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La verdad es que somos cualquier cosa Apuntes para una estética argentina del siglo XXI Rafael Cippolini 1 No se trata sólo de cómo se nombra la década de 2000 (ya de por sí incómoda de enunciar) sino de cómo se la describe, de qué modo, con cuáles metáforas y recursos. No deja de llamarme la atención el hecho de que sean muchos los críticos y artistas que balbucean cuando intentan proyectar las líneas de consecución y quiebre que unen los primeros diez años del nuevo siglo con los últimos diez del siglo pasado. ¿Alcanza con referenciarla a los acontecimientos políticos que la jalonaron: imágenes de impacto que casi sincronizan la caída de las Torres Gemelas y los sucesos políticos del diciembre de 2001 en la Argentina? ¿Nos proporcionan buenas pistas los síntomas tecnológicos, ya se trate de la denominada web 2.0, con sus redes sociales digitales y sus bitácoras ubicuas? En la Argentina, por lo pronto, volvemos a encontrarnos con las narraciones-resúmenes que se agotan en su propia síntesis: si los noventa fueron los años del reinado de las estéticas light (con el staff del Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exámenes que este supuesto centralismo provocó (de las impugnaciones de Pierre Restany en 1995 a las de los grupos de artistas militantes a principios de 2000, para citar sólo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 2000 fueron instalacionistas, trash, dispuestos en redes y politizados, lo cierto es que una vez más el quantum de incógnitas y ambigüedades supera cualquier respuesta tranquilizadora, por no decir satisfactoria. Quizá esto no esté nada mal. Por lo pronto, seamos un poco más impúdicos y voyeurs. Al fin de cuentas, para hablar de la última década sigue siendo tan temprano como tarde. 2 En su ensayo “Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación” (publicado en este libro), Inés Katzenstein cita una rotunda aseveración de Marcelo Pombo: “Los 2000 son una década que no existió”. Katzenstein señala las posibles razones de esta inexistencia en términos artísticos: sus estéticas y producciones (aún) no fueron pensadas e interpretadas. Esto es: todavía no tuvimos respuestas que nos resultaran por lo menos contundentes. ¿A qué se debe esa dificultad de relato? ¿A dificultades de hipótesis? ¿A la demora de adecuados procedimientos narrativos? ¿A la evidente crisis de la institución crítica? ¿A los conceptos tantas veces preconcebidos de la historia del arte en tanto disciplina? ¿Realmente estamos frente a descripciones que poco nos seducen? ¿O será que una vez más nos vencen nuestras dificultades para observar a nuestro alrededor? ¿Será demasiado ambicioso preguntarnos “qué fue el arte argentino durante los últimos quince años”? En los noventa, Fabián Lebenglik esbozó algunos elementos para una teoría del escotoma: la imposibilidad de ver, de focalizar, de indagar nuestra visualidad. Claro, se refería a otro contexto y a otros protagonistas (se trate de obras, de artistas o de instituciones). ¿Qué será lo que hoy nos impide ver? ¿Qué será lo que no vemos? Y de ser así, ¿por qué no lo podemos ver? 3 A modo de ejercicio, pasemos revista a tres indicadores de situación (a tres indicios contundentes) con los que creemos resulta saludable coincidir. Se trata de expectaciones contenidas en diferentes ensayos que forman parte de este volumen. En “Hacerte contemporáneo: historia, antagonismo y público en la era del pluralismo estético”, Claudio Iglesias focaliza en la balcanización cultural generalizada, en la creciente diversidad por la cual “a diferencia del pop, la democratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la diversificación cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser; y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico”. Lux Lindner comentaba en un programa de televisión, hace poco más de un año y medio (cito de memoria): “Cuando comencé a ir a muestras, le tenía pánico a Oscar Bony. Seguramente era un hombre buenísimo, pero como yo sabía muy poco de él –en esa época acceder a la información era realmente dificultoso– me infundía miedo. A mí me encantaría que los artistas jóvenes experimentaran hoy por mí una perturbación similar a la que sentía por Bony, pero, internet mediante, tienen tanta información sobre quién soy que no le produzco miedo a ninguno”. Demasiada información termina siendo igual o determinantemente similar, en este caso, a demasiada diversificación. ¿Los rasgos? Especializaciones pobres, apresuradas, neuróticas, erudiciones freaks e imposibilidad de generalizar –por dentro y por fuera de la academia y los medios especializados–. Como nunca, el conjunto de árboles impide visualizar al bosque mientras cada pequeña tribu estética se atrinchera en su propio feudo (en su propia neurosis). Por supuesto, nunca antes tuvimos cartografías de esos feudos como ahora (¿dónde termina el feudo y dónde comienza el escotoma?). Los discursos circulan, pero nadie sabe dónde están. En el texto de pared de su exhibición antológica de los veinte años de la galería del Centro Cultural Rojas, Valeria González advertía que no volvería sobre la historia de la galería porque ya había sido lo suficientemente desarrollada. Lo cierto es que a la fecha no conozco ningún texto que analice la profundidad del fenómeno como éste lo amerita. La historiografía todavía se debe este relato. 4 Ya cité al segundo indicador de situación. Me refiero al trash. El estudio de Katzenstein es por demás minucioso y ejemplar en este sentido. Trash que no sólo implica materiales (¿acaso Mariela Govea, en el primer texto publicado sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a fines de los ochenta, no subrayaba su condición trash?) sino, y antes que nada, una sensibilidad de la sobreinformación y de la sobreproducción baja: un mercado simbólico de objetos cuyo parámetro seguirán siendo las joyas casuales rescatadas de los tan abundantes locales de “Todo por dos pesos”. ¿Acaso Belleza y Felicidad, en tanto regalería en sus orígenes, no constituye el imprescindible nexo entre las estéticas del Centro Rojas (recordemos las pioneras muestras de Alberto Goldenstein, Alfredo Londaibere y Gumier Maier) y la de artistas de la última década (como Diego Bianchi y Leo Estol)? La costura de ambas décadas (los noventa y los 2000) puede leerse con claridad en la lista de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón. 5 Si convocamos como espectador a un interesado en las artes por completo ajeno a los relatos locales y sus políticas, ¿le resultarían tan distantes visualmente, tan inconciliables algunas obras de Schiliro –sobre todo las primeras– y algunas zonas de la producción de Diego Bianchi? Elementos de bazar, materiales de uso cotidiano resignificados, preciosismo morfológico, voluntad escultórica, no son pocos los elementos que integran ambas visiones. De ningún modo asevero ni creo que sean asimilables. Sólo señalo que formalmente quizás no se trate de planetas tan distantes. 6 En “Los cruces como espacios del arte en la contemporaneidad”, Roberto Echen pone énfasis en la deliberada importancia de la subjetividad y las interrelaciones de disciplinas y saberes. El lector atento ya lo habrá advertido: la balcanización cultural, el trash y el cruce de disciplinas (aunque mejor deberíamos hablar de desborde, como propone Echen) no forman sino tres caras del mismo fenómeno. Se trata de un tríptico de zonas a seguir problematizando. “Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensado como traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión respecto de su ‘esencia’, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemológico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde). Los conceptos que habían definido al arte durante siglos […] se desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.” 7 No son pocas las voces que, sobreimprimiéndose a las de analistas como Hal Foster, consideran que la furiosa pluralidad del arte contemporáneo, al arrollar decisivamente los parámetros críticos que sostuvieron al arte moderno durante tantas décadas, no hace más que expandirse sin medida, como un virus autoindulgente que deviene el mejor de los artilugios de la industria cultural: más y más espectáculo, más y más territorios de proliferación del capitalismo cognitivo. Ahora bien, ¿qué nos hace pensar que era más beneficiosa la aristocrática concentración en la centralidad totalizante de un canon? Un conjunto de formas y de discursos que se impusieron brutalmente en la acción simultánea de dos inventos dieciochescos como el museo y la historia del arte. 8 Hace algunos años que vengo investigando sobre las posibilidades del argentrash, esto es, un grupo más o menos articulado de indagaciones sobre las potenciales cualidades un trash argentino. Planteémoslo básicamente así: ¿no se hace por demás evidente que la percepción de la baja industrialidad que caracteriza al trash –y la diferencia históricamente del kitsch– se manifiesta de modo diferencial cuando lo hace en países altamente industrializados como Japón o Alemania que cuando lo hace en contextos como el nuestro? Regresando una vez más a