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A Histria de uma regio nos filmes da Universidade da

Beira Interior: silncios, homenagens e inquietudes

Ana Catarina PereiraI


RESUMO A revisitao da memria e a constituio de uma identidade
so traos comuns a dois documentrios recentemente realizados por exalunas da Universidade da Beira Interior. Da meia-noite pr dia foi
concludo por Vanessa Duarte, em 2013, no final da licenciatura, e Trama
constitui um projeto de final de mestrado da autoria de Lusa Soares.
Aps o processo de avaliao final, pelo corpo docente da instituio, os
filmes tm sido distinguidos nacionalmente e elogiados pela sua
importncia tanto artstica como sociolgica. Em ambos, podem escutarse os depoimentos dos antigos operrios e operrias do sector txtil da
Beira Interior, sem um recurso contnuo imagem. Na primeira pessoa,
revelam-se as principais dificuldades enfrentadas em tempos de crise
poltica, econmica e social, que deixaram marcas na postura, no
discurso e nas percepes. Na presente reflexo, propomos analisar as
diferentes vises das jovens cineastas, ao mesmo tempo em que
reconheceremos traos urbansticos e contextualizaremos sculos de
Histria de uma indstria.
Palavras-chave: Txtil. Memria. Beira Interior. Documentrio.
Ana Catarina Pereira docente na Universidade da Beira Interior e doutorada em Cincias da
Comunicao, na vertente Cinema e Multimedia, com a tese A mulher-cineasta: Da arte pela
arte a uma esttica da diferenciao. Investigadora do centro LabCom.IFP, licenciada em
Cincias da Comunicao pela Universidade Nova de Lisboa e mestre em Direitos Humanos
pela Universidade de Salamanca. co-organizadora da obra Gerao Invisvel: Os novos
cineastas portugueses (2013) e autora do Estudo do tecido operrio txtil da Cova da Beira
(2007).

Revista Cientfica/FAP, Curitiba, v.12, p. 109-126, jan./jun. 2015

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The story of a country-region in the films of University of


Beira Interior: silence, tributes and disturbances

Ana Catarina PereiraI


ABSTRACT The revalidation of memory and the constitution of an
identity are common features of two documentaries recently directed by
former students of University of Beira Interior. Da meia noite pr dia was
completed by Vanessa Duarte in 2013, at the end of her graduation, and
Trama is the final master project, directed by Lusa Soares. After the final
evaluation by the institution's teachers, films have been nationally honored
and praised both for its artistical and sociological value. In both, it can be
listen to the testimony of former workers of the textile sector of Beira
Interior, without the continued use of image. With the use of direct
testimonies, the main difficulties faced in times of political, economic and
social crisis, which left marks in posture, speech and perceptions, are
revealed. In this reflection, we propose to analyze the different views of
both young directors, at the same time we try to recognize urban traits and
contextualize centuries of an industrys history.
Keywords: textiles, memory, Beira Interior, documentary.

Ana Catarina Pereira is a professor at the University of Beira Interior and PhD in
Communication Sciences, with emphasis area in Cinema and Multimedia, with thesis on
"Woman-director: Art for art's sake to an aesthetic differentiation". LabCom.IFP center
researcher, ungraduated in Communication Sciences from the Universidade Nova de Lisboa
and a Master in Human Rights from the University of Salamanca. Co-editor for the book
"Invisible Generation: The new Portuguese filmmakers" (2013) and author of "Estudo do tecido
operrio txtil da Cova da Beira" (2007).

