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Couperin e Bach

Bach assimila nelle sue 44 suites e partite (oltre a quelle per tastiera ce ne sono 3 per
liuto, 3 per violino, 6 per v.cello, 1 per flauto, 4 per orchestra) sia lo stile francese che
quello italiano. possibile ravvisare in questi lavori una ricerca di organicit o si tratta
di semplici raccolte di danze (stilizzate e astratte)?
Couperin (1668-1733) scrive 250 pezzi per clavicembalo raccolti in 27 suites che
chiama ordres, ciascuno caratterizzato da una tonalit e spesso da un tema. Le danze
(All., Corr., Sar., Giga, Ciaccona) spariscono via via fino agli ultimi ordres in cui sono
rare o assenti.
Anche Couperin scrive secondo lo stile italiano e francese (scrive anche concerti
intitolati LApothose de Lully e LApothose de Corelli ). Ogni danza ha gi la doppia
accezione, francese= pi grave, ritmata e cerimoniale, italiana= pi scorrevole e
violinistica).
Nel XIII Ordre programma narrativo come critica riguardo alla reggenza o monito
per linfante Luigi XV? (Les lis naissans; Les rozeaux; L'engageante; Les Folies
franoises, ou Les Dominos; L'me-en peine). Les Folies franoises serie di 13 brani
sul basso (modificato) della Follia; ognuno presenta un vizio, una virt, un personaggio
legato al colore di un mantello. Couperin modifica le strutture e le formule1 per seguire
il percorso narrativo. Nel brano conclusivo, L'me-en peine, ricco di silenzi e
sospensioni, costruito con blocchi intercambiabili e infarcito di abbellimenti strutturali,
conclude in maniera iper espressivizzata la narrazione del XIII Ordre.
Circa lutopia musica-linguaggio, ho segnalato:
estetica romantica (Schopenhauer) intende la musica come linguaggio immediato dei
sentimenti
Eduard Hanslick 1854 nel Bello Musicale afferma invece che la musica sia totalmente
autosufficiente e che significhi solo s stessa (esempio il cambio di testo nellaria di
Orfeo di Gluck)
Nel 900 i filosofi del linguaggio sono pi cauti, e, bench prevalga la posizione
formalista di Hanslick, non la accolgono in pieno: Gadamer parla di significativit della
musica ( una sorta di significato indefinito), Derrida di margine; persino chi sottopone
la musica a analisi semiotica (Jaroslav Jiranek e Vladimir Karbusicky parla di contenuto
semantico indefinito). Saussure nel suo Corso di linguistica e in altri scritti nota come il
linguaggio sia un plesso di differenze eternamente negative, differenze senza termini
positivi; i fatti della lingua non sono cose tra cui sussistano differenze, ma la differnza
1

Accanto alla lettura retorica di ogni brano (luso di figurae che aiutino a esprimere questo o
quellaffetto secondo unidea barocca poi codificata da Burmeister, Kircher, Bernhard, Forkel), altra
lettura possibile quella suggerita da Robert Gjerdingen che nel suo Music in the Galant Style individua
partendo dai partimenti di Fedele Fenaroli degli schemi compositivi, che, nel genere dellars
combinatoria, erano usati dai compositori: DO RE MI (con DO SI DO nel basso) come apertura; Fonte
(progressione discendente), Monte (progressione ascendente), Ponte (prolungamento della Dominante),
Romanesca (basso Do Sol La Mi), Prinner (risposta al DO RE MI con LA SOL FA MI e FA MI RE DO
nel basso), Mayer (apertura FA MI con SI DO nel basso), Quiescenza (il ritardo 7-6), Tetracordo Frigio
(discendente con semitono tra penultima e ultima nota)

tra loro che li genera (a a perch non b). Nella musica, al contrario, i suoni sono fatti
che hanno una loro realt prima, nella musica non esiste ci che caratterizza ed
lessenza del linguaggio, la negazione. Quindi, sviluppando Saussure, potremmo dire
che la musica non si comporta come il linguaggio, e che quindi ci che avevano
postulato i teorici barocchi non che losservazione di comportamenti analoghi tra i
due mezzi espressivi, e che questa osservazione non pu che portare a analogie di tipo
metaforico (le varie figure retoriche).
Ripartiamo dalla domanda di apertura: possibile ravvisare elementi di unit e
organicit nelle suites/partite di Bach? (testo di riferimento: DAVID BEACH, Aspects of
unity in J.S.Bachs Partitas and Suites, NY, University of Rochester Press 2005).
Ripetizione (alla base della percezione di unidea formale):
PARTITA 5: il Preambulum costruito attraverso ripetizioni del motivo tematico
secondo un piano tonale che struttura il movimento [I-V-VI-IV-V (con comparsa di Mib
e Sib, come nella successiva Allemanda)-I]
PARTITA 6: la Toccata tripartita. La parte A improvvisativa (come le successive
Allemanda e Sarabanda) e cromatica (come le successive Corrente e Giga). La Fuga
che costituisce la parte B monca, termina alla dominante e prelude alla ripresa di A
alla D nel modo minore. Struttura chiara e ordinata.
In entrambi i casi possiamo parlare di PRELUDI MOTIVICI.
Nelle danze invece pi rara la ripetizione tematica (a parte la classica inversione del
soggetto nella seconda parte della giga fugata). Eccezioni:
SUITE FR. 5: nella Sarabanda II parte ha luogo ripresa del motivo iniziale, ma
riarmonizzata.
SUITE FR.2: il Minuetto strutturato su due motivi diversi, il cui uso e posizionamento
serve a strutturare la forma (il cambio di motivo avviene o non avviene in punti
strutturali: si consideri il ritardo della tonica nel finale con uso del motivo B).
Variazione
La forma di variazione pi diffusa nelle Suites il Double. Generalmente accordo
diventa arpeggio (Style bris o luth ) arpeggio diventa gradi congiunti. Talvolta pur
mantenendo letteralmente struttura armonica distrugge laspetto ritmico (Double della
Sarabanda Suite Ingl.6). Altrove (le due Sarabande di II e III Suite Inglese, la II
Corrente della Suite Inglese 1 con 2 Doubles), laspetto ritmico originario viene
mantenuto.

Forme di Suite-Variazione
(in cui almeno 2 brani sono legati da identit tematiche)
Il modello la suite Auf mienem lieben Gott di Buxtehude (variazioni su corale). Anche
Bach si dedica alla variazione su corale in lavori organistici BWV 766-768, che non
sono per Suites. Bach conosceva probabilmente la Musikalische Handleitung di
Friedrich Erhard Niedt (1706), in cui si insegnava a comporre suites sopra basso
figurato. E trascrisse la Sonata in la minore di Reincken in cui All. e Corr. sono basate
su stesso tema.
Ma un lavoro giovanile, il Preludio e Partita del tuono terzo, il pi evidente esempio
bachiano di identit tematica tra danze (ancora Allemanda e Corrente).
Piani armonici
Partita 2: All. e Corr. presentano lo stesso accordo pi o meno nello stesso punto (III7),
poi nella seconda parte modulazione alla SD (non cos consueta)
Partita 1: Allemanda e Sarabanda sono legate da modulazioni analoghe. Nella seconda
parte modulazione chiara a II per andare a V (All. bt.32, Sarab. bt.20). Inoltre uso
pervasivo del Lab, tematico, compare 33 volte nella Partita. Corr., Minuetto I e Giga
vanno entrambi al relativo nella seconda parte per poi fare I7-SD. Quindi i legami forti
sono da un lato tra All. e Sarab, dallaltro tra Corr., Min.I, Giga.
Partita 5: All., Corr., Sarab., Giga: II parte va al VI e poi SD
Suite Ingl. 5: All., Corr., Sarab. vanno a SD (la minore) nella II parte
Suite Ingl.6: All., Gavotta I e Giga evitano la SD nella II parte
Parallelismi motivici
Partita 1: il Lab (I7)
Partita 3: II grado abbassato fine Fantasia, fine Giga
Partita 2: triade di do minore motivica Sinfonia (Grave e Andante)-Sarabanda
Partita 6: nota ribattuta, semitono discendente, tetracordo discendente (Toccata e Air, ad
esempio)
La Partita n.6

Fondata sui tre elementi motivici ricorrenti (cercarli qua e l e esemplificarli) di cui
sopra. La Toccata tripartita. La parte A, improvvisativa allinizio come lAllemanda,
prosegue poi con un dialogo a 2 voci in cui si afferma il tetracordo discendente. La
Fuga deriva il soggetto dallappoggiatura iniziale discendente e inserisce a bt.72 come
divertimento proprio il dialogo a 2 voci che ricompare poi associato a nota ribattuta e
appoggiatura a btt.87-88 al culmine espressivo prima della ripresa del tema
improvvisativo iniziale. Da notare che il passo a due voci non viene pi ripetuto nella
ripresa (anticipazione tematica e ricapitolazione ridotta).
La Corrente, italiana, la pi lunga, usa i primi due elementi tematici, ha forma ABA.
Aria, inserita prima di Sarabanda, come IV Partita, basata sul tetracordo discendente.
Sarabanda apre come Toccata I-IV-VII, non usa quasi il motivo della nota disc.
La Gavotta in realt una Giga Italiana (definizione di Philip Spitta), essendo la
divisione ternaria.
La Giga invece con suddivisione binaria (!!!). Giga Francese, fuga (legame con
Toccata iniziale). Ripresa a bt49. Soggetto e prime due note Risposta contengono il
totale cromatico tranne il Re.
La Partita termina con una fuga a 3 voci richiamando la fuga della Toccata. La
Gavotta funziona in realt come una Giga. E in realt non una vera Gavotta, ma un
pezzo in Tempo di Gavotta.
La ricerca del corale
Da ricordare lo studio di Helga Thoene sulla presenza del Corale Christus lag in
Todesbanden (derivato dalla sequenza gregoriana Victimae paschali laudes) e di altri
corali ancora nella Ciaccona dalla Partita n. 2 per violino solo. La Ciaccona sarebbe
dunque un lamento funebre e un invito alla speranza della resurrezione a seguito della
morte di Bach Maria Barbara, avvenuta poco prima della composizione del lavoro. In
un celebre CD della Ecm, Morimur, il violinista Christopher Poppen e lHilliard
Ensemble eseguono la Ciaccona cantando realmente tutti i motivi tratti da quei corali.
Propongo lipotesi che pure la Toccata della Partita 6 (si veda il basso allinizio fondato
sulle note MI, RE#, MI, SOL, LA, SOL, FA#, MI: ogni nota non segnala il cambio
darmonia, ma pu essere tenuta esattamente fino alla comparsa dellarmonia
successiva) abbia una parentela con quel corale che parla di morte e resurrezione
(ipotesi anche interpretativa).

BREVE SINTESI DEL CARATTERE DELLE 4 DANZE FISSE


ALLEMANDA francese: cerimoniale, ritmata, respiro corto, vedi
Couperin. In Bach di fatto non c una vera All. francese, solo caratteri francesi in
alcune allemande. Quelle di Bach sono praticamente tutte italiane, scorrevoli (Partita 1
soprattutto). Nellultima Partita Bach usa addirittura il termine in italiano: Allemanda.
CORRENTE FRANCESE: ritmata, 3/2 o 6/4, hemiolie, cambio di accentuazione
(2+2+2 o 3+3). Esempio: tutte Suites inglesi, Partita 2 e 4
CORRENTE ITALIANA: scorrevole, veloce, . Esempio: Partite 3, 5, 6. Quella della
Partita1 invece una Giga (italiana)
SARABANDA FRANCESE: molto ritmata con accentuazione sul secondo tempo della
battuta. Esempio: Suites ingl. 1-2-3-4-6 (la 5 pi italiana)
SARABANDA ITALIANA: sempre ternaria ma pi scorrevole. Esempio: Partita 2
GIGA FRANCESE: fugata, puntata. Esempio: Partita 6, Partita 5. Notare che Partita 2
non ha Giga.
GIGA ITALIANA: di solito 6/8, 9/8, 12/8. Imitativa ma poco polifonica e non fugata.
Scorrevole, non puntata. Esempio: Suites Inglesi 2 e 3
METRONOMI DANZE FISSE
A partire da Mersenne (1636) che parla di minima = pulsazione cardiaca e da Simpson
(1667) che fa coincidere la croma ai 5 ticchettii che caratterizzano gli orologi dellepoca
(minima =75), sar poi Quantz (1752) a stabilire dei metronomi (non parla ovviamente
di metronomo, solo di rapporto con la pulsazione cardiaca che egli pone a 80 battiti per
minuto) di massima sia per i tempi canonici (Allegro-Allegretto-Adagio e Adagio
molto) che per le danze.
Corrente 80 semiminima
Sarabanda 80 semiminima
Giga 80 minima col punto
Minuetto 160 semiminima

Bourre 160 semiminima


Gavotta 120 semiminima
BIBLIOGRAFIA SULLE OPERE PER TASTIERA DI BACH CON
PARTICOLARE RIFERIMENTO ALLE SUITES E PARTITE
DAVID BEACH, Aspects of unity in J.S.Bachs Partitas and Suites, NY, University of
Rochester Press 2005
DAVID SCHULENBERG, The Keyboard Musico f J.S.Bach, NY, Schirmer 1992
GEORGE KOCHEVITSKY, Performing Bachs Keyboard Music, NY, Music Resources
1996
PAUL BADURA-SKODA, Interpreting Bach at the Keyboard, Oxford University Press
1993; trad it. Interpretare Bach sugli strumenti a tastiera, Foggia, Gioiosa 1998
ERWIN BODKY, The interpretation of Bachs Keyboard works, Cambridge Univ. Press
1960
FERNANDO VALENTI, A performers Guide to the Keyboard Partitas of J.S.Bach, Yale
University Press 1989
MEREDITH LITTLE, NATALIE JENNE, Dance and Musico f J.S.Bach, Indiana University
Press 1991

Lo stile classico
Bench il termine classico si presti a troppi significati (e per E.Th.A.Hoffmann Haydn
Mozart e Beethoven sono in realt e paradossalmente i primi romantici), la
triadesopra citata, pur nella sua approssimazione, presenta gli elementi di novit del
nuovo stile amalgamati finalmente con coerenza (esempi di non-coerenza: Carl Stamitz
(1745-1801) che lega frasi gi classiche con progressioni barocche, Carl Ditters von
Dittersdorf (1739-1799) che usa armonia classica, ma riducendola a rapporti D-T).
Lo spartiacque tra tardo-barocco e nuovo stile pu collocarsi intorno al 1775: Mozart
scrive nel 1777 il Concerto K 271 e Haydn nel 1781 i Quartetti op 33, opere
definitivamente nel nuovo stile.
Tonalit (disposizione gerarchica delle triadi basate sugli armonici naturali): il sistema
sbilanciato verso la D2, infatti gli armonici sono tutti generati da una sola nota
(poniamo, il Do) e la successione Do Sol Re La Mi Si (in cui ogni nota il secondo
armonico della precedente) ha molto pi peso della successione discendente che
prevede solo il Fa (che anzi destabilizza la T rendendola una sua D).
Da qui il modo minore considerato INSTABILE, lo si usa per colorare.
Labbandono dellarea di T nel corso di una composizione sentita come una
dissonanza che richiede risoluzione; si afferma (anche in virt del nuovo temperamento
equabile) larea di D come area dialettica, come T secondaria. A inizio Settecento Do
minore poteva avere o Mi bemolle maggiore o Sol minore come tonalit secondaria, poi
spar la D minore, finch con Schumann e Chopin tonalit minore e relativo erano
sentiti come ununica tonalit (cfr. Fantasia op.49 di Chopin in Fa min.-Lab magg.).
Compaiono pure sostituti della D: la M e la SPD. Secondo Tovey comunque, anche in
un sistema relativo come quello temperato, i compositori fanno comunque riferimento
inconscio al Do di partenza: ecco perch, dice Tovey , i brani pastorali sono spesso in
Fa maggiore (sottodominantico, debole).
Forma sonata: quando Czerny la definisce nel 1840 (soprattutto dal punto di vista
motivico), gi una forma depotenziata. Non una forma ma un modo di scrivere, il
veicolo principe del nuovo stile. Permea di s tutte le altre forme.
1750-1775:le nuove frasi, ben contornate e delineate (a differenza del barocco, dove
pure esistevano dei soggetti definiti, ma l si tenevano insieme attraverso limitazione
continua) danno luogo in questo ventennio Sturm und Drang a troppe cesure,
interruzioni, cali di tensione. Spesso era inevitabile il ricorso agli stilemi tardo barocchi
per tenere insieme la forma. Dei figli di Bach, Johann Christian segu uno stile rococ,
galante, Carl Philipp Emanuel lo stile empfindsam (sentimentale), Wilhelm Friedmann
un tardo barocco con venature sentimentali.
La musica del periodo spesso venata da manierismo, non sono ben coordinati ritmo
della frase, accentuazione e ritmo armonico. Il nuovo stile richiede la modulazione, la
progressione barocca genera stallo. Nelle sonate pre-classiche spesso si ha un percorso
armonico TD-DT, ma un percorso melodico AB-AB. Lo sviluppo in quella fase
significava far sentire il tema principale in regioni lontane, poi la ripresa alla T avviene
in posizione arretrata rispetto al barocco: non alla fine ma a della II parte.
Attraverso uninfinit di possibilit (non varianti che prevederebbero una regola) si
codifica un solo gesto ricorrente: nella Ripresa ci che avevamo sentito alla D o nella
2

T=tonica, ST= sopratonica, M=mediante, SD= sottodominante, D=dominante, SPD= sopredominante,


S= sensibile

tonalit altra ritorna in tonica (vuol dire che si risolve la dissonanza lasciata
sospesa, e che non prescrittivo ripetere anche il materiale del I tema gi sentito alla T).
Questo punto, la Ripresa, il CULMINE ESPRESSIVO della forma.
HEPOKOSKY e DARCY (Elements of Sonata Theory, NY, Oxford University Press
2006):
Primary Theme zone: consiste in uno o pi moduli tematici
Transitional zone: area caratterizzata da energia, porta alla cesura mediana
Medial Caesura: divide esposizione in 2 parti, spesso cadenza imperfetta3 nella nuova
tonalit
Secondary Theme zone:prima unit tematica nella nuova tonalit, finisce con cadenza
perfetta nella stessa tonalit, detta
Essential expositional closure: la prima in questa tonalit, chiude la zona del secondo
tema
Closing zone: moduli post cadenzali che confermano la cadenza
Essential structural closure: nella ripresa la prima cadenza perfetta nella regione del
secondo tema (nella tonalit di T).
Possiamo concludere che la forma sonata si struttura non solo (e non sempre) attraverso
una dialettica motivica, ma piuttosto attraverso una dialettica tonale e un preciso
utilizzo delle cadenze.

