se

encontr

duplicado,

reflejado

en

otras

organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de

someterlos,

de

ellos

supervivieron

ciertos

elementos

que

el

lenguaje espaol hizo coincidir con los correspondientes a l;

el proceso de sinonimizacin, normal en todos los idiomas, se
vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel de la
cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El
barroco, superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y
derroche

--de all la resistencia

moral que ha suscitado

en

ciertas culturas de la economa y la mesura, como la francesa--,

irrisin de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es tambin la
solucin a esa saturacin verbal, al trop plein de la palabra, a
la abundancia de lo nombrante con relacin a lo nombrado, a lo
enumerable, al desbordamiento de las palabras sobre las cosas.
De all tambin su mecanismo de la perfrasis, de la digresin y
el desvo, de la duplicacin y hasta de la tautologa. Verbo,
formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abundante, no
designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes
que

envuelven

otros

significantes

en

un

mecanismo

de

significacin que termina designndose a s mismo, mostrando su

propia gramtica, los modelos de esa gramtica y su generacin
en el universo de las palabras. Variaciones, modulaciones de un
modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, ensea,
deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar

todo el vaco, todo el espacio --infinito-- disponible. Lenguaje

que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es generada
por el suplemento sinonmico, por el doblaje inicial, por el
desbordamiento de los signficantes que la obra, que la pera
barroca cataloga.
Por supuesto, la obra ser propiamente barroca en la medida
que estos elementos --suplemento sinonmico, parodia, etc.-- se
encuentren situados en los puntos nodales de la estructura del
discurso, es decir, en la medida en que orienten su desarrollo y
proliferacin. De all que haya que distinguir entre obras en
cuya superficie flotan fragmentos, unidades mnimas de parodia,
como

un

elemento

decorativo,

obras

que

pertenecen

especficamente al gnero pardico y cuya estructura entera est

constituida, generada, por el principio de la parodia, por el
sentido de la carnavalizacin3.
Para

escapar

las

generalizaciones

fciles

la

aplicacin desordenada del criterio de barroco sera necesario

codificar la lectura de las unidades textuales en filigrana, a
las cuales llamaremos gramas siguiendo la denominacin propuesta
por

Julia

Kristeva4.

Habr

que

crear,

pues,

un

sistema

de

desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de

decodificacin de lo barroco.
Arriesgaremos

aqu algunos elementos

para una semiologa

del barroco latinoamericano.

La intertextualidad

En Borges, por ejemplo, como el elemento pardico es central, las citas, indicadores exteriores de la parodia,
pueden permitirse la falsedad, pueden ser apcrifas.
4
Julia Kisteva, Pour une smiologie des paragrammes, en Tel Quel, nm. 29, Pars, 1967.

Consideramos
extranjero

en
al

primer
texto,

lugar
su

la

incorporacin

collage

de

un

superposicin

texto
a

la

superposicin del mismo, forma elemental del dilogo, sin que

por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz
se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de
incorporacin en que el texto extranjero se funde al primero,
indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo
extrao en la superficie, pero constituyendo los estratos ms
profundos del texto receptor, tiendo sus redes, modificando con
sus texturas su geologa: la reminiscencia.

La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez

realiza en Cien aos de soledad uno de esta naturaleza, cuando,
al contrario de la homogeneidad del lenguaje clsico, insiste en
una frase tomada directamente de Juan Rulfo, incorpora al relato
un personaje de Carpentier --el Victor Huges de El siglo de las
luces--, otro de Cortzar --el Rocamadour de Rayuela--, otro de
Fuentes --Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz-- y utiliza
a un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Llosa, sin
contar las mltiples citas --personajes, frases, contextos-- que
en la obra hacen referencia a las obras precedentes del autor.
Las citas plsticas que en sus recientes paneles y rompiendo la
homogeneidad de stos practica Antonio Segu y que reviste las
formas

del

collage,

del

prstamo

de

la

trasposicin,

proceden del arte grfico --tipografas, calcos diversos, etc.-y de los distintos cdigos urbanos --flechas, manos que sealan,
lneas

de

constituyen

puntos,
la

placas

casi

de

totalidad

trnsito,
de

los

etc.

