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Universidade Federal Fluminense (UFF)

Programa de Ps Graduao em Histria


Mestrado em Histria

A JOVEM GUARDA E A INDSTRIA CULTURAL: anlise da relao entre o

movimento Jovem Guarda, a indstria cultural e a recepo de seu pblico.

Adriana Mattos de Oliveira

Niteri
2011

ADRIANA MATTOS DE OLIVEIRA

A JOVEM GUARDA E A INDSTRIA CULTURAL: anlise da relao entre o

movimento Jovem Guarda, a indstria cultural e a recepo de seu pblico.

Dissertao de mestrado apresentada


Universidade Federal Fluminense.

Orientadora: PROFESSORA DOUTORA ADRIANA FACINA

Niteri
2011

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

O48

Oliveira, Adriana Mattos de.


A jovem guarda e a indstria cultural : anlise da relao entre
o movimento Jovem Guarda, a indstria cultural e a recepo de
seu pblico / Adriana Mattos de Oliveira. 2011.
110 f. ; il.
Orientador: Adriana Facina.
Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Cincias Humanas e Filosofia,
Departamento de Histria, 2011.
Bibliografia: f. 98- 110.
1. Msica popular; histria e crtica. 2. Indstria cultural. 3.
Juventude. 4. Programa de televiso. I. Facina, Adriana. II.
Universidade Federal Fluminense. Instituto de Cincias Humanas
e Filosofia. III. Ttulo.
CDD 780.42981

Ao lvaro e Vnia, meus pais, por me amarem e


apoiarem incondicionalmente.

Ao meu querido irmo Thiago. Pelos 21 anos de


companhia, brigas e muitas alegrias.

Ao acima de tudo amigo Bernardo Abdu. Por todo


carinho, incentivo e apoio. Por todas as alegrias e
tristezas compartilhadas. Por todo o futuro que h pela
frente.

minha grande amiga Aline Gusman. Pelos quatro


maravilhosos anos de graduao que passamos juntas.
Pelos inmeros trabalhos realizados. Pela vida que
agora temos pela frente. E simplesmente por existir e
fazer parte da minha vida.

AGRADECIMENTOS

Ao meu irmo Thiago, pelos inmeros trabalhos lidos e


corrigidos.

s amigas Silvia Oliveira e Raquel Sant`Ana. Pelo


maravilhoso grupo de pesquisa formado. Por me
ensinarem que podemos superar
competies

acadmicas

as

mesquinhas

construir

nosso

conhecimento coletivamente.

Adriana

Facina,

comprometimento

em

pelo
ir

seu

alm

empenho
das

discusses

academicistas e intervir diretamente na realidade social.


Por estimular o senso crtico de seus alunos. Por ter sido
fundamental

no

meu

amadurecimento intelectual

durante a graduao e ps-graduao.

OLIVEIRA, Adriana Mattos de .


A Jovem Guarda e a Indstria Cultural: anlise da relao entre o movimento
Jovem Guarda, a indstria cultural e a recepo de seu pblico. Niteri, 2011.
Pginas: 110.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria
da Universidade Federal Fluminense.
Bibliografia: p. 98.

A JOVEM GUARDA E A INDSTRIA CULTURAL: anlise da relao entre o

movimento Jovem Guarda, a indstria cultural e a recepo de seu pblico.

ADRIANA MATTOS DE OLIVEIRA


ORIENTADORA: PROF. DR. ADRIANA FACINA

Dissertao apresentada ao curso de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade


Federal Fluminense, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre.

Aprovada por:

______________________________________________________________
Prof. Dr. Adriana Mattos de Oliveira Orientadora (UFF)

______________________________________________________________
Porf. Dr. Ana Lucia Enne (UFF)

______________________________________________________________
Prof. Dr. Samuel Arajo (UFRJ)

Niteri, 2011
RESUMO

Este trabalho tem por objeto de estudo o Programa Jovem Guarda, que foi
exibido pela Rede Record de 1965 a 1968 e teve como apresentadores Roberto Carlos,
Erasmo Carlos e Wanderla, bem como o movimento que anterior ao prprio
programa e que foi por ele denominado. Nosso objetivo geral consiste em, a partir da
anlise de alguns pontos referentes ao Movimento Jovem Guarda, buscar o
entendimento das estratgias utilizadas pela indstria cultural na criao de seus
produtos, bem como as diferentes recepes efetuadas por seu pblico consumidor. Para
isso, recorremos ao conceito cunhado por Theodor Adorno e Max Horkheimer em 1947
de indstria cultural, bem como s formulaes de Raymond Williams acerca do
materialismo cultural e de Jess Martin-Barbero sobre as mediaes existentes entre a
produo da indstria cultural e sua recepo. Para isso, analisamos a msica no como
obra de gnios criadores, mas como um produto inserido na cadeia produtiva do sistema
capitalista de produo, analisamos a chegada do rock and roll ao Brasil e sua
apropriao local e partimos para um de seus desdobramentos, o movimento Jovem
Guarda. Tendo como ponto de partida o movimento Jovem Guarda, analisamos alguns
produtos a ele associados - o programa Jovem Guarda, o LP e o filme Roberto
Carlos em Ritmo de Aventura -, at chegarmos ao seu pblico e anlise das relaes
entre a indstria cultural e a recepo que o pblico realiza de seus produtos.

PALAVRAS-CHAVE: Jovem Guarda, msica popular, Indstria Cultural, juventude

ABSTRACT

The aim of this work is study the Jovem Guarda TV Program, that was exhibited by
Rede Record from 1965 to 1968, currently presented by Roberto Carlos, Erasmo Carlos
and Vanderla, and the movement which was prior to the TV program and named by it
as well. This analysis is focusing some points of the show, in order to give a brief idea
of the strategies for launching products that were used by the culture industry and the
impact in the demands. For this purpose, we supported the analysis on the concept of
Culture Industry, coined by Theodor Adorno and Max Hokheimer,

the ideas of

Raymond Williams about culture, and the comments of Jess Martin-Barbero in regard
to the cultural production and its reception .Therefore, we started from the first steps of
the referred program and we made an overview of some of its developments ( we
studied the LP and the film Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, two different types
of raising the same cultural product: the music), until we reach the consumers, by
interviewing people who was in contact with the Jovem Guarda movement, when it
was in top in the 60`s, using the methodology of Oral History.

KEYWORDS: Jovem Guarda, popular music, Culture Industry, juvenile

Sumrio

10

Introduo......................................................................................................................10
Captulo 1.
Meios de Divulgao da Jovem Guarda.......................................................................18
1.1. Msica e indstria cultural.......................................................................................18
1.2. A indstria cultural no Brasil....................................................................................23
1.3. Principais meios de propagao da Jovem Guarda: o rdio e a TV.........................26
1.4. Revista do Rdio: integrao da indstria cultural...................................................31
Captulo 2.
Festa de Arromba: surge a Jovem Guarda...................................................................37
2.1. A chegada do rock no Brasil.....................................................................................38
2.2. Surgimento da Jovem Guarda..................................................................................46
2.3. Vitrine Jovem Guarda..............................................................................................51
2.4. Roberto Carlos e a Jovem Guarda............................................................................58
2.5. Jovem Guarda e indstria cultural............................................................................66

Captulo 3.
Ns somos jovens: o movimento Jovem Guarda e a juventude brasileira da dcada
de 1960............................................................................................................................72
3.1. Conceito de Juventude.............................................................................................72
3.2. Juventudes brasileiras da dcada de 1960................................................................78
3.3. Cancioneiros do i-i-i............................................................................................82
3.4. Jovem Guarda e cultura do consumo........................................................................95
Consideraes Finais................................................................................................104
Referncias Bibliogrficas..........................................................................................86

INTRODUO

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Podemos dizer que o trabalho aqui apresentado iniciou-se em 2007 durante


minha graduao em Histria na Universidade Federal Fluminense (UFF). Nesta poca,
cursava uma disciplina sobre o conceito de alienao na teoria marxista, ministrada pela
professora Adriana Facina, que na ocasio divulgou a seleo de bolsistas para seu novo
projeto: Mundo brega: relaes entre indstria cultural e gosto popular na sociedade
brasileira contempornea.Vrios foram os fatores que me levaram a participar da
seleo: o tema (a questo da msica brega sempre foi alvo de meu interesse, mesmo
antes de entrar na universidade - devo confessar que um interesse motivado mais pela
curiosidade do que por uma investigao cientfica); a orientadora do projeto (eu j
estava cursando minha terceira disciplina com a professora Adriana Facina e a admirava
muito como professora, pesquisadora e, principalmente, por seu comprometimento com
os alunos); enfim, era o projeto dos meus sonhos: eu trabalharia com a orientadora que
eu gostaria de ter, com um tema que eu achava muito interessante, numa perspectiva
terica com a qual eu concordava (utilizao da teoria marxista nos estudos culturais,
fugindo de concluses precipitadas e preconceituosas acerca das produes culturais de
massa, mas sem perder com isso a perspectiva crtica de anlise) e podendo trabalhar
com a antropologia (era um desejo meu aprofundar os estudos sobre antropologia, bem
como ter a oportunidade de trabalhar efetivamente com ela).
Na seleo foram escolhidos quatro estudantes e eu tive a sorte de estar entre
eles. Trabalhamos juntos durante dois timos anos, discutindo textos, trocando idias,
indo aos trabalhos de campo que foram realizados no Centro de Tradies Nordestinas,
mais popularmente conhecido como Feira de So Cristvo, localizado no bairro de
So Cristvo, zona norte do Rio de Janeiro, que se constitui em um espao de
sociabilidade de diversos imigrantes nordestinos em busca de um momento de encontrar
conterrneos e praticar sua dana, msica e consumir comidas e bebidas tpicas de sua
regio.
Durante a pesquisa, a orientadora Adriana Facina nos estimulou a buscarmos
nossos prprios caminhos, ou seja, desenvolvermos nossos prprios projetos vinculados
ao projeto mais amplo que estava sendo realizado. Foi a partir da e da leitura do livro
Eu no sou cachorro no, de Paulo Csar Arajo (ARAJO, 2005), onde o autor afirma
ser a Jovem Guarda a precursora de nossa msica popular romntica dos anos 1970,
tambm conhecida como msica brega, que tive a idia de me voltar para a anlise deste

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movimento musical, ocorrido no Brasil dos anos 1960. Anlise esta que se transformou
em meu trabalho de concluso da graduao monografia - e em meu projeto de
mestrado apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da
Universidade Federal Fluminense na seleo realizada em 2008.
A princpio, a pesquisa tinha como objetivo estudar a recepo e impacto do
programa Jovem Guarda na sociedade brasileira durante a dcada de 1960. Porm, em
consequncia do andamento da pesquisa, percebemos que, para alcanar este objetivo,
nosso objeto de estudo deveria ser ampliado: inicialmente, ele se limitava apenas ao
programa de TV Jovem Guarda (1965-1968), e acabou por se estender a todo o
movimento Jovem Guarda.
A referida ampliao de nosso objeto de estudo deveu-se aos seguintes fatores:
leitura mais aprofundada da bibliografia sobre o tema; trabalho com entrevistas
realizadas pelo Museu da Imagem e do Som, no contexto do projeto Histria Nacional
do Rock; realizao de entrevistas de histria oral com pessoas que vivenciaram o
perodo histrico em questo. Estes trs pontos deixam bem claros a importncia do
movimento Jovem Guarda para a juventude do perodo, e apesar de se referirem ao
programa Jovem Guarda, lhe inserem dentro deste movimento musical. O programa
Jovem Guarda, apesar de ter dado nome ao movimento, posterior a ele e, percebemos
que, caso no amplissemos nosso objeto de pesquisa, no conseguiramos entender o
prprio programa Jovem Guarda, que fazia parte de um movimento que ia muito alm
dele.
Ao longo dos dois anos do mestrado, em decorrncia da anlise das fontes
primrias, novas leituras, reflexes e disciplinas cursadas, alm da ampliao de nosso
objeto de estudo, foram ocorrendo outras modificaes nos rumos iniciais da pesquisa:
reflexo acerca da questo da juventude e incorporao de letras de msicas, da Revista
do Rdio1 e do Jornal do Brasil2 como fontes.
A escolha da Revista do Rdio e do Jornal do Brasil baseou-se no desejo de buscar
opinies acerca do movimento Jovem Guarda vindas de dois instrumentos de
comunicao concebidos e voltados para pblicos bastante diversos. A Revista do Rdio
1

Foram analisadas as revistas dos anos de 1960 at 1969.

Foram analisados jornais de 1960 at 1975. Neste trabalho devo agradecer s contribuies trazidas por
minha colega de pesquisa Silvia Oliveira, a qual concluiu este ano sua dissertao no Departamento de
Comunicao da UFF acerca da msica brega. Os assuntos encontrados do perodo de 1968 at 1975
foram por ela coletados e gentilmente cedidos ao meu trabalho.

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foi lanada em 1948 e inicialmente comentava assuntos referentes aos programas de


rdio, seus artistas e canes, posteriormente incorporando o universo da TV, e visava
atingir principalmente o pblico feminino. J o Jornal do Brasil foi criado em 1891 por
Rodolfo Epifnio de Sousa Dantas atingindo camadas mais intelectualizadas da
populao brasileira, que eram crticas s influncias entrangeiras em nossa cultura
nacional - durante o Governo Militar brasileiro (1964-1985) pode ter sua atuao
identificada como uma resistncia burguesa ao regime ento vigente.
Alm da Revista do Rdio e do Jornal do Brasil, foram analisadas as seguinte fontes
primrias: entrevistas realizadas pelo Museu da Imagem e do Som (MIS): no contexto
do projeto Histria Nacional do Rock que possui os seguintes depoimentos: Golden
Boys (datado de 28/11/1984), Wanderley Cardoso (datado de 07/12/1984), Jerry
Adriani (datado de 12/12/1984), Erasmo Carlos (datado de 19/02/1985), Ed Wilson
(datado de 29/04/1985), Leno / Renato Barros / Gelson Morais (datado de 25/05/1985),
Chacrinha (datado de 19/09/1972) e Jos Messias (datado de 07/10/1998); consultas a
sites de artistas e fs clubes na internet; entrevistas com pessoas que passaram sua
juventude na dcada de 1960 e vivenciaram o auge do movimento Jovem Guarda.
Para a realizao de entrevistas com fs da Jovem Guarda foi utilizada a metodologia
da Histria Oral, atravs da qual so produzidas, pelo pesquisador, fontes primrias
orais para auxiliar o desenvolvimento da pesquisa. O trabalho com esta metodologia
compreende todo um conjunto de atividades anteriores e posteriores gravao dos
depoimentos. Exige a pesquisa e levantamento de dados para a preparao dos roteiros
das entrevistas, que se dividem da seguinte maneira: h um roteiro geral, com temas que
contemplam todas as entrevistas - no nosso caso, sempre estavam presentes perguntas
sobre o programa Jovem Guarda, a figura do cantor Roberto Carlos, programas e
artistas favoritos da msica jovem, meios atravs dos quais as msicas e cantores do
movimento chegaram at nossos entrevistados, tipos de roupas que usavam na poca e um roteiro individual, contendo assuntos que dizem respeito s particularidades de
cada entrevistado.
Em nossa pesquisa, optamos por no seguir um nico padro em todas as entrevistas,
ou seja, de acordo com a necessidade fomos realizando entrevistas temticas ou de
histria de vida. Na primeira forma o entrevistado nos informa fatos que foram
vivenciados por ele dentro de um recorte cronolgico especfico, j na segunda, o
entrevistado rememora toda a sua trajetria de vida.

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Segundo Alice Lang:

(...) a histria oral de vida o relato de um narrador sobre sua


existncia atravs do tempo. Os acontecimentos vivenciados
so relatados, experincias e valores transmitidos, a par dos
fatos da vida pessoal. Atravs da narrativa de uma histria de
vida, se delineiam as relaes com os membros de seu grupo,
de sua profisso, de sua camada social, da sociedade global,
que cabe ao pesquisador desvendar. (LANG, 1996:34)

preciso considerar que:

O relato de uma vida, de parte de uma vida, ou mesmo o


depoimento sobre um fato, no significam to somente a
perspectiva do indivduo, pois esta informada pelo grupo
desde os primrdios do processo de socializao. A verso do
indivduo tem portanto um contedo marcado pelo coletivo ao
lado certamente de aspectos decorrentes de peculiaridades
individuais. (LANG, 1996:45)

Desse modo, podemos perceber que as informaes contidas nas fontes orais nos
permitem desvendar mais os significados de determinados eventos, do que os eventos
propriamente ditos. Por isso, foram utilizadas no como o nico tipo de fonte da
pesquisa, mas sim como mais um tipo de fonte, trabalhadas ao lado de documentos
escritos e visuais: letras de msicas, matrias de revistas, capas de discos e dados
disponveis em sites da internet os quais abarcam sites de f-clubes, estudiosos no
acadmicos sobre o tema e sites da prpria indstria fonogrfica.
Ao final das reflexes levantadas nos ltimos dois anos, posso concluir que o
objetivo geral - buscar o entendimento das estratgias utilizadas pela indstria cultural
na criao de seus produtos, bem como as diferentes recepes efetuadas por seu
pblico consumidor, a partir da anlise do programa Jovem Guarda foi mantido, mas
que fui percebendo, atravs de leituras e fontes primrias, que para alcan-lo deveria
ampliar meu objeto: o que era apenas o programa de TV Jovem Guarda, passou a ser

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todo o movimento Jovem Guarda, pois no h como entender o programa sem entender
o contexto histrico no qual ele est inserido, junto com toda a sua dinmica e
diferentes relaes.
Alm disso, o conceito de juventude, que inicialmente nem sequer era
mencionado, ganhou papel de destaque. As discusses e reflexes acerca deste conceito,
inicaram-se durante a disciplina Tpico Especial em Histria Contempornea
Histria e Juventudes, ministrada pela professora Samantha Viz Quadrat no mestrado
em Histria da UFF, durante o segundo semestre de 2009. Cursar a disciplina trouxe
muitos benefcios para o desenvolvimento de nossa pesquisa: adicionou uma nova
reflexo discusses acerca do conceito de juventude(s) que fundamental para este
trabalho e que ainda no havia sido realizada; possibilitou relacionar algumas
estratgias da indstria cultural com o surgimento de um novo nicho de mercado: os
jovens; acrescentou um novo conjunto de fontes: as letras de msicas da Jovem Guarda,
que, a partir da, passaram a ser analisadas e trabalhadas em nossa pesquisa.
Somando-se ao curso mencionado, foi de suma importncia no amadurecimento
das reflexes acerca do conceito de juventude, as crticas e contribuies trazidas pela
professora do departamento de Estudos de Mdia da Universidade Federal Fluminense,
Ana Lcia Enne, um dos membros de minha banca de qualificao do mestrado. Alm
das contribuies trazidas naquele momento, a professora me deu o prazer de assistir
sua disciplina na graduao do curso de Estudos de Mdia da UFF, no segundo semestre
de 2010 - "Mdia e juventude", que atravs dos textos lidos, das aulas expositivas e das
discusses em sala de aula, trouxe inmeras contribuies para o trabalho aqui
apresentado.
Na busca em entender as relaes entre a Jovem Guarda, a indstria cultural e
seu pblico, dividimos nosso trabalho em trs captulos:
O captulo 1, Meios de divulgao da Jovem Guarda, busca analisar os
principais meios de propagao do movimento e do programa Jovem Guarda. Para isso,
faz uma reflexo acerca da msica na sociedade contempornea, bem como de seus
meios de produo e divulgao, j que se trata de um produto da indstria cultural num
de seus ramos mais importantes: a indstria fonogrfica, tendo como principais meios
de divulgao o rdio e a televiso.
Desse modo, realizou-se uma anlise da msica na sociedade contempornea e o
papel da indstria cultural em sua criao e propagao. Buscando-se entender a

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msica, no como obra de gnios criadores, mas como uma produo coletiva inserida
em sua realidade social e material que, dentro da lgica do capitalismo tardio, inseri-se
em uma cadeia produtiva bem semelhante de diversos outros produtos. Alm disso,
buscamos entender o surgimento e expanso, no mundo e no Brasil, dos principais
meios de divulgao das msicas enquanto produto o rdio e a televiso e as
relaes dos diversos media da indstria cultural.
Por fim, o primeiro captulo conclui-se com uma breve anlise da Revista do
Rdio, no intuito de ilustrar a interao dos diversos setores da indstria cultural, a
importncia da indstria fonogrfica dentro desta poderosa engrenagem e o papel do
pblico neste processo. A Revista do Rdio se insere num ramo da indstria cultural, o
editorial, e propaga outro setor, o fonogrfico, e sua evoluo nos permite entender,
ainda, o declnio do rdio e advento da TV, bem como a chegada do rock no pas, sua
apropriao e a constituio de um mercado de msica jovem nacional.
O segundo captulo, Festa de Arromba: surge a Jovem Guarda, faz um breve
histrico da propagao do rock no Brasil e no mundo atravs do cinema.
Posteriormente analisa sua evoluo no pas at a criao do programa televisivo Jovem
Guarda, exibido pela Rede Record entre os anos de 1965 e 1968, que denominar todo
um movimento musical protagonizado por jovens brasileiros que teve seu auge na
dcada de 1960 sob a influncia do rock-and-roll de Bill Haley e seus Cometas, Elvis
Presley, Beatles e de outros artistas britnicos e estadunidenses, das canes romnticas
da Itlia e Frana, formando uma linguagem prpria, a qual foi chamada de i-i-i.
Aps o histrico do movimento Jovem Guarda, nos detivemos na anlise de trs
produtos, no intuito de perceber as estratgias de marketing e comercializao
utilizadas pela indstia cultural: o programa Jovem Guarda e o LP e filme denominados
Jovem Guarda em Ritmo de Aventura. Aps esta anlise, tentamos entender o grau de
autonomia de seus artistas e pblico, tendo para isso realizado uma breve anlise da
trajetria de Roberto Carlos na msica jovem brasileira, pois o cantor figura central
nos trs produtos anteriormente analisados e considerado o Rei no s da msica
jovem, mas tambm de toda a msica brasileira.
Ao final do captulo, analisamos algumas estratgias da indstia cultural que
tiveram que ser modificadas por interferncia do pblico consumidor e a elaborao de
verses de msicas estrangeiras, na tentativa de entender as mediaes existentes entre a
indstria cultural e o pblico na fabricao e aceitao de produtos e dolos.

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No terceiro captulo, Ns somos jovens: o movimento Jovem Guarda e a


juventude brasileira da dcada de 1960, realizamos uma breve discusso acerca do
conceito de juventude e do surgimento histrico desse ator social, bem como sua
constituio enquanto um novo nicho de mercado da indstria cultural. Procuramos
tambm, atravs da anlise de canes da Jovem Guarda e entrevistas de Histria Oral,
resgatar experincias e vivncias de parte da juventude brasileira da dcada de 1960
dos cantores do movimento e de seu pblico em geral.
Buscamos analisar os jovens inseridos no movimento da Jovem Guarda a partir
de seu contexto histrico e suas especificidades, fugindo de uma concepo genrica
pr-formulada do que ser jovem e lembrando que pode haver diferentes maneiras de
ser jovem, que podem variar de acordo com algumas especificidades: classe social,
diferenas tnicas, de gnero e de formao. Deste modo, no trabalhamos com a
juventude dos anos 1960 e sim com parte dela, j que h distintas maneiras de ser jovem
nos anos 1960. Em nosso trabalho, assim como o socilogo Pierre Bourdieu
(BOURDIEU, 1983), trabalhamos com a idia de que no existe apenas uma nica
juventude homognea, mas sim juventudes no plural.
A partir de diversas msicas da Jovem Guarda, destacamos alguns temas que
consideramos recorrentes e que, portanto, merecem reflexo para que se possa entender
a realidade dos jovens participantes e fs do movimento: o amor, a figura feminina, a
figura masculina e os automveis. A seleo das canes trabalhadas ao longo do
trabalho (no s no captulo 3, mas que tambm so comentadas no captulo 2) baseouse em seu sucesso junto ao pblico: elencamos as msicas que aparecem entre as mais
pedidas da Revista do Rdio e as principais msicas relembrados por nossos
entrevistados que eram e muitos ainda so fs do movimento Jovem Guarda.
Neste trabalho, pretendemos entender as relaes entre a indstria cultural, os
meios e o pblico, buscando perceber a fora e autonomia que cada um consegue ter
dentro desta complexa relao. Tentamos fugir de concepes preconceituosas prformuladas, que trabalham o movimento Jovem Guarda numa linha de comparao com
a msica de protesto e acabam por classific-lo, e juntamente seus artistas e fs, como
uma msica alienada e de "segunda linha". Tambm no temos a intenso de justificar
sua no participao na luta contra a Ditadura Militar no Brasil (1964-1985), queremos
entend-lo - a incluindo-se seus artistas e fs - dentro de sua realidade social do
perodo.

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Gostaria apenas de fazer uma ltima ressalva: para as geraes que viveram este
perodo, o relato de alguns acontecimentos pode parecer banal ou at mesmo
desnecessrio, porm de suma importncia, pois no fazem parte da memria das
geraes mais jovens e devem por isso mesmo ser preservados. Foi pensando nisso que
tivemos a preocupao de colocar as letras de todas as msicas da Jovem Guarda
mencionadas ao longo do trabalho, mesmo as que no foram analisadas encontram-se
nas notas de p de pgina, para que os que ainda no conhecem, possam se inteirar deste
universo. Foi tambm pensando nos mais jovens, que trouxemos algumas figuras e
imagens da poca, pois o movimento Jovem Guarda no foi apenas um movimento
musical, ele tambm teve grande influncia visual nos jovens da dcada de 1960: em
sua maneira de se vestir, no uso de acessrios e no corte de cabelos.

CAPTULO 1

Meios de divulgao da Jovem Guarda

19

(...) a comunicao se tornou para ns questo de mediaes mais que


de meios, questo de cultura e, portanto, no s de conhecimentos
mas de reconhecimento. (...). (BARBERO, 2006: 28)

Ao enfocarmos como objeto de estudo o programa e o movimento Jovem


Guarda imprescindvel pensarmos como o programa e seu estilo musical, bem como
todo o movimento - com seus vrios programas de rdio e TV, LPs lanados, filmes,
revistas, roupas e diversos outros produtos -, se difundiram no Brasil. Assim, faz-se
necessria uma reflexo acerca da msica na sociedade contempornea e uma breve
anlise de seus meios de produo e divulgao, j que se trata de um produto da
indstria cultural num de seus ramos mais importantes: a indstria fonogrfica, tendo
como principais meios de divulgao o rdio e a televiso.
Na busca por entender as relaes existentes entre os meios de comunicao, sua
produo, divulgao e recepo junto ao pblico, realizamos uma breve anlise da
trajetria da Revista do Rdio. A Revista do Rdio nos exemplifica a interao entre
diferentes setores da indstria cultural e nos fornece pistas tanto do poder de persuaso
dos meios de comunicao, quanto das margens de manobra de seu pblico.

