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Modernismo

Coleo Stylus

Dirigida por J. G uinsburg

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Equipe de realizao - Coordenao e Organizao:


Affonso vila; Reviso: Alice Kyoko Miyashiro; Projeto
grfico: Lcio Gomes Machado.

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Esta obra publicada em


co-edi() com a Secretaria
da Cultura, Cincia e Tecnologia
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MODERNISMO
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rene os trabalhOs apresentados


no curso CIO VI Festival oe inverno
dedicado ao Modernismo, realizado sob o
patroclnio da Umversldade Federal de
Minas Gerais.

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Direitos exclusivos reservados


EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
Telefone: 2888388
01401 So Paulo Brasil
1975

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Este Livro

I.
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CARACTERIZAO DO l\t[ODERi"IISlvfO
Modernismo: Uma Reverificao da Inteligncia Nacional - Francisco l glsias.

II.
29

A LITERATURA NO MODERNISMO
Do Barroco ao Modernismo: O Desenvolvimento
Cclico do Projeto Literrio Brasileiro - Affonso
vila.

39

Esttica e Corren~s do ~fodernismo Nunes.

55

Modernismo: As Poticas do Centra111ento e do Descentramento


Affonso Romano de Sant'Anna.
.
.F ico: As Linguagens do Modernismo Luiz
Costa Lima.

69

87 1'endncias Regionalistas no lv1odernisn10 do Jllis.

103
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Benedito

Bernar-

A Crtica no Modernismo - Eliane Zagury.


Van.guarda: Um Conceito e Possivelmente urn Mtodo - Silviano Santiago.

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I II.

OUTRAS MANIFESTAES DO MODE RNISMO

121

As Artes Plsticas ( 19 17-1930) -

127

A Msica -

139

O T eatr o -

153

O Cinen1a -

165

'

Aracy Amaral.

Gilberto Mendes.
D cio de Almeida Prado.
Jos T avares de Barros.

APBNDICE: O MODERNISMO EM MINAS


GERAIS
Gnese e Expresso Grupal do Modernismo em Minas - Fernando Correia D ias.

179

A Poesia M odernista .de Minas Arajo.

193

A Fico Modernista de Minas -

203

Guimares Rosa e a Tendncia Regionalista. -:-- Nelly


Novaes Coelho.

213

Jnveno: Os Novos e a Lio do Modernismo


ngelo Oswaldo de Ara(1jo Santos.

221

Colaboram Neste Volume

225

fndice de Ass untos e Referncias

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Las Corra de
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Arte Moderna, em meio s muitas e diversificadas


promoes alusivas, veio ensejar novos retrospectos
e balanos crticos do j longo percurso artstico e
literrio que se conta entre a arrancada pioneira de
1922 e a atualidade criativa brasileira. Buscou-se em
conseqncia, atravs 'de exposies, conferncias e
publicaes as mais vrias, fixar no s a imagem
histrica do acontecimento que assinalou nosso salto
para a modernidade esttica, mas tan1bm os rumos
que daquele instante se projetaram tanto para o futuro de nossa arte e de nossa literatura, quanto pra
a conscientizao mais ampla do que se pode chamar a inteligncia nacional.
Dentre essas promoes, destacou-se, pela sua dim.enso crtica e universitria, a realizao em Ouro
Preto, durante o 6. Festival de Inverno, de um curso
especial sobre o modernismo promovido pela Universidade Federal de Minas Gerais. Desde a singularidade do local escolhido - a cidade barroca na
su a ambincia ainda ren1arcada pelos valores inaugurais de nossa cultura - , at a estrutura do progrruna
e seu alto nvel docente, tudo concorreu para que a
iniciativa se convertesse num dos fatos de maior des-

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taque dentre as celebraes do cinqentenrlo da Se-


n1ana.
Este vol.ume rene os textos bsicos das aulas proferidas cm Ouro Preto. A natureza intensiva do curso
imps aos professores convidados certo rigor de sntese nas respectivas exposies, mas a abrangente
organizao do currculo, alcanando os diferentes
campos de manifestao do modernismo, possibilitou
que dele se erguesse ao final uma totalizadora viso
crtica. Entregue cada aspecto ou setor .de abordagem
do fenmeno modernista a um especialista realmente
categorizado, quer p ela atividade crtico-criativa, quer
pela atuao universitria, logrou-se com isso um enfoque bastante din1nico e atualizado de toda a proble1ntica artstica e literria emergente do movi1nento de 22. Esse di11a1nis1no e essa atualizao pode1n ser aquilatados pela instru1nentao crtica e didtica 1nobilizada nos vrios textos, onde os mtodos
e tcnicas vo do approach histor icista anlise estruturalista, dos quadros gerais s consideraes mais
particularizadas. Se alguns dos ensastas aqui reunidos
buscaran1 levantar do processo modernista um conjunto n1ajor e sirnultneo de significados e perspectivas, outros preferiram centrar sua ateno em determinados autores e determinadas obras, neles surpreendendo a caracterizao mais expressiva dos elementos de conscincia e linguagem acionados a partir de 1922. Entretanto, harmonizando .tendncias e
pontos de vista, h no ncleo de todo o volume uma
igual e mesma vontade crtica, que a de demarcar
- sem concesses ao j1bilo da efemride - o verdadeiro terri trio de formas e realidades co1n que,
nesle meio sculo, o modernismo ampliou o espao
cultural brasileiro.
A incluso, ein ap ndice, dos textos relativos ao
modernismo en1 Minas Gerais decorre n de uma
enfatizao da iinportncia do 1novnento numa de
~uas grandes projees regionais, mas d& prpria estrutura do curso de Ouro Preto. Promovido pela
Vniversidade Federal de Minas Gerais, no poderia
fugir - e1n razo de u in natural vnculo institucional ao contexto en1 que ela atua e cuja cultura integra e superiormente exprime - ao enfoque cio fato
modernista tambm en1 Slla vertente mineira. Essa
parte final, de que o volume se acresce e enriquece,
se. justificaria ainda pela contribuio fortemente original que os escritores e poetas de Minas trouxeram
ao moden1ismo na sua etapa de consolidao.
P ublicando a presente coletnea em co-edio com
a Universid.ade Federal de Minas Gerais e con10 um

dos volumes iniciais da 11ova coleo Stylus, a Editora Perspectiva tem a certeza de estar tornando
acessvel ao leitor brasileiro, nota damente ao professor e ao estudante universitrio, subsdio daqui
por diante imprescindvel ao conhecimento e estudo
do modernismo.

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Praa principal de Ouro Preto, nun1a aquarela do ltimo quartel do sculo XVIII, vendo-se em destaque o antigo
Palcio dos Governad'ores. Nesse mesmo edifcio realizou-se, em julho de 1972, o curso con1emorativo do cinqentenrio
da Semana de Arte Mode rna, promovido pela Universidade Federal de M inas Gerais (original pertencente biblioteca
do lnstitnto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo).

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Tentativa de caracterizao

O modernismo o maior movimento que j se


verificou no Brasil no sentido de dar balano do que
a sua realidade, com orientao eminentemente
crtica, de modo a substituir o falso e o superado
pelo autntico e atual. No nosso propsito neste
breve ensaio defini-lo e caracteriz-lo pelo que fez,
mas to-s dizer o que foi, na tentativa de explicar
por que se verificou: no uma sociologia do conhecimento que se pretende, mas o esboo da situao histrica em que se desenvolveu. ~ difcil
fixar marcos. Se comum dat-lo da Semana de
Arte Moderna, de fevereiro de 22, no possvel
dizer quando termina - se que j terminou. Em
sentido estrito, vai de 22 a 30; dando-lhe mais ex
tenso, pode-se falar de 22 a 45; com mais amplitude
ainda, de 22 a nossos dias. No vamos optar por
nenhum
desses
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tnn1a ao pn.me1ro momento, ou seJa, de 22 a 30. A
data de 22 lembra-nos a Semana de Arte Moderna.
Se o conceito bsico da Histria a temporalidade,
a tarefa essencial do historiador a periodizadora.
Periodizar estabelecer marcos, que tm funo so

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bretudo didtica, uma vez que o processo histrico


fluido, per1nanente, contnuo, justificando-se os
cortes quase sempre por finalidade de facilitar o
estudo. E1n certos instantes, porm, assiste-se a algo
que novo ou parece novo, quando se fixa o marco
de mudana, que pode ser superficial ou profunda.
Se o processo cadeia contnua, o certo que h
rupturas. Como gosta de lembrar Bertrand Russell,
"o universo todo feito de pontos e saltos", o que
transposto para a Histria por G. Barraclough, ao
afirmar que "a continuidade no , de modo algum,
a caracterstica mais saliente da Histria; ( ... ) em
todos os grandes momentos decisivos do passado deparamos subitamente com o fortuito e o imprev~to,
o novo, o dinmico e o revolucionrio"!.
Parece-nos razovel o conceito, embora, a nosso
ver, ele no se aplique com rigor ao 1nodernismo no
Brasil, que foi longamente preparado. Tanto que seus
estudiosos apresentam antecedentes, alguns at discutveis, como 1902, data de Cana, de Graa Aranha, e Os Sertes, de Euclides da Cunha. Tambm
pouco razovel lembrar o discurso de posse de Joo
do Rio na Academia de Letras, em 1909, quando
fala na necessidade de renovao, por vago demais.
J digno de referncia o ano de 1912, com a chegada de Oswald de Andrade, con1 a novidade do
futurismo. No ano seguinte h a. primeira exposio
de Lasar Segall, negao da pintura acadmica; em
1914 a vez de Anita Malfatti, que exibe o expressionisrno que aprendeu na Ale1na11ha, sem repercusso; c1n 1915 Oswald funda o jornal O Pirralho,
que se bate por uma pintura nacional. Mais digno
de nota 1917, em que se d a estria de Mrio de
Andrade, corn o nome de Mrio Sobral, em H Uma
Gota de Sangue e1n Cada Poerna, que, sem ser propriamente moderno, ainda marcado pela -potica vigente, tem elementos novos; o mesmo se pode dizer
de Manuel Bandeira - A Cinza das Horas - e GuiJhern1e de Almeida - N_s. Menotti Dei Picchia obtm consagrao com Juca Mulato. Tambm publicam livros, com sinais mais antigos que modernos,
Cassiano Ricardo e Murilo Arajo. Oswald conhece
Mrio e Di Cavalcanti. O fato mais notvel, no entanto, e que vai fazer de 1917 um vrecursor significativo, a exposio de Anita Malfatti, que traz,
alem do expressionismo que aprendera na Alemanha e j exibira antes, sua experincia nos Estados
Unidos, sem falar na originalidade prpria. O que
( 1)

BRRACLOUGll.

nea. p. 13.

14

G.

Introduo

Hlst6ria

ContenzportJ-

exibe agora forte demais para o convencionalismo


reinante, transformando-se a exposio em escnda
lo. Que cresce de propores com o artigo de Monteiro Lobato - "Parania ou mistificao?" - , que
faz do simples acontecimento u1n divisor de opinies.
Oswald defendeu-a, a artista passou a ser referncia
e viu-se envolvida em campanha que no pde en"'
frentar. Da o juzo de Lourival Gomes M achado de
que ela foi "a . protomrtir de nossa renovao plstica". Em 1919 a vinda de Brecheret, com a ex. perincia de inovaes europias. Oswald em 21
anuncia o grupo modernista, cm artigo que provoca
sensao: "O meu poeta futurista", sobre Mrio e
Paulicia Desvairada, com citao de versos que causam espanto. Outros fatos ainda poderiam ser citados. Di Cavalcanti expe na Livraria Jacinto Silva.
D ele teria partido, segundo depoimentos, a idia da
Semana de Arte Moderna, como exposio maior e
debates na mesma :livraria2.
Chega-se a 1922. A idia cresce, levada que foi a
Paulo Prado, figura representativa da intelectualidade e da alta burguesia paulista. O grupo de jovens encontra receptividade e amparo dos crculos
'
dominantes de So P aulo, misturando a. intelligentsia,
os altos crculos sociais, a plutocracia. De conversas
no Automvel Clube, pensa-se em uma Semana no
Teatro Municipal, com exposies de artes plsticas,
recitais poticos, concertos, conferncias. A comisso encarregada o que So Paulo tem de mais tradicional: alm de Paulo Prado - alta expresso de
historiador - , Antnio Prado Jnior, Armando .penteado, Jos Carlos de Macedo Soares, Numa de Oli
veira, Edgar Conceio, Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alves, D. Olvia Guedes Penteado (a res1
;
sonncia dos nomes expressiva), alguns outros. A
direo do acadmico Ren Tbiollier. H a uma
soma de equvocos generosos: de fato, nada tm a
ver com a sensibilidade realmente 1nodema de Mrio e Oswald, Di e Villa-Lobos, Br'echeret e Anita
Malfatti, os nomes da comisso, figuras representativas do velho e pretensamente aristocrtico So Paulo, ainda inuito familista, cinico. De 11 a 17
de fevereiro realizou-se a Se1nana, ante aplausos e
vaias. Dela participaram muitos nomes que depois
ganhariam realce, como Oswald e Mrio, Menotti,
Ronald de Carvalho, Guilherme de Almeida, VillaLobos, Guiomar Novais, artistas plsticos (alguns
s com suas obras, mas ausentes). Assinale-se a im(2)

-48.

MJ\tO DA SILVA Bttrro, A Revo/llao Modemlta, pp. 431Com mais pormenores, ilist6rla do Modernismo Brasileiro.

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Dele teria partido, segundo depoin1entos, a idia d a
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recitais poticos, concertos, confe rncias. A comisso encarregada o que So Paulo tem de mais tradicional: alm de P aulo P rado - alta expresso de
historiador-, Antnio Prado Jnior, Arm ando -P enteado, Jos Carlos de Macedo Soares, Numa de Olivolrn, Edgar Conceio, Alfredo P ujo!, Oscar Rodduucs Alves, D. Olvia G uedes Penteado (a res801\fineia dos nomes expressiva), alguns outros. A
direo do acadmico Ren T hiollier. H a um a
801lHl de equvocos generosos : de fato, nada tm a
ver com a sensibilidade realmente moderna de M
.rio e Oswnld, D i e Villa-Lobos, Brecheret e Anita
Mnlfatt.i, os nomes da comisso, f iguras representati\'fls de) velho e pretensamente a ristocrtico So
Pnufo, 11i11da 1nuito familista, clnico. De 11 a 17
d fl'.lverciro realizou-se a Semana, ante aplausos e
valas. J)ola participaram muitos nomes que depois
1}l'ldH,1rian1 realce, como Oswald e Mrio, Menotti,
Rooo.kf de Carvalho, G uilherme de Almeida, VillaLobos, Guiom ar Novais, artistas plsticos ( alguns
~6 con 1 11\ll\S obras, mas ausentes) . Assinale-se a im-

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portncia da participao de Graa Aranha, j consagrado como escritor e diplomata, da Academia


Brasileira de Letras, que apresenta em sua conferencia, como esprito moderno, estranha combinao de elementos filosficos e literrios, em linguagen\ que nada tinha de moderna. Sua presena foi
in1portante, por dar ateno ao grupo jovem e, assim, atrair as atenes convencionais dos bem-pens~n tes, como se daria depois com a atuao do ministro Gustavo Capanema, que convocou artistas
1nodernos para obras pblicas, dando-lhes consagrao oficial. O certo, porm, olhando-se com a perspeet.iva da distncia - cinqenta anos depois
qu~ foi um. equvoco 1al presena na reunio planejada. e. fe1ta. O acontecimento sacudia a morna
fisionomia proviucia.na de So J>aulo, chamava a
.Ateno. F icou o marco inicial, en1bora, claro no
fosse ind~spensvel: ~en1 ela a 1nesma renovao se
processaria, que 1:01 apenas acontecitnento retumbante. Seu 1nrito foi sacudir o an1bie11te. E conseguiu resultado por ter So Paulo como cenrio: foSS<
no Ri.o e no teria n1aior repercusso. Os equvocos
que a apnrecem, na unio de pessoas de tendncias
to dspares, evideneian1 que -no se percebia ben1
o que se passava. Era utna onda qual se aderia,
cm parte pelo gosto de pioneirismo que leva o paulista a encampar o que lhe parece ou desconfia ser importante, ainda que sem convico. o caso dos elernentos organizadores da Semana, que a aceitaram
pelo, f~to de que ~ dirigida por eles, no gosto de
dom1n10 em que <1~n1am sua suposta superioridade,
como protetores de JOVens que _fazem su a festa, exibem. talento e no afetan1 em nada a orden1 estabelecida.
Sria ou piada, coerncia ou amontoado de idias
e r1tenes inorgnicas, o certo que ela teve in1portncia e deve ser vista como marco na vida do
.Bras il_. O fato coloca ante ns problema que j se
examinou no campo da cincia social, qual seja o da "eficcia histrica". H acontecime11tos que parecem fundamentais, retumbantes e Jogo ficam esquecidos, sern deixar sinal, enquanto outros, que no
so percebidos o u parecem simples episdio i nconseqente - devia ser o caso da Semana na poca
- deixam vinco_ profundo. Tal o episdio alegre
~te fevereiro de 22. Vai marcar o Brasil, no campo
intelectual e com projees no poltico. O que parecia divertissement ou provocao era a prova de
que o pas estava farto de frmulas gastas e precisava redescobrir-se. Superar a conscincia ingnua

exibo agora forte demais para o convencionalismo


r inanto, transformando-se a exposio em escnda-

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de seus problemas, que aparecia ein um otin1ismo


rseo - o porquemeufanismo que tem a expresso
clssica no livro de Afonso Celso, de 1901, ou no
pessimismo negro e muitas vezes tolo dos negadores
de tudo, que viviam em termos de comparao com
a Europa, que captavam ma1 a realidade (a nica
expresso alta dessa corrente aparecer em 1928 com
o livro de Paulo Prado Retrato do Brasil, lcido, apear de muitos equvocos). A contar da exploso desarticulada do Modernisn10, supera-se a conscincia.
ingnua pela conscincia crtica, que procura ver o
que , sem deformaes, como se assinalar mais
adiante.
A rew1io teve efeitos duradouros, pois quanto se
faz de criao no Brasil provm do que a confusa1ne nt.e se pregou. Se teve aspecto iconoclasta, de desLrLlio de falsos valores, o certo que se 'impe pelo
que realizou. De fato, os 111odernistas sentia1n o Brasil
e querian1 renov-lo, repondo-o no verdadeiro caminho, Jivre das ilnportaes de gosto duvidoso e que
no se ajustavan1 sua realidade. !No importa a
Jernbrana de que os expoentes modernistas eram
europeizados, sofriam influncias estrangeiras, trazendo novidades por outros fabricadas - o que at
eles sabia1n. O que conta que desejavam dar novo
alento a u1na cultura que lhes parecia esclerosada e e ra - , pondo o pas a par do que se passava de
novo no mundo. Se traziam frmulas in1portadas
para combater frtnulas importadas, tinhan1 o mrito
de trazer algo diferente e que era eficaz. A idia de
un1a cultura autctone, nativa, sem base. l O Classicismo, o Ron1antismo, o Realismo, o P arnasianismo
e o Simbolismo, como o Tomismo, o Evolucionismo,
o Positivis1no, o Liberalisn10 e outras frmulas artsticas, filosficas e polticas - , adotadas aqni,
sempre tiveran1 sua razo de ser. Seus aurores e expoentes brasileiros no devem ser acusados de estrangeiros ou alienados, uma vez que os anin1ava a
construo de um Brasil em dia com o mundo, na
tentativa de superar quadro antigo e esgotado. So
novas palavras que tm eficcia, se ajustadas ao real,
se no se perdem en1 simples jogos. Da a importn.cia dos expoentes de todas essas escolas, que deram
contribuies a que se construsse um Brasil em consonncia com a poca e ao que substancialmente era.
O Modernismo foi mais cpnstrutor que destnlidor
- nica ressalva que fazemos ao balano que dele
fez Mrio de ~.ndrade em 1942, em conferncia que
se refe~rr adiante. De fato, seus seguidores que
descobr1ran1 o passado artstico do pas. O barroco
MODERNISMO: UMA REVERIFICAO. . .

1
1

15

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mineiro, por exemplo, at ento era desconsiderado,


como o Barroco no mundo (o reconhecimento de
suas realizaes recente). Os modernistas que
v.isitaram Mnas, cotno se viu com Mrio antes de
1920 e depois, em 24, com a caravana de escritores,
como foram Amaznia, a-0 Nordeste, ao Sul. Eles
- Mrio sobretudo - que perceberam a riqueza
artstica do que se fizera no fim do sculo XVIII
e fora visto como aberrao ou excentricidade ao
longo do sculo XIX; Bilac, que viveu forado algum tempo em Ouro Preto, nada percebeu, passando indiferente ante igrejas e esttuas que no tinham
a forma clssica. ]}. M rio dl<YG.~Sc-CLpcimeiro estudo..
crtico d_L_valoLsobre o AleijadiJ;1ho, con1 a pul9li~
ca__~ __de_.11rtigos desde 1929 . Eles <l.s06iiri - o Nordeste, a Amaznia, o Sul, em viagens que foran1
algo n1ais que turismo. Valorizaram a modinha tradicional: tambm ai distingue-se Mrio, estudioso de
insica. Pode-se imaginar o que sentir ia ante a descoberta do passado rico de compositores eruditos
mineiros do sculo XVIII, por Francisco Curt Lange : n1ostra-sc ai que o barrqco_mine_iro __ _re~Im.ente _
o primeiro grande 1no1ncnto de criatiyidade artstica
Braii a msica figurando en1 posio de relevo
ao lado d-a literatra e das artes plsticas, que j se
conheciam, de n1odo a revelar uma conscincia artstica completa e que dos instantes decisivos da criao no Brasil, talvez o mais equilibrado e rico, em
rea distante e en1 processo de decadncia. Alm da
arquitetura colonial, os modernistas foram os prin1eiros a valorizar o que se fez no sculo XIX - o
chamado estilo l mprio. Tiveram o culto do folclore.
Voltaram-se, pois, para as razes da nacionalidade,
identificando-as com justeza, descobrindo-as freqentemente. A revelao desse passado, que no se conhecia ou no se compreendia, compensa os ataques
que fizeram aos monstros sagrados da poca, nota.damente do Parnasianismo e de um pretenso Class~cismo, cujos expoen.tes eran1 Rui Barbosa e Coelho
Neto. Se riram dos monu1ncntos e esttuas, dos estilos italianados comuns, com obras importadas prontas ou feitas por artistas de segunda orde1n que eran.1
contratados, soubera111 reconhecer quanto se fizera
antes e tinha autenticidade, no ajustamento ela obra
p aisagem, ao 1nesmo tempo que pesquisavam para
realizaes, 111uitas das quais impuseram como valores definitivos. Aos processos n1usicais europeizados, ento comuns e bem recebidos, substituram as
novas formas que resultam de pesquisas que incorporam o folclore, como se v em Villa-Lobos. Re-

no

16

conheceram, pois, o que era vlido no passado, e,


atravs de investigaes e poder criador, realizaram
trabalho admirvel em todas as artes. Da - para
ficar apen as no plano literrio - a fora criadora
de um Oswald e de um Mrio, que incorporam
histria, o ndio, o negro, o nigrante, como se v
em seus poemas e romances. Lembre-se apenas, con10 incorporao do que h de mais rico e significativo no universo popular brasileiro, a rapsdia Macunmma, de Mrio, de 1928, que s poderia ser escrita por quem conhecesse e tivesse assimilado quanto se fizera no Brasil. No fosse ele o folclorista de
tantos estudos que esto entre o que h de melhor
- se no o n1elhor - do que se fez n<i gnero entre
ns. En1 concluso : no era o gosto de destruir por
destruir, mas a necessidade de limpar terreno para
nascer o autntico e novo que aniinou os artistas
verdadeirarnente criadores e modernos que se impein a contar do 22.
I Na tentativa de conceituar o Mode1nismo, por certo nada se escreveu superior conferncia .de Mrio
de Andrade - O Movimento Modernista-, h pouco citada, feita en1 1942 na Casa do Estudante do
Brasil. Trata-se no s6 de admirvel anlise crtica
con10 de extraordinrio docun1ento hun1ano, uma vez .
qu~ o _autor evoca o que se fez e qual foi sua parttc1paao, em exame do que se verificou e do que
se obteve. 1:: estudo objetivo com algo de memrias.
Parecem-nos corretas as posies que assume, exceto o acento que confere ao elemento destruidor,
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esta destruio no apenas continha todos os germes da


atualidade, como era uma convulso profundssima da
realidade brasileira.
Assinale-se a sntese, que essencial:

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o Uireito pern1anentc pesquisa esttica; a atualizao
da inteligncia artstici~ brasileira; e a estabilizao de
urna ce>oscinci;l crticn nacionaJ3.

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E1n passagens anteriores


renc1a:

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manestado especialmente .pela arte, mas n1anchando


tambm com violncia os costumes sociais e polticos,
o movimento rn.odernista foi o prenunciador, o ~(3}

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Mrio de. O Movimento Modernisra. p'. 242.

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Lembra o -sentido "nitidan1ente aristocrtico" do


rnovimento, os sales:
e vivemos uns oito anos, at perto de 1930, na maior
orgia intelectual que a histria artstica do pas registra.
No exagera o significado do que houve:
o movimento ele inteligncia que representamos, na sua
fase verdadeiramente modernista, no foi o fator das
mudanas poltico-sociais posteriores a ele no Brasil. Foi
essencialmente um preparador; o criador de um estado
de esprito revolucionrio e de um sentin1ento de arrebentao6
A perspectiva de Mrio en1 42 parece-nos vlida
e exata, em linhas gerais.
Gostaramos de acrescentar a esse juzo, expresso
por um expoente do episdio, o de um crtico lcido que soube entender o que houve e escreveu um
livro que "retrato da arte nloderna do Brasil" ootadamente das artes plsticas (deveria ter sido reeditado n as comemoraes do cinqentenrio, que
est entre o que de melhor se escreveu sobre o tema) . Diz Lourival Gomes Machado, em 1945:

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Tudo adquiriu nova feio na nova era e mesmo


fatos to longnquos a ponto de parecerem independentes,
deven1 sempre alguma c-0isa renovao, o que parece
acontecer em particnlar con1 o encarecin1ento, em tem-

.p rincpio da confe-

rOnola.:
manlfOttnclo especiiiln1ente pela rote, mas manchando

Ulmbdm com violncia os costu1nes sociais e polticos,


o mcvfmonto 1l\odernisla foi o prenunciador, o pr~-

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justo o que diz sobre So Paulo, cenrio da


Sen1ana:

terior. ( . .. ) So Paulo era espiritualtnente muito n1ais


rnoderna porm, fruto necessrio da econornia do ca(
e do industrialismo conseqentes.

quo. ctuacteri7a esta realidade que o movimento mod9n11Wh inlps 6 a fuso de trs prncpios fundamentais:
o Ulrelto ptn1ancntc . pesquisa esttica; a atualizao
da Inteligncia artstica brasileira; e a estabilizao de
umn consclencia crtica nacional3.
Bn1 pussngens anteriores -

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1nuito mais internacional, como norma de vida ex-

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A1uinale-sc a sntese, que essencial:

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dcslruiio no apenas continha todos os germes da


Aluulldnde, con10 era uma convulso profundssima da
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de u1n Oswald e de um Mrio, que incorporam
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tontos estudos que esto entre o que h de melhor
- ec no o 1nclhor - do que se fez n11 gnero entre
nda. Em concluso: no era o gosto de destruir por
delltruir, 1nas a necessidade de limpar terreno para
n11ocor o autntico e novo que animou os artistas
vorduoinunelltc criadores e modernos que se impem a contar de 22.
I N11 tcutativa de conceituar o Modernismo, por certo nadu se escreveu superior conferncia .de Mrio
do Andrade -- O Movimento M odernista-, h pouco citudn, feita en1 1942 na Casa do Estudante do
Uruall. 1'rnta-sc no s de admirvel anlise crtica
oomo de extraordinrio documento hun1ano, un1a vez
quo o autor evoca o que se fez e qual foi sua parllolpao, en1 exame do que se verificou e do que
obteve. 1?. estudo objetivo com algo de memrias.
Pnrcccm nos corretas as posies que assume, exocto o ocento que confere ao elemento destruidor,
omborn, como escreveu,

--'

O Mov/n1ento Modernista. p'. 242.

(4) ANOltADE, Mrio de. O A-fovi1nen/o Motler11ista. pp. 230 e


l-JS.
(S) ANDRADE, Mrio de. O .\1.uvitnento Modernista. pp. 235 ~
236.
(6) ANDRADE, M rio de. O Moimento Modernista. pp. 236, 238
e 241

pos mais prximos, da pesquisa desinteressada, da renovao filosfica, do livre exame das questes de carter
sociolgico. Fugindo, porm, mincia, marquemos somente o efeito maior do Modernismo na histria da cultura brasileira que foi, indubitavelmente, a eliminao
dos arrepelamentos azedos e do abatimento sorumbtco,
que revelavam um como-que-incurvel complexo de inferioridade secularmente embricado na personalidade inte_
Jectual do Brasil, e sua substituio por uma calma conscincia de nossas verdadeiras e curabilssimas inferioridades. O que - parece - bem saudvel7.
Depois, n1uito aconteceu e sobretudo muito se es
creveu sobre o movin1ento, notadamente agora que
se celebra a Sen1ana. Centenas de a11igos e depoimentos permitem ver melhor o significado do que
foi. H muito de passional em quanto se disse, a
favor ou contra. Do que lemos, preferimos incorporar o que inforn1ao, enriquecimento do quadro.
deixando de lado os aspectos valorativos. No foi o
Moder.nismo que fez o Brasil, que ele ve1n sendo feito desde o sculo XVI, uotadamente a contar de
1822. No foi tambn1 uma pgina em branco, episdio sen1 significao, sin1ples barulho de jovens
irrequietos ou festas de sales da burguesia paulista,
com ecos no Rio e bem menos em outros pontos,
ou sem qualquer eco, como pretendem analistas azedos que tudo negam ou outros que reivindicam para
si mesmos ou suas Provncias as glrias renovadoras.
O fato que a Semana foi excessivamente comemorada na imprensa - o que no deixou de ser um
bem - , com depoimentos, apologias e detrataes.
Ficamos com os depoimentos e deixamos o valorativo. E les nos fortalecem no que pensvamos e fora
convenientemente escrito por Mrio de Andrade. O
n1ovimento foi importante, sem ele no se pode compreender o Brasil de hoje. A perspectiva histrica j
permit a justa avaliao. Foi um momento de cons
truo do Brasil, crtico e criador. Contribuiu para
revelar a verdadeira fisiono1nia nacional. Podia no
ter havido a Semana e a transformao se verificaria. Houve, e teve eficcia. O que conta o mo
vitnento, no a reunio festiva. Pena a crtica que
fez no fosse 1nais profunda, org1ca e coerente,
desencadeando verdadeira mudana qualitativa do
pas. No havia amadurecimento ainda, mas cabelhc o mrito de ter dado o sinal. O n1ovimento fragrnentou-se en1 correntes at opostas, s vezes foi da
noso, pela falsa colocao social e poltica. O que
(7)

GOMl!S MACHADO, Lourival.

o,a.rll. p . 91.

Retrato da Arte Mod,na do

MODERNISMO: UMA REVERIFICAO . . .

17

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aconteceu depois, direta ou indiretamente, est vinculado revolta de 22. F., razovel, pois, que se tente
traar o quadro que levou contestao e o rumo
que teve o protesto. O que se. pode COQseguir com
o esboo da ambincia histrica dos anos que antecedem e sucedem 1922.
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Quadro histrico

1889/1922

A histria da Repblica tem recebido importantes


contribuies, em data recente. At h pouco ~ra
mal conhecida, pelo engano con1u1n em historiaao~
res de que s se deve1n preocupar com perodos recuados. Os estudos de socilogos, economistas, cientistas polticos e outros, ben1 como a verdadeira obsesso dos estrangeiros - sobretudo nortean:tericanos - con1 a Repblica, em perspectiva histrica que nos parece muito exata - o desejo de
aprofundamento
ela realidade atual - ' levam a ra.
zovel cincia do perodo. claro que falta muito
ainda a ser visto, n1as o que h j permite certo
exame do que vai de J 889 a 1930 e mesmo depois.
Sabe-se que o sistema no alterou profundamente a
ordem que vinha d a monarquia. Movin1ento feito por
grupo militar com o auxlio de polticos descontentes
con1 o trono - s vezes por motivo pouco nobre
de desagrado con1 a abolio do trabalho escravo
- , teve pequena participao popular, tal como se
verificara com a Independncia. O resultado que
se organizou o novo Estado em funo dos interesses dos grupos ativos que derrubaram o regime. O
importante, no entanto, que j no existe o escravo, impe-se o trabalho livre. Crescem em ex.i--presso os grupos mdios, surge o proletariado, mas
!" cresce ta1nbm o poder do grupo dominante, que
.:::"' o, da grande lavoura para a exportao - a burguesia agrrio-exportadora, com base no caf, mantida
a caracterstica econmica de produzir para o exterior, origem dos recursos financeiros e de todas as
dificuldades cambiais e oramentrias. Instaura-se a
federao, para atender s reivindicaes regionais,
que vinham de longe e so das causas mais sensveis
da qued a da monarquia. Como escapa a nosso propsito o estudo com mincias, vamos apenas lembrar a periodizao que j se convencionou e tem
alguma funcionalidade.
Reconhecem-se ento, de 1889 a 1930, trs momentos: o primeiro marcado pela presena militar
18

- 1889-94. O grupo tradicional conhece certo aba


lo, com o domnio dos militares e uma poltica econmico-financeira ousada, no Ministrio da Fazenda
de Rui Barbosa, com o conhecido episdio do Encilhamento. O segundo vai de 1894 a 1922 e fase
de muito interesse. Eleito o primeiro p residente civil,
inicia-se o domnio dos grandes Estados - So Paulo
e Minas Gerais. So Paulo d os trs primeiros chefes civis, alternando-se depois paulistas e mineiros
na presidncia, com eventuais excees provocadas
por crises sucessrias - 1909/10 e 1919. F., o perodo que se convencionou chamar de retomada do
poder pelas oligarquias, que conhecem esplendor nunca atingido antes. O fcdcralis1no distorcido explica .
o fato. Sua projeo a "poltica dos governadores"
ou "dos Estados", inaugurada ;por Campos Salles e
que representa a real negao dos ideais republicanos
e co1npleto desvio do sistema federal. Em conseqncia da troca de favores que se institucion aliza
- os poderes dos Estados e da Repblica se com.'.
pletam em suas pequenas e grandes ambies, com .
o desconhecimento do povo - , fortalecem-se de vez
as oligarquias. Aos poucos vai ganhando mais corpo
a poltica viciada, no que se via co1no a negao da
prtica correta - os famosos vcios da Repblica
velha, oligrquica e fundada em falsificaes de todo
tipo, em que o povo no conta. Ao lado desse aspecto, verificam-se lutas, como a histria melanclica de Canudos - que no conseguiu despertar
as atenes oficiais, a no ser a repressiva, para a
tragdia dos sertes - e outros protestos, coroo a
luta contra a vacina, a revolta dos marinheiros e
outras, que sempre houve a contestao, ainda que
frgil e logo abafada. Verifica-se tambm .certo brilho epidrmico no que se chamou de belle poque
brasileira, sobretudo no incio d sculo, com as
grandes obras de e1nbelezamento e saneamento do
Rio, o prestgio social dos sales, as propaladas afirmaes de Rui Barbosa no estrangeiro ou o invento
de Santos Dumont, alm de um grande momento
literrio, cujo expoente Machado de Assis . O caf .
atinge a superproduo, que requer poltica inter-
vencionista do Estado. A guerra de 14 desenvolve
o impulso industrial que vinh a de antes, impondo-se
o modelo chamado de "substituio de importaes". .
Os erros polticos e o n1cnosprezo do social so denunciados por vozes isoladas, que no ecoam, como
se v na solido dos que clamam pelo melhor encaminhamento do problema do tral>albador. O presi-.
dente Epitcio Pessoa, que surge de impasse provo,

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188994. O grupo tradicional conhece certo aba


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de Rui Barbosa, com o conhecido episdio do Enollbnmento. O segundo vai de 1894 a 1922 e fase
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O to.to. Suu projeo a "p oltica dos governadores"
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qu11 r6pre11onta a real negao dos ideais republicanos
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- oa poderes dos Estados e da Repblica se compl tum ern suas pequenas e grandes ambies, com
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prtlco correta - os famosos vcios da Repblica
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cado com a morte de Rodrigues Alves, tem governo


forte e com fim acidentado, pela campanha sucessria crtica, na disputa entre Artur Bernardes e N ilo
Peanha - a Reao Republicana. O processo perturbado com as cartas falsas que dificultam a campanha. Explora-se a oposio entre civis e m ilitares,
com xito. O importante o surgimento de um grupo
de patentes mdias no Ex:rcito - o Tenentismo - ,
que agrupa jovens oficiais com p adres superiores
aos velhos chefes, pelo estudo com a vinda da misso francesa. Tm preparo tcnico a mais entendimento da realidade: julgam-se com tarefa regeneradora, com algo de m essinico, que apreende o pas
corno um todo. F. algo. de novo que surge, a denunciar os erros da poltica. O grupo no pacfico e
parte para a luta. O pri111eiro n101nento a revolta
do F orte de Copacabana, em julho de 22. Surge
no cenrio un1a .fora que vai pesar n1uito e dar outros r umos poltica. Da 22 encerrar a primeira fase.
Assinale-se ainda que o pas mudou bastante ab
longo dos trinta primeiros ;mos da Repblica. Se a
substituio da n1011arquia no teve significado profundo, pesou o estabelecimento do trabalho livre. Eni
decorrncia, a estrutura social, vai aos poucos sendo
n1odificada, como se assinalou e deve ser repetido,
com o surgimento do proletariado e oportunidades
cada vez maiores para os gru.POS mdios, ao m.esn10
tempo que a burguesia agrrio-exportadora se
fortalece e vai ganhando consistncia uma burgu esia comercial e industrial. O Brasil de 22
no o mesmo de 891 evidentemente, que
aos poucos se imps mudana qualitativa, alm da
quantitativa. Se a populao nacional era 14 333 915
em 90, 17 3 18 556 em 1900, 30 636 605 em 1920,
37 625 436 em 1930. Cresce notavelmente com a
imigrao - 2 575 3?8 de 1891 a 1920, ~erodo de
maiores entradas - , com a primazia dos italianos,
que do nova fisionomia s cidades, notadamente
So Paulo e Rio. Eles trazem outros padres de vida, que levam imitao; trazerr1 tuna tecnologia
sin1plcs, 1nas que importante e logo se difunde, no
fabrico de artigos de todo tipo, como alitnentos, tecidos, objetos diversos, mquinas, marcando certas
paisagens con1 un1a presena 1nais viva, como o
caso cio Sul. Nos levantamentos da produo industrial feitos em 1901, 1907 e 20, sensvel essa presena, principalmente em So P aulo. O pas sem escravos e saneado atrai estrangeiros, o que no se
dava antes. Com a tecnologia e outras normas de vida, t~azern tambm a reivindicao social, que conhc-

ciam cm seus pases - sobretudo o Anarquismo - ,


de rnodo que vo dar forma s tmidas lutas de 1890
a 1930.
Quando se instaura a Repblica, o Rio mais importante que So Paulo, rea cujo progresso tem
incio em 1870, com o caf, depois a indstria. Veja-se o movimento populacional: em 1900 o Rio tem
691 565 habitantes, So Paulo 239 820 (em 1890 ti'nha 65 000); em 1910, os nmeros so 905 013 e
375 439; etn 1920, 1157 873 e 587 072; em 1930,
1 505 59 5 e 887 81 O. Como se v, o ndice paulista
mais alto q~1e o da Capital, o que vai fazer que
nos decnios seguintes So Paulo se avantaje, como
cidade relativamente ao Rio e como Estado relativan1ente a Minas. Outro dado de relevo o crescimento industrial: no .censo de 1907 o R io te1n 1/3
da p roduo, So Paulo 16,5%, enquanto e1n 1920
So Paulo te1n 31,5% e o Rio 20,8%. So Paulo tornou-se o centro industrial mais notvel do pas, em
surto que vem desde o comeo do sculo e se acentua com a guerra de 14. Riqueza bsica o caf,
c uja superproduo preocupa os responsveis pela poltica desde 1890. A exportao e os preos varian1,
provocando <JUOlentos de estoques que geram problemas. Da as necessidades de interveno dos governos no n1ercado, como se v sobretudo com as
polticas de valorizao, a primeira das quais a de
1906. O mercado instvel ameaa :permanente
ordem nacional, que depende dele. A preponderncia paulista no plano brasileiro est Jigada ~ essa cultura, cada ve-1, 1nais crescente. So 'Paulo d, no sculo XX, at os anos 40, cerca .de 70% da produo, cultninando em 17/18, qua.rido atinge 78%.
O caf que explica a distribuio populacional, o
prestgio e o declnio de cidades, em curioso roteiro
que j foi objeto de muito estudo. rede ferroviria
est ligada a ele. Outro aspecto a ser lembrado
que a renda gerada pelo produto que d base ao
p.rocsso industrial - tese em que se tem insistido .
Da a mesma rea apresentar realce nos dois setores, corno den1onstrado em muito livro de Histria, Sociologia e Economia. O imprialismo est p resente no Brasil .r epublicano, con10 fora no rr1onrquico. Se ento era predominantemente ingls, com
e1nprstimos e investin1entos de todo tipo, com a
Repblica comea a ser diversificado. A t 1930,
ainda sobretudo ingls, mas se acentuam as entradas
de Olltros capitais europeus - franceses, alemes e norte-americanos. Com o ten1po; os Estados Unidos se sobrepem a todos. os outros. no perodo
MODERNISMO: UMA REVERIFICA.!.0 . . .

19

F.

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que. se verifica a ma!s interessante disputa entre o


nacional e o estrangeiro, con1 as tentativas de Farquhar para a exportao de minrio de ferro. Comea em 1909 e s ter soluo no fim da dcada
de. 30. De todos os prob.te1nas con1 o itnperialismo
foi o que m ais deu que falar.
, Como se no~a po r esses dados simples, o Brasil
e cada vez mais complexo, no pode continuar estagnado como antes, na ordem patriarcal das fazendas e no convencionalisn10
das Academias un1a vez

que se~ ~resc1mento coloca, ainda que em posio


secundaria e con1 lc nt1do e hiatos, no ritmo do sc ulo XX. S.ituao que ncni sen1pre percebida pelo
g rupo do1n1na11te - seja o poltico, que se apeg'} a
se us esquen1as clssicos, corno se nada houvesse acontecido, seja o responsvel pela economia, que no
que r sair da rotina, seja o intelectual, q ue se mantm de l~tdo,, con10 se no fosse parte do processo,
em 1narg1nalldade que 1nais insuficincia que atitude. 1n1p unha-se o recxa1nc de tudo, com a to1nada
de novas posies.

12.

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Gerao heterodoxa, 1922/30

, .Como ~e , v_, h c~i~cidncia entre o evento po1Jt1co - 1n1c10 da at1v1dade tenentista - e o liter rio - a Sen1ana de Arte Moderna esta e1n feve.
' a renovao
reiro,
aquele en1 julho. Se um prega
dos ,co~tumes polticos, na superao dos erros da
Republica, a outra prega a renovao artstica na
superao .d~ frmulas gastas. curioso que o~ fatos se verificassem em 22, no centenrio da Independncia. Haveria a algo mais que simples acaso,
um~ vez qu~ as grandes datas impem balanos e
pro1etos. Assrn1 na vida dos indivduos como na dos
pov~s e sociedades. Nem todos os dias ou anos so
iguais : no plano pessoal, o aniversrio, a data da
m orte de algum, o Natal, o llti1no dia de dezen1<bro; n~ ?~s povos, ui:n fato 1narcante, revoluo que
tnha 1n1c1ado um ciclo, a Jndependncia. Para os
franceses e russos, por exe1nplo, os anos 89 e 17
se1npre h~o de significar. muito (111es1no para o n1undo.' q u? a1 os fatos adqu1reni. carter universal ) . Para
o Brasil, os anos 22., 88, ~9, por _exemplo, ou alguns
o utros, de cunho 1na1s regional, hao de provocar se1np:e, o exan1e ~e. co~scincia, . balano de realizaoes con1 a venf1caao dos desvios, do que se deixou
de fazer e o conseqente levantamento de projetos.
Os fatos .provocam um estado de conscincia coletiva! configurando todo o comportamento de u1na geraao.
20

Ocorre-nos citar estudo de Ortega y Gasset sobre


o pro~len1~: quand~ fala na sensibilidade vital de
cada epoca e exan11na as geraes objeto de muita
an~lise s~ci~Lgica. Considera que gerao " o conceito mais importante da histria" e que h muito
de co111un1 entre seus membros cheoando a afirmar
que "o reacionrio e o rcvoluci~nri; do sculo XIX
so n1uito mais afins entre eles que qualquer deles
.co1n qual~uer un1 de ns" - observaes que preferimos n~o enca111pa~. O autor reconhece geraes
e111 que ha ho1nogcnc1dadc entre o que se recebe e
o gue se tem _de espontneo - so as pocas cun1ulat1vas; geraoes con1 profunda heterogeneidade entre o que se ten1 de especfico e o que se recebe
con10 herana. :--- geraes cli111inatrias, polmicas
~ de con1bate. 1 en1pos de velhos e t.e1npos de jovens,
epocas de s~n~ctud~ e pocas de juventude . Desen volvendo a 1ele1a, a1 e c1u ou tros estudos, di z Ortega
que se aqu~l as tm relativa tranqilidade e ento
que se ':'..erifi~atn os "sculos de ouro", quando um:\
onentaao atinge a sua p lenitude, as segundas so
efervescentes, pictricas, vivas e crticas. Embora nos
p~rca haver certa arbitrariedade no esquema no
ha. a o~den1 p~rfeita, todas as pocas viven1 de inqu1etaa? t: c rises - , no se pode deixar ele ver a
a.lgum fundan1cnto e certa funcionalidade explicativa.
Na histria do Brasil, a gerao de 22 - de contornos d.ifici~1i:iente delimitados - exemplo de grupo elun1n a~or10 e d<: combate. O f ilsofo espanhol,
ao caracterizar geraoes, di z que elas tm de comum
1) c?incidocia dos anos de nascimento; 2) homo~
ge.ne1dade de formao; 3) fato histrico capaz de
criar .estado ele conscincia e 4) inspirao con1um.
Se tres no so be1n determinveis, u1na ntida a Independncia fato histrico capaz de criar estad~ de ~o_nscincia. Cem anos depois da e mancipaao pohtica, o homem brasileiro podia perguotar
~e de fato o pas se tornara livre, se no lhe pesavan1
al~u1nas tutelas. Perguntar, sobretudo, o que h avia
feito ~o longo de cem anos, no sentido de realizar
a naao, explorando suas potencialidades e incorporando t?~ a populao cm uma sociedade abe rta e
democrat1ca. Co1no a resposta no era animadora
cabia i~entificar os focos responsveis pelo subde~
s~nyolvunento e pela excluso de amplos setores,- que
vrv~am em co;11pleta n1arginalidade. O ponto de mais
fcil apreensao era a poltica dominante, con1 as
(8)

146-9.

RTfCA

Y GASSET, Jos. F:I Tema de Nuestro Tcmpo.

pp.

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Ocorre-nos citar estudo de Ortega y Gasset sobre


o problema, quando fala na "sensibilidade vital de
cnua poca" e cxarnina as geraes, objeto de muita
11n~lise sociolgica. Considera que gerao " o concoilo n1ais itnportunte da h istria" e que h nluito
de co1nun1 entre seus 111e1nbros, chegando a afirmar
que "o reacionrio e o revolucionrio do sculo XIX
silo muito mais afins entre eles que qualquer deles
coi!l qual~uer llm de ns" - observaes que pref crtn1os nao encampar. O autor reconhece geraes
c1n que h ho1nogeneidadc e11trc o que se recebe e
o que se te1n de espontneo - so as pocas cun1ult1 tivas; geraes com profunda heterogeneidade entre o que se tcrn de especfico e o 9.ue se recebe
corno herana - geraes eli1ninatr1as poln1icas
e de co1nbate. 'f empos de velhos e tempo~ de jovens,
pocas de senectudc e pocas de juventude8. Desenvolvendo a idia, a e en1 outros estudos, diz Ortega
que se aquelas tm relativa tranqilidade e ento
que se verificarn os "sculos de ouro", quando u1na
orientao atinge a sua plenitude, as segundas so
clcrvcscentes, pictricas, vivas e crticas. Embora nos
pnrca haver certa arbitrariedade no esque1na - no
h u orde1n perfeita, todas as pocas vivcn1 de inq ulelao e crises - , no se pode deixar de ver a
11.lgun1 funclan1ento e certa funcionalidade explicaltvu.
Na histria do Brasil, a gerao de 22 - de contorno~ d.ifici}n~cnte delimitados - exemplo de grupo c lin11na~ono e ele con1batc. O filsofo cspal1hol,
110 caracterizar geraes, diz que elas tm de co1num :
1) c?incidncia dos anos de nascimento; 2) homoac.nc1dade de formao; 3) fato histrico capaz de
cr1 ur estado de conscincia e 4) inspirao comum.
So trs no so bem determinveis, uma ntida a Independncia fato histrico capaz de criar csllu.lo de conscincia. Cem anos depois da en1ancipao poltica, o homem brasileiro podia perguntar
BC de fato o pas se tornara livre, se no Jhe pesavam
n l~umas tutelas. Perguntar, sobretudo, o que havia
feito ao longo de cem anos, no sentido de realizar
n noo, explorando suas potencialidades e incorporando toda a populao em uma sociedade aberta e
democrtica.. Como a resposta no era anin1adora
cabia identificar os focos responsveis pelo subde:
1cnvolvimento e pela excluso de amplos setores, que
viviam cm con1pleta marginalidade. O ponto de mais
ldoll apreenso era a poltica don1inante, com as

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reduzido. Da o movimento dos tenentes, que defendia. posio nacionalista e contra os regionalismos,
n favor de forte governo central, que federalizasse
a justia e as polcias estaduais -- golpe nas oligarquias. Os tenentes no chegaram a formular programa, corpo orgnico de idias. Suas causas. que
hoje parecen1 banais, tinham razo de ser: no atingiam plano profundo de reivindicaes, ficavam no
nive~ das aspiraes ~a classe mdia, pequena burguesia, de simples retonnas, mas tiveram funo e
alto sentido. Realizadas que foram em grande parte
- . sobretudo no governo Vargas - , no ecoam mais
~OJe, quando as reivindicaes so bem mais protun~as. Deve-se ao grupo, no entanto, a sua apresentaao. e a luta por elas. E111 22, no Forte; cm 23,
no l~10 Grande Sul; cm 24, em So Paulo e, cm n1e-
nor escala cn1 outros Estados; depois, alguns revolucionrios de So Paulo se unem aos do Rio Grande
e fom1am a Coluna Prestes, que percorre o serto
do Brasil, do Sul ao Norte, ao Nordeste e ao Centro-Oeste. <le 25 a 27, lcv<1ndo a palavra de crtica
e_ protesto ao ,povo dos sertes! esquecido pela poltica das Metropoles. O Tenentismo ecoou profunda1nente, seus chefes chegaran1 categoria de lenda.
A eles que apelam os polticos descontentes,' quando da sucesso de Washington Lus: da aliana de
tenentes e polticos que os hostilizaram que resultou
o xito da Aliana Liberal, que se realiza na cha1n ada f{evoluo de 1930. Ainda que no fosse revoluo no sentido sociol6gico, foi virada na vida
do Brasil. De fato, ela n1arco divisor, encerrando
a Repblica Velha e inaugurando novo perodo. Os
tenentes atingem o poder de 30 a 32, depois so
afastados: Vargas, porm, herda-lhes a bandeira, e
vai realizar, sobretudo depois de 37, as reivindicaes
tenentistas. Esvaziou o n1ovimento, cun1prindo-lhe o
programa. Esto eles, pois, entre os grandes art'i.fices
do Brasil novo, de uma nao que busca modemizat-se, supel!ando a estrutura arcaica. Esto na base
do processo poltico de hoje, con1 as vicissitudes que
marcam trajetria de avanos e recuos, como se verifica em 37, 45, 54, 61 e 64, no acidentado processo
da poltica brasileira, que no cabe apreciar.
Outro elemento a ser letnbrado, nessa tentativa de
ambincia d a dcada dos vinte, que a poltica adquire outra conotao, que a ideolgica. Fora at
a simples disputa de poder, quando surge o debate
de idias co1n vinco mais profundo. Aparecem a direita e a esquerda: a direita, com a criao, em 1921,

da revista A Ordem, orientada pelo radical~smo violento de Jackson de F igueiredo, com pletada no
ano seguinte com a fundao do Centro Dom Vital;
a esquerda com o grupo Cl<1rt, em 1921, para apoio
revoluo bolchevista de 191 7, a exemplo do que
houve cm outros pases, completada em 1922 com
a fundao do Partido Comunista. Foi mais sensvel
a atividade da direita que da esquerda, que faltou
a esta um chefe que a projetasse - a converso d e
Lus Carlos Prestes, figura mtica da dcada, o " Cavaleiro ela Esperana", s se d em 30 - , alm das
condies naturais da sociedade e do pequeno amadurecio1ento das classes trabalhadoras, vtimas de represses de um poder que no as compreendia. Demais, o mundo conhece ento a mar direitista, cat'acterstica do decnio posterior Primeira G rande
Guerra, como a esquerdista vai caracterizar o perodo que se segue Segunda Grande G uerra. ~ o
fascismo na Itlia, o salazarismo em Portugal, bem
co1no outros rnovimentos vitoriosos em vrios p ases
e a formao de milcias em muitas partes.
O Modernismo e o renentismo surgem da insatisfao dorninante. Um, ante a estag11ao ou mesmo
a realidade retrgrada, que vive de academismos,
de culto da gramtica e de regras, literatura e artes
submetidas a padres europeus, sem criatividade: da
a revolta contra o pretenso falar bem. Demais, os
grandes nomes da literatura haviam desaparecido:
Machado de Assis (1908), Euclides (1909) . N abuco ( 191O), Raimundo Correia ( 1911 ) , Alusio Azevedo ( 19 i 3), Silvio Ron1ero e Augusto dos Anjos
(1914), Jos Verssimo, Afonso Arinos e Simes Lo
pes Neto (1916), Bilac (1918), Alphonsus de G uin1araens (1921), Lima Barreto morre em 1922. D a
a revolta artstica pretendida, que consegue xito,
co1no se v em grandes realizaes: Oswalcl publica
em 22 o primeiro volume da Trilogia do Exlio, em
24 M en16rias Sentimentais de Joo Miramar, em 25
Pau-Brasil, em 28 o Manifesto A ntropfago e a revista Antropofagia, escreve Serafitn Ponte Grande
(qne s edita na dcada seguinte). Do Pau-Brasil
Antropofagia h duas correntes de grande vitalidade,
que se completam. Antnio de Alcntara Machado
pubJica ein 25 Path-Baby, em 27 Brs, Bexiga e
Barra Funda, em 28 Laran.ja da China. Outra corrente a verde-amarela, de 26, depois a do grupo
da Anta. Teve figuras atuantes, como Menotti, Cassiano Ricardo, Plnio Salgado, todos com muitas
obras, que no deixariam 1narcas. Menotti nunca foi
na verdade autor moderno, apesar do tanto que fez
MODERNISMO: UMA REVERIFICAO . . .

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confusa que no chegou a adquirir um estilo novo,
impulsionado por nacionalismo equvoco e vocao
messinica, que o "levou chefia da poltica direi
tista, na qual teve grande atividade e prestgio, por
algum tempo. S Cassiano Ricardo manteve intensa
produo literria, por vezes mesclando-a com a poltica, atingindo a plenitude da forma artstica vrios
anos depois. De 27 a corrente chamada Festa, de
cunho espiritualista e que nada produziu de expressivo, ento. Mrio de Andrade em 22 aparece com
Pau/icia D esvairada, em 25 com A Escrava que no
Isaura, em 26 com Primeiro Andar e Losango Cqui, em .27 con1 Amar, Verbo Intransitivo e Cl tlo
Jabuti, e, sobretudo, em 1928, com Macunaima, talvez a obra mais importante e acabada do Modernismo em sua fase de combate, ao mesn10 tempo que
publica livros eruditos de folclore e histria da msica. Assinale-se ainda que em 28 Jos Amrico de
Almeida lana A Bagaceira, iniciando o ciclo nordestino, que tanto se desenvolve na dcada seguinte,
marcando-a, como a dos vinte foi marcada pelos
paulistas. Haveria muito mais a lembrar, como a
continuao da obra de Manuel Bandeira, a estria
de Augusto Frederico Scbmidt (Canto do Brasileiro,
1928) e as publicaes em jornais e revistas de autores como Carlos Drummond de A ndrade, Emlio
Moura e Murilo Mendes, que s aparecem em livro
em 1930. Sem falar em outros, atuantes ento, como
Jorge de J~ima, que sai do simbolismo e neoparnasianismo dos primeiros versos para os temas regionalistas e as ousadias de Poemas (1927 ), Essa Nega
Ful (1928) , Novos Poemas (1929) . Ou Augusto
Meyer, que se apresenta com A Iluso Querida
(1923), Corao Verde (1926), Giraluz e Duas
Oraes (1928), Poemas de Bilu e Sorris Interior
( 1929). Tratar de todos, lembrando outros nom"es,
'; . ., !linda que com simples referncia, alongaria o texto.
" Pder-se-ia lembrar ainda que ento que comea o
sur to de estudos de temas brasileiros, em nvel de
profundidade que no se conhecia antes. :e. certo que
importantes obras j haviam sido escritas, mesmo no
sculo anterior, como se poderia ilustrar com exemplos. Agora h continuidade na produo. Tal o
sentido da estria de Oliveira Viana, em 1920, com
Populaes Meridionais do Brasil, comeo de interpretao de nossa realid ade em livros que subsistem,
apesar de equvocos e dogmas do autor (o socilogo
nunca teve nada a ver com o Modernismo) ; em 22
Gilbertp Freyre apresenta, em Baltimore, Social Life

22

in Brazil iri the Middle of the 19th Century, incio


de vasta produo de Sociologia e Antropologia e,
notadamentc, de Histria Social, que ter desenvolvimento e repercusso; en1 28 Paulo Prado edita Retrato do Brasil; Srgio Buarque de. Hollanda, parti~
cipante do movimento, amadurece idias que aparecem em livros publicados depois. f: a conscincia
crtica, que logo se aprofunda com a contribuio
mais ordenada e cientfica das Universidades seus
cursos de Cincias Sociais, to representativos de um
Brasil novo.
Manifestam-se a, em obras literrias - como de
outras artes em geral - e de estudo, influncias europias, quando se publicam em diversos grandes
centros, sobretudo da Itlia, Frana, Alemanha e Sua manifestos que pretendem a formao de escoia;, con1 rumos remodeladores, como os vrios manifestos futuristas de Marinetti, o Expressionismo
alemo ' o Cubismo e o Dadasmo, o Surrealismo, co ,
1no, no campo das cincias sociais, de vrias linhas
interpretativas, como as da Antropologia e Sociologia norte-americanas, mais recentes. So influncias
comuns, algumas profundas, a maior parte bem epidrmicas - notadamente no caso da criao artstica em que os modelos externos, de manifestos ou
de ~bras, exercem efeitos quase se1npre ligeiros, com
citaes ou imitaes que apenas captam os cacoetes, sem penetrar no sentido profundo. A acusao
de que faltou autenticidade a muito do que se fez,
portanto, no tem procedncia, que sempre h a nota
de originalidade, de contribuio nativa. ~ o que se
d com o exemplo mais referido - o de Oswald
de Andrade com o Pau-Brasil e depois com a Antro
pofagia, vistos como descobrimentos do Brasil feitos
em Paris, de Montaigne a Picabia e Blaise Cendrars.
S a m vontade pode negar o que existe de nativo
e original na obra do poeta e. ficciqnista brasileiro.
Os prprios artistas reconheceram a filiao a esc~
las estrangeiras, como se poderia ilustrar com depo1~
mentos de escritores e pintores. Assim havia sido
antes como ser depois, no Brasil e em todo o mun
do. O i1nportante consignar a esc~lha q~e se f~z
<lo modelo, no intuito de colocar o pais na linha mais
avanada e do que pode ser mais rico e fecundo.
No estudo do problema, Antnio Cndido colocou-o
muito bem:

.Alisinalen1os, porm, que esse e1nprstimo se


carter bastante .diverso dos anteriores.

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da velocjdade e mecanizao, que anima aquelas V
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guardas, pode ecoar p~Jo recente surto indust,rial br ~.
sileiro, pela urbanizao crescente, pelas re1vludla'1'
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no se ignora o papel que a arte primitiva, o fololol' , '


a etnografia tiveram na definio das estticas n1odrt!JI 1
1nuito atentas aos elementos arcaicos e populares co,m,
prinlidos pelo academis1no. Ora, no Brasil as cultUl'!\S
vrln1itivas se misturam vida cotidiana ou so remi.ili~
cncias ainda vivas de um passado recente. As torr!ve
,
ousudias de um Picasso, um Brancusi, um Max J!\Qib1
'
'
i 11n Tri.stan 'r zara, eram, no fundo, mais coerentes co,m
11 nossa herana cultural do qL1e com a deles. O hbito
,
0111 que estvan1os do fetichisrno negro, dos caltu1grui1
dos ex-votos, da poesia folclrica, nos predispunha a 11ct.
tar e assimilar processos artsticos que na Europa toprcscntavam ruptura profunda com o meio social e as trCI
~lies espirituais?.

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~ Se Modernismo e T eneutismo surgem e se

dcscn

volvem paralelamente, no houve contato maior cn,..


trc eles. Sabe-se que os elementos no se combl.nnii
'
ran1. Querer apresentar uns - os tenentes - como
expresso da classe mdia, 1nais Jigados ao povo, Cll
quanto os 1nodernistas eram expresses ou joguetClS ,
da plutocracia paulista, desenvolvendo-se em sal51.\S
e festas, pegar apenas o superficial dos movit1l~U.
t:os. P-. certo que os artistas - sobretudo os de Sue
Paulo, os mais significativos da dcada - foram li
gados ao que havia de don1inante na sociedad, r
"
velando mesmo incompreenso para o que se pM
sava. ~ o que se v, por exemplo, com o episdio
que lembra Oswald e Blaise Cendrars "atnitos" COJ)l
os eventos de 24 em So Paulo. Se o francs po<Il!ii .
no entender, injustificvel a falta de comprCll.' ~
so do brasileiro. Demais, ligavam-se aos govern , '
- em So P aulo e Minas, pelo menos - , ex1>rla
1niam-se em jornais oficiais. Os p aulistas ficaratn COUl. :
o Partido Republicano P aulista, expresso mxi~IJ,,,'.:;
do grupo poderoso e responsvel pelos diesvios da. il"O',,- .'.!
Jtica, ou com o Partido D emocrtico, que fez 09 .::
sio sem maior profundidade. Ignoraram as 011\19 -i~
populares. V-los como conservadores ou da diteit 1tY,
.como tem feito "Certa crtica, enquanto rotula de

pulistas e esquerdistas os tenentes, forar a not ~ '


(9)

A,NTNJO

Cll<r>IOO. Literat11ra e Sociedade. p p. 1445,

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de vasta produo de Sociologia e Antropologia e,
ootadrunentc, de Histria Social, que ter desenvolvin1ento e repercusso; em 28 P aulo Prado edita Retrato do Brasil; Srgio Buarque de. Hollanda, partiolpnntc do movimento, amadurece idias que aparecem em livros publicados depois. a conscincia
crtica, que Jogo se aprofunda com a contribuio
mais ordenada e cientfica das Universidades e seus
cursos de Cincias Sociais, to representativos de um
Brasil novo.
Mnnifestitm-se ai, em obras literrias - como de
outras artes em geral - e de estudo, influncias europias, guando se publica1n em div<frsos grandes
cent.ros, sobretudo da Itlia, Frana, Alemanha e Suia, 1nanifestos que pretendem a formao de escolas, con1 rumos rernodeladores, como os vrios manifestos futuristas de Marinetti, o Expressionismo
ulorno, o Cubismo e o Dadasmo, o Surrealismo, como, no campo das cincias sociais, de vrias linhas
lntorprctativas, como as da Antropologia e Sociolo1,1ln norte-americanas, mais recentes. So influncias
con1.uns, algumas profundas, a maior parte bem epidrmicas - notadamente no caso da criao artstica, cm que os modelos externos, de manifestos ou
de obras, exercem efeitos quase sempre ligeiros, com
citaes ou imitaes que apenas captam os cacoeles, sem penetrar no sentido profundo. A acusao
de que faltou autenticidade a m uito do que se fez,
portll11to, no tem procedncia, que sempre h a nota
de originalidade, de contribuio nativa. o que se
d com o exemplo mais referido - o de Oswald
de Andrade com o Pau-Brasil e depois com a Antro
po/agia, vistos como descobrimentos do Brasil feitos
om J>nris, de Montaigne a Picabia e Blaise Cendrars.
S a 1n vontade pode negar o que existe de nativo
origioal na obra do poeta e. ficcionista brasileiro.
Os l'rprios artistas reconheceram a "filiao a escolns estrRngciras, como se poderia ilustrar com depoi~
ment.os de escritores e pintores. Assi,m havia sido
OJ\les con10 ser depois, no Brasil e em todo o mundo. O itnportante consignar a escolha que se faz
elo ll'lodolo, no intuito de colocar o pas na linha mais
avanada e do que pode ser mais rico e fecundo.
No estudo do problema, Antnio Cndido colocou-o
multo ben1 :
tlO CIUnpo da pesquisa formal os modernistas vo ins

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pJrorSO ern parte, de maneira algo desordenada, nas corr n tCD llterArins de vanguarda na Frana e na Itlia.

AS:Sioalcrnos, porm, que esse emprstimo se reveste de


corler bastante diverso dos anteriores.

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l cJnbra que as ligaes do Brasil com o Ocidente


europeu so m ais ntimas agora que antes; o culto
da velocidade e mecanizao, que anima aquelas vanguardas, pode ecoar plo recente surto industrial brasileiro, pela urbanizao crescente, pelas reivindica-
es operrias. Mais:

no se ignora o pa.pel que a arte printiva, o folclore,


a etnografia tiverarn na definio das estticas modernas,
1nuito atentas aos elementos arcaicos e populares comprin1idos pelo academisn10. Ora, no Brasil as culturas
1>rio1itivas se n1isturan1 '. vida cotidiana ou so reminiscncias ainda vivas de um passado recente. As terrveis
ousadias de un\ Picasso, unt -Brancusi, um Max Jacob,
un1 rristan T1..ara, era1n, no fundo, mais coerentes com
a nossa herana cultural do que com a deles. O hbito
e1n que est(l.vamos do fetichismo negro, dos calungas,
dos ex-votos, da poesia folclrica, nos predispunha a aceitar e assimilar processos artsticos que .na Europa representavam n1ptura profunda com o n1eio social e as tra..~dies cspirituais9.

'

\ Se Modernismo e Tenentismo surgem e se desenvolvem paralelamente, no houve contato maior entre eles. Sabe-se que os elementos no se combinaram. Querer apresentar uns - os tenentes - como
expresso da classe mdia, mais ligados ao povo, enquanto os modernistas eram expresses ou joguetes .
da plutocracia paulista, desenvolvendo-se em sales
e festas, pegar apenas o superficial dos movimentos. :e. certo que os artistas - sobretudo os de So
P aulo, os m ais signicativos da dcada - foram ligados ao que havia de dominante na sociedade, revelando ntes1no incompreenso para o que se passava. :e o que se v, por exe1nplo, com o episdio
que lembra O swald e Blaise Cendrars "atnitos" con1
os eventos de 24 e1n So Paulo. Se o francs podia
no entender, injustificvel a falta de compreenso do brasileiro. Demais, ligavam-se aos governos
- em So Paulo e Minas, pelo menos - , expri111iam-se cm jornais oficiais. Os paulistas ficaram com
O Partido Republicano Paulista, expresso mxima
do grupo poderoso e responsvel pelos desvios da poJ~ti~a, ou com. o Partido _Democrtico, que fez opos1ao se.m 1na1or profundidade. Ignoraram as causas
populares. V-los como conservadores ou da direita,
.como tc111 feito certa crtica, enquanto rotula de populistas e esquerdistas os tenentes, forar a nota .
(9)

ANTNIO CNDIDO.

Literatura e Sociedade. pp. 144-5.

..

,, certo que os militares rebeldes estavam mais perto


do povo, mas no se pode djzer que se confundissem
com ele. Se no e ram de sales e amigos dos "donos
da. vida" - expresso que Mrio usaria muito algum tempo depois - , negaram-se a aceitar o apoio
das camadas mais simples, ou nunca as cortejar am .
Se Oswald viu "atnito" 1924, os chefes da rebeldia
paulista recusaram a colaborao do proletariado,
que olhavam com a mesma suspeita dos donos dos
sales e fazendas festivas (lembre-se o episdio de
Isidoro Dias Lopes e Miguel Costa, que no querem
o apoio que lhes oferecido pelos trabalhadores,
temerosos de suas causas, com as quais no se confundim). Depois, quando da Aliana Liberal, misturam-se em grande parte com os politicos tradicionais, que combateram e pelos quais foram combatidos. Poucos fugiram colaborao: negou-se a ela
Lus Carlos Prestes, que denuncia como esprio o
acordo, mas a maior parte aceitou o movimento, e
de maneira decisiva, vindo mesmo alguns a postos
de relevo. Demais, se do Modernismo sai uma corrente reacionria que vai ser a prpria direita - o
grupo verde-a1narelo, da Anta, que d os chefes do
Integralismo - , saem sobretudo liberais ajustados
ao sistema, ou nlentalidades de tipo anarquista como Oswald ( sem expresso seu episdico vnculo ao Partido Comunista) - ou outros que ca1ninharam para a esquerda, anos depois - como
'M rio. O mesmo se poderia diz.er dos tenentes: se
deles saem um P1=estes e outras figuras d a esquerda,
sai muita figura perfeitamente ajustada ao jogo, que
chega a ministro e interventor, a outros cargos mais
comprometedores depois e saem vrios chefes militares que no se distinguem por centrismo ou populismo, antes pela direita, que recruta entre eles
alguns de seus elementos de relevo, como se sabe.
P arece-nos que no vem a propsito colocar o
proble1na em termos de ideologia de esquerda e direita, catalogando pessoas. O certo que tanto artistas como tenentes no tinham orientao segura,
definida, reagindo antes pelo efeito da ltima conversa ou leitura ou das circunstncias. O Brasil era
ainda n1uito pouco maduro na dcada dos vinte. Querer aplicar queles anos rtulos de agora ou buscar
programas que s se sedimentariam em dcadas seguintes trabalho pobre. Parece-nos que a razovel
colocao do problema est em dizer que os membros atuantes de ento - artistas ou militares representavam, ainda que inconscientemente, a mesJna linh a de aspiraes, que era a de renovar o pas,
MODERNISMO: UMA REVERl.FICAO. ..

23


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todos con1 a 1nesn1a "sensibilidade vi tal" de que falava Ortega. A associao entre o protesto artstico e
o poltico f reqente. Aparece, sem convico, em
Mrio de Andrade, mas, com muita nfase, em Oswald, em Plnio Salgado e at em discurso de 1950
de Getlio Va rgas, cm depoimentos que no so
citados para no alongar o ensaio. T em alguma lgica a ap roximao, em termos de "sensibilidade vital". No importa que diferissen1 no p onto de partida ou ele c hegada, ou no comportamen to, m as sim
que atuavam 1novidos por um desejo que tinha muito
de con1un1 e que resultava da sensibilidade da gerao. Querer que tenentes e artistas tivessen1 rntti.tos laos co1nu ns utpico, uma vez que 1nesn10 entre eles havia diferentes linhas do radicalismo
de uns a certo acon1odamento de outros, do vanguardisn10 de uns concilia.o o u at ao reacionarismo de o utros. O certo, con10 le1nbrou o 111esmo
Ortega, .que o~ hon1ens da mesma gerao se parecem n1u1to mais q ue co1n os de geraes diferentes.
A q ue se deve colocar o interesse, no na busca
de verdades o u r tulos, q ue no cabem dcada
dos vinte no Brasi 1, ainda inorgnica, mais inquieta,
contestadora e pol1nica do que proprian1ente segura
e de idias e progra1nas claros.

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Legado

No foi nosso intento estudar o Modern ismo em


s ua esttica ou realizaes, mas traar o quadro em
q ue se desenvolveu nos anos vinte, quando surgiu
em cena e realizou trabal ho de choque. Estudo que
pa~te .de um curso, se~s diferen tes aspectos, de
s.ubstanc1a ou de obras, f1can1 a cargo de especialtstas. I nteressados en1 Histria, s tivemos em vista
traar a ambincia em que ele surgiu e se desenvolveu, con1 acentos agressivos e a t de piadas ou
. apa~en tes brincade i r<~s, para contestar o sistern a que
se tin ha como respeitvel e consagrado. Era contest~o qu~ se fazia indispensvel, de modo a den unciar equ1vocos, no preparo do te rreno para coisas
m ais slidas e represen.tativas. D a a aparncia de
destruio, q ue de ve ter assustado os ho n1ens conve ncionais, q ue no percebiam o sentido profundo
do que se operava. Consigne-se a inda que muito
artista se perdeu nesse cli1na, enfraquecendo a obra
que poderia realizar, en1penhado em des1n istificar o
estabelecido. B o que se cha1naria de "modernismo
de guerra", que vai de 22 a 30 e foi vivido sobret udo en1 So Paulo. L anam-se ento as linhas do

que se desenvolver depois, na dcada de 30 e nas


seguintes. O q ue de melhor se prod uz no pas est
ligado di reta ou indirctan1ente s experincias do perodo que se estudou aqui. Foi ponder vel, pois, o
Legado que se deixa e outros desenvolvem - muitos
dos quais so os mesmos que, jovens ainda, se agitavan1 naqueles anos.
Tentativa de quadro an:iplo, claro que nosso est udo se ressente de ligeirtza e tom evocativo e descritivo. Sntese de decnio f1.:cu11do, s se fez referncia a alguns aspectos, deixando-se outros inteiran1ente de lado. Faltou o estudo das revistas e manifestaes regionais, que nlongarun a exposio .
O q ue se p retcnde11 foi. sobretudo, realar a influnc ia de q uanto se lanou . Da a len1bra:n.a do conceito de "eficcia histrica", fundamental e f ugidio.
H n1uito engano con1etido pelos q ue viven1 certo
1n o1ncnto: o que lhes parece digno de nott1 pode
no deixar qualquer 1narca, perdendo-se logo, enquan to nluito do q ue parece desti tudo de in1portncia que se p rojeta depois. Assiln foi a Se1n ana de
Arte Moderna, ai;si rn foran1 as experincias dos anos
seguintes, cujo sentido pode ter escapado at a seus
autores. O certo que de 11on1es de ento, que se
entregavam s pesquisas - n1al conhecidos ou objeto de ridculo - que sai o que influir, imprimindo linhas vida iotelectual e poltica do pas.
Houve 1nuitos equvocos, seja nas afirmaes ou nas
negaes. Rele1nbrc-se, por exernplo, o que foi a Sen1ana de fevere iro de 22, patrocinada pela alta sociedade ou pela plutocracia de So Paulo, que nem
sequer desconfiava do alcance do que fazia ou do
que se fazia. A participao de Graa Aranha, o
engano de supor 1noderno o que j era velho, como
se nota em vrios artistas, inclusive participantes do
episdio da Scn1ana. Tanto assim que a perspectiva j pennitc julgan1ento deles en1 outras direes,
rnuitos dos quais so vistos con10 conservadores ou
a t reacionrios. E no que tenhan1 adq uirido esse
tom depois: j o tinham, s festejando o moderno
por engano . . A.lg uns encontraria m o canlinho exato
te1npos a ps, superada a agitao. Sem falar nos desencontros entre as solues a rtsticas e politicas: o
ace rto e tn uma preocupao e o equvoco em outra.
Enfim, o estudo em profundidade do Modernis1no
pode ser a melhor ilustrao das dificuldades que
cada poca tc1n de harmonizar suas foras, que se
manifestam em todas as linhas, s vezes at em oposio. material rico para anlise, que requer a
cola borao 11o s de crticos de artes, m as histo-

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riadores, socilogos, economistas, cientistas polticos,
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que c-0mpletem suas vises de diferentes abordagens
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em um tpdo. ~ trabal ho q ue se just ica, que a poca
das mais criativas da vida do Brasil. Realizando-o,
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o dos renovadores de 22, que pre tenderam exa1111- 111
tamente, como afirmou Mrio de Andrade, em pas111 L l IUI t 1-1~
sagem citada, "o direito permanente pesq uisa es
ttica; a atualizao da inteligncia artstica brasi
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leira; e a estabilizao de uma conscincia crtica n a11 Ih 111111
cional". P retenso que foi alcanada, uma vez que
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o Brasil te1n hoje viso crtica de sua realidade, superando as interpretaes ingnuas de otimismo
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que vir ainda a desdobra r-se, como se v em todas
as direes. A vitalidade do estudo da interpretao
nacional, em historiadores, socilogos, economistas,
outros ainda, q ue aplicam os diferentes modelos que
recebem ou criam os mais adequados nossa pe
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culiaridade, de modo que a cincia social est hoje,
e m gra11cle parte, a par do que se passa no mundo,
sem aquele hiato de dez a trinta anos que se veri
ficava antes. E consciente de que sempre preciso
adaptar o que recebe realidade. O Brasil entra
no ritmo de acelerao histrica que se verica nos
grandes centros, dos quais era simples reflexo, quando agora, ainda seja cm pa rte reflexo, j produz.

bem m ais o que seu, dando-lhe a nota essencial


de seu estilo.
Se as instituies oficiais - servios pblicos, as
Academias e outros organismos do gnero, as Uni~
versidades - nem sempre apresentam o melhor, en
rijecidas em privilgios e na in compreenso que to
n1al as recom enda - claro que com as fatais e11'..
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logo.do que se deixa e outros desenvolvem - n1uitos
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monte de lado. Faltou o estudo das revistas e n1anlcstues regionais, que alongariam a exposio.
O que se pretendeu foi. sobretudo, reaiar a influncia de quanto se lanou. Da a Jen1brana do conceito d ~ "eficcia histrica'', flu1dan1ental e fugidio .
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n1on1en~o: o que lhes parece digno de nota pode
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nutorcs. O certo que de non1es de ento, que se
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olodttdc o u pela plutocracia de So Paulo, que ne1n
a quor dt:sconfiava do alcance do que fazia ou do
que se fazia. A participao de Graa Aranha, o
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a notn cn1 vrios artistas, inclusive participantes do
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muitos dos quais so vistos como conservadores ou
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toro depois: j o tinham, s festejando o moderno
por engano. Alguns encontrariam o caminho exato
~ompos nps, superada a agitao. Sem falar nos deAcnaoi1t1os entre as solues artsticas e po'J ticas: o
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podo ser 11 melhor ilustrao das dificuldades que
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das mais criativas da vida do Brasil. Realizando-o,
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o dos renovadores de 22, que pretenderam exatamente, como afirmou Mrio de Andrade, em passa~em citada, "o direito permanente pesquisa es '
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cional". Pretenso que foi alcanada, uma vez que
o Brasil tem hoje viso cr:tica de sua realidade superando as interpretaes ingnuas de otimis~o e
pessimismo. O amadurecimento de grandes realizaes ~r~sticas - n.a poesia, na fico, na pintura,
na n1us1ca, na arquitetura, 110 teatro, no cinema - ,
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que vir ainda a desdobrar-se, con10 se v em todas
as direes. A vitalidade do estudo da interpretao
nacional, en1 historiadores, socilogos, economistas,
outros ainda, que aplicam os diferentes modelos que
rec~b~m ou criam os mais adequados nossa pecultandade, de modo que a cincia social est hoje,
etn grande parte, a par do que se passa no mundo,
s~m aquele hiato de dez a trinta anos que se verificava antes. E consciente de que sempre preciso
adaptar o que recebe realidade. O Brasil entra
no ritmo de acelerao histrica que se verifica nos
grandes centros, dos quais era simples reflexo, quan
do agora, ainda seja cm parte reflexo, j produz
bem mais o que seu, dando-lhe a nota essencial
de seu estilo.
Se as instituies oficiais - servios pblicos, as
Academias e outros organis1nos do gnero, as Universidades - nen1 se1npre apresentam o n1elhor, en
rijecidas em privilgios e na incompreenso que to
nlal as recomenda - claro que com as fatais excees (ainda excees) - , h hoje uma cria tividade dispersa e que se apresenta em pontos ines
perados, de modo que o p as explode em realizaes .
O descompasso entre o novo e o oficial, seja o da
1nte1igocia seja o da vida da sociedade e da poltica, no chega a abafar uma fora gue est aln1
de qualquer tipo de compresso, e1nbora esta s
vezes a violente. E foi o Modernismo que deflagrou
o surto inovador, na recusa de padres estabelecidos
e na busca afirm adora da criao. Se os aspectos
sociais e polticos no foram aprofundados - eram
mesmo debilidades da gerao de 20, como se assi-

nalou - , se h. avanos e .recuos, nesse jogo de


contradies que se realiza a vida nacional no que
ela tem de expressivo. O mais acomodamento ou
contemplao, existncia vegetativa que se es~ota em
si rnesn1a, sem qualquer eco. Aos grupos contestadores que se lanaram em 22 que se deve a conquista da inquietao permanente e do desejo de
acertar, como trao constante de gnipo, no como
bventual procedimento de indivduo. Da o significado das realizaes de 22 a 30, que redescobrem
o Brasil e traam para ele o caminho que deve seguir. E segue e continuar, com obstinao e cora
gem, como fez o grupo que iniciou o movimento que
no se detm, pela fora prpria e sup erior que o
anima e que est alm das contingncias eventuais
de certo instante. Assim procedendo que se fiel
mentalidade polmica e criadora daquela gerao
heterodoxa que tinha niuito o que dizer.

MODERNISMO: UMA REVERIFICAO., .

26

Referncias bibllogrflcas
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ANDRADE,

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A LITERATURA NO MODERNISMO

DO BARROCO AO MODERNISMO:
O DESENVOLVIMENTO CICLICO DO
PROJETO LITERARIO BRASILEIRO

Affonso Avila

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momento em que se pretendeu considerar


o Modernismo como um fato literrio autnomo,
desvinculado das linhas gerais de desenvolvimento
do processo de nossa literatura. Deu-se nfase, com
isso, ao aspecto de ruptura que o movimento realmente assumiu na sua-radicalidade, omitindo, porm,
uma tal atitude, a evidncia crtica e histrica de
que todo passo criativo do homem no ocorre margem da fata lidade de transformao inerente ao organismo vivo da cultura. Ainda que se rotulem de
antiarte ou contracultura uma dada proposta esttica ou um dado comportamento crtico, o campo
de material, linguagem ou significados onde a insatisfa'o se opera por si mesmo um acrescentamento
de territrio, que a inteligncia ape, contestando-os
ou reavaliando-os, aos li1nites conhecidos do espao
cultural. Este espao, conquanto infinitivo em sua
potencialidade, expe-se, ciclicamente, ao risco das
crises de perempo ou esclerose que acometem o
organisnio da cultura. Constatada a saturao, ativam-se em contrapartida os elementos de ncleo do
que se pode chamar essencialidade ou tradio, os
quais, violentados ou simplesmente questionados, ge
ram por metabolismo crtico os elementos de uma

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or_de~ no se d ~o-somente em razo de . um a qumica interna adstrita, por exemplo, arte ou literatura de dete}minado pas, mas em decorrncia tambm de fatores m enos do1nsticos, t ais con10 as tendncias generalizadoras das formas artsticas e as
presses de conjuntura histrica. Esses estmulos
atuam ern simbiose com os elem entos em transformao do processo, a ele aportando maior sentido
e dime~s? de atualidade e universalidade. Rompendo os limites que demarcavatn o espao at ali desenvoJvido
por nosso processo literrio ' o M oder.
.
n1srno viveu a sua situao de emergncia consciente
do estado de crise deflagrado - e por isso o viveu
revolucionariamente - , porm no teve de imediato,
por excessiva proximidade de foco, alcance suficiente
para ento perceber o seu vnculo de novo passo
cclico cm relao ao devir da literatuta. brasileira.
Nos cinqenta anos que nos separam da Se1nana de
22, to.rnou-se cada vez mais ntida essa integrao
evolutiva do modernisn10, que hoje, sem equvoco,
podemos divisar, cm seqncia ao Barroco e ao Ron1antismo, con10 outra etapa maior e ciclicamente
definida.
crtica do Modernisn10 s6 se desenha, A image1n
.
ra, ass1n1, a nosso ver, corretan1entc se buscarmos,
ao apreend-la, abarcar tambm a totalidade do projeto chamado literatura brasileira. Nesse quadro, o
n1ovimento desencadeado en1 1922 passa a. inserir-se
no apenas pelo carter de originalid<tde de que se
revestiu a sua proposta esttica, mas igllaln1ente pela
maneira atravs da qual reprops certos elementos
de ncleo de nosso ,Processo litetri:l e assilnilou elementos tomados s correntes do pensamento criador
da poca, ou seja, s vanguardas europias. O Modernismo, a exe1n plo do que se dera a. seu tempo
co1n o Barroco e o Ro1nantis1110, responderia a duas
sortes principais de proposies : a de uma linguagern
,en1 curso criativo e a de un1a realidade contextual
inseparvel de nossa peculiar exp erincia de expresso. No mbito dessas respostas, o que antes representara. no Barroco e no Romantismo os estgios,
respectivamente, de aproprao d a reali.dade e de
posse da realidade, evolui no Modernis1no para. u m
estgio de l'eflexo sobre a realidade, valendo para
o fenmeno d a linguagem um anlogo esquem a de
trs fases, isto : apropriao da linguagem, n o Barr~co, posse da. linguagem, no Romantismo, e refle~
xao sobre a l1n,guagen1, no Modernismo. Ao deli.1n itar, entretanto, esses trs grandes segmentos do

30

projeto literrio brasileiro, teremos infalivelmente


contra ns o argumento de que uma tal esquemati<.ao levar ao risco de simplificarmos de modo
absoluto o conceito de perodo na histria de nossa
literatura, com a. m inin1izao de manifestaes cronolgica e estilisticam ente autnonu1s como deverian1
ser o Arcadismo ou o Neoclassicis1no, o Realisn10
ou o P arnasianismo, o Naturalismo ou o Simbolism~. aqui, precisamente, que nosso esquema consolida sua f11ndamentao crtica, pois o que pro
cura1nos corn ele elucidar os andamentos cclicos
das forn1as e os corresponden tes saltos da conscincia
criadora nacional e no a 1nera subordinao
do projeto literrio brasileiro a subdivises 1ninudentes e pouco esclarecedoras. Porque as 1nencionadas
particularizaes se circunscrevem na verdade a
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de transio, de moda,
de escola ' como prefen.a a velha 1netodologia. da h istria da
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pro1eto con10 o Ron1ant1smo ou o Modernismo. f:.,
p~r~anto, dentro de um raio m aior de abrangncia
cnt1ca que devemos enquadrar os rtulos episdicos
ou transitrios, que sero no projeto nada mais que
pontos de saturao . ou cstrangulan1cnto. Algumas
~bras caractersticas da peripcia evolutiva de nossa.
literatura podero indicar, em sntese, co1no veren1os, os, el.ementos constitutivos do processo de cada
eta~a. c1cl1ca e os pontos de saturao respectivos,
auxiliando-nos a erguer do Modernismo uma imagen1 que nos parece n1ais vlida e acertada.

Barroco: um processo de apropriao


Embora a considerao crtica. e histrica do Barroco no Brasil, especialn~cnte do barroco literrio, j
tenha su.perado as barre!fas da incompreenso e do
preconceito que obstavatn a sua exata avaliao, a
abordagent objetiva desse .primeiro passo cclico de
nosso processo criador ainda requer a cautela d as
comprovaes estatsticas, do cotejo estilstico entre
as obras realmente representativas da instncia forrnal barroca e aquelas que, rotuladas especicam ente
sob o utras conceituaes de estilo, se inscrevem apesar disso, por suas fontes ou correlaes de estrutura,
no grande parmetro -ou paideuma barroquista. N o
este o momento de nos esten dermos n a fixao
de um quadro amp lo de projees tipolgicas e ideol_gicas de desinncia_ ~arroquizante, mas aqui s~ impo~ acentuar, par~ .efeito. de nosso esquema interpretativo, que pesquisas mais recentes n a rea da lite-

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contra ns o argume11to de que un1a tal: esquematizao levar ao risco de simplificarmos de modo
absoluto o conceito de perodo na histria de nossa
literatura, com a minimizao de 1nanifestaes cronolgica e estilistica1nente autnomas como deverian1
ser o Arcadismo ou o Neoclassicismo, o Realismo
ou o Parnasianis1uo, o N aturalisn10 ou o Sirnbolisrno: .~ aqui, precisamente, que nosso esque1na consolida sua fundam,enta~o crtica, pois o que proc ura.tnos com ele e elucidar os andamentos cclicos
das fo rn1as e os correspondentes saltos da. conscincia
criadora nacional - e no a mera subordinao
do projeto literrio brasileiro a subdivises 1niuudentes e pouco esclarecedoras. Porque As inencionadas
particularizaes se circunscrevem, na verdade, a
eventualidades de transio, de 1noda de escola c.01110 preferia a velha n1etodologia. da histria da
l tte~atura e no a transformaes no corpo do
projeto co1110 o Ron1antis1no ou o Modernis1no. ,
p~1:~anto, dentro de u1n raio n1aior de abrangncia
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ou trans1tonos, que sero no projeto nada mais que
pontos de saturao .ou estrangulamento. Algumas
~bras caractersticas da peripcia evolutiva de nossa
literatura podero indicar, e1n sntse, como veren1os, os ele111entos constitutivos do processo de cada
etap~ cclica e os pontos de saturao respectivos,
nux.1hando-11os a erguer do Modernismo uma in1agen1 que nos parece n1ais vlida e acertada.
Barroco: um processo de apropriao

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tenha su.perado as barreiras d~ incornpreenso e do
preconceito que obstava1n a sua exata avaliao a
nbordagem objetiva desse .p rimeiro passo cclico 'de
nosso processo criador ainda requer a cautela das
comprovaes estatsticas, do cotejo estilstico entre
ns obras realmente representativas da instncia forn1al barroca e aquelas que, rotuladas especicamente
sob ~utras conceituaes de estilo, se inscrevem apesar disso, por suas fontes ou correlaes de estrutura,
no grande parmetro ou paideuma barroquista. No
este o nlomento de nos estendermos na fixao
de un1 quadro amplo de projees tipolgicas e ideolgicas de desinncia ~arroquizante, mas aqui sy imp~ acentuar, par~. -efeito de nosso esquen1a interpretativo, que pesquisas mais recentes na rea da lite-

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ratura colonial vieram desencobrir material vasto e


de sma significao para um estudo dessa natureza.
sno os levantamentos de textos relativos s manifestaes literrias do _sclo XVII e primeira metade
do XVIII - obras individuais de poetas, cronistas
~ sermonistas ou exerccios coletivos das chamadas
acadetnias - , material cujo conjunto comprova ter
Gldo n1aior e mais caracterizadora a atividade que na
espcie ento . se desenvolveu. Ainda que tenhamos
de aceitar, pal-a entendimento didtico, o barroquis1110 literrio brasileiro como um apndice da literatura seiscento-setecentista portuguesa, o quadro crtJco que se esboa a partir da localizao de um
11ovo e vasto material de estudo j autoriza uma colocuo menos tmida e acomodadora da questo.
A avaliao ao mesmo tempo estatstica e literria
de manuscritos ou edies da poca nos abre agora
campo bastante para situarmos os elementos de estrutura que remarcam, tambm na esfera da literatura, a experincia barroca brasileira. E curioso
verificar que a mesma volpia formativa que empolga o nss primeiro barroco plstico - o do fausto decorativo das igrejas baianas e, em geral, do Nordeste - , empolga igualmente a prosa ou o verso
de nossos primeiros autores, que ento, numa operao de mimes.e idntica dos escultores ou .e nta.lhadores, se ap ropriam dos modelos vigentes no barroquismo ibrico. A busca da autonomia criativ.a tender, no entanto, a fazer-se acentuar na medida em
que as formas se aclimatam e a sedimentao de
un1a nova conscincia csmica propicia a ecloso de
un1a concepo artstica ou literria de alguma originalidade'. As formas a princpio francamente barrocas caminharo, ao fim do sculo XVIII, sob novas presses, para as solues formais de desinncia
barroquista - pari:l a complementao caracterizadora de um ciclo formal maior a que podemos chan1ar o grande l;>arroco - e, concomitantemente a
isso, para a insero definitiva no incipiente projeto
literrio brasileiro <tos substratos de permanncia que
nos ficariam da experincia inaugural. Porque se
fundem, nas origens de nossa literatura, o impulso
formativo da herana b~roca e o ,modo intuidor que
quela altura comearia a denunciar uma vontade
de fantasia prpria;
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A obra potica . de Gregrio de Matos representa
be1n, por sua qualidade, extenso e tipicidade, aquilo
que poderamos chamar a obra-prottipo do barroco
literrio n.o Brasil. Atravs da riqueza e complexidade de que se reveste, ela pe em evidncia - a

uma anlise formal, lingstica e ideolgica de sua


estrutura - os elementos de processo do que denominanios apropriao da linguagem e apropriao
da 1ealidade. Assumindo, como nenhum outrd autor
seu contemporneo, a totalidade de nossa instncia
barroca, o poeta ba.iano, a par de uma atitude esttica e existencial consonante com a viso seiscentista do mundo, j tambm o homem europeu tropicalizado e reagindo a<;> instrumento lingstico de
que se apropria, .o artista que, sob o ~impacto de
uma ordem original de fatores - de intuio, de
imaginao, de concepo - decorrentes de .uma
realid~de nova, viabiliza pela .Primeira vez uma sada
brasileira na expresso literria de lngua portuguesa.
Pode-se mesmo dizer que aquela ruptura que, no
decurso do sculo XVIII, se operar na unidade do
esprito portugus, com o surgimento de uma di1nenso francamente americana na maneira de intir e ele formar; j se prenuncia na obra de Gregrio de Matos. Com efeito, no ser difcil constatar que o discurso potico gregoriano difere em
muitos aspect<>s do discurso-.p adro da poesia lusa
do mesmo perodo, quer pela temperatura semntica,
mais quente em sua referencialidade imediata,' quer
pela prpria ndole da dico, menos solene e afetada. Para o acaloramento semntico do verso concorrem, sem dvida, o proveitamento de um novo
material signicante, retirado ao vivo de uma fala
de ntida feio popular ou nativa, e o recurso freqente a um repertrio temtico de predominncia
prosaica. Por seu turno, a rigidez da dico provm
a da maior desenvoltura sinttica da frase, da sua
inflexo coloquial, da formulao mais livre e audaciosa da idia, o que redunda - exceo de alguns poemas de contextura buscadamente cultista ;_
numa ,clarif.Lcao geral do discurso ptico. Atravs
da leitura digan1os lingstica da poesia de Gregrio
de Matos, o especialista poder rastrear o fenmeno
emergente de uma entonao brasileira da lngua, que
no ser outro seno um mo~o j especfico de sentir, de mentar e exprimir o choque -entre as formas
de herana e os estmulos e sugestes da peculiaridade tropical do pas. Assim, a sua obra p9tica,
aberta tanto esttica quanto semanticamente e voltada sempre para a urgncia comunicativa, traduz
exemplarmente um . processo de apropriap da linguagem e .da realidade, que o prprio processo do
barroco brasileiro.
Essa etapa cclica de apropriao, tal como se constata na obra-prottipo de Gregrio de Matos ou,
.DO BARROCO AO MODERNISMO. . .

