El Cine en La Educación

ESCUELA UNIVERSITARIA DEL PROFESORADO
SAGRADA FAMILIA
BEDA
EL CINE COMO RECURSO DIDCTICO

TERCER CURSO DE TODAS LAS ESPECIALIDADES
DEPARTAMENTO: Ciencias Sociales

PROFESOR: Antonio Almagro Garca
NDICE
BLOQUE PRIMERO: ASPECTOS DISCIPLINARES
TEMA 1.CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
1.EL ESPACIO
2.EL TIEMPO
3.EL MOVIMIENTO
4.EL RITMO
5.LA RELATIVIDAD
6.LOS TRUCOS
7.LA ESCALA
8.LA ANGULACIN
9.LA ILUMINACIN
10. EL TONO
11. EL COLOR
12. EL SONIDO
13. LA COMPOSICIN
14. LA ESTRUCTURA NARRATIVA
15. EL MONTAJE
TEMA 2.GNEROS CINEMATOGRFICOS
1.CONSIDERACIONES GENERALES
2. CLASIFICACIONES
3.PECULIARIDADES DE ALGUNOS GNEROS ESPECIALMENTE IMPORTANTES
PARA LA EDUCACIN
TEMA 3. METODOLOGAS Y ESQUEMAS PARA EL ANLISIS DE UNA PELCULA:
ANLISIS INDIVIDUAL Y COLECTIVO
1.ANLISIS INDIVIDUAL
2.ANLISIS COLECTIVO
3.DIVERSOS ESQUEMAS USADOS EN EL ANLISIS COLECTIVO
BLOQUE SEGUNDO: ASPECTOS DIDCTICOS

TEMA 4.CINE Y EDUCACIN
TEMA 5.ORIENTACIONES METODOLGICAS PARA EL TRABAJO DIDCTICO
A PARTIR DEL CINE
1.EL USO DEL CINE EN LAS AULAS
2.APRENDER CON EL CINE
2.1. Historia
2.2. Ciencias Sociales
2.3. Literatura
2.4. Filosofa y tica
2.5. Religin, Sociedad. Cultura y Religin y Otras Alternativas
2.6. Msica
2.7. Ciencias Naturales
2.8. Matemticas
2.9. Otras reas
3.TRATAMIENTO DIDCTICO GENERAL
3.1. Introduccin
3.2. Seleccin de pelculas
3.3. Acceso a las cintas
3.4.Visionado previo
3.5. Acopio y preparacin de materiales
3.5. Visionado en el aula y cuestionario de trabajo
BLOQUE TERCERO: ASPECTOS PRCTICOS

TEMA 6. APLICACIN DE LOS ASPECTOS DISCIPLINARES Y DIDCTI-
COS A CASOS CONCRETOS CON MATERIALES CONCRETOS

1.MODELO DE TRABAJO CONCRETO SOBRE UNA PELCULA
1.1. Propuesta curricular
1.2.Documentacin a elaborar y trabajo en el aula
1.2.1. Ficha tcnica de la pelcula
1.2.2. Actividades previas y de introduccin
1.2.3. Visionado de la pelcula
1.2.4. Actividades para despus de la pelcula
2. PROPUESTA DE ALGUNAS PELCULAS POR EDADES Y OTROS CRITERIOS
2.1. Pelculas hasta los ocho aos
2.2. Pelculas hasta los diez aos
2.3. Pelculas hasta los doce aos
2.4.Clsicos del cine
2.5. Pelculas espaolas
2.6.Pelculas sobre cine
2.7. Pelculas para historia (hasta 1945)
2.8. Adaptaciones literarias espaolas
2.9. Adaptaciones de libros para adolescentes
2.10.Pelculas sobre la escuela, los alumnos y los profesores
2.11.Pelculas para hablar de ciencias
2.12.Cine y conflictos
2.13.Cine y derechos humanos
3.ELABORACIN DE TRABAJOS POR GRUPOS
ANEXO DE IMGENES
BLOQUE PRIMERO:
ASPECTOS DISCIPLINARES
TEMA 1: CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO.

TEMA 2: GNEROS CINEMATOGRFICOS.
TEMA 3: METODOLOGAS Y ESQUEMAS PARA EL ANLISIS DE
UNA PELCULA: ANLISIS INDIVIDUAL Y COLECTIVO.
TEMA 1. CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

1.EL ESPACIO
S En relacin con el espacio encontramos tres problemas:
C Creacin de profundidad.
C Creacin de relieve.
C Creacin de espacios.
S En el cine encontramos tres dimensiones, pero slo dos son reales. La tercera se consigue
mediante la perspectiva. En el cine hay varios tipos de perspectiva:
C Perspectiva lineal, comn con el dibujo.
C Perspectiva cromtica o tonal, comn con la pintura.
C Perspectiva focal, comn con la fotografa.
C Perspectiva cintica, propia del cine.
S En lo que se refiere al relieve, no se ha encontrado una solucin satisfactoria. Destacan
dos:
C Estereoscopia:
< Estereoscopia fisiolgica que presenta una imagen distinta a cada ojo. (D)
< Estereoscopia psicolgica que envuelve con la pantalla al espectador (cinerama,
cinemascope, mtodo Todd-AO). (D)
< Estereofona. (D)
C Relieve por movimiento.
S En lo que se refiere a la creacin de espacios:
C El montaje crea espacios y ambientes nuevos que surgen de la imagen y que el
espectador capta. (D)
C Hay dos tipos de espacio:
C Espacio geogrfico en donde se sita la accin.
C Espacio dramtico que se utiliza para localizar y ambientar la psicologa de los
personajes y las situaciones. (D)
2.EL TIEMPO
S El tiempo flmico frente al tiempo real es variable, es decir:
C Puede tener varias direcciones.
C Se puede acelerar o retardar.
C Se puede invertir.
S Formas de utilizar el tiempo flmico:
C Adecuacin o igualdad del tiempo de accin y el de proyeccin. (D)
C Condensacin o reduccin del tiempo real (montaje y elipsis). (D)
C Distensin o alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de la accin. (D)
C Continuidad o fluir del tiempo de la realidad en la misma direccin que el flmico.
(D) Simultaneidad o alternancia de dos tiempos vitales en los que la accin pasa de
Bloque 1 / Tema 1 / Pgina 1
C
C
C
C
uno a otro. (D)

Salto atrs o flash back o retroceso a pocas anteriores. (D)
Tiempo psicolgico:
< Tiempos fuertes de mucha accin.
< Tiempos dbiles de escasa accin.
Representacin del pasado:
< Diferente virado.
< Sobreimpresin.
< Encadenados.
Elipsis o salto en el tiempo suprimiendo elementos narrativos y/o descriptivos.
Recursos que expresan paso de tiempo:
< Calendarios y relojes.
< Cigarros que se consumen.
< Diferentes luces.
< Paisajes en diferente estacin.
< Sobreimpresiones.
3.EL MOVIMIENTO
S Podemos distinguir dos tipos de movimiento:
C El que realizan los actores con la cmara quieta. (D)
C El que realiza la cmara.
S Entre los movimientos de la cmara habra que destacar:
C Movimiento de rotacin:
< Panormica de derecha a izquierda (cabeceo horizontal). (D)
< Panormica de izquierda a derecha (cabeceo horizontal). (D)
< Panormica vertical de abajo a arriba (cabeceo vertical). (D)
< Panormica vertical de arriba a abajo (cabeceo vertical). (D)
< Movimiento de balanceo (parecido al de una cuna). (D)
C Movimiento de traslacin:
< Travelling de profundidad en avance. (D)
< Travelling de profundidad en retroceso. (D)
< Travelling vertical. (D)
< Travelling lateral. (D)
C Movimiento complejo conseguidos con la gra.
S Los movimientos de cmara pueden tener diversos valores y usos:
C Uso descriptivo.
C Uso dramtico.
C Uso subjetivo.
C Uso psicolgico.
4.EL RITMO
S Sera la cadencia producida en la proyeccin segn la diversa longitud de los fragmentos
yuxtapuestos. Es muy complejo por ser:

C Ritmo visual de la imagen.
C Ritmo auditivo del sonido.
C Ritmo narrativo de la accin.
S Se puede crear:
C Con la duracin material y psicolgica de los planos:
< Ritmo lento que puede producir languidez, aburrimiento, ociosidad, monotona de
ambientes, miseria material o moral de un personaje, contemplacin sobrenatural.
< Ritmo rpido que puede producir acercamiento de desenlace trgico, actividad
desbordante, impresin de esfuerzo, etc.
C Con los elementos visuales encuadrados (combinaciones de diversos planos pueden
acelerar o retardar un ritmo):
< Primeros planos sucesivos producen tensin dramtica.
< Planos generales sucesivos producen, con luz y horizontes abiertos, alegra; con
horizontes cerrados y sombras, tristeza.
< El paso de planos largos a planos cortos produce aceleracin de acontecimientos.
< El paso de planos cortos a largos puede producir sensaciones contrapuestas de
impotencia o hundimiento, sosiego o descanso.
C Con los elementos de la banda sonora.
S Clases de ritmo:
C Analtico: planos cortos y numerosos que producen dinamismo, dramatismo, actividad,
esfuerzo.
C Sinttico: planos largos y poco numerosos que producen languidez, ociosidad,
sensualidad, aburrimiento, monotona, desesperacin, poesa.
C In crescendo:
< Planos cada vez ms breves: tensin y dramatismo.
< Planos cada vez ms largos: relajacin y serenidad.
C Arrtmico: planos largos o breves sin tonalidad especial.
5.LA RELATIVIDAD
S Es la relacin que existe entre la cmara y los objetos por ella captados. (D)
S Con respecto a ella existen dos posibilidades:
C Dar ms importancia a la cmara: el personaje acta sin salirse del cuadro.
C Dar ms importancia a los personajes: la cmara est al servicio de los personajes y
se mueve libremente.
S Relatividad de movimientos:
C Se produce cuando no podemos determinar si es la cmara o los objetos los que se
mueven alejndose o acercndose, o los dos al mismo tiempo.
C A travs de estos medios se puede dotar de vida a seres inanimados. La cmara, con
el movimiento, presta un tiempo y espacio flmica a objetos inanimados.
6.LOS TRUCOS
S Son el resultado de una serie de avances tcnicos que aumentan las posibilidades de un director
para crear espacio, tiempo y movimientos flmicos.
S Clases de trucos:
C Trucos de cmara:
< Cmara lenta.
< Cmara acelerada.
< Figuras marcha atrs.
< Imagen detenida.
< Cmara detenida.
< Apariciones y desapariciones sbitas y lentas con figuras trasparentes y opacas. (D)
< Sobreimpresiones. (D)
C Trucos de decorado:
< Transparencias. (D)
< Maquetas. (D)
< Sistema del cristal o sistema Day. (D)
< Sistema del espejo o procedimiento Schfftan. (D)
C Trucos de laboratorio:
< Procedimiento de la pantalla azul.
< Procedimiento de Willians. (D)
< Procedimiento Dunning. (D)
< Procedimientos con iluminaciones especiales: luz de sodio, luz infrarroja, luz
ultravioleta.
C Trucos realizados por ordenador.
7.LA ESCALA
S Es la relacin entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un
objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. Viene determinada por:
C El tamao del objeto.
C La distancia entre ste y la cmara.
C Objetivo empleado.
S Segn las escala tenemos:
PLANO
ABARCA
HOMBRE
INTERESA
USO
PLANO GENERAL
P,G,
TODO UN GRAN DECORADO
* AUSENTE
* PEQUEO
* PERDIDO EN DECORADO
* NO SE DISTINGUE
* DECORADO
* AMBIENTE
* NATURALEZA
*
*
*
*
DESCRIPTIVO
NARRATIVO
(DRAMTICO)
(PSICOLGICO)
PLANO DE CONJUNTO
P.C.
* PARTE GRANDE DECORADO

