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RIASSUNTI ESTETICA MODULO A

Libro STORIA DELL'ESTETICA MODERNA di Tonino Griffero
Capitolo 1
LA NASCITA DELL'ESTETICA MODERNA BAUMGARTEN E DINTORNI
La sfera semantica del termine ESTETICA si è ampliata, sino a rendersi autonoma e a indicare tutto
un nuovo ambito scientifico. Resta comunque una nozione approssimativa, sul cui significato e sui
cui confini si continua a disputare in quanto né esaurisce la sfera di problemi che come la bellezza e
l'arte siamo abituati a considerare di sua pertinenza, né rende del tutto giustizia a temi come la
sensibilità in generale che pur essendo subalterni nell'abito della coscienza moderna erano tuttavia
strettamente connessi all'etimo del neologismo stesso nonché alle intenzioni del fondatore
Baumgarten.
Il meno che si possa dire quindi è che non esiste una storia dell'estetica, dato che ve ne sono tante
quante sono le diverse concezioni dell'estetica. Le concezioni dell'arte o del bello elaborate nelle
varie epoche storiche, risultano condizionate soprattutto dall'essenza e dalla definizione di ciò che
si avviano a storicizzare. Abbiamo accennato all'incidenza più o meno consapevole della
definizione dell'estetica sulla sua ricostruzione storiografica. Ma vale anche il viceversa. Già la
semplice enumerazione di alcune delle tesi più diffuse sulla sua nascita non potrà non inquietare chi
credeva di trovarsi al cospetto di un canone consolidato.
Il punto di vista oggi sentito come più naturale, ossia dalla concezione che pur escludendo che
l'estetica possa ricondursi a una sola e precisa definizione, valorizza l'età in cui la filosofia ha
guardato all'arte come a una sua imprevista risorsa. Come disciplina filosofica specifica e
sistematica l'estetica non ha più di duecento anni. Grazie al neologismo settecentesco e
naturalmente alle sue conseguenze metodico-enciclopediche, che grandi e fino ad allora confusi
ambiti d'esperienza acquistano per la prima volta un loro senso organico, appaiono tra loro collegati
e finalizzati a qualcosa di comune.L'estetica è dunque qualcosa di moderno e precisamente
un'invenzione settecentesca, la sua storia infatti appare particolarmente rilevante proprio a partire
dal '700, da quella che a giusto titolo è stata considerata una vera e propria età dell'estetica. Ne
consegue che tutte le teorie che precedettero Baumgarten possono essere considerate per comodità
come la preistoria dell'estetica, in quanto solo a metà settecento la di per sé antichissima riflessione
psicologica e metafisica sulla bellezza viene integrata da quella del soggetto estetico, ossia sul
giudizio di gusto come rivelazione dell'inogettivabile e libera unicità dell'uomo nella sua realtà
vivente. Solo nel settecento e propriamente solo con Kant si passa inoltre “dalla dottrina del bello”
alla “critica del gusto” ovvero a una forma di consapevolezza di cui l'assenza di regole e la perenne
oscillazione tra concetto ed esperienza, universalità e particolarità, non sembrano affatto
pregiudicare la validità e l'importanza per l'uomo.
Concetti estetici sciolti e non legati
In seguito alla supremazia del paradigma scientifico matematico-galileiano, entra in crisi anche la
tradizionale collocazione dell'arte come techne o ars. Le diverse arti emancipandosi dal modello che
lasciava “tecnica” o “ arte” in una feconda indistinzione scientifica, si isolano dalla cultura
dominante, alla quale, venendo loro assegnato il territorio sfuggente e non matematizzabile delle
“qualità secondarie” non pretendono più di contribuire sul piano conoscitivo. Diventa urgente
quindi fissare anche teoricamente l'orizzonte ontologico loro proprio ed il valore gnoseologico dei
loro concetti.
Fantasia
Al centro dell'attenzione nella filosofia dell'età barocca troviamo il problema della collocazione
della poesia rispetto agli altri saperi e, corrispondentemente dell'eventuale legalità da attribuire a
una realtà psicologica a sé stante come l'immaginazione o la fantasia. Francesco Bacone il cui
rilievo non sta però tanto nell'aver distinto memoria/fantasia/ragione ma nell'aver collegato
esplicitamente fantasia e poesia e soprattutto nell'aver attribuito all'immaginazione come facoltà
considerata ora autonoma quanto le altre.

De Crousaz. “quella parte dell'animo che in un certo modo pratica. pur in assenza di norme universali. guidicato affine a Dio a creare un nuovo cosmo intellegibile e a gareggiare con la natura in base al suo disegno interno. sistema delle arti e imitazione Lo sviluppo della nuova sensibilità estetica sarebbe stato comunque inefficace se parallelamente non si fosse venuta formando un'opinione pubblica di tipo moderno. egli ha contribuito a chiarire i rapporti di pittura e poesia. E' a questo punto che acquista importanza un concetto come quello di ingegno col quale si designa un' inventività che eccede i limiti dell'intelletto pur senza veramente farne a meno. emenda la natura con l'artificio. L'idea è ora ciò che impegna l'artista. articolando le inedite corrispondenze o disarmonie tra le cose.Ma il concetto nella cui evoluzione si può trovare più nettamente il filo conduttore della nascente riflessione estetica è quello di gusto che va a significare quella capacità politica e morale non meno che estetica di ben giudicare e scegliere autonomamente ciò che è nuovo e casuale irrazionale e creativo.Più in generale. i criteri di ricezione estetica. mentre . Tra oggettivismo razionalista e soggetivismo empirista Tra coloro che cercano nel settecento una definizione oggetivistica del bello. attenta al mondo della cultura e dell'arte e pronta a discutere calorosamente e criticamente di gusto e bellezza. entro il quale il “parlare figurato” non è più qualcosa di accessorio ma la base di qualsiasi argutezza e quindi di ogni arte. Antichi e moderni Un altro dibattito tardoseicentesco rilevante è quello sulla superiorità della lingua e della letteratura degli antichi o dei moderni. l'arte qui non è più l' osservanza di regole ma l'imitazione (idealizzante) del verosimile naturale.E' proprio nel quadro di questa estetica barocca o poetica figurata ed emblematica dell'arguzia e della meraviglia che viene formandosi un nuovo ideale di cultura. in questo senso il quotidiano “the Spectator” che si impegnò proprio in undici fascicoli di quel periodico a chiarire in che cosa consistono i piaceri dell'immaginazione e quale sia la loro origine. troviamo Boileau.. Opinione pubblica. una capacità però che può essere educata e che pur senza poggiare su concetti. Il non so che segnala che al fondamento della validità estetica si può solo alludere.Concetti nuovi e presentimenti Il XVII secolo è dominato dal “concettismo” manieristico e barocco. Ma ad essere soggettivo è solo il piacere causato dalla bellezza delle sensazioni. Entusiamo e idea neoplatonica Uno dei maggiori esiti della ripresa “intuizionistica” del neoplatonismo è però la nuova poetica dell'idea elaborata elaborata dalla cultura figurativa seicentesca.Ma l'ingegno è anche il padre dell'acutezza facoltà grazie alla quale l'artista. mentre assolutamente oggettiva è l'ammirazione per la bellezza delle idee: queste traggono la loro bellezza da criteri oggettivi. regolarità. ordine e proporzione. a stabilire nonostante la relatività del gusto. più biologici e razionalistici che matematici quali unità.Per l'autonomia dei moderni. Per l'inarrivabile superiorità degli antichi si pronunciarono in maniera più o meno incondizionata e faziosa i principali teorici inglesi di fine seicento. Vero spartiacque tra antico e moderno è. invece. acquista la sua forza normativa nel suo sapersi al sicuro dal consenso di una comunità ideale. Alla strategia di distinguere vari tipi di bellezza ricorre anche il gesuita André che considera soggettivo e relativamente arbitrario solo il bello delle istituzioni umane. Délicatesse e “non so che” Persino la Francia contribuisce con una propria tradizione alla nascita dell'estetica: è la teoria della Délicatesse e del “non so che”. mira e cerca di trovare e fabbricare il bello e l'efficacia”. innalzato ora a secondo creatore.Sul piano estetico. dall'ideale extralogico di un pensiero che ricerca il “buon gusto per ogni cosa” al fine di “trovare subito quel che c'è di buono in una cosa” senza passare attraverso il rigore della dialettica. Bacone e non si dimentichi Fontenelle autore di quella che si può considerare la prima teoria generale del progresso. che si è con sottigliezza addestrato ad intuire. ciò che lo sollecita a ricavare la bellezza superiore oppure proveniente dalla contemplazione della natura. Bello è inoltre tutto ciò che suscita l'idea dei rapporti.

