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Pequeno manual
de inesttica
Traduo
Marina Appenzeller
Sistema Alexandria
AL: 1099120
Tombo: 1737497
11111111111111I1111111111111111111111
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SUMRIO
Reviso
Composio
Assistncia editorial
Capa
Ilustrao da capa
Marcelo Rondinelli
Pedro Barros
Flvia Moino
e Tereza Loureno
I Estao
Liberdade
Isabel Carballo
Fernand Lger. Les Disques dans Ia ville.
leo si tela, 130 x 160 em, 1920.
Centre Pompidou-MNAM-CCI, Paris.
Documentao
fotogrfica do MNAM/CCI
Traduo complementar
Angel Bojadsen
02-6136
J A.g
)C~
COM
701
701
NO MBITO DO PROGRAMA
APOIO
DO MINISTIUO
Todos
os
fRANCS
DE PARTICIPAO
DAS RELA6ES
11
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53
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79
97
1 Arte e filosofia
PUBLICAO,
EXTERIORES.
direitos reservados
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1
ARTE E FILOSOFIA
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
ARTE E FILOSOFIA
/
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
Entre o banimento didtico e a glorificao romntica (um "entre" que no essencialmente temporal), existe, no entanto,
ao que parece, uma era de paz relativa entre a arte e a filosofia.
A questo da arte no atormenta Descartes, ou Leibniz, ou Espinosa.
Aparentemente, esses grandes clssicos no tiveram de optar entre
a rudeza de um controle e o xtase de uma fidelidade.
Aristteles j no tinha assinado uma espcie de tratado de paz
entre a arte e a filosofia? Sim, mais do que evidente que existe
um terceiro esquema, o esquema clssico, do qual diremos, antes
de mais nada, que ele des-histeriza a arte.
O dispositivo clssico, como construdo por Aristteles, cabe
em duas teses:
a) A arte - como sustenta o esquema didtico - incapaz da
verdade, sua essncia mimtica, sua ordem, a da aparncia.
b) Isso no grave (ao contrrio do que acredita Plato). No
grave, porque o destino da arte no nem de longe a verdade.
bem certo que a arte no verdade, mas tambm no pretende ser, sendo, portanto, inocente. Aristteles classifica a arte como
algo muito diferente do conhecimento, libertando-a, assim, da suspeita platnica. Esse algo diferente, que ele s vezes chama de
catharsis, refere-se deposio das paixes numa transferncia
sobre a aparncia. A arte tem uma funo teraputica, e de maneira alguma cognitiva ou reveladora. Ela no depende do terico, mas do tico (no sentido mais amplo do termo). Disso resulta
que a norma da arte sua utilidade no tratamento das afeces
da alma.
Das duas teses do esquema clssico, inferem-se de imediato as
principais regras relacionadas arte.
Em primeiro lugar, o critrio da arte agradar. O "agradar" no
de forma alguma uma regra de opinio, uma regra da maioria.
A arte deve agradar, porque o "agradar" assinala a efetividade da
catharsis, a embreagem real da teraputica artstica das paixes.
Em seguida, o nome daquilo a que o "agradar" remete no a
verdade. O "agradar" prende-se apenas quilo que, de uma verdade,
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No original: "rien n'a eu lieu [ocorreu] que le lieu [lugar]". A traduo procurou
manter o jogo ele palavras.
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etc.) no significa de forma alguma que a configurao uma multiplicidade finita. Porque nada, do interior dela prpria, delimita-a
ou expe o princpio de seu fim. A raridade dos nomes prprios, a
brevidade da seqncia so dados empricos sem conseqncia.
Ademais, alm dos nomes prprios retidos como ilustraes significativas da configurao, ou pontos-sujeitos "estrepitosos" de sua
trajetria genrica, sempre h, de fato, uma quantidade virtualmente
infinita de pontos-sujeitos menores, ignorados, redundantes, etc.,
que nem por isso deixam de fazer parte da verdade imanente da
qual o ser a configurao. Acontece, decerto, que a configurao
no d mais lugar a obras nitidamente perceptveis, ou a investigaes decisivas sobre ela prpria. Ocorre tambm que um acontecimento incalculvel faa parecer retrospectivamente a configurao
como obsoleta, vista das imposies de uma nova configurao.
Mas, em todos os casos, diferena das obras que lhe constituem a
matria, uma verdade-configurao intrinsecamente infinita. O que
claramente quer dizer que ela ignora todo mximo interno, todo
apogeu, toda perorao. sempre possvel, ademais, que ela torne
a ser apreendida nas pocas de incerteza, ou rearticulada na denominao de um novo acontecimento.
Vist que o desprendimento imaginvel de uma configurao se
fez muitas vezes nos limites da filosofia - porque a filosofia est
sob a condio da arte enquanto verdade singular e, portanto, disposta em configuraes infinitas -, no se deve sobretudo concluir
que cabe filosofia pensar a arte. Na realidade, uma coYffigurao
pensa-se a si mesma nas obras que a compem. Pois, no esqueamos, uma obra uma investigao inventiva sobre a configurao,
que pensa, portanto, o pensamento que a configurao ter sido
(sob a suposio de sua plenitude infinita). Em termos mais precisos: a configurao pensa-se na prova de uma investigao, que ao
mesmo tempo a constitui localmente, esboa seu advir e reflete, de
modo retroativo, sua curvatura temporal. Desse ponto de vista, devese sustentar que a arte, configurao "em verdade" das obras, em
cada ponto pensamento do pensamento que ela .
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o
QUE
UM POEMA,
E O QUE
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o QUE
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Ao que a poesia se ope, no pensamento? No se ope diretamente ao intelecto, ao vo-u'>, intuio das idias. No se ope
dialtica como forma suprema do inteligvel. Plato muito claro
nesse ponto: o que a poesia desorienta o pensamento discursivo,
a dianoia. O poema, diz Plato, a "runa da discursividade dos
que o escutam". A dianoia o pensamento que atravessa, o pensamento que encadeia e que deduz. J o poema afirmao e
deleite, no atravessa, mantm-se no limiar. O poema no transposio organizada, mas oferenda, proposio sem lei.
Plato tambm dir que o verdadeiro recurso contra o poema
"a medida, o nmero e o peso". E que a parte antipotica da alma
"o labor do lgoscalculador", 1"v -oyta1"tKv epyov. Dir ainda que, no poema teatral, o que triunfa o princpio do prazer e
da dor, contra a lei e o lgos.
A dianoia, o pensamento que encadeia e atravessa, o pensamento
que um lgos submetido a uma lei, possui um paradigma: a
matemtica. possvel sustentar, portanto, que aquilo a que no pensamento o poema se ope propriamente jurisdio sobre o prprio
pensamento da ruptura matemtica, do poder inteligvel do materna.
A oposio fundadora finalmente a seguinte: a filosofia no
pode comear nem apoderar-se do real poltico, a no ser que
substitua a autoridade do poema pela do materna.
O motivo profundo dessa oposio entre materna e poema
duplo.
Por um lado, o mais evidente, o poema permanece sujeito
imagem, singularidade imediata da experincia. J o materna
tcm seu ponto de partida na idia pura, e em seguida s confia na
(Ieduo. De modo que o poema mantm com a experincia sensvel um lao impuro, que expe a lngua aos limites da sensao.
I)csse ponto de vista, sempre duvidoso que haja realmente um
pensamento do poema ou que o poema pense.
Mas o que para Plato um pensamento duvidoso, um pensa111CI1tO
indiscernvel do no-pensamento? uma sofstica. O poe11I:1poderia ser, na realidade, o principal cmplice da sofstica.
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o QUE
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Gloire elu long elsir, Ieles / Tout en moi s'exaltait ele voir / La famille eles irieles /
Surgir ce nouveau elevoir.
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Il' matin frais s'i! lutte, / Ne murmure point el'eau que ne verse ma flQte / Au
I)"squet arros el'accorels; et le seul vent / Hors eles eleux tuyaux prompt s'exhaler
:lvanl / Qu'i! elisperse le son elans une pluie ariele, / Cest, l'horizon pas remu
(l'une dele, / Le visible et serein souffle artifidel / De l'inspiration, qui regagne le de!'
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o QUE
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computam-se
e ordenam-lhe
I En j'ceuvre
de ma
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o QUE
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Car le Ma'1treest all puiser des pleurs au Styx / Avec ce seul objet dont le Nant
s'honore.
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o QUE
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o prprio poema, na medida em que efetua localmente o infiIlilo da lngua, permanece inominvel para o poema. O poder da
illlgua, o poema, cuja nica funo manifest-Ia, impotente
I';ILI nome-Ia veridicamente.
l~tambm o que Rimbaud quer dizer quando tacha seu empreen(Iilll~nto potico de "loucura". O poema decerto "anota o inexIlrimvel", ou "fixa vertigens". Mas a loucura acreditar que pode
Lllnbm recuperar e nomear o refgio profundo e geral dessas anotaV)CS,dessas fixaes. Pensamento ativo que no consegue nomear
:;\Ia prpria potncia, o poema permanece infundado para sempre.
I': o que, aos olhos de Rimbaud, aparenta-o ao sofisma: "Eu expli(':Iva meus sofismas mgicos com a alucinao das palavras."
Desde o incio de sua obra, Rimbaud observava, ademais, que
('~islc no poema, concebido subjetivamente, uma irresponsabiIidade. O poema como um poder que atravessa a lngua invoitllllariamente: "azar da madeira que se v violino", ou "se o cobre
d,'spcrta clarim, no absolutamente culpa sua".*
No fundo, para Rimbaud, o pensamento potico tem por inomiIl;ivc! esse prprio pensamento em sua ecloso, em seu advento.
( ) que tambm o advento do infinito na lngua como canto, ou
:;illl'onia que enfeitia a presena: "assisto ecloso de meu pen::;lllIcnto: fito-o, escuto-o; ataco com o arco: a sinfonia remexe-se
II:ISprofundezas, ou surge, de um salto, no palco".
I)igamos que o inominvel prprio do matema a consistncia
(l:I lngua, enquanto o inominvel prprio do poema sua potncia.
1\ filosofia vai igualmente colocar-se sob a dupla condio do
ll'ma e do matema, tanto do lado de seu poder de veracidade
1;11110 do lado da impotncia, do inominvel que existe neles.
1\ filosofia teoria geral do ser e do acontecimento,
como
('Illrdaados pela verdade. Pois uma verdade o trabalho junto
,11) ser de um acontecimento
desvanecido do qual s resta o nome.
1)(
(11
Traduo literal de "tant pis pour le bois qui se trouve violon" e "se le cuivre
:;'c"vdlle c1airon, il n'y a rien de sa faute".
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A filosofia reconhecer que toda nominao de um acontecimento, convocando a reteno do que desaparece, toda no minao da presena de acontecimento, de essncia potica.
Ela reconhecer tambm que toda fidelidade ao acontecimento,
todo trabalho junto ao ser guiado por uma prescrio que nada
fundamenta, deve ter um rigor cujo paradigma matemtico, deve
submeter-se disciplina de uma imposio contnua.
Ela conservar, porm, do fato de a consistncia ser o inominvel
do materna, a impossibilidade de uma fundao reflexiva integral,
e do fato de todo sistema comportar um ponto de incio, uma
subtrao aos poderes do real. Um ponto realmente no-forvel
pelo poder de uma verdade, qualquer que seja.
E de a potncia infinita da lngua ser o inominvel do poema, a
filosofia conservar que, por mais forte que possa ser uma interpretao, o sentido que atinge jamais explica a capacidade ao sentido.
Ou, que jamais uma verdade pode entregar o sentido do sentido.
Plato bania o poema porque suspeitava que o pensamento potico no podia ser pensamento do pensamento. Quanto a ns, acolheremos o poema, porque nos evita supor que se possa substituir a
singularidade de um pensamento pelo pensamento deste pensamento.