* MUCHOS PERSONAJES
* RELACIONADO CON
NATURALEZA Y HOMBRES
* ENMARCADO EN SU
GEOGRAFA Y EN SU
AMBIENTE SOCIAL
* DECORADO
* AMBIENTE
* ACCIN
* NARRATIVO
* DRAMTICO
* (DESCRIPTIVO)
PLANO ENTERO
P.E.
VARIOS PERSONAJES DE
CUERPO ENTERO Y DE PIE
COMO EN EL PLANO DE
CONJUNTO
ACCIN HUMANA
* NARRATIVO
* DRAMTICO
PLANOS MEDIOS
* PLANO AMERICANO
* PLANO MEDIO
* PLANO DE BUSTO
P.M.
P.M.L
P.M.
P.M.C.
* DESDE LA RODILLAS
* DESDE LA CINTURA
* DESDE EL PECHO
* APARECE EN SU INTERIORIDAD
* ANALIZADO PSICOLGICAMENTE
* IMPACTO DEL MUNDO, DE LA REALIDAD

O DE LA ACCIN EN
EL PERSONAJE
* RESPUESTA DEL PERSONAJE A ESE IMPACTO
* PSICOLGICO
* DRAMTICO
* NARRATIVO
PLANO
ABARCA
HOMBRE
INTERESA
USO
PRIMER PLANO
P.P.
ROSTRO Y ALGO DE LOS

HOMBROS
INTIMIDAD ANMICA
PSICOLGICO
GRAN PRIMER PLANO
G.P.P.
ROSTRO
INTIMIDAD ANMICA
PSICOLGICO
PLANO DE DETALLE
P.D.
* DETALLE DEL CUERPO

* DETALLE DE UN OBJETO
IMPORTANCIA DE DETALLE EN ACCIN O

NARRACIN
* EXPRESIVO
* SIMBLICO
* DRAMTICO
8.LA ANGULACIN
S Es la posicin que el eje ptico adopta con respecto al objeto fotografiado.
S Segn sea esta posicin podemos hablar de:
Cmara horizontal: el eje ptico coincide con la lnea recta que va desde nuestro
punto de vista hasta el horizonte. (D)
Cmara en picado: la cmara inclinada hacia el suelo produce el mismo efecto que
el de contemplar algo desde un nivel superior y los objetos dan la impresin de
empequeecerse.
Sirve:
< Para describir de un modo ms cmodo un paisaje, un grupo de personajes, etc.
< Psicolgicamente para expresar la inferioridad, el fracaso, la humillacin de un
personaje.
< De un modo expresivo o simblico para dar al espectador una visin original,
inesperada o una impresin de pesadez, ruina, fatalidad, etc.
Cmara en contrapicado: posicin inversa a la anterior. El ngulo de visin de la
cmara es ascendente. Cuando el contrapicado presenta un personaje, produce varios
efectos:
< Fsicamente lo alarga.
< Logra una exaltacin moral de superioridad, de triunfo del personaje.
< Busca una visin pica. (D)
El eje ptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando
la cmara hacia arriba -vista de gusano-, ya hacia abajo -vista de pjaro-.
La cmara tambin puede producir imgenes inclinadas colocndola de forma que los
mrgenes inferior y superior del cuadro formen ngulo con el horizonte.
Se habla de angulaciones imposibles cuando la colocacin de la cmara no responde
a posiciones naturales.
9.LA ILUMINACIN
S En la luz flmica hay que tener en cuenta tres elementos que la condicionan:
El movimiento de la imagen, que supone el movimiento de las personas y cosas ante
la cmara.
La sucesin de un plano a otro, que obliga a pensar la iluminacin de cada plano en
funcin del anterior y posterior.
La rapidez de la sucesin de los planos, que exige a la iluminacin el papel de dar a
conocer con rapidez y precisin lo que ocurre e interesa.
S La iluminacin y el logro de distintos efectos puede conseguirse con luz: (D)
Natural.
Artificial.
Difusa.
Directa.
S La luz produce:
Modelado de los volmenes produciendo sombras.
Dibujo de los contornos con haces de luz directa que cae desde arriba y en direccin
contraria al ngulo de la cmara.
Contraluz, situando la cmara encarada a los haces luminosos.
S Podemos de hablar de estilos de iluminacin, destacando tres:
C Estilo de manchas: consiste en distribuir por las superficies y perfiles del decorado,
escasamente iluminado por una dbil luz difusa, un conjunto de manchas luminosas
que slo guardan una lejana semejanza con la distribucin natural de la luz.
C Estilo de zonas: consiste en crear una serie escalonada de zonas de mayor a menor
luminosidad que:
< Centra la atencin.
< Ayuda a expresar la distancia.
< Crea ambiente y atmsfera.
Estilo de masas: imita el efecto natural de la luz. El juego de luces y sombras ha de
estar planificado, preparando el movimiento y expresin de los protagonistas.
10. EL TONO
S Es el distinto grado de luz que un objeto absorbe o rechaza y que da como resultado en la
imagen unos valores que van desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises
intermedios.
S Contraste de tonos: (D)
C El mximo contraste se da con:
< Una pequea luminosidad en medio de una gran oscuridad de negros y grises.
< Con un rea oscura sobre fondo claro.
C Disminuye el contraste cuando el tono medio de todo el conjunto est ms cerca del
tono del rea ms luminosa o ms oscura.
S Armona de tonos: (D)
C Se resuelve en:
< Clave alta: gran preponderancia de tonos muy iluminados.
< Clave baja: gran preponderancia de tonos oscuros.
< Clave media: tonos intermedios.
C Las claves se resuelven:
< Gama mayor: comprende todos los tonos desde el blanco al negro.
< Gama menor: no comprende simultneamente los tonos extremos, quedan
excluidos los claros y blancos, y viceversa.
C Esto da como resultado:
< Clave alta mayor: en un conjunto claro, una gran rea blanca y otra negra
menor. (D)
< Clave baja mayor: en un conjunto oscuro, una gran rea negra y otra blanca
menor. (D)
< Clave media mayor: en un conjunto de tonos medios, una gran rea negra y otra
blanca menor. (D)

< Clave alta menor: en un conjunto claro, una rea blanca mayor y otra menor
media o clara. (D)
< Clave baja menor: en un conjunto oscuro, una rea negra y otra menor de tono
medio o claro. (D)
< Clave media menor: en un conjunto de tonos medios, un rea mayor oscura y
otra menor de tono claro. (D)
S Los tonos se utilizan con fines expresivos:
C El dramatismo intenso se logran en las claves mayores, alta y baja.
C Los efectos de armona se consiguen con claves menores alta y baja.
C Si se desea producir impresin de movimiento, es preferible usar claves altas.
C La excitacin y la tragedia pueden darse con clave baja mayor.
C Para encuadres de misterio sirven las claves bajas.
C Para dar impresin de quietud y descanso valen las claves menores.
11. EL COLOR
S Problemas del color:
C El color proyectado no es igual que el fotografiado.
C El color debe ser elaborado. No basta con fotografiarlo.
C El color en el cine supone un proceso creador.
S Uso del color en el cine:
C El primer intento no pas de simples virados.
C Utilizacin objetiva del color que busca la realidad.
C Utilizacin esttica:
< Color pictrico que intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su
composicin.
< Color histrico que intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca.
< Color simblico que usa la simbologa de los colores en determinados planos para
producir, sugerir y subrayar determinados efectos.
< Color psicolgico que basado en la teora del valor psicolgico de los colores, busca
determinados efectos.
S El color y la perspectiva:
C Los colores clidos dan impresin de cercana.
C Los colores fros dan impresin de lejana.
C Los tonos altos sugieren grandiosidad, alejamiento, vaco.
C Los tonos bajos sugieren acercamiento.
C Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegra y los
objetos tienen ms importancia en el conjunto.
C Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y
pierden importancia en el conjunto.
S Otros valores del color:
C Centra la atencin del espectador, como un elemento ms de la composicin de la imagen.
C Favorece el ritmo en la narracin y en el montaje.
C Expresa con ms fuerza ciertos momentos de la narracin.
12. EL SONIDO
S Sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por los objetos y personas que
forman parte de la accin. Puede ser:
C Simultneo: A la vez que vemos la imagen escuchamos los sonidos que produce.
C Asincrnico: El sonido no se corresponde con la imagen, pero s a objetos o personas de
la narracin o descripcin, ya presentes en la escena pero fuera del campo de la cmara,
ya presentes en el tiempo o por el montaje.
S Sonido subjetivo es el que percibimos tal y como es escuchado por uno de los personajes.
S Sonido expresivo es el constituido por todos los ruidos, palabras y msica producidos por
elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser en:
C Superposicin con el sonido real.
C Sustitucin del sonido real.
S La msica constituye un gran medio de expresin cinematogrfico. Puede ser real, si est
producida por un objeto que pertenece a la realidad captada por la cmara, o expresiva, aadida
por el gusto de realizador o guionista de la pelcula. Suele emplearse:
C En sustitucin de un sonido real.
C En sustitucin de un sonido pensado.
C Como continuacin de un grito o un ruido.
C Para subrayar estados de nimo psicolgicos de los personajes.
C Como leit-motiv.
C Como ambiente de fondo.
S Los dilogos son los transmisores de la palabra humana. Deben ser:
C Reales.
C Significativos con la narracin o descripcin.
C Necesarios, evitando decir lo que el espectador ya sabe por las imgenes.
S Los ruidos sirven de ambiente y dan mayor verismo a la pelcula. Su uso inteligente los
convierte en un lenguaje.
13. LA COMPOSICIN
S Definicin: Es la armnica distribucin de los objetos dentro del cuadro, convenientemente
iluminados, con una escala y ngulos determinados.
S El encuadre es una unidad suficientemente compleja y un elemento de trnsito con una serie
de finalidades:
C Descriptivas: presenta la realidad con una visin objetiva.
C Narrativas: dan al espectador los elementos necesarios para que entienda la realidad
objetivamente.
C Expresivas: pretenden introducir al espectador en el mundo de lo narrado en la pelcula,
o hacerle entender lo que siente el director.
C Simblicas:subrayan, explican, dan profundidad psicolgica, humana, moral... a la accin,
personajes u objetos representados.
S Finalidades de la composicin en el encuadre:
C Establecer un centro de inters mediante:
< Movimiento.
< Perspectiva.
< Cercana a la cmara
< Iluminacin.
< Contraste de tonos.
C El equilibrio de lneas, superficies, volmenes y espacios en torno al centro de atencin.
El equilibrio en la composicin del encuadre puede ser:
C Interno:
< Por la simetra Principio de la balanza. (D)
< Por la asimetra Principio de la romana. (D)
< Por movimientos de cmara al moverse los personajes y los objetos. (D)
C Por el montaje corrigiendo los desequilibrios de un encuadre montando a continuacin
otro desequilibrado en sentido contrario. (D)
Formas usuales de composicin del encuadre:
C En tringulo. (D)
C En tringulo doble. (D)
C En diagonal. (D)
C En lneas quebradas o curvas. (D)
Medios utilizados para la composicin: (D)
C Lneas, superficies, volmenes de los objetos encuadrados. Hay que tener en cuenta
algunos principios:
< La divisin de una recta, de una superficie o volumen en partes iguales carece de
inters.
< La divisin en partes desiguales atrae la atencin, carece de monotona.
< Las lneas y planos horizontales producen un efecto de calma.
< Las verticales producen un efecto de estrechamiento que cohbe.
< Las lneas oblicuas abiertas hacia arriba en forma de V producen exaltacin.
< Las lneas oblicuas en forma de V invertida producen pesadez, depresin.
< Las lneas circulares entrecruzadas con verticales y horizontales pueden dulcificar
un conjunto.
C Estrechamiento del campo de la cmara con algn vano o iris.
C Interposicin de elementos del decorado.
Criterios que deben regir una buena composicin:
C El fundamento de toda buena composicin del encuadre est en la unidad.
C La unidad existe cuando no hay discordia ni confusin entre el elemento principal y los
secundarios del encuadre.
C La unidad debe presidir en el tema del encuadre, en la conjugacin de lneas y reas, en
el tono y en el color.
C Unidad no es lo mismo que sencillez, pero la mayor unidad se consigue con la mayor
sencillez.
C La unidad implica variedad como ordenacin de partes en un todo. Con todo, excesiva
variedad produce dislocacin, dispersin, y la excesiva unidad produce frialdad,
monotona, aburrimiento.
C Lo que equilibra unidad y variedad es la proporcin, que tiende a evitar dos errores: la
excesiva igualdad de las medidas y la excesiva diferencia entre ellas.
14. LA ESTRUCTURA NARRATIVA
S Estructura sera la disposicin organizada de las partes de una obra con arreglo a algn criterio
o fin pretendido pudiendo usar de un espacio y tiempo abiertos, con total libertad y amplitud.
S La estructura clsica se compone de: (D)
C Un arranque con:
< Tensin emotiva.
< Carcter visual.
< Dinamismo.
Un desarrollo con:
< Pluralidad emotiva.
< Varias lneas de fuerza convergentes.
< Unidad narrativa.
C Clmax o momento culminante de la narracin.
C Desenlace o consecuencia lgica de todo lo anterior.
S Podramos hablar de una frmula de inters:
C Caracterizada por:
< Arranque intrigante.
< Inters creciente.
< Final sorprendente.
C Que admite variantes:
< Supresin de algunos elementos.
< Aadido de otros como el anticlmax. (D)
< Multiplicacin del esquema bsico (pelcula de sketchs). (D)
15. EL MONTAJE
S Es la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos objetivos del relato mediante la
yuxtaposicin de los diversos planos. (D)
S Elemento fundamental en el montaje de planos es el principio de elipsis o supresin de
elementos narrativos y descriptivos de una historia, pero dando los suficientes datos para
poderlos suponer como existentes o sucedidos. Entre las causas de la elipsis encontramos:
C La condicin artstica y tcnica del cine.
C Razones narrativas para provocar inters, diversas sensaciones, suspense...
C Razones tcnicas de rodaje o interpretacin que impiden la realizacin de diversos
sucesos: catstrofes, accidentes, ambientaciones geogrficas.. .
C Razones sociales o culturales que impiden la representacin de sucesos desagradables.
S Como principios generales de un buen montaje debemos tener en cuenta:
C La escala: un pequeo cambio de imagen produce una incomodidad visual. (D)
C El ngulo: pasa como con la escala. (D)
C La direccin: los movimientos de distinta direccin han de tomarse con direcciones
opuestas; los de igual direccin, con direcciones iguales. (D)
C El movimiento: las figuras que se siguen han de ser semejantes, slo distintas en su
magnitud y en su posicin. (D)
C La velocidad: ha de responder al desarrollo del episodio permitiendo ser visto el tiempo
suficiente.
C Distancia focal: hay que mantener invariada la distancia focal. (D)
S Dos aspectos a destacar de un montaje son:

