You are on page 1of 3

Il reale delle/nelle immagini.

Dal dominio della lingua
all’egemonia dell’immagine
carmillaonline.com/2016/07/29/il-reale-dellenelle-immagini-dal-dominio-della-lingua-allegemonia-dellimmagine/

di Gioacchino Toni
Horst Bredekamp, Nostalgia dell’antico e fascino della macchina. Il futuro
della storia dell’arte, Il Saggiatore, Milano 2016, 160 pagine, € 23,00
Le tecnologie modificano il modo di guardare e per comprendere come ciò
si traduca nella contemporaneità Horst Bredekamp propone di risalire alla
frattura tra arte e tecnica, tra attività ludica ed utilità che si è manifestata
con l’aprirsi dell’era moderna. Secondo lo studioso tedesco la cultura del
computer parrebbe aver ripristinato la logica delle Kunstkammern –
collezioni quanto mai eclettiche in cui compaiono opere d’arte, produzioni
tecnologiche e manifestazioni del mondo biologico – nel coniugare lusus e
utilitas. Il computer riafferma oggi l’idea di mostrare la potenza metamorfica
della materia attraverso il gioco; l’immagine sui monitor nasce tanto dal
processo del pensiero logico, quanto dall’associazione ludica. L’immagine
digitale pare coniugare utilità, meraviglia e divertimento, ripristinando forme
di visione e di pensiero proprie della Kunstkammer che non hanno mancato
di influenzare diverse discipline: «ovunque si sia conservata
consapevolezza del fatto che lo spirito, se vuole essere creativo, deve
giocare, e che l’essenza, il nucleo di una tensione o di una persona, non lo
si coglie nel centro o lungo la via rettilinea che a esso conduce, bensì nei
liberi fenomeni concomitanti, lontani da ogni scopo primario» (p. 127).
Nostalgia dell’antico e fascino della macchina, saggio ristampato ad inizio 2016 da Il Saggiatore, pubblicato in
lingua tedesca per la prima volta ad inizio anni ’90, tratta, dunque, della separazione tra arte e tecnica, tra attività
ludica ed utilità, operata dalla modernità. Lo studioso tedesco – di cui ci siamo occupati a proposito del suo
Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico [su Carmilla] – individua il “contromodello” a tale separazione
proprio nella Kunstkammer, modello espositivo e, prima ancora, di collezionismo, diffusosi in Europa a partire dal
Cinquecento e protrattosi fino al ‘700, quando la cultura utilitaristica dell’industrializzazione ne decreta la fine.
Il testo inizia col prendere in esame alcuni automi creati da Benvenuto Cellini, nel Cinquecento, e da Jacques de
Vaucanson e Pierre Jaquet-Droz, nel Settecento, segnalando come per le società del tempo l’ammirazione per tali
opere non offuschi la venerazione per la statuaria antica. «Per quanto diametralmente opposti, androidi e statue
antiche avevano una comune cornice di riferimento – conferendo forma alla materia naturale – un’istanza di
mediazione, grazie alla quale era possibile chiarire il rapporto tra uomo e natura esterna nell’ambito intermedio tra
conformazione naturale e forma modellata dall’uomo» (p. 21).
Il concetto di naturalis historia introdotto da Plinio il Vecchio, basato sulla descrizione di una natura data per
sempre, priva di evoluzione, resta sostanzialmente inalterato nella logica del Cristianesimo che vede nella natura,
una volta creata del Padreterno, un qualcosa di dato ed immutabile, privo di storia. È soltanto con Kant, a metà ‘700,
che la naturalis historia viene suddivisa in una sua componente descrittiva ed una storica ma, suggerisce
Bredekamp, tutto ciò, per certi versi, è già presente nelle Kunstkammern «dove avevano svolto un ruolo decisivo sia
le sculture antiche sia gli automi, promuovendo – nei due momenti cruciali dell’unità e del conflitto tra opera della
natura e opera dell’uomo – una dinamizzazione della visione della natura che attraverso la pura e semplice
apparenza perveniva, senza poter pilotare tale processo, a un approfondimento storico della storia naturale» (p. 23).

