Entre muitos

fotógrafos actuais,
dois:
Rui Morão e Milena M.
JOSÉ FERNANDO GUIMARÃES

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José Fernando Guimarães

Entre muitos fotógrafos actuais, dois:
Rui Morão e Milena M.

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I
Rui Morão

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1.
Sobre (as) pedras

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As fendas e fissuras que atravessam as pedras são o punctum (Barthes)
destas fotografias de Rui Morão (quatro fotografias da série As pedras pelas
ruas, onde o autor assinala o dia e a hora de cada fotografia), são aquilo que
estrutura o seu campo perceptivo. Ora, fendas e fissuras implicam o tempo. E,
implicando-o, implicam também a morte.
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Acontece, porém, que a pedra, na metafísica ocidental, de Aristóteles a
Heidegger, passando por Nietzsche, não pertence à classe dos seres vivos,
não pertence à vida. E não sendo vida, é alheia ao tempo e à morte.

Mas, sendo a pedra alheia à morte, não o é quem anda sobre elas: o homem.
Que tem, no dizer de Heidegger, uma historicidade – um conceito quase
sinónimo da célebre asserção de Ortega y Gasset: o homem e as suas
circunstâncias.

É de notar que a historicidade do homem, na senda de Nietzsche e de
Heidegger, é consequência de uma luta primordial. Para o primeiro, entre o
Uno primordial e a Aparência. Para o segundo, entre Terra e Mundo. Para um e
outro, entre oclusão e eclosão.

De facto, estas pedras parecem des-velar o oculto, a oclusão. Parecem
ser uma eclosão – o aberto. E, sendo-o, abrem a um Dasein, a um ser-aí-nomundo –

um

Heidegger. Para

ser-aí-no-mundo
Nietzsche, a

diante

da

morte:

eclosão implica

a

o homem. Isto

vida,

para

enquanto conceito

metafísico.

No expressionismo abstracto, na action painting de Pollock, o all-over, o
dripping eram marcas desse ser-aí-no-mundo diante da morte, eram marcas da
vida.
«When I am in my painting, I'm not aware of what I'm doing.», escreveu Pollock
em 1956, aparentemente evocando uma experiência dos anos 1940: a
sandpainting dos índios.

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É disto que tratam, então, estas fotografias? Sim e não. Como na action
painting de Pollock, estas pedras indiciam, pela erosão, o tempo e a morte –
são uma metáfora do tempo e da morte. Mas, por outro lado, indiciam uma
ausência – a ausência de quem anda sobre elas. E, questionando essa
ausência, são uma alegoria. Uma alegoria da finitude humana – e do que de
trágico ela comporta, do sentimento trágico da vida, nas palavras de Unamuno.

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2.
Caminhos de floresta

Há um livro de Heidegger, Holzwege (1950), Caminhos de floresta na tradução
portuguesa da Gulbenkian, cujo título traz a marca da ambiguidade. Holzwege
quer dizer, literalmente, impasses, falsas pistas. E, aliás, Heidegger, num
brevíssimo texto introdutório, como que explicativo do título, refere-se a isso. A
que impasses, a que falsas pistas se refere Heidegger?
O primeiro ensaio do livro intitula-se A origem da obra de arte. E, logo aí, no
início, Heidegger alude a uma célebre pintura de van Gogh, de 1886, que
representa um par de botas usadas de camponês, assentes na terra, num jogo
de claro-escuro. E essa representação permite-lhe abrir para dois conceitos
metafísicos: os conceitos de terra e de mundo – a terra enquanto território do
ser e as botas enquanto território do mundo, da historicidade.

