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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte

Del actor de plomo al actor ureo


La genealoga del actor mexicano, el Teatro de los Siglos de Oro
1. Introduccin / Planteamiento.

Si queris examinar bien un poema dramtico, escudriadle fuera de la representacin, porque el


actor bueno de mala obra har buena, y al contrario, el malo, de buena, mala...
Philosophia antigua potica (1596),
Alonso Lpez Pinciano.

Ese parco, confuso, descuidado; de antinatural simetra corporal, de montona voz, de emociones
exageradas y descolocadas de sus palabras de organicidad dispersa, de ignorante construccin ante
su avasallante interpretacin del texto, es irremediablemente, un mal actor. Cuando esta serie de
adjetivos rondan en nuestra cabeza y nos distraen al ver una obra de teatro, nos encontramos ante un
actor de plomo. Y aunque el plomo es muy escaso en la corteza terrestre, hoy, en la mayora de las
salas teatrales de nuestro pas, abundan estos actores profesionales. De manera inminente pienso,
cmo lleg ese representante a las tablas, sobre todo, cuando los espectadores un tanto educados y
plomizos tambin, ya no nos bajan a golpe de nabos de la escena, y avalan la mala experiencia que
puede dar un actor de plomo en una noche de teatro. Tras de la historia de un profesional actor de
plomo, tristemente se refleja una educacin corta o infinitamente dispersa de un falso entusiasmo por
la escena, que padece nuestro pas en pleno siglo XXI. Algunos ejercicios de la tcnica realista de
actuacin plantean: de dnde vengo, para saber a dnde voy. Y aqu encuentro la columna rota y un
principal porqu del actor de plomo.

Para subsanar sta rota columna, reinterpretar en y desde el texto de Don Miguel de Cervantes
Saavedra, la potica del general farsante es decir, del actor ureo. Haciendo un ejercicio
cronolgico y analgico de sus 34 octoslabos que desglosan un ideal interpretativo (desde hace 400
aos) del seno mismo del Teatro Barroco en una genealoga de la actuacin.

El Teatro Barroco
un ureo espectculo sin lmites necesarios

La vida entera es teatro () la fiesta barroca establece un interminable juego de espejos que
manipula la realidad y destruye las fronteras entre lo real y lo ficcional () El escenario se
desborda y engloba al pblico en su propia ficcin. El teatro barroco es un microcosmos, una
miniatura del mundo y a la vez el mundo entero () Un mundo de mstica, ertica y espectculo,
un mundo de acumulacin, como nuestra postmodernidad.
Reflexiones sobre El Teatro Barroco de Javier Aparicio Maydeu.

De una sencilla introduccin o la tarde de Comedia de un espectador de los Siglos de Oro.

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- Son las cuatro de la tarde del sofocante verano de 1638. Se han abierto ya las
puertas del recinto, ha pagado, muy emocionado el costo de la entrada, los veinticuatro
maraveds (1), que han sido menos de lo esperado para tener asiento frente al tablado del
escenario. La ciudad eljala as sin miramientos: Sevilla en el Corral airoso de La Montera,
se del que Rodrigo Caro dira que era "muy grande y capaz de mucha gente (); Lima en
el fastuoso Coliseo de las Comedias; Madrid en el exitoso Corral del Prncipe; o en Mxico

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con su ruidoso ofrecimiento de: fiesta y comedias nuevas cada da, / de varios entremeses y
primores gusto, / entretenimiento y alegra (Balbuena, p. 90) del Real Coliseo Estos
lugares con sus peculiaridades son el imperio hispano. Todos los espectadores estamos
repantingados incmodamente en los lugares de asiento: las gradas o tablados laterales, los de
aposentos (que por lo general estn las damas de la nobleza de moral casi intachable) y los de
ventanas y corredores; los del corredor de las mujeres o cazuela* (que el empresario se
asegura de retacar), y las localidades de pie de los gritones y pateadores mosqueteros. Este
banco de iglesia en el patio ha valido la pena, sin duda alguna, la espera de dos horas, ya que
desde aqu puede apreciarse en la cazuela los tobillos asomados y suspicaces de las damas
casaderas y viudas. Vuelve la cara a diferentes partes de este microcosmos que envuelve e
incita al teatro, a la representacin; y emocionados comprendemos que la tarde de la Barroca
Comedia ya es nuestra o ya somos tragados por ella. Alguien le ofrece salud a la distancia
con una aloja, esa bebida refrescante de agua, miel y especias que venden los alojeros para
esta ruidosa tarde de calor. - Mire, en mi alforja cargo algunos frutos secos y barquillos que
he comprados. Ya vio el tablado? Tiene el misterio de lo inconmensurable, de la realidad de
los poetas, de los lmites imprecisos que nos abarcan a todos. Las columnas, balcones,
corredores, etc., esperan los juegos escnicos y la palabra vertiginosamente viva del actor
para convertirse en torres, palacios, bosques y campos, montaas o cielos, en el vaivn de los
apuntados decorados y el vrtice de la imaginacin incondicional del espectador, todo es
teatralidad, ceremonia y espectculo. Ansiosamente se espera que el recitante o alabardero
inicie la comedia en breve con la salida de la msica para empezar el traslado de la vida a las
tablas. El orden, abigarrado, desde la loa, la jornada primera, los entremeses o sainetes, la
jornada segunda, la zarabanda o la jcara, el devenir de la tercera jornada y el fin de fiesta
(chaconas, mojigangas, cabezones, entre otros muchos estilos y formas de divertimento),
mantendrn el estado pulsante de esta fiesta o tarde de comedia de limites no necesarios,
indefinidos. Y, ya empezada la comedia, de oyentes, pondremos la atencin en donde no la
tengamos que poner, con el ansia de significar mucho, romper el freno de la moderacin y hacer
sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas- (basado en el fragmento del texto de El
da de fiesta por la tarde de Juan de Zabaleta, Madrid 1654). (Imagen 1/ msica 1.)

Del Teatro Barroco o del eslabn de una genealoga teatral.

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El ejercicio de espectador hoy (y an ms si es ureo), es una experiencia difcil ante
las expectativas de una sociedad globalizada, elitista o pretenciosa; a veces, a merced de la
produccin maniquea y comercial generada por la televisin que nos ofusca o distrae de la
experiencia teatral o de la simple diversin. Este ejercicio, es un ejercicio sensorial y
pensante, nuestra maquina humana ms primaria en reposo, en concentracin, dejando que la
experiencia gue por los cinco sentidos, seduzca, excite, alegre, o compadezca y comprometa
hasta llegar a los estmulos nerviosos y al funcionamiento del cerebro, provocando
experiencia, reflexin, emocin Y si la obra conjuga una serie de factores estticos,
emotivos e ideolgicos bien encaminados, cambio y accin.
Por qu nos da miedo o timidez, en el fondo y en la praxis cultural el sincretismo de
nuestra sociedad? Por qu los Siglos de Oro son una especializacin y no un fundamento en
las carreras profesionales de actuacin? Por qu nuestros Cervantes o Lope son menos
puestos en escena que Shakespeare? Estas preguntas dejan una sensacin de orfandad y
extravo. Es como si insistiramos en dispersar una imagen de lo que somos, de nuestra
sociedad al hacer teatro interponiendo prejuicios, resistencias, ideas preconcebidas de cmo
estructurar un perfil para solidificar el proceso educativo, o artstico o llanamente de
diversin social en los pases de habla castellana. Asumir la tradicin e ir a los genes es un
peculiar esfuerzo ontolgico que nos llevaran a la pieza primigenia del rompecabezas: la
educacin genealgica del espectador y de los hacedores artsticos. El intrprete es la piedra
angular de toda la reflexin de la puesta en escena y el eslabn con el espectador. El actor
para ser materia compleja y contradictoria de la expresin encarnada de la sociedad, debe
saber su origen, quien es. Cervantes lo solucion grandiosamente:

!
Yo s quien soy --respondi Don Quijote y s que puedo ser, no solo los que he dicho, sino
todos los doce pares de Francia, y aun todos los nueve de la fama, pues todas las hazaas que ellos
todos juntos y cada uno por s hicieron se aventajarn las mas.
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. I parte, cap. 5, de Miguel de Cervantes Saavedra.

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Y as, sabiendo quienes somos, podremos vivir nuestro pulso cotidiano, nuestras ideas,
nuestros miedos, nuestra armnica dieta, nuestro particular sentido del humor a plenitud,
nuestra obsesin con el pasado y la muerte, el contemplar nuestro devenir y nuestras
expectativas del mismo, para confrontarnos como cita Severo Sarduy en Barroco: ser

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barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la
administracin tacaa de los bienes, en su centro y funcionamiento mismo: el espacio de los
signos, el lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su
comunicacin (Sarduy, 99).
Las prcticas cotidianas del mundo hispnico son y seguirn siendo espirales barrocos,
contradictorios y paradigmticos, herencia de nuestra genealoga: el sincretismo violento del
proceso de conquista y el mestizaje americano. Esa integracin est latiendo viva ahora, en la
tierra de nuestros padres: en el lenguaje. El lenguaje que nos colinda a universos inmensos
para denominarlo todo, bendecirlo todo o maldecirlo todo. Cotejando nuestros ncleos de
veracidad y mentira para dar a la caza alcance como vers el mstico Juan de Yepes; o
como uno de los versos de Octavio Paz en su Piedra de sol, para volvernos puerta del ser.
Nuestra expresin barroca tiene su sello en el lenguaje y se desplaza a nuestras acciones.
Ponemos, sin darnos cuenta, su funcionamiento infalible para percibir lo de afuera, que nos
definir y constituir a ser, y ser al mismo tiempo, un lenguaje en otro. Un signo dentro
de otro. Un ser y no ser postura un tanto hamletiana pero, con la gracia de los entreveros
de Sor Juana Ins de la Cruz en su soneto 145:

!
Este que ves, engao colorido,
que, del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engao del sentido;
()

La unin con nuestro pasado remoto pero vigente en el plano profundo de la vida
social y cultural, nos muestra en su ejercicio cotidiano la actualidad de lo barroco. Nos
constituimos nahuas, incas, olmecas, mayas, aztecas, etc., con aquellos conquistadores y
religiosos de la pennsula ibrica (tal vez extremeos, castellanos, andaluces, gallegos),
abriendo paso al germen a la semilla de la nueva cultura, como un ejemplo, la fundicin
alegrica de Centeotl-Cristo-Narciso (Sten, 121-131) que Sor Juana Ins de la Cruz
desplegara en el auto sacramental del Divino Narciso; y observara como un atalaya, los
sincretismos americanos nacientes en su fusin, complejidad, contradiccin y paradigma. Y
que a pesar del devenir de los tiempos en nuestros irregulares procesos independientes,

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asegur la evolucin de la sociedad clasista y las castas, cuestionando los pases que no
ramos y los que pretendamos ser. Y vuelta otra vez, hemos trasmutado, hemos hecho el
ritual del ajolote, como lo plantea Rogert Bartra en La jaula de la melancola para lograr
ser e identificarnos, o deslindarnos. El castellano es la sustancia de nuestros signos y
smbolos, de nuestro mgico realismo (sin referirme a ningn gnero), del mestizaje
religioso, y como contramaestre en estos procesos de mar picado y tempestuoso ejemplo del
Barroco en Amrica, lo jugara en su Coloquio sptimo Fernn Gonzlez de Eslava: todos
en este mismo navo (que alegricamente en su momento era Nueva Espaa, la nueva
civilizacin) parece que siempre se hunde, pero al final logra triunfante continuar a flote
para trasmutar, igual que la ensalada festiva y angustiante de La bomba de Mateo Flecha, el
viejo (Msica 2). Nuestra nave, sigue siendo el castellano:

!!

Alguacil:
Navo tan concertado
no he visto en toda mi vida,
Cmo va bien artillado!
Qu abundante de comida!
()

Piloto:
El tiempo hace mudanza
Ved que relinga la vela.

!
!
Piloto:

Maestre:
Seales hay de bonanza.
De esas seales recela
El que los vientos alcanza.
No veis cual viene el aguaje
con soberbio movimiento?
Mirad que oscuro celaje,
y va variando el viento
contrario a nuestro viaje.

Maestre:
Ah los de proa y de popa?

El coloquio sptimo o de cmo nuestro seor mand al profeta Jons que fuese a la ciudad de Nnive a predicar
su destruccin, de Fernn Gonzlez de Eslava.