C Las transiciones o pasos de un plano a otro. (D)
C La articulacin y puntuacin. (D)
S La transicin puede ser:
C Mecnica: acenta los movimientos fsicos sin aumentar los valores significativos. (D)
C La dramtica: acenta los valores significativos y disminuye los movimientos fsicos. (D)
S Dentro de la articulacin encontramos cinco tipos bsicos:
C Fundidos. Normalmente separa partes. (D)
C Encadenados. Normalmente separa secuencias. (D)
C Cortinillas. (D)
C Barridos. (D)
C Cortes. Normalmente separa planos. (D)
S Clases de montaje:
C Analtico: a base de encuadres que contiene planos cercanos y de corta duracin.
C Sinttico: planos lejanos y con profundidad de campo. Da lugar a los planos secuencia.
C Narrativo:
< Lineal. Se desarrolla una accin nica.
< Invertido. Se altera el orden cronolgico.
< Paralelo. Dos acciones o ms que se mezclan.
< Alterno. Como el paralelo pero con correspondencia temporal (persecuciones).
< Expresivo: se busca ms la expresin del mundo interior del director y el impacto en el
espectador que la mera exposicin de los hechos. este tipo de montaje puede ser:
< Rtmico. Ritmos que de alguna forma deforman la realidad.
< Ideolgico o intelectual mediante relaciones temporales, de lugar, de causa de
analoga, de contraste.
TEMA 2. GNEROS CINEMATOGRFICOS

1.CONSIDERACIONES GENERALES
S
S
S
S
Es difcil una clasificacin de los gneros cinematogrficos.

No existe el gnero puro. Siempre hay influencias de otros.
Una misma pelcula puede pertenecer a varios gneros.
Los criterios de clasificacin son muchos y variados.
2. CLASIFICACIONES
S Por el tipo de creacin:
C Imgenes halladas en la realidad: reportaje.
C Imgenes buscadas en la realidad: documental.
C Imgenes de una realidad fingida:
< Realidad ficticia Cine de ficcin
< Objetos inertes Cine de animacin
S Por los objetos flmicos:
C Cine descriptivo Mundo exterior
C Cine narrativo Sucesos.
C Cine psicolgico Mundo interior.
S Por el tema o contenido bsico:
C Histrico.
C Blico.
C Policaco.
C Musical.
C Aventuras.
C Terror.
C Cientfico.
C Leyenda.
C Ciencia ficcin.
C De fbula.
C Western.
C Negro.
C Cientfico.
S Por la actitud esttica:
C Formal
Cine puro (potencia los elementos estticos propios al mximo).
C Expresiva Cine lenguaje (elementos flmicos al servicio de una idea, propaganda,
testimonio, mensaje, etc.
S Por el estilo o modo de tratar un tema:
C Naturalista:
< Descripcin y exposicin del aspecto exterior de las cosas y de los hechos.
< Generalmente no adopta una posicin moral ante lo que representa.
< Slo ofrece datos para que el espectador juzgue por s mismo.
< Pretende ser objetivo.
C Realista: Intenta buscar el sentido ms profundo de la realidad misma.
C Surrealista: Intenta penetrar en el subconsciente humano.

C Expresionista: Se potencia la mximo la expresin de sentimientos o ideas subjetivas
aunque con ello pueda deformarse la imagen de la realidad.
C Trgico:
< Heredero de la tragedia teatral.
< Obedece a una concepcin filosfico-religiosa de la vida.
< Personajes idealizados y abstractos que luchan contra circunstancias lmites y que se
encaminan hacia la muerte guiados fatalmente por el destino.
< El mundo representado es real idealizado, perdindose el detalle concreto de espacio
y tiempo.
C Dramtico:
< Narracin de los conflictos, penas y gozos de la vida real en un espacio y tiempo
concretos.
< Se presta bien a la profundizacin psicolgica de los personajes.
C pico:
< Presencia de un hroe y de su antagonista.
< Lucha entre el bien y el mal.
< El mundo, el espacio y el tiempo estn presentes y como elementos que deben ser
superados por el hroe.
< Narracin solemne con planos largos, alternancia de ritmos, etc...
C Lrico:
< Busca en la realidad lo bello y lo que proporciona elevadas emociones estticas.
< Compenetracin del corazn humano con la naturaleza y con la vida.
< Intenta purificar lo imperfecto y tiende a la espiritualizacin.
C Crtico: En realidad no es un gnero ya que en todos los gneros puede darse un tono de
crtica.
C Humorstico:
< Se tiende a lo disparatado, a lo ridculo, a lo absurdo de ciertos momentos de la vida.
< Distinguiramos tres tipos de cine cmico: El de la risa simple (rer por rer). El que
da ms importancia al actor. El que critica y satiriza.
C Ideolgico: Pretende directamente una problematizacin filosfica o teolgica de la
existencia.
C Religioso: Intenta reflejar la situacin de la existencia humana frente a la trascendencia
de Dios.
C Espectculo:
< Eminentemente comercial.
< Grandes decorados, reconstrucciones fastuosas, paisajes amplios, despliegue de
masas, etc.
< Actores de xito.
< Suele quedarse en lo superficial.
C Musical:
< Supone ms un estilo cinematogrfico que un mero contenido de msica.
< La msica tiene ritmo, meloda y acordes.
< Paralelamente, la imagen flmica en su sucesin temporal puede poseer un ritmo
(repeticin acompasada), un desarrollo meldico en su movimiento y un valor de
acorde.
3.PECULIARIDADES DE ALGUNOS GNEROS ESPECIALMENTE IMPORTANTES

PARA LA EDUCACIN
S Reportaje:
Encuentra sus imgenes en la realidad.
No exige una postura flmica a priori, es decir, no requiere un plan concreto de rodaje.
No pretende contar una historia imaginada.
No intenta decir con sus imgenes una idea o mensaje propio.
Funciona al comps de las cosas y acontecimientos.
No se hace sino que surge de la misma naturaleza y de la misma vida.
Intenta ser un testimonio objetivo de la realidad.
Prescinde del guin previo, aunque no del montaje posterior.
S Documental:
Busca la imagen en la realidad.
Supone una idea preconcebida.
Las imgenes tomadas estn al servicio de dicha idea y son como su demostracin.
Es el testimonio de una visin subjetiva u objetiva de la realidad.
Excluye cualquier representacin opuesta en escena ficticia.
Necesita guin o plan previo.
Posiblemente es el gnero cinematogrfico con mayor significacin histrica y el que ms
nuevos horizontes y conocimientos ofrece al espectador.
Normalmente es monogrfico.
S Cine histrico de ficcin:
Superproducciones: Es eminentemente comercial y se ha incrementado para poder
establecer competencia con la televisin. Utiliza grandes decorados, reconstrucciones
fastuosas, paisajes amplios, grandes despliegues de masas, actores consagrados y muy
populares, msicas pegadizas y solemnes que aumentan la espectacularidad, cinerama,
etc. En general, desde el punto de vista histrico, se suele quedar en lo superficial.
Reconstrucciones ambientales: Lo histrico no son los personajes o situaciones concretas,
sino el trasfondo.
Adaptaciones literarias: Generalmente de novelas histricas.
Biografas. Toman como referencia la vida de un personaje.
Cine poltico y militante.
Ensayo histrico.
TEMA 3. METODOLOGAS Y ESQUEMAS PARA EL ANLISIS DE UNA

PELCULA: ANLISIS INDIVIDUAL Y COLECTIVO
1. ANLISIS INDIVIDUAL
S El anlisis individual de una pelcula es la crtica o apreciacin personal sobre sus valores
tericos, estticos y sociolgicos, teniendo presentes sus precedentes histricos y las
caractersticas propias del gnero al que pertenece.
S Podemos distinguir entre la crtica escolar y la especializada, interesndonos aqu slo por la
escolar.
S Un anlisis individual debe seguir una serie de pasos y recoger los siguientes aspectos:
Visionado del film una o dos veces.
Reflexin personal sobre lo visto.
Conclusiones:
< Identificacin histrica: genero, escuela, autor, ideologa...
< Descubrimiento y anlisis de los elementos plsticos y dramticos por s y en sus
relaciones.
< Valoracin esttica.
< Valoracin significativa.
2. ANLISIS COLECTIVO
S Fundamentalmente es el cine-forum o crtica o juicio colectivo de un film, precedidos por una
presentacin y proyeccin de la pelcula. Todo cine-foro requiere:
Un pblico (en este caso escolar).
Una preparacin:
< Qu se pretende?
< Con qu medios se cuenta?
< Qu pelcula se elige?
< Cmo ser la preparacin?
C Un director o moderador con unas mnimas cualidades como moderador y como
conocedor del tema.
C Una presentacin con:
< Ambientacin histrica que centrara la pelcula en su contexto histrico, social,
poltico, cultural.... y en el puesto que goza en la historia del cine, gnero, escuela...
< Ambientacin artstica que dara cuenta de la ficha de la pelcula, de la vida y obra
del autor, del guin, de los interpretes, etc.
< Ambientacin al coloquio para preparar el debate, no descifrando el film, sino
apuntando las corrientes que se esperan como importantes en el dilogo.
C Una proyeccin.
C Un debate que constituye el centro de cine-foro.
3. DIVERSOS ESQUEMAS USADOS EN EL ANLISIS COLECTIVO
S Esquema esttico-moral de Guidetti:
Valoracin esttica basada en el anlisis del tema y en su correcto o incorrecto desarrollo
por los elementos formales y artsticos.