la división en dos capítulos del período de arte argentino que nos interesa (los noventa ahí, los 2000 aquí, y viceversa), no estaría mal seguir revisando con mucha atención dos conceptos que notoriamente fueron mutando: lo que entendemos por factura o realización de obra y los beneficios de la información. ¿No estamos frente a dos ideas en principio disímiles de design? Específicamente, de reelaboración objetual y redefinición espacial. Pienso en las esculturas blandas de Ariadna Pastorini, en los objetos y cuadros de Benito Laren, en las pinturas de Fabián Burgos y en los objetos de Miguel Harte. Su expansión rara vez fue más allá de los espacios clásicamente pictóricos o escultóricos. Esta dimensionalidad constituye un ítem para nada menor. ¿Acaso si nos referimos al mercado del arte argentino la instalación no sigue siendo un dudoso negocio? 9 No es que no existieran antecedentes de instalaciones en la Argentina. Por el contrario, la instalación como formato y práctica posee una larga tradición en nuestro medio. ¿Acaso en el Instituto Di Tella no se realizaron algunas de las más significativas de nuestra historia? ¿No tenemos muchos ejemplos en las producciones de los artistas del Grupo de los 13 y el Grupo CAYC? De hecho, no fueron pocas las instalaciones realizadas por pintores de los ochenta (Guillermo Kuitca y Alfredo Prior entre ellos). Por lo mismo se vuelve imprescindible revisar otra línea de conexión (otra zona intermedia) indagando otro modo de contagio estético (otros signos diferenciales). Me refiero al voto de pobreza estética de Sergio De Loof. A su grupo Los Genios Pobres. No soy el único en pensar que uno de los probables orígenes de Belleza y Felicidad (en una continuidad de propuestas) haya sido Bolivia, emprendimiento de De Loof a fines de los ochenta en el que participaron activamente artistas como Marula Di Como y Freddy Larrosa, entre tantos. ¿Por qué no aseverar que la galería del Centro Cultural Rojas y Bolivia emergieron de un mismo paradigma estético? Imprescindible pasar revista a Una historia del Trash Rococó, ejercicio documental de Miguel Mitlag sobre el estilo y las políticas de De Loof. 10 Advierto que mis referencias se siguen centrando en experiencias porteñas. No puedo evitarlo: es mi ciudad, el lugar donde vivo, transito y trabajo la mayor parte del año. Puede resultar provocativo que lo exprese así en un libro del Fondo Nacional de las Artes, pero realmente creo que si existe una entelequia denominada “arte argentino” ésta no es otra cosa que la desigual sumatoria de un número no muy extenso de escenas. Escenas que deben entenderse en tanto ciudades. Ni siquiera regiones. Las prácticas artísticas en ningún caso resultan ajenas a los modos de vida. Y si existe algo que determina un estilo de vida es el lugar en el cual transcurren nuestros días. Realmente festejo cuando una artista como Carlota Beltrame declara que sus obras son definitivamente tucumanas y que guardan códigos que sólo alguien que habita en esa ciudad puede descifrar. Por lo expuesto no me parecería para nada desacertado hablar de un trash de Buenos Aires. El trash tucumano sin dudas es diferente. Lo mismo que el trash rosarino o el cordobés. O de otros sitios del país. Siempre es necesario que el Estado se preocupe por el arte, que es un sistema de conocimiento como cualquier otro. Del mismo modo que no considero en absoluto necesario exigirle a un artista que, en su condición de tal, reflexione sobre los comportamientos del Estado. Para eso existen los politólogos y periodistas especializados, entre tantos otros. 11 El arte posee sus mecánicas, aunque en sus términos nada sea tan inmediato. Ya en su momento, hace quince años, eran risibles la hipótesis y la imputación de Pierre Restany sobre la producción de los artistas cercanos al Centro Cultural Rojas que, según su visión, respondían por simple eco a la modalidad de la “pizza con champagne” propugnada por el gobierno menemista de entonces. Los denominó “guarangos”, vocablo que en su acepción implicaba asimismo la banalidad, la frivolidad y un decorativo mal gusto. Cierto es que en poco se asemejaban a ciertas tendencias neoconceptuales imperantes como las que habitualmente promovió Jorge Glusberg tanto desde el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) como desde su dirección del Museo Nacional de Bellas Artes. No es ocioso recordar que Restany en más de una oportunidad compartió charlas televisivas con Glusberg. ¿Quiénes resultaban entonces más guarangos? 