La reflexin de Gabriel Zaid, en Los problemas de una cultura matriotera, sobre asumir
la paternidad de los Siglos de Oro como parte fundamental del proceso sociolgico de nuestra
historia y realidad, de nuestro sino barroco idiosincrtico, me da la pauta de este todo
histrico, cultural, psicolgico, sociolgico que podemos ser. Y an ms los artistas y

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creadores que siempre estamos en busca de un estilo nico e irrepetible para trascender en
y desde nuestra cultura. Vuelvo al planteamiento de Zaid, no desde un nacionalismo mal
entendido, sino desde la asimilacin para sustanciar el acto creativo, para traducir las
corrientes estticas a nuestras propias necesidades estilsticas, para encumbrar la madurez de
la obra de arte sin inhibir sentimientos e idiosincrasia dando razn de nuestro momento
histrico: siendo hijos de nuestras propias obras (Zaid, pp. 163-196). Al aceptar el tronco
cultural, comprenderlo y hacerlo propio, nos encamina al hombre creador, en nuestro
particular caso, al hispanohablante creador. Es decir, el lenguaje nos hace creadores y
artistas con una vena poderosamente barroca.
Cita Bolvar Echeverra de sus reflexiones en La modernidad de lo barroco, a Hernn
Corts en una de sus cartas: La lengua que yo tengo, y Echeverra desarrolla: en qu
medida es la lengua la que lo tiene a l (Echeverra, p. 21).
El 95 % del teatro que se hace en nuestro pas, utiliza la palabra para su ministerio, para su
ejercicio y liturgia, nos envuelve hacia la catarsis de nuestra reflexin. Para el espectador y el
actor que reciben la estructura de su lengua es habitar su patria, su territorio (como
desarroll Octavio Paz el fenmeno del lenguaje de una Literatura trasplantada en Sor Juana
Ins de la Cruz o las trampas de la fe, pp. 68-86). La lengua es la tierra de nuestros ancestros,
nuestro espacio sagrado: somos lo que hablamos. Y el actor y el espectador en su lenguaje,
practican la libertad del que posee y ha dominado la expresin de s mismo. Por tanto habitar
nuestros Siglos de Oro, conquista la sonoridad profesional de la lengua: comunicacin,
sintaxis y congruencia, entre necesidad, anhelo y capacidad. En este campo, es en donde el
actor y el espectador descubren su proceso antropolgico y evolutivo. El cerebro se
manifiesta en el lenguaje y su efecto directo en su sonoridad. Y en el caso del Teatro ureo,
la puerta del verso har adentrarse en las causas primigenias y sublimes para disfrutar y
lograr la interpretacin.
Hoy la constitucin posmoderna de nuestro universo barroco, es lo que desdobla a
reconocernos espectadores ureos para profundizar en nuestra tradicin teatral, junto con la
profesionalizacin de la educacin de los hacedores artsticos y su repercusin con la
sociedad.

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Pequea semblanza de la educacin del actor mexicano.


Por qu se cree que el estilo y la metodologa realista anglosajona, es lo ms cercano a
la cotidianidad del actor? Por qu se piensa que este estilo es el ideal para adntralo y ser su
puerta formativa y fomentarlo en la educacin teatral en los primeros aos de las carreras de
actuacin de casi todas las escuelas del pas? Yo me preguntara: a qu cotidianidad se
refieren y a que actor educan? Y antes de pasar a listas y discursos de razones metodolgicas,
la mayora bien fundamentadas en sus contextos naturales, fcilmente respondo: pues a los
actores de habla inglesa. Y seguro que un buen maestro de actuacin australiano, ingls
o

norteamericano me compartiran variantes del cmo y para qu estos mtodos en su

cultura. Entonces, el actor mexicano, qu hace formndose en el cosmos realista de un


proceso histrico ajeno a sus genes y a su historia?
El actor mexicano al iniciar su educacin, trae su bagaje social y cultural acuestas, tratando
de colocarse y comprenderse en su aqu y ahora con el arte que ha elegido Y la
institucin que lo recibe lo confronta s o s con las estticas y metodologas modernas de la
actuacin, al mismo tiempo con la visin y la traduccin que sus maestros hacen de estas
estticas; y tal vez, con los textos ms importantes de los periodos que han nutrido el acervo
teatral occidental. Este conglomerado cumple una funcin de punto de partida para la
formacin del actor mexicano en el teatro. Ni bueno ni malo, simplemente sigue un curso de
tradicin que se ha valorado, discutido y seguido por varios aos en las escuelas superiores
de arte dramtico. A veces, un alumno promedio de cuarto ao de actuacin ya ley La vida
del drama de Eric Bentley, pero con seguridad no ha ledo Anatoma del Teatro o las obras
ms importantes de Rodolfo Usigli, o simplemente no conoce a Sergio Magaa o a Oscar
Liera Y Pedro de Urdemalas de Cervantes, menos.
Las preguntas surgen: tiene que empezar un alumno de arte dramtico con un conocimiento
eclctico de la actuacin sin una reflexin de quin lo hace, para qu lo hace y para quin se
hace? Cmo un conglomerado de estilos forma una metodologa de enseanza certera para
el ejecutante mexicano y la confrontacin con su comunidad teatral? Cmo el intrprete o
creador da razn de s y de su momento histrico, de una forma consciente, responsable y
genuinamente artstica sin conocer el tronco cultural al que pertenece? Por qu nos da miedo
o timidez, en el fondo y en la praxis cultural el sincretismo de nuestra sociedad? Por qu los
Siglos de Oro son una especializacin y no un fundamento en las carreras profesionales de

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actuacin? Estas ltimas preguntas me dejan una sensacin de orfandad y extravo Es
como si insistiramos en dispersar una imagen de nuestra sociedad al hacer teatro;
interponiendo prejuicios, resistencias, ideas preconcebidas de cmo estructurar un perfil para
solidificar el proceso de educacin, no solo actoral sino general en nuestro pas.

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Por ventura genealoga (quizs, quizs, quizs).

Quizs los mtodos modernos de enseanza actoral (a veces copiados o mal traducidos a
nuestra educacin para que el actor-acte) caen ms en conciencia de su aterrizaje en
nuestro sincretismo cultural. Quizs la caducidad de la enseanza teatral en las metodologas
modernas a veces discrepan de nuestra naturaleza, quizs la intensa e inflexible traduccin de
conceptos practicados en la enseanza de la actuacin como ficcin, verdad, vivencia,
realidad, pasin, desde las interpretaciones metodolgicas neoclsicas, los filtros
romnticos, hasta los mtodos de Estanislavskies, Brechtes, Meyerholtes, Chejoves, etc.,
frustran y ponen en apuro tanto al alumno, maestro y creador para bien, a veces, de una
calificacin o para lograr resultados sin conciencia de los mismos. Quizs la meditacin
ineludible de nuestro Mxico diverso en s mismo y ante el arte Quizs, el punto
importante de anego en nuestro teatro (que pide urgente movimiento) sea la produccin y
programacin teatral abigarradamente pretensiosa, confusa, aburrida, antitica de nuestra
muy nutrida cartelera cultural y comercial todos estos quizs, quizs nos reclamen a ese
actor ureo. Quizs

La preocupacin de maestros, formadores y actores mexicanos cada vez ms responsables de


la diversidad de su nomenclatura y por lo tanto del resultado de su arte, nos animan a
reinventarnos en nosotros mismos; es decir, ir a los vasos comunicantes que ofrece la raz de
una cultura que hoy se angustia ante su desgano, como en su momento los Siglos de Oro
espaol escandalizaron a los aristotlicos al plantear la tragicomedia, que no haca ms que
acercarse al origen mismo del teatro. Tal vez, un cansancio de naturalismo y de vanguardias a
veces mal entendidas, nos llevan a la bsqueda, de otras formas que de puro viejas resulten
nuevas. Y agrego: necesarias. Instituciones, hacedores y formadores teatrales

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comprendiendo su genealoga y sincretismo cultural y social.

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Asumirse espectadores y creadores ureos, es entramarse en el estilo, orden y formas de
expresin del Teatro de los Siglos de Oro. Es recobrar el sentido evolutivo en el valor del
tronco cultural al que pertenecemos para comprenderlo, florecerlo y transformarlo.
Remontarnos a los orgenes es una reflexin concentrada en un nosotros, nosotros como
un todo biolgico y psicolgico, una nueva visin que recibe en las concepciones de la puesta
en escena para encumbrar as la urea experiencia del Teatro Barroco.
Este ureo espectculo, tiene una magna configuracin de alrededor de 200 aos,
periodo que comnmente es llamado de los Siglos de Oro (1490-1690, aos ms aos
menos), que podramos citar en eventos polticos, sociolgicos y artsticos tomados como
punto nodal y de continuacin definida en una lnea de tradicin histrica y cultural: el
nacimiento del estado Nacional Espaol (resultado de la unificacin de las coronas de
Castilla, Len, Navarra y Aragn) que anim a la segregacin racial de moros y judos; el
descubrimiento de Amrica; la instauracin de la Santa Inquisicin como aparato religiosojudicial que consolidara los claroscuros de una vida catlica muy espaola desde su
ecumnica postura ante el Concilio de Trento e imagen defensora del catolicismo en el
mundo; las incursiones mstico-literarias de las figuras de Fray Luis de Len, Teresa de
Ahumada y Juan de Yepes, as como aguerridas por la respuesta contrarreformista de los
jesuitas encabezada por Ignacio de Loyola; las residencias estratgicas de la imprenta en
territorio hispano y la publicacin en las mismas de la Gramtica de Nebrija (fiel impulso de
la consolidacin del castellano como lengua imperial y comercial), junto con La Celestina de
Don Fernando de Rojas (padre o en bien merecida madre de todo este periodo literario
ficcional); la primera generacin de poetas del siglo XV, los denominados por algunos
autores arcaicos: Rodrigo de Cota, Juan de Mena, Fernando de Madrid, Juan del Encina,
Lucas Fernndez, Gmez Manrique, etc., entre mil barrocos sucesos. Hasta, la hechizada
decadencia del imperio por la nulidad de Carlos II y la destitucin de los austrias; la
evolucin del perfil sincrtico de las colonias espaolas en Africa, Amrica y Asia; la muerte
de las ltimas cabezas ficcionales del Teatro Barroco: Caldern de la Barca (1681) y la
poetisa Sor Juana Ins de la Cruz (1695), y la evolucin del teatro de ambos en el siglo XVII
(junto con los ejercicios estticos de los ltimos poetas americanos repetidores de sus ecos

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con esfuerzos sincrticos). Generalizar un vaivn de sentimientos de estos dos siglos en la
visin del mundo hispnico, sobre los hechos que afectaron su espritu nacionalista e
incidieron en el espectculo de la Comedia Barroca, se podran citar completando este marco
introductorio: el enriquecimiento del imperio y las crisis econmicas; la depresin de las
derrotas militares; la colonizacin del Nuevo Mundo y los grmenes virreinales hacia la
independencia del criollismo americano; las reformas eclesisticas junto con sus
consecuencias de exaltacin religiosa; la idealizacin y experiencia de conceptos de pureza
de sangre, honor, honra, Dios, destino y el libre albedro etc., forman los genes, las luces y
sombras que constituyen hoy al mundo hispanohablante que se extiende en los cinco
continentes, a este pblico que identifica las particularidades sociolgicas, ideolgicas,
culturales y artsticas del Teatro Barroco como un espectculo complejo sin lmites
necesarios.

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De inicios o albores de palabra y representacin.

All donde resuena una palabra est invocando el conjunto de un lenguaje y todo lo que puede
decir. Y el lenguaje sabe decirlo todo. () El ah universal del ser en la palabra es el milagro del
lenguaje, y la ms alta posibilidad del decir consiste en retener su transcurso y su huida y en fijar la
cercana al ser. Es la cercana y la presencia, no de esto o de aquello, sino de la posibilidad de todo.
Esto es lo que realmente caracteriza a la palabra potica.
Arte y verdad de la palabra, de Acerca de la verdad de la palabra (1971) P. 44. Hans-Gerorg
Gadamer.