Valoracin moral del tema, realizacin, personajes, etc.
S Esquema fenomenolgico de Camelin:
Evocacin:
< Qu imgenes recuerdan?
< Qu escenas impresionan?
Clasificacin de los principales aspectos estticos, psicolgicos, morales, filosficos,
sociales y tcnicos.
Comprensin o sentido moral, esttico o filosfico del film.
Apreciacin. Comparar lo anterior con la realidad, con otras pelculas, libros, etc.
S Esquema simplificado de Bazin:
Impresiones de los espectadores. A partir de ellas remontarse a diversos aspectos como:
< Desarrollo de las ideas expresadas.
< Valor de las ideas desde el punto de vista del tratamiento dramtico.
< Expresin formal de las ideas.
C Comparacin con otras obras.
S Esquema a partir de las vivencias, de Egly:
Evocacin de imgenes centrando las respuestas en emociones, no en ideas.
Separacin de problemas:
< Preguntar sobre los diversos personajes: Quin es el hroe?, qu sabemos de el?,
qu ignoramos?, por qu obra as en tales circunstancias?
< Identificar los tres o cuatro aspectos ms destacados y formularlos con trminos ms
precisos o tcnicos.
< Sugerir sin imponerlo, el aspecto esencial, si se ha escapado, para estudiar lo
esencial de la obra.
C Sacar el sentido de la obra:
< Hacer comprender lo que el autor ha querido decir recordando los principales temas.
< Mostrar cmo, bajo esos temas se enlazan la significacin de actitudes, personajes,
medio.
< Deducir de ese enlace las tesis esenciales.
< Es posible frecuentemente sacar la unidad de la obra por el anlisis del o de los
personajes principales.
C Hacer apreciar la obra:
< Relacionar el film con las experiencias del grupo (espacio, tiempo, medio). Qu
dice el autor y cmo lo expresa? Relacionar el significado de la obra con los medios
empleados (tono, lenguaje, estilo).
< Relacionar obra con vida: Los problemas son frecuentes, raros, locales? Situar
problemas en su cuadro histrico, geogrfico, social, econmico. Preguntar cmo
logra el autor vivificar los problemas (con qu lenguaje). Hacer distinguir entre
ancdota y contenido real.
< Relacionar la armona entre las intenciones y los modos de expresin justificados en
cada momento, o lo conseguido a medas o no conseguido.
C Explicar la obra por autor:
< Acercar el realizador al pblico. Hacer ver el enlace entre el hombre y la obra. Para
ello comparar el film con otras obras del mismo tema. Subrayar la diferencia de
tesis, tendencias, autores.
< Dar los datos de la vida del autor relacionados con tcnicas y mentalidad. Datos,
obras anteriores o posteriores.

S Esquema analtico de Rambaud:
Anlisis de la trama:
< Resumen del argumento (guin).
< Lista de secuencias para delimitar partes.
C Anlisis dramtico:
< Atmsfera general.
< Construccin y progresin dramtica.
C Anlisis cinematogrfico:
< Planificacin empleada y su justificacin.
< Montaje: orden, papel dramtico, ritmo...
< Sonido: msica, dilogos, efectos especiales...
< Personajes e interpretacin.
C Gnero y estilo.
C Temas y significado:
< Problemas que se abordan.
< Soluciones que presenta.
< Comparacin con otras obras.
S Esquema progresivo de Peters:
La accin y su situacin:
< Dnde se desarrolla.
< Cmo se representa.
< Temas principales y secundarios.
< Desarrollo de la accin.
C Los personajes:
< Aspecto fsico.
< Carcter.
< Condicin social.
< Autenticidad.
< Actitud ideolgica y moral.
< Mviles de accin.
C Las ideas:
< Tesis explcita o implcita.
< Moralidad de la orientacin e ideas del productor y protagonistas.
< Validez y licitud de los argumentos y medios empleados.
S Esquema de las tres preguntas de Taddei:
Qu ha dicho el film?:
< Bsqueda de la idea central.
< Bsqueda del ncleo que da unidad al film.
< Se consigue mediante el anlisis cinematogrfico y estructural.
C Cmo ha dicho el film?:
< Bsqueda de la validez temtica y esttica del film.
< Bsqueda del valor lingstico-cultural del film.
< Se consigue por la valoracin temtico-esttica.
C Lo dicho es bueno o no:
< Bsqueda de la moralidad del film relacionada con la norma moral y con el
espectador.
< Se consigue por la valoracin moral.

S Esquema segn los fines del cine-foro, de Prez Lozano:
Es un film de evasin (distraccin)?, testimonio (presentacin de un hecho)?, tesis
(posicin sobre las realidades)?
Hay equilibrio entre argumento e idea?
Relacin argumento-realizacin cinematogrfica. Es autor el guionista o el director,
(segn sobresalga el argumento o realizacin)?
Forma narrativa y tiempo literario: Narracin cronolgica, retrospectiva, paralela?
Progresin dramtica en relacin con el inters. Momentos de mayor intensidad, clmax,
escena indicadora del desenlace.
Problemtica del argumento: Problemas adyacentes al central. Hallar el mensaje, tesis,
ncleo... por medio de la pregunta: Cul es la idea fundamental del film? Si hay dudas,
proporcionar varios temas centrales posibles.
Anlisis moral.
Anlisis psicolgico del tema y de los personajes (basndose en datos como edad, cultura,
nivel social, etc.).
Final lgico o forzado? Solucin real o falsa?
Interpretacin.
Anlisis de la imagen: Encuadre, fotografa, planimetra, simbolismo.
Examen de otros elementos flmicos: Trucaje, iluminacin, color, decorados...
Valor de la banda sonora: Ruidos, msica, dilogos, silencios, doblaje.
Labor del director: Montaje, ritmo...
S Esquema por etapas del film, de Rafael de Andrs:
Guin:
< Literario: Unidad?, inters?, etc.
< Tcnico: Traduccin cinematogrfica?
C Rodaje:
< Direccin: Unidad global de realizacin?
< Interpretacin: Unidad interpretativa?, divismo o funcionalismo?
< Cmara: Movimiento y planificacin apropiados?
< Sonido: Voz, efectos acsticos y msica funcionales?
< Luz: Ambientacin y expresividad lumnica?
< Decorado: Adaptacin, tema, escena?
< Indumentaria: Al servicio del lucimiento o de la unidad global?
< Color: Expresivo?
C Montaje:
< Fragmentos: Seleccin?
< Enlaces: Flash-back, transiciones tiempo-espacio.
< Ritmo.
< Doblaje: Adecuado?
BLOQUE SEGUNDO:
ASPECTOS DIDCTICOS
TEMA 4: CINE Y EDUCACIN.