1.1. Msica e indstria cultural


Na sociedade contempornea a msica constituiu-se em um produto da indstria
cultural, que comercializado atravs de diversos meios: rdio, TV, LPs, shows. Alm
disso, atravs de suas mensagens e artistas, pode, como ocorreu com a Jovem Guarda,
agregar em torno de si vrios outros produtos: roupas, calados, alimentos, bebidas, etc.
Em sua tese Samba e mercado de msica nos anos 1990, Felipe Trotta analisa a
produo musical inserida dentro da lgica industrial e identifica cinco etapas em sua
cadeia produtiva: pr-produo - fabricao de equipamentos, matrias-primas e setores
ligados educao, com formao de pblico e profissionais; produo - gravao e
fabricao dos discos; distribuio que inclui o marketing; comercializao; consumo.
(TROTTA, 2006: 15). Desse modo, a msica se insere na lgica industrial e constitui-se
em um produto a ser comercializado no mercado como diversos outros produtos.

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Assim como Trotta, analisaremos a msica dentro de sua cadeia produtiva. Para
ns, a msica, bem como todas as criaes culturais, ser pensada no como obra de
gnios criadores, mas sim como produes coletivas inseridas na realidade social e
material. Nesse sentido, sero importantes as formulaes de Raymond Williams
(WILLIAMS, 1979) acerca do materialismo cultural, em que o autor busca uma
unidade qualitativa entre as instncias poltica, econmica e cultural no mundo
contemporneo.
Raymond Williams faz uma crtica tanto a um materialismo mecanicista, por
este tratar a cultura como um mero reflexo da realidade a cultura como uma
superestrutura determinada pela infra-estrutura econmica quanto a uma viso
idealista da cultura, que separa a cultura da vida material. Tentando superar estas duas
abordagens, Williams buscou elaborar uma teoria materialista da cultura, em que a
cultura vista como parte integrante de uma totalidade que produz e reproduz a vida
material. Nas suas prprias palavras:

(...) a insero das determinaes econmicas nos estudos culturais


sem dvida a contribuio especial do marxismo, e h ocasies em
que sua simples insero um progresso evidente. Mas, no fim, no
pode ser uma simples insero, pois o que se faz realmente
necessrio, alm das frmulas limitadoras, o restabelecimento de
todo o processo social material e, especificamente da produo
cultural como social e material. (WILLIAMS, 1979: 140)

Williams tenta superar o dualismo entre base e superestrutura na teoria cultural


marxista atravs da problematizao da ideia de determinao. Ao tomar as prticas
culturais como produo, a posio de Raymond Williams permite que se pense a
realidade social como uma totalidade cuja dinmica se recusa diviso e hierarquizao
em nveis. Resulta ainda, dessa proposio sobre a questo da determinao, uma tica
historicizante sobre a cultura que difere de vises elitistas que tendem a universalizar
padres estticos e de gosto, assim como a hierarquizar estilos artsticos e modelos
culturais.
As reflexes de Williams acerca da interdependncia entre as diversas esferas
sociais so muito importantes para pensarmos nas produes culturais contemporneas,
j que, no atual estgio do capitalismo, as relaes mercantis esto cada vez mais

21

enraizadas por todo o corpo social e, com isso, as produes culturais foram tambm
submetidas lgica da mercadoria. A partir da expanso e difuso dos meios de
comunicao, essas mercadorias culturais passaram a atingir um nmero cada vez maior
de pessoas/consumidores, o que caracterizou o surgimento da sociedade de consumo de
massa.
Contrapondo-se expresso cultura de massas, Theodor Adorno e Max
Horkheimer, em 1947, cunharam o conceito de indstria cultural, j que, segundo os
autores, o termo cultura de massas passa a ideia de uma cultura que surge
espontaneamente das prprias massas ou que feita para as massas. Porm, dentro da
lgica do capitalismo tardio, em que a cultura virou uma mercadoria, o consumidor no
o sujeito que a indstria cultural o faz acreditar ser, mas sim o objeto dessa indstria3.
Toda a prtica da indstria cultural transfere a motivao do lucro s criaes
espirituais, tornando-as mercadorias submetidas ao mesmo princpio de alienao e
estranhamento que quaisquer outras mercadorias (ADORNO, 2002: 9-10):

(...) Qualquer trao de espontaneidade no mbito da rdio oficial


guiado e absorvido, em uma seleo de tipo especial, por caadores
de talento, competies diante do microfone, manifestaes
domesticadas de todo o gnero. Os talentos pertencem indstria
muito antes que esta os apresente; ou no se adaptariam to
prontamente. A constituio do pblico, que teoricamente e de fato
favorece o sistema da indstria cultural, faz parte do sistema e no o
desculpa. (...) (ADORNO, 2002: 9-10).

Theodor Adorno desenvolve a ideia de caos cultural e afirma a existncia de


um sistema que regula e produz a aparente disperso. A unidade desse sistema
enunciada a partir de uma anlise da lgica da indstria, na qual se distingue um duplo
dispositivo: a introduo na cultura da produo em srie e a imbricao entre produo
de coisas e produo de necessidades.

Theodor Adorno alerta para o fato de que no se deve tomar o termo indstria literalmente, pois este diz
respeito estandardizao da prpria coisa e racionalizao das tcnicas de distribuio, no se
referindo, estritamente, ao processo de produo.

22

De acordo com a reflexo de Adorno e Horkheimer, a indstria cultural, atravs


de seus produtos, transmite-nos uma ideologia da conformao aos interesses da classe
dominante. Cria nas pessoas a falsa sensao de que o mundo est em ordem, impede a
formao de indivduos autnomos e independentes, tolhendo a sua conscincia:
Atravs da ideologia da indstria cultural, o conformismo substitui a conscincia;
jamais a ordem por ela transmitida confrontada com o que ela pretende ser ou com os
reais interesses dos homens. (ADORNO, 1986: 97)
Desse modo, vemo-nos diante de um quadro de extremo pessimismo cultural, no
qual o expectador assume uma posio de total passividade, sendo a indstria cultural
responsvel por criar uma cultura alienada, conformista e sem espao para a resistncia
das massas aos seus produtos. Alm disso, tal conceito introduz uma diferenciao entre
a arte verdadeira e a produo cultural voltada para o mercado - que seria produto
desta mesma indstria cultural. Desse modo, introduz-se uma hierarquizao que
estabelece valores negativos e rebaixadores sobre determinados tipos de gosto.
Se por um lado este conceito nos auxilia a pensar criticamente as criaes
artsticas inseridas na lgica do sistema capitalista de produo, por outro ele no deixa
espao para pensarmos na autonomia dos sujeitos histricos. Neste trabalho, contudo,
buscaremos conciliar a radicalidade crtica do conceito de indstria cultural com uma
perspectiva em que os sujeitos histricos so agentes. Para isso sero de grande valia os
trabalhos de Raymond Williams, Walter Benjamin e Jesus-Martn Barbero.
Raymond Williams, atravs da perspectiva do materialismo cultural, nos auxilia
a evitar a armadilha de se hierarquizar as produes culturais, caindo num elitismo
comumente presente nos pensamentos sobre cultura.
Tambm muito importante para se pensar acerca das produes culturais na
sociedade contempornea a obra de Walter Benjamin, onde o pensador alemo
alimentou um rico debate com Adorno e Horkheimer, diferenando-se desses por no
cair no fatalismo diante das produes culturais contemporneas, percebendo as
contradies inerentes ao sistema capitalista de produo e a possibilidade de sua
superao atravs de seus prprios meios.

23

Ao analisar o cinema, importante veculo da indstria cultural, Benjamin


consegue identificar uma dimenso de resistncia atravs dele4, a partir de sua
apropriao. Suas proposies, alm disso, nos permitem pensar na superao da ideia
de passividade das massas presente na obra de Adorno e Horkheimer. Benjamin mostra,
atravs do exemplo do cinema, que elas no so meras receptoras dos produtos da
indstria cultural. Desse modo, o autor nos mostra que, apesar do controle do
capitalismo sobre os meios de comunicao de massa, estes podem, ao superar esse
controle, ganhar um carter poltico revolucionrio:

(...) Naturalmente, o intrprete tem plena conscincia desse fato, em


todos os momentos. Ele sabe, quando est diante da cmera, que sua
relao em ltima instncia com a massa. ela que vai control-lo.
E ela, precisamente, no est visvel, no existe ainda, enquanto o ator
executa a atividade que ser por ela controlada. Mas a autoridade
desse controle reforada por tal invisibilidade. No se deve,
evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse controle ter
que esperar at que o cinema se liberte da sua explorao pelo
capitalismo. Pois o capital cinematogrfico d um carter contrarevolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse
controle. Esse capital estimula o culto do estrelato que no visa
conservar apenas a magia da personalidade, h muito reduzida ao
claro putrefato que emana do seu carter de mercadoria, mas tambm
o seu complemento, o culto do pblico, e estimula, alm disso, a
conscincia corrupta das massas, que o fascismo tenta pr no lugar de
sua conscincia de classe. (BENJAMIN, 1985: 180)

Alm das contribuies de Raymond Williams e Walter Benjamin para que


possamos fugir a um engessamento no conceito de indstria cultural, outro importante
autor ser Jess Martin-Barbero com sua obra Dos Meios s Mediaes: comunicao,
cultura e hegemonia, que nos permitir combinar o conceito de indstria cultural com a
4

Apesar de perceber uma possvel dimenso de resistncia ao capitalismo presente no cinema, Benjamin
no inocente em sucumbir a ele e afirma que tal dimenso s ser possvel quando a produo
cinematogrfica se libertar da explorao capitalista.

24

ideia de mediao. Nessa obra, o pblico ao qual os produtos da indstria cultural so


direcionados deixa sua posio de exclusiva passividade e passa a ser visto como sujeito
desse processo. O autor pensar a cultura como um espao de conflitos, a partir do qual
se permite compreender o poder como pertencente s diversas relaes sociais, ou seja,
est disseminado na sociedade, no exclusivo das estruturas institucionais (MARTNBARBERO, 1997: 62).
Pensar o conceito de indstria cultural e possveis sadas para seu pessimismo
acerca das produes culturais contemporneas muito importante para analisarmos as
msicas e principais meios de difuso e divulgao da Jovem Guarda, j que as msicas
deste movimento, atravs de programas de rdio e TV, atingiram os lares e
influenciaram diversos brasileiros na dcada de 1960, bem como renderam grandes
somas de dinheiro para seus idealizadores, propagadores e empresrios.

1.2. A indstria cultural no Brasil


No Brasil, a indstria cultural tem como marco o fim da dcada de 1950 e os
primeiros anos da dcada de 1960, perodo em que o pas viveu anos de prosperidade
econmica que contriburam para um grande desenvolvimento de suas foras produtivas
(MENDONA e FONTES, 2006). Nesse sentido, Gisela Goldenstein argumenta que:

(...) a indstria cultural desenvolve-se inicialmente em pases


capitalistas maduros, no contexto de um capital cuja realizao se
torna cada vez mais problemtica e a qual ela pode ajudar, tem uma
base na sociedade civil para operar com xito, na medida em que a
ideologia burguesa j assegurou sua hegemonia em relao
totalidade social; e em cima desta ideologia, ela constroi sua
mensagem, podendo assim agradar a todos os componentes de seu
possvel pblico (ainda que em graus diversos) e, ao mesmo tempo,
manter-se em sintonia com os interesses da classe dominante, entre
cujos membros esto os grandes anunciantes. (GOLDENSTEIN,
1987: 26)

O processo de expanso e desenvolvimento dos meios de comunicao de


massa, no Brasil, ocorre a partir de 1964 com o auxlio do governo militar (1964-1985),
que forneceu a infraestrutura necessria implantao de nossa indstria cultural:

25

criao da Embratel (1965)5, vinculao do Brasil ao Intelsat - sistema internacional de


satlites -, criao do Ministrio de Comunicaes (1967) e incio da construo de um
sistema de comunicao por microondas, que possibilitou a aproximao de todos os
cantos do pas (1968).
Desse modo, fica claro que, no Brasil, o suporte tecnolgico que viabilizar o
sistema de redes, primordial para o funcionamento da indstria cultural, ser financiado
pelo Estado (SUMAN, 2006: 62). A partir da construo de todo esse suporte
tecnolgico, beneficiou-se grupos de diversos setores da indstria cultural: o editorial, o
fonogrfico, o da televiso e o da publicidade (DIAS, 2000: 52).
O crescimento do setor publicitrio no Brasil foi de suma importncia para a
expanso e fortalecimento de sua indstria cultural. A publicidade, durante o
capitalismo tardio, foi capaz de transformar a comunicao inteira em persuaso,
tornando-se no apenas a maior fonte de financiamento da cultura de massa, mas
tambm a produtora de seu encantamento (MARTN-BARBERO, 2006).
Mrcia Tosta Dias, no livro Os Donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e
mundializao da cultura, mostra que, entre os anos 1960 e 1970, ocorre no Brasil um
boom no setor publicitrio que pode ser percebido devido proliferao no pas de
agncias de publicidade nacionais e internacionais6, abertura de cursos universitrios
para formar profissionais especializados e regulamentar a profisso, criao de
institutos de pesquisa de opinio e especializao da publicidade em funo da
segmentao da produo de bens culturais (DIAS, 2000: 53).
Em funo dessa segmentao da produo de bens culturais, vemos surgir no
Brasil e no mundo, durante as dcadas de 1950 e 1960, a partir do rock and roll, uma
indstria cultural voltada para o pblico jovem. Surgem programas de rdio, de
televiso, filmes e uma srie de produtos voltados para esse novo segmento de mercado.
Marcelo Urresti, no texto Paradigmas de participacin juvenil: um balance histrico,
mostra que:

A Embratel criada em 1965 como uma empresa pblica e responsvel pelo incio de uma poltica
para as telecomunicaes no Brasil.
6

Na dcada de 1930 algumas agncias internacionais de publicidade j haviam se instalado no Brasil,


porm, na dcada de 1960, surgem tambm grandes agncias nacionais, como o caso da DPZ, Norton,
MPM, Artplan, Mauro Salles, entre outras (SUMAN, 2006: 62).

26

(...). Los aos sesenta son aquellos en los que se difunde y consolida
por primera vez un conjunto de expresiones culturales que por
medio de la accin de las industrias del rubro se generalizaran como
consumos masivos producidas y consumidas, hechas por y
exclusivamente para jvenes (Yonnet, 1987: 25 y SS.). Es la primera
vez que se registra un fenmeno cultural de estas caractersitcas. El
rock and roll, en principio un gnero musical derivado da la msica
negra norteamericana, comenzar a convertirse en un mundo de
referencias asociadas que acompaar a pelculas y relatos literarios, y
generar todo un imaginario de gran influencia em el cual sern
excluyentemente los jvenes sus hroes y protagonistas. Comenzar
poco a poco a escenificarse ese mundo latente que estrenaba sus
proprios lenguajes verbales, de indumentarias, gestuales, con los
cuales expresar la diferencia y disconformidad al mundo adulto.
(URRESTI, 2005: 184-185)

De acordo com Marcelo Fres, no livro Jovem Guarda em Ritmo de Aventura, a


primeira grande comprovao da fora do rock como um empreendimento no Brasil
ocorreu na virada dos anos 1950 para 1960, quando o disc jockey Miguel Vaccaro Neto
se uniu a Enrique Lebendiger da editora musical Fermata e criaram o selo Young,
destinado a lanar artistas cantando verses de rock internacional que as grandes
gravadoras no traziam para o Brasil (FRES, 2000: 23-25). Dentre seus primeiros
contratados podemos destacar, por exemplo, Demtrius, Dori Edson, Regiani, Nick
Savoia, Hamilton Di Giorgio, Marcos Roberto, Galli Jr. e o conjunto The Rebells
(AGUILLAR, AGUILLAR e RIBEIRO, 2005: 53).
Seguindo a tendncia da indstria fonogrfica de explorar o novo nicho de
mercado que surge na dcada de 1960 no Brasil e no mundo, o setor editorial nacional,
bem como as emissoras de rdio e televiso, lanam produtos destinados ao pblico
jovem, dentre os quais podemos citar: a Revista do Rock, a Baby Face e a Rock News; os
programas de rdio Al Brotos, Festival de Brotos, A Parada do Rock, Hoje Dia de
Rock, e os Os Brotos Comandam; e os progrmas de TV Crush em Hi-Fi, Clube do Rock,
Festival da Juventude e o Jovem Guarda.
Toda essa convergncia de diversos setores da indstria cultural para o mesmo
tipo de pblico e vendendo de diferentes maneiras os mesmos tipos de produtos no
nosso caso especfico, a mesma msica, por exemplo confirma a j citada existncia de
um sistema constitutivo da indstria cultural e mostra que: (...) marcante o processo de

27

interao dos media. Numa relao de complementaridade e interdependncia, os vrios


setores se relacionam e um impulsiona o desenvolvimento do outro. (DIAS, 2000: 53).

1.3. Principais meios de propagao das msicas da Jovem Guarda: o rdio e a TV


A produo industrial de msica foi propiciada pelo surgimento do fongrafo e
do gramofone (DIAS, 2000: 34). Com a inveno do primeiro por Thomas Edison,
patenteado em 18787, e do segundo, em 1886, por Emile Berliner, passou a ser possvel
a reproduo musical sem o uso de partituras o que antes pressupunha o domnio de
determinadas tcnicas para sua execuo.
A partir da dcada de 1920, as gravaes eltricas substituem os aparelhos
mecnicos, fazendo com que o fongrafo e o gramafone caiam em desuso. O disco, cujo
surgimento possibilitou a consolidao de um mercado voltado para a produo,
distribuio e venda de msicas (TROTTA, 2005: 13), de 1948 em diante, sofre uma
srie de inovaes tecnolgicas aumentando seu potencial enquanto produto:

(...) O aparecimento do micro-sulco, alm de promover um


depuramento do processo de gravao e reproduo agora j eltrico,
permitiu que o tempo de durao do disco fosse dilatado de quatro
para trinta minutos, possibilitando ainda, no universo da msica
popular, a instituio da cano de trs minutos como padro. Dos
vrios tipos de micro-sulco que aparecem no mercado, foram
institudos os de 33 rotaes por minuto, proposto pela CBS e o de 45,
da RCA. A concorrncia entre os dois tipos definiu a seguinte
separao: os de 33 rpm foram destinados msica erudita e os de 45
para a msica popular. Nos anos seguintes duas empresas passam a
dominar a produo de hardware (sem, no entanto, abandonar a de
software): Philips e RCA. Como consequncia do desenvolvimento da
produo, ocorre a separao entre a produo de equipamentos
leitores e a dos formatos/contedos. (...) No entanto, tal autonomia
relativa, na medida em que os rumos da produo fonogrfica vo
estar sempre em estrita sintonia com suas necessidades de reproduo
tcnica. (DIAS, 2000: 36 e 37)

A partir da dcada de 1950 j h a consolidao de uma base que possibilitar a


padronizao da produo na indstria fonogrfica mundial (DIAS, 2000: 37). Desse
7

O fongrafo de Thomas Edison foi criado em 1877 e patenteado no ano seguinte.

28

modo, ocorre, em 1955, a primeira exploso mundial do mercado de discos, coincidindo


com o advento do cantor norte-americano de rock Elvis Presley8, contratado pela RCA
americana, dali nascendo a necessidade mercadolgica de abrir filiais por todo o globo
(MIDANI, 2004: 19).
As gravadoras respondem pela produo, distribuio e venda de discos, mas a
divulgao sonora realizada principalmente atravs dos sistemas de rdio as duas
instncias dominam o mercado de msica (TROTTA, 19). na dcada de 1920 que se
inicia a explorao regular e comercial do sistema de radiodifuso, com a inaugurao
nos Estados Unidos da emissora KDKA, da Westinghouse, instalada em Pittsburgh
(JORGE, 2009: 3).
Em sua dissertao de mestrado, O jab no rdio FM: Atlntida, Jovem Pan e
Pop Rock, Katia Suman ressalta a importncia de se acompanhar o nascimento da
indstria fonogrfica, principalmente nos Estados Unidos, onde h desde o incio uma
interdependncia entre o rdio e a indstria fonogrfica. Apesar de esta ser anterior ao
rdio, foi ele que impulsionou suas vendas transformando-a num dos empreendimentos
mais lucrativos do mundo capitalista sem contar que foi justamente a acumulao da
indstria fonogrfica que financiou o negcio do rdio (SUMAN, 2006: 37).
J no Brasil, a ligao entre o negcio da msica gravada e o incio da
radiodifuso no possuem ligaes to fortes quanto nos Estados Unidos. A produo
em massa de discos em nosso pas iniciou-se em 1904 e o rdio fez sua primeira
apario pblica e oficial em 07 de setembro 1922, na Exposio Nacional, preparada
para comemorar o centenrio da Independncia Brasileira (SUMAN, 2006: 55).
Em 1923, ocorreu no Rio de Janeiro a fundao da primeira emissora de rdio
brasileira, a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro9, seguida por outras em diversas partes
do pas: So Paulo, Salvador, Curitiba e Recife. Porm, apenas em 1932 que ocorre
uma expanso da radiodifuso no Brasil, a partir do Decreto-Lei n 21.111, que permitia

Para se ter uma ideia da dimenso do sucesso do cantor norte-americano e do ritmo por ele irradiado no
Brasil: a Revista do Rdio, na edio n 601 de 1961, revela o seguinte: Numa oportuna pesquisa sobre
hbitos de audincia de rdio, o IBOPE faz a revelao (curiosa) de que Elvis Presley o cantor norteamericano preferido das cariocas, superando a muitos outros famosos.
9

A Rdio Sociedade do Rio de Janeiro foi fundada por Roquete Pinto, importante figura na difuso da
educao e cultura atravs do rdio e do cinema, que, em 1936, doou a rdio ao Ministrio da Educao e
Sade.

29

a autorizao oficial para a veiculao de anncios nas rdios10, o que propiciou uma
explorao comercial das estaes de rdio, que eram distribudas a particulares na
forma de concesses.
Na dcada de 1930 o rdio serve tambm como veculo de propaganda do
governo do ento presidente Getlio Vargas, que durante o Estado Novo (1937-1945)
passa a transmitir obrigatoriamente em todo o pas o programa de propaganda poltica A
hora do Brasil, utilizando-se do novo meio de comunicao para propagandear as
conquistas de seu governo e se aproximar de seus eleitores.
Alm do aumento da democratizao da informao e das produes culturais
(msicas e novelas, por exemplo), a expanso do rdio no Brasil durante a dcada de
1930 simbolizava a entrada do pas na era da modernidade.
Levantamentos relativos radiodifuso no Distrito Federal trazem importantes
informaes acerca da importncia da msica para as estaes de rdio do pas. Em
1939 fala-se em 58 mil horas de transmisso divididas em: 45% de transmisso de
msica de discos; 22% de msica ao vivo; 10% de propaganda comercial; 3% de
noticirio e teatro; menos de 2% de cursos. J nos anos de 1946 a 1951, dados de todo o
pas revelam que a msica ainda predomina nas programaes, com mais de 50% do
tempo. H, porm, um aumento do tempo de propaganda, que passa a representar 20%11
- os 20% restantes ficam com transmisses esportivas, noticirios, novelas e programas
de auditrio (ALBERTI, 2002: 274 e 275).
A dcada de 1940 conhecida como a poca de ouro do rdio no Brasil,
quando houve a popularizao do rdio no pas e a criao de todo um grupo de
profissionais ao seu redor: artistas, empresrios, disc-jqueis, dentre outros. Surge assim
o primeiro star-system apoiado por uma rede de fs-clubes , baseado no rdio, nas
chanchadas e em publicaes, como Revista do Rdio e Radiolndia (SUMAN, 2006:
61).
No final da dcada, porm, o rdio passsa a ter que competir com outro
importante veculo de difuso dos produtos da indstria cultural: a televiso. A primeira
10

De acordo com o Decreto-Lei n 21.111, os anncios nas rdios no poderiam exceder 10% do tempo
total de durao de cada programa. Porm, a partir de 1952, a legislao alterada e o espao para a
publicidade aumenta para 20%, acentuando a dimenso comercial do setor radiofnico.
11

Como j foi anteriormente mencionado, em 1952, esse aumento de 10% para 20% do tempo de
propaganda nas rdios oficialmente regulamentado, atravs de modificaes na lei 21.111. Mas nota-se
que essa modificao posterior prtica das rdios, que j o aumentaram antes da regulamentao.

30

emissora de TV instalada no Brasil foi a TV Tupi, dos Dirios e Emissoras Associados


de Assis Chateaubriand, primeiro em So Paulo, em 1950, e em seguida no Rio de
Janeiro, em 195112 (ALBERTI, 2002: 302 e 303).
Ao longo da dcada de 1950 surgem outras emissoras no pas, mas na dcada
seguinte que a televiso cresce em importncia, como artigo de consumo da populao
brasileira, o que decorre de dois motivos principais: surgimento do videoteipe e
aumento do consumo de bens de produtos durveis pela populao brasileira.
O surgimento do videoteipe possibilitou a transmisso do mesmo programa em
diversos lugares do pas, bem como agilizou sua exibio, visto que anteriormente todos
os programas eram obrigatoriamente exibidos ao vivo, o que, nos primrdios da TV,
demandava pacincia do espectador, pois no se conseguia exibir programas
continuamente ao longo de todo o dia. Antes do advento dos videoteipes, at mesmo as
propagandas publicitrias tinham que ser exibidas ao vivo, o que trazia algumas
dificuldades e um maior custo financeiro.
A popularizao da TV no Brasil foi auxiliada pelo crescimento da economia do
pas, que gerou um aumento da demanda por bens de consumo durveis, especialmente
automveis e eletrodomsticos, estando a includos os aparelhos de TV. Esse perodo
de expanso da economia nacional ficou conhecido como o milagre econmico,
ocorrido entre 1967 e 1973.
A expanso da TV no pas dcada de 1960 coincide com um perodo de
estagnao do rdio. A televiso rapidamente passa a ser utilizada em larga escala como
um importante veculo publicitrio e reproduziam-se, nela, em grande parte, as frmulas
de sucesso do rdio, utilizando os mesmos formatos de programas, tcnicos e artistas.
Tal fato demonstra o poder da indstria cultural, pois, apesar de um de seus meios de
difuso o rdio estar estagnado, seus produtos encontram outro importante meio de
propagao: a TV. Desse modo, na dcada de 1960, apesar do declnio do rdio, a
indstria fonogrfica apresenta crescimento: De 1966 at 1976 o mercado fonogrfico
nacional teve um crescimento acumulado de 444,6%, para um perodo em que o
crescimento acumulado do PIB foi de 152% (...). (SUMAN, 2006: 64)
Mrcia Tosta Dias identifica alguns fatores que permitem compreender a
expanso da indstria fonogrfica brasileira: a consolidao da produo de msica
12

Na poca s havia trs pases no mundo com uma estao de televiso cada: os EUA, a Inglaterra e a
Frana.

31

popular brasileira e de seu mercado, ao qual se associou o desenvolvimento e


aprimoramento de uma mentalidade empresarial com relao aos discos e grandes
espetculos13, e a chegada definitiva, no pas, do LP, no incio da dcada de 1970, que
possibilitou a diminuio de gastos e otimizao de investimentos por parte da indstria
fonogrfica (DIAS, 2000: 55-56). Contudo, a autora ressalta que, apesar de se beneficiar
dos avanos tecnolgicos surgidos nos setores de produo e difuso musical, a
indstria fonogrfica possui como grande trunfo a interao da indstria cultural na
divulgao de seu produto: a msica:

(...) concerne interao que se verifica no conjunto da indstria


cultural e sua ao como elemento facilitador da divulgao e
comercializao de msica popular. A msica est sempre presente,
seja no centro do espetculo, seja fazendo uma espcie de pano de
fundo, compondo o cenrio para a televiso, o rdio, a publicidade, o
cinema. (...). (DIAS, 2000: 56).

