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Analisis Kantiano de los Juicios de Gusto | Ctedra: Gene

ANLISIS KANTIANO DE LOS JUICIOS DE GUSTO


Kant se replantea los problemas del pensamiento esttico del siglo XVIII, con el que estaba muy familiarizado, en la
forma caracterstica de la filosofa crtica: Cmo son posibles los juicios acerca de la belleza y lo sublime? Es decir,
habida cuenta de su evidente subjetividad, cmo ha de justificarse su implcita reivindicacin de validez general? El
hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo tambin subjetivos, es estudiado por Kant
minuciosamente en la "Analtica de la Belleza" y en la "Analtica de lo Sublime". Los juicios de belleza se analizan en
trminos de los cuatro "momentos" del cuadro de categoras: relacin, cantidad, cualidad y modalidad. Primero, el
juicio de gusto (como los juicios ordinarios), no subsume una representacin bajo un concepto, sino que afirma una
relacin entre la representacin y una satisfaccin especial desinteresada, es decir, una satisfaccin independiente
del deseo e inters. Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su forma lgica ("Esta rosa es bella"), da pie para
una aceptacin general, a diferencia de una afirmacin de mero placer sensible, que no impone obligacin alguna de
aceptarla. Sin embargo, paradjicamente, no exige ser respaldado por razones, ya que ningn argumento puede
obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto. Tercero, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es
intencional en su forma, aunque de hecho no tenga objetivo o funcin alguna; debido a cierta totalidad parece como si
estuviese de algn modo ordenado a la comprensin: posee "intencionalidad sin intencin" (Zweckmssigkeit obne
Zweck). Cuarto, el juicio de gusto exige que lo bello diga necesaria referencia a la satisfaccin esttica: esto no
significa que cuando nos sentimos impresionados de esa manera por un objeto podamos garantizar que todos los
dems se sientan impresionados de igual modo, sino que deberan experimentar la misma satisfaccin que nosotros.
EL PROBLEMA DE LA VALIDACIN
Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema filosfico de la validacin, que Kant
formula como hiciera con los problemas paralelos en las primeras Crticas: Cmo legitimar su exigencia de
necesidad y la "universalidad subjetiva"? Esto slo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que las condiciones
presupuestas en tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino que pueden adscribirse razonablemente a todos
los seres racionales. Otro indicio de menos valor nos lo ofrece el desinters de la satisfaccin esttica, porque si
nuestra satisfaccin no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una especie de
intersubjetividad. Pero la validacin a priori del juicio sinttico de gusto, requiere una mayor profundizacin, es decir,
una deduccin trascendental. El ncleo de esta argumentacin es el siguiente: El conocimiento emprico resulta
posible debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos generales e intuiciones sensoriales
particulares preparadas para ella en la imaginacin. Estos casos de juicio determinado presuponen, sin embargo,
una armona general entre la imaginacin, en su libre capacidad sintetizadora de representaciones, y el
entendimiento, en su legitimidad a priori. La intencionalidad formal de un objeto en cuanto experimentado puede
inducir lo que Kant denomina "un libre juego de la imaginacin", un intenso placer desinteresado, que depende no de
un conocimiento particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la armona existente entre las dos
facultades cognoscitivas: la imaginacin y el entendimiento. Este es el placer que afirmamos en el juicio de gusto.
Puesto que la posibilidad general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar garantizada,
presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperacin de la imaginacin y el entendimiento, se sigue que
todo ser racional posee la capacidad de sentir, en adecuadas condiciones perceptivas, esta armona de las facultades
cognoscitivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede legtimamente aspirar a ser verdadero para todos. El
sistema kantiano exige que haya una dialctica del gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuerdo con los
principios de la filosofa crtica. He aqu una paradoja en torno al papel del concepto en el juicio de gusto: si el juicio
implica conceptos, ha de ser racionalmente discutible y demostrable con razones (cosa que no sucede), y si no
implica conceptos, no puede ser objeto de desacuerdo (como sucede realmente). La solucin se halla en que ningn
concepto determinado est implicado en tales juicios, sino slo el concepto indeterminado de lo suprasensible o la
cosa en s misma, que subyace tanto al objeto como al sujeto juzgador.
KANT Y LO SUBLIME
El anlisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos derroteros. Esencialmente, explica esta especie de satisfaccin
como un sentimiento de la nobleza de la razn misma y del destino moral del hombre, que surge de dos formas:
1) Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo extremadamente vasto (lo sublime matemtico), nuestra
imaginacin desfallece en la tarea de abarcarlo y nos hacemos conscientes de la supremaca de la razn, cuyas
ideas alcanzan la totalidad infinita.
2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abrumadora (lo sublime dinmico), la debilidad de nuestro yo emprico
nos hace conscientes (tambin por contraste) de nuestra dignidad en cuanto seres morales.

En este anlisis, as como en sus observaciones finales sobre lo bello en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a
restablecer en un solo nivel cierta conexin entre campos por cuya autonoma en distintos niveles l mismo haba
luchado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad,
tambin aqu intenta probar que lo esttico tiene consistencia en s mismo, independientemente del deseo y el inters,
del conocimiento o la moralidad. Sin embargo, puesto que la experiencia de la belleza depende de la contemplacin
de los objetos naturales como si fuesen en cierto modo producto de una razn csmica empeada en hacrsenos
inteligible, y puesto que la experiencia de lo sublime hace uso de lo informe y horrendo natural para encumbrar a la
razn misma, estos valores estticos sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad moral, ensalzando y
ennobleciendo el espritu humano.
Esttica de Platn y Aristteles | Ctedra: Gene

Esttica de Platn y Aristteles


Textos de Platn sobre la esttica.
La teora del arte no figura en el campo de sus investigaciones; los problemas y postulados estticos, no haban sido
ordenados ni elaborados sistemticamente, aunque los elementos si los encontramos en sus escritos. Las cuestiones
estticas se entrelazan en su pensamiento con las metafsicas y ticas. La teora idealista de la existencia y la teora
apriorstica del conocimiento, influyeron sobre su concepto de la belleza, mientras que la teora espiritualista del
hombre y la moralista de la vida se reflejan en su concepcin sobre el arte. La primera vez que los conceptos de la
belleza y del arte quedaron incluidos en un gran sistema filosfico; fuera del sistema, los escritos de Platn contienen
gran cantidad de ideas y pensamientos estticos bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas.
El concepto de belleza
Las formas, los colores y las melodas constituan tan solo una parte de la belleza, pues abarcaban con este
concepto, no solo los objetos materiales sino tambin elementos psquicos y sociales, caracteres y sistemas polticos,
la virtud y la verdad. Entenda la belleza ampliamente: abarcaba con ella no solo los valores que solemos llamar
estticos sino tambin los morales y cognoscitivos. Este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien,
sirviendo sobretodo para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica filosfica.
1. La verdad, el bien y lo bello
No consideraba la triada como un conjunto completo; la belleza la entenda en el sentido griego y no en el sentido
estrictamente esttico; esta triada fue adoptada en los siglos siguientes.
2. En contra de la interpretacin hedonista y funcionalista de lo bello
Defina el concepto de lo bello de forma inductiva e intentaba aclarar las cualidades comunes para todo el concepto
de belleza. Lo bello es lo conveniente (lo til y lo que sirve pueden ser considerados como variantes de la
conveniencia) y lo bello es un placer para la vista y los odos. Platn tuvo en cuenta ambas definiciones, pero no las
acepto. Ambas haban sido utilizadas en la filosofa preplatnica; la belleza es lo conveniente, es definicin socrtica.
Las objeciones que hace Platn son: lo adecuado puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero no puede constituir
lo bueno por si mismo, mientras que lo bello siempre es bueno; en segundo lugar, podemos apreciar los objetos por la
utilidad o en si mismo. La segunda definicin, "lo hermoso es lo que produce placer por medio del odo y de la vista",
provena de los sofistas, y no fue aceptado por Platn: el placer no puedo ser un rasgo que defina la belleza, ya que
existen placeres que no estn vinculados con la belleza. Lo bello no puede ser limitado, ya que comprende tambin la
sabidura, la virtud, los actos heroicos y las buenas leyes.
La interpretacin objetiva de la belleza
Platn refuto la postura de los sofistas por restringida y por subjetiva. Lo bello no es una propiedad, sino una
comprobacin de la belleza; esta tesis era inadmisible para Platn: poseemos un sentido innato y permanente de la
belleza, de la armona y del ritmo; solo este sentido puede constituir para nosotros una prueba de ellos. Contrapuso la
verdadera belleza a la ilusoria; tambin opuso la verdadera existencia a la aparente, el verdadero conocimiento al
aparente, la verdadera existencia y la verdadera virtud a la aparente. El hecho que Platn rompiera con la conviccin
antigua de que lo bello es lo que gusta, tuvo grandes consecuencias en el futuro. Platn fue el iniciador de la crtica
del arte y de la especulacin esttica. Posteriormente nos aclara su postura ante la definicin formal de belleza,
apareciendo rasgos propios suyos, y rasgos pitagricos.

La belleza como orden y medida


La concepcin pitagrica de Platn, vea la esencia de la belleza en el orden, en la medida, en la proporcin, en el
acorde y en la armona; conceba la belleza primero como una propiedad dependiente de la disposicin(distribucin,
armona) de los elementos y, como una propiedad cuantitativa, matemtica que poda expresarse por
numerosos(medida y proporcin). Platn explica que son la medida y la proporcin, quienes deciden sobre la belleza
de las cosas y les proporcionan unidad. El sentido de belleza es una particularidad del hombre, una manifestacin de
su divinidad. Atribuye a la forma el papel preponderante en el arte y la belleza, ms la forma como disposicin de los
elementos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin considerarlas superiores al
contenido.
3. La idea de belleza
La segunda concepcin de belleza que mantiene en su madurez, es la de que es producto de las opiniones filosficas
que el mismo haba creado. De esto, derivan consecuencias importantes para la esttica: no se puede limitar la
belleza a los cuerpos; esta debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por otra parte, superior
a los cuerpos Esto trajo como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, llevando a la esttica, a
un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin. La belleza espiritual es superior, pero no es la mas
perfecta; es la Idea misma de la belleza, la que alcanza la perfeccin, poniendo a la belleza en un plano trascendente;
extiende el alcance del concepto griego de la belleza hacindole abarcar tambin los objetos abstractos, inaccesibles
para la experiencia; introduce una nueva valoracin, la de belleza real, quedando devaluado frente a la belleza ideal.
Introduce tambin una nueva medida de belleza, el grado de la belleza de las cosas reales dependa de su mayor o
menor distancia respecto de la Idea de lo bello. El pensamiento platnico, dio a su esttica un matiz idealista y
moralista. Su conviccin de que los mayores bienes son morales, ejerci tambin una influencia sobre su manera de
entender la belleza.
4. La gran belleza y la belleza de la moderacin, belleza absoluta y belleza relativa
Distingue entre el gran arte, y el arte de la moderacin, separando la belleza austera y llena de dignidad de la ms
superficial y ligera. Su distincin origino la diferenciacin entre lo bello y lo sublime, y fue un intento de establecer las
categoras estticas. Distingue tambin entre la belleza de las cosas reales, y la belleza de las lneas rectas, los
crculos y los cuerpos slidos por el otro.
5. El concepto del arte, la poesa y el arte
Su teora del arte no esta muy estrechamente unida con su teora de lo bello. La mayor belleza la reconoce en el
universo y no en el arte. Se sirve del concepto griego del arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las
artes tiles; era arte todo lo que el hombre produce con habilidad y para algn fin. Conforme a tal entendimiento del
arte, inclua en el tambin la tcnica, pero no la poesa, ligada esta a la inspiracin. La parte idealista y la moralista de
Platn, comprenda la poesa como un fenmeno psicolgico excepcional.
Divisin de las artes, las artes imitativas
Platn intento varias veces hacer una divisin de las artes; Divide las artes en tres categoras: artes que utilizan
objetos, artes que lo fabrican y artes que lo imitan. Distingue entre la ktetica (arte de aprovechar lo que se halla en la
naturaleza) y la potica o arte de producir lo que no se encuentra en la naturaleza. Esta ultima la subdividi en la que
sirve al hombre directamente, la que lo sirve indirectamente (produciendo instrumentos) y la que imita. Lo ms
importante es la separacin entre artes representativas, imitativas y mimticas. Las artes figurativas, como la pintura y
la escultura, mostraban ms inters por sus otras funciones, sobre el hecho de que diferan de la realidad y afectaban
o engaaban de diversas maneras. La semejanza entre una obra y la realidad era importante para los poetas de
aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte; hasta mediados del s.V, haba poco parecido entre las obras
fruto de las artes plsticas griegas y la realidad. No haba un termino fijo para denominar la representacin por el arte;
alguno como la mimesis no aparece, ya que para los griegos esta voz designaba la expresin del carcter y la
recitacin, no la imitacin de la realidad. Fue Platn quien introdujo el antiguo concepto de mimesis. La escultura se
haba liberado del estilo geomtrico, empezando a representar personas vivientes y reales. Una transformacin
anloga ocurri en la pintura, transformando el arte mismo la realidad. La mimesis tambin la aplico para las artes
plsticas. Llamaba "primitivas" a las artes que se sirven de instrumentos especficos. Llamo "imitativa" tan solo a la
poesa, hablando los protagonistas en primera persona; aplico ese trmino tambin a la poesa, donde el poeta habla
a los protagonistas, y denomino como "representativo e imitativo", todo arte musical, el que sirve a las Musas.
Si arte representa la realidad, surge la pregunta de si lo hace conforme a la verdad. Empez a comparar la obra de
arte con su modelo natural, tomando en consideracin la verosimilitud con la que el arte representa la realidad.