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Meyer Schapiro, um professor de arte de uma universidade norte-americana,
quando leu o ensaio, escreveu a Heidegger dizendo que o par de botas usadas
do camponês representava uma classe social: o campesinato. E, apesar da
correspondência respeitosamente trocada entre os dois professores, que se
tratavam justamente pelo título académico, as posições mantiveram-se
irredutíveis. Para Heidegger, repita-se, era dos conceitos metafísicos de terra e
de mundo que se tratava, para Schapiro tratava-se da representação de uma
classe social, o campesinato.
Ora, se a perspectiva de Heidegger, herdeira, é certo, de Nietzsche, era tão
segura, porque razão «[n]a floresta, – é Heidegger quem o escreve, no texto a
que acima aludi – há caminhos que, regra geral, se perdem de repente,
cobertos de ervas, no não-trilhado»?
E lá voltamos ao enigma que constitui o título do livro de Heidegger: Holzwege,
quer dizer, impasses, falsas pistas. Impasses em relação a quê? Falsas pistas
em relação a quê? A resposta é simples: impasses ou falsas pistas em relação
à abertura ao ser, à terra. E porquê? Por causa do mundo, da historicidade –
no limite, da aparência. Acontece que, como se sabe, ser e aparência são
conceitos metafísicos.
Mas, qual é a relação disto com as fotografias de Rui Morão presentes nesta
exposição?

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Há uma fotografia sua, não incluída nesta mostra, em torno de uma janela sem
vidros em três caixilhos e com o vidro partido no outro caixilho. Todavia, apesar
da erosão, há uma outra marca que sobressai nesta fotografia: a
impossibilidade de ver o que se encontra depois da janela, dado que os
caixilhos abrem para a escuridão, para o negrume. Isto é, e usando um
conceito de Heidegger, a janela é oclusão – como a terra, aliás. Todavia, as
marcas de erosão da janela são, afinal, na linguagem conceptual de Heidegger,
a historicidade.
O tema da erosão não é, aliás, alheio à fotografia de Morão. Há uma série de
fotografias sobre as pedras graníticas do solo da urbe medieval, por exemplo.
E se, aqui, a dialéctica se entretece entre o que permanece (ser, terra) e o que
muda (aparência, historicidade), um outro tema surge como consequência do
tema da erosão: o tema do caminho. Na fotografia da janela há um impasse.
Nas fotografias do solo da cidade antiga há falsas pistas (que rua é?; é, de
facto, um rua ou um muro?; aonde leva?; etc.). Impasse e falsas pistas são,
recorde-se, palavras para traduzir, literalmente, Holzwege.

Por outro lado, as fotografias da presente série estão habitadas pela luz
(eclosão, diz Heidegger) e pelas sombras (oclusão). Por outras palavras: a luz
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e as sombras pertencem à essência destas fotografias, como eclosão e
oclusão pertencem à essência da terra, do ser. Mas, há mais: estas fotografias,
como as das pedras do solo da velha urbe, figuram um caminho que, por entre
impasses e falsas pistas, se há-de revelar, eclodir. Que caminho é esse? O
caminho da abertura à terra, ao ser, isto é, o caminho que nos leva a interpretar
o real para além da nossa historicidade, aí onde Ulisses e Penélope são uma e
a mesma figura trágica. E, consequentemente, surge uma outra marca nestas
três séries de fotografias de Rui Morão a que fiz referência: as fotografias de
cada série são, no limite, a mesma fotografia, quero dizer, implicam a mesma
interrogação. São, assim, os caminhos de floresta. Que o mesmo é dizer os
caminhos da arte.

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3.
Nos caminhos da fotografia

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Resumir é sempre trair. É uma espécie de trair sem trair. Mas, mesmo assim, é
trair. Porque resumir é da ordem do fragmentário – que não, sublinhe-se, do
fragmento. O fragmento implica um a-vir. Pelo contrário, o fragmentário é o
incompleto, não se deixa entrever. Não se dá. Fecha-se sobre si. E nunca por
nunca é capaz de se abrir. Isto é, de se dar, de ser oferenda. Justamente ao
contrário do fragmento, que é dádiva, que é oferenda.

Resumir é, pois, para além de uma traição, uma incompletude. Uma falha. Uma
fissura. Um apagar. Resumir é apagar. Como quem apaga uma folha escrita a
lápis. Todavia, dessa folha escrita a lápis ainda resta a acção de apagar. O
apagado torna-se em objecto sem sujeito, sem a mão que apagou. Como num
conhecido trabalho de Rauschenberg. Todavia, no resumir permanece
presumivelmente quem resume e, presumivelmente, quem e/ou o que é
resumido. Resumir é ainda uma presunção.

