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Traduo de
Olga Savaty
2~ EDIO

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Traduo de
Olga Savary
2~ EDIO

Octavio Paz

rco e a
Traduo de
OLGA

SAVARY

2~ediio

Tftulo ortainaJ :

EL ARCO Y LA LIRA
@ 1956 Pondo de Cultur,

Econmica

DlreltOI adquiridos para Jfnauportugu eaa pel,a


-1

Rua ,191a1aa

EDITORA NOVA FRONTEIRA S/ A


Ana6lic:a.168 - Lqoa - C.EP: 22.461 Endereo Telesr6fico: N.EOPRONT
Rio de Janeiro - RJ

Tel 2867
..
822

Capa
VICl'Oa BurroN

Rmdo

SoNIAllBmNA CAmo10
OIC'D PIINIA

PICHA CATALOGRAFICA
CIP-Bnllt. Ca
onte.
Sindicato NadonJ cb Editora de Uvro1.

RJ.

...

Oct1rio.
O Arco lira / Octavlo Pu ; tradulo de Ola SavarY

- Rlo ele Jrn1lro : Nova Pronteira. 1912.


(Col1;lo Lap)

1.

....

Utlratura- HIIIOrla I

critica

1. Tfhllo.
CDD -

CDU-

SUMARIO

Advertncia primeira edio


Advertncia segunda edio

..

11

INTRODUO
Poesia e poema

15

O POEMA
A linguagem

O rit:mo . .............
. .................
Verso e prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A imagem
1

35

59

82
119

A REVELAO POtTICA
A outra margem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A revelao potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A inspirao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141
166
191

POESIA E HISTRIA
A consagrao do instante . . . . . . . . . . . . . . . . . .

225

O mundo herico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ambigidade do romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O verbo desencamado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

267

241

283

EPILOGO .
.

Os signos em rotao

309

I. Poesia, sociedade, Estado . . . . . . . . . . . . . . .


II. Poesia e respirao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III. Wbitman, poeta da Am_rica . . . . . . . . . . . . .

351
361
364

AP:ENDICES

POESIA E POEMA

A poe sia conhecimento, salvao, pdder, abandono.


Operao capaz de transformar o mundo, a atividade
potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um mtodo de liberta o interior . A poesia revela este mundo; cria outro . Po dos eleitos; alimento
maldito. Isola; une. Convite viagem; regres so terra
natal. Inspirao, respirao, exerccio muscular . Splica ao vazio, dilogo com a ausncia, alimentada pelo
tdio, pela angstia e pelo desespero. Orao, litania,
epifania, presena. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimao, compensao, condensao do inconsciente. Expresso histrica de raas, naes, classes. Nega a histria: em seu seio resolvem-se todos os conflitos objetivos e o homem adquire, afinal, a conscincia de ser algo
mais que passagem. Experincia, sentimento, emoo,
intuio, pensamento no-dirigido. Filha do acaso; fruto do clculo. Arte de falar em forma superior; linguagem primitiva. Obedincia s regras; criao de outras.
Imitao dos antigos, cpia do real, cpia de uma cpia
da Idia. Loucura, xtase, logos. Regresso infncia, coito, nostalgia do paraso, do inferno, do limbo. Jogo, ttabalho. atividade asctica. Confisso. Experincia inata.
Viso, msica, smbolo. Analogia: o poema um caracol onde ressoa a msica do mundo, e mtrias e rimas
so apenas correspondncias, ecos, da harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelao, dana , dilogo, monlogo. Voz do povo, lngua dos escolhidos, palavra do solitrio. Pura e impura, sagrada e maldita,~
pular e minoritria, coletiva e pessoal, nua e vestida, f a1s

lada. pintada, escrita, ostento todas os faces, cn,boru


~,$ti qul'm afinno que no tcn\ 11cnht1n1n
: o pocn1.a6
uma n,4scaraque oculta o vazio, bela prova da suprflua ~andeza de toda obra humana!
Como no reconheceren1cada uma dessas f 6rmulas 0
poetaque as justifica e que, ao encarn-las, lhes d vida?
Expressesde algo vivido e pade cido, no temos outro
remdioseno aderirmosa elas - coodenados a abandonar a primeira pela segunda e esta pela seguint e. Sua
prpria autenticidade mostra que a experincia que justi!ica cada um ~esses conceitos os tran scende . Ser preaso, portanto, interrogar os testemunho s diretos da experinciapotica. A unidade da poesia s pode ser apreendidaatravsdo trato desnudo com o poema.
. Pergun~d~ ao poema pelo ser da poesia, no confun~os ~1trariamente poesia e poema? J Aristteles diZla que nadah de comum, exceto a mtrica, entre Homeroe Empdocles;e por isso com justia se chama de
poeta o primeiro e de filsofo o segundo" . E assim :
tod ~ma - ou, para sermos exatos, nem toda
N ra construda sob as leis da mtrica - contm poesia.
o entanto, essasobras mtricas so verdadeiros poemas
: ~ef:tos artsticos, didticos ou retricos? Um soneCSlum ~ mas u~a forma literria, exceto
.
~ mecanismo retnco estrofes metros e
nmas - fo1
d
.
,
. '
.
mas no de ~ 0 pela poeS1a.Ha mquinas de rimar,
mas . poetizar. Por outro lado, h poesia sem poe~ P81Sagens,pessoas e fatos podem ser poticos: so
POIS
. b em, quando a poesia
. aconteceaa
cosemser r-wao.
nio
uma co~nsao do acaso ou uma cris~lidorado J>OOetes
e circunstncias alheios vontade cr1aPlllivo ~~ estamos diante do potico. Quando ativo, acordado ou sonmbulo - o poeta
0 fio condu
tor e transformador da corrente potica, es-

:m

qua::
:

16

nn-......

tamos na presena de algo radicalmente distinto : uma


obra. Um poema uma obra. A poesia se polariza, 1e
congrega e se isola num produto humano : quadro, cano, tragdia. O potico poesia em estado amorfo; o
poema criao, poesia que se ergue. S no poema a
poesia se recolhe e se revela plenamente . ~ lcito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de conceb-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer contedo. O poema no uma forma literria, mas
o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema
um organismo verbal que contm, suscita ou emite
poesia. Forma e substncia so a mesma coisa.
Mal desviamos os olhos do potico para fix-los no
poema, aparece-nos a multiplicidade de formas que iur
sume esse ser que pensvamos nico. Como nos apoderarmos da poesia se cada poema se mostra como algo diferente e irredutvel? A cincia da literatura pretende reduzir a gneros a vertiginosa pluralidade do poema. Por
sua prpria natureza, a pretenso padece de uma dupla
insuficincia. Se reduzirmos a poesia a umas tantas formas - picas, lricas, dramticas -, o que faremos com
os romances, os pomas em prosa e esses livros estranhos que se chamam Aurlia, Os cantos de Maldorar ou
Nadja? Se aceitarmos todas as excees e as formas intermedirias - decadentes, incultas ou profticas -, a
classificao se converter num catlogo infinito. Todas
as atividades verbais, para no abandonar o mbito da
linguagem, so susceptveis de mudar de signo e se ~
formar em poemas: desde a interjeio at o discurso l,
gico. No essa a nica limitao, nem a mais grave, das
c1assificaesda retrica. Classificar no entender. E
menos ainda compreender. Como todas as classificaes,
as nomenclaturas so instrumentos de trabalho. No entanto, so instrumentos que se tomam inteis quando
17

\.IUren1v cn1preg-los pn1u torcf as n1ais suti s do q


l , rd , ue n
}~n1pe o cua ao externo. Grande pnrte da crtica co
11
,.,~te apena s nessa ingJnun e abu siva aplicao das
n1encluturas tradi ciona is.
no-

. \.!nla cen urn semelh ante d evo ser feita s ou tra s d isClpl1~as .qu e a crtica utiliza, da es tilstica psicanlise.
"- pnm ~1ra preten_de dizer o qu e un1 poema pelo estudo
d? hbit os verbais do poeta. A segunda , pela interpretaao. de seu s smbolos. O mtodo estil( stico ta-nto pode ser
ap11cado a Mallaml como a uma poro de versos de
~1anaque . Isso tamb m ocorre co m as int erpreta es dos
psiclogos , as biografias e out ros estud os com que se
tenta , e s vezes se consegue, explica r por que, como
e para q ue se escreve u um poema. A retrica a estilstica, a sociologia, a psicolog ia e o resto das di sciplina s
literrias so imprescindveis se qu eremos estudar uma
obr a, porm nada podem dizer acerca de sua natureza
Cntima.
A disperso da poesia em mil form as heterogneas poderia nos levar a construir um tipo ideal d.e po ema. O
resultado seria um monstro ou um fanta sma. A poesia
no a soma de todos os poema s. Por si mesma, cada
criao potica uma unidade auto- sufici ente. A part e
o todo. Cada poema nico, irredutvel e irrepetvel.
Assim , nos sentimos inclinados a concordar com Ortega
y G asse t: nada no s autoriza a designar com o mesmo
nome objetos to diverso s como os sonetos de Quevedo,
as fbulas de La Fontaine e o Cntico espiritual.
primeira vis ta , essa div ersidade se oferece, como
filha da histria. Cada lngua e cada na o engendram
a poesia que o m omento e o seu gnio particular lhe s
ditam. O critrio hi strico , porm, no resolve , antes
multiplica os problema s. No seio de cada perodo e de
cada soc iedad e reina a mesma divers idad e: Nerval e
Hugo so contemporneo s, como o so Velzquez e Ru11

bens, Valry e Apollinalre. Se s6 _porum abuso de .lln


guagcm aplicamos o mesmo nome 809 poemas vd1~
e ao h.aikujapons , no ser tam~
um ab~ ut!Uzarmos o mesmo substantivo para designar expenenc!as
to diferentes como as de San Juan de la Cruz e. seu 1!1
direto modelo profano, Garcilaso? A. ~tiva
histrica - conseqnc ia de nosso fa~I dtStan ciamen~ no s leva a uniformizar pai sagens ncas em antagorusmos
e contra stes. A distncia nos faz esquecer as diferenas
que separam Sfocles de Eurfpedes,
de-~
E
essas diferen as no so fruto das vanaes histncas,
mas de algo muito ma is sutil e impalp vel: a pessoa humana. Assim, no tanto a cincia histrica mas ~ biografia qu e poderia fornecer a chave da comp:reen.sao do
poema . Aqui intervm novo obstculo : dentr~ da .produo de cada poeta, cada obra t~bm nica, isola~
e irredutvel. A Galatia ou A vuzgem do Parnaso nao
explicam o Dom Quixote; 1/ignia substancialmente
distinta do Fausto; FuenJeovejuna, da Dorotia. Cada
obra tem vida prpria e as Eclogas no so a Eneida.
As vezes uma obra nega a outra : o ''Prefcio" das poesias nunca publicada s de Lautramont jorra 11ma luz
equvoca sobre Os cantos de Maldoror; Uma temporada
no inferno proclama loucura a alq11imia do verbo de
As iluminaes. A histri a e a biog:rafa podem dar a
tonalidade de um perodo ou de uma vida, esboar as
fronteiras de uma obra e descrever, do exterior, a configurao de um estilo; tambm so capazes de esclan>
cer o senti do geral de uma tendncia e at desentranhar
o porqu e o como de um poema. No podem , contudo,
dizer o _que um poema.
A nica caracterstica comum a todos os poemas consiste em serem obras, produtos humanos , como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros . No entanto, os poemas so obras de um feitio muito estranho:

1:irso

19

n t.' h ~ntre um e outro .~lao de par entesco que de


nl xlc, ruo palpvel se ver1ftca con1 os inst rumentos de
trabalh~. !cnica e cri~o, utenslio e poema so realidodes distintas. A tcruca procedin1ento e vale na medid? de sua eficcia, isto , na medi da em que um procedtmento suscep tfvel de aplicao repetida: seu valor
~~a at que surja .um novo proc esso. A tcnica repe t1ao que se ape rfeioa ou se degrada: herana e mudan a - o fuzil substitui o arco. A Eneida no substitui a Odissia. Cada poema um objeto nico, criado
por uma " tcnica " que morre n o instante mesmo da criao. A chamada "tcnica potica " no transmissvel
porque no feita de receitas, mas de invenes que s
servem para seu criador. E verdade que o estilo - compreendido como maneira comum de um grupo de artistas ou de uma poca - confina com a tcnica , tanto no
sentido de herana e transformao, quanto na questo de
ser procedime nto coletivo. O estilo o ponto de partida
de todo projeto criador; por isso mesmo , todo artista aspira a tran..ccender esse estilo comum ou histrico. Quando um poeta adquire um estilo, uma maneira , deixa de
ser um poeta e se converte em construtor de artefatos
literrios. Chamar Gngora de poeta barroco pode ser
verdadeiro sob o ponto de vista da histria literria , mas
no o se queremos penetrar em sua poe sia, que sempre alguma coisa mais. f certo que os po emas do cordobs consti tuem o mais alto exemplo do esti lo barroco,
mas no ser demasiado esquecer que as formas expressivas cara ctersticas de Gngora - isso que agora chamamos de seu estilo - de incio foram apena s invenes ,
criaes verbais indita s, que s depoi s se conver teram em comportamentos, hbitos e receitas? O poeta utiliza, adapta ou imita o fund o comum de sua poca - isto , o estilo de seu tempo -, porm modifica

~~
~aJ;~~~:J!;:

todos esses materiajs realiza uma


Jhores imagens de Gng ora - como 1 .
d
mostrado por Dmaso Alonso - ~rovm JUSl:9m~n
.te e
a hnguagem
literar1a
de
sua capac 1dade de transfigurar

A
I
seus antec essores e contemporneos .. s v.ezes, e aro, o
poeta vencido pelo estilo. (Um estilo que . nunca _seu
mas de seu tempo - o poeta no tem estilo.) ~nto a
imagem fra cassa da se torna. bem comum, d~JO
para
os futuro s historiadores e f 1l logos. Com ~. pedras e
outras semelhant es constroem- se esses edifcios que a
histria cha.ma de estilos artstico s.
.
No quero negar a existncia dos estilos. Tampouco
afirmo que o poeta cria a. partir do . nada. Como t~os
os _poetas, Gngora se apia numa linguagem. Essa linguagem era algo mais preci so e radi cal do que a fala utna linguagem literria, um es tilo. Contudo, . poeta
cordobs transcende essa linguagem . Melhor dizendo,
transforma-a em atos poticos sem repetio: imagens,
cores I ritmos I vises - poemas. Gngora
o
ub tran scende
,
estilo barroco; Garcilaso, o toscano; R
n Dario, o modernista. O poeta se alimenta de estilos . Sem eles no
haveria poemas . Os estilos nascem, crescem e moaem .
Os poemas permanecem, e cada um deles constitui uma
unidade aute-suficiente, um exemplar isolado, que no
se repetir jamais.
O carter irrepetvel e nico do poema compartilhado por outras obras: quadro~, escultura s, sonatas, danas, monumentos. A todas elas aplic vel a distino
entre poema e utenslio, estilo e criao. Para Arist teles a pintura, a escultura, a msi ca e a dana tambm so
formas poticas , tal como a tragdia e a pica . Dai que ,
ao falar da ausncia de caractere -s morai s na poesia de
seus contemporneos, cite como exemplo dessa omisso
o pintor Zuxis e no um poeta trgico. Com efeito , aci~
ma ds diferen as que separam u.m quadro de um hino ,

20
21

Nascia -se !!Ob o signo de uma cor, como os cristos nascem sob a pr oteo de um santo padr oej ro. Talvez no
seja desnecessr io acrescentar outro exemplo : a funo
duaJ do ritm o na anti ga civiliza o chin esa . Cada Ve'L que
se tenta expli car as no-0es de Yin e Yang - os dojs ritmos alt ernativ os que forma m o Tao -, r ecorre-se a ter.mos rnt1sicais. Concepo rtm ica do cosmo, o par Yin
e Yang filosofia e religio , dan a e ms ica, movimento
rtmico impr egnado de sentido . Do mesmo modo, no
abuso da linguagem figurada , mas aluso ao poder significant e do som, o emprego de expr esses como harmonia, ritmo ou contraponto para qualifi car as aes humanas. Todq mundo usa esses vocb ulos, sabendo que
possuem sentido, difu sa int encionalidade . No h cores nem sons em si, despro vidos de significao: tocados pela mo do homem , mudam de natureza e penetram
no mundo g~s ohras. E todas as obras desembocam na
significao; aquilo que o homem toca se tinge de intencionalidade: um ir em direo a ... O mundo do homem
o mundo do sentido . Tolera a ambigidade, a contradio, a loucura ou a confuso, no a carncia de sentido. O
prprio silncio est povoado de signos. Assim, a disposio do& edifcios e suas propores obedecem a uma
certa inteno. No carecem de sentido - pode-se dizer, com majs preciso, o contrrio - o impulso vertical do gtico, o equilbrio tenso do templo grego, a redondeza da estupa budi sta ou a vegetao ertica que cobre os muros dos santurios de Orissa . Tudo linguagem.
As difer enas entre o idioma falado ou escrito e os
outros - pl sticos ou musicai s - so muito pr ofundas; no tanto, porm, que nos faam esquecer que tod.os so, essencialmente , linguagem: sistemas expres~1vos dotados de poder significativo e comunicativo. Pintores, msicos , arquitetos, escultores e outros artistas
no usam como materiai s de composio elementos radi-

ur,. ~inf,.lnio de un1t1lragdiu. htt 11clcs uni ch:rncnl o crio.


d, r que \.)~foz girar no t1l.l.!s
n10 unive rso. U111
n tela. un1.u
:-,ulturo. unta dano siio, nsuo 1nnnl'irn. pocn1os. E cssn
,n.tncira nil? ~ 1~1
uico J ifercntc da do poc111
n f~ito de pa-

rn,r,is.

<\ d1,er s1dade cJa~ artes niio iinpcde sun unid ade

\ o contrri o . destaca-a.

As di~erenas ent~e palavra. som e cor fize ranl duvidar


da unidade e.ss:nc1al das arte s . O poe1na feito de pala,.ras!~eres equ1vocos que, se so cor e som, tarnb n1 so
s1gn1f1cado: o _quadro e a sona ta so compo stos de elementos_m?1~
Sl0lples - for.mas, notas e cores que em si
n~da .s1~f1 c~m. As artes plsti cas e sonora s part em da
nao-s1gnif1ca~o; . ~ poema , organismo anfbio, parte da
pal~,rra. ser s1gn1ficante. Essa distino me parece mais
sutil. do q~e verdadeira:. Cores e sons tambm possuem
sentido. N~o . sem razao que os crticos fala.m de lin~agens pla sttcas e mu sicais. E antes que essas expressoes f?ssem ~sadas pelos entendido s, o povo conheceu
e prat1cou a ~nguagem das cores, dos sons e do s sinais.
t d~ necessr10, por conseguinte , nos determos nas in!~1as: e~ble:as, toque s, chamadas e outras forma s de
umcaao nao _ve~b.alempregadas por certos grupos.
Em tod as elas o s1gn1fJcado inseparv el de suas quali
dades plsticas ou sonora s .
d Em muit~s casos, cores e sons possuem maior capa ciade evocat1~a do~que a f~la. Entre os astecas a cor negra
es~va associada a obscuridad e, ao frio, seca, guerra
~ a mo.rte. Ta~b m se reJacio.nava com cer tos deuses:
ezca~hpoca, MIXcatl ; a um espao : o nort e; a um tempo: Tecpat l; ao slex; lu a; guia. Pint ar alguma coisa de neg!o era como dizer ou invoca r todas essas representaoes. Cada uma das quatro cores significava um
espao, um tempo , uns deuses, un s astros e run1 destino.
22

23

.......

~. ln11.n1~
uitintos <los que ~n111
rC!lOo poeta. Suus lingua~~n:-~ao <lif~rentl!S. n1ussuo lingungc,n. E 1nais fc il
1rnJu1itos poen,os nsll'Cascn1 cus equiva lentes urquil~tnicos l' e cultricos do qui.! no lngua espan hola. Os
11.,tosdo 1anlris1no ou a poe ia ertica Ka,,ya f alan1 o
n1t.,'1110 idioma das e,cu ltura s de Konar ak. J.\ linguagen1
do Jlrin 1cro sueiio de Sor Juan a no 6 1nuito diferente
da linguagcn1 do Sagra ria Nletropolitano da Cidade do
~lc:-..ico.\ pintura surrealista est n1ais prxin,a da poesia desse n1ovin1ento que da pintura cubista.
Afim1ar que impossve l escapar do sentido eq uivale a encerrar todas as obras - artsticas ou tcn icas
- no universo nivelador da l1istria. Con10 encontrar
um sentido que no seja histri co? Nem por seus materiais nem por seus significado s as obras transcendem o
homem. Todas so " um para " e " um em direo a" que
desembocam num homem concreto, que por sua vez s
alcana significao dentro de uma hi stria prec isa. Moral , filosofia, costumes, artes, tudo, enfim, que constitui
a expresso de um determinado perodo , participa do
que chamamos estilo. Todo estilo histrico e todos os
produt os de uma poca, desde seus utenslios mai s simples at suas obras mais desinteressadas, esto impregnados de histria, isto , de estilo. No entanto, essas afi~ida~es e parent escos cobrem difer enas espec(ficas. No
1nter1or de um estilo possvel descobr ir o que sepa ra
um poema de um tratad a em verso, um quadro de uma
estampa didti ca, um mvel de uma escultura . Esse elemenLodistintivo a poesia. S ela pode mostrar a diferena entre cria o e estilo , obra de arte e utenslio.
Oualquer que seja sua atividade e prof isso, arti sta
ou arteso, o homen1 transforma a matria-prima: cores,
~ras, metais, palavra s. A operao tran sn1utadora co,ns,ste no seguinte: os materiai s abando nan1 o mundo cego
da natureza para ingressar no das obras, isto , no mun24

do das signiflcae s. O que ocorre ento com a matria


pedra empregada pe lo homem para esculpir uma estJtua e construir uma escada? Ainda que a pedra da esttua no seja diferente da pedra da escada, e ambas
sejam ref crentes a um mesmo sistema de significaes
(por exe mpl o: as dua s fazem parte de uma igreja medie.va l), a tran sformao que a pedra sofreu na escultura
de natureza div ersa da qu e a converteu em esca da . O
destino da linguag em nas mo s de pr osado res e poetas
nos faz vislumbrar o sentido dessa dif erena.
A forma mais alta da pro sa o discurso, no senti do
estrito dessa palavra... No ruscur so as palavras aspiram a
se constituir em significado unvoco. Esse trabalh o implica reflexo e anlise. Ao mesmo tempo introduz um ideal
inatingvel, j que a palavra se nega a ser mero conceito, significado sem outra coisa mais. Cada palavra -
parte suas propriedades fsicas - encerra uma plt1ralidade de sentidos. Assim, a atividade do prosador se
exerce contra a natureza prpria da palavra . No certo, portanto, que Monsieur Jourdan falasse em prosa
sem o saber . Alfonso Reyes observa com exatido que
no se pode falar em pro sa sem que se tenha conscincia
do que se diz. Inclusive, pode-se acrescentar que no
se fala a prosa : escreve-se. A linguagem falada est mais
perto da P>e
sia que da pro sa; menos reflexiva e mais
natural, e da ser mai s fcil ser poeta sem o saber do
que prosador . Na prosa a palavra tende a se identificar
com um dos seus possvei s signif icados, custa dos
outros: ao po , po ; e ao vinho, vinho . Essa ope rao
de carter analtico e no se realiza sem violncia, j
que a pal avra po ssui vri os significad os latentes , tem
uma certa pot enc ialidad e de diree s e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamai s atenta contra a ambigidade do vocbulo. No poema a lingua gem recupera sua ori ginalidade pr imiti va, mutilada pela reduo qu e lhe i.m2.S

l x111.1 rtv~u e n fnla co titlionu.


reconquista de sua
11:uun.":te 101.11 e afeta os vn lorcs sonoros e pl sticos
t,,nl\\ l.'011\0 o vn lore w significn 1ivos. A palavr ~1, finaltti\nt\.'cn1 liberdndc. 111ostratodtts ns suns entranh os, toJo~ l,l) s 'U scn1ido s e a luses. con 10 u111frut o n1ad uro ou
ro1\10 uni foguete no 1non1enlo de explodi r no cu. O poet.i pe en1 liberdade sua mat ria. O pro sador aprisiona-a.
.\, sin1 tan1bn1 oco rre con 1 forn1as, so ns e cores . A
i""~ra triunfa na e c ultura , hun1ilha- se na escada. A co r
rc~plandccc no quadro ; o n1ovin1en to, no corpo, n a dana. A n1atria , vencida ou deforn1ada no ut ens lio, recupera seu esplendo r na o bra de arte. A ope rao potica de signo contrrio manipula o tcnica. Gr aas
primeira, a n1atria reconqui sta sua n at ur eza : a cor
mais co r , o som p lenamente som. Na criao po tica
no h vitria sobre a m a tria ou so br e os inst rum entos,
co mo quer uma v esttic a d e a rtesos, mas um colocar
ern liberdade a matria. Palav ras , sons , cores e out ros
mate riais sof rem uma tr ansmu tao m al ingr essam no
c rculo da poesia. Sen1 deixarem de ser in str~~ entos d~
significa o e comunicao, convertem-se em outr a c?1
sa". Essa mudana - ao contrrio do qu e ocorre na ~e~nica - no consiste em abando nar sua n atu reza o~1g1nal mas em voltar a ela. Ser "o ut ra co isa''. quer dize~
ser' a "mesma coisa": a cojsa mes ma , aqui lo qu e rea
e primitivamente
so.
Jh d
Por outro lado a pedra da estt ua, o v~rme o o
,
- pura e sJmplesmenquadro, a pa lavra d0 poema, nao sao
os transcende
te Pedra cor palavra: enca r11am aJgo q~e, .
seu peso
'
'
1
pr1111ar1o
s
e ultrapassa. Se m perder seus va ores
os 1e:an1. ouorigina l so tambm como ponte s que n tr mundo de
'
b
para ou o
tra margem, porta s, q~e se a rem .
eJa mera lin guasignificados im p osS1ve1sde ser em di~~c~ plena n en te o
1
gem. Ser amb ivalente .. a .P~l avta po
. da ass in , ou1
que - ritmo, co r , s1gn1f1cado - e, a1n
26

tra coisa: imagem . A poesia converte a pedra, a cor, a


pa lavra e o som em imagens. E essa segunda catacterls,.
tica o fat o de serem imagens, e o estranho poder de s~
cita ~em no o uvjot e ou no esp.ectador constelaes de imagens , tran sfor ma em poemas todas as ob ras de arte.
Nada impede que seja m cons id erada s poemas as ob ras
pl st icas e musica is, desde que satisfaam as duas caractersticas assin aladas: de um lado, fazerem regressa r seus
materiai s ao qu e so - matria resp land ecente ou opa ca - e assim se negar em ao mu ndo da utilidade; de
outro , tran sformarem-se e.m imagens e desse modo se
conve rt erem numa forma p eculiar de comunica o. Sem
deixar de ser linguagem - sentido e transmi sso do sentido - o peema algo que est mai s alm da linguagem.
Mas isso que est mai s alm da linguagem s pode ser
conseguido atravs da linguagem. Um quadro ser poema se for algo mais que linguagem p ictrica . Piero de la
Francesca, Masaccio, Leonardo ou Ucello no merecem,
nem so compatveis com outro qualificativo seno com
o de poeta s. Neles a preocupao com os meios expressivos da pintura, isto , com a linguagem p ictrica, se
transforma em obras que transcendem essa mesma linguagem. As investigaes de Masa cco e Ucell o foram
aproveitadas por seus herdeiros ; suas obras, porm, so
algo mais que achados tcnicos: so imagens, poemas impos sveis de serem repetido s. Ser um grande pintoI quer
dizer ser \Jm grande poeta: algum que transcende os
limit es de 1;ua linguagem.
Em suma, o artista no se serve de seus instrumentos
- p edra, som, cor ou palavra - como o arteso; ao
cont rt io, serve-se deles para que recuperem sua nature~a original. Servo da linguag em, qualquer que esta
se1a, tran scende-a. Essa opera o parad oxal e contradi ~ria - que ser analisada mai s adiante - produz a
imagem. O artista criado r de imagen s: poeta. E sua
27

qu h l d d~.ilna~ ns que p1.'rn1ill'\:h11n,


111
de poc1nn u
:t1 t> l'~/>111/un/
I.' t.1 hint.\t-, ~clicos. o hnik11e os son 1 :-. de lll'V~ d o.
tlt\) d.: ~"rcni it11o
g1.'ns levo ns pu1 , rJ~. ~1.
n1 que d1.i'.\l
' n1 <l~ srt elas n1ci:n111s.n trnnsccnJ rl.'n1. lil~guogcn, . enquanto si t~'n1n d ado d e significo~'-'1-l~1str1cos. O pocn1u. srni dc:ixnr de ser polnvro e
h1"tr10. tronsccndc 3 h istr in. ob condi o de exnn1inor com n1nis ateno en, que consiste esse ultrapassar
a hil)trin, po<lcn,os conclu ir que a pluralidade de poen111~no nega, an tes afirn 1a, a un idade da poe sia.
Cad a poen10 nico. Eln cada ob ra lateja, com maior
ou meno r int ensidad e, toda a po es ia. Portanto, a leitura
de um s poema n os revela r, com maior certeza do que
q ualqu er investigao hi strica ou filolgica , o que a
poesia. 1'1as a ex--perin cia do poema - sua recriao
atravs da leitura ou da recitao - tamb m ostenta uma
desco ncertant e pluralidade e heterogenia. Quase sempre
a leitura se apres enta como a reve lao de algo alheio
poesia pr op riamente dita. Os p oucos cont emporneos de
San Ju an de la Cruz que leram seus poemas observaram
melho r seu valor exempla r do que sua fa scina:nte bel eza. f\1uiLas das pa ssagens qu e admiramo s em Quevedo
deixavam frios os leitores do sculo XVI I, ao pa sso que
out ras co isas que nos r epugnam ou aborrecem constituam para eles os en cant os da ob ra . S6 com um esforo
de con1preenso his trica adivinha1no s a fun o po tica das enum eraes histrica s na s Copia s de Manrique.
Ao mesmo tempo nos comovem, talv ez mai s do qu e a
SCU1>conte mporneo s, as alu ses a seu tempo e ao pa sado imediato. E no apenas a histr ia nos faz ler com
olhos dif crentes um mesmo texto. Pa ra algun s o po ema
a experi ncia do abandono; para outros, do rigor. Os

ropflzcs fCcrn verso) para se ujud,1rem a C.llpr es ar w


con hecer seus sentimentos, como se wmcnte nos poemas as arrjscadas, pr esse ntid as batalha s do amor, do herosmo ou da sensualidade pude,sem ser contempladas
com nitidez. Cada Jeit or pr ocu ra algo no poema. E n o
inslito que o encontre: j o trazia dentr o de si.
No impossvel que depois desse primeiro e eoganoso con tacto o leitor atinja o centro do poema. Imaginemo s esse encontro. No fluxo e refluxo de n ossas pai xes e afazeres (cindid os sempre , sempre eu e meu duplo e o duplo de meu outro eu), h um moment o em que
tud o se aju sta. Os oposto s no desaparecem, mas se fundem por um instante. 8 algo como uma suspenso do
nimo: o temp o no pesa. Os upaoixades ensinam que
essa reconciliao "ana oda " ou deleite com o Uno.
Em verdade, poucos so capazes de alcanar tal estado.
Porm , todo s n s, alguma vez, nem que tenha sido por
uma frao de segu ndo , vislumbramos algo seme1bante.
No necessrio ser um mstico para roar essa certe..
za. Todo s j fomo s crianas. Todo s j amamos. O amor
um estado de reuni o e participa o aberto aos homens: no ato amoro so a consc incia como a onda que,
vencido o obstculo, antes de se desmanchar , ergue -se
numa plenitude na qual tudo - forma e movimento, impul~o para cim~ e fora da gravidade - alcana um equilbrio sem apo10, suste ntado em si mesmo. Qwetude do
movimento. E do mesmo modo que atravs de um corpo ama? entr evemos uma vida mais plena , mais vida
que a v1da, atravs do poema vislumbramos o raio fixo
da. poesia. Esse instante contm todos os instantes . Sem
detxar de fluir , o tempo se detm, repleto de si.
Objeto ~agn tico , secre to lugar de encontro de foras. contrrias, graa s ao poema podemos chegar experincia potica. O poema uma possibilidade aberta
29

t 1, \. h4.,n11.ns,
quot~1uerqut.' ~l'jn 'cu rcn1pcron1cnu uunh-'
. t'u ::;un ~h._p~::;i1,
no. N() cntnnro. o J.>ocina

\: ~cn.10 l~lo: p~ss1b1h<lt1lh:.


algo que s se anin1a
t 'nt.~ctu de u111lc1tor ou
un1 ouvi nte. l lii un,a carn~~h.'rlshcu~01nun1:i toJ~ os pocn1as, scn1 a qual nunca
n

ue

~~r1an1
po1.?s1a:
a participao. Cucla vez que o leitor re, 1,e ~nlmcntc o poema, uting~ un, es tado que p odc inos
na \Crdadc, chamar de potico. A expe rincia pod e ado~
t:1r "-'~laou aquela f orn1a, n1as sen,pre um ir alm de
::;1, un1 romp er os n1uros ten1porai s . para ser outro. T al
con1~ a ~riao. po~tica, a exper incia do poen1a se d
.h1 t6r1?, h1str1ae, ao mesn10 tempo, nega a histna . O ~e1tor luta e n1orre com Heito r , duvida e mata
co1n_ArJuna . .reco nhece as rochas nat ais com Odis seu.
Revive uma imagem , nega a sucesso, retorna no tempo .
O poema mediao: graas a ele, o tempo original , pai
dos tempos, enca rna- se num n1omen to. A sucesso se converte _em presente puro, n1anancial que se alimenta a si
pr pno e tran smuta o homem. A leitura. do poema mostr~ ~ande semelhana com a criao potica. O poeta
ena .unagens, poemas; o poema faz do leitor imagem,
poesia.

prccndcr a pocs lo se int roduzem resduos alheio! a ela


- filosficos, morais ou outros -, tambm aquilo que
o cartel' suspeito de toda po tica parece como que redimid o quand o se apia na reveJao que, em certo ~omento , durant e alguma s horas, um poema nos proporcionou. E, embora tenhamo s esquecido aquelas palavras e
at seu sabo r e signifjcad o tenham desapareci.do , ainda
guardamo s viva a sensao de alguns rrunut os de tal ma
neira plenos que se transformaram em tempo tran sbordado , mar alta que rompeu os diqu es da s uces so temporal. Pois o poema via de acesso ao tempo puro, imerso nas gua s or igin ais da exist ncia. A poe s ia no
nada seno tempo , ritmo perpetuament e cria dor.

As trs partes em que foi di vidido este livro se propem


a responde~ estas perg untas: h um dizer potico - o
Poema - ir redutve l a qualque r outro dizer? o que dizemo~ p~n1as ? como se comunica o dizer potico ? Talvez nao SeJa necessrio repetir que nada do que se afirma aqui deva ser considerado como mera teo1ia ou especulao , pois const itui o testemun ho do encontro com
al~ns poemas . Aind que se trate de uma elaborao
mais ou menos sistemtica , a natur al desconfiana despertada por esse tipo de constru es pode, com justia,
se abra ndar. Se certo que em toda tentativa de com30

31

A LINGUAGEM

A primeira atitude do homem diant e da lin guagem foi de


confiana: o signo e o objeto repre sentado era m a mesma coisa. A escultura era uma cpia do m odelo; a frmula ritual uma reproduo da realidade, capaz de reengendr-la. Falar era re-criar o objeto aludido. A pronncia exata das palavras mgicas era uma da s prim eiras condies para sua eficcia. A necessidade de preservar a linguagem sagrada explica o nascimento da gramtica, na 1ndia vdica. Porm, ao cabo do s sculo s, os
homens perceberam que entre as coisas e seus nomes
abria-se um abismo. As cincias da linguagem conquistaram sua autonomia to logo cessou a crena na identidade entre o objeto e seu signo. A primeira tarefa do
pensamnto consistiu em fixar um significado preciso e
nico para os vocbulos; e a gramtica se converteu no
primeiro degrau da lgica. Mas as palavras so rebeldes
definio. E ainda no cessou a batalha entre a cincia e a linguagem.
A histria do homem poderia se reduzir histria das
relaes entre as palavras e o pensamento. Todo perodo de crise se inicia ou coincide com uma crtica da linguagem. De imediato se perde a f na eficcia do vocb~lo; ''Tive a beleza em meus joelhos e era amarga '',
dtz o poeta. A beleza ou a palavra? Ambas: a beleza
no palpvel sem as palavras. Coisas e palavras sangram pela mesma ferida. Todas as sociedades passaram
por essas crises de suas bases que so sobretudo crises
d~ sentido de certas palavras. Esquece-se com freqncia que., como todas as outras criaes humanas , os Im3.5

1 ri e e-: Estad os e to r ilos dl! t'ltilnvrns: so fcitos


, rl as.. o livro XLIJ dos . \nt1is. rzu-Lu pcrguntn u
t: \,nfl11,i
: I< e o Duque do ,, , 'i te chnn,nssc porn ndn1i1 ~lr4r :.-~upas. qual scr in a lua prin1cira 1ncd ida ? O
\t ~trc disse: t\. rcf orn1n dn lingua gc111.'' No sabc111os
1 r ond e co n1l'8 o n1al, e nas palavra s ou nas coisas,.
qu:indo , por n1, as palavras se corromp crn e os signifi cad
e tornan1 incertos. o cntido de nossos ato s e de
n -sas obra s tambcm inseguro . As coisas se apia rn em
seu no1n ~ e vice-versa. Nietzsche inicia sua crtica dos
Yaloresenfrentando as palavra s: o que querem realn1entc dizer virtude. verdade ou justia ? Ao desvendar o signj ficado de certas palavras sagradas e imut veis - precisamente aquelas sobre as quais repousava o edifcio
da metafsica ocidental -, minou os fundamentos dessa
metaf sica. Toda crtica filosfica se ini cia com uma
anlise da linguagem.
O equvoco de toda filosofia depende de sua fatal
sujeio s palavras. Quase tod os os filsofos afirmam
que os vocbulos so instrumentos grosseiros , incapazes
de apreender a realidade. Mas possvel uma filosofia sem palavras? Os smbolos tambm so linguagem,
ainda que mais abstr atos e puro s, como os da lgica
e da matemtica. No entanto, os signos devem ser
explicados, e no h outra maneira de explicao seno
a linguagem. Imaginemos, porm, o impossvel: uma filosofia dona de uma linguagem simblica ou matemtica sem referncia s palavras. O homem e seus problemas - tema essencial de toda filosof ia - no teriam lugar nela. Pois o homem inseparvel das palavras. Sem
elas ele inapreensvel O homem um ser de palavras.
E ao inverso: toda filosofia que se serve de palavras est
condenada servido da histria, porque as palavras, tal
comoos homens, nascem e morrem. Assim, num extremo, a realidade que as palavras no podem expressar; no
36

outro, a realidad e do homem que s6 pode se eitpressar


co,n pola:vras. Portan to, devem~ &ubmcter a exame as
pretenses da cincia da linguagem . E em !'rimeiro lugar seu postulado prin cipal: a noo d.t linguagem como
obj eto.
Se todo objeto , de alguma maneira , parte do sujeito
co~nos.cente - limite fatal do saber ao mesmo tempo
que nica possibilidade de conhecer - , o que dizer da
linguagem? As front eiras entr e objeto e sujeito mostra~se aqui particularm ente indecisas. A pala ~ra o prp~o
homem. Somos feitos de palavra s. Elas sao nossa nica
realidade ou, pelo menos, o nico testemunho de nossa
realidade . No h pensamento sem linguagem, nem tampouco objeto de conhecimento:. a primeira co~ a que o
homem faz diant e de uma reaJtdade desconhecida nome-la, batiz-la. Aquilo que ignoramos o inominado.
Toda aprendizagem principia com o ensinamento dos
verdadeiros nomes das coisas e termina com a r evelao
da palavra-chave que nos abrir as portas do saber. Ou
eom a confisso de ignorn cia: o silncio. E, ainda assim,
o silncio diz alguma coisa, pois est prenhe de signos.
No podemos escapar da linguagem. Na verdade, os especiali stas podem isolar o idio~a. ~ convert-lo em objete . Mas trata-se de um ser artifrcral arrancado de seu
mundo original, j que , diversamente do que ocorre com
os outros objetos da cincia, as palavras no vivem fora
de ns. Ns somos o seu mundo e elas o nosso. Para
capturar a linguagem no precisamos mais que us-la.~
redes de pescar palavras so feitas de palavr~. -~?
pretendo com isso negar o valor dos estudos lingwsticos. Mas as descobertas da lingstica no devem nos
fazer esquecer suas limitaes: a linguagem, em sua realidade final, nos escapa. Essa realidad e consis~e em ser
algo indivisvel e inseparvel do homem. A _linguagem
uma condio da existncia do homem e nao um ob37

un1 ".,tJnnisn10 ou uni sistl'ntn conv0ncionn1 <.J


c sigln<.lSqu po<lea1
os n~itor O\t t'l'jcilur .
cstu<.lo dn Jinu. ~in, ncs e cntido, un10 dos J>ftr tes de un1n cin, lv(ol do hornen1.1
.\firn1ar qu a Jinguug-c
nt eja prop riedad e e clusiva
dCI homcn1 contrad iz un1a cr.cnn n1ilcnar. J~eco rdcmos
\'QDIOse iniciam n1uita f bulas: 'Q uand o os ani,nnis
fala, llnl .. En1bora pnroa estranh o, essa crena fo i
re U:iCitada pela cincia do sculo passado. No entanto. n1uitos afirn1am que os sisten1as de com uni cao ani m3.Ino so essencialmente div ersos dos usados pelo t1omem. Para alguns sbios, no uma metfora descab ida
falar da. li~agem
dos pssaros. Com efeito. nas linguagen anima.is surgem as dua s cara ctersticas distintas da
fala: o signific ado - reduzido. certo, ao nve l mai s
elementar e rudim entar - e a comunicao. O grito ani":'1
.s~ refere a all!o. diz algo: possui signif icao. E esse
1gn1f1cado reco lhido e, po r assim dizer , compreendipelos outro s animais. Esses gritos inarticulados const~tue~ um sistema de signos comuns, dotados de signif 1caao. Outra no a funo da s palavras. Portanto
a ~ala no mais que o desenvolvim ento da linguage~
animal , e as palavras podem ser estud ada s como quai squer outros objetos da cincia da natureza.