12 Sucedió en agosto de 1999. En el marco de la Beca Kuitca (que en esos días tenía como sede las Galerías Pacífico) conversábamos con el recientemente fallecido Sergio Avello sobre su visión global del arte argentino. Entonces me dijo: “En el montaje de El Tao del Arte la obra se me desarmó. Todo lo que vi me pareció muy pobre en su realización. Es un problema muy del arte argentino. El problema es un criterio de producción. A todos los artistas argentinos les falta algo que a mí también me falta. Vivimos en el folklore de la pobreza de producción: es un problema en la realización, en los materiales. Lo cierto es que no me subyugan. La actitud que tomé fue hacerlo más sencillo y gauchesco. O casi gauchesco. Eso me pasó con los óleos. Descubrí que en ellos había algo gauchesco y a la vez abstracto. Creo que lo mío es una pintura de La Boca con algo de gauchesco. Gauchesco y apasionado. Porque lo que busco son joyas. Una joya sobre un terciopelo. Bolitas de gel. Ahora tengo ganas de hacer cosas chiquitas. Me encantaría ver lo micro de forma macro. Por ahí ves una obra argentina hecha con bronce, pero enseguida le notás el bordecito mal cortado y los problemas del marquero”. 13 Como si sucediera dentro de una película, alguien ingresó repentinamente en la sala donde charlábamos y –casi a los gritos– nos puso al tanto de lo que estaba transmitiendo la televisión en ese mismo instante: un avión acababa de avanzar desde el aeroparque Jorge Newbery hacia la avenida Costanera provocando una tragedia. Seguramente no fue para nada de buen gusto haber recordado entonces la afirmación de Brian Eno: “En el arte, al contrario de la vida, un avión se estrella y nadie muere”. La precariedad en otras disciplinas puede ser muy pero muy complicada. En el arte (en nuestro arte) no es más que una condición. Otro folklore. 14 Sin dudas fue durante los noventa cuando la conciencia de precariedad comenzó a ser entendida como un lujo. Ya no lo povera como crítica o resistencia, sino como una distinción de origen. Avello sintió reflejadas en la multitud de obras que ocuparon las salas del Centro Recoleta donde se exhibía El Tao del Arte su propia pobreza. Se trataba de una pobreza paradigmática, algo que le costaba definir, un problema que estigmatizaba como criterio de producción. Algo faltaba, y le parecía que esa ausencia o pérdida resultaba medular en el arte argentino. Un folklore de pobreza, materiales que no lo subyugaban. Por libre asociación recaló en lo gauchesco, en una gauchesca. Lo gauchesco como pobre, apasionado, sencillo. Abrazado a la abstracción, descubría que su gauchesca era abstracta. Así fue adoptando diferentes estados. 15 La misma pobreza que Avello descubrió en sí fue compartida por otros creadores de su generación, a los que hicimos brevemente referencia. El 28 de diciembre de 1990, bajo la denominación de Genios pobres y con dirección general de Sergio De Loof, se presentaron en el Museo de Arte Moderno Cristian Delgado, Pablo Simón, Cayetano Vicentini, Andrés Baño, L’equipe, de Gabriel Grippo y Gabi Bunader. De Loof también se autodenominaba “decorador” (además de diseñador de modas, videasta, editor y hombre de teatro) y glorificaba, ante todo, el lujo de la pobreza. Confesamente, y a modo de declaración de principios, una de sus canteras de hallazgos era –y sigue siendo– el Cottolengo Don Orione. “El Cottolengo siempre fue mi forma más barata de llegar al lujo. A la vez, considero que el lujo del pobre es muy interesante porque para encontrarlo uno está haciendo alquimia: encontrar el lujo de lo pobre es ser rico”. ¿Cómo explicar a un público internacional lo que significa el lujo de los hallazgos del Cottolengo Don Orione? ¿Existe algo más opuesto al concepto mismo de arte povera? 16 Un sistema de préstamos, proyecciones y saqueos que parecen conformar el clima de una época y los elementos para el catecismo de una constelación de creadores. Esa voz plural, esa trama de voces, sin embargo, reconoce en Avello uno de sus primeros practicantes. En otras experiencias descubriremos diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos. El mismo año en que la galería del Rojas comenzaba su historia con una instalación de Liliana Maresca en cuya inauguración Batato Barea realizó una performance, Avello exhibía sus obras en una muestra que se llamó Arte decorativo argentino: joven exponente en la galería de Adriana Rosenberg. Arte decorativo, así como arte light, fue uno de los términos utilizados para referirse a los estilos emergentes del Rojas. Decoración, abstracción y reescritura de la modernidad. Así lo diría poco más tarde Gumier Maier: “Mi vinculación con la abstracción se da, sobre todo, por la apropiación que hizo la decoración de interiores, en aquellas décadas, de la estética modernista”. De hecho, Gumier Maier reconocería en más de una oportunidad que Sergio Avello se adelantó a la ideología estética del Centro Cultural Rojas. Sin embargo, también existen, como veremos, otros tantos comienzos. 