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Analisar filmes de escola no corresponde necessariamente usual


benevolncia para com artistas em formao. Por outro lado, a noo de autor
que os alunos e alunas perseguem pode estar na sua gnese, mas no caber
ao investigador/a, em fase to prematura, descortin-la ou depreend-la.
Nesse sentido, o texto que se segue procura reflectir sobre dois documentrios
realizados por duas antigas alunas da Universidade da Beira Interior, evitando
o tom crtico ou incentivador cedido ao inicitico, olhando para os dois objectos
flmicos como valores culturais em si.
A temtica das duas obras comum: uma indstria que moldou a
geografia da regio da Serra da Estrela (o ponto mais alto de Portugal
Continental, na zona centro e interior), as vidas dos seus trabalhadores e o
nascimento de uma classe operria politicamente consciencializada. Ambos os
filmes se enquadram na definio de documentrio, enquanto prtica
cinematogrfica associada s ideias de compromisso social e revelao da
realidade, ou crena numa imagem que, de algum modo, possa confundir-se
com o prprio mundo. A autoria feminina de Trama (2014) e Da meia noite
pro dia (2013), a forma como a Histria revisitada e as prprias
consequncias da falncia da grande maioria das fbricas na regio do o
mote aos dois documentrios feitos de silncios, denncias e desabafos.
Comecemos por catalogar os filmes em anlise. Por comparao, os
dois documentrios so hbridos das definies propostas por Bill Nichols
(2010). Trama, de Lusa Soares, integra o modo expositivo, mediante a leitura
de alguns nmeros, datas e fontes bibliogrficas, com testemunhos directos.
Alicera-se tambm, mas apenas em parte, no modo potico, evidenciando a
subjectividade e a preocupao com a esttica, revelando, no entanto, um
cuidado com a montagem e a prpria retrica que o modernismo anulou.
Apesar da marca vanguardista e algo experimental (existe uma valorizao dos
planos e das impresses da documentarista a respeito do universo abordado),
a narrativa tem um fio condutor. Na construo do texto, so as deambulaes
mnemnicas da cineasta que pautam a leitura, no lirismo de quem no olha
para o outro com distanciamento, mas que faz dele um possvel eu.

integra o grupo de mulheres que do vida ao seu filme.

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Tornando-se personagem integrante, narradora desta Histria, Lusa Soares

Dentro das categorizaes propostas por Bill Nichols,

Trama

corresponde assim, maioritariamente, ao tipo de documentrio performativo,


associado a uma esttica e a uma liberdade de utilizao dos recursos
cinematogrficos, comuns videoarte e ao cinema experimental. A categoria
levanta

algumas

questes

sobre

conhecimento

subjectividade,

nomeadamente se o primeiro ser essencialmente generalista, tpico e


abstracto, como pretende a filosofia ocidental, ou, por outro lado, baseado na
experincia concreta e pessoal, correspondente a uma tradio literria,
potica e da prpria retrica. Para os documentaristas que recorrem a este
modo flmico, segundo Nicholls:
O significado claramente um fenmeno carregado de
emoes e subjectividade. Um carro ou uma arma, um hospital
ou uma pessoa tm significados diferentes para pessoas
diferentes. Experincia e memria, envolvimento emocional,
valores e crenas, compromissos e princpios, todos fazem
parte da nossa compreenso dos aspectos do mundo que so
frequentemente abordados no documentrio: a estrutura
institucional (governos e igrejas, famlias e casamentos) e
prticas sociais especficas (amor e guerra, competio e
cooperao) que compem uma sociedade []. O
documentrio performativo sublinha a complexidade do nosso
conhecimento do mundo, enfatizando as suas dimenses
1
subjectivas e afectivas. (NICHOLS, 2010, p. 131)

Nesta Trama, obra que Lusa Soares finalizou em Outubro de 2014,


sob orientao do Professor Vasco Diogo, exibe-se um trabalho experimental
de reconstruo de memrias de antigas operrias txteis do concelho de Seia,
na vertente ocidental da Serra da Estrela. Tendo as lutas operrias no perodo
do Estado Novo sido essencialmente estudadas de uma perspectiva masculina,
a realizadora procurou reflectir sobre a complexidade do lado feminino na
relao com a mquina. Tecendo fios que unem passado e presente,
demonstra-se um fascnio pelas histrias de vida que deram vida Histria da
regio, ao mesmo tempo que se questionam dispositivos seleccionadores de
lembranas: como elegemos o que pretendemos recordar?
Traduo da autora. No original: Meaning is clearly a subjective, affect-laden phenomenon. A
car or gun, hospital or person will bear different meanings for different people. Experience and
memory, emotional involvement, questions of value and belief, commitment and principle all
enter into our understanding of those aspects of the world most often addressed by
documentary: the institutional framework (governments and churches, families and marriages)
and specific social practices (love and war, competition and cooperation) that make up a society
(as discussed in Chapter4). Performative documentary underscores the complexity of our
knowledge of the world by emphasizing its subjective and affective dimensions.