6. Las artes creadoras de imgenes


Introdujo al concepto de mimesis el elemento de imitacin en el sentido de reproducir; conservo el antiguo elemento
de imitar, en el sentido de presentar o representar, como se hace en el arte histrinico El pintor o escultor, al imitar al
hombre, crean su imagen; esta imagen pertenece a un orden distinto que el hombre real y, a pesar de las
semejanzas, tiene otras propiedades. A las artes que crean imgenes ilusorias, Platn contrapone aquellas que crean
verdaderas
cosas.
A pesar de concebir las artes como imitativas, no pone en duda su carcter creativo. No fue tanto el carcter
representativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn sobre el arte fuera tan negativa.
7. Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad
El arte lo entenda como utilidad moral, como un medio de formar el carcter. Platn planteo el problema socialmente,
manteniendo que el arte debe particular en la creacin del Estado perfecto. El arte debe atenerse a las leyes que
rigen el mundo, debe penetrar en el plano divino del cosmos. La veracidad o la justedad es la segunda funcin
fundamental del arte. Tan solo el clculo y medida garantizan al arte la justedad. La justedad de una obra consiste, en
una disposicin adecuada de sus elementos, en el orden interno, as como en su estructura, en que tenga su
"principio, mitad, fin" y en que su construccin se parezca al ser vivo, al organismo.
El criterio del placer proporcionado no es muy significativo en el arte, dado que este se sirve de colores y formas ms
complejos. El placer puede ser, un complemento en el arte y no su objetivo o criterio de valor. Si el criterio del arte ha
de ser la justedad, el arte debe ser dirigido por la razn, lo cual descarta el sentimiento, el placer y el dolor.
La verdad interna de una obra de arte como criterio de su valor, es la conformidad con lo que presenta; el artista no
tiene modelo y para sus figuras recoge los rasgos de muchos para crear de este modo algo ms hermoso que la
realidad. El arte no debe ser autnomo, en relacin a la realidad que debe representar y cuyas leyes debe observar, y
en la relacin al orden sociomoral al cual debe servir.
8. La condena del arte
Provocaron que el arte se separara de la filosofa del arte. El primer argumento de Platn en contra del arte provena
de la teora del conocimiento y de la metafsica y el segundo de la tica. Platn censura a las artes plsticas por su
labor
deformadora
y
a
la
poesa
y
a
la
msica
por
su
labor
moralizadora.
Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales; su crtica no fue una evaluacin esttica del arte
sino, una demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral cognoscitivo.
El
conflicto
entre
filosofa
y
el
arte
Este conflicto tiene su origen en que la poesa en Grecia pretenda instruir de igual manera la filosofa. Platn estaba
convencido que solo la filosofa racional alcanza la verdad.
Los textos de Aristteles sobre la esttica
La "potica" es el nico que se ha conservado. Es el mas antiguo de los tratados estticos; es una obra especializada
que trata los problemas especficos de la fabula y del lenguaje potico, incluyendo observaciones generales sobre la
esttica. Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte, se encuentran en su "Fsica" y su "metafsica" y las
experiencias estticas las trata en su "tica". Las discusiones con respecto a problemas particulares predominan
sobre las que tratan teoras de carcter general. Trata la msica, la belleza y la poesa, de modo genrico.
Los precursores
Gracias a su metodologa, llevo la esttica al seguro camino del conocimiento. Hubo afinidad entre las opiniones de
Platn y Aristteles. La esttica de Aristteles estaba influenciada por aquel arte que siendo aun contemporneo
haba obtenido una general aceptacin.
El concepto del arte
El concepto fundamental que en la antigedad delimitaba el alcance de la esttica o bien el concepto de la belleza o
bien el del arte. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. Asumi la concepcin corriente, es decir, conservo
la idea del arte de la cual los griegos se servan de modo intuitivo, y la defini convirtindola en un verdadero
concepto. El arte es una actividad humana, lo cual lo distingue de la naturaleza; los productos del arte, son
contingentes, mientras que los de la naturaleza son de necesidad. Hay tres tipos de actividad humana, la
investigacin, la actuacin y la produccin. El arte es una produccin, y solo es arte, una produccin consciente,
basada
en
el
conocimiento.

La produccin basada sobre el instinto, sobre la experiencia o sobre la practica, no es arte; solamente quien conoce
los medios y los fines de la produccin esta en la capacidad de dominar el arte a fondo. La capacidad de producir es
una habilidad. El significado bsico de la palabra techn, consista en las habilidades del productor, en el ars medieval
se refera al conocimiento en si mismo, mientras que en el concepto de arte ya se tiene el producto. Los rasgos del
concepto de arte son: dinmicos; tiene un factor intelectual en el arte, no habiendo arte sin reglas generales; conceba
el arte como un proceso psicofsico, contraponindolo a la naturaleza. La contraposicin entre arte y naturaleza no
estaba muy clara, ya que el filosofo estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo
modo que lo hace tambin la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca. Al determinar el arte en
tanto que habilidad, lo asemejo a la ciencia; la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacin. El arte como
habilidad borraba la frontera entre arte y ciencia. El arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto sea
satisfactorio. La relacin entre el arte y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son
suscondiciones: el arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de diferentes formas; el arte cambia la forma de
la
materia.
Las condiciones fundamentales del arte son: el conocimiento, la eficiencia, y las capacidades innatas; ha de ser un
conocimiento general que incluye las reglas de comportamiento, y que se adquiere mediante una generalizacin de
experiencias. La habilidad se obtiene con la prctica, con lo que el arte puede y debe ser aprendido.
Las artes imitativas
Artes como la poesa, la escultura o la msica, no siendo artes tiles, tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
En su divisin de las artes, pone como punto de partida la relacin entre arte y naturaleza. El arte, imita o realiza lo
que la naturaleza es incapaz de hacer por si sola. La imitacin fue uno de los conceptos principales de su teora, y la
base de su divisin artstica. La imitacin es para el hombre una actividad natural, basada en sus tendencias innatas y
que le proporciona satisfaccin.
El concepto de imitacin en el arte
No lo conceba como el mero hecho de copiar; el artista al imitar la realidad, la puede presentar no solo tal y como es
sino que tambin puede embellecer o afear La teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del naturalismo al
exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que tienen un significado general y que son
tpicos. Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso. En una obra de arte no son importantes los
objetos particulares que el artista imita sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala
comparndolo con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado. Los pitagricos entendan
la imitacin como presentacin de las experiencias vividas. El filsofo hablo de la mimesis sobre todo respecto a la
teora de la tragedia y la entenda como la actividad del mimo, del actor; el actor puede valerse de la realidad y tomar
ejemplo de ella. Al hablar de los medios de imitacin, A. enumera el ritmo, la armona, y la palabra. En la teora
pitagrica, la mimesis significaba expresin de experiencias internas (o sea, del carcter, al decir de los antiguos) y su
campo principal era la msica. Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de las obras de la naturaleza; para P.,
imitacin significaba imitacin de las cosas externas en la poesa, en la pintura y la escultura; en la msica segua
significando la expresin de experiencias y caracteres. Para A. la imitacin era un rasgo fundamental de la poesa; el
arte tenia para el dos aspectos, ambos expresados con la voz mimesis (representacin de la realidad y libre
expresin). La diferencia entre las artes imitativas son: en la poesa lo caracterstico es el hecho de imitar, radicando
la
esencia
en
la
expresin
de
sentimientos.
El arte y la poesa
Las artes imitativas eran la poesa, la msica y las artes plsticas. Se haba vencido el dualismo griego entre el arte y
la poesa; lo bueno era lo que se hacia mediante el talento, la habilidad y el ejercicio. La antigua posicin entre la
poesa y el arte se convirti en una distincin entre dos tipos de poetas y artistas: los que se guan por su talento
innato y los que escriben bajo el impulso de la inspiracin.
Las diferencias entre las artes
Se distinguen por los medios que utilizan, o bien por los objetos o por la manera de imitar. Desde el punto de vista de
los objetos, unas representaciones eran como son, otras mejor de cmo son y otras peor. El arte se divida en dos
extremos: el noble y el vulgar/ la tragedia y la comedia. En el arte literario haba un dualismo propio del arte pico as
como del dramtico, las distintas voces. La purificacin junto con la imitacin, tiene un valor esttico general, ya que
definen el objetivo yla influencia del arte. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de ese exceso
emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. La combinacin de catarsis con mimesis, de purificacin con
imitacin, provena de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. Otra interpretacin es la de la
purificacin de los sentimientos mediante la liberacin que concibi como un proceso natural, psicolgico y biolgico.
Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la catarsis se realizaba mediante la msica; distingue varias

tonalidades: la tica, la prctica y la entusiastita. Los efectos catrticos los observo sobre todo en la poesa, no
encontrndose en Aristteles ninguna mencin de que las artes plsticas pudieran producir semejantes efectos. Aisl
entre las artes imitativas el grupo de artes catrticas a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza.
El fin del arte
La finalidad se refiere a la intencin del artista y a los efectos que produce la obra. La imitacin es una tendencia
natural en el hombre, es un objetivo en si mismo y no sirve para ningn otro fin. Crea que el arte no solo produce la
purificacin de las pasiones sino que tambin proporcionaba placer y diversin contribuyendo adems al
erfeccionamiento moral, y siendo por ultimo conmovedor. Observo que entre el arte y la naturaleza, cada uno ellos
proporciona un tipo diverso de placer. En la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre nosotros,
mientras que en el arte, cuando se trata de artes plsticas, son sus imgenes las que actan. La autonoma del arte y
la verdad artstica Cuatro tipos de artes segn el lugar que ocupa el arte en la vida del individuo: el placer, al ganar
dinero, a la poltica y a la contemplacin. El arte es autnomo en dos sentidos: en relacin a las leyes morales y
naturales, y en relacin a la virtud y la verdad.
Los criterios del arte
Tres reproches: la falta de concordancia con la razn, las leyes morales, las leyes del arte. Dichos reparos
corresponden tres criterios para valorar una obra de arte: al lgico, a la tica y al propio artstico. Por su carcter
universal, el arte puede estar sometido a reglas. Las reglas son incapaces de sustituir el juicio de un individuo
experimentado. Distingui tres actitudes hacia al arte: la de los artesanos, los artistas y otros conocedores. La belleza
en el arte aparece en contadas ocasiones; afirma que hay dos razones preexistentes en la naturaleza humana: el
imitar es connatural a los hombres desde nios y la armona y ritmo(los estticos modernos lo llaman belleza) son
tambin connaturales. A. ya asociaba los dos conceptos de creacin y belleza.
El concepto de belleza
Es bello lo que es valioso por si mismo y lo que a la vez nos agrada. El filosofo convirti la imagen en concepto,
substituyendo una interpretacin intuitiva, por una definicin. La belleza se relaciona con el placer, ya que su valor
reside en ella misma, a diferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado.
Orden, proporcin y dimensin
Aristteles afirma que sobre la belleza deciden la dimensin y la proporcin. Lo que llama orden (disposicin
adecuada) lo llamara mas tarde forma. La forma era una manera conceptual, no como disposicin de elementos, sino
como la esencia de las cosas. Aristteles aadi a la doctrina pitagrica, la proporcin de la conveniencia. La idea de
belleza la concibe como la dimensin adecuada, como la medida apropiada para cada objeto. La belleza depende no
solo de la dimensin relativa de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta.
La belleza y la perceptibilidad
En la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad de los objetos percibidos, al inters por la propiedad de
la percepcin. Cuando una obra es fcilmente perceptible es que captamos mejor su unidad.
El alcance y el carcter de la belleza
Perciba ms bien la belleza en los objetos particulares que en los conjuntos. La belleza es diversa, relativa y
mudable; conceba la belleza como una propiedad objetiva de las cosas. El goce se debe a la experiencia misma y no
a lo que, se asocia con ella.

