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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES CURSO: ARV-510 HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO I Texto Complementario 15. EL EXPRESIONISMO EN ALEMANIA DE MICHELI, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1979, pp. 84-93. Sin embargo, el fenómeno del expresionismo se manifestó, sobre todo, en Alemania 1. Aquí, el régimen imperial, feudal y militariasta de Guillermo II acentuaba todas las modernas contradicciones sociales y políticas. La ideología pangermanista inculcada por miles de maestros y profesores envenenaba el espíritu de la juventud. En el curso de algunas décadas no sólo se había corrompido moral y políticamente la burguesía alemana, sino que también algunos estratos populares habían sufrido la influencia maléfica de los ideales guillerminos de supremacía y de fuerza. El filisteo se revestía de atuendos heroicos, el pequeño burgués adoraba la estirpe militarista de los "Junkers". Alemania, cegada por un sueño de gloria y dominio, marchaba a grandes pasos hacia la guerra. En esta situación, el mesianismo socialista o socialistizante de gran parte de la cultura alemana surgido en torno a la década de 1880, que preveía una palingenesia del mundo no más allá de finales del siglo, quedaba ya fuera de juego. La realidad era muy otra, y ni la oposición socialdemócrata, cada día más vacilante, podía modificarla. De este modo, en el campo del arte y de la literatura, del naturalismo, que a pesar de todo había dado obras como Los Tejedores, de Hauptmann, y los grabados o las litografías de la primera Käthe Kollwitz2 se pasaba, y en muchos aspectos a través de la exasperación del mismo naturalismo, al expresionismo. Este paso tiene lugar en forma compleja y hasta confusa. Sin embargo, desde el comienzo es posible identificar, a nuestro juicio, algunos elementos característicos del expresionismo, teniendo sólo presente que por lo que respecta a esta época siempre nos referimos a un grupo reducido de escritores y artistas, los más abiertos y sensibles que, aun de forma diversa, reaccionaban al falso esplendor del imperio guillermino, a sus leyes, a sus costumbres y a sus instituciones. Ciertamente, el primer elemento es el desencadenamiento, contra la chata vulgaridad del filisteísmo burgués-guillermino, de las potencias liberadoras de la naturaleza, de la 1 El término expresionismo, según Julius Elias, fue usado por primera vez en 1901 por el pintor Julien-Auguste Hervé para un grupo de sus cuadros. Con mayor justeza, parece que el término fue empleado por Pechstein durante una sesión del jurado de la "Secesión" de Berlín: ante una tela suya aguien preguntó: "¿Esto sigue siendo impresionismo?". Y Pechstein respondió: "No, es expresionismo". 2 El naturalismo de tendencia socialista fue en la Alemania de esos años una corriente muy basta y fuerte. Gerhart Hauptmann era su representante más vivo. En su Der Narr in Christo Emanuell Quint describe así el mesianismo social: "Se contaba con toda seriedad con una grandiosa catástrofe social universal que debía tener lugar lo más tarde hacia 1900 y regenerar el mundo... Los círculos sociales y los jóvenes intelectuales cercanos a sus ideas esperaban la realización del futuro estado socialista, estado social y, por tanto, ideal". Cf. G. Lukács, Breve storia della letteratura tedesca, Einaudi, Turín, 1956. En 1943, Käthe Kollwitz, en una página de su Diario, recordando el mismo período, anotaba: "El artista es hijo de su época, especialmente si el período de su desarrollo coincide con la época del primer socialismo. Precisamente, mi desarrollo tuvo lugar en ese período. Fui presa de él totalmente". Entre los primeros trabajos importantes de Kollwitz están, entre otros, las seis tablas litográficas y el aguafuerte dedicado al drama de Hauptmann, Los Tejedores. Cf. M. de Micheli, Käthe Kollwitz, Hoepli, Milán, 1954. Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo I Texto Complementario 15 2 libertad y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de una falsa moral. Eso es lo que en el teatro hizo un escritor como Frank Wedekind, al oponer a los convencionalismos, a las normas, a la respetabilidad y a la mentira de la vida burguesa, la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos3. En cambio, un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraerse a la vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil, refugiándose en el "reino inalienable del espíritu", donde ninguna fuerza externa puede penetrar y llevar desorden. En literatura puede considerarse a Georg Trakl como el exponente más alto de esta segunda tendencia. Un tercer elemento es, por el contrario, la oposición activa en sentido crítico y polémico, con objetivos específicos e incluso políticos. Si queremos poner otro ejemplo literario citaríamos a Heinrich Mann. En su novela El Súbdito escribió la más cáustica y amarga sátira de su tiempo, sobre Guillermo II; una requisitoria sin media tintas, cuyo blanco son el ejército, las asociaciones políticas, las organizaciones económicas, la burocracia, la Iglesia y las corporaciones estudiantiles, en suma, toda la vida de la sociedad de su tiempo. Y todo ello con un estilo cortante, capaz de poner lo grotesco y caricaturesco al servicio de una mayor evidencia acusadora. Estas indicaciones literarias sobre los tres elementos fundamentales de la tendencia expresionista se refieren a los años que preceden a la Primera Guerra Mundial. Son, pues, indicaciones de una situación en sus comienzos, destinada, sin embargo, a ampliarse y a poner tales elementos en su máximo relieve. Pero, desde ahora, podemos unir a cada uno de estos aspectos, para no limitarnos sólo a los ejemplos literarios, el nombre de tres artistas: Nolde, Klee y Grosz. Son los nombres de tres pintores expresionistas alemanes de los más significativos, que resumen en sí el sentido global de esta tendencia. Aún así, sin embargo, estas indicaciones no pueden ofrecer más que una línea orientativa. En efecto, el problema es más arduo. Los tres elementos que hemos enunciado, delineándolos de forma esquemática, no son originales ni se perciben en cada uno de los artistas en estado puro. En tales elementos podemos reconocer caracteres particulares que ya hemos visto al describir los síntomas generales de la crisis de la unidad del siglo XIX y los mitos de la evasión derivados de ella. Sin embargo, en el expresionismo alemán todo ello se lleva hasta sus últimas consecuencias. Además, hay que añadir que casi siempre, con mayor intervención de uno o de otro, los mismos elementos se hallan mezclados en el seno de un mismo grupo o incluso en un solo artista. Ya hemos recordado un texto fundamental de Hermann Bahr; no sería inútil recordar también un escrito, bastante menos conocido, de Kasimir Edschmid, que su autor leyó 4 como conferencia en diciembre de 1917 . Se trata de un texto dedicado al expresionismo en poesía, pero su vínculo con los problemas artísticos es tan estrecho que, incluso en este campo, es sumamente ilustrativo. Sobre todo, este escrito, elaborado en plena guerra, ilustra de forma inmejorable desde dentro de la experiencia expresionista los caracteres y los elementos que hemos tomado en consideración. Además, las razones de la polémica antinaturalista y antiimpresionista, ya expuestas por Bahr, son replanteadas por Edschimid con mayor claridad y con el implícito reconocimiento del peso que el naturalismo de la década de 1880 tuvo en el nacimiento del expresionismo. "Después del romanticismo -escribe Edschmid- hubo un estancamiento; el espíritu burgués inició su parábola, que ahora está concluyendo. La oleada del naturalismo, al abatirse sobre los epígonos exhaustos, dejó al desnudo la realidad sin maquillaje ni máscaras ni hojas de parra, pero no llegó a captar su esencia y no entendió el mensaje depositado en los objetos sensibles. Trabajó sobre datos externos, sobre las apariencias, pero ¡con qué fuerza! Hubo una lucha y un esfuerzo 3 Frank Wedekind escribió todas sus obras teatrales más importantes entre 1890 y 1917. El Espíritu de la Tierra, cuyo protagonista es el famoso personaje de Lulú, es de 1893. La Caja de Pandora, en la que Lulú vuelve a aparecer es de 1904. 