1.4. Revista do Rdio: integrao da indstria cultural


Alm de pensarmos na produo musical, devemos pensar tambm nos seus
meios de difuso, a abrangendo os veculos utilizados e as tcnicas empregadas uma
msica , afinal, consumida apenas por vontade do pblico ou as tcnicas e meios de
difuso influenciam nesse processo?

Consideremos, ento, a difuso como espao de mercado que


antecipa, completamente e direciona o consumo. A apontada sincronia
entre os vrios media, ao permitir que a msica esteja continuamente
presente no rdio, televiso, cinema, publicidade, teatro e outros,
possibilita que se realize o citado consumo aleatrio e, por vezes,
compulsrio, que pode ou no materializar-se na compra da
mercadoria. (...). (DIAS, 2000: 157 e 158)

Ao analisarmos o programa Jovem Guarda, percebemos a necessidade de


estudar no apenas suas msicas, mas tambm seus meios de propagao e divulgao.
13

O desenvolvimento de uma mentalidade empresarial com relao aos discos e grandes espetculo foi
fator fundamental para o desempenho e sucesso do movimento Jovem Guarda.

32

Buscamos entender a msica e seu processo de criao inseridos em sua realidade social
e material, bem como a ligao desta com seus meios de difuso.
Na tentativa de melhor ilustrar a interao dos diversos setores da indstria
cultural, a importncia da indstria fonogrfica dentro desta poderosa engrenagem e o
papel do pblico neste processo, utilizaremos o exemplo da Revista do Rdio, que se
insere num ramo da indstria cultural, o editorial, e propaga outro setor: o fonogrfico.
Sua evoluo nos permite entender, ainda, o declnio do rdio e advento da TV, bem
como a chegada do rock no pas, sua apropriao e a constituio de um mercado de
msica jovem nacional.
De uma maneira geral, a mdia impressa jornais e revistas se insere no
sistema de divulgao e propagao da indstria fonogrfica atravs de matrias que
exploram a trajetria de vida de artistas, entrevistas, colunas de crticas a discos e
shows. A Revista do Rdio, propriedade de Anselmo Domingos, foi lanada em
fevereiro de 1948 como a primeira publicao nacional especializada no rdio
(CASTRO, 2002). Inicialmente a publicao era mensal, mas, devido ao seu sucesso,
em menos de um ano sua tiragem passou a ser semanal. A revista trazia para perto do
pblico a imagem dos artistas que eram diariamente ouvidos no rdio. Seu sucesso
estava, desse modo, intimamente associado ao sucesso do rdio nos lares brasileiros
durante seus ureos tempos da dcada de 1940.
A Revista do Rdio retratou, assim, o apogeu do rdio e surgimento da TV. A
revista, um produto do setor editorial, que auxiliava na propagao do setor radiofnico
e fonogrfico, ao se deparar com o advento da TV na dcada de 1960, incorpora em sua
temtica esse novo meio de difuso utilizado pela indstria cultural. Essa incorporao
pode ser percebida no s nos artigos da revista, mas tambm em seu prprio nome, que
na dcada de 1960 passa a ser Revista do rdio e da TV.
No n. 612 Revista do Rdio de maio-agosto de 1961, temos uma notcia que
mostra a importncia da TV na sociedade brasileira do perodo, bem como o status de
desenvolvimento e modernizao que esta traz para o pas: Recentes estatsticas,
divulgadas no exterior, apontam o Brasil como o pas que possui mais aparelhos de TV
na Amrica Latina. Figuramos, ali, com 1.200.000 receptores, acima at mesmo do
Mxico, que tem 1 milho. (Revista do Rdio, n 612: 1961)
A revista trazia normalmente em suas capas fotos coloridas de artistas do rdio e
da televiso e possua em torno de 50 pginas dedicadas a assuntos referentes ao rdio,

33

sendo posteriormente includa a TV. Dentre suas diversas sees podemos destacar:
Mexericos da Candinha coluna dedicada a contar as ltimas novidades acerca
principalmente da vida pessoal dos artistas ; 24 horas na vida de seu dolo coluna
que trazia o dia a dia dos artistas e, desse modo, os aproximava do pblico e satisfazia
suas curiosidades sobre a vida pessoal de seus dolos ; Correio dos Fans que trazia
respostas a cartas de leitores enviadas redao da revista; Minha casa assim
mostrava reportagens com diversas fotos da casa de artistas.
As matrias trazidas pela revista eram, no incio, totalmente voltadas para o rdio
e, posteriormente, passaram a incluir a TV. Havia a divulgao dos horrios das
programaes das redes de televiso e em todos os exemplares havia uma listagem
intitulada Paradas de Sucesso, que, no ano de 196014, trazia duas colunas enumerando
as cinco msicas de maior repercusso na semana no Rio de Janeiro e as cinco de maior
repercusso em So Paulo. A prpria revista explica seu critrio de classificao das
msicas:

Paradas de Sucessos A classificao (Rio de Janeiro e So Paulo)


referem-se mais ao xito das melodias que propriamente vendagem
de discos. Adotamos o critrio de classificar as msicas pela
repercusso que elas conseguem junto ao pblico, independentemente
de outros fatores. (Revista do Rdio, n 539: 1960)

Ao enumerar as msicas de maior sucesso da semana baseando-se em seu xito


nos meios de difuso, a revista no s trazia esta informao ao pblico, mas tambm
servia como mais um meio de divulgar estas mesmas msicas e seus intrpretes e, de
certa forma, acabava por estimular o consumo de discos mesmo que este no seja seu
critrio de classificao.
Porm, no ano seguinte (1961), a coluna sofre algumas modificaes: retira-se a
diviso entre Rio de Janeiro e So Paulo, formando uma nica coluna, que ampliou suas
msicas de cinco para dez, alm do que, houve modificaes no critrio da
classificao, que agora incorpora a vendagem de discos, mostrando sua importncia no
critrio de classificao do xito de determinada cano: Parada de Sucessos abaixo
esto as 10 msicas mais populares, tomando por base as informaes das principais
14

Revista do rdio, 1960, n 537 a 606.

34

casas de discos, como tambm os informes das emissoras que mais trasmitem gravaes
inclusive a Rdio Tamoio. (Revista do Rdio, n 590: 1961)
Outro ponto interessante era a constante presena de concursos divulgados pela
revista, dentre os quais podemos destacar: Os Melhores do Rdio e da TV de So Paulo,
Os Melhores do Disco, Mayrink aponta os melhores do rock e Concurso das mais
queridas do rdio e da televiso.
Mayrink aponta os melhores do rock foi um concurso realizado numa parceria
entre a Revista do Rdio e a Rdio Mayrink Veiga. A premiao ocorria durante o
programa Hoje dia de rock, apresentado por Jair de Taumaturgo de segunda a sexta,
das 18h s 18h30min, e sbado, das 14h s 15h. Mensalmente o programa, juntamente
com a Revista do Rdio, distribua quatro trofus premiando os melhores conjuntos,
pares danantes e cantores de rock15. Esse concurso nos mostra no s a integrao dos
diversos setores da indstria cultural rdio, editorial e fonogrfico mas tambm a
expanso do rock no pas, que significava a expanso de um novo ritmo musical e do
modo de vida por ele propagado, divulgando suas roupas, seu comportamento e sua
dana16. Com isso, ao longo da dcada de 1960, o ritmo, assim como seus artistas,
ganham cada vez um espao maior nas rdios, nos programas de TV e,
consequentemente, nas pginas da Revista do Rdio.
O concurso das mais queridas do rdio e da televiso, alm de mostrar o espao
que os assuntos relacionados TV vm ganhando na revista, traz tambm uma de suas
estratgias de vendagem. O concurso em questo possua vrias etapas e a votao era
feita atravs de uma ficha presente no final da matria sobre o concurso. Desse modo,
os leitores, para poderem participar ativamente da votao, tinham que comprar a
revista. Como o concurso possua vrias etapas, o leitor deveria comprar a revista toda
semana para poder sagrar sua rainha. No bastava, assim, ler a revista no salo de
cabeleireiro ou na casa de um amigo/a: era necessrio cada um comprar a sua revista
cabe ressaltar que numa mesma casa, caso dois irmos fossem sditos de diferentes
rainhas, ambos deveriam comprar a revista; ou seja: vendia-se no pelas matrias, mas
pela possibilidade de contabilizao de votos.

15

16

Revista do Rdio e da TV n 560 de 1960.

O concurso era realizado no auditrio da Rdio Mayrink Veiga. Nesta poca, as rdios possuam
auditrios que possibilitavam a presena do pblico para assistir os programas e suas atraes.

35

A Revista do Rdio mostra a integrao dos diversos setores da indstria cultural


que, como diz Adorno, constitui um sistema que regula o aparentemente disperso e
ilustra algumas de suas estratgias de divulgao, mostrando a importncia dos meios
de difuso para a persuaso do pblico. Contudo, atravs da revista, tambm podemos
perceber que h mediaes neste processo, que fica bastante evidente na coluna Correio
dos Fans.
A coluna Correio dos Fans era uma parte da Revista do Rdio dedicada carta
dos leitores, que permitia uma comunicao entre pblico e meios. Apesar de no conter
a carta enviada pelos fs, mas apenas a resposta a elas dada, pode nos fornecer algumas
pistas acerca de seu pblico: sexo, regio do pas e principais interesses na revista.
Analisando as revistas de 1960 a 1969, pudemos perceber uma predominncia de
cartas enviadas por mulheres, porm o nmero de homens tambm significativo17.
Apesar da predominncia dos estados do Rio de Janeiro e So Paulo, as cartas provm
das diversas regies do pas: Minas Gerais, Alagoas, Paran, Santa Catarina, Rio
Grande do Sul, s para citar os exemplos mais encontrados.
Atravs dessa coluna podemos perceber o desejo de comunicao dos fs com
seus dolos pedindo endereos para envio de cartas e presentes , bem como pedidos
de reportagens, entrevistas e fotos de seus dolos. Atravs das cartas podemos perceber
os anseios do pblico e as mediaes entre este e os meios, havendo, no caso em
questo, de um lado, a divulgao de astros, programas de rdio e TV e msicas por
parte da Revista do Rdio, influenciando as escolhas de seu pblico, seja nos programas
de rdio e TV, seja na compra de LPs e de outro lado, o pblico mostra que no to
meramente passivo ao enviar cartas pedindo mais informaes e espao para seus
dolos.
Isso fica bastante evidente nas revistas dos anos de 1960 e 1961 que mostram a
importncia que a msica jovem comea a ganhar no pas atravs de diversas cartas
pedindo informaes acerca de Elvis Presley, dos irmos Tony e Celly Campello a
qual disputa os primeiros lugares no concurso Rainha das Cantoras18, ficando na 4
colocao ao lado de Emilinha Borba (1) -, Neil Sedaka, George Freedman, Paul Anka,
Srgio Murilo, Ronnie Cord, Bobby Di Carlo, Snia Delfino, entre outros.
17

H tambm cartas assinadas por fs clubes, como Fs de Neil Sedaka (RJ) (Revista do Rdio, n 554:
1960) e Elvis Presley F Clube (Revista do Rdio, n 569: 1960).
18

Revista do Rdio, n 609: 1961.

36

Junto aos pedidos dos leitores, ocorre um aumento do nmero de capas de


revistas e reportagens com os astros acima mencionados. Na capa da Revista do Rdio
n 680 de 29 de setembro de 1962 podemos perceber no apenas o atendimento ao
desejo de inmeras fs que enviam cartas revista pedindo capas com seus dolos, no
caso Elvis Presley, mas tambm uma resposta, no interior da revista, do porqu o cantor
norte-americano no vem ao pas, numa estratgia de responder aos anseios de inmeras
cartas, bem como trazer manchetes de capa A verdade porque Elvis Presley no vem
ao Brasil - que agucem a curiosidade dos leitores e aumentem as vendas da revista.

Figura 1 - Capa da Revista do Rdio n 680 Setembro/1962 19

Alm do aumento de capas com os dolos da juventude, em 1961 surge uma


coluna dedicada inteiramente ao seu pblico, O Mundo dos Brotos e aumenta o
nmero de msicas jovens na Parada de Sucessos. Deste modo, vemos que apesar do
poder de persuaso da indstria cultural, ela precisa tambm buscar referncias em seu
pblico para que seus produtos sejam aceitos e consumidos. Isso nos remete a MartinBarbero, quando indica que os produtos culturais, para fazerem sucesso, precisam
remeter a uma experincia social historicamente dada e a uma sensibilidade relacionada
e esta experincia: Pois se uma mitologia funciona, porque d respostas a

19

Fonte: www.elvisbrasil.com.br/epbrasil/memora/bilia.html em 25/07/10

37

interrogaes e vazios no preenchidos, a uma demanda coletiva latente (...)


(MARTN-BARBERO, 2006: 91).
Atravs dessa via de mo dupla: de um lado a Revista do Rdio e diversos
meios de difuso e propaganda da indstria cultural divulgando o novo ritmo surgido
nos Estados Unidos na dcada de 1950 e, de outro, o pblico brasileiro o apropriando e
transformando de acordo com sua realidade, ocorre a propagao do rock no pas, que
desembocar num importante movimento musical jovem da dcada de 1960, a Jovem
Guarda.

38

CAPTULO 2

Festa de Arromba: surge a Jovem Guarda

A Jovem Guarda no acabou s porque um programa com o seu


nome saiu do ar. Isto no quer dizer que o movimento acabou. O
Programa Jovem Guarda cumpriu suas finalidades, e at ultrapassou a
expectativa desse movimento. Jovem Guarda quer dizer renovao,
porque sinnimo de juventude. como uma corrida de revezamento,
entende? Um vai passando o basto para o outro, s que esta corrida
no tem fim, porque a juventude eterna, dinmica, e, graas aos
Cus, tem sempre fome de coisas novas.20
(Roberto Carlos)

Neste captulo nos deteremos nas relaes entre o movimento Jovem Guarda e a
indstria cultural. Porm, para entendermos o surgimento e propagao do movimento
Jovem Guarda, necessrio que antes realizemos um breve histrico da chegada e
apropriao do rock and roll no Brasil em meados da dcada de 1950, que teve como
grande meio de difuso o cinema.
O cinema teve grande importncia na divulgao mundial do rock, que no se
resumiu a um ritmo musical, mas que tambm significou todo um modo de se
comportar, vestir e agir, que teve sua imagem visual divulgada atravs da indstria
cinematogrfica. Ao chegar no Brasil, o rock causa preocupao aos pais e associado
rebeldia e delinquncia juvenis, porm, posteriormente, ocorre uma romantizao do
ritmo at a chegada de novas influncias (os Beatles, por exemplo) e guinada rumo a
construo do movimento Jovem Guarda na dcada de 1960.
Este movimento contou com diversos programas de rdio e TV na sua
divulgao e teve muitos artistas alados condio de dolos juvenis. Na esteira do
sucesso do movimento, surgem filmes, roupas e diversos produtos carregando sua
"marca". Em decorrncia de seu enorme sucesso, surgem diversas crticas ao seu perfil
20

In: AGUILLAR, Antnio, AGUILLAR, Dbora e RIBEIRO, Paulo Csar. Histrias da Jovem Guarda.
So Paulo: Globo, 2005. P.192.

39

comercial e aos seus artistas - considerados criaes da indstia cultural -, desse modo,
este captulo termina tentando entender at que ponto os crticos tm razo.

2.1. A chegada do rock and roll ao Brasil

A divulgao mundial do rock and roll contou com o auxlio de um importante


meio de comunicao: o cinema. Atravs de filmes, no s as msicas de rock
chegavam a diversos cantos do mundo, mas tambm, o que podemos chamar de sua
filosofia de vida: modo de se vestir e de danar, por exemplo. H trs importantes e
emblemticos filmes produzidos e divulgados na dcada de 1950 que auxiliaram na
divulgao do novo ritmo e trazem como tema principal a questo da delinquncia
juvenil, que ser constantemente associada ao rock: The Wild One (O Selvagem), Rebel
Without a Cause (Juventude Transviada) e Blackboard Jungle (Sementes da Violncia).

Figura 2 - Cartazes de divulgao dos filmes: O Selvagem, Juventude Transviada e Sementes da


Violncia21

21

Fontes:
http://arapongasrockmotor.blogspot.com/2009/07/wild-one-o-selvagem-1953.html
em
27/07/2010; http://slog.thestranger.com/slog/archives/2010/01/16/yesterday-the-stranger-suggested-rebelwithout-a-cause-at-northwest-film-forum
em
27/07/2010;
http://www.creativecollective.co.uk/2009/02/mcac-film-programm.html em 27/07/2010.

40

O Selvagem um filme estadunidense, de 1953, dirigido por Lszlo Benedek que


traz em sua trama o tema da rebeldia juvenil desenvolvida atravs do conflito entre duas
gangues rivais de motociclistas em uma pacata cidade da Califrnia. O lder do bando,
Johnny (interpretado por Marlon Brando) se apaixona pela filha do xerife local e para
conquist-la tem que vencer a diferena social que os separa e a concorrncia do lder
da gangue rival, Chino (interpretado por Lee Marvin). O filme influenciou diversos
jovens atravs de seu personagem principal, Johnny, sempre vestido com uma jaqueta
de couro, um bon e pilotando uma Triumph Thunderbird 6T de 1950 as motocicletas
e a velocidade e liberdade a elas associadas sero elementos frequentes entre os
roqueiros e a jaqueta de couro torna-se acessrio indispensvel para estes jovens.
Outro filme de 1953 muito importante para a internacionalizao do rock foi
Juventude Transviada, dirigido por Nicholas Ray e estrelado pelo ator James Dean.
Apesar do filme no possuir nenhum rock em sua trilha sonora, ele contribuiu para
difundir o que podemos chamar de um visual roqueiro: suas roupas calas jeans e
jaqueta de couro - e atitudes (neste perodo ligadas a ideia de rebeldia e delinquncia
juvenis), mostrando que o rock no se resumiria apenas a um novo estilo musical, mas
que traria tambm novos padres de comportamento para parte da juventude do perodo.
Em sua autobiografia Minha Fama de Mau, Erasmo Carlos, um dos grandes nomes da
Jovem Guarda, mostra a influncia e fascnio exercidos pelos personagens
cinematogrficos: (...) Quem no podia ter um canivete igual ao do filme Juventude
Transviada comprava uma imitao barata e ridcula no camel da estao Leopoldina.
(...). (CARLOS, 2009: 42)
A internacionalizao do rock pode ser datada prxima ao ano de 1955, com o
filme Sementes da Violncia, escrito e dirigido pelo cineasta Richard Brooks, que
apresentou a msica Rock around the clock, com Bill Haley e seus Cometas, auxiliando
sua divulgao. O filme traz como tema principal a rebeldia juvenil em uma escola dos
Estados Unidos e as dificuldades de relacionamento entre professores e alunos,
destacando-se a a relao que ser estabelecida no perodo entre rock e rebeldia e o
conflito geracional que se inicia e intensifica na dcada seguinte.
O Selvagem, Juventude Transviada e Sementes da Violncia so clssicos e
pioneiros na propagao e divulgao daquilo que podemos chamar de um estilo de vida
roqueiro e enfatizam a associao entre rock e rebeldia juvenil, em grande parte
responsveis por preconceitos de adultos, medo dos pais e paixo dos jovens com

41

relao ao novo ritmo que surge nos Estados Unidos e se propaga atravs da indstria
cultural com grande fora atingindo mentes e coraes de milhares de jovens por todo o
mundo.
Alm desses trs filmes emblemticos, h diversos outros filmes estadunidenses
e britnicos lanados no ps Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que abordam a
temtica da delinquncia juvenil, dentro os quais, podemos destacar: Where are your
children (1944); I accuse my parents (1944); City across de river (1949); Jailhouse rock
(O prisioneiro do rock, 1955); Girls in prison (1956); Juvenile jungle (1958); High
school confidential (1958) (FREIRE FILHO, 2007: 30). De acordo com Freire Filho,
estes filmes:

(...). (...) ajudaram a disseminar duas imagens altamente


estereotipadas da rebeldia, selvageria ou delinquncia juvenil
(...): o jovem desviante como uma redimvel vtima melodramtica da
sociedade ou o jovem desviante como uma aterradora ameaa que
deve ser banida ou eliminada, em nome da restaurao da moralidade
e da ordem. (...). (FREIRE FILHO, 2007: 30)

A imagem estereotipada da juventude roqueira falada por Freire Filho chegou ao


Brasil atravs principalmente do cinema que foi responsvel pela divulgao visual do
rock no pas dos anos 1950, visto que a televiso s teria uma maior entrada nos lares
nacionais durante a dcada seguinte. O primeiro musical de rock exibido no pas, em
1956, foi o filme estadunidense da Columbia Rock Around the Clock (Ao Balano das
Horas), dirigido por Fred Sears, que contava com a participao, dentre outros, de Bill
Haley e seus Cometas, The Platters e Alan Freed. O musical traz o ritmo e a dana do
rock and roll divulgando sucessos como See You Later Alligator e Razzle Dazzle, de
Bill Haley e seus Cometas e The Great Pretender e Only You, de The Platters.
H duas cenas que mostram a mensagem que chegou ao pas: apresentao do
ritmo e de sua dana e o conflito de geraes. Uma das cenas se passa numa festa cheia
de animados jovens cantando e danando a cano See You Later Alligator, quando,
num determinado momento entram dois guardas que, confusos, perguntam a uma moa
o que aquilo e ela responde: isso rock and roll apresentando o novo ritmo aos
guardas. Na outra cena, ambientada pela cano Razzle Dazzle h um conflito de
geraes: os adultos presentes no baile se escandalizam com o novo ritmo, enquanto

42

uma jovem, em resposta, se levanta e vai danar, o que faz com que todos os jovens
presentes tambm se entreguem ao rock, escandalizando os mais conservadores que
estavam presentes no local.

Figura 3: Cartaz do filme Ao Balano das Horas22

O impacto causado pela chegada do novo ritmo fica bastante evidente em uma
matria publicada no Caderno B do Jornal do Brasil em 1969 intitulada 15 Anos de
Rock, que rememora aqueles acontecimentos:

O fenmeno que, a princpio parecia desagregador, mostrou-se um


forte elemento de ligao entre os jovens da metade da dcada de 50.
O rock lanava trejeitos, uma msica barulhenta, uma maneira
diferente de vestir (...). (...).
Da necessidade de um dolo
Tudo comeou no incio da dcada de 50. O perodo tenso da II
Guerra Mundial terminara, mas a guerra fria surgia, dificultando as
relaes mundiais. Os donos das mquinas do sucesso, entretanto, no
estavam gostando deste ambiente glido era preciso descobrir algo
novo, quente, que empolgasse a juventude. Foi a que apareceu o
gordo Bill Haley, com o conjunto Os Cometas. No importava que ele
tivesse na poca 27 anos, podendo j ser considerado velho pelos
jovens. O essencial era que apresentasse algo indito, bastante
movimentado, que casse em cheio no gosto do pblico jovem, vido
por novidades.
O rock comeou, assim, como o estilo prprio de adolescentes,
protestando contra os longos anos de uma disciplina rgida, mantida
de forma sufocante durante os tempestuosos perodos anteriores.
22

Fonte: http://www.streetswing.com/films/video/f2_rock_around_clock.htm em 27/07/2010.

43

(...)
Logo o novo ritmo, vlvula de escape para o excesso de energia de
adolescentes, se tornou a coqueluche da juventude mundial. Mas,
enquanto moas e rapazes balanavam os quadris, sacudiam braos e
pernas no faltou quem no deixasse de torcer o nariz:
- Afrodisaco ranoso censurava Frank Sinatra.
- Veneno sonorizado condenava Pablo Casals.
(...).
A influncia no Brasil
Aqui, tambm o rock empolgou o pblico jovem. Quando o filme de
Bill Haley foi exibido, houve quebra-quebra de cinemas, jovens
desmaiando, confuses com a polcia nas portas dos cinemas.
(...). (Jornal do Brasil: 10 abri. 1969, Caderno B, p. 4)

A matria do JB traz importantes elementos para se pensar na propagao do


rock: o protagonismo social que a juventude assume no perodo, o impulsionamento que
o ritmo recebe da indstria cultural e a associao entre rock e rebeldia. O caso do
quebra-quebra de cinemas serviu para corroborar a relao entre rock e delinquncia
juvenil, que preocupou pais, educadores e parte da sociedade, com isso, a mdia
resolveu investir na polmica: jornais e revistas publicaram matrias acerca da questo,
como o caso dos nmeros 624 e 626 da Revista do Rdio (Revista do Rdio, n 624 e
626, 1961) - Rock no faz mal aos jovens e Dom Hlder no contra o rock que

discutem a questo e trazem depoimentos de pais, especialistas e at de um padre na


tentativa de provar que o novo ritmo no uma m influncia para a juventude.
O mercado nacional, ao perceber a grande aceitao do rock pelos jovens,
resolve investir no produto e gravado o primeiro rock no Brasil, Rock around the
clock, msica apresentada no filme Ao Balano das Horas, em seu ingls original, por
uma cantora de samba-cano, Nora Ney (1955) (PEDERIVA, 2004: 112-117). A
Continental lanou o 78 rpm sob o ttulo Ronda das Horas, e uma semana depois o
disco j estava em primeiro lugar na parada da Revista do Rdio. A partir de 1956 as
lojas brasileiras comearam a receber discos assinados por astros do rock como Bill
Haley, Little Richard e Elvis Presley (FRES, 2000: 17-18).
Dois artistas brasileiros foram fundamentais na apropriao, divulgao e
recriao do rock and roll no pas: os irmos Tony e Celly Campello, originrios da
cidade de Taubat no Estado de So Paulo. Seus verdadeiros nomes eram Srgio e Clia
Benelli, a modificao de nomes era uma prtica comum de produtores e empresrios na
divulgao de artistas nacionais que cantavam msicas de rock para que seus nomes se

44

assemelhassem aos dos grandes astros internacionais do ritmo e assim criavam-se


personagens nacionais mais prximas das internacionais.
Os irmos Campello foram contratados pela Odeon para gravar verses de rocks
internacionais e foram lanados separadamente em 1958. Celly se tornou um grande
cone da juventude, ganhando um programa na TV Record de So Paulo dedicado ao
pblico jovem: Crush em Hi-Fi. O sucesso da cantora foi tamanho que rapidamente a
indstria de brinquedos lanou bonecas de Celly, alm de uma srie de lembrancinhas
(FRES, 2000: 23).
Em 1959, concorrendo com a Odeon, a Columbia lana um dos maiores astros
da primeira fase do rock nacional: o cantor Srgio Murilo, que havia sido lanado
atravs da comdia Alegria de Viver, dirigida por Watson Macedo, em 1958. Alegria de
Viver foi um dos primeiros filmes nacionais a divulgar o rock atravs de sua trilha
sonora e danarinos.