Esttica segn San Agustn y Santo Tomas de Aquino | Ctedra: Gene

San Agustn
En sus Confesiones, San Agustn hace algunas alusiones a su perdida obra primeriza De pulchro et apto, donde
distingue una belleza que corresponde a las cosas en cuanto forman un todo, y otra belleza que les corresponde en
virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o en cuanto parte de un todo. No podemos tener seguridad, a travs de su
breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distincin. Sus reflexiones posteriores en torno a la belleza se
encuentran diseminadas por todas sus obras, y especialmente en De ordine (del ao 386), De vera religione (del ao
390) y De musica (entre 388391), que constituye un tratado en torno a la medida. Los conceptos claves en la teora
agustiniana son unidad, nmero, igualdad, proporcin y orden; de ellos, la unidad es la nocin bsica, no slo en el
arte, sino tambin en la realidad. La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la posibilidad de
compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la proporcin, la medida y el nmero. En varios lugares
insiste en que el nmero es fundametal, tanto para el ser como para la belleza: "Examina la belleza de la forma
corporal, y encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero". El nmero da origen al orden, el
ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un todo integrado de acuerdo con un fin. Y del orden fluye un
segundo nivel de unidad, la unidad que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o dispuestas
simtricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes. Una caracterstica importante de la teora
agustiniana es que la percepcin de la belleza implica un juicio normativo. Percibimos los objetos ordenados como
ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello; esta es la razn de que el pintor
pueda rectificar sobre la marcha y de que el crtico pueda juzgar. Pero esta perfeccin o imperfeccin no puede ser
meramente percibida; el espectador ha de llevar dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado por cierta
"iluminacin divina". De aqu se sigue que el juicio de belleza es objetivamente vlido: no puede darse en l
relatividad alguna. San Agustn aborda tambin el problema de la verdad literaria, y en sus Soliloquios (ao 387)
propone una distincin ms bien sutil entre los diferentes tipos de mentira o engao. En la ilusin perceptiva, el
remero erguido parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la estatua no puede ser hombre, y por ello no es
"mendaz". De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y pretender que lo es, pero no por voluntad
propia, sino slo doblegndose a la voluntad del poeta.
Santo Tomas de Aquino
La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la encontramos concisamente expuesta, y casi de modo fortuito, en
unos cuantos pasajes claves, que se han hecho justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bondad es uno
de los "trascendentales" en su metafsica, siendo predicable de todos los seres y hallndose presente en todas las
categoras aristotlicas; es el Ser considerado en relacin con el deseo o apetito. Lo agradable o placentero es una
de las divisiones de la bondad: "lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se
denomina agradable" Y la belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicuntur guae visa placent). Por
supuesto, la contemplacin "visual" se extiende aqu a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la percepcin de la
belleza es una especie de conocimiento. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma que hace a un
objeto ser lo que es, la belleza depende de la forma. La afirmacin tomista ms conocida en torno a la belleza
aparece en una discusin del intento agustiniano de identificar las personas de la Trinidad con algunos de sus
conceptos claves: al Padre con la unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres condiciones:
a) La primera es la "integridad o perfeccin" (integritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o incompletos,
son
feos.
b) La segunda es la "debida proporcin o armona (debita proportio sive consonantia), que puede referirse
parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a cierta relacin entre el
objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el objeto claramente visible sea proporcionado a la vista.
c) La tercera es la "luminosidad o claridad" (claritas) o brillantez". Esta tercera condicin ha sido diversamente
explicada; se relaciona con la tradicin neoplatnica medieval, en donde la luz es un smbolo de la belleza y verdad
divinas. La claridad es ese "resplandor de la forma (resplendentia formae) que se difunde por las partes
proporcionadas de la materia", segn se dice en el opsculo "De pulchro et bono", escrito por Sto. Toms en su
juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecerse unvocamente; pero la
belleza, siendo parte de la bondad, es un trmino analgico (es decir, posee diversos sentidos cuando se aplica a
diferentes tipos de cosas). Significa toda una familia de cualidades, porque cada cosa es bella a su manera.

Esttica segn Hegel | Ctedra: Gene

La Esttica segn Hegel


El objeto de la esttica es lo bello y su dominio es el arte. Las obras de arte son producto del espritu humano y por
ende son ms bellas que las bellezas de la naturaleza, que son imperfectas, reflejo de la belleza del espritu
verdadero; porque si el espritu es el Ser verdadero, lo bello es bello en cuanto es creado por l. Las bellas artes no
son dignas de ser tratadas en forma cientfica porque por su naturaleza no pueden someterse a los rigurosos
procedimientos de la ciencia. El arte anima las ideas y la ciencia las reduce a pura abstraccin y las desvitaliza.El
mundo del espritu es el de la imaginacin, de lo irregular y de lo fortuito; por lo tanto, la ciencia no es posible porque
el arte no cumple con sus principios. Sin embargo, el arte y la ciencia tienen en comn el poder ser empleados para
otro fin que el que les es propio, cuando ambos son libres, independientes y verdaderos. Las bellas artes son las que
descubren los secretos de la sabidura y los misterios de la religin. El arte realiza lo verdadero de las ilusiones de
este mundo imperfecto y le otorga las formas elevadas del espritu. Por eso, las formas del arte tienen una realidad y
ms verdad que los fenmenos del mundo; son ms expresivas y transparentes y son ms verdaderas que la
naturaleza y la historia. El arte de lo bello slo puede alcanzar un grado de verdad, no la verdad absoluta. Es el
pensamiento el que ha superado a las artes. Las bellas artes son creaciones libres de la imaginacin que slo se
dirigen al sentimiento, por eso escapan a la ciencia. El arte de lo bello es de naturaleza espiritual porque proviene del
espritu. Sin embargo, el arte tambin tiene reglas rigurosas que le son propias, reglas crticas y los principios del
gusto. Existen dos procedimientos como mtodo para la indagacin filosfica de lo bello y del arte y ambos son
exclusivos y se contraponen. Uno es emprico e histrico y es el que estudia las reglas crticas y los principios del
gusto y el otro es racional y a priori, que deduce de la idea de lo bello las reglas generales. Los representantes de
estos mtodos son Platn y Aristteles, ambos por separado no son suficientes, pero la conciliacin de sus dos
procedimientos constituyen el verdadero mtodo, o sea la apreciacin del gusto necesaria y la capacidad de
laaprehensin de lo bello en s y la comprensin de sus reglas y caracteres inmutables. Desde el punto de vista del
sentido comn, el arte de lo bello se puede examinar a partir de los siguientes supuestos:
1) el arte no es un producto de la naturaleza sino que es una actividad humana.
2) se dirige hacia los sentidos recurriendo a lo sensible
3) tiene un fin en si mismo.
La idea de lo bello del arte est en la unin de dos elementos que estn separados y opuestos en el pensamiento: lo
ideal y lo real; la idea y la forma, etc., oposicin que se manifiesta no slo en el pensamiento general de los espritus
que son capaces de reflexionar, sino tambin en la filosofa misma.
Solamente cuando la filosofa pudo resolver este problema y resolver la contradiccin, es cuando fue capaz de tener
verdadera conciencia de si misma y comprender la idea de la naturaleza y del arte al mismo tiempo.
La Esttica, la Analtica y la Dialctica Trascendental segn Kant | Ctedra: Gene

En el principal libro que escribi Kant, que fue Crtica de la razn pura, la palabra crtica quiere decir investigacin,
por lo tanto el verdadero significado del ttulo de su obra es entonces Investigacin o Estudio de la razn
independiente de la experiencia. Para Kant, la ciencia se desarrolla con los elementos empricos de la experiencia y
los puros de la razn y el tiempo y el espacio se consideran formas puras, slo intuiciones, a priori de la
experiencia. El tiempo es una forma de nuestra percepcin y la matemtica que est construida sobre la forma de
toda vivencia, se ajusta perfectamente a la realidad. El espacio es la forma de la experiencia o percepciones
externas, el tiempo es la forma de
las vivencias o percepciones internas y externas.
El sujeto imprime en el objeto las formas de espacio y tiempo. Las cosas en si mismas, si las hay, no podemos
conocerlas, slo podemos hablar de los fenmenos en el espacio y el tiempo. La Esttica Trascendental estudia las
condiciones que determinan a priori la forma de todo objeto posible, o sea el espacio y el tiempo. La Analtica
Trascendental estudia la posibilidad de los juicios sintticos a priori en la fsica, su sustancia, sus propiedades, sus
leyes. Las cosas slo nos envan impresiones de las cosas de la naturaleza que conocemos a priori. Ni el sujeto
que conoce, ni el objeto por conocer son en si. Si el hombre desea saber qu son las cosas se convierte en sujeto
de conocimiento, por lo tanto el yo y el objeto existen en
la relacin de conocimiento.
La Dialctica trascendental es la discusin de la razn consigo misma en la bsqueda del conocimiento de las cosas
en s, que es el objetivo de la metafsica. No existe nada en la experiencia sensible que corresponda a las cosas
en si que busca la metafsica, como por ejemplo el alma, el Universo o Dios, porque la razn humana tiene la

capacidad de sntesis que le permite trascender los lmites de la experiencia. A estas sntesis, que son los objetos
tradicionales de la Metafsica, Kant las denomina ideas. En Platn, la palabra idea significa la visin de la esencia de
las cosas; para un empirista como Locke, una idea es cualquier fenmeno psquico; Para Hume, la idea es la
vivencia que reproduce una impresin anterior y para Kant la palabra idea significa unidades absolutas que la razn
construye ms all de los lmites de la experiencia. Este afn de la razn revela su aspiracin de llegar a lo
incondicionado.
La metafsica no cumple con las condiciones del conocimiento cientfico, que son la experiencia sensible y la razn
pura a priori; pero Kant nos dice que hay una capacidad en el hombre que no tiene nada que ver con el
conocimiento que nos puede llevar a la realidad metafsica que es la conciencia moral. De esta manera es como
llega a la conviccin de la existencia de Dios, de la libertad, y de la inmortalidad del alma.
La Razn Prctica de Kant
Kant llega a la conclusin que la metafsica es imposible como ciencia, porque la experiencia humana trasciende los
lmites del conocimiento. Reconoce pues en los seres humanos una cierta clase de actividad espiritual que resume
con el nombre de conciencia moral, que consta de una cantidad de principios que rigen la vida de los hombres. Esta
conciencia moral es una realidad tan poderosa como es la del conocimiento, ya que los juicios morales son tambin
juicios racionales que pueden conducir al hombre a captar lo metafsico. Kant, al igual que Aristteles, denomina a
estos principios de la conciencia moral Razn prctica, porque es la razn aplicada a la prctica.
Las cosas de la realidad no son ni buenas ni malas, slo puede tener calificativo moral la voluntad humana. Cumplir
con la ley no alcanza para que una accin sea moral, porque para que un acto sea moral necesita ser realizado por
voluntad propia y no por miedo al castigo. El por qu se hacen las cosas adquiere importancia relevante para que un
acto sea moral. Para Kant la ley moral es obrar queriendo que el motivo de tal accin sea una ley universal. La
conciencia moral no es un conocimiento sino que es un acto de valoracin a partir de intuiciones morales que nos
pone en contacto con un mundo diferente al de los fenmenos, puramente inteligible. La voluntad humana libre es la
que nos permite penetrar en ese mundo de realidades suprasensibles que no se encuentra sujeto a espacio, tiempo
ni categoras. Para Kant, un hombre santo es el que se ha liberado de la moral determinada por los fenmenos
concretos, tanto fsicos como psicolgicos y responde solamente a su ley moral intuitiva. En el mundo metafsico de
las cosas en si, esa santidad se realiza y segn Kant es todo lo que tenemos sobre la creencia en la inmortalidad
del alma. El carcter de nuestra vida moral, como fenmeno de este mundo es la tragedia, el sufrimiento y el dolor
que
produce
el
abismo
entre
el
ideal
y
la
realidad.
La realidad no se rige por los valores morales pero los seres humanos los perciben y se dan cuenta que en su propia
vida, en la historia, en la sociedad, los valores humanos no se realizan. Todos quisiramos ser santos pero en
realidad somos todos pecadores y socialmente todos quisiramos que imperara la justicia plena pero sin embargo
nos damos cuenta que muchas veces prevalecen la injusticia y los crmenes impunes. Para Kant, Dios es el ente
metafsico capaz de mantener unidos la realidad y el ideal, es el reino de las almas libres y las voluntades puras en el
mundo esencial de las cosas en si. La doctrina de Kant propone que la razn pura, es decir, el conocimiento
racional tiene que subordinarse a la razn prctica o ley moral y tener un propsito de superacin aunque sea
imperfecta.
Aparece as en filosofa la idea de progreso con una metafsica cuyos ideales son los objetivos hacia los cuales la
humanidad se dirige. Por lo tanto, la realidad histrica adquiere el sentido.