4 Cf. K. Edschmid, Ueber den Expressionismus in der literatur und die neue Dichtung, Erich Reiss, Berlín, 1921. Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo I Texto Complementario 15 3 auténticos, si bien todo ello tuvo como centro el objeto, irrelevante a los fines de la verdadera obra de arte. La acción del naturalismo no debe ser juzgada en sí misma, sino por el despertar a que dio lugar, pues devolvió vida a las cosas: casas, enfermedades, hombres, miseria, fábricas. Aun sin reunirlas con lo eterno y sin impregnarlas de la Idea, no obstante las mencionó y las señaló. La época abría las mandíbulas en gesto de hambre. Al poner en evidencia ciertas exigencias propias del hombre, el naturalismo dio un paso hacia lo esencial. Se permeó profundamente de socialidad; gritó... hambre, prostitutas, epidemias, obreros. Aun sin tener conciencia de sus límites, no se dio por satisfecho con polemizar contra formas transitorias, sino que persiguió ambiciones de creador. Creía poder prescindir del Espíritu y comenzó una lucha de hormiga contra Dios. Y eso fue lo que le perdió... El recién llegado impresionismo tuvo como aspiración la síntesis, y, dentro de ciertos límites, la realizó, pero al unirse las corrientes de vanguardia de la época sólo chiporretearon pavesas instantáneas. Fue el arte del golpe de vista. No faltaron los temas ni la habilidad. Con ligera desenvoltura se tomaron los objetos y se descompusieron, y mediante una técnica avanzada se entró en contacto con las cosas. Sin embargo, a menudo no se consiguieron más que efectos descriptivos. No se captó la esencia de las cosas ni su último significado, porque el relámpago de la creación sólo los había iluminado por un instante. En gestos fulgurantes -instantes divinos- lo inmortal relampagueaba y desaparecía; era como oír la invocación de un alma fluctuante en el aire y destinada a no encarnarse nunca. Nacieron efímeras visiones de belleza y gestos profundos; probablemente se logró un resultado de belleza revelada por un instante, y, sin embargo, toda la época quedó comprimida en el arco del particularismo impregnado de conceptos burgueses y sometido a relaciones capitalistas... Sensación elemental y hecho descarnado, a eso quedan reducidos los temas con la llegada de los artistas de la nueva corriente para los cuales el segundo, el instante en que se cumple la creación impresionista es sólo un granito sin peso en el molino del tiempo. Ellos ya no se sentían vinculados a los conceptos y a las dificultades ni a los dramas personales de la psique burguesa y capitalista. Dotados de una vastísima sensibilidad, no sólo veían sino que contemplaban; no fotografiaban, tenían visiones. La época de los fuegos artificiales había terminado. En su lugar se alzó una llama duradera; lo instantáneo era sustituido por la acción del tiempo y, en vez de presentar espléndidos desfiles circenses, se buscó una peripecia no efímera. Se llegó, sobre todo, contra el fraccionamiento atomístico de los impresionistas, a un sentimiento del mundo de gran apertura que colocaba en una amplia visión a lo terrestre, a lo inmediato, y que abrazaba a hombres y sentimientos captando su esencia originaria... Paro ello era precisa una configuración realmente nueva del mundo del arte; era necesario construir una nueva imagen del mundo que no fuera sólo un campo de experiencias como habían hecho los naturalistas, ni tuviese nada que ver con el espacio fragmentado al modo impresionista: era necesario, en cambio, que poseyese una sencillez propia y que por esto fuese bella. "Dios nos ha dado la tierra: un paisaje gigantesco. Es necesario saber percibirlo de forma que nos llegue intacto y nos demos cuenta de que no captamos su verdad en cuanto se nos aparece como realidad exterior. Así, pues, debemos construir la realidad, hallar el sentido del objeto y no contentarnos con el hecho supuesto, imaginado