Haydn
Difficolt di catalogazione per le Sonate anche perch furono pubblicate spesso a gruppi
di opere risalenti a periodi molto diversi. Due cataloghi principali: Landon e Hoboken,
il primo comprende 62 Sonate, il secondo 52. Di seguito le Sonate nellordine di
Landon con lequivalenza Hoboken. Tutti gli Hob. Senza numero, tipo G1, D1sono
sonate frammentarie o spurie. XVI indica la sezione di Hoboken delle Sonate per
pianoforte

Sonata n. 1 in sol magg., Hob. XVI/8, 1766


Sonata n. 2 in do magg., Hob. XVI/7, 1766
Sonata n. 3 in fa magg., Hob. XVI/9, 1766
Sonata n. 4 in re magg., Hob. XVI/G1
Sonata n. 5 in sol magg, Hob. XVI/11, 1767
Sonata n. 6 in do magg., Hob. XVI/10, 1767
Sonata n. 7 in re magg, Hob. XVI/D1
Sonata n. 8 in la magg., Hob. XVI/5, 1763
Sonata n. 9 in re magg, Hob. XVI/4, 1760
Sonata n. 10 in do magg., Hob. XVI/1, 1760
Sonata n. 11 in sib magg., Hob. XVI/2, 1760

Cadenza perfetta: V-I in stato fondamentale e con posizione melodica di T nel II accordo; Cadenza
imperfetta: ogni altro tipo di cadenza V-I (rivolti o posizioni melodiche diverse)

Sonata n. 12 in la magg., Hob. XVI/12, 1767


Sonata n. 13 in sol magg, Hob. XVI/6, 1766
Sonata n. 14 in do magg., Hob. XVI/3, 1760
Sonata n. 15 in mi magg., Hob. XVI/13, 1767
Sonata n. 16 in re magg, Hob. XVI/14, 1767
Sonata n. 17 in mib magg, Hob. XVI/Eb2
Sonata n. 18 in mib magg, Hob. XVI/Eb3
Sonata n. 19 in mi min., Hob. XVI/47bis (versione originale della n. 57), 1765-67
Sonata n. 20 in sib magg., Hob. XVI/18, 1767
Sonate 21-27 PERDUTE e non catalogate Hoboken
Sonata n. 28 in re magg., Hob. XVI/5a (incompleta)
Sonata n. 29 in mi b magg., Hob. XVI/45, 1765-67
Sonata n. 30 in re magg., Hob. XVI/19, 1767
Sonata n. 31 in lab magg, Hob. XVI/46, 1765-67
Sonata n. 32 in sol min., Hob. XVI/44, 1765-67
Sonata n. 33 in do min., Hob. XVI/20, 1777
Sonata n. 34 in re magg, Hob. XVI/33, 1784
Sonata n. 35 in lab magg, Hob. XVI/43, 1783
Sonata n. 36 in do magg., Hob. XVI/21, 1773
Sonata n. 37 in mi magg, Hob. XVI/22, 1773
Sonata n. 38 in fa magg., Hob. XVI/23, 1773
Sonata n. 39 in re magg., Hob. XVI/24, 1773
Sonata n. 40 in mib magg, Hob. XVI/25, 1773
Sonata n. 41 in la magg., Hob. XVI/26, 1773
Sonata n. 42 in sol magg., Hob. XVI/27, 1774-76
Sonata n. 43 in mib magg., Hob. XVI/28, 1774-76
Sonata n. 44 in fa magg., Hob. XVI/29, 1774-76
Sonata n. 45 in la magg., Hob. XVI/30, 1774-76
Sonata n. 46 in mi magg., Hob. XVI/31, 1774-76
Sonata n. 47 in si min., Hob. XVI/32, 1774-76
Sonata n. 48 in do magg., Hob. XVI/35, 1780
Sonata n. 49 in do diesis min., Hob. XVI/36, 1780
Sonata n. 50 in re magg., Hob. XVI/37, 1780
Sonata n. 51 in mib. magg, Hob. XVI/38, 1780
Sonata n. 52 in sol magg, Hob. XVI/39, 1780
Sonata n. 53 in mi min., Hob. XVI/34, 1778
Sonata n. 54 in sol magg., Hob. XVI/40, 1784
Sonata n. 55 in sib magg, Hob. XVI/41, 1784
Sonata n. 56 in re magg., Hob. XVI/42, 1784
Sonata n. 57 in fa magg., Hob. XVI/47, 1784
Sonata n. 58 in do magg., Hob. XVI/48, 1789
Sonata n. 59 in mib magg., Hob. XVI/49, 1789
Sonata n. 60 in do magg., Hob. XVI/50, 1794
Sonata n. 61 in re magg., Hob. XVI/51, 1794
Sonata n. 62 in mib magg., Hob. XVI/52, 1794

(IN ROSSO LE TRE SONATE DI CUI CI SIAMO OCCUPATI)

Molti dei lavori precedenti il 1765 si intitolano Divertimenti o Partit(t)e, bench siano
formalmente delle Sonate, scritte per allievi o dilettanti (Liebhaber, termine usato anche
da Carl Phlipp Emanuel Bach, in opposizione a Kenner= conoscitori). Si tratta spesso di
lavori in 3 tempi, scrittura spesso a 2 voci, tema spesso basato sul gruppetto, non molto
usato il basso albertino, molte volte come movimento finale troviamo un minuetto: Nei
movimenti lenti talvolta appaiono delle arie dopera.
Tra il 1765 e il 1780 il periodo di massima produzione, una trentina di lavori; tonalit
anche pi insolite, contrasto maggiore tra registri, finali in forma di Rondo con riprese
variate per iscritto (secondo il precetto di Carl Ph.Em.Bach, che, preso atto che gli
esecutori variavano comunque le riprese, scriveva e invit a scrivere tali varianti per
esteso). Alcune vengono pubblicate in raccolte e con lo stesso numero dopera, curate
dallautore, spesso dedicate (es. alla principessa Esterhazy, alle sorelle Auenbrugger).
Bench secondo Landon Haydn non ebbe un fortepiano fino al 1780, tuttavia gi nella
L44 e L33 compaiono indicazioni dinamiche, poi consuete dopo il 1780. Recano la
doppia destinazione: per clavicembalo o fortepiano. Si estende lambito: fino al 1767 si
arriva al Re acuto, fino al 1780 si arriva al Fa.
Tra il 1780 e il 1794 Haydn scrive meno Sonate, le ultime risentono dei due soggiorni a
Londra, dove si rec su consiglio dellimpresario Solomon dopo la morte del principe
Esterhazy. La conoscenza del fortepiano di Broadwood (e della scuola pianistica
inglese: Clementi, Cramer, Dussek) , molto pi potente del viennese Schantz, e con tasti
pi lunghi, influenza la scrittura: pi uso del cantabile (il registro medio-acuto
potenziato rispetto al fpiano viennese), ma anche arpeggi, ottave, accordi, masse sonore
pi dense, uso di tutti i registri, ambito allargato al La acuto, non passaggi brillantialla
viennese. La Hob.49 lultima in stile viennese. Le ultime tre sono probabilmente4
dedicate a Therese Jansen Bartolozzi, pianista concertista allieva di Clementi (forse la
seconda no, data la sua maggiore semplicit, nonostante le ottave alla Dussek, o alla
Schubert).
La 52 si apre con 7 accordi di 7 suoni, ottave spezzate, il III tempo presenta accordi in
fortissimo e si apre con una formula che il fortepianista Bart van Oort (1959) ha
chiamato basso tamburo inglese, una nota ribattuta che enfatizza le risonanze del
basso. Inoltre scale per terze, scale lunghe su tutta la tastiera, contrasti dinamici ruvidi.
La Hob 50 presenta due passaggi in open pedal, in cui le armonie si mescolano [Anche
Cramer usava molto il pedale, e Dussek pare lo tenesse sempre gi (riferisce
Kalkbrenner): era un effetto molto apprezzato in Inghilterra].
Altri elementi disseminati nelle Sonate: la danza (circa 400 minuetti presenti nelle
composizioni anche orchestrali; una contraddanza, danza di stile basso, molto irregolare
metricamente nel finale della Hob 52; una Sarabanda come II tempo della stessa sonata,
in mi maggiore, mezzo tono sopra la tonalit dimpianto per enfatizzarne il suo stile

Le note biografiche di Griesinger (Haydn, due ritratti e un diario, a cura di Enzo Restagno e Andrea
Lanza, Torino, EDT 2001 p.36) parlano di 2 sonate dedicate alla Jansen, probabilmente la Hob 50 e 52;
quelle di Dies di 3 sonate (ma forse si riferisce ai Trii Hob XV:21-23). Comunque la Hob 51, la pi
semplice, probabilmente scritta per Rebecca Schrter, usc per Artaria nel 1798 con una dedica alla
Kurzbck.

alto), elementi militari e turcherie, elementi di caccia, episodi meccanici (vedi I tempo
Hob 52, ma anche le Variazioni in fa minore) che attestano linteresse di Haydn per gli
orologi e gli strumenti meccanici con cui entr a contatto e per cui scrisse anche dei
pezzi alla corte Esterhazy (dove il bibliotecario Niemecz era appunto un costruttore di
orologi).
TRE CASI
Alcune considerazioni generali prima di entrare nei dettagli.
JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine Theorie der schnen Knste (1771-1774):
Nessuna forma pi capace della Sonata di esprimere sentimenti senza parole. Eun
monologo caratterizzato da tristezza, dolore, tenerezza, piacere, gioia, una
conversazione tra caratteri simili o complementari.
Unanalisi anche emozionale, affettiva, psicologica dunque opportuna.
Da un punto della psicologia dellascolto bisogna valutare quali sono le
ASPETTATIVE generate dagli aspetti
CONFORMATIVI (conformational: Marc Evan Bonds 1991), STILISTICI
(Robert Hatten 1994), vale a dire gli aspetti comuni alla grammatica del tempo, che il
brano tende a appagare o meno attraverso i suoi aspetti
GENERATIVI (Marc Evan Bonds 1991) o STRATEGICI (Robert Hatten 1994), che
sono lo specifico dellopera.
Un aspetto crea aspettative, il secondo le appaga o meno.
La cornice (anche di queste aspettative) fornita dalla definizione di GENERE
ESPRESSIVO (Robert Hatten): sono stati espressivi primari, archetipi senza oggetto,
che rischiano di risultare oggi anche troppo generici. Non descrivono la traiettoria del
brano ma gli danno una cornice. Hatten individua primariamente il TRAGICO e il
NON-TRAGICO legati alla polarit maggiore-minore.
Anche la retorica musicale dellepoca, a differenza di quella barocca che intendeva
spiegare per via analogica qualsiasi fenomeno (ritardi, salti, intervalli dissonanti, gradi
congiunti) si dedica agli aspetti sintattici, della frase e dellunione di frasi:
JOHANN ADOLPH SCHEIBE, Critischer Musikus (1745) descrive tutte le figurae di
deviazione:
INTERROGATIO: domanda musicale, spesso sospensione locale con risposta
DUBITATIO: pi incisiva della preced., deviazioni che rimandano larrivo
SUSPENSIO: il contesto non definisce lobiettivo, il discorso vaga quasi senza meta
ELLIPSIS: interruzione, omissione , fusione di una fine con un inizio, cad. evitata
Come dice Michael Spitzer (Metaphor and Musical Thought, Chicago University Press
2004) Scheibe applica le figurae alla dispositio.

SONATA IN SOL MINORE Hob.44: 1TEMPO


Il primo Tema (le 8 battute previste da William Caplin) consiste in 4 battute doppie,
stabilisce il tono tragico con una cadenza perfetta che lo incornicia. La condotta delle
voci (in senso schenkeriano) evidenzia il Sib di bt.3. La transizione che inizia gi a bt.5
inserisce imprevista la D del relativo maggiore intrerrompendo la frase (che avrebbe
dovuto continuare come a btt.64-65) e pure la regolarit (Ellipsis?): la nuova idea di
decorazione della D del relativo che inizia a met bt.6 avrebbe dovuto iniziare a inizio
battuta. Il tono si sposta verso il non tragico ma solo in apparenza, il ritorno del Reb a
bt.9 rende ambigua tutta la cadenza imperfetta di bt.12: Sib magg. o min? In pratica il
maggiore (che pure ci si aspetta) arrivato troppo presto ( a bt.6), lo si nega e rende
ambiguo con il Reb e poi il Solb nel basso (Interrogatio?).
Il secondo Tema di bt.13 da bt.15 si espande attraverso una Gradatio e una progressione
che si prolunga troppo: a bt.17 sentiamo di nuovo il Sol min. da cui ci eravamo
allontanati prestissimo, poi dopo lInterrogatio di btt.17-18 avviene la Expositional
Closure (cadenza perfetta esposizione), cui seguono nel materiale di Coda ben 3
cadenze perfette confermative. Lesposizione si conclude con la doppia possibilit per il
ritornello (arcaica, ma la useranno anche Beethoven e i romantici).
Lo sviluppo, nel quale non abbiamo grandi aspettative di ascolto, essendo la parte pi
varia e imprevedibile, ripresenta il primo Tema alla SD (Do min.), reinstaura il tono
tragico che lesposizione aveva allontanato, ma con conseguente incompleto e
sospeso, ripetuto 2 volte in progressione. A bt.39 sembra cercare Mib maggiore, subito
ricacciato a bt.41 per ripresentare il secondo Tema in Do minore, poi sospensione,
Ellipsis con scaletta ascendente e riproposizione II Tema in Mib con Gradatio, ritmo
armonico accelerato (bt.49, 7 armonie per battuta), conferma del Mib (almeno fino a
comparsa di Do diesis) e cadenza IMPERFETTA (!!) su Sol minore per la ripresa.
La ripresa avviene in un registro pi grave, conferma ancor pi il tragico ma manca la
Cadenza Perfetta a fine primo Tema, per evitare un gesto troppo conclusivo. Il I Tema
qui saldato con la transizione
A bt.61-62 il disegno di espansione del II Tema porta in evidenza delle note acute (Re
Mib Fa Sol La Sib Do Re) cui segue una discesa repentina a bt.63 (Cadenza perfetta
finale). Ma quel Re acuto lasciato repentinamente ha lasciato in sospeso qualcosa dal
punto di vista della condotta delle voci: ecco allora nella presunta coda (btt.64-70) una
nuova salita fino a Mib con cadenza (Interrogatio) che conclude stavolta
definitivamente anche la condotta delle parti. La vera coda inizia a bt.70, dopo la
risposta fornita dalla Cadenza Perfetta. Il finale ritmicamente tronco e quindi
consueto (laccordo finale di Sol minore Sib-Sol della mano dx a bt.77 finisce sul tempo
forte, essendo ogni battuta composta in realt da 2 battute). Si noti laffinit di
scrittura e densit nei finali del primo tempo di 3 sonate in modo minore: questa, Do
minore e Mi minore.
SONATA IN DO MINORE Hob.20: 1TEMPO
Anche qui il primo Tema (8 btt.) viene suggellato da una Cadenza Perfetta con enfasi
sul II grado abbassato (bt.8). Dove inizia il secondo Tema? Dove inizia la Coda? La
Coda dovrebbe seguire la Expositioinal Closure (perfetta) nella nuova tonalit, in realt
a bt.31-32 non c Cadenza Perfetta ma Cadenza Sospesa, pausa e poi il tema in Mib, la
vera Expositioinal Closure (perfetta) avviene solo alla fine, bt.37. La Coda quindi

precede la Cadenza Perfetta finale (!!!). E il II Tema? Gi da bt.14-15 si afferma un


senso dominantico su Mib maggiore, ma la tonalit non si afferma mai con una cadenza
su uno stato fondamentale. A bt.18 lintensificazione del ritmo armonico sembra
voler/poter portare a una cadenza su Mib, ma nega aspettativa e ci si ferma sulla D. Che
si risolve (da bt.15) solo a bt.26, ma come mera anticipazione, su un primo rivolto. Il
secondo Tema, dunque, che per Larsen inizia a bt.26, per Hepokoski e Darcy inizia a
bt.32 ma con un gesto retorico da Coda.
Lo sviluppo adifferenza della precedente in Sol minore, parte in Mib, cadenzando per
poi su D di D di Mib. Il secondo Tema riappare dunque in Sib minore e poi in Mib
minore (il tragico ha contaminato anche la tonalit anti-tragica di Mib). Attraverso
una Suspensio (btt.59-60) con caratteri di indecisione, cadenza PERFETTA alla D
minore (Sol minore) a bt.65 con CONFERMA DEL TRAGICO. A bt.66 sono usate in
maniera ellittica, abbreviata, per preparare la Cadenza Perfetta che prelude alla ripresa,
proprio le battute (9 e sgg.) che nellesposizione avevano rappresentato unirruzione del
COMICO in ambiente tragico.
Nella ripresa prevedibile conferma del tragico, a bt.88 quello che nellesposizione
(bt.26) era stato individuato da Larsen come secondo Tema viene riproposto con
lEllipsis di UNA BATTUTA E MEZZO che provoca la fine piana del movimento
(accordo finale su tempo debole, quasi in dissolvenza; cfr. la conclusione del primo
tempo della Sonata in Mi minore, dove il finale convenzionalmente tronco viene messo
in discussione dallaggiunta dei tre Mi finali nella mano dx).
SONATA IN MIb MAGGIORE Hob.38
Quali legami tra i diversi movimenti? Esistono domande a cui il primo Tempo dia voce,
che poi il secondo risolva e il terzo confermi? Ci sono elementi che limitino la
sufficienza del singolo movimento? (Tovey ad esempio, con approccio psicologico, non
formalistico, dice che si sente la non autosufficienza dei singoli movimenti
nellAppassionata di Beethoven). Non sono sufficienti comunque i richiami motivici
comuni.
RELAZIONI MOTIVICHE: ogni mov. si apre con arpeggio (discendente e con Lab di
passaggio nel I tempo).
RELAZIONI TONALI: nel I tempo il Do minore compare a inizio sviluppo e si afferma
poi da bt.40 fino alla ripresa. Il II tempo (in Do min.) accosta allinizio senza
modulazione (e i collegamenti senza modulazione sono strutturalmente pi importanti)
il tema in Do min. allo stesso in Mib. Il passaggio II-III tempo accosta senza
interruzione la D di Do min. con Mib a inizio III. Il III tempo armonicamente diverso:
il Do minore solo adombrato dopo il I ritornello, ma la dialettica Mib-Lab.
COLLEGAMENTI ARMONICI: quello dellAdagio tra bt.4 e bt.5 lo stesso che tra
Adagio e Finale
Il I tempo ha caratteri monotematici. Il I tema appare in Mib, Sib (al posto del vero II
Tema che appare solo a bt.19 (ancora una volta un arpeggio!!), Lab a bt.32 (sar
laltra tonalit del Finale), Do min. sulla D a bt.40 e sulla T a bt.48. Ogni apparizione
d luogo a espansione (Edward Laufer), rispecchia quanto dice Griesinger circa una
composizione come improvvisazione.