H .

., .
o,e, qumze an.os u.eposs de escrito este pargrafo

eu no diria e)S:ata
mente mesD111
coisa. A ~in~Cstica, '1'aas sobretudo ~ N. Trubetzkoy e a
R.oma_n
Jakobson
: conseguiu isolar a linguagem como um obje to, pelo menos
: Qlvcl fonol111;<>.Por6m se, como djsse o mesmo Jakobson, a ling[sti ca
ti.e~ o som linguage~ (fonologia). ain.da. no realizou a operao comanexar~ SCntd(!
ao som (sem8!1tica). Sob esse ponto de vista,
libt' Ol)ioilo continua vlida . Assina lo 11nda que as descobertas da lina ~ - por exemplo, a concepo da linguagem como um sjstema i.n~aente e que obedece.
a leis estritas e independentes de nossa vontade ~ ca~ez ma.is essa cincia numa disciplina central no estudo

:.:;!lm":

Pi" ~..:~ ..inafHicapanedessa ci!ncia geral dos signos que Uvl -Strauss
""'oarocom
c:onf'~_num dos seus extremos, com a clbem6tica e,
dt
~~
talvez o ponto de unio entro

ti.,,,.,!.

't~'

O prhn clro reparo que se poderia opor a essa idia


a incon1parveJ complexidade da fala humana; o segund o, a ausn cja de pensamento abst rato na linguagem
animal. So dif erenas de grau , no de essncia. Mau
decisjvo me parece o que Marshall Urban chama de funo trip artid a dos vocbul os: as palavra s indicam ou
designam, so nomes; tambm so respostas instintivas
ou espontneas a um estimu lo material ou psquico, como
no caso das int erjeies e onomatopia s; e so representaes: signos e smbo los. A significao indjcativa,
emotiva e representativa. Em cada expresso verbal aparecem as trs funes. em nveis distintos e com diferente inten sidad e. No h repre sentao que no contenha element os ind icativos e emotivo s; e o mesmo se deve
dizer da indicao e da emoo. Ainda que se trate de
elemen tos inseparvei s, a funo simb lica o funda
mento das outras dua s. Sem representao no h indicao : os sons da palavra po so signos sonoros do objeto a que aludem ; sem eles a funo indicativa no poderia se realizar: a indicao simblica. Do mesmo
modo, o grito no somente resposta instintiva a uma
situao particular , mas indicao dessa situao por
meio de uma repre sentao: palavra, voz. Em suma, ''a
essncia da linguagem a repr esentao, Darstellung,
de um elemento de experincia por Q1eiode outro, a relao bipolar entr e o signo ou o smbolo e a coisa significada ou simbolizada , e a conscincia dessa relao ." 1
Assim caracterizada a fala humana, Marshall Urban
pergunta aos especialistas se nos gritos animais aparecem as trs funes. A maior parte dos entend idos afirma que "a escala fontica dos macacos inteiramente
Wlbur Marshall Urban, l.Anguajt y realidad , Lenguay EstudiosLiterarios,
Fondo de Cultura Econmica, M6xico, 1952.
1

39

uh ti, e JX)deC'\prc ar o pena cn1

e , nunca de " r "'Udc~cl"\!\


cr objc10~".
n1csn10 s pode d izcr de
!,. ~ ,t s (a iais e dcn,ai
e prc ses corporais. ver ~uc rn1 nlguns grito nnin1ai J1 dbeis ind cios de
iodi ~o, ma s cn1 nenh un1 caso se con1prov o u a ex ist ncia da funo simblica ou repre sentativa. Assin1, poi s,
entre a linguagem animal e a hun1ana h uma ruptura .
.4. linguagem humana algo de radi ca lmente di stint o da
oomuniceo animal. As diferen as en tr e ambas so de
ordem qualitativa e no quantitativa. A linguag em algo
e clusivo do homem.1
As hipteses tendentes a explicar a gnese e o desenvolvimento da linguagem como a pas sagem do simple s
para o complexo - por exemplo, da int erj eio, do grito,
da onomatopia s expresses indicativas e simblica s parecem igualmente desprovidas de fundamento. As lnguas primitivas ostentam uma grande complexidade. Em
quase todos os idioma s arcaicos existem palavras que
por si mesmas constituem frases e oraes completas . O
estudo das linguagens primitivas confirma o que nos revela a antropologia cultural: medida que penetramos
no passado no encontramos, como se pensava no sculo
XIX, sociedades mais simples, mas sim donas de uma
desconcertante complexidade. A passagem do simples
para o complexo pode ser uma constante nas cincias naturais, porm no o nas da cultura. Se bem que a hi ptese da origem animal da linguagem se esti lhace ante
o carter irredutvel da significao, tem a grande originalidade de incluir a "linguagem no campo dos movi-

mcntos exp ressivos." 1 Antes de falar , o homem gesticula .


Gesto s e movim entos possuem significao . E nela es-to pr esentes os trs elementos da linguagem: indica~o,
emoo e repr esentao. Os homens falam com as maos
e com o rosto. O grit o atinge a significao representativa e indi cativa ao se aliar a esses gestos e movimentos .
Ta lvez a prim eira linguag em humana tenha sido a pan tomima imitativa e mgica . Regidos pela s leis do pensamento analgi co, os movimentos corporai s i.mjtam e
recriam objeto s e situae s.
. .
Qualquer que seja a origem da fala , os especialistas
parecem concordar quanto " natureza primariament e
mtica de todas as palavra s e forma s ?e ~nguage?1-.. .''
A cincia moderna confirma de maneira 11Dpre
ss1onante a idia de Herder e dos romnticos alemes: "par~
indubitvel que desde o princpio a lin_guageme o Dll~O
permanecem numa indub__it~elcorrelaao ... Ambos s!o
expresses de uma tendenc1a fundamental na f~rmaao
de smbolos: o princpio ra~icalme~te m~taf~n~ q~e
est no ntimo de toda funao de sunbol 1~ ao. Linguagem e .mito so vastas metforas da re~dade. A essncia da linguagem simblica porque consiste em representar um elemento da realidade por outro , como ocorre
com as metforas. A cincia verifica uma crena com~
a todos os poeta s de todos os tempos: a linguagem poesia
em estado natural. Cada palavra ou grupo de palavr~
uma metfora. E, desse modo , um instrumento ~g1co,
isto , algo susceptvel de tran sformar em out:ra_co1sae de
transmutar aquilo em que toca: a palavra pao, tocada
pela palavra sol, se torna efetivamente ~ astro; e o
sol, por sua vez, se torna um alimento luminoso. A palavra um smbolo que emite smbolos. O homem ho-

Hoje eu nio afirmariade modo tio categrico as diferenas entre comu


Jcalo animal e humana . Certamente, h6 ruptura ou biaio ent.re elas,
,o,&u aanbaalio parte desse universo da comuni calo, pressenu.do por
I04ia oa poa IOb a forma da analogia universal , que a clbem6uca de

oallliu.

1
1

Obra citada .
Obra citada.

41

gr a~ linguog~n1.grons 1nc1foro orig inal que


(('1 ~r "'utro e o separou do n1undo nnlurol. O 11
0111
cm
nl ~r que .,e cr iou ao crin r un10 linguagem. Pela pala, ra, o hon1cn1~ utna n1etfora (le si n1csn10.
m<,m

con tante produo de imagens e de fo rma s verbai s r(tn11ca umn prova do cart er simbolizant e da fala, de
~ua natureza potica. A lin guagem ten de esponta n eamente a se cristalizar em metfora s. Diariam ent e as palavra s
chocam-se entre si e emitem chi spa s metlica s ou formam pares fosforescentes. O cu verba l se povoa sem
cessar de novos astro s. Tod os os dia s afloram superfcie do idioma palavras e fra ses, minando ainda umid ade e silncio por entre suas fria s escama s. No mesmo instante outras desaparecem. De repente, o terr eno baldio
de um idioma fatigado se cobr e de sbita s flor es verbais. Criatura s luminosas habitam as espessura s da fala,
Criaturas sobretudo vorazes. No seio da linguag em h
uma guerracivil sem quartel . Todo s contra um . Um contra todos. Enorme massa sempre em movimento, engendrando-sesem cessar , bria de si! Nos lbi os da s crianas , dos louco s, dos sbios , dos idiota s, dos namorado s
ou dos solitrios, brotam imagen s, jogos de palavra s, expresses surgidas do nada . Por um instante brilham ou
lampejam. Depoi s se apagam. Feitas de matria inflamada, as palavra s se incend eiam mal so roada s pela
imaginao ou pela fanta sia. Mas so incapaz es de conservar seu fogo. A fala a substncia ou o alimento do
poema; no , porm, o poema. A distino entre o poema e essas expresses poticas inventada s ontem ou
repetidas h mais de mil anos por um povo que conlelva intacto seu saber tradi ciona l - radica-se no se-

guintc:

poema (: uma tentativa de transcender o idio.,..


,. ..
as expr esses poeuco s, ao contrario, vivem no
018
mc; n,o nvel da f ola e so o resultado do vaivm da s
palavra s nas bocas do s ~omens. N o so criae s, obr~.
A fala, a linguagem socia l, concentra-5e no poem.a, art1cula-sc e levanta -se. O poema Linguagem erguida.

Assim como nin gum mai s sustenta que o povo seJa


o autor das epopias hom ricas, tamp ouco ningum pode
defender a idia do poema como uma secreo natural
da lin guagem. Lautr amon t quis dizer outra coisa quando profetiz ou que um dia a poe sia seria feita por todos.
Nada mais deslumbrant e que esse programa. Mas, como
ocorre com toda pr ofecia revo lucion ria, o advento desse
estado futuro de poesia tota l supe um regres so ao tempo original . Nesse caso, ao tempo em que falar era criar.
Ou seja: voltar identid ade entre a coisa e o ,nome: A
distncia entre a palavra e o objeto - que e preci sament e o que obriga cada palavra a se converter em metfora daquilo que designa - conseqncia de outra:
mal o homem adquiriu con scincia de si, separou-se do
mundo natural e construiu outro no int erior de si mesmo.
A palavra no idntica realidade que nomeia porque
entre o homem e as coisas - e, mais profundamen te, entre o homem e seu ser - se interpe a conscincia de
si mesmo. A palavra uma ponte atravs da qual o homem tenta superar a distncia que o separa da realidade exterior . Mas essa distn cia faz parte da natureza humana . Para dissolv-la, o homem deve renunciar sua
humanidad e, seja regressando ao mundo natural , seja
tran scendendo as limita es que so impostas por sua
condio . Ambas as tenta es, latentes ao longo de toda
a histria, apresentam-se agora com maior exclusividade
ao homem moderno. Da a poesia contempornea se mo0

43

, n1cnt r. cnt':. dois plos: de u1n Indo. ola 6 unia profundaaf1rn1:t\


'. d~ valore n;tigicos; do outro, unta vo o revoluc1onr1n
. s duns direes exp rcssan 1 a rcho do hon1cm n(rn sun prpria condio. A ssi
'' m d
1
,.
d'
n1,
u ar o 1on1em qul'r ,z 'r renunciar a s-lo: enterrar~ para s~n1p~ na inocnc ia a11in1alou liberta r-se do
peso da histria . Para conseg u ir O segundo n ecess .
~t~mar
~ ~er~os. da velha relao , de modo ;~~
n~o seJaa e~1stenc1a histrica que determine a consc inc1a, mas o inverso. A tentativa revo luc ionria se apre;nta como uma recuperao da conscinc ia alienada e
~ mesma forma, con10 a conq ui sta que essa co nscin~
~: recuperada. f~ do. mundo his trico e da natu r eza.
. ho.ra das 1~1~
bt~tncas e soc iai s, a consc incia dete r:1nar1a a existenc1a. A espcie teria dado, ento, seu
gundo salto mor.tal. Gra as ao primeiro , abandonou o
:undo natural, detXou de ser animal e se ps de p : conmplou ~ natureza e se contemp lou. Ao dar o segun do
regressana
urudad e or1g1nal,

~ .
mas sem perder a cons-'
caencia, e sim fazendo desta o fun dam en to real da natureza. Embora no seja essa a ni ca tentativa do homem
J>:lr.
rec upera r a unidade perdida de consc inc ia e existenc1a _{mama
m: a
li .
.
e~ . ui ,.s ca, re giao e f1losof1a tem propo sto
e propoem outras vias) , seu mrito reside em que se trata de um caminh
. o a berto a todos os homen s e que se
repu~ como o fim ou o sentido da histria. Aqui seria
preci~ perguntar: uma vez reconqui stada a unidade primordialentre o mund o e o homem, no ficariam sobran: a_spalavras? O fim da separao seria tambm o fim
. lin_guagem.A utopia terminaria, como a msica, no
I&l~10 .. Enfim, qualquer que seja nossa opinio sobre
~
idta, evidente que a fuso - ou melhor, a reumio - da palavra e da coisa , do nome e do nomeado ,
A

44

exige prvia rcconcjlJailo do homem consigo mesmo e


com o mund o. Enquanto no se opera essa mudana, o
poema continuar sendo um dos pouco& recursos do homem para ir mais alm de si mesmo, ao encontr o do que
profundo e orjginal. Portanto, no possvel confundir o brilh o faiscante do po tico com as empresas mais
temerria s e decisivas da poe sia.
A imp ossibi lidade de coniar ao puro dinamismo da
lin guagem a criao potica se confirma mal se percebe
que no existe um s poema no qual no tenha ocorrido
a interveno de uma vontade criadora. Sim, a linguagem poesia e cada palavra esconde uma certa carga
metaf rica dispo sta a explodir to logo se toca na mola
secreta; a fora criadora da palavra reside , porm, no
hom em que a pronuncia. O homem pe em marcha a linguagem. A noo de um criador, necessrio antecedente
do poema , parece se opor crena
po..sia como algo
que escapa ao controle da vontade. Tudo depende do
que se entend por vontade. Primeiramente devemos
abandonar a concepo esttica das chamadas faculda des, assim como abandonamo s a idia de uma alma
parte. No podemos falar de faculdades psquicas - memri a, vontade, etc. - como se fossem entidades separada s e independ entes. A psique uma totalidade indivisvel. Se no possvel tra ar front eiras entre o corpo
e o esprito , tamp ouco o discernir onde termina a vontade e comea a pura passividade. Em cada uma de suas
manifestaes a psiqu e se expressa de modo total. Em
cada funo esto presentes todas as outras. A imerso
em estados de absoluta receptivid ade no implica
aboli o do querer. O testemunho de San Juan de la
Cruz - " nada desejando" - adquire aqui imenso valor psicolgico: o prprio nada se toma ativo pela fora
do desejo. O Nirvana oferece a mesma combinao de

4S

lt--''i' id Jl ativa, de n1ovin,cnlo qu re pou so. Os est. dl ~ li passi , ldnde - de de a experi ncia do vazio
intrrior nt n opos ta de conges to do se r - exigen 1 0
c,, rctcio de un1n ,ontade d\;cidido a ron1pcr a duali~Jc c:ntrc objc-to e sujeito . O perfe ito ioguc aq uele que,

anwvcl, sentado cn1 po~tura apropriada, ufitando con,


olh3r impass1vcl a ponta de seu nariz" , to senJ1or de
~i que se esquece de si mesmo .
Todo sabemos at que ponto difcil roar as margens da distrao. Essa expe rincia se confronta com as
tendncias de nossa civilizao, que prope como arqu tipos humano s o abstrado, o retrado e at o contrad o.
Um homem que se distrai nega o mundo moderno. Ao
faz-lo. joga o todo pelo todo. Int electualmente, sua deciso no diferente da do suicida por sede de conhecer
o que h do outro lad o da vida . O distra do se pergunta; o que h do outro lado da viglia e da razo? A distrao quer dizer: atrao pelo reverso deste mundo . A
vontade no desaparece; simplesmente, muda de direo - em lugar de servi r aos podere s analtico s, os impede de que confisq uem , para seus prprio s fins, a energia psquica. A pobreza de nosso vocabulrio ps icolgico e filosfico nessa matria contra sta com a riqu eza das
expresses e imagens poticas . Recordemo s a "m sica
calada" de San Juan ou o "vazio plenitude" de Laots. Os estados passivos no so nada mais que experincias do silncio, e o vazio nada mais que momento s
po5itivos e plenos: do ncleo do ser jorra uma prof usio de imagens. "Meu corao est brotando flores na
metade da noite, diz o poema asteca. A paralisia voluntria ataca apenas uma parte da psique . A passividade de uma zona provoca a atividade de outra e toma
pcufvel a vitria da imaginao ante as tendncias analticas, discursivas ou racionalistas. Em nenhum caso de-

riadora. Sem ela, as portas da idcnsaparece a vonLade ~.d de permanecem inexoravelmente


tiicao com a rca

fechadas.
.
rucla como violnia sobre a lin
- potica se 1
d
A cr1aao
. .
to dessa operao cons-ste no eguagem . O pr1me1ro a
O oeta arranca-as de suas

cor:

=~~:::n:is~=e~~:;~:~i
s: ~eparado s d?. ~undo in
f0 rmativo da fala. os vocbulo s se tornam un1cos,
d
o
segundo ato o regresso
se acabassem e nascer .
b.eto de participao .
palavra: o poema se converte. em o J

de eleDuas foras antagnicas habitam o poema . uma ra da


vao ou desenraizamento, que arranca a p~
linguagem; outra de gravidade, que a faz voltar . _p<
. - o"ginal e nica mas tambm lei tura
ma uma cr1aao
e recitao - participao . O poeta o ena; o povo . ao
recit-lo recria-o. Poeta e leitor so dois mom~tos de
uma me~ma realidade. Alternando-se de uma manell'a que
no inexato chamar de cclica, sua rotao engendra a
chispa - a poesia.
_
.
As duas operaes - separaao e regresso - exigem que o poema se sustente numa linguagem comum
No uma fala popular ou coloquial, ~mo se p~tende
agora, mas sim a lngu a de uma comunidade - _cidade,
nao, classe, grupo ou seita . Os poemas bomnco s foram "compostos num dialeto literrio e artificial que
nunca foi propriamente fala<lo" (Alfonso Reyes). Os
grandes textos da literatura snscrita pertencem a pocasem que essa lngua deixara de ser falada , exceto por
grupos reduzidos . No teatro de Kalida sa os personagens
nobres (alam snscrito; ou plebeu s, prcrito. Contudo,
popular ou minoritria, a linguagem que sustenta o poeta possui duas caractersticas : viva e comum. Isto ,
usada por um grupo de homens para comunicar e per
'&

47

J''tu r. }uus e pcrincins, poixcs. cspcronos e crenas.


11 ttl n1 ro<lc e crcvcr u111t>0cn1nJlun1n lngua rnorta
, 'h., t'On10 "Xcrccio litrdrio (e antilo niio se trata d~
t1~1 ~mn.
porq~ e este s e realiza plcnan1cntc nu poiltl ,pa uo: scn1 leito r, a obro s existe pela n,etnde). T amP<,)U\O ~ li~1gt1agcmn1aten1tica. fsica o u de qualquer
utru c1nc1aoferece sustento poe sia : lnguagen1 comum, mas no viva. Ningu m can ta e111frmu las. E
,erdade que as defini es cientificas podem ser utili za~as num poe.ma (Lautram ont en1pregou -as com genial1dadc). S qu.e ento se opera uma transmutao, uma
mudana de s1gno: a frmula cientfica deixa de servir
d:monstra? e tend e a destru -la. O humor uma das
m&ore s arma s da poesia.
Ao criar a linguagem da s na es europia s, as lendas
e ~mas
picos contriburam para criar essas mesmas
naoes. Num sentido profundo, as fundaram - deramlhes co~scinc.ia de si mesmas. Efetivamente, por obra
da poesia , a linguagem comum se transformou em imag~ns mticas dotadas de valor arquetpico. Rolando, o
Cid, Artur, Lancelot, Parsifal so heris, modelos. A
mesma coisa pode ser djta - com algumas e decisivas
ress~lvas - das criaes picas que coincid .em com o
nascunento da sociedade burguesa: os romances. Realmen!e , o trao distintivo da Idade Moderna, do ponto
~ vista da situao socia l do poeta, sua posio marginal . A poesia um alimento que a burguesia - como
classe - tem sido incapaz de digerir. Eis porque uma
vez ou outra ela tentou domestic-la. S que mal um
poeta ou um movimento potico cede e aceita regressar
~ ordem social, surge uma nova criao que constitui,
as vezes at sem se propor a isso, uma crtica e um escndalo. A poesia moderna se converteu no alimento dos
~issidentes e desterrados do mundo burgu s. Uma poesaa em rebelio corresponde a uma sociedade dividida .
41

E tamb m nesse caso extremo no se rompe a relao


ntima qu e une a linguagem wcia! ao poema . A Jingua.
gem do pocla a mesma linguagem de sua comunida~
de, qua]quer que esta seja. Entre u,na e outra se estabelece um jogo recfproco de influn cias, um sistema de
vasos comun icantes. A linguagem de MalJarm um
idioma de iniciado s. Os leitores dos poetas modernosesto unid os por uma espcie de cumplicidade e formam
uma sociedad e secreta . Porm, o trao car acterstico de
nossos dias o rompimento do equilbrio precariameote
mantido ao longo do sculo XlX. A poesia de seitas eh~
ga a seu fim porque a tenso se tornou insuportvel: a
linguagem social se degrada dia a dia numa "gri a'' seca
de tcnicos e jornali stas; no outro ext remo, o poema se
converte em exerccio suicida. Chegamos ao fim de um
processo iniciado nos albor es da Idade Moderna.
Muitos poetas contemporneos, desejosos de salvar a
barr eira de vazio que o mundo moderno lhes ope, tentaram buscar o perdido auditrio: ir ao povo. S que j
no h povo - h massa s organizadas. E assim, "ir ao
povo" significa ocupar um lugar entre s" "organizadores" das massas. O poeta se converte em funcionrio.
No deixa de ser assombrosa essa troca. Os poetas do
passado tinham sido sacerdotes ou prof etas, senhores ou
rebeldes, bufes ou santos, criados ou mendigos. Com.petia ao Estado burocrtico fazer do criado.r um empregado graduado da "frente cultural". O poeta j tem
um "lugar" na sociedade. E a poesia tem?
A poesia vive nas camadas mais pr ofundas do ser, ao
passo que as ideologias e tudo o que chamamos de idias
e opinies constituem os estrat os mais superficiais da
conscincia. O poema se nutre da linguagem viva de
uma comunidade, de seus mitos, seus sonhos e suas pai49

, ,. i!-10 <'. suos. tcr1dcnclo


$ n1nis se 1-e1ose pdorosas.

l.'ll!1slr1o povo porq uc o po eta r on10 1110


11
" rr\.'ntl'.dn l1nguagcnl bebe un f011tc original. No pocn1 a ~oc,c<la
dc se dcpnru co111os f un,dotl\Cntos de sou ser
. nt sua palavro prit11cirn.Ao profer ir cssn palavl'a ori~
g1naJ.o ho~1cruse crio~. Aqu~lcs e Odisscu so algo rnais
que d~as flguras l1er61cas:sao o desti no grego criandol \ J ><t\l,l

e a s1 mesmo. O poen1a n1ediao ent re a soc ied.ade


e ~quelc que a funda. Sem H omero, o povo grego no
ser,a. o que foi. O poema nos reve la o que son1os e nos
convi da a ver o que somos.
Os partid os poltico s n1oderno s transfor1nam o poet~ em ~r op~ganctista e assio1 o degradam. O propagandista d1ssenuna na "m assa" as co.n cepes do s hi era rcas.
Sua tarefa consiste em tran smitir certa s diretivas de
cima para baix o. Seu raio de interpretao muito r~duzido Gse sabe que todo desvio , ainda que involuntrio, perigoso). O poeta, ao contrrio, opera de baixo
para cima: da linguag em de sua comunidade para a do
poema. Em seguida, a obra regre ssa s suas fontes e se
toma objeto de comunho. A relao entre o poeta e
seu povo orgnica e espontnea. Tudo se ope agora
a esse processo de constante recriao. O povo se divide
em classes e grupo s; depoi s se petrifica em blocos. A
linguagem comum se transforma nu.m sistema de frmulas . Com as vias de comun icao muradas, o poeta se
v sem linguagem na qual pos sa se apoiar, e o povo sem
imagens nas quais se reconhea. E preciso aceitar
com lealdade essa situao. Se o poeta abandona seu
desterro - nica pos sibilidade de autntica rebeldia -,
abandonatambm a poesia e a possibilidade de que esse
exi1io se transforme em comunho. Pois entre o propa,
gandista e seu auditrio estabelece-se um duplo equ1v:
co: ele cr que fala a linguagem do povo; o povo cre
que escuta a linguagem da poesia . A solido gestic.ulan-

te da tribuna total e iirevogveJ.


ela - e no a de
quem lut a sozinho par a encontrar a palavra comum que 6, na verdade, solido sem sc1dae sem futuro .
Alguns poetas acred.itam que uma simples mudana
verbal suficjente para reconcjliar poema e linguagem
social . Uns ressuscitam o folclo.re; outros se apiam na
fala coloqu ial. Mas o folclore preservado nos museus ou
em reg1es jsolad as deix.o u de se,r linguagem h vrios
sculos - uma curios idade ou uma nostalgia. Quanto
linguagem desvirtuada das urbes, no uma linguagem, mas sim um pedao de alguma coisa que foi um
todo coerente e harm onioso. A fala da cidade tende a
se petrificar em frmulas e slogans e sofre assim a mesma sorte da arte popular, convertida em artefato industrial, e a do prprio homem, que de pessoa se transf?rma em massa. A explorao do folclore, o uso da linguagem coloquial ou a incluso de passagens deliberadamente antipoticas ou prosaicas no meio de um texto
de alta tenso so recursos literrio s que tm o mesmo
sentido do emprego dos ctialetos artificiais pelos ~tas
do passad@. Em todos os caso.s tra!a-se .de P:~edimen, como
tos caractersticos da chamada poesia m1oor1tar1a
as imagens geogrficas dos poetas "m~tafsicos" .ingleses as aluses mitolgicas dos renascentistas ou as irrup;s do humor em Lautramont e Ja1:1)'Pedras de
que, incrustadas no poema para ~ubhnhar a aut~otc1dade do resto, sua funo no diferente da _!'unaodo
emprego de materiais que tra~ cio~almen!e oao pertenciam ao mundo da pintura. Nao foi em vao que se comparou "The waste /and" a um collage. . O mesm~ se
pode dizer de certos poemas <!_eApollin~. Tudo isso
possui eficcia potica , mas nao toma mrus compreensvel a obra. As fontes da compreenso so outras: radicam-se na comunidade da linguagem e dos. valore.s. O
poeta moderno no fala a linguagem da sociedade nem

.t<:

51

oonitu a \; n\ o~ , atores <ln ntun l lvilizoo. A pocsio


1K , ttntpo no pode fusir tln . oli<.lo e do r~bclio
11. t\l atra, 1.:
s de uma tttudan~a do s cic <.J
odc e do pr:
pri h n1cn1.
o o do poeta contctltpor6nco s pod e
1ii"t' c, c("('iJasobre indi vdu s e grupos. T alve z residam
~-.. limitao sua cfi ia presente e sua futura fe-

cundidade.
O hi~toriad res afirm am que as pocas de crise ou estancamentoproduze m automat icamente un1a poesia decadente. Conden am , assim , a poe sia hermtica, solitri a
ou difcil. Contrariam ente, os moment os de ascenso hi strica se carac teriza m por um a arte de pl enitud e, a que
toda a sccieda de tem acesso. Se o poem a escrito no qu e
chamam de linguagem de tod os, estam os diante de uma
arte madura. Arte clara arte grande. Arte ob scura e
para poucos art e decadente . Certo s pare s de adjetivo s
expressamessa dualidade : arte humana e desumana, popular e minoritria , clssica e romntica (ou barroca).
Quase sempre ocorre a coincidncia dessas pocas "de
esplendorcom o apogeu poltico ou mil,tar da nao. To
logo os povos dispem de grande s exrcitos e chefes invencveis, surgem os grandes poetas. Outro s hi storiadores asseguramque essa grandeza potica se d um pouco
antes - quando os exrcitos afiam os dentes -, ou
um pouco depois - quando os netos dos conqui stadore s
digerem os trofus. De slumbrados por essa idia formam-separes brilhantes: Racine e Lu s XIV, Garcila so
e Carlos V, Elizabeth 1 e Shakespeare. E outros obscuros,
aep usculares , como os de Luis de Gngora e Filipe IV,
Uco fron e Ptolomeu Filadelfo.
o que toca obscuridade das obra s, deve-se dizer
que todo poema oferece, no princpio, di~uldad~ s. A
criaio potica enfrenta sempre a resistncia do inerte
e horizontal. tsquilo sofreu a acusao de obscuridade .
Ewi pedee era odiado por seus contemporlneos e foi con-

i;idcrado pouco claro . Ga rcllaso foi chamado de &em


classe e cosmopolita. Os romnticos [oram acusados de
hcrm6ticos e decaden tes. Os ''moderni stas" enfrentaram
as mesmas crticas. A verdade que a dificuldade de
toda obra reside em sua novidade . Separadas de suas
funes habitu ais e reunidas numa ordem que no nem
a da conversao nem a do discurso, as palavras ofere..
cem uma resistncia irritante. Toda criao engendr a
equvocos. O gozo potico no proporcionado sem q~e
sejam vencidas certas dificuldades, an.loJas s ~a cnao. A parti cipao implica uma recnaao; o ICJtor reproduz os gestos e a experincia do poeta: D~ oufr? lad_o,
quase todas as pocas de crise ou decadeneta social ~
frteis em grandes poetas: Gngora e O~evedo, .~ baud e Lautramont , Donne e Bialce, Melville e Dickinson. Se temos de fazer caso do critrio histri':, Poe
a expresso da decadncia sulista e .Rubn Dar~o da extrema prostrao da sociedade h~pano-~e .n~oa . E
como explicar Leopardi em plena dJSsoluao italiana , e
os romnticos germnicos numa Alemanha estraalhada
e merc dos exrcitos napolenicos? Grande parte da
da
poesia proftica dos hebreus coi~ci~e ~oro ~ po_cas
escravido dissolua-o ou decadenc1a israelita. V1lloo e
Manrique 'escrevem no que se chamou de ..outono da.
Idade Mdia". E que dizer da "sociedade de transt
o" em que vive Dante? A Espanha de Carlos AI'(produz Goya. No, a poesia no um refle~o me~ co da
histria. As relaes entre ambas so mais su.ts e complexas . A poesia muda ; no progride nem deeat. Decaem,
sim as sociedades.
m tempos de crise rompem-se ou ~~am-se
os laos que fazem da sociedade um tod~ or~aruco. Em ~
cas de cansao, imobilizam-se. No pr1n:1
~1ro caso a ~ :
dade se dispersa; no segundo, se petrifica sob a tir8DJ

"

d u111a111:-" ,1t11 imperial na sce n or le o f ' . 1 C


.
.1

teta . ontutl
l
. 11 \1 n, u' sc 1tns con1unidnt.los rccluz'd
o,
6
rrt,l ',to potica. A situo o dl; cx!lio ~ as . propr.

:-u s ralovrus ten o e ulor pnrliculare oTg~1p? ?


11 ~ grodo secreto. E o i,1,1"r o todo 'd~ o td 10,
l .
.
t toma secre to
~ m exc u1r o d os co11jurado
s e co n spirad ores _
u'~l:t
con1 o ss~ado. O poen1a hern1tico proclama a ~oneu da poesia e a n1i ria da hi stria Gngora
a,1ll: tcmunho d a sade do idioma espanh.ol tant
un1
o Conde- Du que de Oliv ares o da dec a,d . qduanto
lmp o
nc1a e um
r!
cansao de uma soci edade n o acarr eta ne-

fi

~ :mamente a extino das art es, n em provoca o silenc,10d o ~ta.


E bem mai s provv el qu e o corra o con t:r10 : suscita o aparecimento de poetas e obras solitrias.. Cada vez que s~rge um grande poeta her mtico ou
movunen_tos d e poesia em rebelio contra os valores de
uma ~ 1edade determinad~
deve- se suspeitar de que
essa sociedade, e no a poesia, sof re de males incurveis.
~ ~ mal es podem ser medido s conforme duas circunstncias: a ausncia de uma linguagem comum e a surdez
da sociedade ante o canto solitrio. A solido do poeta mostra a queda social . A criao, sempre na mesma
altura , acusa a descida de nvel hist rico. Da que s vezes nos parecem mai s elevado s os poeta s difceis. Tratase de um erro de perspectiva. No so mais elevados
simplesmente o mundo que os cerca mais baixo .1

O poema se apia na linguagem soc ial ou comum; como, porm, se efetua a pa ssagem e o que ocorre com as
palavras quando de ixam a esfera social e passam a ser
palavras do poema? Fil sofos, orador es e lit eratos escolhen1suas palavras. O s primeiros , segundo seus significados; os outros, em ateno sua eficcia moral . p sicol1

.....

PaNi1, IOC:iedlde
e Estado", veja-se o apfndice 1.

gica ou li terria. O poeta no escolhe suas palavras.


Quand o se diz que um poeta procura sua linguagem, no
se qu er dizer que an<le por bbliotcca s ou mercados recolhendo termos antigo s e novos, mas sim que, indeciso, vacila entre as pa lavra s que realmente lhe pertencem, que
esto nele desde o incio, e as outras aprendidas nos livros
ou na rua. Quand o um poeta encontra sua palavra, reconhe ce-a: j estava nele. E ele j estava nela. A palavra
do poeta se conf und e com ele prprio. Ele a sua palavra. No momento da criao, aflora conscincia a parte mais secr eta de ns mesmos. A cria o consiste em trazer luz certa s palavra s inseparveis de nosso ser. Essas
e no outra s. O poema fei to de p alavras necessrias e
in substituveis . Por isso to difc il corrigir uma obra
j feita . Toda correo implica uma re-criao, um retorno sobr e nossos pas sos, para dentr o de ns mesmos. A
impos sibilidade da traduo potiea tambm depende
de ssa circunstncia . Cada palavra do poema nica. No
h sinnimo s. nica e irremovvel: impossvel ferir um
vocbulo sem ferir todo o poema; impossvel mudar uma
vrgula sem tran storna r todo o edifcio. O poema uma
totalidade viva, feita de elementos insubstituveis. A verdadeira traduo no pode ser, portanto, seno uma re.
cna.ao.
Afirmar que o poeta s emprega palavra s que j estavam nele no desmente o que se disse sobre as relaes
entre poema e lingu agem comum. Para dissjpar esse equvoco ba sta recordar que, por sua prpria natureza , toda
linguag em comunicao . As palavra s do poeta so tambm as palavras de sua comunidade. Do contrrio no
seriam palavras. Toda palavra implica dois elementos: o
que fala e o que ouve. O universo ver bal tlo poema no
feito dos vocbulos do dicionr io, mas dos vocb ulos
da comunidade. O poeta no um homem rico em pa
lavras mortas , mas em vozes vivas. Linguagem pessoal
~

ss

'1Ur1 \11;\; r linguag~n, con1u111


rcvclndfl ou t rnnsflgurnda
1, fl\'Cto. O nlai clcvndo dos poetas hcr1l'1
6ticos ossin1
tcf1nia a ntis iio do p en10: '' Dor un1 sentido mais puro
J"ala,ro da tr ibo.'' E i o reul at6 n.o sent ido rnais suf' 'rficinl da fraso: rctorr10 ao significado etin1ol.6gico do
, \Xubulo e, da m esi11a forn1a, cnri q ueci111
cr1to dos idion1as. Grnnde nmero de vozes que agora nos pare cem oon1un e corren tes so invenes, italiani smos , neol ogismos e latini so1os de Juan Mena. Garcil aso ou Gngora.
s palavra s do poeta so tamb m as da tribo ou o sero
um dia . O poeta transf orma , recria e purifica o idjoma;
e depois o reparte. Mas em que consiste essa purificao
da palavra pela poesia e o qu e se quer dizer quando se
afirma que o poeta no se serve da s palavra s mas, ao contrrio , seu servo?
As palavras, frases e exclamaes que nos arrancam
a dor, o prazer ou qualquer outro sentimento so redues da linguagem a seu mero valor afetivo. Os -vocbulos assim pronunciados deixam de ser, est ritam ente,
instrumentos de relao . Croce observa que no se trata
propriamente de expresses verbais: falta-lhes o elemen to voluntrio e pessoal, e sobra-lhes a espontaneidade
quase maquinal com que se produzem. So frases feitas,
das quais est ausente todo matiz pessoal. No necessrio ouvir a opinjo do filsofo itali ano para perceber
que, ainda que se trate de verdadeiras expr esses, carecem de uma dimenso imprescindvel: serem veculos
de relao. Toda palavra implica um in.terlocuto,r. E o mnimo que podemos dizer dessas expresses e frases com
que maquinalmente descarregamos nossa afetividade
que nelas o interlocutor est diminudo e quase apagado.
A palavra sofre uma mutilao: a do ouvinte.
Em algum lugar V alry disse que "0 poema o d~tenvolvimento de uma exclamao". Entre desenvolvtlllfflto e exclamao h uma tenso contraditr ia; eu

acrescentaria que essa tenso o P'J<:ma


.. s?~m dos ~oi1
termos dcsapareac, o poe~a v~ltu l~terJe1aom~'!u1nal
ou se converte cm am~lf1caao eloge.nte, descr1ao ou
teorema. O desenvolvi,nento uma IJnguag,emque .se
cria a sl mesma diant e dessa realidade _bruta e propr1~mente indzve l a que alude a exclamaao . Poema: ouv1do que escuta uma boca que d iz o ~u~ no ?sse a exclamao. O grito de sofrimento ou JUbJlo assJnala o objeto que nos fere ou alegra; assinal ~-o mas ~ enco_br~:
diz a est no diz o que ou quem e. A realidade 1nd1cada pela ' exclamao permane ce inominada : est a,
nem ausente nem pr esente , pre stes a aparecer ou se
. . nc1a
. - de que"?. o
desvanecer para smpr e. ~
e uma 1m1n
desenvolvimento no uma pergunta nem uma resposta :
uma convocao. O poema - boca que fala e ouvido
que escuta - ser a revelao daquil~ que ! excl~a o assinala sem nomear. Digo revela~-ao_e nao explicao. Se o desenvolvimento uma explicaao , a realidade
no ser revelada, mas elucidada, e a linguag~m sofrer
uma mutilao: teremos deixado de ver e ouvir para somente entender.
O extremo oposto o uso da linguagem com rm s de
intercmbio imediato. Ento as palavr as deixam de ter
significados preciso s e perdem muit os de seus valores
plsticos, sonoros e emotivos . O interlocutor no desaparece; ao contrrio, se afirma em excesso. Quem se afina
e se atenua a palavra ~ que se converte em mera moeda
de troca. Todos os seus valores se extinguem ou decre&cem. custa do valor de relao.
No caso da exclamao, a pala vra grito lanado ao
vazio: prescinde do interlocutor. Quando a palavra instrumento do pensame,nto abstrato , o significado devoraos todos: ouvinte e prazer verbal. Veculo de intercmbio, a palavra degra.da-se. Nos trs casos, ela se reduz

S1

1 inliin. l: n cnusu de$ n 1nutilotio cc>n\uan quu


Ih \1, ~ n1 Sl' tornn paro n l,$ 11tcn
s 11i
o. in slt'l1n1
c nto,
, \. nJu vez que tll.>' cr, ianos <lns polnvrns, os n1utilam s
JX)l'tu.pu~ n1, ni10 se ~c.;rvcdns pnlnvrns. L1seu
~ n ,). ,\ o ser, ilas dcvolv1."-tl sun plcnn nutureza, f (i.
la~ ~cupcrar seu cr. Groos poesio. a Linguagc111 rc1
1; nquista seu e todo originnl. Pr in1cirnn101
1tc, seus valores plsticos e ~ noros. em gera l desdcn1'1
ados pelo pcnamento; en1 segui da, os afetivos; por fim, os significati,os. Purificar a linguag en1, tarefa do poeta , significa
devolver -lhe sua natureza original . E aqui tocamo s num
dos tema s cen trais dessa reflexo. A palavra . em si mesma, uma pluralidade de sentid os. Se por ob.ra da po esia
a palavra recupera sua natureza original , isto , sua po ssibili dad e de signif icar dua s ou mai s coisas ao mesmo
tempo, o poema parece negar a prpria essncia d a linguagem: a significao ou sentido . A poesia seria uma
empresa ftil e ao mesmo tempo monstruosa: despoja o
homem de seu bem mais precio so, a linguagem, e lhe d
em troca um sonoro balbucio ininteligvel , Que sentido
tm, se que tm algum, as pala v ras e frases do poema?