Las

grabados

citas
del

que

pintor

Humberto Pea proceden de otros espacios plsticos --o que en la

estructura grfica funcionan como tales--: planchas de anatoma
que

interrumpen

el

dibujo

de

un

cuerpo

con

su

excesiva

pertenencia

su

minuciosa

precisin

visceral,

tiras

cmicas

norteamericanas que vienen a sealar en el cerebro la banalidad

de la frase naciente.
Las

citas

detectables

en

las

calcografas

de

Alejandro

Marcos poseen, adems de la pardica, la instancia tautolgica.

Es el propio cdigo plstico el que aqu sirve de campo de
extraccin, de materia citable: la perspectiva, la oposicin de
la luz y la sombra, la geometra, todos los signos con que las
convenciones
costumbre,

denotan

la

naturalizado,

misma
son

el

espacio

decodificacin
aqu

el

volumen

durante

utilizados

que

varios

pero

ya

la

siglos

ha

nicamente

para

sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal.

Citas que se inscriben precisamente en el mbito de lo barroco
pues

al

parodiar

intilmente

con

deformndolo,
fines

vacindolo,

tergiversados

el

emplendolo

cdigo

que

pertenecen, no remite ms que a su propia facticidad. Ni la

distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el
volumen: todo fracasa aqu, donde slo llegan a mostrarse los
procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la
ilusin de ellos, para engaar, haciendo aparecer el espacio
plano, bidimensional de la tela, como una ventana, es decir,
como la abertura hacia una profundidad. La utilizacin pardica
del cdigo a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisin -la coronacin y el destronamiento de Backtine-- en el interior
de

la

obra

misma

son

los

mejores

medios

para

revelar

esa

convencin, ese engao.

Sealemos
Natalio

Galn

musicales

por ltimo
rompe

la

introduciendo

en otro espacio

sintaxis
en

serial

ellas,

de

las citas
sus

con que

composiciones

sorpresivamente,

medidas tomadas de contradanzas, de habaneras y de sones.

algunas

La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero

siempre latente, determinando el tono arcaico del texto visible,
las crnicas coloniales cubanas, las reseas y los avisos de
entonces, los libros y documentos --el trabajo de hemeroteca-estn presentes, en forma de reminiscencia --un espaol escueto,
recin implantado en Amrica, de vocablos clsicos--, en ciertos
fragmentos de La situacin, de Lisandro Otero. Igualmente es la
reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la herrera
barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de
Amelia

Pelez;

determinados

el

por

andamiaje,

las

la

volutas

de

osatura
las

del

rejas

cuadro

criollas

estn
y

los

redondeles de los medio-puntos sin que en ningn momento stos

aparezcan en la tela ms que como una reminiscencia formal que
orienta los volmenes, acenta o apaga los colores segn los
crculos de la cristalera, divide o superpone las frutas.

La intratextualidad
Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son
introducidos en la aparente superficie plana de la obra como
elementos

algenos

intrnsecos
cifraje

--de

la

--citas
produccin

tatuaje--

en

reminiscencias--,

escriptural,
que

consiste

la

sino

que,

operacin

toda

de

escritura,

participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creacin.

Gramas que se deslizan o que el autor desliza, entre los trazos
visibles de la lnea, escritura entre la escritura.

Gramas fonticos. En el mismo nivel que las letras que instauran

un

sentido

en

el

recorrido

lineal,

fijado,

normal

de

la

pgina, pero formando otras posibles constelaciones de sentido,

prestas a entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos,

a dejar or sus voces a quien quiera escucharlas, existen otras

posibles organizaciones de esas letras. Las lneas tipogrficas,
paralelas, regulares --determinadas por nuestro sentido lineal
del tiempo--, a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas
a otras lenguas radicales, dispersas, fluctuantes, galcticas:
lectura de gramas fonticos cuya prctica ideal es el anagrama,
operacin por excelencia del escondite onomstico, de la stira
solapada

adivinable

hermeneuta;

pero

bustrofedn

al

tambin

todas

las

iniciado,
el

de

la

caligrama,

formas

verbales

risa
el
y

destinada
acrstico,

grficas

de

al
el
la

anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos de vista, del

cubismo; formas cuya prctica engaosa sera la aliteracin. La
aliteracin que aficha y despliega, que ostenta los trazos de
un trabajo fontico, pero cuyo resultado no es ms que mostrar
el

propio

trabajo.