TEMA 5: ORIENTACIONES METODOLGICAS PARA EL TRABAJO
DIDCTICO A PARTIR DEL CINE.
TEMA 4. CINE Y EDUCACIN 1

El cine naci como espectculo y como una forma de diversin en el que se aplicaban los
descubrimientos de la poca. El cine es, al mismo tiempo, un verdadero arte desde sus comienzos
y tambin documento de la vida de su momento histrico. Estas tres caractersticas, la
documental, la artstica y la festiva las ha conservado en el tiempo y en la ilusin de todos los que
se implican en su mundo, los que lo fabrican y los espectadores.
Una de las caractersticas del cine es su capacidad de fascinar, que se manifiesta en la
atraccin que ejerce sobre la vista, el principal rgano de percepcin y el sentido ms receptivo;
ello, junto a la sencillez de los cdigos que se ponen en juego, el realismo de las imgenes y las
especiales condiciones de situacin que operan en el acto de comunicacin, propicia un alto grado
de identificacin y participacin emocional por parte del receptor respecto del mensaje, en la que
el plano emocional y afectivo prepondera sobre el intelectual, es de gran importancia para
comprender el alcance del cine y algunas de sus funciones histrico-sociales, como su capacidad
para transmitir discursos estticos e ideolgicos dentro de la denominada civilizacin de la
imagen, a cuyo nacimiento ha contribuido.
La imagen en movimiento, sus mensajes, sus ideas tcnicas y sus contenidos son elementos
de indiscutible valor y de indispensable estudio en las aulas. Es una de las estrategias
interdisciplinares por excelencia, va para lograr la transversalidad, y al mismo tiempo base y
fundamento de anlisis y estudio de cualquiera de las reas de un programa de trabajo. El cine
refleja la totalidad, pues su fundamento es contar dramas humanos con tecnologas y lenguajes
diversos a los tradicionales. El cine, como comenta MacLuhan, complementa conocimientos,
integra ideas y lenguajes. El cine puede hacer comprender mejor una obra de teatro, un drama
escrito, y al mismo tiempo puede incitar a leer la obra literaria que ha servido de base al film.
Es difcil descubrir un solo tema o ncleo de contenidos que no est tratado de alguna forma
en el cine. Siempre es posible encontrar pelculas o documentales, que permitan su utilizacin
como punto de partida en un debate, o como rasgo, dato o documento en una investigacin o
estudio. Sin embargo, el cine como tal, es decir el cine cuyo soporte material se basa en el
celuloide es cada vez ms difcil de utilizar, dada la dificultad y coste econmico que entraa la
bsqueda de proyectores, operadores y pelculas. Al mismo tiempo cada vez se hace ms fcil
y eficaz la tecnologa que nos permite ver el cine a travs del vdeo o la televisin. En vdeo se
ha publicado casi todo lo que en el cine hay de importante. Podemos analizar la infancia
marginada con El Chico, de Charles Chaplin, la educacin con El pequeo Salvaje de
Truffaut, los valores por los que se mueve determinado tipo de juventud por Historias del
Kronen, de Armendariz, o la dureza de la familia, la educacin y la superacin personal en
Padre Padrone, de los hermanos Taviani. Podramos citar cientos de films de todas las pocas,
algunos que se estn estrenando actualmente, en los que la historia que se cuenta y las imgenes
que la sustentan se confunden en un maremagnum de esttica, ideas, arte y contenidos.
Estos argumentos son suficientes para justificar la inclusin del cine en los proyectos
curriculares. El conocimiento del medio es el instrumento que permitir a los alumnos y alumnas
Las ideas que se exponen en este tema y en el siguiente estn extradas, bsicamente, de
RUIZ RUBIO, F. (1994): Cine y enseanza. Comunicar, n 3, pp. 75-80, de
www.uhu.es/cine.educacion y de los contenidos del curso El cine: un recurso didctico
publicado por el Ministerio de Educacin y Ciencia.
captar con propiedad y precisin y en todos sus matices, los contenidos didcticos propuestos
mediante el pase de la pelcula, sea documental o de ficcin.
As pues, la necesidad de una didctica del cine se encuentra justificada por diversas y
numerosas razones:
S El cinematgrafo constituye una manifestacin esttica y cultural a la vez que tcnica, por
lo que puede ser objeto de estudio humanstico, en relacin con la literatura, el arte, la
lengua o la historia, y de estudio tecnolgico.
S Por su carcter de medio de gran difusin, el cine ha sido y es un sistema transmisor de
ideologa, de actitudes, normas y valores, a travs de un consumo masivo, a veces
indiscriminado, en las salas de proyeccin, que se ha intensificado con la aparicin de la
televisin, y en los ltimos aos, con el uso del video. As pues, es necesaria una
formacin en el medio para que el espectador pueda tanto descubrir nuevas dimensiones
estticas, como adoptar una postura crtica y activa ante el mensaje.
S Puede ser un buen auxiliar en el desarrollo de los currculos transversales, no slo por ser
un bien de consumo, sino tambin por los contenidos que presenta.
S Por otro lado, el estudio de la imagen cinematogrfica es esencial en el estudio integrado
de la imagen en movimiento: los cdigos cinematogrficos constituyen un punto de
referencia en el conjunto de los medios de soporte audiovisual, tales como publicidad,
video o televisin.
Ahora bien, la motivacin hacia el cine se genera fundamentalmente viendo cine y si
aplicamos al aprendizaje del cine los principios fundamentales de la didctica, debiramos tener
en cuenta que:
S Todo se aprende desde el principio. Desde que el nio nace es conveniente que est cerca
del cine, ya sea en la tele o, mejor, asistiendo a salas cinematogrficas con sus padres.
S Hay que comenzar viendo pelculas entretenidas, en cada edad las correspondientes. Lo
ldico y festivo es diferente en cada edad, cultura y condicin. Los ms pequeos encajan
mejor los dibujos animados. Disney es un buen iniciador. Sus largometrajes, y los cortos,
tienen los ingredientes necesarios en dinamismo, color, msica, cambio de accin y de
estmulos suficientes para atraer tambin a los ms pequeos.
S Como en todo proceso de aprendizaje, se accede mejor al conocimiento yendo de lo
conocido a lo desconocido. Las aventuras y la fantasa estn ms cerca del nio.
S Si queremos que a una persona le guste el cine, o la lectura, no le pongamos a ver a
Antonioni ni a leer a Dostoievski de entrada. Ir de lo fcil a lo difcil. Acordmonos de los
que nos gustaba cuando ramos pequeos y lo que nos aburra lo que les gustaba a nuestros
mayores. No es conveniente comenzar por pelculas plmbeas antiguas para ensear los
inicios del cine. Hay pelculas muy entraables y divertidas por las que los nios entran
muy bien. Chaplin, por ejemplo.
S Como todo aprendizaje, necesita de experiencias, de afectos, de motivaciones, de
reiteracin de hechos, de personas que contagien el entusiasmo... de productos de calidad,
entretenidos, ldicos. Al cine se entra, como en todo lo que es cultural, de manera
fundamentalmente inconsciente. El aprendizaje del cine, como todo proceso de enseanza,
necesita de esquemas de comportamiento en los que prime lo que para el que aprenda
contenga sentido, diversin y serenidad para aprenderlo.
S La familia y la escuela, todo el sistema educativo, debe abordar la problemtica didctica
y de aprendizaje que exige el tratamiento de la imagen en el aula, puesto que en la
Educacin Infantil y Primaria es muy importante el conocimiento y la interpretacin de
sta, dada la cantidad de elementos icnicos que los medios y las tecnologas de la
informacin y comunicacin les transmiten. Adems de la pintura, el dibujo, el modelado

y las dramatizaciones, y otras formas de expresin y comunicacin mediante imgenes ms
tradicionales, la fotografa, la televisin, el vdeo, y sobre todo, el cine, en nuestros das,
constituyen el modo ms habitual para el uso de este cdigo, que ellos utilizan de manera
profusa y a menudo inconsciente sin que la comunicacin se realice con posibilidades
adecuadas de respuesta.
S En este sentido, parece necesario plantearse una educacin de sus miradas a las imgenes
que rodean e invaden su mundo para que puedan comprenderlas y al mismo tiempo sean
capaces de comunicarse a travs de ellas y les capaciten para el espritu crtico en cuanto
a sus mensajes.
Es por todo ello por lo que los objetivos que debemos perseguir estaran encaminados
bsicamente a:
S Comprender las posibilidades de la imagen en movimiento, en este caso cinematogrfica,
como elemento de representacin y utilizarla para expresar ideas, sentimientos y
experiencias.
S Expresarse y comunicarse produciendo mensajes diversos, utilizando para ello los cdigos
del lenguaje de la imagen.
S Conocer los medios de comunicacin que utilizan la imagen para la creacin de sus
mensajes, los contextos en los que se utilizan, de manera que puedan apreciarse
crticamente.
S Sensibilizarse ante la interaccin de los sistemas de comunicacin verbal y no verbal.
TEMA 5. ORIENTACIONES METODOLGICAS PARA EL TRABAJO

DIDCTICO A PARTIR DEL CINE
1.EL USO DEL CINE EN LAS AULAS
El cine da la posibilidad de ser utilizado en las aulas de dos maneras fundamentales: como
instrumento tcnico de trabajo, en primer lugar, y como sustento conceptual, ideolgico y
cultural, por otro.
Como instrumento tcnico de trabajo, sirve de punto de partida para conocer diversos modos
de acceder a la sociedad y descubrir la realidad. Las tcnicas propias del lenguaje cinematogrfico
son un soporte ideal para iniciarse en la investigacin de hechos, novedades y formas de
comportamiento social.
Como sustento conceptual, ideolgico y cultural lo que presenta el cine es normalmente
reflejo de la misma vida. Esta vida, o una parte de ella, es la forma de comportarse en un
momento dado el pas y el mundo, y merece ser tenida en cuenta para profundizarla ms y para
valorarla e incluirla en las acciones de aprendizaje. Ni que decir tiene que el anlisis, aunque sea
como contraste, debe cuestionar la misma realidad que presentan con frecuencia los medios de
comunicacin, con el fin de defenderse de la manipulacin y evitarla en la medida en que se
pueda.
El anlisis constante de lo que se introduce en nuestra sociedad a travs del cine debe servir
para iniciarse en el conocimiento de la vida en grupo, de la cultura y en el perfeccionamiento de
los comportamientos sociales.
2.APRENDER CON EL CINE
El uso funcional o utilitario del cine (cine como documento o pretexto) sigue siendo hoy el
ms habitual en las aulas y es, en muchas ocasiones, el nico que se pueden plantear la mayora
de los docentes. Aunque tambin hay propuestas en las que el cine es un elemento con gran
capacidad de estimular entre el alumnado curiosidad e inters hacia determinados temas de las
reas curriculares.
2.1. HISTORIA
Al hablar de historia-cine tendramos que distinguir entre: la lectura histrica del cine y la
lectura cinematogrfica de la historia (diferentes tipos de cine histrico y documental). No
podemos olvidar que en el cine histrico hay una mezcla importante de elementos ficticios y
verdaderos. Hay que entender que una pelcula histrica no es casi nunca un estudio cientfico
de una poca pasada. Simplemente: desarrolla su argumento sobre un trasfondo de algunos
hechos o datos reales extrados del pasado; o, todo lo ms, intenta una aproximacin al ambiente
de una poca a partir de elementos ficticios enlazados con otros reales recurriendo, generalmente,
a fuentes secundarias o a la historiografa disponible.
Mientras que para el historiador lo principal es la voluntad de saber, la intencin de
reconstruir verazmente el pasado desde el presente, el deseo de dar sentido a los datos que nos
suministra el pasado, para el cineasta que se sirve de la historia como teln de fondo para sus
ficciones predomina la voluntad de evocar, el deseo de transportar al espectador a un mundo
pasado en el que pueda sentirse integrado.
Al cine histrico lo que hay que pedirle es que nos permita rememorar y revivir acontecimientos, ambientes o personajes del pasado mediante los recursos poticos e imaginativos de su
lenguaje. El autor cinematogrfico juega ms con la verosimilitud que con la verdad histrica.
La capacidad de evocacin del cine histrico es muy aprovechable para el profesor de historia,
pero es importante tener presente que lo que se tiene delante es una reconstruccin flmica ms
o menos verosmil, pero no dotada de validez cientfica.
Una pelcula ser tanto ms provechosa si estimula el deseo de profundizar en un autntico
saber histrico sobre el perodo y la sociedad de que se trate.
La explotacin didctica de las pelculas histricas no debe quedarse en su valor motivador.
Se debe ir ms lejos y penetrar en el mundo sobre el que trata el film y en el que surgi. En todo
caso, se trata de evitar la trivializacin de la historia en la que podra caerse al pensar que basta
con ver pelculas histricas para llegar a tener una idea suficiente de una sociedad o pocas
pasadas.
El empleo de cine histrico en el aula debe suponer un posterior trabajo crtico y analtico
que distancie emotivamente al alumno de la pelcula, elimine errores y genere una profundizacin
sobre lo que se ha visto.
2.2. CIENCIAS SOCIALES
En primer lugar hay que considerar los conceptos de las Ciencias Sociales en Educacin
Infantil y Primaria para determinar los que seran apropiados para ser trabajados desde y con el
cine:
S En Educacin Infantil: Los primeros grupos sociales; hbitats relacionados con el grupo
familiar y escolar; formas de organizacin humana segn los distintos paisajes;
necesidades, ocupaciones y servicios de la vida en comunidad; costumbres y folclore; los
medios de comunicacin; primeras vivencias del tiempo y del espacio; las formas sociales
del tiempo.
S En Educacin Primaria: Paisaje y medio fsico; el medio urbano; poblacin y actividades
humanas; instituciones y organizacin social; los medios de comunicacin social; cambios
y paisajes histricos.
En segundo lugar se trata de ver y considerar tanto valores como contravalores de carcter
social:
S Valores sociales: Derechos humanos, amor, fuerza de voluntad, respeto a los dems,
sentido del deber, amistad, ayuda humana, bsqueda de la paz, comprensin, comunicacin, convivencia, tolerancia, democracia, igualdad ante la ley, justicia, libertad,
solidaridad, belleza, superacin de las dificultades, honestidad, etc.
S Contravalores sociales: Abuso del poder, incumplimiento de la ley, criticismo destructivo,
machismo, racismo, terrorismo, vicios, corrupcin, intolerancia, difamacin, individualismo, inmoralidad, injusticia, explotacin, opresin, violencia, etc.
En tercer lugar se trata de ver los valores formativos del cine en relacin con las Ciencias
Sociales y con los conceptos y actitudes que forman su curriculum.
Por cine formativo, siguiendo a Saturnino de la Torre, podemos entender la emisin y
recepcin intencional de pelculas portadoras de valores culturales, humanos, tcnico-cientficos
o artsticos, con la finalidad de mejorar el conocimiento, las estrategias o las actitudes y opiniones
de los espectadores. Es decir, deben tener estas caractersticas:
S Han de poseer determinados valores o mritos humanos.
S Han de estar codificadas de forma que sean interpretables.
S Debe existir una intencin de utilizarlas con voluntad de que se produzcan aprendizajes.
Finalmente, en cuarto y ltimo lugar, se tratara de ver que el cine puede y es formativo
porque:
S Transmite formas de comportamiento social.
S Proporciona conocimientos e informaciones objetivas y subjetivas.
S Es un elemento de intervencin.
S Por la diversidad de temticas educativas que ofrece.
2.3. LITERATURA
Pocas relaciones son tan necesarias y a la vez tan contradictorias como las que mantienen
el Cine y la Literatura. Sin guin literario, adaptado o no de una obra literaria previa, no puede
haber pelcula (las excepciones forman parte de la historia del cine) pero la discusin sobre la
fidelidad o infidelidad de las adaptaciones siguen haciendo correr ros de tinta. Desde el mundo
educativo hay bastantes acercamientos a este tema, destacando la relectura de obras literarias a
travs de sus adaptaciones cinematogrficas, una forma muy sugerente de comparar lenguajes
diferentes. Tambin muchos profesores utilizan el cine como estmulo a la lectura entre sus
alumnos. Entre las diferentes posibilidades didcticas podemos destacar tres:
S La comparacin entre la obra literaria y su adaptacin flmica (fidelidad o interpretacin,
diferencias y cambios de sentido).
S El conocimiento de los diferentes lenguajes y procesos de comunicacin(y fundamentalmente las diferencias entre los lenguajes de la literatura y el cine, las estructuras narrativas y sus
interrelaciones).
S El fomento de la lectura a partir del estmulo flmico
2.4. FILOSOFA Y TICA
Pese a ser acusado frecuentemente de ser un medio poco adecuado para transmitir conceptos
complejos, no se puede negar a numerosos autores flmicos el haber realizado notables
acercamientos al mundo de la reflexin tica o filosfica (Dreyer, Ingmar Bergman, Bresson,
Bertolucci y tantos otros que se han empeado en demostrar que el cine no es slo entretenimiento). La va de acercamiento ms frecuente es usar la temtica flmica como ilustracin para
plantear temas de tica pero tambin de Antropologa, Etnologa, Epistemologa, Psicologa...
Sin embargo, algunos de los autores citados se atreven a meterse de lleno en la Historia de la
Filosofa usando pelculas como punto de partida de un modelo de reflexin que les permita
introducir, en unin de otros materiales, el pensamiento de los principales filsofos. Resumiendo,
las dos propuestas ms evidentes seran:
S El cine como punto de partida temtico(reflexionar sobre un tema propuesto desde el
desarrollo argumental de un film: diferencias culturales, derechos humanos, dilemas
morales, modos de resolver conflictos y un largo etctera).
S El cine como motivo de reflexin filosfica (obras que permiten iniciar una reflexin que
acerque a los alumnos a los grandes pensadores).
2.5. RELIGIN, SOCIEDAD. CULTURA Y RELIGIN Y OTRAS ALTERNATIVAS
Siempre concedieron las confesiones religiosas al cine y la importancia que tuvieron en
pases como Espaa los cines religiosos (parroquiales o escolares) y otras relaciones entre cine
y religin (revistas, editoriales, cine-frums, festivales,...). La combinacin de los argumentos