Los Siglos de Oro adems de ser una poca asombrosa, son una etapa formativa de la
vida literaria y ficcional, que parte de la palabra para la sociedad y de la visin existencial de
la sociedad para la ficcin de la palabra (Imagen 2); y as lo reconstruye el Teatro Barroco.
Esta acumulacin de aristas, elipsis e hiprboles de la palabra urica, nos obliga a un ejercicio
de memoria casi hasta all, donde el castellano se balbucea, se conforma y evoluciona en su
oralidad popular y en su ordenamiento gramtico clerical. Con esto, aunque obvio nos suene,
lengua y teatro evolucionan en un espejo sin limites necesarios. Identificamos dos venas
neurlgicas que germinan el cosmos de conformacin de palabra y representacin del Teatro
Barroco: el mester de juglara y el mester de clereca. La Comedia Barroca aprender,
evolucionar y pondr a juego su conformacin, autenticidad, gusto y permanencia entre la

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sociedad hispanohablante en ambos mesteres. Entre ambos, se contraponen y se guian en
sus experiencias representacionales los logros ante el pblico. As, por otra va, los que no
tenan trato con bibliotecas y transcripciones, los desordenados e incultos juglares que con su
bablico guirigay (2) y su algaraba (3) potencian la habilidad histrinica de la palabra,
asimismo, la vulnerabilidad de sus viajes y su pregn de noticias confront por vez primera
una audiencia, la del rebelde mirn (su espectador de a pie), para enamorarlo y seducirlo.
Ambos oficios en sus lineas estticas y caticas: siembran y germinan (Imagen 3/Msica
3).
El mester de clereca evoluciona de esa palabra culta que encierra el misterio de lo
mstico, donde los frailes en la clausura del convento y la profunda reflexin del gloseo
grecolatino" conformaron la sntesis del teatro de clrigos con su objetivo didctico y
evangelizante. Gonzalo de Berceo ya se ufanara en el siglo XIII del mester sin pecado, sin
defecto sustentado en la cuaderna va o la Gaya Ciencia (4) (arte medieval que incluso
Nietzche replanteara en el siglo de la geometra romntica, el s. XIX, para entrelazar el
pensamiento cientfico con las expresiones artsticas), poderoso saber que constituy un
instrumento del pensamiento en donde algunos frailes y clrigos valientes lograban expresar
ideas ms complejas de la existencia en una convencin teocntrica del poder, convocando al
circunstante creyente desde el dogma para volverlo laico espectador.
Los advenimientos de los ritos y actos religiosos en el interior de los templos y
claustros de la mstica palabra hecha carne (simbiosis del sacrificio de la eucarista que nos
recordar al mismo tiempo, en otro esfuerzo de memoria, la genealoga del teatro occidental:
el rito de Dionisos), ejercitan su potencial visual y aparatoso hacia la teatralidad. Los juegos
representacionales de las fiestas de Cuaresma o carnestolendas, Semana Mayor, Corpus y
Navidad religiosa de este mester, en su ejecucin, emparentaban con una vena profana que
los llev al exilio del santo lugar del sacrificio por la ortodoxia cristiana, para encontrar su
mstico desarrollo en el atrio del mismo templo, por ejemplo, los momos cortesanos
medievales (5), o en las representaciones paralitrgicas callejeras como las procesiones y
encarnaciones mtico populares del evangelio y del santoral cristiano. Este mester desprende
a la palabra del ejercicio de la liturgia y la representacin enunciada, emprende el camino
hacia la solemnidad reverberante de las paredes en claustros e iglesias, el eco de su voz sirve
de medida en la interpretacin pero an sin la libertad de la ejecucin de la realidad potica

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del recitante, la lid entre el rito (la imaginera de la representacin) y la naturaleza creativa.
Misterios, se les denomin a los primeros ejercicios de esta ndole gtica (representaciones
dramticas religiosas que se mezclaban con el teatro profano medieval), realizados en
catedrales francesas y que animosamente viajan a la pennsula ibrica ejercitando estos
gloriosos procesos en las principales catedrales espaolas como Toledo, Burgos, Santiago,
Valencia, etc. El Misterio de Elche que sucede frente a las costas valencianas, es testigo de
estos primeros indicios del teatro religioso castellano de limites no necesarios, hoy
patrimonio oral e inmaterial de la UNESCO (Imagen 4). Este misterio fue y es una robusta
representacin fervorosa que abarca la calle, el atrio, el templo y arrasa con su ficcin
interpretativa al pueblo entero (conjugando el papel de espectador y participante) para lograr
su magnfica existencia. Como no tenemos limites precisos del inicio de este misterio, nos
vamos hasta finales del siglo XIII al Auto de Los reyes magos (teatro delicioso y de mltiple
sonoridad con luces humanistas) de annimo autor, como evidencia escrita de la intensa
actividad de los ejercicios del mester de clrigos, en este caso, de la catedral de Toledo.
Con el mester de juglara nos encontramos a la palabra vulnerada en su uso
rudimentario, sus errores y sus peripecias que se hacen ejercicio, experiencia, representacin
y tcnica Juglara en lo ms extenso de la reflexin, desde el que entretiene en los
resguardados y asfixiantes feudos y los que patean la polvareda de los caminos. En esta
ltima juglara errante, se potencia y prepara el oficio del actor y al mismo tiempo el del
espectador: la comunidad teatral hacia el espectculo mismo. En el juglar nmada y en el
momo cortesano existe la eclctica necesidad de conseguir adems el pan del da, vsceras,
razn y estmago en la medida del esfuerzo para la recompensa. El juglar nmada le
suministra la aventura trashumante al teatro, y la representacin se atreve, el actor se vuelve
caminante y filosofo activo al traducir su mester recitando y cantando; sabe y mitifica
historias, mastica lenguas, hace acrobacias, domestica curiosos animales o logra de animales
domsticos cosas curiosas, extradimensiona ingeniosamente la pobreza del vestido para
ampliar la significacin visual y corporal del signo, toca instrumentos; y sobre todo, trova
narra (Msica 4) Tiene la voz para cubrir plazas y calles. Juglar es sinnimo de jugar. Jugar
con la necesidad y el esmero que le cita su responsabilidad, y vuelve al juego tcnica y
ciencia al conseguir con la prctica un olfato analtico y sociolgico cotidiano para conducir a
su audiencia en la representacin. Es la prueba de fuego para los actores que se preparan para

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


caer de cabeza en el nacimiento del actor ureo" en los siglos venideros. Ya en la segunda
parte del Siglo XVI, el soneto de Juan de Timoneda a los actores que se interesen en la
representacin del compendio del Deleytoso (graciosos passos de Lope de Rueda),
recuerda al gran histrin heredero de la juglara:

!
Representantes hbiles, discretos,
Pues soys en larte cmico famoso
espejo, exemplo, aviso, provechoso
de sabios, avisados, e indiscretos,
con nimo sinceros y quietos
venid alegremente al Deleytoso,

()

La remembranza de ese gran histrin nos habla del paso y evolucin del mester de

juglara al actor ureo, (y claro est, al gran espectculo que ser la Comedia Barroca). Este
completo actor, formndose desde su tradicin, lengua, identidad e idiosincrasia.
El teatro humanista y de renacimiento recibe las herencias y maneras medievales de
estos mesteres", concordando en sus despliegues y respondiendo a las necesidades de sus
entornos, ensayando y trovando en siglos siguientes hasta encumbrar a la gran novela
teatralizada La Celestina (desde la autora de Fernando de Rojas y su adulteracin de manos
judas conversas), y al carro trashumante del sevillano Lope de Rueda. Estos dos fenmenos
de la hispanidad en sus genealogas y escuelas, destellan ya el Teatro ureo (6) sin limites
necesarios.

!
De la tragicomedia o el embrin eclctico del espectculo de gneros ilimitados.

El silencio escuda y suele encubrir


las faltas de ingenio y torpeza de lenguas;

blasn que es contrario, publica sus menguas


a quien mucho habla sin mucho sentir.
()
Y as que esta obra en el proceder
fue tanto breve, quanto muy sutil;
vi que portaba sentencias dos mil;
en forro de gracias, lavor de plazer.
EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


()
La Celestina, octavas del texto de la edicin de Toledo (1500), de Fernando de Rojas (Imagen 5).

!
La Celestina (o La tragicomedia de Calisto, Melibea y de la puta vieja Celestina) es
una novela dramatizada fiel representante de la Salamanca de su poca y, declarante de la
transicin del momento crtico en la evolucin de nuestra social y teatral historia castellana.
Recauda las herencias golirdicas de los arciprestes con sus libros amatorios (principalmente
el de Talavera y el de Hita); a esas culturas desterradas (ecos de rabes y hebreos) que se
resisten a ser despedidas, como el ms lejano de ellos El collar de la paloma de Ibn Hazam
de Crdoba, y a los sentimientos de los reincorporados o conversos (los mudjares (7) y
Sefardes) como El laberinto de Fortuna de Juan de Mena o El dilogo entre el Amor y un
Viejo de Rodrigo de Cota. La Celestina a luces de nuestro contemporneo devenir, trasciende
a la puesta en escena del Teatro Barroco por su adulteracin e hibridacin de proyecto
colectivo, concentrando las vicisitudes sociales y los problemas tico-religiosos del nuevo
estado de la pennsula, y los valores morales del mundo hispnico que abren la puerta al
Renacimiento, antpodas de luz y sombras, inicio y trmino, verdad y mentira Mundo que
se entroniza a la desilusin moderna (discurso que retomar Cervantes ms adelante en el
Quijote). El dilogo de este libro sabio con sus analogas sobre la asimilacin de la filosofa
popular, la conducta de la vida cotidiana y estratificante de sus personajes, la idealizacin del
amor corts y el desconcierto ante la realidad sensual y sexual implacable, la experiencia
mstica y profana, sus muchas burlas y muchas veras, sus cuestionamiento sobre la
honestidad, el confort y el valor de la avaricia, nos lanzan, en su ejercicio de escritura esttica
(o en su lectura en voz alta), su humanista elocuencia de la convulsin festiva de la retrica,
novedad donde el pblico se entrama e identifica la compleja y regocijada tragicomedia,
desde el realismo cotidiano de las acciones de sus personajes, el estatus del lenguaje y el
lugar social (gran pauta para todo el teatro posterior ureo). La Celestina permite acercar al
lector-espectador a la teorizacin de la psicologa individual y social en la formacin de
nuestra identidad y nuestra esttica sin escapatoria posible: La tragicomedia. Esta
tragicomedia de espritu renacentista pero con dejos sombros y crudos, ojea al espectador
desde su anecdtica historia de la tradicin textual para hacerlo responsable de su pedazo de
realidad, lo confronta y le habla en apartes, desde las peripecias de sus protagonistas
(Calisto, Melibea y Celestina), hasta el cobijo popular de los criados y barraganas, generando
EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


cercana y confluencia. La gracia de esta novela-teatro, es dejarnos un gnero de limites no
necesarios, que partir a una gama inagotable de posibilidades que asimilar el espectador
como agua de mayo, entrando a una convencin en donde no todo es tan terrible y no todo
es tan gozoso, es pues la tragicomedia el parteaguas y la hiprbole de las estticas genricas
que produce las ricas contradicciones artsticas de los Siglos de Oro.
Y si La Celestina ejercita en su convulso discurso a la tragicomedia (eminente
divertimento representacional hispano producto del docto y de los amigos de libros y
hombres de ciencia), qu sucede con el devenir de aquellos cmicos de la legua que no
se cobijan con el gran saber de los tericos y estudiados?
En los ltimos estudios e investigaciones de los amantes de estas etapas del Teatro
ureo, nos dan luces del contacto que tuvo con la comedia del arte italiana el batihoja
sevillano como se le conoci Lope de Rueda; vnculo renacentista de la tradicin de la
juglara, pero adaptada a la idiosincracia espaola. El teatro de Lope de Rueda va a dar el
encanto itinerante y la belleza del recaudo por la tipificacin de la sociedad de la poca, los
personajes que se plasman en sus pasos y comedias, aquellos simples o criados bobos,
pastores, hambrientos y astutos estudiantes, lacayos, gitanillas, vizcanos, negrillas lujuriosas,
soldados, mdicos con latinajos en la boca, etc., que se regodean en los siete pecados
capitales que tanta guerra dan a esta sociedad contenida en su afn religioso. Este teatro
bombardea la crtica de las nomenclaturas de la poca en rasgos caricaturescos pero
profundamente entraables de la realidad social espaola.
Sobre todo en sus pasos (8), Lope de Rueda, ejerce formas parecidas a estructuras
jazzsticas en las lineas argumentales, es decir de caractersticas improvisatorias; tal vez
tirando una o dos ideas que se convierten en dilogos en el momento de la representacin,
logran un despliegue de ingenio y arte (que nos recuerda el ejercicio de los canovaccios
italianos), un teatro que perfila ya los limites necesarios. Cervantes lo llamara el padre del
teatro espaol, ya que recuerda la dimensionalidad de los juegos escnicos como la
transgresin magistral del espacio, logrando un espritu festivo y popular (Imagen 6). Las
impresiones que cita Cervantes del teatro de Lope de Rueda, quedan como evidencia del
avance estilstico de la representacin barroca, que evoluciona a la conformacin del
espectculo ureo:
En tiempo deste clebre espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en
un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos como guadamec (9) dorado, y en
EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


cuatro barbas y cabelleras y cuatro callados poco ms o menos. Las comedias eran unos coloquios
como glogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderevanlas y dilatvalas con dos o tres
entremeses, ya de negra, ya rufian, ya de bobo y ya de vizcano: que todas estas cuatro figuras y otras
muchas hazia el tal Lope con la mayor excelencia propiedad que pudiera imaginarse (prlogo al
lector de Ocho Comedias Y Ocho Entremeses Nuevos, de Miguel de Cervantes Saavedra, 1615).