O RITMO

As palavra s se conduzem co mo ser es caprichosos e autnomo s. Sempre diz em "is to e o out ro" e, ao mesmo
tempo, "a quil o e o outr o mai s alm ''. O pensamento no
se resigna ; forad o a us-las, vez ou outra pretende reduzi-las s suas pr pr ias leis; e vez ou outra a linguagem
se revolta e romp e os diqu es da sintaxe e do djcionrio.
Lxicos e gramti cas so obra s condenadas a nunca se
acabarem. O idioma est sempre em movimento , ainda
que o homem, por ocupar o centro do remoinh o, pouca s
vezes se aperceba dessa incessante muta o. Dai que,
como se fosse algo esttico, a gramtica afirme que a
lngua um conjunto de vozes e que estas constituem
a unidade mai s simples, a clula lingstica. Na realidade , o vocbulo nunca vem isolado ; ningum fala com
palavras soltas. O idioma uma totalidade indivisvel;
no formado pela soma de suas vozes , do mesmo modo
que a sociedade no o conjunto dos indivduo s que a
compem. Uma palavra isolada incapaz de constituir
uma unidade signifi cativa. A palavra solta no , propriamente, linguagem; tampouco linguag em uma sucesso de vocbulos dispostos ao acaso . Para que a linguagem se produza mister que as signos e os sons se
associem de tal maneira que impliquem e tran smitam
um sentido . A pluralidade potencial de signi ficados da
palavra solta se transforma na fra se numa certa e nica
direo, embora nem semp re rigorosa e unvoca . Assim,
no a voz. mas a frase ou a orao , que constitui a
unidad e mais simp les da fala. A frase uma totalidade
auto-suficiente ; toda a linguagem, como num microcos.
59

1n\, , ,, , ,n.ln. ,\ scntclhnn\n do nto n10. u,n organi sn10

, ~"par.ivel pt.!lu iol1,clo. on1 efeito, s a.trov6s da


, i ll~nci.1da on Iisc grno,oticn1, n f roso se dccon1pc 0111
r~la, r3S. A linguagcnt un1 univ erso de unidad es signi(1 ,1tlvn1,,isto . de frases.
Bastn observar con10 escrevem os que no pa ssara 1n
lX'lOSconst rnngi1ncntos da anli se gramati cal par a con1provar n verdade dessas afirmaes. As criana s so incapazes de isolar as palavras. A aprendizag em da gran,tica iniciada com o ensino da divi so das fra ses en1
palavras e destas em slabas e letTas. As crianas, por m,
no tm conscincia das palavras; tm-na , e muito viva ,
das frases: pensam, falam e escrevem em blocos significativos, e lhes custa trabalho compreender que uma frase
feita de palavras. Todos aqueles que no sabem mais
que escrever mostram a mesma tendncia. Quando escrevem, separam ou juntam ao acaso os vocbulos - no
sabem ao certo onde acabam e comeam. Ao falar,
pelo contrrio, os analfabetos fazem . as pausas precisamente onde tm de ser feitas: pensam em fra ses. Da
mesma forma, mal nos distramos ou deixamos de nos
controlar, a linguagem natural recupera seus direitos e
duas palavras ou mais se juntam no papel, j no obedecendo s regras da gramtica mas ao ditado do pensamento. Cada vez que nos distramos, reaparece a linguagem em seu estado natural, anterior gramtica. Poderamos perguntar se h palavras isoladas que formam
por si mesmas unidades signif icativa s. Em certos idiomas primitivos a unidade parece ser a palavra; os pronomes demonstrativos de algumas dessas lnguas no se
limitam a designar este ou aquele, mas "este que es!
de p", "aque le que se acha to perto que se poderia
toc-lo" "aque la ausente" "este visvel", etc. Cada uroa
'

dessas palavras
, contudo,' uma fras e. A ssllll,
n em nos

""plcs 8 palovra i~olada urna linguagem.


S
ais
idiomasm
,..
f
1
Esses pron omes so palavras- rase.
. . .
O ocma possui o mc!fmo carler complexo e indavi
svel ~a linguagem e de sua clula, a f:ase Todo poema
uma totalidad e encerr,.da dentro de sr mesma - ~ uma
frase ou um conjunto de frases que !orn1am um todo.
Como O resto dos hon1ens, o poeta nao se express~ em
vocbulos soltos, mas em unidades compact.as ~ rnseparvei s. A clula do poe~a, seu ncleo mais simples,
a fra se potica. Porm , dif erentemente do que acor.ite:
ce com a prosa, a unidade da fr ase, o que . a const_tw
como tal e forma a linguagem, no o sentido ou dtreo significativa, mas o ritmo . Essa desco~cert.ante propriedade da frase poti ca ser estuda~a adiant e; antes ~
indispensvel descreve r de que maneira a frase prosaica - a fala comum - se transforma em frase potica.
Ningum pode se furtar crena no pod~r mgico das
palavras. Nem sequer aqueles que desconfiam delas. A
A lingstica moderna parece contradizer essa opinio. No obstante ,
como se ver, a contradio no E absoluta. Para Roman Jatobson
p&,
lavra E uma parte constituinte de um conteltto superior, a frase. e stmul'8:
neamente E um contexto de outros constituintes menores. os nwrfenuu (u:rut

.k

dade.s minimas dotadas de signific11


o) e os /onemas". Por sua vez, os fonemu so como faces, ou feixes, de lraos d/ereru:iais.Tant o cada traO d..
ferenclal como cada fonema se constituem diante das outras partculas numa
relao de oposi~o ou contraste: os fonemas "designam uma mera alteridade". Entretanto. embora 0,aream de significao prpria, os fonemu
"participam da significao''. j que sua " funo consiste em dilCJUICiar,
cimental', separar ou destacar" os morfemas e de tnl maneira distingui-los
entre si. Por sua vez, o morfema no atinge significao cetiv11 seno DJI
palavra e esta na frase ou na palavra-frase. Assim. pois, traos dife, enciais.
fonemas, morfemas e palavras so signos que s tm plena signiru:aio
dentro de um conteitto. Finalmente. o conlcitto s6 significa e inteligvel
dentro de uma chnvo comum enl!'e o que fala e o que ouve: a linguagem.
As unidades semnticas (morfemas e palavras} e as fonol6gfcas (traOS
~iferenciais .e fonemas) so elementos lng.isticos por pertencerem a um
sistema de s1gniicndos que engloba. As unidades lin_gfsticasniio constituem
a llngua~em, n1as. inversamente, a linguagem que as constitui. Cada unidade, seia no nvel o11ot6gicoou no significativo, define.se por sua relaio
pm as Outras partes: "a linguagem uma totnlidade indivisvel".

61

linguag~n, 6 l1111nntitlttl' lnt lcctuul. S6


111. n\~,n,cnto
s n1cdln,os e 1>l'S111t1o
s ns pulnvr:1s:
) l' , ~e instante. d..:,olvc1nos-lhcs cu cr6dllo . A
"1tan,a ante n lingungcn1 e n alltud' cspo1,tncn e oriinal Jo homem: as coisas so seu n n,e. A f6 no poder
anh: u

d~ rata ,ras un1a remini ~nciu de n.ossas crena s n1a'!s


antiga5: a naturezn est anin1nda; cada objeto pos::;ui
uma vida prpria: as pala, 1ras, que so os duplos do
n1unJo objetivo, .,o tambm a11imudas. A li11guage111,
con10 o uni, ~erso, um mund o de chan 1ada s e respostas; fluxo e refluxo, unio e sep arao, inspirao e expirao.Alguma s palavra s se atra em, outras se rep elem,
e todas se correspondem. A fala um co njunto de seres
,ivos,mo, i dos por ritmos semelhantes ao s que regem os
astros e as plantas .
Todo aquele que tenha praticado a esc rit a automtica
- at onde po ssvel essa tentativa - conhece as estranhas e deslumbrantes associaes da linguagem entregue sua prpria espontaneidade. Evocao e convocao. Les mots /ont l'amour, disse Andr Breton. E um esprito to lcido como Alfonso Reyes adverte o poeta demasiado seguro de seu domnio do idioma: ''Um dia as
palavrasse uniro contra ti, se revoltaro toda s contra
ti ... " Mas no necessrio recorr er a esses testemunhos
litcrios. O sonho, o delrio, a hipnose e outros estados
de relaxamento da consci ncia favorecem o jorro das frases. A corrente parece no ter fim: uma frase nos leva
a outra. Arrastados pelo rio de imagens , roamos as
margens do puro existir e adivinhamos um esta do de unidade. de unio final com nosso ser e com o ser do mundo. Incapaz de opor diques mar . a conscincia vacila.
E de repente tudo desemboca numa imagem final. Um
muro nos barrao passo - voltamos ao silncio.
Os estadosopostos - extrema tenso da conscincia,
lfl'du.ento agudo da linguagem, dilogos nos quais as

inteligncias ac chocam e brilhu,n, galerias lransparcn,


te:, que u intro&peco multiplica uo infinito - tam~m
so f avor6vcis repentina apario de f rasea cadas do
cu. Ningum as chamou; &ocomo uma recompen a da
viglia . Atr s do forcejar da razo que abre passagem
para si, pisamo s numa zona harmonjosa. Tudo se toma
fcil, tud o respo sta tcita , alu so esperada. Seotimos
que as idias rimam . Entrevem os ento que pensamentos e fra ses tambm so ritmo s, chamada s, ecos. Pensar
dar a nota certa, vibrar ao leve toque da onda luminosa . A clera, o entusiasmo, a indignao, tudo o que
nos pe fora de ns mesmos , possui a mesma virtude
libertadora. Brota m frases inesperadas , donas de um poder eltrico : " Fulm inou-o com o olhar ", "deitou raios
e centelhas pela boca ... " O elemento fogo preside todas essas expres ses. Os juram ento s e pal~~as duias e~plodem como sis impiedo sos. H maJclioes e blasfe,mias que fazem tremer a ord em csmica .. Depois o h<:
mem se admira e se arrepende do que disse. Na rea]1dade , no foi ele, mas sim "outro" quem proferiu essas
frases: estava "fora de si". Os dilogos amorosos mostram o mesmo aspecto. Os amant es " tiram~ p~avras ~
boca'' . Tudo coincide: pausa s e exclama~,
nsos e 51lncio s. O dilogo mais que um acordo - e ui~ acorde.
E os namorados procedem como dua s rimas felizes pronunciadas por uma boca invi svel.
.
A linguagem o homem , e. a~g? _mais. Tal
ser o ponto de partida de uma 1nqws1ao sobre es
JX:f
8
turbadoras propriedade s das palavras. Mas o JX>t:1
~
. a lioguag em e se esse d.inam1s.
se pergunta como fe1ta
mo seu ou apenas um reflexo . C~?1 o pragmatismo
inocente de todos os criadores, verifica um fato e. 0
utiliza: as palavras chegam e se juntam _sem _que_ mngum as chame; e essas reunies e separaoes nao sao fi-

:aen

63

d ruro acn~o; unlu ordr n, rCR' us ofi11idudos O as


repulstt~ 1 u f un<lude todo f c11
n1c1,
o verbo l 116 un, ril
mt
~ pal~vras e juntn111e 'C_-cpnrt1n1alondcndo 11ccrc , rnnltp1os rtn11cos. e a l1nguogc1n u1n cont nuo
, ai,~tn de frases e nssorinc verbais regido por 'lltn
ntmo secreto . a reprodu o d~sse ritn10 nos dur poder
sobre as ~alavras. ~ dinnn1i nto da linguagem leva 0
})\)\:taa criar seu univ erso ver bal utili zando as n1esmas
foras de atrao. e rept1lsn. O poeta cr ia por ana logia.
~u modelo o r1tmo que movim enta todo o idioma. o
ntmo um m . Ao reproduzi-lo - por meio de mtricas, rimas. aliteraes, par onomsias e outro s processos- convoca as palavra s. Um estado de abundncia verbal segue-se esterilidad e; abertas as eclusas in":ri~ ~ frases brotam como jorras ou esguichos. O
difcil,
. d1sse Gabriela Mistral, no achar rimas , mas
eVItar seu excesso. A criao potica consiste, em grande parte, nessa utiliza o voluntria do ritmo como agente de seduo.
Ih

~ operao potica no diferente do conju.ro, do fei-

tio e de outros processos da magia. A atitude do poeta


t~ muita semelhana com a do mago . Amb0s usam o
p~cfp!o da analogia; ambos agem com fins utilitrio s
e unediatos: no se perguntam o que o idioma ou a
na_tureza,.'!1~s servem-se deles para seus prprios fin s.
Nao d~tcil acrescentar outra caracterstica: magos e
poetas, diferentemente de filsofos, tcnicos e sbios, exseus J?O<leres
de si mesmos. Para trabalhar no lhes
ta posswr uma soma de conhecimento s como acontece .com um fsico ou com um motorista. T~da operao
m6g,ca requer 11mafora interior, conseguida atrav s de
: ~ esforo de purificao. As fontes do poder
g,co sao duplas: as frmulas e demais mtodos de en-

:m

cantamcnto, e a fora psquica do encanl::ido


r , a aina.
o espirit ual que lhe permite fazer concordar seu ritme,
com o do cosmos. O mesmo se verifica com o poeta. A
linguagem do poema est nele e s6 nele se revela. A revelao potica pressupe uma busca interior. Busca que
em nada se assemelha anlise ou ~ introspeco; mais
que busca, atividade psquica capaz de provocar a passividade propcia ao surgimento de imagens.
Com freq ncia se compara o mago com o rebelde. A
seduo que sua figura ainda exerce sobre ns rrovm
de ter sido ele o primeiro que disse no aos deuses e
sim vontad e humana. Toda~ as outras rebeLies aquelas, precisamente, pelas quais o homem chegou a
ser homem - partem dessa primeira rebelio. Na figura do feiticeiro h uma tenso trgica, ausente no homem de cincia e no filsofo. Estes servem ao conhecimento , e em seu mundo os deuses e as foras naturais
so apenas hipteses e incgnitas. Para o mago os deuses no so hipteses nem tampouco, como para o crente, realidades que preciso aplacar ou amar, mas J>?"
deres que preciso seduzir, vencer ou burla:. A :8l
uma empresa perigosa e sacrlega, uma afLm1aaodo
poder humano diante do sobrenatural. Separado do ~
banho humano, de frente para os deuses, o mago est so.
Nessa solido est radicada sua grandeza e, quase sempre, sua esterilidade final. Por um lado, um testemunho de sua deciso trgica. Por outro, do seu or~ bo.
Efetivamente toda magia que no se transcende - isto
, que no se' transf onna em dom, em f'Ilantropia. -d ' de0
vora-se a si mesma e acaba devorando seu ena or
'c leos de enerf
mago v os homens como meios, oras, nu .
do51
gia latente . Uma das formas da magia con stpe?cipes
.
.
. d . ar os outros. r1n
'
mn10 prprio para depois omin
,.
redecesreis e chefes cercam-se de magos e astrologos, P
65

64

~"rt'~
c.l(1sco nsclhl,iros po htico . As riccilas do poder 1n~1 l."1Jn
tr11n tirnnio e o don1Cnio dos h_o,11
e 11s. A rcbc-

h,1, c.h.,,nago ~ solitria porque a css6ncln da atividade


1n.1g
i~a a bu scn do pode r . Corn freq ncia foram as~1nalada ns semelhnn-0s entr e 1nagia e tcni ca, e algu ns

pensam que aqu ela a orig em remo ta desta. Qua lqu er


que seja a validade dessa hiptese, ev iden te q ue o t rao caracterstico da tcnica mode rn a - co1no da ant iga magia - o culto do po der. Dia nte do mago leva nta-.sePrometeu, a figu ra mais alta que foi criada p ela
imagina o ocidental. Nem mago , ne m filsofo, nem sbio : heri , aq uele que r oub ou o fogo, filantr opo . A rebelio de Prome teu enca rn a a rebelio da espcie. Na
solido do her i aco rr entad o, lat eja impl cita a vol ta ao
mund o dos homens. A solid o do mag o solido sem
re tom o. Sua reb elio est ril porqu e a magia - isto
, a busca do po der pel o pod er - acaba se aniquilando a si mesma. Outr o n o o drama da sociedade moderna.
A ambi valncia da magia pode ser re sumida assim :
de um lado, procura pr o homem em rela o viva com
o cosmo, e nesse sentido uma forma de comunho universal; de outro , seu exe rccio no impli ca seno a bu sca do poder. Para qu ? Esta uma pergunta que a magia
n o se f az e a que no pode responder sem se transformar em outra coi sa - religio, fil osofia, filantropia . Em
suma, a magia uma concepo do mundo, ma s no
uma idia do homem . Da que o mago seja uma figura
desgarrada entre sua comunicao com as fora s csmicas e sua impo ssibilidade de atingir o homem, exceto como uma dessas fora s. A magia af irma a fraternidade da
vida - uma mesma corrente percorre o universo - e
nega a fraternidade dos h omens.
Certas criaes poticas modernas esto habitada s
pela mesma tenso. A obra de Mallarm , talvez, o

exempl o mai or . Jamai s as pala\'ra s estiveram mais carregadas e chcjas de si mesmas; Lanto que mal as reconhccomos, como essas flores tropi cais negra s fora de
serem to enca rnada s. Cada paJavra vertiginosa, tamanh a sua claridad e. Ma s trata- se de uma claridade mine raJ: reflete-nos e no s pr ecipit a, sem que nos refresque
ou aquea. Uma lingua gem a tal ponto excelsa merecia
a pr ova de fogo do teatro . S em cena poderia ter se
consum ido e con sumad o pJenam ente e assim encarna r-se
realm ente. Mal larm tent ou-o. No s6 nos deixou vrios
fragm ento s potjco s qu e so tentativ as teatrai s, como uma
reflexo sobre esse impo ssvel e sonhad o teatro. No
h teatr o, porm, sem palavra poti ca comum. A tenso
da lingu agem po ti ca de Mallarm se consome nela
mesma. Seu mito no fiJantrpico ; no Prometeu,
aquele qu e d fogo aos hom.ens, mas Igitur - o qu e se
con templa a si mesmo. Sua claridade acaba por incendi-lo . A flecha se volta contra aquele que a atira, quando o alv o nossa pr pri a imagem interrogadora . A grandeza de lvtallarm no consiste em nada mais que sua
tentativa de criar uma linguagem que fosse o duplo
mgico do univ erso a Ob ra conce bida como um
Cosmo - , e sobretud o na consc inc ia da impossibilidad e de tran sformar essa lin guagem em teatro , em dilogo com o homem . Se a obra no se r esolve no teatro,
no lhe resta out ra alt ernativa seno desembocar na pgina em branco . O ato mgico tran smutado em suicdio. Pelo caminho da lingu agem m gica o poeta francs chega ao silncio . Mas todo silnc io humano contm
uma fala . Calamo s, dizia Sor Juana , no _porque no t~
nhamos o que dizer, mas porqu e n~ sabemo~ :1?czer tudo aquilo que gostaram os de dizer. ~ sil~nc~o humano um calar e, portant o, uma comurucaao 1mp~cita, um sentido latent e . O silncio de MalJarm nos diz
67

. ,' l' 0 ,nc n1o tlllt'


nodn dizer.
,Jl'lra, u u n
.,
,nr,tH.\r
~il\;ncao.
'1 1111

..,

"''

"'

X-Ili nuo

1t o sllancio

unt n1ago. porn, suu conccp,fi~ da tin-

" un,n I0(;;,,1


, of li/e - segund, o define
Cns
d
.
do e '~n,o- o nproxunn
n 111a
g10..
,
lirn~,ra O pocn1nno S1.'j8f~itio ncn1 onJuro , ~ n1anc1ra Jc bru,aria ou or1il~g1os o poeta dc~pertn as for~ ~~reta s do idioma . O poeta enca.nt a a l1ngua gc~1 por
meio do ritn10. Uma imAgem suscita outr a. Assim, a
funo predominante do ritmo distingu e o poema d~ todas as utra s formas liter~rias. O poema u~ conJun to de frases, ua,a orden1 verbal, fundados no ritmo.
~-,111

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t..'Onlv

- nt ."
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:,.tl\'f
U \'ISUO

Se batermos num tambor com intervalos iguai s, o rit-

mo aparecer como tempo dividido em pr opo res homogneas. A representao grfica de semelha nte abstrao poderia ser a linha de traos : - - - - - ~
- - - -. A intensi dad e rtmica depend er da rapi dez com que os golpes caiam sobr e o cour o do tambor .
A intervalos mais reduzi dos corr esponder redobrada
violncia. As variaes dep endero tamb m da combi nao entre bati das e intervalos. Por exempl o : / - /

'

l --

l - l - - / - / - -/

- 1- -I-

/ - - etc. Embora red uzido a esse esquem a , o ritmo


algo mais que medida, algo mai s que tempo dividido
em pores. A sucesso de golpes e pau sas revela uma
certa inteno, algo como um a dir eo. O ritm o pr ovoca uma expectativa, suscita um anelo. Se int errompido,
sentimos um choque . Algo se rompeu . Se continua, espetamos alguma coisa que no conseguimo s n omear . O
ritmo engendra em ns uma dispo sio de nim o qu e s
poderi se acalmar quand o sobrevier " algo" . Coloca-no s
em atitude de espera . Sentimos que o ritm o um "ir
61

'

cn, dlrciio a" alguma coisa, ainda que no saibamos o


que seja essa coiso. 1'oclo ritmo wntido de algo. Assim,
o ritmo no ~ exclusivamente uma medida vazia de con
tcdo, mas uma direo, um sentido. O ritmo no medid a, mas tempo original. A medida no tempo, mas
modo de calcul-lo. 1-le idegger mostrou que toda medida
uma " forma de tornar o tempo presente" . Calendrios
e relgios so maneiras de marcar nossos passos. Essa
pre sentiii cao pressupe urna reduo ou abstra o do
ten1po origina l: o relgio pr esentii ca o tempo e, para present ific-lo, divide-o em pores iguais e carentes de sentido. A temporalidade - que o prprio homem e que,
por conseguinte , d sentido a tudo em que toca - ao
terior presentifica o e o que a faz possvel.
O tempo no est fora de ns , nem algo que passa
fre nte de nossos olhos como os ponteiros do relgio:
ns somos o tempo, e no so os anos mas ns que passamos. O tempo possui uma direo, um sentido, porque
ele nada ma is que ns mesmos. O ritmo realiza uma
operao contr ria operao dos relgjos e dos calen
drios : o tempo deixa de ser medida abstrata e retoma
ao que : algo concre to e dotado de uma direo. ,contnu o jorra r , perptuo andar para...fr~ntt;, o te~po e um
petm anen te transce nder. Sua essencta e o ma1s - e a
negao desse mais. O tempo afirma ~ sent~do ~e modo
p ara doxal : possui um sentido - o de 1r mrus al~m, sempr e fora de si - que no cessa de se negar a s1 mesm.o
como sent ido. Destri-se e, ao se destruir , se repete; cada
rep etio , p orm, uma mudana. Semp~ o ~esmo e
a n egao do mesmo. Assiro, nunca medida va, sucesso vazia. Quand o o ritmo se desdobra diante d~ n!, al~?

h um " ir em direo a _,
passa com ele: ns. No r1tmo
1
que s pode ser elucidado se, ao mesmo tempo. se eu
69

'da qu~n, ,l)ntos ns. O riuno nio 6 1t1cdi<la


, nct11nlgo
t e fora de ns: somos nos n1csn10 quo 1,os trnnsoo ~
wman,os
em ritn10 e n1n1on10
' paru "Ia go "O.
.
r1tn1o
stntido e diz "algo''.
m, s u contc(1do verbal ou
~co
no separvel.. Aquilo ~uc os pa lavra s do
pcxta dizem j est sendo dito pelo ritmo em que as p ala,ras se a\>6ian1.E mais: essas palavra s su rgen1 naturalmentedo ritmo. como a flor do caule. A relao entre ritmo e palavra potica no diferente da relao
que reina entre a dana e o ritmo musical: no se pode
dizer que o ritmo a representao sonora da dana;
nem tampouco que o bailado seja a tradu o corporal
do ritmo. Todos os bailados so ritmos; todos os ritmo s,
bailados. No ritmo j est a dana e vice-versa.
Rituais e narrativas mticos mostram que impossvel
dissociar o ritmo de seu sentido. O ritmo foi um processo mgico com uma finalidade imediata: encantar e
aprisionarcertas foras, exorcizar outras. Da mesma forma serviu para comemorar, ou mais e:xatamente, para
reproduzir
certos mitos: a apario de um demnio ou
a chegada de um deus, o fim de um tempo ou o comeo de outro. Duplo do ritmo csmico, era uma fora ~dora , no sentido literal da palavra, capaz de pro duzir o que o homem desejava: a vindg das chuvas, a
ab~dncia da caa ou a morte do inimigo. ,A dana j
~tinha em geime a representao; o bailado e a pantomimaeram tambm um drama e uma cerimnia - um
~tual. o.ritmo era um rito. Mas sabemos tambm que
n~ . e mtto so realidades inseparveis. Em todo conto
ou~ descobre-se a presena do rito, porque a narrativa .nao~ o~tra coisa. que a traduo em palavras da
~ntual: o nuto conta ou descreve o rito. E o
~ atualizaa narrativa; por meio de danas e cerim0,11 0
'to
1D1 seencarnae se repete: o heri volta uma vez
'10

mais cnlrc os homens e venc.cos demnios, a terra se

cobre de verdor e aparece o r~ to radiante da desen


terrada, o tempo que acaba renasce e inicia um novo
ciclo. A narrativa e sua representao so inseparveis.
Ambas j se encontram no ritmo, que drama e dana,
mito e rito, narrao e cerimnia. A dupla realidade do
mito e do rito se apia no ritmo que os contm. Novamente se faz patente que, longe de ser medida vazia e
abstrata, o ritmo inseparvel de um contedo concreto. Outro tanto ocorre com o ritmo verbal: a frase ou
"idia potica" no vem antes do ritmo, nem este precede aquela. Ambos so a mesma coisa. No verso j palpita a frase e sua possvel significao. Por isso h metros hericos e ligeiros, danantes e solenes, alegres e
fnebres.
O ritmo no medida - viso do mundo. Calendrios, moral, poltica, tcnica, artes, filosofias, tudo enfim que chamamos de cultura tem suas razes no ritmo.
Ele a fonte de todas as nossas criaes. Ritmos binrios ou temrios, antagnicos ou cclicos, alimentam as
instituies, as crenas, as artes e as filosofias. A prpria histria ritmo. E cada civilizao pode se reduzir ao desenvolvimento de um ritmo primordial. Os chineses antigos viam (talvez seja mais exato dizer: ouviam)
o universo como a combinao cclica de dois ritmos:
"Uma vez Yin - outra vez Yang: isso o Tao." Yin
e Yang no so idias, pelo menos no sentido oc~dental
da palavra, conforme observa Granet; tampouco sao ~eros sons ou notas: so emblemas, imagens que contem
uma representao concreta do universo. Dotados de um
dinamismo criador de realidades, Yin e Yang se alternam e, se alternando, engendram a totalidade. Nessa ter
talidade nada foi suprimido ou abstrado; :8da ~pecto
est presente, vivo e sem perda de suas particulandades.
71

, ,n t \, ,n, ~mo. n estaiio dos 1nu lhcr 'S, o caso .a son1


hra &u , 1n1bolo a porta. o f1::c
hfldo o cscond1do qu e
an,aJun:cc11aobsc urid ade . ung a luz . os tr abalh os
agnoolas.a caa e a pesca, o ur livre, o tempo dos homens. aberto. Calor e frio. luz e obscuridad e, " tempo
de plenitude e tempo de decrepi tud e: tempo ma sc uli no
~ teo1pofeminino - um aspec to de drago e utn asp ec"' de serpente -, tal a vida ". O univ erso un1 sis.
tema bipartid o de ritmo s contrrio s , alt ernant es e complementares. O ritm o reg e o cresc im ento da s plantas e
dos imprio s, das colheitas e da s instituies. Preside a
moral e a etiqueta. A 1ibertinagen1 do s prncipes altera
a ordem csmica; mas tambm sua ca stidade , em certos
perodos, a altera . A cort esia e o bom governo so formas rtmicas, como o amor e a passagem das estaes.
O ritm o imagem viva do universo, encarnao visvel
da legalidade csmica: Yi Yin - Yi Yang: ''Uma vez
Yin - outra vez Yang: isso o Tao." 1
O povo chins no o nico que sentiu o universo
como unio, separao e reuoi0 de ritmos. Todas as
concepes cosmolgicas do homem brotam da intuio
de um ritmo original. No fundo de toda cultura se acha
uma atitude fundamental diante da vida, que antes de se
expressar em criaes religiosas, estticas ou filosficas,
manifesta-se como ritmo. Yin e Yang para os chineses;
ritmo quaternrio para os astecas; dual para os hebreus.
Os gregos concebem o cosmo como luta e combinao de
coisas opostas. Nossa cultura est impregnada de ritmos
temrios . A lgica e a religio, a poltica e a medicina
parecem se reger por doi s elementos que se fundem e
se absorvem em uma unidade: pai, me , filho; tese , an-

..

1
1

MarcelGranet, La penak chinr,iu, Parla, 1938.

72

tt ese, snt ese; comd ia, drama , tragdia ; inferno , pur


gatrio, c u; temp eramentos sa ngn eo, muscula r e ner
voso; memria, vontade e cntcndjmento; rein os mineral, vegeta l e animal ; ari stoc ra cia, monarquia e democr acia . . . N o ocas io para perguntar se o ritm o
uma expr esso da s institui es soci ais primitivas, do siste1na de prod uo ou de out ras "causas'', ou se, pelo
contrr io, as chamada s estrutura s soc iais so apenas maDifesta es des sa primeira e espontn ea atitu de do homem frente a realidad e. Semelhant e pergunta , talvez a
pergunta essencial da histria, possui o mesmo carter
vertiginoso da pergunta sob re o ser do homem - j
que esse ser parece no _ter base ou fundamento; ao contrrio, dir-se-ia que se assenta em seu prprio sem-fim .
Se, porm, no podemos dar uma resposta a esse problema, ao menos pos svel afirmar que o ritmo inseparvel de nossa condio. Quero dizer: a manifestao
mais simp les, permanente e antiga do fato decisivo que
nos torna homens: seres temporais, seres mortais e lanados sempre para "algo " , para o "outro": a morte,
Deus, a amada, nossos semelhantes.
A presena constante de formas rtmicas em todas as
expresses humanas no podia deixar de provocar ~ tentao de construir uma filosofia fundada sobre o ntmo.
No entanto, cada socieda de po ssui um ritmo prprio . Ou
mais exatamente: cada ritmo uma atitude, um sentido
e uma imagetn distinta e particular do mundo . Do
mesmo modo que impossvel reduzir os ritmos pura
medida , dividida em espaos homogneo s, tampouco
. .
possvel abstra-los e convert-los em esquemas racton8.1S.
Cada ritmo implica uma viso concreta do m~do. Assim , o ritmo universal de que falam alguns filsofos .
uma abstrao que mal guarda relao com o ritmo on-

73

n,1 i:riaJ or de jnu:igcns. pocn1ns e obrus. O 'ritn10, que


81
im~ 111 e cntidu. atitude e pont1\COdo hon1en1 frente
a , iJa. no est foro de ns: cxp~s ando-nos, ele ns
~ to'. 6 tcn1poralidudc concreta, vida J1un1ana irrep(ttrc l. O ritn10 que Dnnt" percebe, o que 111ove as estrelas e as almas, chan1a-se An1or; Lao-ts e Chuan g-ts
ouven1outro ritmo, feito de co.ntrri os relativos; Herclito o sentiu como guerra. No possvel reduzir todos
esses ritmos a uma unidad e sem que, ao mesmo tempo,
se evapore o contedo particular de cada um deles. O
ritmo no filosofia, mas imagem do mundo, isto , aquilo em que se apiam as filosofias.
Em todas as sociedades existem dois calendr ios. Um rege
a vida diria e as atividades profana s; outro, os perodo ~
sagrados,os ritos e as festas. O primeiro consiste numa
diviso do tempo em pores iguais - hora s, dias, meses, anos. Qualquer que seja o sistema adotado para a
medio do tempo, este uma sucesso qu~ntitativa de
pores homogneas. No calendrio sagrado, ao contr
rio, a continuidade rompida . A data mtica ocorre se
uma srie de circunstncias se conjuga para reproduzir
o acontecimento.A diferena entre a data profana e a
data sagradano uma medida, mas uma realidade viva,
carregada de foras sobrenaturais, que se encarna em lugares determinados. Na representao profana do tempo,
o l . de janeiro sucede necessariamente o 31 de dezem
bro. Na religiosa, pode muito bem ocorrer o fato de o
tempo novo no suceder o ve~ho tempo. Todas as ~ulturas sentiram o horror do " fim do tempo" . Dai a existn
eia de "ritos de entrada e sada" . Entre os mexicanos antigos os ritos do fogo - celebrados em cada fim de ano

,.

e cspecialn1cnte ao trmino do ciclo de cinqenta e dois


anos - tinham apenas o prop6slto de provocar a chega.
da do novo tempo. Mal eram acesas as fogueiras no Cerro de la Estreita, o ValJe de Mxico, at ento oculto en~
tre as sombras, iluminava-se todo. Mais uma vez o mito
se encarnara. O tempo - um tempo criador de vida e
no de sucesso vazia - fora re-eagendrado. A vida podja continuar at que esse tempo, por sua vez, se desgastasse. Um admirvel exemplo plstico dessa concepo o "Enterr o do TempoH, pequeno monumento de
pedra que se acha no Museu de Antropologia do Mxico:
rodeados de caveiras, jazem os signos do tempo velho de seus restos brota o novo tempo. Mas o seu renascer
no inevitvel. H mitos, como o de Grial, que faJam
da obstinao do tempo velho, que se empenha em no
morrer, em no ir embora; a esterilidade impera; as lavouras secam; as mulheres no concebem; os velhos governam. Os "ritos de sada" - que consistem quase sempre na interveno redentora de um jovem heri - obrigam o .tempo velho a deixar o campo para seu sucessor.
Se a data mtica no se insere na pura sucesso, em
que tempo se processa? A resposta nos dada nos contos: " Era uma vez um rei. .. " O mito no se situa numa
data determinada, mas em "uma vez... " - n em que
o espao e o tempo se entrelaam. O mito um passado
que tambm um futuro. Pois a regio temporal onde os
mitos acontecem no o ontem irreparvel e finito de
todo ato humano, mas um passado carregado de possibilidades, susceptvel de se atualizar. O mito transcorre no
tempo arquetpico. E mais: tempo arquetpico, capaz
de se re-encamar . O calendrio sagrado rtmico porque
arquetpico. O mito um passado que um futuro ~sposto a se realizar num presente. Em nossa concepao
7S