1/3

risiede tuttavia nel fatto che su di essa si è fondata la teoria del moderno museo d’arte. Viene così formulata la tesi secondo cui la storicizzazione della natura esisteva già nell’orizzonte delle Kunstkammern nei secoli XVI-XVIII» (p. oltre al loro essere stati plasmati tanto dalla natura quanto dall’essere umano. 120). Proclamato contenitore dell’umanità liberata. il prestigio fino ad allora rivendicato dalla Kunstkammer quale istituzione enciclopedica. Bredekamp palesa il suo disaccordo nei confronti delle argomentazioni di Michel Foucault 2/3 . nel corso del Cinquecento. quanto il loro possibile utilizzo nel corso delle epoche. propugnata da Winckelmann. la catena storica delle Kunstkammern che lega la natura alla macchina si frantuma e la componente ludica si trasferisce ad altri campi.Oltre alla scultura antica ed agli automi. in quanto rinuncia alla responsabilità e alla “vita”. ciò offre la possibilità di derivare dall’antichità l’ultimo anello di quella catena che le collezioni di cui parla lo studioso tedesco che. «L’invito di Winckelmann a imitare le sculture antiche e la fissazione di Piranesi per la tecnica antica sono equiparabili a due gemelli siamesi del progresso. ma anche come perdita: da parte dell’arte. in occasione del su primo viaggio in Italia. L’epoca dell’industria è l’epoca dell’utile e la meccanica ormai si stacca dalle tradizioni antiche e dall’arte dando luogo a collezioni rigidamente specialistiche in cui la catena si parcellizza e la forma naturale. Ulisse Aldrovandi giunse. l’opera d’arte e la macchina rappresentano universi ormai separati. In Piranesi si assiste al trionfo dell’utilità. 23). Piranesi. indissolubilmente legati. Nel saggio viene citato anche il testo cinquecentesco Teatro degli strumenti e delle macchine di Jacques Besson in cui un’interessante illustrazione mette in scena il recupero di una colonna antica attuato grazie ai moderni strumenti di lavoro. da parte della tecnica. nei suoi trattati di scienze naturali. il museo d’arte assume per intero. in opposizione a Winckelmann. finalità e forma. a riprova di come l’arte antica e la tecnica moderna si valorizzano reciprocamente. Bredekamp segnala una curiosa incisione di Georg Michael Weissenhahn – pubblicata come frontespizio della traduzione tedesca del saggio sulle macchine di William Bailey. In età rinascimentale. agli albori dell’età moderna. ad elencare tanto le configurazioni ed i luoghi di ritrovamento degli oggetti. a giustificazione. nella statuaria antica viene stemperata la classica distinzione fra creazione naturale ed umana. 115-116). 120) In chiusura di volume. e all’iconoclastia del Terrore fu obiettato. la scultura antica. gli strumenti da costruzione possono anche risolversi in strumenti di tortura. così delinea la sequenza: forma naturale – scultura antica – opera d’arte – macchina. Nel ‘700. mettendo in luce come «anche dopo la separazione di arte e tecnica […] i due ambiti percepiscono quella scissione non soltanto come guadagno di autonomia. dell’arte figurativa e della statuaria antica. e in costante riferimento l’uno con l’altro» (p. tali raccolte espongono «un compendio dell’umana capacità di creare. The Advancement of Arts – in cui si richiama l’Antico quale meta arcadica dei macchinari moderni. Dopo che la raccolta reale d’arte era stata espropriata. Nel pensiero neoclassico di Winckelmann le statue antiche vengono indicate come esempio di opere liberate dal rapporto di corrispondenza con la meccanica. di un’arte classicorepubblicana libera della tirannia utilitaristica. Un passaggio fondamentale principia dall’idea di imitare la vita attraverso la costruzioni di automi dotati di movimento. tanto che nelle statue antiche si individua una sorta di compendio tra forza modellatrice della natura e dell’umano. In tal modo la storia di un oggetto naturale viene inserita all’interno di riferimenti umani. assumono il valore di un congedo in quanto il tedesco ritiene che il tempo del bello risulti ormai giunto al termine in un’epoca in cui si mira all’utile. Piranesi non manca di evidenziare il lato oscuro della sua utopia tecnica. «La conseguenza più rilevante della concezione. Le stesse celebrazioni di Goethe. come abbandono della libertà e del gioco» (p. non al fine di escludere l’arte ma per tentare di riconciliare arte e tecnica. pertanto. l’arte liberata da qualsiasi scopo diviene coronamento e meta di ogni attività umana. in virtù del quale il pensiero storico si spinse a fondo nel cuore della storia naturale. con l’avanzata del pensiero utilitaristico. che per celebrare la Rivoluzione erano state liberate le opere d’arte tenute fino ad allora in schiavitù» (pp. nonostante la contrapposizione. nella sua rivalutazione della Roma antica punta sulla tecnica dei romani al posto della democrazia greca. nel corso della Rivoluzione francese. parti di essa furono trasferite nella Grande Galleria del Louvre.