Tra le teorie più moderne troviamo quella emozionalista dell'abate Du Bos. Come razionalista moderno. Ma dal bello Burke passa al tema che più di ogni altro influenzerà l'estetica successiva. Bodmer e Brettimger appaiono influenzati invece dall'emozionalismo inglese e francese. così il modo di percepire gli oggetti esterni è in tutti gli uomini lo stesso e solo lievemente diverso” per cui “ tra gli uomini. v'è una discordia minore. e lo stretto nesso di Dio e bellezza”. formato da un'individualità irriducibili e afferrabile anche nella dimensione incoscia delle piccole percezioni.La sola eccezione nel panorama tutto sommato modesta dell'estetica italiana del Settecento è quella di Gianbattista Vico la cui opera ha effettivamente il merito di aver stabilito il nesso di arte e verità ( storica). causa un piacere di tipo negativo. precedono la prosaicità e possiedono una loro autonoma verità come proprietà eterne degli animi umani che Vico elabora un'ampia teoria ciclico-provvidenzialistica degli stadi attraversati dall'umanità. Con Du Bos abbiamo allora la definitiva fondazione dell'estetica del sentimentalismo. quelle immagini delle qualità. e cioè sublime. Baumgarten e l'estetica tedesca Leibniz è “l'uomo del destino” anche della tradizione estetica tedesca. giacché la ragione deve limitarsi a spiegare a posteriori i motivi del piacere provato. ossia pensatore dell'irrazionale Leibniz fa sua l'idea di un mondo assolutamente vario non meno che ordinato e armonosio. E' quindi ai primi poeti che secondo Vico si deve la nascita della religione e in generale l'uscita dell'umanità dallo stato ferino. Le differenze residue si possono spiegare come differenti gradazioni della sensibilità del soggetto percipiente. ossia a partire dal gusto che modera la propria varietà e variabilità storico-geografica solo quand'è educato attraverso lo studio e la pratica. il suo miglior giudice non sarà l'esperto ma il sentimento o cuore con il quale il pubblico sente senza riflettere. con un'arte meravigliosa. sebbene egli non abbia dedicato all'estetica uno scritto specifico. Sono esse che formano quel non so che quei gusti. Questa influenza va cercata nella sua impostazione metafisica e psicologica. Più numeroso ed influente è però il partito del soggetivismo. Vico e la logica della fantasia L'italia appare isolata rispetto al diffondersi in Europa delle “nuove” tematiche estetiche. chiare nel complesso ma confuse nelle parti. L'italia.indiretto. ossia se essa ha imitato in modo verosimile e geniale “ gli oggetti capaci di interessarci e he ci sottraggono alla noia e all'infelicità. Orientata ad una maggiore oggettività è invece l'opera di Edmund Burke: “ come la conformazione dei vari organi è del tutto o quasi la medesima in tutti gli uomini.indipendentemente dall'uomo è il bello naturale ( che include anche il corpo umano) e addirittura indipendente da qualsiasi istituzione ( anche divina) è il cosidetto bello esistenziale e archetipo. la possibilità di un'immaginazione produttiva ( e non solo riproduttiva) come carattere distintivo della poesia rispetto alla prosa. Leibniz perviene a quel vero punto di vista che garantisce una prospettiva estetico-ottimistica del mondo e del suo creatore: “Dio. riguardo alle questioni di gusto. Classicismo e immaginazione Leibniz è decisamente in anticipo sui tempi. Gottshed era convinto di poter pur sempre ancorare il bello a criteri oggettivi e il buon gusto alle regole classicistico-obiettivistiche dell'imitazione della natura. che non si occupa più delle leggi astratte della bellezza ma della psicologia della reazione: solo il sentimento è in grado di accertare se l'opera commuove e se suscita in noi l'impressione che deve suscitare. ancora una volta concepito classicisticamente come ciò che è vero onesto ordinato e conveniente. É proprio per fornire un'esauriente fondazione della tesi secondo cui poesia e mito. per il quale il bello va indagato non come attributo ontologico ma a partire dal piacere che suscita. in quanto risultato dello scampato terrore. Essi difendono. Dal momento poi che l'arte è tanto più valida quanto più muove sentimenti. dei sensi. Sulla stessa linea soggetivistica troviamo l 'empirismo associazionistico di Hume. Aesthetica come scienza della conoscenza sensitiva Ma la prima concezione complessiva e terminologicamente rigorosa dell'estetica è rintracciabile . Ma l'estetica tedesca decolla molto lentamente. stabilendo che la prima scienza sviluppatasi nell'umanità priva di pensiero razionale fu la poesia (metafisica poetica). Le piccole percezioni sono da Leibniz stesso riportate al “non co che” a certi pensieri “ belli e ingegnosi”.

la seconda rappresenta “corpi” visibili e coesistenti nello spazio mediante segni naturali( figure e colori). pensa bellamente tutto ciò che concerne l'uomo e sviluppa armoniosamente tutte le proprie facoltà. al cui centro troviamo la tesi di Lessing sulla necessità di evitare contaminazione assai diffusa tra linguistico e figurativo. sono per Winckelmann gli insuperati modelli cui deve rivolgersi anche l'arte moderna. inimitabili è l'imitazione degli antichi”. C'è dunque. Riferiamo infine il dibattito sulla differenza delle arti. in breve qualcosa di assai diverso dall'estetica come filosofia delle belle arti inaugurata da Batteux. differenziandosi però sia per i modi che per la materia: mentre la prima rappresenta azioni temporali mediante segni arbitrari ( suoni). come quella scienza del conoscer sensitivo che nella presentificazione preserva con nuovi mezzi (bellezza) l'antica theoria metafisica del mondo come cosmo ordinato. Sulla tesi dell'imitazione non della natura ma degli antichi. Mejer. ragion per cui la poesia dovrebbe astenersi dalle descrizioni. se possibile. dello spirito creativo e del gusto perfetto che li caratterizzò si innesta poi. è. L'(in)imitabile bellezza greca e il Lacoonte All'indirizzo neo-classicistico propugnato dal teorico e storico dell'arte Winckelmann e ai suoi scritti si deve la riscoperta dell'antichità nonché un duraturo modello di storia dell'arte figurativa. è il primo in Germania ad elaborare un sistema compiuto delle arti fondato su una teoria dei segni convenzionali o arbitrari. la cui logica ha come oggetto tutto ciò che può sembrare razionale senza veramente esserlo poiché dotato di minore chiarezza. Baumgarten separa e automonizza una facoltà conoscitiva inferiore . L'antichità diventa così una perfetta e felice civiltà estetica. anche una verità estetica (conoscibile attraverso i sensi o l'immaginazione) accanto a quella logica formale della rappresentazione chiara e distinta e a quella metafisica-materiale dell'ordinamento secondo leggi del molteplice nnl'unità. La conoscenza sensibile come gnoseologia inferior può perfino configurarsi come una scienza. in conclusione. non può fare a meno di coinvolgere corporeità e sensibilità. Sarà poi Sulzer a presentare i problemi delle arti belle e a definire il genio e soprattutto a consacrare definitivamente quella che sarà poi a tripartizione kantiana e quindi ad individuare nel bello. La conoscenza come chiarezza e