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entrevista: SUELY ROLNIK

Pedro Britto

A entrevista com Suely Rolnik foi pensada no sentido de um cruzamento das suas
formulaes conceituais no que se refere produo de subjetividade, corpo, arte, poltica
com as nossas lentes direcionando tais focos para a questo da cidade.
CIDADE
[Pedro] Entre os efeitos do atual estgio do capitalismo sobre as cidades esto a
espetacularizao de reas tornadas tursticas, a militarizao/condominizao de
reas privadas, ou alargamento de espaos rodovirios amnsicos efeitos que
tm em comum o empobrecimento da experincia corporal dos citadinos assim
como uma tendncia pacificao e mitigao dos conflitos. Seria o espao da
cidade remodelando-se enquanto plano fsico que abriga e d passagem poltica
de subjetivao atual?
[Suely] Uma poltica de subjetivao sempre acompanha um regime
cultural/econmico/social um contexto histrico em todos os nveis. Porque ela o
dispositivo essencial da consistncia existencial de uma maneira do mundo existir, est
ligada e indissocivel de todas as dimenses de um contexto. O contexto uma
abstrao, s existe numa certa poltica de desejo, num certo modo de subjetivao, o que
implica uma poltica da cognio, do desejo, da sensibilidade, da conscincia, do
inconsciente, etc. E uma poltica do corpo. Tudo isso vai junto, inseparvel, isso que
d a forma de como o humano est nesse contexto. No d pra separar, essa viso que
separa estas dimenses e despreza ou desconhece a indissociabilidade desse plano
acaba produzindo destinos bastante desagradveis. Eu at vou mais longe e diria que o
modo de subjetivao que nos estrutura foi criado pela modernidade ocidental do sculo
XV, no momento que a colonizao se imps ao mundo, junto com o nascimento da
economia capitalista e da subjetividade burguesa no d pra dizer burguesa naquela
poca mas dessa subjetividade que se caracteriza por hiper-atrofiar a capacidade de
percepo. A percepo s capta as formas, ela vem junto com o repertrio de
representaes que a gente tem, porque para se situar no mundo a gente percebe as
formas, os sinais, os signos. Estes signos a gente decodifica segundo um repertrio de
representaes, identifica, projeta essas representaes que vemos, ouvimos, enfim; e
situa o sentido daquilo dentro de uma distribuio cartogrfica. Ento isso mais o plano
do ego, da conscincia, da percepo, da razo, da representao. Mas tem uma outra
capacidade poderosa dos rgos de sentido, de todos eles, que a gente tem como vivo; o
olho tem o olho no tem s a potncia da retina pode ser afetado enquanto vivo pelo
mundo e, portanto, enquanto um campo de foras se agitando. Este afeto se incorpora
textura do nosso corpo, dessa capacidade vibrtil do corpo, da nossa sensibilidade. Estes
dois movimentos, o movimento que leva a essa projeo e o movimento que te faz ser
atravessado pelas foras do mundo, tm lgicas e temporalidades totalmente distintas.

como se fossem dois movimentos, um movimento vem dessa experincia sensvel-vibrtil

do mundo como um campo de foras e que faz uma presso, um movimento do vetor de
incorporar a cartografia do presente. E esse outro vetor, uma outra dinmica que vai na
direo da conservao desse repertrio. Esses movimentos so paradoxais e
dependendo do limiar desse paradoxo geram sensaes, a sensao desse paradoxo tem
que ser enfrentado, ela gera um vazio de sentidos, nos torna frgeis; e a experincia
dessa sensao que nos empurra e nos obriga a criar. Essa criao opera numa poltica
de cognio totalmente distinta da poltica de cognio prpria desse campo da
representao, da razo, porque ela no se explica. No se trata de revelar nada, ela tem
que tomar corpo, performatizada na nossa prpria existncia e esse modo de existncia
se transforma na criao de uma obra de arte em qualquer campo da arte que for. E isso
produz, o Godard tem uma frase muito bonita que diz a cultura a regra e a arte a
exceo. A cultura, o que ela quer a morte da exceo, porque a cultura a
manuteno desse cdigo compartilhado e a exceo o que vem desse movimento, que
cria uma diferena nesse campo e faz ele se reordenar, se transformar em ns mesmos.
Isso constituiu um espao fundamental na subjetividade, que o espao de uma alteridade
em ns mesmos. No seria a alteridade do outro que est fora, mas seria a alteridade
desse campo em que meu corpo atravessado por essas foras, a alteridade do mundo
como um campo intensivo presente na minha subjetividade uma relao dele com meu
cdigo, meu comportamento, minha estrutura nesse cdigo isso que propulsa meus
devires. Faz com que eu no possa me considerar identitariamente, eu nunca sou eu
mesma, porque tem sempre este outro ponto de interrogao que me empurra pra virar
outra. 10MIN E 36S Ento voltando pra cidade, primeiro eu acredito que essa cultura da
Europa Ocidental que se imps ao mundo atravs da colonizao, se constituiu junto
com o regime capitalista, tambm se constituiu junto com esse modo de subjetivao
tem uma hipertrofia da percepo da representao, desse plano macropoltico; e tem uma
hipotrofia, uma inibio desse acesso ao corpo e sensao, da possibilidade de se
sustentar nesse vazio, para que o conhecimento, o pensamento e a criao isso tudo pra
mim sinnimo se produzam impulsionados por isso. O que predomina uma poltica
de cognio que denega esse movimento. Ento isto foi ganhando matizes e at regimes
distintos ao longo desses cinco sculos agora vai pro sexto, n? Com a instalao desse
capitalismo contemporneo que muitos autores no por acaso chamaram de capitalismo
cultural, capitalismo cognitivo, informacional, configura-se um novo regime disso, que
mantm essa mesma coisa, mas de uma maneira muito mais sutil, complexa e perversa.
Porque na verdade esse vazio convocado, a potncia de criao convocada e
mobilizada por esse vazio, que distinto de acionar em mim uma potncia de pensamento
no sentido acadmico que no passa absolutamente pelo corpo. No capitalismo atual,
voc est constantemente lanado nesse vazio e essa potncia de criao, de
pensamento que a criao, no explicao, nem revelao, nem reflexo
constantemente mobilizada por essa experincia reiterada desse vazio. Tem todo um
modo de existncia desse regime, a gente est nesse vazio, onde se mantm dissociado
do corpo e opera-se uma idia do contorno estvel da subjetividade, que no passa por
esses tsunamis. Esses tsunamis so patologizados na nossa cultura, psiquiatrizados.
Ento quando voc est nesse estado, mantendo essa iluso identitria mesmo que seja