IL CUORE: a bt.48 la comparsa del tema in Do min. NON DA LUOGO A


ESPANSIONE, anzi, unEllipsis. Il processo di sviluppo non pu arrivare a Mib, lo
afferma e basta dopo aver discacciato la risoluzione momentanea e sbagliata a Do
min.; non ha il coraggio di accostare direttamente D di Do min (Sol Si Re) a Mib magg.
II TEMPO: a bt.33 la ripresa dellAdagio non riesce a cadenzare su Do min.: solo un
primo rivolto a bt.39, e poi una cadenza evitata (con salita del basso Mib-Lab) su Lab
(gi presente nel I tempo e poi nel Trio del Minuetto finale). A fine Adagio la cad.
sospesa su D da luogo alla connessione col II tempo e alla CADENZA ASSENTE nel
primo tempo (Sol magg-Mib magg)
III TEMPO: cartterizzato finalmente da un ritmo periodico stabile e regolare, adombra
il Do min ormai abbandonato a bt. 9. Dialoga plagalmente (Mib-Lab) con il Trio in cui
appare un piccolo accenno imitativo (btt.43-45), richiamo della zona imitativa in La
bemolle del I tempo (btt.35-40)
La connessione evitata nel I tempo nel punto pi importante dal punto di vista del
significato espressivo (la ripresa), in cui Haydn per non collegare Sol magg. a Mib
magg. introduce come unombra una ripresa abbreviata in Do min., viene poi realizzata
dapprima tra antecedente e conseguente nellAdagio, poi pi strutturalmente confermato
dalla saldatura tra II e III tempo.

Beethoven: Sonata op.31 n.2


Le 32 Sonate coprono il periodo 1795-1822. A esse si aggiungono tre Sonate giovanili
(1783) dette Kurfrsten-Sonaten, catalogate come WoO47 che il musicologo Barry
Cooper aggiunge alla sua recente edizione (Die 35 Klaviersonaten, London, ABRSM
2007).
Seguendo la storica e contestata (ad es. da Adorno) divisione in tre stili (ideata da
Wilhelm von Lenz nel 1852 nel suo Beethoven et ses trois styles5, che individua il
periodo 1770-1802 come periodo giovanile, il periodo 1802-1814 come periodo
eroico e il 1814-1827 come tardo stile) possiamo dire che la Sonata in Re minore
op.31 n.2 inaugura con tutta lop.31 il secondo stile.
Ci occupiamo soprattutto del primo tempo, dove la riflessione formale di Beethoven
pone allesecutore molte problematiche interpretative. Il secondo tempo pi
convenzionale (forma sonata senza sviluppo), cos come il terzo (che al di l della trama
da perpetuum mobile in forma sonata classica).
5

A cui polemicamente rispose Alexander Oulibicheff con il suo Beethoven, ses critiques et ses
glossateurs (Leipzig e Paris 1857)

LEGAMI MOTIVICI
Distinguiamo tra motivi espliciti, motivi impliciti (modificati, nascosti in luoghi
secondari, strutturanti unit pi ampie) e idea sottostante [zugrunde liegende Idee,
secondo la definizione di Carl Dahlhaus 1987= motivus (ci che muove e determina il
tutto)]
Espliciti: sono 3 e appaiono tutti nelle prime 6 battute:
ARPEGGIO
SOSPIRO (Seufzer)
GRUPPETTO
1..Larpeggio appare in primo rivolto con tono interrogativo (e con le tipiche
caratteristice dellaccordo che apre un recitativo dopera), poi a bt.21 con tono
affermativo e in stato fondamentale; il primo serve a modulare, il secondo a affermare.
A inizio sviluppo le due varianti sono accostate senza mediazione. Nella ripresa viene
invece eliminato larpeggio affermativo. Poco prima della ripresa (bt.137) compare la
terza variante dellarpeggio (che se eseguito lentamente pu mostrare le sue
caratteristiche motiviche). Se si esegue il primo arpeggio lento ma misurato (magari in
un rapporto di velocit di 1 a 2) lo si mette pi in rapporto con la versione affermativa.
E nello sviluppo si possono eseguire i tre arpeggi di btt.93-95-97 sempre pi o sempre
meno regolari, anche in vista della ricomparsa improvvisa dellarpeggio affermativo a
bt.99.
2. Il Seufzer (note legate a 2, sospiro) allude a una quinta discendente La-Re; meno
presente, ritorna testualmente solo a inizio ripresa, mentre a bt.9 allarga i suoi intervalli.
Serve per, in una forma leggermente allargata, a costruire la II idea tematica a bt.41,
per tornare a decorare la quinta discendente gi a bt.44
3. Il gruppetto appare in varie forme: a bt.6 con il simbolo, a bt.23 in semiminime e con
funzione melodica, a btt.55 e sgg. nellepisodio accordale, nellaccompagnamento della
II idea a btt.41 e sgg., a btt.122 e sgg. nella fermata sulla dominante che prosegue fino a
bt.132
Impliciti : sono intervallari, armonici o ritmici

1. INTERVALLARI: quinta discendente (decorata dal Seufzer), quarta dim. ascendente


(sx btt.2-3; dx bt.61), quinta ascendente armonica (osservare il basso da bt.21 a bt.40:
percorre due consecutive quinte armoniche ascendenti); oppure altra quinta armonica
ascendente a btt.75-76 al soprano.
2. ARMONICI: la dominante caratterizza tutti i motivi che abbiamo fin qui citato. Sia
primo che secondo tema partono sulla dominante, a fine sviluppo abbiamo un lungo
prolungamento armonico della dominante (btt.121-133) con anticlimax proprio sul La
grave di bt.137. larmonia prevalente, la prima tonica in stato fondamentale a bt.21
(!!!)
3. RITMICI: sf su tempi deboli (a partire da bt.30, dove il Re acuto condensa in s il
gruppetto di bt.27, per proseguire con bt. 30, 32, 34, 36, 38, 39 e 40). Poi lo stesso II
tema caratterizzato nellaccompagnamento da una nota estranea, ancorch priva di
sforzato, il Fa, che cade sul tempo debole della battuta, e tutta la parte finale
dellesposizione, da bt.55 in poi, continua a subire laccentuazione su tempi deboli.
Sottostanti: grande densit fin dallinizio del quadro motivico. Le prime 6 battute sono
una sorta di nucleo, da cui poi si sviluppano larpeggio (bt.21), il Seufzer (bt.41) e il
gruppetto (bt. 55). Per Carl Dahlhaus lop.31 n.2 controversa per contraddizioni tra
motivi, sintassi, armonia. Inutile distinguere quali di questi motivi siano essenziali e
quali no. Essi presentano delle antitesi che sono veicolo di dialettica, testimonianza di
processo trasformativo. Possiamo per dire che il motivo sottostante al primo tempo
lonnipresenza della dominante (anche nella costruzione motivica), la latitanza della
tonica, la soppressione di demarcazioni nette. Evitare la tonica produce, su un piano
emotivo, ansia e agitazione.

ALCUNE INTERPRETAZIONI
WILHELM VON LENZ (1809-1883): uno dei pezzi pi appassionati, alternante
introspettivi recitativi con frasi orgogliose e imperative. La passione che arde nelle sue
vene palpabile, diciamo italiana. musica troppo forte per il pianoforte (ci vorrebbe
unorchestra)

ALEXANDER

OULIBICHEFF

(1794-1858):

musica

di

un

gigante

non

imprigionabile da un libretto e dalle esigenze dei cantanti [con riferimento ai recitativi e


alla forma del Recitativo e Aria]. Il pianoforte esprime il dramma senza i limiti
dellopera (lirica)6
Gli aspetti espressivi pi appariscenti di questa musica sempre al limite 7sono:
1. il prolungamento della dominante che a partire dalla fine dellesposizione trover la
stabilizzazione sulla tonica non a inizio ma a fine ripresa (solo a bt.193 abbiamo
finalmente una triade di tonica in stato fond.);
2. il fatto che tutte le linee ascendenti del basso tendano alla dominante (SCOTT
BURNHAM, Beethoven Hero, Princeton University Press 1995);
3. lo shock dellaccostamento dellarpeggio affermativo ai precedenti interrogativi a
bt.99 (con il Fa diesis grave);
4. la ricomparsa della tonalit di Fa diesis minore stavolta in modo sospeso e raggelato
a bt.159;
5. e soprattutto i due recitativi. Per Czerny sono dei lamenti a distanza, per Rosen una
voce dalloltretomba, per Karol Berger (1947) gli arpeggi rappresentano la dimensione
ultra-mondana, i recitativi quella introspettiva, per Adolph Bernhard Marx (1795-1866)
sono una musica che vorrebbe farsi voce, per Walter Riezler (Beethoven, Berlin und
Zrich, Atlantis 1936) sono il trionfo della musica assoluta che non ha bisogno di testo.
DIVERSI SPUNTI DI ANALISI
1. Poundie Burstein (Beethovens Tempest Sonata:a Schenkerian approach, in
Beethovens Tempest Sonata. Perspectives of Analysis and Performance, ed. Pieter
Berg, Leuwen, Peeters 2009, pp.61-85)
La cadenza perfetta nella tonalit del secondo tema (La minore) avviene solo a fine
esposizione a bt. 86-87 e per di pi non sulla triade di La min. ma sulla nota La.
A fine sviluppo troviamo invece una cadenza imperfetta su La minore (bt.120-121 e
prolungamento fino a bt.137). Lo sviluppo pu quindi essere visto come un
prolungamento su larga scala della dominante.
6

Del resto un riferimento allOpera lo fa anche Rosen, che individua nella formula del Seufzer una tipica
formula violinistica delle Ouvertures dopera.
7
Del resto tutte e tre le Sonate dellop.31 si aprono in modo particolare: la n.1 accostando comicamente
vari materiali, la n.2 presentando la collisione tra materiali nelle prime 6 battute, la n.3 iniziando in
medias res e esibendo frasi interrogative, esitazioni e risposte umoristiche

Il gruppetto appare in luoghi strutturalmente importanti: la transizione dellesposizione


(btt.22-23), larrivo del climax del secondo tema (btt.55 e sgg.), laccompagnamento del
secondo tema (btt.41 e sgg.). Su larga scala: Fa diesis (bt.93)-La diesis (bt.98)-La
(bt.99)-Sol diesis bt.119.
Si potrebbe dunque pensare di collegare idealmente e timbricamente il La diesis di bt.98
con il La di bt.118 attraverso la salita della linea superiore (la solita quarta diminuita di
btt.2-3 nel basso) del tremolo della dx (Do diesis-Re-Mi-Fa btt.99-117).
La tonica arriva non a inizio ma a fine ripresa (bt.193). Lunica allusione a Re min.
a inizio ripresa, assai poco esplicita, il Mib di bt.140 che rimanda allaccordo
napoletano.
2.Janet Schalmfeldt (The Beethoven-Hegelian Tradition and the Tempest Sonata, in
In the Process of Becoming, New York, Oxford University Press 2011, pp.23-59)
Gi E.T.A.Hoffmann aveva individuato, nella sua celebre analisi della Quinta
Sinfonia (1810), una serie di antitesi indispensabili per cogliere il linguaggio
beethoveniano:

plastico-musicale,

antico-moderno,

ritmico-armonico,

vocale-

strumentale. Hoffmann vedeva in Beethoven la cui musica mette in moto la leva


dellorrore, della paura, della repulsione, del dolore [] risvegliando linfinito anelito
che lessenza del Romanticismo lo sviluppo di una linea inaugurata da Haydn che
afferra in modo romantico gli elementi umani della vita e da Mozart che porta pi alla
luce il superumano, lelemento meraviglioso che dimora nellintimo dello spirito. Una
simile lettura per categorie antinomiche, osserva Carl Dahlhaus, era stata utilizzata da
Schelling nella sua Philosophie der Kunst (1803-1804) e sarebbe stata poi la base per
linterpretazione di Hegel. Lo stesso Adolph Bernhard Marx, direttore tra il 1824 e il
1830 della Berliner allgemeine musikalische Zeitung, portatore di una cultura
fortemente hegeliana, forn diverse recensioni di opere beethoveniane mettendone in
luce gli aspetti teleologici, il culto dello sviluppo dei materiali e individuando
Beethoven come linauguratore di una nuova era, attraverso la garanzia di unassoluta
unitariet delle sue opere volta a realizzarne il contenuto spirituale (Idee). La massima
manifestazione di questo atteggiamento compositivo avviene, come osserva un altro
hegeliano, T.W.Adorno,

non nel terzo periodo beethoveniano, dove tutto diviene

variazione e sviluppo finendo per offuscare lidentit del soggetto sottoposto a


variazione, ma proprio nel periodo centrale, quello inaugurato appunto dalle sonate
dellop.31. Qui, cos Adorno, lo sviluppo diviene il fulcro della forma, il materiale

dispirazione si fa hegelianamente soggetto, laddove proprio lo sviluppo dei materiali ne


diviene loggettivazione.
Anche la Tempesta subisce questo percorso: il suo inizio ci appare come introduzione,
solo durante il processo ci accorgiamo che il primo tema, e cos il passaggio
modulante di bt.21 ci appare come primo tema ma poi si configura come ponte
modulante. E il secondo tema di bt.41, nel suo mostrarsi come momento transizionale,
viene letto solo dopo come secondo tema. Tutto quello che ci sembra al suo apparire
tuttaltro. Il vero tema dunque il processo del divenire. Lo stesso Carl Dahlhaus
aveva detto: il materiale iniziale (btt.1-20) non ancora un primo tema ma non pi
unintroduzione. Linizio, simile a unintroduzione viene retrospettivamente
reinterpretato come primo tema , e a bt.21, non appena si solidifica come tema diviene
passaggio modulante.
3.William Caplin (Beethovens Tempest Exposition: a Springboard for form-functional
considerations, in Beethovens Tempest Sonata. Perspectives of Analysis and
Performance, ed. Pieter Berg, Leuwen, Peeters 2009, pp.88-125)
Si criticano soprattutto alcune premesse che insinuano dubbi formali e che sono alla
base della lettura retrospettiva della Schalmfeldt.
A) I tema o introduzione?
La discontinuit delle prime battute pone il dubbio che si sia di fronte a
unintroduzione.8 Ma in realt, cos Caplin, esistono 2 tipi di introduzioni:
INTRODUZIONE LENTA, gerarchicamente superiore, precede la presentazione
tematica e non viene mai ripetuta. Muove generalmente verso la D.
INTRODUZIONE TEMATICA, al massimo 2 battute prive di connotazione melodica,
rimane in T e precede il tema vero e proprio.
Nessuno dei due tipi sembra assomigliare allinizio dellop.31 n.2
Perch questinizio non ci appare un vero tema?

Il carattere improvvisativo dellincipit port a fraintendimenti fin dallinizio: Beethoven, ascoltando


lesecuzione di Friedrich Himmel (1765-1814), evidentemente troppo vaga e improvvisativa, gli
domand quando avesse intenzione di iniziare veramente a suonare. Laltro si offese. Beethoven stesso
era comunque un grande improvvisatore rapsodico e eccentrico (cos Moscheles). Improvvis a lungo il
22 dicembre 1808 alla prima del Quarto Concerto (e secondo Spohr ruppe anche una mezza dozzina di
corde).