distinzione non ha ora più il monopolio della verità. In questo senso si può anche dire che l'estetica salvaguardi la visione del mondo tolemaica. Mendelssohon avvia l'estetica a diventare una scienza del bello fondata sull'indagine psicologica dell'effetto che l'arte esercita sull'animo umano. Aesthetica (incompiuta 1750) egli riabilita infatti il sentire dalla condanna razionalista. una teoria filosofica che.solo nel wolfiano Baumgarten nella sua opera più importante per il nostro tema. Mejer anticipa di mezzo secolo la teoria della funzione comunicativocoesiva della sensibilizzazione estetica. il terreno intermedio tra moralità e conoscenza intellettuale. Capitolo 2 L'ETA DELL'ARTE DA KANT A HEGEL La rivoluzione kantiana Nella critica del giudizio di Kant si ha il punto di partenza del pensiero romantico. per noi “l'unica via per divenire grandi e. cui si deve la diffusione estra-accademica della nuova disciplina di Baumgarten. Le opere dell'arte greca. Kant cerca di stabilire non già con concrete norme della valutazione estetica o le caratteristiche oggettive del . mentre la grazia e la bruttezza spetterebbero esclusivamente alla poesia.Ma il passaggio da Baumgarten a Kant e alla cosiddetta età dell'arte è denso di molti altri contributi significativi. Per la prima volta l'estetica è studiata secondo principi metafisici. L'estetica di Baumgarten. riconferisce dignità filosofica alla vita in tutta la sua concretezza sensibile attraverso una considerazione estetica dell'opera. e corrispondentemente nel gusto.una riflessione di stampo neoplatonico: dovendo l'arte insieme dilettare ed istruire “il pennello maneggiato dall'artista deve rifarsi non alla natura ma a un'idea trascendente a un segno naturale. definitivamente sotratta all'antichità subalternità alla letteratura. La tesi fondamentale di Baumgarten: “ l'estetica è la scienza della conoscenza sensitiva” dove sono ancora riuniti un momento obiettivo. giacché viene pienamente riconosciuta anche la verità materiale-estetica del sensibile. Poesia e arte figurativa imitano entrambe la natura. un aspetto trascendentale e uno poetologico legato alle capacità della ritenzione mnestica di valere come sillogismo sensibile. e vi accede solo l'uomo estetico. che sensibilizza l'astratto.

Il giudizio di gusto è poi una finalità senza rappresentazione di scopo. Goethezeit Nel decennio che segue la terza critica kantiana dell'estetica assegna un valore metafisico assoluto all'arte. volto all'allusione simbolica del sovrasensibile. cioè il principio a priori della terza e autonoma facoltà dell'animo. Il che concretamente. E' pertanto evidente quanto sia riduttiva la collocazione di Kant a fondatore dell'astratta. Infatti il giudizio di gusto è disinteressato. Infine il piacere estetico è necessario. La bellezza è così una volta per tutte riportata al sentimento si un soggetto contemplante libero da intromissioni pratiche e teoretiche . Nel giudizio si incontrano la facoltà di conoscere o intelletto e la facoltà di ragionare o ragione. del quale l'oggetto bello è solo l'occasione. di finalità “formale” o accordabilità della natura con le leggi conoscitive dell'uomo. cioè di una facoltà di giudicare che nella sua riflessione tien conto. “coscienza estetica” ottocentesca. a priori. ma solo il modo in cui il soggetto vi si rapporta. con un conseguente rilevantissimo transito dall'estetica della contemplazione. una considerazione teoretica in cui si sedimenta l'indiscutibile propensione pratica di Kant alla socievolezza. Ma se Rosseau prepara l'astmosfera romantica è a partire dal Sublime kantiano che Shiller giunge a . del modo di rappresentare tutti gli altri. esclusiva del suo oggetto. ossia il suo esser tale solo rispetto allo stato d'animo del soggetto. afferma qualcosa che pretende di valere universalemente. sia nella conoscenza che nella moralità. Il giudizio conoscitivo in quanto giudizio determinante lascia in tali casi infatti il posto a quello riflettente. come pure l'elogio della vita campestre in antitesi alle false illusioni del progresso e alla vita ipocrita e convenzionale della città. Kant oltreppassa poi la sua precedente dottrina delle facoltà inoltrandosi sul terreno del bello e dell'organico. e dovrà quindi considerarlo come fondato da qualcosa. due casi spaciali di un'oggettività che si sottrae all'universalità delle leggi per affidarsi al giudizio riflettente estetico e al giudizio riflettente teleologico. cioè implica una validità non logica ma estetica (soggettiva) sempre in attesa del consenso altrui senza bisogno di concetti anche se sulla base di un senso comune. o addirittura della ricezione.bello. classicismo.L'arte bella o rappresentazione bella di una cosa finalizzata solo al piacere e suddivisa in arti della parola.all'estetica della produzione geniale. arti figurative. Il sentimento del piacere e dispiacere. non potrà trovare alcuna condizione particolare. Al pensiero romantico basterà abbandonare la distinzione kantiana tra giudizio estetico e teleologi. non appare più come una facoltà separata ma come un atteggiamento distinto che può rivolgersi a tutti gli oggetti della vita spirituale. Ma anche l'arte del genio riporta in duplice modo alla natura. anche morale e conoscitiva. significa che La conoscenza penetra nella bellezza aderente che presuppone un giudizio di gusto almeno in parte intellettuale. se non ne può condividere con altri il piacere.Ciò che non piace non è tanto l'oggetto in se stesso quanto la possibilità di rientare nel novero di coloro che dalla sua contemplazione sono posti nel medesimo libero gioco. giacchè il rapporto a un fine conosciuto implicherebbe un concetto togliendo immediatezza al piacere. Esercitarono infatti un'enorme influenza sulla nascente mentalità romantica. l'esaltazione preromantica dell'incoercibilità del sentimento. soggetivistica. il sentimento di piacere o dispiacere ( facoltà di giudicare). che si possa presupporre anche in ogni altro. Educazione estetica.L'estetica kantiana dunque circoscrive non già un nuovo dominio di oggetti ma un territorio di passaggio fra natura e libertà. come fondamento del piacere. dell'esperienza artistica. bellezza e organismo. Questo piacere è inoltre universale. nel segno della finalità. arti del del gioco e delle sensazioni. per trovarsi sul terreno di una nozione di arte così vasta da comprendere entro di sé. col che il presunto formalismo e soggetivismo dell'estetica kantiana risultano almeno parzialmente fuori gioco in favore di una concezione assolutamente concreta. vale a dire sulla possibilità di comunicare universalmente lo stato d'animo. Per sensus comunis si deve intendere l'idea di un senso che abbiamo in comune. che per alcuni comprende in sé e perfeziona addirittura l'intera filosofia. arte dell'uomo e natura come arte. proviene dalla natura essendo il genio nient'altro che il talento (dono naturale) che da la regola all'arte. che riferisce esclusivamente il rapporto. pur essenso a sua volta motivo di interesse in quanto l'uomo non è soddisfatto da un oggetto. Il piacere puro riguarda perciò solo una forma della finalità.