Tal vez, las representaciones de Lope de Rueda embelesaron a Cervantes, y lo


influenciaran para escribir sus obras dramticas complejas, hasta la mayor ficcin novelada
de esta poca, la que pondra en ficcin al mundo cuerdo: El Quijote.

!
De la abundancia del cosmos sin limites necesarios o la evolucin de un teatro ilimitado.

!
El teatro, como representacin, como mscara que encubre ciertos aspectos superficiales de la
realidad y descubre nota relativas a la vida profunda de los seres humanos, est muy unido al
carnaval.
()
El teatro, agredido una y otra vez como lugar de liberada representacin de los socialmente
controlado, ha mantenido y sigue manteniendo una lucha sin cuartel y sin medios por preservar
ese espacio de libertad y figuracin de las ms ntimas esperanzas de regeneracin.
Introduccin a Juegos Dramticos de la Locura Festiva, p. 12, de Alfredo Hermenegildo.

En este espritu festivo y popular que cita Alfredo Hermenegildo en su libro Juegos

dramticos de la locura festiva del teatro clsico espaol, se dimensiona la herencia recibida
de esta primera etapa de los ejercicios literarios de los escritores arcaicos del teatro castellano
(por ejemplo uno de los testimonios ms importante de estos ejercicios recopilados es, El
cdice de autos viejos, consta de alrededor de unas noventa y seis piezas, en una coleccin de
loas, autos y farsas, de la segunda mitad del siglo XVI), que ya nos sugieren el avance
representacional de los sagrados festejos, en los autos sacramentales: Al analizar el avance
de sus representaciones en el aspecto visual y espectacular que requeran para su
escenificacin el empleo de la tcnica de la escena mltiple, dato a favor de su probable
representacin sobre carros (Ruano de la Haza, p. 39). Los vnculos que empujaron las
necesidades de estos poetas hacia las convenciones de representacin en los diferentes
espacios sociales del Teatro Barroco fueron primordialmente: los espacios abiertos de calles
(plazas de los pueblos y en los atrios de sus iglesias), los espacios comerciales de las casas de
comedias (corrales, coliseos o patios de hospitales), y hasta los de mbito privado (como

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


fiestas y festejos de jardines y fuentes de palacios, patios de casas seoriales, etc.), que
caminan hacia el auge del ureo espectculo en las vertientes de la Representacin urea y
siguiendo la ejemplar sntesis del Dr. Ruano de la Haza, desarrollar las tres ms importantes.

!
a) El Corral

!
Ah, donde pudimos pagar una entrada para presenciar la tarde de Comedia, la
novedosa forma de ocio de artes abigarradas, es el corral; y aunque es evidente su humilde
origen, contiene al ureo festejo, a la fiesta de la abundancia vital y a la particular
cosmovisin del Barroco (Imagen 7).
En las descripciones vivas y detalladas de la escritora francesa Madame dAulnoy (que
viajara a la pennsula probablemente en la ultima parte del siglo XVII), presentan los
hallazgos y las ideas preconcebidas de la Espaa de su tiempo y su vida cotidiana. Se dice
que Madame dAulnoy a parte de apreciar sobremanera la lectura del Quijote, estaba
fascinada con el lugar que tena el teatro en Espaa, y de como el espaol siempre encontraba
tiempo para divertirse. Ella al asistir a las representaciones describa al corral como:

!
Un tablado rectangular, montado sobre caballetes de soporte o barriles () estructura que
consista bsicamente en un patio al que daba una serie de casas que lo rodeaban, haciendo sus
ventanas y balcones las veces de palcos. Los corrales solan ser de dos pisos, y en ellos se distribua la
gente de forma previamente establecida: las mujeres en un sitio, los caballeros en otro; y haba una
parte llamada cazuela, donde por lo visto es ubicaban las mujeres de dudosa virtud ()

Un viaje por Espaa 1679, de Mara Isabel Sanchez Quevedo.

En La historia de los espectculos en Espaa en el captulo de Siglos de Oro del Dr.

Jos Maria Ruano de la Haza nos ampla la imagen, y nos dice que:
Los espectadores contemplan el espectculo de pie, sentados en bancos o en carromatos, o en
los balcones y ventanas que dan a la plaza. Desde estos lugares oan el verso, seguan los divertidos
lances de la pieza, y, sobre todo y ante todo, se extasiaban ante las suntuosas vestimentas de los
comediantes; sus elegantes y, a veces, desmedidos movimientos y gestos; y el adorno del tablado, que
poda incluir ramas, flores, arbustos, lienzos pintados, y, nuevamente, alguna primitiva
tramoya (Ruano de la Haza, p.41).

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


As, en esta ya luminosa evolucin, camin la puesta en escena a las postrimeras del
siglo XVI, y abrira paso a la espectacularidad del corral comercial que hospedara a la
Comedia Nueva.

!
CORRAL... Dizen traer su etimologa de choragium, que segn interpreta Antonio
Nebriessense, es un edificio grande detrs del tablado, donde antiguamente representavan los juegos
y donde se recogan, y de all sacavan todo lo necesario a la representacin.

Sebastin de Covarrubias y Orozco, Madrid, 1611.

Los corrales en el 1600 eran ya los teatros comerciales que abrigaron a la popular fiesta
barroca, y que tuvieron su origen en los patios de vecindad que se habilitaban para la
representacin de obras teatrales al aire libre. Se dotaron los patios o corrales de intencin y
sentido, en aplicar al mximo la economa de medios en la representacin, ofreciendo al actor
un reto a la creatividad, depositando todo el peso en la palabra, y en segundo plano, los pocos
recursos escenogrficos otorgando al espectador la libertad de su imaginacin. Los corrales
dieron una visin extraordinaria a la puesta en escena como microcosmos y sntesis de la
existencia, que convocaba el ingenio y la destreza de todos los que intervenan para lograr el
ureo espectculo. El corral otorga a la puesta el axis mundi (10) que nace en su espacio
encuadrante, desde las historias orales populares hasta las intratextualidades dramticas de
toda la literatura concebida hasta la fecha a este auge de las representaciones de la Comedia,
Javier Aparicio Maydeu en su libro El Teatro Barroco, lo enumera as:

!
Para ello se sirvieron de toda la tradicin dramtica anterior, desde las tragedias del fatum (11)
griego a la improvisacin y los arquetipos de la commedia dellarte, y emplearon la novella pastoril
del Renacimiento, los bailes ms callejeros y lujuriosos, la filografa neoplatnica, los romances que
corran en pliegos de cordel hasta que se saban de memoria, la mitologa griega, el ciclo artrico, La
Celestina (), las gestas del Cid (), las crnicas de Indias, () y hasta la Biblia en verso.

Yo agregara: la repblica romana, las semblanzas y leyendas de los grandes personajes


histricos, las versiones oficiales y no oficiales de los libros de caballera, la emergencia
literaria de la picaresca, etc Todos estos ejercicios que se vuelven teatro, se fundan en El
rbol de dependencias, salido de la gramtica generativa, permite ordenar la subordinacin
sucesiva de las doscientas ancdotas que pueblan el universo dramtico de una determinada

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


obra (Hermenegildo, p. 15). Y de los escritores que se esmeran en las formas italianizantes de
la poesa y los clsicos preceptos del arte para engendrar el alto lenguaje, las corrientes
conceptistas y culteranas de los juegos poticos barrocos en la magnfica mecnica del verso
dramtico castellano, la mxima artesana de la palabra. Toda esta exposicin sucinta del
mundo, contiene la gama de gneros implcitos en las historias que cultivan al pblico
confinado en las paredes del corral, que al mismo tiempo que divierte y fascina al pblico en
la resolucin de las estilsticas especficas, desarrolla en este patio los sueos de las historias
abreviadas las tardes de Comedia.
Para el corral su pauta es el pblico que se interna en la Comedia Barroca, lo abarca
desde la experiencia vida de ser ficcionado de todo el cosmos que le ofrece en el festejo
teatral. En palabras de Elvezio Canonica, en su coloquio El teatro dentro del teatro, lo
presenta desde la verosimilitud que en su mismidad, la tarde de Comedia, consigue en la
identificacin con el pblico:

!
Al igualar al pblico con los actores de la pieza encuadrante que asisten a la pieza encuadrada,
se opera un notable acercamiento de la realidad (el pblico) a la ficcin (la escena teatral), porque el
pblico sube metafricamente al escenario, al desempear el mismo papel que los actoresespectadores, mientras que stos, al adoptar el papel de pblico, bajan idealmente de l. La distancia
entre realidad y ficcin queda de esta manera notablemente acortada, porque la primera invade la
segunda y viceversa, con lo cual se produce una mayor concentracin de la ilusin teatral, puesto que
el pblico se ha instalado en el mundo de la ficcin, desde el cual asiste a otra representacin
(Canonica, p. 2).

Es pues, un cmulo de realidades, una exposicin de analogas y anacronas que se


permite la estructura de la fiesta barroca. El corral permite contaminar al espectador en el
juego incluyente de realidades y apariencias, del aqu y del despus o el despus y el
aqu. Y logra con la gracia del espiral retrico barroco y el juego representacional del
recargo; el paso al disfrute metateatral en el tutano del espectador.
Todo este arte, est extendido en tres jornadas (o actos) que no dan tregua en ningn
momento a dejar la escena vaca, En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue alguien lo que para;
engae siempre al gusto y, donde vea
EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


que se deja entender alguna cosa,
d muy lejos de aquello que promete.
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 298-304, de Felix Lope de Vega y Carpio.

Y ms, al acompaarse de sus pares, los gneros breves (loas, entremeses, sainetes,
coloquios, bailes sensuales, cabezones o mojigangas, etc. contrarios a la moral y buen
ejemplo) que a veces, salvaran una tarde de representacin cuando la comedia central no era
bien recibida por el gusto del pblico. Toda esta sntesis de representacin y espectculo
vasto, es la Comedia; y toma su nombre del documento potico y de potica dirigido a la
academia de letras de Madrid por parte de Flix Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer
comedias:

!
Mndanme, ingenios nobles, flor de Espaa,
(que en esta junta y academia insigne,
en breve tiempo excederis no slo
a las de Italia, que envidiando a Grecia,
ilustr Cicern del mismo nombre,
junto al Averno lago, sino Atenas,
adonde en su platnico Liceo,
se vio tan alta junta de filsofos),
que un arte de comedias os escriba
que al estilo del vulgo se reciba.
()
Lo trgico y lo cmico mezclado,
y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harn grave una parte, otra ridcula,
que aquesta variedad deleita mucho;
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo , vv. 1-10 y vv. 174-180 de Felix Lope de Vega y

Carpio.

Lope con este sendo escrito, dio contorno y gusto a las Comedias (al teatro) del
pueblo castellano, y as en endecaslabos, aconseja a los nuevos poetas, las formas y los
desarrollos a deleite del vulgo.

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte

!
b) La representacin palaciega del Teatro Barroco.

!
Para el discurso de los pastores se desapareci el teatro martimo, sin que este movimiento,
con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista, trasformndose el mar en una selva, que significaba
el soto de Manzanares con la puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser
imitadas de las que entran y salen en la corte: y asimismo se vean la Casa del Campo y el Palacio,
con cuanto desde aquella parte poda determinar la vista. El bajar los dioses y las dems
trasformaciones requera ms discurso que la glogas, que aunque era el alma, la hermosura de
aquel cuerpo haca que los odos rindiesen a los ojos.
Texto dedicado al Almirante de Castilla, La selva sin amor, gloga pastoral de Felix Lope de
Vega y Carpio. Coleccin de las obras sueltas as en prosa como en verso de Sancha (reed. facs. de
Madrid: Arco/Libros, 1989, t. I). (Msica 5).