17 En varias partes del globo, durante los noventa, comenzaron a escucharse muchas voces que reivindicaron la reescritura de la modernidad como una de las opciones más potentes de lo contemporáneo. Una vez más, esta reescritura no resulta en absoluto unívoca. En la Argentina se trató, antes que nada, de una escritura frágil. La misma fragilidad que me involucró en la escritura del último manifiesto argentino del siglo XX, en el otoño de 1999 (apenas antes del episodio de Avello y el avión fuera de control). Me refiero al Manifiesto frágil. 18 De los que nos reunimos (cuatro artistas y un ensayista) tanto en el bar Serranito, en la intersección de la calle Piedras y la avenida Belgrano, como en la Terraza del Virrey (un pequeño parque lindante al Hotel Intercontinental), quien tenía más ideas en su cabeza sobre la relación entre fragilidad y praxis artística era Pablo Siquier. Entonces la palabra no era aún “fragilidad”. Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero), para lo cual se remitía a las primeras muestras de Sergio Avello, una década antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad. “Frente al arte contemporáneo internacional, nuestras obras son débiles”, afirmaba, “demasiado contemplativas con la forma y tímidas”. 19 Discutimos bastante sobre el término “débil”. No lograba ponerme de acuerdo. Debole había sido (y seguramente aún lo fuera) el pensiero de Vattimo, Dal Lago o Rovatti, y nosotros no hablábamos sobre lo mismo. No era debilidad lo que parecían experimentar frente a las grandes ideas o relatos. Se trataba de algo bien distinto, que incluso Siquier reconocía en síntomas y actitudes de artistas de generaciones anteriores a los que se sentía filiado. La impresión reinante era que la discusión desbordaba al índice de elementos con los que elaboraban sus personales statement. Estábamos en la frontera de algo evidentemente más amplio y también mucho más pesado, síntomas que sobrepasaban cualquier diagnóstico individual. Siquier insistía: “Nosotros, y me refiero a la gran mayoría de los artistas argentinos, fuimos posmodernos avant-la-lettre. En los años cuarenta y cincuenta, cuando debimos ser modernos, terminamos por ser posmodernos sin darnos cuenta”. “Fueron, más bien”, le respondió más de una vez Kacero, refiriéndose seguramente a Maldonado, Kosice, Arden Quin, Hlito o Rothfuss. Pero quien revoloteaba en el pensamiento de Siquier no era otro que Raúl Lozza. 20 Un año después, en octubre de 2000, Siquier escribiría para el catálogo de la primera muestra individual de Lucio Dorr (quien perfectamente podría haber formado parte de este grupo): “Hoy día, si un señor, con plata claro, decide construir su casa, la encargará con varios techos, todos a dos aguas, abundante vidrio repartido, bow windows y demás. Todos elementos arquitectónicos que el Movimiento Moderno, en su afán de representar a las nuevas democracias y de dar forma al orden social que emergía, quiso desterrar por completo y, en su entusiasta proclama, para siempre. Sin duda no lo logró. ”Su repertorio de formas ‘sanas’ fue adquiriendo progresivamente adeptos cada vez más sofisticados y cada vez menos numerosos. Su, ahora, glamorosa estética sólo es elegida por una elite. Aristocracia. Un cambio de signo notable (como aquel otro que encontramos en Lozza, cuyo trabajo, influenciado en su inicio por utopías sociales objetivas nacidas en otro contexto económico y cultural, también se transformó, al chocar con la realidad local, en una práctica subjetiva, intimista, obsesiva en extremo (¿el perceptismo como inesperado capítulo del arte bruto?); todo esto sin que su obra sufriera, en sí, transformación alguna, je.)”. 21 La fragilidad y la precariedad constituyen una toma de conciencia. Una vez aceptadas, toda una tradición se vuelve a la vez maravillosamente frágil y precaria. Lozza no había cambiado en años (y aún no cambia) pero Siquier sí y, para nada curiosamente, realizando el trayecto opuesto: de su fascinación original por el arte bruto (al que pertenecen, por ejemplo, sus pinturas zoomórficas a las que Diana Aisenberg denominó no sin sarcasmo “fideos”) hasta una racionalización progresiva de las formas. Mirándolo detenidamente, el texto que escribió para Dorr es la sinopsis más acabada de su programa: convertir una práctica extrovertida y programática como la del perceptismo, los Madí o el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la fatalidad, he aquí la tan cacareada fragilidad). 