essendo ormai fuori di discussione il primato dell'arte. che egli ha consacrato come suoi prediletti. Per il giovane Goethe la natura è caotico ed inesauribile flusso di forme. in tal modo che l'idea nell'immagine rimane sempre infinitamente efficace e inaccessibile e anche se pronunciata in tutte le le lingue. Shiller sentirà il bisogno di una più ponderata attività estetica. innervati da interessi mistico-alchemici. resta tuttavia inesprimibile. dotati di chiaro veggenza perché guidati da “autori che stanno nell'eternità”. l'altra la parlano solo pochi uomini privilegiati. per quello maturo e classicista è soprattutto ordine eterno ed armonico centrato sull'uomo. L'artista è ora il solo uomo che sia in grado di tradurre l'infinito in finito e il finito in infinito. Solo dopo la lettura di Kant. il linguaggio simbolico unisce universale e particolare trasformando “ il fenomeno in idea. mondo e poesia che il romanticismo tedesco è potuto apparire fino ai giorni nostri una fondamentale acquisizione del pensiero e non solo dell'estetica. tanto fisica quanto morale. e non scissione. ma sul quale moralmente ci eleviamo con le idee. L'arte è sacralizzata così da divenire la più “alta perfezione umana ma a ben vedere è tale solo in forza di una speculare estetizzazione del sentimento religioso. l'estetica non può non trasformarsi in una pedagogia e filosofia della storia. se morale è la funzione dell'arte. così che a essere bella è ora propriamente l'anima in cui vi sia l'armonia di sensibilità e razionalità. I punto d'avvio non è il bello ma il sublime ( teoretico e pratico) in quanto rinvia coi suoi conflitti alla ragione ed è fondamento dell'arte tragica: come oggetto rispetto al quale fisicamente abbiamo la peggio. solo con le Ballate . anticipa. di ritrovare la verità nell'apparenza estetica e l'apparenza estetica nella verità. la nozione classicistico-idealistica di simbolo. Una netta posizione antiallegorica. dell'armonia io mondo. Vi sono due meravigliose lingue. nel quadro di una poetica fortemente improntata alla “simpatia” universale e alla riscoperta dei paesaggi naturali. La visione artistica e naturalistica di Goethe. Un processo analogo può essere rintracciato in Gran Bretagna. e l'arte”. con le quali il Creatore ha dato all'uomo di afferrare e comprendere in tutta la loro potenza le cose celesti: “la natura. dove esso scioglie l'uomo da vincoli di tutti i rapporti e lo libera da ogni costrizione. Laddove l'estetica shilleriana è progettualità e militanza culturale improntata alla virilità del sublime. Il poeta-veggente Gli scritti di Wackenroder sono l'espressione dell'idealismo magico. lungi dall'essere una funzione soggettiva. qui il primo passo consiste nella divinizzazione dell'immaginazione artistica. definita “sensazione spirituale” e nettamente contrapposta alla ragione a opera di Blake. insomma di romantizzare il mondo: si tratta però di vedere. ma soprattutto il bello. Una delle maggiori influenze goethiane sulla sua età fu la definizione dell'opposizione di simbolo e allegoria: mentre l'allegoria si snerva nel rimando del particolare universale. genio poetico e spirito profetico-religioso. o piuttosto possa davvero rappresentare (allegoricamente) ad alludervi. Ma la definitiva affermazione in gran Bretagna dell'estetica romantica si avrà. Goethe va sempre in cerca di quella “forma interna” o fenomeno originario dal quale si sono formati tutti gli altri e a cui può giungere solo il pensiero intuitivo. Dal momento che l'ideale dell''anima bella non è mai compiutamente realizzabile. L'esaltazione del divenire della natura comporta appunto l'esaltazione di quanto nell'arte è sviluppo organico. la prima delle quali “la parla soltanto Dio”. l'idea in un'immagine.sottolineare il carattere interiore e moralmente formativo per l'umanità della contemplazione estetica. quello del gioco e dell'apparenza. è qualcosa di oggettivamente situato nella struttura sensibile delle cose. o al massimo rapporto allusivo. è la sua inclinazione a opere che obbediscano unicamente ai principi astorici della della natura. se il finito possa davvero rappresentare compiutamente (simbolicamente) l'assolutezza. quella goethiana si risolve invece una potente riaffermazione della continuità natura-arte. Entrambi. segna il definitivo tramonto dell'estetica dell'effetto in favore della considerazione della produttività artistica Romantizzazione del mondo E' proprio nell'assumere un'originaria solidarietà di arte e verità. Nei suoi giovanili studi.E' solo mediante l'educazione estetica che si può giungere al terzo regno sereno. come in Kant. il suo fine resta però indiscutibilmente il piacere estetico.

in particolare dopo aver portato a relativa sistematicità le due filosofie complementari. è quello compiuto da Schopenhauer (Il mondo come volontà e rappresentazione 1818). insomma un caso felice di conciliazione. Schelling perviene alla sua celebre tesi dell'arte come chiave di volta all'intero edificio filosofico solo dopo aver esteso alla natura. L'arte. feticizzata e sacralizzata nel suo processo di produzione a scapito del suo aspetto ricettivo e sociale. Volto da sempre a conciliare scienza mediante il superamento dello stadio solo riflessivo e perciò irrimedibilmente scisso del sapere. una critica letteraria che viene elaborando un ben più ambizioso progetto estetico. l'arte concretizza sensibilmente le idee ma ne rivela pure. diventando quasi una moda. lo fa però senza accontentarsi di alludervi allegoricamente. E' solo questa mutata atmosfera spirituale che si può spiegare per quale motivo all'arte possa ora essere attribuito un valore supremo. egli attribuisce all'opera d'arte e ai suoi materiali mitologici una simbolicità naturale. Schelling accorda l'intuizione estetica la possibilità di infrangere il circolo magico della riflessione e di condurre alla conoscenza del sommo vero. Poesia e filosofia devono essere unificate grazie a una poesia trascendentale. Sviluppando la concezione kantiana del bello come simbolo della moralità e quella delle idee estetiche come intuizioni cui la riflessione concettuale non può adeguatamente corrispendere. i caratteri creativi e dinamici. E' come se la perfettibilità tradizionalmente massonico-illuministicadall'uomo venisse ora trasferita all'opera d'arte. genialità e critica. una posizione meno rilevante. Alla definitiva sistemazione dell'estetica idealistico-romantica di stampo schellinghiano contribuisce. La filosofia shelgeliana asserisce la centralità antropologica dell'estetica nel sistema dei saperi. e pertanto assurge a categoria eterna dello spirito. L'arte è “infinita incoscia” e quindi condizione di possbilità di una infinità di interpretazioni. una rappresentazione per soggetto conoscente a priori. sarebbe il solo modo autentico di esperire l'assoluto. non ha ora più nulla a che fare col quotidiano. l'irriducibile trascendenza (allegorica) rispetto ala condizione umana e in generale alla finitezza. In breve: mentre l'arte esibisce l'archetipo nella copia. Schelling assegna all'arte. E' quel che accade in una certa fase della filosofia di Shelling. una carattere organico classicisticamente ritenuto antietico all'allegoricità oppure romanticamente riferito all'infinito: l'arte esprime l'infinito nel finito. misticamente e ironicamente. sia quella secondo cui invece l'arte. La sua è una poetica applicata. Filosofia e arte starebbero quindi tra loro come modello e copia. Con l'esaltazione dell'arte si è andati decisamente al di là dei limiti del criticismo kantiano. ora mescolare ora fondere insieme prosa e poesia. Kant. di cui si fa valere a titolo generale l'opposizione di fenomeno nuomeno e l'impossibilità di oltrepassare conoscitivamente il fenomeno. quella della natura e quella trascendentale. essa vuole. una grandissima diffusione popolare.liriche scritta da Wordsworth e Taylor. Da questo contesto schellinghiano è stato indubbiamente possibile ricavare sia la tesi (debole) secondo cui l'arte documentata e certificata sul piano intersoggettivo quanto già raggiunto postulatoriamente sul piano filosofico. Fondamenti della filosofia romantica Una delle più mature estetiche cresciute nel co-poetare e nel co-filosofare primo-romantico è la cosiddetta “filosofia della filologia” di Shelgel nella sua peculiare fusione di classicismo e istanze escatologiche. du cui è ripresa la teoria delle idee. in quanto l'intuizione intellettuale non pare più come in precedenza. il mondo è sempre solo fenomeno. Solger. Tre i riferimenti essenziali per comprendere la sua teoria dell'arte e del genio: Platone. e la filosofia orientale. pur nel versante irrazionalistico e pessimistico. bisognosa di una garanzia estetica ed essoterica. ossia un'apparenza. L'arte come liberazione dalla volontà L'ultimo passo dell'esaltazione tardoromantica dell'arte. ma rappresentandolo concretamente in simboli. cioè nelle idee così come in sé stesse. “La poesia romantica è una poesia universale progressiva. quindi . che la filosofia deduce e sui cui essa medesima riposa. obiettivando non solo il primo principio ma anche tutto il meccanismo. Idealismo e filosofia dell'arte L'estetica romantica troverà la sua definitiva sistemazione nell'opera di Schelgel. quando promuove una visione dell'universo come gigantesca opera d'arte.