Entre a consistncia do materna e a potncia do poema, esses
dois inominveis, a filosofia desiste de estabelecer os nomes que
vedam o que se subtrai. Ela , nesse sentido, aps o poema, aps
o materna, e sob a condio pensante deles, o pensamento sempre lacunar do mltiplo dos pensamentos.
A filosofia unicamente o , no entanto, enquanto evita de julgaro poema e, principalmente, ainda que por exemplos extrados
deste ou daquele poeta, querendo ministrar-lhe lies polticas.
O que significa na maioria das vezes, e bem nesse sentido que
Piaro compreendia a lio filosfica dada ao poema, exigir a
dissipao de seu mistrio, fixar de antemo limites ao poder da
lngua. O que equivale a forar o inominvel, a "platonizar" contra
o poema moderno. E ocorre at mesmo de grandes poetas platonizarem nesse sentido. Darei um exemplo.
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UM
FILSOFO
FRANCS
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a)
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Hermetismo
UM FilSOFO
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simultaneamente indiferente ao tema do sujeito e do objeto. A verdadeira relao do poema se estabelece entre o pensamento, que
no de um sujeito, e a presena, que ultrapassa o objeto.
Quanto ao enigma da superfcie do poema, ele deveria, de
preferncia, seduzir nosso desejo de entrar nas operaes do poema. Se cedemos nesse desejo, se a obscura cintilao do verso nos
repele, porque deixamos triunfar em ns um outro querer suspeito, no dizer de Mallarm, o de "exibir as coisas em um imperturbvel primeiro plano, como camels ativados pela presso do
instante".
b)
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essas operaes colocam em jogo. Ou, para retomar uma categoria de Michel Deguy, trata-se de saber sobre o que se pode dizer,
no mbito do poema, que isto como aquilo. O campo de exerccio do "como", que d origem noo pura, restrito no Ocidente, e possivelmente generalizado no Leste.
Toda diferena no poema se estabelece, pois, menos como
diferena entre as lnguas do que como diferena, na lngua, entre
os registros que, neste ou naquele momento, as operaes do
poema so capazes de tratar.
c)
Paul Celan
do Leste esse Paul Antschel, nascido em 1920 em Tchernovtsy?
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Le roseau, qui prend pied ici, demain / tiendra encare, ou que tu sois, / au gr
de ton me, emport, dans le non-li. Ctrad. Martine Broda)
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que decisivo nessa produo de um murmrio do indiscernvel a inscrio, a escrita, ou, para retomar uma categoria
cara a ]ean-Claude Milner, a letra. A letra sozinha no discerne,
mas efetua.
Eu acrescentaria: h vrios tipos de letras. H, de fato, as pequenas letras do materna, mas tambm o "mistrio nas Letras" do
poema; h o que uma poltica leva ao p da letra, h as letras que
formam cartas de amor.
A letra dirige-se a todos. O saber discerne as coisas e impe as
divises. A letra, que suporta o murmrio do indiscernvel, dirigida
sem diviso.
Todo sujeito passvel de ser atravessado pela letra, todo sujeito translitervel. Essa seria minha definio da liberdade no
pensamento, liberdade que igualitria: um pensamento livre
quando transliterado pelas letrinhas do materna, pelas letras
misteriosas do poema, pelo levar as coisas ao p da letra da poltica, e pelas letras da carta de amor.
Para ser livre com respeito ao mistrio nas letras, que o poema, basta o leitor se dispor s operaes do poema, dispor-se a
elas literalmente. preciso querer sua prpria transliterao.
Esse entrelaamento da inconsistncia, do indiscernvel, da letra e da vontade, Celan denomina-o assim:
Sobre as inconsistncias
apoiar-se:
piparote
no abismo, nos
cadernos de rabiscos
o mundo se pe sussurrar, depende apenas
de ti.*
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UMA
TAREFA FILOSFICA:
SER CONTEMPORNEO
DE PESSOA
Fernando Pessoa, que morreu em 1935, s se tornou conhecido na Frana, de maneira um pouco mais ampla, cinqenta anos
depois. Incluo-me nesse atraso escandaloso. Afinal, trata-se de um
dos poetas decisivos do sculo, sobretudo quando se tenta pens10 como condio possvel da filosofia.
A pergunta pode ser formulada, de fato, da seguinte maneira: a
filosofia do sculo xx, inclusive a dos ltimos dez anos, conseguiu,
ou soube, colocar-se altura do empreendimento potico de
Fernando Pessoa? Heidegger certamente tentou situar sua especulao sob a tutela pensante de H6lderlin, de Rilke ou de Trakl.
Lacoue-Labarthe est envolvido em uma reviso da tentativa
heideggeriana, reviso cujo desafio H6lderlin e da qual Paul
Celan um operador crucial. Eu prprio desejei que a filosofia
fosse enfim contempornea das operaes poticas de Mallarm.
Mas ... e Pessoa? Digamos que Jos Gil empenhou-se no exatamente em inventar filosofemas que pudessem acolher e sustentar
a obra de Fernando Pessoa, mas pelo menos em verificar uma
hiptese: a compatibilidade entre essa obra - mais particularmente a de lvaro de Campos - e certas proposies filosficas
de Deleuze. Que eu me lembre, Judith Balso foi a nica a envolverse em uma avaliao do conjunto da poesia de Pessoa no que diz
respeito questo da metafsica. Mas ela procede a essa avaliao
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no mbito da prpria poesia, e no em um movimento diretamente interno remodelao das teses de filosofia. Deve-se concluir,
portanto, que a filosofia no est, ou no est ainda, no mesmo
nvel de Fernando Pessoa. Ela no pensa ainda altura de Pessoa.
Evidentemente, h de se perguntar: por que deveria estar?
Que "altura" essa que atribumos ao poeta portugus, e quem
impe que se estabelea como tarefa filosofia medir-se com
relao a ela? Responderemos por um desvio que implica a categoria de modernidade. Defenderemos que a linha de pensamento
singular desenvolvida por Fernando Pessoa tal que nenhuma
das figuras estabelecidas da modernidade filosfica est apta a
sustentar sua tenso.
Tome-se como definio provisria da modernidade filosfica
a palavra de ordem de Nietzsche, assumida por Deleuze: dermbada
do platonismo. Digamos com Nietzsche que todo o esforo do
sculo "curar a doena Plato".
No h dvida de que essa palavra de ordem estabelece as
bases de uma convergncia das tendncias heterclitas da filosofia
contempornea. O antiplatonismo , no sentido estrito, o lugarcomum de nossa poca.
Em primeiro lugar, ele central na linha de pensamento dos
filsofos da vida, ou do poder do virtual, do prprio Nietzsche a
Deleuze, passando por Bergson. Para esses pensadores, a idealida de transcendente do conceito dirigida contra a imanncia
criadora da vida: a eternidade do verdadeiro uma fico mortfera,
que separa cada sendo daquilo que capaz segundo sua prpria
diferenciao energtica.
O antiplatonismo , contudo, igualmente ativo na tendncia oposta, a das filosofias gramaticistas e da linguagem, todo esse vasto
aparato analtico marcado por nomes como Wittgenstein, Carnap
ou Quine. Para essa corrente, a suposio platnica da existncia
efetiva das idealidades e da necessidade de uma intuio intelectual ao princpio de qualquer conhecimento puro contra-senso.
Pois o "h" em geral s composto de dados sensveis (dimenso
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nos deixa ignorar jamais que, definitivamente, no so de singularidades sensveis que se fala no poema, mas de seu tipo, de seu
ontotipo. Esse ponto desenvolvido de maneira grandiosa no incio de "Ode martima", um dos maiores poemas de lvaro de Campos (e de todo o sculo), quando o cais real e presente manifesta
que ele o Grande Cais intrnseco. Ele est onipresente em todos
os heternimos e tambm no livro em prosa do "semi-heternimo"
Bernardo Soares, o doravante muito conhecido Livro do desassossego:
a chuva, a mquina, a rvore, a sombra, a passante so a poetizados
por meios bem variados na constante direo da Chuva, da Mquina,
da rvore, da Sombra, da Passante. Mesmo o sorriso do dono da
tabacaria, no final de um outro poema famoso de lvaro de Campos,
s ocorre em direo a um Sorriso Eterno. E a fora do poema de
jamais separar essa direo da presena, eventualmente minscula,
que a sua origem. A Idia no separada da coisa, no transcendente. Mas tampouco , como para Aristteles, uma forma que
prescreve e ordena uma matria. O que o poema declara que as
coisas so idnticas sua Idia. por isso que a nominao do
visvel completa-se como percurso de uma rede de tipos de seres,
percurso do qual a sintaxe o fio condutor. Exatamente como a
dialtica platnica conduz-nos ao ponto em que o pensamento da
coisa e a intuio da Idia so inseparveis.
3. A prpria heteronmia, concebida como dispositivo de pensamento, e no como drama subjetivo, compe uma espcie de
lugar ideal, onde as correlaes e as disjunes entre figuras evocam as relaes entre os "gneros supremos" no Sofista de Plato.
Se, como possvel fazer, identifica-se Caeiro figura do mesmo,
v-se de imediato que Campos exigido como figura do outro. Se
lvaro de Campos como alteridade de si fugidia e dolorosa, exposio fragmentao e polimorfia, identificado ao informe, ou
"causa errante" do Timeu, v-se que ele pede Ricardo Reis como
autoridade severa da forma. Quando se identifica Pessoa-ele-mesmo
como poeta da equivocidade, do intervalo, do que no nem ser
nem no ser, compreende-se que seja o nico a no ser o discpulo
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de Alberto Caeiro, o qual exige do poema a mais rigorosa univocidade. E se Alberto Caeiro, pr-socrtico moderno, assume o reino do finito, porque lvaro de Campos far a energia do poema
fugir ao infinito. Assim, a heteronmia uma imagem possvel do
lugar inteligvel, dessa composio do pensamento no jogo alternado de suas prprias categorias.
4. Mesmo o projeto poltico de Pessoa assemelha-se ao que Plato
expe na Repblica. Pessoa de fato escreveu uma coletnea intitulada Mensagem, consagrada ao destino de Portugal. Ora, no se
trata, na realidade, nesses poemas, nem de um programa adaptado
s questes circunstanciais da vida portuguesa, nem de um exame
dos princpios gerais da filosofia poltica. Trata-se de uma reconstruo ideal, a partir de uma sistemtica dos smbolos. Da mesma
forma que Plato quer fixar idealmente a organizao e a legitimidade de uma cidade grega universalizvel, determinada, embora
inexistente, Pessoa quer suscitar poeticamente a idia precisa de
um Portugal ao mesmo tempo singular (pela retomada de sua histria, vangloriando-a) e universal (pelo anncio de sua capacidade
ideal de ser o nome de um "Quinto Imprio"). E, da mesma forma
como Plato tempera a solidez ideal de sua reconstruo com a
indicao de um ponto de fuga (a corrupo da cidade justa
inevitvel, pois o esquecimento do Nmero que a fundou acarretar a supremacia demaggica da ginstica com relao ao ensino
das artes), Pessoa, suspendendo o devir de sua idia nacional potica ao acaso do retorno do rei oculto, envolve todo o seu empreendimento, alis fortemente arquitetado, na bruma e no enigma.