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FIGURA 1 Fotograma do filme Trama

A um plano fixo, a preto e branco, de uma adolescente esttica, de


expresso soturna, so sobrepostas vozes de vrias mulheres que vo
desfiando: eu entrei para a fbrica aos 12 anos, eu tinha 13, eu tinha uns 7
ou 8 anos, toda a vida se ouviu dizer que era preciso um banco para a fazer
subir para a mquina. E os fios vo-se tecendo: a fbrica de Seia que deu
emprego a toda a gente. As amizades que nasceram da escravido das
condies de trabalho. Os namoros que deram em casamentos. As crianas
que tinham de fugir s inspeces para no perderem o emprego ilegal. Os
espaos outrora ruidosos e cheios de trabalhadoras cansadas, mas
incansveis, que desde muito novas a descobriram os seus destinos. E ainda
o trabalho no campo, aps a longa jornada na fbrica, porque o dinheiro no

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dava para tudo.

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FIGURA 2 Fotograma do filme Trama

Em 17 minutos de documentrio, Lusa Soares rene todos estes


elementos, com a inteno de tributo e de recuperao daquilo que no viveu
mas que a fascina e impele. Da sntese que opera recordam-se as definitivas
palavras do historiador Jos Mattoso: No dar mais valor queda de um
imprio do que ao nascimento de uma criana, nem mais peso s aces do rei
do que a um suspiro de amor. (MATTOSO, 1988, p. 17) E no ser essa a
funo da arte? Eternizar o nascimento da criana, o suspiro de amor, o
primeiro dia na fbrica, a multa em meio-dia por ter chegado cinco minutos
atrasada? O cinema pode faz-lo, e Lusa Soares comprovou-o neste seu
filme.
A mise-en-scne que criou cuidada. As histrias destas adolescentes,
com vozes de senhoras de idade, fluem. So os rostos de quem imagina, no
sentido de quem gera imagem, e as vozes de quem viveu e gerou histrias. A
intergeracionalidade que contacta por uma experincia de mulher: a mulheroperria, a mulher-adolescente, a mulher-por-detrs-da-cmara. Na narrao
do filme, a realizadora alude: Mundos que, sendo to diferentes, so unidos
numa linha que se entrana noutras e forma um tecido vivo. Uma teia que se
organiza em trama, e que liga a nossa histria. A histria delas, deles e a
responde s eternas questes o que ser mulher? ou que sentido faz ainda
hoje falar de feminismo? As influncias que assume na dissertao, que

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minha. desta forma que Trama se apresenta como um filme-ensaio, que

funciona como relatrio de todo o processo criativo no qual o filme esteve


envolto, so tambm da cineasta-referncia da Nouvelle Vague que filmou
essencialmente neste gnero (se assim o pudermos categorizar) em diferentes
propostas de curtas-metragens. Segundo Lusa Soares:
Agns Varda tem uma forma de encarar o mundo e de o
mostrar aos outros que admiro e com o qual me identifico no
que diz respeito s suas produes flmicas documentais. Tem
um interesse genuno pelas pessoas e pelas suas histrias,
gosta de as ouvir e de as filmar, pensando com elas sobre a
realidade. Pensa as imagens de uma forma plstica, fazendo
recorrentemente analogias Pintura e sua histria. Constri
imagens, encenando situaes, por vezes, recorrendo ao
humor e ao inusitado. Cruza linguagens e procura a
experimentao. Tem uma abordagem pessoal em grande
parte dos seus filmes documentais, em que constri as
histrias apoiando-se decisivamente na forma como pensa e v
o mundo. Assume sempre o que acha importante filmar.
(SOARES, 2014, ps. 24 e 25)