En sentido inverso a la austeridad del corral (a veces perdiendo el centro de su


naturaleza interpretativa por sus despampanantes escenografas y efectos), se encuentra la
representacin palaciega o privada, con las complicadas maquinarias y decorados exquisitos.
Estas tuvieron su evolucin en las entradas de personajes reales y de rango a las ciudades en
donde se representaban arcos triunfales y danzas historiadas, para acabar con coronaciones o
eventos reales. Esta representacin se dar a los invitados en las fiestas de los sitios
palaciegos como los jardines de Aranjuez o el Saln de Reinos del Buen Retiro; o, los
coliseos del siglo XVII que albergaban ya vuelos de tramoya y decorados en perspectiva
(como tambin los tuvo el Corral del Principe en Madrid, as lo apunta la investigacin del
Dr. Jos Maria Ruano de la Haza en La puesta en escena de los teatros comerciales del Siglo
de Oro, pp.59-64). El ejercicio teatral ya ejerce y puja los ingenios de una representacin ms
estudiada, compleja, profesionalizada y finalmente urea. El palacio como lugar real y
poltico, generar que las representaciones mitolgicas sean las ms socorridas. Nuevamente
la investigacin del Dr. Ruano de la Haza cita, que con la apertura del Coliseo en el Buen
Retiro en Madrid despus de 1640, la representacin palaciega se convierte en un teatro
total, visual, plstico, dramtico, espectacular, musical, el cual, sin embargo, acab siendo
sumergido por la ostentosa escenografa; ya que el palacio atrajo a los grandes
escengrafos italianos (como Cosme Lotti y Baccio del Bianco) y sus arriesgados decorados
y maquinaria (Ruano de la Haza, p. 64). Caldern lleg a escribir unas veinte obras para

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


palacio, entre ellas El mayor encanto Amor, La fiera, el rayo y la piedra (Imagen 8), Hado y
divisa de Leonido y Marfisa, y su opera La prpura de la rosa. El mayor despliegue escnico
del Teatro Barroco fue lo apotetico de lo espectacular de la representacin palaciega.

!
c) El auto sacramental

!
Drama sacro que contiene el vnculo directo y profundo de las prcticas religiosas del
teatro medieval con aspectos profanos en la contaminacin de los gneros del Barroco y su
centro principal: el festejo al santsimo sacramento. En est magna recreacin escnica se
postulaban (a parte de las exigidas peroratas catlico-cristianas) reflexiones filosficas
existenciales de alto nivel. Que desde la intratextualidad hasta la puesta en escena, muchos
estudiosos e investigadores lo consideran la mxima expresin del Teatro Barroco. Razones
no faltan por los elefantes blancos, los bien armados autos o carros que abordaban al
pueblo o la ciudad entera ficcionando sus calles y plazas, al unirse con las romeras populares
y procesiones hasta la consagracin de la hostia bendita; acto sublime en que la deidad se
convierte al igual que todos, en un actor ms. El auto sacramental es un gnero hbrido que
potencia su carcter simblico en las alegoras interpretadas y en las hiprboles de la misma
intratextualidad de la puesta en escena, trnsito mstico y profano de su fiesta iconogrfica
Por ejemplo en Mxico estas representaciones cita Erik Perez, superaban el parangn de
infraestructura y tramoya propio del teatro azteca; este auto sacramental se conmplejiza con
intrincados textos en prosa nahuatl, mezclando la realidad y la historia indiana con los textos
medievales que sirvieron de base para su creacin (Imagen 9 / msica 6). Los auto
sacramentales podan elaborar su carcter didctico, aleccionador y ejemplificante en un slo
acto, como se desarrolla complejamente la polifnica construccin de El Divino Narciso de
Sor Juana Ins de la Cruz, en donde el festejo completo es un pantesmo sobre una apoteosis
de la configuracin de la mexicanidad, claro, en el loor al divino sacramento. De alguna
manera en el teatro de corte y el auto sacramental se reflejan lo arduo, complejo y sublime de
la puesta en escena y sus realizaciones escenogrficas.
La evolucin de la representacin barroca ya sea privada, religiosa y popular, gesta un
orden y una especializacin hacia el funcionamiento de los teatros comerciales y espectculos
de calle. Esta especializacin de los espectculos barrocos, inici con los colectivos o

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


asociaciones gremiales de los modestos oficios artesanales y las organizaciones de las
cofradas religiosas (estructuras vigentes que an perduran en la organizacin apotetica de la
Semana Santa andaluza y de otras manifestaciones religiosas y artsticas en partes de
Latinoamrica). Con el paso de los aos, la necesidad profesional en el oficio de representar,
propici la aparicin de compaas estables e itinerantes que dieron auge a una vida
barrocamente teatralizada.

!
Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y
compaa. El bulul es un representante slo que camina a pie y pasa su camino y entran al pueblo,
habla con el cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa (),
En las compaas hay todo gnero de gusarapas y baratijas: entrevan cualquier costura y saben
de mucha cortesa; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y an
mejores muy honradas; traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que
representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe que hurta
Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos
tan dispersos ().

El viaje entretenido, Madrid, 1603 de Agustn de Rojas Villandrando.

De estas compaas (aunque como constelaciones son varias, segn nos marca El Viaje
entretenido de Rojas de Villandrando), hay dos representativas de esta profesionalizacin que
marcarn estructura: La compaa de partes y la compaa de autor. La de partes era
una sociedad de comediantes que aportaba sus conocimientos para la puesta en escena y se
repartan los riesgos y las ganancias entre todos (muy posiblemente pertenecan a cofradas o
gremios). La de autor tena como cabeza, a un empresario teatral que se conoca como
autor de comedias o maestro de hacer comedias y l, convocaba a los oficiales de comedias
(actores profesionales) y armaba los repartos especficos de sus puestas teatrales (Garca, pp.
46,47). Estos mismos rentaban los corrales o algunos pocos (con mucha suerte) eran
posedores de ellos.
Entonces, las representaciones comenzaron a precisar las convenciones de la Nueva
Comedia. Los poetas, convergen los gneros que encaminan la prctica inseparable de la
escritura y la vida de la palabra. Se escribe para el tablado y no ajeno a l; en la
representacin se confrontan las necesidades sociolgicas y religiosas del decoro
depurndose la pluma del poeta desde el ejercicio escnico.

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


As pues, los espectadores ureos, ya vamos interpretando algunas estructuras para
disfrutar y diferenciar la tarde de Comedia como iniciamos en este escrito. Ya estbamos
dentro del corral comercial, ya habamos odo la msica anunciada por guitarras para
internarnos en una nueva representacin de El burlador de Sevilla que las lenguas malas (y
otras muy justas) dicen que no pertenece a Tirso de Molina (nombre que encubre muy
barrocamente al fraile mercedario Gabriel Tellez), sino a un tal Andrs de Claramonte, actor y
comedigrafo. En fin, ansiosos estamos por saber de que va esta nueva puesta, pero antes de
disponernos a presenciar esta tarde de festejo y erotismo con tan vasto personaje como el de
Don Juan (suspiro de xtasis sensual en las mujeres, envidia de los galanes, terror de los
graves del orden y diablo vivo del honor y del decoro), habr que dejar en vilo nuestra
vocacin expectante, y profundizar en la experiencia de la escena en voces de otros
personajes las delicias de la interpretacin, para que no tengamos duda de las convenciones y
los rasgos genricos de las obras del siglo XVI y XVII, disfrutando plenamente de nuestra
Comedia Barroca.

!
De Un, dos, tres por Serafina, Pedro y Gins o la potestad de la interpretacin urea.
(Msica 7.)

!
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto como todo gnero
de poema o poesis, y ste ha sido
imitar las acciones de los hombres,
y pintar de aquel siglo las costumbres.
Tambin cualquiera imitacin potica
se hace de tres cosas, que son, pltica,
verso dulce, armona y la msica,
que en esto fue comn con la comedia,
slo diferencindola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia las reales y altas.
Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 49 -61, de Felix Lope de Vega y Carpio.

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


Aventurarse en el Teatro de los Siglos de Oro tiene infinitos y a veces insondables
caminos, no solamente nos conduce a disfrutar de su plenitud y desarrollo. El acontecimiento
de nuestra tarde de Comedia nos har participar de la vigorosa representacin en su ureo
despliegue: el genio y los lances de los poetas. En sus versos, al enunciarse en el reloj del
tempero sonoro del actor, amplifican la potica de la realidad y lo hacen vivir con intensidad,
desencadenando el mpetu de las pasiones interiores en el juego de imgenes en espejos
convexos y espirales de retricas filosofas conceptistas (siembra de mstica y ertica de los
gneros serios y festivos, didcticos y frvolos, menores y mayores); y as, consumar
nuestra convencin barroca y existencial a fin de consolidarnos como espectadores ureos en
el juego sin limites necesarios de la cosmovisin prominentemente teatralizada.
Una tarde de Comedia obliga a un dilogo que reconoce un pasado vivo en voces
actuales y nos confronta con el fundamento festivo de nuestra identidad hispana. Ya
atendimos sin sorpresa, que el Barroco persiste en las prcticas de la vida cotidiana y
fundamenta nuestra idiosincrasia y evolucin. Al pugnar por un conocimiento amplio de la
evolucin de nuestra sociedad y arte, de nuestro teatro y su festividad implcita, nos motiva
siempre a estudiar y volver a nuestros clsicos, contemporneos: Fernando de Rojas, Lope de
Rueda, Cristobal de Virus, Miguel de Cervantes, Rojas Zorrilla, Vlez de Guevara, Andrs
de Claramonte, Lope de Vega, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcn, Mira de Amescua, Agustn
Moreto, Bances Candamo, Caldern de la Barca, Sor Juana Ins de la Cruz, etc. Este enorme
mapa constelar de nombres y personalidades, permite dar a nuestra tradicin teatral vigencia
y sentido evolutivo a nuestra sociedad y a nuestro teatro contemporneo. Para consolidar este
viaje a nuestra tarde de Teatro Barroco, habr que visitar otras obras dramticas y sacar de
sus enseanzas los vasos comunicantes de su arte, los dispositivos de su gusto metateatral, su
envoltura de gneros que caracteriz al espectculo y la preparacin del actor barroco
(Cancino, 18).
Serafina, Pedro y Gins, son tres personajes que viven intensamente el huracn de la
vida teatral. Viven la escena desde los juegos del orden en el interior del texto, las
convenciones genricas y las didcticas formativas del teatro que comparten con las plumas
que los conciben, el apasionante poeta detrs de ellos. Estos personajes, entre otros muchos,
pertenecen a semiticas que provocan dispositivos de identificacin en la sustancia del Teatro
Barroco. Las obras donde habitan estos personajes son: El vergonzoso en palacio, de Tirso de

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


Molina, Lo fingido verdadero de Lope de Vega y Pedro de Urdemalas de Miguel de
Cervantes. A cuatro siglos de distancia estos personajes viven en el juego cotidiano del
hacedor del Teatro Barroco, desde sus circunstancias: una, hija del duque de Avero, actriz
narcisa de palacio; el otro, pcaro errante con vena de farsante profesional; y por ltimo un
actor-santo en la poca romana de los ltimos csares anticristianos. As, estos tres,
respectivamente, nos internan desde sus ficciones ficcionadas y reciben la herencia de las
primeras generaciones de escritores y usanzas de la representacin hacia la profesionalizacin
y el acierto; atienden al genrico teatro de Cervantes, a la consolidacin de la Comedia Nueva
de Lope de Vega y hasta el aparato existencialista calderoniano para formar y culminar este
espectculo ureo (Msica 8).

!
Serafina
No me podrs t juntar,
para los sentidos todos
los deleites que hay diversos,
como en la comedia.
Juana
Calla.
Serafina
Qu fiesta o juego se halla,
que no le ofrezcan los versos?
En la comedia, los ojos
no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estn
olvidados tus enojos?
La msica no recrea
el odo, y el discreto
no gusta all del conceto
y la traza que desea?
Para el alegre, no hay risa?
Para el triste, no hay tristeza?
Para el agudo, agudeza?
All el necio, no se avisa?
El ignorante, no sabe?
No hay guerra para el valiente,
consejos para el prudente,

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


y autoridad para el grave?
Moros hay si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, corrern toros.
Quieres ver los epitetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,
de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios,
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
El vergonzoso en palacio, 1621, II Jornada vv. 1857-1890, de Tirso de Molina.