In realt i temi sono stabili per armonia, tonalit e struttura della frase, NON sono
stabili per ritmo, dinamica e carattere; le transizioni, al contrario, sono stabili per ritmo,
dinamica e carattere, NON lo sono per armonia, tonalit e struttura della frase.
Ad esempio lop.2 n.3 presenta un primo tema assai frammentato in valori diversi e
con accenti sghembi, laddove la transizione molto pi continua. Del resto anche le
opp.31 n.1 e n.3 presentano primi temi assai esitanti. E dove il primo tema molto pi
continuo, come nella Patetica, lo in quanto, data la presenza dellintroduzione lenta,
il primo tema condivide molti caratteri (ad es. ottave spezzate) con quelli di una
transizione. Dunque, non c motivo per ritenere linizio della Tempesta
unintroduzione.
B) Secondo tema o fermata sulla dominante?
Solitamente la sosta sulla dominante avviene a fine transizione. Qui la sosta porta a
cadenza imperfetta (primo rivolto) a bt.55, poi a cadenza perfetta (bench non bene
affermata) a bt.63. Le btt.55-63 non possono essere considerate un vero secondo tema
autosufficiente a causa delle carenze di funzioni iniziali e mediali. Esse presentano solo
funzioni cadenzali, dunque risultano un ulteriore tema subordinato del secondo gruppo
tematico. Dunque il secondo tema inizia a bt.42 (con le funzioni armoniche invertite)9,
la funzione mediale espletata dalle btt.50-55 (con la concentrazione delle figure e
dellaccentuazione melodica) e quella cadenzale dalla btt.55 e sgg. Daltra parte il fatto
che il secondo tema inizi alla D non cos raro: vedi IV tempo op.2 n.3, I tempo op.7, II
tempo op.10 n.1, I tempo op.49 n.1, II tempo op.90.

Qui dunque la fine della

transizione, con sosta sulla D, diviene il secondo tema.


C) Il contrappunto doppio come segmentazione formale: codette o nuovo tema?
Per contrappunto doppio si intende la tecnica per cui due linee possono scambiarsi a
vicenda senza creare errori nella condotta delle parti. Naturalmente quando la linea
presente, poniamo, al soprano passa al basso tutte le cadenze (o i rivolti) vengono
modificati. Ad esempio una frase introduttiva pu diventare una frase conclusiva (si
veda il Trio nel III tempo dellop.2 n.1 con linversione in contrappunto doppio delle
prime 4 battute:

Vedi appendice, che mostra una ipotetica realizzazione da parte di Caplin del II tema una volta
ripristinate le funzioni armoniche regolari

Sarebbe evidentemente impossibile invertire le due frasi di quattro battute, perch i


rivolti creati dal contrappunto doppio danno luogo a funzioni molto distinte:
introduttive per le prime quattro, conclusive per le ultime quattro.
Ora, nella Tempesta, le btt.63-67 invertono contrappuntisticamente le 55-59.
Questultime sono un mero giro cadenzale che porta alla cadenza perfetta di bt.63, le
successive confermano invece la D. Per la Schalmfeldt le btt. 63-67 appaiono dapprima
come una codetta, solo poi, retrospettivamente, le cogliamo come unulteriore tema. Ma
le codette solitamente restano imperniate sulla T (qui La min.), mentre qui si verifica
unapertura che testimonia di una funzione non cadenzale-conclusiva, ma semmai
iniziale.10 Beethoven attraverso luso del contrappunto doppio ha perci diviso
nettamente ci che parte cadenzale e conclusiva del II tema da quella che
unulteriore idea tematica del II gruppo tematico (le btt.63-67, appunto).
D) Dove avviene la cadenza finale del II tema?
Per Schalmfeldt tutto il passaggio 75-87 cadenzale con continue cadenze evitate alla
T (La min.). Ma, cos Caplin, la bt.77 chiaramente portatrice di armonia di T. Anzi,
anche tutto il passaggio 75-87 prolunga la T (al netto del finto pedale di btt.75 e 76).
Dunque la cadenza finale a bt.75; ci che segue, nonostante il pedale nel basso,
un prolungamento della T La min. incardinato nelle due linee melodiche gi
individuate supra: la quinta discendente e la quinta armonica ascendente.

10

Le funzioni di presentation, continuation, cadential function sono individuate e descritte in WILLIAM


CAPLIN, Classical Form. A Theory of formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and
Beethoven, New York, Oxford University Press 1999, pp.99-111.

ASPETTI STORICI E INTERPRETATIVI


Come testimonia Liszt nel 1876, negli anni 20 non si usava suonare in pubblico le
Sonate di Beethoven. Sarebbe stato il grande successo ottenuto nel 1829 a Parigi dalle
Sinfonie a portare le Sonate, sia pur parzialmente e a fatica, nel repertorio.
Probabilmente solo lop.90 fu eseguita in pubblico (cio non in un salotto o circolo
privato) durante la vita di Beethoven.11 La Tempesta fu invece eseguita da Beethoven e
non a memoria a casa del conte von Browne nel 1802, alla presenza di Ferdinand Ries
(che riferisce: Le battute 53-54 erano cos sporche che sembrava che qualcuno stesse
pulendo la tastiera).12Mendelssohn la sent a Milano nel 1831 a casa di Dorothea von
Ertmann, da lei eseguita insieme al Chiaro di luna e riferisce di un modo di suonare
dallespressione un poesagerata, unabitudine eccessiva di affrettare e poi
improvvisamente tirare indietro.
Nei primi decenni dell 800 i luoghi delle esecuzioni sono i circoli privati, i salotti e
le sale da concerto vere e proprie. A ci corrispondono repertori adeguati ai contesti:
mentre le occasioni pi private permettono lesecuzione di opere complesse come una
Sonata, pi il contesto si allarga pi il repertorio si rivolge a quello classico dei pianistivirtuosi: variazioni, danze, rond di bravura. Lo stesso Beethoven suon relativamente
poco al di fuori dei salotti o circoli privati. E se si suonavano sonate si suonava non a
memoria. Lo stesso Beethoven si adir con Czerny quando seppe che questi aveva
suonato a memoria di fronte al principe Lichnowsky (e probabilmente anche perch
Czerny fu accusato di non avere una grande memoria, data limprecisione delle sue
citazioni beethoveniane nel suo trattato sullesecuzione delle Sonate del Maestro).
Addirittura nel 1861 nel corso del terzo concerto del suo ciclo beethoveniano Charles
Hall (1819-1895) dovette mettersi la musica davanti a causa delle proteste del
pubblico. E nel 1870 Harold Bauer defin il suonare a memoria irrispettoso e teatrale.
In generale si affermano chiaramente due campi distinti: quello improvvisativo, che
prosegu almeno nelle formule di collegamento tra i brani fino a tutto l 800 e che
prevedeva lassenza di spartito, e quello esecutivo, magari di opere altrui, che prevedeva
piuttosto che si suonasse con la musica davanti, come forma di fedelt alle volont
dellautore. Con il declino dellimprovvisazione a fine secolo aument la
11

Da un amatore, Johann Baptist Steiner von Felsburg, all Hotel zum Rmischen Kaiser di Vienna nel
1816
12
FRANZ WEGELER, FERDINAND RIES, Biographische Notizen ber Ludwig van Beethoven, Coblenz,
Bdeker 1838

memorizzazione: Carl Tausig e Anton Rubinstein suonavano a memoria limitando


limprovvisazione al collegamento tra brani diversi.
Per quanto riguardo una storia dellinterpretazione delle Sonate beethoveniane,
celebre fu lesecuzione dellop.106 a opera di Liszt alla Salle Erard nel 1836,13un
evento tutto sommato raro per quanto si diceva in precedenza circa i rapporti tra tipi di
repertorio e loro destinazione. Lanno dopo Ignaz Moscheles suon a Londra per un
piccolo pubblico pagante un programma interamente costituito da pezzi altrui: la
Tempesta, Les Adieux, una Sonata di Weber, alcuni pezzi al clavicembalo e Lieder di
Mendelssohn e Dussek, secondo lusanza di mescolare generi e soprattutto organici
diversi allinterno dello stesso concerto. Sarebbe stato Liszt, con il suo impresario
Frederick Beale, a coniare il termine e la forma dintratenimento del recital per il
concerto del 9 giugno 1840 a Londra: non pi miscellanea di organici e esecutori
diversi, ma programma solistico (recitals=somma di vari pezzi). Nonostante
limportante innovazione Liszt continu a partecipare a programmi del vecchio tipo (gi
nel concerto del 29 giugno seguente).
Rimase comunque in voga labitudine di tagliare i movimenti delle Sonate: nel 1835
Liszt esegu solo secondo e terzo tempo del Chiaro di Luna, dopo che del primo era
stata data una versione orchestrale, e lanno dopo, sempre a Parigi, il primo tempo
dellop.26 e il Finale del Chiaro di Luna. Unabitudine che continu per decenni, se nel
1891 Leopold Godowski sostitu il primo tempo dellop.57 con le Variazioni in do
minore; e la stessa Clara Wieck evidentemente non si fidava molto delleffetto del
primo tempo dellAppassionata: ne esegu dapprima solo il Finale negli anni 30, e solo
nel 1837 la sonata completa.
Integrali delle Sonate furono progettate da Charles Hall negli anni 40 e poi a Londra
nel 1861. A fine secolo prese piede, soprattutto grazie a Hans von Blow e Anton
Rubinstein labitudine di eseguire anche sette Sonate in ununica serata,14 un fenomeno
assai criticato da Eduard Hanslick.
Note sulle edizioni
13

Non certo che si tratti della prima esecuzione pubblica. Liszt potrebbe essere stato preceduto dal
polacco Henri-Louis-Stanislas Mortier de Fontaine (1816-1883), un allievo di J.N.Hummel.. Liszt
comunque esegu in pubblico almeno dieci Sonate beethoveniane: op.26, op.27 n.2, op.31 n.2, op.57,
op.90. op.101, op.106, op.109, op.110 e op.111
14
Rubinstein nel 1885 esegu in una sola sera op.31 n.2, op.27 n.2, op.53, op.57, op.90, op.101, op.109 e
op.111, Blow tutte le ultime cinque Sonate, con collegamenti improvvisativi tra luna e laltra. Liszt,
evidentemente pi realistico circa la sopportazione del pubblico, non approv.

Beethoven pretendeva fermamente che il suo pensiero non venisse frainteso e


interpretato arbitrariamente; ad esempio si infuri quando sent Czerny adattare e
modificare la parte pianistica del Quintetto op.16, bench, a detta di Ries, egli stesso
durante unesecuzione di quel Quintetto si mise a improvvisare a lungo. E lo stesso Ries
riferisce che Beethoven gli avrebbe consigliato di aggiungere alcune note nel Finale
dellop.13.
Il tema della fedelt, che riguardo a Beethoven risulta dunque cos importante, non
segu tuttavia processi lineari: Czerny, autonominatosi esecutore delle volont del
Maestro, spesso nelle sue edizioni contraddice le edizioni apparse in vita di Beethoven.
Tra le edizioni pi importanti ricordiamo ledizione Holle curata sia pur in fretta e
furia da Liszt nel 1857 e con le Sonate disposte in ordine di difficolt. Solo 109, 110 e
111 testimoniano realmente il lavoro del curatore, le altre sono quasi prive di segni, ma
probabilmente solo per mancanza di tempo da parte di Liszt; si osservi ad esempio la
quinta variazione del I tempo dellop.26 dove sono del tutto assenti le legature,
sostituite da sempre legato. In molti altri luoghi Liszt altera le dinamiche beethoveniane
(annullando spesso il piano subito) e riscrive alcuni passaggi seguendo un criterio di
efficacia pianistica (come in alcune figurazioni in trentaduesimi dellop.110). Nella
Tempesta i famosi open pedals sono comunque ridotti di due battute.15
Nel 1871 usc ledizione Cotta, curata da Blow e Lebert, che lo stesso Liszt usava
per insegnare, e che presenta moltissimi interventi oggi improponibili ma
testimonianza di una prassi consolidata; nel 1884 quella curata da Klindworth e
Lamond, nel 1934 la ancor celebre e usata Ullstein curata da Schnabel. Intorno alla
met del900 si affermarono le varie Urtext (letteralmente: testo originario), affidate
sempre pi a musicologi che a pianisti, con il pregio di ripulire il testo dai troppi
interventi (di per s portatori di precisi indirizzi interpretativi) dei revisori ottocenteschi,
con il difetto di imporre un tipo di interpretazione fedele ma neutra.
Naturalmente gli interventi pi cospicui relativamente alla Tempesta riguardano il
pedale dei recitativi. Molte edizioni ottocentesche (vedi Liszt) li abbreviano tenendo
conto della diversa sonorit dei pianoforti post 1850; Donald Tovey nel 1931
(nelledizione per ABRSM) propone lingegnosa soluzione di tenere gi un cluster con

15

Per una trattazione pi dettagliata riguardo alledizione di Liszt, si veda WAN-HSUAN WU, Beethoven
Through Liszt, Myth, Performance, Edition, ProQuest 2007, pp.43-108.

la mano sinistra in modo da poter lasciar risuonare un numero limitato di corde


cambiando il pedale quando necessario alla linea del canto.
Punto fermo nel repertorio di Anton Rubinstein, il pianista russo nella sua Guida
alluso appropriato dei pedali, con esempi tratti dagli storici concerti di Anton
Rubinstein, del 1896, alterna frequentemente una corda con tre corde sia nel tempo
lento che allinizio dello sviluppo del primo tempo. La Guida riporta pure la
pedalizzazione assai complessa di Nikolaj Rubinstein relativa al finale del primo tempo
(che modifica quella originale di Beethoven), con uso di pedale sincopato e di mezzo
pedale. E Teresa Carreo, nel suo Possibilities of Tone Color by Artistic Use of the
Pedals (uscito postumo nel 1919) cita proprio linizio dellop.31 n.2 per illustrare il suo
pedal-diminuendo sugli accordi lunghi.
Dal punto di vista dei metronomi, non essendoci unindicazione originale di
Beethoven (che pure aveva in progetto di apporre sue precise prescrizioni allintero
corpus delle Sonate dopo linvenzione del metronomo), punto di riferimento iniziale
sono i tempi indicati da Czerny, tanto nelle due edizioni da lui curate (Haslinger e
Simrock) quanto nel suo trattato sullesecuzione delle opere di Beethoven (ber den
richtigen Vortrag der smtlichen Beethoven'schen Klavierwerke). Va notato come nei
tre luoghi si trovino metronomi leggermente diversi. Ad es. nel primo tempo il Largo
va da 44 a 50 alla minima, lAllegro da 104 a 112 (Moscheles consiglia 126, e Lamond
gli si avvicina, arrivando a 120). Per il secondo tempo Czerny consiglia 84 alla croma
nel trattato, 92 nelle due edizioni da lui curate (Lebert indica 100). Nel terzo tempo
Lamond il pi lento (72 alla semiminima), mentre Czerny va dal 76 del trattato all88
delledizione Simrock, al pi diplomatico 76-84 delledizione Haslinger.
(ABBIAMO

ASCOLTATO

LESECUZIONE

DELLALLIEVO

DI

LISZT

FREDERICK LAMOND DEL 1927 E POI QUELLA DI MALCOM BILSON AL


FORTEPIANO).

APPENDICE
versione con funzioni tonali invertite del II tema nel I tempo
della Sonata op.31 n.2

(in: WILLIAM CAPLIN, Beethovens Tempest Exposition: a Springboard for formfunctional considerations, in Beethovens Tempest Sonata. Perspectives of Analysis and
Performance, ed. Pieter Berg, Leuwen, Peeters 2009, p.101

Schubert
Schubert inizi a lavorare ad almeno 21 o 22 Sonate per pf., lasciandone molte
incomplete, sia nel senso che non complet singoli movimenti, sia nel senso che non
sempre chiaro se alcuni movimenti appartengano o meno a una determinata Sonata. Le
Sonate realmente complete e in forma definitiva sono appena 11. Va detto per che i
lavori in qualche modo eseguibili in concerto, quelli in cui cio almeno i singoli
movimenti sono pressoch completi, sono quasi una ventina. In vita di Schubert solo
tre Sonate furono pubblicate (D 845, D 850, D 894)16, le rimanenti uscirono postume.
Volendo applicare il solito discutibile criterio della periodizzazione, che qui pu dirci
poco, data la brevit della vita di Schubert, la produzione pu essere divisa in quattro
momenti:
1815-1818: circa met delle Sonate vide la luce in quel triennio; molte furono
abbandonate e rimasero incomplete.
1823: la Sonata in La maggiore D 664 e quella in La minore D 784.
1825-1826: le tre edite sopra citate, oltre alla D 840 (Reliquie) e al rifacimento con
trasposizione in Mi bemolle (D 568) di una precedente Sonata in Re bemolle (D 567)
1828: le ultime tre Sonate D 958, 959 e 960.
Nel 1823 Schubert venne a sapere di essere malato. Non chiaro se gi allora avesse
compresa la gravit della malattia, nel 1824 scrisse comunque allamico pittore Leopold
Kupelwieser dicendogli da un lato tutta la sua disperazione e la sua infelicit, dallaltro
rivelandogli di avere in animo di dedicarsi a molti progetti. Questo atteggiamento
duplice passivo-attivo si prolung fino alla fine, portando nellultimo anno a
unaccelerazione febbrile dellattivit compositiva. Secondo Alfred Brendel17 proprio la
quantit di capolavori che videro la luce tra il 1827 e il 1828 testimoniano di un animo
tuttaltro che rassegnato e ossessionato dalla morte, attenuando pure le ragioni di chi
vede nelle ultime tre Sonate una sorta di testamento o di premonizione mortuaria.
Lultimo periodo della produzione schubertiana mostra diverse tendenze a una
organizzazione ciclica delle sue composizioni18, tanto di quelle di pi ampio respiro,
quanto delle raccolte di pezzi pi brevi. Riguardo alle prime, lesempio che

16

La D sta per Otto Erich Deutsch, autore del catalogo delle opere di Schubert nel 1951.
Schuberts Last Three Piano Sonatas, in RSA journal 137 (giugno 1989), pp.401-411
18
Fondamentale in tal senso lo studio di CHARLES FISK, Returning cycles. Context for the Interpretation
of Schuberts Improptus and Last Sonatas, Berkeley-Los Angeles, University of California Press 2001
17

probabilmente inaugura questa tendenza ovviamente la Wanderer Fantasie composta


tra il 1822 e il 1823. Qui la forma ciclica assai evidente, riguarda tutti i movimenti, e
sarebbe stata utilizzata poi da Franz Liszt tanto nei suoi poemi sinfonici quanto,
ovviamente, nella Sonata in Si minore. Ma al di l degli aspetti ciclici della Wanderer,
ci che pi colpisce come tale ciclicit si condensi attorno alla seconda stanza di un
Lied, Der Wanderer, su testo di Georg Philipp Schmidt von Lbeck, scritto
probabilmente nel 1816 e poi pubblicato nel 1821. La strofa, da cui Schubert estrapola
la musica che servir da base per la sua Fantasia, dice:
Il sole qui mi sembra freddo,
i fiori appassiscono, la vita invecchia
e ci che dicono, suono vuoto;
io sono uno straniero dappertutto.