uma identidade que est sempre tentando se reconfigurar, mas que no se reconfigura
nunca a partir dessa experincia tomado por essa crena. nesse momento que voc
busca com todas as tuas foras de cognio, de experincia, de percepo, nas imagens,
nas milhes de imagens disponveis, principalmente na mdia e na publicidade, aquelas
que voc idealiza e com as quais voc pode se identificar. E isso mobiliza voc para
constituir uma subjetividade naqueles moldes, naquele mundo criado na mdia, voc tem
que consumir todos os produtos relacionados com aquilo e isso faz gerar consumo. Hoje
qualquer multinacional, qualquer grande empresa investe na constituio destas imagens,
que so como o mundo prt--porter que se oferecem subjetividade a cada segundo,
num assdio permanente e que captura a subjetividade nesse momento do vazio. E a a
cidade evidentemente est formatada nesses moldes; e a nossa experincia da cidade
tambm dissociada da experincia que o corpo faz dela, fica mais na percepo e na
captura dessas imagens. E a voc falou da cidade contempornea, da gentrificao, por
exemplo, eu tenho mais facilidade de falar disso, porque a arte joga um papel super
importante nisso. Porque nesse contexto, a arte as artes plsticas, n? se transformou
num dispositivo do poder, nesse regime infinitamente mais poderoso que sempre foi,
porque ela tambm provedora de imagens, em primeiro lugar. O sistema da arte investe
no sentido de criar imagens que so imagens mais para a classe mdia e as elites.
Imagens, linguagens: uma retrica com a qual essa elite se identifica, porque ultra
glamourizada. Por exemplo, esse turismo das grandes bienais que existe hoje em dia, o
turismo das exposies e mesmo o colecionismo que se expandiu muito desempenham
esse papel de desenvolver uma linguagem possvel, um mundo possvel numa imagem
super glamourizada e hierarquicamente superior. Muitos investem a arte nessa direo
para responder uma carncia da subjetividade. Quando uma cidade em qualquer pas do
mundo vai entrar pra cena do capitalismo globalizado a gente nota que a primeira coisa
que tem que ser feita a criao de um museu espetaculoso de arte contempornea, com
esse grupo de arquitetos que est se prestando Frank Gehry, por exemplo a fazer
esses imensos monumentos glamourizao da arte. Primeiro se implanta esse museu de
arte contempornea em reas deterioradas, em geral so os centros histricos que tem
um valor de patrimnio cultural, e a partir dessa instalao, comea-se a instalar as
galerias no entorno, a vem todo o consumo de luxo, os Armanis e companhia. E isso vai
junto com a revalorizao dessas reas revalorizao entre aspas e o aumento do
valor total do solo, d aqueles saltos; e tambm muitas vezes essas reas so habitadas
por artistas como foi o Soho, Vila Madalena por serem reas mais baratas e ter o
charme do histrico, o charme de uma vida mais de aldeia. E a a prpria presena dos
artistas que uma coisa que me di muito o fato de existir energia de criao nesses
espaos compem o valor econmico que esses espaos passam a adquirir. Os artistas
vo ocupar as reas e os pobres so expulsos para as periferias. Ento a arte participa
desse projeto urbano e tambm a burguesia local. Eles no tm como participar da
negociao econmica internacional se no adquirem essa linguagem, que significa saber
meia dzia de nomes de artistas, te-los na coleo, duas pginas de retrica e saber como
se fala essas coisas em ingls. Com isso ele adquire uma moeda de troca pra mudar o
penteado, ele tem que tirar a gomalina e raspar a cabea, ficar careca ou como antes
aqueles cabelos bem curtinhos. Enfim, ele vai se paramentar todo, mas no campo da