Un gran festn es el teatro en verso! dice Tirso en boca de Serafina (la dama-actriz, que
se viste de hombre para una representacin en palacio). Qu no nos ofrece la comedia? Tirso
no escatima en desplegar la necesidad vital de acercarse a la fiesta de la escena, como si del
alimento necesario para la ingestin se tratara. Se presenta as un extenso mapa de contenidos
desde la hermenutica de las obras que detonan la interdisciplina de sus discursos y escritura
escnica, los elementos sociolgicos y filosficos de afectacin y los campos de desarrollo,
contando con la experiencia vital de los terrenos del conocimiento complejo y los sistemas de
memoria, de los ejercicios sicomotrices neuronales del verso que se encausan en el campo del
lenguaje y su efecto directo en la respiracin, armona y sonoridad; hasta llegar al testimonio
de la representacin urea: mente, cuerpo y expresin, resultado de la unidad indivisible de la
gran interpretacin, en donde se puede inducir sin obcecaciones al espectador que se acerca
a este fenmeno artstico de maneras ldicas y cercanas. Todas las comedias consolidan en
sus referencias implcitas al compromiso de preparar bien este espectculo sin lmites
necesarios.
En la jornada segunda de est obra, se potencia la ficcin en una prodigiosa escena
desde el ensayo, que Serafina (la orgnica actriz) prepara; y as el pblico entiende que el

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


ejercicio de construir la ficcin, el ensayo, no permite medias tintas, ya que el ensayar es la
oportunidad de restaurar y perfeccionar el momento existencial, englobando la tesis de
limites imprecisos al entramarse responsablemente en la ficcin. Serafina al continuar su
ensayo, representa a un galn celoso frente a Juana (su dama de compaa) a la que cela,
enamora y casi atraviesa con una espada Ella reencarna eficazmente al prncipe Pinabelo,
vulnerando los limites imprecisos de la ficcin y los expresa de la siguiente manera:

Serafina
()
Echa mano
Muestra tu valor agora,
medroso, infame enemigo.
Muere!
Juana
Ay, ten! Que no es conmigo
la pesadumbre, seora!
Serafina:
Qu te parece?
Juana
Tem.
Serafina
Enojome.
Juana
Pues qu hicieras,
a ser los celos de veras,
si te enojas siendo as?

El vergonzoso en palacio, 1621, II Jornada vv. 2004-2010, de Tirso de Molina.

Lo que no distingue Juana, es que la interpretacin era de veras y la confunde con la

realidad (stanislavskiano ejercicio que se adelanta a su tiempo, cuando los complejos de la


psicologa no estorbaban para plantarse un mtodo). Y, ante tanto apasionamiento de la
escena expuesto por Serafina, podramos preguntarnos: Cmo se prepara este magno
espectculo sin limites necesarios? Cmo se acta este teatro? Cmo fue la evolucin de
este estilo en sus etapas histricas? Cmo lleg a nuestra sociedad transformado y
convertido en lo que ahora conocemos como Siglos de Oro? Por qu los tpicos de las obras
de los Siglos de Oro siguen siendo vigentes en nuestra sociedad? Qu relacin guarda el

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


lenguaje pseudo complicado lleno de figuras poticas y retricas con la corporalidad
humana? Qu impacto tienen otros personajes como Segismundo que vive realidades
ensoadas, o la Estrella de Sevilla ante la asfixia del honor, o Semramis, en su seductora
apoteosis del poder, o los desquebrajados Don Gil y Lisarda del Esclavo del Demonio
(nuestro Fausto castellano)? Cmo recibe el pblico hoy, estas obras que nos presentan
problemticas sociales que pensamos caducos o de reflexiones viejas? Acaso los Siglos de
Oro siguen teniendo eco en las jvenes generaciones y xito en el pblico?
As, a manera de respuesta expongo una reflexin sobre un fragmento del magnfico
ensayo: Un actor se prepara, un comediante del Siglo de Oro ante un texto del Dr. Vctor
Dixon, que nos sugiere un ejercicio de composicin imaginaria sobre la preocupacin de un
autor de comedias del periodo ureo ante la puesta en escena a travs del tiempo, de una de
las obras ms altas de Lope de Vega:

() El castigo sin venganza. Es una tragedia magnfica, que a m francamente me entusiasma,


una obra maestra. Es ms: estoy convencido que seguir hacindose de aqu a cuatro siglos. Pero se
me ocurre preguntar: Cmo sern las representaciones de entonces? Estarn a la altura de las
nuestras? Porque los corrales del futuro sern sin duda muy distintos, () se perder de vista con
demasiada frecuencia, en nombre de una verosimilitud falaz, la esencia verdadera del espectculo,
como ya se dice. No slo el verso polimtrico, y la capacidad de recitarlo como tal, y de vivirlo al
mismo tiempo como si casi no lo fuera; sino la poesa misma, con todos sus variados recursos y
figuras, se desterrar del escenario dando paso an prosasmo pedestre. El texto se empobrecer. Peor
todava, el actor y su accin se desplazarn de su lugar central, legtimo y primordial; peligrar su
contacto ntimo e intenso con el oyente cercano, y la sensacin de que estn jugando juntos un mismo
juego, cuyas reglas, cuyas convenciones, conocen ambos. () cmo va a entender nadie una obra
como la que tengo entre mis manos? ()
Manuel Vallejo, Un actor se prepara: un comediante del Siglo de Oro ante un texto (El castigo

sin venganza), Universidad de Dubln, Victor Dixon, pp. 55,56).

Enamorar al pblico contemporneo de habla castellana (y al que no la habla),


incentivarlo, emocionarlo, convencerlo de su necesidad formativa vuelca a nuevas
estrategias y dispositivos de comunicacin y reflexin de este estilo sobre su genealoga
social y teatral, y la necesidad idiosincrtica cultural. Esta genealoga parte de la memoria
gentica colectiva, la estructuracin del lenguaje y su efecto sonoro (el del bien decir); y,
sobre todo, la forma de cmo definimos y vemos el mundo, como lo interpretamos cultural y

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


sociolgicamente, la interpretacin genuina de nuestro arte, de nuestra teatralidad. La parte
primigenia, el puente con los inicios de la interpretacin occidental, la del teatro griego y
romano, el lazo con las otras culturas teatrales nacionales o modernas de los siglos XV al
XVII, y las modalidades metodolgicas que permearon la actuacin de los siglos XIX y XX.
Este todo ontolgico nos afirma que los Siglos de Oro siguen y seguirn dando sustento
y continuidad al proceso formativo del teatro de lengua castellana. No como una simple y
romntica evocacin del pasado, si no, con el objetivo puesto en la voluntad del hacedor que
se adentra en lo ocurrido y lo usa como estmulo para llegar a su genealoga y a la expresin
genuina de su arte.
Muchos son los textos de los Siglos de Oro que se empean en mostrar el teatro dentro
de su representacin misma, guian la misin didctica y vivencial del Teatro Barroco junto
con el gusto por el teatro dentro del teatro que envuelve a la vida del actor y del espectador en
la Comedia urea, como lo comparte Serafina en El vergonzoso en palacio. Y para seguir
dando forma a esta columna, reinterpretar en y desde un texto de Don Miguel de Cervantes
Saavedra, la potica del general farsante es decir, del actor ureo (Msica 9):

!
Pedro de Urdemalas
S todo aquello que cabe
en un general farsante;
s todos los requisitos
que un farsante ha de tener
para serlo, que han de ser
tan raros como infinitos.
De gran memoria, primero;
segundo, de suelta lengua;
y que no padezca mengua
de galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono,
si es que ha de hacer los galanes;
no afectado en ademanes,
ni ha de recitar con tono.
Con descuido cuidadoso,
grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


Ha de recitar de modo,
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que l mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto el recitante.
Pedro de Urdemalas, publ. 1615. Acto III, vv. 2894-2927, de Miguel de Cervantes Saavedra.

Este ejercicio en sus treinta y cuatro octoslabos, desglosan un ideal interpretativo


(desde hace cuatrocientos aos) y nos dan una genealoga de la actuacin en nuestra lengua
castellana vinculada a la experiencia sensible. Pedro de Urdemalas nos lleva a una ficcin
metateatral que dialoga con pblico y actor, y los responsabiliza de la representacin
vulnerando el juicio de ambos en el ministerio del ejercicio escnico.
En toda esta obra, Cervantes prepara a Pedro de Urdemalas como un novicio actor
hasta volverlo profesional. En la jornada tercera Pedro, previene a un autor de comedias que
l entiende del oficio (y as lo vive) y despliega toda una perorata que nos recordara a la de
Hamlet con los cmicos, solo que con una vena formativa ms precisa y clara. Al exponer el
saber todo aquello de un general farsante (es decir de un ecumnico, ordinario, ntegro y
perfecto actor profesional), todo aquello segn Cervantes, es vastsimo Es el ser humano
a plenitud Es la voluntad inconmensurable, la vulnerabilidad a la experiencia existencial y
teatral, la confrontacin del ser humano; desde la sensible filosofa cotidiana de la vida hasta
los conceptos universales que han formado y destruido sociedades. Ese todo Cervantino, no
deja fuera nada. Toma al actor como una pieza primigenia. Un todo que es l mismo. Un
cosmos apasionado de vital energa transformadora. Este general farsante, nada puede
pasar por alto. Y hay que saber todos los requisitos para serlo; y s, vuelve Cervantes al

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


todo son raros y son in-fi-ni-tos. Espiral barroco de la ascensin sin fin al
conocimiento encarnado. Desde la concepcin renacentista de la educacin en su columna
vertebral (su humanista discurso socio-filosfico-cultural) hasta el juego interdisciplinario del
arte que aporta gran riqueza y flujo a su desempeo. No nos espante el farsante. Este
farsante que describe nuestro Diccionario de Autoridades, es llanamente quehacer
existencial y festivo: la persona que tiene por oficio reprefentar Comedias, que por otro
nombre fe le llama comediante. Por tanto, no le neguemos fuerza a este vocablo. Dice
despus Cervantes

De gran memoria, primero;


segundo, de suelta lengua;
y que no padezca mengua
de galas es lo tercero.

sta memoria no solo es la capacidad de aprenderse y recordar sendos textos para ser
recitados Qu ingenuamente nos quedaramos ante tal ingenio Esta memoria es
tambin, la memoria colectiva del actor continente, antes nombrado. La memoria de toda la
historia que se derrama en el actor, de su pasado reciente y remoto, de entraar su
comunicacin con su colectividad y reconocerse en el gen histrico de su humanidad y la
evolucin de sus discursos y acciones; que, en nuestra cultura ser: su cualidad barroca de
habitar el mundo. Memoria para retenerlo todo discurrirlo todo y aprenderlo todo.
La memoria es un mecanismo que activa impulsos propiciando el funcionamiento y la
motricidad de las ideas, abstraccin de los conceptos para utilizarlos en discernir y decidir. La
memoria artstica o actoral debe solidificarse entre la relacin que existe entre tiempo,
espacio y cuerpo. Por eso, lo coloca Cervantes como lo primero. Para que la suelta
lengua, es decir, la capacidad del discurso, navegue por memoria y palabra, tiempo y
palabra, espacio y palabra, cuerpo y palabra. Ante encaramar sendos conceptos ya de
interpretacin, seguramente, las galas en lo tercero, no faltarn.

Buen talle no le perdono,


si es que ha de hacer los galanes;

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


no afectado en ademanes,
ni ha de recitar con tono.

El buen talle, a parte de la estupenda condicin fsica que demanda el escenario, nuestro
autor especifica ese porte maleable que la escena exige, el cultivo integral del cuerpo, su
acondicionamiento. Lo hemos sabido desde los griegos: el actor, tambin es un atleta.
Aunque slo al octoslabo le haya alcanzado a Cervantes para poner galanes.
El cuerpo es un signo. Los seres humanos somos portadores de signos. Y el actor tiene que
aprender a significarse ntegramente en el teatro. Comprender su Kinesfera vital y
magnificarla en el escenario. Libros antiqusimos del renacimiento rabe-espaol, ya
hablaban de estas codificaciones, como los tratados de amor de Ibn Hazm de Crdoba en El
collar de la Paloma, del cual heredaron los arciprestes y la madre de todos los autores de los
Siglos de Oro: La Celestina. Despus Cervantes, desglosar de manera general viejos graves
y jvenes impetuosos que exigirn una energa corporal acorde a la organicidad de los
momentos existenciales.

Cuando se refiere Cervantes a no afectado en ademanes / ni a recitar con tono, pide se


contrarreste la antinaturaleza o lo inanimadamente exacerbado. No confundamos el artificio
del verso y la grandeza del personaje o figura con teatro de declamacin llana. Este teatro es
una arquitectura catedralicia y propuso desde esta industria, semiticas distintas que partan
de lanaturalidad grandilocuente que se acerque a lo orgnico. Pide una medida justa,
matemtica del sentido de la interpretacin de un personaje ureo. Cuando los escritores de
los Siglos de Oro, plantearon personajes como el Tetrarca de El mayor monstruo del mundo o
el figurn exquisito de El lindo don Diego, por supuesto que estaban pensando en su realidad.
Pero no dejaba de ser hiperblica, conjugada con el reflejo del ingenio y de la cotidianidad
bajo el esquema dialgico presente de varios niveles: lxico, metafrico y caracterolgico.