Nella Fantasia (che imperniata sulla tonalit di Do maggiore) questo tema musicale
appare nella tonalit originale del Lied, Do diesis minore, che Charles Fisk definisce
tonalit del viandante, creando inevitabilmente un senso di distanza e di straniamento.
Ma il contenuto di quella seconda strofa sarebbe diventato una sorta di manifesto
poetico per Schubert fino agli esiti altissimi della Winterreise: Da straniero sono
arrivato, da straniero vado via, esordisce il ciclo liederistico del 1827. La prospettiva
assai diversa da quella beethoveniana: se Beethoven pensa alla sua musica come alla
possibilit di generazione di un mondo, Schubert invece sembra interrogarsi sul suo Io e
sulle sue possibilit di sopravvivenza nel mondo (SCOTT BURNHAM, Schubert and the
Sound of Memory, Musical Quarterly 84/4, 2000).
Dopo le sperimentazioni cicliche della Wanderer Fantasie Schubert sperimenter altre
e pi sottili forme di integrazione. Se intendiamo la ciclicit come presenza di ritorni,
nella Wanderer comunque assenti, come riproposizione di materiali gi ascoltati
allinterno di movimenti diversi di una composizione strutturata come una sonata o un
quartetto, gli esempi pi espliciti in tal senso sono forniti dal Trio con pianoforte op.100
(dove lo straziante tema in Do minore del secondo tempo, Andante con moto, ritorna,
ancora una volta a distanza di semitono, in Si minore, nel bel mezzo del Finale, a
bt.279) e dalla Sonata in La maggiore D 959. Qui i ritorni sono due: alla fine della
Sonata, nelle ultime 6 battute che concludono un Rondo per cui Schubert riutilizza il
Finale di una sua giovanile Sonata in La minore, il gesto conclusivo affidato allo
stesso materiale con cui la Sonata si aperta:

che nel finale diventa:

Ma al di l di questo incorniciamento un podidascalico, forse laspetto pi sottile la


ricomparsa, allinterno dello Scherzo (btt.34.35) del punto culminante del precedente
Andantino: una scala melodica discendente di Do diesis minore,

che nel II tempo (in Fa diesis minore) aveva indicato un riscaldamento della dolente
atmosfera iniziale, quasi verso il piano del rumore,

e che nello Scherzo irrompe invece come citazione allinterno di un episodio di ben 16
battute in Do maggiore. Do maggiore-Do diesis minore, a ricreare il rapporto tonale
esplorato cinque anni prima nella Wanderer Fantasie.
Queste tre citate, Wanderer, Sonata in La maggiore D 959 e Trio op.100 sono le
occorrenze pi esplicite di un interesse per lorganizzazione ciclica. Alcuni studiosi
hanno per osservato come questo interesse si sia mantenuto vivo, in forme e con esiti
diversi, in tutta la produzione tra il 1827 e il 1828: i 4 Improvvisi op.90 e i 4 op.142
(entrambe le raccolte del 1827), i tre Klavierstcke op.posth. e, naturalmente, le ultime
tre Sonate. Accanto a questa produzione pianistica Schubert compone nel 1827 il suo
ciclo liederistico meglio riuscito: la Winterreise (Viaggio dinverno). Qui la ciclicit
non data da ritorni di temi e materiali, ma piuttosto da un approccio narrativo che
diviene narrazione esistenziale. Difficile riconoscere un preciso piano tonale, ad
esempio19; ma ci nonostante non difficile riconoscere tra un Lied e laltro il
riverbero di frasi gi sentite, quasi che le nuove idee talvolta sembrano riempire lo
spazio sonoro appena delineato da Lieder precedenti.20 Schubert complet la prima
parte del ciclo nel 1827 con lidea iniziale di fermarsi l, al dodicesimo Lied. Subito
dopo si accinse alla composizione dellImprovviso in Do minore op.90, che secondo
John Reed21 , a partire dalla indicativit del Sol iniziale (tra laltro comune allincipit
del Finale della Sonata in Si bemolle D 960) , che consegna il pezzo alla tonalit di
Do minore, sarebbe una sorta di versione pianistica del Lied Der Wegweiser, quello
sapientemente spostato in avanti da Schubert al n.20 rispetto al n.16 del ciclo poetico di
Mller e che rende finalmente chiara la direzione esistenziale del viaggio.
Dunque questa ciclicit complessa e nutrita di aspetti non esplicitati, come invece nei
casi dei ritorni osservati supra, inform di s tanto la composizione degli Improvvisi
quanto quella delle ultime Sonate. Fu un articolo di Alfred Brendel22 a sottolineare
come queste ultime, originariamente dedicate a Hummel, in omaggio alla tradizione
classica proprio nel momento in cui della sonata si poteva constatare il declino, poi, a
causa della morte di questultimo nel 1837, dedicate dalleditore a Robert Schumann,

19

Piuttosto gli studiosi (Walther Drr, Richard Kramer, Susan Youens, Lauri Suurp tra gli altri) si sono
dedicati allinterpretazione del significato di particolari tonalit allinterno della produzione liederistica di
Schubert e della Winterreise in particolare. Di un certo interesse in tal senso il cambio di tonalit (Re
minore-Si minore) del Lied Einsamkeit, che chiudeva la versione iniziale in 12 Lieder e che poi fin per
chiudere, con tonalit modificata, la prima parte.
20
RICHARD KRAMER, Distant Cycles. Schubert and the Conceiving of Song, Chicago, UCP 1994
21
The Schubert Song Companion, Manchester University Press (Mandolin) 1997
22
Schuberts Last Three Piano Sonatas, cit.

che pure non le comprese appieno, siano unentit unica, e a partire da Arthur Schnabel
e Eduard Erdmann

23

(1896-1958) cominciarono a essere suonate insieme nella stessa

serata. Anzi, Brendel mostra come in realt la maggior parte delle idee tematiche di
tutte e tre siano gi presenti nellinizio della Sonata in Do minore (che rappresenta un
evidente omaggio a Beethoven):

Al di l degli aspetti ciclici di questi capolavori, la necessit della deviazione dal


percorso consueto, che in qualche modo accomuna Schubert a Haydn, richiede qui
molto pi tempo, dando luogo a opere che durano dai 30 di quella in Do minore ai
circa 45 di quella in Si bemolle. A questo proposito, con riferimento alleventualit di
unesecuzione in ununica serata, inaugurata da Schnabel e Erdmann, va dato conto
della polemica tra Andras Schiff, sostenitore della necessit di ripetizione dei ritornelli
scritti (anche tenuto conto che Schubert scrive per esteso 4 battute nella D 959 e ben 9
nella D 960 che in assenza di ritornello non verrebbero mai eseguite), e Alfred Brendel,
che nel sopracitato articolo sostiene invece linopportunit della ripetizione, tanto
perch produrrebbe unulteriore dilatazione dei tempi, quanto perch essi sarebbero un
omaggio un po old-fashion alla vecchia forma sonata ritornellata (superata pi volte da
Beethoven).
Queste durate si fondano su episodi che tonicizzano regioni tonali lontane, spesso in
rapporto di terza (lultima Sonata, in Si bemolle, vira subito dopo 20 battute a Sol

23

Le Sonate di Schubert non erano mai entrate nel repertorio. A Schnabel le consigli il suo insegnante
Theodor Leschetitzki (1830-1915).

bemolle, per poi stabilizzarsi su Fa diesis minore), ma senza affermarle e confermarle


con nettezza, riservando in realt tali conferme alla regione della tonica.
Si osservi lo Scherzo della D 959: le tonalit che appaiono via via (Si minore a bt.6,
Do magg. A bt.17, Do diesis min. a bt.34, e lambiguit Do magg.-La magg. nel
passaggio 61-67) non vengono mai stabilizzate da transizioni o vere e proprie
modulazioni, quasi non facessero parte, su larga scala, del percorso T-D-T.

Queste continue andate e ritorni apparentemente senza un percorso univocamente


riconoscibile, perfetta realizzazione di una poetica viandante, potrebbe avere un
antecedente letterario, opera dello stesso Schubert. Il quale, nel 1822 scrisse una prosa,
ingenua ma pure in qualche modo autobiografica, intitolata Il sogno, in cui, come in una
fiaba dei Grimm, di Tieck o di Brentano, al di l delle funzioni narrative primarie,
rispondenti a una ben precisa morfologia, spesso la narrazione si allarga in movimenti
ripetuti, in ritorni-dal-ritorno:

ALCUNE NOTE SULLA SONATA IN LA MINORE OP.42 D 845


Ultima a essere scritta tra le tre sonate in questa tonalit (maggio 1825), e prima a
essere pubblicata tra tutte le Sonate da Pennauer nel 1826, fu dedicata allArciduca

Rodolfo, dedicatario di molte composizioni beethoveniane e fu poi recensita


positivamente da Schumann. Si tratta del primo lavoro importante pubblicato dopo la
Wanderer Fantasie (1823), segno che lautore vi riponeva molte aspettative e fu
composta insieme alla Sonata in Re maggiore attraverso una profonda assimilazione
dellopera di Beethoven.24
Fin dallinizio la Sonata ha un andamento inconsueto: muove direttamente verso la D
(bt.10) anzich cadenzare in T; sono assenti cadenze in T sul tempo forte. In realt,
soprattutto alla luce di quanto accade a bt.26, ci che inizia la Sonata sembra
retrospettivamente una sorta di Introduzione, e la transizione di bt.26-sgg. ha pi il
carattere del primo tema (qualcosa del genere avevamo osservato nellanalisi della
Tempesta). Potremmo dire hegelianamente che il divenire a tenere insieme percezioni
opposte: introduzione vs. I tema e I tema vs.transizione.
Anche se osserviamo la prima frase notiamo come il conseguente (btt.5-10) sia in
realt un antecedente espanso, anzich un vero conseguente (mancando una cadenza
perfetta alla fine di questultimo). Ci che segue un prolungamento della D fino a
bt.26, con laffermazione del rapporto tra Mi e Fa (gi note pi acute a bt.2 e bt.6), a
bt.12 suonano insieme, e da bt.20 nel basso il Mi cede il posto proprio al Fa [con la
consueta reinterpretazione della sesta eccedente di bt.9 come settima di D del II grado
napoletano (Si bemolle), una procedura gi usata nella Wanderer Fantasie e nel
Quartetto La Morte e la Fanciulla].
A bt.26 si affaccia lidea rivale di quella iniziale (una transizione con caratteri di
primo tema), che permea di s tutto il secondo tema (bt.40 e sgg.). Da un punto di vista
armonico, oltre alla reinterpretazione della sesta eccedente di cui si detto, da segnalare
continue modulazioni cosiddette omnibus25 a bt. 36-37, poi a bt.43 e btt.57-58.
Lesposizione terminerebbe in Do maggiore, se non ci fosse proprio alla fine una D di
La minore (senza settima, comunque), che assomiglia alla casella 1 di un ritornello che
ci riporti al punto di partenza. Invece la D di La serve anche per introdurre lo sviluppo,
totalmente basato sullidea iniziale (nessun cenno al secondo tema). Vi si presenta pure,
unico caso in tutta la Sonata, una versione del I tema armonizzata a bt.105.
24

Sulleredit beethoveniana in Schubert: JOHN GINGERICH, Schuberts Beethoven Project, Cambridge


University Press 2014
25
Si tratta di una definizione di Viktor Fell Yellin risalente al 1972, poi circostanziata in The Omnibus
Idea, Detroit, Harmonic Park Press 1998. Yellin si riferisce a quelle modulazioni, pi elaborate delle
semplici successioni di settime diminuite, caratterizzate piuttosto da risoluzioni eccezionali, cromatismo
in almeno una parte, reinterpretazioni di seste eccedenti come settime di dominante, che servono ad
andare in qualsiasi direzione.

La ripresa ha luogo dapprima come falsa ripresa in tonalit diversa (una terza sotto,
Fa diesis minore) a bt.146, e su una trama imitativa; la ripresa vera e propria avviene
con il secondo tema (totalmente assente fin dallesposizione) a bt.186 e nella tonalit di
La maggiore (anzich La minore). Poich la Sonata terminer in La minore,
confermando il suo genere espressivo, per dirla con Hatten, tragico, senza terza
piccarda riparatoria, lapparizione del II tema in modo maggiore serve evidentemente a
mantenerne il carattere. A partire da bt.233 ha luogo il conflitto tra Mi e Fa adombrato
nellesposizione, che diviene tematico dando luogo addirittura a movimenti con
quinte e ottave parallele a btt.236-237 e 241-242.

Schumann

Figlio di un libraio e piccolo editore di guide turistiche e romanzi storici, August, e di


Johanna Christiane, una cantante dilettante, fin dalla prima giovinezza manifest pari
attrazione per gli ambiti rappresentati dai genitori, la letteratura e la musica.
Risalgono agli anni 1827-1829 alcuni tentativi letterari: accanto a traduzioni di
classici latini il frammento di romanzo epistolare Bernard von Nontelliers, la prosa di
Juniusabende und Julytage e quella di Hottentottiana, che contiene il frammento di
romanzo di formazione Selene.
Agli stessi anni risalgono i primi lavori pianistici. Tra questi molti cicli di variazioni,
tutti o soltanto progettati o lasciati incompiuti: su un Notturno di Chopin (op.15 n.3), sul
Sehnsuchtswaltzer (D 365)

di Schubert, sullAllegretto della Settima sinfonia di

Beethoven, sulla marcia dalla Preciosa di Weber, sulla Campanella di Paganini (poi
confluite negli Studi op.3 e op.10. E poi altri lavori poi abbandonati o utilizzati per
opere successive: il Fandango poi inserito nella Sonata op.11, lExercice Fantastique
poi divenuto Toccata op.7, alcune Burle , di cui una poi pubblicata come op.124 n.12,
alcuni Papillotten serviti poi per i Papilons op.2.

Molti di questi lavori, che inseguivano gli ideali paganiniani di un virtuosismo


demoniaco (e Schumann and a sentire Paganini nel 1831 rimanendone molto colpito)
furono abbandonati anche in seguito allincidente alla mano che gli avrebbe precluso
per sempre la carriera da virtuoso che egli sognava alla fine degli anni 30. Schumann
tra il 1827 e il 1831, anno del definitivo abbandono delle ambizioni pianistiche,
scriveva lavori che lui stesso probabilmente non riusciva a eseguire.
Altri lavori, come gli Studi in forma di libera variazione sullAllegretto della Settima
di Beethoven, i cui materiali confluirono in parte poi negli Studi Sinfonici op.13, furono
abbandonati invece perch l Schumann si era spinto assai in avanti sulla ricerca del
suono puro, del suono-sensazione, e, come osserva Piero Rattalino26, ne aveva avuto
paura.

DAVIDSBNDLERTNZE op.6
Il 1837 fu un anno assai importante nella vita artistica e privata di Robert Schumann;
non lanno della svolta, delluscita dalla disperazione e dallalcolismo, ma un passaggio
decisivo nella sua affermazione come compositore e nello sviluppo della sua tormentata
relazione con Clara.
La primavera era stata allietata dallarrivo a Lipsia della giovane pianista Anna
Robena Laidlaw (1819-1901), che doveva tenere un concerto al Gewandhaus e che
approfitt della circostanza per fare la conoscenza di Robert. Fra i due si stabil subito
una grande affinit, trascorrevano le giornate a suonare insieme e a discutere di pittura e
di letteratura, soprattutto di Walter Scott, che con i Laidlaw era stato a lungo in
amicizia.
Poi, dopo il concerto che si era tenuto il 2 luglio 1837, Anna era ripartita, promettendo
a Robert di spedirgli un suo ritratto e un disegno floreale; egli laveva contraccambiata
dedicandole i suoi Phantasiestcke op.12.
Durante lestate era poi venuto a sapere quasi per caso, sfogliando la Allgemeine
Musikalische Zeitung, di una nuova tourne che avrebbe portato Clara a Lipsia il 13
agosto. La notizia riapr la ferita. I due erano stati separati da Wieck, che aveva poi
26

PIERO RATTALINO, Storia del Pianoforte, Milano, Mondadori 1988, pp.127-130

addirittura incoraggiato in un primo tempo la corte alla ragazza da parte di Carl Bank,
gi dal febbraio 1836; da allora non avevano pi potuto incontrarsi, ed ora linserimento
nel programma di Clara tanto delle Etudes Symphoniques op.13, quanto, secondo
Berthold Litzmann, della Sonata op.11, pareva una nuova dichiarazione damore. Lo
stesso giorno del concerto alla sala della Borsa di Lipsia, Schumann scrisse alla
fanciulla una lettera27 nella quale le manifestava lintenzione di chiederne a Wieck la
mano il 13 settembre, il giorno del diciottesimo compleanno di Clara. La risposta di
Clara giunse appena due giorni dopo, il 15 agosto, giorno dellonomastico di Eusebio.
Schumann ignorava naturalmente che la risposta di Wieck sarebbe stata deludente e
interlocutoria, e nelleccitazione dellattesa si butt febbrilmente, a partire dal 20
agosto, nella composizione dei Davidsbndlertnze.
Lopera legata in maniera evidente a Clara. Probabilmente approfittando di alcune
irregolarit editoriali nel proprio catalogo e del fatto che il numero dopera 6 era ancora
vacante (ricordiamo che erano gi uscite le Etudes op.13), Schumann scelse come motto
proprio lincipit di uno dei pezzi dellop.6 di Clara, la mazurka, n.5 delle Soires
Musicales (egli, tra laltro, recens sulla Neue Zeitschrift fr Musik lintera raccolta il
15 settembre), accompagnato in un primo tempo dallindicazione Motto von Clara
Wieck; poi, gi nella bella copia preparata per la stampa, egli aveva attenuato il
didascalismo della citazione, lasciando di Clara appena le pi allusive iniziali puntate.
Dal luglio 1837 Schumann aveva affidato la pubblicazione della Neue Zeitschrift fr
Musik, la rivista da lui fondata nel 1834 insieme a Friedrich Wieck, Julius Knorr e
Ludwig Schuncke, alleditore di Lipsia Robert Friese. Costui non aveva ancora alcuna
esperienza di editoria musicale, solo dal 1838 la rivista pubblicher supplementi in
forma di veri e propri spartiti, ed indubbio che la nuova composizione schumanniana
avrebbe rappresentato senza dubbio un importante banco di prova per le ambizioni
editoriali di Friese; Schumann da parte sua gli diede fiducia, preferendolo a giganti
delleditoria come Breitkopf e Hofmeister. Probabilmente, come afferma Jansen, la
stampa fu realizzata a spese dello stesso Schumann, se il 5 novembre 184228 il
musicista scrisse alleditore Hofmeister per vendergli le lastre originali e 170 copie

27

BERTHOLD LITZMANN, Clara Schumann.Ein Knstlerleben:nach Tagebcher und Briefen, I-III, Lipsia,
Breitkopf & Hrtel 1903-19082, I, p.117
28
F.GUSTAV JANSEN, Die Davidsbndler,cit., p.43

delledizione Friese rimaste fin l invendute. Hofmeister non si dimostr per molto
interessato e la seconda edizione usc nel 1850 presso Schuberth & Co.