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Sendo resumir, para além de uma traição e de uma incompletude (aliás, uma
traição é sempre uma incompletude, um não «cumprir-se» do que é enquanto
tal, como tal, um não permitir que se «cumpra», isto é, a que seja, a que seja
um ser enquanto tal, como tal na sua abertura aí, no abrir-se ao aí), resumir é
uma presunção na medida em que amputa, mutila o próprio do enquanto tal, o
próprio do como tal.

Digo, por exemplo: caminhos que levam a lado nenhum – em que lado nenhum
é sempre, apesar de tudo, um a-vir; casas habitadas por ninguém – em que
ninguém é sempre, apesar de tudo, um a-vir; árvores que são o a-vir de
caminhos e casas, a sua sombra, o seu traço, o seu traço na terra – que o
mesmo é dizer o traço no tempo a-vir. Ou seja: o traço espacializa o tempo e o
traço temporaliza o espaço. Sempre dando-se. Sempre diante de nós. Sempre
paralelo a nós. O traço, à semelhança das esfinges gregas, não fala, indica, é
um índex, um dito inaudível, donde a-vir.

Trata-se, então, de uma herança do romantismo o a-vir? Se considerarmos que
a arte romântica é do plano do eu, de que o conceito de «obra de arte total» de
Wagner é o exemplo supremo; se considerarmos que a arte romântica é do
plano do sublime, como na terceira crítica de Kant, então o a-vir nem implica o
eu (mago, profeta, viajante, como de Hölderlin ao Nietzsche de Zaratustra),
nem implica o sublime kantiano. O a-vir é o ainda-não-do-já, no dito de
Heidegger. O a-vir é a abertura ao aí do ser, a abertura do aí do ser – e não o
seu fechar, como faz o resumo, que é da ordem do passado.

Por isso, não posso resumir uma exposição. Expor é pôr-se diante de, dar-se, é
uma oferenda, o ainda-não-do-já. Donde, expor não é, nunca por nunca, exporse. Não se trata, aqui, de um eu, nem que seja absoluto, como em Hegel.
Trata-se, antes, do testemunho que a própria obra de arte traz em si mesma,
caso haja olhos e ouvidos atentos. Olhos e ouvidos atentos a caminhos a-vir.
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Olhos e ouvidos atentos a casas a-vir. Olhos e ouvidos atentos à paisagem avir.

Dir-se-á: mas, então, a paisagem não é o traço do romantismo? É. Mas, é-o
também, nos anos 1960, da land art (Richard Long, entre outros) e, nos anos
1980, do regresso à paisagem (Dan Graham, entre outros), que foi, neste caso,
o desdobramento do «espectador» em observador e observado.

Mas, por outro lado, a land art usa o corpo. É conhecida a fotografia de Richard
Long onde há um sulco na paisagem, um sulco feito pelo caminhar,
eventualmente do artista. São conhecidos os manifestos e os primeiros
trabalhos de Alberto Carneiro. Qual o suporte destes trabalhos? A fotografia.
Aliás, a fotografia é recorrente em propostas artísticas significativas de finais de
1900 em torno do corpo, caso da body art, da performance, da fotografia de
Cindy Sherman, Jeff Wall ou, noutro registo, Nan Goldin, Marilyn Minter.

E as fotografias de Rui Morão? É delas que tenho vindo a falar. Mas,
precisando: são fragmentos da fotografia a-vir, da última fotografia, que é
eventualmente a primeira, o que não pode ser fotografado. Daí, Morão nunca
se expor – nunca recorrer ao eu (o que o afasta de qualquer tipo de neoromantismo). Expõe, isso sim, diante de nós, quase em paralelo ao nosso olhar
ou, então, em vertigem, caminhos, casas, paisagens. Caminhos, casas,
paisagens que, fechadas sobre si mesmas, esperam, esperam sempre, para
sempre. O que é que esperam esses caminhos, essas casas, essas
paisagens? Esperam o a-vir, o ainda-não-do-já, que olhos e ouvidos atentos
podem pressentir, de que podem ter um pressentimento. O pressentir, o
pressentimento da dádiva, da oferenda. E isso é, no pensar, um acontecer –
um acontecer que abre a existência perante a morte, que dá a morte, esse
impossível possível, no dito de Blanchot.