Esttica | Ctedra: Gene

1-Sujeto emprico y trascendental


Se puede hablar de una dicotoma del ser en el sentido de que al enfrentarse a determinadas situaciones debe elegir
entre su condicin de sujeto emprico, concreto, a travs de sus experiencias, de percepciones, de encuentros, de
placeres, de intercambios y por otro lado como sujeto trascendental, desde su condicin universal separndose de lo
concreto y proyectarse a lo universal. El conocer no estaba ya en el objeto (como crean realistas, empiristas e
idealistas) sino en el sujeto. El sujeto no es mero espectador, es constructor del objeto del conocimiento. Sin sus
estructuras a priori, el sujeto jams conocera. Las estructuras a priori (previas a la experiencia) del sujeto son la
condicin de posibilidad de todo conocimiento. El intelecto conoce el objeto (fenmeno) que construye a partir del
caos de sensaciones que le envan los sentidos aplicando sus formas a priori de la sensibilidad (espacio y tiempo).
Este sujeto que construye al objeto no es un sujeto situado, particular. Es el sujeto trascendental, que se diferencia
del sujeto emprico. El sujeto emprico es conocido por la experiencia. Lo que conocemos por experiencia es todo a
posteriori y no puede darnos las condiciones a priori del conocimiento. No permite formular juicios sintticos a priori.
El sujeto transcendental es sujeto y no objeto de conocimiento; posibilidad previa de conocimiento, de todo lo que se
puede conocer; universal, que tiene que estar ms all de cualquier objeto de conocimiento, que transciende lo

emprico y, como tal, no puede ser objeto de conocimiento. Cmo lo conocemos entonces? No lo conocemos, slo lo
podemos suponer racionalmente. Por eso se llama trascendental. Se hallara ms all del conocimiento, como
condicin y posibilidad de todo conocimiento y de algo a priori en el conocimiento.
2-Relacin eleccin, posibilidad, responsabilidad.
Kant al contar la historia del sbdito que debe prestar falso testimonio nos presenta una parbola sobre la libertad del
hombre para elegir y genera el interrogante de qu se hace en esos casos. Algunas veces nos cuesta ms o menos
decidir cul es nuestra eleccin y qu es lo que descartamos. La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro deber,
nuestro destino. Somos producto de una sucesin infinita de elecciones. Y las posibilidades de nuestras elecciones
estn generadas por la sociedad en la que vivimos. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las
posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Sus decisiones
son formadoras de su presente, y del presente de su sociedad y por eso el presente est a cargo de su
responsabilidad.
3-tica a travs de la historia.
La tica naci en la Grecia clsica junto al nacimiento del Ethos (pensar sobre lo que se debe hacer y lo que se debe
evitar). La voluntad de resolver las contradicciones y convivir de la mejor forma posible, pensando y hablando, en
lugar de producir acciones violentas. La tica es un fenmeno histrico. Las pautas ticas sobreviven a sus
portadores por miles de aos debido al fenmeno de subordinacin dialctica. La tica a travs de la historia nos
ofrece una paradoja que enuncia que las pautas cambian permanentemente, pero que a su vez pueden sobrevivir a lo
largo de los aos y seguir actuando a lo largo de su mandato. Recorrer la historia de la tica es recorrer la historia de
la humanidad. No ha habido sociedad que no se procure su propia tica como uno de los factores infaltables para la
convivencia. Por muchos siglos la ley del bien y del mal era concebida y cumplida como imposicin divina. A partir de
nuestros tiempos comienza a ser entendida como creacin humana. Ahora su cumplimiento depende de la calidad
del contrato entre pares.
4-Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico
Kant rechaza el bien que se hace por inters trascendental como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna.
Kant dice que en el bien no puede aparecer inters. Hay que actuar desinteresadamente en base a la buena voluntad.
Cuando alguien tiene la buena voluntad y cumple el deber, obedece al imperativo categrico. Es hacer el bien por el
bien y no fijarse para quin ni para qu. Es la tica de la obediencia debida y tambin de la obediencia civil. Declara
una accin (o una inaccin) como necesaria. El imperativo denota una obligacin absoluta e incondicional, y ejerce
su autoridad en todas las circunstancias. Deja de lado la posibilidad de eleccin, la libertad y prima la obediencia
debida.
5- Responsabilidad civil
En nuestro mundo conviven, mezclndose, dos ticas. Una es la tica del tener. La otra es la tica de la
responsabilidad civil , la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all. Sin caer en el relativismo tico, es
importante recocer que lo tico no es aquello que yo considero como tal.
6-Rol del artista
El artista sabe lo que otros ignoran. Tienen la posibilidad de ser constructores de una nueva conciencia, deben saber
lo que quieren. Deben tener un saber histrico y conciencia social e individual.
7-Esencia de la Ley
La esencia fundamental de la ley es la prohibicin, es decir, el imperativo: aquello a lo que no es posible no obedecer.
Sirve para trazar lmites. Con esto se define el territorio factible para la existencia humana y se trazan los lmites que
no hay que transgredir. Las leyes disponen de una validez aparentemente atemporal dado que siempre la vemos
desde una misma red de significados. Sin embargo, la sociedad puede anteponer sus intereses a las propias leyes
sobre las que funda su realidad. Adems no se puede hablar de las mismas como algo esttico, dado que van
envejeciendo o variando su jerarqua volvindose mas vulnerables ocasionando la disminucin del castigo o
directamente su anulacin. Un nuevo horizonte histrico selecciona creencias, valores y formas simblicas que
haban configurado el paradigma anterior. Las pautas culturales sobreviven a cambios reubicndose en la trama
jerarqua. Por otra parte hay leyes que incrementan su gravitacin, demandando mayor rigor en su cumplimiento, para
las cuales esta dictaminadas la existencia de la legislacin. Entonces deducimos que la ley es tan cambiante y eterna

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como cualquier otro fenmeno hecho por el hombre para el hombre, teniendo como premisa que un nuevo paradigma
demanda la renovacin de las leyes existentes.
1-Religin, arte y ciencia como sistema defensivo.
La cultura tiene tres pilares: el mito (luego la religin), el arte y la ciencia. Constituyen sistemas en los que el hombre
puede abastecerse para construir saberes. La religin es el primer sistema construido por el hombre que le sirve
como fuente y como defensa. Le pertenecen pautas socialmente convenidas acerca del bien y del mal. A la religin
corresponden los primeros esbozos de la pregunta sobre la vida y la muerte, el porqu y para qu de la existencia.
Acu palabras para nombrar lo que no saba, lo que lo angustiaba, lo que slo era sospechado, sobre lo que se
preguntaba. Ofreci forma a lo que anhelaba y a lo que tema. Comenz a proyectar su fantasa fuera de los terrenos
de lo conocido, de lo nombrable. Erigi un mundo entero y a la vez espectacularmente simtrico al nuestro. Ordena el
mundo, instituye un cdigo moral y logra eludir la propia soledad desesperante. El segundo sistema para abastecerse,
para defenderse es el arte. Ofrece al mundo la posibilidad de contenerse en su mundo, con el acto simblico creativo
hablar sobre aquello que no puede soportar de otra manera: para alejarse de las fronteras amenazantes, para no
precipitarse en el caos. El hombre a travs del arte construye zonas de imposibles posibles, vive lo que de otra forma
no podra vivir, experimenta sensaciones sin entregarse a lo irreversible. La ciencia se adelanta hacia al caos y lo
combate para hacer mejor y ms amplio el orden. Sus preguntas traducen a la realidad humana las preguntas de la
filosofa. Los vuelven tiles a la vida humana. Emplea los conceptos para resolver nuestras necesidades. Valindose
de las puertas que la filosofa ha abierto, las cierra. Para la ciencia slo es vlido aquello que se demuestra. Acta
como valla de contencin, pero no como alambrado, debe disponer de una fuerza excepcional para articular las
grandes cuestiones metafsicas, ontolgicas, existenciales de la filosofa extradas del caos, con las cuestiones de la
vida terrenal, en su realidad cotidiana.
2- Arte como velo y posibilidad de develar velando.
El arte dice cosas, devela cosas que no podra decir, pensar, ni hacer de otra manera. Dice lo que est vedado.
Vive lo que de otra forma no puede vivir, y experimenta estas sensaciones, a su vez, sin entregarse a lo irreversible,
sin deschavarse. Aunque cuando tapa, cuando vela algo, yo se que por detrs hay otra cosa, por lo tanto tambin
devela. Devela velando. La obra de arte devela una verdad del mundo. Pero se trata de un develar-velando, ya que
el smbolo siempre est all, en permanente resignificacin. A su vez el arte es un velo que transforma, que nos hace
ver las cosas de otra manera. Con el arte se vela, se cubre la verdad. Con el arte se evita conocer la verdad desnuda.
La verdad desnuda es la muerta, la verdad velada es la vida.
3- Smbolo como contencin del hombre
Con el acto simblico creativo se habla sobre aquello que no se puede soportar de otra manera. Contiene al hombre.
El smbolo es contenedor.
4-Filosofa como el arte de inventar conceptos.
La filosofa es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos. La filosofa, no participa del sistema de defensa de
los hombres. Sus interrogantes descienden de las grandes preguntas de la religin, pero en lugar de establecer y
concluir, de tranquilizar, la filosofa interroga, inicia, moviliza. Abre puertas. Construye ideas, conceptos.
5-El mito como frontera
El hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, de su vida cotidiana. Necesita ir ms all del
mundo de la luz (de la claridad y el orden), pero ms all, en los desconocido, est la oscuridad, el no saber. Entre
lo conocido y lo desconocido esta el mito como frontera entre los dos mundos. Con el mito se empieza a proyectar
fuera de los territorios de la luz, de lo asequible, de lo nombrable. Erige un mundo eterno y a la vez
espectacularmente simtrico al nuestro.
6-Dialctica entre los dos mundos
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber, va a
permitir el crecimiento del hombre, la no aniquilacin del hombre. La trgica tensin de los dos mundos podr ser
convertida en dialctica creativa con el movimiento y sin ello se instala la quietud fantica carente de generacin.
Ser slo la ambigedad, de la cual no brotar mito, no brotar arte.
7-Caractersticas del mito

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El mito es un relato oral que trata de explicar los orgenes. Es el primer relato fundante de una cultura. Es historia y
pertenece a una cultura. El mito no es una mentira, es otra forma de decir. El mito es la poesa, lo creativo, lo
revolucionario. Explica lo inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento.
8-Movimiento de la mitopoiesis a la mitomania
La palabra griega po es el origen de la palabra poiesis que a su vez se deriva en la palabra hacer, crear y tambin en
la palabra poesa. Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba sido nombrado,
surge la poesa. Surge el mito. Este mito es lo creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis. Explica lo
inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis
de la estructura. Ya dijimos que despus de un perodo de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el poder va a tolerarlo
y luego lo metaboliza. All sucede el punto de inflexin, cuando la mitopoiesis pasa a convertirse en nuevas barreras,
nuevos medios de impedir la dialctica entre los dos mundos, impedir el surgimiento de una nueva mitopoiesis. En
este caso deja de ser mitopoiesis y pasa a ser mitomania. Es inevitable.Todos los mitos surgieron como mitopoiesis y
todos los mitos llegan a ser mitomaniaticos.
9-Convergencias y divergencias entre arte y mito
Las dos son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos, de crear nuevos saberes. Incluso son
instancias previas a las ciencias. Ellas ya buscan las respuestas donde el arte y el mito empezaron a hacer el camino.
El arte y el mito son el principio. Pero mientras que el mito inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis
hasta la mitomana, el arte jams deja de tener esta condicin de fundador, de generador. De qu manera la religin,
el arte y la ciencia constituyen barreras ontolgicas? La religin, el arte y la ciencia constituyen barreras ontolgicas
porque otorgan respuestas, seguridad, tranquilidad frente a las preguntas de la filosofa. Contienen nuestra angustia,
nuestra incertidumbre, funcionan como sistemas de defensa. Se llaman barreras porque nos impiden pero con ello
posibilitan a la vez. Posibilita e impiden. Impiden y posibilitan. Sin ellas la vida sera una constante precipitacin en la
nada, una vuelta sin cesar en la organicidad, una prdida total e irreversible de la condicin humana. Sin ellas el ser
no se constituira como ser. Se perdera en la angustia de la incertidumbre. La religin ordena el mundo, instituye un
cdigo moral y logra eludir la propia soledad desesperante. A travs del arte habla sobre aquello que no puede
soportar de otra manera: para alejarse de las fronteras amenazantes, para no precipitarse en el caos. Y la ciencia se
adelanta hacia al caos y lo combate para hacer mejor y ms amplio el orden. Por qu podemos asegurar que en
toda obra de arte subyace un ncleo mtico? En toda obra de arte subyace un ncleo mtico ya que ambas son
generadoras, creadoras de nuevos mundos.
1-Paradigma: edificacin cognitiva, sistema axiolgico y universo simblico
El paradigma es la visin que se tiene del mundo, el modo de ver el mundo en un determinado momento. Los ojos
con los que un hombre ve al mundo y se ve a l en ese mundo. Es una abstraccin que posee tres componentes
fundamentales: edificacin cognitiva, sistema axiolgico (establecido a travs de la estructuracin de los valores y al
mismo tiempo establece esos valores) y el universo simblico (comunica y ensea). El mundo se observa desde todo
lo que conocemos y sabemos, esto es la edificacin cognitiva (en construccin permanente), desde los valores (el
sistema axiolgico), las relaciones entre estos dos y el universo simblico que lo expresa.
2-Cultura
La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o implcitos, a travs de los
cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. Como tal incluye costumbres,
prcticas, cdigos, normas y reglas de la manera de ser, vestimenta, religin, rituales, normas de comportamiento y
sistemas de creencias.Es la forma de vivir en sociedad y se adquiridos por el hombre en una sociedad. Es el conjunto
de conductas y productos de las conductas. No es hereditaria, se adquiere mediante el proceso de endoculturizacin.
Es un bien social, universal, a la vez estable y cambiante.
3-Paradoja de la cultura
La cultura es estable y a la vez dinmica, cambiante. El decir que es estable no quiere decir que sea esttica. Es
dinmica en mayor o menor grado. Es siempre estable y siempre dinmica.
4-Necesidades primarias y secundarias
Necesidades primarias (biolgicas): Sustentarse, procrear, defenderse y albergarse. Necesidades secundarias
(humanizantes): Pertenecer, conciencia de tiempo y movimiento e incorporar y elaborar nuevas ideas.