E o que ns, filsofos, ainda no compreendemos inteiramente. Da no pensarmos ainda altura de Pessoa. O que significaria: admitir a coextenso do sensvel e da Idia, mas nada
conceder transcendncia do Uno. Pensar que s h singularidades mltiplas, mas nada extrair delas que se parea com empirismo.
a esse atraso com relao a Fernando Pessoa que podemos
atribuir o sentimento muito estranho que sentimos ao l-Io, e que
vem a ser que ele basta a si mesmo. Quando comeamos com
Pessoa, convencemo-nos depressa de que somos seus prisioneiros para sempre, que intil ler outros livros, que tudo est ali.
claro que se pode a princpio imaginar que essa convico se
deve heteronmia. Mais do que escrever uma obra, Fernando
Pessoa exibiu toda uma literatura, uma configurao literria em
que todas as oposies, todos os problemas do pensamento do
sculo vm se inscrever. No que ultrapassou muito o projeto
mallarmeano do Livro. Pois a fraqueza desse projeto foi manter a
soberania do Uno, do autor, mesmo que esse autor se ausentasse
do Livro at se tornar annimo. O anonimato de Mallarm permanece prisioneiro da transcendncia do autor. Os heternimos
(Alberto Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis, Fernando Pessoa-ele-mesmo, Bernardo Soares) opem-se ao annimo, por no
pretenderem nem ao Uno, nem ao Todo, mas instalam originariamente a contingncia do mltiplo. Da comporem, melhor que o
Livro, um universo. Pois o universo real ao mesmo tempo mltiplo, contingente e intotalizvel.
De modo ainda mais profundo, nossa captura mental por Pessoa
resulta, contudo, de a filosofia no ter absolutamente esgotado
sua modernidade. De modo que lemos esse poeta e no conseguimos dele nos desligar, ainda que nele descobrimos um imperaI ivo ao qual ainda no sabemos como nos submeter: enveredar
pelo caminho que dispe, entre Plato e o anti-Plato, no espao
(Iue o poeta abriu para ns, uma verdadeira filosofia do mltiplo,
( 10 vazio, do infinito. Uma filosofia que faa afirmativamente justia
:\ esse mundo que os deuses abandonaram para sempre.
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UMA
h
DIALTICA
POTICA:
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lugar, para que possa ser pronunciado o ajustamento exato da justia, ou da verdade, e do destino do mestre que a sustenta?
O poema do nmade diante do acampamento suprimido e o do
letrado ocidental que constri a quimera de um eterno lance de
dados sobre o Oceano sobrepujam seu imenso afastamento no ponto
da questo que os obseda: o mestre da verdade deve atravessar a
defeco do lugar para o qual, ou a partir do qual, h verdade.
Deve apostar o poema o mais prximo de uma revanche absoluta
da indiferena do universo. Ele s pode dar chance potica a uma
verdade onde talvez haja apenas deserto, onde haja apenas abismo.
Onde nada teve nem ter lugar. o mesmo que dizer que o mestre
deve arriscar o poema exatamente onde o expediente do poema
parece ter desaparecido. o que a ode de Lab'd ben Rabi'a diz com
extraordinria preciso. Nele se compara, de fato, o acampamento
desaparecido a uma "escrita erodida no segredo da pedra". Nele se
estabelece uma correspondncia direta entre os ltimos vestgios
do acampamento e um texto escrito na areia:
Do campo resta um desenho desnudado pelas guas,
Como um texto cujas linhas a pena reavivou.*
O poeta chega a declarar que o apelo potico em direo
ausncia no pode realmente encontrar sua linguagem:
Para que chamar
Uma eternidade surda, de linguagem indistinta?**
Fica portanto completamente claro que a experincia do lugar
nu e da ausncia ao mesmo tempo a de um desvanecimento
provvel do texto ou do poema. A chuva e a areia vo dissolver e
rasurar tudo.
Du camp reste un dessin mis nu par les eaux, / Comme un texte olI Ia plume
a raviv les lignes.
**
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Em termos bem prximos, Mallarm evoca, porm, "essas paragens do vago onde toda realidade se dissolve" e, tratando-se do
mestre, a quase certeza de um "naufrgio direto do homem, sem
nau, em qualquer lugar vo".
Nossa questo conjunta fica ento mais precisa: se a defeco
do lugar o mesmo que a defeco da linguagem, qual a experincia paradoxal que liga a essa defeco o par potico do mestre e
da verdade?
A ode rabe e o poema francs fornecem-nos, certamente, duas
verses ou duas articulaes dessa questo.
Para Lab'd ben Rabi'a, a experincia desltica do acampamento
suprimido e da lngua impotente conduz restituio do mestre,
sua suscitao, poder-se-ia quase dizer. Conduz a ela em dois tempos. Em primeiro lugar, um tempo nostlgico, que se baseia na figura
da Mulher, nico devaneio altura ao mesmo tempo da ausncia e
dos vestgios que a areia e a chuva apagam como a um texto.
Tua nostalgia rev as mulheres que se vo,
Os palanquins, abrigos de algodo, as tapearias
Que l estalam, os finos gales
Sobre o bero de madeira que de sombra se envolve.*
Em um segundo tempo, uma longa reconstituio de energia
transita pela evocao dos animais de carreira do nmade, camela
ou jumento, e das feras com as quais se parecem, lobos e lees.
como se, a partir dessa energia evocada, se compusesse o braso da tribo.
Ao centro desse braso viro o mestre e a
nhamento potico do pensamento faz-se do
desejante, do desejo energia do movimento,
so, e do braso ao senhor. Esse pensamento
Ta nostalgie revoit les femmes qui s'en vont, / Les palanquins, abris ele coton, les
tentures / Qui c1aquent l-dessus, les fines chamarrures / Sur le berceau de bois
qui d'ombre s'enveloppe.
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se-ia dizer: a retirada de todas as coisas que primordial, inclusive a do mestre. Para que advenha o Aberto, necessrio que a
retirada seja de tal forma que agir ou no agir, lanar os dados ou
no, sejam disposies equivalentes. O que exatamente a anulao
de qualquer domnio, pois, como diz a ode de maneira exemplar,
um mestre aquele que o nico mestre da escolha. Para Mallarm,
a funo do mestre fazer a escolha e a no-escolha equivaleremse. Ento suporta at o fim a nudez do local. E sobrevm a verdade,
totalmente annima, sobre o lugar desertado.
Para recapitular, seria possvel pensar o seguinte:
1. S h verdade possvel sob a condio de uma travessia do
lugar da verdade como lugar nulo, abandonado, desrtico. Toda
verdade corre o risco de que s haja o lugar indiferente, a areia, a
chuva, o oceano, o abismo.
2. O sujeito do dizer potico o sujeito dessa experincia ou
desse risco.
(i(
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exatamente
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e sua organizao produtiva, em vez de serem escolhidos e determinados por essa organizao. O comunismo era a idia de
um domnio coletivo das verdades. Mas o que aconteceu ento
por toda parte foi que surgiu a figura de um mestre, porque a
verdade no estava mais separada do domnio. E, finalmente,
porque amar e querer a verdade era amar e querer esse mestre.
E, se no se o amasse, havia o terror para lembrar-nos da obrigao desse amor.
Continuamos nesse estgio. Estamos, se que se pode dizer,
entre Mallarm e a mu 'allaqa. De um lado, a democracia, que nos
livra do amor do mestre, mas que nos sujeita transcendncia
nica das leis do mercado e elimina qualquer domnio sobre o
destino coletivo, qualquer realidade da escolha poltica. Do outro,
o desejo de um destino coletivo imanente e almejado, de uma
ruptura com o automatismo do capital. Da o despotismo terrorista e a obrigao do amor ao mestre.
A modernidade no poder escolher razoavelmente no que
diz respeito relao entre domnio e verdade. A verdade est
separada do mestre? a democracia. Mas ento a verdade
inteiramente obscura, a maquinao transcendente da organizao tcnica e capitalista. A verdade est ligada ao mestre?
Nesse caso, uma espcie de terror imanente, uma transferncia amorosa implacvel, uma fuso imvel do poder policial do
Estado e do tremor subjetivo. Em todos os casos, desaparece a
possibilidade da escolha, o mestre sendo sacrificado por um
poder annimo, ou pedindo-nos que nos sacrifiquemos por
amor a ele.
Acredito ser necessrio pedir ao pensamento que d um
passo para trs. Um passo rumo ao que Mallarm e a ode prislmica tm em comum, ou seja, o deserto, o oceano, o lugar
nu, o vazio. Deve-se recompor para nosso tempo um pensamento da verdade que seja articulado sobre o vazio, sem passar
pela figura do mestre. Nem pelo mestre sacrificado, nem pelo
mestre suscitado.
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Sous un arbre isol, tres haut, Ia lisiere I De dunes que le vent parpille en
poussiere, I Le soir se fait nu age aux toiles caches.
L'Abime blanchi, tale, furieux, sous une inclinaison plane dsesprment d'aile,
Ia sienne par avance retombe d'un mal dresser le vol.
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restar? Deve-se dizer que so outros tipos de configuraes artsticas, mais familiares, mais dcteis e que, alm disso, de modo
diferente do poema imperial, congregam. A filosofia est to
vontade com essas artes da passagem pblica quanto em sua
ligao, conflito mortal ou alvio, com o poema?
6
A DANA COMO
METFORA DO PENSAMENTO
Por que a dana ocorre a Nietzsche como metfora obrigatria do pensamento? porque a dana o que se ope ao grande
inimigo de Zaratustra-Nietzsche, inimigo que ele designa como
"o esprito de peso". A dana , antes de mais nada, a imagem de
um pensamento subtrado de qualquer esprito de peso. importante detectar as outras imagens dessa subtrao, pois elas inscrevem a dana em uma rede metafrica compacta. H, por exemplo,
a ave. Zaratustra declara: " porque odeio o esprito de peso que
me pareo com a ave." uma primeira conexo metafrica entre
dana e ave. Digamos que haja uma germinao, um nascimento
danante, do que se poderia chamar a ave interior ao corpo. Mais
geralmente, h a imagem do alar vo. Zaratustra tambm diz: "Aquele que aprender a voar dar terra um novo nome. Acabar por
cham-Ia a leve." E seria de fato uma definio muito bonita e
judiciosa da dana dizer que um nome novo dado terra. H
ainda a criana. A criana, "inocncia e esquecimento, novo incio,
brincadeira, roda que se move por si mesma, primeiro mvel, afirmao simples". Trata-se da terceira metamorfose na parte inicial
de Zaratustra, aps o camelo, que o contrrio da dana, e o leo,
demasiado violento para poder denominar leve a terra que recomea. E seria de fato necessrio dizer que a dana, que ave e alar
vo, tambm tudo o que a criana designa. A dana inocncia,
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A DANA COMO
METFORA DO PENSAMENTO
A dana representa a travessia potencial da inocncia. Manifesta a virulncia secreta do que aparece como fonte, ave, infncia.
Na realidade, o que fundamenta que a dana metaforize o pensamento a convico de Nietzsche de que o pensamento uma
intensificao. Essa convico ope-se principalmente tese que
v no pensamento um princpio cujo modo de realizao exterior. Para Nietzsche, o pensamento no se efetua em outra parte
alm daquela onde se d, o pensamento efetivo "no lugar", o
que se intensifica, se assim se pode dizer, sobre si mesmo, ou
ainda o movimento de sua prpria intensidade.
Mas ento a imagem da dana natural. Transmite visivelmente a Idia do pensamento como intensificao imanente. Digamos, de preferncia, uma certa viso da dana. A metfora s
vale de fato se afastarmos qualquer representao da dana como
coero exterior imposta a um corpo flexvel, como ginstica do
corpo danante controlada de fora. Nietzsche ope totalmente o
que chama de dana a uma determinada ginstica. Afinal, seria
possvel imaginar que a dana nos expe um corpo obediente e
musculoso, um corpo ao mesmo tempo capaz e submisso. Digamos, um regime do corpo exercitado a submeter-se a uma coreografia. Porm, para Nietzsche, tal corpo o contrrio do corpo
danante, do corpo que faz um intercmbio interior entre o ar e
a terra.
Qual , aos olhos de Nietzsche, o contrrio da dana? o
alemo, o mau alemo, cuja definio a seguinte: "Obedincia e
boas pernas." A essncia desse mau alemo o desfile militar,
que o corpo alinhado e martelante, o corpo submisso e sonoro.