o anotado. Es necesario que la imagen del mundo se refleje íntegra y neta, y esto sólo puede verificarse a través de nosotros. "El artista expresionista transfigura, así, todo el espacio. El no mira, ve; no cuenta, vive; no reproduce, recrea; no encuentra, busca. La concatenación de los hechos -fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre- es sustituida por su transfiguración. Los hechos adquieren importancia sólo en el momento en que la mano del artista, que se tiende a través de ellos, al cerrarse, aferra lo que está detrás de ellos. El artista ve lo humano en las prostitutas y lo divino en las fábricas y vuelve a situar cada uno de los fenómenos en el conjunto del mundo. Nos da la imagen íntima del objeto; el paisaje en que campea su arte es el gran Paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y que es más rico, más variado e infinito que el que nuestra mirada, en su ciego empirismo, considera real, ambiente que no interesaría describir, pero que de un modo mediato, si se busca lo profundo, lo característico y lo maravilloso espiritual, ofrece nuevos intereses y descubrimientos. Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo I Texto Complementario 15 4 "Todo se relaciona con lo eterno. El enfermo ya no es sólo el individuo que sufre sino que se convierte en la enfermedad misma; en su cuerpo se transparenta el dolor de todo lo creado y sobre él desciende la piedad del creador. Una cosa ya no es sólo materia, piedra, panorama o un cuadrilátero con los atributos de la belleza o de la fealdad. La cosa se libera de todo esto; es indagada en su característica esencia hasta llegar a su aspecto más íntimo; hasta que la casa se abre y se libera de la obtusa opresión de una verdad errónea; hasta que es registrada hasta el último rincón y pasa a través del tamiz de aquella expresión que revelará su significado fundamental, acaso a expensas de la verosimilitud; hasta que se eleva o precipita, se estira o se encoge; hasta que, en suma, se realiza lo que en ella duerme en estado de posibilidad. "Una prostituta ya no se representa arreglada y maquillada como su oficio requiere: aparecerá sin perfumes ni colorete, sin bolso ni pierna que se contonee, pero la naturaleza de su carácter deberá resaltar tan viva en la sencillez de la forma que aparezca como saturada de todos los vicios, las pasiones, las bajezas y las tragedias de que están hechos su corazón y su oficio. No tiene importancia conocerla en su existir cotidiano: el sombrero, el modo de andar, los labios son eventualidades que no agotan la esencia de su carácter. "El mundo ya existe; no tiene ningún sentido hacer una réplica de él. La función principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundos y su significado fundamental, y en recrearlo. Cada hombre ya no es un individuo vinculado al deber, a la moral, a la sociedad o a la familia. En este arte el hombre es sólo una cosa, la más grande y la más mísera: es hombre. Esto es lo nuevo y lo inédito en relación con otras épocas; de este modo se sale de la concepción burguesa del mundo. Ya no hay vínculos que mantengan oculto del rostro del hombre; ya no hay episodios conyugales, ni tragedias fundadas en el contraste entre convencionalismo y necesidad de libertad, ni ambientes estrechos, ni rígidos jefes de oficina, ni oficiales vividores: marionetas que, colgadas de los hilos de la visión psicológica del mundo, recitan, ríen y sufren según las reglas, los puntos de vista, los errores y los vicios de esta sociedad de hoy, fundada y construida por hombres. "Al cerrarse inexorablemente, la mano del artista lacera todas esas eventualidades y las descubre como lo que son: fachadas. De entre bastidores, del yugo de un sentimiento falseado por los convencionalismos tradicionales, sale el hombre y basta, no el animal rubio, ni el salvaje primitivo, sino el hombre puro y simple. Su corazón se ensancha, sus pulmones se abren; se abandona a lo creado, del cual no es una parte, sino que se mueve en él del mismo modo que él lo refleja. Su vida se regula