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5-Interdictos fundantes
Son las bases fundamentales. La antropofagia (comer carne humana) y el incesto (tener relaciones sexuales entre
familia).
6-Relacin diseo-arte
Hay muchos que dicen que el diseo no es arte. Kant plantea al diseo como fenmeno artstico, aunque lo ubica en
un escaln ms bajo. Entre arte y no arte. Hay otros que dicen que una mesa de Luis XVI es arte, pero no lo es una
mesa fabricada actualmente en gran escala. El autor dice que la reproduccin industrial del arte, en lugar de destruir,
enriquece el arte, lo democratiza. Un buen diseador es el que sabe conjugar bien y creativamente, arte y
funcionalidad.
7-Constantes de la cultura (patrones universales)
Elabora medios, reglas y condiciones de procurar sustento, modos de construir refugios/viviendas. Asegura el cuidado
de los nios
Lucha contra los enemigos internos y externos
Establece una forma de autoridad
1. Fenmeno esttico, objeto y sujetos estticos.
El fenmeno esttico es la esencia humana expresada sensitivamente. La expresin humana se convierte en
fenmeno esttico a travs de la creacin artstica. Lo esttico no existe sin los sujetos estticos, el materializador (el
creador/ emisor) y el receptor (que no es pasivo por su percepcin que tambin es una accin). La obra es el objeto
esttico. Es importante entender la relacin, el vnculo entre el hombre creador de la obra de arte (el hombre dice
algo), la obra de arte en si misma, y el receptor de la obra de arte (que se pone frente a un lenguaje e interpreta). El
creador y el receptor, ambos son sujetos activos. Para la interpretacin del receptor se ponen en juego conocimientos
concientes e inconscientes, las interpretaciones e hiptesis. La subjetividad, aunque siempre dentro de ciertos lmites.
2. Categoras estticas.
Las categoras estticas son lo bello y lo feo.
3. Races de la filosofa, definir cada una
Las races (y no ramas. Son races porque de ellas se nutre la filosofa para generar sus preguntas) de la filosofa en
la metfora del rbol son la tica, la lgica y la esttica. Estas races se eligen, elaboran, coordinan y estructuran
entre si para trasmitir a la filosofa. Estas races y categoras cambian segn el paradigma. Si cambia la visin que se
tiene del mundo, ellas tambin cambian, infinitamente. Todas las races dependen de la situacin histrico-social, y en
la relacin entre el sujeto y el mundo exterior. Estas tres races aunque autnomas entre si, no pueden existir una sin
la otra, se interrelacionan y se nter determinan. La tica indaga sobre lo bueno y lo malo. La lgica indaga sobre
lo verdadero y lo falso. La bsqueda y la constitucin de la verdad tan compleja y tan incierta. La esttica indaga
sobre qu es bello y qu es feo. Es una ciencia humanista y social, ubica los fenmenos artsticos en el sistema del
que forman parte o estn marginados para entenderlos o explicarlos. Problematiza, se cuestiona sobre los fenmenos
artsticos.
4. Creacin artstica como producto del mundo y expresante del sujeto.
La creacin artstica es un producto del mundo porque cualquier fenmeno de la vida individual o social puede ser
representado. El artista habla de su mundo a travs de la obra de arte. Habla de mucho en poco (orden de lo
intensivo). Dice lo mximo posible en lo mnimo posible. La creacin artstica como expresante de un sujeto, es
fundador, creador, generador del mundo, de la reformulacin del sujeto (emisor y receptor) de nuevas verdades en
vez de estas verdades agotadas. La obra de arte satisface necesidades de muy variada ndole y envergadura. La
creatividad representa nuestra realidad con su lenguaje propio. El sujeto elige el modo en que habla de su mundo
(subjetividad).
5. Papel de la esttica

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La esttica es el estudio de lo bello (y de lo feo tambin) y el papel especfico de la esttica es establecer la relacin
entre el pensum estructurado de un determinado momento, en un determinado contexto y en su produccin artstica.
La esttica estudia el arte como fenmeno expresante de una relacin entre sujeto y objeto. El objeto de estudio de la
esttica es la creacin artstica. Problematiza (se pregunta) los fenmenos artsticos para ampliar los saberes. No se
queda con la pura descripcin. La esttica estudia las leyes de lo esttico, su desarrollo histrico y su situacin en un
corte sincrnico. Existen dos reas de esta disciplina. Esttica general estudia los conceptos proyectables sobre
todos los fenmenos artsticos. Esttica de gnero investiga las particularidades de cada gnero artstico en general y
en su especificidad (cine, msica, danza arquitectura y diseo grfico).
6- Anlisis de la metfora planteada por la autora en este captulo
La metfora de los pjaros nos intenta transmitir que en el mundo existen fuerzas adversas a nuestros intentos y
propuestas. Pero este mismo mundo tambin nos ofrece otras fuerzas que nos permiten ascender, crear y vencer
todo lo que nos pareca imposible. Una de esas fuerzas que nos da vitalidad y esperanza para que dejndonos llevar
por su impulso podamos vencer las adversidades, lo que nos atemoriza, es el arte. Cmo participa la esttica en la
ampliacin del proceso cognoscitivo? La honestidad del creador est en descubrir lo diferente (y en lo diferente lo
general) y no en reproducir la igualdad no existente. Las artes pueden expresar a travs de la forma un contenido
nuevo, generar un nuevo lenguaje. La esttica reestructura el sujeto cognoscente generando nuevas categoras de
pensamiento y conceptos que no pueden tener como objetivo reconocer una verdad anterior sino deben generar
nuevos conocimientos, posibilidades, responsabilidades, inquietudes y curiosidades. As amplifica el proceso
cognoscitivo.
1-Sujeto emprico y trascendental
Se puede hablar de una dicotoma del ser en el sentido de que al enfrentarse a determinadas situaciones debe elegir
entre su condicin de sujeto emprico, concreto, a travs de sus experiencias, de percepciones, de encuentros, de
placeres, de intercambios y por otro lado como sujeto trascendental, desde su condicin universal separndose de lo
concreto y proyectarse a lo universal. El conocer no estaba ya en el objeto (como crean realistas, empiristas e
idealistas) sino en el sujeto. El sujeto no es mero espectador, es constructor del objeto del conocimiento. Sin sus
estructuras a priori, el sujeto jams conocera. Las estructuras a priori (previas a la experiencia) del sujeto son la
condicin de posibilidad de todo conocimiento. El intelecto conoce el objeto (fenmeno) que construye a partir del
caos de sensaciones que le envan los sentidos aplicando sus formas a priori de la sensibilidad (espacio y tiempo).
Este sujeto que construye al objeto no es un sujeto situado, particular. Es el sujeto trascendental, que se diferenecia
del sujeto emprico.El sujeto emprico es conocido por la experiencia. Lo que conocemos por experiencia es todo a
posteriori y no puede darnos las condiciones a priori del conocimiento. No permite formular juicios sintticos a priori.
El sujeto transcendental es sujeto y no objeto de conocimiento; posibilidad previa de conocimiento, de todo lo que se
puede conocer; universal, que tiene que estar ms allde cualquier objeto de conocimiento, que transciende lo
emprico y, como tal, no puede ser objeto de conocimiento . Cmo lo conocemos entonces? No lo conocemos, slo
lo podemos suponer racionalmente. Por eso se llama trascendental. Se hallara ms all del conocimiento, como
condicin y posibilidad de todo conocimiento y de algo a priori en el conocimiento.
2-Relacin eleccin, posibilidad, responsabilidad.
Kant al contar la historia del subdito que debe prestar falso testimonio nos presenta una parbola sobre la libertad del
hombre para elegir y genera el interrogante de qu se hace en esos casos. Algunas veces nos cuesta ms o menos
decidir cul es nuestra eleccin y qu es lo que descartamos. La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro eber,
nuestro destino. Somos producto de una sucesin infinita de elecciones. Y las posibilidades de nuestras elecciones
estn generadas por la sociedad en la que vivimos. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las
posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Sus decisiones
son formadoras de su presente, y del presente de su sociedad y por eso el presente est a cargo de su
responsabilidad.
3-tica a travs de la historia.
La tica naci en la Grecia clsica junto al nacimiento del Ethos (pensar sobre lo que se debe hacer y lo que se debe
evitar). La voluntad de resolver las contradicciones y convivir de la mejor forma posible, pensando y hablando, en
lugar de producir acciones violentas. La tica es un fenmeno histrico. Las pautas ticas sobreviven a sus
portadores por miles de aos debido al fenmeno de subordinacin dialctica. La tica a travs de la historia nos
ofrece una paradoja que enuncia que las pautas cambian permanentemente, pero que a su vez pueden sobrevivir a lo
largo de los aos y seguir actuando a lo largo de su mandato. Recorrer la historia de la tica es recorrer la historia de
la humanidad. No ha habido sociedad que no se procure su propia tica como uno de los factores infaltables para la
convivencia. Por muchos siglos la ley del bien y del mal era concebida y cumplida como imposicin divina. A partir de

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nuestros tiempos comienza a ser entendida como creacin humana. Ahora su cumplimiento depende de la calidad del
contrato entre pares.
4-Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico
Kant rechaza el bien que se hace por inters trascendental como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna.
Kant dice que en el bien no puede aparecer inters. Hay que actuar desinteresadamente en base a la buena voluntad.
Cuando alguien tiene la buena voluntad y cumple el deber, obedece al imperativo categrico. Es hacer el bien por el
bien y no fijarse para quin ni para qu. Es la tica de la obediencia debida y tambin de la obediencia civil. Declara
una accin (o una inaccin) como necesaria.El imperativo denota una obligacin absoluta e incondicional, y ejerce su
autoridad en todas las circunstancias. Deja de lado la posibilidad de eleccin, la libertad y prima la obediencia debida.
5- Responsabilidad civil
En nuestro mundo conviven, mezclndose, dos ticas. Una es la tica del tener. La otra es la tica de la
responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all. Sin caer en el relativismo tico, es
importante recocer que lo tico no es aquello que yo considero como tal.
6-Rol del artista
El artista sabe lo que otros ignoran. Tienen la posibilidad de ser constructores de una nueva conciencia, deben saber
lo que quieren. Deben tener un saber histrico y conciencia social e individual.
7-Esencia de la Ley
La esencia fundamental de la ley es la prohibicin, es decir, el imperativo: aquello a lo que no es posible no obedecer.
Sirve para trazar lmites. Con esto se define el territorio factible para la existencia humana y se trazan los lmites que
no hay que transgredir. Las leyes disponen de una validez aparentemente atemporal dado que siempre la vemos
desde una misma red de significados. Sin embargo, la sociedad puede anteponer sus intereses a las propias leyes
sobre las que funda su realidad. Adems no se puede hablar de las mismas como algo esttico, dado que van
envejeciendo o variando su jerarqua volvindose mas lnerables ocasionando la disminucin del castigo o
directamente su anulacin. Un nuevo horizonte histrico selecciona creencias, valores y formas simblicas que
haban configurado el paradigma anterior. Las pautas culturales sobreviven a cambios reubicndose en la trama
jerarqua. Por otra parte hay leyes que incrementan su gravitacin, demandando mayor rigor en su cumplimiento, para
las cuales esta dictaminadas la existencia de la legislacin. Entonces deducimos que la ley es tan cambiante y eterna
como cualquier otro fenmeno hecho por el hombre para el hombre, teniendo como premisa que un nuevo paradigma
demanda la renovacin de las leyes existentes.
1-Tipos de pensamientos: mgico y cientfico
Pensamiento mgico: Opera en base a una experiencia, establecer una constante, y reducir la relacin efecto-causa a
una vinculacin unilateral. Apela a lo no comprobado, no conceptualizado. La relacin entre causa y efecto es
arbitraria. (ejemplo zapatos marrones-lluvia) Pensamiento cientfico: No podra existir sin la experiencia previa de lo
mgico. Pero no reduce la relacin efecto- causa a experiencias mnimas. Se propone incorporar gran cantidad de
posibles y a partir de ello busca lo general. En base a la experimentacin. Se preocupa por establecer cul es la
relacin entre causa y efecto. Mtodo cientfico (mayor seriedad). Ambos son pensamientos operativos que generan
relaciones entre sucesos. Pero lo hacen de distintas maneras.
2-Mtodo positivista mtodo dialctico (dos corrientes del pensamiento cientfico)
Mtodo positivista: Lo nico factible y valioso es el estudio de los hechos concretos, de la realidad. Segn l, no hay
ms saber que el saber cientfico (ciencias naturales). Lo que vale es todo lo medible, pensable y tangible. Lo
emprico y comprobable es lo nico real. Con el pensamiento positivista se ordena todo. Es una concatenacin causaefecto ineludible, lineal. Pero este orden es un orden coercitivo, porque esta impuesto desde afuera y no generado
desde adentro. Este orden es inamovible, estructurado y no se renueva. Esta impuesto. No cambia nada. Segn l,
no hace falta, no hay posibilidad de debatir. El orden y las estructuras estn dadas a priori. Nada se cuestiona. Solo
se basa en los hechos, en la realidad. Mtodo dialctico: Existe slo si hay una aceptacin de la opinin. Acepta la
alteridad. Segn este mtodo el hombre es en cuanto es parte de una sociedad. La voluntad de la sociedad y la
voluntad del individuo se contraponen, luchan entre s permitiendo la generacin de lo nuevo: el progreso. No se
encierra la vida en un cuadrado como s lo hace el positivismo. El orden de la dialctica no es esttico, es generador.
Pero lo viejo no desaparece, se incorpora en otra jerarqua. A partir de una superacin lo viejo no se pierde sino que