No paralelismo que realizamos entre Varda e Lusa Soares, recordamos


sobretudo o filme Rponse de femmes (Agns Varda: 1975). Na curtametragem de cerca de oito minutos, vrias mulheres discorrem sobre o
significado de ser mulher, o apelo maternidade ou a ausncia deste e a sua
relao com o sexo, numa clara oposio s ideias pr-concebidas em torno da
condio feminina, enunciadas por um narrador masculino e omnipresente.
Neste cine-tratado, como definido por Varda, diz-se: ser mulher ter
tambm uma cabea de mulher Uma cabea que pensa diferente de uma
cabea de homem. A protagonista a mulher real, desmaquilhada e com
pensamento prprio: a mulher vista pela mulher, a mulher pensada e filmada
na primeira pessoa. Apresenta-se, deste modo, um mapeamento das
especificidades femininas que surge da auto-observao e da reflexo, tendo a
cineasta

abdicado

de

regras

esquematismos

de

outros

gneros

cinematogrficos para exibir ideias e conceitos supostamente invisveis pela


sua componente terica e no diegtica.
Conjugando a tradicional aura de mistrio, sensibilidade e sensualidade
associadas ao sexo feminino, sintetiza-se um pensamento unitrio mas
simultaneamente globalizante: eu sou nica, certo, mas represento todas as

discurso individual que se dirige a uma plateia universal de mulheres, mas


tambm do corpo que sexual e no objecto, do prazer que saudvel e no

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mulheres. A difcil contradio do privado que poltico e, portanto, pblico, do

pervertido, do amor que sentimento e no chantagem, da beleza que


interior e no fugaz. Dos pudores que so transmitidos desde a infncia
exibio gratuita do corpo feminino no mediatismo da sociedade. Da vontade
que Varda tinha de ser uma feminista feliz. Da necessria renovao de
mentalidades, gostos e tratamentos. Da reinveno da mulher, do homem e do
amor. A experincia pessoal e concreta, que tambm valorizada por Lusa
Soares, no modo performativo de fazer o seu documentrio.
Em Outubro de 1966, Simone de Beauvoir proferia uma conferncia no
Japo, na qual reitera uma estrutura do seu pensamento semelhante aos
aparentes paradoxos de Agns Varda e Lusa Soares:
Eu no falo apenas sobre mim: procuro falar sobre algo que se
expande infinitamente para alm da minha singularidade;
procuro falar sobre tudo (o que necessrio) para conceber
uma obra literria, sobre como para mim criar um universal
concreto, um universal singular. (SCHWARZER, 1972, ps. 450
2
e 451)

Nestas palavras que poderiam ter dado o mote aos trabalhos de ambas
as cineastas, procede-se ao estabelecimento de uma ligao profunda entre
experincia individual e colectiva, memria pessoal e conjunta, teoria e prtica,
estria e Histria. Nessa perspectiva, ser pertinente questionar: como falar de
uma experincia pessoal (particular, quase ntima), mostr-la a um universo
que no partilha necessariamente estruturas de valores e conhecimentos, e, no
final, desencadear desejveis mecanismos de identificao? Em que pessoa
devem ento os discursos polticos, mas tambm a arte, ser proferidos? Num
singular e pessoal eu? Num pluralista e globalizante ns? Num distante e
objectivo ela/ele? No caso de ambas as documentaristas, existiu uma opo
clara pela primeira hiptese enunciada.

Traduo da autora. No original: Je ne parle pas seulement de moi: dessaie de parler de


quelque chose qui dborde infiniment ma singularit; jessaie de parler de tout, donc de faire
une oeuvre littraire, puisquil sagit pour moi de crer un universel concret, un universel
singularis.