arte que ele aprende. Ento eu acho que vocs tm toda razo de pensar na cidade, a
vocs tem mais possibilidade de pensar do que eu, pensar na cidade quais so os
dispositivos resultantes desse tipo de fora, dessa poltica do desejo, mas que tambm
produzem essa poltica do desejo, reiteram convocam e a valorizam.
[Pedro] incrvel porque uma coisa sem fim, na verdade como voc matar a
fome com a vontade de comer.
[Suely] Exatamente. E a gente fica atracado nessa coisa totalmente. Todos ns, eu
mesma, tem momentos que saio, consumo 10 quilos de creme e duzentas roupas, so
momentos desse tipo. Isso no Brasil pattico, porque o sub do sub do sub. E ainda por
cima como tem todo esse super ego modernista, que depois da ditadura permaneceu em
p na arquitetura e no urbanismo, ento a voc faz todo mundo com apartamento
modernista. E ridculo, pattico. Outro dia o empreiteiro que est reformando minha
casa, que um bahiano, um macho maravilhoso, bahianzimo, lindo, poderoso,
inteligente, eu estava querendo colocar cores nas paredes e a ele falou, ah no, eu
prefiro clean, eu disse eu no acredito no que estou ouvindo (rsrs) falei, filho a Bahia
colorida, ns somos bahianos.
[Pedro] Nos pases ditos civilizados essa homogeneizao da subjetividade
traduz-se em espaos urbanos pacificados ao extremo, excessivamente
organizados, chegando sensaes de assepsia e artificialidade. No Brasil, parece
que a cultura do desvio, do jeitinho, da indolncia, da informalidade que est
ligada espacializaes urbanas avessas ao saber urbanstico, como as favelas e
camels representa uma potncia de resistncia essa pacificao dos espaos.
Pensando as relaes entre produo do espao e produo de subjetividade, como
voc v o potencial de resistncia em relao aos modos de vida e corporeidades
urbanos no Brasil?
[Suely] Olha, com certeza. Primeiro eu vou contar uma anedota muito engraada que eu
sempre conto porque eu adoro essa histria. A minha irmzinha, que muito mais nova do
que eu, a Raquel[1] ela oito anos mais nova do que eu a gente sempre foi muito
ligada a isso que voc est descrevendo e esta anedota de quando ela estava fazendo
mestrado. Eu nasci no Belenzinho, na zona leste, meus pais so imigrantes e a gente
nunca denegou isso, inclusive se sente melhor nesses ambientes, no nos sentimos bem
em ambientes caretas e burgueses. Enfim, tinha um contexto ali e ela foi fazer o mestrado,
estava na FAU; ela sempre muito brilhante, a quis provar que estes modos de habitao,
inclusive as casas, o cortio, o quintal, a favela, no so s solues de pobreza. Hoje em
dia a gente at sabe disso, mas na poca na FAU isso era inconcebvel era incio dos
anos 70 ento ela queria mostrar que isso uma proposta, uma outra poltica da
habitao das cidades, do convvio e etc. Ela morou em comunidade naquela poca, foi
pra frica, Caribe, Colmbia, pases que tem a negritude pra fazer essa tese; foi pro
terreiro de Umbanda entrevistar preto-velho pra saber como era a memria desse modo de
habitao na frica, na escravido e a FAU no aceitou, isto no sujeito de pesquisa,
imagina, um sujeito que aparece em transe. A ela foi pra Nova Iorque e defendeu com um
daqueles super brasilianistas, que eu at esqueci o nome, j morreu e foi super bacana. A
Raquel seguiu nessa viso das coisas. Eu queria dizer outra coisa que eu tenho

trabalhado mais recentemente, at falei l na conferncia na Bahia, um insight que eu tive

h pouco tempo que ainda precisa de muita pesquisa histrica, mas o seguinte: as
culturas dominadas na colonizao que toda a frica, toda Amrica e toda a sia, mas
que so tambm todas as regies da Europa que no Europa Ocidental, principalmente o
Mediterrneo, as culturas rabes judaicas do mediterrneo antes da inquisio, as culturas
negras e indgenas que habitavam a Amrica eram culturas cuja poltica de subjetivao
totalmente distinta e onde o corpo estava muito presente. Na cultura rabe judaica que
tem a cabala e estas histrias todas, o conhecimento se dava a partir da, tanto que eu vou
te contar uma outra anedota muito interessante. Meu av que morreu no holocausto era
um sbio da cidade, ele vem daquelas provncias da Polnia onde s tinha judeu religioso,
bem provinciano e bem religioso; e a linha dele no judasmo era o hassidismo. Meu pai
sempre me contava, ele era o mais novo dos sete irmos que acompanhava meu av pra
ir outra provncia, outra aldeia visitar o guru dele, o rabino. Quando eles chegavam l
em geral voc tem que lavar as mos para cumprimentar o rabino e que no caso do meu
av era o rabino que lavava as mos para receb-lo. H uns dois anos atrs eu conheci
um artista israelense que gay, mas que antes tinha feito escola de rabino em Israel e
sabe tudo desse negcio. A eu contei essa histria, porque eu sempre soube que meu
av era uma pessoa bacana, mas eu no entendia porque era isso e ele me contou que
nessa tradio o conhecimento que vem do livro inferior ao conhecimento que vem do
corpo. E s acontecia isso quando o rabino que era um ser livresco, que tinha um
conhecimento todo por erudio de leitura encontrava o discpulo, aquele que tinha essa
potncia de leitura do mundo a partir do corpo. Ento juntando tudo, isso estava muito
presente nessas culturas, muito presente nas culturas africanas que se mantm na prtica
do candombl e muito presente nas culturas indgenas. Como eu coloquei l na
conferncia, o tipo de trauma coletivo como foi a colonizao, a inquisio, o extermnio
dos ndios so traumas cujo efeito micropoltico o de inibir esse acesso ao corpo por
causa da humilhao. Ele fica to humilhado quela cultura que se coloca como superior,
que machuca, mata, estupra, expulsa, te deixa totalmente desterritorializado e tem como
efeito inibir a capacidade do corpo, isso est inscrito na memria do corpo, fica inscrito o
trauma, mas fica inscrito tambm o que foi traumatizado, as defesas que voc desenvolve
por conta desse trauma. Ento eu acredito piamente, mas quero fazer mais pesquisa pra
tornar isso mais complexo. Eu acredito que ns brasileiros trazemos inscrito na memria
tudo isso, porque eu tambm soube recentemente por estudos histricos que 80% dos
portugueses que vieram pra c eram ou rabes ou judeus fugindo da inquisio,
refugiados. E voc tem isso tambm na tradio africana e na tradio indgena, ento a
populao brasileira se funda com o corpo que traz essa memria. Eu acho que essa
memria rompe por trs desse trauma, esse acesso ao corpo, sensao e a poltica de
cognio que vem da, produz o pensamento e ele criao nem revelao, nem
verdade. Ele busca criar aquilo que o corpo est pedindo, no est explicando uma
verdade pr-existente que estaria oculta, no tem essa noo de verdade. A gente traz
isso no corpo e isso rompe em toda a histria do Brasil e nas artes, essa exceo sempre
aparece. O movimento antropofgico foi uma irrupo desse acesso exceo que sai da
humilhao e se mostra, eu at acho que foi importante os caras do movimento
antropofgico virem da elite cafeeira. Na elite voc fica menos doente de humilhao, voc