Figura 4: Cartaz do filme Alegria de Viver23

Srgio Murilo lanou sucessos como Marcianita24, Broto Legal25 e Shimmy,


Shimmy, Ko-ko Bop. O cantor fez algumas dobradinhas com Snia Delfino, que devido
23

Fonte: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/alegria-de-viver/alegria-de-viver.asp
27/07/2010.
24

em

Esperada, marcianita,/Asseguram os homens de cincia/Que em dez anos mais, tu e eu/Estaremos bem


juntinhos,/E nos cantos escuros do cu falaremos de amor ./Tenho tanto te esperado,/Mas serei o primeiro
varo/A chegar at onde ests/Pois na terra sou logrado,/Em matria de amor/Eu sou sempre passado pra
trs./Eu quero um broto de Marte que seja sincero/Que no se pinte, nem fume/Nem saiba sequer o que
rock and roll./Marcianita, branca ou negra,/Gorduchinha, magrinha, baixinha ou gigante,/Sers, meu

45

a disputa entre as gravadoras, lanada pela Philips para concorrer no Rio de Janeiro
com a rainha da juventude, Celly Campello.
Cabe ressaltar que apesar da msica jovem ter atingido os vrios cantos do pas,
foi em So Paulo que ela se desenvolveu mais fortemente:

Antes o Rio de Janeiro que era o celeiro do meio artstico (...). (...)
de uns tempos para c (...) So Paulo acabou virando a Brotolndia.
(...). (...) at elementos que comearam no Rio de Janeiro (...) ao se
transferirem para a capital paulista, adquiriram pblico e prestgio (...).
Por isso pode-se dizer que So Paulo a capital da Brotoldia. (...).
(Revista do Rdio, n 600, 1961)

Tanto em So Paulo quanto no Rio de Janeiro surgiram vrios programas de


rdio e TV dedicados ao rock: Al Brotos, apresentado por Srgio Galvo na TV Tupi
de So Paulo; Festival de Brotos, na rdio Bandeirantes de So Paulo, apresentado por
Enzo de Almeida Passos; Al Brotos, na rdio Mayrink Veiga do Rio de Janeiro,
apresentado por Jair de Taumaturgo; A Parada do Rock, na rdio Globo do Rio de
Janeiro, apresentado por Chacrinha; Hoje Dia de Rock, na rdio Mayrink Veiga,
apresentado por Isaac Zeltman; Os Brotos Comandam, apresentado por Srgio Galvo,
na rdio Bandeirantes de So Paulo e por Carlos Imperial, na Rdio Guanabara do Rio
de Janeiro.
O apresentador, compositor e produtor Carlos Imperial, nascido em Cachoeiro
do Itapemirim (ES), na adolescncia se mudou com a famlia para o Rio de Janeiro onde
se tornou aluno de piano de Johnny Alf. No incio da dcada de 1950 fez sua primeira
composio: Menina. Nesta poca tambm estreou como ator no programa Cmara Um,
amor/A distncia nos separa,/Mas no ano 70 felizes seremos os dois. (Jos Imperatore Marcone/
Galvarino Villota Alderete)
25

que broto legal/Garota fenomenal/Fez um sucesso total/E abafou no festival/Eu logo que entrei/O
broto focalizei/Ela olhou eu pisquei/E pra danar logo tirei/O broto ento se revelou
Mostrou ser maioral/A turma toda at parou/E o Rock in Roll ns dois demos um show/Puxei o broto pra
c/Virei o broto pra l/A turma toda gritou/Rock in Roll/E o Rock continuou/ que broto legal/Garota
fenomenal/Fez um sucesso total/E abafou no festival/O broto ento se revelou/Mostrou ser maioral/A
turma toda at parou/E o Rock in Roll ns dois demos um show/Puxei o broto pra c/Virei o broto pra l
A turma toda gritou/Rock in Roll/E o Rock terminou (H.Earnhart: Im in alove, verso de Renato Corte
Real)

46

de Jacy Campos, na TV Tupi (RJ). Passando depois a assistente daquele produtor, fez
quadros de rock no programa Meio dia e foi um dos grandes divulgadores do novo
ritmo no Brasil. Em 1958 criou o programa Clube do Rock e ao longo de sua carreira
apresentou tambm os programas Festa de Brotos (TV Tupi) e Os Brotos Comandam
(na TV Continental e na Rdio Guanabara), alm disso, assinava a coluna O Mundo
dos Brotos da Revista do Rdio e contribua na mesma revista com notas de fofocas
para a coluna Mexericos da Candinha.
O Clube do Rock objetivava reunir cantores, danarinos, e apaixonados pelo
ritmo. O programa se iniciou na TV Tupi como um quadro dentro do programa de Jacy
Campos, que trazia intrpretes e danarinos da nova onda musical que estava surgindo
(MONTEIRO, 2008: 53). Os artistas que participavam do Clube do Rock passaram a se
apresentar tambm em clubes por todo o pas e fizeram diversas participaes no
cinema. Dentre os diversos artistas que participaram do Clube do Rock podemos citar:
Roberto Carlos (o Elvis Presley Brasileiro), Tim Maia (o Little Richard brasileiro),
Wilson Simonal, Erasmo Carlos, Marcos Moran, Tony Tornado, os danarinos Clito,
Nilza, Mrio Jorge, Arlete, Bolinha, Cidinho Cambalhota, Mariinha, Ary Tel e Maria
Gladys. Carlos Imperial foi pea chave para alavancar a carreira de diversos artistas do
movimento Jovem Guarda, inclusive de dois dos apresentadores do programa Jovem
Guarda: Roberto Carlos e Erasmo Carlos, que foram membros do Clube do Rock.
Nos anos 1950 o rock brasileiro foi em grande parte influenciado pelos astros
norte-americanos, j na dcada de 1960 surge uma nova influncia internacional vinda
da Inglaterra que se refletir no rock nacional: a ascenso de The Beatles. Sua influncia
no se limitar apenas ao estilo musical com a gravao, por artistas nacionais, de
inmeras verses dos sucessos do quarteto britnico, mas tambm na sua maneira de se
vestir e no corte de cabelo: terninhos de quatro botes, botinhas com salto carrapeta e
cabelos compridos e lisos (PEDERIVA, 2004: 122).

47

Figura 5: O conjunto The Beatles26

2.2. Surgimento da Jovem Guarda


Jovem Guarda foi um movimento musical protagonizado por jovens brasileiros
que teve seu auge na dcada de 1960 sob a influncia do rock-and-roll de Bill Haley e
seus Cometas, Elvis Presley, Beatles e de outros artistas britnicos e estadunidenses, das
canes romnticas da Itlia e Frana, formando uma linguagem prpria, a qual foi
chamada de i-i-i - denominao proveniente da msica dos Beatles She loves you,
onde o quarteto britnico que teve grande influncia no movimento da Jovem Guarda
cantava: She loves you/yeah, yeah, yeah (...).
A denominao Jovem Guarda dada ao movimento surge aps o lanamento de
um programa de msica jovem de mesmo nome, exibido pela Rede Record entre 1965 e
1968, comandado pelo cantor Roberto Carlos com o auxlio dos tambm cantores
Erasmo Carlos e Wanderla.
Foi num contexto de ascenso de um novo ritmo musical e surgimento de um
mercado consumidor jovem, adicionado necessidade da Rede Record de criar um
programa voltado para o pblico juvenil capaz de concorrer e superar os das outras
emissoras, principalmente o programa Festival da Juventude, campeo de audincia da
TV Excelsior desde 1964 (PUGIALLI, 2006: 154), preenchendo o horrio que antes era
destinado transmisso de jogos de futebol do Campeonato Paulista, proibida no ano de
1965, em decorrncia de reclamaes dos dirigentes dos clubes paulistas pela falta de
torcedores nos estdios, que a agncia de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi

26

Fonte: http://sound-of-truth.blogspot.com/2009/08/beatles-sgt-peppers-lonely-hearts-club.html
27/07/2010.

em

48

apresentou direo da Record uma proposta inovadora. A agncia se guiava pelo que
j estava ocorrendo nos Estados Unidos e na Europa e propunha a conquista de
audincia e consequente aumento de lucros atravs da venda dos direitos de transmisso
ao vivo para So Paulo e Rio de Janeiro, e dos teipes para estados mais distantes, com a
publicidade e o licenciamento dos produtos (AGUILLAR; AGUILLAR e RIBEIRO,
2005: 158).
A Record concordou com o projeto e foram pensados, inicialmente, dois nomes
para o novo programa: Os Reis do I-I-I, em referncia ao nome pelo qual este estilo
musical vinha sendo chamado, e Festa de Arromba, ttulo de uma cano de Erasmo
Carlos que vinha fazendo enorme sucesso e fazia referncia a muitos artistas e grupos
da msica jovem, bem como a importncia que o estilo musical vinha ganhando por
parte do pblico e da mdia: Presentes no local,/o rdio e a televiso;/Cinema, mil
jornais,/muita gente, confuso...:

Vejam s que Festa de Arromba!/No outro dia, eu fui


parar.../Presentes no local,/o rdio e a televiso;/Cinema, mil
jornais,/muita gente, confuso.../Quase no consigo/Na entrada
chegar,/pois a multido/estava de amargar!/Hey! Hey! (Hey!
Hey!)/Que onda!/Que festa de arromba!.../Logo que eu cheguei, /notei
Ronnie Cord/com um copo na mo./Enquanto Prini Lorez/bancava o
anfitrio,/apresentando a todo mundo/Meire Pavo.../Wanderla ria/e
Cleide desistia/de agarrar um doce/que do prato no saia!/Hey! Hey!
(Hey! Hey!)/Que onda!/Que festa de arromba!.../Renato e seus Blue
Caps/tocavam na piscina;/The Clevers no terrao;/Jet Black's no
salo;/Os Bells de cabeleira/no podiam tocar,/enquanto a
Rosemary/no parasse de danar.../Mas!/Vejam quem chegou de
repente:/Roberto Carlos em seu novo carro!/Enquanto Tony e
Demtrius/fumavam no jardim,/Srgio e Z Ricardo/esbarravam em
mim.../L fora um corre corre/dos brotos do lugar:/Era o Ed
Wilson/que acabava de chegar!/Hey! Hey! (Hey! Hey!)/Que
onda!/Que festa de arromba!... (Roberto Carlos/Erasmo Carlos)

Porm, nenhum dos dois nomes foi escolhido e h, no mnimo, trs diferentes
verses para explicar a escolha do nome do programa Jovem Guarda: 1) essa expresso
teria sido retirada de um discurso de Lnin durante o processo revolucionrio da Rssia
em 1917, no qual teria afirmado: A Velha Guarda est ultrapassada, o futuro pertence
Jovem Guarda. Carlito Maia, um dos scios da agncia de marketing do programa,
nunca escondeu sua preferncia pelo socialismo; 2) o nome indicaria uma sucesso em

49

relao gerao de cantores que representavam a Velha Guarda, termo que designava
a gerao de compositores e intrpretes das dcadas de 1940 e 1950, dos famosos
Boleros, Tangos e, principalmente, Sambas-Canes e Sambas Tradicionais como,
por exemplo, Francisco Alves, Nelson Gonalves, Orlando Silva, Slvio Caldas, entre
outros; 3) Antnio Aguillar - importante apresentador de programas de rdio e
televiso dedicados msica jovem e empenhado em divulgar o novo ritmo retirando a
associao entre rock e juventude rebelde, que fica bastante evidente na abertura de seus
programas de rdio e televiso, quando saudava seu pblico como (...)a juventude
alegre e sadia do Brasil, o que acabaria se tornando um slogan que acompanhou o
apresentador durante muitos anos (AGUILLAR, AGUILLAR E RIBEIRO, 2005: 86) nos apresenta a seguinte verso: Nessa poca, se no me engano, o jornalista Tavares
de Miranda tinha na Folha de S. Paulo uma coluna denominada Velha Guarda. No Rio,
Ricardo Amaral batizou sua coluna no jornal ltima Hora de Jovem Guarda
(AGUILLAR; AGUILLAR e RIBEIRO, 2005: 163).
A Record queria apresentadores jovens e foram cogitados dois dolos da
juventude: Celly Campello e Roberto Carlos. Celly alcanou grande sucesso junto
juventude brasileira na dcada de 1950, porm abandonou a carreira para casar-se e no
aceitou o convite. J Roberto Carlos, que desde 1963 vinha emplacando um sucesso
atrs do outro, aceitou o desafio de comandar um programa de msica jovem. Aps a
assinatura de seu contrato, a Record foi em busca de dois outros artistas que dividiriam
o palco com Roberto Carlos: Erasmo Carlos e Wanderla dois artistas lanados no Rio
de Janeiro, mas que vinham alcanando grande sucesso em So Paulo.
O Jovem Guarda foi ao ar, ao vivo, no dia 22 de agosto de 1965, s 16h30min,
no Teatro Record, e superou as expectativas: superlotou o auditrio e atingiu pela TV
um pblico estimado em mais de 3 milhes de pessoas somente na capital de So Paulo,
fenmeno at ento indito em um programa de TV (AGUILLAR; AGUILLAR e
RIBEIRO, 2005: 166).
Alm do Jovem Guarda, surgiram vrios outros programas dedicados msica
jovem apresentados por cantores, dentre os quais: O Pequeno Mundo de Ronnie Von,
apresentado por Ronnie Von, o Excelsior a Go-Go, apresentado por Jerry Adriani e O
Bom, apresentado por Eduardo Arajo e dirigido por Carlos Imperial, cujo nome ttulo
de uma cano de Imperial, interpretada por Eduardo Arajo. O cantor veio do interior
de Minas Gerais para o Rio de Janeiro no incio da dcada de 1960 para integrar o

50

Clube do Rock, tornando-se, posteriormente, um dos grandes dolos da Jovem Guarda, e


aps o enorme sucesso de sua msica, composta por Carlos Imperial, passou a ser
conhecido como o bom:

Ele o bom, o bom, o bom /Ah!, meu carro vermelho, no uso


espelho pra me pentear/botinha sem meia e s na areia eu sei
trabalhar/cabelo na testa, sou o dono da festa, perteno aos dez
mais/se voc quiser experimentar sei que vai gostar/quando eu
apareo o comentrio geral, ele o bom, o bom demais/ter muitas
garotas para mim normal, eu sou o bom, entre os dez mais/ele o
bom, o bom, o bom (Carlos Imperial)

A letra de O bom nos mostra no s o que era considerado ser o bom na poca
- ter carro (meu carro vermelho), no ter que trabalhar como a maioria das pessoas
(e s na areia eu sei trabalhar) e ter muitas mulheres aos seus ps (ter muitas garotas
para mim normal) -, mas tambm uma clara provocao aos cantores e
apresentadores rivais afirmando a superioridade de Eduardo Arajo: eu sou o bom,
entre os dez mais.
Em decorrncia do enorme sucesso dos programas voltados para a msica
jovem, a Record de So Paulo lana em 1966 O Pequeno Mundo de Ronnie Von, que
tinha seu marketing direcionado para concorrer com o Jovem Guarda, programa da
mesma emissora. A disputa se acirrou e os outros setores da imprensa, como o editorial,
se encarregaram de fomentar a disputa no s entre os programas, mas tambm entre
seus apresentadores: o rei Roberto Carlos e o prncipe Ronnie Von (CARLOS,
2009: 187). Este acirramento de disputas aumentava a audincia dos programas
(revertidos em lucros para a TV Record) e o empenho de suas fs em apoiar seus dolos,
indo aos programas e shows e comprando seus LPs e produtos a eles associados.
Apesar das rivalidades propagandeadas entre o Jovem Guarda e O Pequeno
Mundo de Ronnie Von, Erasmo Carlos aceitou o convite para se apresentar no programa
rival. Pouco tempo depois uma f do Jovem Guarda se vingou jogando um ovo no
prncipe Ronnie Von e passando trotes dirios para Erasmo Carlos nesta poca,
quando se ligava para algum a linha s era liberada aps quem ligou desligar, deste
modo, a f vingativa deixava o Tremendo a tarde inteira sem poder se comunicar com
ningum. Erasmo conseguiu descobrir o endereo e telefone da menina e num ato

51

impensado a denunciou em seu programa dirio na Rdio Jovem Pan, contando o


episdio do trote e do ovo em Ronnie Von e, como se isso no bastasse, deu o nome,
telefone e endereo da menina no ar. Isso foi o suficiente para que fs de ambos os
programas se voltassem contra a menina, enviando recados ao programa e cercando sua
casa (CARLOS, 2009: 193-195). Este episdio nos mostra no apenas a disputa entre
fs de dois programas supostamente rivais, mas tambm o poder dos meios de
comunicao atravs do imediato cercamento da casa da menina, levando Erasmo a
admitir seu erro:

Do episdio, guardaria para sempre a lio que aprendi no dia da


confuso, dada por Raul Duarte:
-Erasmo, o microfone uma arma mais poderosa do que milhes de
metralhadoras. Cuidado com o uso que voc faz dele. (CARLOS,
2009: 195)

Apesar da grande variedade de programas de rdio e televiso dedicados


msica jovem e das diferentes percepes sobre a importncia do programa Jovem
Guarda, foi justamente ele que teve as fronteiras de seu nome extravasadas, passando a
denominar todo um movimento musical jovem ocorrido no Brasil durante a dcada de
1960, movimento este que no se resumia apenas ao estilo musical, mas tambm se
refletia em todo um novo modo de se comportar, vestir e falar de parte da juventude
brasileira da dcada de 1960.
Marcelo Fres, no livro Jovem Guarda em Ritmo de Aventura (FRES, 2000),
defende a idia de que a Jovem Guarda foi mais do que movimento ou programa de
televiso. Para ele, tratou-se de um momento musical brasileiro que originou uma de
nossas mais frteis vertentes musicais nos anos 1960. Ainda que tenha existido por um
perodo oficialmente curto - entre 1965 e 1968 -, a Jovem Guarda reuniu em torno de si
um imenso nmero de cantores e grupos musicais - Eduardo Arajo, Srgio Murilo,
Agnaldo Rayol, Reynaldo Rayol, Martinha, Cleide Alves, Meyre Pavo, Rosemary,
Ronnie Von, Vanusa, Antnio Marcos, Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Ed Wilson,
Bobby Di Carlo, Deny e Dino, Leno e Llian, The Jordans, The Jet Blacks, Renato e
seus Blue Caps, Os Incrveis, Golden Boys, Os Vips, Os Brases, The Pops, entre

52

outros - e semeou uma infinidade de talentos nas diversas tendncias que surgiriam
posteriormente em nossa cena musical.

2.3. Vitrine Jovem Guarda


Um dos principais meios de divulgao das msicas da Jovem Guarda foi o
rdio. De acordo com Lia Calabre de Azevedo (AZEVEDO, 2003), entre os anos 1920 e
1960 o rdio foi o principal veculo de comunicao de massa no Brasil e, entre os anos
de 1945 e 1950, ocorreu um processo de crescimento acelerado do setor radiofnico
como um todo. Apesar da importncia do rdio na divulgao do movimento, este conta
tambm com outro importante meio de comunicao que vinha se expandindo no
perodo: a televiso, que chega ao Brasil na dcada de 1950, expandindo-se
verdadeiramente na dcada seguinte e coincidindo com o perodo do surgimento do
movimento da Jovem Guarda. As influncias da Jovem Guarda no cotidiano dos jovens
brasileiros podem ser ilustrativas da forte influncia e poder da mdia televisiva: a
divulgao de estilos de vida maneiras de se vestir, falar, pensar e agir atravs da
indstria cultural ganha fora a partir da introduo e expanso da televiso, que trouxe
para perto do pblico a imagem de seus dolos, mostrando suas roupas, corte de cabelo e
maneiras de se comportar, influenciando grande parte da juventude brasileira da dcada
de 1960.
Em decorrncia das diferentes possibilidades que os meios de comunicao
proporcionam para que a indstria cultura propague suas mensagens/produtos,
elencamos trs diferentes formatos atravs dos quais as msicas da Jovem Guarda
foram propagadas/vendidas: um programa de televiso, um LP e um filme. Estas trs
formas de propagao, utilizam meios de comunicao diversos: TV, rdios, e cinema.
A escolha dos produtos aqui analisados baseou-se no fato de que os trs se interrelacionam, ou seja, so trs diferentes formas de se vender os mesmos
produtos/canes, atingindo o maior nmero possvel de pblico/compradores e, alm
disso, um serve para propagandear o outro, nos auxiliando, deste modo, na reflexo
acerca da relao entre os meios de difuso, propagao e venda das msicas da Jovem
Guarda. Como objeto de anlise utilizaremos o programa Jovem Guarda, o LP Roberto
Carlos em Ritmo de Aventura (1967) e o filme de mesmo nome lanado em 1968.

53

A escolha do Programa Jovem Guarda baseou-se no fato de que foi ele que
nomeou todo o movimento de msica jovem ocorrido no Brasil dos anos 1960 e seu
principal lder Roberto Carlos foi tambm considerado por muitos o lder do
movimento e at os dias hoje considerado o Rei da msica brasileira.
Como j foi dito no item 2.3, o programa Jovem Guarda foi concebido pela
empresa de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi e vendido para a Rede Record de
televiso no intuito de aproveitar o sucesso que a nova onda musical vinha fazendo e
atingir a juventude, que desponta como grande consumidor. As estratgias dos
idealizadores do Jovem Guarda vo muito alm do programa, percebe-se o poder e
influncia da mdia televisiva e logo se agregam diferentes produtos a ele como foi o
caso da concepo do smbolo calhambeque, que agregou diversas mensagens/produtos:
a msica Calhambeque e a marca de roupas e acessrios de mesmo nome e cujo
smbolo era tambm um calhambeque, com itens de vesturio, bonecos, calados,
chaveiros, bolsas e artigos escolares (AGUILLAR, AGUILLAR e RIBEIRO, 2005:
167).
Alm da grife Calhambeque, lanou-se tambm as grifes Tremendo (de
Erasmo) e Ternurinha (de Wanderla). O programa divulgava as grifes de seus
apresentadores, bem como suas msicas e a dos artistas que nele se apresentavam e o
mais importantes: o programa consegue divulgar as grifes e seus produtos atravs do
simples fato de seus apresentadores os utilizarem, sem a necessidade de uma
propaganda direta, fazendo com que o telespectador no perceba que est sofrendo uma
influncia e direcionamento para o consumo de determinados produtos (roupas,
acessrias, discos, etc).
A influncia da TV no cotidiano das pessoas pode ser demonstrada atravs do
programa Jovem Guarda, cujo sucesso teve uma srie de desdobramentos que ilustram a
influncia da mdia na sociedade: logo aps a estria do programa, os discos de seus
apresentadores e dos cantores que se apresentaram no Jovem Guarda esgotaram das
prateleiras e os jovens comearam a agregar ao seu vocabulrio as grias que eram
utilizadas durante o programa. No livro Histrias da Jovem Guarda h uma listagem
com diversas grias utilizadas durante o programa Jovem Guarda e por boa parte dos
jovens da dcada de 1960, dentre as quais podemos destacar:

54

(...) broto adjetivo unissex. Designava um rapaz ou uma moa;


papo-firme quando algum era papo-firme, significava uma pessoa
decidida, coerente no falar e no agir. Uma pessoa corajosa,
equilibrada. Podia ser, inclusive, uma garota papo-firme, como aquela
que o Roberto cantou em homenagem a Waldirene. (AGUILLAR,
AGUILLAR e RIBEIRO, 2005: 193-204)

O LP Roberto Carlos em Ritmo de Aventura foi lanado pela CBS em novembro


de 1967 de acordo com uma prtica comum das gravadoras de aproveitarem o fim de
ano para lanarem novos discos com vista a obter altos ndices de vendagens em
decorrncia das compras de Natal. Antes do lanamento do LP, suas canes j haviam
sido apresentadas ao pblico no programa Jovem Guarda, deste modo, ao ser lanado, era
s esperar esgotar rapidamente das prateleiras, pois o pblico j o aguardava
ansiosamente. A capa do LP traz Roberto Carlos em uma das mais emocionantes cenas do
filme que ser lanado com o mesmo ttulo do LP no ano seguinte deste modo, o LP
tambm serve como divulgador de outro produto: um filme, fazendo uma divulgao
visual, o consumidor pode consumir os dois produtos ou apenas um, pois no preciso
comprar o LP para ser atingido pela propaganda do filme, que est na capa, basta entrar
em qualquer loja de discos -, na qual o cantor aparece pilotando um helicptero dentro do
Tnel do Pasmado, que liga o bairro de Botafogo a Urca e Copacabana, no Rio de
Janeiro:

Figura 6: Capa do LP Roberto Carlos em Ritmo de Aventura27

27

Fonte: http://compactoseelepes.blogspot.com/2009/10/roberto-carlos-em-ritmo-de-aventura-cbs.html
em 27/07/2010.

55

O filme Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (Brasil/1968) foi o primeiro filme


de Roberto Carlos, o qual, posteriormente, tambm atuou em outros longas com o ttulo
iniciado pelo prprio nome, como Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-Rosa de 1968 e
Roberto Carlos a 300 Quilmetros Por Hora de 1971.