",ri,iianaJv tcn1po. este t un1 prcscnt ' que se d irige patn


._,rucuronias qut; fatulmcnt' tlescmboca 110 passado. A
\mletn mtica inverte os tcrn10 : o pa ssa do um futur o
que de c1nboca no pre sente. O c.al~nd rio pr ofano cerr a
~ porta de acesso ao te111poortg1nal qu e abraa todos
t~ ,~mpos
, passados ou futuros, nt1-n1
presente, numa p resena ootal.A dato n1tica nos faz entrever um pr ese nte
que desposa o passado com o futuro. O mi to, portanto,
contm a vida humana em sua totalidade: por m eio do
ritmo atualiza um passado arquetpico. isto , um passado que potencialmente um futuro di spos to a se encarnar num presente. Nada mais di stant e de nossa concepo cotidiana do tempo. Na vida diria no s aferramos
representao cronomtrica do tempo , embora falemos
de" mau tempo" e de " bom tempo " , e ainda que em cada
31 de dezembr o faamo s a despedi da do ano velho e saudemos a chegada do ano novo. Nenhuma dessas atitude s
- resduosda antiga concepo do tempo - nos impede
de arrancar, a cada dia, uma folha do calendrio ou de
consultar a hora no relgio . No sso " bom tempo '' no se
desprende da sucesso; podemos suspirar pelo pas sado
- que tem fama de ser melhor que o pre sente; sab~
mos, porm, que o pa ssado no voltar. Nosso "bom tempo" mane da mesma mort e que todos os tempos: suresso. A data mtica, ao contrrio, no morre: repet~se,
encarna-se.De ssa maneira, o que distingue o tempo mtico de toda outra representao do tempo o fato de
ser um arqutipo. Pa ssado semp re susceptvel de ser hoj e,
o mito uma realidade flutuante, semp re di sposta a se
encarnare voltar a ser.
A funo do ritmo se precisa agora com maior clareza:
por obra da repetio rtmica o mito regre ssa . Hubert e
Mauss, em seu clssico estudo sobre esse tema, observatn
'16

o carter desconlf nuo do calendrio sagrado e encontram


na magia rtmi ca a origem dessa descontinuidade : "A
repre senta o mtica do tempo essencialmente rftmjca .
Para a religio e a magia , o calendrio no tem por objeto
medir , mas ritmar o tempo." 1 Evidentemente no se trata
de " ritmar" o tempo - vestfgio positivi sta desses autores -, mas de volt ar ao tempo original. A repetio rtmica nvoca o e convocao do tempo origina l. E,
mais exatament e, recria o do tempo &rquetfpico. Nem
todo s os mitos so poemas, mas todo poema mito. Como
no mito , o tempo cotidiano sofre uma tran smu tao no
poema : deixa de ser sucesso homognea e vazia para se
converter em ritmo. Tragdia, epopia , cano, o poema
tende a repetir e recriar um instante, um fato ou conjunto
de fatos que, de alguma man eira, se tomam arquetipic.os .
O tempo do poema distinto do tempo cronomtrico .
"O que passou, passou " , dizem . Para o poeta o que passou voltar a ser, voltar a se encarnar. O poeta , disse o
centauro Qu ron a Fausto , "no est amarrado pelo tempo". E este responde : "Aquiles encontrou Helena fora do
tempo." Fora do tempo? Melhor , no tempo original . Nos
romances histricos e nos de temas contemporneos , inclusive, o tempo da narrativa se desliga da sucesso. O
passado e o present e dos romances no o da histria,
nem o da reportagem jornal stica . No o que foi, nem o
que est sendo, mas o que est-se fazendo: o que est
sendo gerado . bum passado que se reengendra e se reenc:ama. E se -reencarna de duas maneiras : no momento da
criao potica, e depois, como recriao, quando o leitor
revive as imagens do poeta e convoca de novo esse passado que retoma. O poema tempo arquetpico, que se
1

H. Hubert o M. Mauu, Mllan,a cfhlstoln da, rr,liglon, . Paris-, 1929.

R\Rl U'1
' " ' lbios de ul8l1
llt prt, 'i\:' 1l t \:
.. 61n rop tcn1 suas fra ses
.:r.
.. S,
, 17,
as frases rtn1ic, ns sao o que chou,un1os de
nlOll\.n
L.
, ~~ e! ~un funo rccr1or o tc111p
o.

tratar da or~gem da poesia, di sse Ar! s~tcle s: ."No


total. duas pareccn1 ter ido a~ caus~s e.spe c.1a1s da or 1~en1
da poesia e ambas so natura1s: pr1metro, J desde cr iana inere~te ao homem rep r~duz.ir imitativamente, e n.isso se distingue dos outros antroa1s - o h?me.m mu1to
mais imitador que tod os eles e d seus pr1merros pas sos
na aprendizagemroediant: a .im.ita~o; ~. gundo~ tod?s se
compTBZem
nas reproduoes 1m1tativas. E mais adiante
acrescentaque o objeto prprio de ssa reproduo ~itativa a contemplao por semelhana ou comparaao: a
metfora o principal instrumento da poesia, j que por
meio da imagem - que aproxima e toma seme l~antes os
objetos distantes e opostos - o poeta pode dizer qu e
isto parecido com aquilo. A potica de Ar~st.teles sofreu muitas crticas. S que, de forma contraria ao que
nos sentiramos instintivamente inclinado s a pensar, o
que para ns resulta insuficiente no tanto o conceito
de .reproduo imitativa quanto sua idia da metfora
e sobretudo sua noo de natureza.
Conforme explica Garca Bacca em sua introdu o
Potica
, "imitar no significa pr-se a copiar o original. :
mas toda ao cujo efeito uma presentificao". O efe1
to de tal imitao, "q ue, ao p da letra, no copia n~da,
ser um objeto original, nunca visto ou nunca ouvido,
como tuna sinfonia ou uma sonata". Mas de onde tira o
poeta esses objetos nunca vistos nem ouvidos? O modelo
,.\0

AriauStcler.PolJica. Venio direta, introduo e notas po,: Juan David


Gwda hcca Mfzico, t!K5.
1

71

do poeta 6 a nalurer.ta,p aradigma e fonte de inspirao


para todos os gregos. Pode-se chamar de natu ralista a arte
dos gregos com ma is ra zo qu e a arte de Zola e seus d~
cpul os. Pois bem , uma da s coisas que nos distinguem
dos gregos nossa concepo da natureza. Ns no sabemos como , nem qual sua figura, se que tem aJ.
gurna. A na tureza deixou de ser algo animad o, um todo
orgni co e dono de uma forma. No sequer um objeto,
porqu e a prpria idia de objeto perdeu sua antiga consistncia. Se a noo de causa se acha interditada, como no
tambm a de natureza com suas quatro causas? Tampouco sabemos onde termina o natuial e comea o humano.
O homem, h sculos, deixou de ser natural. Uns o concebem como um feixe de impulsos e reflex os, isto , como
um animal superir. Outros transformaram esse anima l
numa srie de respostas a estmulos dados, isto , num
ente cuja conduta previsvel e cujas reaes no so
diferentes das reaes de um aparelho: para a ~
tica o homem se conduz como uma mquina. No extremo
oposto encontram~ os que nos concebem como entes
histricos, sem outra continuidade que a da mudana.
Isso no tudo. Natureza e histria se tomaram termos
incompatveis, ao inverso do que ocorria entre os giegos.
Se o homem um animal ou uma mquina, no vejo
como posso ser um ente poltico, exceto se reduzirmos
a poltica a um ramo da biologia ou da fsica. E ao contrrio: se histrico , no natural nem mec.oico. Assim,
o que nos parece estranho e caduco - como muito
bem observa Garcia Bacca - no a potica aristotlica,
mas sua ontologia. A nature za no pode ser um modelo
para ns porque esse termo perdeu toda consistncia.
No menos insati sf atria pare ce a idia aristotlica da
metfora. Para Aristteles a poesia ocupa um lugar intermedirio entre a histria e a filosofia. A primeir.a reina
79

lhrn1..'-1: fatos: a segunda rege o n1undo do noocssrio.


fllt'C' an,bvs1JS :\trcn1os a poesia se ofe reco "con,o op, ,. .. o trabalho do poeta" - diz Oarcfa Bacca ''COllla
r as coisas con10 acontcccran, , n1as co1no desejanan1osque tivcssent a ntecido." O reino da poesia 0
d.,.,o. ul". O poeta " varo de desejos". Con1 efeito, a
poesia desejo. Mas esse desejo no se articula no pos~t\el, nem no verossmil. A imagem no o " impossvel
,trossmil", d~-ejo de impossveis: a poesia fome de
realidade. O desejo aspira sempre a suprimir as distncias, conforme vemos no desejo por excelncia - o impulso amoroso. A imagem a ponte que liga o desejo entre o homem e a realidade. O mundo do "oxal" o da
imagem por comparao de semelhanas, e seu veculo
principal a palavra "como": isto como aquilo. H,
porm, outra metfora que suprime o "como" e diz: isto ..
aquilo. Nela o desejo entra em ao: no compara nem
mostra semelhanas, mas revela, e mais, provoca a identidade ltima de objetos que nos pareciam irredutveis.
Ento. em que sentido nos parece verdadeira a idia
de Aristteles? No fato de ser a poesia uma reproduo
,
imitativa, se por isso se entende que o poeta recria arquetipos, na acepo mais antiga da palavra: ..mo4elos,mitos.
O poeta lrico, ao recriar sua experincia, convoca um
passado que um futuro. No paradoxo afi~
que o
poeta como as crianas, os primitivos, em sma, ~~o
todos os homens quando do rd.ea solta sua tendenc1a
mais profunda e natural - um imitader profissional.
Essa imitao criao original: evocao, ressurreio e
recriao de algo que est na origem dos tempos e no
fundo de cada homem, algo que se confunde com o tem?
e conosco, e que, sendo de todos, tambm nico e sJJlgular . O ritmo potico a atualizao desse passado que
6 um futuro que um presente: ns mesmos . A .frase F<
IO

tica tempo vivo, concreto - ritmo, tempo origjoal,


perpetuamente se recriando. Contl~uo renascer e tornar
r de novo. A unidade da frase, que na
8 morrer e renoe-ce
prosa se d pelo senti.do ou sgnific~do, c:onseguida no
poema graas ao rjtmo. A coerncia potica, portanto,
deve ser de ordem distinta da coerncia da prosa. A frase
rtmica nos leva assim ao exame de seu sentjdo. No entanto, antes de estudar como se consegue a unidade significativa da frase potica, necessrio ver mais de perto
as relaes entre verso e prosa.

11

VERSO E PROSA

o ritmo no apenas o elemento

mais antigo e permanente da linguagem, con10 tambm no difcil que seja


anterior prpria fala. Em certo sentido, pode-se dizer
que a linguagemnasce do ritmo ou, pelo menos, que todo
ritmo implica ou prefigura um linguagem. Assim, todas
as expresses verbais so ritmo, sem excluso das formas mais abstratas ou didticas da prosa. Como ento .
distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se d
espontaneamente em toda forma verbal, mas s no poma se manifesta plenamente. Sem ritmo no h poema;
s com ritmo no h prosa. O ritmo condio do poema, ao passo que ioessencial para a prosa. Pela violncia da razo as palavras se desprendem do ritmo; essa
violncia racional sustenta a prosa, impedindo-a de cair
na co11enteda fala onde no vigoram as leis do discurso
e sim as de atrao e repulsa. Mas esse desenraizamenl?n~~ total porque, do contrrio, a linguagem se ex~~ E~
ela o prprio pensamento . A linguagem,
por mclinaao natural. tende a ser ritmo. Co.mo se obedec($SCJll
a 11"'!
misteriosa lei de gravidade, as palavras
retomam espontaneamente poesia. No fundo de toda
~ circula, mais ou menos rarefeita pelas exigncias
do discurso, a invisvel corrente rtmica. E o pensamen ~ na ~edida em que linguagem, sofre o mesmo fascnio . Deixar o pensamento em liberdade divagar reg:.essa .
'
,
ao ntmo; as razes se transformam em correspon
UQ)Cias
-~ , , os silogismos
em analogias e a marcha intelectual em. Owr de imagens.
.
'
O prosador
porm busca a
caeraicia
e
' isso,' resiste
a elaridad e conceptual. Por

=~

corrente rtmica que fatalmente tende a se


'I
em imagens e no em conceitos.
man1estar
A prosa um gnero tardio, filho da desconfiana do
pens~mento ante as tendncias naturais do idioma. A
poesia rert~n ce a todas as pocas: a forma natural de
ID3S
expressao
dos homens. No h povos sem poe5Ja,
.
existem os q':e no tm prosa. Portanto, pode.se dizer
q.ue a p.rosa nao uma forma de expresso inerente socte~ade, ao passo que inconcebvel a existncia de uma
sociedade sem canes, mitos ou outras expresses po..
ti~as. A poesia ignora o progresso ou a evoluo, e suas
origens e seu !im.se co_nfundemcom os da linguagem.
~ prosa,, ~ue e primordialmente um instrumento de crtica e anlise, exige uma lenta maturao e s se produz
aps uma longa srie de esforos tendentes a dominar
a fala. Seu avan:ose mede pelo grau de domnio do pensamento sobre as palavras. A prosa cresce em luta permanente contra as inclinaoes-naturais do idiomaI e seus
generos .mais perfeitos so o discurso e a demonstrao-,
nos quais o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar
marcha do pensamento.
Enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a se manifestar como uma construo aberta e linear. Valry comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dana. Narrativa ou discurso, his-tria ou demonstrao, a prosa um desfile, uma verdadeira teoria de idias ou fatos. A figura geomtrica
que simboliza a prosa a linha: reta, sinuosa, espiralada, ziguezagueante, mas sempre para diante e com uma
meta precisa. Da que os arqutipos da prosa sejam o
discurso e a narrativa, a especulao e a histria. O poema, pelo contrrio, apresenta-se como um crculo ou
uma esfera - algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente no qual o fim tambm um prindA

83

u.. volta se repet e e e recria . E essa constant o 1cA.

rttiiio e .recriao no scnao o ritmo, mar 1;1.


~~o va i
e que vem, que cai e so levan ta . O car tor art1fic1al da
prosa se con1pro va cada ,rez que o pro sador se abando na ao fluir do idioma . To logo se vo lta sobr e seus p assos maneira do poeta ou do m sico, e se deixa seduzir pelas foras de atrao e rep uJsa do idi om a, viola
as leis do pens ament o racional e p enetra no m bit o de
ecose correspondn cias do poema . Foi isso que ocorreu
com boa par te do romance cont emporneo. O mesmo se.
pode afirmar de certo s romances orientais, como Os contos de Genji, da Senhora Murasaki, ou o clebre romance chins O sonho do aposento vermelho. A primeira
lembraProust , o autor que mai s longe levou a ambigi dade do romance, sempre oscilante entre a P.rosa e o
ritmo, o conceito e a imagem ; o segundo uma vasta
alegoriaque dificilmente se pode chamar de romance sem
que a palavra perca seu sentido habitual. Na realidade,
as nicas obras orientais que se aproximam do que chamamos de romance so livros que vacilam entre o aplogo, a pornografia e a descrio de costumes, como o
Chin Ping Mei.
Sustentar que o ritmo o ncleo do poema .no quer
dizer que este seja um conjunto de metros. A existncia
de uma prosa carregada de poes.ia e a de muitas obras
co11etamente versificada s e absolutamente prosaicas revelama falsidade dessa identificao . Metro e ritmo no
so a mesma coisa. Os retrico s antigos diziam que o ritmo o pai da mtrica. Quando um metro se esvazia de
contedo e se converte em forma inerte mera casca so~ra . o ritmo continua engendrando n~vo s metros . O
inseparvel da {rase, no composto s de pasoltas nem s medida e quantidade silbica,
acentos e pausas: imagem e sentido . Ritmo, imagem e
p1' q

=
14

\,i

sign ificado ap r(:sentam-se s 1


de indi visvel e compacta : ';ufr~:eamc~t e numa unid_a.
n1etro, pelo contrrio ecf'd
b potica, . verso. O
te da i1nagern. A ni~a e; ig~~a ad~tr: : tre independenvcrso .tenha as slaba s e os acentos requerid is T~~~ cada
s~r dito em hendec.assflabos: uma frmu la
Pode
t1ca, uma receita culinria o cerco de T 6' e matemc - d
'
r 1a e uma su~ssao e palavra s desconexas. Pode-se inclusive rescind.1r da p alavra; basta uma filei ra de slabas ou
E
s1 mesmo,,. m~tro medida vazia de sentjdo. O
~elo contrari a..,Jamais se apresenta sozinho; no medi:
a ~as co~teudo qualitativo e concreto. Todo ritmo verb~
contem em si a imagem e constitui , real ou potenci
ente, uma frase potica completa.
O met~o n-asce do ritmo e a ele retoma . No prin cpio
as fronteiras entre um e outro so confusas . p os tenor. '
rnente, o metr o se cristaliz a em formas fixas. Instante de
esplendor, mas tambm de parali sia. Isolado do fluxo e
d? refluxo da linguagem, o verso se transforma em me~1da .s?nora. Ao momento de acordo segue-se outro de
imobilidade; depojs, sobrevm a discrdia e no seio do
poema se estabelece uma luta: a medida oprime a imagem ou esta rompe o crcere e regressa fala a fim de
se recriar em novos ritmos. O metro medida que tend~ a se separar da linguagem; o ritmo jamais se separa
da f~a porq~e a prpria fala. O metro procedimento ,
maneira; o ritmo temporalidade concreta. Um hendecassilabo de Gar cilaso no idntico a um de Quevedo
ou Gngora. A medida a mesma, mas o ritmo diferente . A razo dessa singularidad e encontra -se, em
castelhano, na existncia de perodo s rtmicos no interior
de cada metro, entre a prim eira sflaba acentuada e antes da ltima . O perodo rtmi co forma o ncleo do verso e no obedece regularidade silbica, mas pancada

1et
as

ritm:

85

destes con, as cesuras


e as
~ntos e combriaio
,

11Na( (racss. Cada r-nPr(odo ' por sua vez, eon1


d posto
~Jo m~nos de duas clusulas rfrn1icas. forrna as.. tan1pt'
btm
por acentos tnicos ...cesuras. " A rcprescntaao
d ford
,,
di
Tonls
Navarr o em seu trat a o e
maJ do verso , z
. espano
- la, " resulta
!tll tr1co
- de seus componentes
I m tt1. . 8 fun,.Jo
cos e gramati.cais,
,.- do perodo
.
_ essenc1a mente
r . . de sua composio e dunensoes depende que o
~ca ,
do verso seJalento ou rpido, grave
ou leve,
movtmento
.
infunde vida ao metro
sereno ou cooturbado
. . " . O ritmo
1
e outorga-lhe indivtdualidade.
A distino entre metro e ritmo probe chamar de
poemas um grande nmero de obras corretament~ versificadasque, por pura inrcia, constam como tais nos
manuaisde literatura. Obras como Os cant~s de Maldoror, Alice no Pasdas Maravilhasou El jardin de los senderosque se bijurcan so poemas. Nelas a prosa se nega
i ..
""'

!',

Em Lrguislicsand poetics, Jakobson diz que "far from being an a~stract ,


dlecl"elkalICbeme, meter - or in more explicit ~es,
vers~ des1gn andatiesthe structure of any sngle tine - or, in logical term,1nology, any
~- d..~
..,;an determin .es the invar1ant reatures
"",gL
1e ,a1e 1nstaoce. ...,__
.1.w: ~"'
d
cl the ,ase instances and sets up lhe limt of variations" . Em segw
cica o m,,1plo doe camponesesKl'Vios que improvisam poell?as co.m me~os
Oxoae OI recitam sem jamais se equivocarem com a medida. I! poss1vel
que. de fato oe vasos sejam medidas inconscientes , ao menos em cerl?S
e- (o octdabo espanhol seria um deles) . Com tudo isso, a observaao
de Jetohloanlo invalida a diferena entre metro e verso concreto. A reaidade do primeiro ideal , uma pauta e, portanto, uma medi~. uma
-. ri1o. O verso concreto 6nico : Rauelta en polvo ya, mas s1empre
la ..w (l.ope de Vega) um hendecasslabo acentuado na sexta slaba,
Q)Fl+o Y os IDIO de ns ojo, te llagaste (San Juan de la Cruz) e co:mo De
~ :.dtrowMIO paadumbre (G6ngora) . Jmpossfvel confundi-los: ea.da ~
11a am ritmo diver10. Em. suma , tetiamos de considerar trs realidades .
o rita.o do idioma Deite ou naquele lugar e em determinado mom ento
Nrf,ico ; aa metNli derivados do ritmo do idioma ou adaptados de outros
11t de alifH:8io; e o ritmo de cada poeta . Este ltimo o elemen .to
firiati,o e aqadc que separa a literatura veraifieada da poesia propr1a1

a si mesma; as f rasca no se sucedem obedecendo a urna


or.dem. c?ncejlual ou n~rrativa, mas so presididas pelas
!eis da imagem e do ritmo. H um fluxo e refluxo de
imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco da poesia.
O mesmo se deve dizer do verso livre contemporneo:
os elementos quantitativ,os do metro cederam lugar unidade rtmica. Em algumas ocasies - por exemplo, na
poesia francesa contempornea - a nfase transferiu-se
dos elementos snoros para os visuais. Mas o ritmo permanece; subsistem as pausas, as aliteraes, as paronomsias, o choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre
uma unidade rtmica. D.H . Lawre.nce diz que a unidade do verso livre dada pela imagem e no pela medida externa. E cita os versculos de Walt Whitman,
que so como a sstole e a distole de um peito poderoso. E assim : o verso livre uma unidade e quase
sempre se pronuncia de uma s vez. Por isso, a imagem moderna se rompe nos metros antigos: no cabe na
medida tradiional das quatorze ou onze slabas, o que
no ocorria quando os metros eram a expresso natural
da fala. Quase sempre os versos de Garcilaso, Herrera,
Fray Luis ou qualquer poeta dos sculos XVI e XVII
constituem unidades por si mesmos: cada verso tambm uma imagem ou uma frase completa. Entre essas
formas poticas e a linguagem de seu tempo, havia urna
relao que desapareceu. O mesmo ocorre com o verso
livre contemporneo: cada verso urna imagem e no
necessrio suspender a respirao para diz-los. Por isso,
no raro a pontuao desnecessria. As vrgulas e os
pontos sobram; o poema um fluxo e refluxo rtmico
de palavras. Contudo, o crescente predomnio do intelectual e do visual sobre a respirao revela que nosso
verso livre ameaa se converter, como o alexandrino e
o hendecasslabo, em medida mecnica. Isso particular17

ntcnlc l'\:lh."1 no que se refere p csin f roncoso contem"r n~:1


.
t.: n1 tros ..o histrico . tl posso que o r1lrno so connt o prpria ling,ulgcn1. Nio ?jf{cil distinguir
funJ~ 1..'0
cnt cada n1ctro os el~n1entos intolectua ,s e abstratos e
~ ntais puramente rtmicos. Nas ln~as mo~ernas os
n,etl"(){,so compostos por um detern11nado numero de
..,tabas. durao cortada por acentos tnicos. e pa~sas.
Os acentos e as pausas constituem a parte mais ant1ga e
mais puramente rtmica do metro; ainda esto prximos
da pancada do tambor, da cerimnia ritual e dos calcanhares danantes que batem no cho.
acento dan~
e rito. Graas ao acento, o metro se poe de p e unidade danante . A medida silbica implic~ um prin c~io
de abstrao, uma retrica e uma reflexao sobre a linguagem. Durao puramente linear, tende a se co~verter em mecnica pura . Os acentos , as pausas, as aliteraes, os choques ou unies inesperadas de um som com
outro constituem a parte concreta e permanente do metro . As linguagens oscilam entre a prosa e o poem~, .
ritmo e o discurso. Em algumas visvel o predom1n_10

rtmico; em outras observa-se um crescimento excessivo


dos elemento& analticos e discursivos, s expensas dos
rtmicos e imaginativos. A luta entre as tendncias naturais do idioma e as exigncias do pen samento abstrato
exprime nos idiomas modernos do Ocide1;1t~a~av~s
da dualidade dos metros: num extremo, vers1f1caao silbica, medida fIXa; no plo oposto, o jogo livre _?~s
acentos e das pausas . Lnguas latinas e lnguas ~erm~cas. As nossas tendem a fazer do ritmo medida fixa.
No estranha essa inclinao, pois so filhas de ~oma.
A importncia da versificao silbica revela o imp<r

..

Sc8c

rit&IIOI

.\

vabaia e fisiol6p:os, ver o Apbdlce 11.

riaJismo do dlscurso e da gr ,
da med.ida explica tambm qu~ t,ca.. E esse predomnio
" ai
r1'"'"r,,,;t1cas
,..,_,e ,
der.nas cm nossas lnguas sejam
re Cr1a
._..,.,_
moma de versificao silbica E belioes contra o aiJte.

a rebelio conserva O metr.o m su~ f?1mas atenuadas


sual da imagem ou introduz 'emlas sublinha o valor vi
ementos que ro
l
a ternam a medida: a expresso col .
mpem ou
fra se montada sobre dois versos
oqudiaJ,o humor,a
tos e de pausas etc. Em outros 'casos
as mu anas de acen.
senta como um regresso s formas a revolta se apreneas da poesia. E em suas tentativasPomP~
ares e espont. de do metro e escolhe como meio dea1sextremas
presc1n
_
expressaoa proli
sa ou o verso vre. Esgotados os poderes d
_
- d .
e corrvocaao
e evocaao a rrma e do metro tradicionais,o poeta re 1,
monta
a corrente,
em busca da linguagem Ongma

.
,
,
anter1or
gramat1ca. E encontra o ncleo p ruilluVO.
~: .
't
O
n mo.
O entusiasmo com que os poetas francesesacolheram
? R?~anti smo alemo deve ser visto como uma rebelio
~s~t1va contra a versificao silbica e o que ela sig-,
n1ca. No alemo, como no ingls, o idioma no uma
vtima da anlise racional. O predomnio dos valoresrtmicos facilitou a aventura do pensamento romntico.
Ante o racionali smo do Sculo das Luzes, o Romantismo
esgrime uma filosofia da natureza e do homemfundada no princpio de analogia: :'Tudo" - diz Baudelaire
em L'art romantique -, "no espirjtual como no natural , significativo, recproco, correspondente.. . tudo
hieroglfico . . . e o poeta apenas o tradutor, aquele
que decifra ... " Versificao rtmica e pensamentoanalgico so as duas faces de uma mesma moeda. Graas
ao ritmo percebemos essa correspondnciaunive~. melhor dizendo: essa correspondncia no outra COJS8seno a manifestao do ritmo. Voltar ao ritmo subenten
89

bz

t,f('

un1a mudana de otitudc dante da rea lid ade. E, ao

in\"<'
t'Sl', adotar o prin c{pjo de onalogla significa regressar
~' ritnto. Ao afimtar os podere s da versificao acentual
ante os arlificios do n1etro fixo, o poeta ron1ftnt ico pr oclama o triunfo da in1a.gen1so bre o conce ito e o tri un fo
da analogia sobre o pensamento lgico.
A evoluo da poesja mode rn a em francs e em in gls
um exempl o das rel aes en tr e ri tn10 verbal e cria o
potica. O fr ancs um a lngua sem ace ntos tni cos e
os recursosda pau sa e da cesur a os sub sti tu em . No in gls o qu e realm ente conta o ace nt o . A poes ia ingl esa
tende a ser puro ritm o: dan a, can o. A fr ances a : discurso, "meditao potica ". Na Fran a o exerccio da
poesia exige ir contra as tend ncia s da lngua . No in gls,
abando nar-se corrente . O prim eiro o m eno s potico
dos idiomas mod erno s, o meno s inesperado ; o segundo
abundaem expresses estranha s e cheia s de surpre sa
verbal. Da que a revoluo poti ca moderna tenha sentidos diversos em ambos os idiomas .
~ a riqu eza rtmica do ingls que d o cart er prprio
ao teatro elisabetano, poesia dos "metafsico s" e dos
romlnticos. No ob stante, com certa regularidade de
pndul o, surgem rea es de signo contrrio , perodos em
que a poesia inglesa busca se in serir de novo na tradio latina .1 Parece ocio so citar Milton , Dryden e Pope .
Nlo i de estnnha r: a histria da Inglaterra e dos Estados Unidos pode
~ como uma continua oscilao - nostalgia e repul sa - que alternada~
os aproxima e distancia da Europa, ou, mais exatamente, do mun~o
IMn.>
. Enquanto OI germlnicos , inclusive em suas Epocas de maior extravio,
deiurtm de se eentir europeus , nos ingleses t manifesta a vontad~
de Npbua , deade a Guerra dos Cem Anos. A Alemanha prossegue enfet
~ed1, pan o bem e para o mal , pelo espeetro do Sacro l mptri o RomanoGe.n Snico que, mais ou menos abertamente, inspirou suas ambies de
tra twia ~ia
A Gri-Bretanha jamais pretendeu fazer da Europa um

1
1tr

oca

Esses nomes evocam um s1stema de v .,.


ao que se poderia chamar de tradi 7' ersi !ca~o oposto
verso br anco de Milton
.
. ao nativa inglesa 0
.
, ma,s 1at,no qu . gl"

ro,c coupl et, recurso favorito d p


e in es, e o hemo, Dryden dizia qu e it bou
ope. ~bre este ltiPancy. A rjma regula a fant~i: :nd c,r~unscribes the
enchente verb al, uma canaliza - ~ dou~ dique contra a
metade de nosso scu lo foi ta ~ritmo. ~ primeira
em d ireo contrria ao scuf em u~a reaao "latina"
primeiro Yeats . (Digo "pr im ~!erior, de Blake e do

e1ro porque esse


como Juan Ramn Jimnez e' . .
poeta,
- d
, vanos poetas ) A
vaa? a poe sia inglesa moderna deve-se .
renoa 101s poetas e a um ficcionista: Ezra Po~~f't:
t~
e ames Joyce. Ape sar de suas obras sereU: muito ~.
fer ente s. um a caracter stica comum as une tod
um

d

as sao
~ reconqw sta a her ana europia. Parece desnecessar10 acr.escent ar que se trata sobretudo da herana latina: po esia pro.venal e italiana em Pound; D ante e Baudelair e ~m Eli ot. ~m Joyce mais decisiva a herana
greco-latin a e medi eval : no em vo ele foi um filho rebeld ~ ~da Comp anhia de Jesus. Para os trs a volta da
trad1ao eur op ia se ini cia - e culmina - com uma
revolu o ve~bal. A mais radical foi a de Joyce, criador de uma lin guag em que, sem deixar de ser o ingls,
ta~b ~~ todos os idiomas europeus. EHot e Pound usaram 1ru c1a]mente o verso livr e rimado, maneira de laf orgu e; em seu segu ndo momento regressaram a metros
e estr ofes fix os, e ento, conform e nos conta o prprio

im~ rio e se ops a todas as tentativas-

venham da direitaou da esquer-

da, Invoquem o nome de Csar ou de Marx- de criar uma ordempoltica


que n~ seja a do instvel "equilbrio de poderll$
". A histria. da culrura
ge"!'1Aq1ca,com maior nfase ainda do que sua his1ria ~lioca. ~mll
ap1Uxona
da tenlativa de consumar a fuso entre o germnu:oe o launo.
No 6 necessrio citar Goethe; a mesma paixo anima espri1oslio violentamente germnicos como Novalis e Nietzsche ou pensadoresaparentemente
to distanciados dessa espcie de preocupao como Marx.

91

l\}\lll,i. ,, t,~n,pl o d Guutlcr foi dc.,rn,lnontc. Todi~s


, .., n,uJanas se (11ndo1n
c11t11r
ntn 001 outra : o substitui
Jn lingtingcn1 "potico'' - ou s ja, o .di.alcto litt''ri'-\ dos poetas do fim do sculo - pelo ldton1a de
t ~~ os dias. o a estilizada linguagem "po pular",
maneira de Juan Rsn16n Jim~nc2., Antonio Machado,
GarciaLorca ou Albcrti, afinal de contas no menos artificial que o idioma da ~.sia "c ulta ", mas- ! fala ~a
cidade. o a cano trad1c1onal: a conversaao , a lin guagem das grandes urbes d? nosso sculo. Nisso
fluncia francesa foi determinant e. Contudo, as razoe s
que moveram os poetas ingleses foram exa~entt:
contdrias s que inspiraram seus modelos .. A. ~rupao ~e
expresses prosaicas no verso - <!.uese lll!Cla ~om Victor Hugv e Baudelaire - e a adoao do verso livr e e do
poemaem prosa foram recursos .contra a v~rsifica? silbica e contra a poesia concebida como discurso nmado. Contra o metro, contra a linguagem analtica: tentativa de voltar ao ritmo, chave da analogia ou correspondncia universal. Na lngua inglesa a re!o~a t~ve
uma significao oposta: no ceder seduao ntnnca,
manter viva a consci ncia crtica, mesmb n s momentos
de maior abandono .' Num e noutro idioma os poetas
procuramsubstituir a falsidade da dico "potica" pela
imagem concreta. Mas, enquanto os franceses se rebelaram contra a abstrao do verso silbico , os poetas de
lngua inglesa se rebelaram contra a vaguido da poe
. , .
s1a ntmica .
The waste land foi julgado um poema rev~lucionJ rio por boa parte da crtica inglesa e estrangeira. N ao

a!

e:ci!t

tao aplica a eacusa ioflu!ncia do Surrealismo .!'8 Ingla~~


111Mb Unldcla durante eae perodo. ~~~,!.':15ao, ~ela ':nait ou
t1:ilin na poelia de Ungua in&lesar.pnu,uq,u,-ea ~ se tru
ar- por volta de 1955.

obslonlc, s Juz da tradio do verso ingls po, fvel


entender cab~.l111cnteti signii cao desse poema. Seu
1cn1a no 6 simplcsn,cnle a d escritto do gelado mundo
modern o, n1as a nosLalgia de uma ordem universal cujo
n1odelo a ord em crist de Roma. Da que eu arqutipo potico seja uma obra que a culminncia e a expre sso mais plena desse mun do: A divina comdia.
ordem crist - qu e recolhe, tran smuta e d um sentido de salvao pessoaJ ao s veJhos rit os de fertilidade dos
pagos - Eliot ope a realidad e da socje dade moderna ,
tanto em suas bri lhantes origens ren ascentistas, quanto
em seu srdido e fanta smagrico desenl ace contemporneo. Assim, as citaes do poema - suas fontes espirituais - podem ser dividida s em dua s part es. Ao mundo de salvao pe ssoa l e csm ica aludem as citaes de
Dante , Buda, Santo Agostinh o, os upanixades e os mitos
de vegetao. A se_gun.dametade se su bdivide , por su a
vez, e1? duas: a pnm e,ra corresponde ao nascimento de
nossa idade; a segunda, sua situao pr esente. Por um
tdo , fragmentos. de Shake speare , Spencer, Webster.
arvell , nos qua15 se reflete o lumino so na scimento do
~undo moderno; por outro , Baud elai re, Nerval, o f oi~
durbano, ~ l~gua coloquial dos subrbios. A vida 1 a e dos prim eiros se revela nos ltimos como vida
R~~almada. A viso de Elizabeth da In glaterra e de Lord
. ert ~um barco engalanado com velas de seda e bande1ras airo sas c
il
Tician
d , amo uma ustrao de um quadro de
cion r~ ou e , Veron ese, resol ve-se na imagem da funmana. possu 1da por um gal vulgar num fim de se-

f~

A essa dualidad
.
guagem El'
e esp1r.1tual corresponde outra na lin. 1ot se reconhec d
d
os elisabetanos e os si e .eve or de du as correntes:
Ambas servem-lhe
mboli sta (so bretu do Laiorgue).
para expres sar a situa o do mundo
93

conlffllrorin(1.)
. Con1efeito, o hon1c1n n1odcr110 comea
falar pela boca de Han1lct, !r spcro e alguns herls
1
Marlowee Webster. Mas con1~a a (alar. como um ser
sobre-humano.e s com Baudclatre se exprime como um
homem cado e um.a aln1a dividida. O que torna Baudelaireum poeta moderno no tanto a ruptura .com a
ordem crist quanto a conscincia dessa ~ptura. Mod~rnidade e conscincia ambgua: oegaao ~ nostalgia,
prosa e lirismo. A linguagem de El1ot recolhe
esta dupla herana: despojos de p~avras ,. fr~gm~ntos de verdades
, o esplendor do Reoascunento ~ngles altado misria e aridez da urbe moderna. Ritmos quebrados mundo de asfalto e de ratos atravessado por relimpagos de beleza cada. Nesse reino de homens ocos,
ao ritmo sucede a repetio. As guerras pnicas so
tambma primeira guerra mundial; confundidos, presente e passado deslizam para uma cavidade que uma
boca que tritura: a histria. Mais tarde, esses mesmos fatos e essas mesmas pessoas reaparecem, desgastadas, sem
perfis, flutuando deriva sobre uma gua cinzenta. Todos so aquele e aquele nenhum. Esse caos recupera
significaoto logo o situamos frente ao universo de salvao representado por Dante. A conscincia de culpa
~ tambm nostalgia, conscincia do exflio. Dante, porm, no necessita provar suas afirmaes, e sua palavra sustenta sem esforo, como o talo ao fruto, o significado espiritual: no h ruptura entre palavra e sentido.
Eliot, ao contrrio, deve recorrer citao e ao collage.
O florentino se apia em crenas vivas e compartilhadas; o ingls, conforme indica o critico C. Brooks, tem
por tema "a reabilitao de um sistema de crenas conhecido mas desacreditado."1 Podemos agora compre' Vs o litao T. S. Ellot: a muly o/ hls writing by several hand, , Lon
... . 1941.

cnder cm que sentido o oe


d
.
reforma potica n
P ma ~ f!J1ot tambm uma
'
o s~m _analog,as com as de Milton
e Popc ~
.e uma restaura.ao m
_
contra que a Inglaterra dcsc a; resta.uraao de algo
!ou: Roma.
'
e o enascimento, se reb~
Nostalgia de uma ordem
..
.
ritmos de The waste land ne~::1~al ,. as, i:nagens e o.s
gia. O lugar desta e'
d
pnn.c1p10da analo.
ocupa o pela associa- d 'd'
destruidora da unidade da
ao e 1 ,as,
.
consc1enc1a.A utili?~.-;"'
temtica desse processo e' um d
.
._,,_, sisEl
os maiores acert d
iot. De~aparecido o mundo de valores cristos ~ s . e
c:_nti:o Justamente a analogia universal, ou corr CUJO
dene1a entre cu' terra e inferno
d
esponme
- , na a resta ao hom, ~xceto a associao fortuita e casua] de
tos e 1magen o
d
pensament t
s. . mun o moderno perdeu o sentido e o
es emunho mais cru dessa ausncia de direo
tomatism d
. . ,.
_
o au. o a. assoc1aao de ideias' que nao est regido
por nenhum ritmo csmico ou espiritual mas pe10
Tod
d
'
:1
acaso.
,esse caos e fragmentos e runas se apresenta como
a antitese de um universo teolgico, ordenado conforme
os valores da Igreja romana. O homem mode.mo 0
personagem de Eliot. Tudo lhe estranho e em nada ele
fe ~econh ece. E a exceo que desmente todas as analogias e correspondncias. O homem no rvore nem
pJanta, nem ave. Est s em meio criao. E q~ando
toca u.m corpo humano, no roa um cu, como queria
Nov!11i~, mas penetra numa galeria de ecos. Nada menos
roman~1co que esse poema. Nada menos ingls. A contraparttda de The waste land a Commedia e seu antecedente imediato , As flores do mal. Ser necessrio
acrescentar que o ttulo original do livro de Baudelaire
er~ Limbo s e que The waste land representa, dentro do
u~1verso de Eliot, segundo declarao do prprio autor,
nao o Inferno, mas o Purgatrio ?
A

95

. ror
Jabbro 6 0 n1cstr " do El'lot e o
1
1
Pc..,und
, 1/" n! 8
,
.~ J c Th<! ,vasto la,zd. proJ "\ \? 0 sm,ultnnc1 n10
d .
l
r ~ t
, busu en, seus Cantos. Diante a crise
, Jc que usa e e
1
~-e
,
b os "'"~tas volvem os ol ,os para o pas"''tkma am os
r -...
t
1
h '1st6ria. todas as pocas sao es a
~d o e atua
1zam a

M Eliot deseja efetiva mc11te regre ssar e re1nsPound serve-se do passado como outr~
lana
(ormade f uturo . Perdjdo O centro do seu mundo,
1 t
se a todas as aventuras. Diversamente de E to um rea .t..:
na-o um conserva dor . Na verdad e, Pound nun .