j nasce com certa certeza de si, isso at ajudou, t? No atrapalhou. Isso aparece claro
nas favelas, nos camels, aparece em como Braslia foi re-interpretada pelas vans. Esse
um trabalho maravilhoso que o Rubens Mano fez em Braslia fotografando essas irrupes
na cidade modernista de partes da vida, da cidade que no pode ser contida ali ento
so aquelas vans, onde todos os pequenos servios so prestados. Tem isso, mas Deus
e o Diabo na Terra do Sol, porque ns temos tanto uma fora que vai nessa direo, como
ns temos uma fora que vai na direo contrria, de denegar totalmente isso, de se
manter colonizada, identificada com o cnone europeu e americano tambm, do
capitalismo internacional, que impede, machuca, domina e humilha essa irrupo. Eu acho
o Brasil apaixonante por causa disso, tanto da briga e da resistncia que voc tem que ter
dessas foras reativas poderosssimas aqui elas no tem nenhum limite e tambm um
abismo de classes, que era o segundo no ranking mundial e graas ao governo Lula
mudou, foi uma ruptura irreversvel na cartografia de classes e de raas consolidada no
Brasil nesses 5 sculos. a primeira vez que isso se desloca e ainda vai produzir uns
frutos que a gente sentiu e depende de uma tamanha reestruturao disso tudo, n? A
reestruturao da subjetividade muito distinta de voc reestruturar um regime econmico
ou tudo que se passa na macropoltica, porque muito sutil, tudo isso est completamente
inscrito no corpo, porque o inconsciente isso, o inconsciente corpo e est tudo inscrito,
tanto as impossibilidades quanto as possibilidades e um longo trabalho histrico.
CORPO
[Pedro] Quais as possibilidades de experincia/ existncia do corpo vibrtil na
cidade? Quais os limites dessa potncia, considerando os riscos e as emoes
inerentes vida urbana?
Como este corpo vibrtil pode ser acionado? Ser possvel viver na cidade sem
nenhuma vibratilidade?
[Suely] No existe vibratilidade zero seno a gente estava morto, alguma sempre existe.
Eu acho que no d pra dar uma resposta geral para isso, no d para imaginar uma
cidade em que isso seja muito forte, porque a cidade, como plpito da vida humana
sempre, como nos ensinou Nietzsche, um campo de foras da vontade de potncia maior
e a vontade de potncia menor. O que uma vontade de potncia maior? aquela em
que o corpo vibrtil pode respirar mais e a capacidade de absoro das foras maior
sem correr o risco de desagregao. E o que uma vontade de potncia pequena? um
corpo vibrtil muito debilitado por absoluta incapacidade psquica de absoro de um
nmero maior de foras, de poder lidar com isso recriando a realidade. Isso no estvel,
porque eu, voc, em alguns momentos estamos com vontade de potncia alta, em outros
baixa, umas vezes ns somos escravos, outras nobres. Nietzsche ensinou que no existe
verdade, o perspectivismo e o sentido que se cria sempre o da perspectiva da vontade
de potncia que o criou. O grau de potncia do holocausto, o Hitler, o nazismo um
fenmeno de vontade de potncia baixa. Poder alto, vontade de potncia baixa, uma
espcie de psicose coletiva, o Agamben coloca uma ideia e eu concordo, que o nazismo
a mxima expresso dessa relao com o outro, nessa cultura inventada na Europa
Ocidental. No nazismo, a poltica de relao com o outro de tamanha impossibilidade de
absoro da alteridade, tamanha, que chega a beira da loucura coletiva: eles inventaram a
soluo final, que colocar o outro no forno e assar. Abrir o gs e assar todas as espcies

de alteridade que no foram s os judeus, n? Nunca a gente vai ter nem na cidade, nem
no museu, nem na escola, nem em canto nenhum, nem na nossa famlia, um puro paraso
de foras ativas e de altas vontades de potncia, o que a gente vive uma guerra entre os
distintos graus de vontade de potncia. Tem um conceito do Guattari, antes dele encontrar
o Deleuze, que o de transversalidade, ele falava que quanto maior o grau de
trasnversalidade mais vital est sendo aquilo. E o que transversalidade? tudo que est
atravessando um campo, quanto mais a tua subjetividade est aberta para essa
complexidade de dimenses que esto se atravessando, mais o que voc est a criar tem
uma consistncia vital, maior. O que eu acho que cada um pode fazer na sua rea, nos
lugares onde vive, eu fao na arte, na clnica, na universidade. voc sempre batalhar por
uma aliana entre as foras, tentar estar vulnervel a captar, estar farejando onde tem
possibilidade de foras ativas para inventar dispositivos que as faam ser mais poderosas
que as foras reativas naquele terreno. Mas o corpo que sabe, no a obra completa do
Deleuze, nem Hegel, sei l, ou do Kant. Mas o corpo que sabe quando a vida est
vingando e quando ela est minguando. Essa capacidade do corpo, que no o corpo dos
rgos da medicina, nem do fitness, mas esse corpo em sua vulnerabilidade ao mundo.
Essa capacidade a nossa principal bssola, o nosso principal instrumento que como
vivos humanos temos e o animal tem tambm. Ento batalhar pela ativao dessa
capacidade o foco principal de uma luta micropoltica.
[Pedro] Voc faz alguma conexo entre o corpo vibrtil e o corpo sem rgos,
conceito trabalhado por D&G?
[Suely] Fao, fao, e eu vou ter que trabalhar isso mais. O que eu posso te dizer, primeiro,
que chamar de vibrtil mais jogo que chamar de sem rgos, porque tem o sem
rgos do Artaud, que pode sugerir uma distncia da experincia imediata da vibratilidade
voc pode no fazer a conexo da experincia com a sua vibratilidade. Segundo, porque
ele pode ser muito mau interpretado, que a questo de se arrebentar, a questo ficar
sem rgos.
[Pedro] Por isso que a gente associou ao risco.
[Suely] E de fato ele associado ao risco e ele fala muito na obra dele, no no sentido de
se dissolver no corpo sem rgos, toda a questo o embate entre a construo que se
faz permanente do corpo sem rgos e a estrutura/ as formas que se criam a partir dele.
Mas se voc tira esse outro lado que fundamental na vida humana voc cai na psicose,
na droga at o limite. Ento eu acho mais poltico chamar de vibrtil, mais poltico no
sentido de que pra mim tem mais fora de contaminao. Por outro lado, ele leva a um
mau entendido, tem um problema, por isso eu fiquei um tempo sem usar, s agora retomei.
Porque pode dar a entender que o corpo vibrtil est na nossa interioridade e voltar a uma
noo de indivduo. Mas se voc junta ele com a ideia de corpo sem rgos e de
imanncia, a gente sabe que o corpo vibrtil aquele ponto de interrogao em ns que
est sempre levando a uma recriao desse espao, ele irredutvel ao nosso contorno
atual, a presena do mundo no nosso corpo que nos leva a ser mundo e a criar mundo.
POLTICA
[Pedro] Voc visualiza alguma conexo/agenciamento da dimenso urbana com as