Figura 7: cartazes do filme Roberto Carlos em Ritmo de Aventura28

O roteiro do filme em questo foi produzido por Roberto Farias. Sua histria nos
mostra Roberto Carlos sendo perseguido por um grupo de viles liderados por Jos
Lewgoy. Ao longo do filme Roberto Carlos canta grandes sucessos da Jovem Guarda,
como Eu Sou Terrvel29, Como Grande o Meu Amor Por Voc30, Por Isso Corro

28

Fontes:
http://www.cinedica.com.br/viewinfo.php?filme=4851
em
27/07/2010;
http://www.clubedorei.com.br/entertainments/detail.asp?iData=1126&iCat=954&iChannel=19&nChanne
l=Wmafiles em 27/07/2010.
29

Eu sou terrvel/E bom parar/De desse jeito/Me provocar/Voc no sabe/De onde eu venho/O que eu
sou/E o que tenho/Eu sou terrvel/Vou lhe dizer/Que ponho mesmo/Pra derreter/Estou com a razo no que
digo/No tenho medo nem do perigo/Minha caranga mquina quente/Eu sou terrvel/E bom
parar/Porque agora/Vou decolar/No preciso/Nem avio/Eu vo mesmo/Aqui no cho/Eu sou
terrvel/Vou lhe contar/No vai ser mole/Me acompanhar/Garota que andar do meu lado/Vai ver que eu
ando mesmo apressado/Minha caranga mquina quente/Eu sou terrvel/Eu sou terrvel... (Roberto
Carlos/Erasmo Carlos)
30

Eu tenho tanto pra lhe falar/Mas com palavras no sei dizer/Como grande o meu amor por voc/E no
h nada pra comparar/Para poder lhe explicar/Como grande o meu amor por voc/Nem mesmo o cu
nem as estrelas/Nem mesmo o mar e o infinito/No maior que o meu amor/Nem mais bonito/Me
desespero a procurar/Alguma forma de lhe falar/Como grande o meu amor por voc/Nunca se esquea,
nem um segundo/Que eu tenho o amor maior do mundo/Como grande o meu amor por voc/Mas como
grande o meu amor por voc (Roberto Carlos)

56

Demais31, Namoradinha De Um Amigo Meu, Negro Gato32, Eu Te Darei O Cu, De Que


Vale Tudo Isso33 e Quando34.
O filme apresenta canes que j haviam sido veiculadas tanto no programa de TV
Jovem Guarda como em rdios e discos, e j haviam encontrado calorosa recepo do
pblico. O roteiro, a exemplo de outros filmes musicais, como A hard days night (1964)
dos Beatles, tem a inteno de ambientar as canes, muito mais do que contar uma
estria autnoma. Segue-se uma sequncia de aventuras em cenrios diversos, que tm

31

Meu bem qualquer instante/Que eu fico sem te ver/Aumenta a saudade/Que eu sinto de voc/Ento eu
corro demais/Sofro demais, corro demais/S pr te ver/Meu bem!.../E voc ainda me pede/Para no correr
assim/Meu bem eu no suporto mais/Voc longe de mim/Por isso eu corro demais/Sofro demais, corro
demais/S pr te ver/Meu bem!.../Se voc est ao meu lado/Eu s ando devagar/Esqueo at de tudo/No
vejo o tempo passar/Mas se chega a hora/De ir pr casa te levar/Corro pr depressa/Outro dia ver
chegar/Ento eu corro demais/Sofro demais, corro demais/S pr te ver/Meu bem!../Se voc vivesse
sempre/Ao meu lado eu no teria/Motivo pr correr/E devagar eu andaria/Eu no corria demais/Agora,
corro demais/Corro demais/S pr te ver/Meu bem!.../S pr te ver/Meu bem!)S pr te ver)Meu bem!...
(Roberto Carlos)

32

Eu sou um Negro Gato de arrepiar/Essa minha histria mesmo de amarga/S mesmo de um telhado
aos outros desacato/Eu sou um Negro Gato/Minha triste histria vou Ihes contar e depois de ouvi-la sei
que vo chorar/H tempos que eu no sei o que um bom prato/Eu sou um Negro Gato/Sete vidas tenho
para viver sete chances tenho para vencer mas se no comer acabo num buraco/Eu sou um Negro
Gato/Um dia l no morro pobre de mim queriam minha pele para tamborim apavorado desapareci no
mato/Eu sou um Negro Gato (Getlio Cortes)
33

De que vale tudo isso/Se voc no est aqui/De que vale tudo isso/Se voc no est aqui/Meu amor h
quanto tempo/Eu no falo com voc/Isto s me deixa triste/E sem vontade de viver/E o meu amor que
puro/Pode crer meu bem eu juro/ to grande que duvido/Que outro igual possa haver/Tanta coisa boa
existe/E eu aqui meu bem to triste/ demais qualquer minuto/Sem voc/De que vale tudo isso/
Se voc no est aqui/De que vale tudo isso/Se voc no est aqui/Se eu ficar pensando/Sou capaz de
enlouquecer/Suportar eu no consigo/Tanto tempo sem te ver/Sem voc e seu carinho/Eu no posso mais
ficar/E no sei at que dia/Eu terei que te esperar/Meu sorriso to triste/J nem sei mesmo sorrir/
demais qualquer minuto/Sem voc (Roberto Carlos)
34

Quando voc se separou de mim/Quase que a minha vida teve fim/Sofri, chorei tanto que nem sei/Tudo
que chorei por voc, por voc oh, oh, oh/Quando voc se separou de mim/Eu pensei que ia at morrer
depois lutei tanto pra esquecer/Tudo que passei com voc, com voc, com voc/E mesmo assim ainda eu
no vou dizer que j te esqueci/Se algum vier me perguntar/Nem mesmo sei que vou falar/Eu posso at
dizer ningum te amou o tanto quanto eu te amei/Mas voc no mereceu/O amor que eu te dei oh, oh,
oh/Quando voc se separou de mim/Quase que minha vida teve fim/Agora, eu nem quero lembrar/Que
um dia eu te amei e sofri/E chorei eu te amei e chorei oh ooh oh/E mesmo assim ainda eu no vou dizer
que j te esqueci/Se algum vier me perguntar/Nem mesmo sei que vou falar/Eu posso at dizer ningum
te amou o tanto quanto eu te amei/Mas voc no mereceu/O amor que eu te dei oh, oh, oh/Quando voc
se separou de mim/Quase que minha vida teve fim/Agora, eu nem quero lembrar/Que um dia eu te amei e
sofri/E chorei por voc eu chorei por voc eu chorei... eu sofri... (Roberto Carlos)

57

sobre o LP a vantagem de incluir referncias visuais s canes, agregando a elas novos


sentidos a partir das performances e dos cenrios escolhidos.
Segundo o diretor, Roberto Farias, a expectativa de alta bilheteria lhe permitiu
grande ousadia na escolha das locaes e de efeitos especiais, possibilitando filmagens em
outros pases, cenas de exploses e de vos arriscados, que demandaram grande
influncia e custos financeiros. Para rodarem cenas no Cabo Kennedy, nos Estados
Unidos, a produo do filme conseguiu autorizao da Agncia Espacial Americana
(NASA) para filmar nas torres de lanamento de foguetes e nas cenas com avies foram
utilizados pilotos da esquadrilha da Fumaa.
Essa ambientao de aventura permite apresentar as mesmas canes, j muito
bem vendidas no LP e no programa, de maneira nova e ainda mais atraente, em situaes
ligadas juventude. No programa de TV, as canes j haviam sido apresentadas de
maneira visual, porm o filme lhes d um sentido individual - cada cano ter um
cenrio prprio - e transforma o cinema, tambm, em um espao de consumo dessas
canes.
Apesar de a aventura ser o fio condutor de todo o filme, este no deixa de lado o
romantismo. A cano E por isso eu estou aqui, por exemplo, apresentada de maneira
mais intimista e romntica, com muitos closes na expresso tristonha de Roberto Carlos
ao ento-la. A cano, assim, funciona como um contrabalano de imagens mais
romnticas ao ritmo mais acelerado do filme:

Olha dentro dos meus olhos/V quanta tristeza de chorar por ti, por
ti/Olha eu j no podia mais viver sozinho/E por isso eu estou aqui/De
saudade eu chorei e at pensei que ia morrer/Juro que eu no
sabia/Que viver sem ti/Eu no poderia/Olha quero te dizer todo aquele
pranto/Que chorei por ti, por ti/Tinha uma saudade imensa de algum
que pensa/E morre por ti (Roberto Carlos)

A partir da, podemos perceber que os mecanismos utilizados no filme para o


estabelecimento de um dilogo com o pblico jovem so no apenas de propaganda, mas
tambm a utilizao de valores extremamente fortes para o pblico em questo, como: a
rebeldia de desafiar limites, presente nas diversas aventuras; a modernidade e a
tecnologia, nos carros e helicpteros que so os verdadeiros protagonistas de algumas

58

cenas; e o romantismo, que j comeava a apresentar-se de maneira mais universal,


caracterstica que se consolidaria na carreira posterior de Roberto Carlos.
O exemplo destes trs produtos, programa, LP e filme, ilustra as estratgias da
indstria cultural na utilizao de diversos meios de comunicao para veicular uma
mesma mensagem. Alm disso, explicita muito bem a questo que Theodor Adorno
(ADORNO: 2009) nos traz de que a indstria cultural constitui um sistema que ir
regular o aparentemente disperso. O programa de TV faz propaganda das msicas,
divulgando o LP e o filme, que tambm divulgado atravs de fotografias de suas cenas
em shows e no prprio cenrio do Jovem Guarda. Desse modo, a indstria cultural
utiliza-se de meios distintos para atingir seu pblico com uma mesma mensagem, nos
mostrando a existncia daquilo que foi exposto por Adorno: a indstria cultural carrega
em si uma lgica industrial guiada pelo duplo dispositivo da introduo na cultura da
produo em srie e da imbricao entre produo de coisas e produo de
necessidades.

2.4. Roberto Carlos e a Jovem Guarda

Roberto Carlos foi no s o apresentador do programa Jovem Guarda, como


tambm o principal nome do movimento de msica jovem brasileiro dos anos 1960,
ultrapassando seu fim e sagrando-se como um dos cantores mais populares do pas. Ao
analisar alguns produtos da Jovem Guarda no item 2.3, ficamos com a impresso de que
a indstria cultural pode criar e vender o que quiser e que artistas e pblico so
facilmente manipulados. Acompanharemos a trajetria de Roberto Carlos na msica
jovem para tentar entender um pouco as estratgias da indstria cultural na produo de
dolos, bem como o grau de autonomia deles mesmos como sujeitos agentes e do
pblico nessa relao.
Roberto Carlos Braga nasceu em Cachoeiro do Itaperim (ES) em 19 de abril de
1941 e desde criana se apresentava na rdio de sua cidade Natal Rdio Cachoeiro do
Itapemirim. Na adolescncia mudou-se para Niteri (RJ) para tentar seguir a carreira de
cantor na capital do estado. Na dcada de 1950 participou do Clube do Rock comandado
por Carlos Imperial, sendo apresentado como o Elvis Presley Brasileiro. Foi neste

59

perodo que Roberto conheceu seu futuro parceiro de inmeras canes e grande amigo:
Erasmo Carlos.
Em 1960 Roberto Carlos lana pela Polydor um 78 rpm produzido por Carlos
Imperial, com as canes Joo e Maria e Fora do Tom, nas quais cantava semelhante ao
grande dolo da Bossa Nova, Joo Gilberto, o disco porm no obteve grande
repercusso.
Ao ser convidado pela TV Record para apresentar o Jovem Guarda Roberto
Carlos j havia gravado algumas canes de sucesso entre os jovens: iniciando-se em
1963 com Splish Splash (uma verso da cano de Bobby Darin), seguida por Parei na
contramo, proibido fumar35, at a cano que se tornou marca do movimento: O
Calhambeque. Graas ao sucesso do compacto duplo com as msicas proibido fumar
e O Calhambeque, Roberto Carlos conseguiu atingir pela primeira vez o primeiro lugar
da parada do IBOPE em 25 de outubro de 1964 (FRES, 2000: 53).
Em 1965, Roberto Carlos lana seu grande sucesso: Quero que v tudo pro
36

inferno . Na esteira de seu sucesso surgem outros cantores jovens buscando repetir a
mesma frmula rumo ao estrelato. Uma das respostas do verdadeiro dolo foi a cano
O ssia, gravada em 1967.

35

proibido fumar/Diz o aviso que eu li/ proibido fumar/Pois o fogo pode pegar/Mas nem adianta o
aviso olhar/Pois a brasa que agora eu vou mandar/Nem bombeiro pode apagar/Nem bombeiro pode
apagar/Eu pego uma garota e canto uma cano/E nela dou um beijo com empolgao, r!/Do beijo sai
fasca e a turma toda grita/Que o fogo pode pegar, r! Ah!/Nem bombeiro pode apagar/O beijo que eu dei
nela assim/Nem bombeiro pode apagar/Garota pegou fogo em mim/Sigo incendiando, bem contente e
feliz/Nunca respeitando o aviso que diz/Que proibido fumar, r! R! Arr!/Que proibido fumar.../Eu
pego uma garota e canto uma cano/E nela dou um beijo com empolgao, r!/Do beijo sai fasca e a
turma toda grita/Que o fogo pode pegar, ah! Ah!/Nem bombeiro pode apagar/O beijo que eu dei nela
assim/Nem bombeiro pode apagar/Garota pegou fogo em mim/Sigo incendiando, bem contente e
feliz/Nunca respeitando o aviso que diz/Que proibido fumar! R! R! R!/Que proibido fumar!
Uuuuuh!)Que proibido fumar!/Que proibido fumar! (Roberto Carlos/Erasmo Carlos)
36

De que vale o cu azul e o sol sempre a brilhar/Se voc no vem e eu estou a lhe esperar/S tenho voc
no meu pensamento/E a sua ausncia todo o meu tormento/Quero que voc me aquea nesse inverno/E
que tudo mais v pro inferno/De que vale a minha boa vida de playboy/Se entro no meu carro e a solido
me di/Onde quer que eu ande tudo to triste/No me interessa o que de mais existe/Quero que voc me
aquea nesse inverno/E que tudo mais v pro inferno/No suporto mais voc longe de mim/Quero at
morrer do que viver assim/S quero que voc me aquea nesse inverno/E que tudo mais v pro
inferno/Oh, oh,/E que tudo mais v pro inferno/No suporto mais voc longe de mim/Quero at morrer do
que viver assim/S quero que voc me aquea nesse inverno/E que tudo mais v pro inferno/E que tudo
mais v pro inferno... (Roberto Carlos/Erasmo Carlos)

60

Tudo comeou quando certo dia/Eu liguei pro broto que h tempos eu
no via/E o que ela disse me deixou zangado/Deixe de tolice, j tenho
namorado/Fui a casa dela e lhe falei ento/Para essa histria quero
explicao/Quando olhei pro lado eu perdi a fala/Descobri um cara
que tinha a minha cara/E at seu nome era igual ao meu/Um era
demais, eu sei no era eu/E na confuso meu broto desmaiou/
E sem soluo o caso ficou/Meio atrapalhado, meio descontente/Ia j
ficando quando alegremente/Uma grande idia eu tive e ento/Disse
para algum me traga um violo/E uma cano eu comecei
mostrar/Mas o cara disse eu tambm sei cantar/Isso me deixou bem
contrariado/Mas ele cantou to desafinado/Que meu bem de tudo foi
desconfiando/E ele envergonhado foi logo se mandando/Perdo ela
pediu, um beijo eu lhe dei/E minha cano pra ela terminei (Roberto
Crtes)

A cano O ssia um claro recado aos concorrentes de Roberto Carlos que no


s cantavam o mesmo estilo musical, mas tambm imitavam fisicamente o grande dolo
da juventude. Porm, na msica, apesar de Roberto afirmar que: Descobri um cara que
tinha a minha cara, na hora da comparao musical, o verdadeiro Rei desbanca seu
rival: ele cantou to desafinado/Que meu bem de tudo foi desconfiando/E ele
envergonhado foi logo se mandando. Deste modo, apesar das tentativas, Roberto seria
nico e seu bem arrependida lhe pede perdo pela confuso e continua fiel ao
verdadeiro cantor. Apesar de termos na msica apenas um broto ao qual Roberto se
dirige, podemos entender que o recado para todos os brotos fs e apaixonadas por
Roberto, que apenas ouviriam seus concorrentes enganadas, mas que, na hora da
comparao, seriam sempre fiis a Roberto.
O cantor Paulo Srgio foi um dos primeiros artistas com estilo e voz semelhantes
aos de Roberto Carlos que conseguiu alcanar sucesso nacional, se consagrando aps a
gravao de O ssia (ARAJO, 2005: 28). Ainda explorando a polmica de que Paulo
Srgio seria uma imitao e possvel substituto de Roberto Carlos, o LP de Roberto
Carlos de 1968 vem com o ttulo O inimitvel, que, de acordo com Paulo Csar
Arajo (ARAJO, 2005: 30) era indesejado pelo cantor, mas que foi exigido pela
gravadora CBS -, que decidiu explorar a polmica comercialmente. Cabe lembrar que,
em 1959, Roberto Carlos, no incio de sua carreira, tambm buscou imitar seu dolo,
que no caso era Joo Gilberto. Porm, seu disco lanado pela Polydor, no obteve
grande repercusso.

61

Paulo Srgio no s cantava o mesmo estilo musical de Roberto Carlos e de


maneira semelhante ao dolo da juventude, como tambm assemelhava-se fisicamente a
ele (corte de cabelo e roupas):

Figura 8: O cantor Paulo Srgio37

Figura 9: Capa do LP de Roberto Carlos O Inimitvel38

Apesar de ainda no ter fora suficiente para fazer valer todas as suas opinies
na CBS, no ano de 1968 Roberto Carlos j era considerado o Rei da juventude e j
comeava a trilhar novos caminhos fora do programa Jovem Guarda. Sua sada do
Jovem Guarda causou enorme comoo entre os fs e rendeu inmeras matrias e
comentrios na imprensa. Em reportagem do Jornal do Brasil de 19/01/1968 h um
relato do ltimo programa apresentado por Roberto e uma anlise de sua carreira
musical. A referida reportagem possui um ttulo bastante sugestivo: Uma onda passou:
Como os Beatles Roberto Carlos chegou a um dilema: ou mudar ou desaparecer. Agora,
ele deixa o comando do Jovem Guarda, para cantar samba. Essa mudana seria um salto
qualitativo ou uma simples exigncia comercial?, que fala sobre o fim do programa
Jovem Guarda e a criao e formao de um mito em torno da figura de Roberto
Carlos. A matria narra a sada de Roberto Carlos do programa Jovem Guarda, no ano
37

38

In: http://casalomuto.blogspot.com/2010/10/paulo-sergio.html. Consultado em 14/07/2011.

In:
http://greathitslist.blogspot.com/2009/04/82-roberto-carlos-o-inimitavel-1968.html. Consultado
em 14/07/2011.

62

de 1968, e analisa a escalada de sucesso da carreira do maior dolo da juventude do


perodo, associando seu sucesso as tcnicas empregadas pela indstria cultural na
fabricao de seus dolos:

Rui Martins, em seu livro A Rebelio Romntica da Jovem Guarda


explica que boa parte desse sucesso deveu-se associao de Roberto
Carlos com tcnicos de publicidade dotados de grande capacidade
criadora. Para ele, criao do dolo Roberto Carlos esto vinculados
o Canal-7, Paulo Machado de Carvalho e a empresa de publicidade
Magaldi & Prosperi. Rui Martins lembra ainda que na criao das
condies favorveis ao aparecimento do cantor do i-i-i, papel
preponderante foi desempenhado pelos clubes de futebol.
Tudo comeou quando os clubes de futebol alegando crescente queda
de arrecadao proibiram a transmisso dos jogos esportivos pela
televiso. (...).
(...) toda uma mquina publicitria foi montada para garantir o sucesso
do novo dolo. O investimento com o programa Jovem Guarda foi
calculado em meio bilho de cruzeiros velhos, envolvendo cerca de 30
pessoas entre maquiadores, costureiros, publicitrios, jornalistas etc.
(...)
Levando em conta o fato de que mais de 53 por cento da populao
brasileira so constitudos de jovens de menos de 20 anos de idade,
pode-se avaliar a importncia de Roberto Carlos em seu aspecto
comercial, criando entre a juventude um novo mercado consumidor
at h pouco desconhecido. (Jornal do Brasil: 19 jan. 1968, Caderno
B)

A matria designa a maior parte do sucesso da carreira de Roberto Carlos aos


produtores culturais, uma pequena parte a aspectos intrnsecos ao prprio cantor Para
Paulo Machado de Carvalho, Roberto Carlos tinha todas as condies para se impor
como dolo: seu charme e seu ar triste marcado com certa ternura poderiam conquistar
toda uma audincia disponvel de jovens. e no deixa nenhuma margem de atuao e
escolha para seu pblico.
Apesar das crticas, a matria nos traz a dimenso do sucesso alcanado por
Roberto: Em setembro de 1966, quando o programa Jovem Guarda comemorava um
ano, o auditrio da TV Record foi invadido por milhares de adolescentes que
carregavam camisas, gravatas, bolos, poesias e flores tudo isso como tributo ao rei.
(...). Alm disso, a mesma matria nos mostra que o sucesso do rei no se limitou a um
determinado segmento da juventude, atingido diversas regies e classes sociais:

63

Assim, quando Roberto Carlos lanou seus i-i-i de repercusso


geral na massa, o sucesso atingiu todas as camadas sociais: desde a
garota de Ipanema ao jovem crioulo da favela, todos os jovens se
surpreenderam um dia assobiando alguns dos versos de suas melodias.
O desabafo do v tudo pro inferno, embora nada solucione, traz um
certo alvio da tenso do dia-a-dia. (Jornal do Brasil: 10 abri. 1969,
Caderno B, p. 4)

A reportagem se encerra falando das mudanas ocorridas no final da dcada de


1960 com o advento dos hippies e do psicodlico, que influenciaram e trouxeram
mudanas at mesmo para os Beatles e categrica em seu final: Agora, chegou para
ele o momento da verdade: ou mudar ou perecer. Resta saber qual ser o fator n. 1 dessa
mudana: talento ou as exigncias comerciais de uma mquina publicitria voltada para
o consumo de massa?
A matria do JB exemplifica a viso de nossas elites intelectuais com relao ao
movimento Jovem Guarda: alienado, alienante, produzido para as massas e tendo seus
dolos fabricados pela indstria cultural. No queremos com isso dizer que o
movimento e a prpria carreira de Roberto Carlos no tiveram nenhuma ligao com a
indstria cultural, mas tambm no queremos nos precipitar em nossa anlise e acabar
por corroborar com uma viso elitista e simplista que apenas identifica alienao e
passividade no movimento, em seus artistas e pblico. Apesar das inmeras crticas
feitas a Roberto Carlos, ao fim do programa e queda do movimento, este, para
respondermos interrogao presente ao final da matria do JB, continuou fazendo
enorme sucesso junto ao pblico, sendo considerado por muitos at os dias de hoje o
Rei da msica brasileira.
curioso perceber que as prprias colunas de crticas musicais do JB comeam
a elogiar Roberto Carlos aps sua sada do Jovem Guarda, principalmente aps sua
vitria no festival de San Remo. A matria de 06/02/1968 o elogia, mas traz um ttulo
ainda polmico: Atrs dos gritos, atrs dos ritos: um bom cantor:

Talvez tenha sido preciso que Roberto Carlos deixasse de ser o Rei
do i-i-i e todos se pusessem a atestar a queda de seu prestgio para
que, atrs dos ritos com que se cria um dolo, aparecesse o que, afinal
de contas, ele :um bom cantor. (...).

64

evidente que a vitria em San Remo abre uma nova etapa da vida
artstica de Roberto Carlos (ele foi o primeiro estrangeiro a ganhar o
Festival). (...).
(...). (...) o pblico brasileiro pode ficar certo de que tem mo um
dos melhores intrpretes de msica popular em todo o mundo.
(Jornal do Brasil: 06 fev. 1968, Caderno B, p. 1)

Indo ainda mais longe, a coluna de J. Hungria desfere elogios abertos a Roberto
e o mantm em seu trono na matria Roberto Carlos: o rei continua no trono de
10/10/69:

A longevidade de Roberto Carlos como sucesso de vendagem (todos


os seus discos atingiram marcas relevantes nas estatsticas do mercado
brasileiro) aparentemente parece dever-se, em primeiro lugar, ao seu
magnetismo pessoal (...). Na realidade, no entanto, e entrando mais a
fundo na sua carreira (de intrprete e de compositor) conclui-se que
ele sabe fazer tambm tudo aquilo que preciso para complementar a
boa dose de magnetismo que foi suficiente para promover o impulso
inicial.
(...). Tendo transformado profundamente a sua imagem desde que
sentiu a queda iminente da popularidade em grande escala do tipo de
msica que fazia ou cantava, ele, que sempre foi um excelente
compositor e um intrprete bem dotado, procura alinhar-se agora no
primeiro time dos que fazem msica popular destinada ao gosto
jovem. Basta ver:
1. As msicas que faz para o seu prprio repertrio ganham qualquer
coisa a mais em profundidade e significado.
2. Ganham em agressividade, ele se atualiza (Se voc pensa, dezembro
68).
3. Procura identificar-se com o movimento de Caetnado e Gil (...).
Eis exatamente o que ocorre enquanto ele se preocupa em alterar a
sua imagem pblica, inicialmente pressionado por eventuais
imposies de mercado, a sua msica (a que faz e a que canta)
consegue ganhar um significado mais expressivo que o anterior no
contexto da MPB. E, enquanto se desenvolve este processo, ele se
casa, nasce um filho, ganha crdito junto a um pblico adulto que
antes o ignorava a parte tambm para a tentativa do mercado exterior
(...). (...).(Jornal do Brasil: 10 out. 1969, Caderno B)

interessante percebermos que apesar dos elogios feitos pelo JB a Roberto


Carlos irem aumentado na medida em que o cantor vai se afastando da msica jovem,
nas matrias analisadas, ainda constante menes ao fato de o cantor ser uma criao
comercial. Numa anlise mais aprofundada da carreira de Roberto, detectamos que h

65

sim, em sua trajetria grandes influncia da indstria cultural, mas que h tambm
traos de sua personalidade incorporados ao seu trabalho e a vontade do pblico se
fazendo valer.
Com relao ao seu estilo musical, Roberto Carlos no se afasta da Jovem
Guarda simplesmente pelo fato de ter percebido seu desgaste antes dos outros cantores.
Roberto foi um jovem que se encantou com o rock como diversos outros jovens dos
anos 1950/60, mas que, com os passar dos anos e seu amadurecimento me refiro ao
amadurecimento enquanto pessoa, Roberto se casa, o que uma das marcas sociais do
fim da juventude e entrada num mundo adulto de obrigaes e responsabilidades vai
se afastando de sua temtica e incorporando temas mais universais como o amor ao
seu repertrio. Alm disso, as msicas romnticas no foram uma simples estratgia
comercial de Roberto Carlos, pois desde o inccio de sua carreira o cantor tentou entrar
na Bossa Nova, era f dos cantores da era do rdio e a temtica do amor j aparecia na
vida do cantor durante sua permanncia na Jovem Guarda, pois apesar de cantar os
carangos e altas velocidades, Roberto Carlos nunca deixou de cantar o amor.
Quanto ao pblico, o sucesso de Roberto Carlos at os dias de hoje nos mostra
que necessrio haver uma reciprocidade entre os produtos oferecidos e o pblico
consumidor. A indstria cultural sabe o poder que o pblico tem, o que fica evidente na
escolha de Roberto Carlos para comandar o Jovem Guarda, pois, ao invs de se
construir um dolo, como algumas das reportagens do JB tentaram passar, a Rede
Record foi em busca de um cantor que j estava fazendo sucesso junto ao pblico jovem
e que seria deste modo, bem aceito por ele. Alm disso, tentou-se criar diversos outros
dolos jovens que no tiveram o mesmo sucesso e permanncia de Roberto Carlos, que
ao sair do programa Jovem Guarda, acabou por anunciar antecipadamente seu fim
Erasmo e Wanderla tentaram comandar sozinhos o programa, que em decorrncia dos
baixos ndices de audincia, saiu do ar.