sin necesidad de lógica, sin raciocinio, sin los impedimentos de la moral ni de la causalidad, y únicamente según la amplia medida de su sentimiento. Mediante esta extroversión de su interior se vincula a todo: contiene el mundo, tiene en sí la tierra; sus piernas echan raíces en ella mientras la rebasa, y su fervor abraza lo visible y lo ya visto. El hombre, de nuevo, se siente animado de un sentimiento vasto e inmediato. Helo aquí, con su corazón tan aferrable; lo atraviesan oleadas de una sangre tan genuina que parece tener el corazón pintado en el pecho. Ya no es un personaje sino un hombre de veras, situado en el cosmos, pero con sensibilidad cósmica; no se preocupa por vivir su vida, la atraviesa; no reflexiona sobre sí mismo, sino que se vive a sí mismo; no da vueltas alrededor de las cosas, las capta en su centro. No es inhumano ni sobrehumano; sólo es hombre, cobarde y valiente, generoso y vil, bueno, trivial y magnífico, tal como Dios lo dejó en el momento de la creación. Todas las cosas le son próximas, habituado como está a escrutar su significado y su auténtica esencia. No tiene inhibiciones, ama y combate de modo directo; sólo la fuerza de sus sentimiento lo guía y lo dirige, y no un pensamiento contaminado. Por ello, puede llegar a exaltarse y a hacer nacer en su espíritu grandes visiones; llega a Dios como a la cima del sentimiento que sólo se puede alcanzar a través de éxtasis espirituales jamás probados. Y, sin embargo, estos hombres no son unos insensatos; es que el proceso de su pensamiento discurre de una manera especial; están incontaminados, no piensan por reflejo. No experimentan en círculo ni reflejando otros ecos: experimentan de modo directo".5 En este fragmento se aclaran aún más algunos de los caracteres dominantes de la 5 Ibídem, pp. 5-11. Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo I Texto Complementario 15 5 tendencia expresionista. Entre otras cosas, en las afirmaciones de Edschmid se hace patente una enérgica "deshistorización" del sentimiento; es el camino hacia una concepción existencial del arte: captar en la realidad, bajo la cáscara de lo transitorio, su núcleo eterno e inmutable. Por esta vía, a fuerza de eliminar las deformaciones históricas de la existencia, se llegará a identificar lo eterno con un mero dato fisiológico indeferenciado, con un vago psicologismo, con un puro sentirse vivir, en fondo del cual sólo hay los grumos palpitantes del instinto. Nos hallamos, pues, en última instancia, en un proceso de transformación mística del naturalismo. El último punto de arribada de semejante proceso puede identificarse con el actual informalismo. Desde este punto de vista, pues, se recae en una posición de decantismo neorromántico. No es causalidad que uno de los autores más estimados por Edschmid sea Novalis, al que Heine definía como "un espantoso grito de angustia en veinte volúmenes". Pero, como Novalis, Edschmid también se asoma a una solución espiritualista, de éxtasis interior y de visión purificada de los accidentes más deterioradas de la experiencia. En sus páginas estos dos aspectos se confunden. Sin embargo, ni uno ni otro de tales aspectos excluye aún la presencia de una verdad histórica, aunque en ellos haya un potente impulso a saltar por encima de ella para apoderarse metafísicamente de una esencia absoluta. La urgente instancia a hacer diana en el centro de la realidad, a no quedarse en la periferia, venía de una justa reacción contra el arte oficial, epidérmico por constitución; venía del contraste con un impresionismo cada vez más exterior. Se trataba de hacer presión sobre la realidad para que de ella manase su latente secreto. En este hacer presión está el origen típico de la deformación expresionista que se remonta particularmente a Van Gogh y a Munch. Por tanto, si la realidad a que se hacía frente era una realidad no imaginada sino histórica, el núcleo que brotaba de ella no podía dejar de ser hijo suyo, a pesar de que la operación creativa estuviese empapada de sus gestiones místicas o existenciales. Sin