che è in grado di cogliere nel proprio corpo l'oggettivazione della volontà. Fu l'impetuosa esigenza politico-sociale a fare apparire superflue l'arte e la bellezza in genere. scoprendo la cose in sé ( la volontà cieca e irrazionale di vivere) e lo può solo se. e quindi dall'unica realtà di cui il singolo dovrebbe farsi carico. Ora possiamo capire il ruolo dell'arte: essa schiude all'artista geniale il mondo delle idee. Si giunge così al famosissino tema della morte dell'arte:l'arte non è sia rispetto al contenuto che alla forma. respingendo il progetto di riunire filosofia e poesia. persino quella dotata dell'armonia classica di forma e contenuto. L'arte appare sorpassata anche nella storia della cultura dal pensiero e dalla riflessione filosofica. esemplata dalla scultura greca. Capitolo 3 LA PERDITA DELL'AURA: LA DISSOLUZIONE DELL'ESTETICA METAFISICA Disillusione: l'arte per l'arte e il brutto La società europea dell'ottocento mise effettivamente in pratica la tesi hegeliana della morte dell'arte.estraneo a spazio e tempo. mentre l'estetica trova la sua massima sistemazione storico-teoretica. fuga dall'angoscia. si può ora dire che non sia più l'organo della filosofia (Schelling) ma unicamente un suo documento. si involge in contraddizioni. e promuove invece a questo ruolo il concetto filosofico. dal peccato dell'irrisolutezza. “l'arte non vale più per noi come il modo più alto in cui la verità si dà esistenza nel progredire dello sviluppo culturale di ogni popolo giunge in generale l'epoca in cui l'arte s'innalzi e si perfezioni sempre più. romantico appare in definitiva riconducibile alla polarità artistica tra tensione e appagamento. sebbene l'arte permetta all'uomo di comprendere se stesso e il senso delle cose. L'uomo può trascendere il mondo fenomenico. quanto l'estetico come forma ( stadio) di vita che. paradossalmente. ed è segnata quasi fosse una vera e propria malattia. bensì lo sviluppo in rapporto al mondo storico che in qualche modo essa riflette. In tutti i casi. ma quella prodotta consciamente dall'artista “ generata e rigenerata dallo spirito”. che raffigura il corpo umano. sostenuta nelle lezioni tenute a Heidelberg e poi a Berlino tra il 1817 1 il 1829 ( Lezioni di estetica) Qui. ma la sua forma ha cessato di essere il bisogno supremo dello spirito. per un isolato ancorché epocale gesto di Hegel: si tratta della tesi della morte dell'arte o meglio del suo carattere di passato. da infine maggiore concretezza temporale alla distinzione antico/moderno. dandysmo e disimpegno. Per Kierkegaard. Tornando ai fondamenti dell'estetica “lo spirito solo è il vero” per cui la sola bellezza che conti non è quella naturale che ci lascia “troppo nell'indeterminato senza criterio”. l'arte va incontro al suo massimo ridimensionamento. tanto che la tripartizione dell'arte simbolico. Critica dell'estetismo L'accusa di superfluità del filosofo danese Kierkegaard investe non tanto l'estetica come teoria dell'arte. Hegel assegna così all'arte un posto ben preciso nel suo sistema. La religiosità estetizzante del romanticismo venne addirittura messa alla berlina dal movimento letterario che prese il nome di “giovane Germania”e dal poeta e critico Heine. dal momento che. rifiuto di scegliere e abbandono a soluzioni superficiali e apparenti nel senso dell'estenuante ricerca del . l'arte. pretendendo di diventare essa stessa un'opera d'arte. di là dalla conoscenza. il modo supremo e assoluto di portare a conoscenza dello spirito i suoi veri interessi. per Schelling di valore esclusivamente formale. classico.Kierkegaard ha buon gioco nel mostrare i caratteri negativi di ogni estetismo: elusione dei problemi. ed è quella classica. La cosa più rilevante è che questa tesi abbia offerto per almeno un secolo un contesto teorico utilissimo per comprendere lo sviluppo dell'arte e dell'estetica. Ma a sua volta l'arte classica lascia poi il posto a quella romanticocristiana( rappresentata soprattutto da pittura. L'arte e la sua morte storica L'affascinante parabola dell'estetica romantica si interrompe oltre che per ragioni interne. musica e poesia europee dal medioveo in poi). Hegel abbandona la convinzione dell'arte come suprema conciliazione. anche se in direzioni alquanto differenti. dunque. a cercare “il suo futuro nella religione vera”. spinge lo spirito al suo superamento. C'è un arte perfetta ed insuperabile. sull'incapacità-rifiuto di “volere profondamente e sentitamente”. ne esamina non già l'origine. una sua imperfetta anticipazione. incentrata sulla non-scelta. quella dell'esteta è solo una pesudo-vita.

Il venire in primo piano della dimensione sociale e della metodicità scientifica. l'estetica tradizionale sembrò segnare il passo. le avanguardie. che essendo la bellezza un valore assoluto e antiutilitaristico. A Poe si deve la difesa dell'arte per l'arte di contro ad ogni didatticismo moralistico. Huysmans. Il brutto trova la sua più completa trattazione sistematica nell'Estetica del brutto ( 1853) del critico letterario e biografo di Hegel. la valorizzazione della fantasia come attitudine combinatoria finalizzata a generare con mezzi adatti un certo effetto nel lettore. Col che l'ordine tradizionale viene rovesciato. respingendo ad esempio dalla propria vita ogni aspetto volgare o semplicemente popolare. Da sempre subordinato al bello come sua mancanza. ha senso solo se assolve al proprio scopo comunitario ed in definitiva religioso. quella di Kierkegaard. Dall'apparenza al brutto Delle estetiche idealistiche fu certamente quella di Hegel a esercitare l'influenza più vasta ma esse porta con sé la diagnosi della “morte dell'arte”. In questo quadro spicca l'opera di Baudelaire anticipazione del posteriore e maggiormente spersonalizzato simbolismo. affine al sogno nel trasfigurare allegoricamente anche la realtà più banale. ma tradotto piuttosto in una frammentazione della problematica estetica. che farà scuola. in . e certamente le accordò un significato relativamente più modesto rispetto a quello ratificato dalla cosiddetta “età del'arte”. La categoria del brutto troverà. Movimenti artistici come quello dei Preraffalleiti inglese e dei Nazareni tedeschi. Nelle opere di Vischer.l'arte. dirà poi Benjamin a far propria “ la dissoluzione dell'aura nell'esperienza dello shock”. e che proprio in tale pretesa filosoficamente anacronistica piace al gusto inevitabilmente medio della cultura di massa.il brutto sembra ormai la sola categoria adatta a descrivere la deformazione patologica del mondo moderno urbano e industrializzato. poi ossificata e standardizzata nel fenomeno kitsch. è la salvezza del mondo. la bellezza artistica si riduce a mero effetto di superficie senza alcun corrispettivo interiore. giacchè si relega nel brutto. nel grottesco che conviene incentrare questo nostro sguardo non più che cursorio sull'estetica posthegeliana. Questo tema non venne inizialmente preso alla lettera. o meglio nel kitsh. non si sarebbe dovuto fare altro che cercare di realizzarla o di scoprirla di là dall'apparenza contraria. ma