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se incorpora.En cuanto existe algo, existe en su alteridad. No hay una sola versin de los hechos. El mtodo
dialctico escucha el pensamiento del otro, considera al otro. Considera que un fenmeno puede depender de ms de
una causa y puede tener ms de una consecuencia.
3-Proceso dialctico (instancias de la dialctctica)
Existe alguien que expone una idea y un interlocutor que indaga o la contradice. Tras un prolongado dilogo surge el
concepto construido por los dos, que no es la suma de dos opiniones, sino la creacin entre las dos. Si la idea
propuesta es la tesis, y la opuesta es la antitesis, lo que nace es la sntesis. Una sola tesis puede generar mltiples
anttesis, y por ello pueden surgir varias sntesis. Una sntesis al mismo tiempo es una nueva tesis que puede ser
indagada por una o muchas anttesis y as generar nuevas sntesis. El proceso es infinito.
4-Las 3 leyes de la dialctica
-Ley de la unidad y lucha de los contrarios (uno no existe sin el otro, una cosa no es sin su apuesto)
-Ley de la negacin de la negacin (confusin de identidad. Lo que yo negaba antes es lo que yo soy ahora, y ahora
niego
lo
que
negaba.
Yo
soy
lo
que
negaba)
-Ley de subordinacin dialctica (primero se subordina a lo anterior. Luego crea sus propias cosas, sus propios
smbolos) Nuevo rico. Tomamos el smbolo del vencido pero le damos una impronta diferente.
5- Relacin amo-esclavo como motor del devenir histrico
El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre ello, el
esclavo no. Cuando el esclavo toma conciencia empieza su camino hacia la liberacin. Primero debe nombrarse
como tal, decir: soy esclavo..., para despus poder decir: ...y no quiero serlo. La historia es la historia de este
movimiento, tanto desde la imposicin y la subordinacin, como del replanteo de relaciones y el cambio de
estructuras. Desde el amo y desde el esclavo.
6-Macro y micro relato
Macro relato: Habla de lo supra, de los procesos. Siempre est contado por el poder. Micro relato: Habla de las
historias. Da otra mirada a la historia. Es la arqueologa de la historia, lo que subyace de lo macro. Son las historias
sumergidas en la macro historia.
7-Sistematizacin en perodos preclsico, clsico y posclsico.
Un sistema es preclsico cuando los elementos que lo conforman surgen y se agrupan al azar, sin jerarquizacin,
proponiendo miles de posibles.Un sistema se convierte en clsico cuando sus elementos se jerarquizan, se descartan
unos a otros, se subordinan, cada componente se ubica en una situacin de interdeterminacin, se establecen los
roles. El sistema se autodefiende rechazando o integrando agentes externos. Surge un sistema postclsico cuando el
sistema ya no puede defenderse frente a las demandas y solicitudes exteriores. Pero cada sistema postclsico se
mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema. Si no fuese as cada sistema tendra que empezar desde el punto
cero, y eso es imposible.
8-Teora de las dos vertientes (Tensiones permanentes que hacen que una sociedad avance)
Existen dos vertientes dialcticamente contrapuestas pero presentes una en la otra. Vertiente 1: Apela a lo social,
objetivo, universal, ideal racional, abstracto, es alakagathico y concinnitas. Su auge es en los perodos clsicos. El
hombre confa en las estructuras y en la sociedad. Se fortalece la represin. Exaltacin del deber.
Vertiente 2: Es individual, subjetiva, concreta, particular, irracional, antikalakagathica y anti concinnitas. Su auge es en
los perodos de decadencia, de crisis. El hombre pierde la fe en la sociedad e intenta resolver sus problemas con
gestin individual. Se fortalece la liberacin. Exaltacin de lo ldico.Ninguna obra de arte puede pertenecer a una sola
vertiente.
9-Las dicotomas dialcticas
Sociedad vs. Individuo: Lo eternamente humano es la sociedad. Sin la sociedad los hombres no llegan a ser
individuos, y a la vez la sociedad sin individuos tambin pierde, se empobrece, porque cada individuo a su vez, es
una potencia para la estructura de la sociedad. Sujeto vs. Objeto: Lo que es nico en uno, su condicin interior, su

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historia, su duracin, es lo subjetivo, y quien lo tiene es el sujeto. Lo que esta fuera del sujeto, lo que corresponde a
un cdigo aceptado por la sociedad es el objeto. El objeto existe en cuenta el sujeto lo incorpora, lo nombra, lo
enfrenta. La unidad y la lucha del sujeto y del objeto permiten la construccin de ambos.
Idea vs. Concreto: Platn considera que hay dos mundos: el de las ideas y el de las sombras. El mundo de las
sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l. Las ideas son a priori. Existe como una consecuencia del
mundo de las ideas. Pero las ideas surgen, se generan en base a experiencias concretas. En base a lo que coinciden
determinados fenmenos se elabora la esencia. No se puede priorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque
existe el otro.
Racional vs. Irracional: Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos,
porque todava no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque no podemos darle una explicacin, etc. Lo
racional es aquello basado en experiencias elaboradas y procesadas bajo la luz de saberes existentes. La lucha entre
lo racional y lo irracional da la dinmica del saber humano. Si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad, o al
revs, existe slo la destruccin.
Kalakagathia vs antikalakagathia: Para Platn lo bueno es aquello cuyo fin ltimo es el Estado, y slo lo bueno puede
ser bello. Eso es la kalagathia. La antikalagathia es la exprecin de que no todo lo bello es bueno, y que hay cosas
bellas que no son tiles.
Concinnitas vs. Anticoncinnitas: La regla de la concinnitas es la que dice que lo bello es aquello de lo que no se puede
sacar nada, ni agregar nada, ni cambiar nada sin descomponer el conjunto. Se puede traducir como la justa medida,
cuando no sobra ni falta nada. Es el concepto que hace que veamos algo bello y no sepamos porque. Niega el tiempo
y apela a un hombre universal, ideal y abstracto.

Guas de Lectura | Ctedra: Gene

TP 1
1. Fenmeno esttico, objeto y sujetos estticos.
El fenmeno esttico es la esencia humana expresada sensitivamente. La expresin humana se convierte en
fenmeno esttico a travs de la creacin artstica. Lo esttico no existe sin los sujetos estticos, el materializador (el
creador/ emisor) y el receptor (que no es pasivo por su percepcin que tambin es una accin). La obra es el objeto
esttico. Es importante entender la relacin, el vnculo entre el hombre creador de la obra de arte (el hombre dice
algo), la obra de arte en si misma, y el receptor de la obra de arte (que se pone frente a un lenguaje e interpreta). El
creador y el receptor, ambos son sujetos activos. Para la interpretacin del receptor se ponen en juego conocimientos
concientes e inconcientes, las interpretaciones e hiptesis. La subjetividad, aunque siempre dentro de ciertos lmites.
2. Categoras estticas.
Las categoras estticas son lo bello y lo feo.
3. Races de la filosofa, definir cada una Las races (y no ramas. Son races porque de ellas se nutre la filosofa para
generar sus preguntas) de la filosofa en la metfora del rbol son la tica, la lgica y la esttica. Estas races se
eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre si para trasmitir a la filosofa. Estas races y categoras cambian segn
el paradigma. Si cambia la visin que se tiene del mundo, ellas tambin cambian, infinitamente. Todas los races
dependen de la situacin histrico-social, y en la relacin entre el sujeto y el mundo exterior. Estas tres races aunque
autnomas entre si, no pueden existir una sin la otra, se interrelacionan y se interdeterminan. La tica indaga sobre
lo bueno y lo malo. La lgica indaga sobre lo verdadero y lo falso. La bsqueda y la constitucin de la verdad tan
compleja y tan incierta. La esttica indaga sobre qu es bello y qu es feo. Es una ciencia humanista y social, ubica
los fenmenos artsticos en el sistema del que forman parte o estn marginados para entenderlos o explicarlos.
Problematiza, se cuestiona sobre los fenmenos artsticos.
4. Creacin artstica como producto del mundo y expresante del sujeto.

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La creacin artstica es un producto del mundo porque cualquier fenmeno de la vida individual o social puede ser
representado. El artista habla de su mundo a travs de la obra de arte. Habla de mucho en poco (orden de lo
intensivo). Dice lo mximo posible en lo mnimo posible. La creacin artstica como expresante de un sujeto, es
fundador, creador, generador del mundo, de la reformulacin del sujeto (emisor y receptor) de nuevas verdades en
vez de estas verdades agotados. La obra de arte satisface necesidades de muy variada ndole y envergadura. La
creatividad representa nuestra realidad con su lenguaje propio. El sujeto elije el modo en que habla de su mundo
(subjetividad).
5. Papel de la esttica
La esttica es el estudio de lo bello (y de lo feo tambin) y el papel especfico de la esttica es establecer la relacin
entre el pensum estructurado de un determinado momento, en un determinado contexto y en su produccin artstica.
La esttica estudia el arte como fenmeno expresante de una relacin entre sujeto y objeto. El objeto de estudio de la
esttica es la creacin artstica. Problematiza (se pregunta) los fenmenos artsticos para ampliar los saberes. No se
queda con la pura descripcin. La esttica estudia las leyes de lo esttico, su desarrollo histrico y su situacin en un
corte sincrnico. Existen dos reas de esta disciplina. Esttica general estudia los conceptos proyectables sobre
todos los fenmenos artsticos. Esttica de genero investiga las particularidad de cada gnero artstico en general y
en su especificidad(cine, msica, danza arquitectura y diseo grfico).
6- Anlisis de la metfora planteada por la autora en este captulo
La metfora de los pjaros nos intenta transmitir que en el mundo existen fuerzas adversas a nuestros intentos y
propuestas. Pero este mismo mundo tambin nos ofrece otras fuerzas que nos permiten ascender, crear y vencer
todo lo que nos pareca imposible. Una de esas fuerzas que nos da vitalidad y esperanza para que dejndonos llevar
por su impulso podamos vencer las adversidades, lo que nos atemoriza, es el arte. Cmo participa la esttica en la
ampliacin del proceso cognoscitivo? La honestidad del creador est en descubrir lo diferente (y en lo diferente lo
general) y no en reproducir la igualdad no existente. Las artes pueden expresar a travs de la forma un contenido
nuevo, generar un nuevo lenguaje. La esttica reestructura el sujeto cognoscente generando nuevas categoras de
pensamiento y conceptos que no pueden tener como objetivo reconocer una verdad anterior sino deben generar
nuevos conocimientos, posibilidades, responsabilidades, inquietudes y curiosidades. As amplifica el proceso
cognoscitivo.
TP 2
1-Compromiso conciente
El hombre con todos sus gestos y actitudes (incluyendo el arte) es constructor o destructor, generador o degenerador
del mundo. El hombre cuando acta, para bien o para mal, acta en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en
forma ajena a aquello de lo que es parte. El hombre tiene conciencia de este mundo en el que vive. Esta conciencia le
permite reflexionar, pensar, elaborar la responsabilidad y generar decisiones en base a ello. Estas decisiones
construirn o destruirn el mundo. Aunque muchas veces no lo haga pensando en eso.
2-Proceso de metabolizacin de lo nuevo
Cuando frente a una regla me revelo, genero que el poder me persiga, me castigue, me margine. Hay que tener en
cuenta que cuando hablamos de transgredir esa regla nos referimos a recreacin y no a la destruccin. La trasgresin
slo vale con un proyecto de construccin. Frente a la transgresin los castigos sern grandes, pero siempre habr
alguien que se identifique con lo nuevo, soportando todas las consecuencias. Y cuando ese numero de adeptos sea
grande el poder ya no podr perseguirlos. Entra en el segundo perodo, tolerando los cambios. El tolerar es aguantar,
soportar, pero no querer, reconocer y entender. Hay un paso siguiente en el que la tolerancia ni siquiera es suficiente
para neutralizar lo nuevo, y el poder se declara como dueo de ello, este fenmeno se llama metabolizacin. A partir
de aqu, la regla, lo normal, la pauta, la ley va a ser aquello que hasta entonces fue perseguido o tolerado. Lo nuevo
se convierte en antiguo, y alguien otra vez va a revelarse frente a ello. Y va a ser perseguido, tolerado y metabolizado.
3-Sublimacin
Est en el orden de lo inconciente. Es el modo en el que aquellas cuestiones que estaban reprimidas salen. La
sublimacin es la forma ms deseable y aceptable de tratar con los impulsos inaceptables. La sublimacin ocurre
cuando los artistas transforman los deseos primitivos en arte. La creacin artstica es un modo de sublimacin. Digo y
expreso a travs del smbolo. Digo pero digo vedadamente.En la obra de arte se articula lo conciente y lo inconciente.
Las pulsiones y las decisiones concientes.