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II
Um pseudónimo:
Milena M.

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1.
Presença no e do feminino

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Em Art and Objecthood (1967), Michael Fried escreve que o minimalismo
(literalism, para ele), em vez de propiciar uma experiência de theatricality,
propicia uma experiência de presentness – deixando o espectador no seu
quotidiano, num mundo não transcendente, e traindo, assim, o que é deveras
discutível, as propostas do modernismo.

Ora, essa presentness é, aparentemente, característica desta série de
fotografias. Trata-se, porém, de uma série ou de várias séries? E o que
fotografa Milena M.? O corpo – o seu corpo (seios, sexo, coxas, o mais das
vezes, lábios, poucas vezes). Umas vezes o corpo é fotografado na sua nudez.
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Outras, num envolvimento de tecidos (brancos, azuis escuros, negros,
vermelhos escuros; há, ainda, a roupa interior, onde predomina o branco pérola
e o azul escuro). E fotografa-o com um telemóvel. Depois, essas fotografias
são tratadas a preto e branco.

Apropriando-me do título de um livro de Barthes, podia dizer: são fragmentos
de um discurso amoroso. Talvez. Mas, o discurso amoroso implica um
rosto. Podia, então, dizer: são fragmentos da sexualidade feminina. Talvez. Até
porque

nestas

fotografias

não

um

rosto

ao

contrário,

por

exemplo, dalgumas fotografias de Carla van de Puttelaar, que lhe é próxima.

Para Louise Bourgeois, o que distingue o erotismo da pornografia é,
justamente, a ausência do rosto – a sexualidade enquanto acto mecânico. Que
não é o que se passa aqui. Não há, aqui, aparentemente, qualquer vestígio de
erotismo. Como não há, aqui, qualquer vestígio de pornografia. Há, isso sim, os
traços da pele – que, é certo, podem reconstruir uma erótica, mas não em torno
deste corpo sem rosto, deste corpo decepado. Há a pele enquanto elemento
natural e enquanto elemento artificial e/ou cultural (os tecidos de várias cores).
Há a pele enquanto elemento de sedução. Há a pele enquanto abandono. No
limite, há a pele enquanto presentness. Melhor: a pele enquanto dádiva.

Todavia, a pele não tem a presentness da pop e da minimal (se é que uma das
marcas da minimal é a presentness – creio, porém, que as questões em torno
da pop, da pop UK e das várias pop USA, e da minimal são bem mais
complicadas). De facto, a pele pode ser minimamente identificadora. Sinais,
rugas, etc. podem propiciar, ainda que de modo difuso, uma identificação. Mais:
podem abrir para a adivinhação, para o ser-presente de um rosto. Como o
index das esfinges.

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Por outro lado, a pele é matéria da pintura do renascimento e do barroco. Mas,
também, do modernismo (caso de Olympia (1863) de Manet, por exemplo). Ou
do ciclo Ein Handschuh (1881) do simbolista Max Klinger. Neste, a luva, essa
segunda pele artificial e/ou cultural, é um elemento fétiche, que Freud háde estudar.

Voltando às fotografias da série (ou séries) de Milena M.. Escrevi atrás que não
havia, aparentemente, vestígio algum de erotismo. De facto, assim parecia.
Mas, afinal, a pele tem uma erótica intrínseca, que pode conduzir ao fétichisme
erótico e/ou sexual. E a pele, se não consegue delinear os contornos de um
rosto, pode, pelo menos, deixá-los entrever. Ou seja: o que nos parece
imediato, não o é – é mediato. E, apesar de a pele ser uma presença (sedução,
abandono, dádiva), está num registo diferente da presentness de Fried (o
quotidiano, o mundo não transcendente). Mais uma vez, como a esfinge, a pele
indica sem indicar. Indica que estes fragmentos de um corpo (a(s) série(s) de
fotografias) são fragmentos de um corpo (o corpo do modelo) que se desvela
na ocultação. Como nos fragmentos de um discurso amoroso, contidos em
qualquer erótica.

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