O corpo da cadncia batida. J a dana, essa o corpo areo e
liberto, o corpo vertical. De forma alguma o corpo martelante,
mas o corpo "na ponta", o corpo que esporeia o cho como se
fosse uma nuvem. E, acima de tudo, o corpo silencioso, contra
esse corpo prescrito aps o trovo de sua batida prpria e pesada,
e que o corpo do desfile militar. Finalmente, a dana indica para
Nietzsche o pensamento vertical, o pensamento estendido rumo
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A DANA COMO
METFORA DO PENSAMENTO
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no apenas entre a prontido e a lentido, mas entre o gesto e o nogesto. Indicaria que, embora o movimento tenha tido lugar, no
possvel distinguir esse ter-lugar de um no-lugar virtual. A dana
compe-se de gestos, que obsedados por sua reteno, permanecem
de certa forma indecididos.
Em relao a meu prprio pensamento, ou doutrina, essa exegese nietzschiana sugere o seguinte: a dana seria a metfora de
que todo pensamento verdadeiro depende de um acontecimento.
Pois um acontecimento precisamente o que permanece indecidido
entre o ter-lugar e o no-lugar, um surgir que indiscernvel de seu
desaparecer. Acrescenta-se ao que h, mas to logo esse suplemento indicado, o "h" recupera seus direitos e dispe de tudo.
Evidentemente, a nica maneira de fixar um acontecimento darlhe um nome, inscrev-l o no "h" como nome supranumerrio. "Ele
prprio" sempre apenas seu prprio desaparecimento, mas uma
inscrio pode det-l o como que no limiar dourado de sua perda.
O nome o que decide o "ter tido-lugar". A dana indicaria, ento,
o pensamento como acontecimento, mas antes que ele tivesse seu
nome, no limite extremo de seu desaparecimento verdadeiro, no
desvanecimento de si mesmo, sem a proteo do nome. A dana
imitaria o pensamento ainda indecidido. Seria o pensamento inato
ou infixado. Sim, haveria na dana a metfora da infixidez.
Assim se esclareceria que a dana tenha de representar o tempo
no espao. Pois um acontecimento estabelece um tempo singular a
partir de sua fixao nominal. Traado, denominado, inscrito, o
acontecimento desenha em situao, no "h", um antes e um depois. Um tempo comea a existir. Mas, se a dana metfora do
acontecimento "antes" do nome, no pode participar desse tempo
que s o nome, por seu recorte, institui. Ela subtrada da deciso
temporal. Existe, portanto, na dana, algo de antes do tempo, de
pr-temporal. E esse elemento pr-temporal ser representado no
espao. A dana o que suspende o tempo no espao.
Em A alma e a dana, dirigindo-se danarina, Valry lhe diz:
"Como s extraordinria na iminncia!" Poderamos, com efeito,
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a dana
obrigao do espao;
anonimato do corpo;
onipresena apagada dos sexos;
subtrao a si mesmo;
nudez;
olhar absoluto.
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A DANA COMO
METFORA DO PENSAMENTO
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A DANA COMO
METFORA DO PENSAMENTO
o que
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A DANA COMO
METFORA DO PENSAMENTO
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TESES SOBRE O TEATRO
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TESES SOBRE
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I
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o TEATRO
no ainda ela mesma. A idia-teatro s vem com o tempo (breve) da representao. A arte do teatro decerto a nica que tem
de completar uma eternidade com o que lhe falta de instantneo.
O teatro vai da eternidade rumo ao tempo, e no o inverso. Devese ento compreender que a encenao, que rege - tanto quanto
pode, j que so to heterogneos - os componentes do teatro,
no uma interpretao, como se acredita normalmente. O ato
teatral uma complementao singular da idia-teatro. Toda representao um remate possvel dessa idia. O corpo, a voz, a
luz, etc. vm rematar a idia (ou, se o teatro faltar a si mesmo,
inacab-la ainda mais do que est no texto). O efmero do teatro
no diretamente o fato de uma representao comear, acabar e
s deixar vestgios obscuros no final. , antes de mais nada, o
seguinte: uma idia eterna incompleta na experincia instantnea
de seu trmino.
li
3. A vida inextricvel essencialmente duas coisas: o desejo
que circula entre os sexos e as figuras, exaltadas ou mortferas, do
poder poltico e social. A partir da houve - h sempre - a
tragdia e a comdia. A tragdia a representao do Grande
Poder e dos impasses do desejo. A comdia a representao dos
pequenos poderes, dos papis de poder, e da circulao flica do
desejo. O que a tragdia pensa , em suma, a experincia estatal
do desejo. O que a comdia pensa sua experincia familiar.
Todo gnero que se pretende intermedirio trata a famlia como
se ela fosse um Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello), ou o Estado
como se fosse uma famlia ou um casal (Claudel, etc.). O teatro
pensa, no final das contas, no espao aberto entre a vida e a
morte, o entrelaamento do desejo e da poltica. Pensa-o sob forma de acontecimento, ou seja, de intriga e de catstrofe.
4. No texto ou no poema, a idia-teatro incompleta. Pois ela
est ali retida em uma espcie de eternidade. Mas, justamente, a
idia-teatro, na medida em que est apenas em sua forma eterna,
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TESES SOBRE
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OS FALSOS MOVIMENTOS
DO CINEMA
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DE INESTTICA
Trata-se, nesse caso, do cinema como movimento global. Por outro lado, o movimento, por operaes complexas, o que subtrai
a imagem de si mesma, o que faz que ela seja no apresentada,
embora inscrita. Pois no movimento que se encarnam os efeitos
de corte. Mesmo, e sobretudo, como se v em ]ean-Marie Straub,
quando a parada aparente do movimento local que revela o esvaziamento do visvel. Ou, como em Murnau, quando o avano de
um bonde que organiza a topologia segmentria de um subrbio
sombreado. Digamos que a temos os atos do movimento local. E,
enfim, o movimento circulao impura no total das outras atividades artsticas, ele aloja a idia na aluso contrastante, ela prpria subtrativa, a artes arrancadas de sua destinao.
de fato impossvel pensar o cinema fora de uma espcie de
espao geral onde se apreende sua conexo com as outras artes.
Ela a stima arte em um sentido bem particular. No se acrescenta s seis outras no mesmo plano que elas; implica-as, o
mais-um das outras seis. Age sobre elas, a partir delas, por um
movimento que as subtrai a elas mesmas.
Perguntemo-nos, por exemplo, o que Falso movimento [Falsche
Bewegung], de Wim Wenders, deve a Wilhelm Meister, de Goethe.
Trata-se, nesse caso, de cinema e de romance. Deve-se admitir que
o filme no existiria, ou melhor, no teria existido sem o romance.
Mas qual o sentido dessa condio? Ou, mais precisamente: em
quais condies prprias ao cinema essa condio romanesca de
um filme possvel? Questo tortuosa, difcil. V-se claramente
que so convocados dois operadores: que haja narrativa ou sombra de narrativa; que haja personagens ou aluses a personagens.
Algo no fIlme opera fIlmicamente ecoando, por exemplo, o personagem de Mignon. No entanto, a liberdade da prosa romanesca
no revelar os corpos, cuja infinidade visvel escapa descrio
mais detalhada. Aqui, o corpo dado pela atriz, mas "atriz" um
termo de teatro, um termo da representao. E eis que o filme j
arranca o romanesco de si mesmo por uma antecipao teatral.
Ora, v-se nitidamente que a idia flmica de Mignon est precisa104
OS FALSOS MOVIMENTOS
DO CINEMA
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todo poema uma interrupo da lngua, concebida como simples ferramenta de comunicao. O poema detm a lngua sobre si
mesma. Exceto que aqui, claro, a lngua s filmicamente a correria, a perseguio, uma espcie de falta de flego desvairada.
Se nos referirmos ao movimento local, diremos que a visibilidade do leitor, seu prprio assombro mostram-no presa da anulao de si no texto, no anonimato em que se torna. Poema e
poeta suprimem-se reciprocamente. O resduo uma espcie de
espanto de existir, espanto de existir que talvez seja o verdadeiro
tema do filme.
Se, finalmente, considerarmos o movimento impuro das artes,
vemos que na realidade o potico no filme o arrancar de si do
potico suposto no poema. Pois o que conta justamente que um
ator, ele prprio impurificao do romanesco, leia um poema, que
no um poema, para que seja montada a passagem de uma idia
completamente diferente, ou seja, que esse personagem no poder, jamais poder, apesar de seu enorme desejo, ancorar-se nos
outros, constituir a partir deles uma estabilidade de seu ser. O
espanto de existir, como acontece muitas vezes nas primeiras obras
de Wenders, antes dos anjos, se que posso dizer isso, o elemento solipsista, aquele que, mesmo de muito longe, enuncia que
um alemo no pode com toda a tranqilidade entrar num acordo
com outros alemes e ligar-se a eles, defeito hoje pronuncivel,
com toda a clareza poltica, do ser alemo como tal. A potica do
filme , assim, no entrelaamento dos trs movimentos, a passagem de uma idia que no simples. Tanto no cinema quanto em
Plato, as verdadeiras idias so mistas, e qualquer tentativa de
univocidade desfaz o potico. Em nosso exemplo, essa leitura do
poema faz aparecer, ou passar, a idia de um elo de idias: existe
um elo, propriamente alemo, entre o que o poema, o espanto
de existir e a incerteza nacional. essa idia que visita a seqncia. E para que sua complexidade, sua mistura sejam o que nos
ter convocado a pensar, necessrio o entrelaamento de trs
movimentos: o movimento global, pelo qual a idia sempre ape106
OS FALSOS MOVIMENTOS
DO CINEMA
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DE INESTTICA
os
FALSOS MOVIMENTOS
DO CINEMA
T
OS FALSOS MOVIMENTOS
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a que isola um espectador, que percebeu e denominou a singularidade, da massa de um pblico. Chamemos esse juzo de juzo
diacrtico. Ele argumenta pela considerao do filme como estilo.
O estilo o que se ope ao indistinto. Ligando o estilo ao autor, o
juzo diacrtico prope que se salve algo do cinema, que ele no
seja destinado ao esquecimento dos prazeres. Que sejam distinguidos no tempo alguns nomes, algumas figuras do cinema.
O juzo diacrtico no passa, na realidade, da negao frgil do
juzo indistinto. A experincia mostra que ele salva menos os filmes que os prprios nomes de autores, menos a arte do cinema
que alguns elementos dispersos das estilsticas. Eu ficaria bastante
tentado a dizer que o juzo dia crtico para os autores o que o
juzo indistinto para os atores: o indcio de uma rememorao
provisria. Afinal de contas, o juzo diacrtico define uma forma
sofisticada ou diferencial da opinio comum. Designa, constitui o
cinema "de qualidade". Mas a histria do cinema de qualidade
no esboa a longo prazo qualquer configurao artstica. Esboa,
antes, a histria, sempre surpreendente, da crtica de cinema. Pois,
em todas as pocas, a crtica que fornece suas referncias ao
juzo diacrtico. A crtica denomina a qualidade. Mas, ao fazer isso,
ela prpria ainda demasiadamente indistinta. A arte infinitamente mais rara do que a melhor crtica pode supor. J se sabia
disso lendo os crticos literrios de outrora, como Sainte-Beuve.
A viso que eles do de seu sculo, por seu sentido inegvel da
qualidade, seu vigor diacrtico, artisticamente absurda.
Na realidade, um segundo esquecimento envolve os efeitos do
juzo diacrtico em uma durao decerto diferente do esquecimento provocado pelo juzo indistinto, mas em ltima anlise igualmente peremptrio. Cemitrio de autores, a qualidade designa
menos a arte de uma poca do que sua ideologia artstica. Ideologia em que sempre a arte verdadeira uma abertura.