:=cri:t
:;

1 ,
d ce
ca deixou de ser norte-ameri cano e . o eg1ttmo . es ndente de Whitman, ou seja, um filho da Utopia . Por
isso, valor e futuro se tomam sinrumo s p~ra ele: valioso tudo aquilo que contm uma garantia de. futuro .
Vale tudo aquilo que acaba de nascer e ainda brilha com
8 luz mida do que est mais alm do pre sente. O Ch!Kinge os poemas de Arnault, justamente por serem tao
antigos, so tambm novos : acabam de ~er ~esenterrados so o desconhecido . Para Pound a histria marcha ~o crculo . Se embarca com Odisseu no para
reg;es.ura (taca, mas por sede de espao histrico: ~a~a
ir alm, sempre para alm, para o futuro. A erud1ao
de Pound um banquete aps uma expedio de conquista; a de Eliot, a busca de uma pauta que d sentido
histria , fixao ao movimento. Pound acumula as
citaes com um ar herico de saqueador de tmulos;
Eliot ordena-as como algum que recolhe relquias de
um naufrgio. A obra do primeiro uma viagem que
talvez no nos leve a parte alguma; a de Eliot, uma busca da casa ancestral.
Pound est enamorado das grandes civilizaes clssicas ou, mais propriamente, de certos momentos que,
no sem arbitrariedade, considera arquetfpicos. Os Canto, so uma atualizao em termos modernos uma

etonu10 .

t6

presenli/ica,i<,-

de poc(t'.i,nomes e obra~ exe


Nosso mun do flutua sem direo; vvem,.. b mp.1ares.
. d
. 1~ .
.
..,.,so o im""r10 a v,o l!nc1a, mentira agiolaa""me gr""" .
y,;,.
'
..,..seria porque
fo mos amputados do passado. Pound noe
C r., . M
,, propoe uma
.
tra d 1 o: on.:uc10
,
a1atesta, Adams Odisseu
A
verdade que nos oferece tantas e to d,v-as
:- tem nen11uma.Por isso vai
"'' "da porque
ele mesmo .nao
nn,.c
,
r-la
.
l eh 1nesa, de Sfocles a Probenius S"a b
prov ena
,
d
.
. ..., o ra
d
to , a e uma r am t ica busca dessa tradio que ele e seu
pai s p erd er am . . Mas e~s~ trad io no estava n'> pas1

sado; a verdad eira tr ad1ao dos Estados Unidos, ta como


se manif esta em Wbi tman, era o futuro: a livre sociedade dos camarada s, a no va Jr.rusalm democrtica. O
grande projeto histri co dos f undadores dessa nao foi
malogr ado pelo s monop lios financeiros, o imperialismo , o culto da ao p ela ao, o dio s idias. Pound
se volta para a histria e interroga os livros e as pedras da s grandes civiliza es. Se e]e se extravia nesses
grandes cemitrios porqu e lhe faz falta um guia: uma
tradio centr a]. A heran a purit ana, conforme Eliot viu
muito bem , no perua ser uma pont e: ela mesma ruptura, dissidncia do Ocidente.
Diant e do de smedido de sua ptria , Pound busca uma
medida - sem se dar conta de que tambm ele desmedido . O h er i dos Cantos no o astt1cioso Ulisses,
sempre dono de si mesmo , nem o mestre Kung, que e<r
nhece o segredo d a mod erao , mas um ser exaltado,
temp estuo so e sa rcstico ao n1esmo tempo esteta, profeta e clown: P ound , o ~oeta mascarad o, encarn~~o do
antig o heri da tradio romnti ca.
o contrario de
uma casualidade que a obra anterior aos Cantos se ampare sob o ttulo de Personae: a mscara laana. Nes5;
livro que co ntm alguns dos mais belos poem~ do se LiPo culo, ' Pound Bertr and de Born, Propreio,

91

~n
- nun,.adeillar de ser Ezro Potincl. O - .n,csn10
porso~
nagnn. l rosto coberto por un,n st1ccs~ao nao 1ncnos
pn.'ld~{sa de antifaces. atrav~s.n as. p~tnas conft1sas e
1'rilhantcs.
lirismo transparente e gahn1at1as, dos Cantos.
E sa \)bra.como viso do mundo e da histr ia, carece
de um centro de gravidade; mas seu personagem uma
fip.ra grave e central. 1! real. ainda que se movimente
num cenrio irreal. O tema dos Cantos no a cidade
nemo bem~tar coletivo, e sim a antiga histria da paixo. condenao e transfigurao do poeta solitrio. E
o ltimo grande poema romntico da lngua inglesa e
talvez do Ocidente. A poesia de Pound no est na linha de Homero, Virglio, Dante e Goethe: talvez tampouco na de Proprcio, Quevedo e Baudelaire. E poesia
esbaoha, discordante e ntima ao mesmo tempo, como
a dos grandes nomes da tradio inglesa e ianque. Para
ns, latinos, ler Pound to surpreendente e estimulante como para ele ter sido ler Lope de Vega ou Ronsard.
Os saxes so os dissidentes do Ocidente e suas criaes mais significativas so excntricas em relao tradio central de nossa civilizao, que latino-germnica. Diversamente de Pound e Eliot - dissidentes da dissidncia,heterodoxos em busca de uma impossvel ortodoxia mediterrnea-, Yeats nunca se rebelou contra
tradio. A influncia de pensamentos e poticas
inusitados
e estranhos no contradiz, antes sublinha, seu
essencialromantismo. Mitologia irlandesa, ocultismo hindu e simbolismo francs so influncias de tonalidades
e intenes semelhantes. Todas essas correntes afirmam
identidade ltima entre o homem e a natureza; todas
se procl~mam herd~iras de uma tradio e de um saber perdidos, antenores a Cristo e a Roma; em todas,
adim, refletese um mesrno cu povoado de signos que
16 o poeta pode ler. A analogia a linguagem do poeta.

'

Analogia ritniu. Ycats continua a I'


n,arca o outro len1po do compas rnhade_BJ~ke.Eliot
f an1 os valores r tmico s no segun~ No primeiro lriuninventa ou ressuscita ~ito s poe;'; os con~ituais. Um
da pa lavra. O outro servc,.;e dos antino sen_tadooriginal
velar a condio do homem rnoder gos mitos para reC l
no.
onc uo: a reforma potica de Po d .
_ace
Stevens, Cumrnings e Marianne M un Elrot, WaJJ
como uma re-latiniza o da poesia :rtnpode. ser vista
revelador que esses poetas fossem o . d guadinglesa. E
U .d
O
r1un os os Estados
nt os.
mesmo fenmeno se produziu
te
Am L
,
um pouco aos na
d rica ,atma:. a ~emelhana dos poetas ianques,
que recor aram a poesia inglesa sua origem e . ,.
" d . t ,, h '
uropeia, os
s renovaram a tradio
mo ~~ru~ as l~pano-americano
europeia a poe~1a de lngua espanhola, que fora quebrada ou ~squec1da na Espanha. A maioria dos poetas
angl~:am:n eanos tentou transcender a oposio entre
vers1f1caaoacentual e regularidademtrica , ritmo e cliscurso, analogia e anlise, seja pela criao de urna linguagem potica cosmopolita (Pouad, Eliot, Stevens),seja
P~la americanizao da vanguarda europia (Cumm1ngs e William Carlos Williams). Os primeiros buscaram na tradio europia um classicismo; os segundos,
uma antitradio. William Carlos Williams props-sea
reconquistar o "American idiom", mito que desde a poca de Whitman reaparece uma ou outra vez na literatura anglo-americana. Se a poesia de Williams , de certo
modo, um retorno a Whitman, necessrioacrescentar
que se trata de um Whitrnan visto com os olhos da vanguarda europia. O mesmo se deve dizer dos poetas que
no~ ~ltimos quinze ou vinte anos seguiram o caminhode
Williams. Esse episdio paradoxal exemplar:. os poe
tas .europeus, parti cularmente os franceses, vua:m em
Whitman - tanto em seu verso livre quanto em sua
99

c,aha Q Jo corpo - un1 prof 'to e urn 1nodclo de sua


n.'N'lili contra o verso silt1bico regular; hoje os jovens
p.'C'tll!l ingleses e anglo-runcricanos buscan, na vangu.arda francesa (Surrealismo e Dad) o, 001 gra.u menor, en1
outras 'tendncias - Expressionisn10 .alemo, Futuri smo russo e alguns poetas da Am6rica Latina e da Espanha - o mesmo que os europeus buscaram em Whi tman. No outro extremo da poesia contempornea angloamericana, W.H. Auden, John Berryman e Robert Lowell tambm olham para a Europa, mas o que nela pro,
curam - j que no uma impossvel reconciliao -
uma origem. A origem de uma norma que, segundo eles,
a prpria Europa perdeu .
Depois do que foi dito , quase no preciso se estender sobre a evoluo da poesia francesa moderna.
Bastar mencionar alguns episdios caractersticos . Em
primeiro lugar, a presena do Romantismo alemo, mais
como fermento que como influncia textual. Embora
muitas idias de Baudelaire e dos simbolistas j se encontrassem em Novalis e em outros poetas e filsofos
alemes,no se trata de um emprstimo e sim de um estmulo. A Alemanha foi uma atmosfera espiritual. Em
alguns casos, porm, houve o transplante. Nerval no
s traduziu e imitou Goethe e vrios romnticos menores: uma das Quimeras (''Dlfica") diretamente inspirada em "Mignon": Kennst du das Land, wo die Zitronen
blhn. . . A cano lrica de Goethe transforma-se num
~eto hermtico que um verdadeiro templo (no sentido de Nerval: lugar de iniciao e de consagrao) . A
contribuio inglesa tamb~m foi essencial. Os alemes
deram Frana uma viso do mundo e uma filosofia
simblica; os ingleses, um mito: a imagem do poeta como
um. desterrado, em luta contra os homens e os astros.
Maistarde Baudelaire descobriria Poe. Uma descoberta
100

qui.; f o1 L1111a rccriaiio.

inf ort 1
nn qual u l:\t:Co, a bclc1.a irre "1 funda uma esttica
gro. O 1.:slranho pocla l}~udel ~u ; a .vcrdaclejrare.
,.
arre-1oe m,n
.
b-ases Clicas e rnctaf sicas do Class1.c1.smo E a, ass,m, as
ao, exceto como runas ilustres O
. Jm compensa.
li Itlia e a Espanha desaparece u ~i~gens ~itorescas,
ponha. decisiva nos sculos XV~~ X~nflun~1a Esno sculo X IX. Lautramont cita de JI, inexistente

(leu-o?) e Hugo proclama seu amo passagem Zorilla


.
r por nosso Roman- d .
N
cero. ao ~Jxa de ser singular essa indiferen a
do se pensa que a literatura espanhola_
rt. quan,
.
pa cu1annent e ea lderon - impressionou profunda
.
1 .
mente os rotnnt1cos a .emaes e ingleses.
Suspeito que a razo dessas a1tut
,
des d 1vergentes e a seguinte enquanio os L
~
ae~eseos
1
ing ese~ v~m. ilOs ba!rocos espanhis uma justificaode
sua propr1a smgular1dade, os poetas francesesprocuram
algo que a Espanha no poderia lhes dar, mas sim a Alemanha: um princpi o potico contrrio sua tradio.
. O contgio alemo, com sua .niase na correspondncia entre sonho e realidade e sua insistncia em ver a natureza como um livro de smblos,no podia se circunscrever esfera das idias. Se o verbo o duplo do cosmo, o campo da experincia espiritual a linguagem.
Hugo o primeiro que ataca a prosdia. Ao tornar mais
flexvel o alexandrino, prepara o advento do versolivre.
Entretanto, devido natureza da lngua, a reforma potica no podia se reduzir a urna mudana do sistemade
versificao. Essa mudana, alm disso, era e impossvel. E possvel multiplicar as cesuras no interior do
verso e prati car o enjambemenJ: faltaro sempre. os
apoios rtmicos da versificao acentual. O verso livre
francs distingue-se do de outros idiomas por ser ~
combinao de diversas medidas silbicas e no de un,A

101

dad nuuicus dif~rcntcs. Por is '~ !uud~l recor re . as..... Saint -John Pcn;c.', ru11a
e. al1.tcraN1 n ,.. ..
. 1ntor1or
'd
,.4k\ lla t que a refon11atenha co11s1
.sti. o na mtorcon1unu:-,t\v
entre pro ~u e verso .. A poes1a f rnnccsa in oder~~
na~-e com a prosa ron1nt tca e seus. precursores sao
Rousseaue Chateaubriand . A prosa deixa de ser a serva
da razo e torna-se a confidente da sensib ilidade. Seu
rilmo obedece s efuses do corao e aos saltos da fantasia.Logo se converte em poema. A an alogia rege o universo de Aurlia; e os e-sboos de Aloysius Bertr and e
Baudelaire desembocam na vertiginosa sucesso de vises de As iluminaes. A imagem arr ebenta a pro sa
como descrio ou narrativa. Lautram ont consuma a
runa do discurso e da demonstrao. Nunca foi to completa a vingana da poesia. Abria-se o caminho para livros como Nadja, Le paysan de Paris, Un certain Plume. . . O verso se beneficia de outra maneira . O primeiro a aceitar elementos prosaicos Hugo; depois , com
maior lucidez e sentido, Baudelaire. No se tratava de
uma reforma rtmica, mas da insero de um corpo estranho- humor, ironia, pausa reflexiva - destinado a
inter1mpero trote das slabas . O aparecimento do prosasmo um "alto'', uma cesura mental; suspen so do
inimo, sua funo provocar uma irregularidade . Est~
tica da paixo, filosofia da exceo. O passo seguinte
foi a poesia popular e sobretudo o verso livre. S que ,
pelo que se disse acima, as possibilidades do verso livre
eramlimitadas. Eliot observa que nas mos de Laf orgue
este era apenas uma contrao ou distoro do alexan drino tradicional. Por um momento pareceu que no se
podia ir mais alm do poema em prosa e do verso livre .
O PIOCCSso
havia chegado a seu termo final. Mas em
1897 . W?ano antes de sua morte, Mallarm publica em
..,,. revista Un coup de d'8 jamais n'abolira le hasard.

1112

A prin1cira coi sa qu e 1:1


urprccndc a disposio ti
grfica do poerna. Impressas cm caracteres de dive;'

60S
1
taman 10s e espessuras - versais, negritos, baslardnhos -, as palavras se ren em ou se dispersam de um
n1anejra que est longe de ser arbitrria, mas que no :
habitu al nem na pro sa nem na poesia. Sensao de se
deparar an.te um cart az ou ann cio de propaganda. Mal]arm con1para essa distribuio a uma partitura : La di/-

frence de caract~res d'imprimerie . .. dicte son mportance l'emission orale." Ao mesmo tempo adverte que
no .se tr ata propriament e de versos - traits sonores
rguliers -, mas de subdi visions prismatiques de l'Jde.
Msica para o en tendiment o e no para o ouvido; mas
um entendimen to qu e ouve e v com os sentidos interiores. A idia no um objeto da razo, mas uma realidade que o poema revela numa srie de formas fugazes,
isto , uma ord em temporal. A idia, sempre igual a si
mesma, no pod e ser con templad em sua totalidade porque o homem tempo, movime nto perptuo : o que vemos e ouvimo s so as " subdi vises'' da Idia atravs do
prismado poema . Nossa apreenso parcial e sucessiva.
E , alm disso , simult nea: visual (imagens suscitadas
P~l? texto), sonora (tip ograf ia: recitao mental) e espiritual (significado s intuitiv os, conceituais e emotivos).
Mais adiante , na mesma nota que precede o poema_, o
poeta nos confia que no foi estr anha sua inspirao
8
msica escutada em concert os. E p ara tornar mais completa ,.sua afirma o, acrescenta que seu texto inaugura
~m .genero que ser para o anti go verso o que a sinem relao m sica vocal . A nova forma , insinua
e e, Pder servir para os temas da imaginao pura e
Para os do intelecto , enqu an to o verso tradiciona l conti~uar sendo o domnio da paixo e da fantasia. Por ltio, nos oferece um a observao capital: seu poema

f"1

103

.r'

. , d reunio d< 1w,s11it'S 11ort


iculli 'OS at
um t~ntati, a e
.
I
~
os "

il n<>I~ tcmps, lo vcrs /1brcrt e poett1e


J
e.
fmbora 8 influncia de r.1allarn16 tenl1u Sl o .:entr ai
nnP-'~ia
na h.tstt
una da l"'-- moderna ' dentro e forad da Franl
cre1
0 que tenhan1 sido cxploxadas to as das v as
,... nao
'
texto abre poesia. Talvez nessa segun a met
d
que esse
.. d . tru
tade do sculo, graas invenao e 1ns m en os ca a
vez mais perfeitos de reproduo sonora da pal aVTa, a
,
potica iniciada por Mallann venha a se desdotOfflla

d al
brar em toda a sua riqueza. A poesia oc1 ent nasceu
aliada msica; depois as duas arte s se sepax.aram e,
cada vez que se tentou reuni-las, o resuJtad.o f 01_a querela ou a absoro da palavra pelo so:1.Assim , nao pe~so numa aliana entre as duas. A poesia tem sua pr pr1~
msica: a palavra. E essa msica, conforme Malla~ e
mostra, mais vasta que a do verso e da pro sa tradicionais. De maneira algo sumria , mas que testemu~o
de sua lucidez, Apollinaire afirma que os dias do livro
esto contados: "La typographie termine brillamment sa
carriere
}'aurore des moyens nouveaux de reproduc'
.
tion que sont le cinma et le phonographe ." No creio no
fim da escritura; creio que cada vez mais o poema tendera ser uma partitura . A poesia voltar a ser palavra pronunciada.
Un coup de ds encerra um perodo, o da poesia. propriamente simbolista, e abre outro: o da poesia contem-.
porinea. Duas vias partem de Un coup de ds: uma vai
de Appolinaire aos surrealistas; outra, de Claudel a
Saint-John Perse. O ciclo ainda no se encerrou e, de
nna ou outra maneira, a poesia de Ren Char, Francis
Ponge e Yves Bonnefoy se alimenta da tenso, unio e
separao, entre prosa e verso, reflexo e canto . Apesar
de sua pobreza rtmica, graas a Mallarm a lngua franc:aa desdobrou nesse meio sculo as possibilidades vir,.,. 11
':tt'S

104

luE1
l mcnl c contidas

no Romantismo .

tempo, por caminh o diver s<, do da alem.o.. Ao mesmo


com intensidade semelhante, palav:aoca,ainglesa,mas
si mesma , conscincia de seu canto. E ,.que reflet~ sobre
ccsa destruiu a i l usria arquitetura ~ un, 8 Poesiaf tanque a sintaxe se apia num abismo prosa : mostrou
tradicionalmente se chama de "esp, O.toevl.6!
taao que
. d'1scurso, med1taao
. :e moral ironia

ir1ps' rancs
1lSe,
lo . : an A re be1 mais
.' profunda
' ico
gta, e tudo
1ao pot1ca
do scuJo
o mais.
rou-sc no lugar em que o esprito discursivo
pod0pe,
se a erara quase tota1mente da ltngua a tal ponto que '
despr ov1'd a de poderes rtmicos.
cia
No centro de'-"14umpare. . dor brotou um bosque de imagens uma povo
rac1ocma
.
,
nova
d
d
I
or em e cava ana, armada dos ps cabea com armas
envenenada s. A cem anos de distncia do Romantismo
alemo, a poesia voltou a combater nas mesmas fronteiras. E essa rebelio foi primordialmente rebelio contra
o verso francs: contra a versificao silbica e o d~
curso potico.

.~

O verso espanhol combina de modo mais completo que


o franc s e o ingls a versificao acentual e a silbica.
Mostra~se assim eqidistante dos extremos desses idiomas. Pedro Henrquez Urea divide o verso espanhol
em duas grandes corrent es: a versificao regular- fundada em esquemas mtricos e estrficos fixos, nos quais
cada verso se compe de um determinado nmero de slabas - e a versificao irregular, na qual no impo~
tanto a medida, mas o golpe rtmico dos acentos. Assun
sendo, os acentos tnicos so decisivos mesmo no caso da
mais pura versificao silbica e sem eles .no h .verso
em espanhol. A liberdade rtmica se amplia em vm_ude
do fato de os metros espanhis no exigirem, na realidade, a acentuao fixa; inclusive o mais estrito, 0 henlOS

" ~~
adrua'tcgrande varh:dodc de golpest rltn1icos:
'"fC\'8.CSl1lh
,,v,
na. s11abasquarta e oitava; no se. ta; na quar a ~ na i~
uma; na quarta; na quinto. Acresc.l'l
tN
d e o vd~or s _ 1uao.
'vcl
das
esdr.~ulas
e
dos
agu
os,
a
isso
.
100
van
.
b
d )S ditongos, as sinalefas e den1a1s recursos que P: m11modificar a contagem das slabas. Na verdade, nao se
::. propriamente de dois sisten1as independentes, mas
de uma s corrente na qual se combatem e se separam, se
aJtemam e se fundem as versificaes sbicas e acentual.
A luta que a versificao regular e a rtmica travam
nas entranhas da lngua espanhola no se expressa como
oposio entre a imagem e o conceito. Entre ns a dualidade revela-se como tendncia para a histria e inclinao pelo canto. O verso espanhol, qualquer que seja
8 sua longitude, consiste numa combinao de acentos
- passos de dana,- e medida silbica.~ uma unidade
na qualseabraaD) dois contrrios : um que dana e
outro que narrativa linear, marcha, no sentido militar
da palavra. Nosso verse. tradicional, o octosslabo, um
verso a cavalo, feito para trotar e pelejar ., mas tambm
para danar. A mesma dualidade se observa nos metro s
maiores, bendecass.labos e alexandrinas , qe serv:iram a
Berceoe Ercilla para narrar e a San Juan de la Cruz e
Dario para cantar. Nossos metros oscilam entre a dana
e o galope, e nossa poesia se movimenta ~ntre dois p~
los: o Romancero e o Cntico espiritual. o verso espanhol possui uma natural facilidade para contar sucessos
hericos ou cotidianos, com objetividade, preci so e sobriedade.Quando se diz que o trao distintivo de no ssa
poesia pica o realismo, compreende-se que esse realismo ingnuo, e portanto de natureza muito diversa do
moderno, sempre intelectual e ideolgico, coincide com
o carter do ritmo espanhol? Versos viris, octosslabos
e alexandrinos,
mostram uma irresistvel-vocao para a

crnica e para a nartaliv a. o romance n


prc a narrar . Em pleno apogeu <.1," 08 . conduz sem.
rastado pelo ritmo do octosslabo ~ Pf s,a pura", arao ancdlico e no teme incor;er are Lorca retorna
critivo. Esses episdios e essas imagcno Vo~enor desvaler em combinaes mtricas mais ~s per eram o seu
so Reyes, ao tradu zir a Jlada, no t~:egulares. Alfo?seno voltar ao alexandrin o. Em com :utr? remdio
poetas fra cassam quand o tentam a na pet.saao, nossos
.
rra 1va em versos
l1vres,
d
como se nota em longas e desco .
sagens do Canto geral de Pablo Neruda (nEJ
unta as pas
1
sos acerta p enament e, como em "Altura md outros
Ma ca. h ,,
s e
cchu
P1c
- nem nar.c u ; esse
. poema no
. / , porm , descnao
rativa,
.
.e stm canto.)
, . Dano fracassou tambm quando
quis criar uma espec1e de hexmetro para suas tent fvas pica s. No deixa de ser estranha essa caracters:~
m~dal quando se pensa qu.e nossa poesia pica medieval
1rregufar e que a versificao silbica inicia-se com a
lric~, no sculo XV. Seja como for, os acentos tnicos
ex~r1mem no sso amor pela galhardia e pela elegncia e,
mais profund amente, pela fria danante. Os acentos
espanhi s nos levam a conceber o homem como um ser
extremoso e ao mesmo tempo como lugar de encontro
do~ mundo s inferiores e superiores. Agudos, graves, esdrxulo s, bisesdrxulos - pancadas sobre o couro do
tambor , palma s, gritos , clarins: a p oesia de lngua espanhola dan a festiva e fn ebre dana ertica e vo
mstico. Oua se todo s os nossos poe~as inclusive os mst'
'
;cos, podem ser cantado s e danados, como dizem que
anavam os seus os filsofos pr ...
socrticos.
..Essa dualidade ex.pli ca as antteses e contrastes freq~entes em nossa poe sia. Se o barroquismo jogo dinmico, claro-escuro, oposio violenta entre isto e aquilo,
~mos barrocos por fatalidad e do idioma. Na prpria
1-07

j - ro em trertnc todos os nossos controstos, o


' flf?\I dos
""' misticos e o nt1 st1' cisn,o dos p{.caros. li.A
n:-ahm~l
u,as J'
,

1u ..""ansativo alud ir
a essos duas vetas,
g,ncas ?e

d 06
-"'-iasJ da nossa tradt o. E que dizer e
ngora
\.'\)11,,...
Poeta , isual, nada mais plstico que suas tmagens e ao
mesmo tempo nad a menos feito para os o1hos: h luzes
que cegam. Essa dupla tendncia pel~ja sem cessar em
cada poema e impulsjona o poeta a Jogar o tudo pelo
tudo do poema numa imagem cerrada com? um punl10.
Da a tenso, o carter rotundo, a v~ e~tia de nossos
clssicos. Da tambm as quedas na proloodade, no amaneiramento, na rigidez, ou ainda nesse constante perder se nos corredores do castelo s~m sada do engenhoso. As
vez.es,porm, a luta cessa e brotam versos transparentes
em que tudo pacto e compasso:
ice h."lfflC

Co"ientes aguas, puras, cristalinas,


rbolesque os estis mirando en ellas. ..
milagrosa combinao de acentos e claras consoantes e
vogais. O idioma se veste ''de hermosura y luz no usada". Tudo se transfigura, tudo desliza, dana ou voa, movido por alguns acentos. O verso espanhol tem esporas
nas velhas botinas, mas tambm asas. E tal o poder expressivo do ritmo que s vezes bastam os puros elementos sonoros para que a iluminao potica se produza,
comono obcecante e to citado

un no s qu que quedan balbuciendo


de
San Juande la Cruz. O xtase no se manifesta como

PDagem, nemcomo idia ou conceito. E.,.verdadeiramente, o inefvelexpressando-se inefavelmente. Sem esforo,


o idiomachegou sua extrema tenso. O verso diz o
indizvel.E um tartamudeio que diz tudo sem dizer nada,

ardente rcpclio c.J


c um pobre som ri
pare-se i.:sscverso com um c.JcEliot ~mtmo Puro. Comque pretende exprimir o mesmo ar;ouboThewastelarul,
pleno e vuzlo de palavras: 0 Poeta ingl um s temPo
citao em lngua snscrlla. o sagrado 8 recorre14uma
uma certa familiaridade com O divino - ou ao menos
h d
f J
, ao mesmo tempo
frntran a a e ~ minante -:- parece se encarnar em nossa
nguadcom rnca1ortnadtur~1rda,_
de ~ue em outras. E do mesmo mjo .os da~os e tnacencta, de Blake, dium coisas
que amais se 1sseram em espanhol e que talvez
Jama15
venham a se dizer.

~ pro sa sofr: mais que o verso dessa contnuatenso.


E e compr eens1vel : no poema a luta se resolve com
0
t~iunfo da ima~em, qu~ abra~ os contrrios sem aniquila-los. O con ceito, ao mvs d1sso, tem de forcejar entre
duas foras inimigas. Por isso, a prosa espanhola triunfa
na narrativa e prefere a descrio ao r-aciocinio. A frase
se alonga entre vrgulas e parnteses; se a cortamos com
pontos, o par grafo se converte numa sucesso de disparos, um arqu ejo de afirmaes entrecortadas, e os pedaos da serpente saltam em todas as direes.Em alguns casos, para que a marcha no se torne montona
,
recorremos s imagens. Ento o discurso vacila e as palavras se pem a dan ar. Roamos as fronteiras do potico
ou, com mais freqncia, da oratria. S o retomo ao
concreto, ao palpvel com os olhos do corpo e da ~ a,
devolve pro sa seu equilfbrio. Romancistas, crorustas,
telogos ou msticos, todos os grandes prosadores.es.~anhis narram contam descrevem, abandonam as ideias
, os conceitos. At mesmo um
pelas imagens,, esculpem
_
filsofo como Ort ega y Gasset criou uma prosa qu~;ao
se recusa pJnsticidade da in1agem. Prosa solar, as 1 1~
desfilam sob uma Juz de ,neio-dia, belos co~ros
tran sparente e ressoante, aragem de um
P

:~:i
:;
109

s olhos e a csculturn. Nuncn as ldlns se 1110C'1t) paot "


.
.
de: 111-.1
~,t de pcnsnl.
or
aroc1os1da
l 10y c:s,1 os
nl r1l8l ("
, ran1""".,

f
st'tJn~ de doniar ." 1\ nnturcza do id1on,a nvoQU(' ~t'O C, ""
d
\' ~ ,
tt\~
nascimento
de
talentos
extremo
os,
so
ttu11os e
0
"'"-ntricos.Ao c-0ntrrio do que acontece na Frana , entre ns 8 maioria escreve mal e canta bem. Mesmo entre
os grandes escritores as fronteiras _et1tre a prosa e n poesia so indecisas. Em espanhol existe uma. prosa no sentido artstico do vocbulo, isto . no sentido em que o
J?oeta, ~as. no existe
prosador Valle Incln um gra1,1-de
no sentido estrito da palavra : d1scurso, teoria 1ntelecrual.
Cadavez que surge um grande prosador, nasce de novo
a linguagem
. Com ele comea uma nova tradio . Assim,
a prosa tende a se confundir com a poesia, a ser ela mesma poesia. O poema, pelo contrrio, no pode se apoiar
na prosa espanhola. Situao nica na poca moderna. A
poesia europia contempornea inconcebvel sem os estudos crticos que a precedem, acompanham e prolongam. Uma exceo seria a de Antonio Machado . Mas h
uma ruptura entre sua potica - pelo menos o que considero o centro de seu pensamento - e sua poesia . Ante
o simbolismo dos poetas "moderni stas" e ante as imagens
da vang-Ja.rda,
Machado mostrou a mesma reticncia; e
ante as experincias desse ltimo movimento seus juzos
foram severose incompreensivos. Sua oposio a essas
tendncias o fez regressar s formas da cano tradicional. Em compensao, suas reflexes sobre a poesia so
plenamente modernas e at mesmo se adiantam a seu
tempa.
Ao pro~dor, no ao poeta, devemos esta intuio
aipt~:
a poesia, se alguma coisa, revelao da ''e s&eDCtal
heterogeneidade do ser", erotismo, ''outridade'' .1

~!f -:.: ~
otrldad
. Seguindo indicao do fillogo Antnio
tei em traduzirpor outridade
, ao inv6a de me limitar,
11

,.

',._,,a~.

110

que significa "quase"a mesma coisa. (N. da T.)

Seria intil buscar cm seus poemas~ re 1

tridadc" ou a viso de nossa cstranh;: ~~o ~essa "ou.


disso surge cm sua obra po6tica corno idia ~berta
realidade, isto , no se traduz na criao de ' nao .como
gem que encarna sse nossa "outridade" A , uma~tngua.
conseqncias em sua poesia.
ssim, nao teve
Durante muitos anos o prestgio da P
.

d'1u uma Justa

elssj.ca 1mpe
apreciao d recepl1vaneo.
.
.
l
- 1rreguJar
.
d
me 1eva . A vers1r1caao
pareciaetJtnossa
b . poesia
h
. - d
d.
u e10ou es1taa~ e apren 1zes. A presena de metros de diversos
d
comprimentos em nossos cantares ep' icos er f
. . d
b
a ruto a
m peta o poeta, em ora os entenddos advertissem
tend~ncia,, regul~rida~: mtri~ . Suspeito que
dnc1a r egularidad e uma inveno moderna. Nem
os P?Ctas nem os ouvintes ouviam as "irregularidades"
mtncas, mas eram muito sensveis sua profunda unidade rtmica e imaginati va. No creio, ademais, que saibamos como se diziam esses versos. Esquecemoscom fre.
qncia que no somente pensamos e vivemosde maneira ~stin,ta da de no ssos antepassados, como tambmque
ouvimos e vemos de outro modo. Por volta do fim do
Medievo, inicia".se o apogeu da versificao regular. Contudo, a adoo de metros reguJar-esno fez desaparecer
a versificao acentual porque, como j se disse, no se
trata de sistemas distintos, mas sim de duas tendncias
dentro de uma mesma corrente. Desde o triunfo da versificao italiana, no sculo XVI, somente em dois pe
rodos a balana inclinou-se para a versificao am~~ca: no romntico e no moderno. No primeiro com oro~
d~z; no segundo abertamente. O perodo moderno se~vide em dois momentos: o " modernis ta", apogeu das influncias parna sianas e simbolistas da Frana, e O con.
. os fotemporn~ .. Em ambos, os poetas h:i
spano-ame~:cancrramos iruc1adores da reforma; e em duas ocaSioes

essa~

111

pt.ninsular denunciou o "gnlicis1110n,ental" dos hispa~l-4Dll.'.'ricanos


- para n1ais tarde reconhecer que essas
intportac' e inovaes eran1.tambtn,. e sobretudo, uma
redescoberta dos poderes verbais do castcll1ano.
o movimento" modernista" inicia-se por volta de 1885
e se extingue na An1ricn durante os anos da primeira
guerra mundial. Na Espanha principia e termina mais
tarde. A influncia francesa foi predominante. Influr am
tambm, em grau menor, dois poetas norte-americanos
(Poe e Whitman) e um portugus (Eugnio de Castro).
Hugo e Verlaint, particularmente o segundo, foram os
deusesmaiores de Rubn Daro. Teve outros. Em seu
livro Los raros (1896) ele oferece uma srie de retratos
e estudos dos poetas que admirava ou lhe interessavam :
Baudelaire, Leconte de Lisle, Moras, Villiers de L'lsle
Adam, Castro. Poe, e o cubano Jos Mart como nico
escritor de lngua castelhana ... Daro fala de Rimbaud,
Mallanne, novidade maior, de Lautramont. O estudo
sobre Ducasse foi talvez o primeiro aparecido fora da
Frana;e l mesmo s foi precedido, se no me falha a
memria, pelos artigos de Lon Bloy e Rmy de Gourmont. A potica do Modernismo, despojada do palavrrio da poca,oscila entre o ideal escultrico de Gautier
e a msica simbolista. Y o persigo una forma que no en.,
cuentra mi estilo, diz Daro, y no hallo sino la palabra
lil'a

que huye. . . y el cuello del gran cisne blanco que me in.:


terroga. A "celeste unidade" do universo est no ritmo.
No caracol marinho o poeta ouve un profundo oleaje Y
un misterioso viento: el caracol la forma tiene de un corazn. O mtodo de associao potica dos "moderniss vezes verdadeira mania, . a sinestesia. Correspondnciaentre msica e cores, ritmo e idias, mundo de
sensaes que rimam com realidades invisveis. No cenuo, a mulher: la rosa sexual (que) ai entreabrirse con-

tas:,
lU

mueve todo lo que existe. Ouvir o ritmo da criao _


mas tambm v-lo e apalp-}? - para construir urna
ponte entre o mundo, os sentidos e a alma: misso do
poeta.
Nada m,ai.s natural que o cent~o de suas preocupaes
fosse a 1nu s1ca do verso. A teorJa acompanha a pttica.
A parte as declaraes de Daro, Diaz Mirn, Valencia e
demais corifeus do movimento, dois poetas dedicaram
livros inteiros ao tema: o peruano Manuel Gonzlez Prada e o boliviano Ricardo Jaunes Freyre. Ambos sustentam que o ncleo do verso a unidade rtmica e no a
medida silbica. Seus estudos confirmam e ampliam a
doutrina do venezuelano Andrs Bello, que desde 1835
j assinalara a funo bsica do acento tnico na formao das clusulas (ou ps) que compem os perodos
ritmicos. Os ''modernistas" inventaram metros, alguns
at de vinte slabas; adotaram outros do francs, do ingls e do alemo; e ressuscitaram muitos que tinham sido
esquecidos na Espanha. Com eles aparece em castelhano
o verso semilivre e o livre. A influncia francesa nos esboos de versificao amtrica foi menor; mais decisivo,
a meu ver, foi o exemplo de Poe. Whitman e Castro. No
comeo do sculo os poetas espanhis escolheram essas
novidades. A maioria foi sensvel retrica "modernista", mas poucos se aperceberam da verdadeira significao do movimento. E dois grandes poetas mostraram sua
reserva: Unamuno com certa impacincia, Antonio Machado com amistoso distanciamento. Ambos, contudo,
usaram muitas dessas inovaes mtricas. Juan. Ram~
Jimnez, num primeiro momento, adotou a man~ira mais
exterior da escola; depois, semelhana do Rube~ D~~
de _Cantosde vida y espe~anz~
, embora _comum ms~e
mais seguro da palavra interior, despoJOUo poema
113

inut~is e tentou un10 po~sio que se chotl'tOU du


~ctnnuda'' ~ que prefiro chonu1r d~ ess nclnl.
Jimncz niio nega o ~todcr1tisn.10: ossun1c sun conscxn~ia profunda. Em s u segundo o terceiro perodos
K"n-c-.se
de metros curto tradicionais e do verso livre e
scmili,r-.: dos n1odernis tas''. Sua evoluo po6tica par."e-SC de Yeats. Ambos sofreran1a influncia
dos sim
bolistas francesese de seus epgonos (ingleses e h1spanoamericanos}:ambos aproveitaran1 a lio de seus seguidores (Yeats, mais generoso, confessou sua dvida para
oom Pound; Jimnez denegriu Guilln, Garca Lorca e
Cemuda);ambos partem de uma poesia carregada que
lentamente se aligeira e se torna transparente; ambos
chegam velhice para escreverem seus melhores poemas.
Sua caminhada para a morte foi a caminhada para a juventude potica. Em todas as suas mudanas Jimnez foi
fiel ~ si mesmo. No houve evoluo e sim maturao,
cresc~ento. Sua coerncia como a da rvore que muda
~as n~o se desloca. No foi um poeta simbolista: o
SJmbolismoem lngua espanhola. Ao dizer isso no descubro nada; ele mesmo o disse vrias vezes. A' crtica se
empenha em ver no segundo e no terceiro Jimnez um
negador do Modernismo: como poderia s-lo se o leva
~ conseqncias mais extremas e, ac;escentarei,
an urais: a expresso simblica do mundo? Alguns anos
ide m~rrer escreve E~pacio,longo poema que uma
dian~etul~ e uma ci:ftica de sua vida potica. Est
. da pmsagemtropical da Flrida (e diante de todas
as paisagensque VIU
ou pressentiu): fala sozinho ou concom as '_rv?res?
Jimnez percebe pela primeira vez,
za ;:, pela ltima, o silncio in-significante da nature88
~alavrashumanas que unicamente so ar e
na
? A IDlss do
-.
~
~
poeta, diz-nos,no salvar o homem
var O mundo: nome-lo. Espacio um dos mo111,

:U

W:

:e:

ido

tk

mcntos da consciG11ci11potico moderna


capital culmin a lcrmina u intcrrogu~com essetexto
cisne fez a Daro cm sua juventude.
que O grande
O
Modern ismo tambm abre a via d .
.
a interpenetra
.
ao entre prosa e verso. A J,nguagemfalada
o vocbulo
tcnico. e o da cincia a expres""o'
e pofr~~
.
- em
ra,~
ou em ingls, enfim , tudo o que constitui a rataurbana
Surgem o humor, o mon61/ogo, a conversao,0 collag;
verbal. Como sempre, Dario o primeiro. O verdadeiro
mestre , contudo, Leopoldo Lugones, um dos maiores
poetas de nossa lngua (ou talvez se deveria dizer: um
dos nossos maiores escritores). Em 1909, publica Llv
n~riosentim ental. ~ Laforgue, mas um Laforgue desm~
elido, com menos corao e mais olhos, no qual a ironia
cresceu at se toma r viso descomunal e grotesca. O
mundo visto por um telescpio desde uma janela de Buenos Aires. O terreno baldio um vale lunar. A imensa
plancie sul-americana entra pela sota e se estende na
mesa do poeta como uma toa1ha enrugada. O mexicano
Lpez Velarde recolhe e transforma a esttica inumana
de Lugones. ~ o primeiro que, na verdade, ouve as pessoas falarem e que per cebe nesse burburinho confusoo
marulho do ritmo, a msica do tempo. O monlogo de
Lpez Velarde inquietante porque composto de duas
vozes: o "outro'', nosso duplo e nosso desconhecido,aparece por fim no poema. Por volta dessa poca Jimnez
e Machado proclamam o retorno "linguagempopuJar''.
~ diferena com os hispano-americanos decis~a. A
fala do povo'', vaga noo oriunda de Herder, nao ~
mesma coisa que a linguagem efetivamentefalada ~as cidades de nosso sculo. A primeira uma nostalgia ~o
passado; uma herana literria e seu modelo canao
tradicional; 8 segunda urna realidade viva e presen!e:
surge no poema precisamente como ruptura da canao.
115