31

sern a mesn1a preciso tipolgica, em manifestaes


n1enores ou subsidirias, introduz, no nascente projeto da literatura em formao, uma primeira srie
de elementos de estrutura que, de maneira constante
ou intermitente, viro a atuar em todo o seu processo de evoluo. Os referidos elementos, apropriados mediante importao, i~to , assimilados de um
elenco de modelos externos e pela via preferencial
da herana portuguesa, ou apropriados mediante uma
condio original de apartao, ou seja, instaurados
dentro de uma perspectiva criadora j brasileira, se
condensariam, em resumo, no seguinte esquema:
1) linguagem de postura aberta; 2) reao ao i1npacto tropical; 3) busca de uma fantasia autn"ma;
4) concepo contradit6ria do real; 5) tenso de
dilaceramento existencial. Se acompanhar1nos a transformao que, a partir das alturas de' 1750, comea
a verificar-se na forn1a literria de .ndole brasileira,
notaremos
que os elementos
liberados pelo
Barroco
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.
.
. se 1ns1nuarao, como 1nerenc1as estruturais, em meio
s solues de franca propenso arcdico-rococ,
quando no mesmo de feio neoclssica. Pode-se,
portanto, falar - como antes sugerimos - nun1a
prolongada vigncia do parmetro ou paideuma
barroquista, ou num grande barroco, que s vir a
conhecer seu termo de saturao quando o projeto
se encaminha declaradamente para uma nova instncia cclica. At a, no se desfaz o paradoxal amlgama barroco, pois convivem ainda, na obra da segunda metade do sculo XVIII, certas contradies
de mbito filosfico e esttico deflagradas, distncia de um sculo, na poesia de Gregrio de Matos.
A gradativa perempo da atitude existencial e criativa prpria do Barroco vir a culminar no surgimento de uma obra-limite, assim conceituada porque
leva ao mximo de depurao os elementos constitutivos da primeira etapa do projeto. O Uraguai,
escolhido aqui dentre outras obras pela sua mais harmnica integrao dos estratos nativista, ideolgico
e formal, .exercer a nosso ver esse papel de obra-limite, de ponto-referncia a partir do qual, olhando
para trs, reconstituiremos o percurso barroco, e,
fixando a vista no futuro imediato, divisaremos as
linhas denunciadoras do Romantismo. Sua lngua~
ge111, contrapondo insolncia semntica da linguagen1 gregoriana un1 grau 1nais refinado de referenclnlidadc e retrica sensorial de nossos primeiros
poetas, un1a espcie de 1netfora mais lrica do que
dcoorallv&, encerra u1n ciclo tpico de apropriao
o so encaminho purn u1n ciclo tpico de posse, qual

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ser o do animismo romntico. D as cinzas do Barroco - para lembrarmos uma imagem a este muito
cara: a da Fnix Renascida - , a literatura brasi
leira reton1a e reprope o seu projeto, agora mais
autonomamente.
Romantismo: um processo de posse

O Romantismo, etapa cclica que preenche, com

seu corolrio ideativo e seu elenco formal, o desdobramento do projeto literrio brasileiro ao longo
de quase todo o sculo XIX, no ten1 tido, nos anos
mais recentes, a mesma fortuna crtica de que hoje
desfruta o Barroco em sua reavaliao qualitativa.
Razes de vria ordem detern1i11am, setn dvida, essa
espcie de retrao a que se v levado o Roman
tismo, razes que podem estar fundadas tanto remo
tamente na prpria inerncia do organismo romn
tico - na essncia idealista de sua filosofia, pouco
afinada com o esprito objetivista de nosso tempo ~.
quanto niodernamente numa atitude crtica e esttica
que tende a subestimar a obra destituda de maior
inteno inventiva. Nesse ponto, a criao romnti
ca, impregnada de uma grande carga afetiva, mas
revestida forn1almente por uma capa retrica quase
sempre ingnua e impressionista, no poderia mesmo
corresponder, em nvel crtico, a um gosto e uma
sensibilidade condicionados por formas e materiais
penetrados cada vez mais pela tecnologia. Mas no
h de ser uma tal diacronia que retirar ao Roman
tismo a legitimidade de sua contribuio prpria, de
seu desempenho fsico no andamento de nosso projeto literrio, da funo que, bem ou mal, exerceu
como movimento catalisador de influncias ou movimento de expanso de foras liberadoras de uma
expresso nacional. A rea1idade e a linguagem de
que o grande barroco, no seu todo, buscou apro
priar-se con10 instncia de aclimatao a um mundo
culturalmente ainda no definido, de adaptao
vontade de exprimir de uma experincia ainda no
caracterizada, s no segundo passo cclico viro a
constituir categorias efetivas, das quais procurar
apossar-se mais concretamente o que ento j se poder chan1ar uma conscincia literria brasileira. Au
tonomizando-se paralelamente instaurao do estado poltico nacional, o projeto de nossa literatura
sofre a os mesmo percalos de conjuntura, oscilan
do entre a euforia telrica e a ingenuidade idealista,
os modelos ambiciosos da concepo e as frustraes da realizao objetiva. A obra rotnntica, ge

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norosa enquanto demarcao de uma realidade Ca.n!i ,
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ti nte de sugestes que se pretendia o espao dii , '"
rcncindor de uma experincia nova, amesquinba>i$lt .
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onqunnto proposio de linguagem, pois os recurs ; 1111111111111 J
de construo sobre que esta se sustenta esto mi , ...li 1111'-...
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nodos pela ausncia de mpeto criativo. A instnOl:l :
do posse a que corresponde o ciclo do Romantismo .~
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rosulta, portanto, num fato de maior peso no pla.uO .!; 1111 11~14 11
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sua vigncia, se constata um fenmeno de radioal l: 11 1111 li li
Implicao inventiva, como o da poesia de Sousfln~ ;, jll ll 11111111'~
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nllj-lo para uma l'aix.a de ex.ceo.
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Mh1j i1[11 1'..
A to1nar-se o Romantismo como uma etapa C
cfca, ele coordenadas formais e filosficas bem trans~
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pnrentes e j sistematica111ente delimitadas, a sul.\.
A 111-IA ~
obra-prottipo no poder ser, de modo evidente, f\,
lltllll 11111
que extrapola, pelo inslito teor criativo, essas coor
dcnndas generalizadoras, mas a que assume, a con~
1th11 "' t
1r11gosto de nossa exigncia crtica, a verdadeira re.
. 11\11h
1
prcsentatividade ro1n'11tica no conjunto de seus acera
'11li1d11 ....
.... - 111111
tos e de seus fracassos. Sob tal ngulo, o painel aleri
1~~11 . ,.
caria110 - como denominaremos aqui o bloco do
111 1111111 li
ron1ances de Jos de Alencar - parece-nos reun.ir1
na sua abrangncia, todos os elen1entos de tipifica
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o do nosso Romantismo. O painel ambiciona, na
diversidade de focos, abarcar em amplitude um pi:e, Y111 f111lt11!1
, nt1 11111lt111
lcxto de realidade entendida como nossa, mas no
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"" jlll li
direta desS pretexto, antes usr do artifcio da am
1(- l 1 uttf h
plificao retrica para conforn1-Jo em um nvel de
" 1 111111
idealizao e afetividade condizente com a proposta
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rornntica. H, todavia, por detrs da atitude Hte1111lp11 -'
rria de Alencar, uma impulso motivadora mais for.. 1111~11 1 .. 1~,
te que o propsito de fundar, simultaneamente a
11tlo 111111
un1 ron1ance que seja a rplica brasileira do romance ; 11'4)1hll 1
de seu tempo, uma fantasia autnoma, capaz de plas " ~ h 11, 11 li
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du1h 1lt1
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horncrn americano, o escritor p rocuraria compens-la.
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co111 a ed ificao de u1na 1nitologia que de algum '\ 111;1)1 111 "
1nodo nos remarcasse e distinguisse, mas para Jssq . '.' v11111 1111111
recorrendo - con10 o fazia desde os picos colo .'.. 1 ll\'111111111,
niais a poesia - heroicizao, em 1noldes cavalQlT .;
1111111 .. [lltt
rosos, do componente tnico que quela altura j lll.~ ,
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Aon1antismo: um processo de posse


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de quase todo o sculo XIX, no tem tido, nos anos
mais recentes, a nlesma fortuna crtica de que hoje
desfruta o Barroco em sua reavalia~o qualitativa.
R.l1Zes de vria ordern determinam, sem dvida essa
espcie de r~trao a que se v levado o Ro'1nantlsmo, razes que podem estar f undadas tanto remota111ente na prpria inerncia do organismo romn
tlco - na essncia idealista de sua filosofia, pouco
afinada com o esprito objetivista de nosso ten11p o - ,
qunnto modernamente numa atitude crtica e esttica
que tende a s ubestimar a obra destituda de maior
inte~o inventiva. Nesse ponto, a criao romntica, 1r~1pregnada de uma grande carga afetiva, mas
rovest1d~ f<_?rmalm~nte po~ urna capa retrica quase
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corr~sp?nder, em .n~vel crtico, a um gosto e uma
aons1b1hdade cond1c1onados por formas e n1ateriais
penetrados cada vez. mais. pela tecn_?lo~ia. Mas no
hd de ser utna tal diacron1a que retirara ao Roman
tismo u Jegitin1ida~e. de sua contribuio prpria, de
Geu d~se~I?enho fas1co no andamento de nosso pro
Jeto l1terano, da funo que, bem ou mal, exerceu
como niovimento catalisador de influncias ou movlmento de expanso de foras liberadoras de uma
o.tprosso nacional. A realidade e a linguagem de
quo o grande barroco, no seu todo, buscou apro
prinr-sc eo1n o instncia de aclimatao a um mundo
O!Jlturalme11te ainda no definido, de adaptao
vontade de exprimir de uma experincia ainda no
Ol\racterizada, s no segundo passo cclico viro a
constituir cat?gorias efetivas, das quais procurar
apossar-se 1na1s concretamente o que ento j se po
dcr ohrunar uma conscincia literria brasileira. AutenomlzMdo-se paralelamente instaurao do estado poltico nacional, o projeto de nossa literatura
GCho n os mesmo percalos de conjuntura, oscilanrlo entre a euforia telrica e a ingenuidade idealista
~ modelos ambiciosos da concepo e as frustra~
WlS~ do reGilizao objetiva. A obra romntica, ge

l
'

enquanto dem arcao de uma realidade can.r.. r;Bta de sugestes que se pretendia o espao dife.. RUolador de 111na experincia nova, amesquinha--se
'.~ GfIUMto proposio de linguage1n, pois os recursos
!< lilii constr uo sobre que esta se sustenta esto 1ni,, ruido.il pela ausncia de mpeto criativo. A instncia
.: do posse a que corresponde o ciclo do llomantismo
ft3Ultn, portanto, nurn fato de maior p eso no plano
da rc;nlidnde do que no da linguagem e quando, em
SUA vl2ncia , se constata um fenmeno de radical
Implicao inventiva, como o da poesia de Sousndrado, isso leva os historiadores de nossas letras a
alt)~lo para uma faixa de exceo.
A tOll'Hlr-se o Ro1nantismo como u.ma etapa coflan, de coordenadas formais e filosficas be1n tra nspnrentes e j sistematicarnente delimitadas, a sua
obrnJ)rottipo no poder ser, de modo evidente, a
quo e_xtrapola, pelo inslito teor criativo, essas coordonudas generalizadoras, mas a que assume, a contr112osto de nossa exigncia crtica, a verdadeira representatividade ro11111tica no conjunto de seus acertos e de seus fracassos. Sob tal ngulo, o painel alenct1ria110 cotno denominaremos aqui o bloco de
ron1ances de Jos de Alencar - parece-nos reunir,
n11, sua abrangncia, todos os elernentos de tipificalio do nosso Romantismo. O painel ambiciona, na
l.liversidade de focos, abarcar em a1nplitude um pretexto de realidade entendida como nossa, mas no
o fa r a partir de uma viso centrada, objetiva e
direta desse pretexto, antes usar do artifcio da a1nplificao 'retrica para conformlo exn um nvel de
idealizao e afetividade condizente com a proposta
romntica. H, todavia, por detrs da atitude Jite
rria de A lencar, un1a impulso motivadora mais forte que o propsito de f undar, simultanean1ente a
t1m romance que seja a rplica brasileira do romance
ele seu tempo, uma fantasia autnoma, capaz de plasll'l.ar a i1nagem singularizadora da .11ascente nacionalidade. falta de u111a tradio individualizadora do
hoinem an1ericano, o escritor procuraria compens-la
co1n a edificao de tuna 1nitologia que de algum
n1odo nos remarcasse e d istinguisse, mas para isso
recorrendo - con10 o fazia desde os picos coloniais a poesia - heroicizao, em moldes cavaleirosos, do componente tnico que quela altura j n1enos contava no processo estruturador do novo p as :
o lndio. O painel queria, porm, alcanar universo
mais totalizador e ca111inhar , da fundao do mito
autctone, para a saga do colonizador e para a histt ia de sua fixao, at atingir a prpria contem-

poraneidade vivenciada pelo romancista. Alternando


as incurses que iam da lenda potica e telrica ao
idlio rural, dos costumes urbanos caracterologia
regional, Alencar na verdade con1ps como pde o
seu m osaico, com ele erguendo no tanto a imagem
brasileira que almejava, mas antes a image1n de uma
concepo ron1ntica do inundo, ainda que na perspectiva de un1a impresso brasileira. E no obstante
propugnasse romper o vnculo entre nossa lngua escrita e as matrizes normativas da ]1egada. lngua escrita
portuguesa, o intento alenca.riano pouco teve a ver
cotn o enriquecimento da linguagem literria em si,
que e1n seu painel restou irremediavelmente comprometida
pela falncia criativa e ingenuidade da ima.
g1naao.
A instncia de posse que, 110 curso do projeto literrio brasileiro, o Ro1nantismo Jepresentou para o
nosso escritor J1a manipulao das estruturas bsicas
sobre as quajs trabalharia - a Jinguage1n e a realidade - , pode-se dize r que foi u1na etapa desenrolada dentro de uma esfera de experincia talvez
prxima da experincia sensvel da posse no pro
cesso ertico . As mesmas categorias da encantao,
da alegria sensorial, da quebra da inocncia ali estavam presentes, tnovendo ento uma vontade de cxprin1ir que tinha no impacto afetivo o seu nico e
verdadeiro grau de tenso. Entretanto, o espao dessa prolongada fantasit1 era conjunturalmente maior
do que o de u1n 1nero estado de esprito literrio e
as frontei ras de sua inerncia ingnua alcanava todo
o corpo do prprio estado poltico. O discurso ingnuo
de,,, que. o painel
alencariano
constitua um pro,. .
.
,. .
.
tottpo so seria assim prototlp1co enquanto dado de
considerao de ordem literria, porque - em sentido lato - no passava de utn simulacro de nossa
retrica institucional: a do estado poltico roJl?.ntico, a do estado poltico ingnuo. Para uma sociedade de esteamento rural, apoiada na prtica da escravatura, elegan1os paradoxaln1ente o modelo do
imprio liberal, procurando con1por com os bares do
acar e do caf nossa metfora tropical da corte
vitoriana. Isso de modo idntico ao n1odelo que buscvamos, cspecularmente, para .a literatura, notadamente para a poesia, repassando-a ele afetao victorhugoana ou byroniana, O Rotnantismo, encarnado
de nlodo totalizante na praxis e na expresso defi
nidoras do oitocentos. brasileiro, faria pois com que
se consolidasse en1 sua vigncia um novo feixe de
elementos caractersticos, alguns dos quais, no caso
da literatura, acabariam por aderir - positiva ou
~

DO BARROCO AO MODERNISMO . . .
..,,

33

negativamente - ao nucleamento em curso do projeto. Reformulao de elementos projetados do ciclo


anterior, .ou seja, do grande barroco, ou mera' adio
de elementos de importao, esse feixe assim se sintetizaria: 1) concepo idealizada do real; 2) extasia tropical; 3) mtica telrica; 4) fantasia ingnua; 5) linguagem de prevalncia sensorial. Na sua
simbiose, tais elementos - que igualmente podero
vir a repercutir mais tarde at mesmo no espao
modernista - desbordam dos quadros do Romantismo propriamente dito e empolgam sem subterfgios a linguagem parnasiana e simbolista (ora direis
ouvir estrelas/ ho de chorar por ela os cinamomos),
ao mesn10 tempo que invadem de conotaes ibgnuas ou afetivas a chamada prosa realista. Nesta, irernos muito justamente localiZ!ll' en1 Dorn Casmurro a
obra-limite da demorada postura oitocentista, ponto-referncia de uma saturao que, estendendo embora, com a fragmentao sintagmtica e a impostao irnica, uma ponte para o discurso modernista,
tambm faz exaurir a metfora de nossa persona romntica: dos lbios de mel de Iracema aos olhos de
ressaca de Capitu.

i.

i..
1

Modernismo: um processo de reflexo


O grande vetor da terceira etapa cclica do projeto literrio brasileiro pode, a nosso ver, encontrar
u1na dupla radicao propositiva, um elo originrio
que alcana simultaneamente a primitiva apropriao barroca e a experincia aposseadora do Romantismo. ,. Fazendo reverter criticamente ao curso do
projeto a noo de liberdade formal e a conscientizao diante de nossa realidade, o Modernismo acabou por distinguir, ino cmputo daquilo. que a histria da literatura nos documentava como possveis
virtualidades;'<> que a consistiria num -fulcro impl!=ito de intuio prpria e o que at ento tinha sido,
ao contrrio, mero impressionismo temtico ou repetio ingnua de modelos importados. Assim, o que
o Barroco trouxera remotamente como abertura criativa ao primeiro esboo de uma expresso brasileira
- elemento de tradio que a etapa romntica sufocaria sob a camada da sua superficialidade formal
- retomado e revigorado pelo movimento de 1922,
..
.
.
que, no entanto, J nao o conceitua mais como artifcio de ornamento da linguagem, porm como pesquisa de linguagem, categoria inseparvel da moderna criatividade esttica. Esse princpio valorizador da
~Jerimentao exerce-se em nvel de reflexo, com

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34

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o escritor votado de incio para a inerncia lings


tica imediata - a palavra, a frase, o sintagma - ,
da .evoluindo para operaes mais complexas que
abarcam toda a problemtica estrutural de seu texto.
Entretanto, o que passa a ser questionado e reflexionado no ,to-s uma linguagem literria brasileira que se precisa rever e reformular, mas a prpria modernidade da escritura naquilo que as correntes internacionais do momento impem ento co-
mo foi:a renovadora do pensamento criador. O Modernismo quer tambm utilizar-se da lio das culturas mais amadurecidas, assimilando tcnicas e, se
possvel, reduzindo-as a uma necessidade nossa de
expresso, de atualidade de expresso. ~ aqui que
o processo da reflexo modernista, como um grande
leque de arejamento crtico, prneiro se abre ao -sopro novo da virao universal, para depois fechar-se
sobre nossa prpria perplexidade e repens-l. j ne>
apenas em termos de linguagem, mas sobretudo de
realidade. O pndulo linguagem I realidade, experime11tao/ construo ritmar o desenvolvimento do
projeto literrio brasileiro ao longo de uma vigncia
cclica em que viremos, afinal, a conhecer a nossa
opo maior de originalidade.
e, no mbito pois das criaes mais fortemente
originais, seja pela nova atitude diante de> proble1na
da linguagem, seja pelo pressuposto de um inferente
repensamento crtico da realidade, que devemos ir
procurar a obra ou as obras-prottipo instauradoras
do inteiro espao modernista~o obstante a m aior
violncia do salto qualittivd ocorrido na rea da
poesia, relativamente ao padro do produto potico
de fases anteriores, ser na prosa de fico que surpreenderemos os exemplos do maior arrojo criativo
dos anos de implantao do Modernismo. Territrio
de estabilidade formal mais duradoura e definida, a
fratura operada na estrutura do n osso romance parece-nos, por isso mesmo, distncia de meio sculo,
um impacto de extrema conseqncia para a formatividade modernista. ~ a mudana da .linguagem
potica ocorria realmenfe-i[ partir qa_rQ:~!_~o r.a.cJical do verso livre, mas dentro da nall!r..~.rP.!ia
de fol' a p oesia qe a movncia ,plsJ.ia assumida
pela p~~xn j;_o mo__miel'..!.!!.l de:_expres.s..o......d]ita,
a mudan- :ru:.o.po.sta na esfera da fico rom~a os
parn1tros naturai~-d - &nero - o tempo- e e;)- es, --- _ .
- - - -.-.pao na~r11t_i:-_os - , par!.lfilp_Of um~ no~_J!OY.~E.~f
a espcie: a noao~e texto. E isso acont~~~- em
nossa plena sincronia de modernidade com a fico
de lngua inglesa ou-francesa, a contar mesmo do
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C.l /isses de J ames Joyce. Assim, a propsito de 01', 011


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( 1924), de Oswald de Andrade, e Macunal 1
( 1928), de Mrio de Andrade, podeme>s falar ft
cn1nente em romances-textos e no mais em rOM
ces tout court como os que nos vinham da tradiQu
roinfintico-realista. Nesse ponto, o par Miramar..M
c11n<1ma - que adotamos como obras-prottipo 4
especificidade modernista - prende-se, quan~o tn'Q
to, dentro do projeto literrio brasileiro, aos fio~ bMi ,
tontc tnues de uma linha de prosa fragmentria CJ\l
prosa-montagem esboada ainda .pa ancestralidnd9
barroca com o Peregrino da Arnrica, de N uno Mft!
ques Pereira, ou as Reflexes Sobre a Vaidade <l~
flo1ne11s, de Matias Aires, linha interrompida at ~Ull
nrande e solitria retomada com o romance de Mri
chudo de Assis. Mira1nar, 1nais prximo da tcnleu, ,,
de frag1nentaof-m achadiana, traz, no entanto, un1, , t
ol"incnto de extraordinria novidade para a nosSfi
linguagem ficciona.1, qual seja a de um diferente dJ '
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cinematogrfica em cortes rpidos e si~ultneos ou_
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do que uma inveno de linguagem, pode-se dtzor
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de uma radical reflexo sobre a linguagem, o par Mi
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En tretanto, o que passa a ser questionado e refie
xlonado no 'to-s uma linguagem literria brasileira que se precisa rever e reformular, mas a pr
prin modernidade da escritura n aquilo que as correntes internacionais do momento impem ento co-
1no fora renovadora do pensamento criador. O Model'nismo quer tambm utilizar-se da lio das culturas mais amadurecidas, assimilando tcnicas e, se
possvel, reduzindo-as a uma necessidade nossa de
expresso, de atualidade de expresscf. g aqui que
o processo da reflexo modernista, como un1 grande
leque de arejamento crtico, primeiro se abre ao sop ro novo da virao universal, para depois fechar-se
sobre nossa prpria perplexidade e repens-I j no
apenas em tertnos de linguagem, mas sobretudo de
realidade. O pndulo linguagem/ realidade, experi
1ne11taol construo ritmar o desenvolvimento do
projeto literrio brasileiro ao longo de uma vigncia
cclica em que viremos, afinal, a conhecer a nossa
opo maior de originalidade.
e no mbito pois d as criaes mais fortemente
originais, seja pela nova atitude diante do proble1na
da linguagem, seja pelo pressuposto de um inferente
repensamento crtico da realidade, que devemos ir
procurar a obra ou as obras:J?.rottipo instauradoras
do inteiro espa0 modernistaf '.No obstante a m aior
violncia do salto qualittivo ocorrido n a rea da
poesia, relativamente ao padro do produto potico
de fases anteriores, ser na prosa de fico que surpreenderemos os exemplos do maior arrojo criativo
dos anos de implantao do Modernismo. Territrio
de estabilidade formal mais duradoura e definida, a
fl'a tura operada n a estrutura do nosso romance parece-nos, por isso mesmo, distncia de meio sculo,
ntn itnpacto de extrema conseqncia para a formatlvidudc modernista. Se a mudana_ da.Jinguagem
po6tlcn ocorria realmente'T. partir. .iIJL.t;.~o~o ra
-~! do verso jivre, mas denti:o da_nature..zJLpl'.Qm:ia
d.e. tola a po~i!l_q4e_ -~--~~y-n~j__pl;is.ti~~ a~su_!!!!da
po'l a pit~~vra_como ..mat.e.c1aj de~pr.e..ss,o_do_!Weta,
fl,.)l'lllclunl\_.BJO.POSta na esf,!<}; ...9a _f icp roll!Qia os
partlljctros n ~u_i_DJ.Q:. gnero - o"tem~ 'e "Q- es.
-- -.....
pf\!fO n t~;ra11vos - , pa~wp.oi: =m_~ l)()_~ }}.OY!..F_~!'
a QSpc1c: a n-oo~.textp. E isso acontei em,
n~ssa plena sirrc1'on 1a de moderni.de om a fico
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fJ l/SJf'S de James Joyce. Assim, a pi;opsito de obras


oon10 Menwrias Sentimentais de Joo Miramar
( 1924), de Oswald de Andrade, e Macunama
( 1928) , de Mrio de Andrade, podemos falar franonmcnte en1 romances-textos e no mais em romances 10111 court com.o os que nos vinham da tradio
ro1n fintico-realista. Nesse ponto, o par Miramar-Ma
c1111a n1a que adotamos como obras-prottipo da
rsp~cl ficid ade modernista prende-se, quando muito, dentro do projeto literrio brasileiro, aos fios bastonte tnues de uma linha de prosa fragmentria ou
prosn-n1ontagen1 esboada ainda ..pa ancestralidade
barroca com o Peregrino da Amrica, de Nuno Marquos Pereira, ou as R flexes Sobre a Vaidade dos
T/01ne11s, de Matias Aires, linha interrompida at sua
t;runde e solitria reton1ada com o romance de Mach11do de Assis. Miramar, mais prximo da tcnica
de frug1nentao'f'm achadiana, trz, no entanto, um
ole1ncnto de extraordinria novidade para a nossa
linguagem ficcional, qual seja a de um diferente dinicnsionamento da frase, que, mn~ira. da . ~omada
ch1en1atogrfica em cortes rpidos e simultneos ou
~l n imagem partida em superfcies cbicas, resulta
uu 1n . estilo . marcado pela sntese e concreo. Mac1u1ama, buscando antes uma tipificao da lngua
do que uma inveno de linguagem, pode-se dizer
tambm que reflui ao modelo b arroco do Peregrino
quando abole tempo e espao narrativos e faz de
seu heri um outro ho1no atnbulator, onipresente e
reversvel. Enquanto Mirarnar, prosa cubista, abre-se
angulao metonmica, Macunama, prosa estrutural, p refere ater-se ao domnio da metfora, embora
olargando-a proporo do mito.
Ganhand.o a categoria de texto criativo por fora
de u1na radical reflexo sobre a linguagem, o par Mir<unar-Macunama ostenta, no obstante isso, um
grau muito intenso de referencialidade, atravs do
qual Oswald e Mrio fazem permear em sua express5o literria aquela, potencialidade . de conscincia
contextual inerente ideologia crtica do Modern isn10. H 110 substrato referencial de ambas as ob'tas
11n1a insinuadora ga1na de significados que remete,
ora sob a forma despistadora da pardia, ora sob. a
forma n1ais agressiva do' humor, ao ncleo de . uma
realidade que a viso modernista se propunha .repensar, de maneira mais cientfica e abrangente, tambm com os instrumentos novos da Sociologia, da
Etnografia, da Antropologia ou da Histria reverificada. Aqui o n osso escritor voltou, para erguer tais
significados, necessidade de constru-los a partir

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de uma tradio, ainda que essa tradio fosse, como


no Romantismo, articulada sobre valores tnicos de
que procuraramos agora uma transposio filosfica .
Macuna1na, somando estrafus mticos e etnogrficos
da cultura arcaica indgena a vicissitudes de uma
nao cm incipiente processo indmtrializador, ai:nbiciona no tanto compor, m torno de seu heri
sem carter, uma fantasia de fundo meramente ina ianista, mas a prpria imagem do ser poltico n~
cional em amlgama. Miramar, stira urbana, j pul
veriza contudo, na sua fragment.a o frsica, o pen
sarnento modernista, incisivo e anti-retrico, que se
extremar ideologicamente nos manifestos Pau-Brasil
(1924) e Antrop6fago (1928) , O texto oswaldiano,
embora de maior radicalidade inventiva, ns o podemos vincular, de n1aneira mais procedente dQ que
Macunama, a lances de tradio no desenvplvimen~
to do projeto literrio brasileiro, seja ao mQi;le\o machadiano mais recente de humor e prosa elptica, seja
no recuado nascedouro seiscentista quela viso satrica de Gregrio de Matos diante da mesma sociedade de razes rurais e monocultoras que, na dii;tncia de trezentos anos, apenas deslocara o seu eixo
geogrfico e trocara o fulcro econmico do acar
pelo do caf. Reflexo de uma conscincia crtica
manifestada nos planos da linguagem e da realidade,
o par Miramar-Macunama condensa e enfatiza, assim, toda a proposta esttica e ideolgica do Modernismo. Confluei:n e atuam nos textos de Oswald e
Mrio aqueles elementos que, atravs de um simultneo processo de importao, de projeo ~u de
aportao, definem a redutora originalidade do" Modernismo dentro do nosso projeto literrio: 1) experi1nentao formal; 2 ) linguagem de prevalincia
inve11tiva; 3 ) concepo crtica do real; 4) fantczyia
de autenticidade nacional; 5) substrato de conscin
eia ideolgica. Elementos que viriam a confluir e
atuar, em coeso ou alternncia dialtica, em todo
o desdobramento do discurso reflexivo modernista,
at encontrar sua saturao criativa na obra-pice,
na obra-limite que Grande Serto : Veredas. E na
saga rosea11a, com a liberao .le um inconsc;iente
antropolgico que em nossa experincia tropical soldava o serto e o medievo, liberava-se tambm a nossa inteira vontade de expresso preconizada pelo Mpdcrnismo, concretiz<1ndo em linguagem de fico
aquela imagem mirfica divisada trinta anos antes por
Miran1ar: "E o serto para l eldoradava sempres ~
liberdades".
O'O BARROCO AO MODERNISMO . .

35

Estrangulamento ou reciclagem do projeto

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Estaria irreversivelmente concludo o ciclo modernista ou ai nda sob a sua vigncia esttica, crtica
e ideolgica que temos de compreender o .produto
literrio ps-roseano, especialn1ente o trabalho das
novas geraes? Esta questo, que vem sendo proposta com certa insistncia principalmente em decor
rncia da Icnivao cinqentenria da Semana de 22,
ten1 encontrado respostas divergentes, contraditrias,
mas todas elas respostas de alcance sem dvida provisrio. Os que se atm velha noo de literatura
como um compartimento estanque e u1na atividade
estvel, ainda que fracionada por eventuais saltoi de
transformao da linguagem, estes no admitem reservas e so pere1nptrios e1n afirmar a prevalncia
cclica do Modernismo, embora tel')ham do Modernismo uma idia aco1nodadora e cristalizada, mais
prxin1a talvez da idia de um ps-modernismo to
ao gosto da crtica oficial. Ao contrrio, aqueles que
aceitam o desafio da grande fratura sofrida pela linguagem das artes nos ltin1os vinte anos, com repercusses na prpria especificidade do discurso literrio, do como fato tranqilo o encerramento do ciclo
modernista. A verdade que a poesia concreta e as
proposies satlites, quebrando o tabu da estrutura
discursiva e introduzindo no aparato da linguagem
potica materiais e signos no-verbais, precipitaram
a abertura de um fosso bem mais prof1111do do que
o de transies intercclicas anteriores experimentad as pelo projeto literrio brasileiro. Vivemos atualm.ente uma conjuntura de estrangulamento que tanto
pode indiciar um fenmeno cabal de esgotamento,
quanto um fenmeno premonitrio de reciclagem. E
a crtica que pretender nesta altura intuir o futuro
desdobra1nento do projeto de nossa litratura ter
que levar em conta no s a aderncia de novos ma. ~eriais de expresso, mas igualmente as novas reali.dades postas e1n giro pela comunicao de massa, a
exe1nplo de fonnas ou tcnicas que constituem uma
reformulao a seu 1nodo da antiga inve.ntividade do
texto. A fuso e a interao das artes so tambm
fatalidades a que ter de submeterse o discurso literrio em incgnita, processo a que j assistimos
agora no 1nbito da poesia, atravs da franca permutao de sua linguagem com a linguagem da msica ou da criao plstica. Da lio modernista h
de prevalecer, todavia, a radicalidade prospectiva,
aquele ver con1 olhos novos, ver com olhos livres
36

que, transmi~do como a grande h erana de 22, fez


h pouco artistas da gerao moa reescrever criativam ente, na linguagem vanguardista do teatro e do
cinema, o texto oswaldiano do Rei da Vela e o Macunama, de Mrio.

Referncias bibliogrficas

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ANTNIO C~NOIDO. For1naio da L iteraturc1 Brasl/ofti
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DO BARROCO AO MODERNISMO . .

37

EST.~TICA

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E CORRENTES DO MODERNISMO

Benedito Nunes

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Empregamos aqu a palavra esttica num sentido


que oscila entre a acepo estrita do termo, conto
indagao acerca das condies da sensibilidade artstica, e a acepo ampla, como jtzo de valor acerca da natureza e da funo da arte, inclusive sob o
aspecto iarticular de procedimentos e tcnicas. Em
nosso modernismo, foi a poesia sensu stricto que concentrou e mobilizou aquela indagao. Foi em torno
da poesia que se precisou o conflito entre o novo e
o velho, o antigo e o moderno; passou por ela a
principal linha divisria entre as exigncias de renovao - a primeira das quais a .maior liberdade
no uso literrio da lngua-- e o status quo parnasiano e naturalista para a literatura e acadmico para
as artes plsticas. At 1925, salvo a exceo de Me111rias Sentimentais de Joo Miraniar, de Oswa]d de
Andrade, o maior impacto do Modernismo veio do
campo da poesia, tema predileto de debates, e termmetro das aspiraes literrias e artsticas do movimento.
A rigor, portanto, deveramos falar numa potica
do Modernismo : potica no sentido amplo, de cria

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o literria. verdade porn1 que, nesse movimento,


a criao literria catalisou toda 1111Ht reviso de prin-

cpios estticos na qual tvcrant influncia preocupaes especficas com a rnsica, a pir1tura e a esc:~l
tura. Mas somente tratarernos destas artes em funao
do relaciona1nento da poesia coin as formas plsticas
e n1usicais, que o nosso 1nodernis.1no considerou espccial1ncnte.
Lin1itamo-nos a estudar o perodo entre 1922 e
l 930, durante o qual o Moclernisn10, como aquele
"estado de esprito dominante e criador" de que Mrio de Andrade falou, abriu un1a "fase de ordem crtica, que foi de pesquisa e experincia", e conservou a fora das duas negaes, u1na ruptura un1a
revolta, que condicionaran1 a sua orige1n e o seu curso enquanto movnento de Ull'HI gerao.

() n1.oclernisn10 no Bra~il, convn1 lcrnbr-Jo, foi urna


rupt11r:1, un1 abandono de princ(pos. foi unia revolta
contra o que era a Inteligncia naciona12.

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Adn1i tindo-se essa conceituao preliminar, onde


encontrarmos a esttica do Modc1nis1no, no pcrouo
que tiven1os o cuidado de precisar?
Entre J922 e 1930, do festival da Se111ana revoluo poltica, de un1 a outro desses marcos heterogneos, o n1ovimento, con10 nos n1ostran1 os fatos
da histria literria, subdividiu-se cn1 grupos e con1portou diferentes correntes, cujo deno1ninador comun1 fo i a ptica da re.novao: o esteticismo metafsico de Graa Aranha, o paubrasil, o verdeamarelo,
o grupo espiritualista de Festa e a antropofagia. Independcnten1ente da diferena de pontos de vista,
esses grupos contriburam, at r avs das distintas perspectivas que os caracterizaram, para a quebra dos
velhos moldes. Mas se respeitarmos a diversidade e
fi:tcrn1os dela um critrio de avaliao, a esttica
do Modernisn10 ser um an1lgama de idias, de valores e de procedimentos dspares e at contraditrios, res ultante da juno de todas essas perspectivas.
Por direito de vinculao his trica corn o movirncnto, seria1n to 1nodernistas as idias de A Est"tica da Vida de Graa Aranha quanto as do Manifcs:to Pau-Brasil, e modernistas tan1bm seriam, pelo
Mrio de . "Modernismo". ln: O En1pa/hador de
Paulo, Livraria Martins Edi\ora, 1940. p. 16).
Mrio de. "O Movimento Modernista". ln: Aspecto.r da Literatura Brasileira. So Paulo. Liv1aria h1artins EdiIOrR, p. 235.
( 1) J\NDRAJ>e,
Pa~rar/11/io. So
(2) J\NDRAoe,

40

mesmo direito, os Epigra1nas Irnicos e Sentlnentais ( 1922), de Ronald de Carvalho, e Losango Cqui ( 1924), de Mrio de Andrade, Raa ( 1925), de
Guilherme de Almeida, e J>au-Bras/ ( 1925), de Oswald de A.ndrade. Nesse perodo que investigamos,
frtil em proclamaes doutrinrias, a palavra e~t
tic(l aparece como um passe-partout conceptu~l,_ imbuda de un1 prestgio quase mgico, para leg1t1mar
as novas cartas de princpios surgidas e1n 1922 e logo aps. ~ um termo que se esvazia e que suporta
as mais distintas conotaes, significando desde a
simples reao ao passa?o manif~tao_ d~ ~iber
dadc criadora, desde a hvre express.ao da 1nd1v1dualidadc - o "livre e fecundo subjetivismo" a que se
reportou Graa Aranha'.l - sensibilidade dilnens ionada pela cincia e pela tcnica do sculo XX.
No seu discurso da noite de 17 de fevereiro, dentro do trduo da Semana de Arte Moderna, Menotti
dei Picchia falava nu1na esttica de reao, combativa
e at guerreira, oposta aos convencionalismos en1 vigor, e gabava, ao n1esmo tempo, o "individualismo e~
ttico" dos novos artistas e poctas4 . Ao ler-se hoJe
esse discurso, vazado naquele estilo pomposo, to ao
gosto do decoro verbal e gramatical da poca, ~em-se
a in1presso de que o movi1nento de 22 nascia sob
o signo do sincretis1no literrio e artstico. T udo era
permitido segw1do o pacto Iibe~trio que a Se~ana
institua, transformando a esttica nu1na Abadia de
Thlme das letn1s . . . Fais ce qu'on voudra.
E 1n K laxon ( 1922), a primeira publica~o ~11?
d e rnista esse voluotarisrno passa do tom 11bertar10
ao liber;llizante; a esttica j a linha da renovalio
orientada no sentido da atualidade, sob o foco do
cinematgrafo e da psicologia expe~imental: U~la
so1na de vi vncias da poca, uma articulao. de indcios ou de pistas para a reforma do enten?.1mento
artstico, levada a cabo pelas correntes _europe1a_s, ,c?mo o Futurismo, que larga repercussao doutnnari_a
tivera em nossos meios intelectuais, e do qual a orientao de Klaxon procurava se distanciar. Servindo
de isca na pescaria das idias difundidas por estas
correntes, que se entranavam obra. dos modernos
poetas franceses, italianos e a le1nes que os re~elues
da Semana liam; servindo tambm como meio de
aproximao aos conceitos latentes nova lingua(3) AlCANlfA, Graa. "O Esprito Moderno"_. ln: . A Emoo
Estiti<'a '"' Arte }Joderna. 2. ed. So Paulo, Cia. Editora Nac10nal, p . 17.
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(4) P1ccHA, Menotl dei. "Arte Moderna . 1n:
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r o Caro. (Mcootti dei Picchia. Plinio Salgado, Cassiano Ricardo.) So Paulo, Editorial Helios Ltda., 1927. p. 20.

em lrica, que os versos de Paulis_ia Desvairadcf~


1922) ento exen1plific~vam, a estet~ca,_ ~ermo Vil-"...
zlo 1, 0 rque se problematizara o seu s1~1f1cado tra:: .
dlcional, uo era. apenas un1 f latus voeis.
.....
Atravs do constante emprego dessa palavra
tcrnava-se uma inquietao que pe_rdurou durante Q. .:
fnsc crtica do Modernisrr10, que fo1 realn1ent~, como.
disse Mrio de Andrade, \Hna fase. de pesqu1s.a e d.e. .
experincia de tentativas e de pro1etos. Essa lnqulf.l.'l 1
tude de q~e se acham imbudos o "Prefcio In~c.o
ress~ntssimo" de Paulicia Desvairada e a _nota .10.
trodutria de Me1nrias Sentirnentais. de loao Mtra
inar ( J 924) - essa inquietude. esttica, como podOo '
rcn1os chamar inteno teor1za?~r~ que tr~sparccc nos projetos progra1nas e def1n1oes do ~er1odo,
revela-nos o ele~1ento ~e busca !n.~electual merento
no processo do 1nodern1smo bras1le1ro, no, plan da '',,
hi11lria das idias etn que pod_c1no~ coloca-lo.
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muitas vezes, como nos ensaios de Gra~a Aranbo, '"
no Manifesto Pau-Brasil e na~ proclama~oes do vc~
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dnde scio-histrica do pas. En1 revolta contrn t\
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Aranha, que se considerou um autentico ~1sc1pu10 d
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abandonando os princpios de um.a t~a~1ao enrJJIJt
cid~I das formas de pensamento fJ!O~OlCO que COtll ,'. ,_
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essa gerao que j se movia cm c1rcunstanc1as O.t'
ciais e polticas diferentes,_ quando co1neo~ a totfij .
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Bergson, ao n1esmo ten1po q uc, en1bora i tnrtl l
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sia e na arte europias, desde o comeo do s4Q: , '
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(5) AfA!SRA, Graa. O me1< Pr6prio 11.omanct. SiiO


Cift. Editora Nacional, 1931. pp. I Sl.-1~6.
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Gullhern1e de Altneida, e Pau-Brasil (1925), de Os\~al~ de Andrade. Nesse perodo que investigamos
f~rtil en1 proclamaes doutrinrias, a palavra est~
t1c? aparece con10, U;l passe-partout conceptual, imbutda de un1 presllg10 quase mgico, para legitimar
as novas c:rtas de princpios surgidas en1 1922 e Jogo ap~s. E'. ~111 termo que se esvazia e que suporta
a~ mais d1s~ntas conotaes, significando desde a
sunples. reaao ao passado manifestao da liberc~ade criadora,. desde a livre expresso da 1ndividua "
l1clade - o "livre e fecundo subjetivin10" a que se
r~portou Graa Aranha3 sensibilidade dimens1onacla peh~ cincia e pela tcnica elo sculo XX.
No seu discurso da noite de 17 de fevereiro dentro d? tr~du? da Se111ana de Arte Moderna, Menotti
dei ~1cch1a ~ulava nu111a esttica de reao, combativa
e ate guerreira, oposta aos convencionalismos en1 vigor, ~.gabava, ao mesn10 tempo, o "individualisn10 est~t1co . dos novos artistas e poet.as4. Ao ler-se hoje
esse discurso, vazado naquele estilo pomposo, to ao
go~to do ~ccoro verbal e gramatical da poca, te1n-se
a 1~nprcssao .de que o 1novin1ento de 22 nascia sob
o s1g~1 ? do s1ncretis1no literrio e artstico. Tudo era
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E'!l Klaxo11 ( 1922), a primeira publicao moder~1sta, .esse voluntarismo passa do ton1 libertrio
. hberahzante; a esttica j a linha da renovao
o_ncntad~ no sentido da atualidade, sob o foco do
c1 nen1 atogr~f_? ~ da p~icologia experimental: un1a
s~1i:ia de v1ven~1as da epoca, u1na artic ulao de i11d1c,10~ ou de pistas para a reforma do entendimento
art1st1co, levi.1da a cabo pelas corren tes europias, co~10 o F utL1ns1no, que larga repercusso dou trinria
tivera~ cm nossos meios intelectuais, e do qual a orientaao de K laxon procurava se distanciar. Servindo
de isca na pescaria das idias difundidas por estas
correntes, que se en tranavam ob ra dos modernos
poetas franceses, italianos e alen1es que os rebeldes
da Semana lian1; servindo tantbm cotno 1neio de
aproximao aos conceitos latentes nova linguaAltNflA, Graa. "O Esprto Moden10". ln: A Emoo
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(4) P~CCHtA, l\fen.ott deL "Arte ~f<?derna" . ln: O Cur11p/ra

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lfrica, que os versos de Paulicia Desvairada


{ .L 922) ento ex:en1plificavam, a esttica, tern10 vario porque se problematizara o seu significado tradJolonal, no era apenas um flatus voeis.
Atravs do constante emprego dessa palavra ext1m 11va-se uma inquietao que perdurou durante a
rnoc crtica do Modernismo, que foi realmente, con10
dlasc Mrio de Andrade, uma fase de pesquisa e de
1xperi11cia, de tentativas e de projetos. Essa inquietude, de que se acham imbudos o "Prefcio Interessantssimo" de Paulicia Desvairada e a nota introdutria de Memrias Senti1nentais de Joo Miralnar ( 1924) - essa inquietude esttica, como poderemos chamar inteno teorizadora que transparece nos projetos, programas e definies do perodo,
revela-nos o elen1ento de busca intelectual inerente
no processo do 1nodernismo brasileiro, no plan da
histria das idias en1 que pode1nos coloc-lo.
.
No por acaso que a tal inquietude se associa,
1nuitas vezes, cotno nos ensaios de. Graa Aranha,
110 Manifesto Pau-Brasil e nas proclamaes do vcr<lcan1arelisn10, o esforo de interpretao da realidndc scio-histrica do pas. Em revolta contra a
Inteligncia nacional, e nisso secundada por Graa
Aranha, que se considerou uln autntico discpulo de
Tobias Barretos, a gerao de 22 desvinculava-se,
abandonando os princpios de uma tradio enrije
cida, das formas de pensamento filosfico que co1n
eles se relacionavam ou tinham afinidades. O Positivisn10 e o Evolucionismo, mas sobretudo a atitude
cientificista neles inspirada, que ainda marcaram , juntrunente com um esteticismo vago e ecltico6, a posio ideolgica estvel da intelectualidade antes da
guerra de 14, nada n1ais podiam representar para
essa gerao que j se movia em circunstncias sociais e polticas diferentes, quando con1eou a tomar
conheciinento do pragmatismo, do neotomismo e de
Bergson, ao n1esmo tempo que, embora j tardia1nente, das transformaes que se operavan1 na poesia e na arte europias, desde o comeo do sculo.
Era t1n1a gerao ne1n perdida nem abstencionista,
n1as perplexa diante de un1 conjunto de 111udanas
internas e externas, dentro e fora elo pas, que, afetando tanto a maneira de sentir con10 a forn1a de
pensar, con1pro1netian1 a antiga posio ideolgica
estvel da intelectualidade, sem que lhe proporcio-

(3)

1 '

t o CartlO. (l'\1cno1ti dei P1ccl11a, PJm10 Salgado Cassiano Ricardo.) S5o Paulo, Editorial Helios Ltda.. 1927. 'p. 20.

(5) ARANHA, <ltaa. O '"e11 Prprio Romance. So Paulo ,


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uasse de imediato condies para um novo situacionamento. Entre 1922 e 1930 ocorre a fixao, por
parte do grupo de So Paulo, promotor do movimento, de un1a atitude de rebeldia. que o colocava,
pela natureza mesma do seu fazer literrio, antes
do engaja1nento poltico, j no fin1 da dcada, e1n
oposio .con1unidade7.
A elaborao de snteses da cultura, da sociedade
e da histria brasileiras, quando no de verdadeiras
concepes-do-mundo, principalmente aps 1924, indica-nos o can1inho que esse grupo trilhou. Para situar-se em sua prpria realidade, compreendendo-a
e con1prccndendo-se a partir dela, teve que produzir
tan1bn1, e1n face das mudanas que esvaziaram o
alcance dos mtodos cientficos e das doutrinas tradicionais, os conceitos de que necessitava como instrurr1entos. J)a ter sido aventurosa a busca intelectual que a inquietude esttica e o esforo de interpretao scio-histrica, interligados no processo do
nosso rnoclcrnis1no, nos revelaxn: aventurosa porque
foi uma de111anda das idias, unia explorao do pensa111e11to, ci que no faltou uni certo enipenho filosfico, e que transcorreu pari passu con1 os percalos da criao arstica. Experincia terica e prtica, ora a praxis de criao artstica suscitando as
idias, ora estas conduzindo quela, o pensamento
da fase decisiva do Modernisn10 constitui nlenos u1na
especulao do que um "trabalho pragmatista"&.
Mrio de Andrade j exprimia, antes de 1922, o
seu desgosto pelo diletantismo filosfico que naua
assimila, e que disfara com princpios de ocasio,
apadrinhados por este ou por aquele grande nome,
a ausncia de um verdadeiro pensamento. Todos
lem Kant, William James, Schopenhauer, dizia ele
- ''mas s um ou outro, rarssin10, folheou um tratado de I.gica, leu un1a smula de Psicologia ou
prolegmenos de Metafsica"9. Nossos letrados de
t11n niodo geral e no apenas os poetas seriam "ventoinhas de princpios ocasionais. "fm por esttica a
(7)

V er AN1'N 10 CN0100, Literatura e Sociedade, Sio Paulo,

Editorn Naci<urnl, p. 192.


(8) "Porc1uc, c onscicntemeo1e o u no (em muitos consci<.:ntc mcnto corno flci1r irrcspond ivelntente provado q1rnndo se divlllgorcm a s c(lrrcspondncias de algumas figuxas princip11is cio mo
virnen to) , o Modernismo foi um tr<tbalho pragma/l.ffa, preparador
o p.rol'ocador de um esprito inexistente ento, de carter revo
l ucion~rio e libertrio." ANl>RAt>E, Mrio de. "Modernismo" .
ln : O f. mpalhad<Jr de Passf/rinlto. So Partlo I..ivrarin :Martins
Editorn, p. 161.
'
(9) A NDR~DE, l\f:1rio de. " Mestres do Passado'', llf.: Rnlmondo Co rreia. ln: SlLV,\ BRITO, Mrio da. Histria do l>foder11 /.11111> Brasileiro, A11tcccdcntes da Semana de Are '/lfoerna. Ci
viliz. )Iras .. p, 269.

ESTTICA E CORRENTES DO MODERNISMO

41

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do ltimo Bergson que no digeriram' "10. Alm da
censura aos diletantes, percebe-se nas observaes de
Mrio aquela desconfiana, se n o
resistncia' sadia.
m~nt~ pragmatista, _ e~pecul ao imoderada, que o
guian a na busca das ideias estticas. Ao mesmo te111po que estudando a Psicologia de Mercier desconf iava do lirismo fi losfico de Farias Britoi1 Mrio
.,
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.
'
J se torn ara ass1duo leitor dos poetas e tericos Est~an_geiros mais prestigiosos do momento, como Apolhna1re, Cendrars, P aul Derme, H ans Becher, August Stra mmer, Carr, Palazeschi, Baudouin, 1'zara,
e tantos outros citados em A Escrava que no /saur~ . ?swald de Andrade, que chegou a exprimir <:on~-icoe~ de u1n neotomista rgido, e tomou lies de
filosofia coin Charles Sentrou}l.2, ir colher, entre
1922 e 1925, cn1 Paris, __;_ onde conhece Satie, Cocteau, Superviclle, Uger, Lhote, Gleizes, Stravinsky,
Va lry-Larbaud 13 e l'ublica Pau-Brasil (1925) no
Sans Pareil - as sugestes literrias. e .plsticas de
uma at':11osfera turbulenta, agitada pela polmica entre cubistas e dadastas. Tanto Mrio como Oswald
o~ientararn o trabalho prago1atista do modernismo na
d1rero das correntes europias que melhor refletiam
e ativavam as transformaes da arte e da literatura
posteriores ao Impressonisn10 e ao Simbolismo. Ora,
essas correntes, que representavam o "estado de esprito universal", de que os nossos modernistas comearam a se aproximar ainda antes de 22 no eram
apenas a expressao de um renovamento, 'no rodzio
das tendncias _que se sucedem. Exprimiram tambm
uma ruptura, a partir da qual se instaurou o sentido
da. moden1idade. como situao problemtica da prpna arte" e assinalavam, concomitantemente a est~bjli~ao de u ma ati~ude de " heterodoxia e de opos!ao 14 quAe caracteriza, como parte dquele sentido, o fenomeno do vang uardisni prprio nossa
' poc~. 1'."l' estado desse. e~prito universal, sob cuja..
~1fluenc1 a o nosso modenusmo nasceu, associaram-se

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ANORADll, Mrio de. l dtnl,

" Compreendo e me comove n ns!a terrvel dos que


procuram a wrd adc e explodem na filosofia verdadeiramente Hrica de um Faria~ B rito .. . " ANDRAon, Mrio de. "Mestres do Pas.
sado". Idem .
1
(1~) Cf. nosso artigo Ho1nem de multa (. SL de O Estado
tle Silo Paulo, 10-101971.
(13). _FrcqUcntavam o atelier de T arsila do Amaral. Cf . ..sf:rglo Mill1et, Dirio Crtico, So Paulo, Liv Martins Editora v
IX pp, 365-366.

.
' .
( i 4) SHATI'UCK, Rog<:r. 1'/ie Banquet Y~ars (The Origins of
thc ~vant gardo ln France 188S to world war l - Alfred Jarry,
H~nrt Rousseau, Erlk Sntle, Guillaumc Apollinaire) Ncw York
V1ntage Boole, p. 24.

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(11)

42

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as duas dimenses - a ruptura e a ascenso da


guarda - que condicionariam, semelhana de um
a priori histrico, a experincia literria e artstica
moderna.
Se, abandonando os padres sedios, as alas em
que o nosso movimento modernista se repartia .t inham a renovao p or denominador comum nem todas porm orientaram a busca intelectual e:n que se
empe~hayam n a direo das vanguardas atuantes
no pr11~e1ro qua~o. d~te sc~l; . Na 1nedida em que
se r ealizou. a ass1f!11laao das ideias, dos procedimentos e tcnicas veiculadas por estas vangliardas foi
que ~e definiu, no movimento de 22, uma perspe~tiva
esttica central, de que se afastaram ou" se aproxim~r~m, no p:ro.do de ordem crtica, ao sabor de
mult1plas tendenc1as ein jogo, refletidas numa poesia
e numa. prosa ne?l .sempre modernas, as pistintas
p~rspectivas que individualizaram as correntes do
nosso nlodernismo.
; Re~ta-nos' fazer uina ltima observao antes de
!?rec1armos aqu.elas idias vanguardistas. Na proporao em que r~tira~am de tal lastro a matria-prima
de . seus conceitos 1n ~truo1enta is, as snteses interpretativas <:lo pafs, surgidas no curso do movimento de
~2, pudera~ fornecer uma viso acentuadamente crt1~a da ~?czed ade brasilei~a. Di r-s~-ia que o ponto de
vista critico e a perspectiva esttica especificamente
moderna se correlacionam e se completam.
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Recapitul~ndo os to famos?s ismos do primeiro
qua~to do secul~ XX - Futurismo, Expressionismo,
~ub1smo, D ada1~mo .e Surre~lis?lo que influen-

c1ara!11, de mane1r~ dl!'eta ou md1reta, pelos seus pronunciamentos tericos e pelas obras de seus representantes, os nossos modernistas, interessa-nos esta- _
.belecer. as confluncias ~essas correntes que se ligam
entre s1, do ponto de vista de uma s problemtica,
no proaesso comum de transformao da arte. Cada
qual deixa perceber, por determinado ngulo, a rupt~ra da tradio artstica e literria a que nos referimos.
O Futurismo, que esteve associado, de maneira
ostensiva, publicitria e polmica ao movimento de
' 22, despertando nos.. seguidores deste as mais dese11. contradas _reae~, foi, sobretudo, independentemente
dll g.ang~ 1deol6~1~a de que o revestiu a pregao de
Mannett1, um hr1smo catrtico, de choque. O que
nele . importa considerar menos a exaltao da vida

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locidade, as mquinas, as fbricas - do que o vaw
que emprestou aos elem entos materiais em est41lo
bruto, aps signos rudimentares e descontinuid111nilgica: os rudos na msica, os gestos no teatro,-.' .
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suas associaes e analogias, o rompimento da ,tnxe, o realce dos nomes e dos verbos em proveit -,
da "imaginao sem fios"JS, que caminha de imag,_,.,.,,,
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no F uturismo o poeta ainda era um chantre. Cel~ /"
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111nndo-a em N atureza.
A afirmao nietzsch.iana da vida, que pode 1'. ::
encontrada nos pintores expressionistas, j no tranii:: ..
pira essa forma de otilnismo. Para o Expressionismo/ ;"
cuja poesia de interrupo16, tambm alcanou, dru~ ",1
do fora a verbos e substantivos ou suprimindo
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traste entre o homem e as coisas. Exprimir-se sorll '
ver interiormente, por meio de inexatides, de de
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n1entar: as estridncias na msica, as interrupe$i ,1
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( 15) MARINETTI. "Manifesto Tcnico da Lite~atura F llt\IXJifn


ln:, MENDONA Tl!LBS, Ollbcrto. Vant11arda Europia e MotJf-qi .,
mo llrasllelro. Ed. Vozes, 1972, p , 73 .

( 16~
.. ' ' ' poesi a dc ile intoerruzlonl, poesia quasl aestlllb
..
lmpaz1cnza . . . " MlTTNllR, L adislao. L'Esf?t'es.lionlsm o . E dJt(j . .11
terzn, 1965, p . 42.

( 17) MrT'rNllR, Ladlslao. Idem, pp, 29 e 49.


(18) GOLDING, John. Le Cublsme. Paris, L e L ivre d

I>. 84.

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a priori histrico, a experincia literria e artstica
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que o nosso movimento modernista se repartia .ti
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empe~ha:ram na direo das vanguardas atuantes
oo primeiro quarto deste sculo. Na medida em que
se reali~u. a assi~ilao das idias, dos procedimentos e tecn1cas veiculadas por estas vanguardas foi
que ~e definiu, no movimento de 22, uma perspe~tiva
esttica central, de que se afastaram pu se aproxi1naram, no perodo de ordem crtica ao sabor de
rnltiplas tendncias em jogo, refletida~ numa poesia
e numa. prosa nem sempre modernas, as distintas
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nbsso n1odern1smo.
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ap rec1arn1os aqu.elas idias vanguardistas. Na proporo em que r~hra~am de tal lastro a matria-prima
do. seus con~1tos 1n~trumentais, as snteses interprela tivas do pais, surgidas no c urso do movimento de
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C ubismo, D ada1smo e Surreahsmo - que influenolnr8!11, de manei,r~ direta ou indireta, pelos seus prouunc1nmentos teor1cos e p elas obras de seus representantes, os nossos modernistas, interessa-nos estabelecer. as confluncias ~essas correntes que se ligam
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no proc.esso comum de transformao da arte. Cada
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i.nlagem, numa ordem intuitiva e aconceptual. Mas
no Futurismo o poeta ainda era um chantre. C elebrava, embriagado, o ritual da vida moderna que haVill. in stitudo para escamotear a Cultura, transformando-a em Natureza.
A afirmao nietzschiana da vida, que pode ser
encontrada nos pintores expressionistas, j no transpira essa forma de otimismo. Para o Expressionismo,
ouja poesia de interrupo16, tambm alcanou, dando fora a verbos e substantivos ou suprimindo a
pontuao, um efeito de choque, as mquinas e a
velocidade, como reflexos da poca, agravavam o contraste entre o homem e as coisas. Exprimir-se seria
ver interiormente, por meio de inexatides, de deformaes e de contrastes, aquilo que existe exteriormente. Aqui tambm tende-se a exaltar o elen1entar: as estridncias na msica, as interrupes,
os cortes sintticos na poesia, que tem a sua ordem
verbal prpria, no-discursiva, fragmentria e descontnua. A continuidade que se conhece a continuidade da en1oo permeando uma linguagem to
espasmdica quanto a realidade, em que lateja o
grilo, o Urschrei17.
Abandonando a perspectiva ren ascentista, o Cubisn10 produziu um efeito liberador sobre as outras artes, devido ao alcance revolucionrio dessa rejeio,
que atingia um modo de representar e de conceber
o mundo. Na poesia levou , primeiramente com ApolJinaire e seus continuadores, teorizao do esprit
nouveau, nome que passou revista L'Esprit Nouveau, uma das principais fontes de que se valeu Mrio de Andrade. No h dvida. de'que a "cristalizao de um 1nesmo objeto tomado sob ngulos diferentes"18 foi uma das maiores invenes do Cubismo.

Mas desarticulada e suprimida a perspectiva clssica,


que autorizava a 1nanter na superfcie da tela, sob
forma ilusionista, a representao do espao tridimensional, o que mudou in1ediatamente, p reludiando
outras profundas transformaes que se sucederam
com 'r apidez, foi no s a idia de pintura como a
idia mesm a da obra de arte, que passou categoria
de realidade autnoma, condicionada .pela m(1tua
correlao de seus prprios elementos materiais e
formais. Por um ]ado, desenvolveu-se atravs do
Cubismo a linha de uma esttica depuradora, que
fez da pureza a primeira virtude plstica - predominantemente sinttica e dinmica, substituindo a viso aproximada e local pela inclusiva e simultanestica - e tambm criacionista, pois que, como salientaria o poeta Pierre Reverdy, filiado a essa orientao, ela pde criar, no copiando nada e nada iJnitando, com a ajuda de seus elementos e meios novos,
"uma obra de arte por si mesma"19.
A despeito de que fosse, como nos quadros de
Braque, um mtodo de pintar, uma pintura da pintura2o, que continha expressa referncia sua prpria realidade a rtstica, a autonomia da obra cubista
era capaz de tornar-se uma qualificao extensiva a
todo e qualquer objeto. No quadro que absorvera
e destacava os m ateriais adventcios a ele agregados
ou colados, j se poderia entrever, depois da colage1n,
como ltima conseqi.incia da autonomia da correlao entre matria e forma, que as coisds mesmas,
j existentes ou fabricadas, pudessem oferecer um
meio plstico em potencial. Alm de haver contribudo para a criao de um estilo cinemtico21, que
se refletiu na literatura, a revoluo visual do C ubis1no, que levou aos ready-1nade, aos obiets trouvs,
tambm provocou, paradoxalmente, nos dadastas,
sensveis superfluidade e superfetao cultural, o
desgosto pela obra de a rte.
O Dadasmo, que se definiu negativamente - dada
no nada e no significa nada - foi a capciosa
busca, no avesso da tradio cultural, de uma espontaneidade originria impossve122. Nenhum dos t{
tulos corrosivos, como antiarte, antiliteratura e an(19)

(IS) MAIUNl!'ITI. " Manifesto Tcnico da Literatu ra Futurista".


ln: MENDONA Tl!us, Gilberto. V a11g11arda Europ41a e Modert1fsmo' Brasileiro. Ed. Vozes, 1972, p. 73.

(16) " ... poesia delle lnterruzioni, poesia quasi gcstuale deli'
impazienza . .. " MJTTNU, Ladlslao. L'&pressionlsmo. Edito ri Latcrza, 1965, p. 42.
(17) MrrrnB.11, Ladlslao. ld.im, p p. 29 e 49.
( 18) Gou>JNG, John. Le Cubim1e. Paris, Le Livre de Poche,
p, 84.

.llEVER'DY,

n .. 4 e S,

1917.

Pierre. Essa! d'Eslhtique Littra!re. Nord-Sttd,

(20) SvrHER, Wyllc. Rococo t o Cubism (Transformations ln


Stylo, in art and llteraturc from the 18'h to the 20h c~nluty) .
New 'York, Vintage Boo:k, p . 269.
. (21 ) TACLIABUE, Guido M:trpurgo. Socialit . delle Avanguardie. Ri'ista dl Estellca, Turim, Ano X, fase. Il, 1965.
(22) "Ce que nous voulons maintcnant c'est la sponlan~iti.
Tristan Tzara. ConfErcn ce sur Dada" . Jn : PAUVE!lT, Jean.Jacques.
Se pt Man ifestes Dada. 1922, p. 139.

ESTtTICA E CORRENTES DO MODERNISMO

43

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se costuma defini-la, pcr1nite conhecer-lhe as intenes reais. Dada significou a extrema lucidez travestida de bufoneria, de loucura e de no-senso, diante
da dupla face da ruptura que se processava: a autonomia da obra era uma conquista que tambn1
punha e1n evidncia o isolamento da arte na sociedade, e acentuava o seu contraste, que Hegel antevira, con1 a civilizao tcnico-industrial. Dessa forn1a, a atitude do Dadasn10 no poderia deixar de
ser atnbgua. Seu tcrroris1no artstico, para nos valennos da conhecida expresso de Paulhan, desencadeava a vi?lncia cont,ra as deforn1a~es da, lnguage? e visava destruir a cultura art1stica para
depura-la dos c1nblcn1as e insgnias que a. mitificavan123. Seja pela agressividade ou .p ela ingenuidade
que se n1isturar~1n1 11a sua linguage1u, subrnetida a
urri regin1e de associaes e de gagas verbais que desagregarn os sign ificados correntes, o poeta fazia
questo de acentuar a distncia que j o separava da
comunidade. Dada nascera "d'un besoin d'indpen~
dance, de 1nfiancc cnvers la con1munaut"24. Assumisse o papel de 11111 diretor de circo ou de clovn,
usasse con10 arma ~L biague ou a viso infantil e inconseqente, o dadasta deu atitude de oposiao
e de heterodoxia da vanguarda o sentido de insulto
e de agresso social, ruidosos e espetaculares na etapa final desse n1ovin1cnto, entre 1920 e 1923.
No
lismo a r cusa dadasta muda-se num
~tado de rcbe 1ao s1stc111~ica, na n1edida em we
desligada da 1 tadiQ, a. 12.1:.pria ~rte rep_reseptari
um est
ruptura, que se destinava a .
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pela as ia oo son o as otncias ~
conscientes da vida ima inria. . sa atua 1za o a
n1cs1no ten1po q11c 1 erassc o_ P.e.nsams:Ato e suas
111rras 1]io<:.JCCRtuais. estendec-s.e..-ia,-J,lara aln:i.
da arte e por ela 1nediada, con10 u1na for a d
.que. a serv
(.uonaao e a v1 a, a sociedade
11.1-~tpt., A ti~a_da rcl.J.!i.o _pennanente "incorRQrii,da
esttic calista n1enos significativa pelo im12ali_) ri:vol uci<,>n . ~io . gu~ pudesse ""ii~vi=---o.c1~Wll\ao
ue elo contraste
ue inan teve e intensificou,
eu.tre il a 1v1C ') ,t< <.1,rt1s.IJ,Cf\, ~ iw; a
ade-civi.!j~ada. Aqu~la. s.<.: produziria !.?~ su~,eel!,per ,o~ n1eCJ1n1s1nos rac1q!:!a1s que QJ:gl)n1zara1n . o pens.mnento. ~~)

"Guctrn Dcchiradn i1s ln>&ni:.<. ~os Disfarce,;, aos libis . ln: RrnuMON'f.{)f!S!IAICN1'S, G. D}tl jadi.t 011 d11 mnuvement
Dad11 l' e.vpaci abs1rait. J11llinr<1, p. 17.
(24) TZAl\A, Tristan. "Monile.~lc Onda"_ ln: Sept !14mii/t.<t"
Dt1tl11. 1918, pp. 2223.

44

separando-o da imaginao, e co
cen
.sura, a~ poss1 1 1 a e~ e ambos que ,s e e!'ternaram
nas oc1edades rimitivas. Assim contribuiria o Su='
r::Jismo, a seu mo o, 2ara qualific!lr antro,P;'igi:
c~pente a rullll!r- de g ue a arte se tornara causa e
efeito: deslocava-se o imginr io, de onde a atividade artstica PtOYJxi,_d,a .rbits ~SLCivl'liz' cf.::
dentaLpa.i:a a rbita da c!!Jtura subjacente Histria.
A.s contribuies das correntes que sintetizai'n;s
conl l~e1n, dentro do processo de transformao que
agenc1aran1, em torno dos aspectos diferenciais da
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c~ncreto: o plano dos valores estticos propriamente
d1t~s, o plano da, obra de arte con10 tal e o dos proced1111entos ou tecnicas.
No prin1eiro sobressai o que deno1ninaremos de
su~penso do belo, co1no princpio e ideal reguladqr.
J?1z ,A.rnol~ ~nuscr que a arte n1oderua, antiimpress10111sttca, e fundan1entaltncnte uma arte "feia"26. Na
poesia so as in1agcn1l-choquc que preponderam lado
a lado com as dissonncias e as cacofonias. Outros
valores - o crnico e o grotesco antes confinados a determinados gneros, tornam-se essenciais.
O humor como mtodo de abordagem, oposto em
princpio ao tratamento srio, litrgico, metafsico,
do Sinibo\isrno e muitas vezes associado ao ingnuo,
ao culto da infncia e da si1nplicidadc de esprito,
aparece condicionando a prpria viso do arlista27.
Quanto obra de arte, ela ganha em autonomia
o que perde em transcendncia. Pela sua forrr1a e
pela sua funo contrria ao deleite esteticista, quanto mais se despe dos ilusionismos que a relacionavam
con1 a natureza exterior, quanto 1nais se acentua o
seu afastamento crtico das aparncias, mais adquire
a. presena de un1a 1ealidade fatual, prxin1a, despida da aura que a divinizava e que ainda permitira
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(25)
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de JOS Gu11..HJ::RME
o Estilo Modernista
SL de O Esltu/Q de Silo Po11/11, 14-5-1972.
'
(26) HAllSER, i\rnolcl. T/le Social Histor)' o/ Ar/. Routledge,
4, p. 218.
(27) O culto <la inf4ncfa, o humor con10 tntodo e estilo
o so11ho e a nmblgiclad~ c:on~lilt1c111 , purn Roger Sha11uck as'.
pcctos distintivos da orle modcrua. Ver TJre 1Janq11et Yeors: op.
cit., p, 31 ss.

eles de dico, vrias modalidades de linguagem O"-,


estilo. Em ambos verifica-se o esboroamento da in ,
tegridade e da unidade clssicas, em proveito do frag~
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ilo sinttica, que se vale de contrastes e de passa '
gcns bruscas, sobrepondo o sin1ultneo ao sucessivo,
como no realismo lrico de Apollinaire, transmitido.
n lllaise Cendrars.
As palavras en1 liberdade, a desarticulao da sin ,.,
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ccdin1ento caracterstico n1ais geral da arte modernl!I:
u tcnica de justaposio ou 1no11tagem, en1 que se .
correlaciona1n elc1ncntos heterogneos, sem ligaes
diretas entre si. Na poesia, que o principal foco;.\
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gra us, aplicado c111 diferentes contextos verbais, tanto
nos poemas de Apollinaire quanto nos de Cendi:are.
Convergindo pois cm torno destes aspectos difO'<
rcnciais, que nos deixam perceber a ruptura que expressam e cm que tiveran1 origem, o Futurismo, o
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lismo, tambm veicularam a exigncia de renovailo
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Ja linguagem, a desconfiana realidade de fachada 1
a absoro pela obra do estado de conflito que liga
o artista sociedade, o ndice sociocrtie-0 da forma
e a reflexo da literatura sobre si mesma, que rea\.
a1n, con10 partes integrantes de uma situao, a.
problemtica da arte moderna. Os n1odemistas taro
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Paulo, Livr~rin Martins Editora, pp. 159 160.

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concreto: o plano dos valores estticos propriamente
ditos, o plano da obra de arte como tal e o dos procc<lin1cntos ou tcnicas.
No pri1neiro sobressai o que deno1ninaren1os de
.1'uJpcnso do belo, co1no princpi.o e ideal regulador.
Diz Arnold 1:-Iauser que a arte moderna, antiimpresNionstica, fundamentalmente uma arte "feia"26. Na
poesia sio as i1nagens-choque que prepondera1n lado
11 lado con1 as dissonncias e as cacofonias. Outros
valores
o crnico e o grotesco - antes confinodos a determinados gneros, tornam-se essenciais.
O humor como mtodo de abordagem, oposto em
princpio ao trata1nento srio, litrgico, metafsico,
do Simbolisrno e n1uitas vezes associado ao ingnuo,
QO culto da infncia e da simplicidade de esprito,
uparecc condicionando a prpria viso do ru:tista27,
Quanto obra de arte, ela ganha em autonomia
o que perde em transcendncia. Pela sua forma e
poln sua funo contrria ao deleite esteti.cista, quanto mais se despe dos ilusionisrnos que a relacionavam
com a natureza exterior, quanto mais se acentua o
11au ufusttuncnto crtico das aparncias, mais adquire
u presena de u111a realidade fatual, prxima, despid11 dn aura que a divinizava e que ainda permitira
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MaAQUIOl, Em Btt~ca de umn Definio para o Estilo Modernista,
IL llo O !i:.trulo de So Pa1ilo, 14-5-1972.
(2G) l!A.V8Elt, Arnold. Th~ St>cial Histnry o/ Art. Routlcdge,
(:IS)

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(17 )

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eles de dico, vrias modalidades de linguagem e


estilo. Em ambos verifica-se o esboroamento da intogridadc e da unidade clssicas, em proveito do fragmentrio, correspondendo fixao de um instante,
de um mon1ento vivido, e em proveito da composil'lo sinttica, que se vale de contrastes e de passa~cns bruscas, sobrepondo o simultneo ao sucessivo,
corno no realismo lrico de Apollinaire, transmitido
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As palavras em liberdade, a desarticulao da sintaxe e as in1agens-choque, patrimnio comum ~as
vanguardas das primeiras dcadas do sculo, partic uh1rn1ente utilizado pela gerao que se convencionou cha1nar irnpropr.ia1nente a do "cubismo lite
r6rio" (1917-1920), acham-se interligados no procedirnento caracterstico tnais geral da arte moderna:
u tcnica ele justaposio OLl tnontagem, em que se
correlacionam elementos heterogneos, sem ligaes
<li retas entre si. Na poesia, que o principal foco
destas observaes, pode1nos encontr-lo em diversos
gra us, aplicado en1 diferentes contextos verbais, tanto
nos poernas de Apollinaire quanto nos de Cendrars.
Convergindo pois en1 torno destes aspectos diferenciais, que nos deixan1 perceber a ruptura que expressam e em que tiveram orige1n, o Futurismo, o
Expressionismo, o Cubismo, o Dadasmo e o Surrealismo, tambm veicularam a exigncia de renovao
da linguagen1, a desconfiana realidade de fachada,
a absoro pela obra do estado de conflito que liga
o artista sociedade, o ndice &ociocritico da forma
e a reflexo da literatura sobre si mesma, que real
am, con10 partes integrantes de uma situao, a
problemtica da arte n1oderna. Os n1odernistas tambm depararan1 con1 esses problemas enraizados ao
sentido da modernidade, nas correntes estrangeiras
onde foram buscar as idias estticas.

IV
Devido sobretudo ao trabalho pragmatista de Mrio e de Oswald de Andrade, a elaborao da perspectiva central do Modernis1no operou-se entre 1922
e 1925, nu1n trajeto prtico e terico, que vai de
(28) "A verdade (; que, co111 Graa Aranha ou sen1 ele, o
Modernis mo se dcse11volverin no Brasil, como inlluncia de um
cs tn<lo de esp rito universnl. B at com alguo1 atrnso. POS que
ns suas m:mifest 11cs m;1is clan1orosas, Cubismo e Futurismo,
deram >cu.s primeiros vagidos europeus por 1909." ANDRADE. MA
rio de. ":Modernismo". Jn: O Empalhador de Passarl11ho. So
Paulo, Lvr~ria Martins Editora, pp. 159-160.

Pau/icia Desvairada e seu "Prefcio Interessantssimo" a Pau-Brasil e seu Manifesto precursor. Muito
embora no tenham recorrido sempre s mesn1as
fontes nem aos mesmos critrios de avaliao, separados que estavam por uma diferente vivncia da
poesia, os resultados desse trabalho complementan1-se sob o prisma da esttica moderna e da problematizao da arte ocorrida no comeo do sculo.
O contato dos nossos nlodernistas com as novas cor
rentes, j tardio, con10 acentuou Mrio de Andrade28, realizou-se numa etapa avanada do processo
de transforn1ao histrica das artes, s vsperas da
ecloso do Surrealismo muito depois do Manifesto-Sntese, A Antitradio Futurista ( J913).
Nu1n ton1 de biague e de justificativa dos poen1as
de Paulicia Desvairada, que foran1 impetuosamente
escritos en1 pouco m,ais de un1a sernana29, o "Prefcio Interessantssin10'', continuado, atnpliado e corrigido em A Escrava que no Isaura (1924), mostra..nos uma sedin1entao das idias futuristas e expressionistas em Mrio de Andrade, sob a influl'.cia
das teorias do grupo de L'Esprit Nouveau, a revista
dirigida por Ozcnfant e l.e Corbusier. De fato, j
alude ~frio de Andrade no "Prefcio'' frmula
somatria de Paul Derme Girismo
Arte = poe
sia) e j igualmente cita Jean Epstein, dois importantes nomes ligados quele grupo. Alis, o prprio
poeta expressan1ente declara nesse mesmo texto as
suas vinculaes doutrinrias com a orientao de
L'Esprit Nouveau. Sintetizando as contribuies das
prin1ciras vanguardas em torno de uma das linhas
da esttica do Cubismo, precisamente a que se empenhou nun1a depurao das formas, o programa da
revista tinha por fim estabelecer as bases tericas
para uma arte' de rigor, de clareza e de equilbrio,
que se ajustasse experincia cultural da poca:10.
Mas os conceitos hauridos em tal fonte, que era1n. j
u1na interpretao das teudncias que se haviam manifestado no incio do sculo, inc1usive a depuradora
do Cubis1no, que deu orige1n. Section d'Or, vo
genninar num esprito fa1niliarizado com a leitura de
p()et.as expressionistas e futuristas.

(29) J\NDRAl>I!, Mflrio de. "O tvtovlniento Moden1ista". ln:


A.111ectos lia Literar11ra Drasi/eir11. So l'aulo, Livra~ia t.fartins
Editora, p. 234.
(30) Ver acerca de L'Esprlt No11veau e d~ sua io1fJuncln so-

Mrio de Andra<le, a monografia de ~1ana Helena Gremtxcki, .'41frio d~ A,.drade e L'Esprir Noul'eau, So Paulo, PubliC11fto

b1 e

do lnsttuto de Estudo. 8rasilciros,

1969.

E;STTICA E CORRENTES DO MODERNISMO

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vanguardistas interessaro a um pensamento comprometido, no qual a teoria e o fazer potico se compenetravm. Pela sua natureza p ragmatista, a teorizao de Mrio de And rade avanou experimental e
taticamente, muitas vezes empregando de maneira
polmica os conceitos que utilizava. Assim o desvairis1no, rubrica p ara a "grita do inconsciente" em
Paulicia Desvairada, apenas o nome instigador, a
cobertura verbal polmica da atitude de rompimento
com os valores t radicionais, que levava o poeta, atravs de um debate, tanto ntimo co mo pblico, e que
o "Prefcio" reflete, a estabelecer a primeija linguagem da n1oderna poesia brasileira.
A potica de Mrio, que come.ava reinterpretando as palavras en1 liberdade - a gra nde contribuio de Marinetti31 :....... nasceu so b o signo da afetao
de loucura, da grita do inconsciente, espcie de Urschrei expressionista co ntrabalanado p elo quinor a rlequinaJ : misto de arrogncia e de simplicidade, de
provocao e de pa lhaada, de desafio e de auto-irriso. Adota ndo a pose desinibida dum Arlequim,
q ue no tin ha 1nais a candura do poeta romntico,
e que p erdera o decoro verbal do pa rnas iano, o autor
assumia a atitude do dissidente, "que se parte por
essa selva selvagem da cidade de alade em punho"
- para enfrentar, entre os intelectuais conservado
res, os burgueses senis e os proletrios indife rentes
da maravilhosa pera buf a de "As Enfibraturas do
lpiranga", fecho de Paulicia D esvairada, o destino
social conflitivo que a .rupt ura co1n a tradio lhe
impunha. D a linguagem gestual, exclamativa, que
estendeu, nesse livro, at no uso de verbos e advrbios subs tantivados, a lio futurista, Mrio passaria, com as anotaes lricas de Losango Cqui
( 1924), ao caminho de uma depurao progressiva
de sua experincia, que se acha indicado em A Escrava, ensaio onde sondou e f ixou, com as hesitaes,
os avanos e os recuos de uma busca intelectual
aventurosa, alguns traos essenciais da .esttica moderna. Sua obra potica j os absorvera, antes de
tomar, ainda' dentro da fase de orde m crtica do ~10 demismo, .'m as sempre refletindo a anttese. com que

(31) " M arinetti foi grande quan do re<kscobrlu o poder sugestivo, associativo, si mb61ico, universal, musica! da palavra em
liberdade'". ANDJlU)E, Mrio de. "Pref4clo Interessan tssimo". ln:
Pa.,/icia Dena/rada. "Poesias Completas", So Paulo, Livraria
Martins Edito ra, p. 22.

46

se defrontou, entre liris1no e poesia, um rumo mais


reflexivo, que no interessa aqui exa minar32.
Esses traos essenciais, que sero incorporados
perspectiva esttica central do Modernismo, condensam-se em torno daq uela anttese que marcou a evoluo do pensamento de Mrio, e c ujos primeiros
indcios podemos encontrar na suspenso do belo em
que implicava a idia de arte exposta no artigo sobre
Vicente de Carvalho, da srie "Os Mestres do P assado". Como sugeria esse artigo, a arte decorre de
uma necessidade psicolgica ante rior ao senso de
beleza: a dinmica do subconsciente, que constitui
o lirismo. Qualificando-o ora de impulso, ora de estado, nosso autor quase fez do lirismo uma instncia
motora da criao artstica. Comentando, depois, no
"Prefcio", a frmula de Paul D erme (Arte
lirismo = poesia), que voltaria a apa recer e m A Escrava, diz Mrio que, na poesia, a arte "no consiste
em prejudicar a doida carreira do estado lrico para
avis-lo das pedras e cercas de arame do caminho".
A criao artstica ainda p ara ele, nesse momento,
a mimese rudimentar, que se legitima por uma relao de mxima proximidade com o n1ovimento do
subconsciente, das flutuaes da vida anmica. D e
pouco ou nada valer n a poesia, que idealizao
livre, subjetiva e musical, a interferncia do belo da
Natureza.
,
A Escrava consigna quatro fatores - expresso,
comunicao, ao e prazer - concorrentes da criao artstica e cada qual relacionado com uma necessidade. S o primeiro fundamental como fenmeno originrio, que tende . a exteriori7..ar-se. O
terceiro, espcie de necessidade ldica, mal se dis- .
tingue do quarto que se relaciona com a beleza: vagamente caracterizados pelo ensasta, comportan1

(32)

Em 1922, Mrio confessava a Manuel Bandeira estar


"perdido em pesquisas e pesquis35 de expresso. Meus poe mas
atuais, de 1922 para diante, s o verd adeiros ensaios, exercicios,
estudos". Em 29 de dezembro de 1924, mostrando-se preocupado
em realizar uma poesia artstica, declara que no mais modernista e v A Escrava com um certo d istanciamento q ue as
notas acrescentadas a esse texto j revelam ( MlllO DE ANDRADE,
Cartas a Manuel Bandeira, Rio, Organiza o Simes Edt.ora,
19S8, pp. 1645-46) . Quase 20 anos de pois falaria, de9enca11
tado, num desabafo, para o qual a situao poltica do xnomcnto
contribuiu, no snc rlflcio necessrio de sua ger ao s experimentaes potJca., e no pragmatismo ("Elegia de AbrJI". fn :
Aspectos da Litera111ra JJraslleira. ed. cit., pp. 191192) . A conferncia ~ de O Movimento Modernista, menos desencantada,
mais compree nsiva desse pr agmatismo e de sua fu no, dentro
de u ma viso global do Mo dern ismo , que ap reende o seu sentido
estti co, polhico e social nas prp rias contradies que o movime nto comportou. Ver, a respeito, de ALFREDO Bos1: " 0 M ovimento Modernista" de Mrio de A ridralle, comun icao apre
sentada . quarta seo de literatura do programa c<>memorativo
do 50.0 aniversrio da Semana de Arte Moderna de So Paulo.

~t) VII#, t+)


arnbos uma rememorao dos sentimentos o . ~
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atos, que os apreciaria intelectualmente ~p ara to~
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-los mais expressivos ou m ais agradveis. Essa a11t1
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ciao intelect ual, tam b m chamada de crtica, 11
1 111 .. llt '
menta a dist ncia e ntre o resultado do processo, 1
c riao artstica e a sua origem subconsciel'it~ 1
li Il i111111
Concomitanteme nte, a poesia distancia-se do liris 1' 1
UJlltlllll tllf
puro pela, introduo de dois intennedirios - .
li' 111 1111~, H
crtica e a pala vra - que corrigem a definio d
11111 111
Paul D ennc, segundo nova frmula (lirismo pnt ;
111111111111111
crtica
palavra = poesia ). A ao crtica d
1hul11
11
' 11111....111-1
inteligncia e a ao da palavra se conjugam p~
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condensar o estado lrico que as susci tou. M as 68to'
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continua a ser, para o realis1no psicolgico da COfi '
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cepo do nosso poeta, o fenmeno originrio.
A t11111
"O m ovimento lrico nasce do Eu profundo." UJ,l.') ,
"
1 111111411111 ht
rnxilno de expresso obtido co1n un1 1nxi1no de li~.
rismo e u 1n n1xno de crtica ainda devollltiV " 1u 1i.n11 '
llllt lhl , 11
desse moviinento, como n ecessidade primria que fQ
',. 11l11t111tlll
u arte surgir. Quanto menos interferem as convcn
1k I ' / . t/'
es intelectuais a servio do prazer na con temp la
llit111,Jh1
o do belo, mais se aproxima a criao artstlo~
~ ,..... tJ ,, 1 l tt
dessa necessidade que representa um potencial psi
.111i1 ... 1i.
colgico per1nanente. E insistindo numa idia j OXli' 1111 '" '''
posta em "Os Mestres do Passado", Mrio afirn\a:
"li ~h1 11 Il i .
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"A beleza uma conseqncia. N enhu ma das grru1~
A t 11111 1 1 11~
des obras do passado teve realmente como f im ll
beleza". Desde os tempos primitivos, elas despont n
': lt' 1111 llltl
ram de um mesmo potencial p sicolgico, qu~ sempre
J'''" ... ,,,
se manifestou de acordo com as co ndies p r prias
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de uma poca ou de um determinado m eio.
Abandonando o belo natural e a conveno cor
;. 1~pp1 lf lt li
..
relata dos assuntos poticos, o poeta m odernista, qu
1 11111 li '"
visa ao n1xiln o de expresso, somente obedece s
~ t 111 11J t1tl 11
motivaes que provocam o movimento lrico, isto
1 lp h 1~, tI
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1 ll1t1t l11
s im ele restabelece o fenmeno artstico em sua or~
1111'111 li 11
gem, e satisfazendo a necessidade prin1ria de C}ll~
I" 1tl 11 11111
o mesmo surgiu, satisfaz igualmente s exigncias J
1 Ili Ili hl I
poca, q ue condicionan1 a sua experincia afetiva
'11111 1111
intelectual do inundo. Consegue, portanto, de urn
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.

(33) M rio qu nlif.ica de inconsciente a puni necessldQdO (!'at..;


expresso. O subconsckntc cquiva lla pnrn e le conscinoln n

-rcflexin l e no pcnsrunc nto associativo . 'to.tas o -emprego deJ~


termos - in consciente e subconsciente - n o bem dollml~Q
O autor cita William James, Freud, e com mais frcq\l6nOfh
Ribot . Pelas noes q ue deste ltimo aproveitou, sobretudo ~
que d i:t respeito imnginco. e ~uns rela(>cs com o inCQJl
ciente, parce ter ,ido o psiclogo que 1nai~ contribuiu pari .'l.1""
investigac. uc Mrio. Veja-se de Nrres T11ERl!Z1NHA Fu.lit, l..! A'
111ras c1n F ra11c!s de i11rio d e A11tlrade, selees e co 111entarJO
cmn fnndamc1110 nn mnrninlia, So Pa1Jlo, 1969.