Il manoscritto

Lunico manoscritto autografo che conosciamo oggi custodito a Vienna, presso


larchivio della Gesellschaft der Musikfreunde (Nachlass Brahms, MS A-281), ed
costituito da 24 pagine in formato oblungo, di cui 10 fogli singoli fronte- retro e un
foglio doppio, anchesso fronte-retro.
Da unanalisi della carta usata emergono due ben diverse tipologie di materiali: una
carta a 8 sistemi, di grammatura media, di produzione industriale (dunque con i sistemi
stampati), color crema, e poi una carta a 5 sistemi tracciati a mano di colore pi scuro.
I fogli 1-6 e 10-12 appartengono a questo secondo tipo, e contengono i diciotto pezzi29
che costituiscono il ciclo in forma praticamente definitiva: si tratta evidentemente di un
manoscritto gi pronto per Friese, non di una copia per un copista, e questo,
probabilmente, per abbattere in qualche modo i costi di stampa che avrebbero pesato sul
bilancio di Schumann.
Viceversa i fogli 7-9, sulla carta pi industriale, contengono schizzi, appunti,
improvvisazioni e versioni preliminari .
I diari di Schumann parlano di unattivit compositiva iniziata il 20 agosto e
conclusasi una decina di giorni dopo, date che coincidono con quelle appuntate sui fogli
7-9, mentre la bella copia contiene due date, 7 settembre (foglio 5 verso) e 11 settembre
(foglio 3 verso), il giorno in cui lopera doveva essere ormai completata, se proprio in
quella data Schumann scrisse allamico Walther von Goethe, cui aveva deciso di
dedicare i Davidsbndlertnze, chiedendogli di scegliere in quale forma volesse fosse
indicato il suo nome30. Inoltre, da una successiva lettera31 ad Adolf Henselt, possiamo
stabilire che il 21 settembre lopera era sicuramente conclusa.

29

Mancano, in questa bella copia, i pezzi II/4-II/9, che possediamo solo nella versione preparatoria su
carta industriale.
30
F.GUSTAV JANSEN (a cura di), Robert Schumanns Briefe:neue Folge, Lipsia, 19042, p.96; cfr. anche
F.GUSTAV JANSEN, Die Davidsbndler, cit., p.42

Ma che cosa contiene esattamente il doppio manoscritto che, unico, ci rimasto?


Assai probabilmente mancano alcuni fogli del primo tipo, quelli su carta industriale,
perch quasi sicuramente le fasi preparatorie, gli schizzi, non si limitarono ai soli tre
fogli rimasti. La situazione del manoscritto comunque la seguente (ho indicato in cifra
romana la serie I o II in cui lopera divisa in questa prima edizione, in cifra araba il
numero del pezzo allinterno della serie):

Foglio

Carta

Contenuto

(Industriale o a mano)
1r

A mano

Titolo

1v

A mano

I/9

2r

A mano

I/1, inizio

2v

A mano

I/1, conclusione; I/2

3r

A mano

I/3, inizio

3v

A mano

I/3, conclusione; I/7, prima sezione

4r

A mano

I/7,

sezione

(originariamente

numerata

I/8, inizio
4v

A mano

I/8, conclusione

5r

A mano

II/2; II/1, inizio

5v

A mano

II/1, conclusione

6r

A mano

II/3

31

HERMANN ERLER (a cura di), Robert Schumanns Leben: aus seinen Briefen geschieldert, Berlino 1886,
I, p.127

centrale
VIII);

6v

A mano

Foglio bianco

7r

Industriale

II/6; danza incompleta in sol minore


numerata VI e cancellata

7v

Industriale

I/3,

frammento,

cancellato;

I/6,

frammento cancellato; II/5


8r

Industriale

II/7; II/8, inizio

8v

Industriale

Continuazione della danza di cui al


foglio /r, cancellata

9r

Industriale

II/8, conclusione; I/2, coda

9v

Industriale

II/9; II/1, frammento cancellato

10r

A mano

I/4

10v

A mano

I/5

11r

A mano

II/4, inizio

11v

A mano

II/4, conclusione; I/6, inizio

12r

A mano

I/6, continuazione

12v

A mano

I/6, conclusione

Uno degli aspetti pi interessanti la modifica dellordine dei pezzi, soprattutto della
seconda serie, che evidentemente non erano nati nellimmaginazione di Schumann
secondo una sequenza precisa. Lo stesso precesso compositivo nasceva in modo
improvvisativo, spesso Schumann cominciava ad occupare lo spazio al centro del
foglio, per poi risalire quando una nuova idea si affacciava alla sua ispirazione. Alcune
danze, poi, affiancano alla numerazione araba definitiva, una precedente e diversa
numerazione in cifre romane.
Schumann era probabilmente cos poco convinto dellaspetto strutturale dellopera
che nel 1850, nel consegnare alleditore Schuberth la bella copia che costituisce la gran

parte del manoscritto di cui ci stiamo occupando, cancell con dei tratti di matita il
n.I/3, valutando quindi leventualit di ometterlo dalla nuova stampa.
Un altro aspetto singolare lassenza e lincongruenza nel manoscritto di molte
indicazione dinamiche o agogiche. Schumann voleva evidentemente posporre il pi
possibile le decisioni finali in quel campo, e le piccole ma numerosissime discrepanze
fra bella copia, schizzi preparatori, prima edizione, copiature autografe successive,
seconda edizione, fanno sostenere a Correll Roesner32 che probabilmente Schumann
sentisse i dettagli e le indicazioni espressive in maniera di volta in volta diversa. Il
fatto provoca nellesecutore, inevitabilmente, una miriade di dubbi, che si fanno
decisamente insolubili nei ritornelli scritti per esteso, dove a situazioni uguali
corrispondono indicazioni esecutive diverse33.
Sui fogli 7r e 8v, compare poi una danza in sol minore che Schumann non inser nella
bella copia e quindi che escluse dalla prima edizione Friese. Si tratta dellunica danza
che avrebbe variato in maniera esplicita liniziale mazurka di Clara che fonte di
ispirazione poetica dellintero ciclo. Si potrebbe supporre che in una seconda fase
Schumann abbia voluto attenuare e rendere meno espliciti i suoi intenti
programmatici (ad esempio ricordiamo come gi nella bella copia il nome di Clara sia
stato ridotto alle sue sole iniziali), una volont che prosegu con la cancellazione34
nelledizione del 1850 delle iniziali di Florestano ed Eusebio che nelledizione Friese
seguivano, in forma puntata, ogni pezzo (tranne I/9 e II/9, dove liniziale sostituita da
una frase introduttiva al pezzo).

32

L. CORRELL ROESNER, The Sources for Schumanns Davidsbndlertnze, cit., p.62


Secondo WOLFGANG BOETTICHER, Neue textkritische Forschungen an R.Schumanns Klavierwerk,
Archiv fr Musikwissenschaft 25 (1968), p.69, n.179, le incongruenze sarebbero, invece volute scelte
di variatio.
34
In realt in quella seconda edizione sfugg liniziale F. al termine di I/8.
33

La struttura
Alla luce di quanto rappresentato sopra riguardo alla genesi dellopera, alle sue
motivazioni affettive improvvise, al brevissimo ma contraddittorio processo
compositivo che tradisce una certa insicurezza da parte di Schumann proprio riguardo
alla successione di pezzi, e dunque riguardo alla struttura del Cyklus, che senso pu
avere una speculazione proprio sugli aspetti organizzativi dei materiali sul piano della
grande forma?
Forse la soluzione del problema, che pu metter daccordo le nostre conoscenze
filologiche e lindubbio fascino emanato dai Davidsbndlertnze proprio su quel piano,
quello formale, che al filologo pu apparire precario e improvvisato, sta forse proprio
nel luogo pi evidente, nel titolo dellopera.
Nel maledetto 1831, lanno in cui Schumann si era rovinato la mano per via di
esercizi sbagliati, erano nati nella sua fantasia Meister Raro (Wieck) e Cilia (Clara), che
a met giugno di quellanno erano comparsi insieme a Florestan lImprovvisatore nella
novella musicale Der Wunderkinder; il 1 luglio si era affiancato a loro Eusebius, e il 7
dicembre i due fittizi personaggi avevano debuttato come critici nella celebre recensione
delle Variazioni op.2 di Chopin sulla Allgemeine Musikalische Zeitung. Poi, quando

Schumann riusc ad arruolare alle sue idee personaggi reali, le riunioni iniziarono a
tenersi nel 1833 presso il negozio di Hofmeister, e subito dopo presso il Kaffeebaum di
Andreas Poppe.
Quello stesso anno, a dicembre, arriv a Lipsia da Stoccarda un giovane virtuoso:
Ludwig Schuncke. Schumann ne fu da subito attratto, sia perch quegli rappresentava
ci che Robert non era riuscito a diventare, sia perch forse vide in lui un possibile
tramite per le sue musiche (Clara aveva ancora 14 anni e si trovava sotto la stretta tutela
del padre).
Il 26 marzo dellanno seguente Schumann, Schuncke, Friedrich Wieck e Julius Knorr
firmarono con il libraio Hartmann il contratto di pubblicazione di una nuova rivista, la
Neue Zeitschrift fr Musik. Attorno al giornale si riun una grande quantit di
redattori e collaboratori, che spesso firmavano corrispondenze e articoli con soprannomi
o nomi cifrati, secondo gli assunti iniziali di quella confraternita intellettual-poetica, in
cui personaggi reali si mescolavano a fantasmi, a creature della fantasia. Fra loro
Stephan Heller, Anton von Zuccalmaglio, Heinrich Dorn, August Gathy, Joseph
Fischhof, Theodor Tpken, Norbert Brgmller, e, ovviamente, gli stessi fondatori con
le loro molteplici e fantasiose identit.
Quellanno formidabile, il 1834, si era chiuso, per, assai male: Knorr, che non
lavorava come avrebbe dovuto, avanz pretese economiche insostenibili, Wieck vide il
parziale fallimento economico e si ritir un po alla volta, Schuncke mor a dicembre di
tubercolosi a nemmeno 24 anni.
La scomparsa di Schuncke, in particolare, gett Schumann nello sconforto pi totale:
egli non fu nemmeno capace di andare al funerale. Attrazione ambigua, con venature
forse omosessuali, come suppone Peter Ostwald, senso di colpa per tutto il periodo della
malattia di Ludwig, il fatto che Schumann parve a tutti i costi voler rimuovere il
ricordo dellamico anche negli anni a venire.
Ora, in unopera dedicata in qualche modo a quellanno a un tempo formidabile e
horribilis, a quel gruppo di amici che credeva di poter cambiare il mondo (musicale)
possiamo forse aspettarci di trovare se non una vera dimensione narrativa, forse per
alcune tracce che per via ambiguamente equivoca a quel mondo di tre anni prima in
qualche modo rimandino.
Questo aspetto narrativo, questi biografismi nascosti paiono evidenti anche a quegli
studiosi come Charles Rosen che, in nome della predominante indubbia importanza

della forma, non si occupano in alcun modo di ricercarli o di svelarli35: non importa
quali siano, ma evidentemente ci sono.
Nel decennio 1829-1839, attraverso opere come Papillons op.2, Kinderszenen op.15,
Phantasiestcke op.12, Carnaval op.9, Davidsbndlertnze op.6 e Humoreske op.20
Schumann sembr sperimentare sulle opere pianistiche diversi criteri di aggregazione in
forma ciclica che poi avrebbe utilizzati a partire dal 1839 per le raccolte liederistiche.
Rosen li definisce, appunto,

cicli liederistici senza parole, vale a dire strutture

organizzate narrativamente attorno a unidea poetica, ma in cui il pi delle volte la


narrativit si limita alle ben note crittografie musicali, allauto-citazione, a poetiche
indicazioni di tempo, a enigmatiche frasi di exergo.
Ora, se il Carnaval, nella sua ricchezza di richiami e nel suo cercare ununica
derivazioni dei materiali dalle Sfingi e dai significati delle lettere danzanti, presenta
tuttavia una struttura sostanzialmente ordinata, con un percorso armonico TonicaDominante-(Sottodominante)-Tonica, e con una ripresa nella marcia finale della coda
del Prambule36, altrettanto non si pu dire dellop.6, che, come abbiamo gi osservato,
segue lop.9 solo di alcuni mesi.
I Davidsbndlertnze presentano una certa quantit di elementi che parrebbero
suggerire, sia pure in maniera enigmatica, un loro inquadramento interpretativo; al
motto musicale viene addirittura anteposto un motto verbale, un antico proverbio, che
pare riferirsi forse allattesa per la risposta di Wieck, ma che in realt, giocando sul
doppio significato del termine Lust (gioia, ma anche desiderio) potrebbe rappresentare
un idea poetica ed esistenziale pi generale: lo schema desiderio-infelicit che
imprigiona luomo fin dalle origini.
In allund jeder Zeit
Verknpft sich mit Lust und Leyd:
Bleibt fromm in Lust und seyd
Dem Leyd mit Muth bereit

35

36

CHARLES ROSEN, La generazione romantica, cit., pp.271-273

Va poi detto che, allinterno della ricerca di organicit dei materiali, fa un po specie che proprio il
Prambule sia in realt letteralmente tratto dal brano introduttivo delle Sehnsuchtswaltzer-Variationen
(variazioni su di un valzer di Schubert), cui Schumann aveva atteso ai tempi dellamicizia con Schuncke e
che non era per riuscito a concludere.

Si noti che nel manoscritto viennese Schumann cancell in un secondo tempo il mit
del secondo verso, rendendo cos Gioia (ma anche Desiderio) e Dolore veri soggetti,
distinti ma intrecciati tra loro, del proverbio e quindi anche della composizione cui esso
si riferisce.
I/1 Lebhaft. (sol maggiore)
Dopo le prime due battute della mazurka di Clara, il conseguente musicale devia tanto
improvvisamente quanto brevemente verso la zona tonale di mi minore, con una
fermata sulla nota Si (poi eliminata nelledizione del 1850). Sar proprio quella nota,
mediante del tono iniziale, la polarizzazione fondamentale dellintero ciclo; qui la
risonanza prolungata ha quasi il senso dellevocazione del valzer che poi ne deriva
(ricordiamo che la nota Si, h nella denominazione tedesca, potrebbe essere un omaggio
a Henriette Voigt, patrona del circolo dei Davidsbndler).
Il valzer che segue del tutto sghembo, dal momento che non pone mai le note tenute e
accentate della mano destra sul battere, ma sempre sul secondo e sul terzo tempo.
I/2 Innig. (si minore)
Il tendere verso Si del n.1 si realizza gi nel successivo Lndler lento. Si tratta della
chiave di volta dellintero ciclo, poich proprio il Lndler, e non la mazurka, ad
emergere come dal nulla alla fine della raccolta, o meglio prima dellultimo pezzo.
costruito sulla contrapposizione dei ritmi e 6/8 ed armonicamente stabile.
I/3 Etwas hahnbchen. (sol maggiore)
Si ritorna apparentemente nella tonalit dimpianto, ma per muoversi piuttosto
decisamente ancora una volta verso la mediante (si minore) e poi verso il tono di
dominante (re maggiore). Qui lelemento nuovo il modo sconcertante con cui
Schumann sfasa ritmicamente destra e sinistra, con questultima che viene a trovarsi
una battuta avanti alla destra, talvolta anche due. Del resto, a partire da bt.9, dove
larmatura in chiave cambia, le prime due frasi del valzer sono del tutto irregolari, di 6
e di 7 battute.
La coda in arpeggi che riporta a sol maggiore inizia sul IV grado (minore) introducendo
una nuova polarizzazione verso Do, che sar decisiva nella conclusione di entrambe le
serie.