2.5. Jovem Guarda e indstria cultural


Os diversos media que integram a indstria cultural, as revistas e os programas de
rdio e televiso, muitas vezes estimulavam a rivalidade entre cantores e seus fs para
aumentar suas audincias e vendagens (o que nos remete ao sistema que constitui a

66

indstria cultural percebido por Adorno) - como foi o caso de uma das mais famosas
rivalidades existente na Jovem Guarda: a disputa entre Jerry Adriani e Wanderley
Cardoso, a qual, na verdade, foi construda por seus empresrios e divulgada pelos
meios de comunicao, rendendo a venda de inmeras revistas, brigas entre as fs e muita
popularidade para os dois. Em entrevistas concedidas separadamente por ambos ao Museu
da Imagem e do Som (MIS), no contexto do projeto Histria Nacional do Rock39, os dois
artistas admitem nunca ter havido nenhuma briga real entre eles. Esse episdio nos mostra
um dos mecanismos utilizados pela indstria cultural para promover seus produtos e
aumentar seus lucros: o estmulo da competio.
Alm do estmulo da competio, a indstria cultural atravs da imbricao entre
seus diversos meios de produo e divulgao, consegue utilizar um produto para
divulgar o outro e assim criar uma cadeia de autopromoo e estmulo a vendagem de
seus produtos. Na cano de Roberto e Erasmo Carlos Mexericos da Candinha ocorre a
utilizao e promoo da coluna de mesmo nome da Revista do Rdio. A referida coluna,
ao trazer fofocas dos dolos da juventude, tambm os promovia, ou seja, ao criticar seu
estilo extravagante, o propagandeava. Na cano de Roberto e Erasmo alm de se falar
da coluna Mexericos da Candinha tambm se promove e defende-se o estilo do intrprete
da cano, Roberto Carlos, que tambm o estilo adotado por diversos jovens da dcada
de 1960:

A Candinha vive a falar de mim em tudo/Diz que eu sou louco, esquisito


e cabeludo/E que eu no ligo para nada e dirijo em disparada/Acho que
a Candinha gosta mesmo de falar/Ela diz que eu sou louco e que o
hospcio meu lugar/Mas a Candinha quer falar/A Candinha quer fazer
da minha vida um inferno/J est falando do modelo do meu terno/E que
a minha cala justa e de ver ela se assusta/E tambm da bota que ela
acha extravagante/Ela diz que eu falo gria e que preciso maneirar/Mas
a Candinha quer falar/A Candinha gosta de falar de toda gente/Mas as
garotas gostam de me ver bem diferente/A Candinha fala mas no fundo
me quer bem/E eu no vou ligar pra mexericos de ningum/Mas a
Candinha agora j est falando at demais/Porm ela no fundo sabe que
eu sou bom rapaz/E sabe bem que essa onda uma coisa natural/E eu
digo que viver assim que legal/Sei que um dia a Candinha vai
comigo concordar (Roberto Carlos/Erasmo Carlos)

39

As entrevistas foram concedidas pelos cantores no contexto do projeto Histria Nacional do Rock,
realizado pelo Museu da Imagem e do Som (MIS) e esto disponveis para consulta no Museu. A
entrevista de Jerry Adriani foi concedida em 12/12/1984 e a de Wanderley Cardoso em 07/12/1984.

67

Outro ponto referente ao movimento Jovem Guarda que nos possibilita


depreender a fora e poder de influncia dos meios de difuso da indstria cultural o
poder da mdia na criao de padres de beleza. Em sua autobiografia, Erasmo relata
seus sacrifcios para atingir os to sonhados cabelos lisos: Adolescente eu queria ter o
cabelo como o do Elvis. Me esforava bastante usando gumex (o av de todos os gis),
esticando meus fios com touca de meia e penteando meu cabelo ao contrrio (...).
(CARLOS, 2009: 9). Apesar de ter que fazer alguns sacrifcios, Erasmo enquadrou-se
num determinado padro de beleza que pautou os cantores da Jovem Guarda, diferente
do cantor Tim Maia, que recebeu inmeras vaias da platia quando se apresentou no
Jovem Guarda, em funo de seu timbre de voz diferente dos cantores do movimento,
mas principalmente por no ter o esteretipo do gal jovem da dcada de 1960.
A influncia da mdia na divulgao da moda dos jovens fica clara na prpria
evoluo da indumentria roqueira, que inicialmente se assemelha s roupas de Elvis e
atores dos primeiros filmes que divulgam o rock: cala jeans, jaqueta de couro,
costeletas e posteriormente, com o sucesso dos Beatles, inclui-se os terninhos de quatro
botes.
Dentro da poderosa engrenagem que forma a indstria cultural, roupas e
assessrios passam a ser divulgados atravs dos artistas em seus shows, programas de
TV, filmes e reportagens de revistas, criando-se com isso mais uma fonte de lucro e
promoo do estilo que se deseja propagar:

(...) Calhambeque tornou-se o prprio smbolo da jovem guarda e


desencadeou um esquema publicitrio que atingiu todos os setores da
moda jovem. Os produtos Calhambeque incluem calas, saias,
chapus, cintos, sapatilhas, botinhas, blusas de inverno, bluses de
couro, chaveiros, bolsas. Para a confeco das calas, por exemplo,
cobrado um royalty por dois metros de tecido utilizado. O tecido
fabricado por uma indstria textil com exclusividade para a Magaldi,
Maia & Prosperi. (Jornal do Brasil: 03 fev. 1968, Caderno B, p. 1)

A reportagem do JB mostra o poder do smbolo Calhambeque no movimento


Jovem Guarda, neste caso podemos at dizer que este smbolo est mais ligado ao
programa Jovem Guarda especificamente, j que seus produtores que sero os

68

detentores da marca. A indstria cultural se utiliza de smbolos aceitos pelo pblico e os


reinventa: utilizou-se a popularidade da msica Calhambeque para a partir da criar uma
marca que abarca todo um universo de roupas e assessrios que identificam o pblico
com o movimento do qual f.
Apesar de toda a influncia do programa Jovem Guarda e do movimento como
um todo sobre parte da juventude brasileira da dcada de 1960, estes no criaram um
novo estilo musical e divulgaram novos hbitos a partir do nada. As msicas
produzidas pela indstria cultural tm o objetivo claro de atingir um grande nmero de
pessoas e, com isso, obter um alto retorno financeiro. A indstria cultural, entretanto,
no cria seus produtos a partir de um vazio total. No devemos esquecer que o
pblico no um mero receptor passivo: apesar do grande poder da indstria cultural,
esta, muita vezes, tem que adequar seus produtos ao pblico para que estes sejam
aceitos e, portanto, consumidos.
Um exemplo de que a indstria cultural no cria seus produtos num vazio total e
que, alm disso, ilustra parte do cotidiano urbano da juventude da dcada de 1960, pode
ser encontrado nas temticas das canes da Jovem Guarda. Embora grande parte destas
canes fossem verses ou adaptaes de msicas estrangeiras, as canes, ao serem
reelaboradas, baseavam-se nas experincias de seus participantes e retratavam os
desejos de parte dos jovens brasileiros daquele perodo.
Em entrevista concedida por Erasmo Carlos, o prprio cantor e compositor, ao
lembrar seu processo de elaborao da verso nacional de Splish Splash (msica de
Bobby Darin), afirma:

Splish Splash'? Eu gostava da msica do Bobby Darin, que eu ouvia


no A Hora da Broadway, programa de rdio estilo make-believe
balroom [imitando um clima de baile] na emissora Metropolitana. Eu
fiz de brincadeira em casa, e mais uma adaptao do que uma
verso. Splish Splash o barulho de um objeto caindo ngua, na
linguagem das histrias em quadrinhos americanas. Ento no tem
nada a ver com o barulho do beijo ou do tapa que eu levei, que
foram idias minhas. (...). (FRES, 2000: 15)

Em sua declarao, o prprio Erasmo admite no haver nenhuma relao entre a


letra original de Splish Splash e sua verso, que segundo o mesmo, to discrepante que

69

mais uma adaptao do que uma verso. Deste modo, podemos perceber que h sim
influncia e direcionamento da indstria cultural em seu pblico, mas que h tambm
uma apropriao deste mesmo pblico. Neste caso, Erasmo apropriou-se da letra do
cantor norte-americano Bobby Darin e a adaptou a sua realidade de jovem brasileiro da
dcada de 1960, como podemos perceber ao compararmos a verso de Erasmo com o
original de Splish Splash:

Splish Splash!/Fez o beijo que eu dei/Nela dentro do cinema/Todo


mundo olhou-me condenando/S porque eu estava amando.../Agora l
em casa/Todo mundo vai saber/Que o beijo que eu dei nela/Fez
barulho sem querer/Yeah!../Splish Splash!/Todo mundo olhou/Mas
com gua na boca/Muita gente ficou/Hi! Hi!/Splish Splash!/Hi!
Hi!/Splish Splash! Splish Splash!/Splish Splash! Splish
Splash!/Ahran! Ahran! Ahran! Ahran!.../Splish Splash!/Fez o tapa que
eu levei/Dela dentro do cinema/Todo mundo olhou-me
condenando/S porque eu estava apanhando.../Agora l em casa/Todo
mundo vai saber/Que tapa que eu levei/Fez barulho e fez
doer/Yeah!../Splish Splash!/Todo mundo olhou/Mas com gua na
boca/Ningum mais ficou (Splish Splash, msica de Bobby Darin,
verso de Erasmo Carlos)

Splish splash, I was taking a bath/Long about a Saturday night/A rub


dub, just relaxing in the tub/Thinking everything was alright/Well, I
stepped out the tub, put my feet on the floor/I wrapped the towel
around me/And I opened the door, and then/Splish, splash! I jumped
back in the bath/Well how was I to know there was a party going
on/They was a-splishing and a-splashing, reelin' with the
feelin'/Moving and a-grooving, rocking and a-rolling, yeah/Bing bang,
I saw the whole gang/Dancing on my living room rug, yeah/Flip flop,
they was doing the bop/All the teens had the dancing bug/There was
Lollipop with-a Peggy Sue/Good golly, Miss Molly was-a even there,
too/A-well-a, splish splash, I forgot about the bath/I went and put my
dancing shoes on, yeah/I was a rolling and a-strolling, reeling with the
feeling/Moving and a-groovin', splishing and a-splashing, yeah/Yes, I
was a-splishing and a-splashing, I was a-rolling and a-strolling/Yeah, I
was a-moving and a-grooving, we was a-reeling with the feeling/We
was a-rolling and a-strolling, moving with the grooving/Splish splash,
yeah (Bobby Darin)

Outro exemplo da participao do pblico nos direcionamentos da indstria


cultural e da necessidade de se adequar os produtos culturais a realidade de seus
consumidores pode ser encontrado em Jerry Adriani. O cantor lanou em 1965 seu

70

segundo lbum em italiano pela CBS, o qual no teve grande repercusso. Em


conseqncia, a CBS resolveu lan-lo cantando verses de msicas italianas, o que lhe
rendeu a venda de milhes discos.
Os exemplos de Jerry Adriani e Erasmo Carlos nos mostram a necessidade de
um reconhecimento, por parte do pblico, para que os produtos culturais sejam aceitos e
consumidos. Deste modo, podemos perceber que h sim influncias e direcionamentos
por parte da indstria cultural, mas que entre estes e o consumo h tambm diversas
apropriaes e mediaes. Fato este que comprova que o pblico no o receptor
passivo que a indstria cultural gostaria que fosse.

71

CAPTULO 3

Ns somos jovens: o movimento Jovem Guarda e a


juventude brasileira da dcada de 1960

(...) O mpeto juvenil pela criao batia mais forte. ramos


motivados pelo ineditismo das transformaes sociais. Tudo tinha o
brilho da novidade. Existiam milhes de regras arcaicas para serem
contestadas. Pela primeira vez na histria, os jovens falavam para os
jovens. A rima amor e dor no soava simplria. Qualquer ousadia,
por mais ingnua que fosse, gerava polmica com os conservadores
radicais. A hipocrisia do comportamento adulto nos levava
irreverncia e a rebeldia. Soltavam-se os pssaros das gaiolas e os
voos comeariam. (CARLOS, 2009: 115)

Neste captulo nos deteremos mais especificamente nos sujeitos participantes da


Jovem Guarda: com seus artistas, produtores e pblico, que em sua maioria eram
jovens. Da surge a importncia de se refletir acerca do conceito de juventude, para
posteriormente, entrarmos na anlise dos jovens participantes da Jovem Guarda. Alm
disso, trataremos da questo dos jovens como agentes sociais que passam a ser vistos
pela indstria cultural como mais um nicho de mercado, com poder de compra e
necessidades prprias.

3.1. Conceito de Juventude


Como todos os conceitos, juventude construdo histrica, social e culturalmente
e pode ter diferentes usos e interpretaes. O sujeito jovem, biologicamte falando,
sempre existiu, ele enquadra-se numa faixa de transio da infncia para a idade adulta,
porm o significado atribudo a este perodo da vida vai variar de acordo com as

72

diferentes sociedades e tempos histricos. no mundo ocidental do sculo XIX que o


sujeito jovem desponta como protagonista social e a ideia de juventude surge
valorativamente.
As duas principais vertentes de pensamento do sculo XIX romantismo e
liberalismo - vero o jovem positivamente. Porm, enquanto no romantismo o jovem
valorizado espiritual e concretamente, no liberalismo valoriza-se apenas o esprito
jovem associado aos ideais de progresso, movimento e modernidade -, temendo-se e
reprimindo-se o sujeito jovem concreto em nome dos valores burgueses e da
manuteno do status quo. O romantismo e o liberalismo do sculo XIX detectam a
importncia e o valor do jovem inserindo-o no sculo XX como um protagonista social.
Durante a primeira metade do sculo XX percebe-se a fora desse novo ator social
e diversos governos totalitrios regimes fascistas e a China comunista, por exemplo os utilizam a seu favor, porm, no ps Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que os
jovens despontam e assumem o papel de protagonistas, tornando-se nas palavras do
historiador Eric Hobsbawm agentes sociais independentes (HOBSBAWM, 1995:
317).
Nos anos 1950 a indstria cultural percebe a importncia e poder da juventude de
duas maneiras: o esprito jovem e o sujeito jovem enquanto consumidor. O esprito
jovem fundamental para que a indstria cultural consiga fazer com que seus produtos
estejam sempre velhos e ultrapassados, necessitando ser substitudos pelas novidades,
para ela, importante que os consumidores queiram a renovao. J o sujeito jovem
consumidor, propiciado principalmente pela afluncia da sociedade capitalista norteamericana do ps-guerra que concede aos jovens e a seus pais um maior poder
aquisitivo e uma maior participao no mercado consumidor. Com o desenvolvimento
econmico do perodo, os jovens burgueses tm a possibilidade de prolongar sua
juventude aumentando o tempo de estudo o que retarda sua entrada no mercado de
trabalho, mas no no mercado consumidor40 - e os jovens da classe trabalhadora
ingressam no mercado de trabalho sem tanta necessidade de auxiliar as despesas
domsticas, o que lhes possibilita gastar seus salrios consigo mesmos. Alm disso, os
jovens do ps-guerra no passaram pelas mesmas privaes que a gerao que viveu as

40

Aqui encontra-se a noo de moratria social: so mecanismos de controle que prolongam a vida
escolar dos jovens e retardam sua entrada no mercado de trabalho e, consequentemente, na vida adulta.

73

guerras passou, tendo um maior desprendimento para gastar com os artigos produzidos
pela indstria cultural.
Na dcada seguinte anos 1960 , com a extenso do tempo de educao e a
criao de numerosas populaes jovens convivendo juntas em escolas e universidades,
o papel dos jovens na sociedade se consolida e amplia, configurando-se uma cultura
jovem global (HOBSBAWM, 1995: 321), possibilitada em grande parte pelo
desenvolvimento e expanso dos meios de comunicao, que permitem a chegada dessa
cultura em vrios cantos do globo.
Com o advento dos jovens, estudiosos e pesquisadores comearam a voltar seus
olhares para este grupo social. Na dcada de 1970, pesquisadores do Centre of
Contemporary Cultural Studies (CCCS) da Universidade de Birmingham, na
Inglaterra - iniciaram trabalhos acerca de grupos juvenis surgidos no ps-guerra. As
pesquisas do CCCS buscavam entender e analisar os jovens atravs do conceito de
subcultura, negando a existncia de uma nica e homognea cultura jovem e
defendiam a existncia de diversas subculturas juvenis que vinculam-se com a realidade
social dos jovens (FREIRE FILHO, 2007: 29-33).
Atravs de suas anlises, os membros do CCCS encontraram nas formas de lazer e
divertimento juvenis do ps-guerra possibilidades de dissenso e no apenas o fatalismo
e sucumbimento cultura de massas identificado pela Escola de Frankfurt. Porm,
embora reconhecessem pontos de divergncias e crticas ao sistema capitalista dentro
das subculturas jovens, admitiam que elas estavam atreladas a ele e que no
representavam uma ruptura. Para os membros do CCCS, esta ruptura podia ser
encontrada no que eles denomivam Contracultura dos anos 1960:

Sem meta ou ao poltica mais generalizada e organizada, as


subculturas juvenis da classe trabalhadora no podiam sustentar-se por
longo perodo de tempo; no conseguiam crescer, convertendo-se em
genunos movimentos de massa, aptos a produzir mudanas estruturais
de larga-escala. As restries e a inviabilidade de tais formaes
culturais ficavam patentes, quando eram comparadas com a carreira
relativamente longa do movimento hippie. Naquela corrente
subcultural de classe mdia, embora o foco principal de ateno fosse,
igualmente, o lazer, irrompiam tentativas (limitadas, contraditrias) de
prefigurar e fomentar estratgias alternativas para reas mais amplas
da vida social o trabalho, a produo e a sexualidade (Clarke, 1976:
191; Clarke et al., 1976: 57-71). (FREIRE FILHO, 2005: 145)

74

O movimento da contracultura se iniciou nos anos 1950 com um grupo de jovens


norte americanos conhecidos como beatniks - que manifestava seu inconformismo
com os valores tradicionais cultuados pela classe mdia de seu pas atravs de livros e
poesias (ZAPPA e SOTO, 2008: 82-83) e se espalhou por outros pases. Apesar de
haver algumas diferenas entre os jovens membros da contracultura, todos tinham em
comum uma postura radical com relao sociedade de consumo:

Os jovens no lutavam para serem incorporados ao sistema de


consumo de massa. A grande maioria, como classe mdia e pequena
burguesia, j pertencia a esse sistema. Tratava-se de uma rejeio s
formas dominantes de consumismo desenfreado (como o que ocorre
no Natal), elitista e exibicionista. Eles se inspiravam nos trabalhos de
Herbert Marcuse, Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, os dois
ltimos mestres da famosa Escola de Frankfurt, autores da primeira
crtica de esquerda opulncia da sociedade capitalista. Os livros de
Adorno e Horkheimer tiveram uma forte influncia sobre a gerao
68. (ZAPPA e SOTO, 2008: 83)

A citao acima menciona a gerao 68, pois este foi o ano em que irromperam
diversas manifestaoes protagonizadas por jovens em todo globo: Primavera de Praga,
manifestaes contra a Guerra do Vietn, luta pelos direitos civis nos Estados Unidos,
Revoluo Cultural Chinesa, Massacre de Tlatelolco, no Mxico e o maio francs. Em
decorrncia disso, a gerao 68 entrou para a histria e para a memria como o
modelo de juventude: contestadora, politizada e rebelde, a ser seguida pelas geraes
futuras e acabou sendo a gerao mais estudada e usada como parmetro de comparao
no s com as outras geraes de jovens, mas tambm com os jovens de 1968 que no
se inseriam na gerao 68.
A viso defendida pelos pesquisadores do CCCS de que no seriam as subcultras
juvenis da classe trabalhadora que representariam resistncia ao sistema capitalista de
produo e sim a contracultura dos jovens burgueses, foi alvo de diversas crticas, que,
nos anos 1990 foram acrescidas das seguintes: negligncia com relao s mulheres e
aos negros; predominncia de uma anlise centrada no estilo visual; utilizao da teoria
marxista generalizadora e nfase na utilizao do conceito de classes socias;
romantizao do carter de resistncia das subculturas jovens, no levando em conta
elementos conservadores que elas podem carregar (FREIRE FILHO, 2005: 35-36).

75

Apesar das crticas feitas ao CCCS e embora no trabalhemos em nossa pesquisa


com a noo de subcultura, esta nos auxiliou a refletir acerca do conceito de
juventude e dos mtodos para se trabalhar com ele (grupo social). Ao longo de nossas
reflexes, percebemos a dificuldade em se trabalhar com o conceito de juventude de
forma homogeneizadora, pois apesar do sujeito jovem, biologicamente falando, sempre
existir nos diferentes tempos e sociedades, a forma como ele visto e tratado difere de
acordo com diversas variantes: tempo histrico, classe social, gnero, etnia, nivel de
escolaridade, etc. Os estudos acerca dos jovens muitas vezes acabaram por se dividir
entre uma noo homogeinezadora que identifica a juventude como uma categoria
universal - e uma viso plural da juventude.
No livro Bibliografia sobre juventude (CARDOSO e SAMAPIO, 1995),
Ruth Cardoso e Helena Sampaio realizam um levantamento bibliogrfico acerca de
diversas pesquisas sobre juventude, das quais as autoras dizem ser possvel distinguir
duas tendncias dominantes: 1) ideia genrica de juventude; 2) valorizao das
especificidades das experincias juvenis. Esta primeira ideia fruto de diversos
trabalhos que analisam os variados movimentos juvenis contestatrios surgidos durante
os anos 1960 e 1970 (a gerao 68) e que, deste modo, acabam por recuperar uma
ideia genrica de juventude contestadora que:

(...) contribuiu para reforar uma imagem de juventude que se imps


como um parmetro que serviu para se pensar tanto na apatia das
geraes posteriores quanto na daquela parcela de seus
contemporneos que ficou margem dos acontecimentos ou, como na
poca se dizia, alienados na cultura comercial. (CARDOSO e
SAMAPAIO, 1995: 22)

Tentaremos, em nossa anlise, no cair em nenhum dos dois extremos:


generalizao da ideia de juventude e total segmentao dos jovens. A juventude pode
sim ser identificada de uma maneira ampla, atravs de sua faixa etria e caractersticas
biolgicas, mas no um grupo totalmente homogneo.
A teoria subcultural do CCCS e os trabalhos de seus pesquisadores nos auxiliaram
na reflexo acerca dos jovens artistas e fs da Jovem Guarda: seus jovens, assim como
os enquadrados na teoria subcultural, eram membros da classe trabalhadora e apesar dos

76

embates geracionais que causavam (com o uso de grias, roupas e formas de


comportamento que am contra os padres conservadores das geraes mais velhas),
no representavam uma ameaa ao sistema capitalista. Ao contrrio dos jovens
integrantes da contracultura que contestavam o consumismo massivo, os jovens da
Jovem Guarda almejavam ter acesso a esses bens, talvez por, diferente dos primeiros,
nunca terem tido acesso aos mesmos. Vale lembrar que estes bens materiais
representam status dentro da sociedade capitalista, deste modo, os jovens da Jovem
Guarda buscam-nos para ter esse status e os membros da contracultura, que j tiveram e
podem ter acesso a esses bens quando quiserem, abrem mo dos mesmos por pura
opo e defesa de ideias, o que representa um outro status: o daquele que est acima das
disputas e trivialidades da sociedade capitalista. No pretendemos, em nossa pesquisa,
fazer julgamentos acerca dos posicionamentos de ambos os grupos, mas sim buscamos
o entendimento dos jovens participantes da Jovem Guarda, a partir do contexto sciohistrico do perodo.
Procuraremos analisar os jovens inseridos no movimento da Jovem Guarda a
partir de seu contexto histrico e suas especificidades, fugindo de uma concepo
genrica pr-formulada do que ser jovem e lembrando que pode haver diferentes
maneiras de ser jovem, que podem variar de acordo com algumas especificidades:
classe social, diferenas tnicas, de gnero e de formao.
Em nosso trabalho, no temos a pretenso de abordar toda a juventude brasileira
dos anos 1960 e sim parte dela, j que h distintas maneiras de ser jovem no perodo.
Assim como o socilogo Pierre Bourdieu (BOURDIEU, 1983), trabalharemos com a
ideia de que no existe apenas uma nica juventude homognea, mas sim juventudes no
plural. Deste modo, de suma importncia a anlise do contexto histrico no qual
nossos jovens esto inseridos, para que assim evitemos cair em anacronismos e anlises
carregadas de juzos de valor descabidos.

3.2. Juventudes brasileiras da dcada de 1960

A dcada de 1960 no Brasil marcada pelo golpe civil militar ocorrido no ano
de 1964, em que os militares assumem o controle do pas e implantam uma ditadura que
durar por mais de 20 anos (1964-1985). Com isso, inicia-se um perodo de censuras e

77

represses s liberdades civis que se intensifica em 1968 com a edio do Ato


Institucional n 5 (AI-5).
Em oposio s medidas autoritrias do novo governo, setores da socidade civil,
tendo grande peso o movimento estudantil, nico movimento de massas que conseguiu
se reaticular nacionalmente nos primeiros anos ps-1964 (RIDENTI, 2000: 39),
organizam manifestaes, greves e passeatas pelo pas. Ao passo que as manifestaes
cresciam, a represso policial aumentava e surgiam organizaes revolucionrias que
partiam para o confronto armado: Ao Popular (AP), a Poltica Operria (Polop) e
dissidncias do PCB.
O ano de 1968 marca a radicalizao de ambos os lados: militares e
oposicionistas. Em maro, ocorre a morte do estudante secundarista de 16 anos, Edson
Lus de Lima Souto, no restaurante Calabouo, em um conflito entre estudantes e
policiais41. Em 26 de junho de 1968 ocorreu a famosa e emblemtica Passeata dos Cem
Mil, no Rio de Janeiro, que reuniu estudantes e diversos setores sociais descontentes
com as arbitrariedades do governo. No dia 29 de agosto, ocorre a invaso da
Universidade de Braslia, que levou o deputado do MDB, partido de oposio ao
governo42, Mrcio Moreira Alves, a proclamar seu famoso e inflamado discurso no
Congresso em oposio aos militares, que desencadearia o fechamento do mesmo.
(ZAPPA e SOTO, 2008: 191-192)
O discurso de Mrcio Moreira Alves foi realizado no dia 2 de setembro em
protesto invaso da Universidade de Braslia (UNB) ocorrida dois dias antes e
propunha ao povo brasileiro o boicote s comemoraes da Independncia que se
realizariam no dia 7 do mesmo ms. Logo depois, em 13 de setembro, os ministros
militares divulgaram uma nota declarando-se ofendidos pelo discurso e exigindo a
abertura de um processo contra o deputado, porm, o Congresso negou por uma
41

O Restaurante Calabouo era subsidiado pelo governo e destinado estudantes. A morte de Edson Lus
ocorreu durante uma das manifestaes dos estudantes por melhor qualidade nas refeies, na qual
policiais invadiram o local e comearam um enfrentamento com os manifestantes que culminou com um
tiro no peito do estudante. Seu corpo foi levado para a Assemblia Legislativa e velado por milhares de
pessoas, alm disso, todos os teatros da Guanabara suspenderam suas apresentaes naquele dia em sinal
de protesto. Este incidente sagrou o jovem estudante como um smbolo nacional do movimento estudantil
contra a ditadura e ilustra como ela resolvia os conflitos que ocorriam. (Jornal do Brasil, 28 de maro de
1968. In: http://www.jblog.com.br/hojenahistoria.php?itemid=7807. Consulta realizada em 20/03/2011)
42

No ano de 1965 o governo militar decretou o Ato Institucional n 2 (AI-2), atravs do qual extinguiamse todos os partidos polticos existentes e criavam-se apenas dois novos partidos: a Aliana Renovadora
Nacional (ARENA), partido do governo, e o Movimento Democrtico Brasileiro (MDB), que reunia toda
a oposio legal.