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se defrontou, entre lirism o e poesia, um rumo m ais


reflexivo, que no interessa aqui examinar32_
Ess es traos essenciais, que sero incorporados
persp ectiva esttica central do Modernismo, conden
sam-se em torno daquela anttese que marcou a evoluo do pensamento de Mrio, e cujos primeiros
indcios podemos encontrar n a suspenso do belo em
que implicava a idia de arte exposta no artigo sobre
Vicente de Carvalho, da srie "Os Mestres do Passado". Como sugeria esse artigo, a arte decor re de
uma necessidade psicolgica anterior ao senso de
beleza: a dinmica do subconsciente, que constitui
o lirismo. Qualificando-o ora de impulso, ora de es
tado, nosso autor quase fez do lirismp uma instncia
motora da criao artstica. Comentando, depois, no
"Prefcio", a frmula de Paul Dern1e (Arte -1- lirismo = poesia), que voltaria a aparecer em A Escrava, diz Mrio que, na poesia, a arte "no consiste
em prejudicar a doida carreira do estado lrico para
avis-lo das pedras e cercas de arame do caminho".
A criao artstica ainda para ele, nesse momento,
a mimese rudimentar, que se legitima por uma relao de m xima proximidade com o movimento d()
subconsciente, das flutuaes da vida anmica. D e
pouco ou nada valer na poesia, qu e ideaJizao
livre, subjetiva e musical, a interferncia do belo da
Natureza.
A Escrava consigna quatro fatores - expresso,
comunicao, ao e prazer - concorrentes d a criao artstica e cada qual relacionado com uma necessidade. S o primeiro f undamental como f enme no originrio, que tende a exteriorizar-se. O
terceiro, espcie de necessidade ldica, m al se distingue do quarto que se relaciona com a beleza: vagamente caracterizados pelo ensasta, comportan1
(32) Bm 1922, Mrio confessava a Manuel Bandeira estar
"perdido cm pesquisas e pesquisas de expresso. Meus poe mas
atuais, d e 1922 para diante, so verdadeiros ensaios, exerccios,
estudos". Em 29 de dezembro de 1924, mostrando-se preoCUJ?ad o
cm realizar uma poesia artstica, declara que no mais modernlstu e vil A Escrava com um certo distanciamento que as
notas acrescentadas a esse texto j revelam (MRIO DE ANDRAl>.E,
Carta;- a M an11e/ Bandeira, Rio, Organizao Simes Editora,
19S8, pp. 16-45-46) . Quase 20 anos depois (alaria, desencnn
lado, num desabafo, para o qual a situao poltica do n1omento
contribuiu , no sncrlficlo necessrio de sua gerao s experl
mcntaes potica~ e ao pragmatismo ("Elegia de Abril", ln:
Aspecto.r tia Literatura Brasileira. ed. cit., pp. 191-192). A confer ncia 1 de O Movimento Modernista, n1enos dcsencan1adn,
mais compreensiva desse pragmatismo e de sua funo, dcnl(o
de um a viso global do Modernismo, que apreende o seu sentido
esttico, poltico e social nas prprias contradies que o n1ovimento comportou. Ver, a respeito , de ALFRllllO Bos1: "O M ovi
mento M odern ista"" de Mrio de Andrade, comunicao apre
sentada qu arta sello de Jlter atura do programa comemorativo
do S0.0 aniversrio da Semana de Arte Moderna de So Paulo.

nn1bos uma rememorao dos sentimentos e dos


ntos, que os apreciaria intelectualmente p ara tomJos mais expressivos ou ma is agradveis. Essa apreciao intelectual, tambtn chamada de crtica, aumenta a distncia entre o resultado do processo, a
criao artstica e a sua origem subconsciente33.
Concomitantemente, a poesia distancia-se do lirismo
puro pela in troduo de dois intermedirios a
rrftica. e a palavra - q ue corrigem a definio de
Pnul Derme, segundo nova frmula (lirisn10 puro
crtica
palavra = poesia) . A ao crtica da
Inteligncia e a ao da palavra se conjugam para
condensar o estado lrico que as suscito u. Mas este
continua a ser, para o reali.w no psicolgico da concepo do nosso poeta, o fen1neno o rigin rio .
"O lnovimcnto lrico nasce do E u p rofundo." Um
t11xi1no de expresso obtido com um n1xi1no d e li
l'i.11110 e urn 1nxi1no d e c rtica ainda devolutivo
desse n1ovhn ento, como necessidade primria que f ez
ti arte su rgir. Q uanto menos interferem as convenes intelectuais a servio do prazer na contemplao do belo, n1ais se aproxima a criao artstica
dessa necessidade que representa utn potencial psicolgico permanente. E insistindo numa idia j exposta em "Os Mestres do Passado", Mrio afirma:
"A beleza uma conseqncia. Nenhuma das gran
dcs obras do passado teve realmente como fim a
beleza". Desde os tempos primitivos, elas despontaran1 de um mesmo potencial psicolgico, q ue sempre
se 1nanifestou de acordo com as condies prprias
de uma poca ou de um determinado n1eio.
Abandonando o belo natural e a conveno cor
relata dos assuntos poticos, o poeta modernista, que
visa ao niximo de expresso, somente obedece s
111otivaes que provocam o m ovimento lrico, isto
, a dinmica do subconsciente. Mas ao proceder assirn ele restabelece o fenmeno artstico em sua origem, e satisfazendo a necessida de pri mria de que
o mesmo su rgi u, satisfaz igualn1ente s exigncias da
poca, q ue condic io nam a sua experincia afetiva e
intelectu al do 111undo. Consegue, portanto, de uma

I,

(33) Mr.io q ualifica de inconsciente a pura necessidade do


cxprcssio. O s11bcl>ns1;icnte equ ivali a p ara ele consci ncin no.... cfl <:xlvt1 o A\) tle11sn1ne11to associa tivo . Mas o e 1t1prego desses
lermos - inconscie nte e subconsciente - nlo bc.m delit:nitado.
O nt1tor cita W i11 iitrn J a nics, F r-t:LLcJ, e co1n mais frcqii11 cia
Ribol. T:'chls noes que deste. ltimo aproveitou, sobretudo no
<1t1<1 d iz rcspcito ~ imngir1~1o, e su as relaes con1 o inconscicato. i>ar-:~cc 1er sido o nsiciogo que mais contribuiu para :.s
ltwcli gaes de M rio. Veja-se de NITES Tl-lF.R.EZJNHA Fa~~s. f.el

''''""' e''' Frn1itf..t tle

iYf<rio de At1<lrt1<le, sele~s

com fundamente> na mar11inlia, So Paulo, 1969.

co111entlio~

s vez, ajustar-se ao subconsciente, o q ue lhe permite


revigorar a ima ginao - pois a "sacra fria" re
novada de que Mrio fal a no pode ser o utra coisa
e reintegrar-se vida de seu tempo. Em con
cluso,
'

a niodcmizante concepo de Poesia, que, alis, a


mesma de Ado e de Aristteles e existiu em todos os
t1npos, mais ou n1enos aceita, levou-nos a dois resultados
- um novo, originado dos progressos da Psicologia Experimental; outro antigo, originado da inevitvel realidade: J .0 : respeito liberdade do subconsciente. Como
conseqiincia: destnlio do assunto potico. 2.0 : o poeta
reintegrado na vida do seu tempo. Por isso: renovao da
sacra fria34,

A. mode rnidade literria e a rtstica tornar-se-ia, por


conseguinte, inseparvel do reavivamento da tnaginao. Essa conseqncia irnplicava 'O reconheci1nento, que defi niu a p osio de Mrio de A ndrade
relativamente s id ias de vangua rda em geral e s
de L'Esprit N ouveau em particular, de que a atualizao da arte s condies de vida moderna se processaria como recuperao de/ ou retorno a possibilidades constantes do esprito humano, desviadas e
recalcadas pelo primado da ordem i ntelectual que
sustentara a conveno do belo da natureza e o decoro dos temas poticos.
O verso livre, a rima livre e a vitria do dicionrio,
tecnicamente, e a substituio da ordem intelectu al
pela Ol'de1ri do subconsciente, a rapidez, a sntese e
o polifo11isn10, esteticamente, articul ariam, como princpios de uma nova potica, o efeito das condies
especficas da poca atual, contrrio quele primado,
com o potencial psicolgico do esprito hu111ano. Para co11statar essa articulao, examinemos tais princpios, comeando pelos dois ltimos.
Ligndas entre si, a rapidez e a sntese, que resu
men1 a qualidade das operaes mais f reqentes do
poeta 1noderno, cxplicanJ, al111 dos aspectos forn1ais
caractersticos da poesia nova, a vigncia do poema
c urto ou 1nn irno na lite ratura conten1pornea. A brevidade, a condensao, a f eio elptica q ue disting L1crn a forma da ling uagetn potica, dependem do
mecanismo associativo das imagens e das idias. Esse
n1ecanisn10, exacerbado pela p rpria poca, constitu iria, em parte, o resu ltado de uma adaptao da
sensibilidade e da inteligncia aos novos dados da
(34)

A Escrma q11e no lsal(ra (O;scurso sobre rugumus

tcndncn.~

da pocMa modernista). l n:
Mart ins .Edlora, p. 224.

Obra Imatura. Livr:irl3

ESTTICA E CORRENTES DO MODERNISMO

47

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1

1
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ambincia da civilizao industrial, como a velocidade, a rapidez dos deslocan1entos no espao e a


acelerao do tempo. Dos princpios estticos apontados por M rio, a rapidez e a sntese so, portanto,
os que nlais de perto se ligam s condies especficas da vida moderna.
Jean Epstein, utn dos colaboradores de L'Esprit
Nouveau, se pronunc iara acerca da adaptao m ental do homem vida moderna com uma tese de ps icologia coletiva, adotada e reinterpretada por Mrio
de Andrade. Segundo o cineasta francs, a presso
dos esttnulos, de vasta a1nplitude e de alta intensidade, devida aos novos n1eios de comunicao e de
informao, conduzira o homem moderno a uti estado de fadiga intelectual, c ujo sinto1na era a preponderncia do pensamento associativo da literatura3S, Mas a tese de Epstein, que formulava um diagnstico, padecia de inc1noda ambigidade. Admitindo-se que a fadiga se produzia por um decrscimo
das faculdades atencionais, em prejuzo do poder de
apreciao e de raciocnio lgico, ela duraria enquanto durasse o perodo traumatizador a que deu
origetn a brusca 1nodificao do an1biente humano.
Assim, a t que sobreviesse o equilbrio n at ural entre
o ritmo dos estm ulos exteriores e o ritmo interio r
do pensamento, at que se pudesse elaborar um novo
estilo de vida intelectual, o poeta seria um inadaptado, e a sua poesia o produto transitrio de uma
sensibilidade sob a "influncia persistente do meio"36.
Uma vez que o pensamento associativo era o efe ito
da fadiga das faculdades atencionais, as i1nagens, as
associaes de palavras e o afrouxamento da "ronda
sinttica", no poderia1n ser considerados como verdadeiros ndices da linguagem potica.
Mrio de Andrade retirou do conceito duvidoso
do cansao intelectual, utilizado em su ensaio, a
conotao negativa, patolgica, que Eps tein no deixou de en1prestar-lhe.
O homem instrudo, moderno, e afirmo que o poeta pe
hoje instrudo, lida con1 letras e raciocnio desde um
"L;1 lltrature cn est anivc aujourd'h ul reproduirc
la pens6~ associatio11 commc la forme essenticll t de la vie intellectuclle". EPsTEI N, .1 ean. La P"l!s/e A 11io11rd' /1111, 1111 'N o1ne1
tat d'1'11elligt11ce. P aris, Editions de La S irne, 1921, p. 103.
(36 ) Expresso usada por Fernando P essoa no ~" J\1anl/esto
U/t/m a111111 ( 1919), qu~ fo caliza o mesmo problem:1 da~ relaes
da sensibilidade com o 1neio ambic~te da civihl o tcnica. V"le
regi_strlr n coir1cid r1c in. Para o ' OCl n J>l'lrtugus, ~ s.-ensLti.iJjcladc
teria q ue adaptar-se nrtlflcialtncnte aos cstna il()s do prog1esso
c ientfico e poltico. On in ter.:ssan tssima Lei d e Malthus da
sensbilidad~. que levaria, inclu sive, aboli o do dogma da
individualidade ar1stica.
(:;S)

48

pas da infncia em que antigamente a criana ainda nio


ficara pasn1ada sequer ante a glria da natureza. Uin
menjno de 15 anos neste maio de 1922 j 6 um cansado
intelectuaP7.
O cansao, no jogo teorizante de Mrio, torna-se
uma espcie de saturao dos quadros lgicos do pensamento pela quantidade e pela qualidade das inform aes que os sentidos recebem e que a inteligncia
necessita assimilar. Como novo tipo de me nsagem,
essas informaes modelariam, para o homem moderno, um novo tipo de meio psicolgico.
"O raciocnio", observa Mrio a ttulo de explicao,
"agora que desde a meninice nos empanturram de veracidades catalogadas, cansa-nos e CANSA-NOS. Em
questo de meia hora de jornal passa-nos pelo esprito
quantidade enornle de notcias cientficas, filosficas, esportivas, polticas, artsticas, mancheias de verdades, errores, hip6teses''38.
Por fora desse novo n1eio psicolgico, a cadeia
da discursividade lgica se encurta, tnas sem que isso
red unde em prejuzo do raciocnio, p rovido de ma ior
nmero de circ uitos, que aceleram e multiplicam o
poder de sntese da inteligncia. H 41m t reino cotidiano que compensa a fadiga n1ental:
O homem moderno, em parte pelo treino cotidiano, em

parte pelo cansao parcial intelectual, tem uma rapidez


de raciocnio muito 1naior que a do homem de 183039,
Por outro lado, os aspectos de brevidade da forma
e de sntese da linguagem no derivam exclus ivamente das condies m ater iais da vida medema. Na
sintaxe dos modernistas, que se beneficiou com a
divulgao dos gneros poticos orientais (tankas,
hai-kai, ghazel) , influiriam as "formas elpticas arrojadas" e visuais dos anncios em estilo tel egr
fico . Os anncios, as notcias de jornal, tambm in
tegran1 o novo meio psicolgico que, mensurado pela
sntese e pela rapidez qualificadora das operaes
111entais f reqentes do poe ta, corresponde escala
da sensibilidade 1noderna a que se referiria Oswald
de Andrade no seu M anifesto Pau-Brasil. Mas tal
como Mrio a concebeu, a sntese est, nessa escala,
(37)

(38)
(39)

A Esc rtlVD. ln : Obra Jmn111ra. p. '.251.


Tdem , p. 251 .
Idem, p. 253.

"' oposio ao pensa.m ento discu rsivo, cujas l' ~1 e~


10 liga1n mediante elos explcitos, sem interl'U d 'M,
Ulu pressupe a vitria do dicionrio, que a S ~11ln
mnrioand radina para as palavras e1n liberdade, lOll
xnndo a sintaxe e precipitando a substitui~o 1i rir
dcm intelectual pela ordem do subconsciente. X\11
a fu no liberadora dos princpios da potica .1N
dor.na. Devolutiva de uma primeira concepUO 1\
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prenhe de erros do insultado futun smo 40, a c t1{1qlu1
or tistica, regida por estes princpios, acompanha, J:l ir
tic ularmentc na poesia, nm movimento de dc,p1 .
llo, de desnuda~ento. do go~to, que tende. a nlvo ,
n sinceridade ps1col6g1ca (o ideal de Mrio do M
drade nessa fase) da "imaginao sem fios" i\ s.......1-'
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cultura das formas simples, eficazes, congen 1h\,l~ ~ i ..
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tnciva das condies materiais da poca, a cinol.ll
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( 41)

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Mrio da. H ist6rla.r do J\fodtr111smo 1Jr111l t/f

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A. Escrava. ldtm, pp. 258-259.

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O cansao, no jogo teorizante de Mrio, torna-se


uma espcie de saturao dos quadros lgicos do pensamento pela quantidade e pela qualidade das informaes que os sentidos recebem e que a inteligncia
necessita assimilar. Como no:vo tipo de m ensagem,
essas informaes modelariam, para o homem moderno, um novo tipo de meio psicolgico.

.,.

"O raciocnio", observa Mrio a ttulo de explicao,

"agora que desde a lneninice nos empanturram de veracidades catalogadas, cansa-nos e CANSA-NOS. Em
questo de n1eia hora de jornal passa-nos pelo esprito
quantidade enorn1e de notcias cientficas, filosficas, esportivas, polticas, artsticas, mancheas de verdades, errores, hipteses"38.

lhodos.

So 11 liberao que franqueou o recuo ncce_ssidude primitiva e p erman ente de que a arte der.1va,
groas qual se renova, naturalmente destruidora, produzindo uma ruptura com o p assado, a depurano das formas poticas, que se efetiva atravs de
um mximo de c rtica do impulso lrico, que ainda
nlio poesia, visa construo de u1na linguagem
que contenha o mximo de possibilidades expressivas.
M O! novamente se verifica nesse plano que o reavivnolcnto do imaginrio e a modernidade so insepnrvcis. Pois a arte mais nova e mais represen1n1iva das condies materiais da poca, a cinem atografia, que j nasceu dentro do ciclo da comun~
onro e da informao tcnicas por ela nlesma definido e consolidado - a cinematografia a grande
dopuradora da percepo esttica nas outras artes.
Pe rcebe-se, com o seu advento,

Por fora desse novo n1eio psicolgico, a cadeia


da discursividade lgica se encurta, mas sem que isso
redunde cm prejuzo do raciocnio, provido de maior
nmero de circuitos, que aceleram e multiplicam o
poder de sntese da inteligncia. H: ._.m treino CO
tidano que compensa a fadiga mental:
O homem moderno, em parte pelo treino cotidiano, em

parte pelo cansao parcial intelectual, tem uma rapidez


de raciocnio muito maior que a do homem de 183039,
Por o utro lado, os aspectos de brevidade da forma
e de sntese da linguagem no derivam exclusivamente das condies 1nateriais da vida m oderna. Na
sintaxe dos modernistas, que se beneficiou com a
divulgao dos gneros poticos orientais (tankas,
hai-kai, ghazel), influiriam as "formas elpticas arrojadas" e visuais dos an(1ncios em estilo telegr
fico. Os anncios, as notcias de jornal, tambm integra111 o novo meio psicol6gico que, mensurado pela
sntese e pela rapidez qualificadora das operaes
1nentais freqentes do poeta, corresponde escala
da sensibilidade moderna a que se referi ria Oswald
de Andrade no seu Manifesto Pau-Brasil. Mas tal
como Mrio a concebeu, a sntese est, nessa escala,
(37)
(38)
(39)

A Escravo. In: Obra lmn111r11. p. 251.


Idem, p. 251.
11/c?m, p. 253.

oposio ao pensatnento, ~iscursivo, .cujas PEles


ligam mediante elos exphc1tos, sem 1nter1upoes.
J p ressupe a vitria do dicionrio, que a smula
! 1 ronndradina para as palavras em lib~r~a~e, afroul!Jlt!O a sintaxe e precipitando a subst1tu1ao da orm Intelectual pela ordem do subconsciente. Da
tu nlo liberadora dos princpios da potica mod rnn. Devolutiva de un1a primeira concepo de
ru'tO pn ra a qual se voltava "o grito literrio, embora
pr nho de erros do insultado futurisn10"40, a criao
rlfsllcn, regida por estes princpios, acompanha, partlculn rn1cnte na poesia, um movimento de dcpuraGo de desnudamento do gosto, q ue tende a nivelar
ai'nceridade psicolgia (o ideal de Mrio de Andu1do nessa fase) da "in1aginao se1n fios" sino rJdude, realada pelo Cubismo na pintura ~ ~a esoulturn, das formas simples, eficazes, . congen1ta1s aos
oi rnc ntos sensveis e matrias artisticamente traba-

que a pintura podia e devia ser unicamente P!ntura,


oquilbrio de cores, linhas, volumes numa superfcie; de-

formao sinttica, interpretativa, esiilizadora e no comentrio imperfeito e quase sempre unicamente epidrmico da vida. S ento que se pde con1preender a
e!K:ullura como dinamismo da luz no volume, o carter
urquitetural e monumental de sua interpretao. .S en
t~o que se percebeu que a descrio literria :no des
revc coisa nenhuma e que cada leitor cria pela imagin11tlvn uma paisagem sua, apenas servindo-se dos dados
cnpitais que o escritor no esqueceu41.
( 40)

" Mestres do Passado" , VI: Vicente de Carvalho . ln:

8 11..vA BRITO, .Mrio da. Htst6rias do Modernismo Brnstle/ro.

( 41)

..

A Escrava. Idem, PI' 2S8259.

Alm disso, a cinematografia, capaz de realizar "as


feies imediatas da vida", condensou exe1nplarmente, no dinamismo das imagens, o princpio da sin1ultaneidade, antecedido pelo estilo cinemtico do Cubismo e ativador do mxinlo de possibilidades expressivas que a linguagen1 da poesia dever visar p ara
transforn1ar-se, tal como j conseguira a msica desde o sculo XVIII, nun1a "n1quina de produzir co-

moes"42.
Em p lena convergncia mental com as vanguardas,
na esttica da msica que Mrio de Andrade abona
a sua teoria da simultaneidade ou do polifonismo,
cha1nada de harmonismo no ''Prefcio" . Como "teorizao de certos processos empregados cotidianan1ente por alguns poetas modernistas", o polifonismo,
abbada da potica de Mrio de Andrade, em que
a sntese e a rapidez se renem, consiste no procedimento caracterstico da poesia moderna a que j
nos referimos : a justaposio de palavras, sem conectivos ou com um mnimo deles. Quem comparar
o texto do "Prefcio" com o da Escrava, poder observar que a formulao pessoal que Mrio deu a
esse procedimento varia de um para outro. ~ mais
de contedo esttico no primeiro, que trata de uma
justaposio de palavras ou de frases soltas, sexn ligao lgica, e n1ais de contedo psicolgico 110 segundo, que se limita a conside rar o procedimento co1no
superposio de idias e de imagens, focalizando-o,
portanto, do ponto de vista de sua causa no poeta
ou de seu efeito sobre o leitor.
Em Mrio de Andrade o realismo psicolgico p redominou dentro do esprito pragmatista que o norteava no trabalho intelectual de assimilao das idias.
Foi no entanto a msica que lhe forneceu o eixo de
referncia para coordenar os, conceitos instrumentais
de sua potica. E ncontrou ele na teoria do polifonismo ou do h a1monismo uma p rim eira soluo
anttese entre o impulso lrico, espontneo e caprichoso, e a f orma da linguagem, que depende, pela
crtica das palavr as, da prpria ao da inteligncia
que a ordem do subconsciente deveria substituir.
No importa que Mrio tenha dado, depois de A Escrava, outros run1os, 1ncnos tnodernis tas, sua poesia. De seu realismo psicolgico, que surpreendeu
os veios inconscientes da imaginao, saram as ima(4 2) Essa definio que, comQ diz Mrio, est completa para
os leitores de L'Esprit Nou>''" pode ser rebcionada com o
conceito do poen1a "n1achine mouvoir" lnspirdo em
Le Corb usier e portanto n n fonte de que se valtu Mrio, que
figur a cm epgrafe no livro de Joo Cabral de Melo Neto, O Engen/ltiro.

ESTTICA E CORRENTES DO MODERNISMO

49

... .

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gens-choque, a sintaxe interruptiva e a dissonncia


do verso, que passaran1 a integrar, juntamente com
o humor e a atitude agressiva do poeta rebelde, a
perspectiva esttica central do Modernisn\o.
Partindo de un1 outro ponto de vista, que ampliou,
diversificou e modificou esses tpicos, a abordagen1
exploratria de Oswald de Andrade, con1plementar
de Mrio, no t rajeto prtico e terico por a1nbos
percorrido, co1nea con1 as Me1n6rias Sentintentais
de Joo Miran1ar (1924). Mrio escrevia ento a
propsito desse romance:
Com as Me1nrias Se11ti111e11tais de Joo MiraJnar Oswald
de Andrade se incorporon pracarnente ao g:rup6 dos
n1odernistas brasileiros. Afinal Os Co11de11ados eram mais
urna contemporizao. No fundo obra realista. Na for1na o discurso corJia lento, arreado de bugigangas sonoras. Assim a prosa no podia correr. Quanta campainha. ( ... ) Com iS Me1nrias dentro da roupa o corpo
j moderno. ( ... ) O livro saiu a n1ais alegre das destruies. Quase dad. Pretendeu a "volta f\O material".
Isso indicava respeitar o material e trabalh-lo. Ou pelo
n1enos a apresentao do 1naterial literrio puro, em toda
a sua infante virgindade.
O n1aterial a que pretendeu voltar o romancista e
q ue nos apresenta e1n suas Men16rias, era tanto a
n1at ria lingiistica recalcada pelo decoro gra1natical
co1n o que ele ro1npia, quanto a matria-prima das
palavras em libe rdade. Era, mais ainda, o material
especfico das vrias pautas do discurso, caricaturados e parodiados nesse rornance, e concorrendo
para fazer dele "un1 dicionrio satrico de imbecilidade e de ig11orncia". As Me1n6rias realizavam, nun1a prosa de "estilo telegrfico" e numa fonna ele
narrao sincopada, por justaposio de episdios,
como fragmentos de u1na realidade so:iolingi.istica
reduzida a instantneos que se sucedem em ritmo
cinemtico, a rapidez, a sntese e a simultaneidade
verbais que Mrio h avia precisado para a poesia sensu stricto. Mas a trade da potica n1arioandradina
j aparecia no romance de Oswald, luz de um outro ponto de vista, que antecipava a estrutura e a
perspectiva da poesia Pau-Brasil que o :rvfanifesto homni1no e prec11rsor delineou teoricamente.
O Manifesto Pau-Brasil ratificou a volta ao n1aterial, possibilitada pela escala da sensibilidade moderna. Tambn1 p ara Oswald as condies d a poca
operavam de nlodo a favorecer uma depurao da
arte. Seria uma volta ao sentido puro das formas
e dos n1ateriais, considerados porn1 do ponto de vis50

ta de sua realidade preliminar de fatos da cultura.


Essa realidade j constitua o ndice de uma carga,
d e um potencial potico a ser extrado d a forma e
dos rnateriais, quando se integrassem, segundo uma
perspectiva determinada, na estrutura do poema, e
fossem a trasladados do estado bruto de fato ou
de aconteciinento ao nvel de signo significativo.
"A poesia existe nos fatos", declara o Manifesto.
Enumerando forn1as e materiais lado a lado, diz-nos
o nlesmo documento programtico que esses fatos
so acontecimentos pictricos, folclricos, histricos
e tnicos, econn1icos, culinrios e lingsticos (os
casebres de aafro e de ocre nas favelas, o carnaval,
as crnicas de descoberta e de colonizao do Brasil,
a etnia, a riqueza vegetal, o minrio, a cozinha, a
lngua sem arcasn1os 1 sem erudio, enriquecida pelos seus prprios cJros e neologis1nos) de que se cOtJipe a "originalidade nativa", con10 matria-prin1a
exportvel, de natureza histrica e social, que Oswald
de Andrade verteu em poemas breves, geis e c11didos, graas a uma perspectiva determinada, sentimental e intelectual, irnica e ingnua ao mesmo
tempo, como a dos quadros de Tarsila do An1aral
d essa fase43.
Somente publicados en1 livro no ano de 1925, os
poemas Pau-Brasil substituen1 a descrio pelo instantneo, a re1nemorao subjetiva pelo lembrete anedtico e a efuso lrica pela pardia. Por mais diversos que sejam, obedecem a uma estrutura comum,
resultante da aplicao dosada dos princpios estticos que o Manifesto invocou: a sntese, o equibrio
gemetra e o acaban1e11to tcnico, a inveno e a
surpresa. Muito e mbora se possa ver no priineiro
deles uma outra verso do sin1ultanesrno de Mrio,
a sntese Pau-Brasil j se vincula ao ponto de vista
original que a condicionou, e que a realidade preliminar das formas e dos materiais como fatos da
cultura. A potica de Oswa1d de Andrade, que assentou nas artes plsticas o eixo referencial dos seus
conceitos instrun1entais - e na qllal., portanto, as
artes p lsticas desen1penhan1 funo anloga da
1nsica na potica de Mrio n1ove-se no mbito de
un1 realism que se pode classificar de fat ual ou
en1prico por oposio ao rea lismo psicolgico de
Paulicia Desvairada e de Losango Cqui, e que nos
n1ostra o acesso a certas fontes preferenciais das
(43) ~ a perspectiva de trabalhos como Paisagem <:On Touro
(1925) e Vendeilor de. Frutas (1925). Ver de ARACY AMARAL,
Tar$i/a - 50 a110.r de Pintiira. Catlogo de Exposio, Tarsila
1918-1968. Muscn de A rtc Moderna do ~io de Janeiro.

td6las de vanguarda. Independentcn1ente das suge~ .


tcs cubistas e dadastas que possa haver recolhlt1tf
nn Europa, durante os seus sucessivos estgios pari .
1lenses, que se cncadearan1 por longo perodo desl
os fins de 1922, Oswald reelaborou a mensagem tc
rica do esprit nouveau na sua verso original, con~
forme a doutrina exposta por Apollinaire en1 s11i:
conferncia L'Esprit Nouveau et les Poetes, anterior
no progran1a da revista predileta de Mrio, que to; .
moo aquele no1ne.
rAfirn1ava Apollinaire na sua fan1osa conferooin
que o esprit nouveau, herdeiro dos clssicos e do
romnticos, era guiado pelo amor verdade na pos
quisn da forn1a, relativamente qual a _con.quista do
verso livre representava apenas unia pnmeira etapo.
Os artifcios tipogrficos, co1no nos caligramas, e O
c inema, que vieram depois, abria1n caminho pat'fl
uma arte nova que punha disposio dos poetas
o mundo inteiro. No poderia o poeta deixar de ga
nhnr, acompanhando a sua poca, uma Iiberda~e ln
tclectual enciclopdica, semelhante de um iorna1
cotidiano. Eis a rnedida do novo realismo da poesln,
que valoriza o grotesco e o ~idculo sem. transform
lo nu1n tipo de beleza horr1vel ou trgico. E coJnO
o esprit nouveau preza a verdade, nada ocultando OU
tll11farando, o seu principal recurso est na inanolra
diferente, abrupta ou chocante, de combinar os n1l
tlplos fatos da experincia co1num. Por isso, a orlgl
nnlidade e a novidade residem na surpresa.
L'esprit nouveau est galement dans la surprise, C'csl
CG qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La 5Ur
prise est le grand ressort nouveau. C'est par la surprho1
pnr ln place importante qu'il fait la surprise que _1'esprlt
novveau se distingue de tous .les mouvements a rt1$tlqUll
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on ne doit appeler poete que celu qui invente, colui qU
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HDumont, Paris, 1946, p. 17. As cirnes anteriores em J)Ofh,f .
s118s seguen1 essa edio.
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(45) APOLLINAIRP., idem, p. 19.
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Essa realidade j constitua o ndice de uma carga,
de um potencial potico a ser extrado da forma e
dos rnateriais, quando se integrassem, segundo uma
perspectiva determinada. na estrutura do poema, e
fosse1n a t rasladados do estado bruto de fato ou
de acontecin1ento ao nvel de signo significativo.
"A poesia existe nos fatos'', declara o Manifesto.
Enun1erando forn1as e n1ateriais lado a lado, diz-nos
o mesn10 docun1ento programtico que esses fatos
so acontecimentos pictricos, folclricos, histricos
e tnicos, econmicos, culinrios e lingsticos (os
casebres de aafro e de ocre nas favelas, o carnaval,
as crnicas de descoberta e de coloniz~o do Brasil,
a etnia, a riqueza vegetal, o minrio, a cozinha, a
lngua sem arcasn1os, se1n erudio, enriquecida pelos seus prprios erros e neologisn1os) de que se co~n
pe a "ori ginalidade nativa", con10 nlatria-prima
exportvel, de natureza histrica e social, que Oswald
de Andrade verteu cm poeinas breves, geis e cndidos, graas a uma perspectiva determinada, sentimental e intelectual, irnica e ingnua ao mesmo
tempo, como a dos quadros de Tarsila do Amaral
dessa fasc43.
Somente publicados en1 livro no ano de 1925, os
poemas Pau-Brasil substituem a descrio pelo instantneo, a rememorao subjetiva pelo lembrete anedtico e a efuso lrica pela pardia. Por n1ais diversos que sejam, obedecen1 a uma estr utura comum,
resultante da aplicao dosada dos princpios estticos que o Manifesto invocou: a sntese, o equilbrio
gemetra e o acaba111e11to tcnico, a inveno e a
surpresa. Muito embora se possa ver no pri1neiro
deles uma outra verso do sin1ultanes1no de Mrio,
a sntese Pau-Brasil j se vincl1la ao ponto de vista
original que a condicionou, e que a realidade prelin1inar das formas e dos materiais como fatos da
cultura. A potica de Oswald de Andrade, que assentou nas artes plsticas o eixo referencial dos seus
conceitos instrumentais -- e na qual, portanto, as
artes plsticas desc1npe11ham funo anloga da
1nsicil na potica de Mrio move-se no mbito de
Lun realisn10 que se pode classificar de fatual ou
emprico por oposio ao realisn10 psicolgico de
Paulicio Desvairada e de Losango Cqui, e que nos
n1ostra o acesso a certas fontes preferenciais das
(43) ~ n perspectiva de trabalhos como Paisagen1 con Touro
(192S) e Vendedor de Frutas (1925). Ver de A1tACY AMARAL
Tarsl/a 50 u110.r de Pl11111ra. Cailogo de Exp0sio, Tarsil~
1918-1968. Museu de Arte Moderna do JUo de Janeiro.

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Ot tios de J 922, Oswald reelaborou a mensagem te' lon do esprit nouveau na sua verso original, conforme a doutrina exposta por Apollinaire e m sua
oonferncia L'Esprit Nouveau et les Poetes, anterior
ao })rograma da revista predileta de Mrio, que tomou aquele nome.
Afinnava Apollinaire na sua famosa conferncia
qua o i:sprit nouveau, herdeiro dos clssicos e dos
ro rnAn ticos, era guiado pelo an1or verdade na pesquloo dn forn1a, relativmente qual a conquista do
verso livre representava apenas urna prin1eira etapa.
Os nrtifcios tipogrficos, como nos caligramas, e o
clnerna, que viera1n depois, abriam ca1ninho para
un1n ttrte nova que punh a disposio dos poetas
o rnundo inteiro. No poderia o poeta deixar de gaJ1hur, acon1panhando a sua poca, uma liberdade intolcclual enciclopdica, semelhante de um jornal
cotidiano. Eis a medida do novo realismo da poesia,
que valoriza o grotesco e o ridculo sem transform.. 10 num tipo de beleza horrvel ou trgico. E con10
o t.vprit 11ouveau preza a verdade, nada oculta.n do ou
dlsfn rando, o seu principal recurso est na n1aneira
dife rente, abrupta ou chocante, de combinar os mll lplos fatos da experincia comum. Por isso, a originalidade e a novidade residem na surpresa.
l)csprit nouveau est galement dans la surprise. C'est
i:o qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La surprl~e est le grand ressort nouveau. C'est par la surprisc,
pn r la place importante qu'il fait la surprise que l'espdt
nouvcau se distingue de lous Ies n1ouvements artsliques
et littraires qui l'ont prcd44.
Mas no h surpresa sem inveno.
C'est que posi.e et cra1ion ne sont qu'une n1me chose;
on nc do it appeler poete que celui qui invente, celui qui
cre, dans la 1n.esure. ou J'ho mme peut crer45.
O nexo ntimo que Apollinaire estabeleceu entre a
J11vc.no e a surpresa reaparece no Manifesto Pau-Drasil. O acabamento tcnico e o equilbrio ge1netra, os dois outros princpios apregoados nesse
( 44 ) APPOl.LIN,\IRE. L'Esprit Nouveau et les Poetes. Jacques
Hnumont, P atls, t 946, p. l 7. As citaes a11tedores em portu11us scgucn1 essa edio.

( 45)

A<>u. rNAIRE, lden1, p. 19.

CEAt..
procede!'! ~Joftllm!irt, ~ts

documento, tan1bm
por uma vertente anterior doutrina do esprit nn11veau: a teoria do cubismo.
A pureza, que constitui, ao lado da verdade e da
unidade, a prn1cira das trs virtudes plsticas fundan1entais preconizadas pelo poeta de Zone em seu
Les Peintres Cubistes, pode ser interpretada na acepo de pureza da matria e de pureza da forma, ambas correlativas ao grau de auto-suficincia da arte
cubista - que no uma arte de imitao - o qual
assinala o afastamento da obra do modo de representao artstica vinculada s iluses de ptica e s
propores locais46. Desse ponto de vista, tanto o
equilbrio gemetra quanto o acabamento tcnico seriani essenciais autonomia do poema e de certa
maneira equivalentes entre s i.. O acaban1ento tcnico no a simples perfeio fonuaL Trata--se, como
destaca o Man ifesto, de un1 acabamento de carros
serie, havendo pois identidade entre a operatria de
criao artstica e a operatria da fabricao dos
objetos 1teis, especiahnente das 1nquinas. A props ito, Paul Dern1e observa en1 1917, num artigo do
n1ensro N ord-Sud, onde colaborava ao lado de Reverdy e Braque, que
a obra de arte deve ser concebida como o operrio
concebe um objeto de sua fabricao, seja um cachin1bo
ou um chapu . . . 47
Para Apollinairc, que avanou muito inais ao considerar as duas operatrias, a da arte e a da indstria,
a imaginao potica no deveria ficar aqunl. da in
ventividade daqueles operrios que contribuem para
aperfeioar as mquinas com que trabalham. Poderia finalmente "1nachi11er la posie comme ori a machi11 le n1011de". Essa possibilidade de mecanizao
da poesia relacionada co1n a generosa expectativa,
que alentou o esprit nouveau, confirmando a semente
futurista de onde provinha, de uma ntima colaborao dos engenheiros e elos poetas, foi a utopia tecnicista a que aludiu Blaise Cendrars numa das suas
conferncias de So Paulo.
Dizia ele en to que as .P ala vras, quaisquer que
fosscrn os meios de reproduo mecnica das imagens, os recursos tipogrficos e os artifcios de propaganda, podia1n servir aos poetas que queriam criar
''um estilo novo em colaborao com os engenhei(46) Al'OLl.tNAIRE. Le.1 Peintres Cubistes Mditatlons Er
thtiqtus. Gcnve, Pierce Cailler, Editeur, 1950, p. 20.
(47) DeRMl!f., Paul. Quand !e symbolis1ne fut mort. ;Vorcl.S11<l, n. 1, 15-3, 1917.

ESTTICA E CORRENTES DO MODERNISMO

51

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ros"48. Quando o Manifesto Pau-Brasil propunha .a


substituio dos jurisconsultos pelos engenheiros de
Blaise Cendrars ("contra o gabinetis1110, a prtica
c ulta da vida. Engen heiros e111 vez de jurisconsultos,
perdidos na genealogia das idias"), no se lin1itava
apenas a refletir a euforia lrica, o bucolis1no industrial do poeta f rancs. Oswald invocava um aspecto
da praxis da sociedade industrial - a prtica culta
da vida, como ele a chamou - e o contrapunha ao
"lado doutor", bacharelesco, de nossa inteligncia,
utilizando no sentido de uma c rtica da cu1tura a
consta tao o tin1ista do esprit nouveau.
D e ver-se-ia a tal prtica o processo 1nais amplo
de n1udana, na escala da sensibil idade n10<.!ema,
que desarticulou, depois da "democratizao esttica
nas cinco partes sbias do rnundo", correspondente
ascenso do N atu ralismo, as antigas formas da experincia e do p ensamento. ll o "esto uro dos apr endilnentos", atingindo as elites intelectuais, inclusive
a nossa. P ropunha-se o Manifesto Pau-Brasil a efetuar, partindo das possibilidades lingsticas reais do
portugus falado no Brasil ("A lngua sem arcasn1os, sem erudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos os erros. Como falamos.
Como somos"), uma reconstruo do gosto e da inteligncia, uma correo da totalidade da cultura,
que passaria, co1no a arte, por urna " volta ao sentido
puro". Acompa nhando essa volta, que permitia "ver
corn olhos livres", a poesia pau-brasil, conseq ncia
da prtica c ulta da vida, pude ra captar a originalidade n ativa.
A poesia Pau-Brasil de. Oswald de Andrade filtrou
o en1pirismo documenta rista de Blaise Cendrars. Para
este tamb111, que concebeu Documentaires ou Kodak ( 1923) como um a srie de fotografias verbais, a poesia existe nos fatos, de ond o poeta a
recolhe media nte registros sucessivos que a documenta m . Mas a fotografia verbal da in1presso viva, ins.' tantnea, de que se retira o halo evocativo para dar lhe o carter de anotao dire ta. e circunstancial,
apanha, ao 1nesmo tempo, con1 a objeti vidade da cmara guc o poeta 1novilnenta, as coisas e os mate-

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(48) CllNO!tARS, Bla isc . Les Po~tes Mcder11es 1/a11s l'Ensemble


de la YJe Co11 1emvoral11e . Oeuvre Comple te, Quatrin1e Vollune,
Dcnocl, l960. Sobre Blaisc Ccndrnrs e cm relao com o n10dcrnismo brasileiro, ver de AltACY AMARAL, Bla/se Cendrars
Brasil e o:r Modernistas, L ivraria Martin s Editora; de ALEXl>NDRE
EULLIO, L'avt nlttre brlsilittme d e 1Jlai.re Centlrars, /;tudos Portugaiscs et Brsilenncs, V, Travaux de I:\ Facult<! de Loures et
Scien~es l:l. umaines de L 'Universit de Rennes, p. 32, :Renn es.
1969; de \VILSON MARTT1'1s, Ce nd rars e o Bro.~il. Rt\'ista do Livro,
n. 18, Ano V, 1960.

"

52

riais em estado bruto. Assim, . semelhana da pintura, o poema admite a colagetn dos prprios fatos,
como material potico virgem. An.tcs de Docu1ne11taires, que ap roveita, nwna ve rdadeira montagem, frases dos livros de G ustave Le R ouge, Cendrars utilizara diversos 1nateriais adventcios, publicitrios, literrios e histricos49. Oswald, que fabricou nos poemas de "H istria do Brasil", primeira pa.rte de Pau-Brasil, decupando trechos de crnicas histricas (de
Pero V az de Caminha, Gandavo, Claude d'Abeville,
Frei Vicente do Salvador e Frei M anoel Calado) ,
verdadeiros ready-n1ade verbaisso, sem repetir o empirisn.10 documenta.rista de Ccndrars .e sem reeditar-lhe o amvel exotismo, transformou numa concepo da originalidade nativa a 1nensagem do esprit
11ouveau, de q ue o seu compilnheiro e am igo foi o
en1issrio entre ns.
A volta ao n1aterial como volta ao "sentido puro"
na poesia pau-brasil, dentro da perspectiva sentimental e intelectual, irnica e ingnua que se adotara,
acon1panhou contudo esteticamente, at pela in ocncia construtiva que o Manifesto considerou uma tendncia da sensibilidade moderna, a simplicidade forn1al que fizera do Cubismo um primitivis1no da forma externas . Simetricamente, o realismo psicolgico de Mrio de Andrade, insistindo na idia de um
potencial psicolgico que se descarrega na expresso lrica, ligou-se, pela busca da en1oo e do sentirncnto espontneos, tnica primitivista do Expressionismo e do Dadasmo.
"Somos na realidade os primitivos de um a nova
era'', .exclan1ava o poeta de Paulicia Desvairada, no
" Prefcio", acrescentando que fora "buscar entre as
hipteses feitas .por psiclogos, naturalistas e crticos
sobre os primitivos das e ras passadas, expresso mais
hu111ana e livre de arte". O sentimento de espontaneidade e de liberdade. que se associou ao mpeto
destrutivo da revol uo artstica, comportava a vivncia .de um reco1neo, de um recuo batism al s or igens
prirneiras ou a fontes a nteriores concepo renascentista do mundo. "Ainda no vi sublinhado com
bastan te descara1nento e s inceridade'' - observava o
mes n10 M rio de Andrade numa Nota de A Escrava:
(49)

Blaise. Document, Documentaires. Posies


Compl~tes tle B/aise Cendrars, Paris, Dcnocl, 1944.
(50) CAMPOS, Haroldo de, " Uma Po~tica da R adicalidade".
pp . 2S-26. l n: Poesias Re1111idas tlt U.wold dt Andrade. So
Paulo, Difuso Europia d o Li co, 1966.
(S I) GOU>WALTER, Robert. Prim/livlsm ln Modern Art. Ne~
York, Vlntagc Book, 1967. p. 225.
CENDRARS,

esse carter primitivista de nossa poca artstica. So


nu realidade uns primitivos. E co1no todos os primi
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Ponta de Lana. Rio, Civllizalio Brasileira, 1971 , p . 90.
(S4 ) "l'rop c'est trop". ln : La Voix du Sang. D.en~l 1 11
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riais em estado bruto. Assim, semelhana da pintura, o poe1na admite a colagern dos prprios fatos,
como rn ateria l potico virgem. Antes de Docu111en1aires, que aprovei ta, numa verdadeira montagem, frases dos l ivros de Gustave Le Rouge, Cendrars u tilizara diversos m ateriais a dventcios, publicitrios, literrios e histricos49. Os\vald, que fabricou nos poem as de " Histria do Brasil", primeira parte de Pau-Brasil, decupando t rechos de crnicas histricas (de
Pero Vaz de Caminha, Gandavo, Claude d'Abeville,
Frei Vicente do Salvador e F rei M anoel Calado),
verdadeiros reacfy-made verbaisSO, sem repetir o empiris1no docun1cntarista ele Cendrars e sen1 reeditar- lhe o amvel exotismo, transformou ~uma concepo da originalidade nativa a mensagem do esprit
nouveau, d e que o seu companheiro e amigo foi o
c1nissrio entre ns.
A volta ao n1aterial con10 volta ao "sentido puro"
na poesia pau-brasil, dentro da perspectiva sentimental e intelectua l, irn ica e ingnua que se adotara,
acompanhou contudo esteticamente, at pela inocnc ia construtiva que o Manifesto considerou uma tendncia da sensibilidade moderna, a simplicid ade formal que fizera d o C ubisn10 un1 prin1itivismo da for1na externas . Simetric amente, o realismo psicolgico de Mrio de Andrade, insistindo na idia de um
potenc ial psicolgico que se descarrega n a expresso lrica, ligou-se, pela busca d a emoo e do sentimen to espontneos, tnica p r imitivista do Expressionismo e do Dadasnio.
"Somos na realidade os p rim1t1vos de uma nova
era'', exclamava o poeta de Paulicia D esvairada, no
" Prefcio", acrescentando que fora "buscar entre as
hipteses feitas por psiclogos, .naturalistas e crticos
sobre os primitivos das eras passadas, expresso mais
humana e l ivre de arte". O sentimento de espontaneidade e de liberdade que se associou ao n1peto
d estr utivo da re voluo artstica, comportava a vivnc ia .de un1 recomeo, de um recuo batismal s origens
prim.e iras ou a fontes anteriores concepo renascentista do mundo. "Ainda no vi sublinhado com
bastante d escaramento e sinceridade" - observava o
rnesmo Mrio de Andrade numa Nota de A Escrava:

.
'

( 49) CENDRARS,
Blaise. Pocumenc, Oocumcntaires. Polsies
Comp/lte.< de Biaisc C~ndrars, Paris, Denoel, 1944.
(50) C AMPOS, H aroldo de. "Uma Potica da Radicalidade".
pp. 25-26. ln: l'ocs1as Re1t11idas de Oswald de An<lrade . So
Paulo, Difus5o :Europia do Livro, 1966.
(S l ) GOU>WALTER, Robert. Primltivism /11 Moder11 Art. Nelf
York, Vintage Book, 1967. p. 225.

98e carter primitivista de nossa poca artstica. Somos


flll real idade uns primitivos. E con10 todos os prin1itivos,
1 nlistas e estilizadores.
As correntes d e vanguard a, inclusive a futurista,
deram ao p rimitivismo o alcance d e uma idia poI001ica, utilizando-a para acentuar e manter a ruptura com as tradies e convenes do passado. ./\
palavra tornou-se um signo de discordncia com a
orle, de crtica dos emblemas da cultura intelectual
e J e oposlo sociedade. Mas o primitivismo ta1nbn1 foi uma metfora irredutvel, significando, nurrin s ucesso d e acontecimentos em cadeia a que ren1etlu, como a difuso da arte dos primitivos d esde os
fins do sculo XIX pela pesqnisa etnogrfica, a relativizao dos valores da civilizao ocidental pelo
desenvolvimento da Antropologia e o conhec ime nto
do inconsciente pela Psicanlise, a descoberta, em
nossa po ca, do "pensa1nento selvagem", que selvage1n ou prin1ilivo na medida em que as estruturas
1nltopoticas que o integram desautorizam a validade
nbsoluta dos padres artsticos, ticos, sociais e poHticos do pensamento civilizad o52.
Associando-se ao conceito pol1nico e metfora,
o primitivismo de Mrio e de Oswald de Andrade
o nosso primitivismo nativo, nico achado da
gerao de 22, a juzo do segundo53 - que conde nsou, independentemente d as diferenas que separam as poticas desses dois autores, a viso pura do
C ubis1no, a "imaginao sen1 fios" do Futurismo, a
agressivid a de dadasta e a tenso surreal ista entre
o consciente e o inconsciente - sintetizava o con/ 111110 das idias e dos processos que constit11rarn a
{Jerspectiva esttica central do Modernismo . . Longe
de terem mobilizado; como pensava Blaise Cendrars,
quando visitou o Brasil em 1924, apenas o interesse
ldico de uma "estreita vanguarda de estetas"S 4,
uqucles ismos foram d ecisivos para o destino do rnovi1nento e no de todo alheios realidade em que
os rebeldes de 22 viviam. Sob o aspecto do primi1ivis1no, que representava o conjunto das tendncias
cxt rcn1as d e tais correntes, a modernidade, que Os
wald fora buscar em Paris, onde sentiu "a sugestiva
(52) ". . . cctte 'pense sauvage' qui n'est pas pour nous ln
11onRe des sauvagcs, ni ccUe d'une humanit primitive ou ar
chniquc, mais la pcnse l'tat sauvage, dlstncte de la pense
cultlve ou donlestique en vue d'obtenir un rendement". CLAUDE
L({v1~'>TRAUSS, La Ptn.1e Suuvage, Paris, Plon, 1962, p . 789.
(5J) ANDRAD8, Oswald de. "O Caminho Percorrido" . ln :
/'ntn de l,ana. Rio, Civilizao Brasileira, 1971, p . 96.
(54) "T rop c'est trop". ln: La Voi.t du Sang. D.cnoel, pp.
ISS-156.

aproximao do tam boJ do negro e do canto d o


ndio"SS, podia ser encontrada e.n tre ns, passando
pelos e lementos popul ares e tnicos d a cultura, recalcados pela intelectualid ade contra a qual o Modern ismo se rebel ara.
A perspectiva esttica central do Modernisrno, que
no Pau-Brasil inseparvel de um esquema interpretativo da cultura brasileira, constituiu um elemento
de di/erenciao das diversas tendncias do movirnento, algumas reativadoras de veios remanescentes,
como o nacionalisn10 romnt ico, o simbolismo e o
regionalisn10, e que confluram, por fora da renovao artstica e literria deslocando o status quo,
no c urso do perodo militante do movimento, que se
encerrou em 1930. Com a exceo do esteticisn10 metafsico de G raa Aranha, cujas idias principais a integrao ao universo pela en1oo esttica e o
do1nnio sobre a natureza brbara pela inteligncia
- A Esttica da Vida ( 1921) j definira, as demais
correntes, o verdean1arelismo (1926) - voltada para
a "ntin1a co1nunho das almas" como substrato nacional e o grupo de Festa ( 1972) - voltado para
a espiritua lizao da arte e da sociedade - config uran1-se reagindo contra a esttica e a interpretao
scio-histrica de Pau-BrasiZ56. Teve incio, a partir
da, o processo de diferenciao ideolgica do nosso
modern ismo de que a Antropofagia participou. O
Manifesto Antropfago ( 1928), de Oswald de And rade, que retomou o impulso da rebeldia surrealista, aguou o .prin1itivism o anterior, elaborando
uma viso eminentemente crtica da sociedade b rasileira, dent ro da qual a arte constitui o veculo d a
revolta individua] a servio da transformao da vida
e dos seus valores morais e polticos.
(55) "Ccs forces ethniqucs sont en -pleine modemit". OsWALD
DE Al'IDRAoe, L'effort intellectuel du Brsil Contemporain dnns
J 'Am~rlque L atlne, Rtv rte de J'Amlrique Latlne, 1923, pp. 197-207.
(56) Ao contrrio de Esttica (1924). revista de Prudente
de Morais Neto e Srgio Buarque de Hollanda, que manteve o
10111 libcralizaote de Klaxon, n revista Festa ( 1927) exprime a
posio definida de um grupo. Consulte-se Festa (Contribuio
para 0 esprito do modernismo) , de Neusa Pinsard Caccese -Institulo de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo,
1971. Quanto s dcfinJes do vertleamarelo, o melhor repositrio ain<.la 6 O Curupira e o Caro (Editorial Helios L tda., Sio
Paulo, 1927 ) , rcuniodo ariigos e conferncias de Menotti dei
Picchin , PHno Salgado e Cassiano Ricardo. Acresccnt,:-se a este
livro coletivo A A nta e o Curupira (Consideraes sobre a Litera111ro Moderna), confer ncia de P lnio Salgado, em 1926, s
1nu la do iderio verdeamarclo, e, j em confronto com a A?trapofa1tl11, Nhe11ga11 V erdea1narelo . (Manifesto do verde-amarehsmo
ou da Escola da Anta), publicado no Correio Paulistano de 17
de maio de 1929. Era justamente a segunda fase da Revista de Antropofagia (maro a agosto de 1929), com Oswald do Andrade,
Geraldo Ferraz, J ayme Adour da Cn1ara e Raul Bopp, ague.rrida como no foi a primeira fase, sob a direo de An11110
de Alcnt ara Machado ~maio de 1928 a fevereiro de 1929).

EST~TI CA

E CORRENTES DO MODERNISMO

53

MODERNISMO: AS PO.~TICAS DO
CENTRAMENTO E DO DESCENTRAMENTOL
Affonso Romano de Sant' Anna

'

'
"A cstus questes, ve1dade que n~o scl rcspon
der nem , nestas alternativas, qu<1l -termo convlrla
escolher. No ndivinho sequer se poderei respon
der jamnis a elas, ou se um dia 1crel razes para
me determinur a tal. Todavia, sei agora a raz3o
por que, oomo toda a gente, posso formular a mim
prprio essas questes - e que no posso dciXlr
de as formular."
MICREL FOUCA.UI.T -

As Pa/a1ra,.

e a. Coisas.

Introduo

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Os estudos sobre o Modemisn10 tm privilegiado


uma srie de enfoques que oscilatn entre o hist6.rico-docu1nental e as monografias baseadas em estudos estilsticos dos autores & obras.
Partimos do princpio de que se pode tentar um
outro enfoque - o estudo da Linguagem ou das
Linguagens que se cruzaram no Modernismo e que
escapam classificao at agora mantida de co nceber aquele movimento como uma simples sucesso
de revistas, grupos e geraes fechados em seus regionalismos. O Modernismo como movimento homogneo uma iluso histrica. Funcionou como um
toque de reunir que acabou congregando arrivistas
( 1) Este trabalho to1":1se mais pertinente quando vinc ulado
a dois outros estudos que j publicamos. O pfimeiro: Escrita e
Ideologia (Cadernos rlt Jornalismo e Com1111icao, Edies Jornal d() Brasil, n. 35, maro/abril 1972) pressupe a existncia
de trs tjpos de escrita: a escrita-sujeito (rnltica), a escr(ta-ob
jeto (id eolgica) e umn -esc rita 1erceira que ultrapassa o slstemo
d o alfabeto. No segundo estudo : A Narrativa de E strutura Sim
pies e de Est nitura Complexa (ReYista Vozes, Ed. Vozes, n. 4,
ano 66, maio 1972), o simples define as obras mlticas e ldco
lgicas e o complexo inverte o sentido daqueles termos para
tomar a escrita como prprio referente.

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e revistas. N a verdade, no existe sequer um "estilo

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modernista"2 mas autores aglutinados em torno de


certas datas fa lando idiomas Jiterarian1ente divergentes.
O que se pretende aqui analisar o solo lingstico em que se estabeleceu o Modernismo nos seus
primeiros dez anos de vida. Localizadas as linguagens formadoras deste solo con1um, talvez se possa
partir para a compreenso dos prolongamentos do
movimento e chegar s obras mais recentes tanto de
un1 Guimares Rosa quanto poesia que passando
por Joo Cabral de Melo Neto se entreabriu numa
srie de manifestaes de vanguarda a exe{llplo do
Concretis1no.
,
Este estudo apenas um embrio, uma possibilidade de rumo. Os critrios histricos, estilsticos e
espcio-temporais de interpretao do Modernismo
so aqui tomados secundariamente. Procuramos abrir
espao para un1a anlise do Modernismo como fenmeno que s pode ser entendido quando submetido a um enfoque epistemolgico que indaga sobre
o prprio fenmeno da linguagem .
Como tal, este trabalho ter que ser repensado por
mais de un1a pessoa. No uma formulao terica
acabada, n1as apenas tuna proposta de pesquisa, que
se pecar por generalizaes no pecar certamente
por reduplicar o que se vem dizendo monotonan1ente ao longo desses 50 longos anos.
Proposio

Este tr abalho pretende desenvolver os seguintes


pontos bsicos:
1. O Modernismo como linguagem a tentativa
de preenchimento de um vazio, procurando estabelecer entre duas ordens de linguagem .- a interna
e a externa - o seu 1n'odus prprio.
2. Esse preenchimento resultou num aglomerado
heterogneo e o que seria apenas uma linguagen1 se
fraciona em pelo 1nenos trs tipos de linguagem que
constituiro o solo inicial do movimento: a linguagem da mimese, a parfrase e a pardia.
3. Essas trs linguagens se desdobram em novas
articulaes que possibilitam o conhecimento de duas
poticas centralizadoras da produo modernista: a
(2) JOS GUJLHl:RMI! MERQUJ<lf., Em Busca de uma Definio
para o Estilo Modernista, O Estado de Suo Pa11/o, 14-5-1972,
trabalha esse problcrn:t sem conseguir romper con1 os limites .da
prpria estilstica, presa sempre ao nvel mfnlmo da frase e sem
penetrar o discurso que o texto guarda.

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descentra-'

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potica do centramento e a potica do


mento.
4. O estudo da n atureza daquelas trs linguagens
e dessas duas poticas s se efetiva qando se consulta a natureza mesma do Modernismo como um
evento ideolgico de que a arte faz parte. Isolar a _
srie social e a srie artstica o primeiro passo para
uma compreenso possvel do todo heterogneo em
que se transformou o movimento de 1922.

preender os primeiros anos de nosso Modernismo Otl '


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as linguagens que a comearam a se ~o:m~lar.
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quanto escrita. Es,tabelece neste p~efac10 uma rela:
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mento com pensamentos alheios, utilizando-se nii,Q
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exatamente do processo de apropriao, ma~ da e!,.. '
tao direta e da bibliografia, que T. S. Ehot utlll '.~ 1h1i. .._ ...
zoria tambm em seu The Waste Land em 1922. A VoJ 11Vl1t~
crtica que ele faz de um soneto seu transcreven
. l llVll htttll
1111\llltI
do-o, a transcrio de versos de Shakespeare ou. H o
'
llllVetl 110
mero, uma teorizao que faz com que se. refira
11111A 111u ,
vrios outros autores nacionais e estrangeiro~, ev1
111111111
dencia o dilaceramento da demanda de uma hngua
1ui\1ll11 1lt
gem nova. Po5 is~o ele d~:nvo~~e a teoria. ~e que
1 h1 Ili li 1
1
loda construao e destru1ao ( toda perfe1ao cm.
' 1'111111" ~
nrte significa destruio").
.
. .
:B nessa mesn1a linha que vai o resto de Paullc1t1 4n11- 111 t I
'., JIC'l llll HYlt
Desvairada ( 1922) . A linguagem que a se desen
U-iltlll H
volve artificial e rebuscada, muito prxima. ~o f rn
lfllll
casso enquanto realizao potica, mas prop1c1adora
Alr111111
de caminhos a serem ou no seguidos por outros
\l-f li 11111111
poetas. :e, nesse esforo de destruio e dilaceran1ento
que se deve con1preender "As Enfibraturas do Ipl. 1 ti ''"
" llM llllttlranga", u1n fracasso potico proposital.
'.
lhlj&llllpU
Considere1nos outros textos e autores. Klaxon
1
. 011111111111
( J 922) primeiro grupo a se organizar f~la insistente
. th 1111111 1
n1ente em "construo" e marca uma atitude voltada
para o futuro: "Klaxon procura: achar. Bate: n
1

porta se abrir''.; Pau-B_ra_sil ( 1924) i_nsiste: "a p~i


meira construao bras1le1ra no movimento de t O
construo geral. Poesia Pau-Brasil". Essa busca de
( l 1 'Mlt
un1 rnodus prprio de expresso se conf~nde com
. ll\11 1111 li
n necessidade de criao de um novo pbhco e los
tll'll 11 111
tnurao de outra realidade histrica e socia_l. Rc
11'1 11111'1 A
vista (1925) assinala: "falta-nos desde a ttpogratlr' 1l.--.011v11I
al 0 leitor" e reserva dois teros de seu manifesto
11hul111111
a falar no de literatura, n1as de poltica., propo11cJO
11 1 a
uma reforma que atinge at a Constituio do paf~ .
,.,.., ,111 nr.
11tI
Al ia-se assim claramente a idia de que a pt~ . htlh
Hllt'lll
posta de linguagem que se estava faz~ndo ~r~ g1obr11 . f
"1 '1
:~! :111 :1 /:~: 'l!t
0 tinha vinculaes mais amplas e 1deol?g1~as. A:
questo entre o Modemisn10 e o Parn,as1_an1smo j_~ '
t1~,1 f'JI'~
era a revoluo de 1930 versus a Repubhca Vclb1 ~
\\111 ~~ ~r11~
E o interesse nas linguagens europias era um
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de atualizao que se manifestou contra ~.or1ame~
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quando se concluiu que o que se atu~ltzava era ,
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tipo de governo forte 9ue Vargas ~mb1guamentc CS
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tatuiu sombra das ditaduras fascistas.
,
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Desenvolvimento
1.

A de1nanda da linguagem

Problen1tiea presente em todos os primeiros textos produzidos pelo Modernismo a demanda de


un1a nova linguagem, que fosse taticamente a ruptura com a linguagem interna sin1bolista-parnasiana
e a reverso das experincias vanguardistas europias
em termos de uma linguagem autnoma & nacional.
A obra de Mrio de Andrade, e especialmente
o "Prefcio Interessantssimo" (1922) mostra o dilaceramento em que se empenhou o poeta. Esse texto, procurando a sada pelo ldico e pela ironia revela a ausncia de llln solo estvel onde a poesia moderna pudesse se desenvolver. Tudo a proposio.
A prpria maneira de fundir poesia e prosa, zon1bando de uma e outra, incorporando o soneto dentro dessa prosa apresentada em forma de versos,
tudo a revela uma procura e insatisfao. Fundando
urna escola - "o desvairismo", que teve a durao
da leitura do prefcio, Mrio opta por uma atividade inquietante que revela antes a busca do que
o encontro.
Esse texto no faz questo de abolir seus paradoxos, porque a part ir da que se pensa em estabelecer um solo novo. Lana-se num exerccio consciente-inconsciente da escrita utilizando recursos futuristas, dadaistas e falando repetidamente numa linguagem freudiana que prenuncia o Surrealismo de
Bretoo em 1924. No se quer um futurista ("No
sou futurista de Marinetti. Disse e repito-o"), mas
estranhamente se confessa ligado tradio ("Sou
passadista, confesso. Ningum pode se libertar duma
s vez das teorias-avs que bebeu; e o autor deste
livro seria hipcrita se pretendesse representar orient ao moderna que ainda no compreende bem ").
A confisso de que ainda no absorveu a "orientao moderna" fundamental (e rara) para se com-

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mento.

ptecnder os primeiros anos de nosso Modernismo


ns linguagens q ue a comearam a se formular.

O que relevante nesse texto de Mrio seu caos

4. O estudo da. natureza daquelas trs linguagens


e dessas duas poticas s se efetiva quando se consulta a natureza mesma do Modernismo como um
ev~nto i?eolgico de que a arte faz parte. Isolar a
srie social e a ~rie artfstica o primeiro passo para
uma compreensao poss1vel do todo heterogneo em
que se transformou o movimento de 1922.

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A dernanda da linguagem

Problem~tica presente em todos os primeiros tex-

tos produzidos pelo Modernismo a demanda de


un1a nova lin.guagem, q.ue fosse taticamente a ruptura com a linguagem interna simbolista-parnasiana
e a reverso das exp~rincias vanguardistas europias '
em termos de uma linguagem autnoma & nacional.
~ obra. de Mrio ~e Andrade, e especialmente
o Prefcio Interessant1ssimo" (1922) mostra o di
laceramcnto em que se empenhou o poeta. Esse texto, proc urando a sada pelo ldico e pela ironia revela a ausncia de um solo estvel onde a poesia moderna p~desse se. desenvolver. Tudo a proposio.
A p rpria maneira de fundir poesia e prosa, zombando de uma e outra, incorporando o soneto dentro dessa prosa apresentada em forma de versos
tudo a revela uma procura e insatisfao. Fundand~
uma ~cola - "o desvairismo'', que teve a durao
da leitura do prefcio, Mrio opta por uma atividade inquietante que revela antes a busca do que
o encontro.
Esse texto no faz questo <le abolir seus paradoxos, porque a partir da que se pensa em estabelecer un1 solo novo. Lana-se num exerccio consciente-inconsciente da escrita utilizando recursos futuristas, dadastas e falando repetidamente numa linguagem freudiana que prenuncia o Surrealisn10 de
Breton em 1924. No se quer um futurista ("No
sou futurista de Marinetti. .D isse e repito-o") , mas
estran~amente se confessa ligado tradio ("Sou
passadista, confesso. Ningum pode se libertar duma
s vez das teorias-avs que bebeu; e o autor deste
livr51 seria hipcrita se pretendesse representar orientaao ~oderna que ainda no compreende bem").
A confisso de que ainda no absorveu a "orientao moderna" fundamental (e rara) para se com-

ou

Gri ndor. E a volta para o problema da literatura ene1ua nto escrita. Estabelece nest.e prefcio uma rela960 intertextos op'erando uma fuso de seu pensame nto com pensamentos alheios, utilizando-se no
,'(atamente do processo de apropriao, mas da citn o direta e da bibliografia, que T. S. Eliot utiliioria tambn1 em seu The Waste Land em 1922. A
critica que ele faz de um soneto seu transcreven
J o-o, a transcrio de versos de Shakespeare ou Ho
incro, uma teorizao que faz com que se refira a
v6rios outros autores nacionais e estrangeiros, evidencia o dilaceramento da demanda de uma linguagetn nova. Por isto ele desenvolve a teoria de que
l:oda construo destruio ("toda perfeio em
nrtc significa destruio").
e nessa nlesma linha que vai o resto de Paulicia
Desvairada (1922). A linguagem que a se desenvolve artificial e rebuscada, 1nuito prxima do fraCnsso enquanto realizao potica, mas propiciadora
<lc caminhos a seren1 ou no seguidos por outros
poetas.
nesse esforo de destruio e dilaceramento
q ue se deve compreender "As Enfibrat uras do Jpi
ronga", um fracasso potico proposital.
Consideremos outros textos e autores. Klaxo11
( J922) primeiro grupo a se organizar fala insistentetne nte em "construo" e marca uma atitude voltada
pora o futuro: "Klaxon procura: achar. Bate: a
porta se abrir". Pau-Brasil ( 1924) insiste: "a prin1eira construo brasileira no movimento de reconstruo geral. Poesia P au-Brasil". Essa busca de
urn 1nod11s prprio de expresso se confunde com
n necessidade de criao de um novo pblico e instaurao de outra realidade histrica e social. A R evista ( 1925) assinala: "falta-nos desde a t ipografia
nt o leitor", e reserva dois teros de seu manifesto
li fal ar no de literatura, n1as de poltica, propondo
urna reforma que atinge at a Constituio do pas.
Alia-se assim claramente a idia de que a proposta de linguagem que se estava fazendo era global
e tinha vinculaes mais amplas e ideolgicas. A
questo entre o Modernisn10 e o Parnasianismo j
e ra a revoluo de 193() versus a Repblica Velha.
E <l interesse nas linguagens europias era um desejo
de atualizao que se manifestou contraditoriamente,
q uando se concluiu que o que se atualizava era o
ttpo de governo forte que Vargas ambiguamente estatui u sombra das ditaduras fascistas.

:e.

Um

enfoque histrico e sociolgico poderia facilmente situar em 1922 as linguagens que se entre
chocaram dez anos depois no regime Vargas. Cassiano Ricardo de Martin1 Cerer . (1928) o mesmo
de A Marcha Para o Oeste, que j se tinha exercitado no gove rno Campos Salles e organizaria o movimento "Bandeira" em 19363. O comunismo j estava nos manif estos de Oswald de Andrade com todos os seus dilaceramentos entre a bomia e a revoluo4. O Integralismo de Plnio Salgado j esta va inquieto no grupo Anta. O udenismo em suas
mltiplas manifestaes, n1as sempre a favor de um
governo forte, de um nacionalismo convencional j
est em A Revista, uma verso moderna do despotis1no esclarecido do sculo XVIII. Talvez o grande
mrito do Modernismo tenha sido o de ser cmara
de eco dos "18 .do forte" da Coluna Prestes e dos
ca1nisas verdes. O que se prenuncia a no s 1930,
1nas 1932, 1935, 1937, 1945, 1954, 1964. O que se
preparava transcendia aos preparadores. No Moder- ,
nis1no as contradies que nos assolaram nestes 50
anos.
Abrindo mo desse enfoque histrico-sociolgico e
voltando ao f enmeno do Modernismo enquanto busca de linguagen1 procuremos definir os termos com
os quais trabalharemos neste artigo. Consideremos a
linguagem da mimese, da parfrase e da pardia, que
compuseram o solo inicial do movimento atravs
de uma parbola inicial que remonta aos gregos.

2.

A "Repblica" e a li11guagem

O Cap . X de A Repblica de Plato trata da questo da mimes e e poderia ser intitulado: razes por
que o poeta deve ser expulso da comunidade e como
recuper-lo diante da lei. A maneira como o filsofo
desenvolve o problen1a serve aqui para introduzir o
relacionamento Arte & Ideologia, fundamental para
(3)

e.

importante ler nas

memrias de CASSIANO R!CAR.OO,


Vlago111 no Tenrpo e no Espa<>, Rio, Jos Olympio, 1970, o sentido polhJco do movimento "Bandei ra", cujo declogo respira e
transpira a ideologia d;~ ditadura de Vargas. t; Cassiano quem diz
ai: "Depois, cnJretanto, quando as coisas comearam a tomar
um rumo lnaceilvcl, o Est ado Novo (sem o sat>er), adotou o
caminho previsto pela 'Bandeira' que estava certa, originalm<:ntc
certa, optando por unia democracia brasileira, tpica, baseada
na Justia social. No , outra a diretriz seguida, ho}e, no Bra~il.
Ela se funda no principio da autoridade, como garantia para
o exerccio da liberdade. Nada mais presente, nos nossos dias,
do que o programa da 'Bandeira'".

(4) Luiz Cost a Lima no seu estudo aproveitado no volume


Potras do Mocler11J.1mo 1 v. 1, MEC/INL, 1972, retoma <> dila
ceramento do Oswald de Andrae disposto entre a viso romntico em uma revoluo comunista e seu refestelar-se na boemia
burguesa do princpio do s~culo.

MODERNISMO: AS POTICAS. . .

57

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a discrin1inao das linguagens consti tutivas do Modernismo.


Plato parte de anotaes sobre o sentido especular
da linguage1n. Ele que en1 outros dilogos j havia
considerado a possibilidade de a lngua ter se desenvolvido a partir de cpia de sons da natureza, numa
reproduo onomatopaica, aqui, considerando a atividade especular da linguagem, diz: "Basta tomar um
espelho e dar-lhe voltas para todos os lados : num
instante fars o sol e tudo que h no cu, a T erra
e a ti mesmo, os animais, as p lan tas, os mveis e
tudo o que dissemos"5. D esenvolvendo a idia d a
mimese, Plato introduz a sua tese que desprestigia r o poeta in1itador para depois recuper-lo ~ seu
n1odo. Seu raciocnio pode ser decomposto em trs
lances :
a) O poeta imitador deve ser expulso da Rep1blica porque no capaz de produzir objetos teis.
Con10 um pintor ele apenas reproduz a aparncia
d as coisas. No sequer um arteso, que concretiza
un1a idia inicialmente projetada por Deus. Numa
repblca voltada para as coisas "teis" e para o "lucro" , o poeta no tem funo. Por isto deve-se pedir
contas a Homero por nunca ter feito uma inveno
como Tales de lv1ileto, no ter s ido mestre de educao, no ter conduzido nenhu1na guerra, nem ter
1nelhorado cidade a lguma. A cresce que a poesia
de ta l sorte arte n1enor, que se tirarn1os das narraes dos poetas as cores que lhe empresta a mlisica,
a poesia se converte em prosa sin1ples e sem valor.
b) Desprestigiado o poeta, o fi lsofo ven1 agora
mostrar que al1n do n1ais a poesia pode ser danosa
ao esprito. A arte imitat iva no apenas "a unio
de elementos inferiores" produzindo "frutos bastardos e vis", m as "o poeta imitativo imp!anta um regime perverso na alma de cad a uni, condescendendo
con1 o elemento irracio na l que nela existe ( . .. )
criando aparncias inteiramente desl igadas da ver.' dade ( .. . ) . Portanto, muito acertado andrunos e1n
no admiti-lo numa cidade que devia reger-se por
boas leis, j que ele desperta, nutre e fortalece o elen1ento deso rdenado en1 prejuzo da razo, con10 faria que1n atraioasse a cidade dando o poder a uns
miserveis e votando ao ostracismo os cidados mais
prudentes"6. O raciocnio do fi lsofo encaminha-se
para uma atitude repressiva, pois as pginas seguintes so uma exortao resistncia, s foras des in(S)
(6)

58

PLAT<>. A Rep1blfca. Rio, Edies de Ouro, 1970, p . 381.


Idem. Op. cit. p. 394.

tegradoras d a poesia que, se estimulada e liberada,


dar lugar "ao prazer e do r ent lugar d a lei e da
~ "
razao
.
e) Desprestigiado e definido con10 e le1ne11to perigoso, o poeta s pod~ ser aceito na Repblica se
produzir uma poesia til e consagradora dos ideais
dessa instituio. ~ a isto que se dedica o filsofo
a demonstrar no terceiro lance de sua exposio. A
poesia no deve ser apenas agraclvel, "mas til para
os regilnes polticos e vida hu1nana. Pois muito
teramos a ganhar se fosse, aln1 de deleitvel, proveitosa"' O resto do escrito p ara enfatizar que
"os hinos aos deuses e os e ncmios aos heris so
o nico gnero de poesia ad1nissvel na cidade"
P la to coloca em cena trs questes diferentes a
partir da problen1tica da n1i1nese:
1. A poesia imitativa pura e sin1ples no tem
valor.
2. O poeta torna-se perigoso quando comea a
dar vazo sua linguage1n interior, fazendo falar o
reprin1ido inconsciente.
3. A nica chance d e aproveitamento do poeta
ideolgica. A Repblica no admite a ociosidade
d a a rte q ue apenas copia o exterior, no permite a
transgresso com a liberao do inconsciente e recornenda o can to aos heris e s instituies.
E n1 Plato, portanto, a min1cse assume c arter de
con1plexidade, porque no exatamente da 1nin1ese
que e le fala. Ele parte da para colocar outros pontos. Condena toda mi1nese que no seja uma m i111ese de segundo grau a cpia da histria e a reproduo dos 1nitos nacionais. 'foda a problemtica
parle de uma questo exterior arte. Ou seja: a
arte s6 reconhecida con10 tal quando se centra na
ideologia da comunidade.
Os problemas entrevistos a partir do projeto da
repblica platnica renascem nas repblicas de todas
as pocas inclusive a brasileira. O problema da mi1nese escamoteia outras questes. O que Plato queria era a vigncia de uma s Jinguagen1, que se codificaria con10 a linguagem da insti tuio. N ossa
tarefa daqui para frente ser n1ostrar as diversas ling uagens ocultas sob o disfarce de un1 s6 non1e tvfodernismo. Para efeito d e 1na ior cl areza introduzimos a definio sun1ria d aqueles trs tipos de ling uagem e no resto do trabalho mostra remos como
elas se articulam dentro e fora da srie social na
(7)
(8)

ltlem, Op. cit. p. 397.


Idem. Op. cil. p, 396.

Hu 111111 lltn
111edida em que operacionalizarmos os conceitos de
1li111111t1111
ecntra1nento e descentran1ento do discurso artstico
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c1n relao ideologia.
1 . Mbnese. C onsiderareJnos miinese no seu sen1111,1111 '
tido primeiro: uma funo espe~ular. L i?guage1n
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q ue busca na onon1atope1a e na repetiao dos ntp1 n ln 1111
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e oscila entre o exerccio da oralidade e a sua vocao para se converter em orculo de foras inte1Ili.
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riores. a escrita da oralidade.
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Aqui nos referiremos no s a essa nlimese ex111111 li
lcrior e consciente, mas a uina outra n1imese - a
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interior e inconsciente. A pri1neira, P.lato se referiu e a desprezou. A segunda foi condenada: o
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expor as in1agens que ele traz de seu inconsciente,
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porque essa desrepresso colide com a represso pelo
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cnin1ese consciente descritiva do real, e uma mimese
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inconsciente que ultrapassa o real compond o-se surllll l11r111
realisticamente. D uas mimeses c omo duas ordens de
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2. Parfrase. uma linguagem que toma con10
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razo".
. e) Desprestigiado e definido co1no ele111ento perigoso, o poeta s pod ~ ser aceito na Repblica se
produzir un1a poesia til e consagradora dos ideais
dessa instituio. ~ a isto que se dedica o fi lsofo
a de!non3trar no terceiro lance de sua exposio. A
poesia .nao dev~ ~cr apenas agradvel, "n1as til para
os regimes pohticos e vida hu1nana. Pois m uito
ler:am~~ a ganhar se fosse, alm d.e deleitvel, proveitosa 7 . O resto do escrito para enfatizar que
''os hinos aos deuses e os enc.mios aos heris so
o nico gnero de poesia admissvel na cidade"8.
Plato coloca e1n cena trs questes diferentes a
parlir da problemtica da min1ese:
1. A poesia imitativa pura e sin1ples no tem
valor.
2. O poeta torna-se perigoso quando comea a
dar vazo sua linguagc111 interior, fazendo fa lar o
reprimido inconsciente.
3. A nica chance de aproveitan1ento do poeta
ideolgica. A Rep blica no admite a ociosidade
do arte que apenas copia o exterior, no permite a
transgresso com a liberao do inconsciente e recon1enda o canto aos heris e s instituies.
Em Plato, portanto, a 1ni1nese assu111e carter de
con1plexidade, porque no ex.atamente da mimese
que ele fala. Ele parte da para colocar outros ponto~. Condena toda 1nhnese que no seja uma 1nimese de segundo grau - a cpia da histria e a reproduo dos 1nitos nacionais. roda a problen1tica
parte de u1na questo exterior arte. Ou seja: a
arte s reconhecida con10 tal quando se centra na
ideologia da con1unidade.
.
~s proble~as. entrevistas a partir do projeto da
republica ~laton1ca renascen1 n as repblicas de todas
os pocas inclusive a brasileira. O problema da min.1ese esca~o~eia. outras qu es~es. O que Plato quen.a. era. a v1genc1a de uma so .linguagen1, que se cod1(1cana como a linguagen1 da instituio. Nossa
turefa daqui para frente ser mostrar as diversas lin
i.J uage11s ocultas sob o disfa rce de um s no1ne Modernismo. Para efeito de n1aior clareza introduzi
ll.los a definio sumria daqueles trs tipos de lin(lUD(;ern e no resto do trabalho 111ostraremos como
olos se articulam dentro e fora da srie social na
(7)
(~)

..

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Idem. Op. clt. p. 397.


Idem. Op. cit . J>. 396.

medida em que operacionalizarn1os os conceitos de


ccntramento e descentramento do discurso artstico
em relao ideologia.
l. Mi1nese. C onsideraremos n1iinese no seu senLldo prin1ciro: uma fttno especular. Linguage1n
que rep roduz a realidade de maneira simtrica. Volt11da para os referentes ex.ternos uma construo
que busca na ono1natopia e na repetio dos ritmos e sons, e na fabulao dos mitos a sua realizao. Ela se define como un1a atitude prin1itivista
e oscila ent re o exerccio da oralidade e a sua vocuo para se converter em orculo de foras interiores. S a escrita da oralidade.
Aqui nos referiremos no s a essa min1ese .exlerior e consciente, mas a un1a outra mimese - a
lutcrior e inconsciente . A pri111eira, Plato se referiu e a desprezou. A segunda foi condenada: o
poeta no pode expor as inJagens que feriu e a desprezou. A segunda fo i condenada: o poeta no pode
expor as imagens que ele traz de seu inconsciente,
porque essa desrepresso colide con1 a represso pelo
consciente e a lei. Consideraremos, portanto, uma
numese consciente descritiva do real, e uma mimese
inconsciente que ultrapassa o real compondo-se surrealisticamente. Duas mimeses como duas ordens de
realidade que se opem.
2. Parfrase. 1:. un1a Jinguagern que ton1a como
111odelo u1na linguage1n anterior escrita. Enquanto a
mi111ese baseia-se nas fontes orais .e 111obilizit os orculos inconscientes, buscando os nlitos e lendas, desenvolvendo-se mtica e 1nagicainente, a parfrase
volta-se para os textos anteriormente escritos para
estabelecer un1a continuidade. Seu referente a escrita anterior que busca reproduzir com pequenas
alteraes de superfcie, atualizando o lxico, mas
sem ocultar s ua vinculao com uma semntica antiquada e o exerccio de un1a sintaxe que a sintaxe
da ideologia e do poder. Seu desempenho estruturalmente especular.
3. Pardia. Procura tnn corte com os modelos
anteriores. ~ uma ruptura no nvel da conscincia,
u1na no-reproduo insconsciente, primitiva e ingnua de l1n1a realidade cstatuda. Opera uma inverso e un1 deslocao1ento. Retorna a li.n guagem antiga,
n1as de maneira assimtrica e invertida, denu11ciando
a ideologia a subjacente. Utiliza-se das tcnicas de
apropriao e considera o poema como um objeto
lingstico. No um endosso, uma crtica da lin
guagem antiga. Por sua natureza irnic!l mostra face
dupla e sua vinculao-desvinculao ttica com a

linguagem antiga. Linguagem fracionante, um dos


ele.mentos da frao . Est no lin1iar da linguagen1
nova.
Essas trs linguagens (e seus desdobra1nentos internos) constitue1n o solo primeiro do Modernis1no.
Atravs delas procurou se aterrar o vazio descoberto
entre as duas ordens de linguagem - a interna, comp~sta pela tradio e que tinha como representantes
prximos os parnasianos e simbolistas rema nescentes
do sculo X IX, e a outra, a externa, representada
pelas correntes de vanguarda europia do p rincpio
do sculo onde sobressaam o Futurismo e o D a
dasmo.
Para un1a n1elhor distribuio formal e didtica
deste estudo reagcnciare1nos aquelas linguagens localizando a convergncia delas para dois tipos de
poticas que se estruturam no Modernis1no:
a) Poticas do cen.tra1nento. So constitudas pela milnese consciente voltada para a cpia da realidade e pela parfrase. Nessas poticas o sobredetern1inante o referente ex.temo, tanto a oralidade da
tradio quanto a tradio dos escritos. As duas se
definem como uma transcrio do real e achan1-se
envolvidas com a ideologia, na qual se centram e
a qual procura111 repr9duzir especularmente num universo de infinitude-fechada. A linguagem que a se
desdobra a linguagen1 do Mesmo9.
b) Poticas do desccntran1ento. Ilepresentadas
pela mi1ne.1e inconsciente ou interior e .pela pardia.
Elas so um corte co1n o real. O referente externo
a domado. So u1na antiideologia. T oman1 a tradio escrita e dela se afastam procurando uma nova
sintaxe e ordenando de m odo diferente a realidade.
Em tern1os gerais a linguagem a presente a do
Outroio, "daquilo que para uma cultura a ug:i
tempo interior e estranho". b uma Jinguagen1 de excluso e de excludos.
(9) Ver principnhnen le: A .r J'(l/a111as e as Cois<M de MICHEL
FouCAULT, Portuglia Editora, 1966. A define o Me'"" como
sendo aquilo que pa rn n cullura algo a unt te mpo disperso e
aparentado, portnnto a distlnguii por marcas e a recolher cm
identidades. O carter especular do .\lesmo aproxima-o d o l111agi11rio de Jacques Lacan .
(10) O 0111ro par:i Foucault o excludo pel a socicdad~,
aquilo que o cdigo social rcfuga. O Outro sempre o lo uco,
como moslra o mc~mo Fou cault en1 sua flist6ria da Loucura.
Em termos de poesia, o 0111ro o Vate. que no sentido original
significa - o po55csso. Con10 lembra lfuitinga cm seu H omo
L11dens. os solistas txpulsaran1 os poetas do poder opondo um
conceito ideolgico d: razo li poesia.

MODERNISMO: AS PO:TICAS ...

59

'1~1

Poticas do centramento

l
,

1 . Mimese consciente. Um dos processos utilizados para o preenchimento do vazio descoberto


entre a vanguarda europia e a tradio brasileira
foi o reencontro com os mitos nacionais atravs da
reconstruo do que seria nossa vida primitiva. O
poeta ps-se a recontar lendas e a transcrever a tradio oral para a escrita. A ssim surgiu uma soluo
tanto no plano forma l da lngua, quanto no plano
do contedo. Adotou-se o portugus falado com todos os seus desvios de norn1a e incorporou-se temtica da literatura todo um arsenal temtico mal
versado nos escassos livros de folclore e costlil.!nes.
Todo um lxico antes mantido apenas em capacidade
ociosa foi reempregado e os modelos sintticos foram trazidos da realidade cotidiana e no m ais dos
livros. Deu-se urn reencontro com as fontes o rais
da cultura nacional.
Exemplo bem acabado dessa linguagem talvez seja
Cobra Norato ( 1931), que articula os mitos da gnesis da nacionalidade revelando uma preocupao
tan1bm com as imagens arquetpicas do indivduolt.
Aln1 de Othon Moacyr Gaxcia, Alfredo Bosi insiste
nesta mesn1a linha:

f
1

'

1
1

,j.
if'

1'

\~!...
' '

"

11

dilogos do protagonista com os seres espantados da


floresta e do rio forniam o coro csmico desse poema
original e ainda vivo como documento li1nite do primitivisn10 entre ns. O telrico interiori.z.ado e sentido como
libido e instinto de n1orte: essa, a significao da voga
africanizante da Paris anterior : I Guerra (art negre);
no Brasil, o reencontro com as realidades arcaicas e primordiais fazia-se, isto , pretendia-se '.fazer sem intermedirios. Iluso de ptica: o primitivismo afirmou-se
via Freud, via Frazer, via Lvy-Bruhl. Nen1 poderia ser
de outro 1nodo: era a faixa mais ocidentatizada da cultura nacional que se voltava para o desfrute esttico dos
ten1as e da linguagem indgena e negra. De qualquer
, rnodo, houve enriquecimento tanto na esfera dos "motivos" como na da prpria,. oamada sonora da poesia12.

-if

mobiliza para reagenciar certos ingredientes consabidamcnte brasileiros, reafirmando dadas marcas e
recolhendo idehtidades numa reafim1ao do Mesmo
nacional. f: uma operao de reconhecin1ento.
Melhor exemplo talvez, porque menos sofisticado
e realmente mais primitivo, pode-se desentranhar da
produo potica de Ascenso Ferreira atravs de Catilnb ( 1927). A os ritmos poticos nacionais, a
1nusicalidade da lngua popular, a incluso de palavras provenientes do africano e da cultura indgena ajudan1 a co1npor a linguagem mimtica. O
poema reproduz un1a atmosfera mgica, a oralidade -.
expressa claramente no exa1ne da camada sonora
dos versos :

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Con10 potica do centramento, a mimese exterior


opera de' tal forma que o inconsciente individ ual
posto a servio do inconsciente nacional. O mito se

'

( ll) O'rHON MOACYR OA11CIA, em Cobra Nora/o - O poema e


o Mito, Rio, Liv. Sfio Jos, 1962, vincula o poema ao conhe-

.'

cimento da Psicni1lisc por pnrte de Rau l :Bopp. Alis, tambm


O<wald em seus manifestos e Mrio de Andrade no "Prefcio
(nteressantissjrno" (1921) se referem vrias vezes a F reud e
usam sua tertninologJn como endosso.
( 12) .l!os1, Alfredo. Hi.ft6rit1 Concisa do Li1t rat11ro Brasileiro.
Siio Pauto, C ultri x, 197 J. p. 416.

60
l

'

Loanda, Loanda, aonde ests?


Loanda, Loanda, aonde ests?

("O Caro". In: Mar1i1n Cerer)

Do africano ao indgena buscando o prhn itivo embrenha-se pelo regionalismo como um desdobramento
do ingnuo e original. Da uma srie de reprodues
fotogrficas de aspectos da vida interiorana, nem

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("Os Sinos". l n: Ritmo Dissoluto)

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\ln da brasilidade atravs daquilo que Mrio de Andrade Cll&
rnou: "seqestro dn vi<la besta". Bsludamos este aspecto em
Dri1mmo11d; o Ga11c/u no Tempo, Rjo, Lia Editora, 197:2.

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("Xang". ln: Poe111as)

( 13 )

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Num sujo mocambo dos "Quatro Recantos"


quibundos, cafuzos, cabindas mazombos
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Oxum! Oxal! !~!