usados al hablar de las Ciencias Sociales y de la Filosofa seran, en lneas generales, los que
justificaran el uso didctico del cine en las enseanzas religiosas y en algunas de sus alternativas
como Sociedad, Cultura y Religin. El cine como ilustracin, como testimonio o como
desencadenante de reflexiones morales, ticas o trascendentes es usado habitualmente por los
profesores de estas materias.
2.6. MSICA
El cine ofrece enormes posibilidades para acercar a los estudiantes a los ambientes y al
contexto de la msica clsica. El cine se ha ocupado adems de la personalidad de algunos
grandes compositores con mayor o menor acierto (y tambin las series de televisin). La msica
y el cine comparten conceptos como el ritmo (algunas pelculas de animacin explotan
largamente este concepto) y no debemos olvidar tampoco que el cine es, junto a la danza, un arte
del movimiento y la unin de ambas manifestaciones nos ha dado obras inolvidables. Por ltimo,
no se puede dejar de lado la importancia de la msica en la banda sonora de las pelculas (y en
su propia estructura narrativa). Algunas de las experiencias flmicas ms impresionantes que
todos hemos vivido van asociadas a la msica. El cine puede ser, adems de una ilustracin, una
fuente de sugerentes actividades ligadas a la msica. Ah van, pues, algunas de las experiencias
conocidas:
S El cine como documento (conocer pocas, movimientos artsticos, contextos culturales
o histricos).
S Interpretacin flmica de figuras de la msica.
S Obras musicales adaptadas (pera, comedia musical..) u originales (cine musical).
S Anlisis de la msica de cine.
S Experiencias musicales sobre cine mudo(o no): acompaamiento musical, creatividad,
reinterpretacin...
2.7. CIENCIAS NATURALES
Muchos profesores de las diferentes reas de Ciencias no olvidan que la Ciencia es en s
misma un gnero literario y cinematogrfico (aunque unido a la palabra ficcin), planteando
hiptesis futuristas. Pero desde Huxley, al menos, hay otra lnea de reflexin ligada a los lmites
ticos de la investigacin cientfica que ha dado mucho juego. Adems de lo anterior, las
pelculas nos pueden proponer imgenes y temas capaces de ilustrar aspectos de las diferentes
ciencias, de las teoras cientficas, de los peligros medioambientales, de los procesos de
investigacin y de otros muchos temas. Apuntamos a continuacin algunos criterios para usar el
cine en el aula ligado a estas reas:
S Anlisis de la viabilidad cientfica de propuestas cinematogrficas.
S Reflexin sobre los lmites ticos en diferentes campos de investigacin.
S Recreacin de hiptesis cientficas.
S Planteamiento de problemas ecolgicos y medio-ambientales.
2.8. MATEMTICAS
Si bien es cierto que hay un acercamiento al mundo de las matemticas desde el cine de
Disney ya en 1959 con Donald en el pas de las Matemticas, hemos de apuntar que aunque son
numerosas las pelculas que tocan las matemticas, la mayora lo hacen de forma tangencial.
2.9. OTRAS REAS

Desde este punto de vista funcional, el cine puede ser (y es) utilizado desde cualquier rea.
Sobre casi cualquier tema podremos encontrar una interpretacin cinematogrfica que puede
servir como ilustracin, pretexto o elemento motivador al profesor. No ilustran las pelculas los
procesos de produccin o los sistemas econmicos? No pueden servir como estmulo a la
prctica deportiva? Hay algo mejor para que nuestros alumnos oigan hablar una lengua
extranjera?
Sin embargo, en todos los casos, en todas las reas, nos enfrentaremos a los mismos
problemas, la falta del dominio del lenguaje, la carencia de recursos, la escasa disponibilidad de
materiales adaptados y la necesidad de dedicar mucho tiempo a la preparacin.
3.TRATAMIENTO DIDCTICO GENERAL
3.1. INTRODUCCIN
Las sesiones en las que se aplica el cine no deben servir de ninguna manera para pasar el
rato, para entretener simplemente, ni como excusa o premio. Tampoco debe servir el cine, por
lo menos no siempre, como simple ilustracin de lo que se dice en el aula. El cine es en ocasiones
un verdadero documento, que como tal puede utilizarse, aun con las reservas oportunas. Una
pelcula, ya sea o no documental, puede ser un buen documento de apoyo por sus imgenes,
argumento o temtica. Cuando se utiliza el cine en el aula debe considerarse como elemento que
aglutine e implique a todos los participantes. Es conveniente advertir que el cine, adems, hay
que disfrutarlo y no se asista a la sesin como si se tratara de una clase terica.
Las pelculas no han sido concebidas para ser vistas en clase, ni su duracin es adecuada ni
estn pensadas para la pantalla de un monitor. Nuestra estrategia ser distinta en funcin del uso
que le demos a la pelcula. Puesto que ya partimos del principio de fraccionamiento de una obra
que ha sido concebida como una unidad, debemos adoptar planteamientos flexibles que, sin duda,
repugnaran a los puristas pero estamos en un aula escolar. El cine tiene uso en el aula pero no
a secas. Es necesario integrarlo en una estrategia educativa ms global para obtener un
rendimiento didctico que justifique el tiempo y los esfuerzos que le dedicaremos. Debemos tener
en cuenta elementos como la idoneidad del aula y la calidad de reproduccin y de sonido, la edad
de los alumnos, la actitud ante el trabajo, la disciplina del aula y el objetivo de nuestra actividad.
3.2. SELECCIN DE PELCULAS
Con independencia, en primer lugar, de los criterios particulares para la seleccin de una
pelcula concreta, es conveniente tener en cuenta estos otros de carcter general:
S Para el buen aprovechamiento didctico de una pelcula es necesario que sta sea de
calidad desde el punto de vista cinematogrfico.
S Seleccionar aquellas pelculas que puedan servir para abordar las pocas, sociedades y
fenmenos a estudiar.
S Seleccionar las cintas adecuadas a la edad de los alumnos (tema, lenguaje, vocabulario...)
S En esta seleccin es preferible trabajar en colaboracin con otros profesores del
departamento (incluso con los alumnos que puedan conocer el contenido de ciertas
pelculas), ante que hacerlo basndose slo en los gustos personales.

S Valorar la posibilidad de interdisciplinariedad aporta una mayor riqueza.
S Acertar con la eleccin de la pelcula ms adecuada es indudablemente uno de los pilares
fundamentales para un buen trabajo didctico.
Por otra parte, en segundo lugar, habra que considerar las caractersticas de los alumnos
destinatarios:
S Hasta los seis aos, poca del egocentrismo, para los nios todo tiene conciencia y
atributos vitales, hasta lo inanimado. Su razonamiento no induce ni deduce, tan solo
procede de lo particular a lo particular.
S Hasta los ocho aos, son conscientes de lo que se mueve y de cmo las cosas empiezan
a cobrar una razn de ser en la que participan las personas. Hasta aqu, conviene hacer uso
de pelculas con movimiento y que sean divertidas, con experiencias similares a las suyas,
con afecto, con repeticin de motivos y hechos, con entusiasmo.
S En torno a los diez aos de edad comienzan a asignar una procedencia y una finalidad a
los fenmenos naturales y a los artificiales. Las pelculas pueden ser ya de aventuras,
msica y entretenimiento.
S A los doce aos entran en la etapa de las experiencias concretas y adquieren la funcin
simblica, diferenciando significados y significantes en relacin con las palabras y las
imgenes. El campo de pelculas puede abrirse a las tradiciones y los cuentos, los valores
y relaciones humanas, el entorno, las ciencias...
Finalmente, en tercer lugar, se podran tener en cuenta las cuestiones y consideraciones que
siguen:
S Sentido y destinatarios. Para qu tipo de curso, materia, charla, situacin o grupo de
personas sera til la pelcula? Quines seran los destinatarios? En qu situacin
formativa la proyectaras?
S Objetivos. Qu objetivos de formacin sugieres que podran alcanzarse trabajando con
esta pelcula?
S Contenido. Con qu contenido de formacin pedaggica, inicial o permanente crees que
est relacionada?
S Actividades sugeridas, a partir de la pelcula o en relacin con ella, para aprender.
S Metodologa. Cmo lo plantearas o aplicaras.
S Documentacin. Otros documentales o lecturas de apoyo para profundizar en lo aprendido.
Anexos de comentarios y crticas sobre la pelcula.
3.3. ACCESO A LAS CINTAS