atuais implicaes entre arte e poltica? Que foras a cidade constitui dentro da
atual cartografia global da arte?
[Suely] J mais ou menos a partir dos anos 90, quando o capitalismo global se instalou nos
pases da Europa oriental; depois de 68 e na segunda metade dos anos 70 nos pases que
estavam sob ditadura que so as ex-colnias, vrias, vrias, vrias, no s aqui, mas em
outros pases que no eram ex-colnias, mas tambm assumiram a cultura da Europa
ocidental, como a Europa do leste. Na Rssia, a gente encontra muitas similaridades com
a gente e os pases da Europa do leste, porque eles tambm trazem o recalque dessa
outra capacidade do sensvel. As ditaduras, sejam de esquerda ou de direita, do ponto de
vista micropoltico no se distinguem, distinguem-se do ponto de vista macropoltico, claro,
no a mesma coisa uma ditadura que privilegia a elite e outra ditadura que distribui a
renda, mas no plano das polticas de subjetivao, de desejo, elas so idnticas porque
humilham e inibem tal capacidade. Essa inibio como toda inibio, como o trauma da
colonizao, da inquisio, da escravido leva muito tempo para se elaborar, para
amenizar os efeitos, porque enquanto voc no elabora, os efeitos vo funcionando,
controlando a subjetividade, comandando nossas escolhas, nossa existncia. Com a
instalao do capitalismo cultural na segunda metade dos anos 70, o incmodo com esse
regime comea a acontecer pra valer a partir da gerao dos anos 90, principalmente a
partir de 94/95, ou seja vinte anos depois. A minha gerao se confundiu porque o modo
de subjetivao que o capitalismo cultural instaura o modo de subjetivao criado na
contracultura, que esse acesso ao corpo, essa mobilizao da criao e da
experimentao. S que um dos destinos da contracultura digo um dos porque eu no
acho que gente fracassou, acho uma balela, no fracassou coisa nenhuma se inscreveu
totalmente a, est agindo. Aquela fora estava ali, inscrita na memria, na atitude, na
poltica de subjetivao, mas ficou muito confundida com a mudana da subjetividade
identitria do capitalismo industrial para a subjetividade flexvel que cria e experimenta. At
cair a ficha foi toda a gerao dos anos 90. Essa gerao voltou a ter fora na arte, mas
precisou chegar ao auge da instrumentalizao da arte pelo mercado que realizou a
grande virada e Catherine David explicitou na Documenta 10. Ela explicitou uma virada
que vinha ocorrendo desde 94, 95, pouco depois que o Guattari morreu, se ele no tivesse
morrido em 92 ainda estaria vivo. Ele estava muito deprimido com aquela frustrao toda
que se perpetuava desde a segunda metade dos anos 70, os anos 80 foram terrveis, ele
at publicou aquele livro, os anos de inverno pra falar desse perodo. A arte o lugar por
excelncia de performatizar nas obras ou nas proposies aquilo que o corpo anuncia. E
nessa volta, a arte muito diferente das formas e do exerccio disso nos anos 70, porque
no diaboliza mais o seu prprio campo institucional. Ela toma esse campo, claro que nos
anos 60 o minimalismo tratou de problematizar a incidncia do poder da arte na criao,
mas restrito ao espao dos museus, s categorias da histria da arte. J nessa nova
gerao, a problematizao da instituio da arte inclusive se fala de uma terceira
gerao de crtica institucional era vista como uma transversalidade muito maior. Da no
so somente as categorias da histria da arte e o espao museolgico, tudo que est
atravessando o sistema da arte e esse passa a ser um campo de incidncia, de inveno
de dispositivos artsticos para problematizar este campo e deslocar de forma muito
importante. Como no tem esse preconceito como instituio, ento tambm no tem uma