Con descuido cuidadoso,


grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte

El descuido cuidadoso saber que ests ah siendo quien eres y siendo otro a la vez
respondiendo a un juego con reglas y creando el juego sin reglas ni ensayos, que es la vida.
El descuido cuidadoso es para m, una de las frases ms bellas y sugerentes de este texto.
El juego ficcional es tan delicado, que el actor tiene que poseer y desarrollar una intuicin, un
sexto sentido, un cuidadoso descuido para lograr sostener y entramarse, y entramar al
espectador de la cuadratura del corral en la trama de la fbula a representar infinita
fbula, hasta donde el juego de la mente del intrprete lo lleve en el descuido cuidadoso
de las reglas de una puesta en escena.
El actor juega responsablemente la ficcin, es un nio natural que con rabia har si esta
celoso o de enamorado compuesto, que suelta sus instintos ante las diferentes
situaciones. Aqu parece que los ejercicios de a ama a b de nuestras aulas contemporneas
ya haban sido planteados. Las ficciones amorosas o decir amores, ha sido ejercicio
socorrido desde siempre.
Hablar de organicidad ficcional hace que la experiencia vivencial de la interpretacin sea
convertida en ficcin y la ficcin en vivencia por eso lo fingido verdadero. Reanudo mi
dilogo con Cervantes ahora, regresando a los octoslabos de Pedro de Urdemalas, cuando
comenta, que se vuelva ese actor ureo en la figura que hace de todo en todo:

Ha de recitar de modo,
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.

Recitar de modo, / con tanta industria y cordura es, el trabajo de la matemtica teatral
sonora, que converge con dispositivos poticos distintos o patrones versales. Suma y
acumulacin de diferentes elementos que conducen a la gran interpretacin del Teatro de los
Siglos de Oro (enseanza tcnica, sistematizada, libre y dramtica). A los versos dice la
ltima cuarteta, encumbrando al actor en las arquitecturas, bondades, enseanzas y gozo
interpretativo del verso, y a su funcin escnica que ha sido doble: una dramtica, como
lenguaje al servicio de la accin, y otra, distanciadora y embellecedora. El verso no

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


solamente es musical, mtrico y potico, es tambin dramtico.

Para Pedro, verso y teatro irn de la mano. La palabra se sublima en la caracterstica


versal de la interpretacin, se vuelve al mismo tiempo msica y matemtica emotiva. Recitar
de modo, / con tanta industria y cordura es, el trabajo de la matemtica teatral sonora que
converge con dispositivos poticos distintos o patrones versales. Suma y acumulacin de
diferentes elementos que conducen a la gran interpretacin del Teatro de los Siglos de Oro
(enseanza tcnica, sistematizada, libre y dramtica). A los versos comienza la ltima
cuarteta, encumbrando al actor en las arquitecturas, bondades, enseanzas y gozo
interpretativo del verso, y a su funcin escnica que ha sido doble: una dramtica, como
lenguaje al servicio de la accin, y otra, distanciadora y embellecedora.
El verso, esa artesana, esa maquinaria de posibilidades infinitas, sometidas y libres. El
gozo del verso y de la prosa elevada obliga a redefinir y caracterizar las prcticas artsticas de
la esttica de la palabra y la esttica del discurso en nuestra contemporaneidad, y nos
confronta con ella. Cada letra, cada slaba, cada palabra, cumplen una funcin mtrica, una
funcin musical y el complemento del discurso dramtico que vulnera al ejecutante a
reflexionar sobre el concepto del tiempo en el arte: el tiempo y sus equivalencias, el tiempo
y el vaco, el tiempo y la slaba, el tiempo y el drama. Las slabas del verso, son partculas
energticas que podemos indicar como materializacin del sonido en su conjunto con el
discurso. Aunado a las figuras de construccin, poticas y retricas que subliman la
interpretacin en varios niveles o subtextos. El verso no solamente es musical, mtrico y
potico, es tambin dramtico.
Existen varias formas de recepcin de los textos ureos, puesto que hay muchas voces
en los versos que obligan, como dice Cervantes, a la experta lengua y se tienen que
escuchar todas. En un texto potico de los Siglos de Oro, concurren varias categoras y
grados de persuasin del discurso. Categoras directas que corresponden a la ancdota, grados
sonoros de los juegos fonolgicos, discursos encontrados en los acentos emboscados,
calidades de las elipsis de la hiprbole (como el claro-oscuro de la pintura de Velzquez o la
flamgera (12) del Greco); entraando el contrapunto o la anttesis de la interpretacin. Estos
conceptos y la metfora en el verso, son elementos de composicin que como en una pilastra
salomnica de retablo barroco se comienza a leer el discurso en una esquina, asciende en

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


espiral y tal vez nos sugiere una conclusin sorpresivamente en otro punto, o quiz regresa al
mismo, pero siempre con un gran aprendizaje de por medio: la aventura vertiginosa y
existencial de la interpretacin.
Hay muchas formas de trabajar el verso y diversos resultados. Desde el trabajo de
partituras versales en vinculacin con las corporales de segmentacin, que controlan y liberan
los nmeros en la sensibilidad interpretativa del cuerpo (la mstica de las partculas: letra,
slaba, verso), cbala hermenutica que dar un equilibrio o balance: la conexin texto-actor
en el reflejo fsico de su respiracin, y del tempo-ritmo dramtico en el cual pender la
catarsis escnica urea. El valor de la lengua experta / haciendo figura de todo en todo para
resucitar la fbula, actuacin magnfica y precisa, que sensibiliza mecanismos estticos y
tcnica de habilidades, hasta encontrarnos con la palabra creadora, lo que Hans-Georg
Gadamer remarcara en nuestros das como arte y verdad al mismo tiempo.
Con esta obra, Cervantes se muestra como un rompedor e innovador de los moldes
clsicos; l, en su libertad potico-creativa confiesa ser un hombre de profunda vena teatral:
desde mochacho fue aficionado a la cartula, y en su mocedad se le iban los ojos tras la
farndula (Quijote, II,11); y que por las muchas y cuidadosas referencias en sus obras (El
rufin dichoso, Los baos de Argel, La entretenida, El cerco de Numancia y la gran piececilla
ficcional de lmites imprecisos del entrems del Retablo de las maravillas), y que de
sobremanera se refleja en Pedro de Urdemalas, ya que conforma una dimensin potica para
el divertimento nacional espaol en la composicin de las comedias, en la preparacin de los
actores, en el funcionamiento empresarial y en el entramado desarrollo del mismo
espectculo sin lmites necesarios o, en esos otros caminos del Barroco, para proponer otra
corriente de composicin escnica que no compartiera del todo con las estructuras de la
Comedia Nueva lopesca. El teatro de Don Miguel de Cervantes Saavedra, sustenta
plenamente los fenmenos vertiginosos del que se conoci en otros tiempo como el ureo
Siglo de las letras (de 1575 a 1645 nuevamente, aos mas aos menos) y de la hegemona del
imperio espaol. Cervantes representa la culminacin de una generacin del teatro que otros
autores marcarn como prelopista, en su estupendo trabajo literario de El teatro segn
Cervantes direccin de Antonio Rey Hazas, recoge una serie de profundas investigaciones y
reflexiones de este titn que conforma la constelacin del devenir del Teatro Barroco.

!
EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


Ya represento mil cosas,
no en relacin, como de antes,
sino en hecho, y as, es fuerza
que haya que mudar lugares;
que como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voime all donde acontecen,
disculpa del disparate.
Ya la comedia es un mapa
donde no en dedo distante
vers a Londres y a Roma
a Valladolid y a Gante.
Muy poco importa el oyente
que yo en un punto me pase
desde Alemania a Guinea
sin del teatro mudarme;
el pensamiento es ligero:
bien pueden acompaarme
con l doquiera que fuere,
sin perderme ni cansarse.

El rufin dichoso, II jornada, vv. 1145-1265, de Miguel de Cervantes Saavedra.

Para la escritura teatral de Cervantes no existen los gneros puros, as que propone una
serie de contenidos dinmicos para que el espectador entre en un juego constante de ilusin
metatetral (recordando el juego representacional de Chirinos y Chanfalla en El retablo de las
maravillas, al crear varios niveles de representacin, como si de una experiencia neuropsicolgica de imaginario colectivo se tratara, puesto que toda la comunidad que observa la
representacin es responsable de crear las imgenes que aparecen en el retablo) (Imagen10),
identidad personal ponderada desde la versatilidad preceptiva, internndose en un vaivn de
cuestionamientos sobre la realidad y lo aparente que abre el juego de espejos y de cajas
chinas en los participantes (hacedores y pblico), para que ste sea devorado por el vrtigo
del horror vacui (13) (de la representacin potica, el axis mundi del Teatro Barroco que
(sin pertenecer al squito intelectual de la corriente de la Comedia Nueva) en su verosimilitud
y decoro se conjuga el principio Cervantino de la consonancia y la armona, potica de su
libertad como frmula creativa: Y es que, la comedia nos pone un espejo a cada paso

EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte


delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparacin hay
que ms al vivo nos represente lo que somos y lo habemos de ser como la comedia y los
comediantes (Quijote, II,12).
Lope de Vega magnificara muchas lineas de lo planteado en el teatro cervantino. El
monstruo de los ingenios (como cit Cervantes la prescencia de Lope en la vida urea)
perfilara el molde de la etapa central del Teatro Barroco. Por ejemplo, en Lo fingido
verdadero, Gins el santo actor-autor de comedias, plantear lo difcil de construir al
enamorado compuesto de Cervantes; ficcin elaborada y comprometida que se desarrollar
en el ejercicio imaginativo o mental del espacio ensoado

!
Gins
Pero en tanta propiedad
no me parece razn
que llamen imitacin
lo que es la misma verdad;
comedia es mi voluntad,
poeta el entendimiento
de la fbula que intento,
donde con versos famosos
pinta los pasos forzosos
que ha dado mi pensamiento.
Todos mis locos sentidos,
con figuras semejantes,
se han hecho representantes
de mis afectos rendidos;
representan mis odos
un sordo que a la razn
no quieren dar atencin.
Y mis tristes ojos luego
van representando un ciego
que anda a rezar su pasin
mi olfato imita una gente
que dicen mil escritores
que del olor de las flores
se sustenta solamente;
()
Lo fingido verdadero, jornada II, vv. 1302- 1325, de Felix Lope de Vega y Carpio.
EL TEATRO BARROCO

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"Palas y las musas: dilogos entre la ciencia y el arte

!
En esta obra, nos sugiere Lope lo heredado por de las tradiciones de antao e
inmediatas, las del Teatro Griego y Latino, las representaciones teatrales medievales y las que
adaptara Lope de Rueda, acoplando sus conceptos, necesidades y metodologas para articular
las unidades de representacin. Ejemplo de esto es la enumeracin prctica de Gins en cada
uno de los cinco sentidos, repasando en su constitucin la llave de la voluntad de la Comedia,
vulnerndolos para el efecto de la ficcin y conseguir el cometido de la fbula. Esta
independizacin de segmentos parte del ejercicio mental hacia el bordado fino o el rizar el
rizo (tambin utilizado en el verso), en cada sentido atento y vivo, trascendiendo tan
impecable su construccin como su representacin. La exigencia del potencial actoral ante la
situacin, la fabula, la historia, el texto (o como queramos llamarle), abre los sentidos y
rinde los afectos, exigiendo al actor la certera traduccin encarnada de palabras, acciones e
ideas para nuestro receptor.
Quiero resaltar, que en estas obras de teatro tanto Lope, como Cervantes y Tirso, no le
hablan al actor solamente, estos textos son para la comunidad teatral en general. Para el que
hace el pan y para el que lo compra. Vamos sensibilizando los mtodos acartonadas e
imposibles, que siempre pertenecieron a todos: hacedores y espectadores, a mi gusto los dos
muy teatrales. El pblico es, pero no sabe que es ureo, ha perdido ejercicio tambin; si se le
gua y acompaa igual que al actor, llegar a esta plenitud.
Lope, mudando ahora en endecaslabos las palabras de Gins, seguir desglosando y
compartiendo siempre la pasin contundente del actor para el ureo espectculo:

!
Gins
El imitar es ser representante;
pero como el poeta no es posible
que escriba con afecto y con blandura
sentimientos de amor, si no le tiene,
y entonces se descubren en sus versos
cuando el amor le ensea los que escriben,
as el representante si no siente
las pasiones de amor, es imposible
que pueda, gran seor, representarlas;
una ausencia, unos celos, un agravio,
un desdn riguroso y otras cosas
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que son de amor tiernsimos efectos,
harlos, si los siente, tiernamente,
mas no los sabr hacer si no los siente.
Lo fingido verdadero, jornada II, vv. 1270-1283, de Felix Lope de Vega y Carpio.