"ano tempo medido; a linguugcrn folodn dcscontin\Jidadc revelao do tcn1po real. No Esponha , s por
,olta de 930 um poeta ntcnor. Jos Moreno Villa, descobrir os poderes poticos da frase coloquial.
Lpez Velarde nos conduz s por tas da poesia contempornea. No ser ele quem as abr ir, mas Vicente Huidobro . Con1 Huidobro, o '' p ssaro de luxo, chegam

Apollinairee Reverdy. A imagem recupera as asas. A influncia do poeta chileno foi muito grande na Amrica
e na Espanha; grande e polmica . Esta ltima prejudicou
a apreciaode sua obra ; a legenda obscurece sua poesia .
Nadamais injusto: Altazor um poema, um grande poema em que a aviao potica se tran sforma em queda
para ' 'los adentros de si mismo'', imerso vertiginosa no
vazio. Vicente Huidobro, o ''c idado do olvido": contempla de tan alto que todo se hace aire. Est em todas
as partes e em nenhuma: o oxignio invisvel de nossa
poesia. Ao lado do aviador, o mineiro: Csar Vallejo. A
palavra, dificilmente arrancada insnia, enegrece e se
avermelh.a, pedra e brasa, carvo e cinza: a fuerza de
calor, tiene frio. A linguagem se volta sobre si mesma.
No a dos livros, a das ruas; no a da rua, a do quarto
do hotel sem ningum. Fuso da palavra e da fisiologia :
Ya va a venir el da, ponte el saco. Y a va a venir el da;
ten /uerte en la mano a tu intestino grande. . . Ya va a
venir el da, ponte el alma. .. has sofzado esta noche que
vivias de nada e morras de todo. . . No a poesia da cidade; o poeta na cidade. A fome no como tema de dissertao e sim falando diretamente, com voz desfalecente
e delirante. Voz mais poderosa que a do sonho . E essa
fomese toma uma infinita vontade de dar e se repartir:
su cadver estaba lleno de mundo.
Comona poca do Moderni smo, os dois centros da
vanguarda foram Buenos Aires (Borges, Girando, Moli116

nari) e Mxico (~elicer, Villaurruta, Coroatiza). Em


Cuba surge a poesia mulata : para cantar, danar e maldizer (Nicols Guilln, Emlio Ballagas)~ no Equador
Jorge Carrera Andr ade inicja um "registro do mundo"'
inventrio de imagens americanas. . . Mas o poeta qu;
melhor encarna esse perodo l?ablo Neruda. Semdvida, o mais abundante e desigual, e isso prejudica sua
compreenso; sem dvida tambm, quase sempre O mais
rico e denso de nossos poeta s. A vanguarda tem dois tempos: o inicial de Huidobr o, at 1920, volatilizaoda palavrae da imagem; e o segundo de Neruda, dez anosdepois, ensimesmada penetrao at a entranha das coisas.
No o regresso terra: a imerso num oceano de guas
pesadas e lentas. A histria do Modernismo se repete.
Os dois poeta s chilenos influram em todo o mbito da
lngua e foram reconhecidos na Espanha como Dario em
sua hora . E poderam os acrescentar que a parelha Huidobro-Neruda como um desdobramento de um mtico
Dario vanguardi sta, que corresponderia s duas pocas
do Daro real: Prosas profanas, Huidobro; Cantos de
vida e esperana, Neruda . Na Espanha a ruptura com a
poesia anterior menos violenta. O primeiro a realizar
a fuso entre linguagem falada e imagem no um poeta
em verso. mas em prosa: o grande Ramn Gmez de la
Sema . Em 1930, surge a antologia de Gerardo Diego,
que divulga o grupo de poetas mais rico e singular .da
Espanha desde o sculo XVII: Jorge Guilln, Fedenco
Garca Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente
~eixandr e . .. Paro por aqui. No escrevo um p~orama
literrio . E o prximo captulo me toca demasiado de
perto .
A poesia moderna de nossa lngua mais um exempl?
das relaes entre prosa e verso, ritmo e metro.. A descno poderia ser estendida ao italiano, que possw uma es117

semelhante ao castelhano, ou ao alemo, mina

~~a

:;'~.
No que diz respeito. ao _espanh?l, vale a
,,.,re~pelf!:tir
que O apogeu da versif1caaorftm1cahi:nsequen cia da reforma levada a cabo pelos poetas
ano-amecaoos 08 realidade uma volta ao verso espanhol tran ona1Mas esse regresso no teria sido possvel sem a
di
CI

fr
influncia de correntes poticas estrangeuas, ...a . aocesa

em particular, que ~trar~


a _corres~ndenc1a _en~
ritmo e imagem pobca. Repito: ntmo e imagem sao 10separveis.Essa longa digresso ~os leva ao ponto de
partida:s a imagem poder nos dizer co~o o ~erso, que
~ frase rtmica, tambm frase que possui senti do.

lll

A IMAGEM

A palavraimagem possui, como todos os vocbulos,diversassignificaes. Por exemplo: vulto, representao,


como quando falamos de uma imagem ou escultura de
Apoloou da Virgem. Ou figura real ou irreal que evocaMia ou produzimos com a imaginao. Nesse sentido, o
wc:Aulo possui um valor psicolgico: as imagens so
produtosimaginrios. No so esses seus nicos significados, nem os que aqui nos interessam. Convmadvertir, pois, que designamos com a palavta imagem toda
fwma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta
diz e que, unidas, compem um poema. ' Essas expresa verbais foram classificadas pela retrica e se cba1111111
comparaes.smiles, metforas, jogos de palavras,
,-,nomias, smbolos, alegorias, mitos, fbulas, etc.
Quaisquer que sejam as derenas que as .separam, !oclaatemem comum a preservao da pluraltdade de significadosda palavra sem quebrar a unidade sinttica da
&a.eoudo conjunto de frases. Cada imagem:-- o~ ~da
poen,a composto de imagens - contm muitos s1gnificadoacontrrios ou dspares. aos quais abarca ou recondJia tem suprimi-los. Assim, San Juan de la ?ruz fala
ele la m,ica cal/ada, expresso na qual se al_iam~ois
teao.oaem aparncia irreconciliveis. O heri. ~~::
ne11e aentido, tamb601 ~ uma imagem. Ex~plif~c. divi:
a raaun
de Antfgona, despedaada entre a paeda e
11a e u leia humanas. A clera de Aquiles tampouco6

119

..in,ilt~'-' nela e unc1n o_,;c0nl rtlrios: o 0010 1 por Pt ro\'I \ i.: pil;Jnd por l.,ran1, , ? fuscnio n~lc u_n,_o n,ort1.;
gl\)rt~'~~ o dscjo de untn v1dn lo11g
n . ~ 111 ~1g~
sn1u~1do
11, 1galia e O sonho ~e enlu~n1 de n1anc1ra 1n~1ssoluvel
e 011stl'riosa. En1 .dipo n labcrdod~ e o destin o ... A
i11
,agcn1 cif rn da condiuo l1un1ana.
Epica. drun1tica ou lrica. condensado numa frase ou
desenvolvida en1 n1il pginas, toda imagen1 aproxima ou
conjuga .realidades opostas, indiferentes ou distanciadas
entre si. lsto , submete unidade a plu ralidade do
real. Conceitos e leis cientificas no pr etendem outra
coisa. Graas a uma mesma reduo racional, indivduos
e objetos - plumas leves e pedras pesadas - convertem-se em unidades homogneas. No sem um justif icado assombro as crianas descobretn um dia que um
quilo de pedras pesa o mesmo que um quilo de pluma s.
Custa-lhes muito reduzir pedras e plumas abstrao
quilo. Do-se conta de que pedras e plumas abandonaram sua maneira prpria de ser e que, por uma escamoteao, perderam todas as suas qualidade s e sua autonomia. A operao unificadora da cincia mutila -as e
empobrece-as. O mesmo no ocorre com a poesia. O
poeta nomeia as coisas: estas so plumas, aquelas so
pedras. E de sbito afirma: as pedra s so pluma s, isto
aquilo. Os elementos da imagem no perdem seu carter concreto e singular: as pedras continuam sendo
pedras, speras, duras, impenetrveis, amarelas de sol
ou verdes de musgo: pedras pesadas. E as pluma s, plumas: leves. A imagem resulta escandalosa porque desafia o princpio de contradio: o pesado o leve.
Ao enunciar a identidade dos contrrios, atenta contra
os fundamentos de nosso pensar . Portanto , a realidade
potica da imagem no pode aspirar verdade . O poema no diz o que e sim o que poderia ser. Seu reino
l20

do ser, mas o do "i mpo11{vel veros fmil" de


Ariat6teJes.
Apesardessa sentena advena, OI poetas ae ob tinam
em afirmarque a lmagem revela o que i e no o que
poderiaser. E ainda majs: dizem que a imagem recria
0 ser. Desejosos de restaurar a dignidad e filosfjca da
imagem,alguns no vacilam em buscar o amparo da
lgicadialtica. Com efeito, muita s imagens se ajustam
nlo 6

trs tempos do processo: a pedra um momento


da realidade; a pluma , outr o; de seu choque surge a
imagem,a nova realidade. No necessrio recorrer a
11ma impossvel enumerao das imagens para se dar
conta de que a dialti ca no abarca a todas. Algumas
vezes o primeiro termo devora o segundo. Outras, o ge..
gundoneutraliu o primeiro . Ou no se produz o terc.eiro termo e os dois element os aparecem frente a frente,
irredutveis, hostis. As :imagens do humo r pertencem,
geralmente a essa ltima classe: a contradio serve
apenas para assinalar o carter irreparavelmente absurdo da realidade ou da linguagem . Enfim, apesar de
muitas imagens se desdobrarem conforme a ordem hegeliana, quase sempre se trata mais de 1rma semelhana
que de uma verdadeira identidade. No processo dialtico pedras e plumas desaparecem em favor de uma terceira realidade, que j no nem pedras nem plumas,
~as outra coisa. Contudo, em algumas imagens - pre-?18&menteas mais altas - continuam sendo o que so:
ato.
isto e aquilo aquilo ; e ao mesmo tempo, isto
aquilo: as pedras so plumas, sem deixar de ser _pedras.
O pesado o leve. No h a transmutao qualitativa
que l~ca de Hegel exige, como no houve a reduo
(U~titativa da cincia . Em suma. tambm para a diatica a imagem constitui um escndalo e um desafio,
tambmviola as leis do pensamento. A rado dessa in808

121

!-ufi~~n\."i,t
- porque < insuficiGncin niio poder explicar
algt, qul' cst o, dinntc dos nossos olhos. t1~ rcnl como
, ~ 10 Ja ch:unadll reoli<ludctnlvcz cons1sto c1n que
1 dialtica un1a te11tativn de salvar os princpios lgil"OS cm especial o de controdio - on1caados por
rua cada vez mais vi vel incapacida de de d gcrir o carter contraditrio da realidade. A tese 11o se d ao
mesmotempo que a anttese; e ambas desapa recen1 para

dar lugar a uma nova afirmao que, ao englob-las,


transmuta-as. Em cada um dos trs momentos reina o
princpio de contradio. Nunca afirmao e negao se
do como realidades simultneas, pois isso implicaria a
f:upresso da prpria idia de processo. Ao deixar intacto o princpio de contradio a lgica dialtica condena a imagem, que dispensa esse prmc1p10.
Como as outras cincias, a lgica no deixou de se
fazera perguntactica que toda disciplina deve se fazer
em dado momento: a de seus fundamentos. Tal , se
no me equivoco, o sentido dos paradoxos de Bertrand
Russelle. no extremo oposto, o das inve-stig.aesde
Husserl. Assim, surgiram novos sistemas lgicos. Alguns
poetasse interessaram pelas investigaes de S. Lupasco,
que se prope a desenvolver sries de proposies fundadas no que se chama de princpio de contradio com,
plementria. Lupasco deixa intactos os termos contrarios, mas sublinha sua interdependncia. Cada termo
pode se atualizar em seu contrrio, de que depende em
ralcodireta e contraditria. A vive em funo contraditria de B; cada alterao em A produz conseqente1
mente uma modificao, em sentido inverso, em B. Ne

Sl~phenc Lupuco, Le prncipe d'antagonisme et la lo.gique de l'nergie,


Pais, 1951.

122

gao e afjrmao, isto e aquilo, pedras e pluma, se do


simultaneamente e em funo compJementrla'de seu
oposto.
O pri?cpio de cont_;adio complementria isenta
algumas Lmagens, mas nao todas. O mesmo talvez de
se dizer de outros si~tema~ 16~cos. Ora, 0 poema ~~
s6 proclama a coex1stnc1adinmica e necessria de
seus contrrios como sua identidade final. E essa teconciliao, que no implica reduo nem transmutaoda
singularidade de cada termo, um muro que at agora 0
pensamento oc}dental se recusou a saltar ou a perfurar.
Desde Parmrudes nosso mundo tem sido o da distino
ntida e incisiva entre o que e o que no . O ser no
? no-ser. Esse primeiro desenraizamento - porque
foi como arrancar o ser do caos primordial - constitui
o fund~ento de nosso pensar. Sobre essa concepo
onstruiu-se o edifcio das "idias claras e distintas" que,
se tomou possvel a histria do Ocidente, tambm condenoua uma espcie de ilegalidade todas as tentativas
de apreendero ser por caminhos que no fossem os desses princpios. Mstica e poesia viveram assim uma vida
subsidiria,clandestina e diminuda. O desenraizamento tem sido indizvel. e constante. As conseqnciasdesse exlio da poesia so cada dia mais evidentes e aterradoras:
o homem um desterrado do fluir csmico e de

s1 mesm~. Pois ningum ignora que a metafsica ocidental termina num solipsismo. Para romp-lo, Hegel regre&sa at Herclito. Sua tentativa no nos devolveu a
sade. O castelo de cristal da dialtica revela-se ao fim
como um labirinto de espelhos. Husserl coloca de novo todos os problemas e proclama a necessidadede "voltar aos fatos''. Mas o idealismo de Husserl parece desembocar tambm num solipsismo. Heidegger retoma
aos Pr-socrticos para se fazer a mesma pergunta que
123

e l'am1,~niJt'~ l' l'Ol'1.1n


t1nr urnn l'\:i.pt>~to
que 11
nn itno.
b J1 ,, . r. fio <.'o
nhcccntt,s nindu n tillin,n polnvra de
t~rllll'~lr. anos snb ' tno. qui.: suo tcntutivn de cnl'ontrar
, ~r na l' Xi~tnrin lt'(J11c(1u 11un1n1uro. Agora. segundo
11Ks1ran1 alguns d0s ~ ' US llht\OS escritos. volta-se paru
n p.'Csia. Qualquer qu~ s~ja o desenlace de sua nvontu ra,
l' l'CrlO ~ que. dc,sc t\glllo, a h istr ia do O cidente p ode
ser vist~ como a hi ~t6ria de un1 er ro. un, extra vio, no
duplo sentido da palavra : distanc iamo-n os de ns meslll()S ao nos perdermo s no n1und o. H qt1e comea r outra

vez.

O pensan1entoorienta l no so fr eu desse horror ao " outro", ao que e no ao m esmo tempo. O mundo ocidental o do " isto ou aquilo ''. J no n1ais antigo upani. ade se afirma sem reticnc ias o prin cpio da identidade
dos contrrios: "Tu s mulher. Tu s homem. Es o rapaz e tambm a donzela. Tu, como um velh o, te apias
num cajado . . . Tu s o p ssaro azul-escuro e o verd;
de olho s vermelhos . . . Tu s as estaes e os mar es."
E essas afirmaes o upanixade Chandogya co?-d~i:sa-as
na clebre frmula : '' Tu s aquil o''. T oda a hi ston a ,.?

pensamento orienta l parte dessa antiqussima afirmaao ,


do mesmo modo qu e a do Ocident e se origina da de Parmnides. Esse o tema consta nte da especu ~a~ dos
grandes filsofos bu distas e do s exege ta s do hmdwsmo.
O taosmo revela as mesma s tendncia s. Toda s ~ssa;
doutrinasreiteram que a oposio entr e isto e aquil o ,
simultaneam ente , relativa e necess ria, mas que h um
momento em que cessa a inimizade entre os termos que
nos pareciamexcludentes.
. o1pa
. 1 upapn,
,shads translated
Upanishad. Ths thirteen pr,n
/va:a ,_ s.alrit 1,y R. E. Humt!, Oxford Unlvers1ty ress, 1951

s1111..,..,..

IM

Como se fosse um antecipad o comentri~ a cer~ s esl es contemporlncas, Chuang-tl assim explica o
:~:t:r funcional e relativ o dos opostos: :'No ~ nada
a isto, no h nada que no. &e
Ja aquilo
. Isto
que no seJ
.
vive em funo daquil o . Tal a doutrina da mterdepen dncia disto e daquil o. A vida vida diant e da morte .
E vice-versa. A afirma o o diante da negao . E
vice-versa. Portanto , se algum se apia nisto, teria de
negar aquilo. Mas isto possui sua afirmao e sua negao e tambm engendra seu isto e seu aquilo. Portanto ,
o verdadeiro sbio despreza o isto e o aquilo e se refugia
no Tao ... " H um ponto em que isto e aquilo, pedras
e plumas, se fundem. E esse momento no est antes
nem depois, no princpio ou no fim dos tempos. No
paraso natal ou pr6-natal nem cu supraterreno . No
vive no reino da sucesso, que precisamente o dos contrrios relativos. mas est em cada momento. t cada
momento. ~ o prprio tempo engendrand<He , fluin~
se, abrindo-se a um acabar que um contnuo comear.
Jorro, fonte. A, no prprio seio do existir - ou melhor,
do existindo-se-,
pedras e plumas, o leve e o pesado"'
nascer-se e morrer-se, ser-se. so uma e UJe4iin1acoisa.
O conhecimento que as doutrinas orientais nos propem no transmissvel em f nnulas ou raciocni os . A
verdade uma experincia e caa um deve tent-la por
sua conta e risco . A doutrina nos mostra o caminho,
~ ningum pode percorr.lo por ns . Da a importinc!a das tcnicas de meditao. A aprendiT.agem no consiste no acmulo de conhecimentos, ma s na depurao
do corpo e do esprito. A meditao no nos ensina nada, exceto o esquecimento de todos os ensinamen tos e a
renncia a todos os conhecimento s. Ao ftm deuas provas, sabemos menos mas estamos mais leves; podemos
125

eatpreendcra viagem e n~ dcf11~t~r con1 u rnir nuu


,'fft,i~
e vazia da ,,crdo~c. ~rtag,~,osu c n1 sua n10
bilidade
: ,azia cnl sua plen,tuclc. Muit os s6culos antes
que Hegel descobri. se a equival ncia in al cnl re o nada
absoluto e o pleno ser, os upanixadc s lin han1 dof inido
05 estados de vazio con10 instantes de con1unho com o
ser: "O mais alto estado se alcan a quand o os cinco
instrumentos do conhec er pcm1aneccn1 quiet os e ju rttos
na mente e esta no se move.' ' 1 Pensar respirar. Reter
o alento,deter a circ ula o da idia: produzir o va zio
para que o ser aflore . Pensa r respirar porque pensamento e vida no so universo s separado ~ e sim vasos
comunicantes: isto aquilo. A identidad e ltima entre
."' .
.
o homem e o mundo, a consc1enc1a e o ser, o ser e a eXIStncia, a crena mais antiga do homem e a raiz da
cincia e da religio, magia e poesia . Todas as nossas
empresas se orientam para des~br~ o velho c~nho a via esquecida da comumcaao entre os deis
m~dos. Nossa busca tende a redescobrir ou a verifiaar
a universal correspondncia dos contrrios, ~e~e~o de
sua identidade original. Inspirado s nesse pr1nc1p10, os
sistemas tntricos concebem o c0rpo oomo metfora ou
imagem do cosmo. Os centros sensveis so n~s de energia confluncias de correntes estelares , sangwneas, nervos'as. Cada uma das po sturas dos corpc,s ~braado.s
o signo de um zodaco regido pelo ritmo tr1pl1ce da seiva,
do sangue e da luz. O templo de K0narak coberto por
uma delirante selva de corpos enlaados: esses corpos
sio tambmsis que se levantam de seu leito de cham~s,
esuelas que se acoplam. A pedra arde, as sub stnet ~s
enamoradasse entrelaam. As bodas alqumicas no sao
1

Lei

v,a irhJd;ftr

nota anterior,

diversas das humanas. Po-Chu-J nos conta num poema


autobiogrfico que :
Jn the middl e of the night I stole a /urtive glance;
The two ingredent s were in af fable embrace;
Their altitude was nw st unexpe cted.
They were locked together in the posture o/ man
[and wi/e,

Intertwined as dragons, coil with coil. '

Para a tradio oriental a verdad e uma experincia


pessoal. Portanto, em sentido estrit o, incomunicvel .
Cada um deve comear e refazer por si o processo da
verdade. E ningum, exceto aquele que empreende a
ave.1;1tura,pode saber se chegou ou no plenit\!de,
identidade com o ser. O conhecimento inefvel . As
vezes, esse "estar no saber" se exprime numa gargalha da, num sorriso ou num paradox o. Mas esse sorriso pode tambm indicar que o adepto no encontrou nada .
Todo conhecimento se reduziria ento a saber que o conhecimento impossvel . Uma vez ou outra os textos
se. comprazem com esse gnero de ambigilidades. A doutrina resolve-se em silncio. O Tao indefinvel e inominvel: ''O Tao que pode ser nomeado no o Tao
absoluto;os Nomes que podem ser pronunciados no
so os Nomes absolutos." Chuang-ts afirma que a linlUBgem,~r. sua prpria natureza, no pode exprimir o
absoluto, dif1culdade que no muito distinta da que se
desvela aos criadores da lgica simblica. ''O Tao no pote ser definido ... Aquele que conhece no fala. E aquee que fala no conhece. Portanto, o Sbio prega a dou1

ArtlwrWaley, Th.

ll/e and timo o/ Po-Clw-1, Londres, 1949.

127

trina stn1palavras." A condcnniio uns pnlovras origlnaS\' ,t,1in1..'upucidndcda lingullgl'n, de tran scender o n1 un,t,,dos opo tos relativos e intcr<lcpcndcntcs, do isto cn1
un'->do aquilo. ..Quando se fula de apreender a verdade. pensa-se nos livros. ~tas os livros so feitos de
pala\'ras. As pala, ,ras. claro, tn1 un1 valor. O valor

das palavras reside no sentido que ocultan1. Ora, esse


t-entido no seno un1 esforo para alcanar algo que
no pode ser alcanado realn1ente pelas palavras." 1 Con1
efeito, o sentido aponta para as coisas, assinala-as, mas
jamais as alcana. Os objetos esto mais alm das palavras.
Apesar de sua crtica da linguagem , Chuang-ts no
renunciou palavra . O mesmo acontece com o budismo
Zen, doutrina que se resolve em paradoxos e em silncio, mas qual devemos duas das mais altas criaes
verbais do homem: o teatro N e o haiku de Bash.
Como explicar essa contradio ? Chuang-ts afirma que
o sbio ''prega a doutrina sem palavra s". Ora , o taosmo - diversamente do cristianismo - no cr ,nas boas
aes. Tampouco nas ms: simplesmente no e.r nas
aes. A prdica sem palavras a que alude o filsofo
chins no a do exemplo, mas a de uma lingu~gem ~ue
seja algo mais que a linguagem : palavra que diga o indizvel. Embora Chuang-ts jamais tenha pensado .na
poesia como linguagem capaz de transcender o sentido
disto e daquil o e de dizer o indizvel , no se pode separar seu raciocnio das imagens, jogos de pala vras e outras formas poticas. Poesia e pensamento se e~t~etecem
em Cbuang-ts at formar uma s tela, uma un1ca m~tria inslita. O mesmo se deve dizer das outras doutriArthurWaley, The way and its power. A study o/ the 1'ao Te Cl,ing
-4 its ploa in the Chinese lh oughl, Londres, 1949.

po6ticu o pensamento taoista.


nud. Graba:1!
compreensvel.. Q~do
Cbuanghin u e u
e . d Tao ,mpl1ca um retor

ts6 explica que a expen neta O


nina)
rJ. r .' de conscincia elementar ou on&"-" ,
no a uma es.,-ie

mostram
onde 08 significadosrelativos da linguagem se
inoperantes, recorre a um jogo de . pal~vras que 6 um
eni a potico. Diz que essa expenncia .de regresso ao
almente "entrar na gaiola dos pssa
quegm
somos ongm
. .ros sem f~los cantar" . Fan gaiola e r~gresso; mm~
canto e nomes.' Assim, a frase '!uer _dizer
''regressar para ali onde os nomes nao sao necessrios ,
ao silncio, reino das evidncias . Ou ao lugar o~de os
nomes e as coisas se fundem e so a mesma coisa:
poesia, reino onde nomear ser. A imagem diz o indizvel: as plumas leves so pedras pesadas. H que retomar linguagem para ver como a imagem pode dizer
o que, por natureza, a linguagem parece incapaz de dizer.

:l:'

ta:Jn1?

A linguagem significado: sentido disto ou daq uilo. As


plumasso leves; as pedras, pesadas . O leve leve em
relao ao pesado, o escuro diante do lumi noso, etc. T~
dos os sistemas de comunicao vivem no mundo das
referncias e dos significados relativos . Da que sejam
conjuntosde signos dotados de certa mobilidade. Por
exemplo, no casa dos nmeros, um zero esquerda no
~
que um zero direita: as cifras modificam
oco signicado. de acordo com sua posi o. Outro tanto
rr~ com 8 l_inguagem,s que sua gama de mobilidade
mwto supenor s de outros processos d 'gnif'
e comum e S1 1caao
caao. Cada vocbulo possui vrios significa-

~~-

ArtburWaJey.op. c:lt.

128

129

de . mai ou menos cone os entre si. l~s~cs significados


"\l\knam e se prccisan, de ocor<lo com o lugor do pala, ta na llrio . Os outros de~aparccc n, ou so ?tcnuon,.
u . J,zendo de outro n,odo: cn1 si mcsn,o o 1dion,a
umainfinita possibilidade de signifi c~dos; ao se nt~alizor
numa rasc, ao se con, crtcr vcrdadc 1rorn.cntc cn, _linguagem. essa possi bilidade se ixa nun,~ ni ca dircao . N.a
prosa a unidade da frase conseguida atrav6s do sentido, q~c algo como uma flecha que obr.iga toda s as
palavras a apontarem para um mesmo obJeto ou para
uma mesma direo . Ora. a imagem uma fra se em que
a pluralidade de significados no desapare ce. A imagem
recolhe e exalta todos os valores das pal avras sem excluir os significa dos primrios e se~undr~os. Como pod e
a imagem.encerrand o doi s ou mai s s~n!1dos, ser una e
resistir tenso de tantas fora s contra na s, sem se converter num mero disparate? H muitas pr oposies, p erfeitamente corretas quanto ao que chamar amos de
sintaxe gramatical e lgica, qu e terminam por .ser um
contra-senso. Outras desembocam n11m sem-sent1d~, como as citada s por Garca Lorca em sua lntroduccin a
la l6gicamoderna (" o nmer o dois du as pedra s'') . Ma.s
a imagem no nem um contra- senso nem um sem:sent1do . Assim, a unidade da imagem deve ser algo mai s que
a meramente fonna l que se d nos contra- sensos e em
geral em todas as propo si~s qu: n~o significam nada
ou que constitu em simples mcoeren c!as . Oua! P?~ e ser
0 senti do da imagem , se vrios e dispare s s1gnif1cados
.
lutam em seu interior?
As imagens do poeta tm sentido em diverso s nve1s.
Em primeiro lugar, pos suem autenti cidade : o po~~ as
viu ou ouviu so a expresso genuna de sua v1sao e
expcriencia d~ mundo. Trata- se, pois, de uma verdade de
ordem psico lgica , que evidentemente nada tem a ver
CQ111o problema que nos preocupa. Em segundo lugar,

uo

e11u imagens conatlluem uma ttjlJdade objetl


6ll
por ai mesma:. so obras. Uma. paiaagemde 0 uugora
.,~v no
da
6 a mesma co~aa que uma ~aasagem natural, maa amb
possuem realidade e consistncia, embora vv
8'
am cm
. .
esferas d 1
stmtas. So d uaa ordens de realidades
paralela, e autnoma s. Nesse caso, o poeta faz algo mais
dizer a verdade ; cria realidad es que p<>5Suem
uma ;:
dade: a de sua prpria existncia . As imagens poticas
tem a sua prpria lgica e ningum se escandaliza de
que o poeta diga que a gua cristal ou que "el pir
es primo dei sauce" (Carlos Pellicer). Mas essa verdade
esttica da imagem s vale dentro de seu prprio UJli..
verso. FinalrDente, o poeta afirma que suas imagens nos
dizem algo sobre o mund o e sobre ns mesmos e que
esse algo, ainda que parea um disparate, nos revela de
fato o que somos. Essa pretenso das imagens poticas
possui algum fundamen to objetivo? O aparente contrasenso ou sem-sentid o do dizer potico encerra algum
sentido?
Quando percebemos um objeto qualquer , este se nos
apresenta como uma pluralidad e de qualidades, sensaes e significados. Essa pluralidade se unifica instantaneamente no momento da percep o. O elementounificador de todo esse conjunto de qualidad es e de form&!
o sentido. As coisas pos suem um sentido. M-esmono
Cso da mais simples, casual e distrada percepo, verifica-se 11ma certa intencionalidad e, segundo demonstraramas anlises fenomenolgi cas. Assim. o sentido no
s6 o fundamento da linguagem como ~,.de.toda
apreensoda realidade. Parece que nossa ~encia
da
pluralidadee da ambigidade do real se redime!1
tido. semelhana da percepo comum, imag
J>06tica reproduz a pluralidad e da realidade e, 80 ~
mo tempo, outorga-lhe unidade. At aqw 0 poeta nao

5:;
131

realizaalgo que ni o seja comun1 ao resto dos homens.


qamosa,ora cm que consiste a operao unificadora
da ima,em para difercnci-la das outras formas de cxpmio da realidade.
Todas as nossas verses do real - silogismos, descries, fnnulas cientficas, comentrios de ordem pr tica, etc. - nio recriam aquilo que pretendem exprimir.
Limitam-sea represent-lo ou descrev~ lo. Se vemos uma
cadeira,por exemplo, percebemos instantaneamente sua
cor. sua forma, os materiais com que foi construda, etc.
A apreensode todas essas caractersticas dispersas no
6 obstculo para que. no mesmo ato, nos seja dado o
significado da.cadeira: o de ser um mvel. um utenslio.
Mas, se queremos descrever nossa percepo da cadeira,
teremos de ir aos poucos e por partes: primeiro sua forma, depois sua cor. e assim sucessivamente at chegar ao
&ignificado.
No curso do processo descritivo foi se perdendo pouco a pouco a totalidade do objeto. A princpio a cadeira foi apenas forma, mai s tarde uma certa
esp6:ie de madeira, e finalmente puro significado abstrato: a cadeira um objeto que serve para sentar . No
poen,aa cadeira uma presena instantnea e total, que
fere de um golpe a nossa ateno. O poeta no descreve
a cadeira: coloca-a diante de ns. Como no momento da
percepo, a cadeira nos dada com todas as suas qualidades contrrias e, no pie4r,o significado. Assim, a imagcau reproduz o momento ::lepercepo e fora o leitor
a suscitar dentro de si o objeto um dia percebido. O verlO, a frase-ritmo, evoca, ressuscita, desperta, recria. Ou,
CO.,~ dizia Macha~: no representa; apresenta. Recria,
l'eVIVe no&sa expenncia do real . No vale a pena assinalar ~ ~ ~es
no so apenas as de nossa
e-11e1i&oaacotidiana, mas as de nossa vida mais obslll

cura e remota. O poema 00 6 az r


mos: o que somos realmente.
etordar o queesquece.
A cadeira muitas coisas ao m....
....,mo tempo
sentar, mas tambm pode ter outros
servepara
ocorre com as palavras. To logo re USOs:
Outro tanto
nitude, readquirem seus sigruficad08conquistamsua pie.
e avalores
perd'd
. "'t dade da realidade, tal como
I os.
A amb1gu
a

momento da percepo: imediata contrP:~~em os no


e, no obstante, possuidora de um'sent'1d
a ec1tnndia,.
plural
0
r
to Por

obra d a imagem produz-se a instantnea reconciliao
~ntre o nome e o objeto, entre a representaoe a realidade. Portant~, o acordo entre O sujeitoe O objetod-se
com ce:ta plerutude. Esse acordo seria impossvelse 0
J>Ot:tanao. usasse da_linguagem e se essa linguagem, por
meio da imagem, nao recuperasse sua riqueza original.
~as essa volta das palavras sua naturezaprimeira_
tSt~ ! sua pluralidade de significados - apenaso
pnme1ro ato da operao potica. Ainda no apreendemos completamente o sentido da imagem potica.
Toda frase possui uma referncia a outra, suscetvel de ser explicada por outra. Graas mobilidade dos
signos, as palavras podem ser explicadas pelaspalavras.
Quando tropeamos numa sentena obscura, dizemos:
"O que essas palavras querem cfjzer isto ou aquilo." .E
para dizer ..'isto ou aquilo" recorremos a ou~as pala~ .
Toda frase quer dizer algo que pode ser dito_ou exp_licado por outra frase. Em conseqncia, o sentidoou SJg
nificado um querer <.zer.Ou seja: ~ dize~que se
pode dizer de outra maneira. O sentido da unag~m,
pelo contrrio a prpria imagem: no se pode dizer
'
-se ~ s, mesma
com outra s palavras.
A imagem explica
ti~
Nada, exceto ela pode dizer o que quer dizer.Sen .

'
.
0 o tem mais
e unagem so a mesma coisa. Um poe:1reendemos
sentido que suas imagens. Ao ver a cadell'8, ap
133

mtantanea mcnto seu scntiJ o: ~cn1 nccessldndc do rcVffr palavra. sentamon s. O mcsn10 ocorre oo,n o
pot"Jna:suas imagens no nos levan, a O\ttra coisa . co,no
ocorre com a prosa. n,as nos colocan, dlnnto de unta realidade- concreta. Quando o poeta diz dos lbios de sua
amada:..pronuncian con desdn sonoro hielo" , no fnz
um smbolo da brancura ou do orgulho. Coloca-nos diar1tc
de um fato sem recorrer demonstrao: dentes, palavras, gelos, lbios, realidades dspares, apr esentam-se de
um s golpe diante de nossos olhos. Goya no nos descreve os horrores da guerra: oferece-nos simplesmente a
imqem da guerra. Os comentrios, as referncias e as
explicaes fie.arosobrando . O poeta no quer dizer : diz.
Oraes e frases so meios. A imagem no meio; sustentada em si mesma, ela seu sentido . Nela acaba e nela
comea.O sentido do poema o prprio poema. As imagens so irredutveis a qualquer explicao e interpretao. Assim, as palavras - que haviam recuperado sua ambigidade original - sofrem agora outra
desconcertantee mais radical transformao. Em que

consiste?
Derivadosda natureza significante da linguagem, dois
atributosdistinguem as palavras: primeiro, sua mobilidade ou intermutabilidade; segundo, em virtude de sua
mobilidade,a capacidade de una palavra poder ser
explicada por outra. Podemos dizer de muitas maneiras
a idaa mais simples. Ou mudar as palavras de um texto
ou de uma frase sem alterar' gravemente o sentido. Ou
explicar ,,ma sentena por outra. Nada disso possvel
cxw,,
a imagem. H muitas maneiras de dizer a mesma

catla em prosa; s existe uma em poesia. No a mesma coisa dizer ''de desnuda que est brilla la estrella"
NJae1beUa brilla porque est desnuda''. O sentido se
IM

degrado u no segunda ver8n0 , 0 .


cn1 cxplicao rasteira A , . ;, e afitmao conve.-....

'' ""Vrrente Po,


~u-se.
baixo de tenso. A jmagcm az .
tica sofreu uma
d
~ com que aI 1
cam sua mo .b 'l'd
1 , a e e lntermutab'i'd
pa avraa -r. b . ' .
J ' ade O
ry
se tornan1 1n1,u st1Lu1ve1s irrcpar" . . ' Vocbulos
instrumentos. A linguage:n, deixa ~ve,~.Deixaramde set
retorno da linguagem natureza e ~e~ um utemlio.o
ser o fjm ltimo da imagem apeor~gJnal,
que parecia

nas o passo 1. .
nar para uma operao ainda mais rad' al . pre 1m1.
ic . a linguagem
d
J
toca a pe a poesia, cessa imediatamend
.
,
~ e ser hno11a
gem. O u seJa: con1unto de signos mveis . r e.-

O poema t~anscende a linguagem. Fica a:o~::X~~


o que eu disse ao comear este livro: 0 nn,>m,,
, li
rw,.uge
nguagem - lin guagem antes de ser submetida mutilada prosa ou da conversao -, mas tambm alguao
. mais.
. E esse a1go mais inexplicvel pela lingua.
ma
coisa
gem, embora s possa ser alcanado por ela. Nascidoda
palavra, o poema desemboca em algo que a ultrapassa.
A experincia potica irredutvel palavra e, no
obstante, s a palavra a exprime. A imagemreconcilia
os contrrios, mas essa reconciliao no pode ser explicadapelas pala vras - exceto pelas da imagem,que j
deixaramde s-lo. Assim, a imagem um recursodesesperadocontra o silncio que nos invade cada vez que tentamos exprimir a terrvel experincia do que nos rodeia
e de ns mesmos. O poema linguagem em tens.o:em
extremo de ser e em ser at o extremo. Extremosda palavra e palavra s extremas, voltadas sobre suas prprias
entranhas, mostrando o reverso da fala: o silncio e a
no-significao. Mais aqum da imagem, jaz o mundo
do idioma, das explicaes e da histria. ~ai_s~~
~rem-se as porta s do real: significao e nao-s~gnif
t~ao tornam-se termos equivalentes. Tal o senado l
lllo da imagem: ela mesma.
13S

~cn"' nem em todas as hnagcns os opostos se rccon"jliam scn1 se destruir. Algun1n dcscobrcn1 scn1el11anas
c:ntre l)S tcm1os ou clcn1entos de qt1c se con1.pc a realidade : so as compa raes. segund o Aristte les as definiu . Outras aproximam "realidades contrria s" e produ zem assim uma "no, a rea lidade", como diz Reverdy.
Outras provocam uma contradi o insupervel ou um
sem-sentido absoluto1 que denuncia o cart er irr isrio do
mundo, da linguagem ou do homem (a essa classe pertencem os disparos do humor e, j fora do mbito da
poesia, as piadas). Outras nos revelam a pluralidad e e
interdependncia do real. H, enfim, imagens que realizam o que parece ser uma impo ssibilidade , tanto lgica quanto lingstica: casamentos dos contr rios. Em
todas elas - apenas perceptvel ou inteiramente realiza do - observa-se o mesmo processo: a pluralidade do
real manifesta-se ou expressa-se como unidade ltima,
&em que cada elemento per ca sua singularidade essencial .
As plum.as so pedras, sem deixarem de ser plumas : A
linguagem, voltada sobre si mesma, diz o que por natureza parecia lhe escapar . O dizer potico diz o indizvel.
A censura que Chuang-ts faz palavra no atinge a
imagem, porque ela j no , etn sent ido estrito, funo
verbal. Com efeito, a linguagem sentido disto ou daquilo. O sentido o nexo entre o nome e aquilo que nomeamos. Assim, implica distncia entre um e outro. Ao
enunciarmos certa classe cie propo si0 (''O telefone
comer", "Maria um tringulo", etc.) produz-se um sem
sentido porque a distncia entre a palavra e a coisa, o
signo e o objeto, toma-se insalvvel: a ponte, o sentido ,
rompeu-se. O homem fica s, encerrado em sua linguagem. E na verdade fica tambm sem linguagem , pois as
palavras que emite so puros sons que j no significam
nada. Com a imagem ocorre o contrrio. Longe de au136

mentar , 8 distncJa entre a palavra e a collia ~ reduz U


desaparece por completo: o nome e o nomeado do
mesma coisa . O sentid o - na medida em que neO
ou ponte - tamb m desapa rece: j no h nada que
apreender, nada que assina lar . Mas no se produ z o semsentido ou o contra-sentido, e sim algo que indizv el e
inexplicvel, exceto por si mesmo. Outra vez : o sent ido
da imagem a prpria imagem . A linguag em ultrap assa
o crcu lo dos significados relativ os, o isto e o aquilo ,
e diz o indizvel : as pedras so pluma s, isto aquilo. A
linguagem indica, repr esenta ; o poema no explica nem
representa : apresenta. No alude rea lid ade ; pretende
- e s vezes consegue - recri-la . Portant o, a poesia
um penetrar, um estar ou ser na realidade.
A verdade do poema apia-se na experincia potica ,
que no difere essencialmente da experincia de identifi~ao com a "realidade da realidade '', tal como foi des cnta pelo pensamento oriental e uma parte do ocidental.
Essa. experincia, reputada indizvel, expressa-se e comunica-se pela imagem. E aqui nos defrontam os com outr~ perturb~dora .propriedad e do poema 1 que ser exa~ada
m81~ adiante (no ensaio " A revela o potica ) : em v1rtu?e de ser inexplicvel, exceto por si
~es~a, a maneira prpria de comunicao da imagem
nao e a transmis s~o conce~tual. A imagem n o explica:
:;vida-nos a recri-la e literalmente a reviv-la. O dido poeta se encarna na comu nh o potica A .
:ran~muta o homem e converte-o por su~ vez i.....
~.._..af d
g m, isto , em espao onde os contr ' .
E o prprio h
d
anos se un em
cilia-se co . ornem, esemaizado desde o nascer rec oa:
nsigo quando se faz
'
outro. A poesia m t . f
imagem, quando se faz
qumica e por .
e a:mnf.or
ose, mudan a, operao al
isso co ma com a
.
tr
magia , a religi o e
ou as tentativas para tr . f
ans ormar o homem e fazer

:i:

137

au '' daquele"

" l,utN.," 4ut'I

rll ll\ l'tintl \,

ddxa de ser um vast , am,aztn, ,1~ l'l>l~nllhctc


tros. aapatos. ljtrin,11J,lll4.
'\ll111tivns, ~11ltto INI ~.
dicion, ri tuJo
un,a in\l'n:,u on,Ulu,
Ndo C01n
unia e se tf'an fom,a M.'111ccs. ar, un, 1ncsn10
,s,._ corre por todas as \.lm,as e- ll hl>n,cn1 pode sar,
por ram.o seudesejo : ele mesmo. A poesia cotocno holMm fora de si e imultancamente o faz re8n:Ssor uo ct 1
ter oriainal: lta-o para si. O hon1cm sua in1ugc1l1:
ele D.:lii'ilO e aqueleoutro. Atravs da frase que ritrno,
que f lmaaem.
o homem - esse perptuo chegar a seu
- 1. A poesiaf entrarno ser.