Nada,

ninguna

otra

lectura

se

esconde

necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva ms que

a s misma y lo que su mscara enmascara es precisamente el
hecho

de

no

ser

ms

que

una

mscara,

un

artificio

un

divertimento fontico que son su propio fin. Operacin pues, en

este sentido, tautolgica y pardica, es decir, barroca.
El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugus,
que explor el poeta gongorino Gregrio de Matos, ha servido de
base para los mosaicos fonticos de Livro de ensaios-Galxias de
Haroldo de Campos, aliteraciones que se extienden en pginas
mviles y que no remiten ms que a s mismas, tan endeble es la
vrtebra semntica que las une:
mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipndula
de texto extexto / por isso escrevo rescrevo cravo no
vazio os grifos dsse texto os garfos / as garras e da
fbula s fica o finar da fbula o finar da fbula o /
finssono da que em vazio transvasa o que mais vejo

aqu o papel que / escalpo a polpa das palabras do

papel que expalpo os brancos palpos /
En Tres tristes tigres, cuyo ttulo es ya una aliteracin y
uno

de

cuyos

personajes

lleva

precisamente

el

nombre

de

Bustrofedn, el impulso de la escritura surge precisamente de la

atencin que se presta a los gramas fonticos. Si esta obra -como la de Queneau-- llega a ser humorstica,

es justamente

porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palndrome

DBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera
Infante.

Recordamos

su

comentario

de

otro,

popular

en

Cuba:

ANITA LAVA LA TINA.

Gramas smicos. El grama smico es descifrable bajo la lnea del

texto, detrs del discurso, pero ni la lectura transgresiva de
sus fonemas ni combinacin alguna de sus marcas, de su cuerpo en
la pgina, nos conducirn a l; el significado a que se refiere
el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a
la

superficie

textual:

idiom

reprimido,

frase

mecnicamente

recortada en el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene

acceso a la pgina, rechazada, incapaz de emerger a la noche de
tinta, al cubo blanco, que la excluye, al volumen del libro,
pero

cuya

lectura

latencia

inocente.

perturba

Hermenutica

enriquece
del

de

algn

significado,

modo

toda

manteia

del

sema, deteccin de la unidad de sentido.

Todava

en

aquel

pueblo

se

recuerda

el

da

que

le

sacaron Rey Lulo y t, el mal de muerte que se haba

ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos
que dan traspis en la alabanza.
La expresin popular mal de ojo --maleficio provocado en la
vctima por la alabanza que el inconsciente detentor del mal

hace de ella-- se esconde bajo esta frase de Paradiso. A ese

idiom

conducen

traspis

de

practica

Lezama

podra

la

leerse

escriptural

dos

alabanza.
nos
como

de

indicadores
La

parece

semnticos:

represin

ejemplar:

prohibicin

ciertos

semas

--en

que

toda

la

mal

de

con

muerte

frecuencia

literatura

exclusin

Gngora,

por

del

barroca
espacio

ejemplo,

el

nombre de ciertos animales supuestamente malficos-- y que el

discurso codifica apelando a la figura tpica de la exclusin:
la perfrasis. La escritura barroca --antpoda de la expresin
hablada--

tendra

como

uno

de

sus

soportes

la

funcin

de

encubrimiento, la omisin, o ms bien la utilizacin de ncleos

de significacin tcitos, indeseables pero necesarios, y hacia
los que convergen las flechas de los indicadores. El anagrama
(al que nos conduce una semiologa de gramas fonticos) y el
idiom reprimido (al que nos conduce una semiologa de gramas
smicos)

son

detectables,

las

dos

pero

operaciones

quiz

toda

perifrsicas

operacin

de

ms

fcilmente

lenguaje,

toda

produccin simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es

sealar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda
palabra tendra como ltimo soporte una figura. Hablar sera ya
participar en el ritual de la perfrasis, habitar ese lugar -como el lenguaje sin lmites-- que es la escena barroca.

Gramas

sintagmticos.