Descreve-se nesse livro as figuras mticas de "Pai


Joo", so relacionados os nomes de alimentos utl

Ullltl!I lllltl

En1 Jorge de Lima tem largo emprego atravessondo trs de seus livros - Poe1nas ( 1927), Novos
Poernas (1929) e Poen1as Negros (1947). O e~p~

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Sino de Belm,
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("Maracatu". In: Catimb)

Upain, uir et
u ric puranga acaui
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O poeta coloca os sentidos a serv~o da ai;>reen so


do realidade exterior para reproduzir sensor1almente
t\ sua cultura. A o prprio folclore reescrito como
ern "Os Sinos" de Manuel Bandeira :

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("A Cavalhada". l n: Catimb6)

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Tome-se o poema intitulado " Catimb" e que abre


o citado livro. A a linguagem mtica da comunidade
em sua verso mgica e popular: utilizao de expresses tpicas da macumba, aluso a signos cabalsticos (trs m arias, trs reis magos, sete-estrelo, signo de salomo), elementos naturais tratados mitican1ente (fogo, gua, ar) , introduo do personagem
ordenador do ritual ("Mestre Carlos rei dos mestres/ aprendeu se1n se ensinar ... ) e a utilizao do
ritmo prximo das cantigas cncantatrias enfatizado
pela utilizao de anforas e repeties sonoras.
Essa mimese voltada para o que h de mais .primitivo na vida da comunidade desloca-se da rea
de influncia africana para a indgena con10 em Martiln Cerer ( 1926) de Cassiano Ricardo:

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Fitas e fitas
Fitas e fitas . . .
Fitas e fitas .. .
Roxas,
Verdes,
Brancas,
Azuis ...
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Zabumbas de bo1nbos
estouros de bonibas
batuques de ingonos
cantigas de banzo
rangir de ganzs ...

n~.1111011 11111

on1pre revelando uma crtica 13, mas apenas prese:


vnndo um descritivismo, como em "Ascenso de Re1111do" "Bumba meu Boi" e "A Cavalhada". Mais do
que ~m cost11mbrisn10 ~es~ont~ a a repx'Qduo da
pnisagem dentro da propr1a hnguagem:

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n1obiliza para reagenciar certos ingredientes consabidamente brasileiros, reafirmando dadas marcas e
recolhendo identidades numa reafirmao do Mesmo
nacional. . uma operao de reconhecin1ento.
Melhor exemplo talvez, porque menos sofisticado
e realmente m ais prim itivo, pode-se desentranhar da
produo potica de Ascenso F erreira atravs de Cati111b ( t 927). A os ritmos poticos nacionais a
1nusicalidade ~a lngua popular, a incluso de pa
lavras provenientes do africano e da cultura indgena ajudam a con1por a linguagem mimtica. O
poema reproduz urna at111osfera mgica, a o ralidade
expressa claramente no exame da camada sonora
dos versos:

8 1npre revelando uma crticat3, roas apenas preser


vn ndo um descritivismo, como em "Ascenso de R eiaodo", " Bumba meu Boi" e " A C avalhada". Mais d o
<iue um costumbrismo desponta a a reproduo d a
paisagem dentro da prpria linguagem :
Fitas e fitas
Fitas e fitas .. .
Fitas e fitas .. .
Roxas,
Verdes,
Brancas,
Azuis ...

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Zabumbas de bo1nbos
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buluques de ingonos
cantigas de banzo
rangir de ganzs ...

Sino de Belm,

Sino da Paixo .. .

Tome-se o poema intitulado "Catimb" e que abre


o citado livro. A a linguagem mtica da comunidade
em sua verso n1gica e popular: utilizao d e expresses t picas da n1acumba, aluso a signos cabalsticos ( t rs ma rias, trs reis magos, sete-estrelo, signo d e salo1no), elementos naturais tratados mitican1ente (fogo, gua, ar) , introduo do personagem
ordenador do ritual ("Mestre Carlos rei dos mest res/ aprendeu sem se ensinar ... ) e a utilizao do
ritn10 prximo das cantigas encantatrias enfatizado
pela utilizao de anforas e repeties sonoras.
Essa 1nimese voltada para o que h de mais primitivo na vida da comunidade desloca-se da rea
de influncia africana p ara a indgena como em Martitn Cerer (1926) de Cassiano Ricardo:

Sino do Bonfim,
Sino do Bonfim
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Upain, uir et
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("O Caro". Jn: Martin1 Cerer)
Do africano ao indgena buscando o primitivo embrenha-se pelo regionalisn10 como um desdobramento
do ing~uo e original. Da uma srie de reprodues
fotogrficas de aspectos da vida interiorana, nem

("Os Sinos". l n: Ritrno Dissoluto)


E n1 J o rge de Lima tem largo em p rego atravessando t rs d e seus livros - Poemas ( 1927), Novos
Poen1as (1929) e Poen1as N egros (1947). O en1penho aliciar a voz d a n atureza e da cultura primitiva, numa recriao que transparece intencionalmen
te a image111 original:
Num sujo mocambo d'os "Quatro Recantos"
qu ibundos, cafuzos, cabindas mazombos
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Xl.lm! Oxal! !B!

("Xang". ln: Poe1nas)


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Pela f de Zambi te digo:


Oba1nb batizado, confirn1ado, cruzado e coroado.
D licena n1eu pai?
L icena venha
para os alufs de babala
Licena tern
o Bab de Olub
licena tem
.. . . . .. . . . . .. .
("Obamb Batizado". In: Poemas Negros)

Sino de Beln1,
.
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S1no

("Maracatu". ln : Catimb)

("Diabo Brasileiro". ln: Novos Poern<tS)

Pelo arranjo de frases extradas dos cultos africanos tematiza o ritual do batismo:

O poeta c!oloca os sentidos a servio da apreenso


tln realidade exterior para reproduzir sensorialrnente
n sua cultura. A o prprio folclore reescrito como
oni "Os Sinos" de Manuel Bandeira:

Loanda, Loanda, aonde ests?


Lonnda, Loanda, aonde ests?

E nxofre, botija, galinha preta!


Credo em cru:z., capeta, p-de-pato!
Diabo brasileiro, dente de ouro, botija, onde est?
Credo, capeta, p-de-pato

("A Cavalhada". ln: Cati1nb6)

'

Jizados em rituais sagrados "Comidas" e descreve-se


pela simples seqenciao do lxico o ritual d o feitio:

.D escreve-se nesse livro as figuras mticas de "Pai


Joo", so relacionados os nomes de alimentos uti( 13) O oposto ;1 isto so os poema~ d~ Carlos Drummond de
Andrade em Alguma Poesia, quando se dfi. ao exerccio da crtl~a da brasilidade ntravs dnqnilo que Mrio de And rade chamou: "seqllcstro da vida besta". Estudamos e_ste aspecto em
Drummond; o (}a11c/1e no Tempo, Rio, Lia Editora, 1972.

A linguagem voltada para a mimese exterior alin1entando-se de un1 lxico mtico transcorre numa
zona perigosa, porque compartilha com a ideologia.
D ifcil determinar onde termina o mito e a ideo
logi a comea. Onde a descrio mais objetiva da
realid ade no contribui para sustentar a realidade
numa sustentao especular do Mesmo. Bem tnue
a linha que separa a realidade d a ideologia. Os
mitos se desenvolvem largan1ente nos c anteir os da
ideologia. Alis, a partir d a mitologia pervertida
que se instauram a ideologia e a Repblica.
2. Par/ rase. O dicionrio nos diz que o p re
fixo " para" no grego indica: ao lado de, perto de,
preservando sempre a idia de identidade ou reconhecimento. Pode-se dizer que a incapacidade d a
parfrase en1 estabelecer uma descontinuidade decide sua organizao especular. Assim como a rni1nese reproduz basicamente un1a linguagem natural,
simtrica e pritnitiva, a parfrase reproduz uma lin
guagen1 escrita e ideolgica.
Pode-se num desdobramento falar de dois tipos
de parfrase: tun cuja do1ninante a srie literria
e outro c uja dominante a srie socia1. N a parfrase
.purarr1entc literria a relao d-se intertextos, um
autor hoje continua a linguagem e/ ou estilo de um
MODERNISMO: AS PO~TICAS. . .

61

autor ou de unia poca. J na parfrase voltada para


a srie social faz-se um acoplamento entre a linguagem antiga e os elen1entos de sustentao da ideologia.
neste segundo tipo que se d a passagem
da 1nimese consciente para a ideologia e onde o
poeta se empenha e.tn alongar tuna linguagem velha
dentro de moldes mticos condicionados pelas leis da
con1unidade.
Neste tipo de parfrase a estria reagenciada
pela H istria. O poeta cede lei e ordem e comea a reelaborar uma mitologia que sirva aos interesses da nao. O poeta imitador encontra, enfim,
o seu emprego. Centra-se na ideologia e produz "os
hinos aos deuses e os encmios dos heris"f como
queria Plato. O poeta aderiu Repblica.
A parfrase como desdobramento de uma Jinguagcn1 antiga e juno com o mito exemplifica-se em
princpio em Vamos Caar Papagaios (1926) de Cassiano Ricardo, dedicado a Plnio Salgado e Menotti
del Picchia e se confirma esplendidamente em Martirn Cerer (1928) . No se decidindo como um livro
de poem a-piada, nem atingindo a pardia como pretendia sua epgrafet4, Vatnos Caar Papagaios, contrariando as intenes do autor, inicia uma sistemtica louvao aos mitos ideolgicos da brasilidade.
O cafezal, que deveria aparecer con10 enriquecimento temtico ("A Florada"), descrito numa linguagem inc.~cisamen te ednica onde a figura do Javra
dor comparada de un1 noivo diante de uma princesa - a natureza. Faz-se un1 reen1prego do tpico
da 'fada, castelos, sonhos lindos e a tudo surge "nacionaln1ente pintadinho de a1narelo". A. nacionalizao do tpico no disfara sua estrutura mtica e
seu reforo ideolgico.
Iniciando unia sentimentalizao do.s mitos n acionais, chega o poeta figura do imigrante, que, apesar de pertencer como ten1a . modernidade, tem
um tratamento mtico e anacrnico. No poema
"Exortao" ele uma espcie de prncipe encantado - " n1eu irmo louro", e inicia-se a louvao
do expansionis mo econmico tambn1 mitificado:
" foi onde o paulista, que nunca descansa/ fundou o
pas da Esperana". N este quadro "o cafezal a
soldadesca verde" que se encontra com "un1 grande
exrcto colorido de itnigrantcs":

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:iI
1:
1
1

( 14)

Cassiano transcreve trecho d s Re/lexe.< do Marechal


Aro11clle em epgrafe, a propsito da prega de papagaios numa _
dns Capitanias. Sua inteno E c riticar o vcio da i mitao cul1ural por parte do brasileiro. No e nt an to, a linguagem usada
pelo autor trai suas intenes.

Bate o sol no tambor de anil do cu redondo.


O dia general que amanheceu con1 o punho azul cheio
[de estrelas
com dragonas de sol e gin1ss6is
comanda os cafe.eiros paralelos
de f arda verde e botes r ubros e a1na relos.
Soa nos n1orros o clarim vernielho d11 manh
Soldados verdes! ratapl.
(Soldados Verdes". l n: Va1nos Caar Papagaios)
Essa linguagem marcial que prenuncia o Brasil do
Estado Novo ren1ete ideologican1ente Repblica
Vel ha enquanto enunciado literrio. A retrica a
de onten1 e pretende-se falar do amanh . Os elen1entos estilsticos assim como e1n "Matinal" mostram
no o corte e a instaurao de un1a linguagem dferenciada, mas a a1nbigi.iidacle que a atualizao do
1nito modernidade. Por isto, constri unta "lua
futurista" com imagens do passado: " dedos de veludo", "flores canoras", "notas de lllz de teu piano",
"gorjeio de flores", "gaivotas cotidianas", etc.
Em Martini Cerer o poeta desinibiu-se de vez. O
rnito indgena do Saci P erer converte-se numa imagem do Brasil-menino. O mito centra-se na ideologia.
Cassiano, numa atualizao da cruzada civilista de
Bi lac, esquece de colocar a epgrafe - "An1a con1
f e o rgulho a terra em que nasceste", mas faz a
transposio dos mitos para a pauta da ditadura de
Vargas. Reescreve a Histria da con1t1nidade. texto
paradidtico, uma m uito bem sucedida adaptao
pedaggica da parfrase 1ntica e ideolgica.
Retoma-se o sentido 1ntico-psicanaltico da terra
como ele1nento fernin ino e primord ial na figura da
U iara - a me d'gua, que un1 dia se casa com um
marinheiro (portugus), depois do "achamento" do
Jeito nupcial. A carta de Pero Vaz Can1inha, que
Oswald e outros tratam como pardia, aqui tratada como parfrase: "A terra tam fermosa/ de
tanto arvoredo/ tamanho e to basto/ que o homen1
no d conta". Passando da parfrase n1tica parfrase literria, o autor cita Os Lusadas e exercita-se
nun1a espcie de oitava rima can1oniana inseri11do
versos do portugus :
Eu vim do mar! sou filho d'e outra raa.
Para servir meu rei andei caa

de n1undos nunca vistos nem sonhados.


por n1ares nunca de outrem navegados.
("Declarao de Amor". ln: Marti1n Cerer)

Convertida toda a conquis ta do Brasil por Pot't1


lugal em uma "declarao de an1or" e num caso,.
ntento da Uiara com o portugus, outros quadros' '.
dn Histria do Brasil so contados liri~am~nte. At~,j 1
o "Navio Negreiro" converte-se num 'navio eocl!\,l!- '..,,
tndo/ que ia e vinha / pela estrada cor de anil'',. .
Dentro desse clima imitatrio c hega a ser dbia f1
hnagem do papagaio irnitador, uma vez que a par6 ,
dia converteu-se em parfrase ("A Missa e o P o
pagaio") .
~
Em sua epopia lrica a estria das Entradas e
Bandeiras contada atravs dos Gigantes de Botas o
seu carter mtico sublinhado pela aproximao con'\
a conquista do Toso de Ouro por Jaso. O poe ta
est aliciando os mitos . susteutadores e justificado
res da ideologia desde a Antiguidade, acasalando elo.1nentos de fcil interpenetrao (ver poema "Con
jugo Vobis"), porque a ideologia sempre necessitou
desesperadamente do mito para procriar. Apresens
lo-se, ento, uma verso t ropical do mito dos SU
per-homens sempre cultivado pelos Estados fortes o
que Hitler levou ao exagero. Ouve-se a o tropel dos
G igantes, que so os Bandeirantes paulistas. So sete
gigantes expressivos da campanha de conquistas, de~cnvolvendo a idia de que "A Esperana mora a
Oeste", prenunciando j a elaborao de A ,\ 1archn
Pnra o Oeste (1943).
O poema "Metamorfose" explica bem a metamorfose da histria em poesia, na medida em que a his
lria mitificada:

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Meu av foi buscar prata


mas a prata virou ndio.
Meu av foi buscar ndio
n1as o ndio virou ouro.

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-6:

Meu av foi buscar ouro


n1as o ouro virou terra.

tt .. ,

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Meu av foi buscar terra


n1as a terra virou f ronteira.

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CI

Meu av ainda intrigado


foi rnodelar a fronteira:

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l 11111lt111t1t111

E o Brasil tomou forma de harpa.

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("Metamorfose". In: M artin1 Cerer)

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A possvel critica ao sistema de expanso colonial


'ucumbe no s inserindo-se esse poema entre os

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Bate o sol no tambor de anil do cu redondo.


O dia general que amanheceu com o punho azul cheio
[de estrelas
com d ragonas de sol e girassis
comanda os cafeeiros paralelos
de farda verde e botes rubros e an1arelos.
Soa nos nlorros o clarim vermelho da n1anh
Soldados verdes! ratapl.
(Soldados Verdes". ln: Van1os Caar Papagaios)

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Essa linguagem marcial q ue prenuncia o Brasil do


Estado Novo re1nete ideologicamente Repblica
Velha enquanto e nunc iado literrio. A retrica a
de ont~~1 ~ preten?e-se falar do amap~. Os elen1entos estil1st1cos assun cotno e1n "1"Iat1nal" mostram
no o corte e a instaurao de un1a linguagem diferenciada, 1nas a a tnbigiiidade que a atualizao do .
rnito n1odernidade. Por isto, const ri un1a "lua
futurista" con1 in1agens do passado: "dedos de veludo", "flores canoras", "notas de luz de teu piano",
"gorje o de flores", "gaivotas cotidianas", etc.
Em Marti1n Cerer o poeta desinibiu-se de vez. O
1nito indgena do Saci Perer converte-se nun1a nagem do Brasil-1nenino. O mito centra-se na ideologia.
Cnssiano, nurna atualizao da cruzada civilista de
Bilac, esquece de colocar a epgrafe - "Aina con1
f e orgulho a terra ern que nasceste", mas faz a
transposio dos m itos para a pauta da d itadura de
Vargas. Reescreve a Histria da con1unidade. ~ texto
paradidtico, uma muito bem sucedida adaptao
pedaggica da parfrase mtica e ideolgica.
Retoma-se o sentido mtico-psicanaltico da terra
como elemento ferninino e primordial na figura da
Uiara - a n1c d'gua, que un1 dia se casa com um
111arinheiro (portugus), depois do "achamento" do
leito nupcial. A carta de Pro Vaz Caminha, que
Oswald e outros tratam coroo pardia, aqui trai.ada como parfrase: "A terra ta1n fermosa/ de
tanto arvoredo/ ta1nanho e to basto/ que o homem
no d conta". Passando da parfrase n1tica parfrase literria, o autor cita Os Lusadas e exercita-se
nun1a espce de oitava r ilna camoniana inserindo
versos do portugus:

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Eu vim do mar! sou filho dle outra. raa.


Para servir meu rei andei caa
de niundos nunca vistos nem sonhados,
por n1ares nunca de outrem navegados.
("Declarao de Amor". ln: 1'vfarri1n Cerer)

Conver tida toda a conquista do Brasil por Portugul em uma "declarao de amor" e n um casamen to da U iara com o portugus, outros quadros
dn Histria do Brasil so contados lricamente. At
O "Navio Negreiro" converte-se num " navio encantndo/ que ia e vinha / pela estrada cor de anil".
Dentro desse clima imitatrio chega a ser dbia a
hn11gem do papagaio in1itador, uma vez que a pardlu converteu-se em parfrase (" A M issa e o P apngnio").
En1 sua epopia lrica a estria das Entrad as e
Bandeiras contada atravs dos G~antes de Botas e
seu carte r mitico sublinhado .pela aproximao con1
fl conquista do Toso de Ouro por Jaso. O poeta
l}Sl aliciando os mitos sustentadores e justificadores da id eologia desde a Antiguidade, acasalando ele1nentos de fcil .interpenetrao (ver poema "Conjugo Vobis"), porque a ideologia sempre necessitou
dcscsperad arnente do mito para procriar. Apresentfl-sc, ento, uma verso tropical d~ mito dos super-homens semp re cultivado pelos Estados fortes e
que H itler levou ao exagero. Ouve-se a o tropel dos
G igantes, que so os Bandeirantes paulistas. So sete
gigantes expressivos da campanha de conquistas, desenvolvendo a idia de que "A Esperana mora a
Oeste", prenunciando j a elaborao d e A lv.larcha

Para o Oeste ( 1943).


O poem a " M etainorfose" explica bem a metam orfose da histria em poesia, na medida em que a hist ria mitificada:
Meu av foi buscar prata

outros do livro, m as por causa do ltimo verso colocado em destaque e que justifica a melodia anterior. "E o B rasil tomou forma de harpa" - o
endosso da Histri a, uma justificativa romn tica para
a conquista econ mica. Consciente ou inconscientemen te o poeta adota essa ancestralidade do av e
tudo so acordes, tudo so flores. Este o sen tido
presente tambn1 no poema "Brasil-Menino" o ltimo do livro onde o menino recebe no Natal os sapates de ouro, esnieralda e diamante que seu pai
lhe traz. As botas dos gigantes/bandeirantes convertidas em ba p ara o menino/ paulista.
De tal modo o poeta se identifica com os gigantes e o n1enioo herdeiro, que toda a histria no
seno uma epopia lrica, e as armas da conquista
so as arn1as da poesia: "Com os seus trabucos, que
iam carregados/ muito 1nais de poesia que de chumbo" ..__ assim caminha1n os poetas da expanso e d a
conquista. .E o poeta localiza sua linhagem naqueles
gigantes e converte os Bandeirantes en1 poetas: "tropa de poetas, entre os quais seguiu algum Orfeu
caboclo, lira e1n punho".

Pode-se proceder a uni estudo da parfrase adotando uma anlise estilstica enriquecida pelo contraste corn a pardia. Na parfrase os documentos
histricos so transcri tos, na pardia so revertidos
critican1ente. A tcnica d a parfrase a do endosso
e da adeso; a da par dia a da apropriao com
sentido modificado. Na parfrase o poeta que
aprop riado pela ideologia, ele p ensa ser um emissor
quando, na verd ade, apenas um transn1issor. Ele
pensado por uma linguagem que o ult rapassa.

nlas a prata virou ndio.


Meu av foi buscar ndio
n1as o ndio virou ouro.

Poticas do descentramento

J.
Meu av foi buscar ouro

Pardia. Em Mc+rtim Cerer o autor endossa

o texto histrico:

mas o ouro virou terra.


Meu av foi buscar terra
mas a terra virou fronteira
.., .
'

Meu av ainda intrigado


foi rnodelar a fronteira:
E o Brasil tomou forn1a de harpa.
("Metamorfose". ln: Marti1n Cerer)
A possvel crtica ao sistema de expanso colonial
iucumbe no s inserindo -se esse poema entre os

Se h prata no Peru
e se a terra toda huma.
tem que haver J?rat<i no Brasil
e boii rezao de filosofia.

Mas na par dia o texto histrico deslocado soa estranhamente. E exatan1ente o efeito de estranha1nento que se consegue fazen9o a palavra aparecer
fora de seu lugar natural. Oswald de .Andrade montou muitos de seus poenias com frases extradas dos
viajantes e descobridorests. A seleo e a con1binao dessas sentenas que resultam no efeito poMODE RNISMO: AS POtTICAS...

63

1
1

1,

...

1.,

tico. A pardia faz-se presente p rincipalmente em


Oswald e Mrio de Andrade. P ara se compreender
melhor a distncia entre ela e a pa rfrase faa-se
um confronto entre Martim Cerer, co1no linguagem
da continuidade mtico-ideolgica, e Macunaima. No
primeiro, retrata-se um Brasil-menino, didtico para
a converso cvica; no segundo apresenta-se o heri mtico-brasile iro definido como "o heri sen1 nenhum car ter". Nu1n o endosso, no outro a autocrtica.
De uma m aneira geral, os poetas modernistas conheceram a pardia. No entanto, muitos retornaram
parfrase p rocurando abrigo n uma tradio alongada. Oswald de Andrade o exemplo do auto r, quase que exclusivan1ente parodstico. Seus do.is livros de
poesia - Pau-Brasil ( J925) e Primeiro Caderno do
Aluno de Poesia Oswald de Andrade ( 1927) restringem-se repetio de u111 1nesmo processo de composio presente tan1bn1 no prin1eiro Murilo Mendes e no primeiro Carlos Drummond de Andrade: o
poema curto, ht11norstico, seco, descritivo de u n1
dado contexto, paisagem ou situao, explorando um
cubo-futurisn10 que reverteu esttica e ideologica1nente em termos do que chamou "antropofagia".
Essa exata1nente u1na das lin1itaes de Oswald.
Trabalhou pratica1nente un1a nica linguagem, apenas uma das que se rviran1 de solo para o l\1odernis1no sem se l anar num projeto transfigurador dessa pr-histria.
Em Pau-Brasil recorta frases d e Can1inha, G andavo, Frei Vicente e outros narradores estrangeiros, retratando num portugus a rcaico e en1 francs
o que seria a histria sucinta d a forn1ao do Brasil.
Na verdade, esses poemas so un1a espcie de viagen-1,
u111a outra viage1n sentimental d e Joo Miramar, p resentificando alguns flashes tpicos das n1emrias de
Serafiln Ponte Grande, den1onstrando que os dois
livros de poesia e aqueles dois romances fo rma m
un1 mesmo complexo Jingilistico.
Das ling uagens do Modernismo a pardia tem sido
a nica clarame nte referida pela c rtica at hoje.
Falta agora re.lacion-Ja no apenas co1n as outras
linguagens, mas destacar que ela no especfica
de um ou outro autor. Ela antes un1 solo con1un1
a todos. Ela foi o n1ximo a que Oswald aspirou e
chegou. Mas foi dela que partira1n Murilo Mendes
e Carlos Dru1nmond para construir urna o bra que
(15 ) Luz Costa Lima, no estudo j: cilado sobre Oswalcl de
Andrade, reproduz nlegr nlmente os textos de onde o poeta re1irou as frases p ora os set1S pocn1as.

64
~

'!

ultrapassa aquele solo mnimo institudo nos p rin1ei


ros a nos do Mo dernismo.
Murilo Mendes repercute a influncia de Oswald
em seus primeiros poemas q ue constituram a Hist6ria do Brasil, que uma reinveno anedtica da
Repblica. Drummond utiliza-se da pardia de uma
maneira ma is sofisticada criticando certos aspectos;.
de nosso cotidiano - "Eu Tambm j f ui Brasileiro"
e em "Hino Nacional" onde coloca e m xeque
verde-arnarelismo e o ufanismo ingnuo que alimen-.
tou o mito da nacionalidade no princpio do sculo.
Um estudo m ais preciso da utilizao da pardia
po de ser feito, no entanto, atravs da crtica d a linguagem no s no plano literrio quanto ideolgico, .
vendo-se a apropriao feita p elos 1nodernistas da
"Cano do Exlio" d e Gonalves Dias. Ela est em
11urilo Mendes:
Minha terra tem mac1e1ras da Califrnia
onde cantam gaturamos de Venez.a.
("Cano do Exlio". ln : Poe1nas)
Est em Oswald de Andrade:
Minha terra ten1 .Paln1ares
onde gorjeia o n1ar
os passarinhos daqui
no cantam con10 os de l.
("Canto de Regresso Ptria". ln : Pau-B rasil)
Est em Cassiano R icardo:
Esta saudade que fere
mais do que as o utras qui.
Sem exlio, ne1n palmeira
onde cante um sabi, . .
("Ainda Irei a l'ortugal". ln: Uni dia D epois do Outro)
En1 Drummond el a aparece duas vezes:
Meus olhos brasileiros se fec.ha1n saudosos
Minha boc:i1 procura a "Cano do Exlio".
Como era mesmo a "Cano do Exlio"?
Eu to esquecido de n1inha terra ...
Ai terra que tem paln1eiras
onde canta o sabi!
("Europa, F rana e Bahia". l n: Alg11111a Poesia )
Um sabi
na palmeira, longe.

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Estas aves cantam


un1 outro canto.
("Nova Cano do Exlio". ln: A R osa do Povo)

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A cr!ica da linguagen1 que a est atinge tanto


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linguagem reflete aquilo que at bem pouco temp


s gostava de chan1ar de W eltanschauung. A llJt

gungem antiga reescrita de cabea para baixo, f1i~


zondo-se u1n jogo de espelhos e ntre o ontem e O
hoje. A pardia
apropria da linguagem velha sem
10 deixar ser sua prisioneira, como na parfrase.

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que ele utiliza para copiar a paisagem exterior no
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para a realidade cotidiana e h istrica que compe a
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de Murilo Mendes. Enquanto Ascenso, na 1nes1n
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ultrapassa aquele solo mnil)lo institudo nos prin1eiros anos do Modernismo.


Murilo Mendes repercute a influncia de Oswald
c1n seus primeiros poemas que constituram a Histria do Brasil, que uma reinveno anedtica da
Rep blica. 'Drum1n ond utiliza-se da pardia de uma
n1aneira mais sofisticada criticando certos asp ectos
de nosso cotidiano - "Eu T ambm j f ui Brasileiro"
-- e em "H ino Nacional" onde coloca em xeque
vcrde-amarelismo e o ufanismo ingnuo que alimentou o mito da nacionalidade no ;princpio do sculo.
Un1 estudo mais preciso da utilizao da pardia
pode ser feito, no entanto, atravs da crtica da linguagem no s no plano literrio quarf<> ideolgico,
vendo-se a apropriao feita pelos modernistas da
"Cano do Exlio" de Gonalves Dias. Ela est em
Murilo M endes :
Minha terra tem 1nacieiras da Califrnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
("Cano do Exlio". ln: Poe111as)

13st e1n Oswald de Andrade:


Minha terra tem palmares
onde gorjeia o mar
os pass?.rinhos daqui
no cantan1 como os de l.
("Canto de Regresso Ptria''. ln: Pau-Brasil)
Est em C assiano Ricardo:
Esta saudade que fere
n1ais do que as outras qui.
Scn1 exlio, nem palmeira
..
onde cante un1 sabi ...
("Ainda Irei a Portugal". l n: Uni dia Depois do Outro)
E rn D rummond ela aparece duas vezes:
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11111

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Meus olhos brasileiros se fecham saudosos


Minha boc:a procura a "Cano do Exlio".
Con10 era rnesmo a "Cano do Exlio"?
Eu to esquecido de minha terra . ..
Ai terra que ten1 palmeiras
onde canta o sabi!
("Europa, Frana e Bahia''. l n : A lgun1a Poesia)
Um sabi
na palmeira, longe.

Estas aves cantam


urn outro canto.
("Nova Cano do Exlio". ln: A Rosa do Povo)

A crtica da . linguagem que a est atinge tanto


11 srie social quanto a srie literria, porqu.e toda
Hnguagen1 reflete aquilo que at bem pouco tempo
G gostava de chamar de W elta11scha11ung. A lingu11gc1n antiga reescrita de cabea para baixo, fazendo-se um jogo de espelhos entre o onte1n e o
hoje. A pardia se apropria da linguagem velha sen1
se deixar ser sua prisioneira, como na parfrase.
2. Milnese inconsci'ente. Tambm poderia se
chamar mimese interior. Ela j est em Plato, apenus ele no se interessa por defini-la. Aquele espelho
que ele utiliza para copiar a paisagen1 exterior na
verdade tem dupla face. A face que reflete o inconsciente do poeta a que ameaa a Repblica, por isto
o fi lsofo assumindo a funo de legislador e guardio da cidade recon1enda s a outra face voltada
para a realidade cotidiana e histrica que compe a
Ideologia.
Esses dois lados do espelho podem ser percebidos em dois poemas de ttulos congeminados, mas
ele sentido diverso: o "Bumba meu Boi" ( 1927) de
Ascenso Ferreira e o "Bu1nba m eu P oeta" (1930)
de Murilo Mendes. Enquanto Ascenso, na mesma
linha de "Mara.catu", "Cavalhada" e "Reisado", faz
pequenos flashes reprodutivos da linguagen1 primitiva,
enfatjzando o costu1nbris1no, e1n Murilo a dramaticidade do suplcio do boi foi substituda pela excluso
do poeta da com unidade. O autor retira do ritual
olclrico o seu sentido no-aparente: a coletividade
vitimando o indivduo que lhe estranho. O boi tem
um sentido duplo no ritual do bumba meu boi:
nnimal fund amental coletividade que, no e'ntanto,
1norto. Depois de supliciado ressuscitado por un1
dos feiticeiros. e figura totmica, e como 'tal se coloca ambiguamente entre a venerao e o sacrifcio.
O poeta, na composio de Murilo, ta mbm vai ao
sacrifcio, mas se recusa a se transformar em totem
no recusar a esttua em praa pblica.
Como poema tpico do descentra1nento, essa pea
rnostra a sua singularidade j na armao dos personagens. O narrador figura uma situao em que
o poeta acuado no s por figuras convencionais
d a sociedade (doutor, professor, deputado, etc.), mas
por entidades surrealisticamente apresentadas em
forma de alegorias: o submarino, a rima, So Fran
cisco de Assis, jazz-band, me d'gua; mulher da vi-

da, anjo da guarda e o coro - sempre esp elhando


e glosando as direes do drama. A heterogeneidade
das figuras pertencentes a naturezas diversas lembra
aquelas conside raes de Foucault a respeito da enciclopdia chinesa inventariada por Jorge Luis Borges16. A ordem estabelecida no a ordem do cotidiano. H a uma taxinomia inslita. A rima uma
persona, o submarino tambm fala, o mito convocado na figura da 1ne d'gua, o agitador tambm
ouvido e nisto tudo a figu ra do poeta situa-se como
o excludo-1nor, aquele que o Doutor, tuna espcie
de guardio da Repblica, condena por sandice:
O diagnstico sibilino

esferoidal, apocalptico
acusa sintomas graves
de loucura neste poeta.

E no tarda que o coro, espelhando a voz da comunidade, deite a sentena:


No tem lugar pro poeta!
No tem l ugnr pro poeta!
Assume o poeta o seu no-lugar, em oposio ao
lugar da co1nunidade. Expulso uma vez 1nais da Repblica, assinala sua posio de ex-cntrico, confes*
sando-se um puro s avessas, porque sua pureza no
a dos santos, mas a dos excludos que no se dei
xam contan1inar pela repousante lgica da lei lnposta como verdade. O que a comunidade estatui
como loucura que a verdade do poeta. A. Repblica no tem no poeta o seu espelho, mas a denncia das inverses que a ideologia opera corn os
conceitos de normalidade.
Descentrando-se a todo instante, o poeta zomba
at de sua in1agem, se um dia a comunidade quiser
aceit-lo postun1a1nente construindo-lhe urn busto em
praa pblica. Recusa-se a ser uma entidade totn11ca:
Pois bem, apurem os ouvidos:
desde j estou vaiando
nleu busto que se erguer
na posteridade remota.
O desajusta1nento desse disp laced person se confirn1a diante de todos os modelos que tenta justapor.
A imitao n o o seu forte:
( 16) Ver a introduo

e Michel Foucault para As Palavras

e as Coisas. Ai cxprJme seu fasclnio por Borges, chegando a

dizer que seu livro nasceu de \1111 texto de Borges sobre uma
certa enciclopdia chinesa que arrola uma srie de animais em
itens totalmente inslitos e aparentemente absurdos.

MODERNISMO: AS POl!TICAS. . .

65

"

Quero s vezes imitar


o utro poeta neste mundo
escolho ento So Francisco:
mas no consigo imitar,
nem de longe, tal poeta.
Meu consolo que no imito
afinal, poeta algum.
De qualquer forma pareo
com So Francisco, senhores:
no h dvida que sou,
a, So Francisco s avessas.

,1

Como poema, "Bumba n1cu Poeta" no uma


pea marcante pela inveno fonnal, mas reafirma o
descentramento presente nas pardias do prfmeiro
livro de Murilo (Poen1as 1925-1929) e no surrealismo j inaugurado a mesmo antes de abrir-se
em O Visionrio (1930-1933). To1ne-se no primeiro
.
11vro
o poema - "Mapa.. :
Alrnas desesperadas cu vos amo. Almas insatisfeitas,
[ardente~.

Detesto os que se tapeiam,


os que brincam de cabra-cega com a
[ mens
Viva So Francisco e vrios suicidas e

vida, os ho-

,,;pra
. 't'rcos" ...

amantes soi[cidas,
e os soldados que perderam a batalha, as mes bem
[mes,
as fmeas bem fmeas, os doidos bem doidos.
Vivam os transfigu rados, ou porque eram perfeitos
[ou porque jejuavam muito ...
viva eu, que inauguro no n1undo o estado de ba[guna tr.anscendente.

..

. ..,
""

D ai para f rente, assinalando que "tudo ritmo no


crebro do poeta'', diz categrico: "No me inscrevo
en1 nenhuma teoria,/ estou no ar" e acentua que no
est nem
d e um lado nem do outro, mas um. ele.
n1ento "se1npre em transformao".

Como poeta do descentramento, Murilo desenvolve nesses p r i1neiros livros a imagem do excludo,
muito prxi1na da i1nagem gauche em Drummond17.
O poeta se1npre posto ao lado dos prias e ex-cntricos que o filsofo refuga e1n seu projeto de Repblica, Murito, inais tarde, como Jorge de Lima,
vai conhecer a parfrase. 1 'ome-se os poe1nas vinculadores d a f crist e catlica poesia. Principal(17) Em nosso livro Dr1unmo11tl; o Cauche 110 Tempo, estudamos o carter g1111<'l1e, excntrico e dlsplaced da versona potica definida como unl es1'an/Jo no sentido heicleggcriano; aquel~
que s-e al~stou do que lhe ntimo, onseiro e habituar e foi jogado num mundo que lhe hostil.

66

mente o livro que Jorge e Murilo compuseram juntos - T enipo e Eternidade (1934) - n1ostra o cruzan1ento com a linguagem bblica atravs do verso
longo especular mente reproduzindo os mitos e as
in1agens d e nossa civilizao crist. Murilo confessa : " Poeta para toda a eternidade segu ndo a ordem
d e J esus Cristo" e Jorge de Lima di z: "Senhor Jesus,
o sculo est podre. Onde que vou buscar poesia?", arremata ndo em outro poema : "sou para me
salvar sobre as tbuas da lei".
Murilo depois mostra uma singularidade no tratamento do pensame nto e da linguagem bblica e
converte seus poemas cada vez 1nais numa arte da
escrita, aproximando-se de uma renovao formal
que revela a escrita do autor centrada e1n si mesn1a. .
Confessando-se se1npre um lrnpenitente, Exilado, exposto Danao, reconhece-se expulso do cu: "H~i .
de me comu1car enfim com os outros/ :na coletividade do inferno" ("A Condenao'') - e confessa
que "O demnio tem mais poder que D;us". A idi.a
do centramento e do descentramento e tratada d1reta1nentc: "No se trata de iluso, queixa ou lan1ento/ trata-se de substituir o lado pelo centro ( ... )
No se trata d e ser ou no ser/ Trata-se de ser e
t
no ser". O perj.frico faz de sua ex-centricidade o
prprio centro e descobre que a frao do ser ou
no-ser equivocada, pois trata-se de ser e no ser
continuadamente, num descentramento ldico na
p reservao contnua do no-l ugar do poeta, excludo que sempre se exclui.
Jorge de Lima, depois de ter-se identificado co111
a parfrase bblica, 1'nica lnconstil (1938) e
"Anunciao e Encontro de Mira-Celi" (1950), encontra o lugar de sua mxima espanso e maturidade em Inveno de Orfeu (1952), onde aparecem as
duas componentes ntidas de sua poesia: a nc,cc,ssidade de desenvolver
um!Llin~uagem des~entrada (o
..
.
, .
surrealismo) e o a ego ao centramento 1deo LCO
i:rays_
mani.J2u aao_. le toda unia sirnbolM.i,a . bblica e literria. Monta un1j_,So de . ~s12elhos co~~
tentativa de ultrapassai:. os !Imites do es~cular. lle-"
escreve a epopia ,,~en t!'E d a <?E.~PJia, <2...Jl'l.J!Q.. 4entro
do nfi!o1 a .!fiig~geqi]!!!U!LO::Jljl;'.J1ng~\~~~ 1 pro.!!r.~
' ti:abl har o tn!).iLp...Qs.slYP.L c-0m os...r.efer.erut:.s_.10:
ti n1os ,da co1nt?9si.Q. Ne~s.~ntid.Q.. o. poe.~l! b~c..a-~
uma vincula o bsic co
a srie literria e_ru:e.;;:,,
ten e-se uma continuidade da tradi o. S
-.Q
e
cai
<l
r rase a consc1encia crtica do J?oe!"..,.
que se ve num..dila.ce.ta~to criador. bate-se den-
t ro da Jig uage_m d a, tradi9 1 , OJ!.c!~. caiu ..Rrisio.neiro,

"C?

- ---

_rocu rando se

elo refor o antittico ca.


gia_na exata m.e tda.eD1

111 1h1

111

tin i 1111
pu11111111 1

'

a partir o estu o das diversas linguagens qu '


11111 m11I
o cruzao1 cm Inveno de Orfeu que se pode dcs111 l11l11MI ll
bnstar o caminho para a sua possvel penetrao.
11111 -- 1111
T a l taref a transcende esta proposta de estudo que
~ tJ111111111
oqui fazemos. Mas se deveria indagar sobre a ten1
111111h1111l11
tlca da ilha e oscilao entre o centramento e o de:;
pntu 11
~
centramei:ito. De que 1na ncira o poeta dispe essn
. ' t111l11 11111
ilha misteriosa com subsolos e supersolos? ela umn
( 111..
tnetfora ideolgica do centrismo?IS f..q,r_.QlJ.tJ;o Jago,
, 1411 -11111
p.prece hayer 'u.!J.19 .canfh!ncia dagy i!o .QYC se. challll\
.:. Jl11ttl1111,t
de surrcalisn10, mais a .I?arlirase Y.oltada }2ata_ a_.s.,, . , " fltVU tllA 1
rle lit r ria'" e 1fica na ,p rQduq de obras, prigin.~ls,...
111 1'1111111
'Se ria unia questo ver e_ lar.:ge-de Lim_p~.r.t<mce
i 11 nl11v11 "'
u111a 'Iiilr s'eiii ante de T .
iut,.. pata-queo1
1111111111,
l- f!!_re'fC o poe a
re12_riar C!}~tn~emente a tr<;lg\1
;. UH~n 111. 1
~rio, "'fazend ,:;oi!l g~1e c_a_d_a nova .
ao , ?.}t;Sn.lP
' M'flJ4lll1111
~en1p<>_~se quer um. .m;glonga1nent.Q e .tamb~m ~mu
. ,. lllhl 11
~aocrw~a das obras anteriorest9. ~ nessa hn a
111\19110
que ele const-01 111 Waste Lan
l 22).
nao se
' '"'' J,, 111 1
rln talvez pertinente atrair Inveno de Orfeu para
N 1111 I
n mesma rea de produo artstica onde se inscreve
111 1111 1
Ffn11ega11s W ake ( 1939) , de Jan1es Joyce, rec1ialio
Ili q1 ll
de 1ni tos cristos e pagos, epopia da queda do h"
11111 11 ln u
tuen1 diante do verbo, que o poeta procura ludica
1 ~1 1111 N11
n1cn te restaurar?
1\ 111111111
Mas ao falar de Inveno de Orfeu j estamos es~111 111111111
capando ao plano inicial desta proposta e deixando
11111th ...
de falar exclusiva1nente do solo inicial onde se cru1 101111 11
znrn as linguagens conformadoras do Modernismo.
1111111111111

<>4

h11111t.1 ...

. "''"'''' ..

Concluso

.: p111p1l11

Literatura co1no centra1nento na escrita. T endo


co ns iderado que nenhuma linguagem se inscreve no
vnzio, e que a n1imese, a parfrase e a pardia fO
r n1n os ele1nentos constitut ivos do solo lingstico do
Modernisn10, resta considerar que rumo tomo11 ~
poesia brasile ira depois dos dez primeiros anos da
dcn1a11da d a linguagem original.
Pode-se dize r que a n1imese, parfrase e pard iQ.
fonun as trs primeiras propostas de linguagen1 aoei"
( 18)

P1ERR1l MAc Hl!Rl!Y, Para Uma Teoria da Pro1Jul'lo

rilrln, Lisboa, Edltotial Estampa,

11111111

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14 cnl 1919 o poela introdu7. algumas dias inovadoras sObfO O T
couccito ele his16ra da literatura, ultrapassando o historio i.lj\~
do sc. XIX.

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1nente o livro que Jorge e Murilo compuseram juntos - Tempo e Eternidade ( 1934) - mostra o cruzan1ento com a linguagem bblica atravs do verso
longo esp ecularmente reproduzindo os mitos e as
imagens de nossa civilizao crist. Murilo confessa: "Poeta para toda a eternidade segundo a ordem
de Jesus C risto" e Jorge de Lima d iz: "Senhor Jesus,
o sculo est podre. Onde que vou buscar poesia'!'', arrematando em outro poema: "sou para me
snlvnr sobre as tbuas da lei" .
Murilo depois mostra un1a singularidade no trata1ncnto do pensamento e da linguagem bblica e
converte seus poemas cada vez mais nu1na arte da
escrita, aproximando-se de uma ren~va? formal
que revela a escrita do autor centrada em s1 mesn1a.
Confessando-se sempre um Impenitente, Exilado, exposto Danao, reconhece-se expulso do cu: "H~i
de n1e comunicar enfim co1n os outros/ na coletividade do inferno" ("A Condenao") - e confessa
que "O detnnio tern mais poder que Deus". A idia
do centramento e do descentramento tratada diretamente: "No se trata de iluso, queixa ou lan1cnto/ trata-se de substituir o lado pelo centro ( . .. )
~1
No se trata de ser ou no ser/ T rata-se de ser e
no ser". O perifrico faz de sua ex-centricidade o
prprio centro e descobre que a frao do ser ou
no-ser equivocada, pois trata-se de ser e no ser
continuadamente, num descentramento ldico na
preservao contnua do no-lugar do poeta, excludo que sempre se exclui.
Jorge de L ima, depois de ter-se identificado con1
11 parfrase bblica, Tnica I nconstil ( 1938) e
" Anunciao e Encontro de Mira-Celi" (1950), encontra o lugar de sua mxima espanso e maturidade eJn Inveno de O rfeu (1952), onde aparecem as
duas co1nponentes ntidas de sua poesia: '!... n1<cessidnde de .desenvolver um.a. Iin,gyagem des~~da (o
surrealismo) e o~go ao centra1nento ide , ico
t da tuna simbo o .
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ntiuv .daJnanii;iiili_
bJTcn' e literria. Monta u1n o o e . esgelhos como.
tentativa de ultri\Rl!$~a.r. Rt _11nite~.; do e.~E.CS!:!.lar . ..R~
es'c rov a' ~popia dentro. ,d a ~p~pe~IL~._n,}i!2.dentro
do, mito a ling~!l&e~j!,n~~o , <tl!..l1ng~~~, QrQ<;:J!i:i.~U:...
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:o 1na1~ .R.,Q~~1v~J..coni ..os refere.Qt~s_.lJl:
w.i;nos da compoi.Q. .Ne~.se. .s.en.tid,2 . o _Qoem~ b,lis;a. _
m a srie literria e_nr.t;:.
urna vi ncula o bsic
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ara rase a consc1encia crtica do gQ.ta....
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triFiI6iii

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e desarticula e reagencia a sua denota - .
1 n partir
o estu o das diversas linguagens que
ac cruzarn en1 In veno de Orfeu que se pode dcsbnstar o caminho para a sua possvel penetrao.
'foi larefa transcende esta proposta de estudo que
nqui fazemos. Mas se deveria ind agar sobre a ten1ticn da ilha e oscilao entre o centramento e o desceutramei;ito. D e que maneira o poeta dispe essa
ilha n1isteriosa com subsolos e supersolos? ela uma
1netfora ideolgica do centrismo?JS ~I...QLttJ;o.. l\Wo,
J'IJ!!'CCe hi!Yer .:UJna..~nflunci~. dagqilo ..Q!l~ S, eh~
de surrealismo, mais a ..,Ba.rfrase voltada R.ara....a. ..se..rTc li terria" e mfica_ !1. 2rodu_s:o de o,Pras prigiJW.sseria uma quesfa ver se..J,oxge...de-Lima._~ce
11na iTnlrli' S'emelfiante de T.
io1,_pata-quem

n are a o poe a
recriar constantemente a tra 1...lio;-razcnao com ue cada nova o a ao mesn10
crnpo ue se quer um
ngameuto ,.,W.i:.nbem unl,l
iiltcra-o cn 1ca as obras anteriorest9. nessa"' !inha
que ele cons tro1 1e W as te Lan
1 22).
nao seria talvez pertinente atrair Inveno de Orfeu para
n n1esma rea de produo artstica onde se inscreve
fi1111ega11.1 Wake ( 1939), de James Joyce, recriao
de mitos cristos e pagos, epopia da queda do ho1ncm diante do verbo, que o poeta procura ludicarr1ente restaurar?
Mas ao falar de Inveno de O rfeu j estamos escapando ao plano inicial desta proposta e deixando
de falar exclusiva1nente do solo inicial onde se cruzn1n as linguagens conformadoras do Modernismo.

Concluso
Literatura co1no centra111ento na escrita. T endo
considerado que nenhuma linguagem se inscreve no
vazio, e que a mimese, a parfrase e a par6dia foram os elementos constitutivos do solo lingstico do
Modernis mo, resta considerar que rumo ton10 a
poesia brasileira depois dos dez priJneiros anos da
demanda d a linguagem original.
Pode-se dizer que a mi1nese, parfrase e pardia
f'oran1 as trs primeiras propostas de linguagem acei( 18)

PlllRRE MACHERl!Y,

Para Uma Teoria da Protl11io Llte-

Ltsbon, E d itorial Estampa, 1971, estuda na obra de Jlio


Vcrne o mlio da ilh a, localizando a uni a r eduplicao idco!gica,
(19) Ver Trad//o11 a11d lntllvd11a1 Tale111, de T.S. Eliot, onde
Jh cm 1919 o poeta Introd uz algumas idas inovadoras sobre o
conceito de hi st ria da literalura, ultrapassando o historicismo
l'ilra

do sc. XIX.

tas de uma m an eira geral pelos poetas. :e a partir


da que se explica a semelhana entre os primeiros
poemas de Mur ilo, Drummond, Oswald e, em n1enor escala, Bandeira e M rio. Mas a partir da marca
original eles tom aram run10 diverso. P elo menos cada
um se internou mais e mais em busca de sua prpria
expresso. A pouco e pouco se observa que a poesia
111odernista tende a se afastar daquelas propostas,
para se desenvolver segundo as potencialidades de
cada poeta.
Os 1nelhores poetas deixaram de fazer poesia apenas sistematicamente para se entregarem a uma organizao sistmica da prpria obra. J ~o se tratava de ouvir a voz de con1ando dos manifestos nem
de pautar a obra pela obra do companheiro, n1as
tratava-se de desentranhar de cada poema o poen1a
seguinte, fazendo com que a obra se ren1etesse a si
111esma, to1nando-se a si mesma como referente. Os
referen tes, portanto, saram da realidade exterior e
se intcrnalizaram en1 cada obra. Era dentro de sua
prpria escrita que o poeta se buscav<i, escavando
onde j havia firmados os primeiros alicerces.
No estranha, p ortanto, que a poesia mode.rnista
tenha se convertido nu1n fenmeno da escrita. Ton1e-se o que hoje considerado como sua desce~
dncia m ais legtima: a poesia de Joo Cabral de
Melo Neto c os movimentos de vanguarda surgidos
altura do Concretismo em 1956. Ocorreu na poesia brasileira um espes:;amento da escrita, historicamente proveniente de Mallarm. O texto comeou
a falar de si mesmo , e no da realidade exterior. A
literatu ra se assumiu eon10 assunto de si mesma, centrando-se na escrita con10 objeto autnomo. Nesse
sentido ela no fala do que ocorre l fora, mas se
prope con~o um discurso sistmic?.
A conflue ncia das obras de Cassiano, D rummond,
Murilo com a formalizao em torno de 1945 e o
seu pare ntesco com as vanguardas _em torno d~ 1956
demonstra1n isto. O que te1n ocorndo na poesia brasileira uma nfase na literatura enqua1ito escrita,
que onde o que de melhor se pro~u~iu em ton10
de 1922 se encontra com o que c!,e ,mais JOVen1 e forte
te1n se produzido atualmente. Nesse sentido to1ne..se,
al1n dos concretistas, a poesia do movimento Praxis,
da revista Tendncia e do movimento de PoemaProcesso. H aroldo e Augusto de Can1pos mais Dcio
Pignatari falatn da poesia "ideogramtica", Mrio
Chamie prope o "textor" como texto autoconstrutor Affonso vila desenvolve uma " poesia referenciai" voltada para dentro da escrita, e os poetas do
MODERNISMO: AS POTICAS...

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poema-processo levaram o signo , extremidade me!ma da escrita ao adotarem urna linguagem abstrata
inscrita j nos domnios da semitica.
A mais ntida corrente da poesia contempornea
no Brasil elabora uma poesia cada vez menos histrica, menos romance, menos drarna, menos n1sica. Poesia a mais?
Num p as de praticamente pen.hun1a tradio literria oral, ao contrrio do que se d nos Estados
Unidos e Rssia, isto pode significar um vcio ou ento a exausto de 111na tendncia que tem sua encruzilhada histrica em M allarm. Os pensadores atuais
surgidos na esteira do Estruturalismo parecem muito
interessados no projeto mallarmaico e a exem1*> de
F oucault vem urna persistente vocao na literatura deste sculo ern se converter em signo autnomo, corno objeto diferenciado da realidade e da
natureza. Defcndc1n a opacidade do discurso literrio, sinal de desenvolvimento da literatura, que
encontra cada vez 1nais aqllilo que os formalistas
chamava1n de literariedade do texto. Esse n1esmo Estruturalismo que redescobriu Borges teria enorme
campo de aplicao se to,m asse a atual poesia que se
faz no Brasil. A poesia enquanto escrita parece ter
cavado entre ns um veio profundo. A oralidade perrnanece cada vez n1ais rejeitada pela cr tica, principalmente agora que uma bibliografia estrangeira
veio em apoio <.la escritura.
Pode ser, no entanto, que a crtica estrutural esteja a segregar a poesia da prpria poesia ao cair
no avesso do logocentrismo e relegar a voz e a phon
como faz a crtica proveniente da influncia de Jacques D errida. Pode ser que para o nosso espanto
a poesia recupere sua oralidade vigorosa como ao
tempo dos poetas-filsofos pr-socrticos, e que um
dia se confirme que o Estruturalismo se equivocou
com sua parafernlia burocratizante fundadora de
uma nova retrica neoplatnica e repressiva. T alvez
: a poesia tenha regressado msica, compondo corn
ela um s todo corno ao tempo dos rapsodos antigos
e que o que se insiste ainda en1 converter em escrita
nada tnais seja do que um manei ris1n o que leva ao
extren10 o frac~1sso de Mallann. Do ponto em que
estamos impossvel realizar o f uturo. M as no n os
devemos ad1nirar se a voz e a phon forem um dia
recuperadas de uma maneira espantosa e original e
se, aln1 da linguagem que ouvimos, outras talvez
existirem to audveis e necessrias apesar de nunca
sensibilizarem nosso parco ouvido e nossa mente,
perdida em mil e uma acrobacias racionalizantes.
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Santia~o

Sob a expresso "prosa modernista" englobam-se


vrias linguagens, semelhana do que sucede com
a poesia, conforme a proposio sustentada, neste
mesmo Festival, por Affonso Romano de Sant'Anna.
Tambm aqui se observa um espao mimtico, um
espao parodstico e, com menor importncia, um
espao da parfrase. Mas as correspondncias no
so exatas, pois, ao lado daqueles, ainda aponta um
quarto espao, a que chamaremos espao do subsolo. Consideremos cada espcie.
O espao mimtico se caracteriza pela afirmao
implcita que o susten ta : o da continuidade que liga
a realidade e a expresso do r eal. No h averemos,
por certo, ,de confundir este pressuposto com a justificativa da cpia e da imitao, embora assim t enha sido feito con1 freqncia, pois a obra mpar
de E. Auerbach j nos n1ostrou que o conceito grego
de 1nhnese no se oonfunde com o de .decalque, submisso s configuraes efetivas da realidade. O imitativo o bandido no far west da m imese. As fronteiras que os separam so contudo bastante tnues .
.<\. continuidade imitativa antes opera por efeito de
superposio, a realidade fornecendo a .forma de cuja
aplicao deriva a ob ra. O mesmo desenho no se

aplica continuidade mimtica, distinta porque pressupe um intercmbio entre percepta e memria seletiva, que atuam a partir da diferencialidade individual. No nos espante introduzi r-se a gasta noo
de indivduo, pois, na verdade, a categoria da mim ese isocrnica separao pr-cientfica do Indivduo face Sociedade.
No caso da prosa modernista, o n1imtico tinha
como m atria a coloquialidade, seja em reao
ignorncia purista dos gramaticides, seja em oposio aos que helenizavam as discrepncias tropicais.
Do realce do coloquial resultava a continuida.de estabelecida entre expresso literria e modos de ,vida
e de fala populares. Atesta-o a obra..d.e Alcntara
Machado, que ainda espera seu analista, e a de Anbal Machado.
O nlimetismo, difundido pelos propsitos ideolgicos do Modernis1110, veio a confluir com estrato
mais antigo, de provenincia romntico-realista,
abrindo lugar para o m imetismo de ambincia regional, onde se destacam Graciliano Ramos e, en1
menor escala, Jos L ins do Rgo.
A obra de Jorge A n1ado, com exceo talvez do
Terras do sem-firn, efetua a passagem o espao mimtico para o da parfrase, onde melhor se instala
a reduplicao ideolgica, alm do mais equvoca,
pois, pretendendo-se revolucionria, na verdade endossa a viso lrica e mistificante do marginal2.

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O Macunama de Mrio de Andrade representa a


obra m ais ambiciosa desta linha, ao mesmo tempo,
a que se coloca do outro lado da fronteira. considerando a caracterizao acima apresentada do espao m imtico que entendemos a agudeza com que
Benedito N unes se referiu ao romance de 1928:
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, O espao em que Macunan1a se n1ove o espao mi!ificado das diversas regies do Brasil; n1as o tempo da
aventura do mtico personagem, iinperad.or da Amaznia,
o tempo estratificado do inconsciente coletivo - reserva dos arqupos psicolgicos do povo ( ... ) (Nunes: 1969, p. 119; no mesmo sentido: Proena: 1955
e Riedel: 1970) .
Ver a respeito o nosso Estnlf11ralismt> e Teoria da Lilo?
ratllra, Petrpolis, Vozes, 1973.
(2) VeT o n05so "Jorge Amado". em A Literatura na Br$i/,
v. V, tlJ r. de A. Couti1Jbo, R io, Editorial Sul Amrica, 1970.
No oferecemos 11n1 trntamento terco da parfrase apenas por
que, n a PIOSa modernista, ela no apresenta l111p0rtncia. Note-se
contudo que a parfrase, nns mios de Borges ou do ltimo
Cabral, no te1n semelh anas com o uso feito por J. Amado .
(1)

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70

Macu11ama entretanto trazia dentro de si uma o


tra linguagem , que melhor captamos desde a leitur
cinematogrfica de Joaquim Pedro de Andrade: a liIJ
guagem da pardia, da popular gozao. P ois a tal
ponto Mrio de Andrade aprofundava a viso da
razes, que um resultado inesperado transparecia
a veia cnica vinha corroer a empostao doutoral;
a ironia arrebentava o sentirnentalismo, a crtica sem
meta, o ufanismo. O mimtico se desloca para a pa-
rdia e, assitn, Macunama transit, sem o aval de
seu criador, para o terceiro espao literrio, o da
linguagem parodstica.
Sintomaticamente, ela pem1anec~u enterrada, os
livros ele seu 111aior e talvez nico representante,
Oswald de Andrade, desprezados e, mesmo hoje, de .
pois de sua notvel redescoberta por Haroldo ~e .
Campos, as reedies no parecem conhece~ u~1 pu
blico que anhne os editores. Como se explicaria es- '
ta marginalidade? H, sem dvida, u1na razo e?(
traliterria, de ordem poltica. 'fanto as Memrias
Sentirnentais de Joo Miramar, quanto o Serafim. Ponte Grm1de, o seu teatro e a sua poesia, incomodam
as testas srias e quebram a expectativa de leituras
fluentes e agradveis. En1bora verdadeiro, o 1notivo
entretanto no o determinante. Do contrrio no
se explicaria a circulao de G raciliano Ramos, d e
Joo Cabral de Melo Neto e mesmo de Machado
de Assis. O "fracasso" de Oswald resulta da combinao daquele fator com um segundo, estritamente
literrio : a pardia que pratica, a linguagem que
atualiza. Sua irreverncia no a da pura stira,
ainda condizente com as p renoes do espao literrio tradicional, m as pe em xeque a prpria noo
de literatura, como espao verbal que se liga matria do mun do p ara segreg-la atravs de seu refinamento3. A stira no a fere por conta de sua
peculiaridade. Ela supe a existncia de um "referente" - a pessoa ou situao satirizada - , ao qual
corresponde um signo radicalmente distinto - o signo constitutivo d a stira. Pode-se alegar contra o
argumento que a stira sempre icnica, ressaltando
a parte do "referente" que se assinala para o riso
do. leitor. Essa proxin1idade, contudo, tO'-s aparente. No nariz descomunal da caricatura de De
Gaulle j no est De Gaulle, mas sim a stira do
governante. A pardia, ao invs, supe un1 signo
(3) Cf. Barthcs: "U1n territrio confo11vel, mas vigiado,
conceditlo lleratur:i, sob a condio de que este territrio
seja isolado, oposto hierarquicamente a outros domnios (Barthes: 1971, p. 45) .

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Biluao social - , do qual, mantendo-se o s1gnif_1
1ll"thl11 ''"
onote, se modifica o significado. Assim, na pardia
,., 1\1111111,
11111 li li ltt
o waldiana o significnte reconhecvel o lastro do
astablishm~nt, ao passo que o significado adquirido ' 1N li' l li 11\f
revela o seu esgar, o sen tido que se ocult~va ? s
,.h1~11,
.1,. ' '"''
....
odetnanes do significado u sual. Podemos ~1s d1~er
1h 1111h1 t
que a revoluo de Oswald un1a revoluao. da lt_?1'1111111- 11
suugen1, desde que
1nais pense~os 3: af1rn1a~o
h11l11-1111
segundo a 6ptica estet1ca, onde equ1valer1a a desv10
do congelado, afirmao da rebel~ia, a t~anstorno
l't'\
tll
\1 t1hl, tltY
dos hbitos de estilo. Ela revoluao da hnguage1n
nn exata proporo en1 que . do sistema onde. se
JlllN, "''"
1Uih11t11 A
Instaura a Jit'lguagem. A partJr de sua obra - JUS
li 11111111111
tan1ente da parcela que ele prprio viria a conde
l\114h 11, ...
oar a literatura j no satisfaz os propsitos ca1111 I1 llf1111
trtico;, a sensao de se ler a realidade a que un1a
1h1, ~11 1111
s<:nsibilidade "nobre" depurou, etc. Como mostra
I t'l l11, 1111
rlaroldo de Campos ( 1971), a prpria ~oo de
.l 11t 11111" t
Jlvro que se estilhaa neste rompimento radical com
1111111- li
a noo de literatura ( == mimese gratificante) . O
.. 1111111~1 1 1~
cotidiano se instala no instrumento destinado a nos
! ~ 11PI li 1li llt
co1npensar do cotidiano e o riso ferino substitui a
. l'lh11U111
lgrin1a generosa. A montag~'.11 de fragmentos, para
ainda falar com Haroldo de Campos, explode o doce
11141t ..1111h ti tl'I
equilbrio da linearidade.
t\p1<J l111 l11l1\
Ao lado do espao parodstico surge entretanto um
l ot 11114' 111'11
quarto. Seus representantes no sofrem as resist~
"" 111111111
cias encontradas por Oswald. M as seu reconheci
\1(._, , , ' " '
mcnto no menos equvoco. Trata-se do espao do
subsolo, grosseiramente correspondente ao que tem
'A 11nuu1
sido chamado rornancc psicolgico e/ ou da angstia
111nbt
religiosa. Separado~ da exp~ess~o. majo_:itria ~ ~ a
reticentes quanto as lutas hterar1as, nao se d1stln
1
guem menos porm da raziia. causada p;I~ g~hofa
oswaldiana. Por outro lado, a quarta espec1e nao se
confunde con1 a literatura considerada de expresso
11111 ' "
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religiosa, pois nela Jorge de Lima no cabe (anto..ci
1111tl 111IJJ
entraria no espao mim~tco), nem pare~e .s~ con~
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f undir corn a prosa, pois uma parcela s1gn1cntiva
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de Drumn1ond e Murilo Mendes a inergulha.
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1uares Rosa, Monteiro Lobato, Ciro dos All)081
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Li'.1cio Cardoso e que, atualn1ente, se prolonga em :
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certo Autran Dourado. Deveramos mostrar as tratts" .
formaes que os ligan1 e singulari zam entre si, tll!l8, .t 1l111h lnh
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clnen1atogrfica de Joaquim Pedro de Andrade: a linguagem da pardia, da popular gozao. Pois a tal
ponto Mrio de Andrade aprofundava a viso das
rnzes, que um resultado inesperado transparecia:
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n ironia arrebentava o sentimentalismo, a crtica sem
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seu c riador, para o terceiro espao literrio, o da
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Sintomaticamente, ela permanec~u ~nterrad a, os
livros de seu maior e talvez nico representante,
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Se111ilne11tais de Joo Miramar, quanto o Serafbn. Ponte Gr(JJ1de, o seu teatro e a sua poesia, incomodam
as testas srias e quebram a expectativa de leituras
Clucnlcs e agradveis. Embora verdadeiro, o motivo
entretanto no o determinante. Do contrrio no
se explicaria a circulao de Graciliano Ramos, de
Joi'o Cabral de Melo Neto e mesino de Machado
de Assis. O "fracasso" de Oswald resulta da comblnno daquele fator com um segundo, estritamente
literrio: a pardia que pratica, a linguagem que
alunlza. Sua irreverncia no a da pura stira,
nlnda condizente com as prenoes do espao literrio tradicional, mas pe em xeque a prpria noo
de lite ratura, como espao verbal que se liga matria do mundo para segreg-la atravs de se\1 refin iunento3. A stira no a fere por conta de sua
peculiaridade. Ela supe a existncia de um "referonto" - a pessoa ou situao satirizada - , ao qual
001:responde um signo radicalmente distinto - o signo conslilutivo da stira. Pode-se alegar contra o
nrgurnento que a stira sempre icnica, ressaltando
a }Jflrtc do "referente" que se assinala para o riso
d.o leitor. Essa proximidade, contudo, to-s aparento. No nariz descomunal da caricatura de De
Oaullc j no est De Gaulle, mas sim a stira do
governante. A pardia, ao invs, supe un1 signo

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(3) Cf. Dnrthcs: "Um territrio conf<>rtvel, mas vigiado,


cionoot.llt.lo li llleratura, sob a condio de que este territrio
1CJI\ lsolndo, 01>os10 hic rarquicarnente a outros domnios (Bar
1ho~ : 1971, p. 4.5).

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primeiro - o texto, a pessoa ou a linguagem d~ ur_n~


situao social - , do qual, mantendo-se o s1gn1f1cante, se modifica o significado. Assim, na pardia
oswaldiana, o significante reconhecvel o lastro do
cstablishment, ao passo que o significado adquirido
revela o seu esgar, o sentido que se ocultava nos
nde1nanes do significado usual. Podemos pois dizer
que a revoluo de Oswald unia revoluo da linguagem, desde que no mais pensemos a afirma~o
segundo a 6ptica esttica, onde equivaleria a desvio
do congelado, afirmao da rebeldia, a transtorno
cios hbitos de estilo. Ela revoluo da linguage1n
na exata proporo en1. que do sistema onde se
instaura a linguagem. A partir de sua obra - justamente da parcela que ele prprio viria a condenar - , a literatura j no satisfaz os propsitos catrticos, a se nsao de se ler a realidade a que uma
sensibilidade "nobre" depurou, etc. Como mostra
li.aro Ido de Campos ( J 971), a prpria noo de
livro que se estilhaa neste ro1npin1ento radical com
a noo de literatura ( = mimese gratificante). O
cotidiano se i nstala no instrumento destinado a nos
compensar do cotidiano e o riso ferino substitui a
lgrima generosa. A montagem de fragmentos, para
ainda f alar com Haroldo de Campos, explode o doce
equilbrio da linearidade.
Ao lado do espao parodstico surge entretanto um
quarto. Seus representantes no sofrem as resistncias encontradas por Oswald. f\.1as seu reconhecimento n o m enos equvoco. Trata-se do espao do
subsolo, grosseiramente correspondente ao que tem
sido chamado romance psicolgico e/ ou da angstia
religiosa. Separados da expresso majoritria e da
reticentes quanto s lutas literrias, no se distingue1n menos porm da razzia causada pela galhofa
oswaldiana. Por outro lado, a quarta espcie no se
confunde com a literatura considerada de expresso
religiosa, pois nela Jorge de Lin1a no cabe (antes
entraria no espao mimtico), nem parece se confundir com a prosa, pois uma parcela significativa
de Drum1no11d e M.urilo Mendes a mergulha.
Por espao do subsolo entendemos o que comporta, c1n relao no exaustiva, Cornlio Pena, Guin1ares Rosa, Monteiro Lobato, Ciro dos Anjos,
Lcio Cardoso e que, atualmente, se prolonga em
certo Autran Dourado. Deveramos mostrar as transformaes que os liga1n e singularizam entre si, mas
nem este trabalho est feito, nem muito menos caberia na disposio de um ensaio. Por outro lado,
considerando o propsito segundo o qual fui con-

vidado, seria desejvel que passasse ao ex.ame mais


detido de cada espao enumerado. Apesar dos escrpulos, pareceu-me que, se .os atendesse, . impugnaria a n1inha prpria tarefa, tornando-a previamente
estril ou, quando nada, de mais difcil realizao.
Isso, pois a comprovao efetiva destas lingull:gens
e de sua exauslibilidade exigiria anlises minuciosas
de cada obra, de cada autor, a verifjcao de seus
pontos de cruzamento, a determinao das linhas de
inflex.o e de rejeio. Ora, com rarssimas excees, entre as quais avulta a da abordagem de Oswald, devida a Antnio Cndido e Haroldo de Campos, essa apreciao ainda inexiste. Declarando-me
filiado lio lvi-straussiana, segundo a qual toda
a antropologia supe os estgios etnogrfico e etno
lgico, seria absurdo desde j pretender o exame
"antropolgico" do l\!Ioclernismo. Praticar o contrrio, seria no ouvir a prudente advertn<:ia: "Com
efeito, as runas no fazem boa companhia co1n as
forinas" (Masotta: 1970, p. 38). O que ento oferecen1os a seguir a sin1ples verso introdutria
anlise de uma das obras decisivas para o incio de
detenninao do espao do subsolo. S visamos pois
delimitar os contornos de um dos estratos "arqueolgicos" da prosa modernista. Neste moll_l~nto'... a
(rnica certeza concerne recusa das classif1caoes
periodolgicas, que, sob sigla una, englobam o heterogneo, fazendo-nos acreditar que obras cronologicamente contguas tambm o sejam do ponto de
vista da estruturalidade.

A linguagem do subsolo:
o simblico do real em Cornlio Pena
J.

Introduo

Um dos raros intrpretes de Cornlio Pena j


acentuou o carter de sua produo: "A homogeneidade a grande caracterstica da obra de C-0r
nlio Pena" (Adonias Filho: 1958, p. XIII). Caberia
entretanto indagar qual o tipo de homogeneidade que
estabelece, pois devemos distinguir uma bomoge~ei
dade .n egativa, tipificada pela repetio pura e simples dos contornos ficcionais, doutra positiva, a que
cha1naremos de tipo integrativo.
Ao invs do que se poder supor, a homogeneidade integrativa pouco freqente, na expresso. lite
rria. Ela singulariza determinadas obras que giram
en1 torno de um mesmo ncleo, convertendo a sua
inteireza numa espcie de obsesso f iccional. Este
FICO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

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delineamento, e mbora imperfeito, peimite que logo


fom1ulemos suas propriedades, as quais substitue111
a caracterizao que as gerara: a) de tal modo, ante
o exame estrutural, os livros de certo autor ou grupo
de autores se correspondem entre si, que for1uam
um verdadeiro conjunto de variantes; b) entre estas,
algumas so mais inclusivas que outras, devendo pois
a anlise partir daquelas para a definio destas;
e) a aplicao do critrio pern1itir a retificao
do entendimento das variantes particulares, as quais,
indagadas em isolado, parecem foca r o real de modo
radicalmente distinto, sem possibilidade de se atinar
com o sentido, apreensvel apenas se entendemos o
seu desenho homogneo integrativo.
,
Na prin1eira parte deste ensaio, procuraremos demonstrar que a obra de Cornlio P ena o prottipo
da espcie, realizando uma fico f ingida, na acepo do poema de Ferna ndo Pessoa, apenas n1edida q ue formula uma fico confessada; confisso
de um pesadelo a que, progressivamente, passa a
lin1po e des-vela. J a segunda parte do ensaio concentrar-se- em Menina Morta, com a f inalidade de
mostrar ser a variante inclusiva por excelncia ou,
utilizando a metfora do pesadelo, aquele cm que
a mesma atinge sua expresso cabal.
Para que se evitem equvocos no se confunda
a idia analtica que desenvolvemos com a difundida
opinio que considera o ltimo livro de um autor
q ualquer como a smula de sua obra. Basta pensarmos em M rio de Andrade ou em Oswald para desmenti-la. A "Meditao Sobre o Tiet" no mais
inclusiva que a Pau/icia Desvairada, assim como
Miramar no variante d'A R evoluo M elanclica.
Comecemos nosso exame "etnogrfico" pela apreenso dos mecanismos integrativos dos quatro romances, que nos permitir, a seguir, a :inlise "et nolgica" da 1\1enina Morta.
2.

.
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preciso, reconstituir

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as 1ns1nuaoes, comparar as p
sagens, insuflar a prpria fico de historicidade. 6i
ento o ponto assinalado se confirma. Noutras ~a
lavras, as informaes histricas incontroversas, i..1
as fornecidas pelo contexto externo fico, s nos
sero fecundas se aprendermos a descobri-las entfe
os meandros da escritura. T omen1os pois z;ronteifCJ.
como ocasio para a pr.i meira travessia. J nele se
encontra o cliin a de profunda estranheza que pe
c uliariza o autor. Mas, se van1os alm das mera
constantes temticas, descobrimos un1 trao de dife
rena: a estranheza a um dado, que no se explica
ou motiva internamente. Assim, a seu leitor, a des
crio de Maria Santa - "Olhou-me primeiro com .
a natural desconfiana das mulheres do serto, para
co.m as pessoas estranhas que interrogan1" (p. 13)
- se associa ao misticis1110 da pcrsoll agem, ass!n,;
como a observaiio posterior feita ainda por ela e1n .
mbito mais geral: " . . . a gente daqui ( . .. ) no
con1precnde co1110 se pode ser in feliz sem que nada
tenha acontecido en1 sua prpria vida" ( p . 47). O
romance no permite ao leitor saber a razo destas
in1presses. Se s contarmos com sua narrativa de-
vemos dizer que a desconfiana do se1tanejo, a in
felicidade, urn dado ontolgico. Aqui atinamos com
uni problema interessante, de c uja colocao res
ponsvel a acui.dade de 1vtrio de Anc.lrade. Comen
tando Dois Ron1ances, Mrio protestava contra a repetio dos "truques de mistrio'', precisando:
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Em Fronteira aparecia uma Viajante, ser misterioso


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bolo intangvel que o romancista fez questo em no ,


nos explicar quem era. O pior que na realidade essa '
v.iajante no aumentava nada ao dran1a intrnseco do
hvro. Da mesma forma, neste romance novo, surge a
horas tantas un1:1 Ela que aparece e desaparece, e no
tern por onde se lhe pegue (Andrade: 1940, p. 174).

..

Integrao das variantes

O tempo novelesco de Comlio Pena o da conquista da memria. Assim a sua obra inicial, Fronteira (1935), te1natiza a faixa temporal mais recente. O recuo j se delineia em Dois Ro1nances de Nico
Horta (1939), para se acentuar en1 R epouso (1949)
e encontrar seu eixo orientador na plena vida da
fazenda autrquica, onde se desenrola a Menina Mort~ ( 1954 ): ~sta inferncia contudo no apreen
s1vel por 1nd1cadores externos absolutos (tais como
datas, referncias a personagens histricas, etc.). ti

figuras de irrazo, os segundos, equaes, cuja fn.1111i.


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quanto Fronteira apresentava uma pequena burguc
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senta pequena burguesia afazendada. Considerando
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Para ns, que dispomos dos dois romances seguintes, torna-se possvel j no apenas endossar a cen- 1
sura de M rio de Andrade, quanto entender sua ra-
zo psicolgica. O u seja, n1es1110 porque o ambiente
de estranho sobressalto no se explica aos olhos do
prprio autor que este levado a reforar sua irra
zo pelo acrscimo do fantstico desnecessrio. Ele,
ao contrrio, se tornar intil q uando o ficcionista
conseguir precisar o que sucede desde Repouso, o
territrio motivador das alucinaes. Os fantasmas
ceder o o posto aos enigmas. Se os primeiros so

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os n1eaudros da escritura. Tomemos pois Z.' ronteir
con10 ocasio para a primeira travessia. J nele se
encontra o clima de profllnda estranheza que pe
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constantes teniticas, descobrimos un1 trao de dife .
rena: a estranheza a i1m dado, que no se explica :.
ou motiva internamente. Assim, a seu leitor, a descrio de Maria Santa - "Olhou-n1e#primeiro com
a natural desconfiana das mulheres do serto, para
con1 as pessoas estranhas que interrogam" (p. 13)
- se associa ao 1nisti.cisn1.o da personagem, assim
con-to a observao posterior feita ainda por ela em ~
1nbito n1ais geral : " . . . a gente daqui ( ... ) no '
con1preende cotno se pode ser infeliz sem que nada
Lenha acontecido em sua prpr ia vida" (p. 47). O
ron1ance no permite ao leitor saber a razo destas
impresses. Se s contarrnos corn sua narrativa devcrnos dizer que a desconfiana do sertanejo, a infelicidade, urn dado ontolgico. Aqui atinamos com
um problema interessante, de cuja colocao res
ponsvel a acuidade de 1'f rio de Andrade. Comen- ,
tnndo Dois Rotnances, Mrio protestava contra a repclio dos "truques de mistrio", precisando:

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tn~xplicvel, que aparece e desaparece, espcie de smbolo intangvel que o romancista fez questo em no
nos explicar quem era. O pior que na realidade essa
vinjante no au1ne11tava nadii ao drama intrnseco do
livro. Da mes1na forn1a, neste ron1ance novo, surge a
horas tantas 111na Ela que aparece e desaparece, e no
tem por onde se lhe pegue (Andrade: 1940, p. 174).

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Para ns, que dispomos dos dois romances seguintes, toma-se possvel j no apenas endossar a censura de Mriu de Andrade, quanto entender sua r azllo psicolgica. Ou seja, 1nesmo porque o ambiente
do estranho sobressalto no se explica aos olhos do
prprio autor que este levado a reforar sua irrazlio pelo acrscimo do fantstico desnecessrio. Ele,
oo contrrio, se tornar intil quando o ficcionista
conseguir precisar o que sucede desde Repouso, o
lcrrit6rio 1notivador das alucinaes. Os fantasmas
cedero o posto aos enigmas. Se os primeiros so

figuras de irrazo, os segundos, equaes, cuja incgnita passvel de descoberta.


Isso ainda no se d em Fronteira, pois, embora
i;e ressaltem as fronteiras da razo, no se atina con1
a motivao interna da loucura. Por isso tanto ela
quanto a desconfiana e a infelicidade so dados,
fatos que tm presente e no explicao. Da obra,
por conseguinte, desprende-se apenas sua motivao
psicolgica e no literria.
Sob este prisma, no h avano - i.e., no h
recuo histrico - no Iivro seguinte. Mas, se adotamos outro ngulo, salienta-se um elen1ento. Enquanto Fronteira apresentava uma pequena burgue
sia habitante de vila do interior, Dois Ro1nances apresenta pequena burguesia afazendada. Considerando
a linha que ser, a p artir daqui traada, podemos
deduzir que esta implica, seno do ponto de vista
da realidade, ao 1n enos si1nbolicamente, um recuo
na histria. Uma verificao paralela corrobora a
hiptese. Ela no deixa de apresentar um problen1a
interessante, no qual tocaremos de passagem, o papel do duplo. J M rio de Andrade compreendera
a importncia da figura dos gmeos, Nico e Pedro,
para o desenvolvimento do que o ron1ancista tinha
a dizer. Seu verdadeiro sentido, contudo, outra vez
esperava p ela redundncia que s seria oferecida pela Menina Morta. No romance de 1936, os gmeos
so atores da alternativa fuga/ loucura, a primeira
realizada por Nico Horta, da segunda sendo vtima
Pedro. O dilema repete-se na Menina Morta: o comendador foge, a loucura acomete a senhora. (A
prpria mudana de sexo no caso das vtitnas da
loucura no acidental, como mostraremos adiante.)
Assim fazenda, sujeita ao movimento de fuga de
.seus proprietrios, corresponde a introduo de uma
clusula fonnal, o duo - ali, os gn1eos de tnesmo
.sexo, aqui, o casal de senhores - , que ser um dos
.recursos formais decisivos para que o romancista consiga verbalizar o fundo de sua obsesso. Imediatamente, contudo, faremos como se no o soubssemos, procurando apenas ver a presena do contexto
no romance seguinte.
Em R epouso, com efeito, o contexto de novo se
desloca. Em Fronteira, a fazenda pertencia memria distante, sem acesso fico; em Dois Ron1ances, ingressara sob a forma de decadncia, meta
transitria e retorn o. No livro de 1949, ela surge
como ponto de partida. :S na fazenda que encontramos Dodote ( cf. Cap. III) . Em Repouso, portanto, guardando-se as n1esmas vlvulas da fuga e

da loucura, o contexto recua, nesta andada de re


torno que vimos se iniciar desde a pequena vila de
Fronteira. Ao mesmo tempo que o terceiro romance
se afasta do segundo, vemo-lo aproximar-se do seguinte, de M enina Morta . Como se algum que dis~
pusesse para seu jogo de mnilnas peas, tanto no
terceiro, quanto no quarto romance, fazenda e cidade porfiam como lugares para suas personagens.
Mas a ordem de importncia das duas peas _difere
e, na verdade, 6C inverte. Em Repouso, a vila da
Ponte est em prin1eiro plano, correspondendo vida
de Dodote, seu casamento com Urbano, sua. viuvez,
ao passo que a fazenda pano de fundo, local de
ameaa de que se fugira, lugar de refgio, quer na
infncia, quando Dodote ao retomo se obrigava por
sua dependncia, quer na 1neia-idade, quando a falta
de meios Jhe in1pe o mesmo trajeto. Em Menina
M orla, ao contrrio, a fazenda que altan1ente so,
bressai, nu1na seqncia sucessiva de primeiros planos fixos, sendo a nutriz do medo, da violncia, do
terror, da fuga e da loucura, ao passo que a cidade
longnqua, agora a do centro da corte, surge como
vaga aluso e porto distante, a que se dirigem o Cornendador, seu filho, de onde regressa Carlota, em
cuja proximidade se escondera a loucura de Mariana. O carter cronolgico dos ron1ances bem se acusa
pela inverso notada: ao realce da fazenda do Groto, em Menina Morta, corresponde a presena do
luxo, sustentado pela exportao de suas colheitas,
a presena de governanta estrangeira, do alto status
da famlia, dos inumerveis compadres, apaniguados, feitores e escravos. Ao invs, , posio da fazenda como palco de fuga e regresso corresponde
a viso de sua decadncia, que Doqote nos revela:
Un1 dia, depois que viera para a fi\Z~pda, e se inte-

grara naquele 11equeno mundo fechado; todo envolvido


en1 dores longas e irremediveis decadncias ( . .. ) ( Cap.
IX, p. 410).

Concordantemente, diz-se de seu irmo Jos, quan


do de sua morte, que seu nico amigo era um "um
criado negro e velho" (grifo meu, Cap. X, p. 413),
" filho de escravos, seu pajem de menino" (iden1,
p. 414). Aden1ais, dentro da rbita dos dois romances, a natureza apresenta-se isomrfica inverso
notada. Ao tempo da fazenda florescente se ajusta
un1a paisagem domada, no semelhana de jar
clins ingleses, mas sitn de tapearia barroca, cuja exuberncia tranada contrasta co1n a hiertica rigidez
FICO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

73

Este quadro de sub1nisso, de fartura ou de violncia contida se modifica e1n R epouso. A decifdncia d a fazenda corresponde uma natureza liberada,
o que, etn Cornlio P ena, equivale a dizer abertamente hostil*, seno mesmo de declarada agressividade**. Na verdade, a mudana j se mostra no
fim de a Menina Morta, onde a libertao dos escr11vos provoca o caos no mw1do humano e o retorno da floresta a seu papel de invasor mudo e tenaz.
A apreciao .feita en1 termos niacroestruturais
confirmada por um destaque microestrutural. Refiro-me ao episdio da liteira, comum aos dois romances. Na Menna Morta, a liteira tem dois empregos: serve, na abertura da narrativa, para o transporte das senhoras, que acompapham o fretro d a
menina morta e, adiante, para a retirada de Mariana enlouquecida. Ela pois instn1mento declarador da morte e da loucura. J o Comendador,
quando se desloca p ara a capital, realizando um movimento de fuga irremedivel, segue a cavalo. Ora,
o ato do fazendeiro parece to inexplicvel quanto
a razo da morte da menina-mito, assim como o
mistrio que cerca Mariana. Essa inexplicabilidade,
cont.udo, s se mantn1 se enxergarmos apenas o
que nos d a trama, i.e., se no sairmos da dimenso
,sintagmtica. Se descermos pela anlise e descerrar.mos a onipresena da din1enso visvel, sintagmtica,
notaren1os que o absurdo daqueles fatos se transforma en1 moti.vao dos n1esn1os. Adiantando exame

posterior, acentue-se que as personagens citadas, a


menina morta, Mariana, o Comendador, tornam-se
os agentes que exprimem as trs "solues" possveis
contra o interdito formado pelas paredes da equao
"famlia senhorial - fazenda autrquica". A saber:
a 1norte, soluo radical, a loucura e a fuga, forn1as
metafricas da n1orte. Elas no deixam de se repetir
em toda a obra do romancista. Economizamos, contudo, sua fcil den1onstrao, para ressaltar apenas
a diferena que o uso da liteira contrai em Repouso.
Enquanto na Menina Morta, a liteira vista pelo
narrador, com o ofcio que j conhecemos, em Re
pouso, ela relen1brada por Dodote, como objeto
que se 1novia a seu lado, conduzindo o av, em direo cidade ( Cap. IX). J a a liteira no condutora de morto, 1nuito n1enos de louco. Sua carga
niista, pois se tra ta de tnn velho enfermo - ndice de 1norte prxima - , em viagem, que u111a
fuga enfraquecida, embora tamb1n un1a fuga do
111esmo lugar, a fazenda. O que vale dizer, a liteira
a contrai un1 trao. que no a marca na Menina
Morta, sub1netendo-se a iuna combinao estritamente proibida no ro1nance seguinte (n1orte prxi.ma
fuga enfraquecida, em vez de transportadora
de morte efetiva/lollcura tambm declarada). A quebra aludida da diferena correlata a uma outra:
a fuga do av mc11os marcada que a do Comendador, pois um velho doente e no um ativo senhor, assin1 como menos marcada a morte, no
caso de Repouso, apenas espervel e, pelo estado
da personagem, no causadora de choque e surp resa.
A correlao segui nte apenas corrobora o que temos
dito: a liteira se faz transitvel pelas trs solues
- fuga, loucura, morte - no momento em que
atinge a decadncia scio-econmica da famlia. Esta, por conseguinte, menos se refere por indicaes
diretas, sintagmticas e realistas, que por sua indagao no plano simb6lico4, atravs de mtodo estrutural. A liteira j niio "e'scolhe" as alternativas a que
se presta: instrumento adequado a qualquer das
solues possveis. Estas no se modificam, o que
refora o carter de variantes das narrativas, mas,

( ) "H 111ullos imos, cm um! fazenda que se perdia entre


grandes pedras negras e rvores hostis, que abr.iam os galhos
famlicos, rodeada de montanhas austeras, con1 grandes chaga~
rasgadas en1 seus tlnncos possantes, de onde escorria minrio
podre, cm ondas de lama sornbrla, houve um casarnento triste"
(Repo11:;0, Cap. IJ, p. 390).
.
( ) "0 abrigo que n r~cebcr a, o refcgio, que o for a de
tantos homens e mull1eres de seu sangue parecia desfazer-se, amea
ava desabar... e Dodote, aterrorizada, desatou a correr de uma
sala pan1 outra, como so quisesse fugir da enorme nm~aa que
senta sobre suit cabea" (Idem, Cap. LXI, p. 654).

(4) To1namos "simblico" ou "registro do simblico" na exata


acepo de J. Lacnn. Se, como diz M. Safouan, "a Lei no se
inscreve noutro lugar salvo no desejo" (1%8., p. 286); se, por
outro lado, o desejo encontra no objeto primeiro de satisfao
possvel, a mri.c, n marca da interdio, o desejo ento no pode
deixar de se tornar ~lmbllco, t.e., interiorizado e, d a, regulado
sob a figura da Lei, de que o Pai o rcprcse.n tante. Por outro
lado, observe-se que a Lei i1o se confunde com a norma, rcgulamentno positiva <laqula, sendo antes o lugar da Lei que
sua insttuJo posi1iv:1, pari iculnr e varivel. O mesmo se dever
dh:er em relao ao Pal.

do humano. Mesmo quando, em funo das horas


e da disposio subjetiva de quem a encara, a natureza assume a sisudez, esta no a da severidade
hiertica, n1as a do contido da violncia:
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E ntretanto seus olhos se fixaram na janela, e atravs


dela viu o quadro severo e hostil que sempre encontrava
todos os dias ao despertar. E ra a colina pesada, robusta,
a erQuer-se dificilmente do cho, com o dorso carregado de cafezais, separados ao meio por vala profunda,
en1 risco aberto na terra vermelha quase cor de sangue,
em longa cicatriz (Cap. LVI, p. 218).

74

'
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dentre elas, uma se singulariza, Menina M orta, o que


corrobora o destaque que lhe dan1os.
Em resumo, da anlise anterior resulta a seguinte
reconstituio histrica, que inverte a ordem cronolgica de publicao dos romances:
1935

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histrico

Temrio
mas reconte
Pequena burir.
citadina

>

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peq. burg.
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da hiptese inicial - homogeneidade integrativa dos


rotnances cornelianos, carter mais inclusivo da Me
nina Morta. Em virtude do segundo aspecto, quanto
inais a tra1na se distancia da variante decisiva, tanto
111enos sua matriz estrutural passvel de auto-ex
plicao. A situao-li1nite expressa por Fronteiia1
atenua-se e1n Dois Rornances, quase se anula em Repouso. Mas o exame apresentado, embora assin1 frl.l
tuoso, in1perfeito, porque no precisa a diferena
relativa da obra de 1949, subordinando-a grosseira
mente variante de 1954. Procuren1os corrigir o de
feito por duas ton1adas sucessivas. Estas reforaro
a auto-explicabilidade progressiva das variantes e
fundamentaro a in1portncia da discrepncia de Ra
pouso, no visualizada pelo esquema acima, que lineariza os quatro romances (de Fron teira a M eni11a
Morta teramos apenas o mesmo resgate do mesmo
pesadelo).