22 Ahora bien, ¿cuál era la razón por la cual entonces la estrategia era ligar los cuarenta con los noventa, salteándose minuciosamente las décadas inmediatamente subsiguientes, las del cincuenta y del sesenta? Porque, como sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia, internacionalismo y política de Andrea Giunta, a partir del golpe de Estado de la Revolución Libertadora existieron en el país distintos esfuerzos por internacionalizar las tendencias locales más innovadoras. Algo similar sucedió en los sesenta con la voluntad del CAYC por contribuir al tráfico internacional de estéticas y aun en los ochenta, ya en tiempos democráticos, en la propulsión de propuestas en sintonía con las corrientes centrales de entonces, como la transvanguardia, el neoexpresionismo y el bad painting. Aunque jamás haya llegado a comprenderlo, Pierre Restany, a su modo el involuntario gesto de los artistas vinculados al Centro Rojas, orgullosos de su provincialismo (para citar una vez más a Marcelo Pombo), fue un acto de resistencia. Un acto alejado de la militancia política, pero absolutamente enfrentado a la cultura menemista de esos años. 23 Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en el manifiesto que nos ocupa sea que estos últimos insistían en la hiperconsciente fragilidad de sus prácticas, en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el “light” denunciado por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por éstos con la mayor naturalidad, sin tomar distancia alguna. Por lo demás, los artistas autodenominados “frágiles” (con excepción de Ballesteros) participaron en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy habitual aún hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza diferencia alguna entre unos y otros. Me refiero, claro, a El Tao del Arte. 24 El Manifiesto frágil también es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de Belleza y Felicidad. Como sabemos, este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un manifiesto (o sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragilidad señalaba una notoria diferenciación. Frágiles, pero nunca espontáneos. Dueños de un saludable humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asumía como estrategia. Se sabían frágiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas había rechazado sistemáticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y conscientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. Por último, fueron borgeanos por defecto, en un ambiente en el que, como en los tiempos curatoriales de Alfredo Londaibere en el Rojas, se abdicaba de los textos de arte a la hora de contemplar una muestra. 25 Esta necesidad de vislumbrar una tradición (aunque mejor deberíamos precisar: una filiación dentro de los posibles relatos de la historia del arte argentino, cuyo ejemplo más temprano y preclaro sea la exhibición Rational Twist) se disuelve en la mayoría de los artistas más interesantes de la década pasada. Si esa filiación subsiste, sin dudas es por default. Pienso en este momento en la diversidad de producción de Adrián Villar Rojas, de Carlos Herrera, en las instalaciones escultóricas de Nicanor Araoz, en las instalaciones científico-ficcionales y en las pinturas de Verónica Gómez, en los dibujos y pinturas de Martín Legón, en las acciones de un grupo como Rosa Chancho, lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega Numeric. Son muchos los cambios y también las afinidades con los artistas de la generación anterior. En varios casos, la subjetividad reficcionalizada (ya no como el acto formal correspondiente a una experiencia vital inmediata), y en otros la investigación como puesta en estética. Ya a mediados de los setenta, Pablo Suárez insistía en la importancia de rescatar los afectos y la realidad cotidiana como forma artística, en una suerte de verismo doméstico. Las primeras obras de Marcelo Pombo y de Miguel Harte para la Galería del Rojas funcionaban perfectamente en este sentido. Mucho tiempo después (en 2007, para el texto de su instalación Pedazos de las personas que amamos) Adrián Villar Rojas escribiría: “Quiero carne emocional en mi trabajo. ¡Basta de forma fría! Quiero mostrar cada centímetro cuadrado de tristeza, desarrollarla en un mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas”. Su programa, sin embargo, no podía estar formalmente más alejado del de sus