outra coisa que era muito presente nos anos 60 e 70 e esteve presente por exemplo no
trabalho da Lygia Clark de maneira absolutamente contundente e maravilhosa, que sair
totalmente do campo institucional. A Lygia primeiro saiu das galerias e museus e migrou
pra Universidade, pra Escola de Artes Plsticas, depois ela migrou para o campo da
clnica, pra poder ficar exercendo essa potncia enquanto artista. No porque virou
terapeuta, ela sempre disse que no era psicanalista, que nunca deixou de ser artista, mas
ela precisou migrar pra essa regio pra fazer isso. Essa nova gerao de artistas no, ela
faz uma deriva extra disciplinar, quem falou dessa deriva o Brian Holmes num nmero
inteirinho da revista Brumria. No mais anti-institucional e anti-disciplinar, extra e a
essa deriva se constitui de idas e vindas para o campo institucional da arte. Nessas idas e
vindas ela se insere muito no campo urbano, muito. quando comeam as intervenes
urbanas, tiveram algumas experincias que aconteceram em 60 e 70 no Rio e em So
Paulo, por exemplo, mas isso se espalha de maneiras muito variadas no incio dos anos
2000 com o movimento de coletivos e dispositivos de interveno nas cidades. um
movimento que aqui no Brasil comea mais tardiamente, como em todos os pases ps
ditadura, porque alm da relao do capitalismo cultural, ainda havia o trauma da ditadura.
Eu acho que a arte pode muito nisso, porque muito diferente de fazer um trabalho de
conscientizao de pobres. Quando voc faz uma interveno que promove, que ganha
corpo aquilo que est, quando isso se apresenta na experincia urbana tem um poder de
contaminao que no necessariamente de mudar algo ali naquele espao em que voc
est intervindo, mas de mudar algo na subjetividade dos que vivem essa experiencia
relmpago. No meu entender tem um poder muito maior do que tem o poder de
convocao mesmo deste espao proibido, mais que proibido, recalcado, porque se fosse
s proibido a gente liberaria. Mas um espao recalcado e s tem condio de reativar o
que est recalcado se encontra um ambiente de foras ativas que afirma isso e se
encontra possibilidade de sustentao para que isso se faa tambm na subjetividade.
falso problema dizer que so intervenes relmpagos, sem poder, sempre a famosa
pergunta, mas fulano continuou acompanhando aquele pessoal da favela?; fulano
continuou acompanhando qualquer lugar que se tenha trabalhado?. um falso problema
porque o que essas intervenes urbanas fazem so como guerrilhas culturais, abrem
espaos cuja proliferao no tem como prever, so em tempos diferidos, em lugares
diferidos, podem promover uma mudana na sexualidade de uma pessoa que viveu aquela
experincia e com isso abrir outros espaos. Um dispositivo como a bienal de So Paulo
nasceu exatamente como fruto de foras dessa natureza, abriu um espao to forte e
sustentou essa liberdade de criao fabulosa que a gente tem na arte no Brasil nos anos
50 e 60. Ela participou como um dos elementos fundamentais para que isso pudesse
acontecer, mas foi muito machucada durante a ditadura e aps a ditadura como todo esse
contexto. A arte no Brasil estava muito identificada com o tititi do glamour e a insero no
mercado internacional, muito, muito alheia a toda a discusso que volta acontecer a
partir da segunda metade dos anos 90. Ento a bienal, um patrimnio no gosto dessa
palavra enfim, uma riqueza, um recurso que a gente tem e que faz parte da cidade,
tem uma memria. Eu acho que uma exposio como a bienal teria que se inserir
completamente na cidade, deveria ser pensada na sua funo de ativar o que eu chamo

de experincia esttica, este outro exerccio do sensvel, este outro modo de relao e
cognio da realidade.
Ela tinha que ser um presente a cidade, voltar a respirar novamente e a prpria bienal ser
um dispositivo que tivesse ativando isso enquanto experincia pra qualquer espcie de
pblico e no s pro pblico conhecedor mais ou menos da arte. Ela tinha que acontecer
em muitos pontos da cidade, convidar artistas ou grupos de artistas pra trabalhar isso,
desde o primeiro segundo que o curador fosse escolhido, durante dois anos sem parar.
Isso seria poltico, no no sentido macropoltico, mas no sentido micropoltico. diferente
de uma arte que informa, inclusive quando o assunto macropoltico a potncia poltica da
arte no est em revelar o assunto macropoltico, mas em performatizar a tenso de vida
pelo corpo daquela experincia macropoltica. A obra de Cildo Desvio para o vermelho
poderosssima, nos permite acessar a experincia do terror, fazer um link com a ditadura,
mas no fala sobre, e sim, convoca essa possibilidade no nosso corpo, fica embaixo do
tapete para ela sobreviver. A relao entre arte e poltica no pode ser um tema de
exposio, o prprio conceito curatorial tem que ser um dispositivo poltico nesse sentido
da potncia poltica da arte, micropoltica. Eu espero que caia essa ficha com o curador da
prxima bienal e ele tenha essa capacidade e sensibilidade, a arte cresceu muito no Brasil
nestes ltimos anos, est se internacionalizando e chegada a hora da gente ativar essas
foras, anima-las. E alm do mais a trigsima bienal, vai fazer exatamente 30 anos que a
gente teve a primeira eleio. Esse um momento muito paradigmtico, muito
emblemtico e seria um grande presente pro Brasil, pra arte, pra ns todos, que a bienal
pudesse assumir esse lugar da maneira mais brilhante possvel, no fcil, mas eu
gostaria muito que fosse possvel. Eu acho que a bienal do Ivo Mesquita foi um dispositivo
genial, corajosssimo, de alto risco, de muita porrada. O vazio que ele instaurou ali o
vazio que estava instaurado na instituio bienal, no s no modo como ela vinha sendo
levada, mas na sua prpria estrutura econmico-administrativa, absolutamente corrupta,
levada por aquele Brasil profundo, o mais ignorante, o mais provinciano, o mais
reacionrio, reativo e corrupto. Agora a gente tem uma estrutura da nova direo, que
uma empresa com uma consistncia maior e a bienal do Ivo foi responsvel por uma
mudana na estrutura para abrir essas questes. No por acaso que ela foi to poderosa
no meio artstico e na prpria cultura, o meio artstico se viu confrontado com esse vazio,
que est totalmente comandando a arte, mas ao mesmo tempo totalmente inacessvel,
est l, no inconsciente. E pra cidade tambm foi muito duro, ontem conversando com
Filipe Arembepe, ele falou isso e eu no tinha pensado, que pra mim o dispositivo do Ivo
foi um dispositivo necessrio para ao circuito da arte. Eu acho um falso problema dizer que
pro circuito no pro povo, porque naquele momento se voc no fazia um tratamento
de choque no circuito no tem arte nem pro circuito, nem pra ningum, tinha que se fazer
essa escolha e eu assino embaixo totalmente. O nico equvoco foi com os pixadores,
porque tambm muito difcil lidar com aquela situao, mas o modo com que ele lidou foi
equivocado, justificou e deu argumentos para essas foras reativas. O dio no era por
causa disso, ele vinha da subjetividade que estava sendo confrontada com isso e eu acho
que graas a esse tratamento de choque na psiquiatria tem horas que dar choque
eltrico na clnica que o Guattari trabalhou se dava, tinha momento que era s com