El discurso de la verosimilitud, ha sido prioridad en la interpretacin del siglo pasado


y en nuestra posmodernidad por este mal recuerdo de las interpretaciones afectadas y
romnticas del siglo XIX. Estas desconfianzas sobre la verdad escnica, es por dems tema
sobrevalorado para la interpretacin contempornea del Teatro Barroco, y como vemos, no
nada ms ha sido perorata de nuestros mtodos actuales empecinados en un realismo mal
entendido para llegar a esta verdad. Pedir la veracidad urea a un actor complejiza la
demanda energtica y existencial. Las codificaciones pueden ser infinitas. La verdad o
verosimilitud es individual y colectiva. La verosimilitud y congruencia, se aprecian pues en
otro plano en otra palabra: la identificacin. Los Siglos de Oro y otros diversos estilos de
interpretacin nos llevan a diferentes posturas del compromiso de la interpretacin sobre las
definiciones de verdad. Me resulta ms cmodo llegar a los vocablos organicidad y
cordura como lo cita Lope y Cervantes, para que todos los dems sinnimos se quiten de
prejuicios.
La vinculacin de estas dos palabras identificacin y organicidad, conducen a este
actor infalible en el ejemplo del personaje de Gins que crea Lope de Vega (que por cierto en
el catolicismo es el patrn de los actores), a ejercer su ministerio interpretativo. El mismo
Csar le encarga construir un personaje: un cristiano del imperio romano en pleno martirio.
Gins era pagano, y recrea desde el ejercicio de la proyeccin de su memoria la realidad
deseada, evocando encuentra la libertad de la interpretacin en sus sentidos.

!
Gins
Cmo har yo que parezca
que soy el mismo cristiano
cuando al tormento me ofrezca?
Con qu accin, que rostro y mano
en que alabanza merezca?
()
Quirome sentar aqu
como que en un gran tormento

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me tienen puesto, y que vi
que se abra el firmamento,
que ellos lo dicen as.
Y que algn mrtir me hablaba,
o que yo hablaba con l:
bravo paso, industria brava!
Llamar al Cesar crel,
como que a mi lado estaba.
Perro, tirano sangriento
(bien voy, bien le muestro furia),
mira que de mi tormento
sola tu crueldad se injuria,
que Dios recibe contento.
No pienses, bestia feroz,
que harn el hierro y el fuego,
ni el martirio ms atroz,
que adore a tus dioses ciego.
Qu bien levanto la voz!
Lo fingido verdadero. Jornada III, vv. 2419-2423 y, vv. 2436-2455 .Felix Lope de Vega y Carpio.

El cerebro es gnesis y responsable del funcionamiento ficcional del intrprete. Hoy la


aplicacin de la neurociencia en el arte trata los cmos y los porqus, que estos autores con
una gran intuicin ya lo discurran unos siglos atrs. La identificacin y organicidad se
encaraman en la palabra como, otra llave mgica que abre todas las puertas. Vemos desde
este vocablo, preparar, construir, ensayar y emocionarse a Gins, saliendo y entrando de la
ficcin con el pblico, ejerciendo la metateatralidad, jugando y comprobando las dos
realidades que detonan la incomodidad y el desplazamiento del artista hasta llevarlo a los
umbrales de la creacin. El actor de habla castellana pone los elementos fundamentales que
lo constituyen (corporales, intelectuales y emocionales; considerando que todos tienen la
misma importancia para el desarrollo armnico de su actividad) para fusionar todos los
saberes y tcnicas habitando su genealoga, construyendo el proyecto artstico-primigenio que
lo integra, en la empata escnica comprobamos a nuestro actor ureo. En el campo de la
semntica de la creacin corporal -el cuerpo y el personaje / el cuerpo y la alegora: sentido
del signo: signo y cuerpo, smbolo y cuerpo. Resultado del trabajo sintctico y la voluntad a
la habilidad expresiva, avalada y compartida por el espectador. Un maestro sabio, gran

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conocedor y enamorado de los Siglos de Oro deca: Este teatro no admite mediocridades por
parte del actor; yo creo que ninguno, pero si s por experiencia, que el actor que se forma en
el camino ureo, no permite jams insuficiencias frente a cualquier creacin escnica.
El objetivo de todo esto es el actor, infieren analgica y anacrnicamente estos
conocimientos que vuelven a ser nuevos y necesarios para su ministerio. No perdiendo el
orden de lo social y el objetivo: su comunidad teatral desde el juego responsable que propone
a su vida el arte dramtico ureo, como genealoga y base de su desarrollo. El reto es
conducir al actor hacia un producto de sumo valor pedaggico. Agustn de Rojas de
Villandrando en su Viaje entretenido cuenta como los actores de antao, pasaban su da
laboral con entrega y conviccin a la vida del teatro:

!
Pero estos representantes,
antes que Dios amanece,
escribiendo y estudiando
desde las cinco a las nueve,
y de las nueve a las doce
se estn ensayando siempre;
comen, vanse a la comedia
y salen de all a las siete.
Y cuando han de descansar,
los llaman el presidente,
los oidores, los alcaldes,
los fiscales, los regentes,
y a todos van a servir,
a cualquier hora que quieren.
Qu es eso? Aire? Yo me admiro
cmo es posible que puedan
estudiar toda su vida
y andar caminando siempre,
pues no hay trabajo en el mundo
que pueda igualarse a ste:
()
sufrir tantas necedades,
or tantos pareceres,
contentar a tantos gustos
y dar gusto a tantas gentes.

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El viaje entretenido, Madrid, 1603 de Agustn de Rojas Villandrando.

Estos actores fueron responsables servidores pblicos. Los Siglos de Oro, que definen
su ejercicio teatral desde el plano de la comunidad. Sin comunidad no hay teatro: actorpublico, pblico-hacedores. Insisto, el pblico y el actor deben de ser ureos. Jams se
separan de esta idea. Los poetas desde Fernando de Rojas hasta Sor Juana, lo tienen ms que
claro: su finalidad es el otro. Este campo de conocimiento es la pieza clave para el engranaje
perfecto del Teatro Barroco.

!
De Metateatro o continuidades ilimitadas.
!

El Teatro ureo pari un cmulo de signos, smbolos, figuras, alegoras, etc. Los

autores de los Siglos de Oro, fueron ejemplo vivo de estos signos y smbolos: contradictorios,
renacentistas, predicadores y herejes, hombres de letras espirituales y erticas que hablan
desde el eje del teatro en el mundo y el mundo como teatro; ejercicio de las convenciones
metateatrales. Y para muestra, el discurso de una de las obras cumbres y representativas de la
puesta en escena barroca, donde el poeta hace analogas filosfico existenciales y compara la
vida en su compleja estructura y ejercicio cotidiano con la puesta en escena; as, en El gran
teatro del mundo de Caldern de la Barca, el juego de espejos de los convencionalismos
existenciales y teatrales se asumen con gran facilidad por los espectadores en un infinito
ficcional. Cito de vuelta el texto de Elvezio Canonica, explicndonos:

!
() lo propio del metateatro es la autorreferencialidad, o sea los casos en los que la obra
dramtica presenta una problemtica que versa sobre el teatro, produciendo un teatro que habla de s
mismo al autorrepresentarse, con lo cual no es necesario que los elementos teatrales lleguen a formar
una pieza contenida en otra pieza. Por ello, el trmino de metateatro se refiere generalmente, de
acuerdo con la concepcin abeliana, al estudio temtico de la vida como escena (el gran teatro del
mundo) y no se funda en una descripcin estructural de las formas dramticas. Al optar por el
procedimiento del teatro dentro del teatro, por lo tanto, el dramaturgo lleva a cabo un desdoblamiento
de la ficcin, (Canonica, p. 2)

La metateatralidad es puerta de articulacin del espectculo de la Comedia Barroca. El


Teatro Barroco encumbra la diversidad de los gneros dramticos y sus hbridos (aportacin
de muchos textos). Metateatralidad pues, como propuesta de realidad y prolongacin del
sueo (lo surrealista). Para las postrimeras del Teatro Barroco, Caldern lo plantea

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llanamente con objetivos distintos: La vida es sueo, El gran teatro del mundo, y el mundo al
revs de Cfalo y Pocris, La dama duende, etc. Como lo hicieron las corrientes de rupturas o
vanguardias de nuestra posmodernidad (La gaviota de Anton Chejov, Seis personajes en
busca de un autor de Luigi Pirandello, el teatro de Bertolt Brecht, Marat-Sade de Peter
Weiss, entre otras). A veces, el vrtigo de proponer al espectador ejercicios escnicos no
realistas con el miedo de distanciarlo de una realidad, solo nos distrae de la naturaleza de
nuestra genealoga teatral, cuando hoy, nuestra socorrida psicologa nos lleva a las terapias
sobre el funcionamiento de los sueos como trnsito cotidiano de nuestro cerebro (necesarios
para la libertad de nuestra existencia), y segn estas teoras, los sueos tambin son realidad;
que ya los Siglos de Oro bien demostraron con la experiencia de Segismundo, en La vida es
sueo, la linea delgada entre la realidad y el sueo ya que los sueos, sueos son.

!
De entrar ya a las Casa de Comedias o el Teatro Barroco como espiral interminable.

!
Mxico, Colombia, Venezuela, las comunidades latinas en los Estados Unidos,
despus de Espaa, se ha destacado por ser las naciones de habla hispana que ms representa
obras de teatro de los Siglos de Oro y que rescatan su acervo histrico-musical colonial. Las
necesidades de cambio de este nuestro siglo vertiginosamente globalizado absorto por la
explicacin visual inmediata y bsica de la interpretacin de la existencia, la prdida de la
fuerza veraz y orgnica de la palabra; son efectos generacionales en nuestro pblico. Por
tanto, exige otros modos y otras formas de comunicar la escena del Teatro ureo. Como ya
me haba referido, mutar y liberar sin prejuicios nuestro pasado implcito en estos textos hoy,
con la certeza que son material vivo, lleno de sentido y contemporaneidad; como propuesta
gozosa de una sociedad sonora, de un tiempo cultural construido en nuestra memoria
histrica que ample y fortalezca desde nuestro arte con nuevos conceptos y adaptaciones,
haciendo pues, contemporneos a nuestros clsicos; porque si est demostrado que nos
divierten, tambin pueden afanarnos y ayudarnos a comprender mejor nuestro presente. Y,
preparndonos a presenciar ya nuestra tarde de corral, slo nos resta reflexionar que la
constitucin posmoderna de nuestro universo barroco, es lo que desdobla nuestra tradicin a
la ficcionalidad y a la vida teatral; que hoy en da, su profesionalizacin y la revisin de las

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metodologas y estticas de su enseanza en las escuelas profesionales de actuacin,
repercuten slidamente en el reflejo de su sociedad contempornea. Y as,

!
Oye atento, y del arte no disputes,
que en la comedia se hallar modo
que, oyndola, se pueda saber todo
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 387 -389, de Felix Lope de Vega y Carpio.

porque los limites no necesarios y los vnculos interdisciplinarios del Teatro barroco
con la danza, la msica, la arquitectura, la filosofa, la sociologa, la matemtica, con que
dialoga el actor y el espectador desde los sistemas estticos y desplazamientos artsticos, que
lo conducen a la prctica de la accin en la independencia del segmento barroco o
individualizacin del movimiento; provocar dispositivos certeros como la filosofa de la
mirada atenta, la expresin de las pasiones interiores, la virtud matemtica en la
interpretacin de la composicin potica; y en consecuencia la interaccin orgnica
indivisible de cuerpo, voz y movimiento en plano de tiempo, espacio, cuerpo y memoria.
Todo esto, sobre la grandilocuencia sustentada del estilo y la especial interaccin con el otro
(el espectador), que le permite al intrprete abrevar de un sstole- distole: llevar y
traer, (que en s, es el ejercicio y finalidad del verso) para enunciar su plano artstico. As el
disfrutar de la comedia urea ser un deleite (Msica 10).

!
Dentro de aqueste lugar
de la comedia, veremos
destas tragedias del mundo
bastantsimos ejemplos.
Aqu veremos que es aire
cunto hablamos, lo que hacemos,
los hombres que nos fingimos,
los intrincados enredos.
Que el que hace el conde, no es conde,
que el que es rey, no tiene reino,
ni la mujer se enamora,
ni el otro, aunque muere, es muerto,
ni el otro, con barbas canas,
que finge un viejo, no es viejo;

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ni el bobo, que siempre peca
ms que bobo en ser discreto.
La comedia ahora empezamos,
de aqu a dos horas saldremos
cuando ya estar acabada,
que todo lo que acaba el tiempo.
Todo pasa como el aire,
y as, con razn diremos
que todo lo de este mundo
no es ms que un soplo de viento.
Tercera loa de las Comedias de Felix Lope de Vega y Carpio (1607).

Oscar Ulises Cancino


23 de marzo de 2015.
Derechos Reservados en UNAM.

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