I/4 Ungeduldig. (si minore)


Si ritorna in si minore con un valzer sincopato in cui lelaborazione ritmica di
Schumann pone le due mani allinconciliabile distanza di un ottavo (limpazienza del
titolo). Il brano serve a confermare la tonalit centrale dellopera, e, come tutti i brani
in si minore dei Davidsbndlertnze, propone una ripetizione, un da capo ad libitum.
I/5 Einfach. (sol maggiore)
Si tratta del secondo brano firmato da Eusebius, dopo il Lndler n.2, che unisce
alla semplicit di espressione anche una semplicit di struttura: una frase lirica di 16
battute viene variata con terzine melodiche e poi ripetuta testualmente nella ripresa.
I/6 Sehr rasch und in sich hinein. (re minore)
Con questa rapida tarantella ci si sposta decisamente sulla tonalit della dominante (nel
modo per minore). Laspetto pi interessante il sovvertimento dei tradizionali accenti
della tarantella, solitamente sul 1 e 4tempo: qui la destra enfatizza il 3 e il 6, la
sinistra il 2 e il 5, il tutto reso ancor pi difficile dallindicazione metronomicopsicologica:Molto veloce e dentro di s.
Nel Trio, in re maggiore-si minore, gli accenti si fanno estremamente complessi, dagli
sforzati sullultimo movimento fino alla trasformazione del metro in , e poi in un
spostato di un ottavo rispetto al battere .
La coda, che inizia sul 2 grado abbassato, in mi bemolle maggiore, esplora ancora
una volta il rapporto napoletano di semitono, che, come si gi detto, presiede alla
struttura stessa dellopera (tonalit centrale si minore e tonalit conclusiva di prima e
seconda serie mezzo tono sopra, do maggiore).
I/7 Nicht schnell. Mit uerst starker Empfindung. (sol minore)
Un pezzo profondamente espressivo, caratterizzato da frequenti rubati (indicati come
rallentando che compaiono in maniera enigmatica ancor prima che il tempo riesca ad
instaurarsi, e senza successive indicazioni di a tempo). La forma ABA, con una parte
centrale che, in un primo tempo, doveva costituire un pezzo indipendente, il n.8. Solo
nella bella copia Schumann annot:Questo pezzo inseparabile dal precedente n.7,
salvo dimenticando di ricorreggere la numerazione dellultimo pezzo della I serie, nel
manoscritto indicato come n.10 anzich 9.

La tranquillit della parte centrale in la bemolle maggiore (ancora il rapporto di


semitono!) per messa in crisi dalla scrittura, che pone sul terzo movimento ci che
noi sentiamo invece come tetico. Forse solo a bt.32 iniziamo ad avere la prima fugace
impressione su come il pezzo realmente scritto.
I/8 Frisch (do minore)
Questa vivace polka presenta in maniera del tutto bizzarra delle frasi di 7 battute. Ci
avviene senza dubbio perch a bt.4 e a bt.11 non si ha solo la fine della frase
precedente, ma anche linizio della successiva. Il metro, reso cos meravigliosamente
zoppicante, riceve poi unulteriore scossone qualora si ripeta il ritornello previsto alla
fine: l, nellultima battuta, manca un quarto, e quando inizia la ripresa lo avvertiamo
chiaramente.
Da notare che a bt.21 e 23, mano destra, ledizione Friese del 1837 presenta un re
bemolle (altro richiamo alla scala napoletana), che ledizione Schuberth corregge nel
pi consueto re naturale.
I/9 (do maggiore)
Uno dei due pezzi non firmati dalle iniziali F. o E., questo passionato valzer
raggiunge la tonalit conclusiva della prima parte, che poi sar il do maggiore
conclusivo dellintera opera. Esso introdotto da una didascalia narrativa che recita:
Qui Florestano concluse, e le sue labbra tremarono con unemozione di tristezza.
Non ci sono le consuete contorsioni metriche, ma semplicemente una gran quantit di
piccole differenze nellarmonizzazione dellaccompagnamento che ripropongono la
questioni se le incongruenze di questopera siano volute o meno.
Lultima battuta, con i due morbidi accordi finali di do maggiore, fu eliminata nel
1850.
II/1 Balladenmssig. Sehr rasch (re minore)
La prima danza della seconda serie ( in una prima fase con lindicazione
Balladenartig) contrappone al 6/8 della mano destra un ritmo di nella mano sinistra.
Questa seconda parte si apre, dunque, cos come la prima che iniziava in sol maggiore,
con una tonalit diversa dal si minore, e cio con la tonalit della dominante nel modo
minore. Da l il percorso condurr, attraverso laffermazione di si minore, al do
maggiore finale.

II/2 Einfach (si minore)


Di nuovo, come nel n.2 della prima serie, la tonalit dimpianto, si minore (con
modulazione a re maggiore), per un pezzo di lirismo assai spontaneo che presenta il
tema iniziale variato attraverso una discesa nel registro centrale, con sua ripetizione nel
da capo comune a tutti i pezzi in si minore. Lindicazione finale ad libitum. Da capo
va intesa nel senso che possibile una ulteriore ripetizione dellultimo ritornello, ma
che il da capo non facoltativo.
II/3 Mit Humor (mi minore)
Questa breve polka, basata su una formula guizzante e graffiante, presenta legature, e
quindi accenti, sui tempi deboli della mano sinistra, ma soprattutto una certa instabilit
armonica: sembra iniziare in si minore, ma si conclude in mi minore.
II/4 Wild und lustig (si minore)
Ancora si minore (come nel n.4 della prima serie). Si tratta di un pezzo drammatico,
di grande forza e violenza, che propone ancora una volta uno sfasamento tra le mani
tipicamente schumanniano: alla semiminima in una mano corrispondono le due crome
nellaltra, e viceversa.
La parte centrale, in si maggiore, in forma di corale bipartito, seguita dal tipico da
capo e infine da una coda in accelerando che pare polverizzare, verso il pianissimo
finale, la grande densit dellimpulso ritmico iniziale.
II/5 Zart und singend (mi bemolle maggiore)
In tonalit "lontana" da quella del pezzo precedente, ma in realt ad essa legata da un
rapporto di terza maggiore (mi bemolle=re diesis), questo pezzo, esattamente a met
della sesonda serie, rappresenta, come lomologo I/5, una sorta di oasi lirica prima del
complesso finale, forse una delle melodie schumanniane meglio riuscite e organizzate,
soprattutto per la sua capacit di passare fluidamente da una voce allaltra.

II/6 Frisch

Firmato tanto da Florestan che da Eusebius, questo pezzo presenta una sviluppata
parte rapsodica con accompagnamento in arpeggi (la parte di Eusebio) incastonata fra
due identiche parti accordali dal carattere assai deciso, quasi umoristico.

II/7 Mit gutem Humor. (sol maggiore-si minore)


Qui comincia la complessa sezione finale, nella stessa tonalit dinizio dellintera
opera. Si tratta di un vivace pezzo in leggeri accordi staccati, che ancora una volta, per
come sono incasellati nelle battute, contraddicono nella scrittura il ritmo percepito
allascolto. Stavolta, per, il Trio, in si minore, un falso Trio:non ci sar mai la
ripetizione della prima parte. Anzi, il Trio coincide con la scomparsa del buonumore, i
fa diesis dellaccompagnamento, ripetuti in maniera martellante, cozzano con gli
accordi melodici in pianissimo; linversione di rapporti fra canto e accompagnamento
d luogo a un lungo pedale da cui nasce, senza soluzione di continuit il successivo
pezzo.

II/8 Wie aus der Ferne (si maggiore-minore)


Si tratta di una delle invenzioni di Schumann pi riuscite anche sul piano timbrico.
Leffetto di lontananza nello spazio ottenuto sia dal fatto che ogni semifrase viene
ripetuta in eco in un registro pi grave, sia dal pedale che sembra diffondere una nebbia
nel rinforzo delle note prolungate. La mancanza di messa a fuoco prosegue poi nella
parte centrale, dove Schumann utilizza nuovamente laccorgimento di sfasare
ritmicamente destra e sinistra a distanza di un ottavo.
Ma il cuore dellintera composizione si ha con la rappresentazione di unaltra distanza,
quella temporale. Da lontano, circa venticinque minuti dopo la sua prima apparizione,
dal riecheggiare di fa diesis ribattuti emerge infatti inaspettatamente il Lndler del n.2,
creando un vero e proprio scardinamento delle nostre consuete concezioni di forma
musicale. Esso, non ripresa o ricapitolazione, ma ricordo, emerge senza alcuna
necessit musicale allinterno del II/8, quasi ne fosse parte integrante, e introduce per
via musicale e non programmatica allinterno del ciclo il concetto di tempo e di una
reminiscenza autonoma, non sollecitata da altro che dal corso delle cose.

La trasformazione del carattere del Lndler, dopo il ritorno della parte A, in uno
slancio appassionato, sembrerebbe dover chiudere il ciclo con una plagale ridondante
perorazione in ottave (che tocca ancora una volta la scala napoletana).

II/9 (do maggiore)


Ma In maniera assolutamente superflua Eusebius aggiunse quanto segue, mentre i
suoi occhi esprimevano molta beatitudine, cos annota Schumann prima del valzer
lento che chiude lopera.
Dopo il si minore che conclude il precedente n.8, questo valzer si apre in maniera
imprevista, come nel metter a fuoco le lenti, su un accordo di undicesima di tonica
pianissimo. La raffinata delicatezza di questultima danza, la sua splendida fattura, non
nulla, ovviamente, di fronte ai significati che essa assume alla luce di quanto fin l
accaduto: catarsi, conflitto tonale si minore-do maggiore non risolto, specularit con la
prima serie, fino agli ultimi dodici Do gravi, che, alla maniera del ballo finale di
Papillons, sono i rintocchi della Mezzanotte e del congedo.

Bibliografia:

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op.6:Composition, Textual Problems, and the Role of the Composer as Editor, in
Mendelssohn and Schumann, Essays on their Music and its Context, a cura di JON
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Oxford University Press 1997

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Drangperiode, Lipsia, Breitkopf & Hrtel 1883; rist.anastatica Vaduz, Sndig Reprint
Verlag 2004

PETER OSTWALD, The Inner Voices of a Musical Genius, Boston, Northeastern


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PIERO RATTALINO, Cronaca, storia, epopea negli scritti di Schumann, in R. SCHUMANN,


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CHARLES ROSEN, The Romantic Generation, Harvard University Press 1995, trad.it. La
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CHARLES ROSEN, Robert Schumann, The revolutionary Masterpieces, booklet per


lomonimo LP
Nonesuch 79062 (1984), ristampato Globe GLO 5001 (1988)

ROBERT SCHUMANN, Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker, a cura di Martin
Kreisig, Lipsia, Breitkopf & Hrtel 19145, trad. it. di Gabrio Taglietti, Gli scritti critici,
a cura di Antonietta Cerocchi Pozzi, Milano, Ricordi-Unicopli 1991

Discografia
Robert Schumann:Piano Works, Walter Gieseking pf., Masters of the Piano, Classica
doro 3022 (1942); CD 2001

Schumann:Davidsbndlertnze, Charles Rosen pf., Etcetera 1983 (poi Sony Essential


Classics SBK68345 1995)

Schumann Klavierwerke, Wilhelm Kempff pf., Deutsche Grammophon 435045 (1967)

Schumann Piano Works vol.4, Vladimir Ashkenazy, Polygram Records 425109 (1990)

Schumann: Davidsbndlertnze, Stephen Hough, Virgin Classic 90770 (1990)

Schumann: Davidsbndlertnze, Maurizio Pollini, Deutsche Grammophon 471369


(2001)
Schumann, Claudio Arrau, pf., Davidsbndlertnze, op. 6 ,Philips 432 308-2 [6500 178
- LP] (Berlino, aprile 1971)
Schumann: Davidsbndlertnze,Anatol Ugorski, pf., Deutsche Grammophon
028943753920 (1993)
Schumann: Davidsbndlertnze, Christian Zacharias, pf., EMI Electrola
724356546424 (1995)
Schumann: Davidsbndlertnze, Robert Firkusny, pf. EMI Electrola 724356606821
(1996)
Schumann: Davidsbndlertnze, Catherine Collard, pf., Erato 745099602727 (2002)
Schumann: Davidsbndlertnze, Andreas Haefliger, pf., Sony Classics 5099704803623
(1992)
Schumann: Davidsbndlertnze, Boris Berezovsky, pf., Teldec-Warner 090317747620
(1998)
Schumann: Davidsbndlertnze, Andras Schiff, pf., Teldec-Warner 809274961228
(2003)
Schumann: Davidsbndlertnze, Benjamin Frith, pf., Naxos 4891030504936 (1992)

Chopin
Chopin, come del resto Schumann, un provinciale. Condivide con questultimo un
punto di partenza decentrato che porter a un preciso movimento verso il centro della
scena musicale. Per Chopin, pianista virtuoso-compositore, questo centro sar la Parigi
degli anni 30, teatro dello sviluppo dello strumento e del virtuosismo a esso connesso,
per Schumann, che dopo il fallimento delle ambizioni pianistiche comprender di non
essere (pi) un pianista, finendo per rivolgersi piuttosto allattivit compositiva pura e
critico-letteraria, la meta sar la capitale delleditoria musicale: Lipsia.
La Varsavia degli anni 20, si diceva, provincia, caratterizzata, come in molte altre
regioni dEuropa, dallo spostamento progressivo del fulcro della vita musicale dalla
corte alla citt, e dal lento affermarsi della classe media. La famiglia di Chopin, per di
pi, non era neppure di Varsavia, proveniva da elazowa Wola, e si trasfer in citt
appena dopo la nascita di Fryderyk, nellautunno 1810. Qui, a partire dal 1822 e fino al
1829 Chopin segu gli studi di composizione con Jzef Elsner e quelli di organo con
Wilhelm Wrfel. Nascono in questo periodo opere virtuosistiche [ad esempio tre lavori
per pf. e orchestra, le Variazioni su L ci darem la mano dal Don Giovanni di Mozart
op.2 (1827), la Gran Fantasia su arie polacche op.13 e Krakowiak op.14 (entrambi
1828), ma anche il Concerto in Fa minore op.21 (1829); e, per pianoforte solo, il Rondo
op.1 e il Rondo la Mazur op.5, primo vero frutto degli insegnamenti di Elsner] e
opere pi private come il Trio op.8 e la Sonata per pf.op.4 (1827).
In questa prima fase della produzione, prima dellallontanamento da Varsavia e del
periodo parigino, lattivit compositiva di Chopin segue esattamente quella che fu la
divisione in generi pianistici consolidatasi nei primi decenni del XIX secolo, senza
nessuna osmosi tra un genere e laltro; e anche i luoghi dove si praticavano i vari generi
rimasero per lungo tempo separati (le composizioni del secondo genere essendo
riservate a ambienti pi raccolti, a sale pi piccole):
1. Genere brillante (polacche, variazioni, valzer brillanti)
2. Genere sonatistico di tradizione austro-tedesca (Sonate, Trii)
3. Genere domestico (Mazurke, valzer lenti) e per dilettanti
Dopo una poco fruttuosa esperienza di alcuni mesi a Vienna (una citt che dieci anni
dopo avrebbe portato poca fortuna anche a Schumann), dove Chopin ebbe poche uscite
pubbliche come pianista, allinizio degli anni 30 si rec a Parigi, vera capitale europea
di tutto ci che ruotava attorno al pianoforte. Nel Rapport sur les produits delindustrie

franaise del 1827, al capitolo 31, sez.1, art.1, vengono elencati i premi attribuiti
quellanno ai costruttori e rivenditori di pianoforti. Erard fa il pieno di medaglie (due
doro), seguito da Pleyel, ma ci che fa impressione che fra i premiati si contino ben
trentaquattro costruttori con sede o negozio a Parigi. Per un pianista-compositore come
Chopin Parigi rappresentava dunque lambiente ideale, anche come dimostratore delle
qualit dei nuovi strumenti e brevetti.
Gi nei primi anni parigini, con le Mazurke op.6, op.7 e op.17, con i Notturni op.9 e
gli Studi op.10, cambia subito il tono rispetto alla coeva produzione di altri compositori.
Nellop.9 lornamentazione di Field viene assorbita come sostanza musicale, e gli Studi,
si veda la conversazione con il pittore Eugne Delacroix (autore nel 1838 di un celebre
ritratto di Chopin), rappresentano un nuovo modo di realizzare un contrappunto di
derivazione bachiana attraverso la nuova natura dello strumento, che permette di
muovere linee che emergono e poi spariscono attraverso un uso anche spaziale delle
risonanze.
Ma lo spartiacque nella produzione chopiniana, non tanto perch generatore di
capolavori superiori a quelli della fase precedente, ma perch inaugur una nuova
maniera di integrazione della forma, fu il 1835, e soprattutto la pubblicazione dello
Scherzo op.20 e della Ballata op.23. I due lavori rappresentarono, con caratteristiche
diverse, il primo esempio di insofferenza nei confronti di generi rigidamente separati
(quello brillante e quello sonatistico di tradizione viennese) che avevano caratterizzato
la produzione chopiniana fino a quel momento. Potremmo dire, semplificando, che lo
Scherzo si richiama al repertorio concertistico brillante, utilizza la melodia popolare ma
la inserisce nella figurazione anzich presentarla nella sua forma originaria per
sottoporla a variazioni, e larmonia del tutto nuova. La Ballata, viceversa, reinterpreta
lo stile sonatistico, suo lontano archetipo, vi ingloba elementi dello stile brillante (ad
es. il valzer di bt.138 e sgg.), ma trova il punto apicale della sua tensione non tanto nella
ripresa (che nella forma sonata classica rappresenta il momento di sintesi dopo lo
sviluppo che oggettiva i materiali), quanto nellapoteosi rappresentata dalla

trasfigurazione eroica del II tema (bt.166 e sgg.). E questo punto apicale viene
comunque seguito e superato da un Presto di bravura, sostanzialmente atematico, come
omaggio al consueto stile brillante, ma pur tuttavia ancora carico e prolungante la
tensione dellapoteosi cos da non apparire in alcun modo pleonastico.