duda éste es el lado más rico, más válido y más denso de posibilidades de desarrollo del expresionismo, y no sólo del expresionismo alemán. Es evidente que su fruto está íntimamente ligado a la mayor fuerza de verdad no mistificada que el artista haya sabido sacar ex natura rerum. Ciertamente, en este acto creativo el artista expresionista se siente involucrado en la cosa misma, se siente parte de ella. Por tanto, el elemento subjetivista está acentuado, pero al mismo tiempo, en muchos casos, tal subjetivismo también está al servicio de la acentuación de la verdad contenida en la situación de lo real. Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideológicas, en primer lugar la de Nietzsche. Su brillante pero confuso nihilismo neorromántico, del que emergen también ásperos ataques contra los "valores" de la sociedad burguesa, sugestiona a los mejores escritores, poetas y artistas de la época, desde Tohmas Mann hasta Grosz. Strindberg y Munch tampoco se liberaron de su fascinación. En 1888 y 1889 Strindberg mantuvo correspondencia con él. Traemos aquí a colación a Stirndberg y a Munch porque ambos ejercieron una fuerte influencia en el expresionismo alemán. En aquel tiempo era bastante difícil aislar críticamente el centro reaccionario de la filosofía nietzscheana que posteriormente sirvió a hitlerismo. Entonces se veía en Nietzsche al enemigo de los historiadores pruso-alemanes, al pensador que se había burlado de Bismarck y había defendido a los judíos del antisemitismo del profesor berlinés Eugen Dühring, y al escritor que arremetía contra la estúpida presunción de los advenedizos de la época guillermina6. Las paradojas de Zaratustra tenían fuerza persuasiva, sobre todo, por la violencia con que volvían del revés los conceptos y los lugares comunes de la moral corriente. Sin embargo, ello no obsta para que las ideas más negativas del pensamiento nietzscheano penetrasen en la cultura alemana del expresionismo. Tampoco hay que olvidar que, precisamente en esos años, empiezan a aparecer algunas de las obras más importantes de Freud, cuyos análisis ejercieron una indudable fascinación en determinados ambientes culturales y, por tanto, más o menos 7 directamente, en los artistas . 6 7 Cf. A. Abusch, Storia della Germania moderna. Einaudi, Turín, 1951, pp. 230-235. En particular nos referimos a las obras, Interpretación de los sueños (1900) Psicopatología de la vida cotidiana (1904), Tres aportaciones a la teoría sexual (1905) y Totem t tabú (1912). Arv - 510 Historia del Arte Contemporáneo I Texto Complementario 15 6 Pero la mayor influencia sobre los expresionistas alemanes la ejercieron los artistas franceses, Van Gogh y Munch. De todos modos, es obvio que tal influencia no habría podido ser tan profunda si no hubiesen encontrado un terreno ya preparado y orientado en sentido expresionista. Munch fue, probablemente, el primero que en Alemania presentó una imagen sobrecogedora de la pintura. Su exposición de 1892 en Berlín, en la que expuso cincuenta cuadros, impresionó profundamente a más de un artista. Cuando se exigió que se descolgasen sus cuadros, todos los jóvenes se pusieron de su parte y así se llegó a la fundación de la Secesión berlinesa. Munch halló en Alemania se segunda patria. En 1905 salió su primera monografía en Munich. Por lo demás, ya había estado en Berlín anteriormente junto con Strindberg y en 1890 pintó allí uno de sus cuadros más alucinantes: Celos. Pero además de las exposiciones de Munch, debemos referirnos también a las de Van Gogh, Gauguin y Cézanne en Munich, en 1904; las de Van Gogh en Dresde, en 1905, y en Berlín, en 1908; las de Matisse en 1907 y 1909, respectivamente en Berlín y Munich, donde en el mismo año, se montó otra de Cézanne. A ello hay que añadir los frecuentes contactos de los artistas alemanes con París. Así, Paula Modersohn vivió en París en varios períodos, entre 1899 y 1906, donde descubrió a Gauguin; y Nolde, que en 1899 frecuentó la Academia Julian de París, de la que habían salido Viullard y Bonnard. *******************