Hoy en da el ms habitual es el visionado de pelculas en formato vdeo y en el aula. Cabe
la posibilidad de aprovechar la proyeccin de una pelcula determinada por televisin, aunque
este no sea el mejor sistema por las especiales circunstancias en las que se ve la televisin.
En aquellas ciudades en las que sea posible, aprovechar los ciclos de cine para estudiantes
y escolares de diversas edades y el material preparado por ciertos colectivos.
3.4. VISIONADO PREVIO
El fin de un visionado y anlisis previos a los del aula es permitir centrar la atencin de los
alumnos en determinados ejes o lneas bsicas. Es visionado previo por parte del profesor es
fundamental pues permite anotar todos los aspectos que ofrezcan un mayor valor didctico para
los fines que se pretendan:

S Planos y secuencias fundamentales.
S Hilo argumental.
S Tratamiento flmico del tema.
S Contexto histrico de la accin.
S Principales personajes ficticios e histricos. Ambientacin.
S Contexto en qu surgi el film...
3.5. ACOPIO Y PREPARACIN DE MATERIALES
Realizado el visionado previo, sera el momento de iniciar una serie de pasos directamente
relacionados con el acopio y con la preparacin de los materiales necesarios para trabajar la
pelcula en el aula:
S Documentacin por parte del profesor acerca de la tema, asunto, sociedad y poca
reflejadas en el film, haciendo acopio especialmente de materiales (mapas, textos, fuentes,
esquemas, etc.) que puedan servir para el trabajo en clase.
S Es importante no darlo todo hecho a los alumnos y procurar que ellos tambin busquen,
seleccionen y aporten datos, documentos e informaciones, sacados de los materiales de
los que se disponga en el aula o de otros, sobre el estado de la cuestin que se estudia.
S Es conveniente no atender nicamente a un slo asunto, sino al anlisis de los principales
personajes y a la coyuntura concreta en la que se escribi el guin y se rod la pelcula,
as como a la relacin ideolgica del autor con lo narrado.
3.6. VISIONADO EN EL AULA Y CUESTIONARIO DE TRABAJO
Puede ser importante una breve introduccin que fije la atencin en determinados pasajes
o secuencias, que aclare aspectos oscuros y cuestiones tcnicas o que incluso site el film en el
contexto de la obra de sus autores y de los gneros cinematogrficos.
El cuestionario de trabajo es un instrumento fundamental pero no se pueden dar modelos
nicos porque su diseo depende de cada pelcula. Con todo, parecen ser aspectos que no pueden
faltar de un buen cuestionario los siguientes:
S Localizacin cronolgicogeogrfica de lo narrado y del momento de la realizacin.
S Acercamiento a los rasgos sociales, econmicos, polticos e ideolgicos de ambas
coyunturas ambientales.
S Breve anlisis de los personajes centrales y su diversa significacin.
BLOQUE TERCERO:
ASPECTOS PRCTICOS
TEMA 6: APLICACIN DE LOS ASPECTOS DISCIPLINARES Y

DIDCTICOS A CASOS CONCRETOS CON MATERIALES
CONCRETOS.
TEMA 6. APLICACIN DE LOS ASPECTOS DISCIPLINARES Y DIDCTICOS A CASOS CONCRETOS CON MATERIALES CONCRETOS
1.MODELO DE TRABAJO CONCRETO SOBRE UNA PELCULA
1.1. PROPUESTA CURRICULAR
Se tratara de definir los elementos curriculares que se quieren trabajar con la pelcula
seleccionada. Podran tratarse los siguientes puntos:
S Justificacin de la eleccin de la pelcula: causas de la eleccin, reas implicadas, temas
que se pueden trabajar...
S Objetivos que se pretenden.
S Conceptos, procedimientos y actitudes de las reas implicadas que se trabajan.
S Alumnos destinatarios. Habra que tener en cuenta las caractersticas psicolgicas.
S Dificultades de enseanza-aprendizaje que se considera puedan existir.
S Temporizacin. Aunque no hay normas fijas, es conveniente tener en cuenta los siguientes
principios:
Una clase de introduccin al tema.
Una o dos clases de trabajo con los materiales preparados para la deteccin de ideas
previas.
Dos o tres clases para ver la pelcula.
Una clase para recapitular lo visto y orientar las lneas del comentario.
Una o dos clases de trabajo con las actividades y materiales preparados para despus
de la proyeccin.
Debate o puesta en comn (en su caso entrega de trabajos).
Recapitulacin del profesor.
S Principios metodolgicos generales.
S Evaluacin.
1.2. DOCUMENTACIN A ELABORAR Y TRABAJO EN EL AULA
1.2.1. Ficha tcnica de la pelcula
La denominada ficha tcnica de la pelcula debiera contemplar, como mnimo, los siguientes
apartados:
S Datos generales sobre la pelcula:
Ttulo original
Nacionalidad
Idioma
Direccin
Guin
Produccin
Fotografa
Decorados
Vestuario
Msica
Reparto
S Breve biografa del director.
S Sinopsis argumental
S Puntos de inters que pueden ser destacados. Por ejemplo: personajes, ambientacin,
banda sonora, fotografa, etc.
1.2.2. Actividades previas y de introduccin
Seran las que habra que preparar, por una parte, y realizar, por otra, antes de la proyeccin
de pelcula y, lgicamente, dependeran del carcter de sta. Como sugerencia, se podra pensar
en:
S Elaboracin de un dossier de textos sobre el tema o temas que se van a trabajar con la
pelcula.
S Lectura de las pginas de los libros de texto relacionadas con el tema de la pelcula.
S Lectura de textos o captulos de libros relacionados.
S Elaboracin de cuadros de observacin sobre los aspectos de la pelcula que se consideren
oportunos.
1.2.3. Proyeccin de la pelcula
Es conveniente verla desde una perspectiva didctica, sin prisas y repetir, si es necesario,
las secuencias que nos vayan interesando en funcin de las actividades que se vayan a realizar.
A los ms pequeos sera necesario explicarles algunos detalles e ir haciendo paradas para centrar
su atencin.
1.2.4. Actividades para despus de la pelcula
Seran las que se realizaran inmediatamente despus de la proyeccin para marcar lneas
de reflexin y debate. Como ejemplo, podran servir las siguientes ideas:
S OBSERVACIN:
Tema y argumento, trama (preguntas sobre las causas de las cosas que suceden o se
presentan en la pelcula) y conflictos (QU)
Mensaje que sugiere (PARA QU)
Contexto, ambientes (elementos visuales y sonoros que contribuyen a su definicin),
escenarios, atmsfera, situaciones que se describen (DNDE)
Personajes (Cuntos se recuerdan? Qu caractersticas tienen cada uno de ellos?
Qu posturas defienden?), roles, situaciones (QUIN)
Estrategias, situaciones, simbolismos, lenguaje cinematogrfico (CMO)
S RELACIN:
Interpretacin del argumento y de las escenas relevantes a la luz del tema y del
mensaje.
Relacionar los hechos o escenas con los objetivos y con los contenidos.
S TRABAJO. Bsicamente caben dos posibilidades:
Actividades propuestas por el profesor y/o sugeridas por los propios alumnos (la
pelcula habr servido como detonante y como motivacin) para el logro de los
objetivos y contenidos. En realidad se tratara de fijar lneas de investigacin para que

los alumnos trabajen usando el material preparado en las tareas previas y cualquier
otro que se considere conveniente 2.
Si la dinmica de la clase hace preferible un trabajo escrito a las actividades de debate
sugerimos un modelo que cada profesor debe adaptar a sus criterios y objetivos (y a
la realidad de su alumnado). Uno modelo muy simple sera el siguiente:
< Sinopsis argumental.
< Tema principal del film y temas secundarios.
< Pequeo cuestionario (personajes, trama, conflictos).
< Descripcin, anlisis y comentario de una secuencia elegida por el alumno.
< Comentario interpretativo(se puede fijar previamente un tema) con los
documentos de trabajo.
< Pequeo comentario personal razonado.
2. PROPUESTA DE ALGUNAS PELCULAS POR EDADES Y OTROS CRITERIOS
2.1. PELCULAS HASTA LOS OCHO AOS
Los tres cerditos, (1933) de Bert Gillet
Fantasa, (1940), Walt E. Disney
El rey Len, (1994) de Roger Allers y Robert Minkoff
101 Dlmatas, (USA, 1996) de Stephen Herek
Por ejemplo para una pelcula como El nombre de la Rosa se podran sugerir, entre otras, las
siguientes:
S Monasterios medievales.
S La religin y su papel en la Edad Media; cambios que se producen en la parte final de la
Edad Media; qu consecuencias tendrn para los Monasterios?
S Los estamentos medievales y su presencia en el film.
S El feudalismo como sistema social preside la poca: la abada es el centro de un dominio
seorial y est rodeada de murallas; por qu?
S El campesinado formaba la mayora de la poblacin pero cmo vivan?
S La crisis de la Edad Media, el final de una forma de vida (y de civilizacin): cmo se vive
en el film?
S El arte y la iconografa medievales marcan la esttica del film.
S Hay otros smbolos destacados en esta pelcula? Por qu tenan tanta importancia los
smbolos en la Edad Media?
S La pugna entre lo viejo y lo nuevo es una constante histrica. Qu dos posturas se
enfrentan aqu?
S Buscar todos los pensadores que se citan en el film y ordenarlos cronolgicamente.
S Tratar el tema de la Autoridad frente a la interpretacin basada en la pluralidad y
confrontada con la experiencia.
S Fe y razn.
S Escolstica y nominalismo.
S Por qu nos atrae la Edad Media? Qu valores representa?
S Repasa la simbologa del film. Varan los significados a lo largo del tiempo?
S Trabajad sobre el papel del arte religioso en la Edad Media.
Toy Story, (1996) de Peter Docter

Bichos, (1998) de Jhon Lasseter y Andrew Staton
Dinosaurios, (2000) de Ralph Zondag y Eric Leighton
Monstruos S.A.,(2001) de Peter Docter/David Silverman
La edad del hielo, (Ice Age, 2002) de Chris Wedge
2.2. PELCULAS HASTA LOS DIEZ AOS
La historia interminable, (1984) de Wolfgang Petersen
Momo, (1985) de Enzo D'Al
Akira, (Japn, 1988) de Katsuhiro Otomo
Colmillo blanco, (1991) de Randal Kleiser
Matilda, (1996) de Danny De Vito
Volando libre, (1996) de Carroll Ballard
Antz, Hormigaz, (1998) de Eric Darnell y Tim Johnson
Mulan, (1998) de Tony Bancroft y Barry Cook
Babe, el cerdito valiente, (1998) de George Miller
El pequeo vampiro,(2000) de Uli Edel
El bosque animado, (2001) de Jose Luis Cuerda
Spirit, el corcel indomable, (2002) de Kelly Asbury
2.3. PELCULAS HASTA LOS DOCE AOS
Zazie en el metro, (1960) de Louis Malle
Hatari,(1962) de Howard Hawks
Pequeo gran hombre, (1970) de Arthur Penn
Dersu Uzala, (1974) de Akira Kurosawa
Karate Kid, (1984) de John G. Avildsen
La princesa prometida, (1987) de Rob Reiner
Bailando con Lobos, (1990) de Kevin Costner
Parque Jursico, (1993) de Steven Spielberg
Willow, (1998) de Ron Howard
La lengua de las mariposas, (1999) de Jos Luis Cuerda
Chocolat, (2000) de Lasse Hallstrom
Billy Elliot, (2000) de Stephen Daldry
Evasin en la granja, (2000) de Peter Lord
Amelie, (2001) de Jean-Pierre Jeunet
Harry Potter, (2001) de Chris Columbus
El seor de los anillos, (2001) de Peter Jackson
Shrek, (2001) de Andrew Adamson y Vicky Jenson
El viaje de Carol, (2001) de Imanol Uribe
Quiero ser como Beckham, (2002) de Gurinder Chadha
2.4. CLSICOS DEL CINE 3
A partir de este punto tambin se proponen pelculas para etapas educativas ms avanzadas.
La quimera del oro (USA, 1925) de Charles Chaplin