Deve-se imaginar, portanto, uma terceira maneira de falar de
um filme que no seja indistinta ou diacrtica. Vejo nela dois traos
exteriores.
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DO CINEMA
DE INESTTICA
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DE INESTTICA
OS FALSOS MOVIMENTOS
DO CINEMA
temas pictricos j presentes em Guardi ou Canaletto, temas literrios de Rousseau a Proust; existe, para ns, nesse tipo de viajante dos grandes palcios europeus, o eco da incerteza sutil
tramada, por exemplo, pelos heris de Henry James; existe a
msica de Mahler, que tambm o remate distendido, exasperado, de uma total melancolia, da sinfonia tonal e de seu aparato
de timbres (aqui, s as cordas). E possvel mostrar como esses
ingredientes ao mesmo tempo amplificam e corroem uns aos outros
em uma espcie de decomposio por excesso, que justamente
d a idia, e como passagem, e como impureza. Mas o que aqui
o filme, propriamente?
Afinal, o cinema so apenas tomadas e montagem. Nada alm
disso. Quero dizer: nada alm disso "o filme". necessrio sustentar, portanto, que, considerado segundo o juzo axiomtico, um
filme o que expe a passagem da idia de acordo com a tomada
e a montagem. Como a idia chega sua tomada, e at sua surpresa?* E como montada? Mas principalmente: o que o fato de
ser tomada e montada na mais-uma heterclita das artes revelanos de singular, e que no podamos anteriormente saber, ou pensar, dessa idia?
No exemplo do filme de Visconti, est claro que tomada e
montagem conspiram para estabelecer uma durao. Durao excessiva, homognea perpetuao vazia de Veneza, assim como
estagnao do adgio de Mahler e ao desempenho de um ator
imvel, inativo, do qual s se exige, interminavelmente, o rosto.
Conseqentemente, o que capturado aqui da idia de um homem suspenso em seu ser, ou em seu desejo, de fato que tal
homem por si mesmo imvel. Os recursos antigos esgotaram-se,
as novas possibilidades esto ausentes. A durao flmica, composta da harmonia de muitas artes entregues a seus defeitos, a
visitao de uma imobilidade subjetiva. Eis um homem doravante
Jogo de palavras entre prise (que aqui tem o sentido de tomada) e sur-prise (surpresa), que se perde em portugus. (N.T.)
113
~
~'
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SER, EXISTNCIA,
PENSAMENTO:
PROSA E CONCEITO
BECKETT, Samuel.
Fournier).
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E termina por:
Seja dito mais impossvel ainda.*
De modo que se pode resumir Cap au pire pela passagem de
"Seja dito ainda" a "Seja dito mais impossvel ainda". O texto faz
advir a possibilidade do "mais impossvel ainda" como alterao
fundamental do "ainda". A negao (mais impossvel) atesta que
no h mais o ainda. Mas, na realidade, como "seja dito", o "mais
impossvel ainda" uma variante do ainda, permanecendo coagido pelo imperativo do dizer.
O segundo tema, correlato imediato e obrigatrio do primeiro em toda a obra de Beckett, o ser puro, o "h" enquanto tal.
O imperativo do dizer imediatamente correlacionado quilo com
respeito ao qual h a dizer, a saber, justamente, o "h". Alm do
fato de que h o imperativo do dizer, h o "h".
O "h", ou ser puro, tem dois nomes, e no um nico - isso
um grande problema -, que so, na traduo francesa, o vazio e
a penumbra. Observemos de imediato que, com relao a esses
dois nomes, vazio e penumbra, discerne-se, pelo menos aparentemente, uma subordinao: o vazio subordinado penumbra no
exerccio do desaparecimento, que o plano da experincia essencial. A mxima a seguinte:
Desaparecimento do vazio no possvel. Exceto desaparecimento da penumbra. Ento desaparecimento de tudo.**
Submetido, portanto, experincia crucial do desaparecer, o
vazio no tem autonomia. Est sob dependncia do desaparecimento de tudo que, como tal, o desaparecimento da penumbra.
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ltima variante: o inscrito no ser o que pode "piorar". "Piorar" - termo essencial de Cap au pire, o piorar uma operao
radical do texto - significa, entre outras coisas, e principalmente,
ser mais mal dito que j dito.
Sob essa multiplicidade de atributos - o que aparente na
penumbra, o que intervalar quanto ao vazio, o que se deixa
contar, o que suscetvel de piorar ou de ser mais mal dito do que
dito -, h o nome genrico, "as sombras". Pode-se dizer que as
sombras so o que est exposto na penumbra. o plural exposto
do "h" sob o nome de penumbra.
Em Cap au pire, a apresentao das sombras ser mnima: a contagem chegar at trs, e veremos por que no pode haver menos
que isso. Categorialmente, a paltir do momento em que voc conta o
que se deixa contar, preciso que conte pelo menos at trs.
A primeira sombra a sombra de p, que conta por um. A bem
dizer, o um. A sombra de p tambm ser "o ajoelhado" - que
essas metamorfoses no nos espantem -, ou ela tambm ser "as
costas curvadas". So seus diversos nomes. No so tanto estados
quanto nomes. Dessa sombra que conta por um, enuncia-se, a
partir da pgina 45 da edio francesa, que uma velha.
Nada que prove que aquilo de uma mulher e no entanto de
uma mulher. *
E Beckett acrescenta, o que se esclarecer adiante:
Ressumaram da substncia mole que se amolece as palavras
de uma mulher. **
So esses os atributos fundamentais do um: o um a sombra
ajoelhada e uma mulher.
Rien qui prouve que celui d'une femme et pourtant d'une femme.
**
Ont suint de Ia substance molle qui s'amollit les mots d'une femme.
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Finalmente, o quarto tema o pensamento, como se podia esperar. O pensamento aquilo pelo que e no que h simultaneamente
as configuraes da humanidade visvel e o imperativo do dizer.
O pensamento recolhimento do primeiro e do terceiro tema:
h o imperativo do dizer, h o inscrito no ser, e isso "para" o
pensamento e "dentro" do pensamento. Indiquemos imediatamente que a questo de Beckett a seguinte: sabendo que o
pensamento (quarto tema) ponto focal ou recolhimento do
imperativo do dizer (primeiro tema) e da disposio da humanidade visvel, ou seja, as sombras (terceiro tema), o que pode
pronunciar sobre o segundo tema, ou seja, sobre a questo do
ser? Essa a organizao mais ampla do texto inteiro. A construo filosfica da questo ser colocada dessa maneira: o que se
deixa pronunciar sobre o "h" enquanto "h" do ponto do pensamento, em que se oferecem simultaneamente o imperativo do
dizer e a modificao das sombras, que Circulao da humanidade visvel?
Na estruturao de Cap au pre, o pensamento representado
por uma cabea. Tambm ir se dizer" a cabea" ou "o crnio".
E ela chamada repetidamente de "sede de tudo, germe de
tudo". Se chamada assim, porque ela aquilo pelo que h
o imperativo do dizer e as sombras e aquilo em que h a questo do ser.
Qual a composio do pensamento? Se for reduzido a seus
constituintes absolutamente primordiais segundo o mtodo de
simplificao, que o mtodo orgnico de Beckett, h o visvel
e h o imperativo do dizer. H "mal visto mal dito". O pensamento o seguinte: "mal visto mal dito". Disso resulta que a
apresentao da cabea ser essencialmente reduzida a seus olhos,
por um lado, e a seu crebro, por outro, de onde ressumam as
palavras: dois buracos em um crebro, isso o pensamento.
Da, dois temas recorrentes: o dos olhos e o da ressumao das
palavras, cuja procedncia a matria mole do crebro. A est a
representao material do esprito.
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sombra a mais.
feminina e do
O pensamento
edio francesa
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c) O indispensvel pensamento-trs
Deve-se assinalar que o texto de Beckett muitas vezes funciona por tentativas radicais s quais ele renuncia do prprio interior
do texto. assim que a cabea acrescentada, ou seja, vem em
terceiro lugar, aps uma tentativa materialista de renunciar a ela,
uma tentativa em que s haveria o lugar e o corpo.
Bem no incio, Beckett diz: um lugar, um corpo. "Nenhum
esprito. Pelo menos isso." Que deve ser compreendido como "j
um lucro". Proceder-se- como se se estivesse em um espao de
materialidade integral. Mas essa tentativa vai fracassar. finalmente foroso adicionar a cabea, o que significa, no vocabulrio de
Beckett, que sempre h restos de esprito, que so justamente os
olhos esbugalhadamente fechados, por um lado, e, por outro, o
ainda da ressumao das palavras a partir da matria mole.
Esse resto de esprito representado pela cabea ser um suplemento exigido do Um e do Dois das sombras. Beckett deduz o inelutvel Trs. Mas, se a cabea conta trs, ela prpria deve estar na
penumbra. No est fora da penumbra. Um dos ardis do texto que
a tentativa materialista pura - s h o lugar e o corpo - ter de ser
suplementada pela cabea, de modo que ser necessrio contar trs,
e no dois. O materialismo, ento, muda de jogo. O que ele exige
manter a cabea na unicidade do lugar, no fazer da cabea um
outro lugar, jamais inscrever um dualismo originrio, embora seja
necessrio chegar at trs, e a grande tentao do trs (o pensamento) contar o dois alhures. Essa a tenso metafsica crucial do texto.
Esses dados so enumerados vrias vezes por Beckett no prprio
texto, texto balizado por recapitulaes. Por exemplo, na pgina 38:
o que as palavras que secreta dizem. O que o assim diz
vazio. O assim dito penumbra. Os assins ditos sombras.
O assim dito sede e germe de tudo.*
Ce que c'est que les mots qu'i! screte elisent. Quoi l'ainsi elit vide. L'ainsi dite
pnombre. Les ainsi elites ombres. L'ainsi dit siege et germe ele tout.
126
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
e) Ser e existncia
Sob essas relaes, a do um e do dois, a dos extremos da idade
e a dos sexos, as sombras atestam no o ser, mas a existncia. O
que a existncia, e o que a distingue do ser?
129
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
f) Axioma do dizer
O texto ir ento se organizar de acordo com hipteses quanto
ao rumo, quanto direo do pensamento. Hipteses quanto ao
que liga, desliga ou afeta a trade do ser-penumbra, da sombraexistncia, do crnio-pensamento. Cap au pire vai tratar da trade
ser/existncia/pensamento,
sob as categorias do vazio, do mesmo
e do outro, do trs e do complexo ver/dizer.
Antes de formular hipteses, preciso sustentar-se com um certo nmero de axiomas, que instituem as primeiras conexes e
desconexes. O axioma quase nico de Cap au pire, alis gerado
por seu ttulo, um antigo axioma de Beckett - ele absolutamente
130
Copo
cit., p. 7)
131
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
g) A tentao
A conseqncia
se pronuncia:
fracasso
rigorosa
fracasso.
de tudo isso
suscita subjetivamente
uma esperana
falaciosa,
perfeitaIsso a tentao:
vergonhosa,
a tentao
de se subtrair
ao imperativo
traio:
que induza
chegar
a um fracasso
total prpria
to reconhecido
prescrio,
a um abandono
da, revogada,
a uma
sentido
de Wittgenstein,
na ltima proposio
mstica, no
do Tractatus. Che-
do calar.
isso se diz: partir. Partir de qu?
Na realidade,
do partir da humanidade,
que fracassar
Beckett
totalmente
a ponto
com o sucesso
inconcebvel:
melhor pior pode ser mais. Melhor pior o qu? O dizer? O dito?
Mesma coisa. Mesmo nada. Mesmo pouco nada falta.*'
como
a tentao
um "mesmo
pouco
nada
falta". A hiptese
de um partir
ontolgicas.