A REVELAO POE'fJ A

A OUTRA MARGEM

o homem se traduz

no ritmo, cifra de sua temporalidade; o ritmo, por sua vez, se declara na imagem; e a imagem volta ao homem mal os lbios de algum repetem
0 poema. Por obra do ritmo, repetio criadora, a imagem
feixe de sentidos rebeldes explicao
abrese participao. A recitao potica uma festa: uma
comunho. E o que se reparte e recria nela a imagem.
O poema se realiza na participao, que nada mais
que a recriao do instante original. Assim, o eXJtmedo
poema nos leva ao exame da experincia potica. O ritmo potico no deixa de oferecer analogias com o tempo mtico; a imgem, com o dizer mstico; a participao, com a alquimia mgica e a comunho religiosa.
Tudo nos leva a inserir o ato potico na zona do sagrado. Tudo, porm, desde a mentalidade primitiva at a
moda, os fanatismos polticos e o prprio crime, susceptvel de ser considerado como forma do sagrado. A
fecundidade dessa noo
da qual se tem abusado
tanto quanto da psicanlise e do historicismo
pode
nos levar s piores confuses. Por isso estas pginas
no se propem tanto a explicar a poesia pelo sagrado
quanto traar as fronteiras entre ambos e mostrar que a
poesia constitui um fato irredutvel, que s pode ser
compreendido totalmente por si e em si.
homem moderno descobriu modos de pensar e de
sentir que no esto longe do que chamamos de parte
:otuma de nosso ser. Tudo aquilo que a razo , a moai ~u os co~tumes modernos nos fazem ocultar ou deJ)reciar, constitui para os chamados primitivos a nica

141

atuu lt' JX"


SSiYcl ante a realidade . 17rL,ud descobriu que
n ~\ basta,a iRnorar a vi<luinconsciente para foz8-1o de~rart,c r.
ntropologia. por sua vez. n1ostra que se
J'.,"1cviver num mun tio regido pelos sonl1os e a in1agina(o. scn1 que isso signifiqu e neurose ou an ormalidade.
O n1undo do divin o no ces~a de nos fascinar porque
maisalm da curiosidade intelectual , h no homem mo~
demo uma nostalgia . A voga dos est'Udos sobre os mitos e as instituies mgicas e religiosas t em as mesmas
razes que outros intere sses contemporneos, como 8
arte primitiva, a psicologia do incon sciente ou a tradio oculta . Essas preferncias no so casuai s. So o
testeoaunho de uma ausncia, so as formas intelectuais
de uma nostalgia . Da que , debruando-me sobre esse
terna, no possa deixar de ter presente sua ambigidade:
de um lado, julgo que poesia e religio brotam da mesma fonte e que no possvel dissociar o poema de sua
pretenso de transformar o homem sem o perigo de convert-lo numa forma inofensiva da literatura; de outro ,
creio que a empresa prometeica da poesia mod erna consiste em sua beligerncia frente religio, fonte de sua
deliberadavontade de criar um novo "sagrado", e frente ao que nos oferecem as igrejas atuais.
Ao estudar as instituies dos aborgines da Austrlia e da Africa, ou ao examinS:r o folclore e a mitologia
dos povos histricos, os antroplogos encontraram formas de pensamento e conduta que lhes pareciam um desaf10 razo. Constrangidos a procurar uma explicao ,
alguns pensaram que se tnltava de aplicaes equivocadas do princpio de casualidade. Prazer acreditava que
a magiaera a ''atitude mais antiga do homem ante a rea
tidade'', da qual se tinham desprendido a cincia, reHaiioe a poesia; cincia falaz, a magia era "uma 1nt~~111zt1aio
en6nca das leis que governam a natureza

Uv -Bruhl por sua vez, recorreu nOo Je "'!e~t!li


o
dad! r-lgica, baseada na parti cipao: ,,~ p-nrn1t1v
no a:sociado maneira lgica, cnusal, os .obJe~ de aun
experincia. Nem os v como uma cadeia ~e. causas e
efeitos, nem os considera como fenmenos d1,t !nt.os~ ma s
experimenta uma parti cipa o recproca de tais obJcto~,
de modo que nenhum deles pode se mover se~ af~tar o
outro. Isto , no se pode tocar num sem 1nflu1r no
outro e sem que o prprio homem se transforme." Freud,
por sua vez, aplicou com pou co x_jto suas idias ao es-tudo de certas instituie s primitivas . C.G. Jung tambm
tentou uma explicao psicolgica, baseando-se no in
consciente coletivo e nos arqutipo s mtico s universai s;
Lvi-Strauss busca a origem do incesto, talvez o primeiro "no" oposto pelo homem natureza; Dumzil se
debrua sobre os mitos ariano s e encontra na comunho
primaveril - ou como poeticamente a denomina num
~ seus.livros: O festim da imortalidade - a origem da
nut~logia e d~ poesia indo-europia s; Cassirer concebe
o ~to, a magia, a arte e a religio como expresses sim
blicaa
campo unenso
.
- do homem; Malinowski
e nao propsito meu esgotar uma matria t
.
que se transfo
d
di
o nca e
idias e desco:1er1asia a - a, de .acordo com as novas
. .
que vao surgindo.
A pnmeira coisa que devemo s
r
en~rmemassa de fatos e hi t
pe ~tar
ante essa
de isso que se cham d
p es~ se eXISte na realicia.
mais discutvel. Os
sociedade primitiva. Nada
serconsiderados co
ones, por exemplo, podem
de um real arcafsm: ~ grupo que vive em condies
~tos da civilizao mai:ue se
dos descendentes
ji brotouem terr
. ' a ma1s complexa e rica
canelo as amencana A . .
.
que
111111
neanao constituem a " s. s mst1tuies dos }a.
restos finais N
genese de uma cultu
. em sua mentalid d
ra , mas
pf..lgi ca,
a e

1:c::

!1"3ta

1 '1n ~uas pr ticos n,gil'n~ roprl.!sl'tllnn, un, 1.:


stndo . l:
n:11~i1.'~0.j qut n socicdndc lnct1ndona niio prcccd~r
nuJa, c, ccto :) tnortc . ,\ ' in1. cs.sns orroos parcccn, n,ai:
n "' mos tr~r co n10 n,orrem ccrlat; cuHuras do quo con,o
na~t-cn1. Eni ou tro c-0 os - conorn-1c indica Toynbee
trata - e de sociedade cuja civilizao se petrificou
tal conto ocorre com a sociedade dos esquirns. Portan~
to. pode-se c<>
n~luir que. decndentes ou petrificadas, nenhuma das sociedades que os especial istas estudam merece . na verdade, o non1e de prin1itiva.
A idia de uma ' mentalid ade prin1itiva" - no sentido de algo antig o, anterior e j super ado ou en, vias
de superao - no seno uma das tantas n1anifestaes de uma concepo linear da histria. Desse ponto
de vista uma excresc ncia da noo de "progr esso".
Ademai s, amba s pro cedem da concepo quaptita tiva
do tempo . E isso no tudo. Na pri meira de suil_grandes obras, Lvy-Bruhl afirma que "a ne~essidad e de .participao segurame nte mais imperiosa e intensa, inclusive entre ns, que a necessida de de conhecer ou de se
adaptar s exigncias lgicas. l?,mai s profunda e vem de
mais longe" . Os psiquiatras encontraram. certas anal?gias. entre a gnese da neuro se e a dos mttos; a es~u1zofrenia mostra seme]hana com o pensamento mgi~o.
Para as crianas, diz o psiclogo Pi;aget, a verdadeira
realidade constituda pelo que ns chamamos de fantasia: entre duas explicaes de um fenmeno, uma :::
cion al e outra maravilhosa , escolhem fatalm ente a
gunda porque lhes parece mai s convincente. Poi: s.ua v~~
frazer denuncia a persi stncia das crena s magicas
rrer a
homem modem Mas no h necessidade de rec_o
nao ape
a re
outros testemunhos. Todo s nc:;sabemo s q~e
nes os poetas, os loucos, os selvag~~s e ~s ~n~~~vef ao
o mundo num ato de part1c1paao irr

amo

1'

1-

,,
wnham. se enamoram
raciocnio lgico; cada. vr~i~:eprofi .sonaff, cvicas ou
ou assistem a suas cer1m ens "participa", regrcasa, ra"
polticas, o restante d?s hoj li/e que para Cassircr con4r
parte de&sa vasta society o r.gica.s E no e_x.cluoos protitui a origem das crenas ma J.
A ''mentalidade
tra s e os po ticos.
fessores, 011 ps,quaa
todas as parte s, ora recober1
r:imi::~a s~a::
;: c~C:a1, ora em plena. luz . S que
arece legitimo designar todas essas a~1tudes com o
adjeSvo "primitivo", dado que no. constituem formas
antigas, infantis ou regressiva s da psique, mas uma J>O!r
sibilidade presente e comum a todo s os h omens..
.
Se para muitos o protagoni sta de rit os e cer1m~~

um homem radicalmente distinto de ns - um pnilllt1vo


ou um neurtico -, para outros no o homem mas as
instituies que so a essncia do sagrado . Conjunto de
foimas sociais, o sagrado um objeto. Rit os, mitos, festas, lendas - o que chamam, com expresso reveladora,
de "o material" - esto a, diante de ns: so objetos,
coisas. Hubert e Mauss sustentam que os sentimentos e
emoes do crente diante do sagrado no constituem ex perincias especficas nem categorias especiais. O homem
n? muda e a natureza humana sempre a mesma: amo r ,
dio, temor, medo, fome, sede. O que muda so as instituies ~ociais. Essa opinio me par ece no corresponder realida?e. O homem inseparvel de suas criaes
e de seus obJetos; se o conjunto de institui'oes- q
f
mam

ue or fech ; un~v~rso do sagrado constitui realmente algo de


ticip:
ruco,eumverdadeiro uni verso, aquele que paruma J.esta ou de uma
,
um ser diferente d
cerun rua e tambm
~ dirigia seu au:r:!~~~lho~a sh antes, caava no bosque

nif

~=

s1 mesmo. Sua maneira d


ome~ nunca igual a
do restantedos seres vivose ser, aqwlo que o distingue
, a mudana . Ou como disse

0,1~

) (;.11sset: o hon1cru e.: u1,1 Sl' t' in~ul>slntlciol ~~ J" substncia. E justnnu.ntt.' n C'O
rn.ctc.,stico du
e peril1\.'iareliJiosa o snlh.l hrusco. 11 n111dnn
n ful m1nan1.:
da natureza. iill t certo. p,..lrtnnto. que nossos
5ffltimentosscjan1 os n1csn1o
s dinn11.
e.lo tigr1.:rcI e do
da.15
-rigtt. diant~ de un1a gr:1vura orticA e diant e da s
ima,ens tntricas do Tibt.?t.
As institui~-cs~ociais no so o sagrado. por6m tampoucoo so a "mentalidade prin1itivo'' ou a neurose. Am~ os mtodos os1entan1a mema insuficincia. Ambos
transfonnamo sagrado nun1 objeto. Por conseguinte, h
que fugir desses e Iremos e abraar o fenmeno como
mnatotalidadeda qual ns mesn1os fazen1os parte. Nem
as instituiesseparadas de seu protag onista, nem este
isolado das primeira
s . Tamb m seria insuf iciente uma
descrio
da experincia do divino como algo fora de ns.
Essaexperincianos inclui e sua descrio ser a des-

criode Ds IDC$IDOS,1

O ponto de partida de alguns socilogos a divi so da


sociedade
em dois mundos opostos: um, o profano; outm, o sagrado. O tabu poderia ser a linha de separa o
enbe ambos.Nma :zona podem ser feita s certas coisas
que ~ ~tra ~o ~roibidas. Noes como a de pureza

! ~o

sena!11tiradas d~a diviso. S que, como


i' se d,~ , unasamples descno que no nos inclua nos
fm,acceata
apeou una srie de dados externo s. E acres~,te se Cadaque
toda sociedade
est dividida em div ersas
gvaas.
una _regida. por. um sistema

d e regra s e
---..:..A:;;~
que nio .!'aplicveis s outras . A legislao
herananao tem funo no direito penal (em-

"'

a T fD illo foi mito dea


(11111).N11 obra capital,~ ela aperilo de La pen#e sau 11age
I sa ... z-- l'Mia ,1 .. MIIL IDOlln que a ''mental idade prirni

bora tenha tido em poca, remotaa) atos ,,,,,_0 e


,
"""" ' nvJar
. 'd
present~e, eXJg1os. pela etiqueta, se tornariam escandalosos se fossem prati cados pela administrao pblica; as
normas que regem as relaes polticas entre as naea
no so aplicveis famlia, nem as desta so apJicveis
ao comrcio internacional. Em cada esfera as coisas se
passam de "certo modo", que sempre privativo. Assim,
devel'!'os penetrar no mundo do sagrado para ver de uma
maneira concreta como " se pas.sam as coisas" e sobtetudo
o que se passa conosco.
Se o sagrado um mundo parte, como podemos penetrar nele? Medjante o que Kierkegaard chama de "salto'' e ns, espanhola, de "o salto mortal". Hui-neng, patriarca chins do sculo VII, explica assim a experincia
central do budismo: " Mahaprajnaparamita um termo
snscrito do pas ocidental; em lngua Tang significa grande-sabedoria-outra-margem-alcanada. . . O que
Maha? Maha grande ... O que Prajna? Piajna sabedoria ... O que Paramita? A outra margem alcanada. .. Aderir ao mundo objetivo aderir ao ciclo do viver
e do morrer , que so como as ondas que se levantam no
mar; a isso se chama: esta margem... Ao nos desprendermos do mundo objetivo, no h morte nem vida, e ficamos como a gua correndo incessantemente; a isso se
ui
eh.a.ma: a outra margem.
No final de muitos sutras Prajnaparamita, a idia da
viagem ou salto expressada de maneira imperiosa: "Oh ,
ido, ido, ido para a outra mar~:m: cado na outra margem." Poucos realizam a exper1enc1a do salto, e~bora o
batismo, a comunho, os sacramentos e outros ntos de
M
ai f z611 buddl,ism: from tM Chinese Zff! IIIIUT. SuzukJ, anu Oal'dade /.laha 6 grande; Prajna, sabedoria: pa,
ters. Londf~ 1950L
. ERm re ~ J Filllozat, L'lnde classique, 195J).
ramita, perfeio ( enou

147
1

o.

inkjaoou Je passagem sejam dcstlnodos n nos propnnr parat$SI experincia. Todos t.t1to fit o co1nu n1 de nos
tran$fonnar, de nos tomar "outros' '. Do que nos d8en1
um novo nome, indicando as,im quo j son1os outros acabamos
de nascer ou de renascer. O rito reproduz a
experinciamstica da outra n1argem", tanto qua11to o
fato capital da vida hun1ana: nosso nasci1nonto, q ue exigt previamente a morte do feto. E talvez nossos atos mais

sipificativos e profundos no sejam mais que a repetio


dessemorrerdo feto que renasce en1 criatura. Em suma ,
o "salto mortal'', a experincia da ' 'outra margem' ', subentendeumamudana de natureza - un1 morr er e um
nascer.Mas a "outra margem" est em ns mesmos. Sem

que nos movunentemos


, quietos,
nos sentimos
arrastados
movidos por um grande vento que nos deixa fora de ns'.
Deixa-nos
fora e ao mesmo tempo nos empurra para dentro de ns. A metfora do sopro se apresenta algumas
vezesnos grandes textos religiosos de todas as culturas:
o homem desenraizado como uma rvore e lanado para
alm, ~ara a outra margem, ao encontro de si mesmo.
E aqui se apresenta outra caracterstica extraordinria
-: a vontade intervm pouco ou participa de uma maneua.~~doxal. Se tiver sido escolhido pelo grande vento, mutil que o homem tente resistir a ele. E ao inverso:
!.ualq~rque seja o valor das obras ou o fervor da spli' ~ se produz O fato se o poder estranho no intervier.A vontade se mistura a outras foras de maneira
emaranhada,
exatamente como no momento da . poica L'be
cr1aao
n..eau. 1 rdade e fatalidade marcam encontro no hodesac
espanhol nos oferece vrias ilustraes

~:,O

EmO condenado por desconfiado Tirso de M lin


~'!or dessa ~bra - nos ~p~~
anos procuraa salvao na

:' C.q::J.~:~

...

austeridade de u.macaverna. Um dia sonha que ut morto; com.parece diante de Deus e aprende a verdade_ ir
para o in fer no. Ao acordar, duvida. O demniosurge na
forma de um anjo e U1e anuncia que por ordem de D
e~e d:ve ir a Npole s - l encontrar a resposta das:.
vilaoes que 0 atormentam, na figuta de Enrico. Nele
ver seu destino "porque o fim que ele tiver, esse fim
hs de ter tambm". Enric-o "o pior homem do mundo"
ainda que seja dono de duas virtudes: o amor filial e ~
f . Diante do espelho de Enrico. Paulo recua horrorizado;
depois, no sem alguma lgica, decide-se a imit-lo.Mas
Pa.ulo no v seno uma parte, a exterior, de seu modelo,
e ignora que esse criminoso tambm um homem de f,
que nos momentos decisivos se entrega a Deus sem reti ~ncias . No fim da obra, Enrico se arrepende e se abandona sem pensamentos preconcebidos vontade divina;
e:lo salto mortal e se salva. Paulo, obstinado, d outro
salto - para o vazio infernal. De certo modo afunda-se
em si mesmo, porque a dvida o esvaziou por dentro.
Qual o delito de Paulo? Para Tirso, o telogo, a desconfiana, a dvida. E mais profundamente a soberba:
Paulo nunca se abandona a Deus. Sua desconfiana diante da divindade se transforma num excesso de confiana
em si mesmo - no demnio. Paulo culpado de no saber ouvir. S que Deus se expressa como silncio; o demnio, como voz. A entrega liberta Enrice do peso dopecado e lhe d a eterna liberdade; a afinnao de si mesmo
leva,Paulo perdio. A liberdade um mistrio, porque
uma graa divina e a vontade de Deus inescrutvel.
Para alm dos problemas teolgicos que O con_d~nado
por desconfiad o suscita, notvel a passagem sub1ta, a
mudana fulminante da natureza que se opera no~ prot~:
gonistas. Enrico uma fera ; de repente se toma outro
149

e morrearrependido. Paulo tambm, num instante, se


transforma de asceta em libertino. Em outra obra, do
Mira de Mescua, O escravodo demnio, a revoluo ps(.
quica 6 igualmente vertiginosa e total. Numo dos pri1l'1
ei1115cenas do drama, um piedoso pregador, Dom Gil, surpreende um conquistador no momento em que escala o
baleiode Lisa.rela,sua amada. O frade consegue dissuadilo e o mancebose afasta. Quando o sacerdote se v a ss,
o movimento de orgulho pela sua boa ao lhe abre as
portas do pecado. Num monlogo relampejante, Dom Gil
cWo salto mortal - da alegria passa para o orgulho e
desteparaa lascvia. Num abrir e fechar de olhos se transOIIDI em "outro" - sobe pela escada deixada pelo cavalbro e, com a conivncia da noite e do desejo, dorme
coo,a doo~la. Na manh seguinte, Lisarda descobre a
identidade
do frade. Tambm para ela se fecha um mundo
e se abre outro. Do amor passa para a afirmao de si
nu 11,a, uma afirmao negativa, por assim dizer: posto
que Jhe~ negadoo amor, nada lhe resta seno abraar o
mal.A vertigem se apodera de ambos. Da em diante a
aose precipita literalmente. O par no retrocede diante
de coisa alguma:roubo, matana, parricdio . Mas seus
~
COOJOos de Paulo e Enrico, no admitem uma explicaeopsicolgica. t intil procurar razes para esse fervor IC\ftbrio.Livremente, mas tambm empurrados, arnatados por um abismo que os chama, num momento
Cflledo todos os momentos, eles se despencam. Ainda que
Rill atlJBaejam fruto de uma deciso ao mesmo tempo
il&t&Ldnea
C irrevogL. 1
1

...,.
ave1, o poeta no- os apresenta hab1~tru f~,
~~forados, d~btagados. Esto
lio outros . E esseser outros'' consiste
si mesmos.
Deram um salto, como
Saltos, atos que nos arrancam deste mun-

....J:

;:,:,~=~r
em
151

do e nos fazem penetrar na outra margem sem que saibrunos com certez.a se somos ns ou o sobrenatural que
nos lana.
O "mundo daqui" composto de contrrios relativos.
o r0ino das explicaes, das razes e dos motivos. O
grande vento sopra, rompe-se a cadeia das causas e efeitos. A primeira conseqncia dessa catstrofe a aboli
o das leis de gravidade, naturais e morais. O homem
perde peso, uma pluma. Os heris de Tirso e de Mira
de Mescua no tropeam em nenhuma resistncia afundam-se ou se elevam verticalmente, sem que nada
os detenha. Ao mesmo tempo se transtorna a figura do
mundo: o de cima est embaixo; o de baixo, em cima. O
salto para o vazio ou para o pleno ser. Bem e mal so
noes que adquirem novo sentido apenas ingressamos na
esfera do sagrado. Os criminosos se salvain, os justos se
perdem. Os atos humanos resultam ambguos. Praticamos o mal, escutamos o demnio quando acreditamos
proceder com retido, e o inverso. A moral alheia ao
sagrado. Estamos num mundo que efetivamente outro
mundo.
A mesma ambigidade distingue nossos sentiment?s e
sensaes diante do divino. Diante dos deus~ e suas 1magens sentimos simultaneamente asco e ape~te, terror e
amor, repulsa e fascinao. Fugimos daquilo que procuramos conforme se v nos msticos; gozamos ao sofrer,
nos dize~ os mrtires. Num soneto que leva por epgrafe
algumas palavras de So Joo Crislogo (Plus ordeb~t,
quam urebat). Quevedo descreve os gozos do martrio:

Arde Lorenzo y goza en las parrillas;


el tirano en Lorenzo arde Y padece,
viendo que su valor constante ~rece
cuanto crecem las /lamas amar,llas.
151

l.as hrasa.s,nultip li,'t1 eu tn(lra 11i/las


Sol ~ntre c:c1rbo11ts
art11111
cc-l'
en alim,nt<>a su 1crcl11goo/~tce

:
suisadasdtI n,arlirioSllS cost,llas.

A Cristo i1nitc1t:11dar-se eu t1/i111


cnto
a su enemigo, esfuer=o soberano
)' ardiLnte in1ilaci11dei Sac.
:ra111
e11to.

Mralee/ ciclo eternizar lo h11mano


v iiendo victoriosoel venci,niento
"menosabrasa que arde e/ vil tirano.
Lorenzo,queimando-se,goza em seu martrio; o tirano
padecee se queima em seu inimigo. Para vislumbrar a
disdncia que separa esse martrio sagrado das tortura s
profanas,basta pensar no mundo do Marqu s de Sade.
A a relaoentre vtimas e verdugo inexistente; nada
rompea solido do libertino porque suas vtimas se tornam objetos. O gozo de seus verdugos puro e solitrio.
No gozo, .raiva glida. O desejo dos personagens de
Sede infinito porque jamais consegue saciar-se. Seu
mundo o da no comunicao - cada um est. sozinho
noseuinferno. No soneto de Quevedo a ambigidade da
comunhovai at suas ltimas conseqncias . A. grelha
1DD instrumento de tortura e de cozinha, e a transfigurao de Loremo dupla: transforma-se em guisado e
an sol. No plano moral repete-se a dualidade - o triunfo
do tirano de,rota; a derrota de Lorenzo, vitria . E no
pr,N1Sos sentimentos se mesclam num grau no qual
llpOllveJ
saberonde acaba o padecimento e p,:incipia o
M>.
mu por obrada conaunho, tambm seu prprio
WftltW) e Clle IU8

vftima.

O divino
afeta ainda de maneira ........
.......
;. post
t
..
11va a1vez.
as noocs de espao e tempo, fundamentos e u t .1'A

m, es w:.
nosso pensar . _A exper11.,nC1a
do iagrado ainna: aqui t
l; os corpos ~ao ubfquos; o esp~o no uma extenso,
mas uma qualidade; ontem hoJe; o passado regressa 0
futuro j aconteceu. Se se ex.aminade perto essa ma~eira de passar que tm o tempo e as coisas, percebe-sea
presena de um centro que atrai ou separa, elevaou pr~
cipita , move ou imobiliza. As datas sagradas voltam de
acordo com certo ritmo, que no diferente do ritmo que
junta e separa os corpos, perturba os sentimentos,causa
sofrimento e gozo, prazer do sofrimento, mal do bem. O
universo est imantado. Uma espcie de ritmo tece o tempo e o espao, sentimentos e pensamentos, julgamentos e
atos, e faz do ontem e do amanh, do aqui e do alm, da
nusea e da delcia, uma s tela. Tudo noje. Tudo est
presente. Tudo est, tudo aqui . Tudo, porm, est em
outra part e e em outro tempo. Fora de si e pleno de si.
E a sensao de arbitrariedade e capricho se transforma
num vislumbre que todo regido por algo radi_
caJ~eote
distinto e estranho a ns. O salto mortal nos poe chaote
do sobrenatural . A sensao de estar diante do sobrenatural o ponto de partida de toda experincia religiosa.
O sobrenatural se manifesta primeiro como. seosaJ~ de
radical estranheza. E essa estranheza interdita a realida
de e o prprio existir, precisame?te n? ~ omeoto em q?-e
os afirma em suas expresses mais cottd1aoase palpveis.
Lorenzo se transforma em sol e tambm num terrv~Jpedao de carne queimada. Tudo real e irreal. ~ s ..i:ito~e
ss cerimnias religiosas ressaltam essa .ambigwda e.
Lembro-me de que uma tarde, em Mutra, cidade sagrad~
. ocas1ao
- de assis
ti' r a uma. pequena
ced hindusmo, tive
.
.
r::nnia margem do Jumma. O rito era mwto sunples.
153

t.on do crepsculo um brAmanc acendia sobre un1 pequeno oratrioO fogo sagrado e alim~nta\l~ ns 1artaru~as que
habitamas margens do rio; depois recitava um h.1no, enquantoos devotostangiam .sinos,. cantava~1 ~ quc1mavoln
incenso. Naquele dia a cer1mn1a era ass1st1da por du~s
ou trfs dezenas de fiis de Krishna, cujo grande santu~r,o
se encontra a alguns quilmetros. Quando o brmane fez
0 fogo (quo fraca era aquela luz frente noite imensa
que comeava a se erguer diante de ns!), os devotos gritaram, cantaram e saltaram. Suas contores e gritos no
deixaram de me causar desdm e pena. Nada menos solene, nada mais srdido que aquele fervor degenerado.
Enquantoaumentavaa pobre gritaria , alguns meninos
nus brincavame riam; outros pescavam ou nadavam.
Imvel, um campons urinava na gua turva. Algumas
mulhereslavavam. O rio flua. Tudo prosseguia em sua
vidade sempre e as nicas coisas que pareciam exaltadas
e111u as tartarugas, que esticavam o pescoo para agarm a comida.Por fim, tudo ficou quieto. Os mendigos
regtUMram para o mercado, os peregrinos s suas pousadas,as tartarugas gua. Ento o culto a Krishna se reduziaa isso?
Todo rito uma representao. Aquele que parti cipa
eleDDacerimnia como um ator que representa uma
obra:~ e no est ao mesmo tempo num personagem.
O cen4riotambm 11marepresentao: essa montanha
6 o pal6ciode 11maserpente; esse rio que corre indifeff.ate ~ uma divindade. Mas montanha e rio no deixam
por e&1a razo, de ser o que realmente so. Tudo e n~
4. Aquelesdevotos de Krishna representavam s6 que com
iao aio quero drer que eram os atores d~ uma farsa,
1c&Mltaro carter ambguo de seu ato. Tudo acon.. de ua modocomum e corriqueiro, de um modo que
nos fere por sua agressivavulgaridade;

e ao mesn,o tempo tudo est un 'd0


est neste mundo. Este mundo
:. O crente est e no
ambigUidade se manifesta humo~ rtt~ real. s veus a
r,s acamente
"U
gc perguntou a Unnon: 0 que Buda? U
~ monrespondeu o .mestre." O adepto do 2'.en m m~uraosec.o,
cfcios dos quais no est ausente o gro'~~~e10 de exer. de nu
" l ismo
'
~ e uma es....{
cie
c1rcular,
que
acaba
se
ref
t do
. }N"
.
.
.
u
an
a
s1
mesmo, a1cana a s6b1ta iluminao. Um sutra p .
.
..:1:
"N raJnaparaao pregar doutrina alguma prPDa
mit a wz:
. d
. ,, u
.--r a verd ade1ra
outr1na. m discpulo pergunta: "Poderias tirar som de uma harpa sem cordas? O mestreno responde durante algum tempo, depois diz: Ouviste? No, res-pon~e o outro. Ao que o mestre replica: Por que no me
pediste que tocasse mais forte?" 1
A surpresa assombro ante uma realidade cotidiana
que de repente revelada como nunca foi vista. As dvidas de Alice nos mostram at que ponto o solo das chamadas evidncias pode se afundar debaixo de nossosps:
l 'm sure I'm not Ada, for her hair goes in such /ongringlets and mine doesn't go in ringlets at all, and l'm sure
I can't be Mabel. . . besides, she's she and l'm 1 and - oh
dear, how puzzling it ali is! As dvidas de Alice no so
muito diversas das dvidas dos msticos e poetas. Como
eles, Alice se assusta. Mas assusta-se diante de qu?
Diante de si mesma, cliante' de sua prpria realidade, a
identidade de seu prprio ser. Isto que est diante de ns
- rvore, montanha, imagem de pedra ou de madeira,
eu mesmo que me contemplo - no uma presena natural. ~ outro. Est habitado pelo Outro. A experincia
do sobrenatural experincia do Outro.
Para Rudolf Otto a presena do Outro - poderamos
acrescentar, a sensao de "outridade" - se manifesta

o. T. Suzuki,

Essays on Zen buddltisrn

(finl series), Londm, 1927.

1SS

un, mlscrio 1r,.'nu


11ci~,,,.u1n n1ist6rio quo foz
.. 1
, , analisar o contcudo do trcn1Ct\d
O, o pcnsnr1cn1er ...
p 1
t
.a.- 1 o encontra trs elrn,cntos. r1n1c
ro o crror sauua a cm
. ,.
d
1
Jrl<k'.
isto. um terror cs~'\:1a que n~o se po o compararcom O medo que uni pc~igo. conhectdo. provoca em
ns. o terror sagrado pavor 1nd1zvcl,prcc1san1cntc por
ser e. perincia do indizvel. O segundo elemento a majestade da Presena ou Apario: 'trornenda majestade".
finalmente, ao poder majestoso se alia a noo de ''energia donuminoso", e assim a idia de um Deus vivo, ativo ,
tod~poderoso, o terceiro elemento. No entanto , as dua s
ltimascaractersticas so atributos da presena divina e
parecemser mais derivadas da experincia do que constituir seu ncleo original. Por conseguinte, podemo s exclu-las e ficar com a caracterstica essencial: '' mistrio
que faz ttemer". Mal, porm, reparamos nesse mistrio
terrvel, percebemos que aquilo que sentimos frente ao
desconhecidono sempre terror ou temor . Pode muito
bem ocor1er que experimentemos o oposto: alegria, fascinao. Em sua forma mais pura e original, a experincia da "outridade'' estranheza, estupefao, parali sia
doioimo: assombro.O mesmo filsofo alemo reconhece
isso q,,andodiz que o termo "mysterium" deve ser compreendidocomo a "noo capital" da experincia. O mistrio- isto , a " inaccessibilidade absoluta" - no
lenio a expressoda "outridade'', desse Outro que se
apre&mtacomo algo por definio alheio ou estranho a
ns. O Outro algo que no como ns, utn ser que
t1n1btm um no ser. E a primeira coisa que sua presena
cksJ,erta a estupefao. Pois bem, a estupefao ante o
IObnt,atural
no se manesta como terror ou temor
ccwoo~leg. ou arnor.mas como horror. No horror esto'
\: lffl4.'

P Crir 0,91>,, Lo

..

ro.Meclrl,1928.

includos o terror -

o cair para Lrs -

e a fascinao

que nos leva a n.os fundirmos com a presena. O horror


nos parali sa. ll no porque a Prue na seja por si me1ma
ameaadora, mas porque sua viso ao mesmo tempo
insuportvel e fascinante. E essa Presena horrvel porque nela tudo se exteriorizou. E um rosto no quaJ afJoram todas as profundidades, uma presena que mostra
o verso e o reverso do ser.
Baudelaire dedicou pginas inesquecveis formosura
horrvel, irregular . Essa formosura no deste mundo: o
sobrenatural a ungiu e uma encarnao do Outro. A
fascinao que ela nos inunde de vertigem. Mas antes
de cair nela experimentamos uma espcie de paralisia.
No em vo que o tema do petrificado aparece uma vez
ou outra nos mitos e lendas. O horror nos "corta a respirao" , ''gela o sangue", petrifica. A estupefao ante a
Presena estranha uma suspenso do nimo, isto , uma
interrupo da respirao, que o fluir da vida. O horror
interdita a existncia. Uma mo invisvel nos pe em suspenso: nada somos e nada o que nos rodeia. O universo
se torna abismo e no h nada diante de ns a no ser essa
Presena imvel, que no fala nem se move, nem afirma
isto ou aquilo, a no ser o simples fato de estar presente.
E esse estar presente sem mais nem menos engendra o
horror.
O momento central do Bhagavad Gita a epifania de
Krishna. O deus se revestiu da forma de cocheiro do carro
de guerra de Arjuna. Antes da batalha s~ esta.belece um
dilogo entre Arjuna e Krishna. O heri v~c1Ja.Por~
no a covardia que turva seu nimo, a pie~ade: a vitria significa a matana de gente de seu prpr!o sangue,
' que os chefesdo exrcito inimigo.s~o seus pnmo~,seus
~estres e seu meio-irmo.A destru,ao da casta, dIZAr. . produz "a destruiodas leis da casta". E com elas,
1una,
.

JS7

OI

.ate,rcade todo o universo. De ln{olo Krlshna

CO!"

" e rer6cl com argumentos terrestres: o gucrro1ro


clew mobater porque a Juta 6 seu ..darma". Retir ar-se
do combate6 atnioar seu destino e o que elo mesmo :
lutador. Nada disso convence Arjuna : matar u1n
CFW. E um crime inexpivel, porque engendrar um
"brma" sem fun. Krishna responde com razes igualmente poderosas:abster-seda luta no impedir que o sangue
w11a, mu levad os Pandu derrota e morte
. . A situaio de Arjunalembn um pouco a situao de Ant(gona,
16que o conflito do Gita mais ndical. Antgona se debalemtre a lei sagrada e a lei da cidade: sepultar um
inbni.fodo Estado um ato injusto; no enterrar um irmio. uma falta de piedade. O ato que Krishna prope a
Arjunanio inspindo nem na piedade nem na justia .
Nada o justifica. Da que, esgotadas as razes, Krishna se
m,nifeste.No ocasionalo fato de o deus se apresentar
CM asi,ecto boldvel. pois se trata de uma verdadeira
Apviio, quero cti7.CI'.
de \JJDB Presena na qual se tomam
pe1eutes- Yisfveis,externas, palpveis - todas as forBIii da existncia, e em primeiro plano as ocultas e escmcfi,,Ja,Arjuna,petrificado, estupefacto, descreve as-

lima ma~:

l.ooi:ifte
upon thy mighty form of many mouths and
.,..,
..,, ..O#"""!1
ar~,.,
and thighs and feet, of many bel... .., l'UII with many teeth. O mighty-armed one,
... warlda1111d
I qualce.
Por l Nltol4,,,_ touclaingthe heavens, glittering,
~ !"'ti'yawning mouths, with wide eyes
.---.
.., lftiN1'd""" tJe,yLIIUIC'tl'

VW... 6 caia elo advaeo''e eua aparncia hor....