choque eltrico eu sei que isso muito controverso, mas eu estou falando de propsito.
Nesse momento, diante do choque, a estrutura da bienal mudou, essa nova bienal trouxe
mais coisas desse tipo, um movimento que vem vindo desde a bienal da Lisette, eu acho
que cada uma dessas bienais foi um passo nessa direo.
Nessa Bienal se tem acesso a obras poderosssimas, uma delas que eu aconselho todo
mundo a ver o filme do The Otolith Group, um grupo fabuloso l de Londres que emergiu
mais na dcada de 90. um casal, ela uma indiana, ele africano, mas eles nasceram
em Londres, ou nasceram ou foram pra l muito pequenos. A questo da arte poltica
tratada de mil maneiras, mas no tem e nem estou cobrando que j existisse, porque
um processo em curso e cada um vai fazendo o que pode com todos os seus recursos
uma experincia da potncia poltica da arte pra poder pensar essa relao de outra
maneira, que seja fazendo um apanhado geral das vrias maneiras de se discutir isso ou
de se fazer isso hoje. Eu acho que essa Bienal fez isso com o trabalho de Helmut Batista,
do Capacete Entretenimentos no Teatro de Arena. Voc sabe que a Arena era uma fora
ativa poderosssima naquela dcada, que ainda permaneceu um pouco, como todo o
resto, no comeo eles faziam, depois minguou. Era um lugar triste, sombrio e abandonado
na rua Teodoro Baima eu vivi muito aquela rua um lugar de altssima potncia, muito
forte. Eu falo que so as zonas ergenas da cidade, porque ali tinha alta potncia de
criao, de pensamento. Mesmo sendo o Teatro de Arena de uma linha poltica no sentido
macropoltico, tinha uma experimentao de So Paulo muito bacana. Eu fui muito
marcada por Arena Conta Zumbi um monte de histrias e vivia l. Ali era tudo escuro,
aquela rua abandonada, mas o teatro estava l. E o Helmut teve essa idia genial, um
dispositivo fantstico de ocupar o Teatro de Arena como o lugar que seria ativado para as
propostas que ele foi fazendo, ali rolaram discusses fabulosas, um espaamento propcio
a no virar conferncia, realmente um encontro de um trabalho coletivo de pensar junto.
Teve de tudo ali, o Helmut ocupou o segundo andar com arquivo onde foi juntando os
materiais que foram sendo produzidos, na internet tambm, fez micro-exposies de obras
em processo e aquilo realmente funcionou de uma maneira muito poderosa, tanto que eu
no perdi um. Teve um dispositivo muito poderoso e bacana na Bienal do Livro que eu
tambm no perdi um, participei de tudo muito ativamente comeou junto com a Luza
Duarte[2] que cuidou inclusive dessa parte. Era uma das mesas redondas que comearam
cinco meses antes da Bienal todas as quintas-feiras, aconteciam num auditrio, um lugar
grande que cabia bastante gente. Ele convidava cada vez um artista e outro elemento do
circuito como um colecionador, ou diretor de museu, ou galerista, ou curador, os dois
tinham que falar, no podiam fazer conferencinha, eles tinham que responder trs
perguntas: O que foi a bienal pra voc? como ela est presente na tua memria, no teu
imaginrio, na tua atividade no campo da arte? Dois: O que voc acha que vem
acontecendo com as Bienais? Trs: O que voc imagina que poderia ser? E ele colocou o
circuito inteiro no digo inteiro, 100%, mas muita gente, principalmente da minha
gerao que se viram convocados a responder essas trs perguntas. E isso tudo foi
gravado, tudo estava na internet, foi um dispositivo que movimentou, evitou essa
pasmaceira e virou oportunidade de pensar, sabe?! Ento eu acho que as conseqncias
disso so imprevisveis, mesmo se esse um dispositivo de uma inteligncia fabulosa.