El acorazado Potemkin (URSS, 1925) de Sergei Eisenstein
Metrpolis (Alemania, 1926) de Fritz Lang
La gran ilusin (Francia, 1937) de Jean Renoir
Ciudadano Kane (USA, 1940) de Orson Welles
Casablanca (USA, 1943) de Michael Curtiz
Ladrn de bicicletas (Italia, 1948) de Vittorio de Sica
Centauros del desierto (USA, 1956) de John Ford
Con la muerte en los talones (USA, 1959) de Alfred Hitchcock
Kagemusha (Japn, 1980) de Akira Kurosawa
2.5. PELCULAS ESPAOLAS
Bienvenido Mr.Marshall (1952) de Luis G. Berlanga
Calle mayor (1956) de Juan Antonio Bardem
Viridiana (1961) de Luis Buuel
El espritu de la colmena (1973) de Vctor Erice
Furtivos (1975) de Jos Luis Borau
Cra cuervos (1976) de Carlos Saura
El bosque animado (1987) de Jos Luis Cuerda
Vacas (1991) de Julio Mdem
Belle poque (1992) de Fernando Trueba
Solas (2000) de Benito Zambrano
2.6. PELCULAS SOBRE CINE
Cantando bajo la lluvia (USA, 1952) de Gene Kelly y Stanley Donen
La noche americana (Francia, 1973) de Franois Truffaut
La nia de tus ojos (Espaa, 1998) de Fernando Trueba
La rosa prpura de El Cairo (USA, 1985) de Woody Allen
Chaplin (G.B, 1992) de Richard Attemborough
Ed Wood (USA, 1992) de Tim Burton
Dulce libertad (USA, 1986) de Alan Alda
Cinema Paradiso (Italia, 1988) de Giuseppe Tornatore
El juego de Hollywood (USA, 1992) de Robert Altman
A travs de los olivos (Irn, 1994) de Abbas Kiarostami
2.7. PELCULAS PARA HISTORIA (hasta 1945)
En busca del fuego (Francia, 1981) de Jean-Jacques Annaud
Espartaco (USA, 1961) de Stanley Kubrick
Gladiator (USA, 2000) de Ridley Scott
El nombre de la rosa (Francia, 1986) de Jean-Jacques Annaud
Un hombre para la eternidad (G.B, 1966) de Fred Zinnemann
Esquilache (Espaa, 1988) de Josefina Molina
Queimada (Italia, 1968) de Gillo Pontecorvo
El Gatopardo (Italia, 1963) de Luchino Visconti
Novecento (Italia, 1974-76) de Bernardo Bertolucci

Senderos de gloria (USA, 1957) de Stanley Kubrick
2.8. ADAPTACIONES LITERARIAS ESPAOLAS

El perro del hortelano (1995) de Pilar Mir
Tristana (1970) de Luis Buuel
La Regenta (1974) de Gonzalo Surez
Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura
Rquiem por un campesino espaol (1985) de Francesc Betriu
Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco
La colmena (1982) de Mario Camus
Tiempo de silencio (1985) de Vicente Aranda
Los santos inocentes (1984) de Mario Camus
La verdad sobre el caso Savolta (1979) de Antonio Drove
2.9. ADAPTACIONES DE LIBROS PARA ADOLESCENTES
La princesa prometida (USA, 1987) de Rob Reiner
La historia interminable (Alemania, 1983) de Wolfgang Petersen
Rebeldes y La ley de la calle (USA, 1983) de Francis F. Coppola
Matilda (USA, 1996) de Danny De Vito
Blade Runner (USA, 1982) de Ridley Scott
El seor de las moscas (G.B, 1988) de Harry Hook
Frankenstein de Mary Shelley (USA, 1994) de Kenneth Brannagh
Morirs en Chafarinas (Espaa, 1995) de Pedro Olea
Historias del Kronen (1995) de Montxo Armendriz
La comunidad del Anillo (USA, 2001) de Peter Jackson
2.10.PELCULAS SOBRE LA ESCUELA, LOS ALUMNOS Y LOS PROFESORES
El joven Trless (Alemania, 1966) de Volker Schlndorff
Adis muchachos (Francia, 1987) de Louis Malle
Los cuatrocientos golpes (Francia, 1959) de Franois Truffaut
Arriba Hazaa! (Espaa, 1977) de Jos M Gutirrez
Rebelin en las aulas (G.B, 1967) de James Clavell
La ciudad y los perros (Per, 1985) de Francisco Lombardi
El club de los poetas muertos (USA, 1989) de Peter Weir
Mentes peligrosas (USA, 1995) de John H. Smith
Las delicias de ser profe (Francia, 1996) de Grard Lauzier
Hoy empieza todo (Francia, 1999) de Bertrand Tavernier
2.11.PELCULAS PARA HABLAR DE CIENCIAS
Galileo Galilei (Italia, 1968) de Liliana Cavani
2001. Una odisea del espacio (USA, 1967) de Stanley Kubrick
Los ltimos das del Edn (USA, 1992) de John McTiernan

Parque Jursico (USA, 1993) de Steven Spielberg
Mis dobles, mi mujer y yo (USA, 1996) de Harold Ramis
Gattaca (USA, 1997) de Andrew Niccol
Cube (Canad, 1998) de Vicenzo Natali
El indomable Will Hunting (USA, 1998) de Gus Van Sant
Matrix (USA, 1999) de Larry y Andy Wachowski
Inteligencia artificial (USA, 2001) de Steven Spielberg
2.12.CINE Y CONFLICTOS
Tiempos modernos (USA, 1936) de Charles Chaplin
Cuenta conmigo (USA, 1986) de Rob Reiner
Un lugar llamado Milagro (USA, 1988) de Robert Redford
Haz lo que debas (USA, 1989) de Spike Lee
Eduardo Manostijeras (USA, 1990) de Tim Burton
Caf irlands (Irlanda, 1993) de Stephen Frears
Lloviendo piedras (G.B, 1993) de Ken Loach
La boda de Muriel (Australia, 1994) de Paul Hogan
Barrio (Espaa, 1998) de Fernando Len
Oriente es Oriente (G.B, 1999) de Damien O'Donnell
2.13.CINE Y DERECHOS HUMANOS
La historia oficial (Argentina, 1984) de Luis Puenzo
Los gritos del silencio (G.B, 1984) de Roland Joffe
Arde Missisippi (USA, 1988) de Alan Parker
La lista de Schindler (USA, 1993) de Steven Spielberg
En el nombre del padre (Irlanda, 1993) de Jim Sheridan
Fresa y chocolate (Cuba, 1993) de Toms G. Alea
Pena de muerte (USA, 1996) de Tim Robbins
La cortina de humo (USA, 1997) de Barry Levinson
Hola primo! (Francia, 1998) de Merzak Allouache
El bola (Espaa, 2000) de Achero Maa
3. ELABORACIN DE TRABAJOS POR GRUPOS
Este apartado se desarrolla en la gua didctica correspondiente.
ANEXO DE IMGENES
IMGENES CINE 1
IMGENES CINE 2
IMGENES CINE 3
IMGENES CINE 4
IMGENES CINE 5
IMGENES CINE 6
IMGENES CINE 7
IMGENES CINE 8
IMGENES CINE 9
IMGENES CINE 10
IMGENES CINE 11
IMGENES CINE 12
IMGENES CINE 13
IMGENES CINE 14
IMGENES CINE 15
IMGENES CINE 16
IMGENES CINE 17
IMGENES CINE 18
IMGENES CINE 19
IMGENES CINE 20
IMGENES CINE 21
IMGENES CINE 22

El Cine en La Educación

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ESCUELA UNIVERSITARIA DEL PROFESORADO

EL CINE COMO RECURSO DIDCTICO

DEPARTAMENTO: Ciencias Sociales

BLOQUE SEGUNDO: ASPECTOS DIDCTICOS

BLOQUE TERCERO: ASPECTOS PRCTICOS

COS A CASOS CONCRETOS CON MATERIALES CONCRETOS

TEMA 1: CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO.

TEMA 1. CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

uno a otro. (D)

yuxtapuestos. Es muy complejo por ser:

TODO UN GRAN DECORADO

* PARTE GRANDE DECORADO

* IMPACTO DEL MUNDO, DE LA REALIDAD

Bloque 1 / Tema 1 / Pgina 4

ROSTRO Y ALGO DE LOS

GRAN PRIMER PLANO

* DETALLE DEL CUERPO

IMPORTANCIA DE DETALLE EN ACCIN O

blanca menor. (D)

Bloque 1 / Tema 1 / Pgina 7

14. LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Bloque 1 / Tema 1 / Pgina 9

S Dos aspectos a destacar de un montaje son:

Bloque 1 / Tema 1 / Pgina 11

TEMA 2. GNEROS CINEMATOGRFICOS

Es difcil una clasificacin de los gneros cinematogrficos.

C Surrealista: Intenta penetrar en el subconsciente humano.

Bloque 1 / Tema 2 / Pgina 2

3.PECULIARIDADES DE ALGUNOS GNEROS ESPECIALMENTE IMPORTANTES

Bloque 1 / Tema 2 / Pgina 3

TEMA 3. METODOLOGAS Y ESQUEMAS PARA EL ANLISIS DE UNA

por los elementos formales y artsticos.

obras anteriores o posteriores.

< Se consigue por la valoracin moral.

Bloque 1 / Tema 3 / Pgina 4

TEMA 4: CINE Y EDUCACIN.

TEMA 4. CINE Y EDUCACIN 1

informacin y comunicacin les transmiten. Adems de la pintura, el dibujo, el modelado

Bloque 2 / Tema 4 / Pgina 3

TEMA 5. ORIENTACIONES METODOLGICAS PARA EL TRABAJO

y religin (revistas, editoriales, cine-frums, festivales,...). La combinacin de los argumentos

2.9. OTRAS REAS

pelculas), ante que hacerlo basndose slo en los gustos personales.

3.3. ACCESO A LAS CINTAS

los fines que se pretendan:

Bloque 2 / Tema 5 / Pgina 7

TEMA 6: APLICACIN DE LOS ASPECTOS DISCIPLINARES Y

objetivos y contenidos. En realidad se tratara de fijar lneas de investigacin para que

Bloque 3 / Tema 6 / Pgina 3

Toy Story, (1996) de Peter Docter

Bloque 3 / Tema 6 / Pgina 4

La quimera del oro (USA, 1925) de Charles Chaplin

Novecento (Italia, 1974-76) de Bernardo Bertolucci

2.8. ADAPTACIONES LITERARIAS ESPAOLAS

Los ltimos das del Edn (USA, 1992) de John McTiernan

Bloque 3 / Tema 6 / Pgina 7

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