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Auto-explicabilidade progressiva das variantt:s

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En1 todos os romances de Cornlio Pena, ao nvel
da tratna, trata-se da impossibilidade de uma rela9ii(} . 11111 tt1l1111h<1
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an1orosa, estvel e satisfatria. Etn Fronteir<1, o Ob~ t11l11~Rt1
tculo repr;sei:itado por tia B:miliana, a qual dlfl~ "
culta, mas nao unpede o relacionamento sexual d ,, "1111 .
Maria Santa con1 o' Narrador. Sob a imagen1 elo Pli" : 1h1nl, 11111
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deixa de ser fortuita e transitria. A morte encerro.
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insatisfao do desejo. No romance seguinte, o Clla' ';
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posterior, acentue-se que as personagens citadas, a


n1enina morta, M ari11na, o Comendador, tornam-se
os agentes que expritne1n as trs "solues" possveis
contra o interdito formado pelas paredes da equao
"fnn1lia senhorial - .(azenda autrquica". A saber:
a mo rte, soluo radical, a loucura e a fuga, forn1as
rnetafricas da n1orte. E las no deixam de se repetir
e1n toda a ol:)ra do romancista. Economiza1nos, contudo, sua fcil den1onstrao, para ressaltar apenas
a diferena que o uso da liteira contrai em R epouso.
Enquanto na M enina M orta, a liteira vista pelo
narrador, com o ofcio que j conh ecemos, en1 Repouso, ela relembrada por Dodote, como objeto
que se movia a seu lado, conduzindo 'l av, em direo cidade (Cap. IX). J a a liteira no condutora de 1norto, 1nuito menos de louco. Sua carga
mista, pois se trata ele u1n velho enfern10 - ndice de morte prxima - , em viagem, que un1a
fuga enfraquecida, e1nbora tan1b1n uma fuga do
1nesmo lugar, a fazenda. O que vale dizer, a liteira
a contrai um trao. que no a marca na M enina
Morta, submetendo-se a un1a combinao estritamente proibida no romance seguinte (morte prxifuga enfraquecida, em vez de transportadora
.m a
de morte efetiva/loucura tambm declarada) . A quebra aludida da diferena correlata a uma outra:
a fuga do av 1nenos marcada que a do Comendador, pois u1n velho doente e no um ativo senhor, assn como menos marcada a morte, no
caso de Repouso, apenas espervel e, pelo estado
da personagem, :no -causadora <Ie choque e surpresa.
A correlao seguinte apenas corrobora o que te1nos
dito: a liteira se faz transitvel pelas trs solues
- f uga, loucura, n1orte - no momento em que
atinge a decadncia scio-econmica da famlia. Esta, por conseguinte, menos se refere por indicaes
dir etas, sintagmticas e realistas, que por sua indagao no plano simblico4, atravs de mtodo estr utural. A liteira j no "escolhe" as alternativas a que
se presta: instrumento adequado a qualquer das
solues possveis. Estas no se modificam, o que
refo ra o carter de variantes das narrativas, mas,

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( 4) Toinamos "simblico " o u "registro do simblico" na cx~ta


nccpfio de J. Lacan. Se, como diz M. Safouan, "a Lei ne> se
l!lJlcrevo noutro lui;ar salvo no deseje>" (1968, p. 286); se, por
OIJ IJ'O lado, o deseJo encontra no objeto primeiro de satisfao
"ossfvel, a me, a niarca da int erdio, o desejo ento no pode
deixar de se tornar. simblico, l.t., interiorizado e, daf, regulado
sob " figura da Lei, de que o Pai o representante. Por outro
Indo, obs_erve-se. ~ue a Lei no se confunde com a norma, reguJo1ncn1aao pos1t1va daquela, sendo antes o lugar da Lei que
sua Instituio positiva, par1icular e varivel. O mesmo se dever
dlter cm relao ao Pai.

dentre elas, uma se singulariza, Menina Morta, o que


corrobora o destaque que lhe dan1os.
Em resu1no, da anlise anterior resulta a seguinte
reconstituio histrica, que inverte a orde1n cronolgica de publicao dos romances:
1935

'

Tempo bist6rlco
mais recente
Pequena burg.
citadina

1939

>
peq. burg.
afazendada

1949

>

>
fazenda
decadente

1954

> Tempo

hlst6rlco
mais recuado
fazenda
autrquica

Te1nos portanto a primeira comprovao emprica


da hiptese inicial - homogeneidade integrativa dos
romances cornelianos, carter mais inclusivo da M cnina l.forta. Em virtude do segundo aspecto, quanto
rnais a tra1na se dista11cia da variante decisiva, tanto
nienos sua n1atriz estrutural passvel de auto-explicao. A situao-Ji1nile expressa por Fronteira,
atenua-se em Dois Romances, quase se anula enl Repouso. M as o exa1ne apresentado, embora assin1 f rutuoso, in1perfeito, porque no precisa a diferena
relativa da obra de 1949, subordinando-a grosseiramente variante de J 954. Procuremos corrigir o defe ito por duas tomadas sucessivas. Estas reforaro
a auto-explicabilidade progressiva das variantes e
fundamentaro a in1portncia da discrepncia de I<efJOUso, no visualizada pelo esquenta acima, que lineariza os quatro ro111ances (de Fronteira a M enina
Morta teramos apenas o nleSmo resgate do mesmo
pesadelo).
3.

Auto-explicabilidade progressiva das variantes

Em todos os rom ances de Cornlio Pena, ao nvel


da tra1na, trata-se da impossibilidade de uma relao
amorosa, estvel e satisfatria. Em Fronteira, o obstculo representado por tia Emiliana, a qual dificulta, mas no impede o relacionamento sexual de
Maria Santa com o Narrador. Sob a i1nagem do p ecado, da negao da carne, esta aproximao nunca
deixa de ser fortuita e transitria. A morte encerra a
insatisfao do desejo. No romance segllinte, o e11tranado das vidas mais complexo. A figura do
Narrador substituda pela presena dos gmeos,
Nico que foge, Pedro, que enlouquece e morre. A
fuga de Nico Horta relaciona-se com seu dilaceramento amoroso, perdido que est na encruzilhada
de duas identidades, V itria e Rosrio. N est a teia
mais intrincada, Nico Horta d um passo sem pa-

raleio aos do Narrador: casa-se com a antiga noiva,


Vitria. O captulo referente ao encontro dos recm-esposos parece conter uma expectativa de aurora,
contraditria quanto prpria tran1a:
Quando Nico Horta se aproximou de Maria Vitria,
em seu quarto, ela compreendeu que enfim o encon
trara ( ... ) A verdadeira con1unho surgia plena, absoluta, sem :ibalos, sem choques, sem surpresas, e seria
eterna, perdurando acima de tudo, mesmo da separao
e da ausncia (Cap. XCII, p. 366).

A imagem do jbilo repeti r-se- nas narrativas seguintes. N o nos enganemos porm. A felicidade
un1a meta utpica, que, sem correspondncia com
o real, se transforma no gesto de um rito incu1U
prido. Nico, o esposo, menos un1a unidade que
amlgama ele sua figura com a do duplo, Pedro o
morto, e Vitria, que pareceria ter ganho identidade
co1n a eliminao de Rosa, a rival, no passa de caricatura de esposa. O captulo seguinte completa seu
perfil: as palavras radiosas pretendem uma verdade
que os esposos no atingem, pois seu encooti:o estign1atizado p elo suicdio do outro feminino :
Nico Horta, no dia seguinte, quando o sol deixava j
o cu nu e plido, voltando do enterro de Rosa, que
se matara naquela manh, foi para o seu quarto de solteiro e fechou a porta cautelosamente chave, barricando-a con1 pesada canastra (Cap. XCIII, p. 368).

de unio, agora declarada, sucede o ato de desenlace. Antes da imobilidade definitiva, a boca de Nico pronuncia a palavra da impossibilidade: viver.
A mesma matriz recorre em Repouso, adquirindo,
contudo, um nmero tamanho de alternativas, que,
excedentes at das verificveis em M enina Morta,
indica o esforo do imaginrio em encontrar uma
soluo existencial j no obstruda pela realidade.
Assim como Nico Horta se acompanhara de seu
dual, Pedro, assin1 tam bm Dodote irm de Jos.
Pedro enlouquecera, Jos est morto. A estrada no
estaria mais limpa para a auto-identificao de Do
dote? Engano. O n1orto permanece em Dodote, sob
a forma de llosrio, sua viva, pesando sobre as duas
veladas aluses de lesbianis1no. O imaginrio procura que Dodote rompa com o fantasma e a anormalidade, introduzindo Urbano. Este, contudo, traz .
uma p roblemtica idntica, tanto carrega morte em
suas costas, sendo vivo de Maria do Carmo, quanto
a acusa o de homossexualismo com o Professor. A
iinpossibilidade

FICO: AS LINGUAGENS DO MODERNI SMO


/

76

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narrativa evita, no entanto, falar con1 claras palavras.


Os primeiros dizeres do Professor, testemunha no-convida da das npcias de Urbano, ainda soam dbias :
Tinha que voltar agora para a cidade de onde viera,
para os estudos e para junto dos que tambn1 no viam,
e deixar ben1 longe, ali naquele serto, o amigo que
suspeitara existir en1 Urbano, e que agora se afastava
para sempre de seu can1inho ( . .. ) (Cap. XXXIX, p.
539).
A continuao i1nediata por1n define a direo de
seu desamparo:

'
Sua vida tinha que ser como unia me morta com os

'

seios trgidos de leite ( ... ) Ali estava ele de braos


cruzados, e sentia o odioso ridculo de sua atitude desrespeitosa e desafiadora, n1as c.om o esprito vazio, corn
a cabea oca (p, 540).

t,

A unio, portanto, j nasce assinalada, como n1ero


contrato, sob o estign1a do olhar perdido. A fuga,
que assedia Dodote e Urbano, cada un1 murado en1
suas reflexes, apenas se ad ia, enquanto se mantm
o encontro-priso:
(Urbano ) ouviu ento u1n gemido, ondulante, persistente, exasperado, que parecia antes o eco prolongado
dos que decerto soltara sem sentir ( ... ) ( Cap.
xxxvrr, p . 534 ).
A expectativa do ato, por parte de Dodote, no
men os explcita:
No encosto da cadeira, ao
seda branca, sen1 un1 enfeite,
a unia novia, para a entrada
tendia as suas dobras se1n
535).

lado, o pobre vestido de


parecendo mais destinado
definitiva en1 religio, esarte (Cap. XX.XVIII, p.

"f 1

'

'

11

Por isso cada un1 procura na fuga, pelo menos


n1ental, a conciliao proibida. D odote, que perambula, Urbano, que reza, buscam no diverso o 1nesmo
que no consegue1n (cf. Caps. XLV e XLVIJI). O ro1nancista forceja por encontrar soluo que evitasse
repetirem-se os fracassos dos outros pares, mas no
consegue seno a n1ultiplicao dos interditos: duas
vezes introduz-se impedimento n1ais forte - as relaes contra naturatn - , segue-se a unio fsica dos
corpos, que, entretanto, esconde o isolamento dos
esposos, causador da esterilidade e do estranhamento

76

progressvos, que ditam o in1pedimento completo.


Entretanto, como algurn q ue no se submetesse
lei do l abi rinto, o romance tenta outra via. Fazen~'o
as p ersonagens pr incip as avanar pela marca da esterilidade, no conseguindo Dodote dar a Rosria
explicaes satisfatrias sobre a razo de seu casa
mento (Cap. XLIV), Urbano em decadncia fsic
e psquica, o espervel seria a dissoluo final, pe(
recorrncia a um dos conhecidos canais da estrututk
corneliana, a loucura, a fuga ou a 1norte. Ao invj
disso, o trajeto se crispa e o analista se pergunta co~
espanto como interpretar o pressentimento de gra _'
videz de Dodote. Trava-se ento a luta entre a me,
quase 1noribu11da, e o filho que espera. Mas a lei'.
tura atenta nos faz notar que o interesse do conflit/
no se encerra ante as exigncias sintagmticas (coe~ '.
rncia na exposio do dra1na, na irninncia do cl- ,
1nax, n ecessidade pois d e verossiinilhana). Mais
que isso, o co1nportan1ento de 'Dodote . atualiza dois
traos de s ua estrutura: est beira da morte e '
beira da fuga:
Quando tudo cessou, e ficara111 todos em silncio, de
ouvido atento ao rudo dos passos do cortejo, Dodote
pde cnfin1 entregar-se, nbandonar-se ao sonho que a .
levava para n1uito longe ( Cap. LXXII, p. 701).
Concordantemente ao que vimos no episdio d_a
liteira, fuga e n1orte no so, cm Repouso, possibilidades alternativas . Eliminam-se as f ronteiras e, de
excludentes, os tr aos se fazen1 contguos, como se o ,
espao prprio n. cada u m dei xasse de. ter divisrias.
A fazenda, em Menina M orta, se peculiariza .p or cada coisa ter o seu lugar. A natureza don1ada e/ou
f rtil, as hierarquias, estreitan1ente respeitadas, tampouco se 1nisturan1 as possibilidades de sada do interdito. Neste sentido, Repouso representa a busca
lancinante d e escavar outra via. Assim, do mesn10
modo que, na agonia de Dodote, proximidade de
n1orte e iininncia de fuga se estreitam, assim tambm o mundo e o pesadelo deixam de ser separados:
Distinguia vozes, qne cochicavam, portas que se abriam
e fechavan1, e tupou a boca com as n1os. ralvez fosse
o longo e espesso pesadelo q ne a sopitara tantos dias e
sen1anas que agora se transpunha para a realidade (Cap.
LXXIII, p. 713).

ft da confluncia cer rada de possibilidades antagnicas que a narrativa procura extrair a quebra do

dra ma. O processo encontra sua culminncia no pa- ' l111iv11' l 111
ra lelismo que estabelece entre os destinos do pai e
111111 \lll 11f\
da criana. Urbano morre, soluo rotineira em Cor
nlio Pena, para se liberar da opresso do interdito,
V1ol
1111111.-,1'411
a criana nasce como nlor ta. A morte j no o '
lermo em que a vida desgua, ela agora se inaugura
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con1 a vida:

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",,,,,,,,.

Naquela Qlesma tarde nascia um menino, que parecia


1r1orto, e levou muito tempo par.a chorar (Cap. LXXIV,
p. 715).
O paralelisn10 no se encerra co1n o falecimento
de Urbano.
Realando um aspecto da prpria escritura cor
neliana, a tra111a, ass im como a conduo estil~tica
da frase, reitera e reduplica a obsesso do contraste:
a av que morre quase sincronicamente ao parto
de Dodote (Cap. LXXIV). Como se na procura de
snir comprovasse no haver sada, como se a quebra
do leito espervel do drama apenas mostrasse novas
f'nces do 1nes1no, a narrativa reserva ao analista tun
ltin10 lance: o recrn-nascido o cone da contigidade entre nlorte e vida :
Com cuidados de velho, como se fossem de cristal, ele
(o mdico) tentou separar as pernas to frgeis e cio
licadas do menino, e no pde ( ... ) e verificou como
se dobravam, endurecidas, em uma posio esquisita . ..
(Cap. LXXIV, p. 717).

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Na busca, por conseguinte, de desnientir o pesa


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delo no instante mais prximo de sua plena expres
so, a narrativa procura criar vida de corpos mar.
(
cados pela esterilidad e. M as os direitos irrevogveis
' ''111111 1111
do crculo se reafi rmam no prprio corpo da criana.
' 1111111, - ,,
1111111111
J no d a vida que se foge, o ponto de fuga,
a 1norte, que se instala na abertura da vida.
l 1111 ' '"
Resun1indo-nos ao que as consideraes presentes
''"' 11111111 1
nos permite m escrever, dire1uos, pois, acerca das re ~ lll\111 li 1111
laes entre o romance de 1946 e o de 1954: sob p "" lhll lillllKttt
signo da esterilidade, em Menina Morta, deparamo- ".'
t'UI llPlhlll ll
- nos com trs possibilidades de escape: fuga/ Jo\J i 11111 111111 ,,
c ura/1norte. Sob o signo da fecundidade, en\ Rd~ ':.
11111111111 ...,
pouso, as trs vias se intercomunican1: fu~a ... ~ IOUl1 .'.~ 11111!111 li 1111
1111111hlt1 hlH
cura " "" n1ortc. Ora, considerando que a complex!~: :;;
dade apresentada nestas variantes no atinge as du . ',,
li 111l11111ylh
restantes, podemos agora, re tificando o primeiro e" '
llllll lflll
q uen1a apresentado, distinguir entre o que cbantll!f
111-111 ''"' ..
tnos, com Uvi-Strauss, variantes fortes e varin .
j UI lllflllll \"
frac as. As primeiras concernern s impossibilida
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1'111 ..
a bsolutas de vida, as segundas, a in1possibilidades

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P' 11 ll,IAI

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progressivos, que ditam o impedimento completo.


Butretanto, como algum que no se submetesse
lel do labirinto, o romance tenta outra via. Fazendo
a personagens principais avanar pela marca da, e~
tcrilidade, no conseguindo Dodote dar a Rosar10.
oxplicnes satisfatrias sobre a razo de seu casa
mcnto (Cap. XLIV), Urbano em decadncia fsica
e psquica, o espervel seria a dissoluo final, pela
recorrncia a um dos conhecidos canais da estrutura
corneliana, a loucura, a fuga ou a morte. Ao invs
disso, o trajeto se crispa e o analista se pergunta com
espanto como interpretar o pressentimento de gravidez de Dodote. ~rrava-se ento a Juta entre a me,
quase rnoribunda, e o filho que esperA. Mas a leiturn atenta nos faz notar que o interesse do conflito
n~o se encerra ante as exigncias sintagmticas (coe- ,
rncia na exposio do dran1a, na iminncia do clll'UlX, necessidade pois de verossimilhana): Ma!s
que isso, o con1portan1ento de Dodote atuahza dois
traos de sua estrutura: est beira da n1orte e
beira da fuga:

11111111111 ~Ili

11

li

1i '

.til' 1, lh

":;l!G

Quano tudo cess~u, e ficaram todos e111 ~ilncio, de


ouvido atento ao ruido dos passos do corteJO, Dodote
pde cnfirn entregar-se, abandonar-se ao sonho que a
leviiva para muito longe (Cap. LXXII, p. 701).
Concordanten1ente ao que vimos no episdio da
liteira, fuga e nlorte no so, em Repouso, possibili<.lad~s alternativas. .Elin1inam-se as fronteiras e, de
excludentes, os traos se fazem contguos, como se o
espao prprio a cada um deixasse de ter divisrias.
A fazenda, cm Menina Morta, se peculiariza por cadn coisa ter o seu lugar. A natureza domada e/ ou
frtil, as hierarquias, estreitamente respeitadas, ta1nj)011co se 1n.isturan1 as possibilidades de sada do inlerdito. Neste sentido, Repouso representa a busca
lancinante de escavar outra via. Assiln, do mcsn10
n'odo que, na agonia de Dodote, proxin1idade de
morte e i1ninncia de fuga se estreitan1, assim tan1b<!n1 o inundo . o pesadelo deixan1 de ser separados:

'
11 " .J ull

... , .. ,,, <J h


1 itllJJ lI
llt1'~\'111

..

J)i~tingu i a

vozes, que cochicavam, portas que se abriam


e fechavnrn e tapou a boca c.om as mos. 'falvez fosse
o 'longo e ~spesso pesadelo que a sopitara tantos dias e
5on1011ns que agora se transpunha pa.ra a realidade (Cap.
LXXIll, p. 713).

l'.l. du confluncia cerrada de possibilidades antagnicas que a narrativa procura extrair a quebra do

drama. O processo encontra sua culminncia no paralelismo que estabelece entre os destinos do pai e
da criana. Urbano morre, soluo rotineira em Cornlio Pena, para se liberar da opresso do interdito,
a criana nasce como morta. A n1orte j no o
termo em que a vida desgua, ela agora se inaugura
co1n a vida:
Naquela 1nesn1a tarde nascia um menino, que parecia
n1orto, e levou n1uito tempo par.a chorar (Cap. LXXIV,
p. 715).

l
t

O paralelismo no se encerra com o falecimento


de Urbano.
Realando un1 aspecto da prpria escritura corneliana, a tran1a, assim con10 a conduo estilstica
da frase, reitera e reduplica a obsesso do contraste:
a av que 1norre quase sincronicamente ao parto
de Dodote (Cap. LXXIV) . Como se na procura de
sair comprovasse no haver sada, como se a quebra
do leito espervel do drama apenas n1ostrasse novas
faces do mesmo, a narrativa reserva o analista u1n
t'.1ltimo lance: o recm-nascido o cone da contigidade entre n1orte e vida:
Com cuidados de velho, como se fossem de cristal, ele
(o mdico) tentou separar as pernas to frgeis e delicadas do menino, e no pde ( ... ) e verificou como
se dobravam, endurecidas, em uma posio esquisita . . .
(Cap. LXXlV, p. 717).
Na busca, por conseguinte, de desnientir o pesadelo no instante mais prximo de sua plena expresso, a narrativa procura criar vida de corpos marcados pela esterilidade. Mas os direitos irrevogveis
do crculo se reafirmam no prprio corpo da criana.
J no da vida que se foge, o ponto de fuga,
a morte, que se instala 11a abertura da vida.
Resun1indo-nos ao que as consideraes presentes
nos per.miten1 escrever, dire1nos, pois, acerca das relaes entre o romance de 1946 e o de 1954 : sob o
signo da esterilidade, em Menina Morta, deparamo-nos co1n trs possibilidades de escape: fuga/ loucura/morte. Sob o signo da fecu11didade, em Repouso, as trs vias se intercomunicam: fuga ... ""loucura oe: !lo. nlorte. Ora, considerando que a complexidade apresentada nestas variantes no atinge as duas
restantes, podemos agora, retificando o primeiro esquema apresentado, distinguir entre o que cbatnarcmos, corn Lvi-Strauss, variantes fortes e variantes
fracas. As primeiras concernem s impossibilidades
absolutas de vida, as segundas, a in1possibilidades re-

''''f!J"'J9i(!

!ativas.
tipo, de sua parte, concebe uma alter. Cada
, .
nativa propna:
Variantes fortes
Impossibilidades absolutas de vida
pela fecund idade:
Repouso
pela esterilidade:
M enina Morta

Variantes fracas
Impossibilidades relativas
de vida
por impedimento externo:
Dois R o1nances
por impedimento interno:
Fronteira

Acentue-se em que consiste a discrepncia de Repouso: no aceitando a inexorabilidade da derrota,


a narrativa procura vislumbrar um novo modo de
vida. Mas, nas pernas travadas da criana, a morte
se investe sobre o prprio meio material de fuga.
Neste sentido, Repouso como o ltin10 protesto
da mcn16ria, antes de que aceite visualizar o quadro
primignio de toda a fico, que se expressar pela
Menina Morta. Por outro lado, entretanto, ele abre
a possibilidade de tematizar-se.. o pesadelo numa espcie de diinenso csmica, de terror pnico. :e.. aqui
que se concentra a discrepncia do romance, a qual
se manter coino um de seus lados ociosos, no
aprofundados pela matriz estrutural formada pelas
obras do aLttor.
As duas trilhas percorridas nos permitem agora
acesso ao corao gerador do pesadelo.
4.

A estrutura cclica de "Menina Mortd'

Os resultados anteriores justificam centrarmos o


exame no romance de 1954. P ara enfrent-lo, contudo, preciso introduzir-se uma ltima categoria
forn1al.
Em Du 1niel aux ce11dres, Lvi-Strauss distingue
trs tipos de sistema mtico: o dual, o cclico, o transitivo e ordenado (1966: pp. 148-9). : o segundo que
particularmente interessa para a anlise da fico
corneliana. Por sistema cclico entendemos aquele
em que perseguidor e perseguido, percorrendo um
... .
.
.
1nes1no espao concefltnco, invertem suas pos1oes,
sendo o perseguidor tarnbm um perseguido e o perseguido tambn1 um perseguidor. Ora, de acordo com
a colocao que desenvolvemos, este sistema cclico
apa rece como a ntaneira conforme a qual o ficcio
nista trata simbolicarnente a estrutura sociolgica
forrnada por famlia senhorial mai~ fazenda autrquica. Esta inferncia, aparentemente simples, no deixar porm de ser absurda para muitos dos chama-

FICO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

77

11

dos crticos estruturais, que ma'ntm, na prtica, a


anliga afirn1ao segun do a qual o espao literrio
6 o espao da segregao. D entro desta controvrsia,
n1antemo-nos fiis lio de Lvi-Strauss: a hist r ia representa par a a nar rativa literria o mesmo
papel que o contexto etnogrfico desempenha para
a anlise dos mitos. Uma estrutura no se confunde
con1 uma forma, j porque no opera por subtrao
do "contedo'', i.e., da cantada semnt ica, j porque
contextualmente sensibilizada. Assin1 entendida a
anlise do discurso literrio no se quer afast~da
da historiografia social, sen1 que, por isso, se tome
a arte como 1ne ro e pifenmeno das relaes sociais.
A abordagem da fico corneliana a respeito exemplar. Abrin1os pois utn parntese tnetodolgico' para
acentu-lo.
Entre os estudos sobre a fonnao social brasileira, destaca m-se duas obras de Gilberto Freyre,
Casa-Grande & Senzala e Sobrados e Mocanibos.
Muitos dos equvocos sobre a ptica estruturan~e do
famoso socilogo teriam sido e vitados se os seus
leitores tivessem estado mais atentos ao uso da metfora em seus livros Em Casa-Grande a pretexto
de elogio ao negro escravo, comenta: '
O Brasil no se lin1itou a recolher da frica a Iam.a
de gente preta que lhe fecundou os canaviais e os cafezais; que lhe amaciou a tena seca. Vieram-lhe da fri-

ca "donas de casa" para seus colonos sem mulher branca; tcnicos para as minas; artfices en1 ferro ( . .. ) Por
outro lado a proximidade da Bahia e de Pernambuco
da Costa d'frica a luou no sentido de dar s relaes
entre o Brasil e o continente negro un1 carter todo
especial de intitnidade. Uma intimidade n1ais fraternal
que com as colnias inglesas ( l 936, p. 221).
Todas as metforas j se inspira.m e, ao mesm o
ten1po, reforam a prenoo donnant.e: no Brasil,
da confraternizao das raas aprendeu-se o valor da
transigncia, interiorizou-se o gosto do compromisso
hbitos contrrios ao esprito de radicalizao e vio~
lncia. Ora, o sentido classista de todo este arrazoado, bem s~ detnonstra pela comparao da passageo1 tr anscnta com trecho leve1nente posterior :
.N o h escravido sem depravao sexual (ide111 p.

230).

'

'

A fr ase se opunh a ao juzo dos brancos moralizantes. E la en tretanto no rotnpe co.m a mesma ptica
tl que esta pertence. Com efeito, para quem a questiio se colocava - o negro ou no un1 agente de

'1$

depravao - seno para os r epresentantes da elas-


se senh or ial? Por isso m esmo, ela elimina o que se
reconhecer trusmo: No h escravido sem violncia e, en tre os d iversos efeitos da oriundos, na
fr ente sexual, t anto gera depravao, quanto represso. A formulao, se bem que bvia, tem o propsito de assinalar as duas inforn1aes q ue so su btradas pela violncia e represso. Pois o ton1 lrico
do. autor te1n o papel de esconder e adoar o que
retira. Mesmo por esta colagen1 ideolgica, seu discurso. nada tem a , ver
. con1 o de Cornlia Pena. E ra
preciso, ao contrano, que sua interpretao fosse
tomada como cientfica, pa ra que se reconduzisse a
fico ele Corn lia ao posto tradicionaln1ente assegurado literatura: discurso d a subjetividade cria
dora. Assin1 se distribua1n os papis e todos eran1
reconhecidos . O escritor no interferia no reconhecitnento do c ientis ta social e este no vi.a naq uele
um_ contendor en1 potencial. Que a alud ida separaao nada te1n a ver c om as modalidades do discurso - o da cincia social, o da literatu ra os
ser esclarecida pela aluso obra de Maria Sylvia
de Carvalho Franco, Ho1nens Livres na Ordem Es-

cravocrata.

Examinando a rnes1na formao social brasileira,


a historiadora paulista n1ostra o papel ftmdamental
desempenhado por um dos ndices subtrados pelo
"socilogo": a violncia. A con1par ao no deixa
de ser vlida pelo fato de Gilberto Freyre tratar d a
casa-grande e da empresa aucareira, enquanto a
historiadora considera as relaes comunitrias constitudas pelo estrato ba ixo do interior p aulista'. pois,
sendo partes do m esmo sistema social, a regra in1pera para os dois lados. O que sim poder ser dito
que, pelo papel de don1inncia desen1penbado pela
famlia patriarcal, a violncia no era, dent ro dela,
de incidncia to in1cdiat.a, freqen te e exte1npornea, conforme se dava nos setores populares. A diferena no passou despe rcebida prpria autora:
Nas pequenas fa 1nlias, em que predo1ninaram os vnculos pessoais dissociados de consideraes de interesses, os controles "tradicionais" existentes foram ro1npidos con1 f<icilidade, pondo a descoberto uma contrapartida de antagonismo, ao sentimento de identificao
que est na base do lao conH1nitrio (1969, p. 44) .
Por efeito desta diversa resistncia dos instr1101entos de controle, para n revelao da violncia, entre
os _e stratos superiores, o material de pesquisa j no
seria o mesmo, ne1n os documentos jurdicos, c1n

cl11l1 1n11
q ue a pesquisadora pde se nutrir, to explcitos
li 11111111111
abu ndantes. A primeira diferena do discurso lite111111 , ... , ..
rrio face ao do cien tista social aparece aqui. O so
111111 (Ili 11
c ilogo, assin1 como o historiador e o antroplogo, ;
n o pode oferecer como fonte de pesquisa a ma;
lf\llt ' " ' "
tria do simblico, m esmo q uando tenha participado
Ollll 11111 li
de seu circuito. O d iscurso da literatura, ao contr -~
e '1111111111111
rio, vive d.st a fonte. !! assim que Comlio Pena,
11111111n11 ...
descendente por ran10 materno e paterno de famlias
r u11111 11f11lt
senhoriais, nos revela que, no interior destes "con~ ~
trotes 'tradicionais' ", a n1esma violncia se obser
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vava, tanto em sentidc externo, contra o outro, quan ,, '"'" 1111 1111
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to em sentido interno,. contra si mesmo. A vio lncia '
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adquire dupla face, fsica, violncia no sentido .,'
estrito, e psquica, recebendo ento o nom e especial ' lt 111!1111111 o
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de represso. Da se compreender por q ue aqui so
recusa o posto de segregao, explcita ou implicl \ ... fll 111ltillllt
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tamente conferido ao discurso literrio. E le no 1nais '
que efeito difundido pela esttica burguesa in~ .~ 1111111111111111
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do simblico. Este desenvolvimento, de sua parte
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"reage" contra a primeira diferena que tnhamos
e 1111111
pouco apontado a respeito do discurso da literaturn
e do cientist a social E la era imperfeita, pois davn , 111111 1111 11
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a en tender que o escritor tem um lugar assegurado
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apenas porque o cientista social n o consegue dispor
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posio d a sociedade, en1 todos os seus nveis o eS
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pelo artista ao nvel do registro do simblico. Co ,1~
esse efeito, record en1os que se enunciara, no ~f~ t 1111, .1...11
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deste pargrafo, a obra de Cornlia P ena rea ' . .
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11111111, 11111
era a violncia e a represso. Ora, o ensaio da Pr~R
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reconhecer trusmo: No h escravido sem viol nc ia e, e ntre os diversos efe itos da oriu ndos, na
fren te sexual, tanto gera depravao, quanto rep resso. A for1nulao, se bem que bvia, tem o propsito ele assinalar as duas informaes que so subtradas pela violncia e represso. Pois o ton1 lrico
do autor te1n o papel d e esconder e adoar o q ue
retira. Mesmo por esta colagen1 ideolgica, seu disc urso nada tem a ver con1 o de Corn lio Pena. Era
preciso, ao contrrio, que sua interpretao fosse
to mad a como cientfica, para que se reconduzisse a
fico d e Comlio ao posto tradicionalmente :isseg urado literatura: discurso da subj~tividade criadora. Assim se distribuam os papis e todos eram
reconhecidos. O escritor no interferia no reconhcc in1ento do cientista social e este no via naquele
uo1 contendor em potencia l. Que a a lud ida separao nada tem a ver com as modalidades do dis- ,
c urso - o da cincia social, o da literatu ra - , nos
ser esclarecida pela aluso obra de Maria Sylvia
de C arvalho Franco, H ornens Livres na Ordem Escravocrata.
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E xa1ninando a m esma fo rma o social b rasileira,
u historiadora paulista mostra o papel fund a1ne11tal
desc1npcnhado po r um dos ndices subtrados pelo
"socilogo": a violncia. A co1nparao no deixa
de ser vlida pelo fato de G ilberto Freyre tratar da
c asa-grande e da empresa aucareira, enquanto a
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hJsto riadora considera as relaes comunit r ias, consl
titudas pelo estrato baixo do interio r paulista, pois,
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sendo partes do n1esmo sisten1a social, a regra jn11
pera para os dois lados. O que s n poder ser d ito
6 q ue, pelo papel de dominncia desetnpenhado pela
r11111fl ia patriarcal, a violncia ,no era, dentro dela,
de inc idncia to imediat,a , freqen te e extemporneo, conforme se dava nos setores populares. A diforena no passou despercebida p rpria autora :

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quo est na base do lao con1untrio (1969, p. 44).

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'Por e feito desta diversa resistncia dos instrumento! de cont role, para a revelao da violncia, entre
O est ratos superiores , o 1na terial de pesquisa j no
e rln o rnesmo, ne m os docun1entos jurdicos, e1n

que a pesquisadora pde se nutrir, to explcitos e


abundantes. A prin1eira diferena do discurso liter rio face ao do cientista social aparece aqu i. O soc ilogo, assim con10 o historiador e o antroplogo,
no pode oferecer como fonte de pesquisa a matria do simblico, mesmo quando tenha participado
de seu circuito. O d iscurso da literatura, ao contrrio, vive desta fonte. ~ assim que Cornlio P ena,
descendente por ran10 m a terno e paterno de famlias
senhoriais, nos revela que, no interior destes "controles 'tradicionais' ", a n1esn1a violncia se observava, tanto em sen tido externo, contra o outro, quanto em sent ido interno, contra si mesmo. A violncia
adquire dupla face, fsica, violncia no sentido
estrito, e psquica, recebendo ento o norne especial
de .represso. D a se compreender por que aqui se
recusa o posto d e segregao, explcita o u implicitan1cntc conferido ao discurso literrio. E le no mais
que efeito difundido pela esttica burguesa e ineficazmente con1batido pelas estticas reduc ionistas.
A literatura no lida con1 out ro espao, o da su bjetividade, incapaz de alca nar recor te cientfico, mas
s im trata o mesmo espao noutro registro, o registro
do si1nblico. Este d esenvolvimento, de sua parte,
" reage" contra a primeira diferena que tnhamos h
pouco apontado a respeito do discurso da literatura
e do cientista social. Ela era imperfeita, pois d a va
a entender que o escritor tem um lugar assegurado
a penas porque o cientista social no consegue d ispor
de todos os documentos necessrios para a recomposio da sociedad e, em todos os seus nveis e esca las. A insuficincia porn1 ultrapassada ao desenvolvermos o que resulta do trabalho cun1prido
pelo artista ao nvel do registro do sin1blico. Com
esse efeito, recordemos que se en unciara, no incio
deste pargrafo, a obra de Cornlio Pena realizar
uma estrutura de tipo cclico, cuja primeira mola
e ra a violncia e a represso. Ora, o ensaio d a Prof.
Maria Syl via demonstra a efet iva importncia da violncia no meio onde se enraza a matria da fico
corneliana. Entretanto, nenhu1na insinuao a presenta q ue confirn1asse a sua presena em uma estrutura
cclica. Indagado por este prisma, Homens Livres 1.1a
Orde1n Escravocrata antes revela uma estrutura assinitrica, de tipo dual: de um lado, os senhores, de
o ut ro, os estratos inferiores. A divergncia no resulta de as duas interpretaes serem contraditrias.
Na ve rdade, elas nem sequer podem ser comparadas,
pois p artem de duas ptic as diversas, assumidas qua nt(1 ao real comum. Para a primeira, do c ientis ta ser-

cial, a lnatria para anlise so as instituies e, da,


a maneira c o1no elas lida m .com os conjuntos humanos. Para a segunda, prpria ao discurso da literatura ( d a arte), a matria so as re-prese11taes
que os hon1ens se f azen1 a partir do contato com as
instituies. No se pense que "re-presentao" seja
aqui un1 mero nome diverso para "efeito ideolgico".
C,pnfundir a literatura , co1no todas as outras expresses culturais, com ideologia era um erro crasso,
cujos efeitos desastrosos ainda se faze m sentir.
Ao focar as instituies, o cient ista social trabal ha
dent ro do p rincpio de realidade, procurando descolar, o que se toma con10 realidade, da estrutura que
a determina. Ao focar as re-presentaes, o escritor
trabalha na orden1 do simblico. A seu an alista cabe
no adotar nem uma perspectiva reducionista - as
re-presentaes so 1neras representaes (efeitos
ideolgicos) da matriz infra-estrutural - netn a segregacionista, mas sim mostrar que a construo do
sin1blico autnoma e, simultanean1ente, relacionad a s instit uies existentes. No caso presente,
seria im possvel ao discurso sociolgico revelar uma
estrutura cclica, figura inexistente no registro do
real. E la, com efeito, s se configura quando abrimos os olhos para o outro registro, o do simblico.
Con10 e ntretanto Menina Morta nos permite visualizar a estrutura cclica movida pela mquina da
violncia e da represso? Esquematizan1os a sua
trama.
O ro n1ance comea sob a irnagem d a menina 1norta. As mulheres agregadas famlia preparam-se
para amortalh-la e acompanhar seu discreto enterro.
Dentro de um ritmo de gua quase parada, a narrativa se a rrasta e1n seguir as reaes do corpo social, desde os escravos do e ito, passando pelos ser
viais, at s parentas da morta. Sobre os senhores,
entretanto, se implanta o crc ulo do cal ar. D. Mariana, trancada no quarto, o Comen dador, entregue
inspeo da colheita e a com andar as cerimnias
de mesa e capela. O nico sobressalto, que rompe
o 1narasmo, a tentativa de assassinato do senhor,
pelo qual se incrin1ina e castiga Florncio. O ato
falho e a presteza discreta dos meios de d efesa d a
orde1n apenas ressaltam a opresso vaga e sombria
que poreja das frases e vive em cada lugar. No ptio,
o escravo a alocado tem d ireitos de violncia sobre
o encarregado da estrebaria ( Cap. XXIII), na sala
d as mucam as , a n1estra, igualmente uma escrava,
des empenha papel semelhante ao do feitor, fora da
casa-grande. Entre as parentas, j no crculo dos seFICO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

79

nhores, a regra a mesma. Mesmo as lgrimas n o


tm l iberdade. Um fantasn1a as observa (Cap. XXI).
D o f antasma, pelo menos, no sabemos se partilhava
de alguma ordem hierrquica, enquanto os vivos da
F azenda do Groto no podem dispens-la. O grau
de parentesco com o senhor o seu critrio p rincipal :

.
'

Dona Inacinha e a. irm cran1 primas do Comendador,


mas Dona Virgnia o era cm grau n1ais prxin10, e as
dominava de alto ( . .. ) (Cap. LXVIII, p. 255) .

Em dimenso Jnais vasta, ao critrio de sangue se


acrescenta, subordinado, o critrio de proximidade
fsica do senhor : os serviais da casa tm regalias
sobre os mesmos escravos que serve1n no ptio, que
tm regalias sobre os da colheita do caf. A imaginao do ro mancista ainda colabora n.este bjeratismo oriental e a velha liberta, separada da casa-grande, se nte mais o presso que o puro escravo:
Era tambm escrava mas seus senhores, numerosos e
mplacves, a acompanhavam at no sono. Nunca poderia engan-los como os negros o fazian1 a seus donos
em sua alegre malcia (Cap. XXJX, p. 125).
(N o se deixe de lembrar a correspondncia deste
quadro com o que Oswald de Andrade apresentava
nos " Poemas da colonizao".)
S6 o Comendador e D. M ariana parecem livres
legitim ando-se neles a violncia expressa/velada. f\.Ia~
engano. Na rara oportunidade em que a senhora
aparece, se mostra q ue tampouco est isenta. Aps
a morte de F lorncio, o ex-capelo da fazenda vem
de visita, sendo recebido por estranha e imposta frieza. Cabe a M ariana tentar quebr-la:
- Senhor padre Estevo, quero pedir-lhe faa a enco1nenda do corpo de um de nossos escravos, fa lecido
onten1 (Cap. XLITI, p. 182).

E a n arrativa cornenta :
O senhor tornou-se mais plido e em sua fisi onomia

transpareceu o desenho ntido de um. pssaro de rapina (ide111).


,,
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.De qualque r maneira, entre tanto, a disposio cclica de q ue trata mos ainda no se completa, pois
do senhor no poden1os ainda d izer que algo ou algum o oprhna.
A segunda agitao das guas estagnadas promovida por dois acontecimeutos quase simultneos :
80

o aviso do Comendador de que a prima Virgnia


dever, em pequena comitiva, buscar a filha na Corte, o inexplicvel abandono da fazenda por D . l\'1ariana. Os acontecimentos deixam atnitos os agregados, mas nenhum se move, nem deixa de c umprir
o ritual da impotncia. Como entenderiam o que se
passa se a con1unicao est sempre proibida? D a
a motivao para os enigmas, que, como dissemos,
substituen1 as aparies, no textualmente justificadas, dos dois prin1eiros ro1nances. O enigma do desaparecimento das n1cdalhas, da "carta roubada" de
1-Iariana, que devero, no ainda neste ensaio; receber tratan1nto porn1enorizado.
Carlota ento -esperada como a 'q ue viria substi tuir a irn1 ausente. Nova r uptura, entre tanto, se
antecipa s ua chegada: sem razes, o senhor no
espera sua volta e s a reencontra dias depois da
sua chegada. As cxp'Jicacs que pai e filha ento
se. trocam, no espao r itual izado da capela parecen1,
a princpio, apenas confirmar o privilgio' da opresso de um s, o pai. Carlota recal ca as perguntas
que gostaria de lhe dirigir e, 1nesmo sufocadas, as
palavras lhe deixa111 um gosto de sacrilgio. Mas a
resistncia que adota insuficiente e o calar palavras abre can1inho ao calar mais forte do desmaio.
No gesto do pai, que vem ampar-la, percebe-se a
falha de julgarmo-lo invulnervel represso:
Ergueu-a sem esforo, con1 infinito cuidado, e levou-a
para o quarto de onde tinhan1 vindo, sem ningum os
ter visto passar. Ele, muito erero, de cabea alta, mantinha suspensa no braos a filha, cujos cabelos se desatara1n e balanavam agora, lentan1ente, no rit1no de
seus passos. Quando a ps n1uito de niansinho sobre o
leito, ficou algun1 te111po a conternpl-la, sem querer
decidir, sen1 querer dar por tenninada aquela cena, que
no viera dar fin1 a nada . .. ) ( Cap. LXI, p. 234).
A i1npossibilidade de expresso, resultado da hierarquia, que iinpedia quen1 quer que fosse de dirigir
a palavra ao nico capaz de explicar a razo das
decises, apresenta o seu reverso : o nico que tem
direito palavra plena, tan1pouco co nsegue se co
municar. A represso atinge o prprio repressor.
Cornprovao indireta fornecida pelo cotejo desta
passagen1 corn a tra11scrita h pouco. Ao ouvir o
rogo da esposa ao padre Eugnio, a reao fisionmica do senhor visualtncnte figurava sua a us.n cia
de paridade com a mulher: enquanto o pedido de
Mariana pelo escravo morto a dispunha metafori
camente ao lado da senzala, a favor da qual in ter

fer~a, na face do marido "t ranspareceu o


n~tido de um pssaro de rapi na''. N ote-se

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11

d1fe.rena .com que se descreve sua expresso ao 1u i duz1r a _filha; Ele ento o protetor, em seu - 1irk'
nobre nao ~a ~ugar para um rosto de violncia. ~1u
v~z de rap1ne1ro, , . n_o m~mo, cmplice na
1
pma. Perde-s_e a pos1ao un1voca que o deln.i ,.
n1enos _um simples repressor que agente-vtim(ll 111
repress<10.

. _A ~arti r desse i~stante, os ndices de desagt"~ff(l.~ 111


.1.te ha P?uco contidos - o desap arecimento das 1
ligas v1sltantes. da fazenda, a sada do cpel ,, ,
ino r te da menu1a, a loucura de l'vlariana - sG li
~~1ta1n nun1a pressa de precipc io. P ara atendc.f '.
[~lho doent:, na C?rte, o Comendador p ar te do
tao~ :para nao mais volta r, Rola e I nacinha :rcceb
1~ot1c1a que as permite afas tarem-se "daquela f .. .!\
lia un1eaada de desapa recer", apresta-se o :\Sam .
to e:~ Carlota, sem a presena de seus pais, os
te11 c.1n1en~~s c?rrendo ent~e a prpria noi va e a fu1
tura sogr,\, o senhor autoriza o saque de importAJlclo.
V.l~ltos.a; ca:Iota ron1pe ..compromisso. Desarticulam
-s~, o~ hbitos do ,coh?iano (cf. Cap. CXl). 'l o
pi opno centro au tarqu1co, que, em giro endomOlli:i
11~1 ado, expul~a seus governantes, quebra-lhe 11.
pinha, desarticula a rotina. A linha da queda.
a~~enta a velocidade dos corpos q ue caen1. O imo
~1li~~o da faz~nda transmuda-se n a p recipitao 4
1ugit1vos. Mariana "adotara" a loucura o Coll!ll ...
dador, .fugindo de si n1esmo, "adotara" a 'morte, ftQlt -.
e ln~~1nha, o . res~uardo de outra casa, Carlota, -..:,_...,.
~ster1.hd~'!_e, Cel~~ttna, no jogo de equivalnolM
su?s!1tu1oes _frequente no romance, o casamento e:
!ned1~0 da vila, sendo a nica que se libera da "'.l'Mt
c~1lar1dadc corrosiv~. A ltima deciso de CIU'!O
t1 a.nsform ada, dep?1s da n1orte do p ai, em h.crd ~~ 1
11n1v:rsal da propriedade, culmina o processo de...
persao: da~do .alfo~ria aos escravos, combib.n,,; fn
ponto de. vis ta do s1sten1a, f uga e loucura s
se. co1n b111a a esterilidade, j declarada desde . w
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o aviso do Comendador de que a prima Virgnia


dever, em pequena comitiva, buscar a filha na Corte, o inexplicvel abandono da f azenda por D . ~1a
riona. Os acontecimen tos deixam atnitos os agregados, 1nas nenhum se move, nem deixa de cumprir
o ritual da impotncia. Como entenderi.an1 o que se
passa se a con1 unicao est sempre proibida? Da
a n1otivao para os cnig111as, que, como dissen1os,
substituem as apa ries, no textualmente justificadas, dos dois pri111e iros ron1ances. O enigma do de
supa rcciinento das n1cdalhas, da "carta roubada" de
ivJoriana, que devero, no ainda neste ensaio; re
ccber trata1nento pormenorizado.
Carlota ento esperada como a q~ viria substlt.ur a irm ausente. Nova r L1ptura, e11tretanto, se
nntccipa sua chegada: sem razes, o senhor no
espera sua volta e s a reeucontra dias depois da
sua chegada. As explicaes que pai e filha ento
se trocan1, no espao ritualizado da capela, parecen1,
a princpio, apenas confirn1ar o privilgio da opresso de um s, o pai. Carlota recalca as perguntas
que gostaria de lhe dirgir e, n1esmo sufocadas, as
palavras lhe deixam un1 gosto de sacrilgio. 1'-1as a
resistncia que adota insuficiente e o calar palavras abre c a1ninho ao calar n1ais forte do desrnaio.
No gesto cio p ai, que vem ampar-la, percebe-se a
fa lha de julgarmo-lo invulnervel represso:

for!n, na face do marido " transpareceu o desenho

Ergueu-a sem esforo, con1 infinito cuidado, e levou-a


para o quarto de onde tinham vindo, sem ningum os
ter vislo passar. Ele, muito ereto, de cabea alta, man
tinha suspensa no braos a filha, cujos cabelos se desn1nra1n e balanavam agora, lentan1ente, no ritn10 de
seus passos. Quando a ps n1uito de niansinho sobre o
leito, ficou algun1 tempo a conten1pl-la, sen1 querer
decidir, sem querer dar por ter111inada aquela cena, que
nffo viera dar fim a nada ... ) (Cap. LXI, p. 234).

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decises, apresenta o seu reverso: o {1nico que tem
direito palavra plena, tan1pouco consegue se cornunic11r. A represso atinge o prprio repressor.
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rogo da esposa ao padre Eugnio, a reao fision 61nlc11 do senhor visuahnente figurava sua ausncia
elo paridade co111 a mulher: e nquanto o pedido de
Mnrlan ft pelo escravo morto a dispunha metaforicarncntc ao lado da senzala, a favor da qual inter-

ntido de um pssaro de rapina''. Note-se agora a


dlfc! cna _com que ~e descreve sua expresso ao con
d uz1r a !ilha; Ele e ento o protetor, em seu porte
nobre nao ha lugar para um rosto de violncia. Em
v~z de rap ineiro, , no n1ximo, cn1plice na rapina. Pcrde-s_e a posio unvoca que o definia ; -
n1cnos _um sunples repressor que agente-vtna da
rcprcssao.
,A ~arlir desse i~stante, os ndices de desagregao
u_tc ha !??uco contidos - o desaparecimento das anl '.gas v1s1tantes_ da fazenda, a sada do capelo, a
ruorte da n1en1na, a loucura de Mariana - se de~~ta1n nu1na pressa de precipcio. }>ara atender o
l~lho doentc:, na c?rte, o Coanendador parte do G rotao~ ~ara nao mais voltar, Rola e Inacinba recebem
1~ot1c1a q ue as permite afastarem-se "daq uela faml1n ameaada ele desaparecer", apresta-se o casamento d~ Carlota, sen1 a presena de ~eus pais, os entcnduncntos correndo entre a prpria noiva e a futura sogra; o senhor autoriza o saqne de jmportncia
vultosa; Ca:lota ron1pe o co1npron1isso. Desarticulam-s~, o~ hbitos do ,coti?iano (cf. Cap. CXI). :e, 0
pr opr10 centro at1tarql.l1co, que, em giro endernonin!1ndo, expul~a seus governantes, quebra-lhe a espinha, desarticula a rotina. A linha da queda s
a~~nenta a velocidade dos corpos que caem. O imo~tlr~"!' da fazenda transmuda-se na precipitao dos
1ug1l1vos. Mariana "adotara" a loucura o Comenda dor, .fugindo de si n1esmo, "adotara" a 'morte, Rola
e In~~mha, o . res~uardo d~ outra casa, Carlota, a
estcn_lid~~e, Celestina, no Jogo de equivalncias e
su?s~1tu1oes .freqente no romance, o casamento com
~ned1~0 da vila, sendo a nica que se libera da circ ularidade corrosiva. A ltitna deciso de Carlota
lra_n sformada, depois d a morte do pai, ern herdeir~
91\LV~rsal da propriedade, culmina o processo de dis
persao: da~do alforria a.os escravos, combina, do
ponto de. vista do sistc1na, fuga e loucura s q uais
::;e . co1nb1na a esterilidade, j decl arada desde que
clcnc.ar~ ~e. responder s cartas da ex-futura sogra.
N~>. pnnc1p10 da _narrativa, " rod a t ravada" da f an11lra correspondia urna natureza luxuriante e do111ada. No .final, derrocada da famlia, flores 1nor1~~s e espezinhadas. A primeira situao correspondia
ainda o gesto parco, as seqncias hierticas, se-
gunda, o corpo livre:
~en1ii1

1nedida que se aproximavam do Groto Carlol:i

aumentar a alegria de sett corpo ( . .. ) Olhava

com triste prazer o caminho spero e cheio de flores mortas que se engol~ava sob os seus ps e eram por eles
esmagadas, e senha bem que elas eram o sinal bem certo
do abandono em que tudo cara ( . . . ) (Cap. CXXIIT,
p. 452).
A harmonia dos tempos ureos fundamenta as me.tfor~s nostlgicas dos "socilogos", que vem as
c hamins d~s indstrias "sujando de fuligem o verde
das mangueiras e das jaqueiras lricas do stio" (Freyre: 1968, Ca~. l , p. 17). A sua destruio corresponde e1n Cornlto a sensao d e vida, de uma vida por1n marcada pela nlorte (as pernas presas do filho
de Dodote, as f lores machucadas pelos ps de Carlota): Toda a , o?ra de Cornlio Pena tem, por conseguinte, un1 uo1co alvo: o de, sob o alimento da memria fiun ilia l, conceber a simblica q ue expresse o
espao ocupado pela form ao social brasileira Este
espa_o, j -o sabemos, tem p or matriz um tipo particulariza~o de. es.trutura, a estrutura cclica, que, pel~s n1~ti:os J 1~vo,c~dos, no P?deria ser captado
P vlo discurso. soc1olog1co. Este pois, co1no priocipia1nos a operac1onabnente compreender, no se confunde com o discurso cientfico sobre o social. A expr~sso Jiterr~a no ci~ncia, mesmo para que per~tta a certo trpo de analista captar o que outro tipo
nao o pode, por efeito da ptica com que encara a
realidade.
0

5.

Ele1nentos para a anlise 1nicroestrut11ral


de "M enina Morta"

Os esclarecimentos anteriores apenas delimitaram


a~ dimenses de uma indagao macroestrutural. Cog1to~1-se ento de verificar a homogeneidade integrattva da ~bra do romancista petropolitano, o que
nos conduziu a precises preliminares acerca da J.-fenina Morta. T rata-se agora, em ante.cipao aos resultados de ~ma pe~quisa ern anda1nento, de apontar
para o estgio seguinte, de exan1e m inucioso do ron1ance de 1954.
Mostramos que a fico corneliana forma um crculo, s ujeito a u1u movimento gir atrio, q ue, ao se
acentuar, expulsa seus integrantes. Se forem encontrados vivos, estaro ou l oucos - liter almente M ariana, 1nctaforicamente, Carlota - ou desarvo;ados
espera da reconstituio da antiga uni dade - o~
escravos, aps a alforria, as parentas, que esperam
na casa ~o out ro parente recu perar a tranqilidade
desaparecida do Groto. Celestina a nica sobreFICO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

81

vivente que escapa do crculo. Ora, vrias vezes identificada com a prima Carlota, Celestina a que leva
metade sua para fora do crculo da loucura. Outra
vez, eotretanto. nos dep aramos com um lado ocioso
dentro da codificao corneliana, pois a passagem
aludida no recebe desenvolvn1ento. Este personagem assim secundrio torna-se, contudo, fundamental ao analis-lo em relao -s obras de Ciro dos
Anjos ou Lcio Cardoso, por ser o originador de
uma nova situao, a do intelectual urbano, de extrao pequeno-burguesa. No decisivo pois ,saber
se estes ficcionistas ou outros quaisquer tenham recebido a efetiva influncia de Cornlia P ena, isso
desde logo porque as obras mencionadas foram i>ublicada antes da M enina Morta, mas sim de, con hecida a m atria social que sensibiliza a estruturao das narrativas, reconstituir a sua crono-l6gica.
O nosso interesse do momento, contudo, no delinear estas passagens, mas sim, conscientes do estgio anterior onde ainda nos colocamos, de precisar melhor os dados, com vista interpretao bem
n1ais an1pla, apenas vislumbrada.
Assim con10 a fuga, a loucura e a morte so os
modos ficcionalmeote estabelecidos de escapar-se do
pesadelo circular, assi m tambm so trs as atitudes
que caracterizam os habitantes da circularidade : o
medo, a represso, o calar. Isso .p or certo no se restringe Menina M orta. Para que assinale o peso
do medo e o seu espao curvo, aproximo duas passagen s do romance de 1939.
No Captulo Llll, diz-se da caseira de Nico I-i orta

tirar-lhes os sapatos brutais, cni contraste com os ps


to brancos, bons para sererr1 acarinhados, disfaradamente como grandes flores, ( .. . ) tirar-lhes as meias,
o mais lentamente possvel, prolongando o receio delicioso de um pontap atirado distraidamente a seu velho
ventre estril ( .. . ) (Cap. XXVII, p. 227) .

O m edo , de fato, to fa1niliar quanto a loucura,


estando natural mente articulado represso e violncia. A represso, entre os trs elementos destacados, a figura don1inante, determinadora tanto do
n1edo, quanto do calar. O medo, de su1t parte,
tanto de ser tocado, quanto de tocar: "Era sempre
a m esma sensao de sacrilgio que fazia seus dedos
se encolherem, suas mos e,stendidas para um carinho carem desanimadas, e ,sua boca. sequiosa. de un1
contato quente fechar-se, apertados os lbios at [icarem lvidos", -como, na M enina Morta, se diz de
C arlota (Cap. LXXIV, p. 274) . Com o que a represso assum e a forn1a de nledo da prpria libido.
Por outro lado, a represso atinge a fala e a voz
chega a transparecer <:orno sitnb6lica da prpria violncia:

,:1

.,

. . . ainda no tinhun1 visto quen1 as chamara, pois a


voz que as fizera suster o p erguido, o coq>o lanado
para a frente, ainda no se realizara em figura humana.
Vinha do ar, da escurido, das sombras dos troncos e
galhos entrelaados ( ... ) ( Cap. XVI, p. 64).

que
vivia entre o medo que tinha de seu marido e o verdadeiro terror que lhe ispirava D . Ana (P.. 281 ).
Ora, quanto a Ana, 1nulher da personagem, o tre...
,
""
., . eho anterior j dizia que
no seu corpo estava sempre presente, caminhando, a
dor das pancadas de seus irmos, que a obrigavam a
fugir para junto da me, agarrando-se s suas saias,
n1uito trmula, de olhos parados (Cap. II, p. 181 ) .
A caseira aterrorizada pela ex-menina, que fora
introduzida no crculo pelos irmos. Mas o medo
profundo no causa apenas repulso, pois, em efeito
contrrio, gera a afetividade masoquista. Assim, a
antiga ama-seca de Nico e Pedro, ao ver os "meninos-deuses" passarem, tinh a o desejo imenso de
82

No p lano do real, a voz o instru.m ento da contratualidade, ou seja, da .p roliferao mantenedora


do interdito. ainda ento repres,so da Jibido, exercida pelo contrato do casamento. Dos primeiros entenditnentos entre o Comendador e a Condessa, con1
vistas ao casamento de seus filhos, referia a Meni/1.(1
Morta :
Eram mais adversrios a medire1n suas foras dian
te de atento auditrio, do que dois pais a decidiren1 o
futu ro de seus filhos (Cap. T~XXIX, p:p. 289-290 ).

da expulso do
n1otivam os enigmas e
tasmas sem rosto. Sem
ferim os apresentar a
meotos j estudados:

contato inter-humano que Se.'


a simblica freqente dos fandescern1os por seu exame, prearticulao simples dos ele~

.,..
"

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llrnr-lhes os sapatos brutais, em contraste com os ps


Ulo brancos, bons para serem acarinhados, disfaradarnonte coroo grandes flores, ( ... ) tirar-lhes as n1eias,
o 1.1i.tis lentamente possvel, prolongando o receio delicioso de um pontap atirado distraidamente a seu velho
vontro estril ( .. . ) ( Cap. XXVII, p. 227) .

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11111

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O 1nedo , de fato, to familiar quanto a loucura,


estando naturalrnente articulado represso e violncia. A represso, entre os trs elementos destacndos, a figura don1ioante, determinadora tanto do
n1edo, quanto do calar. O medo, de sua parte,
!unto de ser tocado, quanto de tocar: ';Era sempre
n. 1nes1na sensao de sacrilgio que fazia seus dedos
se encolhere1n, suas mos estendidas para um carinho care1n desaniinad:i'i.;, e sua boca sequiosa. de urn
contato quente fechar-se, apertados os lbios at ificnren1 lvidos", como, na Menina Morta, se diz de
Cnrlota (Cap. LXXIV, p. 274). Com o que a represso assume a forma de n1edo da .p rpria libido.
Por o utro lado, a represso atinge a fala e a voz
ch.ega a transparecer como simblica da prpria violncia:

1111 011 1

1111 .i. .

.,,,, 1

'" ., oll .

'

..

. . . ainda no tinham visto quem as chamara, pois a


voz que as f izera suster o p erguido, o corpo lanado
pura a frente, ainda no se realizara e1n figura hurn:ina.
Vinha do ar, da escurido, das sombras dos troncos e
ua lhos entrelaados ( ... ) (Cap. XVI, p. 64).

1111"

No plano do real, a voz o nstru1nento da conltalua.lidade, ou seja, da proliferao mantenedora


do interdito. a inda e nto represso da libido, exercida pelo contrato do casamento. Dos primeiros enteodimentos entre o Comendador e a Condessa, com
vi ~ tas ao casamento de seus filhos, referia a M e11i1u1

'

Morta:

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,.

Eram 1na.is adversrios a n1edire111 suas foras dian -

."

te de atento auditrio, do que dois pais a decidiren1 o


J'ult11'0 de seus filhos (Cap. LXXIX, pJ>. 289-290).

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da. expulso do
n1otivam os enign1as e
losmas sem rosto. Sem
ferimos apresentar a
m ntos j estudados:

'..

contato inter-humano que se


a simblica freqente dos fan descermos por seu exame, prearticulao sin1p]es dos ele-

'

'

'
1

1
11

Ora, enquan to sequido e rigidez marcam o mundo humano, a vertente da natu reza mostra uma abundncia e fartura contrastantes. M as o seriam de fato?
Ante exame mais aprofundado, a resposta p arece
ser negativa. A natureza e os objetos s o campos
domados, constitutivos da abundncia da no-fala.
A represso disciplina a rea da fala, tornando-a calada e sujeita rea da no-fala, tornando-a submissa. Assin1, de in1ediato, se observa quanto a certo
tipo de objeto - os trajos. Eles desempenham dupla
funo: usados, os trajos s o esconderijo, recalcam
o corpo; guardados, so ndices de luxo. O luxo atualiza o hieratisn10 e, assim, por outra via, confinna a
dependncia deste represso on1noda.
'
Em desenvolvime.nto posterior, mostraren1os o enlace e a s in1ultnea diferena que a re-presentao
da natureza g uarda con1 a obra de Gui1nares Rosa.
Enlace, pois etn Guima res a 1natria social idntica, diferena, porque a natureza assume uma voz
que aqui se lhe probe: a voz da libido, pela qual
o discurso ros iano ten1atiza a quebra dos interditos
c~~trados na fan1lia. Em Cornlia Pena, a repress1v1dade absoluta, n1orte, .loucura e f uga, as sadas
unvocas. Le ndo-o em con1parao a Guimares Rosa verifica1nos que isso provocava um rendime11to
tambm ocioso do cdigo, idia sobre a qual insistin1os para que o leitor p erceba as brechas sobre
as quais iro se constituir as transformaes que ligan1 as variantes de Cornlio s 1nais distantes de
Ciro dos Anjos, G uin1ares Rosa e outros poucos.
Assinalamos at rs q ue a passagem para o Abdias e
o Ama1111e11se Bellniro se dava pela "descendncia"
de Celestina. Quanto a Guimares, a abertura outra : , . exploso da libido que torna os opressores
':1tagon~cos ao papel que encarnam. A interpretao
d1ferenc1al parte da conotao diversa concedida ao
lodo e l:una. Em Cornlio, eles so ele1nentos da
. P,Odrid?, do que co11traria a liinpeza hiertica ( cf.
A Menina Morta, Cap. V, pp. 21-2). Em Guimares
Rosa, o buriti circllndado por terrenos lodosos, entre os quais se procura1n ervas afrodisacas contra
a impot11cia, sendo o prprio buriti grande o correspondente vegetal do cabea da comunidade bun1ana, Liodoro, cuja seiva rompe com a loucura branca do Groto. Ser do interclmbio entre natureza e
h~n1anidade que resulta r a explorao distinta da
c~rc~Jaridade e o advento de uma linguagen1 que,
c~1g1da ao mesmo .espao,. ent retanto, pela exploraao dos aspectos ainda ociosos e1n Comlio, alcanar u1na dimenso verdadeira1n ente csmica. Antes
84

contudo de nos caodida ta rn1os a mostr-lo, necessitamos forar ao mximo o conhecimento da constituio circular. Com. este propsito, ensaia-se a penetrao no aspecto talvez mais difcil da obra considerada. Refiro-me ao problema das identificaes.
Ele se entronca freqncia dos duplos nos l ivros
anteriores. Fixo-me apenas no mbito onde elas
acrescem: a M enina Morta. C arlota a a que m ais
aglutina tais identificaes, confundindo-se com a ir1n n1orta, seja por outro - cf. Cap. XCIV, p. 347
- , seja por el~ mesn1a - cf. Cap. CXXV, p. 458,
sendo confu11d1da pela preta Dadade com a av e
co1n
, da prima Celestina. Celestina, de sua parte, atraves o espelho, se v con10 se fosse D. Mariana
( cf..cap. XCV, p . 349), sendo, de sua parte, co nfundida por Dadacle com Nhanh Cla ra ( cf. Cap.
XXVI, p. 112 ), nu1na fantasia embelezadora do real
(idem, p. 115). O problen1a cont111 tantas variveis
que nen1 sequer a todas nos referiremos. Observa-se,
contudo, desde logo, que estas coufuses parecem
alon1rficas s aluses ausncia de rosto. Fantas1nalmente, as pessoas perdem a face; sob os olhos
despertos, suas faces se confunden1 com outros donos. Em ambos os casos, o rosto uma parte separvel e no o signo de individualidades indisfarveis. Por outro lado, as equivalncias feitas por D adade no se exp lican1 simplesmente por sua velhice
e quase cegueira. Pois, como declara a resposta da
velha (Cap. LXXXVI, p . 316 ), proposital. Aden1ais, seus porta-vozes n o esto situados no mesmo
plano da m esma ptica, i.e., no intencionalizam o
real da 1ncsrna 111aneira. Dadade, que "confunde" o
tempo pret rito de Nhanh Clara com o presente
de Celestina, ainda aquela que narra a fbula da
harmonia mascaradora, ou, nas palavras de Celestina,
a "que tudo transforinava em riqueza e alegria" (Cap.
XXVI, p. 115). Por esse aspecto, Dadade se aproxi111a de Joviana, que bem se caracteriza pela ten
tativa de eliminar suspeitas sobre os erros dos senhores. Sua conversa ( cf. Cap. CI) co1n C arlota
tem un1a itnportncia que n1al esboamos aqui. Ela
trata de acaln1ar a moa, inas no do1nina as pala
vras que en1prega:
Negra velha no sabe dizer as coisas, e Nhanh est
de calundu, deve don11i r agora, bern sossegada, e no
pensar em ba nzos (Cap. CT, p. 371).
E o dilogo que de fato s ustentan1 demonstra que
a criada procurava esconder a gravidade do que co-

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nhecia, nem sempre conseguindo dissimul-la.
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real, e1n suma, expresso em funo de engodo;
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negra servial ten1. a tarefa de acalmar o sonho d
sinhazinha, assin1 como, insinua a continuao 1
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Joviana pertence pois mesma comunidade da V 1'1
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C) sabe que "algum mal est para acontecer'' (J.11"'
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367). M as o que pode dizer se no este o seu pi\ ,
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segunda, entretanto, comun1 a todos os viventes, Jl
isso Carlota vai sendo n1orta en1 vida, os vivos
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pela sup resso de seus retratos ( cf. Caps. LXXU.,
LXXVII, pp. 268 e 284). A questo que s~ pG " 1
Carlota n1enos a de perder a identificao ao
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nhccia, nen1 sempre conseguindo dissin1ul-la. O


real, em s uma, expresso em funo de engodo; a
negra servial ten1 a tarefa de acalmar o sonho da
sinhazinha, assi m como, insinua a continuao da
passagem , j acalmara ( = engodara) a sua rn e.
Joviana pertence pois mesma comunidade da velha D adade. Ao contrrio, a preta Lib nia (cf. Cap.
C) sabe que "algun1 mal est para acontecer" (p.
367). M as o que pode dizer se no este o seu papel, con10 logo ve1n lembrar a interveno de Joviana? A represso manifesta sua presena pelo cala r e c ria o enigma. So1nente Carlota, por sua prpria ".loucura", poder abeirar-se de seu sentido. Mas,
mesmo dentro do s i1nbolico, s o conseguir ao ro1n
per co1n as equivalncias que todos fazem entre ela
e a inn 1norta. Mas qual o papel que esta desen1penha? A funo de, pela voz dos outros, fantasiar
o real, seja pelos favores que oferecia aos escravos,
seja por representar o instante de ren1anso dentro
das arn argas n1emrias. Carlota fora trazida para repetir o seu pape], enquanto se preparava para curnprir o da me, depois de se casar e de se fazer senho ra. Que estes dois destinos se cr uzavam sobre
ela, indica-o o episdio do seu passeio, deixando-se
Carlota ficilr eln stio onde a me j repousara em
criana e que tan1bm j fora predileto da irm morta (cf. Cap. XC, pp. 331-2). Ora, enquanto se manteve ligada s identificaes com a morta, Carlota
apresentara un1 certo alvio contra o crculo da opresso, servi ndo de fonte para as fbulas de Joviana e
de contraprova s s uspeitas de Libnia. Ser figura
de alvio significava estar sujeita a uma ao contraditria: abrandar a presena da violncia, enquanto era vtin1a da prpria violncia. Estar vivo, neste
quadro, era suporta r as duas vias. A primeira era
reservada a poucos - antes a irm, ela agora - , a
segunda, entretanto, comun1 a todos os viventes. Por
isso Carlota vai sendo morta em vida, os vivos comportando-se face a ela como o pai j se comportara
co111 a inn, que n1orta, n1es1no depois de n1orta,
pela supresso de seus retratos (cf. Caps. LXXII e
LXXVlI, pp. 268 e 284). A q uesto que se pe a
CarJota menos a de perder a identificao con1 a
inn - , da, com a 1ne louca - que transforn1ar
o sentido desta identificao. Por isso seu primeiro
:1to de quebra com a in1agem da n1istificao:

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E o dilogo q ue de fato sustentam den1onstra que


11 orlada procurava esconder a gravidade do que co-

E teve dio da criana ligeira de andar danante a


brincar de intervir vez por outra, em favor daqu~Jes
co rpos que via agora contorcidos pela posio de seus

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contudo de nos candidatarmos a mostr-lo, necessitnmos forar ao n1ximo o conhecimento da constituio circular. Com este propsito, ensaia-se a penutrafio no aspecto talvez mais difcil da obra conslderadn. Refiro-m e ao problema das identificaes.
Ele s.c ent ronc~ freqncia dos d uplos nos livros
nntcrio res.
Fixo-me apenas no mbito onde elas
nc rcs~e.n1 :. '.1. ":fe11i~~ M ?rta. Carlota. a a que mais
nglul1 n.\ tais 1dentif1caoes, confund1ndose com a irrn~ m?rta, seja por outro cf. Cap. XCIV, p. 347
- , SCJU por el'.'- mesn1a cf. Cap. CXXV, p. 458,
se11do co11(und1da pela preta Dadade com a av e
corn a prima Celestina. Celestina, de sua parte, atrav6s do espelho, se v con10 se fosse 'I>. Mariana
( cr.. .Cap. XCV, p. 349), sendo, de sua parte, confu nchda por Dadade com l\!hanh Clara (cf. Cap.
XXVJ, p. J 12), numa fantasui en1belezadora do real
(lde1n, p. 115). O problen1a contm tantas variveis
que ncn1 sequer a todas .nos referiremos. Observa-se
Cilludo~ desde logo, que estas conf uses parece~
rilo mr.f1cas s aluses ausncia de rosto. Fantasr11n l1ncnte, as pessoas perdem a face; sob os olhos
despertos, suas faces se confundetn co111 outros donos. E1n an1bos os casos, o rosto uma parte separvel e no o sig110 de individualidades ndisfarvois. Por outro lado, as equivalncias feitas por D adndc no se explican1 simplesmente por sua velhice
o quase cegueira. P ois, como declara a resposta da
vcl~n (Cap. LXXXVI, p. 316), proposital. Ademcus, seus porta-vozes no esto situados no mesmo
plano da mesma ptica, i.e., no intencionalizam o
roa! da n1esma 1naneira. Dadade, que "confunde" o
tempo p~etri~o ~e Nhanh Clara com o presente
do Celestina, e ainda aquela que narr a a fbula da
hnrn1o n ia mascaradora, ou, nas palavras de Celestina
n "que tudo transfonnava em riqeza e alegria" (Cap'.
XXYI, p. 11.5) . Por esse aspecto, Dadade se apro~
x.1t1u1 de Jo~ 1a!1a, que b~n1 se caracteriza pela ten~
tntlva de cl11n1nar suspeitas sobre os erros dos senhO l'O/l. Sua conversa ( cf. Cap. CI) com Carlota
ten\ 111nn iinportncia que mal esboa.1nos aqui. Ela
trntn de ncaln1ar a n1oa, 1nas no domina as palavr11s q1,1 0 e1nprega:

Nenra ve lha. no sabe dizer as coisas, e Nhanh est


deve donnir agora, bem sossegada, e no
01n bnnzos (Cap. CI, p. 371).

braos e pernas, presos no tronco, e cujo odor de feras


enjauladas lhe subia estonteante s narinas (Cap. CIX,
p. 401).
Morte e vida tinham sentidos .t rocados. Enquanto
fora viva a irm fora interdita aos carinhos dos pretos e dos parentes ( Cap. XLI , p. 171); depois
de n1orta, seu culto era preciso para que os vivos
se mantivessem iludidos em suas tarefas de agentes,
aj udantes ou parceiros d morte, exigida para a vida
do sisten1a. Por isso mesn10, ao romper com a iinagen1 da morta, ao transformar sua fuga em rebeldia
- na Jinguage111 do sistema, em loucura - , Carlota
passa a espalhar morte. Co1no morte e vida esto em
posies trocadas, esta a nica maneira para que
encontre vida. Assin1 fazendo, ela cun1pre o ato necessrio para que recupere a identidade perdida, a
qual, por f ora, no ser si111trica anteriorrnentc
n1antida:
Aquela que morreu e se afastou, arrancando do n1eu
ser o seu sangue para desaparecer na noite, no sei n1ais
que1n ... e a n1in1 me foi dada a liberdade, con1 a sua
angstia, que ser a n1inha fora! (Cap. CXXV, p. 458).
Torna-se, ento a " verdadeira menina morta" , como
de f ato esta n1orta para o sistema contra que se rebelara, que no tolerava a sua revelao e que hoje,
por seus intrpr~tes, inconscientemente a reprime, ao
ton1a r Comlio Pena como representante da "angstia religiosa".

FICO: AS LINGUAGENS DO MODERNISMO

85

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Referncias bibliogrficas

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TEND.:NCIAS REGIONALISTAS
NO MODERNISMO
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Lv1-S11RAOSS,

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D epois de examinados neste curso aspectos gerais


da literatura brasileira do perodo, vamos tentar arrolar e analisar as tendncias regionais que preponderaram na prosa do Modernismo. !Essas tendncias
se manifestam atravs dos seguintes elementos fie.
.
c1ona1s:

...

Ten1a
Nacionalismo
Oralidade
Documentrio
Persistncia
de Estruturas Literrias Tradicio.
na1s
6 . Linguagem
7. Aceitao de Inovaes Literrias Estrangeiras
Coincidentes cotn a Cultura Brasileira.
1.
2.
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Qtll /e s1ruc1ur<1/is111e? Paris, Seuil, 1968.

'

\\\

1. Tema
Frei Vicente do Salvador, na dedicatria de sua
Histria do Brasil, informa que depois de t-la escrito, incitou "a um amigo que a mesma hist6ria
compusesse em verso'', isso em fins do p rimeiro s-

culo de nossa colonzao. D ai concl uir Afrnio Cout nho:

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No que se refere ao conhecmenlo do Brasil, h, en1


toda a nossa histria Literria, un1a espcie de con traponto entre a literatura de idias e a literatura de imaginao: os nlesn1os temas, os mesmos pontos de vista,
as rnesnias preocupaes, se refleten1 nas obras dos ensastas. publicistas, h istoriadores, sbios, ficcionistas e
poetas, cada qual cm sua pauta prpria (lii. no Brasil).
Nessas condies, a liter atu r a de idias ou puran1ente descr tiva forneceu aos f iccionistas os dados
objetivos de suas obras, na m esn1a proporo e111 que
a lite ratura de in1aginao serviu d e base interpretao dos ensastas. Arnbas rcflete1n o n1es1110 esforo de fide lidade ao r eal, ne111 sen1pre conseguido.
Para apenas c itar a lguns exemplos, len1bre1nos que
a Revolta da Armada ele 1893, que levou Rui Barbosa a fazer uma ca1npanha lite1:ria pelos Tribunais,
inspira Lin1a Barreto ao seu '.t riste Filn de Policarpo
Quares111a e cl a Coelho Neto o ncleo de O 1\,forto.
Da observao desse fato c hega Wilson 1v1artins
fo rtnulno da seguinte regra:
No subconsciente, todo escritor brasileiro o que ambiciona escrever 1101 retrato cio Brasil, o que explica
a exuberncia de nossa literatura regional.
P or a j podemos vislun1brar que o grande tem a
da fico nacional tem sido o B rasi l, n as suas mais
diferentes n1a11ifestaes de vida. A obra ficcion al
brasileira, no seu af de retratar o Brasil, d nossa
literatu ra, n1es1no da. linha chamada psicolgica
ou d e introspeco, o carter de uma BRASILIANA.
Se be1n que no falte en1 nossas obras literrias
o carter universalista, no essa universalidade o
que ten1 1narcado funda1nental m ente nossa literatura. Con1 excluso das obras ligadas correntes este ticistas da fase Simbolista e Modernista (en1 torno
d e 1922); co1n excluso, ainda de a utores ligados
s corr entes !ll~osi:iect iva s que tm co1no tema prob le1nas de ex1s.tene1a, problemas do ser, alguns proble11J-aS ~etafsicos com exceo desses, nossa
te1nat1ca e. prefe re1~t~1nente e exclusivamente regional. O regional def1n1u o modernisn10 brasileiro em
bora para Frtz 1'eixeira de Salles:
'
o regionalisn10 s se projete con10 expresso esttica
universalizada, quando estribado na ton1ada de conscincia do autor.

88

Na nossa fico, contam-se nos dedos de uma s


n1o as obras que no tm o Br asil co1110 tema, ou
contan1-se igualmente assin1 aquelas obras que se r e
fugia 111 na fantasia ou as obras q ue no se prendem
1niudan1ente realidade region al.
Alguns autores procuran1 explicar essa p rof unda
i111pregnao do real, d o no-imaginrio, do docu1nentrio ten1tica ficcional co1no uma conseqnc ia da oralidade, entend ida a oralidade como
constante literria. A imensa e poderosa literatura .
oral brasileira sempre se nutriu e at hoje continua
se nutrindo do quadro da vida brasileira, atravs do
aprovei tan1ento de fa tos, episdio s, atravs da celee
brao de personagens impressionates, atravs da
celebrao de n1itos, lendas e estrias folclricas. At
hoje importantssimo o papel social e cultural desempenhado pelos catirciros, repentistas, trovadores,
cegos de feira, etc. A 1nsica caipira a que n1ovi
rnenta o n1a is in1portan te comrcio de discos do pa,s.
npressionante o tem.po que as rdios clifus9ras
dispe nsan1 irrad iao da nlsica caipira e mais
impressionante ai nd a a popularidade de un1 "chur ,.
rasco de me", 1nalgrado o desagrado talvez de Flvio Cavalcaoti. Por outro lado, a literatur a de cordel
o nico n'l.ercado livreiro autnon10 do pas, que
vive independente dos auxlios e ajudas governamentais e mesmo ao arrepio deles.
P. a oralidade que leva tem t ica pelo problen1as
locais que agit a e an in1a.
No empenho de retratar o Brasil, parece que ne
nhum ficcionista brasileiro ten tou abranger o p ais
globalmente, num a s obra. A lencar diz que esse
teria sido o seu p lano, m as o fez por intermdio de
livros esparsos, abrangendo aspectos nacionais no
espao e no ten1po. Talvez Mrio de Andrade, con1
seu Macu11a1na, ten ha sido o nico a empreender
un1a apreenso global do B ras il.
Todos os de1nais escritores nacionais se contentam
ou se contentaram co1n o "seu" Brasil, com a su a
regio, de 1nodo a ir o leitor, aos poucos, armando
o Brasil como nun1 puzzle, para c itar parece que \Vilson M arti ns.
o Rio Grande do Sul, ele Sitnes Lopes Neto, Alcides Maia, rico Verssimo; o serto
atravs de Afonso A ri nos, Escragnole Taunay, Domingos O ln1pio, Oliveira Paiva ; assi1n com Xavier M a rques, Rodolfo T efilo, Jos Amrico de ,'\J1neida, W aldon1iro Silveira, Bernardo Guin1ares,
Hugo <le Carvalho Ran1os, e tantos outros.
Na dcada de 30, o Nordeste vai ser o grande
f il o da ten1tica regionalista. Vamos citar .Nelly Novae~ Coelho (O Ensino da Literatura, p. 236 e ss.):

d11 1l11lrlll
111111' ~ti#''
1111 1t lltllt'l'j

O regionalisn10 nordestino vai ser a fecunda semel\1 .


que frutifica cm toda a gerao de romancistas gal'1llt .
nizados pela nsia de conhecerem e de compreenderc
os elen1entos determinantes ou condicionadores do 1.11 t
novo tipo humano: o llo111e111 relftrico. devido a ilSS
objetivo f unda1nental que, nesse momento, o foco d
viso literri a vai incidir nas relaes que aquele hon10111
111ant111 co1n o se1i 111eio geogrfico e nas condies S~
cio-econn1icas que plasman1, do que propriamente 11 if
lc, cm sua essncia ltima. N essa linha esto Jos Att1~ r
rico de Alrneida, Rachel de Queiroz, Jos Lins do Rg0,1
Jorge A1nado e G raciliano Ramos.
Assim, o inundo brasileiro que se extravasa das
ginas desses escritores em geral aquele que ficou c!S
t11gnado no compasso colonial; c.o mpasso j caduco e 'llll
dissoluo; co1npasso que guarda e explica nossas ra(za!l,
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Na nossa fico, contam-se nos dedos de uma s


111 o as obras que n.o ttn o Brasil como tema, ou
contan1-se igualn1ente assim. aquelas obras que se. refugia111 na .fantasia ou as obras que no se prende1n
n1iuda1nente realidade regional.
Alguns autores procura1n explicar essa profunda
i1npregnao cio real, do no-naginrio, do doc u1nentrio te1ntica ficcional co1no uma conseqncia da oralidade, entendida a oralidade con10
constante literria. A in1ensa e poderosa literatura
oral brasileira sempre se nutriu e at hoje continua
se nutrindo do quadro ela vida brasil.eira, atravs do
np ro veitan1ento de fatos, episdios, atravs da celebrao de personagens impressionaut!fS, atravs da
celebrao de 111itos, lendas e estrias folclricas. At
hoje in1portantssi1no o papel social e cultural dese111pcnhado pelos cati reiros, repentistas, trovadores,
cegos ele feira, etc. A n1sica caipira a que movi1n.enta o mais iinportantc co1nrcio de discos do pas.
~ in1pressionante o te1npo que as rdios difusoras
dispensam irradiao da msica caipira e 111ais
in1pressionante ainda a popularidade de un1 "churrasco de me", malgrado o desagrado talvez de Flvio Cavalcanti. Por outro l ado, a literatura de cordel
o nico mercado livreiro autnon10 do pas, que
v ive independente dos auxlios e ajudas governan1cntais e n1esmo ao arrepio deles.
F, a oralidade que leva temtica pelo problc1nas
locais que agita e nnitna.
No en1penho de retratiir o Brasil, parece que 11enhu111 ficcionista brasileiro tentou abranger o pais
globaltnente, nun1a s obra. Alencar diz que esse
Leria sido o seu plano, mas o fez por intern1d io de
livros esparsos, abrangendo aspectos nacionais no
espao e no ten1po. Talvez Mrio de Andrade, com
seu Macuna111a, tenha sido o. nico a en1preender
uma apreenso global do Brasil.
Todos os demais escritores nacionais se contentam
ou se contcntaran1 corn o "seu" Brasil, com a sua
regio, de modo a ir o leitor, aos poucos, arn1ando
o Brasil con10 nu1n puzzle, para citar parece que Wilson 11.artins. o Rio Grande do Sul, de Snes Lopes Neto, Alcides Maia, .arico Verssilno; o serto
11t1avs de Afonso Arinos, Escragnole Taunay, Don1lngos Ol111pio, Oliveira Paiva; assin1 com Xavier Marques, Rodolfo Tefilo, Jos An1rico de ;\J1nc ida, Waldonliro Silveira, Bernardo Guin1ares,
1'Iugo de Carvalho Ra1nos, e tantos outros.
Na dcada de 30, o Nordeste vai ser o grande
fll~o da temtica regional ista. Vamos citar Nelly Novoes Coelho (O Ensino da Literatura, p. 236 e ss.):

O regionalismo nordestino vai ser a fecunda sen"1enlc


que frutifica en1 toda a gerao de romancistas g:vi1nizados pela nsia de conhecerem e de con1preendere.n1
os elementos detenninantes ou condicionadores de uni
novo tipo humano: o horneni teltrco. : devido a esse
objetivo fundan1ental que, nesse nion1ento, o foco de
viso literria vai incidir nas relaes que aquele ho1ne111
111ant111 co1n o seu 111eio geogrfico e nas condies s6cio-econn1icas que plasmam, do que propriamente nele, em sua ess11cia ltima. Nessa linha esto Jos A n1ric-0 de Almeida, Rachel de Queiroz, Jos Lins do Rgo.
Jorge Amado e Graciliano Ramos.
Assim, o mundo brasileiro que se extravasa das pginas desses escritores em geral aquele que ficou estagnado no compasso colonial; con1passo j caduco e en1
dissoluo; compasso que guarda e explica nossas razes.
, pois, devido a esse ritn10 vital ultrapassado que nesse
n1undo, refletido na literatura regionalista, vibra u1na
tnica essencial: o drama coletivo da degradao hu1nana. O dra1na provocado pelo subdesenvolvilnento.
"agente obstinado da desumanizao".
Nessa fase, o e nfoque principal dos escritores, foi
sobre a misria hun1ana resultante de condies eco
nmico-sociais que aviltam o corpo e o esprito, reve.
lando ao resto do pas a spectos de uma realidade nacional que este mesmo desconhecia.

do reinicia nova fase com Gabriela, Cravo e Carie/a,


surge Sagarana, de Guin1ares Rosa, no mesmo ano
do aparecimento de Servos da Morte, de Adonias Filho; Herberto Sales refunde seu Cascalho e Antnio
Callado nos d Assuno de Salviano, co1n a apl\
cao de novas tcnicas. De 1956 so Corpo de Baile
e Grande Serto: Veredas; de 1964 O Coronel e
o Lobiso1ne1n, de Jos Cndido de Carvalho.

Surgiram os vrios ciclos, o da cana-de-acar, do


cacau, em que foram abordados os :problemas de
engenho e da ind(istria. moderna do acar; o problema da .misria engendrando o cangao, a prostituio 1noral e fsica; o traun1atisino da vida moderna nos grandes centros urbanos, Rio e So Paulo;
as lutas de fronteiras e a vida estancieira. no Rio
Grande do Sul; a explorao e o isolan1ento dos cria
dores de gado goianos e mineiros; a escravido nas
fazendas de produo de mate em Mato Grosso; o
problem a da posse da terra e da luta pela obteno
e conservao ante a violncia e astcia de grileiros.
caxixeiros e aa1nbarcadores.

Bem observa Antnio Cndido em Literatura e

Pela abordagem cios mesmos temas, das mesmas tri


lhas e problenlas postos e1n voga nos vrios ciclos re
gionalstas que foran1 surgindo, a certa altura, o romance
parecia cristalizar-se num<l repetio estril, reduzindo-se
i1 fixao de certas exterioridades pitorescas, e j se1n
o fogo criador dos pioneiros
- pondera Nelly Novaes Coelho, cuja obra continuamos a citar. Os anos posteriores a 1946 vieran1
desvend ar, en1 nossa fico, novas perspectivas: morrem Graciliano Ramos e Lins do Rgo: Jorge Amaj

Nessas obras, se os wmas pern1anecem os mesn~os;


se os cenrios so ainda a terra que, soberana. domina
os homens e os animais e as coisas; se as condies scio-econmicas so ninda, na maior parte, - aquelas que
escravizan1 e aviltan1 o hon1en1, sem lhes dar OpQrtunidade de fuga e superao; o ngulo de viso, o veculo
expressivo e a tcnca da estrutura so outros. Nesses
trs elementos, principalmente, pode ser sentida a "evoluo" -do nosso ron1ance dito regionalista. En1 seu novo
ngulo de viso j n.io te1uos a denncia de un1a puisa"etn sociolgica regional, com a conseqente anlise
do~ elementos desencadeantes de sua tragdia. O que
encontran1os nesses novos autores, e nos que os seguiram, a perplexidade de um hon1em que est perpetuamente pondo em pauta a viso do seu mundo ntin10.
No se trata n1ais de analisar as razes exteriores da
sua existncia, mas simplcsn1ente de assumi-la. de viv-la verticalmente.

Sociedade:
nos dias atuais houve unia ~ransformao essencial na
funo da literatura na cultura b1'.asileira. Difcrencial111ente do que sucede en1 outros pases, a literatura entre
ns, 1nais do que a fi losofia e as cincias hu1nanas,
o fenmeno central da vida do esprito.

E Antnio Cndido exemplifica com a sociologia:


Antes de Emlio WWen1s com seu Assi1nilao e Po
pttlaes Marginais tio Brasil, de Euclides da Cunha e
Gilberto Freyre, a sociologia aparecia mais corno po1110
ele vista do que con10 pesquisa objetiva da realidade
presente. O poderoso m da literatura interferia con1
a tendncia sociolgica, dando origen1 quele gnero 1nis
to de ensaio, construdo na confluncia chi histri.a con1
a econo1nia, a filosofia ou a arte, que un1a fortna be111
brasileira de investigao e descoberta do Brasil, e ;,
qual devemos a pouco literria Histria da Literl~ltirci
tio Brasil, de Slvio Ron1ero, Os Sertes, de Euclides,
Populaes M erirlionais do Brasil, .de Oliveira Viana, :1
obra de Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Hollanda.
Obra, nos nossos dias, houve uma transformao essencial deste estado de coisas. Deixando de constituir
atividade sincrtica, a literatura volta-se wbre si n1esma.
TEND~NCIAS

REGIONALISTAS ...

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especificando-se e assun1indo uma configurao propriamen te esttica; ao fa1..-lo deixa de ser umii viga mestra,
para alinhar-se em p de igualdade com outras atividades do esprito. Se focalizarmos no mais o ritmo esttico de nossa literatura (que parece desenvolver-se conforme a dialtica do local e do cosmopolita) mas o
seu ritmo histrico e social, poderamos talvez defini-la
co1no literatura de incorporao que vai passando a literatura de depurao.
D e 1956 at o mon1ento atual delineiam-se, na
fico, duas atit.udes principais: a do narrador que
no repud ia sua condio onisciente e, embo ra com
novas tcnicas, conta sua histria de olhos postos
na alma dos homens e d as coisas, com os p~s fincados na regio (Guimares Rosa, P almrio, Osrio
Alves de Castro, Jos Cndido de Carvalho, Eugnia Sereno, Suassuna); e a do narrador que recusa
a viso onisciente e adere viso lhnitadora e incerta de suas personagens, movendo-se j num plano
onde apenas se sente o eco da terra (Adonias Filho, Jos Cond, Antnio Callado, Os1nan Lins e
J orge Amad o da ltitna fase).
Agora, podemos terminar citando Adonias Filho:

2 . Nacionalismo
Machado de Assis, em 1872, portanto h um sculo justamente, ao escrever seu famoso ensaio "Instinto de Nacionalidade" , destinado ao peridico O
Novo Mundo, de Nova York, formula sua convico com o seguinte perodo:

Pelo carter ganglionar que adquiriL1 a nossa cultura, d ando ao Brasil a configurao de utn arquiplago cultural, desde o sculo XVI se definem e
acentuam nos seus aspectos diferenciadores os nossos centros regionais: o Norte, o Nordeste, Bahia,

Os movimentos temticos se estruturam segundo a configurao regionalista e provincialista indianismo,


escravismo, e, depois, sertanismo e urbanismo. E m todos estes o que sobreleva o provincianis1110 - rural
ou urbano ou suburbano. A fico resultou, caracterizou-se e evoluiu atravs do provincialismo e da realidade
regional.

E no se diga que s a fico regionalis ta reflete


a temtica regional porque, embora com aspiraes
ao universal, as obras introspectivas ou psicolgicas
tambm se enquadram, basicamente, objetivamente,
ntuna paisagem loca], quer seja a Tragdia Burguesa,
de Otvio de Faria, no pan.orama cultural do Rio
de Janeiro, quer seja na obra de problellltica mstica de Comlio Pena, toda e le penetrada do ambiente cultural de Minas Gerais, quer ainda nos romances de. Jos Geraldo Vieira ou Josu Montelo.