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FIGURA 3 Fotograma do filme Trama

Recorde-se, neste ponto, que a principal fonte de conhecimento ou


metodologia para as tericas e militantes feministas precisamente a partilha
de experincias e a consciencializao atravs do dilogo, para que mais
mulheres tenham a noo de que muitos dos obstculos sociais e familiares
que enfrentam derivam da sua condio feminina. No obstante, as crticas
relativas a uma possvel desactualizao em sociedades democrticas, onde a
igualdade perante a lei j existe, so uma constante. Por sua vez, autoras
como bell hooks, nos EUA, e Sueli Carneiro, no Brasil, contestam fortemente a
conceptualizao universalista mulher, por a associarem a um redutor ponto
de vista de mulheres brancas, heterossexuais e classe mdia. A par do
conceito, Judith Butler rejeita ainda a categoria gnero, por a entender
normalizadora, restrita a uma oposio binria entre feminino e masculino, e
complementada por uma pressuposio heterossexual (mesmo havendo sido
promovida pelo feminismo com o intuito de no cingir a definio da mulher

A ideia de que poderia existir uma verdade do sexo, como


Foucault ironicamente a denomina, criada precisamente por
prticas reguladoras que geram identidades coerentes por
meio de uma matriz de regras de gnero igualmente coerentes.
A heterossexualizao do desejo requer e instaura a produo
de oposies discretas e assimtricas entre feminino e

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sua biologia):

masculino, compreendidos estes conceitos como atributos que


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designam homem e mulher. (BUTLER, 1999, p. 23).

Evidenciando uma forte influncia foucaultiana, Butler sustenta que a


definio de uma identidade de gnero no inclui ou desvaloriza certos corpos,
prticas e discursos, obscurecendo, concomitantemente, o seu prprio carcter
construdo e contestvel. Na opinio da autora, promover essa matriz cultural
implica

que

certos

tipos

de

identidades

no

possam

existir

nomeadamente aquelas em que o gnero no consequncia do sexo e


aquelas em que as prticas do desejo no so consequncia nem do sexo nem
do gnero. (BUTLER, 1999, p. 23)4 Neste sentido, autores/as feministas
contemporneos enfrentam, hoje, o desafio de criar correntes inclusivas, que
possam

abranger

todas

as

raas,

idades,

classes,

sexualidades

nacionalidades.

FIGURA 4 Fotograma do filme Trama

Traduo da autora. No original: The notion that there might be a truth of sex, as Foucault
ironically terms it, is produced precisely through the regulatory practices that generate coherent
identities through the matrix of coherent gender norms. The heterosexualization of desire
requires and institutes the production of discrete and asymmetrical oppositions between
feminine and masculine, where these are understood as expressive attributes of male and
female.
4
Traduo da autora. No original: () certain kinds of identities cannot exist that is, those
in which gender does not follow from sex and those in which the practices of desire do not
follow from either sex or gender.

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Um documentrio como Trama, no qual a experincia feminina de


ligao fbrica dialogada e partilhada por diferentes geraes, e pela
prpria realizadora, constitui um exemplo pertinente de processo de inclusivo.
Segundo Iris Young, a negao da existncia de um colectivo social
mulheres refora os privilgios daqueles que mais beneficiam mantendo as
mulheres divididas. (YOUNG, 2004, ps. 118 e 119) Prope, por isso, que se
renuncie ao emprego dos termos grupo ou colectivo na referncia a
mulheres, devendo passar a utilizar-se o conceito serialidade, desenvolvido
por Sartre em Crtica da razo dialctica (1960). De uma perspectiva
existencialista, conceptualizar o gnero como srie social tem como principal
vantagem a no exigncia de similitude de atributos, interesses, objectivos,
contexto

ou

identidade.

Numa

serialidade,

os

membros

no

so

necessariamente idnticos pelo que podem chegar a trocar de posies entre


si: a pessoa sente no apenas os outros, mas tambm a si prpria como um
Outro, isto , como algum annimo. Todos so o mesmo que o outro na
medida em que cada um Outro alm de si prprio. (YOUNG, 2004, p. 125)
A experincia serializada de pertena a um gnero deixa, assim, de
implicar o reconhecimento mtuo e a identificao positiva de cada elemento
enquanto parte de um grupo. Assumir eu sou mulher , de acordo com
Young, um facto annimo que no me define na minha individualidade
colectiva, mas que me possibilita trocar de lugar com outras mulheres da srie:
Li no jornal sobre uma mulher que foi violada e empatizei com
ela porque reconheo que na minha experincia serializada eu
sou violvel, sou um objecto potencial de apropriao
masculina. Mas esta conscincia despersonaliza-me, constrime como Outra para ela e como Outra para mim prpria numa
troca serial, em vez de definir o meu sentido de identidade.
(YOUNG, 2004, p. 131)