senza fuga dalla sua tragicità adialettica e senza rinunciare. Una critica dell'estetismo. Wilde. di cui la malinconia. destinata ad essere influente soltanto con la cosiddetta “rinascita kierkegaardiana” d'inizio 900. Rosenkranz. un'influenza ravvisabile perfino su coloro che vi si opposero apertamente. nonché dello svuotamento “nichilistico” degli stessi temi hegeliani. la propria rifunzionalizzazione estetica nella ripresa produttiva che ne faranno le singole arti e massimamente. o addirittura aderendo amoralmente anche agli aspetti più sgradevoli dell'esistenza. sfocia perciò necessariamente. e sul piano della poetica. politica. figure di scrittori e saggisti come quella di Gautier. perenne eccentricità e insoddisfazione sconfinante in aperta malinconia. Questa sorta di non-esistenza velleitaria e incentrata sulll'assoluta puntualità dell'attimo che è la soddisfazione estetica. L'idea guida era soltantoil culto della bellezza avrebbe potuto arrestare o quanto meno compensare la sempre più rapida e alienata industrializzazione delle forme di vita.piacere. nella noia e infine nella disperazione. L'arte nell'età della scienza: le estetiche “dal basso” Dinanzi allo sviluppo impetuoso delle singole arti e all'inarrestabile successo delle scienze “esatte”. Ma è forse sullo sconfinamento nell'extraestetico. tutto ciò che pretende di essere forma bella. infine. Un esempio più superficialmente didattico e moralistico di antiestetismo e antiformalismo sarà quello di Tolstoj : in quanto espressione di emozioni. diventando ben presto il modello di qualsiasi valutazione rigidamente etica. A questa ripresa distorta dell'estetica hegeliana Vischer farà poi seguire una severa critica dell'estetica formalistica. Il culto positivistico dei fatti si traduce. lasciando il posto a una sorta di generale “sociologia dell'arte”. incostanza e orrore per ogni continuità. poi. richiese un nuovo tipo di indagine estetica. L'arte per Baudelaire è progetto trasformativo della realtà. ed esistenzialistica del mondo dell'arte e di certi suoi esiti superficiali. De Quincey esercitarono con le opere e con la loro stessa vita improntata dal dandysmo un'enorme influenza sui mutamenti del gusto nell'età del positivismo. Ma nel corso dell'Ottocento l'estetismo tardoromantico ebbe certamente la meglio sulla critica Kierkegaardiana.

campo estetico. ma solo una certa maniera d'essere precritica e prefilosofica. Venuta meno la fiducia nella rivoluzione wagneriana. Tuttavia. relativa tra l'altro del carattere più generalmente organico dell'intero universo nel suo ritmo organico dell'intero universo nel suo ritmo vitale. nelle strutture cui da vita e non nel sentimento che suscita nell'ascoltatore o in qualsiasi altro scopo esterno. palesemente antitetica all'orientamento positivista. Formalismi e scienza generale dell'arte Il distacco dall'estetica metafisica passò attraverso l'accentuazione degli aspetti unicamente formali dell'arte. l'estetica assume allora un valore paradigmatico per le altre scienze dello spirito. ma sulla . Da questa reinterpretazione del'hegelismo volta a salvaguardare l'eternità dell'arte. è l'idea guida anche del pragmatismo eticopedagogico di Dewey. Importantissima fu in seguito l'applicazione del formalismo all'estetica musicale. e che deve lasciare il primato alla più virile educazione scientifica. volta a una visualità prericognitiva della natura. l'arte gli appare ora solo come una fase superata dell'educazione dell'umanità. e poi di esprimerle. di cui quelli artistici sono solo una sezione. fornendo così alla storia dell'arte una base teoretica utile per comprendere sia la coeva poetica coloristica e impressionistica di un Cezane. Arte ed esperienza Dalle opere di Dilthey si ricava un'indagine psicologica e storica sulla creazione artistica tanto come ambito specifico ma costante dell'attività spirituale. quanto sulla sua variabilità storica a livello di poetiche. Al centro della prima troviamo l'idea che “l'esistenza e il mondo sono eternamente giustificati solo come fenomeno estetico. e del correlativo carattere puramente formale dell'analisi estetica di Fiedler. Il formalismo fiedleriano giunge infine a riconoscere che forma e contenuto concrescono nell'attività formativa stessa. può anche essere letto come una reazione alla tesi hegeliana della transitorietà dell'arte. Che l'estetico sia una diffusa qualità dell'esperienza e non una sfera separata della vita o un'essenza separata da ogni altra. prende le mosse Croce che perviene a una teoria dello spirito fondata non già sulla dialettica degli opposti. Anche nella sua riflessione estetica sembra utile distinguere fasi diverse. Vi si ribella dapprima De Sanctis dalla cui difesa di una concezione dell'arte come contenuto già sempre esistenziatosi in figurazione concreta si ricava che ciò che muore non è affatto l'arte. Nella sua opera principale trova espressione l'assoluta specificità e intraducibilità della bellezza creata dalla musica. nell'insistenza sul fatto-opera. ma unicamente per la sua capacità di dar vita a un atteggiamento meno violento e passionale. una sorta di narcotico a cui il filisteismo moderno ricorre per tollerare l'esistenza. Nella teoria allargata di Dewey l'estetico è un modo per risalire alla condizione di unità con la natura che precede qualsiasi dualismo nient'altro dunque che un'intesificazione dell'esperienza normale. sia la svolta novecentesca dell'astrattismo. a causare il piacere estetico. in immagini esteriori secondo un nesso di interiorità ed estrinsecazione. La creazione estetica di Dilthey la facoltà di vivere disinteressamente esperienze più intense del normale. l'idea di un'estetizzazione dell'intera realtà non è più tra gli ideali del cosiddetto periodo illuminista di Nietzsche. Spiritualità dell'arte: il neoidealismo italiano Il capitolo dell'estetica idealistica italiana. nella loro essenzialità tipica. L'arte nell'epoca della morte di Dio: Nietzsche Sull'estetica del Novecento ha largamente influito il pensiero di Nietzsche per la sua generale rivalutazione del mondo sensibile-apparente e per la sua drastica condanna del dualismo platonicocristiano. a partire da Helmholtz sull'armonia sonora come continuità dell'eccitazione nervosa e poi con gli studi di Hanslick. e ciò non perché la prima garantisca una maggiore verità o obiettività. La scienza prende ora il posto dell'arte. Il tentativo di Herbart di fondare il giudizio di gusto. e quindi l'estetica come “scienza psicologica” su una teoria non del bello ma delle “relazioni” oggettive e permanenti tra certi elementi della realtà troverà poi una sua applicazione sistematica nell”estetica generale come scienza della forma (1865) di Zimmermann. per il quale sono i rapporti puramente formali e oggettivi della bellezza. l'idea che la bellezza musicale stia tutta nella sua forma. e mettendo il più possibile tra parentesi l'emotività dell'osservatore. è la celebre tesi dell'asemanticità della musica. da indagare per così dire “dal basso” ossia con parametri sperimentali e scientifici.