O "mesmo
nada"
sempre na realidade
um
"mesmo pouco nada falta" ou um "mesmo quase nada", mas jamais um "mesmo nada" como tal. Jamais, portanto, se tem base
para se subtrair
do imperativo
do
absoluto.
de se enfastiar
Essayer encare. Rater encare. Rater mieux encare. ou mieux plus mal. Rater plus
mal encare. Encare plus mal encare. Jusqu' tre elgaut paur ele bano Vamir
paur ele bano Partir paur ele bano L au ni l'un ni l'autre paur ele bano Une banne
fais paur tautes paur ele bano Copo cit., pp. 8-9)
pensa,
na pgina
ser recusa-
Por exemplo,
essa tentao
do dizer e da
chamar de tentao
adiante,
onde
do dizer.
est na
o vazio, portanto,
proibida.
ao imperativo
do dizer. A
enfasti-Io
renncia
tentao
lhor pior. Fracassar pior ainda. Ainda pior ainda. At ficar enfastiado de vez. Vomitar de vez. Partir de vez. Para l onde nem um
de fracasso,
excesso
absoluto
do dizer:
de fracasso
*.
Retaur delire mieux plus mal plus pas cancevable. Si plus abscur mains lumineux
alars mieux plus mal plus abscur. Delit elanc mieux plus mal plus pas cancevable.
Pas mains que mains mieux plus mal peut tre plus. Mieux plus mal quai? Le
c\ire? Le dit? Mme chase. Mme rien. Mme peu s'en faut rien.
133
132
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
h) As leis do piorar
Pire moindre.
moindre.
134
Non. Nant
le meilleur.
Le meilleur
pire.
"O menor jamais pode ser nada" a lei do piorar. "Dizer o melhor pior" o "inanulvel menor". "O iminimizvel menor melhor
pior" jamais se confunde com a abolio pura e simples ou com o
nada. O que quer dizer que o "deve-se cal-Io" no sentido de
Wittgenstein impraticvel. Devemos permanecer rumo ao pior. Rumo
aopior: o ttulo um imperativo, e no simplesmente uma descrio.
O imperativo do dizer est ento na figura de uma retomada
constante, da ordem da tentativa, do esforo, do labor. O prprio livro ir tentar piorar tudo o que se prope ressumao
nominal. Boa parte do texto consagrada ao que seria possvel
chamar experincias de "piora". Cap au pire um protocolo do
piorar como figura de auto-afirmao da prescrio elo dizer.
Piorar denominar soberanamente no '{cesso do fracasso, o
que a mesma coisa que suscitar por "palavras alusivas jamais
diretas", e que acarreta a mesma proximidade intransponvel do
nada que no poema de Mallarm.
O piorar, que o exerccio da lngua em sua tenso artstica,
feito por duas operaes contraditrias. O que , na verdade, piorar? exercer a soberania do dizer com relao s sombras. ,
portanto, ao mesmo tempo dizer mais a respeito e restringir o que
dito. por isso que as operaes so contraditrias. Piorar
dizer mais sobre menos. Mais palavras para melhor reduzir.
Da o aspecto paradoxal do piorar, que constitui realmente a substncia do texto. Para poder reduzir "o que dito" de maneira que, a
respeito dessa depurao, o fracasso seja mais manifesto, ser necessrio introduzir palavras novas. Essas palavras no so adies - no
se acrescenta, no se soma -, contudo, preciso dizer mais para
reduzir, preciso dizer mais para subtrair. essa a operao constitutiva
ela lngua. Piorar fazer caminhar o mais dizer para reduzir.
Nant pas le meilleur pire. Moins meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur
pire. Le moindre jamais ne peut tre nant. Jamais au nant ne peut tre ramen.
Jamais par le nant annul. Inannulable moindre. Dire ce meilleur pire. Avec des
mots qui rduisent dire le moindre meilleur pire. A dfaut clu bien pis que pire.
L'imminimisable
moinclre meilleur pire. Copo cit., p. 41)
135
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
i) Exerccios de piora
o texto prodigaliza
O'abarel uno O'abarel essayer ele mieux rater uno Quelque chase l qui ne cloche
paz assez mal. Nan pas que tel quel ce ne sait pas rat. Rat le nul visage. Rates
les nulles mains. Le nu! -. Assez. Peste sait elu rat. Minimement rat. Place au
plus mal. En attenelant pis encare. O'abarel plus mal. Minimement plus mal. En
attenelant pis encare. Ajauter un -. Ajauter? Jamais. Le caurber plus bas, qu'i!
sait caurb plus bas. Au plus bas. Tte chapeaute elisparue. Lang parelessus
caup plus haut. Rien elu bassin jusqu'en bas. Rien que le elas caurb. Tronc vu
ele elas sans haut sans base. Nair abscur. Sur genoux invisibles. Oans Ia pnambre
viele. Mieux plus mal ainsi. En attenelant pis encare.
136
137
PEQUENO MANUAL
Les yeux. Temps c!'essayer c!'empirer. Tant mal que pis essayer c!'empirer. Plus
elos. Dire carquills ouverts. Tout blanc et pupille. Blanc obscuro Blanc? Non.
Tout pupille. Trous no ir obscuro Bance qui ne vacille. Soient ainsi c!its.Avec les
mots qui empirent. Dsormais ainsi. Mieux que rien ce point amliors au pire.
Copo cit., pp. 34-35)
138
DE INESTTICA
j) Manter o rumo
PEQUENO MANUAL
que contrria
de adequao
DE INESTTICA
destino.
elo esforo
Chamar-se-
sempre
extrada
O esforo
trabalho
da lngua:
uma espcie
de seu
aos exerccios
um
Tudo
mostra
que ponto
porque
do piorar.
de uma disposio
de fantasma
da conti-
ou potico
o menorssimo
a que ponto
esse esforo
as palavras
rido. Tem-se
so "falta pouco
porque
que
convoca
A toro
contra-inclinao
tempo
a coragem
d lugar
de seu tratamento.
a passagens
o que elucida
No entanto,
manter
a aridez do esforo
beira da penumbra,
mente por vir. Um resto de ltima viglia por vir. E criar coragem.
e a criar coragem,
que se mantm
jovem infelizmente
e criar coragem."
aqui est uma variao sobre o tema:
realmente
magnfico!
Les mots aussi ele qui qu'ils soient. Que ele place laisse au plus mal! Comme
parfois ils presque sonnent presque vrai! Comme ]'ineptie leur fait elfaut! Dire Ia
nuit est jeune hlas et premire courage. Ou mieux plus mal elire une nuit ele
veille enC01'e hlas venir. Un reste ele elerniere veille venir. Et prenelre courage.
Copo
140
cit., p.
26)
se conduzido
desconcerta
indiferente.
encontrasse
a piorar
seu imperativo
chega-se
rumo
lgica do pior.
Quando
superar,
ao mesmo
e criar
a pala-
(deve-se
e a coragem
Na medida
de reduzir
porque
do dizer , portanto,
belssimas.
de reduzir",
m vontade
no ineptas",
bem-
de adequao
Como falta
todo.*
mole elo
artstico
no caso, o esforo
ou seja,
ao avesso
Enquanto,
aquilo em que
Que palavras para o que ento? Como elas quase soam ainda.
a seu emprego
sofrida, como se
rido
de invariabilidade
segundo
ou mais
a penumbra,
Quels mots pour quoi alors? Comme ils presque sonnent enc01'e. Tanelis que tant
mal que pis h01's ele quelque substance molle ele l'esprit ils suintent. H01's a en
a suintent. Comme c'est peu s'en faut non inepte. ]usqu'au elernier imminimisable
moinclre comme on rechigne reluire. Cal' alO1's elans l'ultime pnombre finir
par elprofrer le moinelrissime tout. C op. cit., p. 43)
141
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
142
k) O vazio impiorvel
J o vazio dado na experincia. dado no intervalo das
sombras da penumbra. o que separa. De fato, o fundo do ser;
mas, enquanto exposto, puro afastamento. A propsito das sombras ou do par, Beckett dir: "vastido de vazio entre eles". Essa
a figura de doao do vazio.
O piorar visa aproximar-se do vazio como tal, a no ter mais o
vazio apenas na dimenso intervalar, mas o vazio como vazio, que
seria o ser retirado de sua exposio. Mas, se o vazio subtrado
a sua prpria exposio, ento no pode mais ser correlativo do
processo do piorar, pois o processo do piorar s trabalha as sombras e seus intervalos vazios. De tal forma que o vazio "em si" no
se deixa trabalhar de acordo com as leis do piorar. Pode-se variar
os intervalos, mas o vazio como vazio permanece radicalmente
impiorvel. Ora, se radicalmente irnpiorvel, isso quer dizer que
no pode nem mesmo ser mal dito. Esse ponto muito sutil. O
vazio "em si" o que no pode ser mal dito. sua definio. O vazio
pode apenas ser dito. Nele, o dizer e o dito coincidem, o que
probe o dizer mal. Tal coincidncia torna ao fato de que o prprio vazio no passa de um nome. Do vazio "em si", voc s
dispe de seu nome. Isso expressamente formulado no texto de
Beckett, da seguinte maneira:
O vazio. Como tentar dizer? Como tentar fracassar? Nenhuma
tentativa nada fracassada. Dizer somente -.*
Le vide. Comment essayer ctire? Comment essayer rater? Nul essai rien de rat.
Dire seulement -. Copo cit., p. 20)
143
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
"Dizer a criana desaparecida": Beckett tenta abordar a questo por um vis. O vazio impiorvel no pode desaparecer, mas
se, por exemplo, faz-se uma sombra desaparecer, pois se est
diante de um vazio infestado de sombras, talvez se obtenha um
vazio maior. Esse aumento entregaria o vazio ao processo da lngua. essa experincia que a seqncia descreve:
Dizer a criana desaparecida. Bem como. Fora vazio. Fora
esbugalhados. O vazio ento no tanto maior? Dizer o velho desaparecido. A velha desaparecida. Bem como. O vazio
no tanto maior ainda? No. Vazio ao mximo quando quase. Ao pior quando quase. Menor ento? Todas sombras bem
como desaparecidas. Se portanto nem tanto mais que isso
tanto menor ento? Menos pior ento? Chega. Que o diabo
carregue o vazio. Inaumentvel iminimizvel impiorvel sempiterno quase vazio.**
Como se v, a experincia fracassa. O vazio permanece
radicalmente impiorvel, portanto, indizvel, enquanto pura denominao.
Tout sauf Ia vide. Non. Le vide aussi. Inempirable vide. Jamais moindre. Jamais
augment. Jamais depuis que d'abord dit jamais ddit jamais plus mal dit jamais
sans que ne dvore l'envie qu'i! ait disparu.
Dire l'enfant disparu. [,..] Copo eit" pp. 55-56)
Dire l'enfant disparu. Tout comme. Hors vide. Hors carquilIs. Le vide alors
n'en est-i! pas d'autant plus grand? Dire le viei! homme disparu. La vieilIe femme
ciisparue. Tout comme. Le vicie n'en est-i! pas d'autant plus grand encore? Non.
Vicie au maximum lorsque presque. Au pire lorsque presque. Moindre alors?
Toutes ombres tout comme disparues. Si donc pas tellement plus que a tellement moins alors? Moins pire alors? Assez. Peste soit du vide. Inaugmentable
imminimisable inempirable sempiternel presque vide. Copo eit., pp. 55-56)
145
PEQUENO MANUAL
I)
DE INESTTICA
O argumentar ligado ao vazio convoca, com os supostos movimentos de desaparecimento e aparecimento, a totalidade das idias
supremas platnicas. Temos o ser, que vazio e penumbra; o
mesmo, que o um-mulher; o outro, que o dois-velho/criana.
A questo saber o que ocorre com o movimento e o repouso,
ltimas categorias nos cinco gneros primordiais do Sofista.
A questo do movimento e do repouso apresenta-se sob a forma de
duas interrogaes: "o que pode desaparecer?" E "o que pode mudar?"