Voltando pra cidade, pra encerrar, So Paulo um lugar pra arte intervir absolutamente
fabuloso. Agora eu acho um falso problema dizer que a arte bacana mesmo, poltica, s se
d nas cidades e as outras que esto nas galerias e nos museus no so. Eu acho isso
um falssssimo problema. Qualquer lugar lugar de combate entre foras ativas e foras
reativas, tem momentos que um determinado lugar impossvel, porque o poder das
foras reativas no permite, mas outros momentos, no mesmo lugar, muda tudo. Ento eu
acho que a Bienal um lugar incrvel pra fazer uma interveno, pra fazer uma bienal que
responda a todas essas questes urgentes e contundentes que se colocam hoje pra gente.
um tesouro o que a gente tem a Bienal e se diferencia totalmente desse fenmeno
da bienalizao do planeta, que nasceu com o capitalismo cultural e desempenha um
papel fundamental na aquisio dessa espcie de cartografia comum. Mas pra classe
mdia alta onde aprendem como que se fala, como que se veste, que lugar
frequentar, como que se come, qual o restaurante contemporneo, que no pode ficar
comendo muito, que muito feio, tem que comer pores pequenas e bastante
estetizadas. Essa Bienal, o pessoal que fez a publicidade, botou Bienalize-se. Foi um
equvoco triste porque, claro, eles no vo nem saber disso, mas triste mesmo que no
se saiba, porque o mundo inteiro sabe, qualquer vizinho na Amrica Latina j sabe disso
h bastante tempo. Muitas dessas bienais trabalham com interveno na cidade, e muitas
vezes estes trabalhos vo nessa direo, compem a entrada daquela cidade no cenrio
do capitalismo cultural. Ento voc chamar de Bienalize-se confessar o que est
dominando nessa escolha, ou seja, uma fora totalmente reativa identificada de maneira
completamente acrtica com esse fenmeno. Eu acho que, pelo contrrio, a Bienal de So
Paulo, se distingue desse fenmeno, porque nasce antes e com outro tipo de fora. Ela
tem um papel e at uma obrigao, um dever de se colocar de maneira poderosa no
circuito internacional, abrindo outro espao dentro dessas milhes de bienais que se tem
hoje no mundo. Se ela tem alguma proximidade seria com a Documenta, porque a
Documenta nasceu depois do fim do nazismo pra lidar com o destroamento total da arte,
da poesia, enfim, da fora de criao promovida pelo nazismo e do absoluto estrago da
imagem cultural da Alemanha pelo mundo. Inclusive a Documenta numero um, que ainda
foi destruda e que esse ano estava se reconstituindo, tinha na entrada um imenso painel
de fotos em preto e branco com todos os grandes criadores do sculo XX. E ningum diz
que estava com cara de glamour, porque ela nasceu como uma interveno nesse
ambiente. E a Bienal de So Paulo nasceu promovendo isso, prxima a poca do
nascimento da Documenta que agora eu no lembro exatamente qual o ano da Primeira
Documenta. Assim, poxa, a gente tem uma obrigao ferrada. A Documenta acontece de
cinco em cinco anos, tem mais tempo pra preparar, tem tido coragem de escolher
curadores muito interessantes, cumpre esse papel. Enfim, David fez vrias intervenes
na cidade, mas aquilo ainda no tinha uma potncia de acontecimento, agora essa
curadora est pensando, inventando um dispositivo de alto risco, no sei se pode contar,
ela me contou, mas acho que no pblico, ela no consegue nem dizer direito mas eu
entendi perfeitamente o que ela quer, e isso pode abrir espao e circular. Vamos ver, n?
Vai depender.
[Pedro] Mas um potencial.

[Suely] um potencial.
[Pedro] Queria falar muito rapidamente algo, fica como uma anedota tambm pra
gente te devolver alguma coisa. Eu achei muito gozado quando fui falar com voc no
final da sua palestra aqui em Salvador, e voc perguntou Voc sabe que eu sou
irm da Raquel? e respondi claro! E voc disse minha irm a parte visvel. A
gente ficou pensando como curioso, que frente aos assuntos que estamos nos
debruando, o seu estudo dialoga justamente nesse campo da micropoltica e a sua
irm est incrivelmente associada macropoltica do urbanismo. E sua resposta
confirmou essa idia do macro e do micro.
[Suely] Mas porque eu e a Raquel temos em comum esse desejo, a gente tem uma
tica muito parecida, somos o oposto uma da outra e at isso super bacana, porque ela
realmente tem uma grande inteligncia macropoltica. Eu admiro muitssimo o trabalho
dela, a coragem, o trabalho que ela est fazendo agora na ONU fantstico, ela muito
peituda. E eu sempre trabalhei com essa dimenso micropoltica, ento uma coisa que
um pouco contamina, porque a Raquel fazia formas, veio morar comigo em Paris nos anos
70 e conheceu principalmente Foucault e as coisas do Guattari, na poca ele trabalhava
muito com urbanismo e ela incorporou isso. Tanto que a Raquel, isso tambm uma coisa
super interessante, quando ela foi fazer esse mestrado, deu um eb pro Marx, pra ele
deixa-la tranqila. Porque alm de ter tido uma formao marxista na FAU, quando a gente
era pequena os pais botaram a gente no movimento sionista de esquerda. Eu sa rpido
porque era s macropoltica e a Raquel ficou at ela entrar na FAU, ento ela tem uma
formao marxista hiper slida. Mas sempre teve essa outra maneira de conceber as
coisas, e alm do mais filha de judeu, n? E a ela teve que dar um eb pro Marx no
candombl pra ele deix-la em paz. Eu acho que a idia trabalhar entre os dois campos,
tem que ter muita persistncia nos dois, eu no sou capaz de pensar esses dois campos,
eu no consigo. Eu acho que a Raquel tambm no tem tanta sensibilidade para esse
outro, mas eu gosto muito de ter uma irm assim. Pode botar tudo isso na entrevista, eu
quero que ela leia.

[1] Raquel Rolnik arquiteta, urbanista, professora da FAU USP, publicou alguns livros
referentes legislao urbana e uso do solo como A Cidade e a Lei legislao, politica
urbana e territrios na cidade de So Paulo e O que cidade. Foi Secretria Naional de
Programas Urbanos do Ministrio das Cidades no governo Lula e atualmente, atualmente
relatora internacional do direito moradia adequada do Conselho de Direitos Humanos da
ONU.
[2] Crtica de arte e curadora independente.

Esta entrevista foi realizada no dia 18 de novembro de 2010.

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Suely Rolnik psicanalista, crtica de arte e de cultura e curadora, Professora Titular da PUCSP (fundadora do Ncleo de Estudos da Subjetividade no Ps-Graduao de Psicologia
Clnica) e Professora convidada do Programa de Estudios Independientes (PEI) no Museu d Art
Contemporani de Barcelona. Pesquisadora da Fondation de France no Institut national
dhistoire de lart (INHA) em Paris, 2007.Seu principal campo de pesquisa so as polticas de
subjetivao na atualidade, tratadas de uma perspectiva transdisciplinar, tendo privilegiado,
desde os anos 1990, a arte contempornea em sua interface com a poltica e a clnica.