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4-Funcin del smbolo


El arte siempre es simbologa. La esencia del arte es ser smbolo. Dice que el smbolo nos hace soportable la realidad
interior, psquica, pero al mismo tiempo muestra la sublimacin (inconsciente), por la cual el creador descarga su
angustia. El smbolo es algo profundamente subjetivo. Una obra lleva por lo menos dos lecturas, desde lo consciente,
social y sociolgico (el compromiso consciente del creador y el mundo) all entendemos su identificacin o rechazo
con el mundo. La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y realidades psquicas
(inconcientes). El smbolo permite distanciarse de la concreticidad. Al simbolizar se genera un nuevo mundo, se crea
algo nuevo.
5-Concepto bergsoniano de duracin, su relacin con la memoria
Para Bergson lo real es el cambio y uno es su propia historia. Nosotros somos nuestra historia, nuestra experiencia.
Duracin significa para l el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre. La duracin es la expresin de las riquezas de
la memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una creacin incesante. El hombre es una realidad que dura.
Es un incesante y perpetuo devenir. La sustancia del hombre es este permanente movimiento, permanente cambio,
permanente devenir. La duracin conserva el pasado, arrasa a su paso con lo que encuentra y crece
indeteniblemente, enriquecindose. Nuestra Duracin se pone en juego cuando estamos frente a una obra de arte.
Todo nuestro pasado, nuestras experiencias, lo que vivimos es lo que nos hace lo que somos hoy.
6-Concepto de Einfhlung
La teora de Einfhlung (cuya traduccin ms o menos posible sera autogoce) tambin se explica como empata,
simpata simblica o autoproteccin del yo sobre el fenmeno, el autogoce en cuestin. Es sentirse identificado con la
obra (conciente o inconcientemente) y que eso nos produzca goce (ya sea dolor o placer). El artista proyecta al objeto
creado su realidad psquica de una manera simblica estableciendo una mediacin entre lo de adentro y lo de
afuera.Tambin surge desde el receptor, cuando alguien se para frente a una obra de arte y se proyecta a si mismo
sobre ella. El placer o el dolor encontrado en la obra surge desde la propia realidad psquica.
7-Subjetivacin-Objetivacin
El arte es la subjetivizacin de lo objetivo y a su vez es la objetivacin de lo subjetivo. Los artistas miran hacia el
mundo objetivo de donde sacan estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este
mundo objetivo va ir pasando por su interioridad, por el filtro de su subjetividad. Ese filtro no funciona como censor
sino que como fuerza creadora y recreadora (subjetivacin de lo objetivo).Lo que genera es otra cosa diferente de la
que tom en un principio. Lo que saca de un mundo objetivo se subjetiviza con su interioridad y es devuelto al mundo
modificado. Tambien el artista expresa sus sentimientos, aunque siempre con el filtro de la realidad objetiva,
delcontexto. (objetivacin de lo subjetivo)
8-Totalidad intensiva-Totalidad extensiva
El arte es totalidad intensiva frente a la totalidad extensiva de las ciencias (describen extensivamente). El arte opera
con suma intensidad. En una obra de arte est el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. La obra de
arte es la expresin de lo mximo en lo mnimo. Es reducir la inmensidad del mundo a una pieza artstica. Es
intensivo y no extensivo. Es hablar mucho en poco.
9-Mentir para decir la verdad
Segn Aristteles en el arte hay que mentir para decir la verdad. Lo que hubiera podido suceder (lo posible) y no lo
que realmente sucedi es lo que importa en el arte. Si el arte describe la realidad tal cual es, se transforma en
naturalismo. El arte debe ofrecer un conocimiento nuevo, una reinterpretacin, algo ms profundo que sin el arte no
podra llegar a ver. Con el arte decimos algo que no est dicho. Pero no lo decimos crudamente. Sino que lo decimos
vedadamente.
10-Dialctica de la vida y la muerte
El arte expresa todo lo que es humano. El arte es generadora de mundo, motor del mundo, del hombre. Lo que no
puede ser considerado obra de arte es lo que causa la muerte, lo que genera la muerte, o que participa en su
generacin. El arte expresa la vida de uno y de su mundo. Si genera la muerte, no es arte. Por el contrario, hablar de
la muerte es otra cosa. La obra de arte habla de la muerte, pero no con intencin de generar muerte, sino ms bien
de evitarla, y as generar vida.

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TP 3
1-Paradigma: edificacin cognitiva, sistema axiolgico y universo simblico
El paradigma es la visin que se tiene del mundo, el modo de ver el mundo en un determinado momento. Los ojos
con los que un hombre ve al mundo y se ve a l en ese mundo. Es una abstraccin que posee tres componentes
fundamentales: edificacin cognitiva, sistema axiolgico (establecido a travs de la estructuracin de los valores y al
mismo tiempo establece esos valores) y el universo simblico (comunica y ensea). El mundo se observa desde todo
lo que conocemos y sabemos, esto es la edificacin cognitiva (en construccin permanente), desde los valores (el
sistema axiolgico), las relaciones entre estos dos y el universo simblico que lo expresa.
2-Cultura
La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o implcitos, a travs de los
cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. Como tal incluye costumbres,
prcticas, cdigos, normas y reglas de la manera de ser, vestimenta, religin, rituales, normas de comportamiento y
sistemas de creencias. Es la forma de vivir en sociedad y se adquiridos por el hombre en una sociedad. Es el
conjunto de conductas y productos de las conductas. No es hereditaria, se adquiere mediante el proceso de
endoculturizacin. Es un bien social, universal, a la vez estable y cambiante.
3-Paradoja de la cultura
La cultura es estable y a la vez dinmica, cambiante. El decir que es estable no quiere decir que sea esttica. Es
dinmica en mayor o menor grado. Es siempre estable y siempre dinmica.
4-Necesidades primarias y secundarias
Necesidades primarias (biolgicas): Sustentarse, procrear, defenderse y albergarse. Necesidades secundarias
(humanizantes): Pertenecer, conciencia de tiempo y movimiento e incorporar y elaborar nuevas ideas.
5-Interdictos fundantes
Son las bases fundamentales. La antropofagia (comer carne humana) y el incesto (tener relaciones sexuales entre
familia).
6-Relacin diseo-arte
Hay muchos que dicen que el diseo no es arte. Kant plantea al diseo como fenmeno artstico, aunque lo ubica en
un escaln ms bajo. Entre arte y no arte. Hay otros que dicen que una mesa de Luis XVI es arte, pero no lo es una
mesa fabricada actualmente en gran escala. El autor dice que la reproduccin industrial del arte, en lugar de destruir,
enriquece el arte, lo democratiza. Un buen diseador es el que sabe conjugar bien y creativamente, arte y
funcionalidad.
7-Constantes de la cultura (patrones universales)
Elabora medios, reglas y condiciones de procurar sustento, modos de construir refugios/viviendas. Asegura el cuidado
de los nios Lucha contra los enemigos internos y externos Establece una forma de autoridad. Perpeta las
tradiciones
TP4
1-Religin, arte y ciencia como sistema defensivo.
La cultura tiene tres pilares: el mito (luego la religin), el arte y la ciencia. Constituyen sistemas en los que el hombre
puede abastecerse para construir saberes. La religin es el primer sistema construido por el hombre que le sirve
como fuente y como defensa. Le pertenecen pautas socialmente convenidas acerca del bien y del mal. A la religin
corresponden los primeros esbozos de la pregunta sobre la vida y la muerte, el porqu y para qu de la existencia.
Acu palabras para nombrar lo que no saba, lo que lo angustiaba, lo que slo era sospechado, sobre lo que se
preguntaba. Ofreci forma a lo que anhelaba y a lo que tema. Comenz a proyectar su fantasa fuera de los terrenos
de lo conocido, de lo nombrable. Erigi un mundo entero y a la vez espectacularmente simtrico al nuestro. Ordena

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el mundo, instituye un cdigo moral y logra eludir la propia soledad desesperante. El segundo sistema para
abastecerse, para defenderse es el arte. Ofrece al mundo la posibilidad de contenerse en su mundo, con el acto
simblico creativo hablar sobre aquello que no puede soportar de otra manera: para alejarse de las fronteras
amenazantes, para no precipitarse en el caos. El hombre a travs del arte construye zonas de imposibles posibles,
vive lo que de otra forma no podra vivir, experimenta sensaciones sin entregarse a lo irreversible. La ciencia se
adelanta hacia al caos y lo combate para hacer mejor y ms amplio el orden. Sus preguntas traducen a la realidad
humana las preguntas de la filosofa. Los vuelven tiles a la vida humana. Emplea los conceptos para resolver
nuestras necesidades. Valindose de las puertas que la filosofa ha abierto, las cierra. Para la ciencia slo es vlido
aquello que se demuestra. Acta como valla de contencin, pero no como alambrado, debe disponer de una fuerza
excepcional para articular las grandes cuestiones metafsicas, ontolgicas, existenciales de la filosofa extradas del
caos, con las cuestiones de la vida terrenal, en su realidad cotidiana.
2- Arte como velo y posibilidad de develar velando
El arte dice cosas, devela cosas que no podra decir , pensar, ni hacer de otra manera. Dice lo que est vedado.
Vive lo que de otra forma no puede vivir, y experimenta estas sensaciones, a su vez, sin entregarse a lo irreversible,
sin deschavarse. Aunque cuando tapa, cuando vela algo, yo se que por detrs hay otra cosa, por lo tanto tambin
devela. Devela velando. La obra de arte devela una verdad del mundo. Pero se trata de un develar-velando, ya que
el smbolo siempre est all, en permanente resignificacin. A su vez el arte es un velo que transforma, que nos hace
ver las cosas de otra manera. Con el arte se vela, se cubre la verdad. Con el arte se evita conocer la verdad
desnuda. La verdad desnuda es la muerta, la verdad velada es la vida.
3- Smbolo como contencin del hombre
Con el acto simblico creativo se habla sobre aquello que no se puede soportar de otra manera. Contiene al hombre.
El smbolo es contenedor.
4-Filosofa como el arte de inventar conceptos.
La filosofa es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos. La filosofa, no participa del sistema de defensa
de los hombres. Sus interrogantes descienden de las grandes preguntas de la religin, pero en lugar de establecer y
concluir, de tranquilizar, la filosofa interroga, inicia, moviliza. Abre puertas. Construye ideas, conceptos.
5-El mito como frontera
El hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, de su vida cotidiana. Necesita ir ms all del
mundo de la luz (de la claridad y el orden), pero ms all, en los desconocido, est la oscuridad, el no saber. Entre
lo conocido y lo desconocido esta el mito como frontera entre los dos mundos. Con el mito se empieza a proyectar
fuera de los territorios de la luz, de lo asequible, de lo nombrable. Erige un mundo eterno y a la vez
espectacularmente simtrico al nuestro.
6-Dialctica entre los dos mundos
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber, va a
permitir el crecimiento del hombre, la no aniquilacin del hombre. La trgica tensin de los dos mundos podr ser
convertida en dialctica creativa con el movimiento y sin ello se instala la quietud fantica carente de generacin.
Ser slo la ambigedad, de la cual no brotar mito, no brotar arte.
7-Caractersticas del mito
El mito es un relato oral que trata de explicar los orgenes. Es el primer relato fundante de una cultura. Es historia y
pertenece a una cultura. El mito no es una mentira, es otra forma de decir. El mito es la poesa, lo creativo, lo
revolucionario. Explica lo inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento.
8-Movimiento de la mitopoiesis a la mitomania
La palabra griega po es el origen de la palabra poiesis que a su vez se deriva en la palabra hacer, crear y tambin en
la palabra poesa. Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba sido nombrado,
surge la poesa. Surge el mito. Este mito es lo creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis. Explica lo
inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis

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de la estructura. Ya dijimos que despus de un perodo de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el poder va a tolerarlo
y luego lo metaboliza. All sucede el punto de inflexion, cuando la mitopoiesis pasa a convertirse en nuevas barreras,
nuevos medios de impedir la dialctica entre los dos mundos, impedir el surgimiento de una nueva mitopoiesis. En
este caso deja de ser mitopoiesis y pasa a ser mitomania. Es inevitable. Todos los mitos surgieron como mitopoiesis
y todos los mitos llegan a ser mitomaniaticos.
9-Convergencias y divergencias entre arte y mito
Las dos son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos, de crear nuevos saberes. Incluso son
instancias previas a las ciencias. Ellas ya buscan las respuestas donde el arte y el mito empezaron a hacer el camino.
El arte y el mito son el principio. Pero mientras que el mito inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis
hasta la mitomana, el arte jams deja de tener esta condicin de fundador, de generador. De qu manera la
religion, el arte y la ciencia constituyen barreras ontolgicas? La religin, el arte y la ciencia constituyen barreras
ontolgicas porque otorgan respuestas, seguridad, tranquilidad frente a las preguntas de la filosofa. Contienen
nuestra angustia, nuestra incertidumbre, funcionan como sistemas de defensa. Se llaman barreras porque nos
impiden pero con ello posibilitan a la vez. Posibilita e impiden. Impiden y posibilitan. Sin ellas la vida sera una
constante precipitacin en la nada, una vuelta sin cesar en la organicidad, una prdida total e irreversible de la
condicin humana. Sin ellas el ser no se constituira como ser. Se perdera en la angustia de la incertidumbre. La
religin ordena el mundo, instituye un cdigo moral y logra eludir la propia soledad desesperante. A travs del arte
habla sobre aquello que no puede soportar de otra manera: para alejarse de las fronteras amenazantes, para no
precipitarse en el caos. Y la ciencia se adelanta hacia al caos y lo combate para hacer mejor y ms amplio el orden.
Por qu podemos asegurar que en toda obra de arte subyace un ncleo mtico? En toda obra de arte subyace un
ncleo mtico ya que ambas son generadoras, creadoras de nuevos mundos.
TP5
1-Sujeto emprico y trascendental
Se puede hablar de una dicotoma del ser en el sentido de que al enfrentarse a determinadas situaciones debe elegir
entre su condicin de sujeto emprico, concreto, a travs de sus experiencias, de percepciones, de encuentros, de
placeres, de intercambios y por otro lado como sujeto trascendental, desde su condicin universal separndose de lo
concreto y proyectarse a lo universal. El conocer no estaba ya en el objeto (como crean realistas, empiristas e
idealistas) sino en el sujeto. El sujeto no es mero espectador, es constructor del objeto del conocimiento. Sin sus
estructuras a priori, el sujeto jams conocera. Las estructuras a priori (previas a la experiencia) del sujeto son la
condicin de posibilidad de todo conocimiento. El intelecto conoce el objeto (fenmeno) que construye a partir del
caos de sensaciones que le envan los sentidos aplicando sus formas a priori de la sensibilidad (espacio y tiempo).
Este sujeto que construye al objeto no es un sujeto situado, particular. Es el sujeto trascendental, que se diferenecia
del sujeto emprico. El sujeto emprico es conocido por la experiencia. Lo que conocemos por experiencia es todo a
posteriori y no puede darnos las condiciones a priori del conocimiento. No permite formular juicios sintticos a priori.
El sujeto transcendental es sujeto y no objeto de conocimiento; posibilidad previa de conocimiento, de todo lo que se
puede conocer; universal, que tiene que estar ms all de cualquier objeto de conocimiento, que transciende lo
emprico y, como tal, no puede ser objeto de conocimiento . Cmo lo conocemos entonces? No lo conocemos, slo
lo podemos suponer racionalmente. Por eso se llama trascendental. Se hallara ms all del conocimiento, como
condicin y posibilidad de todo conocimiento y de algo a priori en el conocimiento.
2-Relacin eleccin, posibilidad, responsabilidad.
Kant al contar la historia del subdito que debe prestar falso testimonio nos presenta una parbola sobre la libertad del
hombre para elegir y genera el interrogante de qu se hace en esos casos. Algunas veces nos cuesta ms o menos
decidir cul es nuestra eleccin y qu es lo que descartamos. La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro deber,
nuestro destino. Somos producto de una sucesin infinita de elecciones. Y las posibilidades de nuestras elecciones
estn generadas por la sociedad en la que vivimos. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las
posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Sus decisiones
son formadoras de su presente, y del presente de su sociedad y por eso el presente est a cargo de su
responsabilidad.
3-tica a travs de la historia.
La tica naci en la Grecia clsica junto al nacimiento del Ethos (pensar sobre lo que se debe hacer y lo que se debe
evitar). La voluntad de resolver las contradicciones y convivir de la mejor forma posible, pensando y hablando, en
lugar de producir acciones violentas. La tica es un fenmeno histrico. Las pautas ticas sobreviven a sus
portadores por miles de aos debido al fenmeno de subordinacin dialctica. La tica a travs de la historia nos