predecesores: su “mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas” –esa salvaje proliferación de indicios materiales– dista muchísimo de la concentración de elementos que caracteriza a las producciones de Pombo y Harte (y también de Suárez). Lo mismo podríamos decir de la obra de Verónica Gómez: absoluta y descarnadamente autobiográfica, los modos ficcionales en la construcción de una voz discursiva (se trate de los vaivenes de la Doctora Laura Baigorria o de las aventuras y desventuras de sus faunas) se proponen en un plano narrativo que es por completo diverso a los recursos ficcionales realistas de los artistas del Rojas. Estos verdaderos laboratorios de la subjetividad distan mucho de las subjetividades utópicas (arquetípicas) del arte moderno: una historia del arte ya no edificada como un sistema de postas entre grandes y pequeños genios (ahí donde el fundamentalismo de la subjetividad deviene sagrado) sino al modo de un gabinete de pruebas de singularidades espaciales cinceladas por otras ficciones menos épicas. Otros recursos para acercarnos a la figura del artista. Recuperación del aura, sí. Pero en clave ficcional. 26 En algunos de sus escritos, Gerardo Mosquera predica la necesidad de construir una globalidad cultural alternativa, con rutas diferenciales a las económico-políticas habituales. Una direccionabilidad sur-sur notoriamente disímil a los trayectos sur-norte-sur. Pero lo cierto es que también existe otro tipo de estrategia global que en nada se parece a lo propuesto por Mosquera y que desde su misma operatividad absorbe elementos residuales de la cultura trash exhibiendo una contemporaneidad radicalmente disímil. Pienso en esa baja globalidad o globalidad trash que Daniela Luna puso en escena en el segundo lustro de 2000 con los múltiples proyectos derivados de su nave madre, la galería Appetite. ¿Acaso esa impúdica proliferación que la lleva a recalar en Nueva York y a estudiar las posibilidades del mercado chino no sintoniza con mayor precisión con las culturas freaks emergentes de la web 2.0? Hace algunos años leí un artículo donde se decía que “aún está por escribirse la historia de las galerías alternativas de los años ochenta”. Lo cierto es que ni en los años ochenta ni en los noventa existió en Buenos Aires nada parecido a una galería alternativa, como sí lo fue Belleza y Felicidad, creada en 1999 como regalería. Quiero decir: un espacio de exhibición con una agenda, un staff de artistas de escasa o nula incidencia comercial y una estética bien definida. La historia de Appetite es ejemplar en este sentido. 27 Los 2000 también fueron la década en la que proliferaron las experiencias colectivas no institucionales de artistas, absolutamente alejadas de la idea modernista de “grupo de vanguardia con manifiesto de novedades” y de los grupos de acción y denuncia (los señalados en este mismo libro por Ana Longoni en “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”). Me refiero a proyectos horizontales como el Club del Dibujo, impulsado por Claudia del Río y Mario Gemín, y a obras conceptuales de artista como El Proyecto Venus o Proyecto V, de Roberto Jacoby, que le valió una Beca Guggenheim. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama, ideado por Claudia Fontes, las dos ediciones de Periférica (con dirección de Ana Gallardo, Fernanda Laguna y Gustavo López) o las diferentes ediciones del KDA (Kiosco de Artista), generado en el taller de Diana Aisenberg. Hubo quienes, un tanto exageradamente, vieron en este tipo de formatos una nueva epistemología de las artes, pero lo cierto es que cada una de las propuestas enumeradas se mostró más vigorosa e inspiradora que la mayoría de las instituciones oficiales locales, funcionando como formas de experimentar por fuera de los formatos experimentales clásicos, por demás codificados, en estos primeros tiempos de posautonomía precaria. 28 Incluso incursionando en el trash, los artistas argentinos de mayor circulación siguen siendo delicados. La distancia epocal termina por dar cuenta del residuo esteticista: medio siglo después advertimos ese esteticismo en propuestas que pretendían dinamitarlo, como el arte destructivo impulsado por Kenneth Kemble y otros artistas. Digo delicados y quiero decir preocupadamente formalistas. Factura esmerada y pobre, como dijo Avello, pero esmerada al fin. Casi siempre presente la desconfianza sobre la idea sin la seducción de la forma. “Somos unos formalistas de mierda”, dijo alguna vez Fabio Kacero. La verdad es que somos cualquier cosa. Pero invariablemente impecables, hasta en la precariedad.