Coincidentemente, essa tambm a mensagem poltica e filosfica


transmitida pelo filme, uma vez que todas as vozes femininas formam uma,
enquanto elementos de uma srie. O conceito , portanto, aplicvel partilha
de experincias destas operrias e adolescentes com a prpria realizadora,
quando os trs grupos se predispem a trocar de lugar entre si: mulheres que,

mulheres. Em alguns casos, demasiado cedo.

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num sentido beauvoiriano, no tendo nascido mulheres, se tornaram

A sua partilha de experincias em Trama, mas tambm a de outros


operrios em Da meia noite pro dia reflecte, deste modo, uma seleco: dos
testemunhos e dos prprios interlocutores, que ocultam e revelam em funo
de valores e memrias. No documentrio que Vanessa Duarte completou em
2013, como finalista da licenciatura em Cinema, a autora prope, nas suas
palavras, um olhar reflexivo sobre as experincias sensoriais, memria
colectiva e sentido de identidade dos trabalhadores fabris da Covilh,
estabelecendo a relao com os espaos abandonados e degradados das
fbricas que, um dia, simbolizaram a prosperidade da sua terra.
Adivinha-se, pela sinopse5, a mesma abordagem potica, ainda que em
estilos cinematogrficos distintos. Se o primeiro filme aqui estudado valoriza o
corpo como elemento fundamental das consequncias do trabalho fabril
intensivo, em dilogo com a visualidade da performance e da mise-en-scne,
Da meia noite pro dia realiza o processo inverso: os espaos abandonados
tomam conta de tudo, apesar dos breves ecos de frases-denncia, fraseslembrana ou frases-lamento.

FIGURA 5 Fotograma do filme Da meia-noite pro dia

Da meia-noite pro dia, que absorve tambm algo da linguagem potica


identificada por Bill Nichols (2010), revela um lado observacional e performativo

Disponvel em <http://www.filmesubi.ubi.pt/filme/9701/Da+Meia-Noite+Pro%C2%B4Dia>.

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mais fortes. Partindo de testemunhos especficos, a realizadora pretende criar

um universal concreto, um universal singular, na conceptualizao


partilhada por Sartre e Beauvoir. A sua busca a da realidade tal como ela ter
acontecido, evitando quaisquer tipos de interferncias que conduzam ao seu
falseamento. Neste modo, segundo Nicholls, existe apenas registo dos factos,
sem que o documentarista e a sua equipa sejam notados. Para alm da
escassa movimentao de cmara, a banda sonora e a narrao so
praticamente inexistentes, uma vez que as cenas devem falar por si.
No documentrio de Vanessa Duarte, a personagem principal assim o
vazio. O azul melanclico da madrugada na cidade-neve, o som dos antigos
teares, as vozes que acordam e iniciam novas jornadas agora inexistentes. A
Covilh que se recria nas pginas de A l e a neve, de Ferreira de Castro, e
as percepes urbansticas adquiridas. A serra que acaba por espreitar de
cada rua estreita. Os testemunhos de camaradagem que sucedem os retratos
da dureza dos tempos. Mas ao silncio dos espaos que regressamos a
tudo o que estaria condenado a perecer se no houvesse sido captado pelo
olhar da realizadora. A runa que incomoda, mas que se v bela, por marcar a
geografia e a identidade dos locais, naquilo que podero ter de mais genuno,
intenso, perverso e doloroso.