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Esse instinto de nacionalidade se t ransfor1na e1n


esprito de n acionalidad e que a tnica da literaturat.
brasileira do sculo XX, como conclui Afrnio Coutinho em seu livro A Tradic A fortunada, tradio
que no O'Utra coisa que esse esprito na.c ional.
Nessa obra, justifica. o autor:
a evoluo brasileira foi uma. luta entre duas tradies,
a luso-europia e a nativa em formao, da as duas
linhagens de escritores - os que concebem a literatura
como produto espontneo e telrico e os que a entende1n con10 uma flor da cultura europia, requintadan1ente elaborada, a primeira fa n1lia voltando-se para
a terra, a natureza, o meio sociopoltico, e a segunda
"retornando" continuan1ente Europa. Simblica desse
dualis1no a polmica Alencar-Nabuco, o brasilistn e
o ocidentalista. O conflito entre a~ duas tendncias a que arrasta para a Europa e a que busca estabelecer
unia tradio local, nova - constitui os plos de nossa
conscincia literria, gerador de um drama em meio do
qual ainda agora vive o pas. Drama que se reflete no
apenas na imaginao criadora, mas tambm na rtica
e con1preenso da literatura, pois ele envolve a prpria
concepo da natu reza e funo da lite ratura no Brasil.
Essa a nossa maior tradio, e que ainda governa a vida
literria: cultural e literarian1ente somos uma nao en1
curso. A longa 1narcha no sentido desse autodomnio
teve do is pontos altos: a fase romntico-realista do sc.
XIX e o perodo modernista contemporneo. Em conseqncia do debate e esclarecin1ento procedidos pela crtica decimonist.a, a literatura no sc. XX reflete a vitria
da tradio nativa ou instin to de nacionalidade. Como
j o disse, foi sobretudo na dcada de 1920 a 1930, em
plena fase m.odernista, que a conscincia nacional brasileira atingiu a definitiva maioridade e maturidade, con1
o "nascimento do Brasil e o conseqente esmorecer da
Ellropa dentro de ns'', na justssima observao de Gilberto Amado, em Minha Forn1ao no R ecife.
O n1ovimento iniciado em 1922 foi assim o corporificador dessa maturidade da conscincia literria nacional, desse traba lho de adensamento e aprofundamento
do sentido brasileiro na liter.atura.

Quem examina a atual literatura brasileira reconhece


-lhe logo, co1no primeiro trao, certo instinto de 011-
cionalidade. Poesia, romance, todas as forinas literrias
do pensamento buscam vestir-se com as cores do pafs;
e no a negar que semelhante p reocupao sintom11
de vitalidade e abono futuro.

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Como escreve Soares Amora, no Modernismo fii:w ,~
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riam produzir uma literatura brasileira regional.
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1neios regionais, sobretudo naqueles meios e1n qu~ '.
se ve1n forrnando h sculos um complexo cullu.ral .,~
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compreenso, no importa. O Movimento Modero istft, :.
de 1922 a l 946 insuflou, aqui e ali, movimentos de ..
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triburam para esse predo1unio reg ional certos ns ;
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outro que as grandes cidades litorneas ou quaso,
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tad oras, de form a ben\ m ais marcante, do espfrlto
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como movimento cultural, que, segundo Wilson
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vros doutrinrios da nova escola, fo ModernismdJ 11
percorrido duas etapas fundamentais de sua h.ist6.tj
por um lado, aceita a internacionalizao esttica e
cur a coneili-la com o nacionalismo te1ntico; por OU
lado, rejeita def:initiva1nente qualquer compro1ulsso... Ai~
o Futurismo, para se ainnar puran1ente 1nodo.~

w.

~{artins v nesse ponto a fonte de todo

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con10 produto espontneo e telrico e os que a entenden1 con10 uma flor da cultura europia, requintada
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''retornando" continuan1ente Europa. Simblica desse
tlunlis1110 a polmica Alencar-Nabuco, o brasilista e
o o cidentalista. O conflito entre as duas tendncias a que arrasta para a Europa e a que busca estabelecer
unia tradio local, nova - constitui os plos de nossa
conscincia literria, ge rador de um dram a em meio do
qu11l ainda agora vive o pas. Drarna que se reflete no
nponns na imaginao criadora, mas tambn1 na crtica
o con1preenso da literatura, pois ele envolve a prpria
concepo da natureza e funo da literatura no Brasil.
Es1111 a nossa 111aior tradio, e que ainda governa a vida
lllorria : cultural e liter ariamente somos uma nao en1
curso. A longa marcha no sentido desse autodon1nio
teve dois pontos altos : a fase romntico-realista do sc.
XIX e o perodo niodernista contemporneo. Em conscqtlncia do debate e esclarecimento procedidos pela crtica decimonista, a literatura no sc. XX reflete a vitria
dn tradio nativa ou instinto d~ nacionalidade. Con10
J o disse, foi sobretudo na dcada de 1920 a 1930, em
plena fase modernista, que a conscincia n acional brasileira atingiu a definitiva maioridade e maturidade, com
o "nascimento do Brasil e o conseqente esmorecer da
Europa dentro de ns", na justssima observao de Gilberto A1nado, em Minha Fonnao no Recife.
O 01ovin1ento iniciado eu1 1922 foi assim o corporifl cudor dessa ma turidad e. ela conscincia literria nacio
nnl, desse trabalho de adensantento e aprofundan1ento
do sentido brasileiro na literatura.

Pelo carter ganglionar que adquiriu a nossa cultu ra, dando ao Brasil a configurao de um arquip lago cultural, desde o sculo XVI se definern e
ncentuam nos seus aspectos d iferenciadores os nos10$ centros regionais : o Norte, o Nordeste, Bahia,

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Minas G erais, Rio de J aneiro, So P aulo, Rio Grunde do Sul, Gois e Mato Grosso. As caractersticas
temticas que assumiu a nossa literatura decorrcn1
do reflexo do n1cio geogrfico, social e espiritual de
o nde surgiu, isto , decorre das regies culturais.
Co1no escreve Soares Amora, no Modernismo firrnou-se a conscincia de que s as legti1nas peculiaridades de nossa realidade paisagstica cultural lograriam produz.ir uma literatura brasileira regional. E
m ais: que o autn tico n acional estava n os n ossos
1neios regionais, sobretudo n aqueles meios em que
se vem formando h sculos um complexo c ultural
genuinamente luso-brasileiro. Se certo ou no tal
compreenso, no i-mport"a. O Movimento Modernista
de 1922 a 1946 insuflou, aqui e ali, movimentos de
cultura regional dos quais saiu o nlais original e o
ruais vivo de nossa literatura contempornea. CoJl.triburam para esse predotnnio regional certos as
pectos do pcnsa1neoto sociolgico nacional. Un1 deles que o Brasil no possui p adres culturais tpicos sen-0 no mbito regional; ainda impossvel
definir esse ti pis1no cultural no mbito n aciona l. O
o utro que as grandes cidades litorneas ou quase,
e specialmente Rio de J aneiro e So P aulo, so portador as, de fonna bem mais marcante, do esp rito
cosmopolita e estrangeil'o, en1 oposiq a urna acentuao :mais ntida do carter nacional brasileiro das
reas interiores, onde esse sentimento nacionalista se
acrisola ante suas condies de 1nais lento progresso tecnolgico, e 111 decorrncia do isolamento e do
tradicionalismo.
Da. talvez a explicao de a ten1tica regional
haver marcado sensivehnente o movimento modernista brasileiro com o sainete de seu nacionalis1no.
Pode servir de t er mn1etro o prprio Modernismo
corno movimento cultural, que, segundo Wilson M artins (O Modernismo, p. 34)
entre 1917 e 1924, qua-ndo aparecem os primeiros livros doutrinrios da nova escola, [o l'vfodernism~ havia
percorrido duas etapas fu ndamentais de sua histria:
por um lado, aceita a internacionalizao esttica e procura conli?ili-la con1 o nacionalismo teiutico; por outro
lado, rejeita definitivan1ente qualquer con1pron1isso com
o Futurismo, para se afi.rmar puran1ente n\odern.ist a.
W. Martins v nesse ponto a fonte de todo o "brasileirismo"
1nodernista nessa fase e nas fases ulte.
r ior es.
Pelas alturas de 192 l, o movimento modernista,
principalmente em So Paulo, combate terrivelmen te

o regional ismo que ali se vin ha fazendo desde o fim


do sculo anterior, propondo corno substituio, ao
que parece, uma espcie de urbanismo. Segundo W.
Martins, o que acontece que o nacionalismo literrio ou a nacionalizao da literatura (que subst.ituiu o regional ismo imediato das dcadas anteriores
, a 1922) dese1nboca insensivelmente no nacionalismo poltico e no p atriotismo exaltado de que so testemunho os livros de Plnio Salgado, Meootti del
Picchia e Jorge Amado. Entretanto, logo a partir de
1928, con1 o romance nordestino, o regionalismo
volta a imperar soberano. A, desde 1923, com a
chegada de Gilberto Freyre do estr angeiro, com a
fundao do Centro Regionalista do Nordeste, em
1924, e com o Primeiro Congresso Regionalista do
llecife, en1 1926, difundiran1-se as idias que repercutiran1 na obra de Jorge de Lima, Ascenso Ferreira, Jos Lins do Rgo, Jos Amrico de Almeida,
Manuel Bandeira e na pintura de Ccero Dias e Lus
J ardi1n. No R. G. do Sul, o regionalisn10 influencia
d ecisivamente a obra de D ari Azambuja, V argas
Neto, C iro Martins e outros. Para W. Martins, Nacionalismo e R egional ism o so os dois postulados essenciais da configur ao esp iritual do Modernismo.
Con1 isso, no estamos querendo dizer que a literatura e a arte brasileira voltassem as costas definitivamente para a Europa e para os pases estrangeiros em
geral e que o que aqui se escreve, em termos de estilo
e temas, inteiran1ente diferente e estranho s tendncias universais. Evidententente, h muita coincidncia
. e mesmo as repercussoes excom as modas universais;
teriores na n1entc brasileira continuam a ser constantes.
O resultado do esforo plurissecular foi o estabeleci
01ento de uma trad io brasileira, criada e consolidada
atravs de nun1erosas geraes de escritores, os quais se
caracterizam pela. fidelidade a certo nmero de temas,
critrios e estilos de composio semelhantes.- Essa tradio vlida e exprime a nacionalidade porque ela
traduz as experincias, idias e aspiraes da sociedade
que a gerou, e atravs das quais ela resistiu e cresceu
a despeito de tod1t sorte de foras opressivas.

a opinio de Afrnio Coutinho.


No Brasil, desde os primeiros tempos de nossa
colonizao, o estudo, a descrio, o conhecitnento
da terra e d e seus homens foi uma forn1a de af irmao do sentimento nativista, em oposio metrpole dominadora.
TENO~NCIAS REGIONALISTAS. . .

91

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3 . Oralidade

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No estudo da l ite ratura bras ileira n1uito se fala


sobre a in1 portncia o u sobre u extenso da oralidade, especia ln1ente no rnbito <.la literatura regional.. ~'1as, confesso , p or rnais q ue haja lido e estud ado e pesquisad o, n o consegui nunca uma conceit uao expressa do que seja a oralidade, co1no
a en1pr.:gan1 e1n lite ra tu ra. Po r d edues, p oden1os
conceituar q ue por ora lidade, cn1 literatura, se ente nde uma forn1a de discurso ou construo estilstica,
ou escri ta q ue reconstitua ou reproduza o u lembre
a narrativa oral ou falada pop ular, narr ativa pres~utc nos contos e con1 pos ies p op ulares e J olclr1cas.
De u rn a fo nna glo bal , pode-se dizer que h un1a
li te rat ura fe it a pa ra ser lida silenc ios atnente e un1a
litera tura fe ita para ser lida en1 voz alta. Se no
fe ita para se ler e m voz a lta, feita para rccons!'i tu ir u111ri narrativa oral feita ern. voz alta. A li.te
ratu ra brasileira, e1n geral, par ticipa 1nnito d esse carter oratrio. En1 Lit. no Brasil (v. 1, p. 164 ), A n1nio Cndido escreve:

Ve1ifica-se que escritor e pblico defi niran1-se aqui


( 110 Brasil) cm torno de duas caractersticas decisivas
para a configu rao geral da litera tura: retrica e nat i v i~ n1 0, fundidos no 1novin1cnto ro 111ntico depois de uni
dc~cn vol v inien to anterior paralelo. A. ao dos pregado rc~, dos conferencistas de ac11derni.a , dos glosadores
de 111ote, dos oradores de corne111oraes, dos recitadores de toda hora, correspondia a 11nn1 sociedade de iletrados, analfabetos ou pouco a feitos literatura. D este
1nodo fo rrnou-se, dispensando o intcnnedirio da pi?ina
i1npressa, un1 pblico de aud itores, 1n uito n1aior elo -que
se dependesse dela e fa vorecendo, dir-se-ia mesmo requerendo no escritor certas caractersticas. de facilidade
e nf:-ise. certo ritmo orat rio qoe passou a timbre de
boa leitura e prejudicou, entre ns. a forn1ao de un1
e~tilo realrnente escrito para ser liclo. A ranclc 1n aioria
ele 110.rsos escritores, e111 prosa e verso, fala de pena ('ln
punh o e prefigura u111 leito r q ue ou1e o son1 da s ua
f(lfll brotar a c(lda passo por entre as linhas.
I sso exatssin10 ainda p1rn o 13rasil d1~ hoje, espcc1a ln1en te o Brasil interio r. B irnprcssionante con10
a "fal a~o'.' seduz o b r as ileiro. Os camels dispe1n
de auditorro seguro, os enfadonhos e estereo tipados
serrnes de Semana Santa conti nuam arrancando l g rimas: os bestia lgicos que so as defesas c riminais
nos rribuna is do J ri atraem n1assas de ouvintes
ainda quando o s tribuna is so levados ao cinema o~

novela de televiso. No h casamento, nem ba~


tiz ado, f esta f amilia r que no tenha seu orador ou
d eclarnador, para no se falar nos enterros, ah, os
enterros! 1'a111bm os grmios es tudantis, desde o gru '
po esco lar at as universidades, t tn nos torneios de
o ra t6ria seu n1on1ento d e maior gl ria e interesse.
A g rande , u. nica desvantagem d a poesia moderna
no prest ar-se declamao , isto : declan1ao
de longos gestos natatrios. E isso a perdeu. Corno
isso a fez im popular ou como isso a in1p ediu de derrota r C astro Alves, os Bilacs e os Ttaimundos C o rreias ! O p ro testantismo te1n t ido uma penet rao
f ulrninante no serto e o princ ipal ponto de apoio
do seu proselitis1no a discu rseira 1nais desbragada,
apoinda no pattico, no dram tico, na pssima orat ri a que at a igreja catlica hoje repudia.
Na roa, o fascnio do ve rbo falado total. A
pa lavra falada funciona ali co mo elemento hipnotiz.ador. Quando a roceira1na elogia un1 espiche porque no o entendeu. Se se fala co1n as n1es1nas palavras e modismo s locais ou costun1eiros na f ala coloquial cotidiana, o orador est rodado - considera1n no t o analf abeto quanto os ouvintes. Uni disc urso
pa ra fic ar na lembrana e r achar d e c ausar sucesso
deve ser vazado no mais r idculo to rn retrico e no
permitir que n ingun1 entenda pa tavina, de t o rebuscado e cheio de tern1os difceis, porque falar bonito fa lar difcil.
As folias , os n1utires, o s te ros, as rezas, tudo
fun ciona na base da "f alao" . : a canto ri.a dos "cor,~tos" en1 lo uvaes bajulatrias ou a retrica das
" dcin1as" e1n longos recitativos gne fazem o enlevo
dos ouvin tes. F ora da a moda de viola comentando
fa tos, feitos, a contecin1entos, r egistrand o-os ou os
c riticando o u os celebrando lir icamente.
A par tir da ave-n1aria, iniciam-se as histrias c ontadas pelas " tias" ou pelos " t ios" velhos que vo
pela no ite aden tro encantando a gar otada e o s adultos 1nuitas vezes. Hoje, de par com esses c ontadores,
func iona nl as novelas d e r d io e televiso.
Heron de Alencar (Lif. Brasil., v. J, t. 2, p . 909)
1n ostra que
a influncia da literatura orri l nas prin1eiras n1anifestnes do ron1ance brasileiro recai, principaln1ente, en1
do is <lspcctos fundamen tais da tcnica narrativa - o des<'1110 /11i111en to da intriga, do en redo, e a configurao
do te111po dentro da histria. Foi para resolver esses dois
difceis pro blema s. mais do que por qua lque r outro motivo, qu..: os nossos romancistas, falta d e tradio novelstica e do ex.emplo de tcnica n1ais avanada, recor-

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rcram aos processos ut ilizados pela literatu ra oral, fonte


111ais imediata e de nu1is fc il <)Cesso que nenhu n1a OU
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de Teixeira e Sousa, na rrada. pelo pintor d urante
vinte tardes, 18 d as qua is tn1 dois captulos. Dessa
fo r111a, a diviso em captulos que na novelstica in
ternacion'l decorre d a p u blicao ern folhetins, na
trad io nacional provm da narrativa o r al. O Er111itiio do M uqum, de Be rnard o Guim ares, n arrado d urante quatro pousos consecutivos de uma via
gem, quando o trajeto do ouvi n te coincide com o cio
narrador, ambos provenientes d a Romaria do Muq u111, no interior de Gois, e demandantes do Tringulo Mineiro. Aqui as narrativas de cada pouso no
possuern a unifo rn1idade de tan1<u1l10 das de Tei
xeira e Sousa. Tanto Alencar con10 Franklin Tvora
se valera111 dos te1nas, assuntos e tcnicas d as nar
ralivas orais populares brasileiras, as quais vo se
enra izar nas narrativas o rais d o africano e do ind gena.
Os escritores n1odernistas fora1n grandes aproveitadores da literatura ora l, nos seus temas, na sua tcnica, na sua linguagen1, nos seus mais var iados recursos liter rios . Alguns se valeram de asp ectos da
literatura oral como o pr prio tem a, recriando toclo
o encantan1ento da audi o de histrias contadas pelos pretos e pretas velhos; o u tros estilizaram a na r
rutiva oral, co1no o caso de "Essa Nega Ful", de
J orge de J_ima, ou "O Coco do Major" e out1as
poesias de Mrio de Andrade, o u ainda vrios trech os
de Macunmma, ou con10 se v t an1bm na abe rtura e
e ncerran1ento de vrios conlos da srie Contos de Be
laz arte, d e Mr io de Andrade. Ali, infalivelmentc ,
ele con1ea : B elazarte 111e contou. P ara encerra r, usn
o f echo: F ulana foi 1n11ito infeliz, o u Fu lano foi 111 11(
to feliz.
o comeo popular traduzido em Era unu1 ve,z,
o u Diz que havia . .. , para t cnninar cotn o f echo:
Eles casara1n e forarn f elizes, ou todos 1norrera1n e
11o sobrou ningurn para contar essa histria, tt"
1uino con1 que o narrador popular pe e1n dvid a.
a prpria histria por ele contada debaixo de tU'l'.ta
viso onisciente. Ou o f echo:

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en terros! T a mbm os grmios estud antis, desde o grupo escolar at as universidades, tm nos torneios de
orat ri a seu n1on1cnto de n1aior glria e interesse.
A grnnd e, a nica desva ntagem da poesia moderna
no prestar-se declan1ao, isto : declan1ao
de longos gestos natatrios. E isso a perdeu. Como
isso a fc7,, impopular ou con10 isso a in1pediu de derrotar Castro Alves, os Bilacs e os Raimundos Cor1e ias ! O protestantismo te1n tido un1a penetrao
fullninantc no serto e o principal ponto de apoio
do seu proselitisn10 a discurseira n1ais desbragada,
11poiadn no pattico, no dramtico, na pssima oral riu que at a igreja catlica hoje repudia.
Na roa, o fascnio do verbo falado total. A
pa lnvra falada fu nc iona ali como elen1ento hipnotizador. Quando a roceirama elgia um espiche porque no o entendeu. Se se fala com as 1nes1nas palavras e rnodis1nos locais ou costumeiros na fala coloqun l cotidi a na, o orador est rodado - conside.ra111-no to ana lfa beto quanto os ouvintes. Um discurso
para ficar na lernbrana e rachar de causar sucesso
<leve ser vazado no mais r idculo tom retrico e no
permitir que ningu111 entenda patavina, de to reb uscado e cheio de termos d ifceis, porque falar bonito falar difcil.
As folias, os mutires, os teros, as rezas, tudo
fu 11ciona na base da "falao". a cantoria dos "corei os" cm louvaes bajulatrias ou a retrica das
" dcin1as" em longos recitativos que fazen1 o enlevo
tios ouvintes. Fora da a moda de viola contentando
futos, feitos, acontecin1entos, registrando-os ou os
cri ticando ou os celebrando liricamente.
A partir d a ave-1naria, inician1-se as histrias contouns pelas "tias" ou p elos "tios" velhos que vo
peln noite aden tro encantando a garotada e os adultos muit::is vezes. l{oje, de par com esses contadores,
f11 ncionan1 as novelas de rdio
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Tardes de u1n Pintor ou A s Intrigas de uni Jesuta.


de Teixeira e Sousa, narrada p elo pintor dur ante
vinte tardes, 18 das quais tm dois c aptulos. D essa
forn1a, a diviso en1 captulos que na novelstica inlernacional decorre da publicao em fo lhetins, na
tradio nacional provm da narrativa oral. O Er111ito do Muqu1n, de Bernardo Guimares, narrado durante quatro pousos consecutivos de uma viagen1, quando o trajeto do ouvinte coincide co111 o do
narrador, ambos provenientes da Ro1naria do l\.1uq u1n, no interior de Gois, e den1andantes do Tringulo Minei ro. Aqui as narrativas de cada pouso no
possue1n a unifor1nidade de tan1anho das de Teixeira e Sousa. Tanto Alencar con10 Franklin Tvora
se valeran1 dos ten1as, assuntos e tcnicas das narrativas orais populares brasileiras, as quais vo se
enraizar nas narrativas orais do afr iano e do indgena.
Os escritores n1odernistas tfora1n grandes aproveitadores da li teratura oral, nos seus temas, na sua tcnica, na sua linguagen1, nos seus mais variados rec ursos literrios. A lguns se valera.m de aspectos d a
literatura oral como o prprio tema, recriando todo
o encantamento da audio de histrias contadas pelos pretos e pretas velhos; outros estilizaram a narrativa oral, co1no o caso de "Essa Nega Ful" , d e
J orge de Lin1a, ou "O Coco do Major" e outras
poesi as de 1'1rio de Andrade, ou ainda vrios trechos
de Macu11a111a, ou como se v t ambm na abertura e
encerra111e nto de vrios contos d a srie Contos de Befazarte, d e Mrio de Andrade. Ali, infalivelmente,
ele com.ea: Belazarte 1ne contou. Para encerrar, usa
o fecho: Fulana foi 1nuito infeliz, ou Fulano foi n1ui-

to feliz.

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t11es d roniunce brasileiro recai, principalmente, en1

o co111eo popL1lar traduzido em Era u1na vez,


ou Diz que havia . .. , para ter1ninar con1 o fecho:
Eles casa1am e forarn felizes, ou todos rnorrerc11n e
no sobrou ningu1n para. contar essa histria, trn1i110 con1 que o narrador popular pe en1 dvida
a prpria histria por ele contada debaixo de u111a
viso onisciente. Ou o fecho:

f11nda111entais da tcnica narrativa - o deJt111vo/11/111c1110 dn i111riga, do enredo, e a configurao


dr> lt!lllPO de111ro da histria. Foi para resolver esses dois
dlflcels problen1as, mtiis do que por qualquer outro mollvo, qu~ o~ nossos ron1ancistas, falta de tradio novoH11lc11 o do exen1plo de tcnica mais avanada, recor-

O prncipe casou, teve lima festa muito boa, eu fui .


con1i muito doce e vinha trazendo u1na co111poteira de
a 1n brsia para vocs, nlaS fui passar na pinguela ali
de s Agnelo, escorreguei, ca no rio e l se foi o doce
con1 con1poteira e tudo ...

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~

reran1 aos processos utilizados pela literatura oral, font e


ruais imed iata e de mais fci l acesso que nenhuma oulra.

li l11fh1 11c:i n da literatL1ra orAI nas prin1eiras n1anifes

dois

i~s pcetos

D e Jos Lins do Rgo, nem bom falar. Toda a


sua lite ratura est marcada deliberadamente pela oralidade, especialmente no mais au tntico de seus livros Fogo Morto. O mesmo se pode dizer de
Jorge Amado, de quem A Morte e a Morte de Quincas B erro d' gua um testen1unho ainda e1n sua
lti1na fase.
J.Jltimamente, a oralidade ainda n1ais se acentuou,
pois a obra de Guilnares Rosa tem nela o seu fulcro
definidor, e mbora trabalhada en1 elevado nvel artstico. Isso fcil perceber em "Un1a estria de
an1or - Festa. de Manuelzo" - e, principahnente,
e1n Grande Serto: Veredas. E que falar do conto
"M eu Tio Iauaret", que s pde ser criado na base
da oralidad e! Ali o descritivo nada conseguiria.
Grande Serto a conversa entre Riobaldo-'fataranl
e um interlocutor oculto.
Observa A frnio Coutinho (Lit. no Brasil, v . I. t.
l ,p. 82):
O lirismo brasileiro nlergulha as razes at s trovas
populares, cantadas pelos primitvos trovadores das cidades e dos sertes, quando os homens simples, que con1ean1 a aglon1erar-se na Colnia, procuravam expandir
~uas alegrias ou manifestar ~uas tristez..'ls e ten1ores diante dos fatos novos, s vezes hostis, que a natureza lhe~
punha diante, sugestionando-lhes a imaginao. Por outro lado, da cosmogonia primitiva de negros e ndios
veio um mundo de notaes, mitos, lendas, contos, anedotas, tipcs, ligados a hon1ens, an in1ais e foras da natureza e atividades agrcolas, todo un1 fabulrio mitolgico, que se incorporou psicologia do povo, sio1bolizando inclusive n1aneiras de agir, atitudes, formas de
co1nporta111ento. Outras investigaes traro esclarecin1entos para o problema do serianismo e o mito do ser
tanejo, bem corno ao gacho, e, o mais tardio, do cangaceiro (Lampio, etc.) centra1 do "ciclo das secas" da
literatu ra regionalista. Como ltimo caso, se levarn1os
crn conta o papel do folclore em um livro to nportante
da literatura co11tcn1pornea como o lv.tacunan1a (l.928)
de Jvfrio de Andrade, compreendere1nos quo teis ~
crtic<t lite rria so os estudos folclricos, na elucidao
de lipos, tcn1as, .n1otivos, etc.

Diz Adon ias Filho:


O romance brasileiro, a partir de sua ecloso na prin1cira metade do sculo XIX at a fase conte111porlnea.
no traiu aquele con1plexo cultural e ne.1n poderia fa
z-lo sc n1 que a si n1esmo se trasse. No tinha, em verdade, con10 tra-lo porque a ntecediam tr s sculos de
oralidade. essa oralidade, em vivncia exti-aordinria
atravs dos co ntos, e dos autos populares, que se exTENDNCIAS REGIONALISTAS. . .

93

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plica na carreira de sua prpria tradio. Os produtos


culturais emergidos da fermentao folclrica, nascidos
da interpretao portuguesa, ndia e africana - e, por
sincretismo, fixando a expresso brasileira quando o carter nacional se configurou - tornar-se-iam responsveis pelos movimentos temticos. Ajustando-se matria ficciona l, que uma realidade literria permanente, os n1ovimentos temtic-0s puderam mover o romance nun1a integrao direta com o complexo cultural
brasileiro. E de tal modo que atravs do romance se
torna fcil o reconhecimento daquele complexo. Mas,
e precisa1nente porque reflete o complexo cultural brasileiro - nos costumes, nos regionalismos, no "carter
nacional" - que o ro1nance adere tradio e1n tamanha continuidade qi.1e no se pode desvincul~r os
contos e os autos populares do seo prprio destino. Suas
r;onstantes literrias, e digamos, o lirismo e o realis1no,
j esto naquelas expresses ela oralidade. Nelas tan1b1n esto os movimentos ten1ticos - o indianisn10, o
escravisn10, o serianismo, o urbanismo - que conforn1am os roteiros em todas as fases. E, em sua variao
geogrfica, dentro da mudana social, a matria ficcional a n1esma.
E1nprcendend'1-se a inquirio, na busca das constantes literrias, dos movimentos temticos, da rnatri::.
ficcional - e niesn10 de certa problemtica - no se
tardar en1 observar que se transferem dos contos e dos
autos populares para o romance em sua manifestao
erudita. A oralidade, neste particular, e no caso brasileiro, corresponde aos "romances velhos". Inn1eras so
as sagas, com projeo na rbita temtica - e digamos, o cangao, a seca, o fanatisn10 religioso - que
se transferem e1n escalas da narrativa oral para o abecedrio e deste para o romance. Fiel a essas razes, conservando-se no fundo n1csn10 da renovao tcnica ( C;->1110 ilustra Geraldo Ferraz en1 Dora1nu11do), o romance
brasileiro demonstra a tradio para reafirm-la na base
de toda evoluo histrica. (Modernos Ficcionistas Brasileiros, 2. Srie - Adonias Pilho, p. 56).

4 . O documentrio

J chama1nos a ateno, anteriorn1ente, para as


linhas iniciais da dedicatria de Frei Vicente do Salvador, na sua listria do Brasil, da pru eira metade do segundo sculo de nossa colonizao. Afir
nta ele que depois ele haver escrito a histria, incitou
" a um amigo que a 1nesma histria compusesse em
verso".
Eis a o inc io de unia tradio que somente agora
parece vai fraqllejando.
Con10 observarn os estudiosos da literatura brasileira, "a ambio subconsciente de todo escritor brasileiro tem sido a de escrever un1 'retrato do Brasil'
94

e isso explica a exuberncia de nossa literatura 1?


gionalista" (Lit. no Brasil, Wilson Martins, p. 175~1_.
Em Literatura e Sociedade, Antnio Cndido pon"
dera que as melhores exp resses do pensamento e a
sensibilidade tm quase sempre assumido, no Bras!l1
for ma literria. Isto verdade no apenas para .o
romance de J os de Ale ncar, Mac hado de Assis, Gr~
ciliano Ra1nos; para a poesia de Gonalves D~
Castro Alves, Mrio de Andrade, como para U1n E~
radista do J111prio, de Joaquim Nabuco, Os Serte'
de Euclides da Cunha, Casa-Grande & Senzala, d
Gilberto Freyre, livros de inteno histrica
sociolgica.
Diferentemente do que sucede em outros pases, a lite
ratura tem sido no .Brasil, mais do que a filosofia e as
cincias hun1anas, o fcnn1eno central da vida do es
prito.
Est a, portanto, a origem e a razo da impor- ~
tncia que o docun1ento exerce na literatura brasileira, ilnportncia que foi enfatizada pelo Realismo ..
que informou nossa fico desde o nascedouro.
"Embora nascida na fase romntica, nossa fico
apareceu naquela fase em que o Romantismo comeava a evoluir para o Realismo, de modo que por
isso e ainda pelas nossas condies culturais e histricas do momento, nosso romantismo foi dominado
pela filosofia e pela esttica dos socialistas utpicos",
na opinio de Heron de Alencar ("Jos de Alencar
e a Fico romntica" - Lit. Brasil., v. lV, p. 851).

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no perodo ro1nntico e realista, atravs do nacionalismo e do vcrisn10 peculiar a essas escolas. Era o
eterno e fervoroso af de escrever um "retrato do
Brasil". E ssas tonalidades de verismo e nacionalismo
sc111pre se encontra ra n1 1nais arraigadas e salientes
no ambiente provinciano do regional do que nos atnbientes universalistas ou cosmopolitas das grandes
capitais, especialn1ente Rio de Janeiro e So Paulo.
Muitos estudiosos reconhece1n esse aspecto regionalizante da provncia c1n oposio ao aspecto cosmopolita de cidades como o Rio de J aneiro e So P aulo,
podendo citar, der1tre eles, Fbio Lucas e Afrnio
Coutinho.
'fa1nb1n Assis Brasil (em Adonias Filho, p. 46)
reconhece que te1ntica metropolitana sucedeu a
terntica regional que foi sendo incorporada nove
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do escritor.

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personagens, con10 figuras humanas ou ti.pos sociais, robustecendo o testemunho. . . un1 rornance, pois, de
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o. A lguns escritores, como Balzac, Flaubert, Joyce e
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funo orgnica con1 a fico. Assin1, a representauo
real passava a ser a representao ficcional, un1a vez.
que o fato social, poltico ou histrico, se revelavam ern
face ao personage1n criado.
O que acontece c-0m a literatura brasileira, que senipre
foi influenciada (n1al influenciada, princ ipalmente por
un1a detcrn1inada literatunL francesa) que nossos escritores (falta-lhes ainda uma sedin1entao cult1iral)
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gionalista" (Lit. no Brasil, Wilson Martins, p. 175).
Em Literarura e Sociedade, Antnio Cndido pondera que as melhores expresses do pensamento e da
sensibilidade tm quase sen1p re assumido, no Brasil,
forma literria. Isto verdade no apenas p ar a o
ron1ance de Jos d.e Alencar, Machado de Assis, Graciliano Ra1nos; para a poesia de Gonalves Dias,
Castro Alves, Mrio de Andrade, como para Uni Es1adista do Jrnprio, de Joaquin1 Nabuco, Os Sertes,
de Euclides da Cunha, Casa-Grande & Senzala, de
Gilberto Freyre, livros de inteno histrica e
sociolgica.

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tncia que o docun1ento exerce na literatura b.ras1leira, importncia que foi enfatizada pelo Realtsn10
que informou nossa fico desde o nascedouro.
"Embora nascida na fase romntica, nossa fico
apareceu naquela fase em que o Ron1antismo comeava a evoluir para o Realismo, de modo que por
isso e ainda pelas nossas condies culturais e histricns do momento, nosso romantism o foi dominado
pela filosofia e pela esttica dos socialistas utpicos",
nn opinio de .Heron de Alencar ("Jos de Alencar
e a Fico romntica" - Lit. Brasil., v. IV, p. 851).

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a tradio documentria herdada "ctos autos e dos

contos populares, que, en1 se manifestando literarian1ente, coniprova t1m dos processos da fico brasileira.
Tanto f)s Sertes con10 J?etirada da Laguna vn1
confirmar a tradio cultural brasileira viva nos catiras e nas poesias de cordel. A vida fornecendo material par a a literatura que pela vida se faz perenidade.

5 . Persistncia das estruturas tradicionais

Adooias Filho d ao documento feio definidora


da novelstica nacional, sobretudo a regional, como
passa a expor:
A e.x tenso que o ron1ance ocupa, visto em conjunto
de sua ecloso na prin1eira n1etade do sc. XlX .at
os nossos dias, no permite dvida quanto sua 1111portncia docu1nentra. Esse clocumentaris1no, qu~
un1a dus n1a is afirmativas dentre as suas constantes hterri:.1s se por uni lado relaciona o ro1nance com a braslllt1n1:, pelo outro revela a n1atria ficcional corno insplralo decisiva. H !-lrn n1undo do lado de fo~a. a for1nnr-sc corno acontec1n1entos, proble1nas e cenanos. As
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testcntunho (O Ro1na11ce Brasileiro de 30, p . 11).

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no perodo ron1ntico e realista, atravs do n ac ionalismo e do verisn10 peculiar a essas escolas. Era o
eterno e fervoroso af de escrever um "retrato do
Brasil". Essas tonalidades de verismo e n acional istno
sempre se encontraran1 mais arr aigadas e salientes
no ambien te provinciano do regional do que nos ambientes universalistas ou cosmopolitas das grandes
capitais, cspeciahncnte Rio de Janeiro e So P aulo.
Muitos estudiosos reconhecem esse aspecto regionalizante da provncia en1 oposio ao aspecto cosmopolita de cidades como o Rio de J anero e So Paulo,
podendo citar, dent re eles, Fbio Lucas e Afr11io
Coutinho.
Tan1brn A ssis Brasil (em. Adonias Filho, p. 46)
reconhece que temtica n1etropolitana sucedeu a
ten1tica regional que foi sendo incorporada novelstica bras ileira at ravs da preocupao populista
do escritor.

A fico brasileira, de um n1odo geral, continua to

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velha como no te1npo de Machado de Assis ou de Macedo. Estan1os como que ainda nas fontes narrativas,
quando forn1as no-ficcionistas - o depoimento, o discurso, o d irio, a carta, a men16ria - era1n o docu1nento de que se valia o escritor para desenvolver sua criao. A lguns escritores, corno Balzac, Flaubert, Joyce e
mesmo Proust, e1n cujas obras subjazem se no concei!os polticos ou histricos, nlas a sua posio filos.fica
ern face da existncia, usaram , aqueles documentos cm
fu no orgnica con1 a fico. Assim, a representao
real passava a ser a representao ficcional, un1a vez
que o f.ato social, poltico ou histrico, se revelavam cm
face ao personage1n criado.
O que ac.ontece com ' literatura brasileira, que se1npre
foi influenciada (1nal influenciada, principalmente por
urna detern1inada literatura francesa) que nossos es
cri tores (falta-lhes anda uma sediinentao cultural)
raran1ente conseguem, quando usam o depoimento pessoal, ou o documentrio do observador, conciliar a fie-

o, a parte inventada, con1 aquele material que requer


uma dinamizao, uma vez que se prope a criar um
n1undo novelesco.
O ficcionist a brasileiro, via de regra, nasce me1norialista, e n1orre autor de alguns romances autobiogrfic.:os. O lado direto de suas experincias, a sua posio
social Ott moral e1n face ao grande conflito da vida,
fican1 diludos em formas artsticas (poesia e fico)
nde se requer um n1aior poder inventivo.
Isso parte da introduo de Assis Brasil ao seu estudo sobre Clarice Lispector, 1969.
Assin1, pois, no difcil perceber (e isso tan1bm aplicvel ao resto do 111undo) que a fico brasileira at 1956 era construda segundo as regras
tradicionais do romance .romntico-realista. Segundo
a opinio de un1 estudioso, no romance brasileiro o
que variava eram os te1nas, os probletnas, o assunto,
a poca, 111as os recursos expressivos era1n rnais ou
n1enos os mesrnos.
Da descrio ro1nntica dos sentimentos em relao
Natureza, passou-se descrio naturalista de sentin1entos 1nais ntimos, con10 de aes, nlas sempre sob o
n1cs1no ponto de vista. 1'nhamos o personage1n sempre
coin um arcabouo de informaes relatadas por algun1,
e nos apa reciam os personagens recriados por uma sin1plcs reapresentao real. Da a conciso e Iin1pidez de
estilo que se exigia do autor, para que o seu caso fosse
be111 apresentado. Nada de frases longas ou perodos
complicados. O que interessava era a histria que ele
nos estava contando. A obra de fico ficava, assim,
adstrita no ao seu criador, j como coisa autnoma,
n1as a seu relator - ela nunca se desligava dele (Assis Brasil, Clarice Lispector, p. 31) .

!! interessante notar que a prosa regionalista brasileira, corn os requisitos da escola realista-naturalista e algo de in1pressionis1no, f loresceu exubcrantcn1e11tc entre o fin1 do sculo XIX at- a pelas alturas de l 920-21, produzindo obras de grande valor
como O.' Sertes, de Euclides, Pelo Serto, de Afonso Arinos, alguns livros de Graa Aranl1<:i. e Afrnio
Peix.oto, os contos de Monteiro Lobato, Hugo de Carvalho Ran1os, Simes Lopes Neto e outros, obras
de ctmho e1ninente111ente nacionalista, caboclista, rc
gionalista, tradicionalista.
A partir, por111, de 1916, talvez co1n o surgne11to
dos contos de Adelino Magalhes, passou a sofre.r
a liter atu ra brasileira forte presso das teorias e experincias estrangeiras (em 1912 S\Vald de A.ndra
de retorna da Europa, tornando-se o importador do
Futurisn10), influncias essas que tiveram seu apogeu
TENDtNCIAS REGIONALISTAS .. .

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na Semana de Arte Moderna, de 1922. A partir,


pois, de 1916 o regionalismo comea a ser golpeado,
o que no i1nporta que dele brotem, nesse perodo,
grandes frutos. Entre 191.8 e 1924 as influncias estrangeiras so bastante poderosas na fico. N esse
perodo os 1nodemistas combatian1 furiosamente o
regionalism o, como mostra Wilson Mar tins ( O '!vfodernismo, p. 59). O fascnio e domuio estrangeiro
no durou muito. J e1n 1925, com a publicao
de A Escrava que no Isaura, Mrio de .Andrade
est de h n1uito em luta contra o n1arinettismo. A,
observa W. Martins,
Sendo, de todos os m odernist::s o mais nloderno menos fu turista, sofrendo pouco da inquietao vanguardista, ou, em todo o caso, da idolatria da vanguarda
pela. vanguarda que definiu, ao contrrio, Oswald de
Andrade, a ele, n1ais do que a ningum, que se deve
a rpida passage1n do futurismo ao modernismo, caracterstico do Movimento Brasileiro.
Esse ponto importante, porque nele se encontra a
fonte de todo o " brasileirismo" modernista, nessa fase e
nas fases ulteriores: pode-se imaginar (ernbora tal espcie de cogitao seja desprovida de sentido em perspectiva hist6l'ica), que o ron1ance modernista teria enveredado pelo cosn1opolisn10 esteticista, teria, digamos,
adotado Cocteau por 1nestrc, se, a meio de sua primeira
dcada, as linhas de fora da escola no houvessen1
sofrido o impulso .an tifutu rista que estudamos ( W . ~far
tins, O Modernismo, p. 82) .

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cos1nopolita ou europia e violeuta1nente revolucionria de nossa fico declina, para s voltar a se
erguer a p artir de 1953 e m diante. A ssin1, pois, depois de 1928 surgem 'OS livros que marcam o
retorno de nossa fico a suas tradies de sculo XIX,
embora com inl'portantes atualizaes. "E esse revgoramento ou reatan1euto se d por intermdio,
especialmente, da chamada literatura do Nordeste
(Ver p. 86 de O M odernismo, de Wilson Martjn s).
Alinhando-se, dentro da faixa tradic ionalista e regionalista, bem compreensvel que o primeiro im pulso de todos os intcleptuais do Nordeste, a pelas
alturas ele 1925, fosse o de refistir ao Modernis1no.
Por isso, W. Martins afirn1a (p. 116):
"O Regionalismo de Recife foi, em larga tnedida, u m
antimodernismo - um antimodemisn10 que no ousa
dizer o seu no1ne (e, nesse aspecto, ter-se-ia antecipado
posio espiritualn1ente idntica de Augusto Frederico
Schmidt) ." "Sendo antimodernista ou no, o que acaba
acontecendo que a grande influncia das idias regio-

96

nalistas co incidiria com o perodo de mxima expanso


do Modernismo, o qual j havia proposto, em 1922, (em
S. Paulo), o programa que os romancistas do Nordeste
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No captulo intitulado "Tradio no Romance"


(Ficcionistas Brasileiros de 30), Adonias Filho reconhece que
nas suas Jnhas mais flagrantes, suas tendncias mais
ostensivas, o romance brasileiro no se ope tradiuo
e essa tradio ontinua sobretudo no crculo dos movin1entos temticos. Na enorme variao das rbitas,
da extroverso nlais aberta ao intimismo mais fechado,
o que se verifica a continuidade msma da tradio.

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Aos novos processos de construo, iinpondo percepo revolucionria de espao, personagem e representao, n o se anulou ent retanto a tradio no trnsito n1esmo da continuida de .
Vejamos como e nxerga A<lonias Filho:

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tradicionalista, en1 conseqncia de sua fuso co1n

o complexo cultural brasileiro, o ro1nance contemporneo. Seus livros marcantes refletem essa tradio. E n1esmo entre os romancistas de acentuada preocupao intimista, nlovendo problemas universais e humanos como
Cornlio
coisas exteriorizantes e de demonolog~a Pena, Otvio de Fada, Lcio Cardoso, Guimares Rosa
- a estrutura tpica se impe a confirmar a iinpossibilidade de divrcio ci0n1 o co1nplexo cultural.

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O conservadorismo na literatura brasileira ates-

As passagens <le nossas sucessivas "escolas" literrias,


ligadas a eventos polticos, sempre foram assinaladas pOr
"novidades" temtic:as, no-tcnicas ou formais. Velhos
temas ou novos, sempre do mesmo ponto de vista da
linguagem, ou seja, da m esma viso do mundo - tal fato
tinha que gerar, forosamente, um artificialismo de concepo. A linguagem e ra apenas um instrumento, urn
veculo, no se amalgan1ava ao todo organicamente.
F er nando Correia Dias, en1 seu livro O Movilnento
Modernista em Minas, p . 130, escreve:
E1n Minas os grupos literrios de 1naior coeso tn1
coincidido, histe>rica1nente, co.m os n101nentos de maior
conscincia regional. O "fradicionalisrno, quer o pura-

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Vamos principiar com uma citao:


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Quanto linguagem, outro ponto de abrasileicrun,r11


to, e m que o carter nacional se empolgou no seoUd";{lt
diferenciao. Desde os primeiros tempos, pelo
pelo vocabulrio, pela sintaxe, n. fala brasileira se . '.t'
sentir, notada at pelos estrangeiros, como no ca&Q 11
Padr~ Vieira, cujo sotaque "~rasiJ~ir.o" foi assinalndn,6 '111
Metropole, segundo refere Joao Luc10 de Azevedo, ) '~"11
diferenciao no foi sustada em tempo algum nl~ 11.11
nossos dias, quando muito maior o peso das Jnfl 11\1~
cias divergentes.
De modo que, atravs da histria, a conseitrel
cionalizante brasileira teve un1 constante desenvolv
to a pal'tir dos prilneiros colonos. De estranh ar Sl.'J

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S. 'Prulo), o programa que os romancistas do Nordeste
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No captulo intitulado "Tradio no Romance"


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ostensivas, o romance brasileiro no se ope tradio


o essa tradio continua sobretudo no crculo dos mo
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t.ln extroverso niais aberta ao intimismo mais fechado,
o que se verifica a continuidade mesIJ111. da tradio.

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n1ente de facto (expresso pela organizao familiai, pela


economia de subsistncia, pelo artesanato, pelo clientelsmo poltico, pelo folc.lore), quer o ideolgico, que se
ope racionalmente s mudanas - constitui uin dos
traos do carter regional, n despeito das profundas mo
dificaes recentes no plano da mentalidade e no das
relaes sociais, ocasionadas pela urbanizao e pela in
dustrializao. Ora, o grupo mineiro, dotado do esprito
moderno, que procuramos caracterizar antes, procurou
integrar essa nova viso do mundo com a velha tradi
o mineira. Com todo o mpeto inovador, apelou para
as fontes culturais bem profundas de Minas.

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Est assim caracterizado o que pretenden1os dizer,


isto , o modernismo b1'asileiro, por fora do nosso
invencvel lastro cultural, no rompeu com o tradicionalismo. Pelo contrrio, estabeleceu com ele u1na
convivncia pacfica, de tal 1naneira que as estruturas expressionais da nossa fico persistiram. Houve novo enfoque dos 1en1as e dos problemas locais e
novo aproveitamento lingstico, mas da linguagem
como instrumento, como veculo. E essa p ermanncia das estruturas cxpressionais, essa sua revitalizao, se fez a partir do regionalismo. Foi o regionalismo como cultura tradicionalista-nacionalista que
levou Mrio de Andrade a repudiar Marinetti e os
estrangeirismos e obrigou o romance do Nordeste a
pegar a trilha que pegou.
Ento pretendemos ter demonstrado que a tradio regional contaminou o Modernismo, fazendo persistir nele as estruturas e tcnicas literrias ro1nntico-realistas do sculo anterior, ligeiramente n1odificadas no sentido de sua atualizao, as quais coin
cidiam com uma tendncia do Neo-Realis1no como
escola universal.

ll - diz ele - renovao tcnica que traduzir


cn1 termos de colocao plstica e experincia lingUfstica, sendo a sensvel a contribuio modernista . .
Aos novos processos de construo, in1pondo percep
llo revolucionria de espao, personagem e representao, no se anulou entretanto a tradio no trnsito mesmo da continuidade.
Vejamos como enxerga Adonias Filho :
~

tradicionalista, en1 conseqncia de sua fuso co1n


o co rTipJexo cultural brasileiro, o romance contempor
11eo. Seus livros marcantes refletem essa tradio. E mes
n10 entre os ron1ancistas de acentuada preocupao in
timista, movendo problemas universais e humanos co1no
coisas exterioriz.antes e de den1onologia Cornlio
l'ena, Otvio de Faria, Lcio Cardoso, Guimares Rosa
- a estrutura tpica se irnpe a confinnar a irnpossibllldflde de divrcio c,o n1 o coinplexo cultural.
O conservadorisn10 na literatura brasileira ates
ludo pela seguinte observao de Assis Brasil ( G11i1nar{ies Rosa, p . 32) :

6 . Linguagem

As passagens de nossas sucessivas "escolas" literrias,


lgadas a eventos polticos, sempre foram assinaladas por
"novidades" temtic:as, no-tcnicas ou formais. Velhos
tomas ou novos, sempre do mesmo ponto de vista da
Jlngoagcm, on seja, da mesma viso do mundo - tal fato
linha q\1e gerar, forosamente, um artificialismo de concepo. A linguage1n era apenas um instrumento, um
v onlo, no se amalgan1ava ao todo organicamente.
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Fernaudo Correia Dias, etn seu livro O Movimento


'Modernista em Minas, p. 130, escreve:
B111 Minas os grupos literrios de maior coeso tm
aol.noidldo, historicamente, com os m()meotos de maior
consciGncia regional. O Tradicionalismo, quer o pura-

Vamos principiar com uma citao:

Quanto linguagem, outro ponto de abrasileiramcn


to, em que o carter nacional se empolgou no sentido da
diferenciao. Desde os primeiros tempos, pelo sotaque,
pelo vocabulrio, pela sintaite, a fala brasileira se fez
sentir, notada at pelos estrangeiros, como no caso do
Padre Vieira, cujo sotaque "brasileiro" foi assinai ado na
!vfetrpole, segundo refere Joo Lcio de Azevedo. Essa
diferenciao no foi sustada em tempo algum at os
nossos dias, quando muito maior o peso das inflnn
cias divergentes.
De modo que, atravs da histria, a conscincia nacionalizante brasileira teve um constante desenvolvin1cn
to a partir dos primeiros colonos. De estranhar seria que

a literatura no traduzisse esse processo. E o fez, com


certeza (A. Coutinho, A Tradio Afortunada, p. 168).
Na histria do Brasil h um dualismo entre o uso
de uma linguage1n que segue os cnones lusitanos e
o que segue os cnones populares nacionais. Esse
dualismo se caracteriza na atitude de Nabuco e Alencar, ou no estilo literrio de Rui Barbosa e M rio
d Andrade. Hoje, temos em Guimares Rosa o
maior utilizador da lingu agem brasileira.
Uma das mais fecundas conseqn<:-.ias do Modernismo diz respeito ao problema da lngua e do estilo
brasileiro como legftin10 instrumento da literatura aqui
produzida. At ento vigorava macia a norma portuguesa, havendo escritores, como Rui Barbosa e Coelho
Neto, que se valia1n de uma linguagem inteiramente en1
desacordo com o objeto que tinhan1 en1 rnira descrever
ou tratar, vcio tantas vezes verberado cm Coelho Neto
por Jos Verssin10 e outros crticos. Essa esttica a rcaizante e lusitanizante em linguagem constituiu un1 dos
elementos do "passadis1no" n1ais violentamente visados
pelo fogo modernista, tendo-se imagina.elo inclusive uma
"gramatiquinha da fala brasileira" ( Mrio de Andrade),
no levada a tem10 (A. Coutinho, Lit. no Brasil, v.
IV, p. 103).
O que se constata que a literatura nacional tem
sido marcada por uma progressiva incorporao da
linguagem popular, de que o regionalismo foi a f ora
propulsora, foi o n1otor .. Pode-se acusar o Modcrnisn10 de, atravs do regionalismo docu1nental, valer-se em dem asia do coloquialismo e at dos localisn1os vocabulares e s intticos, na suposio falsa
de que o vocabulrio ou o fraseado tpicos pudesse111
gerar autenticidade. I negavelmente, o Modernismo,
atravs do regional, refundiu a lngua literria brasileira.
D eixamos de escrever dentro das normas corretas
da gramtica descritiva ou normativa lusa para passarmos a escrever, retomando o filo romntico, dentro das normas da lngua coloquial brasileira, com
uma grande m argem de insubmisso lngua lusa
gramaticalizada. De qualquer forma, entretanto, enlbora se valendo de iuna linguagem l'Il;ais tipica1nente
brasileira em todos e quaisquer aspectos, malgrado
isso, a tradio ficcional que vingou no Modernisn10
- tradio muito p resa aos cnones da fico romntico-realista - usava a lngua com fins denotativos, por excelncia. O esquema de composio da
narrativa tradicional obedece imposio da p rogresso cronol6gica e estrutura linear. Nele, a linTEND~NCIAS

REGIONALISTAS. . .

97

.' .

guagem instrun1ento, veculo, pretende descrever,


reconstituir, reconstruir uma realidade na base d a m imese, em lugar de recriar essa realidade. O rom ance
regional brasileiro, embora surgindo ao tempo em
que as experincias de P roust, Joyce, F aulkner e
outros j existiam, no incorporou suas tcnicas e invenes. Quando 1n uito, valeu-se de alguns recursos
impressionistas e expressionistas.
Igualtnente n a literatura da chamada (n o discuto
se p rpria ou imp ropriamente) vertente psicolgica
ou introspectiva ou de costumes, o peso do conservadoris1no foi quase absoluto. Quando muito, na chamada literatura n1odernista, poden1os encontrar alguns traos inovadores nos livros de Adelino Magalhes, Mrio e Oswald de Andrade e posterior1nente
e1n Geraldo F erraz e no Assuno de Salviano, de
Ant11io (;aliado, principalmente pelo oso do estilo
indireto livre ou inonlogo interior indireto. No
demais, para a. literatura introspectiva, o m.o delo ser ia ainda Machado de Assis.
Na literatura regional h um problema fundamental: que linguage1n deve falar o hon1em inculto, o
roceiro, o vaqueiro, geralmente analfabeto, atrasado
e integrado no contexto da cultura tradicional brasileira? Esse ho1ncm tem que falar, mas que fala usar?
Preso tradio e ao valor do documentrio, ao
regionalismo tem sido difcil aceitar a teoria de que
o mundo da fico vagos compro1n issos mantm com
a realidad do contexto, do ambiente sociogeogrfico. Da o autor regional prender-se fotogr afia da
fala de uma forma documental. S agora se comea
a aceitar aquela form ulao de Assis Brasil, segundo
o qual "o escritor se aliena na medida em que seu
instrumento de comunicao deixa de exprimir a sua
realidade em funo da realidade em que atua".
Corolrio disso, ,p ara ele, o exen1plo de -Albert Camus que escreveu uma novela que se passa no interior de So Paulo, com personagens e ambiente bra~ileiros de macumba. A, Can1us se exprime numa
lngua que no das personagens, mas consegue r-ecriar ambiente e personagens com os recursos lingsticos de out ro idioma que o idioma usado por
Camus.
Por outro lado, no apenas a linguagem direta
das personagens atravs dos dilogos que deve manter fidelidade com o Jingu ajar regional, como faziam
os regionalistas na su a maioria. fi, tambm a linguagem narrativa, o discurso, a linguagem do autor-narrador, ou do autor-p ersonage1n-narrador que, em ltima instncia, significa o . pensamento, significa o

universo mental dos tipos region ais, universo mental


que s pode ser colhido ao nvel da linguagem. Pois,
para algumas p essoas (pelo menos algumas pessoas),
o pensamento humano tem sempre como ponto de
apoio as formulaes verbais ou seja : a lngua a
realidade imediata do p ensamento. E essas formulaes verbais ou seguem os padres lusitanos ou
seguem os p adres brasileiros.
E que d izer ainda do dualismo do estilo utilizado
pela literatura brasileira, especialmente a regional?
O autor brasileiro habitualmente se utiliza de dois
estilos de linguagem - um coloquial-popular para
reproduzir o dilogo direto nas falas das personagens. A a linguagem era a mais popular possvel,
caindo, no raro, num idioleto ininteligvel. Fora da,
quando era a narrao do autor, a linguagem se revestia daquilo que se ch amava a forma castia, para
demonstrar que o autor no era um caipira, um besta
qualquer, mas conhecedor da lngua segundo os cnones lusitnnos dos castilhos, can1ilos ou eas, o que,
no Br asil, at hoje, marca de status social, corno
se1npre o foi n a Colnia.
Caiu assim a linguagem literJ;ia num formalismo
dos m ais extravagantes, de qu e s agora a partir de
1953 vamos nos libertando com as experincias de
Guimares Rosa, Autran Dourado, Antnio Callado
e outros.
Aqui oportuno considerar que no fundamental o aproveitamento quantioso de vocbulos e linguajar popular ou coloquial para dar nvel artstico
superior a uma obra. Valendo-se de uma linguagem
brasileira, mas no muito enriquecida de marcas populares region ais, isto , valendo-se de uma linguagem mais pendente p ara a linguagem culta, obtiveram excelentes resu ltados autores como Adonias Filho, Graciliano Ramos e tantos outros. questo
de arte.
Neste particular, ainda temos que reconhecer que
quem melhor consegue uma linguagem adequada
Guimares Rosa, embora ainda entenda que ele se
deixou prender e1n demasia ao padro lusitano e gra1natical. Em Gu.irnares Rosa va1nos encontrar a fuso de diversos aspectos do esprito nacional com
tcnicas estilsticas estrangeiras, confluncia que permitiu que essas tcnicas estrangeiras vingassem entre
ns, como veremos adiante.
E que dizer do linguajar empolado, dcil, rebuscado, to do agrado de Guimares Rosa? Atrs j
nos referimos: nesse barroquismo est u m dos maiores encantamentos d o povo. Foi o empolado que tor

11ou Rui Barbosa o smbolo do intelectual brasileiro, ;


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o confuso, o retorcido, o catico, o escuroso de ca.
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que s pode ser colhido ao nvel da linguagem. Pois,
para algumas pessoas (pelo menos algumas pessoas),
o pensamento humano tem. sempre. como ,ponto, de
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realidade imediata do pensamento. E essas formulnes verbais ou seguem os padres lusitanos ou
seguetn os padres brasileiros.
E que dizer ainda do dualisn10 do estilo utilizado
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O autor brasileiro hab1tualmente se ut1ltza de dois
estilos de linguagem - un1 coloquial-popular para
reproduzir o dilogo direto 1U1S falas das personaguns. A a linguagem era a mais popular possvel,
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brasileira, mas no muito enriquecida de inarcas populares regionais, isto , val~ndo-se de uma lin~ua
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nou Rui Barbosa o smbolo do intelectual brasileiro,


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geral, embora Os Sertes (que pena!) seja desses livros de que se diz: no li, mas gostei. O empolo,
o confuso, o retorcido, o catico, o escuroso de cata-cego uma das foras de Guimares Rosa, o maior
escritor dos (1ltimos tempos, embora continue sendo
lido apenas por imposio das tarefas universi~rias.
Mas uma imposio afortunada porque sua linguagem, sua literatura vieram abalar e subverter o famoso conceito de que .escrever bem escrever certinho segundo as normas dos relatrios oficiais calcados na mais estratificada gramtica normativa de
cunho lusitano. Com sua autoridade, Guimares Rosa fez recuar os donos da boa norma lingstica brasileira, todos eles assalariados da gra1ntica lusa, para
os quais o som brasileiro uma vergonha e urn absrdo. Pode-se dizer que G. Rosa e o escritor que,
ao lado de Euclides da Cunha, no tornou o campons (desculpe pelo term.o), ridculo, bobo, chato,
idiota e selvagem. G. Rosa deu dignidade, deu con1postura hum.a.na lngua do povo, que Manuel Ban~
deira ainda chama "lngua. errada do povo".
O pernosticismo outro requisito de prestgio nacional. O pernstico responde em grande parte pela
fama de Rui, Coelho Neto e outros, merecendo re
ferncia muito especial Augusto dos Anjos. Ser pernstico j genjaJidade do Brasil. Por a se v o
valor de um Mrio de Andrade.
Aqui j se pode encarar o problema fundamental
da lngua portuguesa. A verdade que h um portugus do Brasil e 111n portugus de Portugal, alta1nente diferenciados. Mas outra verdade que o bonito, o fino negar essa verdade e afirmar que a
lngua portuguesa de un1a unidade perfeita. Essa
atitude muito cmoda porque nos desobriga de estudar o fato e procurar resolv-lo da melhor forrna.
Estamos sempre contornando o problema, adiando-o,
enquanto cada dia, maior .o vo entre a lngua do
Brasil e a de Portugal ou entre a lngua culta brasileira (de cunho luso) . e a lngua popular ou inculta.
Para mascarar o problema, dizemos que isso acontece no mundo inteiro, que isso un1 problema mais
agravado nos pases de lngua importada, que a lngua falada uma e a escrita ou literria outra,
que afinal de contas no existe diferena nenhun1a
seno pequenas alteraes fnicas, que se diferena
existe produto da ignorncia, que o que existe

pequeno conheciment~ de lingsti.ca no Br~.sil ~O~


tra maior cultura filologica dos lus1ta11os, enfim, mumeras so as frmulas inventadas para que afinal no
se perceba o vo que cada . dia ,c~esc~ 1nais, _feliz;
rnente. Outro argumento nlu1to serio e que nao ha
urna lngua popular brasileira. Seno in1neros falares diferentes. Com coisa que os falares cultos tatn
b1n no so to nun1erosos quanto os incultos ou
populares. Tanto nun1 con10 no outro, h un1a norma.
Mas temos que reconhecer que h uma linguagen1
popular praticada por cerca de 90% do povo bra
sileiro, linguagem totalmente diferenciada da fixada
nas gramticas normativas ou descritivas de cunho
nitidamente lusitano, gramticas essas que estabelecem a regra do falar e escrever de uma minoria
culta, rica, oficial.
Por simples preconceito herdado da Colnia, no
tomamos conhecimento da lngua brasileira, no a
estudamos, no a polimos, no a afeioamos. O que
j existe ainda muito pobre e tmido, inclusive
O Modernismo Brasileiro e " Lngua f'ortuguesa,
de Lus Carlos Lessa. Que sirva de exen1plo a lngua
caipira, u1n dos. 4 subdialetos brasileiros. O caipira
falado no Rio de Janeiro, So P aulo, Minas Ge
rais, Gois, Mato Grosso e ainda no Esprito ~anto
e Paran - o eixo do catninho das bandeiras e
do ouro. S nesses Estados te1nos 50 ntilhes de
habitantes; se se considerar que 70% fala o caipira
( achan1os que 90% o fala), temos 3 5 milhes de
pessoas falando un1a lngua que no existe o.ficial1nente, embora seus usurios seja1n portadores de
uma cultura diferenciada. 35 111ilhes, populao su
perior de muitos pases!
Ora, se os falantes dessa lingua caipira tivessem
um suporte poltico com<? teve Portugal no sculo
XII da Era Crist, quando se fez inde.pendente, sua
l11gua se tornaria u.m a nova lngua, da mesma forma
como naquela poca con1eou a tornar-se o Portugus. No entanto, a lngua caipira proibida de existir cbtno se proibiu no Brasil colonial o uso da "lngua geral". E o pior: o que a probe de existir so
arraigados preconceitos, naturaln1ente q\le impostos
pela classe dominante. So QS maiores:
1 - A lngua popular considerada feia, ridcula, infer ior, grosseira pela classe subserviente
cultura lingiistica europia.
2 - Pela sua condio de sub1nisso social e econmica, os que falam a lngua popular so analfa
TENDNCIAS REGIONALISTA!:>. ..

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betos e no podem ler o que por acaso se escrevesse


nessa 11ngua, que as classes ricas repudiam.
A partir da. discordo do Mestre Jos An1rico de
Almeida quando afirma na introduo de A Bagaceira:
.

A lingua nacional tem rr e ss finais. . . Deve ser utilizada sem os plebesmos que lhe afeian1 a formao.
'Brasileirismo no corruptela nem solecismo. A plebt"
fala errado; n1as escrever 6 disciplinar e construir ...
!'

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1

Van1os analisar cada un1a dessas afirmaes: 1)


Justamente o que a lngua nacional no possui, so
os tr e os ss finais. Como no francs, os ss finais no
se pronuncia1n, nem o s sinal de plural. O plural
s se faz nos artigos e nos prono1nes demonstrativos.
Os rr como os ll finais igualmente no se pronuncia1n. 2) O que seja plebcs1no e porque os plebesn1os afeia1n a formao so outras afirmativas
destitudas de sentido. O lxico portugus surgiu justan1ente dos plebesmos latinos ou melhor: do latim
plebeu ou senno vulgar. O senso do bonito ou feio
dentro de uma lngua ou numa lngua um valor
muitssirno relativo. 2 questo de hbito, de cultura,
de aceitao social. 3) Brasileirismo no corruptela nesn solecismo. Eis novo absurdo. As lmguas que
evoluem de outras, como o caso das lnguas neolatinas, tm nas corruptelas a princip al fora formadora de . novos vocbulos, como nos ensinam as figuras de metaplasmo. Foi atravs da corruptela e
dos solecismos que o latim se fez romance e depois
Portugus, foram esses supostos defeitos que deram
s linguas novilatinas seu gnio peculiar e genuno.
E so essas mcsn1as leis da corruptela e solecismos
que continuam agindo de maneira a forjar no Brasil
nma outra lngua que certamente no ser o caipira,
mas dele n1uito se aproximar. Desde Vieira, com
!!Scala por Alencar, Mr.io de Andrade.; Guimar~s
Rosa, Waldomiro Silveira, Cornlio Pires, Catul9 da
Paixo Cearense e inuitos outros vem ela se elaborando firmemente, quer queiram, quer no queiram
os defensores dii excelncia do portugus luso .. E tornara que a lngua brasileira abandone de vez essa
rnalsinada riqueza de .flexo verbal, abandone essa
abundncia de plural e se fixe numa forma mais simples, como o Ingls e como o Caipira.
Apesar de enchermos a boca com .QOsso nacionalisn10, brasileirisn10, ,patriotismo, etc., apesar d.e virmos dizendo que o Modernisn10 criou em ns uma
conscincia n1ais ntida da autenticidade de nossa cu!100

tura, - a verdade que ns brasileiros continuams


teimando em nos desconhecer e o caso da lnguf
brasileira tpico. Ainda agora para escrever "~
gua brasileira", tremeu-me a n1o. Vejamos o pr6p01'
Mrio de Andrade. J li que ele afirmara mais o
menos o seguinte: que no lhe interessava que C?
lessem; o que lhe interessava era escrever brasileiro.
Nunca pude ler essa assertiva, n1as se ele a fez, fo:
pura farroma. Suas inovaes no campo da lngua
so muito tmidas; ele falava e1n escrever uma '"gra..:._
nlatiquinha' da fala brasileira", mas jacar escreveu?'
Para sermos exatos, remos que reconhecer que "ln-:
gua brasileira" 1nesmo a gente s va encontrar em .
Cornlio Pires e Jos Bento de Oliveira (Nh Bento), autor de Rosrio de Capi. Se a literatura deles
no presta no se culpe a J'ngua, culpe-se o artista.
Esta minha afirmativa pode parecer bobagem gros-
sa, mas o que ente11de1nos que estamos em plena
elaborao de u1na lngua e preciso discutir o as- :.
sunto. Muito se fala no aproveitamento da linguagem
brasileira dos modernistas e dos regionalistas, mas, se
fizermos um balano, pouco restar. Afonso Arinos
via o serto e o sertanejo como um proprietrio ab-
sentesta que fosse fazenda, a percorresse de vez .
em quando, vendo tudo com seus olhos e seus sen- :
tirnentos de patro ausente; Lins do Rgo ficou em
algumas construes sintticas, frases e vocbulos;
Graciliano Ramos contornou o problema porque seu
Fabiano no fala, no pronuncia frases.
A concluir-se que, n a verdade, o autor que teve
maior penetrao no uso do linguajar popular em
todos os seus solecismos e corruptelas ainda Guin1ares Rosa. Pelo menos nele o roceiro, o sertanejo
no um estpido.

'

'

tnva "cruutano". Por "cruutano" significava ol ~


o coinchar carinhoso de uma porca recm-parida ao .
11mamentar os bacorinhos. A palavra "cruutar" no ,;
existe. Foi inventada no fluxo da conversa.
~
Numa fazenda que eu freqento tem um rego
que costuma secar no rigor da estiagem. Em certo
julho perguntei ao .zelador da fazenda: - cosno
vni o reg9, j secou?

'Respondeu-me ele que o rego vinha "treguejano''.


A palavra "treguejar" no existe, foi inventada no
irnproviso da fala, mas constituda do cruzamento
de "trgua" e "fraquejar", isto , treguejar q11er
dizer que o rego vinha apresent~n~o trguas ~o s~u 5
fluir. Muitos outros recursos pr1nc1palmente 11nglhs :
ticos poderiam ser citados.
Ainda devamos abordar aspectos fundamentais ,,
da literatura 1noderna como seja o aproveitamento "r
do n1gico, do fantstico, do imaginoso e mtico ou
nleg6rico, a exemplo do que se encontra em Jos \
C!ldido de Carvalho, Ariano Suassuna e outros, tudo
dentro da melhor tradio de nosso fabulrio po
pular do tipo das infindveis aventuras de pedros
n1alasartes e outras estrias em que o fantsti co,
o potico,' o mstico, o imaginoso a substncia res
ponsvel por sua sustenta.~ e d~dobrament?., Por
a entraramos num dos filoes mais extraordmarios
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e bem pouco estudados de nossa literatura oral.

7 . Aceitao de inovaes literrias estrangeiras


coincidentes com a cultura brasileira

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.Entendemos que as tcnicas literrias estrangeiras


importadas s vingam quando coincidem com tendncias semelhantes da cultura nacio11al. :e, o caso da
composio de palavras - hbito arraigado no ro
ceiro, inegavelmente, e prtica de alguns autores estrangeiros. A, como a tcnica estrangeira concorda
com uma tendncia, com uma prtica cultural brasileira, houve fcil assimilao pela linguagem literria brasileira. O povo criou a palavra "aprocbegar", que um cruzamento de "aproximar", com
"chegar". J ouvi a um roceiro dizer que a porca

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teimando em nos desconhecer e o caso da lngua
brasileira tpico. Ainda agora para escrever "lngua brasileira", tremeu-me a mo. Vejamos o prprio
Nfrio de Andrade. J li que ele afirmara mais ou
rnenos o seguinte: que no lhe interessava que o
lessem ; o que lhe interessava era escrever brasileiro.
Nunca pude ler essa assertiva, m as se ele a fez, foi
pura fa rroma. Suas inovaes no campo da lngua
s. o 1nuito tmidas; ele falava e1n escrever uma "'grarnatiquinha' da .fala brasileira", mas jacar escreveu?
Pnrtl sermos exatos, temos que reconhecer que "lngun brasileira" 1nesmo' a gente s vai encontrar em
Cotnlio 'Pires e Jos Bento de Oliveira (Nh Benl:o), autor de Rosrio de Capi. Se a literatura deles
nl-lo presta no se culpe a Hngua, culpe-se o artista.
t!sta m inha afirmativa pode parecer bobagem grossa, rnas o que entendemos que estamos em plena
elaborao de uma lngua e preciso discutir o assunto. Muito se fala no aproveitamento da linguage1n
brasileira dos modernistas e dos regionalistas, mas, se
Cizo1n1os um balano, pouco restar. Afonso Arinos
via o serto e o sertanejo como um proprietrio abscr\lcsta que fosse fazend a, a percorresse de vez
on1 quando, vendo tudo com seus olhos e seus sentimentos de patro ausente; Lins do Rgo ficou em
nlgumas construes sintticas, frases e vocbulos;
G raciliano Ramos contornou o problema porque seu
Fnbiano no fala, no pronuncia frases.
Ai concluir-se que, na verdade, o autor que teve
n1aior penetrao no uso do linguajar popular em
lodos os seus solecismos e corruptelas ainda Gui1narcs Rosa. Pelo m enos nele o roceiro, o sertanejo
niio u1n estpido.

estava "cruutano". P or "cruutano" significava ele


o coinchar carinhoso de uma porca recm-parida ao
runamentar os bacorinhos. A palavr a "cruutar" no
existe. Foi inventada no fluxo da conversa.
N uma fazenda que eu fr eqento tem um rego
que costuma secar no rigor da estiagem. Em certo
julho p erguntei ao .zelador da fazenda: con10
vai o rego, j secou?
Respondeu-me ele que o rego vinha "treguejano".
A palavra "treguejar" no existe, foi inventada uo
improviso da fala, mas constituda do cruzamento
de " trgua" e "fr aquejar", isto , treguejar quer
dizer que o rego vinh~ apresentando trguas no seu
fluir. Muitos outros recursos principalmente lingsticos poderiam ser citados.
Ainda deva1nos abordar aspectos fundamentais
da literatura 1noderna como seja o aproveitamento
do 1ngico, do fantstico, do i1naginoso e mtico ou
alegrico, a exemplo do que se encontra em Jos
Cndido de Carvalho, Ariano Suassuna e outros, tudo
dentro da melhor tradio de nosso fabulrio popular do tipo das infindveis aventuras de pedros
malasartes, e outras estrias em que o fantstico,
o potico, o mstico, o imaginoso a substncia responsvel por sua sustentao e desdobramento. Por
a entraramos num dos files mais extraordinrios
e ben1 pouco estudados de nossa literatura oral.

7 . Aceitao de inovaes literrias estrangeiras


coincidentes com a cultura brasileira
E11londemos que as tcnicas literrias estrangeiras
lmporta<l,as s vingam quando coincidem com tendl'.lncias semelhantes da cultura nacional. ~ o caso da
coniposio de palavras - hbito arraigado no roceiro, inegavelmente, e prtica de alguns autores estrangeiros. A, como a tcnica estrangeira concorda
aom u11u1 tendncia, com uma prtica cultural bratilloirn, houve fcil assimilao pela linguagem literdrln brusileira. O povo criou a palavra "aprocheft'11'", que \Jm cruzamento de "aproximar", com
ohcgor". J ouvi a um roceiro dizer que a porca

TEND~NC IAS

REGIONALISTAS.. .

101

Referncias bibliogrficas

A O"ITI
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A CRTICA NO MODERNI SMO


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Quando a Sen1ana de Ar te Moderna fez vinte


anos, Mrio de Andrade afirmou, em conferncia:
Quanto conquista do direito permanente de pesquisa esttica, creio no ser possvel qualquer contradio: a vitria grande do movimento no campo da
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Realn1ente, passados mais trinta anos, no h o


que discutir. Entretanto, se foi possvel a fixao
de uma premissa criadora de tamanha importncia,
cabe-nos hoje uma sondagem mais profunda dos arredores do fenmeno. Sua histria de fatos exaustivan1ente j se organiza - mas no o bastante.
Ligaes co1n a realidade scio-econmico-politica
tm sido feitas com certo sucesso - mas ainda no
este o ponto que nos interessa. Faltam ilaes para
a compreenso global do fenmeno, estritamente
dentro da rea da evoluo intelectual do homem
brasileiro.
,
( 1) "0 Movimento Modernista". l n: Aspectos da Lilera111ri1
JJrasl/e/r o, So Paulo, Martins, s.d., p . 249.

A complexidade desta problemtica no nos permi te, por enquanto, mais que a sua enunciao. Entretanto, po demos nos decidir por um caminho h umilde e parcial de raciocnio e anlise que talvez
nos leve a ident ificar 11m dos elementos dessa evoluo intelectual do homem br asileiro.
Se foi possvel a conquista do d ireito permanente
de pesquisa esttica, porque o seu reverso, de u1na
forn1a ou outra, foi plenamente assumido. Ao direito
permanente de pesquisa esttica corresponde inseparavelmente um dever pern1ane11te de vigilncia es-

ttica.

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Trata-se da Crtica, 110 seu n1ais alto sentido. Alm


da crtica do prprio artista, presente no ato de criao; alm do prprio esprito c rtico caracterstico
da qua lidade jovem cio M.odemismo como estilo.
a Crtica como atitude consciente assumida e realizada honesta111ente, pelo artigo de jornal e pelo ensaio em revista . a vigilncia esttica lindamente
exercid a por esses d ois pilares do movimento que
so os Andrades, Mrio e Oswald.
Cabe aqui um parntese. J ten1po de eliminar
a gangorra aparente, no mercado de valoraes, d e
:tvl rio e Oswald. uma concorrncia to inexistente, quanto pstuma, fabricada como escudo de
tendncias estticas tambm apa rentemente contrrias. preciso entender que havia apenas uma d iferena temperamental, que transformava uni em con1plemento do outro. E me parece mesmo im possvel
comp reender a impor tncia histrica de c ada u n1,
sem Jevar e m conta o conjunto dos dois, faces d e
uma mesma n1oeda. T alvez seja mesn10 esta a razo
dessa quase inevitvel gangor ra, pois a comparao
inerente - porque a base comum largussima,
en1bora nl uito pouco revelada. Por u m motivo simples: temos levado mais em conta a programtica
modernista, seus 1nanifestos, suas teorias, seus prefcios interessantssimos, do que a realizao parcial
' dessa programtica, con1 desvios impossveis de prevenir, mas que corrigem a favor da esttica e a favor
d a vida d a literatu r.a. Se, por um lado, tem-se ressaltado a poesia de Oswald e1n detrimento da poesia
de Mrio, por outro lado, tem-se ressaltado a crtica
de Mrio, em d etrimento da crtica de Oswald. Nada
mais falso. So crticas te111peramentalmnte diferentes, mas igualmente importantes. Igualmente o exerccio conscien te e assumido desse d ever permanen te

de vigilncia esttica.
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Podemos dizer que a crt ica de Mrio d e Andrade


ap resentava unia clara funo didtica, fosse na in104

Con10 crtico literrio, Tristo de Atade sofria< dos


defeitos por assi1n dizer j tradicionais na crtica literria brasileira desde Slvio Romero. Nesta barafu nda,
que o Brasil, os nossos crticos so impelidos a ajuntar as personalidades e as obras, pela preciso ilusria
de en xerga r o que no existe a inda, a nao. .D a uma
crtica prematuran1ente sinttica, se contentando de ge
neralizaes muitas vezes apressadas, outras inteiramente falsas. Apregoando o nosso individualismo, eles socia/izan1 tudo. Quando a atitude tinha de ser de anlise
das personalidades e s vezes mes1no de cada obra em
particular, eles sintetizavan1 as correntes, imaginando que
o conhecimento de Brasil viria da sntese. Ora tal sntese
era, especialmente en1 relao aos fenmenos culturais,
imposs(vel: porque, como sucede com todos os outros
povos an1ericanos, a nossa forn1ao nacional no natural, no espontnea, no , por assim dizer, lgica.
Dai a imundcie de contrastes que somos. No tempo
ainda de compreender a alma-brasil por sntese. Porque
nesta ou a gente cai em afirmaes precrias, e inda
por cima confusionistas, como Tristo de Atade quando
declara que o sentimento religioso " a prpria alma
brasileira, o que temos de mais diferente (sic), o que
temos de mais nosso" ( p. 278); ou .ento naquela inefvel compilao do fichrio de Medeiros e Albuquerque que censurava um poeta nacionalista por cantar o
amendoim "frutinha estrangeira, talvez originria da Sr ia''.
Entretanto, sendo crtica de anlise, de forma alguma, na inteno d e entender e explicar, e conhecendo o Brasil co1110 qualidade ainda em formao,
Mrio de Aodrade dar lugar condescend ncia.
Ser mesn10 bastante severo, declarando em O Ernpalhador de Passarinho3 que:
Cabe c rtica, nresn10 que se torne incivil e antiptica, chan1ar ao tosto pelo seu modesto nome de
tosto. Critica e condescendncia so coisas divorciadas
desde sempre, mormente nos pases de pequena culiura,
onde freqentemente os artistas se in1provisan1 custa
(2) '"Tristo do Ataldc". [n: Aspectosi da LUerat11ra Brasileira.
Ed. cit., p. 8.
(3) O Empalhadcr de Passarinho. 2 . td. So Paulo, Martins,
1955. p. 101.

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ser isso, ser principahnente isso: um ato de amor ( . . , ) 1'.,,

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Esse n1esmo temperan1ento obrigou-o, em 1944,
um desabafo verdadeiramente importante, porqw .
expressa com todas as letras o grande dilema do orl~.
tico didt ico e analtico:
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cialidade no sei o que . Lhe tenho mesn10 abjtl~fio


e a considero estpida e mesquinha. Eu sempre coniilonei chorando.

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Felizniente que j no sou mais crtico profisslOil!l1'


de literatura, basta. Hoje eu sobrenado na calmaria 'llJ'to '.
tuosa da crtica apologtica, que tanto enquizila a ottlet :
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A nota ao p da pgina, em O Empalhador .,~


Passarinho6, e xplica melhor:

( 1) - M idiit t<_\Ltive o dia em que aprovei{l\l


uma deixa de Jos Osrio de, Oliveira, afirmei que.. 1l1~
passara pra crtica "apologtica". Principiaram fl 111
por a que e.4. era um Jouvaninheiro leviano, serp ~ ~~ cr
(ah! os que si;: p reocupam em p roclamar o ni.eto : r,n '<
tm, sem se preocupar de ter modestan1ente urn
'1~1
do ... ), com todas as conseqncias, teis para. 0:1 '' 1 Ir
sen1pre louvar os outros. Isso burrice. Cr(q!Ji 11
logtica significa, C0!110 esta crtica p~ova, que e\l . lS ~1
pra estudar apenas os que eu admiro e amo. "P
~tlf
1
fazer isso porque no sou profissioi~a.l de crciOl' : 1111i".
embora me atribua se1npre responsab1hdade . .B, ~.e . lf1i1,n
do pra estudar e louvar, apenas os que adtrurd~~"

anot~,i 'Ili

(4) 71 Cartas tle Mrio de Andrade. Coligidps e


Lygia Fernand.cs, Rio de Janeiro, Livraria So Jos6, s.d\ 1 ,
(5) Idem , p. 119.
.

(6) O Empa/llatlor de Passorin/10. Ed. cit., pp.

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de talen to muito e nenhum saber. Substitui-se


pelo brilho disfarador, o cuidado da forma por. un
vuga (e alis facilmente intimidada) inteno soctl\l} l;)
brilho satisfaz as moas, as intenes sociais gara.QJ.t'111
o aplauso de certos ameaador_:s . fantasmas., ~ n.istu
rando receita algumas concessoe:anhas ao publtco,
den1agogia, repetio de processos bem sucedidos an.~r~
elogio n1tuo nos jornais e alguns eloqentes inal.
ris1nos septimentais, fcil a c.elebridade em vid.a .(lii
esperana das esttuas para alm da morte. E h n\UU
disto tudo na literatura contempord.nea do Brasil.

teno de alertar o autor quanto a algum ponto ne'


gativo de sua obra, fosse principalmente na inten
de explicar, para o leitor, os valores estticos em
questo. Uma crtica essencialmente analtica. Alis
en1 ensaio sobre Tristo de Atad e2, Mrio de An
drade se insurge ra d icaln1ente contra a sntese cr
tica, naquele momento de evoluo intelectual bra-.
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de talento muito e nenhun1 saber. Substitui-se a tcnica


pelo brilho disfarador, o cuidado da forma por un1a
vaga (e alis facilmente intialidada) inteno social. O
brilho satisfaz as n1oas, as intenes sociais garanten1
o aplauso de certos ameaadores fantasmas. E misturando r eceita algumas concessezinhas ao pblico, v.g.
demagogia, repetio de processos bem sucedidos antes,
elogio mtuo nos jornais e alguns eloqentes rnalabarismos sentin1entais, fcil a celebridade em vida e a
esperana das esttuas para alm da morte. E h muito
disto tudo na literatura contempornea do Brasil.

teno de alerta r o autor quanto a algum ponto negat vo de su a obra, fosse pri ncipalmente na inteno
de explicar, p ara o leitor, os valores estticos em
qucstiio. Uma crtica essencialmente analtica. Alis,
0 1n ensaio sobre Tristo de Atade2, Mrio de Andrade se insurge radicalmente contra a sntese c rtlcu, naquele m o mento de evoluo intelectual brasile ira:

Co rno crtico literrio, Tristo de Atade sofria< dos


Jcfoitos por assim dizer j. tradicionais na crtica Jite.rtl rla brasileira desde Slvio Ron1ero. Nesta barafunda,
llue o Brasil, os nossos crticos so impelidos a ajunlllr us personalidades e as obras, pela preciso ilusria
do enxerga r o que no existe ainda, a nao. Da un1a
c1tic11 prcn1aturamente sinttica, se contentando de ge11onllizaes muitas vezes apressadas, outras inteirameoto fnlsus. Apregoando o nosso individualismo, eles soclallr.11111 tudo . Quando a atitude tinha de ser de anlise
dos personaldades e s vezes mesmo de cada obra em
p11rtic11lar, eles sintetizavan1 as correntes, imaginando que
o conheeirnento de Brasil viria da sntese. Ora tal sntese
cr11, especialmente em relao aos fenmenos culturais,
hnposslvcl : porque, como sucede com todos os outros
povo~ un1ericanos, a nossa formao nacional no naturn l. no espontnea, no , por assim dizer, lgica.
Dnf 11 in1undcie de contrastes que somos. No tempo
olnd1\ de compreender a alma-brasil por sntese. Porque
nes ta ou a gente cai em afirmaes precrias, e inda
ror cin1a confusionistas, como Tristo de Atade quando
declara que o sentimento religioso " a prpria alma
l>r11slleira, o que temos de mais d iferente (sic), o que
te mos de nlais nosso" (p. 278) ; ou ~nto naquela inefvel con1pilao do fichrio de Medeiros e Albuquerque que censurava u m poeta nacionalista por cantar o
nn1endoin1 "frutinh a estrangeira, talvez originria da Sr in''.

M as, o temperamento de Mrio de Andrade fazia-o


afirmar em carta a Dante de Laytano4:

E eu, insisto em que toda e qualquer crtica deve


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Cabo h. crtica, 1n:esn10 que se torne incivil e antipllco, ch~imar ao tosto pelo seu modesto nor.ne de
loolno. Cl'ft.lcn e condescendncia so coisas divorciadas
d clt; son1pro, 1norrnente nos pases de pequena cultura,
ondo freqllentcrnente os art istas se improvisam 1i custa
ll) ''1'tl1to do Atatde". In: A.spectosi da Literat1"" Brasileira.
, Glt ,, p. 8.
{J) 8111p11/f111dor tfe Passarinho. 2 . ed. So P aulo, Martins.

1 JJ, P 101.

Esse n1esmo t emperan1ento obrigou-o, em 1944, a


um des abafo verdadeiramente ilnportante, porque
expressa con1 todas as letras o grande d ilema do critico didtico e analtico:
Felizmente que j no sou mais crtico profissional
de literatura, basta. H oje eu sobrenado na calmaria virtuosa da crtica apologtica, que tanto enquizila a crtica
p rofissional.
A nota ao p d a pgina, em O E1npalhador de
Passarinho6, explica melhor:
M idia e_u_ tive o dia em que aproveitando
urna deixa de Jos Osrio de Oliveira, afirmei que WIL
p assa ra: pra crtica "apologtica". Principiaram f alando
por a que e.l!. era u n1 louvaninheiro leviano, sem 111todo
(ah! os que se preocupam em proclamar o mtodo que
tm, sen1 se preocupar de ter modestamente un1 mtodo ... ), corn todas as conseqncias, teis para n1im, de
sempre louvar os outros. Isso burrice. Crtica apologtica significa, con10 esta crtica prova, que eu escolho
pra estudar apenas os que eu admiro . e a1no. "Posso"
faze r isso porque n o sou profissional de crtica mais,
en1bora me atribua sc111pre responsabilidade. E escolhendo pra estudar e louvar, apenas os que adrniro, posso
( 1) -

E ntretnnto, sendo crtica de <1nlise, de forro.a algurna, no inteno d e entender e explicar, e conhecendo o Brasil co1no qualidade ainda em formao,
M6.rlo de Andrade dar lugar condescendncia.
Sucn 1nosn10 bastante severo, declara11do em O E1nvall1ador de Passarinho3 que:

M ais ad iante, no texto do artigo, continua o ra, .


.,c1oc1n10:
,

O que distingue ai atitude profissional, da amadorstica, a noo artesanal de continuidade. Continuidade


no tanto de ao como de direo. Toda atitude profissional se deternna por essa noo de continuidade
a rtesanal, e, n ecessaria1nente, pela conscincia rnoralizadora do artesanato. ( . . . ) Toda crtica a1nadorstica,
pode ser at 1noralista, nias ser sempre fundan1entalmenle amoral.

e o fazia afirmar, tambm em carta, a Joo CondS:


Eu adoro a liberdade do julgan1ento, .porm, imparcialidade no sei o que . Lhe tenho rnesmo abjeo
e a considero estpida e mesquinha. E u sempre condenei chorando.

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ser isso, ser principalmente isso: un1 ato de amor ( ... )

dar sim expresses apaixonadas, mas sempre generosas,


de amor mas me isento de dar m anifestaes espetaculares de incompreenso. Afinal de contas, depois de
cinqlienta anos de lutas e imodstia brutal, justo que
eu escolha as lutas que deva ainda ter. E que aceito de
coraao.

(4) 71 Car ias de 1'd1io de Andrade, Coligid as e anomdas pllr


Lygia F ernandes, Rio de Janeiro, Livraria So Jos. s.d., p. 94.
(5) ldt m , p. 119.
(6) O Ernpalltador de Passarinho. Ed. cit., pp. 2912.

Essa a grande qualidade, creio . O que Mrio de


Andrade c hama de "amoral" o descompromisso com
as circunstncias que garantem a continuidade p rofissio n al. Ora, pouco antes afirmava que:
M e passei para a equipe dos crticos mais ou menos
ama dorsticos'7.
E sse rnais ou menos fundamental, pois exclui os
descompromissos com a tcnica e com a responsabilidade da vigilncia esttica, mantendo sim a liberdade e ocasionalidade de escolha temtica. ~ o que
j transparece numa carta a Murilo Miranda, d at ada
de quatro anos antes8 :
Aqui lhe mando mais uma crnica pro Dirio de Notcias. Este o tipo de crtica que eu gosto, discutindo
um f ato esttico sobre a base de um livro, indiferente
(no: infensa) ao elogio e ao ataque, explicando, aprovando ou condenando (seno seria crtica sem valor
norn111tivo), cabna e respeitosa. 1vfas isto to difcil
de fazer nas circunstncias atuais! . . . No posso passar,
con10 desta vez, refletindo, relendo quinze dias, pra depois escrever. Escrever mais propriamente um fato do
esprito que urna- sensao i1npressionista de leitura.
Fato de esprito, sirn. E vai ser esta curiosidade
cultural peios fatos de esprito que ]eval'o Mrio de
And r ade a a pontar outro desvio crtico, contrrio
ao a nterior e, no entanto, talvez at 1nais fecundo.
E1n carta a Ascnio J. opes9, observa:
(7 )

(8)
(9)

Idem
71 Crras de Mrio de A.11drade . Ed. cJt., p. 149.
I dem , p. 64.

A CRTICA NO MODERNISMO

105

que hoje, Ascnio Lopes, muito n1ais que as obras


de arte, so os homens que me interessam. Da u1na
certa. impossibilidade curiosa en1 que estou atual1nente
en1 considerar os defeitos dos artistas corno defeitos. Mais
que defeitos eles me parecem caracteres, da mesn1a forrna que as qualidades, eles caracterizan1 o artista. Estou
convencido que tem defeitos que o a~tista en1 vez de
corrigir deve acentuar. Porque acentuam o artista tan1bm,

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Esse raciocnio ser desenvolvido de forma n1a1s


adequada em O En1palhador de PassarinhotO;

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n1enores, porn1, nem seria possvel estud-las sob o ponto de vista. do absoluto das obras primas, que as repudiaria, nem serla til analis-las en1 suas mensagens particulares, d\\masiado restritas pra ire111 aln1 do autor e
dos arnigos do autor. As obras n1enores so importantsslrnqs, porm, o seu valor - mais relativo que inde
pendente. Alimentam tendncias, fortificam ideais, preparam o grande artista e a obra prima, fazem o claro-escuro de uma poca, e lho definem traos e volume~
1nuito mais que as grandes obras. Que ests, por isso
mesmo que so grandes, passam imediatamente para o
plano do absoluto. Em sua funo de quotidianidade,
nuas, sem o revestimento aparatoso e eterno da genialidade, as obras 1nenores nos mostra n1 muito 1nelhor os
traos, as quaHdades e os defeitos dun1a poca.
Bern diferente dessa crtica analtica e didtica
a crtica de Oswald, que apresenta duas funes bem
ntidas, que a distncia no tempo j 11os permite apreciar. A primeira delas, j superada, mas a nica poss vel de ser reconhecila na poca ele sua publicao,
foi a fu11o agitadora, provocadora de atividade
mental, fecundamente criadora de atitudes, no calor
da polmica. uma crtica contundente, sinttica,
desaforada m esmo, que enganou n1uita gente, ao atribuir-lhe Uml\. leviandade que realmente n o existia.
P prprio Oswald queixar-se- disso, de forn1a muito amarga11 :
eu seria o inventor do sarcas1110 pelo sarcasmo.