Existe uma tese absolutamente essencial, a de que o desaparecer absoluto seria o desaparecer da penumbra. Se nos perguntarmos "o que pode desaparecer absolutamente?", responder-se-: a
penumbra. Por exemplo:
Ainda volta para desdizer desaparecimento do vazio. [J foi
dito que o desaparecimento do vazio est subordinado ao desaparecimento da penumbra.] Desaparecimento do vazio no
possvel. Exceto desaparecimento da penumbra. Ento desaparecimento de tudo. Tudo no j desaparecido. At penumbra reaparecida. Ento tudo reaparecido. Tudo no desaparecido
para sempre. Desaparecimento de uma possvel. Desaparecimento dos dois possvel. Desaparecimento do vazio no
possvel. Exceto desaparecimento da penumbra. Ento desaparecimento de tudo.*
Continua existindo a hiptese possvel de um desaparecer
absoluto, que se apresentaria como desaparecimento da prpria
Encare retour pour ddire disparition du vide. V'ai dj dit que ia disparition du
vide est suborclonne Ia disparition de ia pnombre.] Disparition clu vide ne se
peut. Sauf disparition de Ia pnombre. Alars disparition de tout. Tout pas dj
disparu.Jusqu' pnombre rapparue. Alors tout rapparu. Tout pas jamais disparu.
Disparition de l'une se peut. Disparition des c1euxse peut. Disparition du vide ne
se peut. Sauf disparition de ia pnombre. Aiars disparition de tout. Copo cit., p. 22)
146
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
H movimento, mas h uma imobilidade interna a esse movimento. Eles vo embora e jamais se afastam. O que isso quer
dizer? Quer dizer que certamente h movimento - eles vo embora -, mas que s existe uma nica situao do ser, s h uma
situao ontolgica. Dir-se- tambm: h apenas um s lugar. O
que desde logo declarado na mxima:
l
1
11
Ij
I
:0:\
Copo
cit., p. 15)
I
II
i
I
Copo
cit., p. 13)
148
------
1~
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
Main clans Ia main ils vont tant mal que mal cI'un pas gal. Dans les mains libres
- nono Vicies les mains libres. Tous cleux cios courb vus cle cios ils vont tant mal
que mal cI'un pas gal. Leve Ia main cle I'enfant pour atteindre Ia main qui
treint. treindre Ia vieille main qui treint. treindre et tre treinte. Tant mal
que mal s'en vont et jamais ne s'loignent. Lentement sans pause tant mal que
mal s'en vont et jamais ne s'loignent. Vus de cios. Tous cleux courbs. Unis par
les mains treintes treignant. Tant mal que mal s'en vont comme un seul. Une
seule ombre. Une autre ombre. Copocit., pp. 14-15)
150
151
PEQUENO MANUAL
faria, no pode
ser mantida,
mitam
cartesiana
a dvida
pelos
radical.
DE INESTTICA
mesmos
motivos
que autoli-
Tudo? Desaparecimento
no possvel. At desaparecimento
s desaparecidos
da penumbra.
de tudo
Dizer ento
Escuramente
de acordo
O que o iminimizvel
No crnio tudo desaparecido.
ser estudada
quando
menor essencial
o no-querer,
isto , querer
menor".
do querer? o querer
ou querer
com o
a si mesmo
do desaparecimento
assim mal
dito. De tanto querer por tanto tempo todo querer voou. Longo querer em vo. E quereria ainda. Vagamente quereria ain-
A hiptese
do desaparecimento
das sombras,
no crnio, portanto,
remetida
ao fato
de que no seriam
mais da ordem do ver ou do ver mal, no acarreta o desaparecimento de tudo, em particular no acarreta desaparecimento
de
todas as sombras, porque o crnio, que , ele prprio,
bra, no pode desaparecer
por si mesmo.
uma som-
O crnio sombra-sujeito
e no pode desaparecer.
fundamentalmente,
os olhos esbugalhados
ao dizer
e um crebro.
da. Vagamente
Desaparecesse
o vazio. Desaparecesse
vo
a penumbra.
o querer. Desapareces-
calcado no imperativo
desaparea",
a vontade
que desaparea
vestgio irredutvel
como o imperativo
entre
dizer
"o vo querer
do querer, ou que
152
Il voudrait l'ainsi dit esprit qui depuis si longtemps a perdu tout vouloir. L'ainsi
mal dit. Pour l'instant ainsi mal dit. force de long vouloir tout vouloir envol.
Long vouloir en vain. Et voudrait encore. Vaguement voudrait encore. Vaguement
vainement voudrait encare. Que plus vague encare. Que plus vague. Vaguement
vainement voudrait que le vouloir soit le moindre. Imminimisable minimum de
vouloir. Inapaisable vain minimum de vouloir encare.
Voudrait que tout disparaisse. Disparaisse Ia pnombre. Disparaisse le vide.
Disparaisse le vouloir. Disparaisse le vain vouloir que le vain vouloir disparaisse.
Copo eit., pp. 47-48)
153
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
li est elebout. Quoi? Oui. Le c!ireelebout. Forc Ia fin se mettre et tenir elebout.
Dire eles os. Nulos mais c!ire eles os. Dire un sol. Nul sol mais elire un sol. Pour
pouvoir elire elouleur. Nul esprit et elouleur? Dire oui pour que les os puissent
tant lui elouloir que plus qu' se mettre elebout. Tant mal que pis se mettre et
tenir elebout. Ou mieux plus mal eles restes. Dire eles restes el'esprit oi:!nuI aux
fins ele Ia elouleur. Douleur eles os telle que plus qu' se mettre elebout. Tant mal
que pis s'y mettre. Tant mal que pis y tenir. Restes el'esprit oi:!nul aux fins ele Ia
elouleur. lei eles os. D'autres exemples au besoin. De elouleur. De comment
soulage. De comment varie. Cop, cit., pp 9-10)
154
155
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
156
hiptese do desaparecimento das palavras, do fim real do imperativo do dizer - uma pura hiptese abstrata como a poche de
Husserl, e uma hiptese insustentvel, que no pode ser praticada. Sob essa hiptese, algo do ser se esclarece. E pode-se fazer a
experincia inversa: subtrair o ver e perguntar-se qual o destino
de um dizer mal desconectado elo ver, do mal visto.
No desenvolvo essas experincias, mas, finalmente, quando
se recapitula a questo de desaparecer, obtm-se trs proposies.
Em primeiro lugar, o vazio impiorvel se considerado na
exposio da penumbra. O que significa que no h experincia
do ser, h apenas um nome. Um nome comanda um dizer, mas
uma experincia um dizer mal, e no um dizer.
Em segundo lugar, o crnio ou sujeito no pode ser subtrado
ao ver e ao dizer realmente, s pode ser subtrado em experincias formais, em particular, porque sempre no desaparecido
para si mesmo.
Finalmente, as sombras, essas, ou seja, o mesmo e o outro, so
piorveis (do ponto do crnio), portanto, so objetos de experincias, de exposio artstica.
Eis o que exposto, dito e tramado com muitas outras coisas.
H toda uma doutrina do tempo, do espao, das variaes ..., a se
perder de vista.
Pelo menos at a pgina 60. A partir da, acontece algo diferente, cuja complexidade tanta que seriam necessrias longas consideraes para se chegar a bom termo. Vou apontar o essencial.
q) O acontecimento
At essa pgina 60, permanecemos nos dados do dispositivo
mnimo, que entrelaa o ser, a existncia e o pensamento. E aqui
se produz um acontecimento no sentido estrito, uma descontinuidade, acontecimento preparado pelo que Beckett chama de um
estado ltimo. De modo geral, o estado ltimo o que acabamos
157
PEqUENO MANUAL
DE INESTTICA
158
159
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
160
Essa passagem absolutamente singular e paradoxal com respeito a tudo o que dissemos. Em primeiro lugar, porque traz uma
metfora para o ponto das sombras. O um-mulher, a inclinao do
um-mulher torna-se literalmente uma pedra tumular. E sobre a
inclinao dessa pedra tumular o sujeito s dado no apagamento
de seu nome, na rasura de seu nome e de sua data de existncia.
Pode-se dif:er que o "chega" indica a possibilidade do acontecimento sobre o fundo desses "tmulos de seres nenhuns", sobre
essa nova inclinao. A inclinao abre para a declinao, o tmulo
annimo para o alfinete astral.
No Lance de dados, a ruptura factual da constelao possvel
porque o elemento do lugar soube metamorfosear-se em outra
coisa que no ele mesmo.
Em Cap au pire, temos um tmulo, a velha que, ela prpria, se
tornou tmulo, o um-tmulo, da mesma forma no poema de
Mallarm temos a espuma que se torna navio e que, tornando-se
navio, suscita o capito do navio, etc. Temos uma transmigrao
da identidade da sombra para a figura do tmulo; e, quando temos o tmulo, tambm temos a transmigrao do lugar: o que era
penumbra, vazio ou lugar inominvel, torna-se cemitrio. Chamaria a isso de uma preparao figural.
De fato, pode-se dizer que todo acontecimento admite uma
preparao figural, que sempre h uma figura pr-acontecimento.
No texto em questo, a figura dada a partir do momento em que
as sombras chegam a ser o smbolo do ser de uma existncia.
Qual o smbolo do ser de uma existncia seno a pedra tumular,
sobre a qual h o nome apagado e as datas de nascimento e de
morte, igualmente apagadas? Momento em que a existncia est
apta a apresentar-se como o smbolo do ser ela mesma e em que
ao ser advm seu terceiro nome: nem vazio, nem penumbra, mas
cemitrio.
vieux cimetiere. Noms effacs et ele quanel quando Inclines muettes sur les
tombes ele nuls tres. Copo cit., p. 61)
161
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
o tmulo
10
FILOSOFIA
DO FAUNO
fundo de nada, ou de noite: o dizer do "ainda", do "mais impossvel ainda", o imperativo do dizer tal qual. No fundo, o termo de
Referncias
uma espcie de lngua astral, que flutuaria sobre sua prpria runa
e de onde tudo pode recomear, de onde tudo pode e deve recomear. Esse recomeo inelutvel pode ser dito: o inominvel do dizer
Em 1865, Mallarm tenta escrever uma obra destinada ao teatro com o ttulo de Monlogo de umjauno.* O texto realmente
162
Improvisao de umfauno
j'avais des nymphes. Est-ce un songe? Non: le clair / Rubis eles seins levs embrase
encare l'air / Immobile.
163
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
Arquitetura: as hipteses
o poema
e o nome
FILOSOFIA DO FAUNO
164
165
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
FILOSOFIA DO FAUNO
Dvidas e vestgios
Passa-se de uma hiptese a outra por dvidas metdicas. Cada
dvida substitui a hiptese precedente, e a cada substituio aparece a questo dos vestgios que o suposto referente do nome
teria deixado na situao precedente. Esses prprios vestgios devem ser determinados de novo como vestgios, pois nenhum
prova "objetiva" de que o acontecimento teve lugar (que as ninfas
obsedaram empiricamente o lugar):
Meu seio, virgem de prova, atesta uma mordida.
Misteriosa, obra de algum dente augusto.*
o verso
diz: h vestgios, mas como esses vestgios no constituem prova, devem ser determinados de novo. Se estivermos na
fidelidade, encontraremos conexes sensveis no nome do acontecimento, mas nenhuma jamais ter validade de prova de que o
que ocorreu, ocorreu.
O que a dvida, incerta do nome, veicula de modo latente
que o que ter ocorrido , ao final do poema, a verdade do
desejo, tal como a Arte, o prprio poema, a capta e fixa. Entendase que s alfineta, essa verdade, sob o efeito de denominao
de um acontecimento cujas hipteses sucessivas e as dvidas
que as afetam mostram que no passvel de determinao.
Ser tambm a verdade do "eu" inaugural, aquele que quer perpetuar "essas ninfas": o sujeito do no passvel de determinao como tal.