inserendo gli oggetti della collezione nello scambio visivo. Aderenza al significato e pensiero evoluzionistico non erano alternative. 128). perlomeno. Dunque. invece. nell’interpretare le collezioni come “libro delle strutture”. e proprio il fatto di frammischiare oggetti della natura con opere dell’arte e della tecnica dava espressione alla storicità dei materiali e non già al logocentrismo senza storia della nomenclatura linguistica» (p. 128). e pertanto anche la fine dell’antropologia moderna non si pone o. «essi provano che la configurazione visiva delle raccolte offriva una chiave iniziale alla storia dell’evoluzione prima ancora che gli oggetti fossero spogliati della loro carica di significato. immagini. dissolvendosi il rapporto tra oggetti naturali e uomo e “fatto saltare” ogni significato umano e semantico inerente agli oggetti. sia subentrata quella relativizzazione dell’umano che ne lascia presagire la fine» (p. Secondo lo studioso tedesco l’attuale società fortemente tecnologizzata si è indirizzata a sostituire il dominio della lingua con l’egemonia dell’immagine per certi versi riprendendo la logica della Kunstkammer che aveva optato sul pensiero nelle. ed attraverso le. 128 ).contenute in Le parole e le cose. secondo Bredekamp. l’analisi di Foucault «vive della critica esercitata sulla lingua interpretativa nella quale ogni avvenimento e ogni cosa divengono finzione. Nell’attuale epoca le diverse discipline che scommettono «sull’analisi delle immagini originate in modo associativo – “caotico” o controllato – rischiano di rimanere quasi cieche nel momento in cui ignorano il materiale tradizionalmente accumulato dalla storia dell’arte». Dunque. al contrario. secondo il tedesco. mette in guardia lo studioso tedesco come il mondo delle immagini digitalizzate non possa essere compreso senza rifarsi alle conoscenze offerte dalla storia dell’arte che può affrontare la sfida anche grazie al fatto che «sono esistite le Kunstkammern» (p. 131) 3/3 . La sua debolezza consiste nel fatto che essa intende l’esperienza visiva come gradino iniziale verso la formulazione linguistica e non come medium nel quale la lingua è inserita storicamente e antropologicamente» (p. Un’archeologia delle scienze umane: «proprio i sistemi di raccolta e ordinamento della prima èra moderna. accentuarono la potenza metamorfica della materia. Le Kunstkammern. «Foucault legge l’elemento visivo a misura della grammatica. 128) In sostanza. sui quali Foucault fonda l’analisi […] non dimostrano che. non si pone nella prospettiva storica di Foucault» (p.