teoria dell'informazione La svolta lingustica ha riportato in auge l'obiettivo di un'estetica scientifica. delle quali ciascuna presuppone nel suo operare le altre. altrettanto asistematica di Benjamin a fornire le coordinate essenziali di una vera e propria estetica dell'avanguardia. né classifica astrattamente come le scienze naturali. nessuna fornita di primato. hegelianamente. della scultura e dell'architettura sono opere d'arte. bensì nell'anticipazione critica di molti dei tratti della cultura di massa e dei media. Un'indagine la cui rilevanza non sta ormai più tanto nella distinzione tra un'estetizzazione cattiva e una buona. e dunque in grado di configurarsi come una vera e propria estetica. Benjamin s'interroga sul valore e la possibilità dell'arte nella società di massa. la cui tesi principale è quella della dissoluzione-ma solo eterna ideale e non storica. a una descrizione morfologica della specialità letteraria immanente all'opera quale sistema di segni estraneo alla funzione comunicativa. segnatamente tra l'estetizzazione della politica in atto nei regimi fascisti e la politicizzazione dell'estetica e mobilitazione delle masse mediata dal cinema della classe rivoluzionaria. Capitolo 4 DAL RECUPERO DEL VALORE DI VERITà DELL'ARTE ALL'ESTETISMO DIFFUSO Shock e modernità Se gli studi estetici asistematici di Simmel cominciarono a porre l'attenzione sul sempre più drammatico conflitto tra la vita e le forme in cui essa di volta in volta si irrigidisce. in un primo tempo. La sfera del bello è per Croce ben distinta dalle altre: segue una logica tutta sua e differente da quella filosofica. il vero ( il teoretico). tutte necessarie. un errore “filosofico” e diventa per contro un eterno atteggiamento teoretico. che “né queste voci e suoni né i segni della pittura. rispecchi sempre. come pure da quello ingenuo della vita quotidiana. dalla rigorosa analisi benjaminiana dell'influenza allegoristica delle avanguardie d'inizio secolo sull'intera . nella fattispecie dal formalismo russo.dell'arte nella filosofia. I formalisti miravano. le quali non altrove esistono che nelle anime che le creano o le ricreano”. Nel circolo di Praga. perché il primato è solo del circolo ossia dello spirito stesso. strutturalismo. basata cioè sull'idea dell'arte come “rispecchiamento” della realtà oggettiva.Ne consegue non solo che l'arte non “muore” ma anche che essa cessa di essere. che sarebbe affare solo della pratica. Il contestatissimo principio crociano dell'indifferenza dell'arte alla sua comunicazione o traduzione materiale. Avvicinatosi più tardi al marxismo in seguito alla rivoluzione russa e subito in odore di eresia. Le maggiori novità del secolo vennero dal mondo slavo. Arte e linguaggio: formalismo. sulla tendenza espressionistica alla distribuzione della forma imposta dalla vita nelle metropoli del tardocapitalismo sarà la teoria. Lukàcs elaborerà solo con la fine dello stanilismo una complessiva estetica marxista nel segno del “realismo” e del “tipico”( concetti engelsiani). forme o categorie dello spirito. non diversamente da ogni altra forma spirituale-ideologica. semiotica.circolarità agerarchica ed eterna di quattro trascendentali distinti: il bello. nel suo tutto. non distingue come la storia tra reale e immaginato. Meno influente sul piano internazionale ma non meno rappresentativa dell'idealismo italiano è infine l'estetica di Gentile. in quanto “sovrastruttura” un certo sviluppo storico delle forze socioeconomiche. termine col quale si indica l'attività parallela ma convergente negli anni Dieci del Circolo linguistico di Mosca e della società per lo studio del linguaggio poetico. non si riduce a mero gioco associativo dell'immaginazione. un rispecchiamento differente da quello scientifico irretito nell'astrazione concettuale. Ma il suo massimo contributo all'estetica va cercato nella finissima comprensione della natura alienante non meno che emancipativa della modernità e della vita metropolitana. L'estetica marxista e la sociologia dell'arte E' una caratteristica specifica del materialismo marxista il sottolineare come l'arte. le Tesi del 1929 furono redatte con l'intento di ampliare la teoria dei formalisti russi non solo facendo dello studio della funzione poetica il modello della linguistica in generale ma soprattutto dando forma a una concezione struttuale e sistematica del fenomeno artistico meno dimentica degli elementi extraletterari e filosofici. E'. Ciò significa che l'opera è compiuta già nell'interiorità dell'artista.

ambito che si sottrae. Un atteggiamento che si può trovare nella riprovazione del primo Jaspers per l'atteggiamento contemplativo e deresponsabilizzante dell'estetico. come pure. visioni schematizzate) e certe operazioni della coscienza mirate alla “concretizzazione” dei punti che nell'opera risultano indeterminati. trascendente o immanenente che sia. unità di significato. poi superato da una visione dell'arte come “cifra” simbolica della trascendenza. Fenomenologia dell'arte Fenomenologicamente. E' in questo contesto antipsicologistico che si sviluppa un'analisi dell'oggetto estetico quale struttura di possibilità attualizzate nell'incontro con un soggetto adeguatamente “intenzionato”. l'esito malinconico e disilluso circa la possibilità di afferrare e riprodurre la realtà. come Benjamin. l'immaginario. non ne è sfiorato) è l'estetica di Hartmann: il bello è qui una specifica regione ontologica. In particolare quella di Dufrenne è una fenomenologia dell'oggetto che trapassa in fenomenologia della percezione estetica. l'esteticità non è quindi una proprietà di certi oggetti ben determinati ma piuttosto una modalità specifica dell'intenzionalità creativa e ricettiva. Solo all'arte si riconoscerà la faocltà di penetrare quella “natura” che è origine produttiva del possibile. Solo relativamente influenzata dalla fenomenologia ( più che altro dalle sue valenze metodologiche) e aperta piuttosto a un'istanza realista (“ogni mutamento e ogni progresso riguardano solo la coscienza. l'ente. modello di un'esistenza più libera in quanto luogo per eccellenza della decisione autentica. il che sul piano dell'impegno politico significherà attribuire all'arte un valore utopico. Sartre per il quale l'arte dev'essere “impegno”. Oggettualità rappresentate. l'aspetto manipolativo e collagistico al limite dello shock. L'estetica fenomenologica francese è incentrata sull'opera d'arte e sui meccanismi anche tecnici della sua produzione. nel che l' indagine privilegia la struttura percettiva del soggetto e i suoi a priori affettivi. Uno dei principali esiti della tanto problematica svolta con cui Heidegger abbandonò nei primi anni Trenta la propria analitica esistenziale sarebbe proprio il sempre fitto dialogo interpretativo con l'arte in specie con la poesia. a una dimensione che. Arte ed evento Ma è solo con Heidegger che l'estetica dell'esistenzialismo trova il proprio compimento e insieme il proprio oltrepassamento nella direzione dell'ermeneutica ontologica. alla noia (noia di vivere dell'uomo. nella sua ascedenza kierkegaardiana.“funzione dell'arte” che emerge il carattere frammentario e disorganico dell'opera moderna. Esistenzialismo ed ermeneutica: l'arte come messa in opera della verità Sembra caratteristico dell'esistenzialismo. . Abbozzo di una teoria delle emozioni. anche se in direzione quasi opposta. il che non stupisce quando si pensi. oppure del “godimento” estetico come il solo atteggiamento adeguatamente “analitico” e non dilettantistico per vivere appieno ed in senso liberatorio la valenza derealizzante dell'arte oppure lo studio sistematico della correlatività tra gli stati componenti l'opera d'arte ( forme linguistico-vocali. la conseguenza della vita è la noia e con l'arte l'uomo si libera dalla noia) e alla falsità dell'esistente. il pubblico come il luogo reale in cui soltanto l'opera viene “eseguita” con effetti di coesione sociale. alla modernità come replica della confusione babelica. Il non-ancora Sempre nel quadro di questa connessione neomarxista tra l'avanguardia e il carattere utopico dell'arte bisogna infine almeno accennare alla filosofia dell'impressionismo del giovane Bloch per cui il messianismo l'opera è utopia come frammento e “parvenza anticipante” di una vita disalienata e nondimeno alla ripresa postfreudiana della valenza liberatoria insita nella teoria schilleriana dell'educazione estetica da parte di Marcuse come sfida della logica della soddisfazione e della sensualità al principio della sublimazione repressiva come liberazione dell'uomo e suo ingresso nell'ordine dell'abbondanza. fondata nella sua stratificazione sull'enigmatico apparire nel reale ( primo piano) dell'irreale-ideale ( sfondo). che continua ad essere obiettato in questo processo. risulti eticamente meno occasionale e irresponsabile. assegnare un valore all'arte solo a condizione che essa rinvii ad altro da sé. grazie alla natura irrealizzante e liberatoria del'immaginazione di cui è costituita ( studiata a suo tempo da Sartre sotto l'influenza della fenomenologia e del surrealismo: l'immaginazione.