FIGURA 6 Fotograma do filme Da meia-noite pro dia

exagerada e paradoxalmente, o vazio. O efeito coadjuvado pela omisso


visual do elemento humano, que fala em excertos, para constantemente

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Ao longo do filme, alguns sons de ambiente natural amplificam,

retornar ausncia de som. Nesse sentido, poderamos questionar-nos, como


o faz Tito Cardoso e Cunha: Ser o silncio da ordem do no-ser, do nada, ou,
mais geralmente, da negatividade? De onde conclui:
No necessariamente palavra que o silncio se ope. O
rudo, nem sempre linguisticamente articulado, ainda o que
mais se lhe opor. A que a grande oposio mutuamente
exclusiva se delineia uma vez que nenhum deles participa do
outro intrinsecamente. (CUNHA, 2005, p. 15)

No cinema, e neste filme em particular, como na msica, o silncio no


contrrio ao som, mas antes o integra ou incorpora. No corresponde ao nodito, reiterando, ao invs, o exibido e enunciado, possibilitando espao para a
reflexo e o amadurecimento. Deste modo, acaba por contrariar-se a assuno
de Ludwig Wittgenstein, segundo a qual Os limites da minha linguagem
significam os limites do meu mundo. (WITTGENSTEIN, 1987, 5.6) Se a
realidade fosse delimitada por aquilo que a linguagem permite dizer, estes
espaos fsicos abandonados e os silncios de cada um deles estariam
condenados no existncia.
J segundo Martin Heidegger, o silncio constitutivo do discurso,
sendo a questo colocada na analtica existencial do dassein (ser-a). Nesse
contexto, o silncio corresponde verdadeira possibilidade e capacidade de
escuta e desvelamento do ser. Ao contrrio da conversa trocada, tantas vezes
sem significado, no quotidiano, o silncio estar mais prximo da autenticidade:
Como modo de discurso, o estar em silncio articula to originalmente a
compreensibilidade da presena que dele provm o verdadeiro poder ouvir e a
convivncia transparente. (HEIDEGGER, 1993, p. 224)
No cinema (ao contrrio da fotografia que , em si mesma, silenciosa), o
silncio possui riqueza semntica. A sua leveza pode, no entanto, afirmar-se
insustentvel para quem o exerce, ou sobre quem ele exercido: imagine-se a
cumplicidade necessria para se apreender a ausncia como sendo, afinal,
uma presena. A de dois corpos que fluem e utilizam outras linguagens. Ou a
de uma realizadora e de um observador que desfruta, compreende e se deixa
levar, como eco da figura do espectador emancipado recriada por Jacques

simultneos, correspondendo a actividade espectatorial possibilidade legtima


de conquista da liberdade: a emancipao comea quando se compreende que

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Rancire. Para o filsofo, recordamos, os actos de ver e pensar so

olhar tambm agir. Quem assiste no se cinge posio de contemplador


distante, sendo intrprete activo do espectculo que lhe oferecido: Compe
o seu prprio poema com os elementos do poema que tem sua frente.
(RANCIRE, 2010, p. 22)
Nessa perspectiva, o silncio como espao de reflexo, bem como a
exigncia hermenutica interposta por ambos os filmes aqui analisados,
pressupem a gerao de uma conscincia histrica e poltica, mas tambm
potica e esttica, no/a espectador/a. A imagem permanece muda, mas o
interior de quem v opera mudanas e reflexes. A escuta aqui requerida
como exerccio interior, paciente e interminvel, de profundo esvaziamento. O
vocabulrio do amor restrito e repetitivo, porque a sua melhor expresso o
silncio. Mas deste silncio que nasce todo o vocabulrio do mundo,
entende Verglio Ferreira (FERREIRA, 1998, p. 229).
Para Sacha Guitry o que existe de maravilhoso na msica de Mozart,
o facto de o silncio que se segue ser ainda de Mozart. (GUITRY em SMEDT,
2001, p. 69) Ao contemplar/escutar uma obra, o xtase deve ser usufrudo no
silncio, por tambm constituir parte integrante daquela, sendo o efeito
mensurvel pela densidade do momento. Depois da absoro da obra
necessrio eliminar o rudo, para que a audio, o reencontro e a osmose
possam suceder-lhe. A concentrao individual s ter lugar a, como tambm
revela Sophia de Mello Breyner:
Espera
Deito-me tarde
Espero por uma espcie de silncio
Que nunca chega cedo
Espero a ateno a concentrao da hora tardia
Ardente e nua
ento que os espelhos acendem o seu segundo brilho
ento que se v o desenho do vazio
ento que se v subitamente
A nossa prpria mo poisada sobre a mesa
ento que se v o passar do silncio
Navegao antiqussima e solene (ANDRESEN, 2015, p. 522)