Meio sculo de sarcasmo! Contra qu? Contra o vento


e a qu~1n a Pn;feitura. e o poeta G uilhenne de Almejda
entregam as folhas dos pltanos e as pernas das norn1alistas! A n1inha pena foi sempre dirigida contra os fracos . .. Olavo Bilac e oelho Neto no pleno fastgio de
sua glria. O prprio Graa Aranha quando quis se
O E111pa/hador de Passar i11/Jo . E d . cit .. p, 103.
(li) ''Antes do Marco Zero". l n: Po11ra dt! Lana. 2. ed. Rio
de Jnnciro, Cvili7.ao Brasileira. 197 1. pp. 42-3.

( 10)

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faz nova caricatura dos seus opositores:


( ... ) muita g:ente simples confunde srio con1 cacete.
Basta propedeuticamente ch<1tear, alinhar coisas que ningum suporta, utilizar un1a terminologia de in-folio, para
nesta terra, onde o bacharel de Canania un1' smbolo
fecundo, abrir-se em tomo do novo Sum a bocarra
primitiva do homem da caverna e o caminho florido das
posies.

C reio ser prematuro decidir desde j o que vai ficar


dos oito anos de vida ativa do Modernismo, n1as se per111anecerem dessa fase que foi en1incntemente de orden1
crtica, que foi de pesquisa e experincia, que foi un1
n1ovimento preparatrio destruidor de tabus, treinador
do gosto pblico, arador dos terrenos, se restarem na
permanncia da literatura nacional trs nomes que sejam. o Modernismo j ter feito mais do que lhe com
O Empalhador e PaMar/11/10, Ed. cit ., pp. 187-8.

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ccito do intelectual ( ... ) Ns boje nos debatemos SO
fridamente ante os problemas do homem e da soei<?
dade, co111 uma conscincia, com um desejo de se solu
cionar, de conquistar finalidade, com um desespero peln
posio de fora-da-lei inerente ao intelectual de verdade,
que ja1nais os artistas do passado brasileiro no tiveram.
Basta conceber, por tudo o que nos deixaram .de obr11s,
de confisses de vida, coino foram fceis de adapta.bili
dade, inconscientes de seus problemas individuais e hll
n1anos, um poeta social pragmatizado como Castro Al
ves, ou um au dessus de la 1n/e, to irredutvel como
l'vtachado de Assis, pra verificar que o problema do in
telectual s veio perturbar a criao do artista brasl
leiro na poca atual. Hoje estarnos preocupados em vol
lar s nascentes de ns n1es1nos e da arte.
( ... ) os que fazem a prosa dos ensaios e aspira1n
conservar a insolubilidade do intelectt)al e permanecer
a11 dessus de la 1nle, esses irritantemente confrangem
as s11a. verdades a uma discrio invertebrada, que nen)
se1npre consegue ocultar o que ,pensam e aspiram. Sor~o
talvez os que sofrem mais, por isso rnesmo que m11ln
irresolutos e.m sofrer. E na certa que se enxergam eno1._
111en1ente confundidos con1 o atualmente impossvel dltetantisn10. Enfim todos ns estan1os conscientes da n OSSl\
an1arga posio de intelectuais, e movidos pelos fantlu
1n as que nascem desse medo. Uma situao malditn,

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E, e1n nova exploso de te1npermento, Oswald

A segunda funo da crtica de Oswald fornecer


uma sntese de p,ensam.ento esttico e poltico que
vem a completar o trabalho de anlise de Mrio de
Andrade. Atravs da leitura da crtica de Os\.vald,
podemos hoje compreender 1nelhor a importncia da
batalha intelectual travada pelo Moder11is1no. Sua
veetnncia quase herica tentando espalhar ao nvel
do jorna1 cotidiano uma nova m entalidade. Em meio
a essa fria sagrada, h juzos crticos de rarssima
felicidade, que verdadeiramente enriquecem par~ ns
as caracterizaes de obras e au tores analiticamente
estudados depois.
O prprio Mrio de Andrade ressalta o valor do
trabalho eminentemente crtico do Modernismo, na
cr4ao de uma nova mentalidade brasileira, no impulso que se props dar nossa evoluo intelectua112:

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pctia. Porque, consciente1nente ou no (em muitos conS


cicntemente, con10 ficar irrespondivelmente provado ,
(]nando se divulgarem as correspondncias de algun1as
figuras principais do movimento), o Modernismo foi 'U t\l / ,.
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apossar do modernisn10. Ataquei o verbalismo de Rui,


a italianit e a jutilit de Carlos Gon1es, muito antes
do incidente com Toscanini. Em pintura, abri o cannho de Tarsila. Bem antes, fora eu o nico a responder,
na hora, ao assalto desastrado com que Monteiro I..obato
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artigo sobre Mrio de Andrade e o primeiro sobre Port.inari. Soube tambm enfrentar o apogeu do verdisn10
e o Sr. Plnio Salgado. Tudo isso no passou de sarcasmo e pilhria! Porque a vigilante construo da minha
crtica revisora nunca usou a maquilagem da sisudez
nem o guarda-roupa da profundidade.

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11possar do modernisn10. Ataquei o verbalismo de Rui,


a itafianit e a jutilit de Carlos Gomes, muito antes
do incidente com Toscanini. Em pintura, abri o can1inho de Tarsila. Bem antes, fora eu o nico a responder,
na hora, ao assalto desastrado con1 que Monteiro Lobato
encerrou a carreira de Anita. Malfatti. Fui que1n escreveu contra o ambiente oficial e definitivo, o prin1eiro
ll'tigo sobre Mrio de Andrade e o pritneiro sobre Portinari. Soube tambm enfrentar o apogeu do verdis1no
e o Sr. Plnio Salgado. Tudo isso no pa~sou de sarcastno e pilhria! Porque a vigilante construo da minha
crtica revisora nunca usou a maquilagent da sisudez
1le n1 o guarda-roupa da profundidade.

E, e1n nova exploso de temperan1ento, Oswald


f:az nova caricatura dos seus opositores:
( ... ) muita gente simples confunde srio con1 cacete.
Basht propedeutican1ente chatear, alinhar coisas que nin1J6n1 suporta, utilizar un1a tern1inologia de in-fo/io, para
nesta terra, onde o bacharel de Canania urn' s1nbolo
fecundo, abrir-se en1 torno do novo Sum a bocarra
pri1nitiva do homem da caverna e o caminho florido das
po~les.

A segunda funo da crtic a de sw ald fornecer


utna sntese de pensamento esttico e poltico que
ve1n a completar o trabalho de anlise de Mrio de
Andrade. Atravs da leitura da crtica de Oswald,
pode1nos hoje compreender melhor a in1portncia da
ba talha intelectual travada pelo Modernismo. Sua
veen1ncia quase h erica tentando espalhar ao nvel
do jornal cotidiano u1na nova 1nentalidade. Em meio
a essa fria sagrada, h juzos crticos de rarssilua
felicidade, que verdadeiran1ente enriquecem para ns
as caracterizaes de obras e autores analiticamente
estudados depois.
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O prprio Mrio de Andrade ressalta o valor do
tl'abalho eminentemente crtico do Modernismo, na
criao de uma nova mentalidade brasileira, no itnpolso que se props dar nossa evoluo intelec-

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quando se divulgarem as correspondncias de algumas
figuras principais do movimento), o Modernismo foi un1
trabalho pragmatista, prepar ador e provocador de um
esprito inexistente .ento, de carter revolucionrio e libertrio.

Em outro trabalhol3, o n1esmo Mrio de Andrade


ser n1ais contundente:
O fenmeno reahnente importante e decisivo do nosso realismo psicolgico foi a fixao consciente do conceito do intelectual ( ... ) Ns hoje nos debatemos sofridamente ante os probletnas do homem e da sociedade, com uma consc.incia, com um desejo de se solucionar, de conquistar finalidade, com um desespero pela
posio de fora-da-lei inerente ao intelectual de verdade,
que jamais os artistas do passado brasileiro no tiveran1.
Basta conceber, por tudo o que nos deixaram de obras,
de confisses de vida, como foran1 fceis de adaptabilidade, inconscientes de seus problen1as individuais e huma nos, un1 poeta social pragmatizado como Castro Alves, ou um au dessus de la nile, to irredutvel como
Machado de Assis, pra verificar que o problema do intelectual s veio perturbar a criao do artista brasileiro na poca. atual. Hoje esh1n1os preocupados em voltar s nascentes de ns mesn1os e da arte.
( ... ) os que fazem a prosa dos ensaios e aspiran1
conservar a insolubilidade do intelectual e permanecer
au dessus de la mle, esses irritantemente confrangem
as suas verdades a uma discrio invertebrada, que nem
se1npre consegue ocultar o que pensam e aspiram. Sero
talvez os que sofre1n n1ais, por isso mesmo que 1nais
irresolutos em sofrer. E na certa que se enxergam enor1nemente confundidos com o atualmente impossvel diletantismo. Enfim todos ns estamos conscientes da nossa
a1narga posio de intelectuais, e movidos pelos fantasmas que nasce1n desse inedo. Uma situao maldita.

Essa situao maldita, essa conscincia o dever


permanente de vigilncia j no mais puramente es-'
t tica, inas vigilncia de pensamento criador, compron1isso aterrorizante com o futuro. O homem intelectual consciente de sua evoluo comea a se
sentir responsvel tan1bn1 por ela.

perodos. Quer-n1e parecer especialmente interessante a reavaliao do. Romantis1no feita pelos nossos
modernistas. Porque, se Romantismo e Modernismo
apresentam pontos de contato, os pontos de choque
so tambm vigorosos. Cria-se uma tenso bem mais
verdadeira, be1n mais frtil para o pensa1nento, do
que o antagonismo carregado de emotividade, em re~
la.o ao Par nasianismo.
Dentro dessa reavaliao modernista do Romantismo, afigura-se-me tambm mais interessante, como
objeto de observao nossa hoje, a crtica de Castro
Alves. Longe do reconhecintento da classicidade inef vel de un1 Gonalves Dias, Castro Alves foi e ser
sempre alvo de controvrsia. :. aqui o ponto nevrlgico de discernimento dos valores estticos de cada
perodo. Nas palavras do prprio Mrio de Andrade14:
ben1 desagradvel a tarefa que 1ne irnpuseram de .
estudar Castro Alves em face do nosso tempo. Porque
outni coisa no poder ser uma reviso de valores. Dar
. a un1 artista identidade eterna ser mera presuno nossa, pois o que vale para as tendncias e aspiraes de
uma poca. muitas vezes se torna defeitos em outra.

E vice-versa, podemos n6s completar: incompreenses e omisses crticas contemporneas de uina


obra tornam-se qualidades reveladas p"or outras geraes. Em grande parte, cada perodo esttico procura legitimar-se pela revelao de aspectos inusitados do passado, e at n1esmo pela descoberta de
toda uma tradio oculta. Essas ressonncias na ancestralidade que vm, indiretamente, definir nlelhor o to1n esttico d perodo.
Podemos fazer um breve cotejo, bastante proveitoso, entre as diferentes formas de encarar um n1es1no fenmeno da poesia de Castro Alves : ora defeito, ora qualidade. Ronald de Carvalho, na sua
Pequena Histria da Literatura Brasileira1'5, premiada
pela Academia Brasileira de Letras em 1919, aps
vrios elogios ao poeta faz a seguinte ressalva:

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Un1 dos aspectos mais importantes para compreender a crtica de um perodo esttico observar
sua atitude para co1n as grandes obras de outros
"Lus Aranha 011 a Poesia Preparatoriana". In: Asvec
tos ri<r L il<,ralrrra. JJraslleira. Ed. cit., pp. 49-50'.
( 13)

n1uito embora lhe sasse, por vezes, impura! a dico e


abusasse, -constantemente, das chamadas "licenas poticas", que. so o visgo onde sua larga as~ se despluma
inutiln1ente.
"Castro Alves" . l n Aspecto.~ da Litert:tura. Bra.ti/eira. Ed .
Cil., p. 109.
(15) l'eq11enft Hist6ri<i ela Literatura Brasileira. 13. ed, Rio de
.l~neiro. Br igiliet, 1968. p. 241.
(14)

A CRTICA NO MODERNISMO

107

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1:
1

Para contrastar, vejamos o texto de M rio de Andrade1 6:

Esc1evia un1a linguagem saborosa, .ele excelente libertao nacional, e deve mesmo com as Espumas Flutua111es, sei considerado o primeiro sistematizador do "pra",
trocando-o oitenta vezes sobre c;em ao lerdo e tipogrfico "para". S sessenta anos mais tarde outros lhe reto1nariam a lio ( . . . ) Mas a lio de Castro Alves era
mltipla e os pseudocientficos parnasianos no estudaram o contraditrio dessa multiplicidade. Da mesma forma que lhe repudiavam o "pra", lhe rep udiaram tambm
a ondulante nitrica, o fino ouvido atento aos hiatos.
Porque se certo que Castro Alves uma vez por outra
deixou a til mancha de um verso frouxo variar o dinan1ismo dos seus ,poemas, as ma.is das vezes, em vez.
de versos frouxos, o que fez foi respeitar as sutilezas
orais da lngua, surpreendendo com beleza a ondulao
~os hiatos., Isso no perceberam os parnasianos, engoltdores de silabas.

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J

Por outro lado, Mrio de Andrade se quei~a da


eKcessiva denota tividade da palavra na poesia de
Castro Alves, que raras vezes conseguiria uma libertao d a circunstncia imedia ta motivadora do poema, o que en1pobreceria tan1bm a sua leitura. Confirma este ca1ninbo de raciocnio afirmando que o
poeta reduz o assunto potico a tema particular,
ci rcunscrito descrio objetiva que efetua, o que
seria j un1 preldio do P arnasianismo. Esta dimi.nuio do poder evocador e propagador da palavra
potica e, por extenso, d o poema, seria julgado de
forma bem diferente por J os Verssimo, na sua Histria da Literatura Brasileiral1:
Con1 Castro Alves pode dizer-se que se alarga a nossa
inspirao potica, objetiva-se o nosso estro e os poetas
ent ram a per~eber que o mundo visvel existe.
Onde est a razo ? T alvez e1n todos. Se tivsse0).s acesso agora crtica conte1npornea de Castro
Alves, o confronto seria enriquecido em n1uitos aspectos. O ensaio de Mrio de Andrade aponta ainda
vrios outros defeitos e vrias outras qualidades que
dcixarernos sombra, para no particularizar demais o assunto. O que nos inte ressa apenas 11-pontar um dos possveis caminhos de estudo efetivo
da crtica realizada pelo 1'1odernismo. Esse repensar
o passado, reintegrando-o ao novo ser que se molda

.,
~

( 16) "Castro Alves". In: A spectos da Llttratura Brasileira.


Ed . cit ., p. 121.
(17) ll lrt6rla da Literatura Brasileira. S. cd . Rio de Ja.neirQ,
iLivraria Jos Otympio Editora, t969. p . 225 .

108

ridculo, que a f uga en1 pnico dos fillogos d e


colarinho duro, com um rinoceronte atrs - veretnos que havia em Lobato un1a nsia enorme de atua
ll:1.ao da linguagem liter ria pela aproximao
1n aior com o coloquial. M as volten1os ao texto de
Oswald, que fornece outra pista fundamental :

e1n breve existncia prpria


logo que atingida, :
modificad a - se1n dvida unta das fase s do pro- ,-.
cesso de evoluo intelectual de que falvamos an- "
tes. :e onde 1nelhor se exerce uma crtica verdadei- :f
ramente antropofgica, que se define numa confisso ..
de Mrio de. Andrade, en1 01e io a um trabalho pu- . :
blicado em O Empalhador de Passarinho 18:

Voc sen.tiu-se cansado e refugiou-se num~ c~lad11,


rodeado de crianas. E comeou a contar h1st6nas. A
princpio, a crianada achou. divertid~ssimo ~ que voc
falava. Era um roldo de Jnformaoes, cur1os1dades e
ensinos que vinham transfigurados em personagens de
um pas de maravilhas. Pouco a pouco a roda cresceu.
Gente curiosa aproximava-se. Veio um senhor grave, sentou outro uma senhora de chapu. . . E de um misto
inl;ressadd de gente grande e de pirralhos, se com.p s
desde ento o seu pblico apaixonado e crescente.

No ataquei nem aplaudi: me pensei.


Esse pensar a si mesmo, pensar o homem de seu
tempo e lugar atravs do outro, passado e morto
como circun stncia, deglutido e revivido na prpria
carne do presente - redeglutido e re.revivido atravs das pocas - u1n dos componentes mais importantes dessa configurao sempre mvel que
o homc1n intelectual de l1111' perodo esttico.
Essa 1nesn1a n1obiliclade que vai provocar re a"
valiaes dentro do prprio movitnento. E a a crtica bombstica, mas sinttica e contundente, de Oswald de Andrade vai ter lugar especial. E nova1nente prefiro uma figura controversa, tantas vezes
brilhante, tantas vezes infeliz, mas, como Castro Alves, con1 base slida suficiente para desaf iar a critica de todas as pocas. Falo de Monte iro Lobato.
Aos vinte e cinco anos da publicao de Urups,
Oswald de Andrade apresenta pela imprensa uma
"Carta a Monteiro Lobato"l9 que o situa inusitadan1ente dentro do movi mento , n1odernista:

Mas Ve>, Lobato, foi o culpado de no ter a> sua


n1erecida parte de leo nas transfonnaes tumultuosas,
n1as definitivas, que vieram se desdobrando desde a Se1nana de Arte de 22. Voc foi o Gandhi do n1odemisn10. Jejuou e produziu, quem sabe, nesse e noutros setores a mais eficaz resistncia passiva de que se possa
orgulhar uma vocao patri6tica.

Realmente, .Loba to deslocou o seu ponto de luH1.


para a infncia. Teria sido mesmo c ansao? TimI
dez? Ou estratgia profunda, com olhos no futuro,
na criao de u1na mentalidade n1ais l ivre para o
brasileiro? Provavelmente tudo isso. M as at que
ponto era um herosmo possvel, at que ponto uQ'I
sonho de gr and ez.a?
M ais un1a vez a agudeza crtica de Oswald apontn
a terrvel problen1tica que viven1os hoje, no estouro
da comunicao e da aldeia global:

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J.

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Se externamen te houvera o desagradvel incidente


en1 relao a Anita Malfatti, que situava Lobato
contra os modernistas, toda uma srie de valores ardorosamente defendidos pel a programtica modernista tambm o eram por Lobato. Se, por exemplo,
nos lembrarmos do sarcas.m o terrvel que define "O
Colocador de Prono mes"20, ou da inc rvel subverso
gramatical realizada por E1nlia no Pas da Gramdtica21, que chega a cotnpor un1 quadro notvel pelo
(18) "Tasso da Silveira''. l n: O Emvall1ador de Passarinho.
Ed. cit., p . 89.
(19) ln : PonltJ de Lana. Ed. cit., pp. 3-8.
(20) ln: Negrinlla. 9. ed. So P aulo, Editora Brasiliense .
1959. pp. 117-134.
(21) Emfla no Pa1s da GramUca. 9. cd . So P aulo, Editora
Brasiliense, 1954. p. 164.

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os dentinhos em mudana, abriu a boca porque o Lc(l.
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nidas tinha machucado o dedo do p esquerdo. E qul\11
do Tarz.an passou, ali perto, pelo Porto de Santos, maior
era o mundo dos adultos que rodeavam a sua ilustrada ~
carrochinha que o de crianas, ocupadas a dar tiro.J ,
canho com a boca, andar de quatro, roncar como avJ~Qlif
grunhir de chimpanz e imitar a marcha t runcada e llJ.ir.l-
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sculo XX, de Rosemberg, foram postos nocautc V
mocinho russo, pelo marinheiro Popeye e pel_o ju$ti91lt 01 _
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mns definitivas, que vieram se desdobrando desde a Se11111ru1 de Arte de 22. Voc foi o G andhi do modemis010. 1ej uou e produziu, quem sabe, nesse e noutros seLOros it n1ais eficaz resistncia passiva de que se possa
orsulb11r uo1n vocao patritica.

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do1oso1ncntc defe11didos pela programtica modernictn. tn1nbn1 o eram por Lobato. Se, por exemplo,
nos loo1brannos do sarcasmo terrvel que define "O
Co1oof\dor de )~l'Onomes"20, ou da incrvel subverso
ar1nnnt:lcal realizada por E111lia TIO Pas da Granttlcifi.1, que chega a co1npor um quadro notvel pelo

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l.lu Silveira". ln: O EmpQ/hador .de Passari11ho.

4 1., p, 89.
In 1 1'011/<1 1le La11a. Ed. cit ., pp. 3-8.
.
101 Nnl(rlnlia. 9. ed. So Paulo, Edito:ra Brasiliense,
1
jlj) , J t7 134.
( ) Bt111/a rio Pais da Gram&tica. 9. ed. So Paulo, Editora
rall1l 11$0. t9S4. 11. 164.

Voc sentiu-se cansado p refugiou-se numa calada,


rodeado de crianas. E comeou a contar histrias. A
princpio, a crianada achou divertidssimo o que voc
falava. Era um roldo de informaes, curiosidades e
ensinos que vinham transfigurados em personagens de
um pas de maravilhas. Pouco a pouco a roda cresceu.
Gente curiosa aproximava-se. Veio um senhor grave, s.entou, outro, uma senhora de chapu . . . E de um misto
interessado de gente grande e de pirralhos, se comps
desde ento o seu p(1blico apaixonado e crescente.
.R ea hnente, .L obato deslocou o seu ponto d e luta
para a infncia. Teria sido mesn10 cansao? Timidez? Ou estr a tgia profunda, com olhos JlO futuro,
na criao de uma 1nentalidade mais livre para o
brasileiro? Provave lmente tudo isso. Mas at que
ponto era urn h erosmo possvel, at que ponto um
sonho de grandeza?
Mais uma vez a agudeza crtica de Oswald aponta
a terrvel p roblem tica que vivemos hoje, no estouro
da comu nicao e da aldeia global:

Mn11 voc, Lobato, foi o culpado de no ter a sua

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Esse pensar a s i mesmo, pensar o homen1 de seu


n1po e lugar atravs do outro, passado e morto

circunstncia, deglutido e r evivido na prpria


Clll'f le do presente redeglutido e re-revivido atra.vs dus pocas - um dos componentes mais importantes d essa configurao sempre mvel que
o ho1nc1n intelectual de t1rn ' perodo esttico .
Esso 1.nesma n1obilidade que vai provocar rea"
vnllocs dentro do prprio movimento. E a a crtica bo1nhs tica, m as sinttica e contundente. de OsVlld de Andrade vai ter lugar especial. E novamente prefiro u nia f igura controversa, tantas vezes
brlthanlc, tant as vezes infeliz, mas, como Castro Alvo~. co1n base slida suficiente p ara desafiar a crtica de todas as pocas. Falo de Monteiro L obato.
Aos vinte e cinco anos da publicao de Urups,
Oswnld de Andrad e apresenta pela imprensa uma
''Cnrtn u Monteiro Lobato "l9 que o situa inusitada111onte dentro do moviment o modernista :

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ridculo, que a fuga em pnico dos fjllogos de


colarinho duro, com um rinoceronte atras - veremos que havia em Lobato.uma .nsia enorme d~ atu!lizao da linguagem h terna pela aproxunaao
m aior com o coloquial. Mas voltemos ao t exto de
Osw ald, que fornece outr a pista fund amental:

breve existncia prpria logo que atingida,


modificad a - sem d vida uma d as fases do procc-sso ele evoluo intelectual de que falvamos an( s. o nde melhor se exerce uma c rtica verdadeirruneote an tropofgica, que se define numa confisso
de Mtrio d e Andrade, em meio a um trabalho publicado em O E n 1palhador de Passari11ho 18:

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Mas em torno de voc, entrou a subir a atoarda mecnica de trilos e buzinas da cidade moderna , comeou
o cinema a passar, a piscapiscar o anncio ~uroinoso, o
rdio a esgoelar reencontros e gols. E a menmada pouco
a pouco se distraiu. Um foi ver os Esquadres. da Madrugada. Outro o llnprio Submari110, um terceiro, con1
os dentinhos em mudana, abriu a boca porque o Le
nidas tinha machucado o dedo do p esquerdo. E quando Tarzan passou, ali perto, pelo Porto de Santos, maior
era o mundo dos adultos que rodeavam a sua ilustrada
carrochi.n ha que o de crianas, ocupadas a dar tiro.~de
canho com a boca, andar de quatro, roncar como av1ao,
grunhir de chimpanz e imitar a marcha truncada e fantasmal do Homem de Ao. Sinais dos tempos!
Lobato, trava-se uma luta entre Tarzan e a Emlia.
Mas isso h de ter fin1. J h excees ( ... ) uma
crise imensa essa que ton1a conta da vida no furaco
da guerra ideolgica. A apario histrica de Hitler fez
todos os sucedneos do ho.m em prin1itivo sarem da ca
verna, ton1arem corpo blindado e lutarem. Os mitos do
sculo XX, de Rosemberg, foram postos nocaute pelo
mocinho russo, pelo marinheiro Popeye e pelo justiador
dos sertes vaqueiros. E o super-homem de Nietzsche no
pode com o super-homen1 do G ibi. };fas a que reside
o perigo candente. Um combate maior se anuncia num

. .
campo niais vasto. sombra dos seringais generosos,
na extenso solar das coxilhas, nas ma.cegas, como n~s
ruas con1erciais, nos escritrios e nos lares do Brasil,
querem liquidar com o Jeca Tatu!

E a que todos se do as m os. O tempo e a


compreenso profunda de O swald capaz de perdo e explicao, identificando-se com L obato, na
n1esma luta:
Hoje, passados vinte e cinco anos, sua a~itnde_ aparece sob o ngulo legitimista da defesa da na;io~~hdade .
Se Anita e n6s tnhamos razo, sua luta s1gn1f1cava , a.
repulsa ao estrangeirismo afobado de Graa Ar~nha, as
decadncias lustrais da Europa podre, ao esi::obisn10 S?cial que abria os seus sales Semana. E nao percebia
voc que ns tambm trazamos nas nossas canes, por
debaixo do futurismo, a dolncia e a revolta da te:r.a
brasileira. Que as camadas mais profundas, as estra.lihcaes ma is perdidas da nossa gente iam ser revolvidas
por essa "poesia d.e exportao" que eu proclami1va no

Pau-Brasil.
O mais profundo, ento, era a. chan1a?a ~ nacionalidade, mas sem a pressa de generahzaoes d~s
1nais antigos. r oda un1a tentativa de pensar bras1lei ramcnte, sen1 xeuofobia, mas assimilando todos o s
valores da nossa formao tnica sempre permevel
a novas contribuies. Um caldeamento ainda em
processo, por natureza antropofgico. E ~ vigilD:cia
crt ica a ta1nbm teria de se exercer, nao par a im pedir o contato com o de fora, ap_enas pa ra imp~dir
a indigesto m assificador a e irracional. Como disse
Oswald de Andrade, em outra reavaliao do Modemismo22:
f;, preciso compreender o modernis~o ( ... ) com

seu lancinan te divisor de guas que foi a Antropofagia


nos prenncios do abalo mundial de Wall Street. O modernismo u rn diagrama da alta do caf, da quebra e
da revoluo brasileira. Quando o Sr. Jos Amr!eo de
Almeida mostrou a senda nova do romance social, se
tinl1am j dividido em vendavais polticos os grupos literrios sados da Semana. A Se1nana dera a ganga expressional em que se envolveriam as bandeiras mais ?postas. Dela sairia o Pau-Brasil, indicando uma poesia de
exportao contra a velha poesia de importao que
amarrava a nossa lngua. E de Pau-Brasil sairia na direo do no.sso prinlitivo, do "bom canibal~ de Mont~igne
e Rousseau. Se me perguntarem o que e Pau-Brasil eu
no vos indicarei o meu livr o - paradigma de 1925,
111as vos mostrarei os poetas que o superaram - Carlos
(22)
pp.

"0 C"1minho Percorrido". lo: Po111a de Lana. Ed. cit.,

93-102.

A CRITICA NO MODERNISMO

109

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Drumntond de Andrade, Murilo Meqdes, Ascenso Ferreira, Srgio Milliet e Jorge de Lima.
( ... ) A Antropofagia f oi, na primeira dcada do
modernismo, o pice ideolgico, o primeiro contato com
nossa realidade poltica porque dividiu e orientou no
sentido do futuro.

Enfin1, chegamos grande encruzilhada. O princpio maior de ideologia cultural do movimento modernista - agora que o momento das caricaturas
passado e podemos pensar com mais iseno - a
antropofagia, com toda a sua aceitao de uma verdade natural inevitvel. :S preciso estabelecer a relao correta entre esse reconhecimento de humildade alimentar capaz. de 1netabolizar-se na nica verdadeira grandeza criadora, por assimilao e combnao se1npre renovada, e a vigilncia crtica estabelecida co1no dever pennanente. Se Oswald e Mrio seriamente se empe11haran1 em nlanter a chama
viva dessa caldeira e ver com os prprios olhos muitos dos resultados, de se perguntar se foi criada
un1a tradio de vigilncia crtica que continuasse
a sua obra.
Temos tido muitos crticos, uns melhores, outros
piores, mas e1n nenhum momento quer-me parecer
que tenha h avido uma vigilncia to assumida como
-tal, nem to aberta e receptiva e despreconceituosa.
O que mais se tem parecido com essa vigilncia
o trabalho do grupo concretista. Entretanto, uma
crtica mooodirecional, esteio de uma programtica
fechada.
Comeo ento a n1e perguntar, agora que o tempo
vai longe, at que ponto a atitude crtica dual de
Oswald e Mrio, maravilhosamente se completando
num ideal comum, era mesmo tuna caracterstica do
movimento intelectual n1odernista, at qtie ponto era
a feliz circunstncia de alguns raros traos de carter difceis de manter na sociedade de consumo,
que parece hoje estimular n1ais que nunca a indi. gesto informativa, tornando quase impossvel a lenta antropofagia da criao intelectual. No sei se
possvel remar contra a mar se1n perder o rumo,
sem se afogar ou se1n cansar o suficiente para desistir e retornar boiando. Mas, pareceu-1ne til, na
infinitamente modesta vigilncia que me possvel
exercer, chamar a ateno para esses aspectos da
Crtica no Modernismo e deles tirar uma lio. Se
no para agir, apenas para avisar e deixar mais livre
a opo, qualquer que ela seja, na contribuio para
o evoluir do homem intelectual brasileiro.
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Chegou o momento em que se deve finalmente


cortar o s de vanguardas e comear a pens!,\r qual
seria a melhor maneira de enfrentar o problema, sua
sistematizao, e ainda a realidade e virtualidade de
uma situao que aconteceu com freqncia no passado e que tende a suceder com a constncia das
mars no futuro. Caso se mantenha o plural, o mais
profcuo dos mtodos seria o histrico, e basta que
nos recordemos da obra monumental de Guillermo
de Torret; e o mais prtico o do catlogo que cobriria movimentos, autores e obras considerados de vau
guarda. Isto , colocar-se-iam as diversas manifest aes e manifestantes como produtos marginais e
intempestivos dentro da sua poca, e ainda uns atrs
dos outros, co1no trem de ferro e seus vages, seguindo determinada cronologia, de preferncia a da
flecha do tempo, chegando a uma lista completa,
ou incompleta, dependend do esforo, abertura e
tempo disponvel. Poder-se-ia ainda - maior perigo
- privilegiar este ou aquele grupo em detrimento
deste ou daquele movimento, sem motivo justo ditado por cr itrio de seleo, mas apenas informado
Historia de los llttraturas de vanguardia. Mad rl, Gua
darrama. 1965.
(1)

e N GR AT u L

AT

R 1 A.

151

SONETO DIACROSTICO.
~o feu pranto nas ondas f u ~ mergido
~ lula o Maranho em tr ~ fie e.fiado ;
~ anoel pois o feu Bifpo mai oo amado
ufente em Mariana tem ~ erdid~

..

>

Z os feus mefmos cryfiaesj e O nverrido


O tem na uma a dor
t'r:l

O epofitado :

fa.udade tributa em cru trJ 1 fado


t"1 iquido argento e
perolas nafcido.
O cfie pois lulo atroz a atr >memoria
> M ariana da gala t
~ az o agouro:
Ci roa as per las lhe. do de alt ~ va gloria:
~ utilo faz da prat
>o throno de ouro .
Ce na urna o obelifco ua va Z gloria
'
~ enith do feu Prel
~ do, efeu thefouro.

a::

tili-

Do R everendo Doutor Prefidente.


1

SOFac-s1nile e um dos poen1as d'a academia cultista do 11reo Trono (Mariana, 1748), uma das manifestaes do

barroco literrio revistas pela crtica de vanguarda.

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Ci'llo; 1nas de lesmon - o como ustif1cat1va ara,
un1a o ra ue se avan a como diferente. Ser a.
portanto m ais importante para nos ana 1sar o proce~
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Indica ser ele uma obra de vanguarda, do que enumerar sem nenhum outro objetivo, a no ser o d C\
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Q_yi~te s.eria-a nel'ma, e_o_uo.Y.o....s.i8u:ia-no~~
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ta11te dQ_ desvi..o,~.no-espa~o-da-ti:a~~ol'"'<gral!S., 0
111ti1 h llll
fQJ.xfl ~! inventffi!ll\d gue_!.Q.,,criado~) ~.omanda;
1
t'forxa_.f.!>I..a a ~,omi~. , c}esaU,~:uJa-a e J!.re .i1w}Z: ' 11,111 11111
'I tHlll..IM
ri.zbn!~ .~111..-q\t~ J;JQYtis_p~~a .(Q.rro.ai.&.-e~e...man- .
11111111111111
iicas se descortinam. A inventividade marca certlf
, , 111 --111
<te 'Q'iX'.'O'ir"Viffinc'Ia: de aEuso de for-a 'sacrifi;..

~-~~~.s.~!~sj11;ato e nss!.m~P.1P.o1-~-<m

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'

1'111 1111

~ntre ~les se ioJe}.p..Qer, A .PM!!..21~. d~ desconti


(2) Salmos pois da problemtica de unia definio dcscrltl
vo-metnfrica de vanguarda, cuo exemplo mas corriqueiro 6 Q
das comparaes blicas, devidamente auxiliada pela pesquisa i:ll
molgica.
(3) Cf. V. OrKLvsK1, "L'art comme procd". ln: Tltiorla
de la llttirat11re, Paris, Seuil, 1965. Em francs: "singularisR
tion .

Nl' I YIJ 11 .. 1
11111111111111

l111i1111l11i.
, 111111111yl11
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por raz.es sentimentais, emocionais, ou de companheirismo.


Assim sendo, preferi remos p ois podar o incmodo
apndice que assinala o plural, e afirmar de incio
que a no o de van uarda decorrente de uma ati. 1n e en entemente as
l.ude do ena or ue existe
'cirsianc1as istor1cas e geograficas mais ime 1a1as. E antes de maTS-natla-u esejo do crtatlor, dial.1.'re
""Cl massa potica e catica que foi acumutaaa at
~pmento__en1 _qu dede ~r p~na_Oll-<1-mk
quina para escrever, desejo nao de recalcar o -esC!i.t1 _~ C1e dsinonfa- o como ustificativa ma
un1a obra ue se avan a con10 diferente. Seria
Prtanto mais importante para nos ana isar o procedimento2 que inaugura o objeto novo, aquele que
indica ser elo uma obra de vanguarda, do que enumerar sem nenhum outro objetivo, a no ser o da
exausto, os movimentos, os autores e as obras que
diria111 respeito vanguarda na literatura. Se aqui
camos no perigo de nos li1nitar a abstraes, pelo
1nenos no chegaremos a incorrer no equvoco
do apenas abordar o problema pelo seu lado mais
exterior, o da lista, do catlogo, sen1 nunca se ater
especificidade do problema.
Va..!!_guarda seria EOis de maneira primeira.._ esquemtica e simples, as n ovas tendncias estticas qe
e~tiv~s~~~ em clioque, se 1nscrevessem:~~}ra as r~-
__,
denc1as vigentes.
Para definir os adjetivos novo e vigente, seria i nteressante que recorrssemos ao conceito de desvio da norma (estranh amento)'.!, introduzido nos estudos literrios pelos formalistas russos, e seria in1portante ainda que dssemos nfase ao que poder(amos cham ar de inventividade. J;:m outx.:a_ualavra~,

nafcido.

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l r1n:

1mno de ouro ;

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utl1efouro.

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~a.nte_<!Q..A~io, ..110.-espao-da-ti:~sso,-gral;\....,
. fora de inve~_tivigad qye J .Q._riaq_o r) comand~:.. '

.....fors:J!JQI.a a forma,_~esa!t~9uJa-a_e bre::iun:Ji'o;:..,


nzon ~ .~Jl} _q,1,!e novas....E,WP~t!,'lS.jrm,ais.... e.serojp...;,_..,.
tlcas se descortinam. A inventividade marca certa
d]i!xo"e!ifcic1~; {fbuso def91a e s~fificio. '

SOUO 1( 111 to Trono (M ariana, 1748), uma das manifestaes do

111!11
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eria--a-nor-ma.-e~o....oo.v..o.....su.tgicia.-ne-ins-~