nella sua qualità di percezione ingenua delle atmosfere.intesa come il modello dell'essere quale “evento” pensato cioè al di là della metafisica. possono essere in larga misura convenzionali. in questa prospettiva. sulla loro base spieghiamo certi comportamenti e certe decisioni: insomma. apertura originaria entro la quale soltanto si rende possibile la presenza e quindi anche la conformità. una prestazione sensoriale orientata al bisogno inappagabile (già kantiano) di intensificazione della vita del tutto fenomenologica in quanto circoscritta all'apparire. il che denuncia l'origine anche sociale di una certa qualità percettiva e il conseguente valore simbolico differenziale di forme materiali. quello sfondo tanto connaturato da non essere facilmente tematizzabile e da dar vita solo in seguito a distinte prestazioni sensoriali e cognitive 2)costituzionalmente vaghe rispetto ai criteri quantitativi predisposti per gli oggetti 3)si tratta altresì di percezioni di qualcosa di vero a meno di non fare l'esclusiva della verità all'epistemologia 4) le atmosfere. ad attestare come la verità non sia affatto semplice conformità alla semplice presenza ma aletheia non-nascondimento e nel medesimo tempo occultamento dell'essere stesso. le atmosfere come qualità sinesteticamente percepite come ci paiono: 1)il prius di senso comune. in quanto riflette sulla centralità o indeducibilità della presenza corporea e assume seriamente il compito di legittimare e comprendere la realtà di ciò che si mostra. una forma di segmentazione della realtà non meno primaria di quella pragmatica. Si potrebbe qui parlare di percezione atmosferica nel senso di percezione afinalistica e nomadica perfino “improvvisistica” 4) ne s'intende qui tacere la portata ontologica di tale approccio. Perché è un fatto che noi ne parliamo e le descriviamo. Più precisamente. al punto che sembrano indispensabili nella spiegazione di tutta una serie di fatti e di interazioni causali. 2) in secondo luogo intende essere un sapere fenomenologico. 5) Pare inoltre che tale approccio rientri di diritto nella teoria che esamina la sfera precognitiva del senso comune. anziché sull'arte. Il postmoderno è caratterizzato da una maggiore consapevolezza dell'esistenza dell'estetica e da una maggiore convinzione nel pensiero estetico applicato a tutto lo scibile ( conoscibile). sfociata da ultimo con la “volontà di volontà” di Nietzsche nel puù completo oblio nichilistico della differenza ontologica tra essere ed ente. infine. che mira cioè ad ampliare. prendendo a parametro il sentire nel corpo proprio. appunto di “prima impressione”. allora. giacché sarebbe proprio l'opera. In quanto sapere “non esperto”. guidata da rinnovati paradigmi ontologici e fenomenologici e fondata. integrare o forse perfino emendare il catalogo ontologico ordinario. in quanto valorizza l'idea baumgarteniana di una conoscenza sensibile e del suo possibile perfezionamento ( non necessariamente identificabile conla bellezza) anziché del suo necessario inveramento sul piano logico. ATMOSFERE. ma facendo attenzione che la percezione. equivalga piuttosto a una partecipazione corporeo-affettiva del mondo. Ne ragioniamo comunemente. 3) Vuole poi essere un sapere fenomenologico che sia ipso facto percettologico. sul concetto di percezione ingenua o.APPENDICE Perchè le atmosfere L'ipotesi da cui ci muoviamo è quella di un'estetica dal basso. Abbiamo qui la più perentoria riaffermazione del valore ontologico dell'arte dopo l'età romantica. E' proprio delle semi cose le discipline scientifiche sottovalutano gravemente il ruolo esercitato nella nostra vita percettiva. questo approccio intende però essere varie cose: 1)in primis vuole essere un sapere estetico. misconoscendo così tutto ciò che non può . tutt'altro che un'integrazione di cose già esistenti. Con estetica come percezione ingenua intendiamo. emancipata dalla funzione di mera raccolta di dati disponibili al giudizio. Ontologia delle atmosfere come quasi cose E' prevalentemente sulla natura ontologica delle atmosfere che ci vogliamo qui soffermare. pur essendo di fatto soltanto delle quasi-o semi-cose. costituendo.

affinità al tipo sensoriale ma anche inevitabilmente di tipo cultural-biografico. Tuttò ciò vuol dire che esattamente come ogni altra esperienza attuale ( e a differenza del ricordo)anche la percezione atmosferica impone si i propri dati ( donde la passività della sintesi ) ma pur sempre in un contesto di possibilità aperte visto che nel presente posso sempre fare qualcosa. In fondo è solo perchè appartengono alla percezione anche le scene trascorse e quelle anticipate che possiamo definire ciò che percepiamo anche in termini atmosferici. – Infine una delle conseguenze ontologicamente più rilevanti è che le atmosfere non esistono mai. lo stato d'animo di chiunque partecipi ad un funerale è quello.. Urge. – Non c'è entità senza identità: già le atmosfere devono pur avere una qualche identità. ossia a un'emozione spazializzata in quanto sezione di un decorso ritenzionale-protenzionale. se non altro per le riflessioni sul destino comune che l'evento immancabilmente suscita.. .) ma possiamo anche facilmente immaginare a quali condizioni cesserebbe di essere tesa per diventare addirittura confortante ( per esempio nel caso in cui fino a quel momento si fosse disperati a cercare un medico). Eppure qualcosa non torna. reso possibile dalla co-presenza di soggetto e oggetto. con quella suscitata da certe parole e da un certo tono di voce e così via.. modellata inevitabilmente su enti conchiusi e portatori di proprietà accidentali ( anche se eventualmente piuttosto costanti). non è sempre la prima impressione quella che conta. Quanto all'intermodalità. se non in modo assai improprio. senza che ci si possa sensatamente domandare dove e in che modo siano esistite nel frattempo. forme della loro presenza spazial-corporeo-affettiva. Diciamo “tesa” l'atmosfera che aleggia in una sala d'aspetto d'opsedale perché anticipiamo la scena successiva ( la visita. la freddezza suscitata dall'uso di certi colori ha inevitabilmente qualcosa in comune con la freddezza suscitata dal tipo di arredamento.. di cordoglio e di malinconia. – Le atmosfere sono inoltre relativamente intersoggettive e relativamente intermodali Pur tra le varie sfumature infatti. Detto altrimenti: le atmosfere sono qualità che le cose o gli eventi non “hanno” ma attraverso cui si mostrano. – esse compaiono e spariscono .ontologicamente rientrare né tra le cose in senso proprio né tra le loro proprietà accidentali. la diagnosi) e/o ricordiamo scene precedenti ( altre attese. la cui esistenza coincide unicamente con la loro apparizione. perciò qualche precisazione circa lo statuto ontologico delle atmosfere come semi-cose. – Le atmosfere agiscono non come delle cause dell'influsso ma sono quest'influsso stesso – Ma non sono neppure proprietà dell'oggetto mettendo in mora perciò la tradizionale versione “cosale” dell'ontologia. – Sono un “tra”. Secondo Hauskeller le atmosfere sarebbero solo e sempre fenomeni o atti puri. Certo l'intersoggetività è molto più completa quando una determinata atmosfera può essere co-realizzata da chiunque abbia o conosca le corrispondenti affinità esistenziali. come stati meramente potenziali. quanto meno. Proviamo a pensare alle atmosfere ( momentaneamente assenti) come a quello che in altro contesto è chiamato “presente esteso”. se è vero che ci si sbaglia frequentemente nel percepirle. basti pensare al fatto che pur essendo in tutto e per tutto la medesima. – Le atmosfere possono essere modificate.