78

diferena de 75 votos a permisso para a execuo do processo contra Mrcio Moreira


Alves. No dia seguinte, 13 de dezembro, os militares baixaram o AI-5 (ZAPPA e
SOTO, 2008: 205-207 e 269-271) e com ele:

(...). Agravava-se o carter ditatorial do governo, que colocou em


recesso o Congresso Nacional e as Assemblias Legislativas
estaduais, passando a ter plenos poderes para cassar mandatos
eletivos, suspender direitos polticos dos cidados, demitir ou
aposentar juzes e outros funcionrios pblicos, suspender o habeas
corpus em crimes contra a segurana nacional, legislar por decreto,
julgar crimes polticos em tribunais militares, dentre outras medidas
autoritrias. Paralelamente, nos pores do regime, generalizava-se o
uso da tortura, do assassinato e de outros desmandos. Tudo em nome
da segurana nacional, indispensvel para o desenvolvimento da
economia do posteriormente denominado milagre brasileiro.
(RIDENTI, 2000: 40)

Na prtica, o AI-5 permitiu aos militares o uso indiscriminado de seu poder e


violncia contra as liberdades civis: atemorizando a populao, utilizando-se
indiscriminadamente de censuras, prises e torturas. Vrios movimentos artsticos
surgidos nas dcadas de 1950 e 1960 prximos ao marxismo, que tiveram grande
atuao dos jovens brasileiros foram fortemente reprimidos: Teatro de Arena (fundado
em 1953), o Teatro Oficina (criado em 1958), o Cinema Novo (criado na dcada de
1960) e os Centos Populates de Cultura (CPCs), criados em 1962.
A dcada de 1960 tambm teve grande atuao de jovens na utilizao de
msicas para protestar contra as arbitrariedaes do governo militar so as chamadas
canes de protesto, que foram fortementes atingidas pela censura. Essa poca se
caracteriza por uma intensa investida das emissoras de televiso na msica atravs da
organizao de famosos festivais de msica que ocorrem entre os anos de 1965 e 1968
- e da criao de programas de auditrio, cuja principal atrao era a apresentao de
diferentes cantores.
Com a decretao do AI-5 as manifestaes artsticas de esquerda so
fortemente atingidas. Citaremos um depoimento do cantor e compositor Chico Buarque,
que revela o peso do AI-5 na produo musical do perodo:

79

(...)
Antes do AI-5, havia uma efervescncia e uma alegria. Os estudantes,
que foram golpeados em 1964 com o fechamento da UNE, estavam se
sentindo com fora para recuperar o espao perdido. Minha impresso
de que os artistas iam um pouco a reboque dessa juventude. (...). A
gente estava se sentindo com fora para fazer cobranas ao governo
militar (...). (...). Mas, no dia 13 de dezembro, a barra pesou. Acabou a
brincadeira. (...).
No Brasil, 1968 vinha vindo desde 1964 os movimentos de
contestao, a revolta estudantil, as mudanas comportamentais. (...).
O que houve de mais grave em 1968 foi o AI-5, que acabou com a
brincadeira. A veio a grande trasformao, a grande porrada. Os
artistas viajaram ou se calaram.
(...). (ZAPPA e SOTO, 2008: 25)

Os movimentos artsticos dos anos 1960 e 1970 ligados s correntes de esquerda


foram trabalhados por Marcelo Ridenti no livro Em Busca do Povo Brasileiro: artistas
da revoluo, do CPC era da TV e sua tese a de que: (...) nos anos 60 e incio dos
70, nos meios artsticos e intelectualizados de esquerda, era central o problema da
identidade nacional e poltica do povo brasileiro (...). (RIDENTI, 2000: 11)
Ridenti trabalha com o conceito de romantismo revolucionrio caracterstico
da luta de esquerda do perodo, que buscava a mudana atravs do chamado homem
novo, cujo modelo estaria no passado, ou seja, na idealizao de um autntico homem
do povo, no contaminado pela modernidade urbana capitalista. Neste aspecto
romntico, mas tambm revolucionrio, pois buscava no passado elementos para se
construir o homem do futuro, que seria livre das amarras do sistema capitalista de
produo. (RIDENTI, 2000: 24)
na defesa das verdadeiras razes do povo brasileiro que os movimentos
artsticos de esquerda e estudiosos do perodo rejeitam e criticam a chegada da cultura
estrangeira no pas, que se d com grande fora no perodo, a partir da expanso e
consolidao dos meios de comunicao massivos e da indstria cultural com seus
produtos voltados para o grande pblico.
Em contrapartida, nos anos 1950 e 1960, um outro grupo de jovens brasileiros,
se encanta com essa mesma cultura. So em sua maioria jovens oriundos da classe
trabalhadora que cantam e danam ao som do rock and roll americano. O ritmo, apesar
das crticas dos setores mais intelectualizados e defensores das razes nacionais, ganha

80

fora, at adaptar-se s caractersticas locais e culminar no movimento de msica jovem


ocorrido no Brasil nos anos 1960, conhecido como Jovem Guarda.
Enquanto o movimento estudantil estava na rua protestando contra o regime e
alguns artistas compunham e cantavam msicas de protesto, o movimento da Jovem
Guarda cantava o amor, a fossa, as desiluses amorosas e seus potentes e velozes
automveis. Para muitas pessoas, especialmente no meio universitrio, o movimento
considerado alienado e despolitizado. No temos aqui a inteno de repetir e intensificar
esse discurso. No queremos, todavia, tentar provar o oposto, afirmando que o
movimento foi sim uma resistncia ao Regime Militar: queremos ressaltar sua
importncia na formao cultural de nossa sociedade. Acreditamos que estud-lo um
passo importante para compreendermos como era e o que pensavam os jovens das
dcadas de 1960 e 1970 que apreciavam o movimento e seus artistas, pois devemos ter a
clareza de que no havia apenas um tipo de jovem no perodo: o revolucionrio
contestador, mas sim diferentes tipos.
Apesar de no ser um movimento de contestao poltica, a Jovem Guarda
contestava alguns costumes tradicionais e pregava novas maneiras de se vestir e se
comportar:

Percebe-se que o movimento Jovem Guarda mostrou um certo


distanciamento do debate que vinha ocorrendo na msica popular
brasileira nos anos 60 e deteu-se em uma outra sublevao, isto ,
uma mudana comportamental que utilizou armas como os
sentimentos puros e a ingenuidade para tocar o corao de parte dos
jovens da dcada de 60, levando frente uma bandeira com os
principais lemas do movimento, isto , diverso, irreverncia,
descompromisso, e, principalmente, o amor, dizendo sociedade da
poca que eles queriam somente seguir em alta velocidade atrs dos
desejos de amor e sonhos de liberdade. (PEDERIVA, 2004: 132)

H questes comuns aos jovens da dcada de 1960, mas que so tratadas de


formas diferente at mesmo dentro de um mesmo grupo. Naquela dcada ocorre um
forte conflito de geraes, que vai da questo do estilo (maneira de se vestir e de cortar
o cabelo) at questes comportamentais como o uso de drogas e as relaes sexuais, que
se tornam mais livres a partir da chegada da plula anticoncepcional. Alguns destes
pontos podiam convergir ou divergir dentro do mesmo grupo de jovens ou em grupos

81

diferentes. Queremos deixar claro, que neste captulo 3 trabalharemos com os jovens
membros da Jovem Guarda, mas no queremos rotul-los como produtos iguais e sem
diferenciao, existem sim pontos convergentes entre eles, mas isso no significa que
fossem todos iguais, ou que no houvesse pontos convergentes dentre grande parte dos
jovens do perodo.

3.3. Cancioneiros do i-i-i

Analisamos algumas letras que compem o repertrio jovem-guardista


entendendo a msica como parte constitutiva da realidade social e acreditando, desse
modo, ser possvel atravs dela resgatar alguns costumes, experincias, vivncias e
aspiraes de parte dos jovens brasileiros da dcada de 1960. As canes, de certa
forma, captavam representaes do cotidiano dos jovens, reelaboravam e devolviam
para o social, sendo muitas vezes copiadas e aceitas como conselhos. Ao mesmo tempo,
levavam os que cantavam a se identificar, pensar, rejeitar e/ou incorporar, refletir sobre
sua condio de jovem, seus valores e sentimentos - enfim, sobre sua identidade
(PEDERIVA, 2004: 55). Fato que fica bem claro nas palavras de Erasmo Carlos ao
refletir sobre o processo de criao dele com Roberto Carlos:

Nosso trabalho no se resume a encontros espordicos.


Individualmente, estamos sempre trabalhando, anotando ou gravando
poemas, pensamentos e ideias ou inspiraes coletadas em nossas
andanas pelo mundo. Tudo pode virar msica ou letra (...).
(CARLOS, 2009: 134)

A partir de diversas msicas da Jovem Guarda, destacamos alguns temas que


consideramos recorrentes e que, portanto, merecem reflexo para que se possa entender
a realidade dos jovens participantes e fs do movimento: o amor, a figura feminina, a
figura masculina e os automveis.
O amor muito freqente no repertrio da Jovem Guarda. A temtica em si no
constitui novidade, pois os boleros e sambas-canes das dcadas de 1940/50 j a
utilizavam. Porm, nesse caso, o amor trazia, na maioria das vezes, amargura e tristeza.

82

A grande maioria de seus cantores pertencia ao sexo masculino e retratava a mulher ou


como ser inatingvel ou como a responsvel por sua dor, sendo a descrita de forma
negativa: ingrata, volvel, falsa, sem considerao com o amor que lhe foi dado. J na
Jovem Guarda o amor visto como algo concreto e possvel. Mesmo havendo letras
que cantavam uma histria de amor fracassada, a tnica das msicas a busca da
felicidade e do amor concreto e real43.
Essa busca da felicidade fica bastante evidente na cano de Rossini Pinto,
gravada por Roberto Carlos, S vou gostar de quem gosta de mim, na qual o narrador
apresenta uma moa que o deixou e despedaou seu corao, mas nem por isso ele dir
que o amor no um bom sentimento e toma a deciso: s vou gostar de quem gosta
de mim:

De hoje em diante/Vou modificar o meu modo de vida/Naquele


instante que voc partiu/Destruiu nosso amor/Agora no vou mais
chorar/Cansei de esperar/De esperar enfim/E pra comear eu s vou
gostar/De quem gosta de mim/No quero com isso dizer que o
amor/No bom sentimento/A vida to bela/Quando a gente ama e
tem um amor/Por isso que eu vou mudar/No quero ficar chorando
at o fim/E pra no chorar/Eu s vou gostar de quem gosta de
mim/No vai ser fcil eu bem sei/Eu j procurei/No encontrei meu
bem/A vida assim/Eu falo por mim/Pois eu vivo sem ningum
(Rossini Pinto)

Na dcada de 1960, apesar da emergncia de novos comportamentos e atitudes,


ainda havia um grande controle dos pais sobre os namoros, e a virgindade das jovens at
o casamento era uma exigncia. Deste modo, podemos perceber nas canes
interpretadas por mulheres e nas letras que falam do sexo feminino uma ambiguidade:
ora ressaltam-se as qualidades da garota moderna, papo-firme ora ressaltam-se as
qualidades de uma boa namorada, recatada e prendada. Parece ocorrer aquilo que Elaine
Mller define como uma representao da sexualidade feminina como algo a ser
resguardado e a masculina como algo a ser exercido, e das meninas como seres frgeis,
propensos ao sofrimento atravs das relaes com os meninos. (...). (MLLER, s.d.:
122).
43

Cabe ressaltar que a Bossa Nova outro movimento musical ocorrido no Brasil na dcada de 1960 tambm traz uma viso mais positiva do amor e da mulher.

83

Na msica papo Firme, Roberto Carlos descreve o que seria uma jovem
moderna e antenada com as novidades da dcada, mostrando atravs da letra os
predicados de uma garota papo-firme: gosta de gria e muito embalo, s anda de
minissaia, manda tudo pro inferno:

Essa garota papo firme, papo firme, papo firme/Ela mesmo


avanada e s dirige em disparada/Gosta de tudo que eu falo, gosta de
gria e muito embalo/ Ela adora uma praia e s anda de mini-saia/Est
por dentro de tudo e s namora se o cara cabeludo/Essa garota
papo firme, papo firme/Se algum diz que ela est errada ela d
bronca, fica zangada/Manda tudo pro inferno e diz que hoje isso
moderno (Roberto Carlos/Erasmo Carlos)

Outra msica que serve como exemplo da modernidade do comportamento


feminino Prova de fogo, de composio de Erasmo Carlos e interpretao de
Wanderla, na qual o eu-lrico feminino descreve um namoro em que o rapaz fingia
amar sua namorada, porm esta, apesar de apaixonada, se cansa de ser enrolada e
esperar por ele e decide colocar um ponto final na situao:

Esta uma prova de fogo:/Voc vai dizer/Se gosta de mim./Sei que


voc no bobo,/Porm seu reinado/Vai chegando ao fim...
(fim!)/Tanto tempo eu esperava./Voc fingia que me amava,/Sorria e
at cantava,/Fingindo gostar de mim! (Erasmo Carlos)

Apesar dos exemplos acima citados, a maioria das letras gravadas pelas cantoras
da Jovem Guarda eram bastante ingnuas e traziam muita dor-de-cotovelo e amores
adolescentes idealizados, como em Ternura, interpretada tambm por Wanderla:

Uma vez voc falou que era meu o seu amor/E ningum ia separar
voc de mim/Agora voc vem dizendo adeus/Que foi que eu fiz pra
que voc me trate assim?/Todo o amor que eu guardei a voc eu
entreguei/Eu no suporto tanta dor, tanto sofrer/Agora voc vem
dizendo adeus/Que foi que eu fiz pra que voc me trate assim?/Toda a
ternura que eu lhe dei/Ningum no mundo vai lhe ofertar/E seus
cabelos s eu sei/Como afagar/O meu pobre corao j no quer mais

84

iluso/J no suporta mais sofrer Que foi que eu fiz pra que voc me
trate assim? (Composio: Estelle Kevitt/Kenny Karen / Verso:Rossini
Pinto)

Outra msica que segue a mesma temtica Eu te amo mesmo assim, composta
e interpretada por Martinha:

Vieram me contar que voc diz que no me quer/Mas que voc me


tem a hora que voc quiser/Que sou apaixonada e voc tem pena de
mim/No ligo e s respondo que eu te amo mesmo assim/Fiquei at
sabendo de uma outra namorada/E que por causa dela voc j no
pensa em nada/Eu s no compreendo o que essa gente quer de
mim/No ligo e s respondo que eu te amo mesmo assim/Todo mundo
diz que voc faz o que bem quer/Mas a mim s interessa mesmo o que
voc disser/E mesmo que voc disser que no gosta de mim/Meu bem
ainda respondo que eu te amo mesmo assim (Martinha)

Cabe ressaltar que a rebeldia e inovao trazidas pelo rock e, consequentemente,


pela Jovem Guarda, no se encontram exclusivamente nas letras das msicas muitas
vezes ingnuas -, mas em toda uma nova forma de se vestir, danar e se comportar. As
cantoras da Jovem Guarda passam a vestir calas compridas e minissaias que eram
consideradas um escndalo para os mais conservadores da poca -, bem como danam
de forma mais sensual.
Para termos uma noo do que significava o uso da minissaia na dcada de 1960,
citemos trs depoimentos:
O primeiro depoimento foi retirado do livro Eu te darei o cu e outras
promessas dos anos 60, em que a autora rememora os acontecimentos histricos e suas
experincias juvenis da dcada de 1960:

De Londres, veio o ltimo grito da moda para as mulheres do mundo


todo. Mary Quant decretou que todas subissem a barra da saia. Estava
inventada a minissaia. Minha me resistia. A cada novo vestido, uma
demorada negociao. (...) O jeito era enrolar a saia na cintura depois
que sasse de casa. (LEITE, 2004: 45)

85

Os dois outros depoimentos foram obtidos atravs de entrevistas de histria oral


realizadas com mulheres que tiveram sua juventude na mesma poca. A primeira
entrevistada morava na Tijuca, bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, e chegou a
participar de concursos de beleza em programas dedicados juventude. A entrevistada
nos relata o impacto da nova vestimenta e as artimanhas das jovens para driblar a
censura dos pais:

Entrevistada 1: A gente enrolava as saias. Saa de casa com a saia l


em baixo, e chegava com a saia enrolada. Saa com a meia para o
colgio, chegava l baixava a meia. E a blusa era pra dentro; a a gente
botava elstico na blusa, pra quando colocasse pra fora ela ficar fofa e
no aparecer o enrolado da saia.
Entrevistador: Os pais implicavam?
Entrevistada 1: Implicavam, no. Matavam! Nossa, era uma coisa de
doido44.

Nossa segunda entrevistada viveu sua juventude na cidade de Cantagalo, interior


do estado do Rio de Janeiro, e em seu relato nos mostra que apesar de viver em uma
cidade do interior, as msicas e novidades propagadas pela Jovem Guarda chegavam
atravs do rdio e da televiso e causavam conflitos entre os jovens e seus pais, no s
referentes ao uso da minissaia, mas tambm aos novos cortes de cabelo adotados pelos
meninos:

Entrevistador E os pais, eles implicavam com a mini-saia, essas


coisas?
Entrevistada 2 Alguns pais implicavam sim. Alguns pais
implicavam, porque botar perna de fora, essas coisas, tinha pais que
implicavam sim. O garoto que usava cabelo comprido ento! Pai no
queria que a filha namorasse cabeludo...45

44

45

Entrevista concedida em dezembro de 2007. A entrevistada nasceu em 15/09/1951.

Entrevista concedida em 04 de dezembro de 2007. A entrevistada no quis declarar sua data de


nascimento.

86

Com relao s roupas e corte de cabelo, como nos mostra nossa entrevistada
acima, as inovaes no foram exclusividade dos brotos do sexo feminino: os
brotos do sexo masculino tambm tiveram inovaes no modo de se vestir, de falar e
de se comportar, causando espanto e censura por parte da sociedade do perodo, pois
mexeram com a conscincia e com a sensualidade, marcas fundamentais da dcada. Os
homens adotaram brilhantes terninhos de quatro botes, cabelos longos e botinhas com
salto carrapeta inspirados no estilo Beatle -, que posteriormente foi acrescido de
roupas e acessrios extravagantes, calas justas terminadas em boca-de-sino,
acompanhadas de cintos, anis enormes e culos coloridos, juntamente com as grias
que faziam com que crianas e jovens tentassem seguir o mesmo estilo de ser
(PEDERIVA, 2004: 171):

A roupa, acessrios e cosmticos deixaram de ser necessidades


bsicas e passaram a assumir uma identidade visual. Essa identidade
significava uma maneira de ser, disseminada com base nos mais
variados produtos venda e enfatizada pela mdia mediante recriaes
sem fim. (...). (PEDERIVA, 2004: 172)

Rodrigo Faour na obra Histria Sexual da MPB: A evoluo do amor e do sexo


na sociedade brasileira aponta para a emergncia de dois esteretipos de homens
presentes na Jovem Guarda: o bom-moo e o bad boy (FAOUR, 2006: 132). O
esteretipo de bom-moo pode ser identificado em duas msicas interpretadas por
Roberto Carlos: Eu te darei o cu e Namoradinha de um amigo meu.
Na primeira, o rapaz declara incondicionalmente todo o seu amor moa, lhe
prometendo no s o cu, mas tambm o seu amor:

Eu te darei o cu meu bem/E o meu amor tambm/(...)/Quanto tempo


eu vivi a procurar/Por voc, meu bem, at lhe encontrar/Mas se voc
pensar em me deixar/Farei o impossvel pra ficar, at/Eu te darei o cu
meu bem/E o meu amor tambm/(...)/Voc pode at gostar de outro
rapaz/Que lhe d amor, carinho e muito mais/Porm mais do que eu
ningum vai dar/At o infinito eu vou buscar, e ento/Eu te darei o
cu, meu bem/E o meu amor tambm/(...)/Toda a minha vida eu j te
dei/E agora j no sei/O que vou fazer se te perder/Eu morrerei/Eu te

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darei o cu meu bem/E o meu amor tambm/(...) (Roberto Carlos e


Erasmo Carlos)

J em Namoradinha de um amigo meu, o rapaz declara estar amando


loucamente a namoradinha de um amigo; porm, como ele um bom-moo, no
entrar na disputa com o amigo e, apesar de saber que vai sofrer, ir procurar algum
que no tenha ningum, pois o que dos outros no se deve ter:

Estou amando loucamente/A namoradinha de um amigo meu/Sei que


estou errado/Mas nem mesmo sei como isso aconteceu/Um dia sem
querer olhei em seu olhar/E disfarcei at pra ningum notar./No sei
mais o que fao/Pra ningum saber que estou gamado assim/Se os
dois souberem/Nem mesmo sei o que eles vo pensar de mim/Eu sei
que vou sofrer mas tenho que esquecer/O que dos outros no se deve
ter/Vou
procurar
algum
que
no
tenha
ningum/
Pois comigo aconteceu/Gostar da namorada de um amigo meu.
(Roberto Carlos)

No esteretipo do bad boy h constantemente a associao entre masculinidade,


poder e velocidade de potentes automveis os carangos da poca -, como nas
canes Parei na contramo e Eu sou terrvel, compostas, em parceria, por Roberto e
Erasmo Carlos.
Parei na contramo associa transgresso e poder dos automveis, sem esquecerse da figura feminina, que nesse caso, apesar de um momentneo fracasso por parte do
rapaz, um amor de possvel realizao:

Vinha voando no meu carro/Quando vi pela frente/Na beira da calada


um broto displicente/Joguei pisca-pisca pra esquerda e entrei/A
velocidade que eu vinha, no sei/Pisei no freio obedecendo ao corao
e parei/Parei na contramo/O broto displicente nem sequer me
olhou/Insisti na buzina mas no funcionou/Segue o broto o seu
caminho sem me ligar/Pensei por um momento que ela fosse
parar/Arranquei toda e sem querer avancei o sinal/O guarda apitou/O
guarda muito vivo de longe me acenava/E pela cara dele eu vi que no
gostava/Falei que foi cupido quem me atrapalhou/Mas minha carteira
pro xadrez levou/Acho que esse guarda nunca se apaixonou/Pois
minha carteira o malvado levou/Quando me livrei do guarda o broto

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no vi/Mas sei que algum dia ela vai voltar/E a buzina dessa vez eu sei
que vai funcionar (Roberto Carlos/Erasmo Carlos)

Eu sou terrvel novamente associa transgresso aos carros e suas altas


velocidades, acompanhado novamente da figura feminina, que agora, ao invs de estar
na calada, est no banco do carona, o que mostra um papel passivo delegado ao sexo
feminino:

Eu sou terrvel/E bom parar/Com esse jeito de provocar/Voc no


sabe/De onde venho/O que eu sou/Nem o que tenho/Eu sou
terrvel/Vou lhe dizer/Que ponho mesmo/Pra derreter/Estou com a
razo no que digo/No tenho medo nem do perigo/Minha caranga
mquina quente/Eu sou terrvel/E bom parar/Porque agora vou
decolar/No preciso nem avio/Eu vo mesmo aqui no cho/Eu sou
terrvel/Vou lhe contar/No vai ser mole/Me acompanhar/Garota que
andar do meu lado/Vai ver que eu ando mesmo apressado/Minha
caranga mquina quente/Eu sou terrvel, eu sou terrvel... (Roberto
Carlos/Erasmo Carlos)

As contradies encontradas nas msicas da Jovem Guarda com relao aos


esteretipos masculinos e femininos e com relao ao amor ora fala-se de
relacionamentos e namoros sem muito compromisso, ora fala-se em casamento e amor
eterno nos mostram que nem dentro de um mesmo movimento h um padro
homogneo do que ser jovem.
Podemos depreender da enorme quantidade de msicas que falam de automveis
o simbolismo que este tinha na poca, representando ascenso social, status, virilidade,
poder e independncia e mostrando, ainda, o espao que a indstria automobilstica
vinha ganhando no Brasil e no mundo. Em sua autobiografia Minha fama de mau,
Erasmo relembra o que ele chama de guerra dos carres da TV Record, na qual os
astros do Jovem Guarda, de certa forma, competiam entre si atravs da aquisio de
novos, modernos, poderosos e caros carres: Roberto Carlos e seu Jaguar, Aguinaldo
Rayol e seu Lincoln, Simonal e seu Oldsmobile, Ronnie Von e seu Corvette. O
Tremendo ainda completa: (...) A mulherada ensandecida parecia adotar o lema digame qual o teu carro e te direi se me ters aos ps (...) (CARLOS, 2009: 155).

89

Um outro Carlos, desta vez o produtor e compositor Carlos Imperial, ressalta o


poder de atrao dos automveis com relao s mulheres: Entrevistado por uma
revista, ele explica a sua filosofia de vida: - No tenho inibies. Sou de famlia rica, mas
luto pelo usque de todo dia. Sou louco por twist, ch-ch-ch... O perfume predileto das
mulheres gasolina. (...) (Jornal do Brasil, 03 fev 1968, Caderno B: p. 1)
Atravs das letras de algumas msicas e desses depoimentos, podemos perceber
a fora e o simbolismo que envolvia os automveis naquela poca. Alm disso, apesar
de toda a modernidade apregoada tambm para as mulheres, estas ainda esto
submetidas ao gnero masculino nos relacionamentos amorosos - a mulher, apesar de
papo-firme, deve ser fiel; j o homem no tem nenhuma obrigao com relao s
questes de fidelidade e, muitas vezes, eram vistas como interesseiras, ao terem como
critrio de escolha dos rapazes no eles mesmos, mas seus poderosos carangos. Alm
disso, no h, por parte das mulheres o uso do automvel como smbolo e meio de
libertao e autonomia, elas ainda esto sentadas no banco do carona, o que demonstra
sua submisso ao sexo masculino.
Joo Freire Filho e Ana Julia Cury de Brito Cabral fazem um excelente relato do
poder simblico dos carros :

(...) Embora o antepositivo auto na palavra automvel remetesse,


originariamente, apenas capacidade do moderno meio de trasporte
de mover-se sem a necessidade de uma fora exterior, dispensando
qualquer tipo de trao animal, no tardou muito para que fosse
disseminada toda uma mitologia emancipatria em torno da
combinao de autonomia e mobilidade propiciada pelo veculo e da
sua correlata capacidade de expressar ou turbinar a individualidade e a
independncia do motorista. Envolvido por uma extensa rede de
conotaes sociais e culturais cobiveis (...). (...) foi somente dentro
das condies incrementadas pelo boom do consumismo a partir de
meados da dcada de 50 que o uso e a propaganda de carros
particulares se tornaram uma viso ubqua no cotidiano francs e uma
fonte de interesse e preocupao assdua de escritores, cineastas,
filsofos (...). A aquisio dos automveis (incentivada com afinco
pelo governo) foi reiteradamente tomada, desde ento, como uma
manifestao tangvel de determinadas dinmicas (ou patologias)
sociais, como a atomizao e a desumanizao no cotidiano das
metrpoles, o consumo conspcuo e a competio pelo status e os
comportamentos agressivos incitados por uma sociedade altamente
competitiva e individualista. (FREIRE FILHO e CABRAL, 2004:
221)

90

O automvel um elemento muito presente nas canes, capas de discos e na


prpria vida dos membros da Jovem Guarda, que so em sua maioria oriundos da classe
trabalhadora e almejam o status e reconhecimento social trazido pela aquisio de
carros, que trazem a admirao de outros jovens, das mulheres e da sociedade como um
todo. Alm disso, o carro traz a liberdade e independncia sonhadas por quase todos os
jovens, independente da classe social, em seu embate contra as geraes mais velhas.
interessante observarmos como todos esses elementos presentes nas msicas
do movimento Jovem Guarda encontram-se sintetizados no programa Jovem Guarda:
Roberto Carlos representa o bom moo, Erasmo o bad boy, Wanderla encarna as duas
mulheres e os carros so temtica constante no programa e na vida de seus
apresentadores. Os carangos esto presentes em diversas canes compostas e
interpretadas por Roberto e Erasmo para citar alguns exemplos: O Carango (composta
por Carlos Imperial e Nonato Buzar e interpretada por Erasmo Carlos), O Calhambeque
(composio de Gwen Loudermilk e John Loudermilk; verso de Erasmo Carlos e
interpretao de

Roberto Carlos), Parei na Contramo (composta por Roberto e

Erasmo Carlos e interpretada por Roberto Carlos), As Curvas da Estrada de Santos


(composta por Roberto e Erasmo Carlos), Por Isso Corro Demais (composta por
Roberto e Erasmo Carlos) -; na prpria grife de Roberto Carlos o automvel est
presente no nome e no smbolo: calhembeque; os carros constantemente compem o
cenrio do programa Jovem Guarda:

91

Figura 10: Cenrio de uma das apresentaes do programa Jovem Guarda46

A nica mulher do trio - Wanderla , interpreta msicas apaixonadas e


msicas que retratam uma mulher moderna e independente, porm, a modernidade
feminina mais clara nas roupas e formas de danar da cantora do que nas canes por
ela interpretadas. Em sua autobiografia, Erasmo defende a importncia de Wanderla
para as jovens do perodo:

Wanderla sempre foi muito criativa. Ela mesmo bolava sua


coreografia, inventando passos e danas que, depois de serem
mostradas na TV, eram imitadas por toda a juventude brasileira. Suas
minissaias ousadas representavam o que havia de mais moderno na
poca. (...).
Como todos ns da Jovem Guarda, Wanderla sofreu com crticas
vindas de setores politizados, que a tachavam de alienada e
americanizada. Mas ela contribuiu sim, do seu jeito, na luta pela
liberdade, que era a principal preocupao do pas naqueles tempos de
ditadura. Numa poca em que as mulheres viviam cerceadas por seus
pais e maridos, ela colocou no corao de cada menina a semento do
direito de se vestir, de danar, de cantar e de ser feliz. (CARLOS,
2009: 181)

Apesar da msica produzida pela Jovem Guarda ter sido uma aposta da indstria
fonogrfica em um momento em que o rock and roll vinha fazendo sucesso em todo o
mundo e teve enorme aceitao por parte da juventude brasileira, ela teve que dialogar
com aspectos sociocultarais preexistentes para conseguir se firmar nacionalmente, sendo
consumida e produzida por e para os nossos jovens.
No h como se falar em juventude da dcada de 1960 e se esquecer dessa
parcela da juventude, que trazia esse tema no s no nome de seu movimento Jovem
Guarda -, mas tambm em suas canes. Alm disso, o movimento foi alm das
prrpias msicas e ditou moda para grande parte da juventude do perodo. Embora suas
canes carreguem uma aparente inocncia e ingenuidade, sua rebeldia aparece na
vestimenta, na forma de cantar, de colocar a voz, de comportar-se no palco, na dana atitudes opostas s da Velha Guarda e, principalmente, da Bossa Nova, que se
destacavam pelo intimismo e introspeco.
46

PUGIALLI, 2006: 152.