.1 ..

~~~!$~.. !!~$.sa.~.s!,n.~to, 'e~~~ci_l!).~H.fo,.,.Ji, ..ifu~:


entre eles se tnt.erp..Qe- - . l>Jl..tr.. .. n1esmo da ........
desconti- ..........,,
~ -."1'4':_._.,,.~1

(2) Samos pois da problemtica de un1a definio descl'iti


vo-mctafricn de vanguarda, cujo exemplo mais corriqueiro o
das comparaes blicas, devidamente auxiliada pela pesquisa eti
niolglca.
(3) Ct. V. CHKLVSKI, "L'art eornme procd". ln : Th ori
tle la lfttirat1irt. Pars, Senil, 1965. Em francs : " singularisa
llon".

nuigade: a da morte. D essa ambigidade nos fala


Carlos Jrun1monl de (Andrade:
a cor no pousa
nem a densidade habita
nessa que antes de ser
j deixou
j deixou de ser
' mas -'.

nao sera,

G endo o 'Objeto literrio um ob eto lio stico sen<JQ :Cl p_o_i:i@!Q...C.onstitu o -~- s.!mos,, e importante
~ue o .co.J!,~..J.ie-des_v~~rma, ~e1~~!1;bel~''
a partir de no eS
.
Ug. .sistema Ca~f!,P.!UJ.
~ncu a . ~teorias...de.j nt,.eJP..WA" e moKt'
ijn.glist$-j N o nosso interesse apenas'"ssinllr
Cairn a lias etapas que n os levaria a definir o desvio da norma, con10 tambm seria inoportuno agora
definir cuidadosamente cada um dos termos; antes
nossa inteno precisar com clareza, nitidez e brevidade as diversas fases do caminho da definio.
'feramos de comear pelas noes de sistema e
de cdigo. O sisten1a a que__Qertencem os
i
gisticos, que se enco~fif]:)'.l. am.ente.....c.onf.ig.tado...
pelo dicionrio e :r>Jla . &,J:' f!lMic;,at a. Qrganizao lexil re-a-org@ iil:-'sicitic1
cdigo seria e ois
a .c.orobina.o_d,cs.tas...du!\~.Q..C&.filli zaes .,.J;.lg9._e.S te,
que possi.Qilit.a. q 9_9m_.ep~~ndi....rnento i:n.tr:.e ...A..~_.n_nQ..
P,rocesso d' ' COil}Unic11~o.-rgo em seguida seria
i~ispensvel esf6elecer a distino entre linguagem
cotidiana e linguagem potica (ou conotativa, no
sentido largo), sendo esta a que criada a p artir de
procedimentos ou artifcios particulares, cujo objetivo atrair para o texto a necessidade de uma visada
esttica. Numa outra fase, veramos que existe no
espao literrio selecionado para a anlise uma obra-sistema que guarda em si traos e procedimentos
retricos que so comuns a uma srie de outras obras
que sero consideradas como gmeas e posteriores.
B aquela primeira obra-sistema que por assim d izer
estrutura o espao literrio. selecionado para estudo.
Em seguida deveramos descrever o processo pelo
qual passa u111a forma, uma obra, desde o momento
em que colocada ao alcance de todos, enquanto
serve de modelo para outras, at o momento em que
encontra sua e xausto, seu cansao. E finalmente
chegaramos in1portan te teoria do automatismo de
percepao.

e4)

Obrtz Completa. Rio. Aguilar, 1967. p. 358.

VANGUARDA: UM CONCEITO ...

113

1
1

~sim ~ ,_ge .no .l~mQ llter.m~clw.!Je., es.tYp,~s

f_illiw.do....e~em..q~cQ!ll&J\.A ..Gi~iu.ti~sloJ._Y-~~~
efe _e!Jl co11fr.ruit<W:OJ.lstmte.
11maJQ.~.f.lmpJ.,,..,

.c2m..

eSt~_g~.fui. s~ mJil~-se, ~e~\iPE,!Jl.J!Q.._s~.

esfri~ ~~IP-Y.ilt~PU~.JP.9.,..1nt~n~? ~~. 9~ ~fq~


s~~!ES.t?a, e~ JJH.9~~~- U,C.t:Mms :' miJfa_9!5.:;. ~~
vai su~c1ti,ih(}o, entre. escn.t9Je:i,,l.'!l~no~ inventtvps. Com .
tl intensidade deter1ninada obra imitada e/ ou o ~unu4J!... gu~_P.2!:!.~.JL.P..
e
pe~~~ura inforl!lac1oqa.!. at ..o .ipstant~ em gue ..de:.
cpmpQsta em seguida. Lecompost~ _por uma J~gua:.
gcm segn da, a da_critica literria. Quando se chega
o estgio em que ela encontra brigo e explicao
no texto crtico, quando o simulacro crtico explicita
pelo acrscimo do "intelectual" (Barthes) sua estru
tura interna, pocle-se dizer tambm que j perdeu
sua fora e originalidade originrias. Como Jacques
Derricla coloca:

A fo rma fascina quando no se tem mais a fora para


compreender a fora no seu interior. Isto para criar.
Se at aqui salientamos o processo de exausto
da forma, o processo por que ela passa para se tomar
11/gente, aceita pela comunidade sem nenhuma estra
nheza, visto que se encontra assimilada e compreendida por todos, seria tambm necessrio que fosse
colocada a problemtica inversa, ou seja, a do aparecimento da nova forma. D escrever, ainda que sumariamente, o processo lento e quixotesco de encaixe,
e no propriamente de sucesso ou de substituio,
como quiseram e ainda querem alguns tericos.
A nova forma surge coroo um desvio que deseja
operar o criador dentro do sistema retrico que j
est sendo considerado habitual, clich literrio, den
tro do que j est circulando autnoma e impun~
mente pela comunidade. Investe-se pois o criador
contra o j-escrito e o j-assimilado, contra o vigente,
contra o apropriado pelas instituies (seja ela a
U niversidade, ou a Academia de Letras), contra o
institucionalizado pela crtica e histria literrias, e
procura criar um objeto que, apesar de ter a mesma
espe<:ificidade do objeto anterior, requer uma maneira diferente de ser analisado. Vai requerer um
novo vocabulrio. conceptual para ser interpretado
- como veremos adiante.J
Se o processo de institucionalizao da obra requer hoje em dia um mtodo crtico que descreve
e analisa a obra n a sua opacidade, na sua qualidade
de nica, auto-suficiente e singular, j o mtodo crtico que sugerimos para a interpretao da obra-do-

.
"

-desvio desenvolve um modelo transparente que leva


em conta o encaixe de uma forma sobre a outra,
de uma obra sobre a outra, aquele que negando a
re-presentao afirma a a-presentao.
Como poderamos estabelecer o modelo terico
que descrevesse o encaixe de um determinado sistema
retrico sobre outro? De maneira geral , os historiadores literrios sublinham exatamente a noo de
t~adio, ou seja, o elemento que passa de um dado
sistema para outro e que serve de ponte entre os
dois, estabelecendo a continuidade entre geraes
e/ ou obras. Ora, o que sucede muitas vezes que
a gerao e a obra desejam se inscrever exatamente
como negadores da tradio. E esta bascamente serve para dar continuidade ao que chamaramos de
cultura, ou de literatura. Como j tinha assinalado
Sartre na dcada dos 40, a hist6ria ern geral e a histria da literatura em particular tendem a ser retrospectivas. Isto , tendem a explicar os acontecimentos
do presente pelo passado, explicar maio de 68 pela
"semelhana" com a Revoluo Francesa, ou ainda
explicar o romance de anlise psicolgica do sculo
XIX pela obedincia aos cnones estabelecidos, por
exemplo, pela Princesse de Cleves no sculo XVII,
sendo esta obra e a total subservincia dos romancistas posteriores a ela o que assegura a tradio
do romance de anlise na literatura francesa e a
continuidade da fonna rcit. Se elemento estruturante
da histria da literatura deve ser salientado; no ser
de modo algum a obedincia, ou o servilismo, mas
exatamente a des-obedincia a determinado padro
imposto no passado, des-obedincia que instaura a
diferena especfica do novo objeto e a necessidade
de incorpor-lo literatura. Caso contrrio, ou seja,
apenas sob a forma de obedincia, o novo projeto se
inscreveria como invisibilidade, como silncio, glorificando apenas a origem pela sua inexpressividade
significativa, a origem sendo curiosamente tambm
retomo.
Creio que seria o momento de deixar cair tanto
a histria que. se quer retrospectiva, que enfatiza
apenas a obedincia e a tradio, como ainda oertos
conceitos como o de origem e evoluo (no sentido
teleolgico), ou de aprimoramento, - conceitos todos que apenas pedem uma viso linear e unvoca
do fenmeno literrio. Chegado o momento de comear a investigar novas possibilidades de fo~ali
zao do problema da passagem de um determinado
sistema retrico, em vias de esgotamento, para outro
que se pretende novo e original. O encaixe antes

nada um instante de ruptura, de re-or 'trnf~


iao; ruptura com. relao ao objeto ou objetos' 1n
teriores, como ainda a partir do encaixe q4~ 110
comea a pensar a diferena.
Antes de continuar nosso raciocnio, seria op r
tuno dar alguns exemplos de obras que falatp.. >
desvio da norma. Escolhemos dois casos da lll 1
tura contempornea - bem evidentes e bem pi),
sutis - para que fique exemplarmente consigna
o que estamos tentando definir de maneira absttn IH.
O primeiro o que tem sido chamado equivoo ~
damente de "poema pardia", de "romance pardi 11
- sobretudo pelo crtico H aroldo de Camposs nl\1 '
suas recentes interpretaes da obra de Oswald (lg"
Andrade. Poderemos citar o poema "Loide Brasll<.ll :
ro", extrado de Poesia Pau-Brasil, e . como elemor\tCJ: :
correlato o poema "Cano do exlio", de Gonulv~s , .
Dias. Em Oswald, teramos a prova evidente de urhti .
desobedincia ao que estamos chamando de obrii ~
-sistema.

fo ~gun~o exem~lo_ . c~~? ~m que . desvio se


passa no n1vel do cod1go hngu1st1co, ou seJa, o novo
objeto se insurge, no tanto contra o sistema retrie<>
em si, mas contra o dicionrio e a gramtica, pto
pondo como literrio lxico e sintaxe que saem dl\
norma estabelecida para o discurso em portugu$1
Seriam citadas a obra de Sousndrade, em particulnt
a conhecida seo "Inferno de Wall Street", do Ouc
sa Errante, como a prosa de Guimares Rosa, par
no falar no caso ma~s JJmplexo de Alencar6 nos
seus romances indianista
No seria difcil assinalar, para ficar apenas com '
'
um exemplo, onde se situa o desvio da norma n1
poenta de Oswald, principalmente porque ele n()S
reanete claramnte a um modelo preciso do pas&~do
literrio brasileiro:
'

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'

"Minha terra tem pabneiras"


" Minha terra tem pa/n1ares".
'

Diversas perguntas poderiam ser feitas cotej11n!Q 1 ,


modelo e a verso modificada: qual seria o m~lfl(lf.. )
smbolo para o nacionalismo brasileir, palmeiras \i(~'
palmares? Por que Gonalves Dias elege "palmlVW~~
(juntamente com Alencar, por exemplo), e por (\'t '"

(5) Prcf,cio a Poesias Rtunlda.r e tambm a Mem6r/IJI .~til ,


timtntaiS d~ Joo Mlramar..
(6) Tomamos a liberdade de chamar a ateno do lclt\irpara artigo nosso, "lracema : alegoria e palavra", P!.lblicndo tl1 .
1965 na Luso-Brazllian Review. TambEm para outro, "A Pn.lt!Yl'IL1
de Deus", aparecido na revisla Ba"oco, n. 3.
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desvio desenvolve um modelo transparente que leva


cm conta o encaixe de uma forma sobre a outra,
de uma obra sobre a outra, aquele que negando a
rcpresentao afirma a a-presentao.
Como poderamos estabelecer o modelo terico
que descrevesse o encaixe de um determinado sistema
retrico sobre outro? D e m aneira geral, os historiadores literrios sublinham exatamente a noo de
1radio, ou seja, o elemento que passa de um dado
sistema para outro e que serve de ponte entre os
dois, estabelecendo a continuidade ntre geraes
e/ ou obras. Ora, o que sucede muitas vezes que
n gerao e a obra desejam se inscrever exatamente
co1no negadores da tradio. E esta basicamente serve para dar continuidade ao que chamaramos de
cultura, ou de literatura. Como j tinha assinalado
Sartre na dcada dos 40, a histria em geral e a his1.6ria da literatura em particular tendem a ser retrospectivas. Isto , tendem a explicar os acontecimentos
do presente pelo passado, explicar maio de 68 pela
"semelhana" com a Revoluo Francesa, ou ainda
explicar o roman ce de anlise psicolgica do sculo
XlX pela obedincia aos cnones estabelecidos, por
exemplo, pela Princesse de Cleves no sculo XVII,
sendo esta obra e a total subservincia dos romancistas posteriores a ela o que assegura a tradio
do romance de anlise na literatura francesa e a
continuidade da forma rcit. Se elemento estruturante
da histria da literatura deve ser salientado, no ser
de modo algum a obedincia, ou o servilismo, m as
exatamente a des-obedincia a determinado padro
ln1posto n o p assado, des-obedincia que instaura a
diferena especfica do novo objeto e a necessidade
de incorpor-lo literatura. Caso contrrio, ou seja,
ap ooas sob a forma de obedincia, o novo projeto se
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significativa, a origem sendo curiosamente tambm
retorno.
Creio que seria o momento de deixar cair tanto
n histria que. se quer retrospectiva, que enfatiza
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oooceitos como o de origem e evoluo (no sentido
ttl1eol6gico) , ou de aprimoramento, - conceitos todos que apenas pedem uma viso linear e unvoca
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:r.olo do problema da passagem de um determinado
sistema retrico, em vias de esgotamento, para outro
ijllG se pretende n ovo e original. O encaixe antes

'

mais nada um instante de ruptura, de re-organiiao; ruptura com. relao ao objeto ou objetos anteriores, como ainda a partir do encaixe que se
comea a pensar a diferena.
Antes de continuar nosso raciocnio, seria oportuno dar alguns exemplos de obras que falam do
desvio da norma. Escolhemos dois casos da literatura contempornea - bem evidentes e bem pouco
sutis - para que fique exemplarmente consignado
o que estamos tentando definir de maneira abstrata.
O primeiro o que tem sido chamado equivocadamente de "poema pardia", de "romance pardia"
- sobretudo pelo crtico Haroldo de Camposs nas
suas recentes inter-pretaes da obra de Oswald de
Andrade. Poderemos citar o poema "Loide Brasileiro", extrado de Poesia Pau-Brasil, e como elemento
correlato o poema "Cano do exlio;,, de Gonalves
Dias. Em Oswald, teramos a prova evidente de uma
des-obedincia ao que estamos chamando de obra-sistema.
pSgundo exemplo o caso em que o desvio se
passa no nvel do cdigo lingstico, ou seja, o novo
objeto se insurge, no tanto contra o sistema retrico
cm si, mas contra o dicionrio e a gramtica, propondo como literrio lxico e sintaxe que saem da
norn1a estabelecida para o discurso em portugus.
Seriam citadas a obra de Sousndrade, em particular
a conhecida seo "Inferno de Wall Street", do Guesa Errante, como a prosa de Guimares Rosa, p ara
no falar no caso mais cvmplexo de Alencar6 nos
seus romances indianis~
No seria difcil assinalar, para ficar apenas com
um exemplo, onde se situa o desvio da norma no
poema de Oswald, principalmente porque ele nos
remete claramente a um modelo preciso do passado
literrio brasileiro:

1te

"Minha terra tem palmeiras"


''Minha terra tem palmares".
Diversas perguntas poderiam ser feitas cotejan~o o
modelo e l\ verso modificada: qual seria o melhor
smbolo para o nacionalismo brasileiro, palmeiras ou
palmares? Por que Gonalves Dias elege "palmeira"
(juntamente com Alencar, por exemplo), e por que
(5)

Prefcio a Poesias Reunidas e tambm a Memrias Se11-

tlme11tols de JoiJo Mtramar.

(6) Tomamos a liberdade de chamar a ateno do l eitor


para ar1igo nosso, "lraccma: alegoria e palavra", pblicado em
1965 na L11so-B,.ar.llian R eview. Tambm para outro, "A Palavra
de Deus", apa recido na revista B arroco, n. 3.

Oswald privilegia "palmares"? Por que Oswald resolveu construir seu poema a partir de um outro consagr ado do corpus da literatura brasileira? Etc., etc.
Essas perguntas e outras, creio, encontrariam boa
resposta dentro de. um modelo terico que estamos
desenvolvendo h j algum tempo e que descreveremos brevemente a seguir.
, Em primeiro lugar devemos salientar que tanto
o poema de Oswald, como a contribuio lxico-sin
ttica da obra de Sousndrade, ou de Guimares
Rosa, no podem ser analisados denti;o do modelo
estrutural, tal qual o conhecemos e~ Barthes (ou
Grei mas) e que tem sido aplicado com bastante sucesso entre ns. O 1nodelo estruturalista tradicional
se interessa apenas pela opacidade do texto, pela es
critura bidimensional que est diante (lo terico e
que deve ser descrita ou analisada. A prpria me
tfora que Bartbes encontrou para d(inir este modelo, a de "simulacro"7, trai j o desejo de apenas
re-produzir sem modificao (''o inteJetual acres
centado ao objeto") a obra que est ~endo configued=:i:.:t
=-:e":'l:::-e-::-n:.:.::...p;.;u:.;t;;:.
On
:.:.:o::,m
::.:;i:;
a ,~n:;a:,.;.;
si:::
n:s.::
u;:;la~r;:.id=iar.:d;:e
gu r a d a. ,b~c~r::;
e, sobretu o. n_a auJo,:.
s u 1c1enc1a o ex o que es'
creveL,. ll!l\hsa ou 1nterpret.lk,
Tenarrtos pois de comear a peqsar um modelo
descritivo tridimensional que contives!!e a transparncia da obra-segunda, sendo esta aqula que apropria parte de uma obra do passaclp para agredi-la
na sua integridade, na sua auto-sufiinia e principalmente na sua singularidade. O mogeli levar em
conta sobretudo a possibilidade de m reproduo
modificada de qualquer obra do p8i\lO feita por
um criador do presente. Em outras pal!\vras, se reproduz parte de um predetermitla4o objeto para
salientar a diferena do novo objtq. Assim send(>,
teramos tambm de comear a pfpd4iir um sisten1a
conceptual que fosse diferente do p~n~ll~9 pelos tericos franceses a que fizemos alusg a.gima:
Tomando como base para o ll9~~g r!.lciocnio o
princpio de que a obra de que estl\l!\P!! falando tem
por origem um modelo e que a s~guqla. obra um
desvio da primeira, podemos chi:imlr ~ primeira de
"form;i-oriso"R, conceito tomado li@ ~niprstimo
(7) "La slructure cst donc cn fat un sin111(acre de l'objct,
mais un simulacre dirig, inlress, puisqu~ l'objet lmil fail
apparai1re qudque chose qui rcstait invisible, OI\ si l'on pr6fre,
ininlellltiible da.ns l'objet natureJ." Essais crl!fq14es, Paris, Seuil,
l 964, p . 214.
.
"
(8) Corps et Biens, Paris, Ga!Umard, 1968, p. SJ. A expresso se encontra na coletnea L'A11111011yn1e, publicada em

1923. Par a chegar ao estado alual da nossa anlise, foinos tam


bm til o conto "Pil)fre Mesnard, autor' dei Quljote" (Flcclo11es), d: Jorge Lus Borges.

VANGUARDA: UM CONCEITO. ..

115

...

t,.

poesia de Robert Desnos .. De incio tambin c9nstatamos g,ue a obra da ruptura no se ergue no campo o acaso da cri11, mas que a inveno se lana
dentr de um es a o cori11 rado or outrem buscan o agoio no na inspirao subjetiva. mas na incompati ilida ue e roduto do artesanal or assim 1zer. O artista resolve nao criar em total liberl, mas elege uma forma que pr-molda sua e cvtura.
segua a o ra, que c amaremos de verso
mo diflcda, inaugura sua mensagem no momento
e1n que transgride a forma que lhe serve de priso,
no instante e1n que se desvia do j-escrito, traindo
a escritura primeira, no instante em que se insere,
se encaixa no objeto que lhe serve de 1nodelo. O.
encaixe a trans ress
~io,_a barra ..emhalrun
o sa to ~emantico que desguia. o leitQr do passado
e da norma, da Ql'iso,_e . Q 4,j.lJl._ru>.....ru:....da.euiJlde..
a" cfioge 1 da .llfPJ.lf, !. di!l.Q.D..Y.eJ..J?Jlra yma aventura literria ue se desenvolver lol)ge . d.as ptlas.
o e ..ela ti._t.io.
- Aeassa
obra-segunda se afirma como um processo concomitante de negao e afirmao (e no sucessivo,
ou mes1no paralelo), ao contrrio do texto considerado na sua opacidade, que apenas afirma.l'\firmao consubstanciada pelo fato de que todos os pontos deste texto so estruturados a partir de um centro9, que a essncia do texto, e que est situado
no interior da sua realidade. Na repetio, portanto,
e sobretudo graas diferena entre os textos, descentraliza-se esta problemtica, que no pensada
mais em termos de interioridade a um ou a outro
texto, visto que se impe de agora em diante como
~centro" un1 ponto exterior a ambos, a barr a ou a
diferena, que , ento e finalmente, os dois simultaneamente. A (rcpetiO'-) diferena irrompe na
cadeia do discurso potico con10 instante de distrbio. No existe portanto um fenmeno de redundncia, mas o distrbio instaura o corte da des continuidade con10 '\\revelador (no sentido fotogrfico) dos dois text~ Os textos s comeam a falar
a partir da insero. Assim como, em Blow-up, a
realidade s comeava a falar a partir da fotografia
qu_e se insere no passado, na n1em6ria, se encaixa na
paisagem.
Como conseqncia no poden1os dizer que existe
um sujeito que a origem da diferena, na medida
em que a forma-priso se encontra comprometida
0

1
1

'

!1

(9) Esta.mos utillzando, a partir deste pargrafo, alguns con


ceitos cxtrafdos da obra de Jacques Derrida, em especial de D"
/o grommotologlt.

com a verso modificada e vice-versa. A no ser, ~


claro, que se queira criar um movimento unvc
entre os dois textos, ou que se queira pens-los e
planos diferentes, - o que deve ser de antemo
negado. Assim que, seguindo uma indicao dad
por Borges, pude lanar recentemente um artigo cujo
ttulo signo certo da problemtica do descentra-
mento do sujeito e da reviso do problema da influncia: Ea, autor de Mada1ne BovarylO.
(Con~tatamos pois que o campo de discusso da
vanguarda extrapola de longe os lnites rgidos do.
modernismo brasileiro, ou mesmo as coordenadas
artsticas do sculo XX. No caso particular do projeto brasileiro, devemos salientar que recentemente .
toda uma re-viso estudada e minuciosa do nosso .
passado literrio tem sido feita graas a postulaes .
precisas que s foram possveis a partir de progra .
mas tericos elaborados por grupos de vanguard
Corn isso te1n-se acordado do sono do esquecimen o
obras que as histrias da literatura julgaram til des- .
prezar .
nfssim que, a partir de teorias da criao bem
definidas e sobremodo originais, certos poetas tm
passado ultimamente para o campo da crtica e mesmo da historiografia literria, olhando com olhos
novos o nosso patrimnio literrio. No seria incorrer em erro ch amar a ateno para o trabalho 'pioneiro dos irmos Campos, do gn1po Noigandres de
So Paulo. Haroldo e Augusto de Campos foram
os principais responsveis por colocar em circulao
na dcada dos 60 dois poetas extraordinrios, geralmente relegados a segundo plano pelas nossas histrias: Sousndrade e Oswald de Andrade. Nesta
mesma linha, devemos tambm dr crdito ao trabalho mais modesto feito por Mrio Faustinq na
fase urea do Suplemento Literrio do Jornal do
Brasil. E seria impossvel esquecer o levantamento
que vem sendo feito pelo poeta Affonso Avila das
nianifestaes literrias do barroco n1ineiro, seja atravs da publicao de textos pratica1nente desconhecidos, seja ainda atravs de uma nova visada crtica
do barroco em gel'al
..Iados...esses autoi:cs recn1-valorizados so jovens .
porque suas_ obras tr~zem . qu1!J. marca <!e.Jntem- '.
r.estiv,idade q11e,__segundo....Nietzsche,.....La-car.ac.te.s,,_
ttca 1nes.n1a,_da .mrule.rnidade. Eorqne as- obxas....deles"fl:nlficaran1 no .momento Jnesma . en1_que_ estavam.
Capflulo-pnr<lntese de Ruptura e Ret6ria, ensaio sobre
o romance brasileiro do sculo XIX, a ser publicado pelo Conselho Estadual de Cultura (So Paulo) .
(10)

~ 1111

do rcdi idas um desvio da norma abrindo-se .


....o-dcscon~ci.du.__q.ue !eriam nec.es_sJlriamente_d
l llC:O
~didas_pelos-cootemporneos ..Ssn1sndr 1
li a disso o Machado de
is d
'
-.
11111as de Brs_Cubas tambm.o.sabia~ Nos diz Nietzs

li

1nl111 11I
t ' 1th

"'"
11
Ili

11ilh

he :

llltt tlll 1

1111 1lti

. . . agir de n1an.eira intempestiva, isto , contra O


lo1npo, em favor (espero) de um tempo a vir.

lu1j11 "

1111 11 1
.,.... 1111

e pena

pois que trabalhos recentes, que demon.s


tram grande esclarecimento e boa vontade, ainda pe.
quem. por certas lacunas. o caso por exemplo da
rcccn.te antologia organizada por Gilberto Mendon9u
'f clcs, que leva o titulo de Vanguarda Europia. a j
Moder11isrno Brasileiro. Devemos antes salientar que
esta antologia co1nporta uma indispensvel parte final '
onde o organizador indica que no esqueceu os 1nals
recentes movimentos experimentais da literatura bi:a
silcira. Ao mesmo te1npo em tal antologia no co1n~
parece Sousndrade. A organizao interna da an
tologia alis (no diria que o seu organizador penso
,
assim) sugere inclusive que os precursores do van
'
.guardismo brasileiro so aqueles que fizeram a van
guarda europia11 . Ora, ns acreditamos que a fun .
.
o do crtico hoje exatamente a de recuperar tt>
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Jizada por geraes desprevenidas e que s chegl\ 1\
ser compreendida dentro da abertura metodolgioll
de hoje. Poderamos ainda levantar o curioso caso
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oom a verso modificada e vice-versa. A no ser,


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olre os dois textos, ou que se queira p ens-los em
plnoos diferentes, - o que deve ser de antemo

sendo redigjdas um desvio da norma1 abrindo-se para ,

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1ncomru;,e@._di.Qas pelos contemporneos. SousJ;idrcl.e.
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u1nas de Brs _Cuhas tambm o.sabia. Nos diz Nietzsche : -

ll tndo. Assim que, seguindo uma indica~o d a~a


por :Bo rges, pude lanar recentemente um artigo CUJO
ttulo 6 signo certo d a problemtica do descentramento do sujeito e da reviso do problema da influn in: Ea, autor de Madanie Bovaryto.
onstntamos pois que o campo de discusso da
vanguard a extrapola de longe os limites rgidos do
n'\o dernismo brasileiro, ou mesmo as coordenadas
o:tt.fsticas do sculo XX. No caso particular do projQto bnisileiro, devemos salientar que .recentemente
toda u1na re-viso estudada e minuciosa do nosso
passa do literrio tem sido feita graas a postulaes
p.recisas que s foram possveis a partir de progri
rru1s tericos elaborados por grupos de vanguard
Cont isso tem-se acordado do sono do esquecimen o
obr'ns que as histrias da literatura julgaram til des-

. . . agir de maneira intempestiva, isto , contra o


tempo, em favor (espero) de um tempo a vir.

1:: pena pois que tra balhos recentes, que demonstram gra11de esclarecim:ento e boa vontade, ainda peque1n por certas lacunas. o caso por exemplo d a
recente an tologia organizada por Gilberto Mendona
Teles, que leva o ttulo de Vanguarda Europia e
J\1odernismo Brasileiro. Devemos antes salientar que
cst.a antologia comporta un1a indispensvel parte f inal
oncle o organizador indica que no esqueceu os ma is
recentes rnovilnentos experimentais da literatura brasileira. Ao mesn10 ten1po e1n tal antologia no con1parece Sousndrade. A organizao interna da antologia alis ( no diria que o seu organizador pense
assim) sugere inclusive que os precursores do van.guardismo brasileiro so aqueles que fizeram a vanguarda europial . Ora, ns acreditamos que a funo do crtico hoje exatamente a de recuperar todos os c riadores que foram intempestivos, segundo
N ietzsche, os que, porque foram contra seu tempo,
estavam criando uma obra por vir. Obra m arginalizada po r geraes desprevenidas e que s chega a
ser comp reendid a dentro da abertura metodolgica
. de hoje. Poderamos ainda levantar o curioso caso
de Gregrio de M atos que s foi "descoberto" pelos
ro1n nticos, depois de um prolongado processo de
rn arginalizao.

Diria mes1no
sem nenhuma paixo, sem nenhum sentimento exacerbado de nacionalismo - que
para o escritor jove1n de hoje to importante conhecer o "Prefcio" a Utn Lance de Dados de Mallarn1, quanto a obra de Os\vald, ou de Sousndrade .
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definidas e sobremodo originais, certos poetas tm


passado ultimamente para o campo da crtica e mesmo d a historiografia literria, olhando con1 olhos
novos o nosso patrimnio literrio. No seria incorrc1 crn erro c hamar a ateno para o trabalho pioneiro dos irmos Ca mpos, do grupo Noigandres de
Sfo Paulo. H aroldo e Augusto de Campos foram
os princ ipais responsveis por colocar em circulao
na dcad a d os 60 dois poetas extr aordinrios, geralmcnlc re legados a segundo p lano pelas nossas histrias: Sousnd rade e Oswald de Andrade. Nesta
1ncsn1!l l inha, devemos tambn1 dr crdito ao trabalho n1nis modesto feito por Mrio Faustinq na
fn.sc urea do Suplemento Literrio do Jornal do
/Jl'nsil. E seria impossvel esquecer o levantamento
quo vent sendo feito pelo poeta Affonso vila das
1nu1iifcs tacs literrias do barroco mineiro, seja atra,v6s dll publico de textos praticamente desconheoldos, seja ainda atravs de uma 11ova visada crtica
do bArroco ern geral.
.IoAos....esses-autores rec1n-Y.a]orizadas_so .jmt.ens...
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( 11) Toda uma dscusso sobre o probletna da fonte e d11


influncia caberia aqui . Diramos, at poder desenvolver melhor
J'l oss a tese, que o discurso latincrameric-ano, nesse sentido, se
situa "num enlrelugar descoloni~ante,
ao mesmo tempo o
da assimil ao e d~ transgresso.

ppf111lo-pru- ntese de Rr1ptura e Retri~a, ensaio sobre


o roornJ1<:0 hritsllclro do sculo XIX, a ser publicado pelo Conaclho llst nduol de Cultura (So Paulo).

(10)

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sente momento a msica popular, o teatro e a lite


ratura t2.
Creio mesmo - e a qui tomo as devid as precau es para no incorrer em proselitismo ingnuo que seria a partir de um a medita o sobre. f? conceito de vanguarda tal qual p rocuramos defini-lo ( e
mesmo abandono posterior deste conceito e at d a
sua definio primeira) que seria possvel escrever
'b oje aquilo a que chamamos de Histria d a Literatura. Desta maneira, creio, no daramos a nfase
que tem sido dad a pelos mais recentes trabalhos no
campo ao estilo de poca. M~todo este .que ~em,a~ar
retado inmeras incompreensoes do objeto l1terano e
iojustias quanto aos autores mais significativos para
o estudo presente da literatura.
Insistiramos antes nas obras que assinalam o momento de descontinuidade e que por isso viveram
at hoje nun1 regime de excluso. Diria mesmo que
no rejeitaria um movimento de inverso que poderia ser expresso de maneira esquemtica pelo slogan: excluir o includo e incluir o excludo. Talvez
fosse sugestivo agora levantar a hiptese de se organizar o corpus da literatura brasileira tendo como
ptic a estruturante os momentos que marcarmn a ruptura de determinado sistema retrico, pois aquela,
como tm demonstrado os trabalhos emprico-descritivos de Michel Foucault, como Les Mots et les Choses, a que assinala a diferena, a que inaugura um a
no va episteme .

( 12) Cf. Caetano Veloso: "Unia outra importncia_ muito


11 rande de Os'Wald para mim a de. esclarecer certas co1s'.1s, de
me dar arsumentos novos para discutir e para continuar cnando.
par:1 conhecer melhor a minha prpria posio". CAMPOS, Augus10 de. Balano do Bossa. So Paulo, Perspectiva, 1968. p. 12.

VANGUARDA: UM CONCEITO . . .

117

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OUTR~S MANIFESTAES DO

MODERNISMO

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Caracterizar o sentido das artes plsticas dentro


do movimento modernista brasileiro assinalar a antecipao do visual sobre o verbal~ como disse Mrio Pedrosa, no momento de renovao, a literatura
e a poesia seguindo as audcias tr~das de forma
primacial atravs da pintura. e da escultura, se reunindo em torno a seus expoentes em (llovimento que
eclodiria na Semana de 22. fazer referncia rejeio da Academia, com toda a impo&io que ela
trazia in1plcita no europesmo elo sculo XIX importado como os manufaturados dt Inglaterra imperialista. ~ enfatizar a liberdade de pesquisa mencionada por Mrio de Andrade, (\Ue no existia de
fato na mente - ou nos trabalho~ - da grande
maioria dos artistas at Semana1 ~ qe depois passa a se torllar um direito assumiqQ, ge buscar e ousar. Nessa busca, Paris seria evidei\h,~me11te o centro
da informao do atual e contradit.orijlmente, ainda
segundo Mrio de Andrade, esse int~rnacionalismo
buscado em Paris levaria, pela natureza mesma do
modernismo cosmopolita, ao nacional. Ao '!nosso"
( ) O assunto 6 abordado pela autora, ern estudo mais minucioso, no liwo Artes Plsticas na Semana de 22, So Paulo,
Editor a Perspectiva, 1970, Col. Debates, 27.

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visto e transposto plasticamente como temtica focalizando o caboclo, a vida interiorana, sem co1nplexos, por Tarsila, p osto que numa linguagem atual,
depurada pelo Cubismo. Se esse elemento indgena
seria apreendido tambm por Mrio de Andrade em
suas pesquisas de folclore, e msica, em Villa-Lobos, culminando em Macunama na literatura, o elemento africano ctn toda a sua sensualidade seria uma
transposio, na excelncia de suas telas de fins dos
anos 20, em Di Cavalcanti. E se o itnigrante e o urbano foram a inspirao da obra mxima de Antnio de Alcntara Machado e Oswald de Andrade
nesses anos que medeiam entre o festival da Semana
de fevereiro de 22 no Municipal e a revoluo liberal de Getlio Vargas, no se pode, por outro lado,
esquecer que esse nacionalismo de incio .nativista
se converteria gradativamente nun1 hipernacionalismo, depois da politizao advinda com a revoluo
de 1924 , de Isidoro, para um grupo dos modernistas, ao passo que para outros, formalistas cosmopolitistas, o interesse pela problemtica sociopoltica s
chegaria em 30, com a arte "interessada" (ou engajada), e o popularismo mexicanista evidente ou
no na pintura dos artistas da dcada de 30. S fazer
referncia igualmente ao aristocracismo desse punhado de moos que queria renovar as form as de
expresso artstica, tendo todos eles - em sua maioria pelo menos - estudado ou viajado pela Europa
onde colheram as alteraes por que passava a arte.
~ no esquecer que a forma de reunio dos anos 20
o "salo", a tertlia da sociedade que se abria a
jovens excntricos em suas idias, ou que podiam
anim ar de forma inteligente as reunies pacatas, ou
ainda, na 'Casa de um e outro, as discusses infindveis num tempo de despreocupao financeirl'\. Aos
anos 30 em S. P aulo caberia, na sistematizao das
conquistas, a exposio por meio de sales de arte
coletivos e no mais em salas improvisadas, a criao do Sindicato dos Artistas P lsticos, que, como
narra Paulo Mendes de Almeida, era menos sindicato e 1nais possibilidade de expor, e os clubes de
arte e de urtistas, que se passaram a reunir ento
em locais j semipblicos, p<;!lo acesso menos fechado que os "sales" particulares dos anos 20.
Ao mesmo tempo, falar nas artes plsticas desse
modernismo que termina em 1930 registrar, portanto, a postura nova de nossos artistas - como,
alis, os das novas geraes latino-americanas mais
ou menos pela mesn1a poca - em relao modernidade que emanava de Paris. E que at fins da

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segunda dcada, para ns, permanecera desconheci~


da, distante. O assim considerado artista brasileiro1
tinh a ainda um comportamento similar quele denunciado em 1859 por Baudelaire ao se referir ao
artista convencional em comparao ao "pintor d~
vida moderna". Era aquele artista que morando no
"bairro Breda ignora o que se passa no 'faubourg'
St. Germain". Nesse mesmo texto, Baudelaire men-
clona que salvo
duas ou trs excees que intil nomear, ~ maior
parte dos artistas so, preciso dizer, rsticos corretos,
de manobras puras, inteligncias de aldeia, crebros de
vilarejol.
E mais adiante:
O artista vive muito pouco, ou 1nesn10 quase no vive,

no mundo moral e poltico.


Ainda assim eram, na verdade, nossos pintores de
incios do sculo, como o tinham sido os do tempo
do Brasil Imprio, usufruindo das bolsas de estudo
oferecidas pela Academia de Belas-Artes do Rio, e
que na Frana ou na I tlia iam do estdio para o
ateli do mestre, de J para seu estdio sem conhecer o meio ambiente em que vivian1, e sem participar das inquietaes que desde a segunda metade
do sculo passado sacudiam os meios artsticos franceses, como os alemes, russos e italianos de comeos deste.
Em contraposio, o artista que surgir a partir
do movimento modernista ser este homem que
se interessa pelo ntundo inteiro; quer saber, compreender tudo o que se passa na superfcie te nosso esfer6ide2.
Romper-se-, de fato, a partir dos movimentos de
vanguarda de fim-de-sculo, a concepo do artista
em torre de marfim alheado do mqndo, ao mesmo
tempo que se v m agnificada a importncia do momento presente. A arte "eterna" substitui-se a arte
que reflita a fide1idade ao. seu tempo:

o transitrio, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade o eterno e o


imutvel3.
A modernidade

Charles. "Le peintre de la vie modem e''


In: C11rl1nlts esth41/q11e.r (Mirolrs de l'art) , Paris, Herman!\,
1968. p. 125.
(2) Idem, ibidem.
(3) Idem, "La rnodernlt", ibiden1, p. 131,
(1)

BaUDELAlRE,

Assim, informao expressionista nova trl\Zl 11


por Anita de sus estudos na Alemanha (porque 'e
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(4)

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linha ainda um comportamento similar quele den unciado em 1859 por Baudelaire ao se referir ao
artista convencional em comparao ao "pintor c:Ja
vldn moderna". Era aquele artista que morando no
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St. Germain". Nesse mesmo texto, Baudelaire menciona que salvo

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do sculo passado sacudiam os meios artsticos franccse.~, coino os alemes, russos e italianos de conteos deste.
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Assim, informao expressionista nova trazida


por Anita de seus estudos na Alemanha (p~rq~e Segnll j tinha apresentado telas dessa tendencta em
l913, porm, sem causar polmi~a. N? m.oment.o
da mostra de Anita o preparo ps1col6g1co ia mais
avanado, e talvez, como afirma mesmo P aulo Mei;ides de Almeida, o que nela irritou "era a audcia
de quem, filha da terra, ousava contrariar o entendimento dos inscientes pontfices locais")4, a esses trabalhos somavam-se suas vivncias no ateli de H omer
Boss, em Nova York, onde entrara em contato com
a vanguarda do meio artstico norte-americano como
europeu, ento nos Estados Unidos em decorrncia
da Grande Guerra. Ao mesmo tempo, no fim da segunda dcada do sculo, tinham formao contempornea, paralelamente, John Graz, Antnio Gomide, Regina Gomide Graz e Oswaldo Goeldi, os trs
primeiros fixados em S. Paulo a partir dos anos 20 ,
todos p rocedentes da Sua ( assim como Srgio Milliet e Rubens Borba de Morais).
Seria desses artistas - e mais Victor Brecheret,
aqui chegado ap s a guerra, de formao italiana,
e que se "moderniza" aos poucos em contato com
os meios intelectuais de S. Paulo por volta de 1919
- e da vibrao jovem do estudante Oi Cavalcanti
que surgiria o ncleo que se desenvolve em torno
a Anita M alfatti em dezembro de 1917, ao lado da
qual formaram Oswald de Andrade, Mrio de A ndrade e mais tarde Menotti dei Picchia, em decorrncia do ataque contra ela desferido por Monteiro
Lobato.
O pernambucano Vicente R'go Monteiro, ~e fo~
mao parisiense, mesmo nos seus anos de 1ndef1nio - que antecedem 1922, de experimentao vria, diferia j dos artistas que comeavam seu aprendizado na Academia oficial. Sempre se orgulhou de
ser autodidata, mesmo no pontilhismo ps-impressionista, como na estilizao orientalizante de temas
indgenas, ou em certos retratos adocicados. Divergimos de Walter Zan ini ao pretender forar um relacionamento entre a "antropofagia" oswaldiana e
esta temtica literr ia e romntica de Rgo Monteiro nesta fase prematura. Longe do "eco16gico"
vemos antes na srie de desenhos sobre lendas indgenas uma idealizao potica a partir desses temas.
Entretanto, em Rgo Monteiro curioso que j numa tela de 1921 esteja definido seu caminho de

( 4)

ALMl!IDA, P aulo Mendes de. De A nila ao M use11. So

Paulo, Cons. Estadual de Cultur a, 1961, p. 7.

transposio para a pintura de ,modelado escultrico,


evidente no "Retrato de R onald de Carvalho", bem
como na reduo de elementos que caracterizariam
sua obra geometrizante dos anos 20.
Por outro lado, a essa informao europia arrebanhada por urna gerao nova da segunda dcada
do sculo empresta condimento uma outra rea de
crjatividade, a literatura e a poesia. E so ~sses poetas e jornalistas apaixonados em seu entusiasmo por
uma renovao , que liderados pelos dois Andrdes
- Oswald e Mrio - articularo as artes plsticas,
corporificadas no "novo" na expos~o de Anita. de
1917 com a literatura, na necessidade pressentida
de r~novao n a forma de expresso artstica verbal
como visual, acompanhados pela coluna podero~a
de Menotti dei Picchia no Correio Paulistano, 6rgao
do PRP (Partido Republicano Paulista).
E assim, em nosso pas, onde desde os tempos coloniais, como j afirmou Joo Cruz Costa, ~ul~u~a
sinal de elite, ainda na dcada de 20 esse principio
se mantm, intocado. Se a um jovem redator de jornal se concedia o status de "meio-literato" no jornalismo "bomio" de comeos do sculo, da a razo
por que ele poderia em S. P aulo estar eventualmente
presente aos saraus de Freitas Vali~, o mais importante salo que antecede o Modernismo, ond.e entra
em contato com visitantes de fora de su a c1lade e
conhece o debate e a discusso literria. Porm, salvo
excees - como Brecheret e O i Cavalcanti, que
dependiam de seu trabalho para se. ma1:1ter, ben1
como Mrio de Andrade - os arllstas iovens do
Modernismo so procedentes da alta burguesia
urbana ou da aristocracia rural. At 1930 usufruem
de largueza ou, pelo menos, despreocupa~o
financeira, como -ser tambm o caso de T arstla,
que se unir ao movimento em 1922, de volta
de Paris, e de Ismael Nery, da segunda gerao de
artistas, com o pernambucano e potico Ccero Dias.
Mas a busca da informao atualizada propicia
um internacionalismo desejado, no dilogo dos artistas moos brasileiros com a vanguarda francesa,
em termos de igualdade~ e no mais de discpulo
vel'sus 1nestre. Simultaneamente, na apreenso do
"moderno" (desejado porm ainda no digerido no
decorrer da exposio de fevereiro de 22 no Teatro
Municipal de S. Paulo) estava implcita a aceitao
do cotidiano, esse interessar-se pelo mund(), a que
se refere Baudelaire como o espr ito mesmo do artista da vida moderna. E esse cotidiano, contraditoriamente a esse internacionalismo atual, era o " nosAS ARTES PLASTICAS (1917-1930)

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so", o meio ambiente, a realidade clrcundante enfim,


ou seja, o caminho que levaria ao nativismo, e numa
etapa posterior (depois de 1924, da Revoluo de
Isidoro) a um "nacionalismo embrabecido", na expresso de Mrio de Andrade.
. .
No se pode deixar de acrescentar que a poss1b1lidade desse dilogo de fato existente com a Frana,
no apenas atravs de Milhaud, insp~ado em nos~a
msica popular, como de Cendrars diante do Brasil,
que descerrou fascinado em suas andanas por c
em 1924 e 26, temtica constante em toda sua obra
a partir de ento, tinha como sedimento o element.o
extico, paixo europia desde o sculo XIX. Po.is
se o extico e o primitivo representam a razo da
opo do Velho Mundo por uma alternativa nova
que no o Chssico, o Greco-Romano, e somente a
partir de ento, foi essa n1csma paixo que os fez
descobrir o Oriente, o pr-colombiano, e, por que
.no se encantar com o frescor da exposio de Tarsila de 1926 da mesma forma como se tinham interessado pelo douanier Rousseau em fins do sculo
passado.
Ao mesmo tempo, deve-se observar que no Br~il,
ou para os pintores brasileiros, apesar. do Expres~1<;>7
nismo estar presente nas telas de Anita Malfatt1 J
em 1917 e 22, bem como nas de John Graz realizadas na Sua, o Cubismo e suas lies s seria
absorvido a partir de 1923. E em Paris. Seja por
T arsila R-go Monteiro, e D i Cavalcanti. Gom1de,
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paralelamente, na Sua como na Fra~a, tambem
estaria atento s aplicaes desse movimento, que,
em seu caso, o levaria ao afresco e aos vitrais, alm
da pintura de cavalete.
Quanto ao surreal, embora tocasse levemente a obra
de Di Cavalcanti nos ltimos anos da dcada de 20,
verificamos que, depois da -0bserva.o concentrada
das obras cubistas e ps-cubistas, o pintor carioca se
define pela projeo sensual das formas. da mulher
brasileira. A princpio ainda imerso em rigor formalista - a que Uger no estranho, e como influenciou os nossos artistas o pintor "tubista"! - como em
"Duas moas" e "Moas de Guaratinguet", e aos
poucos deixando-se permear pelo elemento potico-sensual visvel j na "Mulher do Caminho" e em
"Samba". Mas e1n Ta.rsila esse elemento surreal j era
existente desde 1923 (com "Veneza") e paira sobre
toda sua obra, sobretudo em certas telas pau-brasil,
onde transfigurao se une o elemento mgico, dsenvolvido, no sentido ecolgico, na poca "antropofgica" ( o caso de "O lago'', "Sol Poente", "Flo124

resta", "Sono", etc.) . Mas seria, sem qualquer dvida em Ismael Nery, da segunda gerao modernist;, que o Surrealismo desabrocharia. para . histria da pintura no Brasil. Nele! a poes1'.'- (praticada
por Nery, assim como por Di e Ta~s1la paral~la
mente sua pintura, bem como por Rego Monteiro,
a mostrar a ligao entre a poesia e a pintur~ entre
ns j antecedendo articulao entre as d~ve~sas
reas de criatividade), m as em Nery a poesia implcita em sua obra se funde com as liber~ades da
experincia cubista en1 pla~os que se sobrepoe~ nas
transparncias do inconsciente de rara quahda.de
plstica. Figuras que se complementam,. na escrita
fluida surrealizante, alguns quadros realizados com
uma economia de cores em que dominam os meios-tons formas que se movimentam em duplicidade
de g~stualizao atravs de planos diversos~ r~cas e1n
sua potica ambigidade. atmosfera modighanesc~,
ou em composies clara1ne~te i!lspiradas .no m.elhor
De Chirico se alternam realtzaoes do roais refmado
cubismo n~ste artista que, atravs de significativa
simbologia, uma personalidade que se expe abertamente com ousadia incomum e1n sua obra pretnaturamente encerrada pela morte, e talvez; por essa
mesma razo, mantendo preservado o nvel qualitativo de um perodo mximo. Mas a informao recente chegada de P aris, como as obras destes artistas, comunicada atravs de amigos e sales: a arte
e a Jiter tura, no Rio na casa de Laurinda Santos
Lobo, como em S. Paulo, vivem nas reunies da .casa
de Mrio de Andrade, como na casa de Tarsila e
Oswald, nos almoos de P aulo Prado, ou nos chs
das 3.' de D. Olvia Guedes Penteado, senhora
da sociedade, cativada por um grupo de amigos
(P aulo Prado, Oswald de Andrade e Tarsila) em
Paris a partir de 1923, e que divulga os artistas re
novadores. S o tempo dos sales, de que s participam, evidentemente, os ligados a esses grupos da
sociedade. Na verdade, estes sales de idias novas
substituem o salo do simbolista Freitas Valle, da
"Villa Kyrial", que os alitecedeu no tempo.
O mundanismo dos anos 20, na Amrica Latina
como em Paris, j assinalado por Willy Lewin em
estudo sobre o Modernismo, bem "moderno" no
sentido baudelairiano, do festejamento da moda, do
efmero, das viagens, das multides da grande cidade
desenvolvida a partir da Revoluo Industrial. O
Modernismo, como se deve recordar, conseqente
ao industrialismo, expresso do "urbano" enquanto
progresso. Da por que nada mais natural que ele ve-

nha a eclodir no Brasil em So Paulo - ncleo 11!\;


ccnte da industrializao, quase simultaneam<ill e
com esse fenmeno, decorrente da Primeira Gra1' t
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da nossa realidade cotidiana j se antecipara no ti
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vez monumentalmente dentro de concepao modem; 1
11a temtica de Brecheret, em seu projeto para .
Monumento s Bandeiras, em plena poca de prepru:Q
das co1ne1noraes do Centenrio da Independno
de 1922, desejando exaltar os feitos d?s mamelua
nas Bandeiras, de acordo com o entusiasmo de Me~
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Mas curioso notar que nas solues ps-cubistrur
dos artistas brasileiros dos anos 20 deve ser assinfi.i',!~
lado um trao em comum, na estilizao ovoidal Jd',\,
inencionada, e coin a excesso de Rgo Montelfll,,,
de "Crucifixo", visvel tambm em sua obra d"i9B~:~
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Gomide Brecheret. Na resistncia de nossos art.l.sta
cm relao ao abstrato, que nenhum trilhou nllll\
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anlise de suas obras muito mais afins com as solues art dco. Por outro lado, no campo .especfl!! .~
das artes decorativas no pode ser esquecido o tfll"' .
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no Brasil, nessa dcada, do afresco na decora
moderna, do panneau, dos vitrais de .f<?rmas ab!i'
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por Nery, assim como por D i e Tarsila paralelame.nte sua pintura, bem como por Rgo Monteiro,
a mostrar a ligao entre a poesia e a pintura entre
n6s j antecedendo articulao entre as diversas
ilreas de criatividade), mas em Nery a poesia . itn
pltcita em sua obra se funde com as liberdades da
experincia cubista en1 planos que se sobrepem nas
Lransparncias do inconsciente de rara qualidade
plstica. Figuras que se complementam, n a escrita
fluida surrealizante, alguns quadros realizados com
wna economia de cores em que dominam os meiostons, formas que se movin1entam em duplicidade
de gestualizao atravs de planos diversos, ricas e1n
sua potica ambigidade. atinosfera modiglianesca,
ou ern composies claramente inspiradas no melhor
Do Chirico, se alternam realizaes do roais refinado
cubisn10 neste artista que, atravs de significativa
simbologia, uma personalidade que se expe abcrtomeote com ousadia incomum em sua obra prematuramente encerrada pela morte, e talvez,- por essa
mesma razo, mantendo preservado o nvel qualitativo de u1n perodo mximo. Mas a informao recente chegada de Paris, como as obras destes artisins, comunicada atravs de an1igos e sales: a arte
e n Jitertura, no R.io na casa de Laurinda Santos
Lobo, con10 em S. P aulo, vivem nas reu nies da casa
do Mrio de Andrade, como na casa de Tarsila e
Oswald, nos almoos de Paulo Prado, ou nos chs
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da sociedade, cativada por um grupo de a1nlgos
(Paulo J>rado, Oswald de Andrade e T arsila) em
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"Vllla Kyrial", que os aritecedeu no tempo.
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com esse fenmeno, decorrente da Primeira Grande
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E se antes de Tarsila e D i Cavalcanti, o retratar
da nossa realidade cotidiana j se antecipara no registro de Almeida Jnior e Abigail de Andrade e
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vez monumentalmente dentro de concepo moderna
na ten1tica de Brecheret, em seu projeto para o
Monumento s Bandeiras, em plena poca de preparo
das comemoraes do Centenrio da Independncia
de 1922, desejan do exaltar os feitos dos mamelucos
nas Bandeiras, de acordo com o entusiasmo de Menotti dei Picchia.
Mas curioso notar que nas solues ps-cubistas
dos artistas brasileiros dos anos 20 deve ser assinalado ~1m trao em comun1, na estilizao ovoidal j
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dca~a, assim como en1 Tarsila, Ismael Nery, Di,
Gom1dc, Brecheret. Na resistncia de nossos artistas
em relao ao abstrato, que nenhum trilhou nessa
dcada, ainda dever ser estudada, se impe uma
anlise de suas obras muito mais afins com as solues art dco. Por outro lado, no campo especfico
das artes decorativas n o pode ser esquecido o trabalho desenvolvido por Regina Goroide G raz na
tentativa de modernizao dos ambientes das residncias de S. P aulo. D e formao sua, essa artista
realiza aqui, aps sua volta, exposies de arte decorativa aplicando os princpios e as formas geometrizadas do Cubismo, introduzindo novos materiais
e concepes para ro1nper o pesado dos ambientes
po111piers dos interiores da sociedade paulista. Tanto
Regina como Antnio Gomide foram os introdutores
no Brasil, nessa dcada, do afresco na decorao
moderna, do panneau, dos vitrais de formas abstratas ou figurativas estilizadas. Indo niais longe, Regina Graz estudou a tcnica de tecelagen1 dos indgenas da regio amaznica, in corporando suas cores
e motivos abstratos sua tapearia.
.A essa tentativa de aproveitamento do "nosso ".
evidente em Regina Graz, contrapunha-se a vinda
direta da contribuio de Paris, como se comprova
no desejo de renovao de D. Olvia G uedes Penteado, encomendando um afresco a Gomide, porm,
mandando vir de Paris sua "sala de banho" moderna
revestida de pastilhas com composies florais, de
boutique da Casa do fan1oso costureiro da moda

mais avanada, Paul Poiret, que tambm vestia Tarsila do Amaral.


Paralelamente, entretanto, a L asar Segall, radicado em S. Paulo desde 1923, que solicita a decorao do pavilho de seu jardim, local d as reunies
dos modernistas. Em contraposio linha expressionista que domina seu trabalho at ento, Segall,
ta\vez na inteno de ir ao encontro do " ultramoderno" desejado pelo grupo paulista, decora o pavilho de D. Olvia com motivos inteiramente abstratos, muito mais na linha de um V an D oesburg,
que u ma seqncia lgica de seu trabalho. Uma real
alterao cromtica, ao mesmo tempo, se opera n a
obra de Segall depois de sua radicao entre ns,
j evidente nos retratos de Mrio de Andrade e de
Guilherme de Almeida, mas visvel tambm em paisagens e cenas de morros, subitamente plenos de cor.
Apesar de reconhecer que essa fase de sua pintura
talvez seja a resultante de um meio ambiente novo
com o qual se comprazia em participar, parece-nos
correta a afirmao de P aulo Mendes de Almeida
de que mesmo "quando explorou assuntos puramente
locais, Segall permaneceu um pintor caracteristicamente europeu". Dai por que essa "cor brasileira" de
telas desses anos pern1anece como u1na incurso sem
maiores conseqncias, margem da pintura caracteristica.m ente sua, de grande refinamento tonal.
Se o inquieto F lvio de Carvalho - o grande animador da dcada seguinte - apresenta um projeto
revolucionrio para o P alcio do Governo do Estado de S. Paulo, em 1927, funcional e de linhas
geomtricas, evidentemente recusado, caberia a Warchavchik, radic&do no Brasil desde meados ela dcada, realizar a primeira obra de arquitetura moderna cm nosso pas em 1927-28, con1 sua casa da
rua Santa Cruz, dando seqncia ao pioneiro Victor
Dubugras, que .construra nos primeiros anos do s
culo a estao de Mairinque, em S. P aulo, marco
da nova forma arquitetnica entre ns. N a casa de
Warchavchik, qual se seguiriam outras, como a
"Casa Modernista", aberta ao pblico como exposio de arquitetura e interiores modernos, se incorporava a vegetao brasileira no jardim, completando
plasticamente o conjunto, de autoria de sua esposa,
Mina Klabin Warchavchk, em trabalho de paisagismo posteriormente desenvolvido por Burle Marx
a p artir dos anos 30.
Essa integrao das artes exposta atravs da "Casa
Modernista" seria bem um exemplo da articulao
das diversas reas das artes (decorao, murais, pinAS ARTES PLSTICAS (1917-1930)

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20. A visita de Le Corbusier a So Paulo em 1929,
a prin1eira do grande arquiteto, levantaria as primeiras polmicas sobre o novo espao funcional, que
produziria um grupo de fervorosos adeptos no Rio
nos anos seguintes, com Lcio Costa frente da Escola de Belas-Artes durante meses fundamentais depois da revoluo de 30. E propiciaria, a partir do
".risco" de Lc Corbusier - reelaborado pelos jovens
arquitetos do Rio~ para o Ministrio da Educao a nova fisiono1nia da arquitetura brasileira nos anos
seguintes, numa irradiao do Rio para gradativamente todo .o territrio nacional, atravs da iniciativa oficial.

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todas aquelas velhas questes entre forma e contedo,
msica nacional e cosmopolita, to ao gosto brasileiro, pois constataremos que ela uma s em toda
a arte do Ocidente. Da Grcia antiga aos nossos dias,
atravs de um processo evolutivo que parte do sistema modal com base no estudo do fenmeno acstico at chegar ao microtonalismo concreto-eletrnico.
Inicialmente na Europa, depois ampliado para as
Amricas em seus ltimos estgios, numa trajetria
comandada ora pelos gregos, franceses, italianos, alemes ou flamengos, E, atualmente, tambm pelos
americanos.
As estruturas significantes fundamentais da msica romntica (melismas do cantocho, por exemplo), Ars Antiqua (quintas, oitavas paralelas) , Ars
Nova (grau sensvel com sua aura mstica), renascentista (mobilidade modal), barroca (relacionamento tonal), romntica (dissonncias haim'nicas
no-resolvidas) e moderna (rudo elevado categoria de som musical) so as mesmas em qualquer
pas ocidental. Trata-se, portanto, repetimos, de uma
mesma linguagem musical, comunicada por compositores de nacionalidades diversas. E a msica bra-

sileira um dos aspectos dessa linguagem, em sua


ramificao para as Amricas, no perodo Barroco,
quando ela se manifestou pela primeira vez entre
ns, principalmente em Minas Gerais.
Primeiramente ela barroca, depois diremos que
brasileira. Da mesma forma, quando ouvimos Vivaldi, falamos em msica barroca, no em msica
italian a. O que no nega o fato de que ela m9ica
barroca italiana, con10 a nossa msica barroca
brasileira, na 1na11eira como seus compositores utilizaram um n1esmo conjunto de estruturas significantes; e sobretudo pelas contribuies pessoais deles, n a elaborao de signos novos que vieram enriquecer esse conjunto estrutural. Essas contribuies,
eS5'CS acrscimos que tornam a; n1sica reconhecida
como sendo deste ou daquele povo; e, num dado
momento, devido a urna contribu io maior, um pas
passa a liderar, a comandar o desenvolvimento desse
mercado con1t11n de significados m usicais.
Para .aceitar a diferenciao entre msica nacional e universal, eu diria que quanto mais inventiva,
sem ligaes com qualquer tradio, mais nacional
a msica. Ao contrrio da argumentao dos defensores da arte nacionalista, que medem o carter
nacional de uma obra musical pelo grau de sua ligao co1n o que eles consideram as fontes da nacionalidade; esquecendo-se de que estas fontes so os
reflexos mais longnquos da mesma linguagem musical do Ocidente. f: o caso do modalismo nordestino, por exemplo, reflexo do mais remoto canto
gregoriano n1edieval europeu. Quanto mais na vanguard a da p roduo de signos novos, mais pessoal,
mais nacional ser a arte.
Para situarmos a msica brasileira no Ivlodernisn10
ou em qualquer outro moniento de uma h istria
que realmente da msica ocidental, temos de verificar o modo como seus compositores utilizaram
o sistema de sinais sonoros realmente "significantes"
de cada um desses momentos. Verificar se eles foram
"inventores", isto , criaran1 matrias ou formas novas que ampliaran1 esse sistema; ou se foram "mestres" no uso do siste1na, isto , to bons ou 1nelhores
- nesse sentido - do que os prprios inventores;
ou, finalmente, se foram simples copistas dos nlodelos fon1ecidos pelo sistema.
Esta classificao "poundiana" no pode ser aplicada esqucmatica1nente para fins avaliativos. Tem
de ser aprofundada se quisermos discutir se um utor estava certo ou errado e1n ser mero copista. Teria
ele condies para ser t1n1 mestre? Estas condies,
128

sobretudo as de ordem social-econmicas, precisam


ser levadas em conta se formos considerar sua obra
boa ou m.
Uma segunda verificao a ser feita da medida
en1 que a ramificao brasileira da linguagem musical do Ocidente acompanhou a evoluo das demais
ramificaes. Formou-se con1 elas um tronco-mestre
ou esteve a reboque dessa evoluo. Vale dizer, nun1
dado 1nomcnto, utilizou-se o sistema de sina.is sonoros realmente sign ificativos da msica desse mon1ento.
P or exen1plo, a 111(1sica brasileira do perodo barroco foi barroca, co1n o inevitvel retardo provocado
pelas dificuldades de con1unicao da poca. Essas
dificuldades no entanto contam a seu favor, pois,
apesar d'elas e em terras longnquas de un1 p as colonizado, soube utilizar as estruturas significantes do
cdigo 1nusical de seu ten1po. Naturalmente nossos
compositores barrocos no puderam ir alm de copistas, con1 tuna ou outra tentativa eventual de mestre. No havia condies para seren1 mestres, rnuito
menos inventores.
Quase todos 1nulatos, extraordinrio que conseguissem, em to grande nmero, compor a obra que
nos deixaram, o que vai por conta da fabulosa musicalidade que herdaram do negro. ~ sabido que o
pblico mais srio, atento e sensvel msica de
cmara trazida da Europa e feita nas fazendas das
imediaes de Vila Rica ou Gois Velho, era formado .pelos escravos. Naturalmente dessa raa excepcionalmente musical, educada assim "de ouvido"
por esse tipo de msica sairiam os nossos primeiros
compositores eruditos, fatalmente barrocos e rococs. Fcil explicar nas geraes seguintes os Lobo
de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Incio P arreiras Neves, Francisco Gon1es da Rocha. Os considerados mestres do barroco mineiro e outros, do
barroco baiano, paulista, goiano, que esto para ser
descobertos.
No poden1os julgar, de fato, esses compositores,
uma vez que os dados 'so poucos e as obras restauradas por musiclogos. De qualquer 1naneira d
para desconfiar que eles alcanaram u n1 'fespeitvel
domnio tcnico dentro das condies en1 que compuseram.
Entrando no sculo XIX, sen1pre com aquele inevitvel atraso, a msica brasileira continua e1n dia
com a corrente europia e vamos encontrar um com~
positor quase u1n niestre: o Padre Jos Maurcio
Nunes Garcia, nosso grande representante da m-

1loa rococ. Sua extraordinria musicalidade cb".go11


li ln1pressionar vivamente um discpulo de I14'.Ylln
que visitou o Brasil, Sigismund Neukomm. TaQll%111
n1ulato, Jos Maurcio manipulou com uma d91rc11voltunt j querendo ser brasileira os desenhos .~tu
cicnis da poca, como certas passagens crom 1c11"
nas vozes internas, a melodramaticidade itali 1l:1n
de ~uns melodias.
N a segunda 1netade do sculo XIX a msica 111.
sllcira comea a refletir a multiplicidade de e~!~
nhos aberta pelo Romantismo. Braslio I tiber iut~1..
duz o tema popular dentro do esquema formal cl' N,.
sico-romntico, a exemplo das escolas naciona11St iN
russas, do CentrC> e Norte da :E uropa. o Kitsch a: 1
recendo pela prneira vez en1 nossa msica. Cat ,,li'
Gomes segue os padres d<t pera italiana. Ernes
Nozareth, continuando uma pesqu isa de Alex1111 .
Levy, isola elementos estruturais afro-espanhis e S
teliza a clula rtmica do maxixe, dando tun p1'
1nciro exen1plo de inveno na msica populat, .
pctido em nossos dias por Antonio Carlos Jobh1}1
Joo Gi lberto, Gil e Caetano. Nazareth ainda 1.1ttli
zou p rocedimentos composicionais aprendidos e ,,
Chopin e Schumann, conforn1e viria a fazer Oer&h
\vin com relao harmonia r aveliana e debussystn1
D e um modo geral pode111os dizer que at o iuiol'
deste sculo a m sica brasileira foi bem, at ol.'ldt.
podia, ns condies cm que pde se manifestar. '.Pelo~
menos to bem quanto a msica dos outros pat :
das Amricas, inclusive os Estados Unidos.

Mas seria nas trs primeiras dcadas deste s~\lli'J


que ela explodiria como 1nsica americana, de \i!f1
novo mundo, juntamente com os Estados Unltl ~
Mxico, Argentina, Cuba e outros pases de nQ
continente. Surgem ento seus primeiros inveotor
1nais do que isso, sua maior inveno: a m~
popular urbana, o jazz, o tango, a rumba, o sai 1~
pri1neiras n1anifestaes na histria da msica , L\
tuna cultura de n1assas. Estan1os agora em Pl n
linguagem musical moderna, que no pode colo, 11r
de lado a msictt popular urbana, uma vez que ~.
o desenvolvilnento ao nve.l de 1nassa (se1n n
ter a ver com a msica folclrica , que fossiliz 1 ~11
no tenipo, feita por comu1lidades ma:rginalizadas 1,.
um 1nes1no processo musical. Em outro nvel, ab' lo
criao livre, esse mesmo processo conti11ua ll \11
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en1 que a ramificao brasileira da linguagem musical do Ocidente acompanhou a evoluo das demais
.ra111ificaes. Formou-se com elas -um tronco-mestre
ou esteve a reboque dessa evoluo. Vale dizer, num
dado n1on1ento, utilirou-se o sistema de sinais sono..;
ros realn1ente significativos da msica desse mo
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n1ento.
Por exen1plo, a 1nsica brasileira do perodo barroco foi barroca, com o inevitvel retardo provocado
pelas dificuldades de comunicao da poca. Essas
dificuldades no entanto conta111 a seu favor, pois,
apesar d'elas e em terras longnquas de un1 pas colonizado, soube utilizar as estruturas significantes do
cdigo rnusical de seu tempo. Naturaln1ente nossos
co1npositores barrocos no puderam ir al1n de copistas, com un1a ou outra tentativa eventual de mestre. No havia condies para seren1 nlestres, 111uito
n1enos inventores.
Quase todos 1nulatos, extraordinrio que consegllissem, etn to grande nn1ero, con1por a obra que
nos deixaran1, o que vai por conta da fabulosa musicalidade que herdaram cio negro. sabido que o
p(1blico 1nais srio, atento e sensvel msica de
ca1nara trazida da Europa e. feita nas fazendas das
hnecliaes de Vila Rica ou Gois Velho, era for1na.do pelos escravos. Natt1ralmente dessa raa ex-
cepcionalmente musical, educada assim "de ouvido"
por esse tipo de msica sairiam os nossos primeiros
coinpositores eruditos, fatalmente barrocos e rococs. Fcil explicar nas geraes seguintes os Lobo
de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Incio Parreitas Neves, Francisco Gon1es da Rocha. Os considerados mestres do barroco mineiro e outros, do
barroco baiano, paulista, goiano, que esto para ser
descobertos.
No podemos julgar, de fato, esses con1positores,
un1a vez que os dados so poucos e as obras restauradas por musiclogos. De qualquer maneira d
para desconfiar que eles alcanara1n u1n.'i'espeitvel
domnio tcnico dentro das condies en1 que compuseram.
. E11trando no sculo XIX, sempre com aquele inevitvel atraso, a n1sica brasileira continua em dia
con1 a corrente europia e vamos encontrar um composltor quase um rnestre: o Padre Jos Maurcio
N unes Garcia, nosso grande representante da m-

slca. rococ. Sua extraordinria musicalidade chegou


a impressionar viva1nente u1n discpulo de Haydn
que vis itou o Brasil, Sigismund N'eukon11n. Tambm
mulato, Jos 1\tlaurcio n1anipulou con1 uma desenvoltura j querendo ser brasileira os desenhos musicais da poca, como certas passagens cromticas
nas vozes internas, a rnelodramaticidade italiana
de suas melodias.
Na segunda 111etade do sculo XIX a msica bras ileira comea a refletir a multiplicidade de ca1uinhos aberta pelo Ro1nantismo. Braslio Itiber introduz o te1na popular dentro do esquema fonna'I clssico-ron1ntico, a exemplo das escolas nacionalistas
r ussas, do Centr.o e Norte da :Europa. o Kitsch aparecendo pela primeira vez en1 nossa n1sica. Carlos
Oon1es segue os padres da pera italia na, Ernesto
Nazareth,. continuando u1na pesquisa de Alexandre
l ,evy, isola elementos estruturais afro-espanhis e sintetiza a clula rtn1ica do maxixe, dando un1 pri1neiro exemplo de inveno na msica popular, repetido em nossos dias por Antonio Carlos Jobin1,
Joo Gilberto, Gil e Caetano. Nazareth ainda utilizou procedimentos composicionais aprendidos cn1
Chopin e Schutnann, confornie viria a fazer Gershwin com relao harmonia raveliana e debussysta.
De um modo geral poden1os dizer que at o incio
deste sculo a msica brasileira foi bem at onde
.
'
podia, nas condies em que pde se 1nanifestar. 'P elo
1uenos to ben1 quanto a msica dos outros pases
das Amricas, inclusive os Estados Unidos.
Mas seria nas trs primeiras dcadas deste sculo
que ela explodiria como insica an1ericana, de um
novo mundo, juntamente com os Estados Unidos,
~lxico, Argentina, Cuba e outros pases de nosso
continente. Surgem ento seus prin1eiros inventores e,
mais do que isso, sua 1naior inveno: a msica
popular u rbana, o jazz, o tango, a run1ba, o samba
. '
primeiras
manifestaes na histria da 111sica de'
t~1na cu.l tura de massas. Estamos agora em plena
hnguagen1 n1usical moderna, que no pode colocar
de lado a msica popular urbana, uma vez que ela
o desenvolvin1ento ao nvel de n1assa (se111 nada.ter a ver com a msica folclrica, que fossilizada
no ten1po, feita por comunidades ma-rginalizadas) de
un1 mesmo processo musical. Em outro uivei, aberto
criao livre, esse mesmo processo continua a experimentar a elaborao de signos novos, a construo da "mquina-ferramenta", sem visar a seu consumo imediato pela massa: a n1sica de vanguarda.

Este fenmeno de un1a cultura musical de massa


s seria possvel neste sculo com o aparecimento,
bvio, dos meios de comunicao de massas. sinton1tico que partam das Amricas suas prin1eiras
contribuies. O que h en1 co111um entre os msicos das Amricas, segundo o poeta quase un1 msico Augusto de Ca1npos,

precisamente essa capacidade de romper com os c


nones tradicionais, esse pendor para o i1nprevisto e a
e_xperin1entao, traos que distinguem o con1positor a1nencano do europeu ou mesmo do asitico, este muito
mais apegado tradio.

Um pragmatismo antropofgico de artistas nativos


que,
li.tey~lmente

deglutindo, e no mimetizando o europeu


c1v1hzado, ao mesn10 tempo impem a sua viso desataviada e se1n comprornissos.
Seria inconcebvel un1a nlsica popular do tipo
an1eri~ano surgir na Europa. So111ente a Inglaterra,
por viver u1n tanto parte, n1enos presa s tradies continentais, e talvez por un1a influncia recebida das colnias, da ndia, sobretudo, pde desenvolver uma msica como a dos Beatles, dos Rolling Stones. Assin1 1nesn10, iinportando-a dos Estados Unidos.
O aspecto novo, portanto, a ser levado nluito en1
conta na linguagem nlusical 1noderna essa sua realizao em dois nveis que se co111pletam, uma seguindo de perto a outra, an1bas trocando experincias. O iazz forneceu estilen1as a Stravinsky, Ravel,
Milhaud, Bartok. En1 muitas de suas obras h paso
'

sagens que 1ncorporara1u as tnvenoes 1azz1sticas e


no sin1plesmente desenvolveram seus t-e111as, conforn1e feito con1 a n1sica folclrica.
:f: preciso ser surdo para no ouvir como un1 processo novo ou con10 o primeiro exernplo conhecido
de um processo - como diria Ezra Pound - a sintetizao da clula rtmica do n1axixe (Levy-Nazareth), da "batida" da bossa nova (Joo Gilberto),
o so1n das bandas New Orleans, dos velhos conjuntos que tocaram as msicas de Noel Rosa, Lamartine Babo, o son1 de um Pixinguinha, Autntica inveno formal da maior originalidade, a formaco
desses pequenos conjuntos instn1111entais, equivalente
inveno da orquestra de cntara barroca. E o som
que Sells instrumentistas cultivaram, deliberadamente
sujo. Un1a busca de son1 que, levada s suas ltimas

AI

A MSICA

129

conseqncias, iria chegar ao som concreto da m


sica de hoje. Tudo isso ao nvel de rnassa.
Quando pretendemos juntar a msica popular ur
bana com a msica erudita con10 dois aspectos de
uma mesm linguagem porque ambas manipulam
as n1esmas estruturas formais caractersticas da msica do sculo XX, tanto d a primeira como da se
gunda metade. O que no acontece com a msica
foJ.cl.r.ica, que son1ente fo.rnece temas, 1notivaes,
1nas no atua sobre a linguagem musical moderna.
Enquanto a n1sica popular urbana ta1ubm forja
essa linguagem, trazendo contribuies das mais significativas,, para o seu desenvolvimento.
Na primeira 1netade deste sculo, via atonalismo
(Debussy e Schocnberg), politonalismo e polirritmia
(Stravinsky e Bartok), mais a melodia de timbres
(.Klan.gfarbenrnelodie ) de Webern, o discurso sonoro
linear foi atacado de todos os lados. A Europa tendia
para u1n rigor serialista, a montagem da msica parmetro por parmetro. I soladamente um Russolo
procurava o som concreto. J as Amricas rompiam
o cenrio con1 seu inform alismo catico, jovem e
cheio de vida, num vale-tudo experimental antropofgico. E sua n1sica descoberta para os americanos sobretudo atravs destes dois gigantes: Charles Ives, dos Estados Unidos, e Heito r Villa-I.obos,
do Brasil.
Dois inventores de primeira linha, representantes
de uma c ultura tipicamente americana, um refletindo
a p aisagem industrial-urban a dos Estados Unidos, o
outro a paisagem tropical-urbana do Brasil, ambos
exuberan tes e grandiloqentes, como no poderiam
deixar de ser, porta-vozes de pases de enorme extenso territorial.
So n1uitos os paralelisn1os que podeqi.os encon
trar entre as obras de Ives e Villa-Lobos, conforme
reconh ece o compositor norte-americano Aaron Copland em seu livro Music and l1nagination. O mesmo
esprito nos ttulos que d avam s suas msicas "Trenzinho do Caipira", "H ousatonic at Stockbridge"
- u1n a procura do transcendental, do csmico, atravs do sentimento nativo. Uma dificuldade etn conter esse tumultuamento de idias 1nusicais que transbordavam nesordenadamente, muitas vezes. E, conseqentemente, un1a (alta de autocrtica que os levaram a uma obra desigual, cheia de altos e baixos.
O que foi a msica de ban da p ara l ves foi a msica
das serenatas, dos velhos chores para Villa-Lobos.
A msica urbana, enfim.
130

Outro ponto importante em comum est na uti-


lizao que ambos fizeram de procedimentos com-
posicionais politonais e polirrtmicos n1uito antes de
entrarem em contato com a msica europia. Leva- .
dos por uma intuio inventiva, independente e sem
preconceitos, chegaram aos mesmos resultados sis
tematizados pelos compositores europeus, sem a menor influncia deles. Villa-Lobos fez a msica que
bem entendeu, se1n pretender fazer escola e nem .
seguidor.es, sem se prender a corrente alguma. Va- '
leu-se de tudo que o interessou, da mesma maneira
que Stravinsky, 1nas fez a sua msica, cuja marca
fundamental o so111 que conseguiu c riar. O famoso
compositor francs Olivier Messiaen confessou ao
crtico Antoine Gola, numa entrevista, que uma das
maiores influncias que recebeu no campo da ins
trumentao foi justamente d e Villa-Lobos - que
ele considera u1n dos principais criadores da primeira
metade do sculo - atravs do estudo que efetuou '
d'e seus grandes "Choros" para orquestra.
Numa obra datada de 191 7, "Uirapuru'', para
grande orquestra, in1pressionan te o efeito que consegue obter lanando mo, sem a menor cerimnia,
de percus.ses populares como <;oco, reco-reco, tamborim e at de um violinofone (violino ligado a uma
trompa). Uma preocupao com o son1 da floresta
que pude encontrar igual n compositor equatoriano
Mesias Maiguashca, em 1968, nos apitos, assovios
e outros efeitos que ele empregou para compor o
momento que lhe foi destinado em "Msica para
uma casa" (durante o Festival de Msica Nova, em
Darmstadt), dentro de um plano geral delineado
pelo compositor alemo Stockhausen. Naturalmente
Maiguashca manipulou a linguagem musical desta
segunda metade do sculo, mas a preocupao com
o som era a mesma.
Em outra pea do mesn10 ano de 1917, um pouco anterior ainda, "Amazonas'', Villa-Lobos precisa
de 4 pautas para escrever o som que desejava com
por ao piano. Recurso grfico que vamos tambm
encontrar na msica de hoje. No "Choro n. 0 8" ele
introduz papel de seda entre as cordas do piano.
Nesta poca que vivemos, em que at a msica
"pop" pretende "fazer som" e no sin1plesmente "fazer melodias", admirvel a atualidade de Villa-Lobos. :B espantoso que ele no esteja na moda
por esse motivo e sim por razes de um nacionalismo musical acadmico. Mesmo numa pequena cano escrita em 1916, "O Boi'', para celo, piano e
voz, h uma imitao do mugido do boi na parte .

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do celo. O "Trenzinho do Caipira", em':~

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m'iJsica pr-concreta, nada fica a dever . ..


11cll'l1'
231" de Honegger.
.
N un1a extraordinria pea para piano. 111101;111lu
em 1921, " Rudepoe1na", j esto explota
11111111
dos efeitos mais caros neue Musik dar: 111 lll111111 ,
co1no pressionar notas do piano, sem too -lnl\f o r11.
i-las soar atravs do ataque de outras 111 ~11110
encontramos en1 uma das 1nais recentes P, lH 1111111
piano de Henri Pousseur, "Une Apostro,P. 1 t 11111
rflexions"), aglomerados d'e notas que ~ 1u11lu111
mais ser considerados acordes e sim claf't i:. c1111
trastes dinmicos, de registros, ataques de
1111 l: 1111
os punhos ... Sem falarmos na complexidad tt11 tll'11,
que est espera de uma anlise con:fomi ' llu1lu1
fez com a "Sagrao da Primavera" de S ., ~t1k y
Poderia ser feito um levantamento n1iu\i H 1111
obra total de Villa-Lobos, a fim de ser slC ~11111111
o que realmente de importncia no catl\}1 '. 11'~1111
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sua msica importa inclusive pelo que ela . iu ''"
ruim, de mau gosto. :e. o Kitsch cada vez tn .!\ Jll f'
sente na arte das Amricas. Desse mau gosto, ,r1111u.altos e baixos no escapou nenhum dos grAU 1 i11
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outras msicas. George Antheil, no obstant "" 111 I
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"Ballet Mcanique'', vale ainda mais pelas su
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e politonalismo baratos, frente tcnica e 1l11po11I
cional de seus contemporneos europeus; fi\f -"
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pop'art, o jazz, o " tropicalisn10", a msioa:
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entrarem em contato com a msica europia. Levados por uma intuio inventiva, independente e sem
preconceitos, chegaran1 aos n1esmos resu1tados sis!ernatizados pelos con1positores europeus, se1n a 1neuor influncia deles. Villa-Lobos fez a msica que
bem entendeu, sem pretender fazer escola e nem
seguidores, sem se prender a corrente algtuna. Valeu-se de tudo que o interessou, da mesma maneira
que Stravinsky, mas fez a sua msica, cuja m arca
fundamental o so1n que conseguiu criar. O famoso
compositor f1ancs Olivier Messiaen confessou ao
crtico Antoine Gola, numa entrevista, que uma das
1naiores influncias que recebeu no campo da insttumentao foi justamente de Villa-Lobos - que
ele co11sidera um dos principais cri.adores da primeira
1netade do sculo - atravs do estudo que efetuou
de seus grandes "Choros" para orquestra.
N uma obra datada de 1917, "Uirapuru", para
grande orquestra, impressionante o efeito que consegue obter lanando mo, sem a menor cerimnia,
do percusses populres como coco, reco-reco, tamborim e at de um violinofone (violino ligado a uma
trompa). Uma preocupao com o som d~ floresta
que pude encontrar igual no compositor equatoriano
Mesias Maiguashca, em 1968, nos apitos, assovios
e outros efeitos que ele empregou para compor o
rno1nento que lhe foi destinado em "Msica para
unia casa" (durante o Festival de Msica Nova, em
Dnrn1stadt), dentro de u1n plano geral delineado
pelo compositor alemo Stockhausen. Naturalmente
Maiguashca manipulou a linguagem musical desta
segunda metade do sculo, mas a preocupao com
o som era a mesma.
.
E m outra pea do mesn10 ano de 1917, um pouco anterior ainda, "Amazonas", Villa-Lobos precisa
de 4 p autas para escrever o som que desejava compor ao piano. Recurso grfico que vamos tambi
encolltrar na msica de boje . .No "Choro n. 0 8" ele
Introduz papel de seda entre as cordas do piano.
N esta poca que vivemos, em que at a msica
''pop'' pretende "fazer som" e no simplesmente "fazer n1elodias", admirvel a atualidade de VillaLobos. E espantoso que ele no esteja na moda
por esse n1otivo e sim por razes de um nacionaH~mo 1nusical acadmico. Mesmo numa pequena can9 o escrita em 1916, "O Boi", para ceio, piano e
voz, h uma imitao do mugido do boi na parte

do celo. O "Trenzinho do Caipira", em matria de


msica pr-concreta, nada fica a dever ao "Pacific
231 " de Honegger.
Nurna extraordinria pea para piano comeada.
em 1921, "Rudepoe1na", j esto explorados alguns
dos efeitos mais caros neue Musik darmstadtiana,
como pressionar notas do piano, sem toc-las, e fa- ,
z-Ias soar atravs do ataque de outras notas (que
encontramos en1 uma das mais recentes peas para
piano de Henri Pousseur, "Une Apostrophe et six
rflexions"), aglomerados de notas que n o podem
mais ser considerados acordes e sin1 clusters, contrastes dinmicos, de registros, ataques de notas com
os punhos. . . Sem falarmos na complexidade rtmica,
que est espera de uma anlise confonne Boulez
fez con1 a "Sagrao da Primavera" de Stravinsky.
Poderia ser feito um levantamento minucioso da
obra total de Villa-Lobos, a fim de ser selecionado
o que reahnentc de in1portncia no campo inventivo. Mas no vejo razo para isso, u1na vez que
sua msica ilnporta inclusive pelo que ela tem de
ruim, de mau gosto. ~ o Kitsch cada vez m ais presente na arte das Amricas. Desse mau gosto, desses
altos e baixos no escapou nenhum dos grandes inventores da msica americana, do Norte ou do Sul.
Henry Cowetl, a p ar de sua notvel criatividade pai dos clusters, da idia de tocar nas cordas do
piano - completa1nente vulgar em muitas de suas
outras msicas. George Antheil, no obstante a originalidade de sua sonata "The Airplane" ou de seu
"Ballet Mcanique", vale ainda mais pelas suas idias
de "sincronizar cidades inteiras", de "silncios de vi.11te minutos de durao" e, sobretudo, de "tirar definitivamente a m6sica da sala de concertos".
Todos esses compositores, Ives, Cowell, Antheil,
Villa-Lobos, so n a verdade de um impressionismo
e politonatismo baratos, frente tcnica composicional de seus contemporneos europeus; m as a gente sente em sua msica, principalmente n aquilo que
parece ruim, mal feito, algo mais que a torna diferente, unia autenticidade, uma independncia em que
encontrare1nos as razes tipicamente americanas de
uma vanguarda que no tem nada a ver con1 a vanguarda europia. S6 nas Amricas poderia surgir u1na
pop'art, o jazz, o "tropicalismo", a msica de Villa-Lobos e Jves.
Falemos finalmente do ano de 1922 e sua famosa
Semana de Arte Moderna. Propositadamente citei
quase somente as obras de Villa-Lobos compostas
antes de 22. ~ fcil concluir, portanto, que ele no

precisou da Semana, pois se realizou plenamente antes dela. O ponto realmente positivo da Semana foi
a polarizao, a conscieotizao que ela efetuou de
toda a problemtica da arte moderna, at ento praticamente no discutida, desconhecida, mesmo, em
nosso pas. No entanto, todo movimento, por melhor intencionado que seja, tem seus azares. Com
base na teorizao de um de seus participantes n1ais
destacados, que foi Mrio de Andrade - talvez a
figura mais simptica e, com toda razo, querida
de nossos musicistas - a msica brasileira comea
a se atrasar em relao ao desenvolvimento geral da
msica contempornea ocidental. Se a nossa msica
foi bem do perodo colonial at fins do sculo passado, excepcionalmente bem nas primeiras dcadas
deste sculo, quase que podera1nos dizer que passou
a ir muito mal depois da Semana de Arte Moderna.
Somente Villa-Lobos continuou indo bem, 1nas a esta
altura sua msica j era um fato consumado e no
deveramos mais contar somente com o prestgio dela. Sem falarmos no fato de que Villa cometeu o
pecado de se deixar oficializar pelo Estado Novo,
enquanto Ives permiineccu no undergrou11d at o fim
da vida.
Deu-se ento uma desastrosa interpretao errada
do que deveria ser "msica brasileira". O sentimento
nativista surgido com a Semana foi da maior criatividade em outros campos. Mas em termos de msica acabou redundando no simples aproveitamento
<lo temrio folclrico desenvolvido dentro de esquemas formais clssico-ro1nnticos. Um retrocesso s
estruturas significantes do sculo passado, das correntes nacionalistas europias. E, o que era pior, na
certeza de que Villa-Lobos estava sendo seguido, continuado. Os compositores pensavam continuar uma
coisa que Villa-Lobos nunca pretendeu, que no tinha como ser continuada a partir de sua msica.
Porque a msica de Villa-Lobos, de Cowell, Ives e
Antheil representaram a contribuio americana, juntamente com a contribuio europia de Schoenberg,
Stravinsky, D ebussy e Webern para o desenvolvi
mento da linguagem musical do Ocidente. Villa-Lobos tinha de ser continuado a partir da.
Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, principais representantes da msica que se seguiu Semana de 22, embora tendo a maior admirao por
Villa-Lobos, chegara.m a critic-lo quando a msica
dele no era suficientemente brasileira, isto , no
continha as constantes meldicas e rtmicas, os modos e outras caractersticas da msica folcl6rica. PaA MOSICA

131

1.

I '

rece que Villa e Mrio de A nd rade c hegara m mesmo


a se desentender e M ri.o passou a depositar suas
esperru1as mais em Mignone e Guarnieri .
Faltara1n, talvez, na poca, melhores perspectivas
que per1nitissem u1na viso estrutural correta para
compreender que a forma, na msica de Villa-Lobos,
uma conseqncia do desdobramento do material
sonoro que ele preliminarmente pesquisava e depois
1nultiplicava num jorro de acontecin1entos n1usicais
sempre novos. No vai nisto nenhuma fal.la de don1nio da fnna mus ical. Muito pelo contrrio, j
uma antecipao da ms ica montada cm blocos, em
n1omentos
de so1n, como viria a ser hoje em dia com

Stockhausen, por exe1nplo. Um m agm a sonoro em


permanente t ransfigurao.
A procura de u1n son1 amaznico, a preocupao
timbrstica levou-o a determinada. fonna musical.
Uma forn1a que a conseqncia da experimentao
das possibilidades coinbinatrias do novo som inventado. Sem nada ter a ver com esquemas form ais
com base em desenvolvimento m eldico. O elemento
folclrico - melodias, ritmos, modos, etc. - entra
eIU sua nlS iCfl. Como U01. dado entre out ros na composio cio sont pretendido; no um n1otivo a ser
(tesenvolvido. Tal con10 aconteceu co1n Stravinsky,
que thib1n foi c riticado por no saber desenvolver
tcn1as. Nenhu m dos dois pretendeu esse desenvolvimento, 1nas sim justapo r acontecimentos sonoros.
J antevisava1n a colagen1 n1usical de nossos d ias.
O que 1nais impor ta para ns que a n1sica de
Villa, Ives, Stravinsky, :Debussy, Schoenberg apontou
para o futuro, para a nova ms ica desta segunda
metade do sculo. Aqui est a razo de s ua grandeza. Particularmente no caso de Villa-Lobos, ele
contribuiu co1n um <lado a mais para a elevao do
rudo categoria de som n1usical, oco rrida com o
advento da 1nsica eletroacstica. Alguns complexos
sonoros orquestrais de Villa e Stravinsky j so quase
~statsticos, esto no limiar do processo vibratrio
no-peridico, isto , do rudo. o que nos interessa
em Villa. E que ta1nbm interessou a M essiaen.
A msica de Villa-Lobos, Debussy e Stravinsky
exerceu grande influncia sobre a msica brasileira,
porm, con1 igual inoperncia. Nossos compositores
de tendncia nacionalista no souberam encon trar a
soluo da problemtica de Villa, que a mesma
de Debussy e Stravinsky, ou seja, da msica d a pri1neira metade do sculo.
Uma pea como "Cano Sertaneja", de Can1argo
G uarnieri, composta en1 J 928, apesar de bela e co132

movente em seu gnero, poderia ter sido escrita em


fi ns do sculo passado. T em a mesma construo
que encontran1os em Grieg, em F aur. E nada de
brasileira ( matria estrutural e forma novas aqui in.e xisten1) , pois a harn1oo ia purame11te francesa, a
forma a da cano clssica-romntica. J Villa-Lobos, em l918, nun1a pea ig ualmente p ara piano
- o conhecido "Polichinello" - apresenta de cara
un1 bitonalisn10 (d-mi-sol e1u trmulo contra mi
bemol, si beml e r b e1nol) co1nparvel ao de "Petruch'ka", de Stravinsky. Voltando a 1928, enquanto
no Brasil eram compostas peas co1no "Cano Sertaneja", nesse n1esmo ano, na Europa, Scboenberg
apresenta suas "Variaes p ara Orquestra op. 31 ",
com base na tcnica dodccafnica que ele sistematizara. P or este confronto podemos avaliar o retrocesso havido, o enorme desligamento de nossa msica do tronc."0-mestre da linguagem musical do Ocidente, naquele momento cm franca dissoluo de
suas f orn1as musicais geradas pelo sistema tonal. Enquanto ns enveredvamos pelo campo das sutes
nordestinas, valsas de esquina, ponteios ainda e1n
pleno parm etro das alturas musicais e seu relacionamento tonal, con1 toda a pri.oridacle 1n cldica da
decorrente.
Os prprios ttulos e indicaes expressivas moda brasileira ("dolentemente", "requebrando'', "saudoso"), q ue em Villa-Lobos eram uma novidade, a
expresso do sentimento de um mundo novo (como
em Ives, confonne compara Copland), nas obras
de seus pretensos continuadores adquirem un1 rano
acadmico, regionalista, p ra trs, caipira nlesmo. E
as car actersticas sncop as brasileiras se torn am banais, centralizam o interesse sem trazer nenhuma
i1ormao nova, o que no acontece com elas em
seu contexto natural, popular, onde foram inventadas.
Analisen1os a estrutura rtmica de um "Rudepoen1a" . A famosa sncopa est ali p resente, mas enrustida em tal transa sonora que ela desaparece como
folclore, no centraliza o interesse como um dado
conhecido. Torna-se um dado entre muitos para a
construo de um todo que a informao nova.
O interesse centralizado naquela reformulao de
dados musicais nacionais. Curioso que ningum percebe que tanto faria a sncopa ser brasileira ou aquela quase igual, hngaro-rom ena, u tilizada por Bartok. O que interessa em Bartok e Villa-.L obos o
resultado da pesquisa deles, a sua composio, a
trama elaborada, aquele arabesco musical de que

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roaultado da pesquisa deles, a sua composio, a
trnn1n elaborada, aquele arabesco musical de que

falava D ebussy, "um princpio de ornamento que


a base de todos os modos de arte". A prova disso
est crn que tanto Bartok como ViUa perdem o interesse quando se tqrnam m ais "folcloristas" do que
" inventores".
.V crnos assi m que no h nada contra o aproveitamento do material nativo para se fazer msica.
O problc1na est e1n como utiliz-lo. D o estudo que
efetuou do folclore do interior da Rssia, K andinsky
partiu para a inveno do Abstracionismo, ou seja,
o n1ais radical no-figurativismo. Aqui est a maior
lio, a chave de co1no aproveitar o elemento nacional c m arte.
.
U1n erro de viso fez com que as geraes seguintes passassem a desenvolver 11o o resultado, mas
aquilo que na obra de Villa era um componente
desse resultado: a melodia folclrica, seu ritmo, e tc.
Desen.volveran1 u1n elemento que tanto faria fosse
brasileiro, .nrdico, russo. E deixaram de lado a informao nova. O 111esmo que foi feito com D ebussy,
de quen1 as correntes nacionalistas d~ todo o Alll:uncfo
son1entc desenvolveram a perfumaria harmontca a
servio, se111pre, de esquen1as clssico-romnticos.
Porque no Con1preenderam que tanto Debussy, co1110 Villa-Lobos, Ives e outros, cada un1 a seu modo,
ajudaram a destruio do s istema tonal e conseqenten1ente da predominncia das melodias, dando o rigem n1sica desta segunda metade do sculo, feita
base do r udo, do som eletroacstico, microtonal,
no-discurs iva, f eita de n1omentos.
Co1n o aparecimento de um outro nvel igual1nente inventivo, via comunicao de 1nassas, cn1 que
a linguagem n1usical tan1bm passou a se desenvolver, a inventividade puramente meldica encontra
nela talvez seu ltimo refgio, e no h n ada mais
a dizer e rn termos de melodia e ritmo ao nivel da
obra aberta.
Logo aps o tr1nino da Segunda Guerra Mund ial 'ho uve a primeira tentativa de uma nova msica
brasilci ra, pa rtindo de um grupo de co1npositores
dentre os quais se des tacavam CJudio Santoro, Guerra Peix:e e Eunice Catunda, reunidos em torno do
Prof. J<.oellreutter. Era a hora exata de a msica brasileira recu perar o tempo perdido e no mais perder
a posio entre a vanguarda mundial, a exemplo do
que fez a Argenti11a, que hoje conta con1 non1es co1110 o de M a urcio Kagel, Juan Carlo Paz, Alcides
Lanza e outros.
Mas deu azar, novam ente, e essa tentativa foi dramaticamente sufocada p ela repercusso e m nosso

pais do manifesto Jdanov, coincidindo con1 o lanan1eoto de uma carta aberta de Camargo Guarnieri
contra o dodecafonismo, na mais pura linguagem
jdanovista:
preciso que se diga a esses jovens compositores que

o dodecafonis1no, en1 Msica, corresponde ao Abstracionismo en1 Pintura, ao Hermetismo, en1 Literatura, ao
xistenci~lis1no, en1 Filosofia, ao charlatanisn10, em Cincia. . . un1a expresso caracterstica de uma poltica
de degenerescncia cultural, um ramo adventcio da figueira-brava do Cosn1opolitiso10.
A efervescncia poltico-social do 1non1euto, so1nada a esses dois n1anifestos, mais a outra coincidncia entre os pontos de vista de Jdanov e de Mrio de Andrade, cm seu Ensaio sobre Msica Brasileira, de ra111 extraordi nria fora corrente nacionalista. Fenrneno que s ocorreu no Brasil, pois a Argentina e outros p ases an1e ricanos no ti~eraffi: este
tipo de problen1a. At hoje essa nefasta identidade
de pensan1cntos ainda a fora oculta que procura
barrar todas as novas tc11tativas de pesquisa, experin1entao, de avano musical.
.
Villa-Lobos, vanguarda de outros tempos, incompreendido, tornou-se a bandeira nacionalista contra
a vanguarda de nosso tempos. Indiscutveis se tornaram as palavras de Mrio de Andrade em seu
Ensaio, tornado sagrado, escrito uns 25 anos antes
do manifesto de Jdanov, o que lhe dava uma autoridade proftica:
. .. a obra no brasileira con10 antinacional (escreveu a respeito de determinada msica). .E soci~l
n1ente o autor dela deixa de nos interessar. Digo mais:
por valiosa que a obra seja, devemos repudi-la, que
ne1n faz a Rssia com Stravinsky e Kandinsky.
E m outro ponto Mrio sintetiza sua viso defor1nada:
O critrio histrico atual de Msica Brasileira o da
sua manifestao musical que sendo feita P1: ~rasileiro
ou indv(doo nacionalizado, reflete as caracter1st1cas musicais da raa. Onde que estas esto? Na nisica popular.
Ern primeiro lugar, para refut-lo, a msica popular tem origem totalmente estrangeira. Em segundo, os elementos constitutivos de uma msica popular so fundamentalmente a melodia e o ritmo.
Como pretender uma msica nacional erudita base
A MSICA

133

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de constantes 1nel6dicas e dtn1icas no mornento em


que, historicrunente, surge u1n novo n1nterial, o som
eletroacstico e, como conseqncia, deixa de haver
a predominncia do parmetro freqncia, ou seja,
da melodia, daquilo que marcou em toda msic do
passado o trao racial da nacionalidade?
Apesar de Santoro, Guerra Peixe e outros havcre1n renegado seu passado dodecafnico, exe1nplo
que a 1naioria dos compositores seguiu, no seria
esse clin1a reacionrio que iria deter o esprito in. ventivo das novas geraes. Num an1bie11te musical
retrgrado, os novos msicos que surgiram foran1
encontrar apoio e n1esmo orientao esttica no em
seu meio, mas junto a poetas renovadores da lngua
portuguesa, como os poetas concretos paulistas,
principalmente Dcio Pigoatari e os innos Augusto e Haroldo de Campos. Em freqente contato
co1n a Europa, esses poetas n1uito contriburam para
a colocao de problemas da msica nova gerao
na qual me incluo, juntamente com Rogrio Duprat,
Damiano Cozzella, Willy Corra de Oliveira e Lus
Carlos Vinholes.
Este ltimo, um caso 1so1aao, sempre continuou
azendo para ele mesmo sua msica serial dodecafnica, n1as logo etnbarcou para o J apo, onde
viveu mais de 10 anos e acabou na carreira diplotntica. No entanto, continua a con1por, n1uito pouco, 1nas sempre dentro da mes1na linha de pesqui~ a . P arece-me que tambm o caso de Lus Cosme,
no Sul, que manteve un1a linha individual, margem
das discusses, sempre interessado na msica dodecafnica e concreta. E mais atualmente de Bruno
.K iefer.
O primeiro co1npositor a iJnpor, de fato, uma retornada da linha evolntiva da linguage1n da n1sica
ocidental foi Rogrio Duprat, co1n sua obra serial
"Concertino para trompa, ob:i e cordas"; em 1958,
eKecutado em primeira audio pela Orquestra de
m ara de S. P aulo, sob direo de O. O li vier T oni.
Em torno desta Orquestra e seu regente, e ntra decididameQte em nova etapa a msica brasileira. Em
1960 ela apresenta "R~cercare para 2 trompas e cordas", tambm serial, de minha autoria.
Um concerto e1n 1961 patrocinado pela VI Bienal de S. l'aulo, sen1pre pela Orquestra de Cmai:a
de S. Paulo, marca a tomada de conscincia dos compositores desse grupo paulista. Foram apresentadas
" Msica para Marta" , de Willy C. Oliveira, " Ho"Instrues",
aleatrias brasileiras.
( 1)

134

cl~

sua autoria, uma das pri1neiras obras

1nenagen1 a Webern.. , de Cozzella, "Msica para 1:2


'
instrumentos", de minha autoria, e "Organismo", de
Duprat, esta ultima obra foi a primeira experincia
1nusical sobre um teKto de poesia concreta, de 'D cio
Pig11atari. Todas as obras eram seriais dodecafnicas.
Aps diversas viagens Europa ,e contatos con1 a
n1ais representativa msica da atualidade ( Berio, Nono, Boulez, Stockhausen) esses compositores lanam
ta1nbm o sen manifesto, en1 1963, agora "por uma
nova msica brasileira", na revista Inveno, dos poetas concretos, do qual destaco os seguintes pontos
ainda vlidos:
compromisso total com o mundo contemporneo;
r~ava liao dos n1eios de informao: importncia do
cinema, do desenho industrial, das telecomunicaes, da
n1quina con10 instrun1ento e corno objeto: ciberntica
( ... ) a alienao est na contradio entre o estgio
do hon1en1 total e seu prprio conhecimento do mundo. . . .elaborao de uma "teoria dos afetos" {semntica
1nusical) em face das novas condies do binmio criao-consumo . . . por uma arte participante ...
Seguem-se obras dentro desse objetivo, numa superao do serialismo dodecafnico, agora absolutamente em dia com a linguagem n1usical de hoje,
c uja esttica est baseada nos estudos da teoria da
informao, da semitica, dos mtodos estatsticos;
uma linguagem que, mais recentemente, procura integrar todo o n1aterial e meios de expresso que a
tecnologia pe nossa disposio em todos os domnios da produo em srie e da comunicao de
massas. E que, como todas as demais artes de nosso
tempo, reflita o cotidiano, a "natureza" 1n.o dema,
industrial, publicitria e urbana, ainda que para contest-la.

D atan1 dessa poca - 1963 - "Antinomies l",


de Rogrio Duprat, parece-me que o primeiro exemplo de unia nova grafia musical da histria de nossa
n1sica, "Descontmuo", para piano e cordas, de D arniano Cozzella. "Nascemorre", de minha autria, sobre um texto de u111 poema concreto de Haroldo
de Campos, para vozes tratadas e1n blocos microtonais e aleatoriamente, duas mquinas de escrever,
percusso e fita magnetofnica, seguindo um esquen1a-processo ciberntico de direo, como forma.
"Um movimento", de Willy Corra de Oliveira, sobre um poema concreto de Dcio Pignatari, tambm
como as anteriores, dentro de uma nova grafia e
com momentos aleatrios. E o pritneiro happening
n1usical brasileiro, uma experincia de co1nposio

001111ltllt1t
coletiva, "dez minutos", por uma equipe de alunos
l'OCll. (nj 1
de Damiano Cozzella.
con111ntlhn
Num concerto en1 1965, organizado e dirigido peplnlllllltlll
lo maestro Diogo Pacheco para a VIII Biel_lal de S.
n cnntpI
Paulo no Teatro Municipal, em meio a vaias, arreuhnndnn
n1ess~ de programas amassados ao palco, discusses
cm voz alta, foram ouvidas "Ouvi ver a msic~", .de
11n1u(o "'"
'
e hl1111 11
Willy Corra de Oliveira, obra em que a aao 1u
e; C'ln11 A hn
tegra sua ~strutura (!~vez o primeiro , e~emplo d?
..
"visual" em nossa musica) e em seu ult1.m o movt
11 1tn1llt 11
n1ento baseada na leitura semntica de signos (in; ch11l11 111111
clusive desenhos de histrias em quadrinhos) e em
1 li111111111 li
1
sua descodificao em termos musicais; e "blirium
' !101.......
c-9", de m inha autoria, em que levei s ltimas conl'OlllJI li
seqncias a pesquisa aleatria comeada em ' "Nas r i<:., llltl
1111111 ( 11111
cemorre", at chegar a uma msica sem notao
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musical, feita somente de instrues de realiji:ao
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P lgoatan . Todas as obras eram seriais dodecafnicas.
Aps diversas viagens Europa e contatos cotu a
n1uis represe11tativa msica da atualidade (Berio, Nono, Boulez, Stockhausen ) esses compositores lanam
Lan1b1n o seu manifesto, en1 1963, agora "por uma
nova n1(1sica brasileira", na revista Inveno, dos poetns co11cretos, do qual destaco os seguintes pontos
uinda vlidos:
. . . conlpromisso total co1n o 1nt!ndo contemporneo
nlavalino dos meios de informao: in1portncia d~
clr101n,a, do dese~ho industrial, das telecomunicaes, da
n11\q111na como 1nstru111ento e corno objeto: ciberntica
( . ) R alienao est na contradio entre o estgio
<.lo hon1en1 total e seu prprio conhecimento do mun<.l o. : . elaborao de uma "teoria dos afetos" (semntica
111us1cal) em face das novas condies do binmio criafiOC(>nsuH10 . . . por uma arte participante ...

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Scguen1-se obras dentro desse objetivo, l1uma superao do serialismo dodecafnico, agora absolutam~nte e~ dia c;om a linguagen1 musical de hoje,
CUJtl est tica esta baseada nos estudos da teoria da
lnforn1ao, da semitica, dos mtodos estatsticos
um11 lioguagem que, mais recentemente, procura in~
toarnr t~do o nlaterial e meios de expresso que a
tecnologia pe nossa disposio em todos os dornf nios da produo em srie e da comunicao de
mossas. E que, como todas as demais artes de nosso
ten1po, reflita o cotidiano, a "natureza" moderna
Industrial, publicitria e urbana, ainda que para con:
test(t-la.

Dntan1 dessa poca - 1963 .- "Antinomies I ",


do llogrio Duprat, parece-me que o primeiro exemplo de tuna nova grafia musical da histria de nossa
m(tsicu, "Descontnuo", para piano e cordas, de Daml nno Cozzella. "Nascemorre", de minha. autoria, sobre lllll texto de um poema concreto de Haroldo
do Cn111pos, para vozes tratadas em blocos microtonnis e aleat?riamente, duas mquinas de escrever,
porotillso e f1t~ ma~~etofnica~ seguindo um esqueJr1n..procosso c1bernehco de direo, como forma.
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oon~ o ns nnteriores, dentro de uma nova grafia e
aorn momentos aleatrios. E o primeiro happening
muslcnl brnsileiro, uma experincia de co1nposio

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de Damiano Cozzella.
Num concerto em 1965, organizado e dirigido pe
lo maestro Diogo Pacheco p ara a VIII Bienal de S.
Paulo, no Teatro Municipal, em meio a vaias, arremesso de programas amassados ao palco, discusses
cm voz alta, foram ouvidas "Ouviver a msica'', de
Willy Corra de Oliveira, obra em que a ao integra sua estrutura (talvez o primeiro exemplo do
"visual" em nossa msica) e em seu ltimo movimento baseada na leitura semntica de signos (inclusive desenhos de histrias em quadrinhos) e em
sua descodificao em termos musicais; e "blirium
c-9", de minha autoria, em que levei s ltimas conseqncias a pes'quisa aleatria comeada em "Nascen1orre", at chegar a uma msica sem notao
1nusical, feita somente de instrues de realizao
em umas 1O pginas datilografadas.
Bm outros trabalhos meus como "cidade", sobre
um poema concreto de Augusto de Campos, "Beba
Coca-Cola", poema de Dcio Pignatari, e "Asthtnatour", explorei mais o aspecto visual da obra nlu
sical - a paisagem do "folclore" urbano, seus comerciais, as utilidades domsticas, o material de es
critrio, os gargarejos, bombinhas de asmas, o beijo
levado ao extremo em "Atuacinernatogrfico lidades : I<.reutzer 70", minha homenagem a Be~tho
ven. "Vai e vem" , um de meus ltimos trabalhos,
sobre 3 poemtts concretos de Jos Lino Grunewald,
j uma pesquisa de n1sica semntica.
Em todas essas minhas obras h problema de metalinguage1n e um propsito de comunicao atravs
do divertimento. Esse elemento " diverso" tambm
preocupou Willy Cori-a de Oliveira, q ue em sua obra
"Divertimento", para orquestra, utiliza colagens de
fragmentos de textos de diversos perodos musicais
- outra pesquisa de metalinguagem - , culminando
con1 a citao de un1 hino norte-americano s pelos
trompetes, acompanhada de uma orgia de gritos e
protestos dos membros da orquestra. A pea em si
mesma um misto de programas de TV, com an(mcios, noticirios, etc. Para ser bem realista, Willy
encarregou a ltima parte da msica a uma firma
publicitria de S. Paulo, "Audimus", de Duprat e
Cozz.ella, que realizaram a "encomenda". Em outra
obra, "Kitsch", para piano, Willy incorpora dados
dessa problemtica.

Necessidades profissionais fazem com que todos


ns trabalhemos para teatro, cinema, jingles publicitrios, enfim, na fatura de msicas comerciais. Uma

conseqncia extrema dessa circunstncia, me parece, foi a absoro total pela msica comercial dos
compositores Duprat e Cozzella, no momento con1pletamente dedicados a arranjos de msica popular
e composies para rdio e TV, a ponto de haverem
abandonado a pesquisa anterior que faziam, chegando mesmo defesa de sua nova posio,. convencidos de sua autenticidade, conforme suas declara.
oes a' imprensa:

a partir do momento em que se parte para uma ativi-

dade mais especifican1eote interessada no consumo de


1nassa e seus canais de comunicao, na nova linguagen1
desses meios, parece evidente que se deixe de levar em
conta as brincadeiras <los Boulez, Xenakis, Pousseur,
etc.; significados se evidenciam ao nvel do consumo e
basta (Rogrio Du.prat). O que nos parece fundamental
que o artstico est acabado (Cozzella).
Para esses dois compositores no existe mais arte,
embora muita gente ainda v vver' dela algum tempo,
enquanto houver con1pradores de arte (Duprat).

H evidentemente uma certa dose de paradoxo


voluntrio nessas declaraes. Uma conseqncia
positiva dessa posio, na prtica, foi a colaborao
bsica prestada por Duprat renovao da msica
popular brasileira, nos seus arranjos para Caetano
Veloso e Gilberto Gil, que permitiu a esses dois excelentes compositores contriburem para o desenvolvimento da moderna linguagem musical brasileira
com valiosos "achados'', como " Objeto sim, objeto
no", "Batmacumba", o "som universal" de um modo geral.
No temos dvidas de que o nome de Rogrio
Duprat ficar como um dos mais importantes da
n11."1sica brasileira desta segunda metade do sculo,
pela admirvel coerncia de sua atitude, de sua coragem em no fazer msica, que tem a singularidade
da posio de utn Erik Satie na msica francesa,
de um George Antheil na msica norte-americana,
de um Hans Eisler na Escola de Viena.
Em posio frontalmente oposta a Duprat e Cozzella se encontra o compositor e ex-publicitrio Willy
Corra de Oliveira, para quem o objetivo da arte
de consumo o lucro, sitnplesmente:
seu produtor no est na mesma posio do consumidor, uma vez que, partindo de razes que no so ori
ginadas em um verdadeiro projeto cultural, con~ecciona
mitos e cria condies para a aceitao de seu produto .
A MSICA

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Os programadores dos 1nass 1nedia tornam a vanguarda


Kitsch ao tirarent partido apenas do que ela tem de
efeito, de superfcie.
Aqui est toda a problemtica com que se defronta a moderna 111sica brasileira. P roblemas ..:ie
u1na msica finalment.e nova, o que j muita. coisa.
Aina h que1n relute en1 passar definitivamente a
linha do dodecafonismo, como un1 E dino Krieger;
ou n1esn10 do nacion alismo n1usical, como Oswaldo
Lacerda, Srgio de Vasconcellos Corra. Mas a gerao 111ais nova, que firn1ou seu no1ne p rincipalrnente nos Festivais de Msica Erudita do Rio de
Janeiro - dois deles, Marias Nobre e Jos Antnio
Ahneida P rado, j co1n carrei ra internacional - parece no sentir 111ais aquela o brigao com o nosso
folclore, en1bor11 ainda procure uma soluo intern1ecliria que aproveite seu temrio atravs dos ni.todos da vanguarda. Esse sincretisn10 sempre tem o
seu perigo, se o con1positor no souber se colocar
na perspectiva certa de um Kandinsky. ~ o risco que
pode correr a chamada Escola Baiana, da qual se
destacatn L indern bergue Cardoso, J amary Oli.veira,
F ernando Cerqueira e Ernst Wid111cr.
De qualquer maneira sintomtico que todos esses con1positores faam questo de se apresentar co1no compositores de vanguarda. E sua preocupao
no seja mais com o folclore e sim com a elaborao
de estruturas novas, ainda que se valendo do folclore. E alguns deles dentro de uma meta j inteiramente experin1ental, como Jo rge Antunes, Jaceguay Lins e Reginaldo de Carvalho com seus trabalhos no campo da msica eletroacstica.
Uma gerao novssirna, en1 S. Paulo, beirando os
vin te anos, surge co1n 11n1 grande senso .de responsabilidade e muita perplexidade, - se considerarn1os a idade deles - frente uos ru1nos da msica
. le hoje, j disposl1 a tornar posies Rogrio
.D uprat, se fo r necessrio. Esses jovens compositores
apresentaran1 recentemente seus ltimos trabalhos
11un1 concerto a cargo cio "Studio Msica Nova",
uni grupo de instrumentistas integrante cio Centro
Experilnental cJe Msica da Juventude Musical de
S. Paulo. Fora1n ouvidas as obras "Algun1 te1nP,o
1\N1"ES DEJ>OJS a n1orte", de J a1n il Maluf, "Sinfonia para fita magntica n. 0 l ", de D elan1ar Alvarenga, e "Diagramas", de 'Rodolfo Coelho de Souza.
Em obras anteriores, Jam il Maluf, con1 sua "Seqncia Estril" (ou .. a monotonia dos p alcos" ), e
Delamar Alvarenga, com seu "Potico n. 0 1", j
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tinham revelado seu talento para o teatro music~1


O "Cantus n. 0 O", ltima obra de Rodolfo Coelijo
de Souza, so estudos existenciais baseados na ob}a
Da Experincia do Pensar, de H eidegger; un1a m'.i~
sica sem notao musical, somente um texto escrito,.
na linha mstico-intuitiva de Stockhausen.
Em Santos, dois jovens integrantes do Madrigal
Ars Viva, dessa cidade, com base simplesn1ente na
experincia de cantar msica de vanguarda, do dois
exen1plos surpreendentes de eo1no se pode manipular
a linguage1n musical contempornea sen1 necessidade
de tuna fon11ao n1 usical tradicional : compem suas
primeiras obras d iretan1ente atravs . ? linguage1u
mais atual, que assin1ilaram n a prtica, como se
aprende a falar, sem passar por nenhun1a espcie de
estudo clssico. As obras foram postas a prov e
soaran1 n1uito be1n., j cantadas em diversos concertos, como o "Gravitando" e "Dois Poemas de E . E.
Cun1mings", de Gil Nuno Vaz; e "Rosa Tumultuada", "Alfa Mysticum On1ega", de Roberto Martins.
Ao regente Klaus-Dieter Wolff *, especializ ado em
1nsica nova e antiga, deven1os as primeiras audies
no Brasil de toda obra coral experimental comp osta
por mio1, Willy Corra de Oliveira, de obras antigas de Marlos Nobre, Almeida Prado, e agora desses
novos compositores, como Delamar Alvarenga, Rodolfo Coelho de Souza e os dois santistas revelados
por seu prprio conjunto vocal, Madr igal Ars Viva. E
j esto em fase de ensaio, enviados da Europa pelos
prprios autores, para estria no Brasil, "Cron1oforntica" de Jorge Antunes, e "Missa Cordis", de Alnteida P rado.
Uma de minhas ltin1as experincias musicais foi
feita para orquestra sinfnica, 3 fitas n1agnetofn icas
gravadas com irradiao de jogos de fut,ebol e participao direta do pbl ico ouvinte. Nesta obra,
"Santos F ootball Music", um "divertimento" Mozart, o pblico participa 1naneira de un1a torcida
esportiva, cond uzido no que deve fazer por cartazes
explicativos. Antes da execuo da obra h um pequeno ensaio dessa sua participao. O contexto orquestral forn1ado por blocos de sons en1 pern1anente transfonnn.o, sobre os quais flutuan1. polifonican1ente 3 tapes de irradiao de jogos de futebol, con10 cantos gregorianos cantados simultaneamente, mas com aquela rapidez caracterstica dos
locutores esportivos. Um happening finaliza a obra,
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( 1974).

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pulsando jogadores (digo, msicos) e apitando um
p nnlti, quando dever descer uma rede diante da
qunl ttlguns msicos jogam bola entre eles e o prprio p blico.
Dentre as mais recentes obras de Willy Corra ele
Oliveira devernos destacar o madrigal " LIFE", com
posto com base num poema concreto de Dcio P ig
natari, un1a verdadeira reflexo rneta!ingi.istica sobre
o fazer a n1(1sica 111adriga\csca, re1nontando a Gesuuldo. "Impromptu para .Marta" (piano), "Phantasicstiick l " (viola, trom pa. e trombone - u1na re
flexo sobre Brahrns), "Phantasiestiick II" (sexteto de
sopros - uma refl exo sobre Mahler), "Phantasiestlick I II" (violino, viola, ceio, piano, trompa e tro1nbone - lllU a refl exo sobre Schun1ann), j so obras
que reto,n1am a esttica do Romantismo, buscando,
me parece, um elo e ntre a sintaxe e o repertrio existencial. u ma reaproxin1ao entre a vida e a arte?
Sent dvida uma volta decidida ao hun1anisn10. A
volta necessria, indispensvel. Da a qualidade excepcional da. obra de Willy Corra de Oliveira, nesse
sentido talvez nica no panorama 1nusical atual decndentista, superficial e improvisado, no mundo inteiro. A obra nlais importante no momento feita no
Brasil -- tambm pelo extremo rigor formal de sua
pesquisa, pela teoria reahnente nova, "de vanguarda"
que ela traz, exatarnente por aprender e apreender
do passado como fazer a msica do futuro - que
s encontra um paralelo na coerncia, na conscincia
de artista de uni Boulez, de um Lu igi Nono, de um
Lutoslawski.
No seu "Adgio" para grande orquestra, Willy
continua envolvido na problemtica Schu1nann-Mah
ler e faz u1na reflexo sobre o tempo in terior na ob ra
1nusical, trazendo ainda unia proposta morfolgica
cubista em sua estrutura ger al .
E assin1 vai seguindo seu curso a msica brasi
leira, hoje como no passado sempre garantida por
aquela sua capacidade tipicamente americana de
ron1per coin os cnones tradicionais, o que lhe permite ora ganhar te1npo, ora recuperar 11111 tempo p er~
elido; e con1 aquela vantage1n, apontada por John
Cage, de viver longe dos centros da tradio repre
sentados pela velha E uropa. D a qual, no entanto,
no se p ode separa.r, porque faz parte dela.

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de Souza, so estudos existenciais baseados na obra
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siea sem notao musical, son1ente um texto escrito,
na linha mstico-intuitiva de Stockhausen.
Ern Santos, dois jovens integrantes do M adrigal .
A rs Viva, dessa cidade, com base simplesmente na
experincia de cantar Insica de vanguarda, do dois
exeniplos surpreendentes de co1no se pode manipular
a linguagen1 musical conternpornea sem necessidade
de 1nna fortnao musical tradicional: compem suas
primeiras obras direta mente atravs da linguagem
nlais atual, que assimilaram na prtica, como se
aprende a falar, sem passar por nenhuma espcie de
estudo clssico. As obras foram. postas a prov e
soara1n 1nuito bent, j cantadas e1n diversos concertos, como o "Gravitando" e "Dois Poemas de E. E.
Cunimings", de Gil Nuno Vaz; e "Rosa Tumultuada", "Alfa Mysticum Omega", de Roberto M artins.
Ao regente Klaus-D ieter Wolff, especiali'Llldo em
msica nova e antiga, devenios as primeiras audies
no Brasil de toda obra coral experimental composta
por n1i1n, Willy Corra de Oliveira, de obras antigas de Marlos Nobre, Aln1eida Prado, e agora desses
novos compositores, como Delan1ar Alvarenga, Rodolfo Coelho de Souza e os dois santistas revelados
por seu prprio conjunto vocal, M adrigal Ars Viva . E
j es to cm fase de ensaio, en viados da Europa pelos
prprios autores, p ara estria no Brasil, "Cromoforn tica" de Jorge Antunes, e "Missa Cordis", de Almeida Prado.
U 1na de nlinhas ltiinas experincias musicais foi
!'cita para orquestra sinfnica, 3 fitas magnetofnicas
s ravadas com irradiao de jogos de futebol e participao direta do pblico ouvinte. Nesta obra,
"Santos Football Music", um "divertimento" Mozu rt, o pblico participa maneira de uma torcida
esportiva, conduzido no que deve fazer por cartazes
explicati vos . Antes da execuo da obra h u1n pequeno e11saio dessa sua p a rticipao. O contexto orquestral formado por blocos de sons en1 pcrn111n"ntc transfonnao, sobre os quais f lutuam polifonlca1ncnte 3 tapes de irradia~o de jogos de futebol. con10 cantos gregorianos cantados simultanca1ncntc, rnas con1 aquela rap idez caracterstica dos
locutores esportivos. Un1 lrappening finaliza a obra,
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con1 o regente se transformando em juiz de jogo de

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futebo l, distribuindo cartes an1arelos e vermelhos,


expulsando jogadores (digo, msicos) e apitando um
pnalti, quando dever descer uma rede diante da
qual alguns n1sicos jogam bola entre eles e o prprio pblico.
Dentre as 1n.ais recentes obras de Willy Corra de
Oliveira deve1nos destacar o n1adrigal "LIFB", composto com base nu1n poen1a concreto de Dcio Pigllfltari, u111a verdadeira reflexo metalingst.ica sobre
o fazer a msica n1adrigalesca, ren1ontando a Gesuuldo. "In1promptu p ara M a rta" (piano), "Phantasicstck I" (viola, t rompa e trombone - uma reflexo sobre Brahn1s), "Phantasiestck II" (sexteto de
sopros - um.a reflexo sobre Mahler) , "Phantasiestck III" (violino, viola, ceio, piano, tronipa e trombone - un1a reflexo sobre Schu1nann), j so obras
que reton1an1 a esttica do Ron1antismo, buscando,
1ne parece, um elo entre a sintaxe e o repertrio existcncial. un1a reaproxin1ao entre a vida e a arte?
Sem dvida uma volta decidid a ao humanisn10. A
volta necessria, indispensvel. D a a qualidade excepcional da obra de Willy Corra de Oliveira, nesse
sentido talvez nica no panorama musical atual decadentista, superficial e i1nprovisado, 110 niundo inteiro. A obra n1ais i1nportante no mo1nento feita no
Brasil - - tambni pelo extremo r igor fornial de sua
pesquisa, pela teoria realmente nova, "de vanguarda"
que ela traz, exatamente por aprender e apreender
do passado como fazer a rusica do futuro - que
s encontra un1 paralelo na coerncia, na conscincia
de a rtista de um Boulcz, de um Luigi Nono, de um
Lutoslawski.
No seu "Adgio" para grande or questra, Willy
continua envolvido na proble1ntica Schu1nan11-Mahler e faz u1na reflexo sobre o tempo interior na obra
n1usical, trazendo ainda unia proposta morfolgica
cubista em sua estrutu ra geral.
E assim vai seguindo seu curso a msica brasileira, hoje como no passado sempre garantida por
aquela sua capacidade tipicamente americana e
ro1nper con1 os cno.nes tradicionais, o que lhe pern1itc ora ganhar tenipo, ora recuperar um ten1po perdido; e com aquela vantagem, apontada por John
Cage, de viver longe dos centros da tradio representados pela velha Europa. Da qual, no entanto,
no se pode separar, porque faz parte dela.

ll~lc ensaio !oi recljgido notes do falecimento cio regente

( 111?4) , (N. dil B.)

A MSICA

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Referncias bibliogrficas

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Neste ano de 1972, em que a comunidade artstica


brasileira comemora, cvica e afetivamente, j meio
sculo de Modernismo, ns, do teatro, no podemos
deixar de nos sentir um pouco margem, como
que excludos da festa. Cada arte pode alegar um
"monstro sagrado" que a representou valorosamente no perodo herico do movimento, entre a
exploso esttica de 22 e a crise econmica de 29.
A msica possui Villa-Lobos; a pintura, Di, Tarsila,
Anita Malfatti; a poesia e o romance, Mrio ou
Oswald de Andrade. S ns, dramaturgos e comedigrafos, encenadores e crticos dran1ticos, no temos nenhum ancestral modernista ilustre sob cuja
sombra protetora nos abrigar. A verdade, a dura
verdade, que no estivetnos na Semana de Arte
Moderna, nem presentes, nem representados por terceiros. A histria de nossa renovao, foroso confess-lo com a humildade dos recm-chegados, ini
cia..se quase duas dcadas depois.
O intuito deste ensaio preencher na medida do
possvel tal lacuna, tecendo un1 feixe de relaes
entre o teatro e o Modernismo, com o objetivo de
provar que h entre os dois mais vnculos profundos
do que sonha a nossa habitual historiografia. 9 es
prit<> da Semanl!-, se nfuL_prop.tla.01@~- a su reafi:

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zao, forneceu aos nossos palcos pelo 1n~nos_urn.


a~~O.S.w..ala:de-A:nllrm:le;-a qtre j-. s fez justia a
partir da encenao de O Rei da Vela, e um cr1tlc
d .eatro;"XiiJni de :AICntara Nrchdo, cujaita
contribuio est. ai,n,i!-.1>9. .le:" J~Y.IITTaf. Arribos; ae
resto, pertencentes ao niesmo crculo, integrado ainda
por Mrio de An..~!3.@..~. Paul l1;alo. No obstante
as divcrgnrs-estticas e as flutuaes das pol1nicas pessoais, que ora os uniam em r evistas de durao efmera, o ra os separavam em dios ferozes,
d"e acordo com o ritmo de uni movimento passional
e turbulento como foi o p r imeiro modernismo, --~~e_
n1os ser possvel discernir em todos eles um certo
tipo de -esprito crtico,, -uma cer1a 1iisati.Sfao perant.f~ a realidade brasileira., que, depois de 1930,
na hora das opes polticas, iria lan-los de preferncia em posies contestatrias, seja ainda democrticas, seja j francan1ente inarxistas. O prprio nacionalisn10 que os marcava to a fundo no se parecia en1 nada com os nacionalismos de direita, tambm florescentes no Modernismo, sempre prontos,
como se sabe, a se exaltar, a se exp andir, a celebrar
em termos m ticos a n ao, a "raa", a natureza, a
cantar cn1 versos novos os velhos valores sociais.
Era urn n acionalismo insofrido, propenso denncia
e ao pessitnismo. Co1ne11tando o Retrato do Brasil,
de Pr1ulo Prado, livro que teria destrudo as "potocas
ro111 nticas do Brasil perfeito", escrevia Antnio de
1\lc ntara :Machado em 1.929:

sua morte, em 1935: todo uni. caQtulo de Cavaqui11h.o~_e Saxofone;-:otetnea..pstuma- de-Grnicas ...pu"'"
bJicada cm 194 0, efetivamente dedicado ao teatro.
MS ~ose traia de crtica 1;0 s'e ntid .p.iofssonal
da pal avr~1,--prec1~u-11eps-e--espef'Cis ... t0:
maneio-se por b'ase a qi.m.1fdac mdia das prod\:les
teatrais e os padres ..artsticos
vigentes. $o-~rtigos
doutrinrios, scfi!l.Ji_f!tes, por esse lado, pregao
naturalista de um Zola cm 1870 ou Lcampanha-em ,.,
preendida por B ernard Shaw, em fins do ~culQ.].(J.X,
a favr- do ibsen smo: A -s-a atitude no a de un1
observador imparcial, objetivo, 111as a de llln criador
que, no encontrando no p a lco lugar para as suas
concepes dramticas, tenta redefinir o teatro, co11denando cm sua totalidade o presente em. no111e de
u1n futuro que se pretende instaurar. Atitude radical,
portanto, muitas vezes injusta, d'c quem en1 te1npo
oportuno trocar possivelmente a crtica pela dra111a turgia, 1nas necessria e fecunda nas crises revolucionrias, exatamente por no adm itir concesso
aos adversrios. Ele mesmo o dir, numa crnica
intitulada N6s e Eles, m argem de uma entrevista concedida por Jlio D a ntas . E les, natu ralmente,
so os nlais velhos, os que se mctctn a "julgar Kafka
(j!), sob o ponto de vista de FJaubert". Ns, fcil
adivinhar, s poderiam ser os modernistas. O contraste entre as duas faces posta c1n termos irreconciliveis:

Eu s acred ito na sinceridade de 111inha gerao quando tomada pelo esprito de revolta. Porque no compreendo nela outra atitude a no ser n. de reprovao e
con1bate diante do Brasil atual. Do mundo atual tamb,m podia ser. Mas o Brasil que nos interessa1.

"Para eles a coisa vai rnal. Sinal 'evidente que para ns


vai be1n." "Os que esto na frente que podcn1 enxergar. Os da rabeira co1nem p6. l;; intil procurar un1
acordo com eles. Ou melhor: preciso no entrar e1n
acordo com eles. fo.'.lesmo porque a gente no segue mesmo o conselho dos mais velhos2."

Transportando a tenninologia proposta por Umberto Eco a outro contexto, poderamos talvez classific-los entre os apocalpticos, pela viso m en os
'rsea e mais convulsiva da histria, ao contrrio dos
integrados que, por convico ou oportunismo, jamais
ro1npera1n de vez com a ordem burguesa, apegandose inclusive
a cargos governa1nc11tais atravs de su.
ccss1vos governos.
como apocalptico, ou como profeta de uma nova
era esttica que Antnio de Alcntara Machado aborda o teatro, en1 l~o-primei'ro timfr: de': J:;:ra
Roxa e Outras Terras, dando incio a uma atividade
crtica que se pringar, com intermitncias, itt a
A. de A. Cavaq11inlro e Saxo/011e. Rio de Jancro, Livraria Jos Olympio Editora, 1940. p. 130.
( 1)

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n am ento de n1aneiras, no se viu m enos poupado,
Assiln descreve o a rtigo a organ izao de uma lC011i
porada tpica:
Pega-se un1a figura para ser o santo da proclssrto
(Francen, Dorziat, Rosemberg ou Signoret). 1-aaSi) O
resto entre os que faze1n papel de criados. Ensalan1SO
1nal e nial, durante it viagen1, uma peazinha de Capll91
Gavault, J-Iennequin e u1n dra1na de arrancar lgrln111.s
de 'Bernstein ou Bataille. Arranjan1-se, chegando ao Brn
sil, os cenrios de uma co1npanhia nacional qualqtlOf.
Pronto! Para que mais.

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(3) MACHAI>O, A. de A. Indesejveis. Terra Roxa o ()~,.
Terras, Ano 1, n . l, 1926.

A 1111ttt
(4) Os meln1anos encontraro as informaes que desoJ ~
l rllm 111ll1t
cm: PAULO CERQUEIRA. Um slcu/o de pera ena Stlo Paulo~

O .ar t[g9__ d.~~!'~. R_o~il. ~ Outras Terr~ c_:op1ea

l?J a.tacar...os_trs-pila res- bsicos- da cult1;1r-a- ofiTal


brasilci.ra em matria de teatro: a per, as J.~mpo
radas francesas e as companhias vindas <)_ _Port1,1g~J.
Este ltimo ponto talvez fosse, na ocasio, o n1ais
sensve.I, o mais delicado. 1~ratava-se, nada menos,
de cortar o cordo umbilical que desde o perodo
colonial prendera o teatro brasileiro ao portugus.
O crtico constata a ruptura, concluda precisamente
na dcada de 20, sen1 saudosismo ou remorsos, sem
qualquer palavra de afeto para con1 a ine-ptria,
com brutalidade mesmo:

Paulo, 1954, pp. 127-128. Sobre Walter Mocch i, co1uult11t l jn


dOpt!dla DeUo Speltacolo, Roma, CasR Editrico l e MtlS. ~Q1
1960, V. VII, p. 666.
.

MACHA.DO,

(2)

t 1.:111~111,

Jos Loureiro tinha o hbito invelerado de presente


o Brasil, trs e quatro vezes por ano, com un1a. Ql11l
do teatro luso, tipo Cbabi, tipo Alves da Cunb , tlnIT!l
Pa ln1ira Bastos, tipo Adelina Abranches, e tal. De
pente, o negcio co111eou a desandar. Que dO"' .
blico? Foi ui11 santo remdio. l'rejuz.o grosso. B
.,
livres dos canastres da Hngua, que dizen1 que l'\ (U'it
bras ilei,ros mas os brasileiros no entendem.

Idem, ibidem, p. 450.

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sun n1orte, em 1935: todo uni CRtulo de Cavaquilllr!>_ e SlJE!i..onc co~tnea -pstHma d e--Crnicas-Pu-:
l>Jicada em 1940, efetivam en te dedicado ao teatro.
n o se trata de crtic
senfid -- p rofissional
da p alavra, aprecio- depas- e -eSpetculs J o.niamtc5:Se por base a -qu:rlide mdi a das prod_ll_es
lealrais e os pad res art sticos vigentes. So artigos
dou t rinrios, semlhnies, por esse lado, prga9
n atu ralista de um Zola em 1870 ou .-campanha - e m.....
J}reendida por B ernara Shaw, em f ins do ~~.f.IJlQ_.KlX,
a favo r do ibsnisnio:--t\-s -fitiie
a de un1
observador imparcial, objetivo, mas a de u1n criador
que, l\o encontrando no pa lco lugar p ara as suas
concepes dra1nticas, tenta redefinir o teatro, conden ando e m sua totalidade o presente em non1e de
n1 n (uturo que se p retend e inst.aurar. Atitude radical,
por lu nto, muitas vezes .injusta, de quen1 e n1 te1npo
OJ)Ortuno trocar possivelmente a crtica pela d ra1nat.urgia, 1nns necessria e fecunda nas crises revolncion rias, exatamente por no ad1nitir concesso
nos a dve rsrios. E le 1nes1no o dir, nu1na crnica
inlilulada N6s e Eles, n1argem .d e un1a entrevista concedida por Jlio Dantas. Eles, n aturalmente,
Mo os 1nais velhos, os que se metem a "julgar Kafka
(j!), sob o ponto de vista ele Flaubert" . Ns, fcil
nclivinhar, s poderiam ser os modernist as. O contr aste entre as duas faces p osta em termos irreconciliveis:

Mas

no.

.na.

" l'ara eles a coisa vai n1al. Sinal ievidente que para ns
vai bem." "Os que esto na frente que poden1 enxergar. Os da rabeira comen1 p. in til procurar un1
ncorclo con1 eles. Ou n1elhor: preciso no entrar e1n
acordo corn eles. Mesmo porque a gente no segue nleS
1no o conselho dos mais velhos2."

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O .artigo_ d~ 2~!'1'!!:._ R_o_~fL/!.. QJ!!.t:!J~ Terras con1ea

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bcas.ileir a . c111 nlatria de teatro: a_ per,. !! t.~mpo
ra.clas f ra ncesas e as co1npanhia_s vi11da$. d.~ .PortHg_<!-f..
.Es1.e lti1no ponto talvez fosse, ua ocasio, o 1nais
sensvel, o n1ais delicado. T ratava-se, nada. n1enos,
de . cortar o cord o umbilical que desde o perodo
colonial p rendera o teatro brasileiro ao p ortugus.
O c rHi co con stata a ruptura, concluda precisamente
no. dcad a de 20, sen1 saudosisn10 ou remorsos, sen1
qualquer palavra de afeto para co1n a me-ptria,
c:on1 brutalidade m esmo:

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(2)

Jos Loureiro tinha o hbito inve,erado de presentear


o Brasil, trs e qua tro vezes por ano, com uma glria
do teatro luso, tipo Cbabi, tipo Alves da Cunha, tipo
Palrnira Bastos, tipo Adelina Abranches, e tal. De repente, o negcio con1eou a desandar. Que do p
blico? F oi um santo remdio. Prejuzo grosso. E ns
livres dos canastres da lngua, que dizen1 que a dos
brasil.eiros nlas os brasileiros no entende.m .

ldd1t1, Ibidem, p. 450.

O teat ro francs, outro esteio se~ular no s d~s


nossos palcos mas da prpria vida e m sociedade no
Brasil, ponto de convergncia entre a arte e o refinamen to de n1a neiras, no se viu. tnenos poupado.
Assim descre ve o artigo a organizao de un1a ternporada tp ica :
Pega-se t1ma figura para. ser o santo da procisso
(France11, 'D orziat, Rosen1berg ou Signoret). Laa-se o
resto enl re os que faze1n papel de criados. Ensaiarn-se
111.al e nu:d, durante a viagen1, t1ma peazinha de Capu~.
O<ivau lt, Fiennequin e un1 dra.ma de arrancar lgrimas
de Bernstein ou Bataille. Arranjan1-se, chegando ao Bra
sil, os cenrios de urna co1npanhia nacional qualquer.
Pronto! 'Para que n1ais.
Q uanto ..9per..__q_ pr9tt:~to_~i gs_L~~~- c9i;..t ra o '.'.r~~1.:jo faliano", tocado, ano apos ano, pelo empresrio
Walter Mocc hi ho Teatro MUJiicipal:
l <le vez em quando, d um W agner para tapear. Mas
isso no chega. Qual o que! Verdi, M ascagni e Puccini,
trio trucu lento, no deixam o realejo sossegado. Nen1 o
p blico3.

A c rtica er _p_arJ.i~ul ar.01mte. njus1_ ..<Em relao


a W alter Mcchi, un1. ~io_rn\14S!a__q_o!J!..ffi. n oni'so
passado d e_ tutas pol.ti.cas_na Itlia. ~-um. em.priirio
ousado tanto_ n Q.J>.l !-'!lQ_~co n.~1..1ig__q_\J.1l1QJlQ artstico,
e 1nais a inda com a . teinp_or da Urica__Q,~ _192, q ue,
vis ta de nossa perspectiva atual, cheg~ _a_pa re.ei; _!11iraculosa, pel' quali'dle. oos c i!"nlijis, nmerQ. _~~-~s
pctcu lcis e variedade d e . reper.tr:iq4. M as Antnio
de 4.!cn1~ra Machado estava 1nenos intere~~-do~n.
p~_ljoas.......:'11.QS,- qi1e. n a or1entaao geral a cultura
bras illr a. J:t..s su! s. .PJ>serv.cipe~,_j;i}iiics-]J'::tl.tu.
r~zt,i, .YJ~itV an1 sobre.t.u.do....Linlp_edir_que~a-0pei:a...s.e.J~
c b.asse . entre .ns,.como .j. .o. Yinha. fazendo. h. algun1
(3) MACHADO, A. de A. Indesejveis. Terra Ro:>:a e 0111ra,
/el'rat, Ano l, 11 . l, 1926.
(4) Os melmanos encontraro as informaes que desejarem
~m: PAUL'() CllRQUEmA, Um sc11/o <
le pera em So Par.do, So
Paulo, 19S4, pp. 127-128. Sobre Walter M oechi, consultar : E nciclope11a Dei/o Speltaoolo, Roma, Casa E ditrice Le Maschere,
'1960, V. Vil, p. 666.

teillQ.Q, 1!111 tor no de u1n nmero muito reduzido de


co111positores e partituras: "~o sen1pre as mesn;as.
M es1nssimas: Rigo letto, Tha1s, M me B utterfly, Aida,
tvlanon, B oh1u e"5. Nesse sentido, n o apenas t inha
ele r azo, com o via lon ge: hoje , ainda m ai s ?~ q '.Jc
h 50 anos, o que predomina em noss?s Muruc1pa1s.
cm So P au lo e no Rio, so verses ricas ou pobres
(antes estas do que aquelas) do velho " realejo ita.4
''
11ano
.
.
Afastados os estrangeiros, restava o teatro nac10n a1. M ns o, an10 _le_f.\.P.tQ}.llo __de_. ~!c~nta~q, .M.Jl~Jldo
ao Bra..il.ID~Pt~tru'.a.7s.e. ..de_.pr:efer.n~ia, conto indic~111os, atravs da nr.o,~W~-9.,JJ.10J1.Y.Q ..,.pelos quais
no nos
Ufanar de UOSSO paS (~le Ch~gQU
1ucsn10 ?L~scrir; ~i: 'bi1~i9_eira, o t~ulo de um li
vro: Pg_i:..que nos utqnam?~ de llQSSfJ.._.-1.e.t:ra .de_~1.1la
'ruz n:_/Q.) . A su.a. atividade cr1t1~a . a _ga.;~_lli.l.
crnica inaugu ral de 1'er1".E_Rox~... QyJJ.as ':f,_~.12as,
Cl)JjS'fi(- etU_ n Qa._p. r.te .. n uma . Jonga ...e__. C,Q(lYJ,IJ&.Q.Q(C
e1tl1n1e(ao ..dos ..-defeitos--da.- con:i.dia.- de. ..costumes,
qi1e volta ra a gernlinii,i J.~xn,_194.0, _J>.~re11t.em.e_~t~-c~n_1.9
a Cinica planta adaptavel as con~1o.es. .do _cl~n~a <l:;an1:tico brasileiro. Numa entrevista .1mag1nar1a, O
que eu disse a un1 co1nedigrafo nacional", ele fcr_e
sem p iedade todos os pontos fracos das peas bras1ieiras. As personagens, por exe1nplo :

.dvems

No nos d n1ais portugueses estpidos; nullatas per


nsticas que misturam o francs e
portugus, .eslr o;
piando-os (M ossiu vo11lez vous cafe. a~~c, torradozlies-_
M 011 Dieu de la Fra11ce, que gwo11 1rres1st1vell e outras
helez.as parecidas); criadas metediasi sogras t~uculent as
que supliciam verbalmente genros pande~o~, sun, tod;as
essas figuras indefectveis no teatro bras1le1To. Por piedade!

O u o e nredo:
T a1nb1n no encha as comdias de desrnaios coin
guinchos, corr~rias, trai_?es conjugais! de~a~u.isados . de
famil ia e o mais que voce sabe. 1\1do rsso e 1d1ota. Pior:
de tudo isso j. estamos fartos.

E1n ou,tra crnica, r espondendo a um. inqurito


sobre as tendnc.ias do teatro nacional, ele it ainda
n1ais 1011gc, denunciando o irreparvel ana_ronis1110
de toda a dra1naturgia brasileira da poca:

A nossa con1dia contempornea n em cheg11 a ser a


filha melho ra dn de O Den111io Fanriliar de Jos de Alen(5)

1'.{ACllADO, A. de A . Assim que . Terra Roxa t Ourra>

Terras, Ano I, n. 7, 1926.

O TEATRO

141

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car ou de O Juiz de Paz na Roa de Martins Pena:


irm delas. Tirante o ambiente, a linguagem, reproduo fiel das mais velhas. O esprito e a fatura so iguaizinhos. I Defeitos gravssimos. Aponto estes: desnacionalizao, banalidade, atraso tcnico, repetio, ignorncia
da poca e do meio, uniformidade, pobreza de tipos e
de cenrios.

A concluso inapelvel para o nosso teatro:


alheio a tudo, no acompanha nem de longe o movimento acelerado da literatura dtamtica europia. O que
seria um ben1 se dentro de suas possibilidades, com os
prprios elementos que o meio lhe fosse fornecendo,
evo lusse independente, brasileiramente. Mas no. Ignora-se e ignora os outros. Nem nacional nem universal6.

A tarefa deveria ser dupla, portanto, universalizar


e nacionalizar, repetindo' para o teatro as duas oper~es, ou "tr ancos", nal.linguagenr deliberadamente
popular de Antn!9~de Alcntara Machado, ~
se_ tjJ~bam m 2.!_radQ_to eficientes na moderni~9
literria: o prin1eiro tranco-f9i~_!!:Xitoae-integrar a literatura brasileita .ru>. mrunento.Iiroliiieiito u i1iversa1;st claro". O s~gung0_''fcii.n..ais_.di fcil:
i?teg~~Q n.Q.ambiente"7. O Modernismo, como cem
anos antes o Romantismo, s ia Europa para de
l ser remetido de volta, com uma nova carga nacionalista, ao Brasi l. Dos teatros mais adiantados, em
suma, receberamos apenas a tcnica, os processos
dramatrgicos:
H a importar as frmulas, to-somente as frmulas.
As de hoje, as deste tempo, as frmulas inovadoras e
moas de Romains, de Shaw, de Pirandello, de Zimmer,
de Tchapek, de G antillon, de tantos, de tantoss.
A matria dramtica, no seria difcil ach-la em
profuso no prprio solo brasileiro, desde que nos
.dispussse1nos a cavar um pouco 1nais a fundo, ul.