Tambm Jos Tolentino Mendona, o poeta que nos considera


analfabetos do silncio, sendo esse o motivo pelo qual no conseguimos viver

O silncio um trao de unio mais frequente do que se


imagina, e mais fecundo do que se julga. O silncio tem tudo

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em paz, sublinha:

para se tornar um saber partilhado sobre o essencial, sobre o


que nos une, sobre o que pode alicerar, para cada um
enquanto indivduo e para todos enquanto comunidade, os
modos possveis de nos reinventarmos. Mas para isso
precisamos de uma iniciao ao silncio, que o mesmo que
dizer uma iniciao arte de escutar. Na sociedade da
comunicao h um dfice de escuta. Numa cultura de
avalanche como a nossa, a verdadeira escuta s pode
configurar-se como uma re-significao do silncio, um recuo
crtico perante o frenesim das palavras e das mensagens que a
todo o minuto pretendem aprisionar-nos. A arte da escuta ,
por isso, um exerccio de resistncia. (MENDONA, 2015, 90)

No cinema, e nos momentos a que essencialmente nos referimos,


quando no se detecta qualquer tipo de acompanhamento sonoro que possa
desviar a ateno da profundidade visual da imagem, constroem-se espaos
pticos puros, assim designados por Gilles Deleuze, no seu ensaio A
Imagem-Tempo. De forma sinttica, estes traduzem-se em apresentaes
directas do tempo: o tempo cronolgico do movimento substitudo por uma
imagem-tempo directa, da qual o movimento decorre. Deixa portanto de existir
um tempo cronolgico que possa ser transformado por movimentos eventuais
anormais, passando a nomear-se um tempo crnico. (DELEUZE, 2006, p. 169)

FIGURA 7 Fotograma do filme Da meia-noite pro dia

No importa assim em que momento histrico as imagens destes filmes


nos quais a Covilh foi apelidada de Manchester Portuguesa. Ou mesmo de
anos mais recentes, como os ltimos 30, nos quais se perderam mais de 7 mil

Ana Catarina PEREIRA. A Histria de uma regio nos filmes...

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tero sido captadas; elas podero sempre funcionar como cones de sculos

postos de trabalho na indstria txtil. Sobram estes retratos e as histrias que


vo deixando de se ouvir.
E dessa forma pode ainda questionar-se se, ao invs de mimetizar, o
silncio cinematogrfico no procurar antes exprimir, fazer reflectir, sentir? Se
a imagem fotogrfica tem uma nica hiptese de recriar o momento, uma cena
de cinema ter o nmero de fotogramas utilizados, correspondendo
percepo visual e sonora exacta. Falaremos de desperdcio? Desde o incio
da histria do cinema que as imagens apelam ao som (os primeiros
espectadores exigiam vozes por detrs do ecr ou msica que contornasse o
desconforto da sala). No obstante, Fritz Lang dirigiu Metropolis (1927), Leito
de Barros realizou Maria do Mar (1930), Aurora (Murnau: 1927) e A paixo
de Joana dArc (Dreyer: 1928) constituem no apenas obras-primas do cinema
mudo, como do cinema, em si, exprimindo e no dizendo, revelando e no
exibindo.
Da concluso desta reflexo esparsa e privada de certa arquitectura, o
que sobressai? Uma inquietude face aos destinos de grande parte da
populao operria da Covilh e dos concelhos limtrofes que se permitiram
depender exclusivamente de uma nica fonte de rendimentos. Mas tambm o
elogio a duas jovens cineastas que apresentam filmes-homenagem aos antigos
trabalhadores e trabalhadoras do sector. criao de cinema a partir do
documentrio. E de pensamento a partir do silncio.

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Recebido em: 12.08.2015

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Aceito em: 09.10.2015

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