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ofrece una paradoja que enuncia que las pautas cambian permanentemente, pero que a su vez pueden sobrevivir a
lo largo de los aos y seguir actuando a lo largo de su mandato. Recorrer la historia de la tica es recorrer la historia
de la humanidad. No ha habido sociedad que no se procure su propia tica como uno de los factores infaltables para
la convivencia. Por muchos siglos la ley del bien y del mal era concebida y cumplida como imposicin divina. A partir
de nuestros tiempos comienza a ser entendida como creacin humana. Ahora su cumplimiento depende de la calidad
del contrato entre pares.
4-Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico
Kant rechaza el bien que se hace por inters trascendental como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna.
Kant dice que en el bien no puede aparecer inters. Hay que actuar desinteresadamente en base a la buena
voluntad. Cuando alguien tiene la buena voluntad y cumple el deber, obedece al imperativo categrico. Es hacer el
bien por el bien y no fijarse para quin ni para qu. Es la tica de la obediencia debida y tambin de la obediencia
civil. Declara una accin (o una inaccin) como necesaria. El imperativo denota una obligacin absoluta e
incondicional, y ejerce su autoridad en todas las circunstancias. Deja de lado la posibilidad de eleccin, la libertad y
prima la obediencia debida.
5- Responsabilidad civil
En nuestro mundo conviven, mezclndose, dos ticas. Una es la tica del tener. La otra es la tica de la
responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all. Sin caer en el relativismo tico, es
importante recocer que lo tico no es aquello que yo considero como tal.
6-Rol del artista
El artista sabe lo que otros ignoran. Tienen la posibilidad de ser constructores de una nueva conciencia, deben saber
lo que quieren. Deben tener un saber histrico y conciencia social e individual.
7-Esencia de la Ley
La esencia fundamental de la ley es la prohibicin, es decir, el imperativo: aquello a lo que no es posible no obedecer.
Sirve para trazar lmites. Con esto se define el territorio factible para la existencia humana y se trazan los lmites que
no hay que transgredir. Las leyes disponen de una validez aparentemente atemporal dado que siempre la vemos
desde una misma red de significados. Sin embargo, la sociedad puede anteponer sus intereses a las propias leyes
sobre las que funda su realidad. Adems no se puede hablar de las mismas como algo esttico, dado que van
envejeciendo o variando su jerarqua volvindose mas vulnerables ocasionando la disminucin del castigo o
directamente su anulacin. Un nuevo horizonte histrico selecciona creencias, valores y formas simblicas que
haban configurado el paradigma anterior. Las pautas culturales sobreviven a cambios reubicndose en la trama
jerarqua. Por otra parte hay leyes que incrementan su gravitacin, demandando mayor rigor en su cumplimiento,
para las cuales esta dictaminadas la existencia de la legislacin. Entonces deducimos que la ley es tan cambiante y
eterna como cualquier otro fenmeno hecho por el hombre para el hombre, teniendo como premisa que un nuevo
paradigma demanda la renovacin de las leyes existentes.
TP6
1-Tipos de pensamientos: mgico y cientfico
Pensamiento mgico: Opera en base a una experiencia, establecer una constante, y reducir la relacin efecto-causa
a una vinculacin unilateral. Apela a lo no comprobado, no conceptualizado. La relacin entre causa y efecto es
arbitraria.
(ejemplo
zapatos
marrones-lluvia)
Pensamiento cientfico: No podra existir sin la experiencia previa de lo mgico. Pero no reduce la relacin efectocausa a experiencias mnimas. Se propone incorporar gran cantidad de posibles y a partir de ello busca lo general.
En base a la experimentacin. Se preocupa por establecer cul es la relacin entre causa y efecto.
Mtodo cientfico (mayor seriedad). Ambos son pensamientos operativos que generan relaciones entre sucesos.
Pero lo hacen de distintas maneras.
2-Mtodo positivista mtodo dialctico (dos corrientes del pensamiento cientfico)
Mtodo positivista: Lo nico factible y valioso es el estudio de los hechos concretos, de la realidad. Segn l, no hay
ms saber que el saber cientfico (ciencias naturales). Lo que vale es todo lo medible, pensable y tangible. Lo
emprico y comprobable es lo nico real. Con el pensamiento positivista se ordena todo. Es una concatenacin

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causa-efecto ineludible, lineal. Pero este orden es un orden coercitivo, porque esta impuesto desde afuera y no
generado desde adentro. Este orden es inamovible, estructurado y no se renueva. Esta impuesto. No cambia nada.
Segn l, no hace falta, no hay posibilidad de debatir. El orden y las estructuras estn dadas a priori. Nada se
cuestiona.
Solo
se
basa
en
los
hechos,
en
la
realidad.
Mtodo dialctico: Existe slo si hay una aceptacin de la opinin. Acepta la alteridad. Segn este mtodo el hombre
es en cuanto es parte de una sociedad. La voluntad de la sociedad y la voluntad del individuo se contraponen, luchan
entre s permitiendo la generacin de lo nuevo: el progreso. No se encierra la vida en un cuadrado como s lo hace el
positivismo. El orden de la dialctica no es esttico, es generador. Pero lo viejo no desaparece, se incorpora en otra
jerarqua. A partir de una superacin lo viejo no se pierde sino que se incorpora. En cuanto existe algo, existe en su
alteridad. No hay una sola versin de los hechos. El mtodo dialctico escucha el pensamiento del otro, considera al
otro. Considera que un fenmeno puede depender de ms de una causa y puede tener ms de una consecuencia.
3-Proceso dialctico (instancias de la dialctctica)
Existe alguien que expone una idea y un interlocutor que indaga o la contradice. Tras un prolongado dilogo surge el
concepto construido por los dos, que no es la suma de dos opiniones, sino la creacin entre las dos. Si la idea
propuesta es la tesis, y la opuesta es la antitesis, lo que nace es la sntesis. Una sola tesis puede generar mltiples
anttesis, y por ello pueden surgir varias sntesis. Una sntesis al mismo tiempo es una nueva tesis que puede ser
indagada por una o muchas anttesis y as generar nuevas sntesis. El proceso es infinito.
4-Las
3
leyes
de
la
dialctica
-Ley de la unidad y lucha de los contrarios (uno no existe sin el otro, una cosa no es sin su apuesto)
-Ley de la negacin de la negacin (confusin de identidad. Lo que yo negaba antes es lo que yo soy ahora, y ahora
niego
lo
que
negaba.
Yo
soy
lo
que
negaba)
-Ley de subordinacin dialctica (primero se subordina a lo anterior. Luego crea sus propias cosas, sus propios
smbolos) Nuevo rico. Tomamos el smbolo del vencido pero le damos una impronta diferente.
5- Relacin amo-esclavo como motor del devenir histrico
El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre ello, el
esclavo no. Cuando el esclavo toma conciencia empieza su camino hacia la liberacin. Primero debe nombrarse
como tal, decir: soy esclavo..., para despus poder decir: ...y no quiero serlo. La historia es la historia de este
movimiento, tanto desde la imposicin y la subordinacin, como del replanteo de relaciones y el cambio de
estructuras. Desde el amo y desde el esclavo.
6-Macro y micro relato
Macro relato: Habla de lo supra, de los procesos. Siempre est contado por el poder.
Micro relato: Habla de las historias. Da otra mirada a la historia. Es la arqueologa de la historia, lo que subyace de lo
macro. Son las historias sumergidas en la macro historia.
7-Sistematizacin en perodos preclsico, clsico y posclsico.
Un sistema es preclsico cuando los elementos que lo conforman surgen y se agrupan al azar, sin jerarquizacin,
proponiendo miles de posibles. Un sistema se convierte en clsico cuando sus elementos se jerarquizan, se
descartan unos a otros, se subordinan, cada componente se ubica en una situacin de interdeterminacin, se
establecen los roles. El sistema se autodefiende rechazando o integrando agentes externos. Surge un sistema
postclsico cuando el sistema ya no puede defenderse frente a las demandas y solicitudes exteriores. Pero cada
sistema postclsico se mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema. Si no fuese as cada sistema tendra que
empezar desde el punto cero, y eso es imposible.
8-Teora de las dos vertientes (Tensiones permanentes que hacen que una sociedad avance)
Existen dos vertientes dialcticamente contrapuestas pero presentes una en la otra. Vertiente 1: Apela a lo social,
objetivo, universal, ideal racional, abstracto, es kalakagathico y concinnitas. Su auge es en los perodos clsicos. El
hombre confa en las estructuras y en la sociedad. Se fortalece la represin. Exaltacin del deber. Vertiente 2: Es
individual, subjetiva, concreta, particular, irracional, antikalakagathica y anti concinnitas. Su auge es en los perodos
de decadencia, de crisis. El hombre pierde la fe en la sociedad e intenta resolver sus problemas con gestin
individual. Se fortalece la liberacin. Exaltacin de lo ldico. Ninguna obra de arte puede pertenecer a una sola
vertiente.

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9-Las dicotomas dialcticas


Sociedad vs. Individuo: Lo eternamente humano es la sociedad. Sin la sociedad los hombres no llegan a ser
individuos, y a la vez la sociedad sin individuos tambin pierde, se empobrece, porque cada individuo a su vez, es
una
potencia
para
la
estructura
de
la
sociedad.
Sujeto vs. Objeto: Lo que es nico en uno, su condicin interior, su historia, su duracin, es lo subjetivo, y quien lo
tiene es el sujeto. Lo que esta fuera del sujeto, lo que corresponde a un cdigo aceptado por la sociedad es el objeto.
El objeto existe en cuenta el sujeto lo incorpora, lo nombra, lo enfrenta. La unidad y la lucha del sujeto y del objeto
permiten
la
construccin
de
ambos.
Idea vs. Concreto: Platn considera que hay dos mundos: el de las ideas y el de las sombras. El mundo de las
sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l. Las ideas son a priori. Existe como una consecuencia del
mundo de las ideas. Pero las ideas surgen, se generan en base a experiencias concretas. En base a lo que coinciden
determinados fenmenos se elabora la esencia. No se puede apriorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque
existe
el
otro.
Racional vs. Irracional: Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestro esquemas cognocitivos, porque
todava no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque no podemos darle una explicacin, etc. Lo racional
es aquello basado en experiencias elaboradas y procesadas bajo la luz de saberes existentes. La lucha entre lo
racional y lo irracional da la dinmica del saber humano. Si el racionalismo quiere devorarar la irracionalidad, o al
revs,e xiste slo la destruccin. Kalakagathia vs antikalakagathia: Para Platn lo bueno es aquello cuyo fin ltimo
es el Estado, y slo lo bueno puede ser bello. Eso es la kalagathia. La antikalagathia es la exprecin de que no todo
lo
bello
es
bueno,
y
que
hay
cosas
bellas
que
no
son
tiles.
Concinnitas vs. Anticoncinnitas: La regla de la concinnitas es la que dice que lo bello es aquello de lo que no se
puede sacar nada, ni agregar nada, ni cambiar nada sin descomponer el conjunto. Se puede traducir como la justa
medida, cuando no sobra ni falta nada. Es el concepto que hace que veamos algo bello y no sepamos porque. Niega
el tiempo y apela a un hombre universal, ideal y abstracto.

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