Alcune osservazioni sulle Ballate


Furono composte tra il 1835 (lop.23) e il 1842 (lop.52), dunque tra linaugurazione
della seconda fase di cui si parlato sopra e di una terza maniera caratterizzata da un
minor numero di composizioni, (le Mazurke op.56, 59, 63, i Notturni op.55 e 62, ma
soprattutto la Polonaise-Fantasie op.61, la Sonata op.58, la Berceuse op.57 e la
Barcarola op.60) curate e limate in modo assai pi sofferto e ossessivo e filtrate da un
accurato studio del trattato di contrappunto di Cherubini (1835).
Va detto che fino alla pubblicazione della Ballata n.1 il termine designava
esclusivamente composizioni vocali di carattere epico e narrativo (ad esempio le
Balladen di Franz Schubert e Carl Loewe), tanto che leditore Wessel sent la necessit
di ripubblicare la prima Ballata nel 1843 con lindicazione senza parole. Del resto
lop.23 inizia con un gesto da recitativo (arpeggio in primo rivolto, cfr. inizio dellop.31
n.2 di Beethoven) in qualche modo allusivo

a unastratta natura vocale della

composizione. E del resto il metro (6/4 o 6/8), tipicamente narrativo, quello pi


frequentemente usato nelle ballate vocali romantiche, ad esempio di Schubert. Tutto
sembra dunque alludere a una narrativit derivata da un certo tipo di Romanticismo,
quello che con Hegel riconosce alla poesia (al testo) meriti di elevazione nei confronti
della musica37. Ma anche riguardo a questo tipo di narrativit non stringente n
didascalico-descrittiva, non cos semplice e scontato applicarla alle Ballate. Dei due
aspetti nella narrazione individuati gi da Platone nel III libro della Repubblica, la
mmesis (capacit di mostrare per via imitativa) e la digesis (capacit di raccontare), la

37

Naturalmente accanto a questa tendenza, che in Chopin si nutre esclusivamente di allusioni al


linguaggio vocale (nessun interesse reale per la musica vocale), il Romanticismo, supremo
contenitore di antinomie riguardanti le sue stesse diverse declinazioni, afferm anche la
tendenza opposta, quella che postulava lirrimediabile superiorit della musica strumentale
(assoluta).

musica in realt sembra possedere solo il primo: Carolyn Abbate38 ad esempio sostiene
che la musica non abbia in s la capacit di presentare una voce narrante, sopravvissuta
alla storia, che riesca a raccontarla al tempo passato. Edward Cone,39 invece, parla di
quella nostra comoda illusione di ascoltatori, a cui sembra di recepire i vari stati
espressivi della musica come se fossero proiettati da un soggetto, da una coscienza
esterna. Cone chiama questa coscienza esterna, che non il compositore, persona, che
agisce come la presenza di un narratore con funzioni di mediatore tra la musica e
lascoltatore. Questo implica poi che spesso questa voce narrante si faccia indietro per
mostrarci direttamente gli avvenimenti della narrazione (funzione di mmesis) e che
altrove ritorni a raccontare al tempo passato. Rosen ad esempio osserva come per i
romantici la regione della sottodominante rappresenti una regressione priva di impulsi
dinamici e non pi, come per Beethoven per tutte le sue dominanti secondarie, una zona
caratterizzata dalla necessit di risolvere. E Michael Klein40 individua nel rapporto tra T
(Do maggiore dellintroduzione della quarta Ballata) e sottodominante (Fa minore del
primo tema) il passaggio dal tempo presente e tempo passato.
Frequenti i rapporti di Chopin con gli scrittori Adam Mickiewicz e Cyprian Norwid,
sullinterpretazione delle Ballate pes naturalmente una frase di Robert Schumann, che
riferiva di avere ascoltato unesecuzione chopiniana della Seconda Ballata (limitata alla
prima parte e terminata in fa maggiore):41

In tale occasione egli parl anche del fatto che per le sue Ballate egli era stato ispirato
da alcune poesie di Mickiewicz. Un poeta potrebbe viceversa trovare assai facilmente le
parole nella sua musica.

38

What the Sorcerer Said, 19th- Century Music 12/3, pp.22130.

39

EDWARD CONE, The Composers Voice, Berkeley, University of California Press 1974

Chopins Fourth Ballade as Musical Narrative, Music Theory Spectrum 26/1, 2004, p.40
   
    

41
La Ballata n.2 in una doppia tonalit: Fa maggiore e La minore. Non si tratta di una novit assoluta:
anche la Grande Fantasia op.68 di Kalkbrenner e la Fantasia op.18 di Hummel (con identico piano
tonale Mi bemolle maggiore-Sol minore) frequentano lo stesso rapporto.
40

Il riferimento schumanniano, che non intende ovviamente creare parallelismi o rapporti


univoci tra i testi del poeta e quelli del musicista, e che anzi si muove su un piano assai
vago di significanza, peraltro bidirezionale (si potrebbero trovare le parole nella
musica) spinse tuttavia generazioni di esegeti a cercare disperatamente nella sua
musica le parole di Mickiewicz. Anche se oggi tutti gli studiosi sono concordi nel non
considerare il rapporto tra la musica di Chopin e le poesie di Mickiewicz analogo a
quello tra le Harmonies potiques et rligieuses lisztiane e i poemi di Lamartine (dove i
nessi sono assai pi stringenti fino al descrittivo), numerosi sono stati i tentativi di
interpretazione letterale, tra cui lesempio pi eclatante fu nel 1934 il libro di J[ean?]
Stan Les Ballades de Chopin, che diede una lettura descrittiva delle Ballate,
interpretando ogni singolo evento musicale alla luce dei testi del poeta polacco.
Tale tendenza un poingenua e estrema, sottoposta a critica serrata da Lubov Keefer nel
1946 (The Influence of Adam Mickiewicz on the Ballades of Chopin, American Slavic
and East European Review vol. 5, No. 1/2 (Maggio 1946), pp. 38-50), godette pure in
qualche modo del sostegno di Alfred Cortot e Robert Casadesus; depurata dagli eccessi
didascalico-descrittivi pu essere riassunta come segue.
La Ballata n.1 si ispirerebbe al Conrad Wallenrod, leroe lituano divenuto poi Gran
Maestro dellOrdine Teutonico, in un dramma di guerra e patriottismo (su cui poi
Ponchielli avrebbe scritto la sua opera I Lituani). La seconda (che insieme alla terza
avrebbe legami pi certi con i testi del poeta) sarebbe legata a Switetz, storia di un
gruppo di fanciulle in un villaggio assediato dai Russi, che pregano di venire ingoiate
dalla terra per sottrarsi alla brutalit degli invasori; quando il desiderio viene esaudito le
fanciulle si trasformano in fiori.42 La terza Ballata, per anni associata a una presunta
Undine (assente nella produzione di Mickiewicz), va in realt collegata a Switezianka,
una storia simile a quella della leggenda di Rusalka : lamore tra una ninfa acquatica e
un giovane fedifrago si conclude con lei che lo trascina per sempre nellabisso. La
quarta avrebbe forse collegamenti con Trzech Budrysw (I tre Budry), storia di un padre
che manda i tre figli in altrettante guerre contro diversi popoli invasori.
Questo tipo di lettura divenne fin dal XIX secolo un luogo comune utile a rafforzare
linterpretazione di Chopin come anche autore nazionale e polacco.
Jeffrey Kallberg (Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre., Cambridge, Harvard
University Press 1996, pp.19l0-194) riferisce da uno studio della corrispondenza tra Chopin e i suoi
editori che ci fu unidea, poi abbandonata, di intitolare la Ballata n.2 Ballade Polonaise o Ballade des
Plerins (intendendo con pellegrini gli esuli polacchi), ma non riesce a concludere se lidea fosse di
Chopin o degli editori.

42

Nota sulle edizioni


Le opere composte da Chopin a Parigi uscivano generalmente in tre edizioni, disponibili
qui: http://www.cfeo.org.uk/jsp/browsecollection.jsp
FRANCESE Schlesinger
TEDESCA Breitkopf & Hrtel
INGLESE

Wessel

Le Ballate furono poi pubblicate immediatamente dopo, usando le stesse lastre delle
prime edizioni, anche da Brandus (n.1), Troupenas (n.2) e Breitkopf (nn.1, 2, e 3).
Ogni lavoro subiva diversi passaggi, anche se naturalmente non possediamo tutti i
seguenti stadi per ogni opera:
1) un abbozzo con correzioni
2) una prima copia per lo stampatore (Stichvorlag) con correzioni (magari poi
abbandonata)
3) una bella copia per lo stampatore senza correzioni
4) un manoscritto di presentazione (soprattutto per i pezzi brevi, non esiste per le
Ballate)
5) manoscritti per edizioni successive
6) le tre prime edizioni francese, inglese e tedesca
7) annotazioni autografe di Chopin su copie di allievi
oltre, naturalmente alle edizioni opera di allievi di Chopin (Mikuli,43 Fontana44).
La presenza di stadi cos diversi rese naturalmente assai difficile approntare unedizione
definitiva, che per Chopin non esiste, n pu esistere. Rese difficile anche approntare
unedizione critica (collazione di testimoni diversi) che fosse poi anche utilizzabile per
lesecuzione, proprio per la difficolt nella scelta della fonte primaria riguardo a cui
considerare le differenze come errori o varianti.
Tra le prime edizioni moderne ricordiamo:

43

Karol Mikuli fu allievo di Chopin e nel 1879 pubblic le opere del maestro. Fu anche didatta, e tra i
suoi allievi si ricordano soprattutto Moritz Rosenthal e Raoul Koczalsky
44
Julian Fontana (1810-1869) noto soprattutto per la pubblicazione postuma di tutti gli inediti
chopiniani nel 1855 e poi dei Lieder op.74 nel 1859.

1)Ledizione nazionale polacca (1946-1961) iniziata da Ignacy Paderewski e poi portata


a termine da Ludwig Bronarski per la morte del precedente. Pionieristica, segu tuttavia
un metodo di mescolanza tra fonti assai diverse creando un testo definitivo che in
realt non esiste in s e accogliendo nella collazione anche recenti edizioni moderne.
2) Le cosiddette Urtext come Wiener Urtext e Henle. Lunica vicina al completamento
la Henle curata da Ewald Zimmermann, che oltre a presentare varie inaccuratezze
finisce con proporre come definitive versioni che non appartengono n agli autografi n
alle prime edizioni (vedi il fraseggio della Ballata n.1 btt.44-46)
3) La nuova edizione nazionale polacca (1967-) curata da Jan Ekier, forse il
compromesso pi convincente. Intanto individua una fonte migliore, e non mescola
materiali per costruire una fonte inesistente. E poi lapparato critico molto accurato e
permette una buona consultazione delle varianti. Lo stesso Ekier scrive che non
sempre possibile scegliere una fonte migliore, data la complessa situazione editoriale
di cui si diceva, e che le varianti sono parte della stessa interpretazione della musica
chopiniana.45
Sulle esecuzioni fino al 1950
Chopin, a differenza di Liszt, eseguiva solo sue proprie composizioni. Negli anni 40,
poi, i primi a suonare suoi lavori furono Charles Hall, che dal 1836 frequent Chopin a
Parigi, e lallievo di Chopin Carl Flitsch (1830-1845), che con Chopin studi dal 1841.
Circa il modo di suonare di Chopin ci sono varie testimonianze che parlano di
sensibilit di tocco, di dinamiche sottilmente sfumate, di complessi effetti di pedale, di
un rubato discreto applicato probabilmente a una sintesi tra la maniera brillante di
Hummel e la liricit di Field. E comunque di una grande misura e di un certo riserbo
(Mikuli). Probabilmente nel cantabile i suoi tempi erano pi scorrevoli di quelli cui
siamo abituati oggi, a causa della minore possibilit di prolungare il suono da parte
degli strumenti dellepoca. Ekier ipotizza che talvolta lindicazione legato suggerisca di
tenere gi i tasti per aumentare la risonanza.
Nel confronto tra esecuzioni possiamo seguire due categorizzazioni. Una distingue tra
due linee di genealogia didattica:
45

Su questo problema si confronti ZOFIA CHECHLISKA, Chopin Reception in Nineteenth-Century


Poland, in The Cambridge Companion to Chopin, Cambridge University Press 1992; J.-J. EIGELDINGER,
Chopin, Pianist and Teacher, ed, Roy Howat, Cambridge University Press 1986; e soprattutto JEFFREY
KALLBERG, Are variants a problem? Composers Intentions in editing Chopin, in Chopin Studies 3
(1990), pp.257-268.

Chopin: Mikuli (e poi Michalowski, Rosenthal,

Koczalski, Neuhaus, Sofronitski,

Rosen) e Mathias (e poi Philipp, Pugno, Carreo, Magaloff, Novaes)


Liszt:

Tausig, Sauer, Blow, Leschetizky, Friedman, Paderewski, Moiseiwitsch,

Sliwiski
Laltra tiene invece conto di caratteristiche di due scuole nazionali:
Russa : Anton Rubinstein, Hoffmann, Rachmaninoff, Lhevinne
Francese: Plant, Cortot, Casadesus, Long, poi Francois e Perlemuter
Entrambe le categorizzazioni evidentemente generalizzano caratteristiche che si
manifestano con grandi differenze tra i vari esecutori, ma possono aiutare a individuare
caratteristiche comuni.
La prima incisione di una Ballata chopiniana quella di Vladimir de Pachmann della
Ballata n.3 nel 1912: http://www.youtube.com/watch?v=DzPIul4ATgU Della stessa
Ballata ne abbiamo altre 4 prima del 1930: Rachmaninov, Carreo, Friedman e Cortot.
Della n.4 interessante confrontare lincisione di Raoul Koczalski (1938)
http://www.youtube.com/watch?v=sOHg33Shwl8

e di Arthur Rubinstein (1950)

http://www.youtube.com/watch?v=mdQsHN4MvIM : osservare come il primo utilizzi


un tempo assai scorrevole e un rubato globale in tutto il primo tema (con crome nella sx
talvolta staccate, a modi valzer), il secondo, dodici anni dopo, un tempo pi controllato
e soprattutto accelerando-rallentando e crescendo-diminuendo piuttosto che il rubato
costante.
Stesso rapporto in fondo pu notarsi tra le incisioni di Horowitz (1949) e Solomon
(1946). Il primo stacca un tempo assai mosso nellintroduzione e nel primo tema, con
un rubato un po di maniera http://www.youtube.com/watch?v=uSROQ6FaDmE , il
secondo molto pi riflessivo e misurato. Notare come Solomon riesca a aumentare la
tensione gradualmente fino a bt.202 raggiungendo la dominante strutturale del brano,
per poi dissiparla appena prima della coda col suonare gli accordi molto pi lenti di
come sono scritti http://www.youtube.com/watch?v=0XQPSorvlVQ .

Note di analisi della Ballata n.4 op.52

La Ballata instaura un rapporto tra forma sonata (caratterizzata da urgenze dinamiche) e


forma variazione (caratterizzata da staticit). Caratteristiche fondamentali, alcune delle
quali condivide con le altre tre, sono:
la presenza di due temi principali, laffermazione gi nel corso del primo tema
della tonalit alternativa Si bemolle minore, assai pi frequente di Fa minore, il
secondo tema alla SD ma nel modo MAGGIORE, il fatto che la ripresa avvenga in
unaltra tonalit (soprattutto il secondo tema alla SPD), che ci sia una ripresa del
secondo tema in forma di apoteosi e che la dominante, costantemente evitata per
tutto il brano, arrivi in realt molto dopo la ripresa.
Tutta lintroduzione, che non posta su un piano gerarchicamente superiore, dal
momento che ripetuta in La maggiore (o D di Re minore) a bt.129, afferma la tonalit
di Do maggiore, piuttosto che manifestarsi come D di Fa. Lo si vede dalle cadenze IVV-I di btt.2 e 3 e soprattutto dal movimento plagale di btt.6 e 7. Klein, come visto sopra,
intende Do magg. come T (tempo presente) e Fa min. come SD (narrazione in tempo
passato).
Il primo tema, un valzer lento (come nella prima Ballata), va da bt.8 a bt.22, si dirige da
subito verso la sua SD Si bemolle minore (da bt.16 a bt.22), riscacciata allultimo dalla
D di Fa min. a bt.22.
La I variazione del I tema va da bt.22 a bt.37 e termina ancora in Si bemolle minore.
Segue un episodio di sviluppo del I tema in Sol bemolle maggiore (VI grado di Sib
min.) che ritorna poi a Si bemolle min. (btt.38-57), con la solita riapparizione solo per
un istante della D di Fa minore a bt.57.
La II variazione del primo tema (btt.58-71) usa una figura di Seufzer
nellaccompagnamento e una maggiore densit, e si dirige ancora alla D di Si bemolle
min. a bt.71.
Una figurazione non tematica collega al secondo tema di bt.79, una barcarola-corale in
Si bemolle maggiore (poich siamo stati per la maggior parte del tempo in Si bemolle
minore, in realt qui sentiamo un semplice cambio di modo). Per Charles Rosen forse
lunico pezzo in tonalit minore dellepoca che presenti la seconda idea alla SD
MAGGIORE.
Lo sviluppo inizia a bt.99 e prosegue fino a 135, diviso in tre sezioni: 99-107, 108-120
(con movimento verso La bemolle maggiore, D di Re bemolle magg. in cui apparir poi
il secondo tema nella ripresa) e 121-134, con inglobamento dellintroduzione in La
maggiore (o D di Re minore).

La ripresa avviene col primo tema in imitazione e in Re minore, poi Fa minore e poi
rapida piega verso Si bemolle minore.
La variazione IV aggiunge unornamentazione chopiniana da bt.152 a 169.
Il secondo tema appare alla SPD Re bemolle maggiore (apoteosi), fino alla D che
finalmente si afferma 195-210 in un passaggio fragoroso con rapidi accordi cromatici.
Dopo la fermata sulla D, grande assente fino a quel momento, segue un terzo tema (btt.
211-239) che serve come coda brillante (come nelle altre Ballate). Allinterno della
coda si manifestano ancora una volta le due tonalit satelliti: Si bemolle minore, evocata
dalla sua D a btt.223-224 e poi 225-226 e Re bemolle maggiore (tonalit di apparizione
del secondo tema nella ripresa) a btt.231-232. E gli ultimi 4 accordi collegano senza
mediazioni le tonalit strutturali della Ballata: Re bemolle maggiore.-Si bemolle minore
(con sesta aggiunta)-Do maggiore (la D assente a lungo)- Fa minore.