92

3.4. Jovem Guarda e cultura do consumo


Nos anos 1950, surge o jovem consumidor, a indstria cultural o identifica como
um novo nicho de mercado. No ps Segunda Guerra h uma afluncia econmica norte
americana e um grande baque nos governos totalitrios do mundo, acarretando uma
liberalizao nos costumes. As maiores tranformaes juvenis ocorrem nos Estados
Unidos, pois a Europa estava mais preocupada em se reconstruir dos estragos causados
pela guerra:

(...) como destacam vrios pesquisadores das culturas juvenis, o


processo de viabilizao destes atores sociais comeou, de forma mais
intensa, aps a Segunda Guerra Mundial quando emergiu uma
significativa indstria cultural que passou a ofertar pela primeira vez
mercadorias dirigidas exclusivamente aos jovens (Miller e Ydice,
2002; Reguillo Cruz, 200). (HERSHMAN, 2010: 94).

De acordo com Hobsbawm essa afluncia econmica permitiu a ascenso dos


jovens, que estava intimamente relacionada com a expanso do rock:

A nova autonomia da juventude como uma camada social separada


foi simbolizada por um fenmeno que, nessa escala, provavelmente
no teve paralelo desde a era romntica do incio do sculo XIX: o
heri cuja vida e juventude acabavam juntas. Essa figura, antecipada
na dcada de 1950 pelo astro de cinema James Dean, foi comum,
talvez mesmo um ideal tpico, no que se tornou a expresso cultural
caracterstica da juventude o rock. (...). (HOBSBAWM, 1994: 318)

Para Hobsbawm, essa cultura juvenil que emerge no ps guerra traz uma tripla
novidade: a juventude deixa de ser vista como preparao para a vida adulta; a cultura
juvenil dominante em economias de mercado desenvolvidas; internacionalismo da
cultura jovem, cujas marcas so o blue jeans e o rock note-se a, a hegemonia cultural
norte americana (HOBSBAWM, 1994: 319-320). Atravs de seu poderio econmico e

93

tecnolgico, os Estados Unidos expandem pelo mundo a cultura jovem que emerge em
seu pas e com isso no apenas lucra com seus produtos, mas tambm propaga sua
ideologia - fomentando ideais de inovao, velocidade, poder, fora, etc - to preciosos
em tempos de disputa ideolgica como os da Guerra Fria.
A juventude do ps guerra viveu na chamada "Era de Ouro", onde ocorreram
diversos avanos tecnolgicos, empregos e ascenso econmica que permitem o
aumento do consumismo. Somando-se a isso, h o fato de que estes jovens no tiveram
as experincias restritivas das guerras anteriores, pelas quais as geraes mais velhas
passaram (HOBSBAWM, 1994: 322), tendo importante papel no consumismo surgido
no perodo. Pois, diferente das geraes anteriores que temiam uma possvel recesso,
estes jovens estavam acostumados apenas com a abundncia e no tinham nenhum
problema em gastar seu dinheiro, sendo excelentes alvos para a indstria cultural.
O surgimento de um mercado jovem na dcada de 1950, revolucionou o mercado
de msica popular: (...) Pode-se medir o poder do dinheiro jovem pelas vendas de
discos nos EUA, que subiram de 277 milhes de dlares em 1955, quando o rock
apareceu, para 600 milhes em 1959, e 2 bilhes em 1973. (...). (HOBSBAWM, 1994:
321). Desse modo, (...). O surgimento do adolescente como ator consciente de si
mesmo era cada vez mais reconhecido, entusiasticamente, pelos fabricantes de bens de
consumo (...). (HOBSBAWM, 1994: 318).
Essa cultura jovem que surge na dcada de 1950 tem forte correlao com a
indstria cultural, pois ela carrega os traos da mudana, da novidade, do movimento,
que so to temidos pela cultura tradicional. Esta ltima traria fortes entraves para o
desenvolvimento da indstria cultural, j a cultura jovem a alimenta e estimula atravs
de sua sede de mudanas e boa receptividade para as novidades.
A cultura jovem surgida nos Estados Unidos, dissemina-se atravs da indstia
cultural e chega diversos cantos do globo, inclusive ao Brasil. Por intermdio do
cinema, chega em nosso pas o rock e logo conquista a juventude, que passa a cantar e
danar o novo ritmo, alm de se vestir como os astros internacionais. Tudo isso
alavanca tambm a indstria local (algumas vezes internacional) na criao/recriao de
dolos, roupas e msicas para o consumo de nossos jovens.
Na dcada de 1960 esta "recriao" local do rock j est mais bem definida e
consolidada e surge o movimento de msica jovem conhecido como Jovem Guarda.
Este movimento agregou em torno de si diversos ramos e produtos da indstria cultural:

94

programas de TV, programas de rdio, filmes, msicas, shows, roupas, artigos


escolares, bolsas, chapus, etc. O sucesso da vendagem de todos esses produtos foi
permitido no s pela expanso da cultura jovem, que traz em seu bojo a sede do novo,
mas tambm pela situao econmica do perodo. O Brasil vivia anos de progresso
econmico que permitiram alguns jovens o acesso aos diversos produtos que eram
oferecidos pela indstria cultural.
Em uma nota publicada na coluna de J. Carlos Oliveira no Caderno B do Jornal
do Brasil podemos perceber o incmodo de um adulto com o espao que os jovens
comeam a ganhar nas estratgias dos fabricantes de produtos culturais que revela o
poder jovem que desponta na dcada e que rapidamente percebido e utilizado pela
indstria cultural:

O poder jovem angstia de um adulto na faixa dos 30 anos com o


mercado de bens culturais voltado para a juventude: (...) As revistas
semanais fazem tudo para agradar os teen-agers. A msica jovem. O
cinema, novo (...) (O poder jovem coluna de J. Carlos Oliveira
(08/02/1968 p. 3 do Caderno B)

O Programa Jovem Guarda bastante ilustrativo do poder jovem e da cultura


do consumo disseminada no perodo: todo o seu processo de criao foi pensado com
vistas obteno de um alto retorno financeiro e na possibilidade de se agregar outras
fontes de renda girando em torno do mesmo discos, filmes, roupas e acessrios. Alm
disso, todo o programa era voltado para esse novo ator social que desponta no perodo e
que incorpora e absorve a ideologia do consumismo: consumo do prprio programa e
dos produtos que eram a ele agregados.

95

CONSIDERAES FINAIS

Este trabalho teve como objetivo pensar as relaes entre a indstria cultural, a
Jovem Guarda, seus meios de propagao e pblico. Inicialmente estvamos muito
focados unicamente nas discusses acerca da indstria cultural e suas diferentes
recepes, esquecendo-nos de refletir mais profundamente acerca do pblico em si. Ao
longo dos dois ltimos anos, fomos percebendo a importncia de se pensar e analisar
mais profundamente o pblico da Jovem Guarda, que constitui-se, em sua maioria, de
jovens da dcada de 1960 no Brasil.
A partir da surgiu uma nova e importante problemtica para nossa pesquisa: o
conceito de juventude. Conforme os trabalhos avanavam, esta questo foi se tornando
cada vez mais presente at chegarmos seu entrelaamento com a problemtica inicial
da pesquisa: a relao da indstria cultural com a Jovem Guarda. A ideia de juventude
est intimamente relacionada com o sucesso da indstria cultural, pois ambas
comungam dos ideais de inovao, novidade, movimento e mudana. Desse modo, a
cultura jovem ajudou na consolidao e sucesso dos ideais da indstria cultural. E essa
parceria teve tamanho sucesso que nos dias atuais no mais o filho que quer ser igual
ao pai, o pai que quer ser igual ao filho. O que est em voga ser jovem, antenado,
reciclado, mesmo que voc no seja mais jovem, voc deve ter o esprito jovem.
Todos esses ideais so corroborados, vendidos, trazidos e alimentados pela indstria
cultural at os dias de hoje: a cultura jovem surgida nos anos 1950 se consolidou ao
longo dos anos e atualmente palavra de ordem na atual sociedade capitalista ocidental.
O trabalho com as fontes primrias e as reflexes baseadas na bibliografia,
mudaram algumas concepes inicias da pesquisa. Nosso objeto inicial, o programa
Jovem Guarda, ampliou-se para que fosse possvel entender a prpria criao do
programa e sua relao com a indstria cultural. A partir dessa expanso da anlise,
pde-se perceber as estratgias utilizadas pela indstria cultural para a criao de seus
produtos, que no surgem espontneamente a partir do nada. O programa Jovem Guarda
foi concebido tendo-se em mente o sucesso que o rock j estava fazendo e utilizando-se
de artistas e canes que j eram um sucesso junto ao pblico. O Jovem Guarda ajudou
a consolidar o movimento jovem e seus artistas, mas no foi o responsvel por sua

96

criao nem pelo seu fim. O final do programa coincide com um declnio e disperso
dos artistas do movimento para outros estilos musicais, porm no foi o programa que
ps fim ao movimento, mas sim, o declnio do movimento refletiu-se num declnio de
pblico do programa, que fez com que a Rede Record o tirasse do ar, pois no estava
mais rendendo os lucros que rendia no seu auge.
Ao iniciarmos a pesquisa, ainda estvamos imbudos de algumas ideias pr
concebidas: o movimento seria visto pelos intelectuais de hoje e do perodo como
alienado e alienante; o movimento restringiu-se a zona norte da cidade do Rio de
Janeiro; seus participantes no participaram do debate poltico e das lutas do perodo
por no possurem acesso a tais informaes; as lutas e reivindicaes dos jovens
universitrio estariam em total descompasso com as dos jovens da Jovem Guarda.
Ao longo da pesquisa, essas ideias foram sendo questionadas e repensadas, pois
foi-se percebendo que a realidade no estanque e dicotmica a ponto de permitir esse
tipo de separao. Procuramos analisar o movimento Jovem Guarda dentro do contexto
histrico do Brasil dos anos 1960, que foi marcado pela instaurao da ditadura militar
(1964-1985) que com o passar dos anos intensificou a censura, a represso e a tortura a
todos que lhe faziam oposio. Porm este perodo, no Brasil e no mundo, marcado
tambm por uma contestao aos antigos costumes. E nesta contestao o movimento
Jovem Guarda estava presente trazendo a rebeldia juvenil que se refletia na dana, nas
roupas e nos costumes. Porm esta rebeldia no era caracterstica apenas da Jovem
Guarda, os jovens membros do movimento estudantil tambm utilizavam roupas e
tinham atitudes modernas e contestatrias: uso da minissais, as calas compridas para as
mulheres, os cigarros, a plula anticoncepcional, dentre outos.
Apesar da contestao aos costumes, os jovens da Jovem Guarda muitas vezes
tinham msicas e atitudes conservadoras, como a da jovem Celly Campello. Celly foi
uma das principais estrelas da primeira fase do rock nacional, tendo sido inclusive
convidada para dividir o comando do Jovem Guarda com Roberto Carlos, porm a
jovem, ao invs de dar continuidade a sua carreira sinnimo de independncia
feminina -, preferiu largar tudo para se casar e virar dona de casa: Confirmado: Celly
Campello vai parar de cantar. Declarao da Cantora: (...). Depois de casada, no
pretendo mais enfrentar o microfone ou as cmeras de televiso e sim dedicar-me
exclusivamente a vida do lar. (...). (Revista do Rdio n 602 jan-ab 1961)

97

A separao entre zona sul e zona norte na cidade do Rio de Janeiro


estabelecendo-se uma relao entre classe social e gosto musical uma constante em
diversos relatos jornalsitcos e declaraes de artistas - confesso que muitas vezes tive a
tentao de corroborar este discurso. Inicialmente trabalhvamos com a viso de que
enquanto em So Paulo o rock vinha ganhando cada vez mais espao, no Rio de Janeiro
grande parte de seus adeptos provinha da zona norte da cidade; os jovens da zona sul
carioca preferiam a chamada Bossa Nova e os jovens da zona norte no teriam acesso a
este estilo musical, visto que alguns artistas que, posteriormente, se tornaram grandes
dolos da Jovem Guarda, como foi o caso de Roberto Carlos, tentaram sem sucesso
fazer o novo estilo musical propagado por Joo Gilberto. Porm, se as msicas da Bossa
Nova tambm eram divulgadas e comercializadas pela indstria cultural, os jovens da
zona norte no poderiam adquiri-las da mesma maneira que faziam com o rock? Em
uma entrevista de Histria Oral, meu entrevistado um homem de cerca de 60 anos que
era universitrio, morador da zona sul carioca, confesso f da Bossa Nova e membro do
movimento estudantil deixou bem claro que em festas, todos os jovens danavam e
ouviam rock and roll. Alm disso, Carlos Imperial, um dos grandes responsveis pela
divulgao nacional do rock, cantor, compositor e produtor de diversos artistas da
Jovem Guarda era filho de um banqueiro e morador da zona sul carioca.
Atravs de nossa pesquisa, pudemos constatar que da mesma forma que analisar a
Jovem Guarda apenas criticando suas posturas apolticas frente a situao do pas, leva
concluses preconceituosas e esconde-se a realidade de grande parcela de nossa juventude
da dcada de 1960, igualmente prejudicial tentar encontrar a qualquer custo, no
movimento e em seus artistas, crticas e resistncias ao regime poltico vigente. Este tipo
de anlise acaba por cair no mesmo erro da primeira: ambas partem de um conceito pr
formulado dos acontecimentos e assuntos importantes do perodo e esquecem-se de
analisar fatos cotidianos e o que estava ocorrendo com os que no estavam nas passeatas
de protesto. Alm disso, devemos ressaltar que os jovens no pertecem apenas a um nico
grupo, eles podem estar na passeata e ouvir e danar rock em alguma festa, por exemplo.
H uma entrevista de Roberto Carlos ao Jornal do Brasil, datada de 06 de junho
de 1974, j ao trmino do programa Jovem Guarda que ilustra exatamente o que tentei
dizer acima:

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Para Roberto Carlos, o que conta, sobretudo, fazer o que gosta.


Acho vlido quando o cara sabe falar de certas coisas, mas quando
ele entende essas coisas e sabe fazer. Eu sei falar de msica de amor e
outros cantores abordam outro tipo de tema. Acho que todo tipo de
msica necessria, porque seno todo indivduo que obtivesse
sucesso teria a obrigao de usar o sucesso dele, a popularidade dele
para defender temas polticos ou alguma ideologia. Ento,
importante que exista um cantor que fale de msica romntica, enfim,
necessrio que exista um Juca Chaves com suas brincadeiras, um
Waldick, um Teixeirinha, quefala msica sertaneja, que muita gente
gosta e quer, e assim no mundo todo. H Alice Cooper, Tony
Bennet, Ray Charles, Bob Dylan. O que no acho certo que as
pessoas queiram que eu faa uma coisa que eu no sei fazer. (Jornal
do Brasil, 06 jun. 1974)

O curioso e interessante deste desabafo do rei que ele nos mostra no s o erro
de se tentar identificar em suas msicas o que ele mesmo no pretendia fazer, como
tambm o fato de que no porque uma msica de protesto que ela no tem ligao
alguma com a indstria cultural. Deste modo, fica claro que a anlise de movimentos
musicais ou qualquer outra manifestao artstica, deve ir buscar possveis respostas s
suas indagaes nos fatos histricos concretos, pois as teorias e trabalhos anteriores
servem como ferramentas de auxlio e reflexo, mas o historiador s chegar a suas
respostas se for colet-las na realidade. E mesmo assim, deve ter a clareza de que a
realidade no estanque, mas sim construda de acordo com diferentes pontos de vista e
vises de classe. Da a importncia de se deixar claro durante a pesquisa, de onde se est
falando, para que os leitores tenham a clareza das opinies, pontos de partida e
instrumentos de anlise do historiador, pois toda pesquisa carregada de uma viso de
mundo e posicionamento poltico.
De acordo com nossa pesquisa, pudemos perceber que o movimento Jovem
Guarda foi, em grande parte, pautado por elementos contraditrios: chamou a ateno
de toda a sociedade para a importncia e poder da juventude, trouxe inovaes no
vocabulrio, nos cortes de cabelos e roupas do perodo atravs de suas msicas e de seus
inmeros produtos filmes e programas de rdio e de TV -, que foram concebidos e
propagados pela indstria cultural levando todos os ideais de juventude, modernidade
e novidade. Concomitantemente a todas essas inovaes, o movimento carregado de
posturas polticas e atitudes conservadoras.

99

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Uma onda passou Roberto Carlos deixa o comando do Programa Jovem Guarda.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,19 jan. 1968. Caderno B, p. 1.
Os rfos do i-i-i Quem ser o sucessor de RC? Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
03 fev. 1968. Caderno B, p. 1.
Roberto Carlos Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 06 fev. 1968. Caderno B, p.1.
OLIVEIRA, J. Carlos. O poder jovem Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 fev. 1968.
Caderno B, p. 3.
AZEREDO, Ely. Wanderlia, viva ou morta Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 fev
1968. Caderno B, p.2.
OLIVEIRA, J. Carlos. Sem acar e sem afeto Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09
fev.1968. Caderno B, p. 3.

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Roberto Carlos vence Festival de San Remo Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 fev.
1968. 1 cadermo do JB, p. 17.
Rosemary, atriz tambm Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 set. 1968.
15 anos de rock Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 abr. 1969. Caderno B, p. 4.
Bossa Nova: um artigo de exportao Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1969.
Caderno B, p. 4-5.
RC participa de espetculo de msica clssica na sala Ceclia Meirelles Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 8 set. 1969. Caderno B, p. 14.
Roberto Carlos: ainda e sempre para cima Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 out.
1969. Caderno B.
HUNGRIA, J. Roberto Carlos: o rei continua no trono Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 19 dez. 1969.
RC em novo show no Caneco Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 set. 1970.
Caderno B, p. 8.
HUNGRIA, J. RC no Caneco Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 set. 1970.
HUNGRIA, J. RC o sucesso permanente Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 dez.
1970.
The Fevers em destaque Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 jun. 1971. Caderno B, p.
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Matrias consultadas em revistas


Revista do Rdio. 1960-1969.

Entrevistas de Histria Oral


Cla Gonalves Mattos Entrevista concedida em 02/07/2007
Dalvanir Maria - Entrevista concedida em 07/06/2008
Eliana - Entrevista concedida em 23/04/2007
Janir Ferreira - Entrevista concedida em 07/06/2008
Joo Pedro - Entrevista concedida em 23/04/2007
Mrio data de nascimento: 03/08/1945 - Entrevista concedida em 23/05/2008
Maria do Socorro data de nascimento: 15/09/1946 - Entrevista concedida em
23/06/2007

108

Thays de Souza data de nascimento: 04/08/1956 - Entrevista concedida em


33/05/2007
Vnia Lcia Gonalves Mattos de Oliveira data de nascimento: 14/04/1960.
Entrevista concedida em 03/04/2007
Vilma Entrevista concedida em 16/04/2007

Entrevistas do Museu da Imagem e do Som


Chacrinha: 19/09/1972
Ed Wilson: 29/04/1985
Erasmo Carlos: 19/02/1985
Golden Boys: 28/11/1984
Jerry Adriani: 12/12/1984
Jos Messias: 07/10/1998
Leno / Renato Barros / Gelson Morais: 25/05/1985
Wanderley Cardoso: 07/12/1984

Blogs e sites consultados


Acervo digital do Jornal do Brasil (Google News) http://news.google.com/newspapers?nid=0qX8s2k1IRwC
Blog Msica Popular do Brasil - http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/
Blog Rodrigo Faour - http://rodrigofaour.blogspot.com/
Cantoras do Brasil - http://www.cantorasdobrasil.com.br/
Cliquemusic - http://www.cliquemusic.com.br
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira http://www.dicionariompb.com.br/
Overmundo - http://www.overmundo.com.br/
Youtube - http://www.youtube.com/
http://www.jovemguarda.com.br/discografia-erasmo-carlos.php
www.elvisbrasil.com.br/epbrasil/memora/bilia.html em 25/07/10
http://arapongasrockmotor.blogspot.com/2009/07/wild-one-o-selvagem-1953.html
27/07/2010

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14/07/2011.

Filmes
Ao Balano das Horas
Alegria de Viver
Juventude Transviada
Roberto Carlos e o Diamante Cor de Rosa
Roberto Carlos a 300 Quilmetros Por Hora
Roberto Carlos em Ritmo de Aventura
O Selvagem
Sementes da Violncia

Discografia
ADRIANI, Jerry. LP Italianssimo, CBS, 1964.
ADRIANI, Jerry. LP Um Grande Amor, 1965.
ARAJO, EDUARDO. LP O Bom, 1967.
CAMPELLO, Tony. LP Rock Around the Girls, Odeon, 1959.
CARDOSO, Wanderley. 40 Anos de Sucesso do Bom Rapaz.
CARLOS, Erasmo. Compacto Erasmo Carlos com Renato e seus Blue Caps e Lafayette,
RGE, 1964.
CARLOS, Erasmo. LP Erasmo Carlos com Renato e seus Blue Caps, RGE, 1965.
CARLOS, Erasmo. LP Voc me Acende, RGE, 1966.
CARLOS, Erasmo. LP Erasmo Carlos com os Tremendes, RGE, 1967.

110

CARLOS, Erasmo. LP A Pescaria, RGE, 1965.


CARLOS, Erasmo. LP Erasmo Carlos, RGE, 1967.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos, CBS, 1963
CARLOS, Roberto. LP Jovem Guarda, CBS, 1965.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos Canta para a Juventude, CBS, 1965.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos, CBS, 1966.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos Em Ritmo de Aventura, CBS, 1967.
CARLOS, Roberto. LP O inimitvel, CBS, 1968.
CARLOS, Roberto. LP Roberto Carlos, CBS, 1971.
CORD, Ronnie. LP Ronnie Cord, Copacabana, 1960.
DELFINO, SNIA. LP Snia Delfino canta para a mocidade. Phillips, 1960.
DELFINO, SNIA. LP Al Broto! Phillips, 1961.
DELFINO, SNIA. LP Al Broto! N. 2. Phillips, 1962.
DEMTRIUS. LP dolo da Juventude, Continental, 1962.
FREEDMAN, George. LP Multiplication, RGE, 1962.
GOLDEN BOYS. LP Golden Boys, Odeon, 1965.
GOLDEN BOYS. LP Pensando nela. Odeon, 1967.
LENO. LP Leno, CBS, 1968.
LENO E LILIAN. LP Leno e Lilian, CBS, 1966.
MARTINHA. LP Eu te amo mesmo assim.Artistas Unidos/Rozenblit, 1967.
OS JOVENS. LP Os Jovens. CBS, 1967.
PINTO, Rossini. LP Rossini Pinto com Renato e seus Blue Caps. CBS, 1964.
RENATO E SEUS BLUE CAPS. LP Renato e seus Blue Caps (com Erasmo Carlos).
Copacabana, 1963.
RENATO E SEUS BLUE CAPS. LP Viva a Juventude! CBS, 1965.
RENATO E SEUS BLUE CAPS. LP Viva a Juventude! Vol. 2. CBS, 1965.
RENATO E SEUS BLUE CAPS. LP Isto Renato e seus Blue Caps. CBS, 1965.
SILVINHA. LP Silvinha. Odeon, 1968.
THE CLEVERS. LP Encontro com The Clever (Twist). Continental, 1963.
THE CLEVERS. LP Os Incrveis The Clever. Continental, 1964.
THE CLEVERS. LP Os Incrveis. Continental, 1966.
THE FEVERS. LP A Juventude Manda. London, 1966.
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111

THE FEVERS. LP The Fevers. London, 1968.


THE JET BLACKS. LP Twist. Chantecler, 1963.
THE JET BLACKS. LP Hully Gully. Chantecler, 1964.
THE JET BLACKS. LP Top top top. Chantecler, 1965.
THE JET BLACKS. LP The Jet Blacks. Chantecler, 1966.
THE JET BLACKS. LP Temas de sempre na msica jovem. Chantecler, 1967.
WANDERLA, LP Wanderla, Colmbia, 1963.
WANDERLA, LP tempo do amor, CBS, 1965.
WANDERLA, LP Ternura de Wanderla, CBS, 1966.
WILSON, Ed, LP Verdadeiro Amor, CBS, 1966.