El

discurso

como

encadenamiento

sintagmtico implica la condensacin de secuencias que opera la

lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por
contigidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en
tanto que sentido clausurado. Ese ncleo de significacin entre
comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la
obra

barroca,

como

la

especificacin

de

un

espacio

vasto,

aglutinacin de una materia nebulosa e infinita que la sostiene

en tanto que categora y cuya gramtica la obra aficha como

procedimiento de garanta, como emblema de pertenencia a una
clase constituida y mayor.
La prctica reducida de esta tautologa es la que consiste
en

sealar

la

obra

en

la

obra,

repitiendo

su

ttulo,

recopindola en reduccin, describindola, empleando cualquiera

de los procedimientos conocidos de la mise en abme. Olvidan
estos tautlogos que si estos procedimientos fueron eficaces en
Shakespeare o en Velsquez, es precisamente porque a su nivel no
lo

eran.

Se

trataba,

como

apunta

Michel

Foucault,

de

la

representacin de un contenido ms vasto que el explcitamente

figurado, especficamente, en el caso de Las Meninas, del de
representacin5. La obra en la obra, el espejo, la mise en
abme o la mueca rusa se han convertido en nuestros das en
una burda astucia, en un juego formal que no seala ms que una
moda y nada ha conservado de su significacin inicial.
La

forma

sintagmticos
presentes

en

de
es
el

tautologa
menos

representada

evidente.

encadenamiento

de

Aqu
las

por

los

los

gramas

indicadores,

secuencias

en

las

articulaciones interiores de stas, en las unidades mayores y

masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra,
ni por supuesto --tautologa ingenua-- a la obra misma, sino a
la gramtica que la sostiene, al cdigo formal que le sirve de
cimiento,
soporta

de

como

autoridad.

apoyo

terico,

prctica
En

Adn

de

una

al

artificio

ficcin

Buenosayres,

reconocido
le

Leopoldo

confiere
Marechal

que

la

as

su

subraya,

modulando las unidades ms vastas del discurso segn ste las

configura, su pertenencia a la categora escritura/odisea. La
escritura primaria de secuencia sera aqu, por supuesto, la
5

Michel Foucault, Les mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966 ; trad. Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo
XXI Editores, 1968, p. 25.

postulada
remite

en

Joyce,

cuya

autoridad,

en

tanto

que

modelo,

a toda la tradicin homrica, tradicin de un relato

cuyos

ejes

ortogonales

sera

libro

como

viaje/viaje

como

libro. Pero la categora nunca se hace explcita sino que slo

estn marcadas sus redes ms vastas, un universo en expansin
cuyos

puntos-eventos

(que

determinan

la

reanudacin

de

las

secuencias y la coordinacin de las mismas) van configurando

posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un da entero,
de un libro-viaje que al escribirse instaura bajo cuerda este
sentido: todo sentido es trayecto. Son igualmente las grandes
unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena
de

Alfredo

Rodrguez

Arias

--Goddes,

de

Javier

Arroyuelo

Drcula del propio Rodrguez Arias, por ejemplo-- funcionan como

ndices de un espacio exterior a la representacin y que la
garantizan desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el
cdigo

de

la

autoridad

--que

sera

el

constituido

por

las

situaciones teatrales explcitas-- es sealado negativamente. Si

en estas puestas en escena la detencin de los gestos viene a
subrayar

ciertas

situaciones

claves

--las

que

constituyen

lxico de lo teatral en la tradicin burguesa:

cartas

el
con

declaraciones de amor, personajes que entran a escena cuando se

anuncia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que
conducen

abruptamente

al

happy

end--

es

precisamente

para

sealarlas en tanto que letra muerta y, dilatndolas hasta lo

risible con la prctica de la cmara lenta, o perturbndolas
con un acompaamiento musical contradictorio --los mensajes de
Drcula

se

leen

sobre

un

fondo

de

msica

pop--,

para

aprovecharlas de nuevo en tanto que ncleos de energa teatral,

que

terminologa

segura,

institucionalmente

histrinica.

El

cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comn, sus signos se

convierten as en modelos que la parodia al criticar recupera.
No

se

trata,

pues,

de

un

teatro

humorstico

cuyos

temas

de

stira fcil seran simples citas del teatro de boulevard, sino

de

la

puesta

en

trminos

explcitos

de

un

gramtica

cuya

enunciacin pardica, mostrndola en su hiprbole, deformndola,

se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la
destrona en el espacio, para Rodrguez Arias carnavalesco, de la
escena;

es

decir

simultneamente

la

emplea

para

practicar

su

apoteosis

su irrisin, como hace con el lxico que lo

precede todo artista barroco.