Mon sein,elem.
vierge ele preuve, atteste une morsure.
auguste
166
I Mystrieuse,
elue quelque
I
I,
167
PEQUENO MANUAL
FILOSOFIA DO FAUNO
DE INESTTICA
2) Colocao da dvida
Amei um sonho?
ditos.
3) Do desejo msica
ou se as mulheres de que te gabas
Ostentam um voto de teus sentidos fabulosos!
To claro,
Seu leve encarnado, que pelos ares volteia
De sonos felpudos saciado.*
Transparncia
I:
1
Si elair, / Leur incarnat lger, qu'il voltige dans l'air / Assoupi de sommeils
touffus.
168
169
PEQUENO MANUAL
FILOSOFIA DO FAUNO
DE INESTTICA
Aqui temos um exemplo, ainda bem simples, do que provavelmente o movimento mais geral dos poemas de Mallarm: a
apresentao do lugar, depois a tentao de nele discernir a prova
de algum acontecimento que se dissipou.
Esse trecho inclui uma primeira seqncia da narrativa entre
aspas e em itlico. Essa narrativa, atribuda ao prprio lugar, como
se ele fosse confessar o acontecimento que o obseda, um puro
tempo de prosa, o que por si s nos convence de que ele chegar
apenas dvida. Esse resultado est, quanto ao mais, inscrito na
palpitao interrogativa entre "cisnes" e "niades", que deixa aberta
a possibilidade de uma subverso da realidade (as aves do pntano) pelo imaginrio (a nudez das mulheres). Finalmente, a narrativa pode reconduzir totalmente solido do local, o que expe o
fauno primeira tentao.
ou si les femmes elont tu gloses / Figurent un souhait ele tes sens fabuleux! /
Faune, l'illusion s'chappe eles yeux bleus / Et froiels, comme une source en
pleurs, ele Ia plus chaste: / Mais, I'autre tout soupirs, elis-tu qu'elle contraste /
Comme brise elu jour chauele elans ta toison? / Que non! par l'immobile et lasse
pmoison / Suffoquant ele chaleurs le matin frais s'il lutte, / Ne murmure point
e1'eauque ne verse ma flute / Au bosquet arros el'accorels; et le seul vent / Hors
eles eleux tuyaux prompt s'exhaler avant / Qu'il elisperse Ie son elans une pIuie
ariele, / Cest, l'horizon pas remu el'une riele, / Le visibIe et serein souffle
artificiel / De l'inspiration, qui regagne le ciel.
170
borels siciliens el'un ealme marcage / Qu' l'envi ele soleils ma vanit saccage, /
Tacite sous les fleurs el'tincel1es, CONTEZ
/ "Que je coupais ici les creux roseaux
dompts / Par le talent; quand, sur for glauque de lointaines / Verdures ddiant
leur vigne desjontaines, / Ondoie une blancheur animale au repos:/ Et qu 'au
prlude lent ou naissent lespipeaux / Ce vol de cygnes, non! de nai'ades se sauve /
Ou plonge ..."
171
PEQUENO MANUAL
FILOSOFIA DO FAUNO
DE INESTTICA
seu poder de novidade?), qualquer tentao contra a verdade apresenta-se como tentao de renunciar ao acontecimento e sua
denominao e contentar-se com o puro "h", com a fora definitiva
apenas do lugar. Consumido por meio-dia, o fauno libertar-se-ia
de seu problema, seria "um de todos ns", e no mais essa singularidade subjetiva entregue ao no passvel de determinao. Todo
xtase do lugar o abandono de uma verdade cansativa. Mas isso
no passa de uma tentao. O desejo do fauno, sua msica e,
finalmente, o poema persistem na busca dos signos.
172
Autre que ee doux rien par leur levre bruit / Le baiser, qui tout bas eles perfieles
assure, / Mon sein, vierge ele preuve, atteste une morsure / Mystrieuse, elue
quelque auguste dent; / Mais, bast! areane tel lut pour eonfielent / Le jone vaste
et jumeau dont sous l'azur on joue: / Qui, eltournant soi le trouble de Ia joue, /
Rve, dans un solo long, que nous amusions / La beaut el'alentour par eles
eonfusions / Fausses entre elle-mme et notre ehant erelule; / Et ele faire aussi
haut que l'amour se moelule / vanouir du songe orelinaire ele elos / Ou ele flane
pur suivis avee mes regarels elos, / Une sonore, vaine et monotone ligne.
173
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
hiptese de uma denominao. Eles no significam o acontecimento, a no ser que este tenha sido determinado. Sob o nome
fixo "ninfas", determinado desde sempre, podemos, sem ter de
comprov-Io, atestar uma mordida "misteriosa".
Essa a prpria essncia da noo mallarmeana de mistrio:
um vestgio no comprovado, um signo cujo referente no obrigatrio. Existe mistrio todas as vezes que algo se assinala sem
que se seja obrigado a uma interpretao. Pois o sinal sinal do
prprio impossvel de determinar sob a fixidez do nome.
A partir do "mas" no verso "Mas, basta! ...", Mallarm desenvolve a hiptese de que esse vestgio misterioso ele mesmo, na
realidade, uma produo da arte. Se o compararmos primeira
verso, teremos uma disposio bem diferente. Na primeira verso, a mordida misteriosa era dita "feminina", de modo que a
interpretao estava estabelecida. Nenhum mistrio nas letras. Entre
1865 e 1876, Mallarm passa da idia de uma prova unvoca de
um vestgio misterioso, cuja interpretao aberta. Isso porque a
primeira verso faz parte do registro do saber. A questo que
anima o poema, at em seu destino teatral, : o que sabemos do
FILOSOFIA DO FAUNO
O poema diz: minha flauta de artista escolheu como confidente prpria, como aquilo em que ela confia, tal mistrio. "Mistrio"
funciona a partir de ento como o argumentante do "eu" musicista
PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
FILOSOFIA DO FAUNO
8) A cena do crime
eles fuites,
maligne
aux laes ou tu
m'attenels! / Moi, ele ma rumeur fier, je vais parler longtemps / Des elesses; et
par el'ieloltres peintures, / A leur ombre enlever eneore eles eeintures: / Ainsi,
quanel eles raisins j'ai sue Ia clart, / Pour bannir un regret par ma feinte eart, /
Rieur, j'leve au elel el't Ia grappe viele, / Et, soufflant elans ses peaux lumineuses, aviele / D'ivresse, jusqu'au soir je regarele au travers.
176
I
f
~,
diversas.
"Meu olho, perfurando os juncos, dardejava cada colo
Imortal, que em ondas afoga sua chama
Com um grito de raiva ao cu da floresta;
E desaparece o esplndido banho de cabelos
Em claridades e calafrios, pedreiras!
Acorro; quando, a meus ps, se entrelaam (mort{ficadas
Da languidez acalentada desse mal de ser dois)
Adormecidas apenas em seus braos audazes;
Rapto-as, sem desenla-Ias, e vo
Rumo a essa montanha, odiado pela sombra frvola,
Das rosas exaurindo todo o perfume ao sol,
Onde nossofolguedo ao dia consumido seja igual. "
Eu te adoro, furor virginal, delcia
Feroz do sagrado fardo nu que desliza
Para fugir de meu lbio sorvendo fogo como um raio
Estremea! o pnico segredo da carne:
Dos ps da desumana ao corao da tmida
REMINISCNCIAS
177
PEQUENO MANUAL
Que abandona
De lgrimas desvairadas
FILOSOFIA DO FAUNO
DE INESTTICA
mida
No a "literatura
se sabe),
nem as palavras
Mallarm
(alis, poeta
"alusivas,
igualmente
jamais
diretas"
obsceno
como
do prprio
desperta").
convocao
(guardando
pnta-
a inchar REMINISCNCIAS
diversas"). H coin-
do acontecimento.
sustenta-se
vigorosamente
na prosa inte-
I
I
178
tende entregar-nos
impostura,
do poema,
A memria
memria
"entrelaadas").
o acontecimento
do acontecimento,
pela denominao.
a
Pre-
pelo imperativo
do nome, e pode ser que seja apenas um exerccio, lgico e retroativo, induzido
Jamais
presso
vestgios
pela inextirpvel
assero
h memria
do acontecimento
no memorial.
A inocncia
dominam
esse ponto.
"essas ninfas".
puro.
do lugar, o equvoco
S existe memria
daquilo
dos
que a
fixidez do nome pode suscitar. Por isso, por mais precisa que seja,
a seqncia
A primeira
prope
apenas
novos insumos
mento adormecido
para a dvida.
da seqncia
evoca o enlaa-
o desaparecer,
pelo de-
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PEQUENO MANUAL
DE INESTTICA
FILOSOFIA DO FAUNO
o ncleo
A declarao do fauno intercala-se entre dois tempos da narrativa, o primeiro sob o signo do Um, o outro sob o signo da diviso. Ele faz essa declarao no momento de confessar que no
soube ser fiel ao Um do desejo puro.
Isso porque h infidelidade toda vez que a declarao se revela heterognea denominao ou inscreve-se em uma outra srie
subjetiva que no a que a denominao impe. esse, de fato, o
"crime" do fauno.
i11
:11
ter tentado, sob o signo de uma declarao desejante heterognea (querer unir-se eroticamente s duas ninfas separadamente), a
disjuno do fato de o Um, como desejo puro absorvendo o Dois, ser
guardado pelos deuses, como poder indivisvel do surgimento do
acontecimento. O crime tornar objeto o que surge de forma inteiramente diferente de um objeto. A fora subjetivante de um acontecimento no o desejo de um objeto, mas o desejo de um desejo.
Mallarm diz-nos: qualquer um que restaure a categoria do objeto, que o acontecimento sempre destitui, remetido supresso
pura e simples. As ninfas dissolvem-se nos braos de quem pretendia torn-Ias objeto de seu desejo, em vez de ser conseqente com
o encontro de um desejo novo. Para ele, o nico vestgio do acontecimento ser o sentimento de perda.
Quando h acontecimento, a objetivao ("o crime") convoca
a perda. o grande problema da fidelidade a um acontecimento,
da tica da fidelidade: como no restituir o objeto e a objetividade?
A objetivao a anlise e tambm o vcio narrativo da memria. O fauno analisa uma lembrana e perde-se na objetividade.
O fauno, ou pelo menos o fauno da memria, o fauno prosaico, no
soube ser o que o acontecimento exige de ns: um sujeito sem objeto.
to. Todo sujeito declara-se ("eu te adoro") como relao com a denominao e, portanto, como fidelidade desejante ao acontecimento.
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PEQUENO MANUAL
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FILOSOFIA DO FAUNO
DE INESTTICA
I
I
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do sono e da sombra
mas a alma
FILOSOFIA DO FAUNO
Recapitulao
1) o acontecimento
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FILOSOFIA DO FAUNO
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DE INESTTICA
2)
o nome
fixo. "Essas ninfas" no mudar, apesar da dvida e das ten-
3) A fidelidade
a) Negativamente, o poema esboa uma teoria completa da
infidelidade. Sua forma mais imediata a memria, a infidelidade
narrativa ou histrica. Ser fiel a um acontecimento jamais quer
dizer lembrar-se dele e sempre significa, em compensao, os usos
que se faz de seu nome. Contudo, alm do perigo da memria, o
poema expe trs figuras tentadoras, trs maneiras de abdicar:
A identificao ao lugar, ou figura do xtase. Abandonando
o nome supranumerrio, essa figura suprime o sujeito na permanncia do lugar.
A escolha do simulacro. Aceitando que o nome seja fictcio,
essa figura preenche seu vazio com uma plenitude desejante. A partir
de ento, o sujeito no passa da onipotncia embriagada, em que o
pleno e o vazio se confundem.
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ANEXO
Textos publicados
deste livra:
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