......_
m110uniaprea.enamltipla,

fcltn de Lod1:1
s os for1t1as
u d
ld
..
a
v
da morte. O horror O assombro d',a tanto q uanto as
lidudc plc11ae inuccessvel. Ant e a Pr~:~e ade uma lota
cndc toc.Ja
s as presenas, bem ou mal de qduecompree ser mun
dos opostos e d 1.scernfveis e nossos atos ,xam
pe d

.
~
t
.
.
r
em
peso,
tor.
na m-sc 1nc.scru _ veis. As medidas so outras. Krishna
resume a s1tuaao numa frase: Thou art my tool A
-

. riuna
nuo mats_que uma ferramenta nas mos do deus. o
macha~o nao sa~e o que move a mo que O empunha.
H aoes que nao podem ser julgadas pela moral dos
homens - os atos sagrados.
Na escultura asteca o sagrado tambm se expressa
como
o repleto
e demasiado pleno. Contudo, o horrvel
.
nao consiste na mera acumulao de formas e smbolos,
mas no mostrar, num mesmo plano e num mesmo instante, as duas vertentes da existncia. O horrvel m~
tra as entranhas do ser. Coatlicue est coberta de espig~
e caveiras, de flores e garras. Seu ser so todos os seres.
O de dentro est de fora. So visveis as entranhas da
vida. Mas essas entranhas so a morte. A vida a morte.
E esta, aquela. Os rgos da gestao so tambm os
rgos da destruio. Pela boca de Krish.naflui o rio da
criao. Por ela o universo se precipita para sua runa.
Tudo est presente equivale a tudo est vazio. Na verdade, o horror no apenas se manifesta como uma presena total, mas tambm como ausncia: o solo se afunda, as formas desmoronam, o universo sangra. Tudo se
precipita para o vazio. H uma boca aberta, um buraco.
Baudelaire sentiu isso como ningum.
Pascal avait son gouf/re, avec /ui se mouvant.
Mainte fois de la Peur je sens passe, le vent.
Parole! et sur mon poil qui tout droit se revele
Mainte foi de la Peur je sens passe, le vent.
159

E1thaut. tn bas, partout, la pro/0N!le11r


, la greva,
u silence, ('espaceaf/rt11
.r tI captrva,,t. ..
ur te /ond de mes n,1its Die,., de so,, doigt savant
Dessine un cauchemar,,,11/11/ornr
e e/ sa,is trDve.

/ 'ai peur du sommeilcon1n1e 011a peur d'un grand


[trot,,

Tout plein de vague horreur, menant on rie sait ou;


/e ne vois qu'infini par toutes les fenBtres,

Et mon esprit, toujours du vertige hant,


/alousedu nant l'insensibilit.
- Ah! ne jamais sortir des Nombres e des Etres!
Assombro, estupefao, alegria, a gama das sensaes
ante o Outro muito rica. Mas .todas tm isto em comum: o primeiro movimento do esprito jogar-se para
trs. O Outro nos repele: abismo, serpente, delcia , monstro belo e atroz. E a essa repulsa segue-se o moviment o
contrrio - no podemos tirar os olhos da Pre sena, nos
inclinamos para o fundo do precipcio. Repulsa e fascinao. E depois a vertigem: cair, perder-se, ser um com
o Outro. Esvaziar-se.No ser nada - ser tudo: ser. Fora de gravidadeda morte, esquecimento de si abdicao, e simultaneamente repentino se dar cont~ de que
asa Presena~tranha somos ns tambm. Isso que me
~le: me ~tr81. Esse outro tambm eu. A fascinao
sena mexplicvel se o horror ante a "outridade'' no
~veae, pela raiz, cingido pela suspeita de nossa identidadefinal com aquilo que nos parece tio estranho e
~
A imobilidade ~bm queda; a queda, ascen
~ PIOK-la, ausncia~o temor, profunda e invenatraio. A experibcaado Outro culmina na expeNe

ril:ncia da Unidade. o~ dois movimcnt


.
A
os conlr r10$ae
li
1mp cam. tirando-se para lrs
..
1 se d O salto para

nd1antc.
precipitar-se no Outro apresenta-secomoum
regresso a algo de que fomos arrancadOh.Cessaa duali
dade, e~~a1nosna outra margem. Demoso salto mortal.
Rcco11c1]1amo-nos conosco.

s vezes, sem causa aparente - ou como dizemosem


espanhol: porque s -, vemos de verdadeo que nos rodeia. E essa viso , a seu modo, uma espciede teofania ou apario, pois o mundo se revela para ns em suas
dobras e abismos como Krishna diante de Arjuna. Todos os dias atravessamos a mesma rua ou o mesmojardim; todas as tardes nossos olhos batem no mesmo muro
avermelhado, feito de ladrilho e tempo urbano. De repente , num dia qualquer, a rua d para outro mundo,
o jardim acaba de nascer, o muro fatigado se cobre de
signos. Nunca os tnhamos visto e agora ficamos espantados por eles serem a~sim: tanto e to esmagadorame~te reais. Sua prpria realidade compacta nos faz du_:n
dar: so assim as coisas ou so de outro ~-odo?,Nao,
isso que estamos vendo pela primeira vez, J h~v1amos
visto antes. Em algum lugar, no qual nunca estivemos,
j estavam o muro, a rua, o jardim. E surpresa se~e se a nostalgia. Parece que nos recordamos e ~uerer:amos voltar para l, para esse lugar onde_as, c?1Sassao
. banhadas por uma luz annqu1ss1mae ao
sempre asslm
mesmo tempo' acbada de nascer. Ns tambm somos
de l Um sopro nos golpeia a fronte. Estamo~ ~cant
dos ~uspensos no meio da tarde imvel. ".',d~~mbam~
s
que' somos de outro mundo. ~ a "vida anterior ' que torna.
d d estranheza e reconhecin1
ento, de rep~ Os esta os e
_ e unio com O Outro , sao
sa e fascinao, de separaao
161

tambmrsrados de solido e comunho cor1osco mesn1os.


1
realmente est a ss consigo, aquele quo se
prpria solido, no est s. A verdad eira
solidia consiste em estar separado de seu ser~ ern ser
do' Todos estamos ss porq ue todos son1os dois . O estra:..o. 0 outro, nosso duplo. As vezes tentamos segu.
ri-lo. Asveze" ele nos escapa. No tem rost~ nem nome,
mas est sempre ali, encolhido. A cada noite, 1~ pelas
tantas volta a se fundir conosco. A cada manh a sepant-Se de ns. Somos seu lugar , a marca de sua ausncia?
~ uma imagem? Contudo, no o espelho , o tempo qu e
o multiplica. ~ intil fugir , atordoar-se, enr edar -se no
emaranhadodas ocupaes, dos trabalho s, dos pra zeres.
O outro est sempre ausente . Ausente e pr esent e. H
mn buraco, uma cova a nossos ps. O hom em. anda desamparado, angustiado , buscando esse outro que ele
OleSniO. E nada pode fa7.-lo tornar a si, exeeto o salto
mortal: o amor, a imagem, a Apario.
Antea Apario, pois se trata de uma verdadeira apario, duvidamos entre avanar e retroceder. O carter
~ traditrio de nossasemoes nos parali sa. Esse corpo, CS
&ESolhos, essa voz nos causam dano e ao mesmo
tatpO nos enfeitiam. Nunca tnhamosvisto esse rosto
e de j &e confunde
com noaso passado mais remoto. E
a estranhezatotal e a volta a algo que no admite outro
qualif1Cati
vo seno o de ntimo. Tocar nesse corpo
se perder no ~ido;
mas tambm atingir a terra
firme. Nada maq alheio e nada mais nosso. O amor nos
AMSpnlde, nos atlBDca de ns mesmos e nos lana no
PliRHopor excelncia:outro corpo, outros olhos , outro
ter . E .&nea&e corpo_que no 6 o nosso e nessa vida irrm..oo,avelmente alheian.J--n-'-E 116outro nio b6 ~ '""' \RI mesmos. nao
completaO da lena
dois.O IDltante da alienao mais
P
teconquistade noaao
ser. Tambm

~=~~:a

aqui ludo se faz presente e vemos o utro Jado O L - .


OUK Uro
e o escond1'do, da cx1,slnca. De novo o ser1 abre
suas
entranhas.

,e

As semelhanas entre o amor e a experincja do sagrado so algo mais que coincidncias. Trata-se de atos
que brotam da mesma fonte. Em distintos nveis da existncia d-se o salto e pretende-se chegar outra margem.
A comunho, para citar um exemplo bastante invoeado,
opera uma mudana na natureza do crente. O manjar
sagrado nos transmuta. E esse ser ''outros" nada mais
que recuperar nossa natureza ou condio original. "A
mulher " - dizia Novalis - " o alimento corporal mais
elevado." Graas ao canibalismo ertico o homem muda,
isto , regressa a seu estado anterior . A idia do regresso
- presente em todos os atos religiosos, em todos os
mitos e igualmente nas utopias - a fora de gravida
de do amor. A mulher nos exalta, nos faz sair de ns
mesmos e simultaneamente nos faz voltar . Cair: voltar
a ser. Fome de vida: fome de morte. Salto da energia,
disparo, expanso do ser: tdio, inrcia csmic~, cair no
sem-fim. Estranheza ante o Outro - volta a s1 mesmo.
Experincia da unidade e identidade final do ser.
Os primeiros a perceber a or igem comum de amor,
religio e poesia foram os poetas. O pe?samento m~~ rno confiscou essa descoberta para seus f1ns. Para o ntilismo contemporneo p0esia e religio so apenas .formas
da sexualidade: a religio uma neurose, a poes1a uma
sublimao. No necessrio nos determos. nessas explicaes. Tampouco nas que pretende;! explicar .um,
nmeno por outro - econmico, social . ps~cologi- que por sua vez necessita de outra ~xplicaao. Todecdo
'
hi'pteses, como 1 foi dito mwtas vezes,
as essas
, ti' das
.am o imperialismo do particular' caractens co
nunc1 -es do sculo passado. A verdade que na ex
concepo

IG

...

f:

163

-~...,
~' sobrenatural ~on1l' nn llu ruuor e no e.ln
per ;:fl('I~ hom~mse sente arrancndc.lou scpornclo de si.
1
prin1cira~cnsno dt: ruptura SCgUl!~SCoutra
1~
dt rotaiidentificao con1 aquilo que 11
0s p~rcc~n alheio
no qual nos {undimosde ral maneira que J nao dis
tin,uavel e separvel de nos~-oprp~io ~cr. ~or qu e no
pensarento que todas essas expc~1nc1asten, po~ cc~1tro at,o mais antigo que a sexualidade . a organ1zaao

<lc mitos religiosos, de utopia~. oc,aii; ou de feitos hericos. E talvez o verdadeiro nome do homem, a cifra
do seu ser, seja o Desejo. Pois o que a temporalidade
de 1-leidcggcr ou a "outridade" de Machado, o que esw
conlfnuo projetar-se do homem para o que no ele mesmo, seno Desejo? Se o homem um ser que no mas
qu e est sendo, um ser que nunca acaba de ser, no
um ser de desejos tanto quanto um desejo de ser? No
encontr o amoroso, na imagem potica e na teofania, con-

econmicaou social, ou qualquer outra "ca usa"?


O sagrado transcende a sexualidade e as institui es
sociaisem que se cristaliza. ll erotismo, mas algo que
ultrapassao impulso sexual; um fenmeno social, mas
Eoutra coisa. O sagrado nos escapa. Ao tentarmos pren~lo. percebemos
que ele tem sua origem em algo anterior que se confunde com nosso ser. Assim ocorre com
o mor e a poesia. As trs experincias so manifestaes de algo que a prpria raiz do homem. Nas trs
latejaa nostalgiade um estado anterior. E esse estado
de unidade primordial, do qual fomos separados, do qual
estamossendo separadosa cada instante, constitui nossa
c:oodiiooriginal, para a qual nos voltamos de vez em
quando. Saben,os apenas que aquilo que nos chama
do fundode ll06SO ser. Entievemos sua dialtica e sabeDQI que os movimentos antagnicos em que se expressa
- eatr~
e

to, elevao e queda, horlW e ~.


repulsa e fascinao - tendem a se torasr midam

nossa condio? Regrese. Fu11rnos


usun
~ reel..killte. ao que somos?Regressoquilo de que
~ e. antecapao ~ que seremos.
A nostalgia da
::
~
prea~mento da vida futura. Mas uma
antea:1Dte uma vida futura
.
Clllese 1eaolvem
num iDBt
aqui e agora e
--.
. ~nte re
ante. Essa nostal-

jugam- se sede e sat isfao: somos simultaneamente fru-

to e boca, numa unidade indivisvel. O homem, dizem


os modetn0s, temporalidade. Mas essa temporalidade
quer se apaziguar, saciar-se, contemplar-se a si mesma.
Jorra para se satis fazer. O homem se imagina e, ao se
imaginar, revela-se. O que nos revela a poesia?

'

i'!:i,!J

.. e e1ae pn:aamtimmtD
lio a aubstlnc' d
.....
01,preasalno,ana
18 e todas as
, quer se trate de poemasou

165

A REVELAO P0 .8TICA

Religioe poesia tendem a realizar de uma vez para


sempreessa possibilidad~ de ser que somos_e que c? nstitui nossaprpriamaneira de ser; ambas sao tentativa s
de abraaressa "outridade" que Machado chamava de
11
esseneialheterogeneidade do ser". A experincia po tica, comoa experincia religiosa, um salto mortal: um
mudar de natureza que tambQ'.lum regressar nossa
natureza original. Encoberto pela vida profana ou prosaica,nosso ser de repente se recorda de sua identidade
perdida;e ento, aparece, emerge, esse '' outro'' que somos. Poesiae religio so revelao. Mas a palavra potica no precisa da autoridade divina. A imagem sustentada em si mesma, sem que seja necessrio recorrer
nem demonstrao racional nem instncia de um podersobrenatural: a revelao de si mesmo que o homemfaz a si mesmo.A palavra religiosa, pelo contrrio,
pretende nos revelar um mistrio que, por definio, nos
alheio. Essa diversidade no deixa de tornat mais perturbadorasas semelhanasentre religio e poesia. Como,
-: ~.nascer
da mesma fonte e obedecer mesma
cbaltica,bifurcam-se
at se cristalizarem em formas ir~veis:
de um lado, ritmos e imagens de outro
teofao,aae ritos? A

'
'
eia da ligi'io
poes1a uma espcie de excrescnre A ou
,,ma obscura
e con fu~a pre f'1guraao
do atgtado?
reli -
.
A dcaiio do
giao
J>OC:Sta
convertida em dogma?
- mfi . t cap(tulo anterior no nos fornece elemen- ~ para laponder - .....
leaa.
perguntas com cer-

..

Para Rudolf Otto o sa~rado uma categoriaa priori,


coi,:ipos~a de dols elementos: uns racionais e outros ir~ac~on~!. Os elementos r:acionais so constitudos pelas
1d1as de absoluto, perfeio, necessidade e entidade e ainda a do bem como valor objetivo e objetivamente
obrigatrio - que no procedem de nenhuma percepo
sensvel. .. Essas idias nos ob.rigam a abandonar o terrenp da experincia sensvel e nos levam quilo que, independentemente de toda percepo, existe na razo pura
e constitui uma disposio original do prprio espfrito".1
Confesso que no me parece to evidente a existncia
a priori de idias co.mo as de perfeio, necessidade ou
bem. Tampouc0 vejo como podem constituir uma disposio original de nossa razo. : verdade que seria possvel afirmar que tais idias so como que aspiraes
constitutivas da conscincia. Mas, cada vez que se cristalizam num juzo tico, negam outros juzos ticos que
tambm pr etendem encarnar , com o mes~? rig?~ e abso1u tismo essa aspirao ao bem. Cada 10120 enco nega
os outr~s e, de certo modo, essa idia a priori em_qu~
se baseiam e na qual ele prprio se sustenta. Mas nao e
necessrio nos determos nessa questo, que ultrapassa
os limites deste ensaio (para no falar dos de minha.~~
petncia, mais estrei~o~ ainda): Po~s, embor~ essas ~de~a~
constituam um dom1n10anterior a percepao, ou as 1n
terpretaes da percep0, eomo podemos sabe~ se realmente so um elemento originrio da categona do sarado? Nem na experincia do sobrenatural encontra-~e
~m trao de sua presena, nem tampouco . se~ vestgio
aparece em vrias concepes rel.igi?sas.. A id~a de. _per
f . o concebida como um a priori racional. evena se
r: ~leti~ Hutomaticamente na noo de divindade. Os fa Rudolf Otto. Lo santo. Madri, 1928.

167

Jesn1entir ~sss prc~u11o


. A rcli9iuo asteca
: ':K~tra um deus que ccd~ e pt.cn: Ot1ctznlc utl; n
rd' aogregae outras crenas p<lc1l1
110
s forn ece r e en1,,.:' semelhantes. Ora. as idias de bcn~ e ~e 1~
ecessidndc
igem II noo con1pl~n1~ntarde on1potcnc1u. A pr pria reli~o asteca n~ oferece uma_dcs_co
ncertante in~'ffll

aerpretaodo sacrificto: os deuses nao sao todo-poderosos. visto que necessitam do sangue humano para garantir a sustenta.oda ordem csmica. Os deuses mo-vemo mundo; o sangue, porm, move os deuses. No
f necessriomultiplicar os exemplos, j que o prprio
Otto cuida de fixar um limite sua afirmao: ''Os predicadosracionais no esgotam a essncia do divino . ..
sio predicados essenciais mais sintticos. No se compreenderexatamenteo que so, se no os considerarmos
como atributos de um objeto que de certo modo lhes
servede apoio e que para eles mesmos inaccessvel."
A experincia do sagrado uma experincia repulsiva. Ou melhor: convulsiva. ~ um pr para fora o in
tenor e o secreto, um mostrar as entranhas. O demonaco. di7.emtodos os mitos, brota do centro da terra.
2 1m,a revelao do oculto. Ao mesmo tempo, toda apariio implica 1una ruptura do tempo ou do espao: a
lata se abre, o tempo se parte; pela ferida ou abertu.ra
w:as:ios
"o outrolado" do ser. A vertigem brota desse
abrirdo rn,mdoem dois e nos ensina que a criao se
abismo. Mal, porm, o homem tenta sisla111t1nr
aua -n,o,wo;a..-!
.
-r-;~1a, .f az do horror original um
e _tende
a mtroduzirurnaespcie de hierarquia
cm

Vll&:a.No arriscado
aaiaJaado cbali
ve~ nessa opera~o a
-....,.
racim~ ~ C<>nsegumte.
dos chamados
CXIIM:dew em Bbibu
componentes da experincia
llillilllrado dcnt (
toe da manifestaonoturna ou
0
aspecto destruidorde Shiva, a c-

. ''"'

ltl

lcro de Jcov6, , c1nbriaguc;,; J1,;.Ouc11alcatl,a vertente


norte de rczcatlipoca, etc.). Outros elcmcnt~ se transfor1nom cm cxprcssC)de 1>
ut.1formo lumno~a. aspecto liOlor ou salvfico. Em outras religc~ o dualismo se torna
mais radical e o deus de duas caras ou manifestaes
cede lugar a divindad es autnomas, ao prncipe da luz
e ao das trevas. Em suma, atravs de uma purgao ou
purificao os elementos atrozes da experincia se desprendem da figura do deus e preparam o advento da tica religiosa. Contudo, qualqu er que seja o valor moral
dos pr eceitos religiosos, indubitv el que estes no constituem o cart er ltimo do sagrado e que no procedem tampouco de uma intuio tica pura. So o resultado de uma racionalizao ou purificao da experincia original, que se d em camadas mais profundas
do ser.
Otto fu.ndamenta assim a anterioridade e originalidade
dos elementos irracionai s: " As idias de numinoso e seus
sentimentos eorrelatosso, como as racionais, idias e sentimento.s absolutament e puro s, a que se aplicam com exatido perfeita o signos que Kant ~sina la, c~m~ inerent~
ao conceito e ao sentimento puros. [sto e, 1d1ase senti
mentas anteriores experincia, ainda que s aconte
am n.ela e somente por ela po:samo~ _apreend-los.Ao
lado da razo terica e da razao pratJca, Otto_~sruJa
a existncia de um terceiro domnio, "que constitw algo
ais elevado ou, caso se queira , mais profundo". Esse
01
terceiro domnio o divino, o santo ou o sagrado, e nele
se apiam todas as concepes religiosas. Assi~, . ~
rado nada mais que a expresso de uma dispos1~0
vinizadora , inata ao homem. Estai;1.1?s
.. por co~s~1!;
de uma espcie de 1nst1ntorehgioso ,
na
te na prese
b' t "
, tende a ter conscincia de si e de seus o Je os . ~~que
d envolvimento do obscuro contedo dessa 1de1a
as ao es
1

169

"""'
,~
. . da

surgiu". O ,o ntcdo das rc1


q~essa disposio original irro cio n nl, con10
fH(letl 9"_..
fi
d
--no .. priori em que se assenta, porque n o po e
O ieSIF

A N:
lig1ao
. uma
reduzidoa razes nem a conceitos:
:., incpita para a razo.'' O objeto numtnos~ 6 ~qt1ilo radicalmentealheio a ns justamente por ser tnattng vel l razio humana. Quando queremos express-lo no
laD06 outro remdio seno o auxlio de imagens e para :doxos. O Nirvana do budismo e o Nada do misticisn10
aistlo sio noesnegativas e positivas ao mesmo tempo,
verdadeiros"ideogramas n11minoso
s do Outro ". A antinomia,"que a forma mais aguda do paradoxo", constituiassimo elemento natural da teologia mstica, igualmentepara cristb, rabes, hindus e budistas.
A c:onoepode Otto lembra a sentena de Novalis:
'"Quando o corao se sente a si mesmo e, liberto de
todoobjetoparticular e real, toma-se seu prprio objeto
ideal,entonascea religio." A experincia do sagrado
nio tanto a revelao de um objeto exterior a ns ch11.dM&io, pn:senaalheia - quanto um abrir do
COI~
ou das entranhaspara que brote esse ''Outro"
oculto.A revelao,
no sentido de um dom ou graa que
vemde fora,transforma-senum abrir-se do homem para
li asflio.O mfnimoque se pode dizer dessa idia que
DOio de tlalUICffldncia
- fundamento da religio
~ dte DDe grave fragmentao. O homem no est
IUlpelllo nas mos de Deus''; Deusque jaz oculto no
~aio do honn. O objeto nuroinoso sempre intenar e !"'.'16
cxw,iooutra face, a positiva, do vazio com
qae 6 inidedatoda l!!IIJe!if.ods
mfstica.Como conciliar
111a
com 8 1'd'1a d e uma
.____ maio de Deus no bom~
a'aolvt+iki4te
eatranhaa -..e.-?
Como ace1't ar
-..a..
l&UII

..

111

ai ele ~mo

,,__,"-

l'8aa a uma disposio divi -

niza?ora sc1n, ao ml.!smo tempo, minar sua pr pria existanc,a, f azcndoa depende r da sub jetividade humana?
Por ?~tro lado, como distinguir a djsposo religio,
sa ou d1v1niz~dora d e outras "di sposies", ent re as quais
se ac ha pr ecisamente a de poetizar? Pois podemos altera r a Crase de Nova lis e dizer, com o mesmo direito e
sem esc nd alo para ningu m: "Quan do o corao se
sente a si mesmo ... ento nasce a poe sia." O prprio
O tto rec on he<:e que "a noo do sublime se associa estre itamente noo do numinoso" e que o mesmo acontece com o se ntimento potico e com o musical. S que,
diz e1e, a apario do sentim ento do sublime posterior
apario do sentimento do numino so. Assim, o trao
dj stintivo do sagrado seria sua antigui dade.
A anterioridad e do sagra do no pode ser de ordem
h istrica. No sabemo s, nem saberemos n unca , o que
sent iu ini cia lment e ou pensou o homem no momento em
qu e apar eceu sobre a terra. A antiguidade que Ott o D
voca deve ser entendida de outra maneira: o sagrado
o sent imento original, do qual se despr endem o sublime e o poti co. Nad a mais d_ifcil de ser provado . E_?J
toda experi ncia do sagrad o surge um elem~oto que .nao
temerrio chamar de "s ublime ", no senti do kantiano
da palavra. E o inverso: no sublime h se~p re um tremor um ma l-estar , um pasmo e uma afl1ao, que denun ~iam a presena do desconhecido e do incomensurvel, traos do hor ror di_vino. Coisa s.emelha nte .POO~;se
.
do amor: a sexualidad e se marufesta na exper1endtzer
.
, 1
te na
. do o.:
agrado com um a potncia temve ; e es
c,a
d.ida
vida ertica: todo amor uma revelaao, uma sacu .
ue faz treme r os alicer ces do eu e nos leva a proferu
q lavra s que no so diferentes das e~preg~~as pelo
: stico . Ocorre algo p a~ecido na criaa ~ poeuca: a;
sncia e pr esen a, silnc io e palavra , vazio e plenitu
17 1

so estadospoticos tanto quanto. rcli~iosos e an1orosos.


E em todoseJes os ele~ cnt.os r~c1ona1s se pr~cessam ao
mesmo
tempo que os rrrac1ona1
s, sen1 .q~e ~eJa po~s{vel
separ-los,exceto atravs de uma pur1f1caao ou .interpretaoposterior. Tudo isso nos conduz. a ?re sumir qu e
impossvelafirmar que o sagrado constitu1 uma categoria a priori, irredutvel e original, da qual procedem as
outras. Cada vez que tentamos atingi-Ia., constatamos
que aquilo que parecia distingui-la tambm est pr esenteem outras experincias. O homem um ser que
se assombra
: ao se assombrar, poetiza, ama, diviniza .
No amor h assombro, poetizao, divinizao e fetichismo. O poeti:rar tambm brota do assombro, e o poeta
divinin como o mstico e ama como o enamorado . Nenhumadessas experincias pura; em todas elas aparece:,nos mesmoselementos, sem que se possa dizer que um
anterior aos outros.
O sentido, e no a composio dos elementos que as
f~munn.poderia distinguir cada uma dessas experinaas .. A colorao especial que distingue as palavra s do
mfstt~ das palavras do poeta o objeto a que elas so
ref~das. Um texto de San Juan de la Cruz adquire tonalidaderelig10S8

~rque o obj~to numinoso as banha


........
a luz particular. Assim, o realmente pri:v:
experincia seria seu objeto. Aqui, por6vd.
Mo . dade comea a se apresentar como insupeternos&6wnenta?,lo-?8
em crculo. Pois os objetos exvinimdora~
:atar ou dt:8pertar a disposio di06 introd
e mas essa ilusria disposio que
uz no sagrado: Essa dt'spos1ao,
- no entanto, no
6 pura conf
isoJsr a : ::;.!m~uma:
nada nos permite
aeu objeto ou sua referncia outras anlogas, exceto
fora, mas dentroda 1'6pria; e o .objeto no acontece
p
expen&icia.Todos os ca-

de;;

:r:1

1'72

m~nhos de acess~ s~ fecham. No reBtaoutro remdio senao abandonar 1d1as e categorias a priori e apreender
o sagrado no momento de seu nascimento no homem.
O horror sagrado brota da estranheza radical. O as5ombro produz uma espcie de diminuio do eu. O ho-

mem se sente pequeno, perdido na imensido, mal se v


sozinho. A sensao de pequenez pode chegar afirmao da misria: o homem nada mais que "p e cinza". Schleiermacher denomina esse estado de "sentimea.to de dependncia". Uma diferena qualitativa separa
essa "dependncia" das outras. Nossa dependncia de
um superior ou de uma circunstncia qualquer relativa e cessa to logo desaparece se agente; nossa dependncia de Deus absoluta e permanente: nasce com
nosso prprio nascimento e no acaba jamais. sequer depois da morte. Essa dependncia algo "original e fundamental do esprito, algo que no definvel a no ser
por si mesmo" .. O sagrado, assim, obtido por inferncia: do sentimento de mim mesmo, da sensao de me
sentir dependente de algo, brota a noo de divindade.
Otto faz sua a idia do filsofo romntico. embora lhe
reprove o racionalismo. Efetivamente, para Schleiermacher o sagrado ou numinoso no constitui realmente uma
idia anterior a todas as idias, sendo apenas uma conseqncia do fato de nos sentirmos ns mesmos como
dependncia de algo desconhecido. Esse aJg~ ?esconbe, chacido, sempre presente e nunca totalmente v1s1vel
ma-se Deus. Para evitar todo equvoco, Otto chama o
sentimento original de "estado de criatura". O centro
de gravidade 1nuda. A car~cters~,ca real_resid: no fato
"de oo sern1os n1aisque criaturas . Com isso nao se quer
dizer que nosso sentimento original parte da obscura
173

de nossa finiludc e ~u~nc1, 1nll . (lll O nos


tilnoa criaturas por9uc nos l"nCllntrn111o
s Jlontc do
fllt"tdo criador. A aprttnsio imediata do riador consdtui assim o primeiro elemento e o trao distintiv o do
,enrimenroorfsinal. Ao contrrio de eh lcicm1t1
chcr, o
g&eilo de criatura para Otto uma conscqilncia desse
lllbito enfrentar-secom o criador. Sentimo-nos miscrweisou nada porque estamos diante do tudo. Somos criatura e temos coosci@ncia
de ns mesmos porque vislutn b.llllOSo criador.
S diffcil aceitar essa interpretao. Todos os textos
llllldcose religiosos parecemafirmar o contrrio: os eslm neptivos precedemos positivos, o estado de cria11111
i anterior noo ou viso de um criador. Ao nascer,a crianano se sente filho, no tem noo alguma
elepatawdadeou de maternidade. Sente-se desenraiza~. lupda num mundo desconhecidoe nada mais. Eslritg;.r.ate falando,o sentimento de orfandade anterior
:.,noio de mate1~dadeou de paternidade. Assim, Otto
~ nadamatsque reproduzir - s que num sen::. ~wa~ 7 a ~ que ~tica em Schleiermac:iaa MM~
f~ surgir do sentimento ~e dependndo eatlMlode ~. 0 segundo, faz do nummoso a fonte
~

lo ~
Em ~ os casos trata-se da
11
lo? ~ Otto :dada .stu~o. E qual essa situadalia Eh . . no VIZI~. Po11trata-se precisamente
cilll
~ e detetao1nantedo homem o ter nas111 fot jogado 1----'D. O 4'GJIU
.
91 de e iate
' .-puu
no mundo: E ao londtlb::
cadanu,'..m
snaa ~ &e 8 situao do recm-nas._
nos &na no
d

1W a.a e deanpr.io;
:::;
~da
minuto
nos
ceac:a
par b)doe 08 lado, 0
hec1do e estranho
'1111D
li l&Wrta.
de sua interpre0 lllado !-8PC>Jado
lllo o cpa Heicleaer
CMma~ de Otto. no seo rudeaentimento de
_,.

~sta, {ou se cr,contrar) a". E como dii w.aelhensem seu


co!nentrio a. ser e o tempo:"O Mmlimentoda situao
~rt~!~al exprimi: efetivamente nossa condio fundamcntal. A categoria do sagrado no uma reveJaoafetiva d_cssacondio undamental - o ser criatura, 0 ter
nasE1do e o nasce~ ~ cada instante-, mas uma interpreLaao dessa cond1ao. O fato radical de "estarmos a"
de nos acharmos sempre lanados para o desconhecido'
finitos e indefesos, se converte num termos sido criad~
por uma vontade todo-poderosa a cujo seio temos de
voltar.
De acordo com a anlise de Heidegger, a angsa e
o medo so as duas vias, inimigas e paralelas, que nos
abrem e cerram respectivamente o acesso nossa condi
o original. Graas experincia do sagrado - que
vem da vertigem ante seu prprio vazio -, o homem
consegue se aceitar tal como : contingncia e finitude.
Mas essa revelao fulgurante fica encoberta um segundo depois pela interpretao de nossa condio conforme os elementos exteriores a ela mesma - um criador.
uma divindade. Com efeito, "vrios autores discerniram
muito bem o nada que se descobre na angstia. Imediatamente, porm, desviaram o sentido dessa revelao, denunciando a pobreza do pecador perante Deus. Por graa da Redeno e do perdo que outorga a nossas ~altas, parece que nossa misria se apaga; e a perspectiva
recuperada de uma salvao eterna restaura o valor. de
nossa existncia e nos permite superar o nada entrev1:to
por um momento. Mais uma vez se disfara a v~rdadeira
significao da angstia, segundo Santo Agostinho, Lutero e o prprio Kierkegaard" .' Podemos acrescentar
1

Alpbonse de Waelhcns, La philosophie de t.tarln Heidegger, Louvain,

1948
A. de Waelhens. Ob ra c 11ad a.

175

...,mes Mia11eJde Unan1uno e sobr~tudo Que ,,utn.lli


<c L
d
'l l
vedo (em seus poen1as grt~as e un pent cn e e
"Heniclito cristiano", at agora tgno~~d~s por nossa cr. ) Podemosconcluir que a expcr 1enc1a do sag rado 6
:::. revelao de nossa condio orig in aJ; do m esmo
modo no entanto, 6 uma interpreta o que tend o a nos
HV

't,

ocu1ta'r
O sentido

dessa revelao. Reao diant e do fato


fundamentalque nos define como hoP1ens - o fato de
sermos mortais e sabermos e sentirmos isso -, a reli giio uma respostaa essa condenao de viver a mortalidade que todo homem . Trata -se , contudo, de uma r espostaque DOS encobre aquilo que , em seu primeiro m.ovimeoto, DOS revela. E isso pode ser visto com maior
elaeza quando se examinam as noes de pecad o e ex.

piaio.
Emoposio nossamisria original, o divino concentra em sua forma numinosa a plenitude do ser. O nu minoso "o augusto'', noo que transcende as idias

de beme moralidade. ''O augusto provoca respeito'', exige venerao,reclama obedincia.

''Independentemente
de todasisteaoatin.o moral, a religio obrigao ntima que se impe conscincia e que liga .. .'' 1 As no6es de pecado, propiciao e expiao brotam de sse
amti11.ento
de obedincia que o augusto inspira criatmL ! in6til procurar na idia de pecado o eco de uma
falta conc1eta ou qualquer outra ressonncia tica. Do
modo que sentimosa orfandade antes de termo s
CQII ienciade
- o pecado anterior a nossas
faltas . il0888 filiaao,
e crn.a. Anterior moral. ''No terreno propriauate
mal no
aparecemnem a necessidade de reden..a. .
~. Dffu as idias de pro .

"'''

id611,concluiOtto ''aio

..

" Ola

.....

rcno du n,stica,
mus apcrifa1,
no da tica" . A necess1
da_
.
de de exp iar, como a nao menos imperiosa da ed - no sentido
. moral dar al
enao,
b 1ota m d e uma / a / ta; nao
_
p avra,
mas. em sua accpao 1iterai. Estamos em falta porque
cfot 1varnente nos falta a'lgo: somos pouco ou nada diant~ .~~er q~~ tudo. Nossa falta no moral: nsuf 1c1enc1a orag.inal. O pecado ser pouco.
Para ser, o homem deve propiciar a divindade isto
aprop riar-se dela : mediante a consagrao, o ho~em a::_
cende ao sagra do, ao ser total. Esse o sentido dos sacramentos, especialmente o da comunho. E esse tambm o o,bjero ltimo do sacrifcio: uma propiciao que
culmina nu ma consagrao. Mas no basta o sacrifcio
de outros. O homem '' indigno de se aproximar do sagrado " , devid o a sua falta original. A redeno - o
Deu s que atravs do sacrifcio nos devolve a possibilidade de ser - e a expiao - o sacrif cio que nos purifica - nascem desse sentimento de indignidade original. A religio assim finna que culpabilidade e mortalid ade so termos equivalente. Somos culpa dos porque
somos mortai s. Na verdade , a culpa exige a expiao; a
morte, a eternidade . Culpa e expiao, mort~ e vida eterna formam pares qu e se completam, especialmente nas
reli gies crists. As orientais , pelo menos em !s formas
mais eleva das no nos prometem essa salvaao geral que
tan to comov i~ Unamuno e que constitu i um dos aspectos mais inqui etantes e doentios de seu carter.
E,m sentido estr ito nad a permit~ deduzir que "fal!a~'
e "se r pouco" sejam a mesma coisa que pecado ongi1 an lise do "ser devedor no prova nada nem pr
na . a
d ,. ' ~ .
ue a
nem contra a po ssibilid ade de peca o e. nisso q

pi~ao e expiao.'' Essas

autnttcase necessriasno ter-

Martln Heidegger, El ~r y e( t!empo (traduo de Jos Gaos), 2,' ed.


Fondo de Cultura Econ6rfuca,M6x1co. 1962.

177

teololicatlica difere da protestante. Para Santo Agos-

rico, livre e coerente que 0


nio, porm, no consegue d:r~estante; na minha opinexo causal que se estabelece e: ~et:taJ.:ente ess~,cohomem e O p eca d .
.
r pouco do
como a liberdade ant d
pde escolher o mal? Que Hberdade ,
es a queda,
.
essa que se negaa
s1 mesma e nao escolhe o ser mas o nada?
1 Ao confrontar o "ser pouco" do homem com o ser
p eno de ~ eus, a religio postula uma vida eterna. Redime-nos assim da morte, embora faa da vida terrena uma
longa pena e uma expiao da falta original. Ao matar
a morte, a religio tira a vida da vida. A eternidadedespovoa o instante. Porque vida e morte so inseparveis.
A morte est presente na vida: vivemos morrendo. E
cada minuto que morremos, estamos vivendo-o. Tirandonos o morrer, a religio nos tira a vida. Em nome da vida
eterna, a religio afirma a morte desta vi.da.

tinho I naturezahumana - e em geral o n1undo natural


- nio ~ m, em si, de modo que no identifica o "ser
pouco" do homem com a culpa . Diante de Deus, que
o ser perfeito,todos os seres - sem excluso dos anjo s
e dos homens - so defeituosos. Seu "defeito" reside
precisamenteem no serem Deus, isto , em serem conn,eotes. A contingncia acontece com os anjos e com
m homenscomo liberdade: o movimentar-se, o poder ascenderparao Ser ou cair at o Nada, implica liberdad.e.
A conting&icia,de um lado, engendra a liberdade; de
outro,a liberdade uma possibilidade de redimir ou de
atenuar essa contingncia ou ''defeito" original. Assim,
o homem iooa perptua possibilidade de queda ou salvao. Santo .Agostinho concebe o homem como posabilidade, idia que o teatro espanhol desenvolve com
o brilho que conhecemos e que me parece vlida, ainda
que no se aceite o ponto de vista catlico. Assim, o pecadooriginal no o equivalente do ''ser pouco'' mas
o de mJa falta concreta: a de o homem se preferir a si
mcsu,oe dar as costas a Deus. Vivemos, porm, num
mundo cfe.aoorooado,no qual o homem no pode escolherpor si &6.A graa - inclusive quando se manifesta. lel' 1ndo sustenta Sor Juana numa clebre carta
como "favor nqativo'' - indispensvel salvao.
!-Jade~ homem, portanto, fica sujeita graa; seu
~6 reaJnate pouco, escasso, insuficiente.
Own1880 nao se quer dizer que a graa substitui a liberdrie mas que a __
...._,
'"Com a graa no temos
&~IGUQece:
ffll
mali O poder da O'l'ara e 811D
. O fato
..._ 11o Jivre.arbtrio
_. que DOIIO Jivre.arbitriopela
OA-Y
,
e sua liberdade'" o'
graa, recu~ra seu P?"

J)emamento catlico m&Js


1

., __

.o . 1:,.,,, ,. ,,,,.,,.,,,.
""""""1c p
, arla, 1944.

Como a religio, a poesia parte da situao humana original - o estarmos a, o nos sabermos atirados nesse a
que o mundo hostil ou indiferente - e do fato que a
torna precria: sua temporalidade, sua [initude. Por uma
via que, a seu modo, tambm negativa, o poeta chega margem da linguagem. E essa margem se chama si
Incio, pgina em branco. Um silncio que como um
lago, uma superfcie Usa e compacta. Dentro, submersas,
as palavras aguardam. E preciso des~r , ~ :>fundo,
, como
calar, esperar. A esterilidade precede a msp1ra~o
0 vazio precede a p1enitude. A palavra ~ottca brot_a
depois de eras de seca. Mas qualquer que seJa seu cont~udo expresso, sua significao concr~ta, a palavra ~tica
afirma a vida desta vida. Quero dizer: o ato potico, o
poetizar, 0 dizer do poeta _ independentemente do coo

179

uu1 ato que no constitui. pelo menos originalmente, uma interpr ctoo, mas
uma revelao de nosso condio. Falando disto ou daquilo, de Aquiles ou da rosa, do morrer ou do nascer, do
raio ou da onda , do pecado ou da inocncia, a palavra
potica ritmo , temporalidade manando-se e reengendrando-se sem cessar. E, sendo ritmo, imagem que
abraa os opostos. vida e morte num s dizer . Como o
prprio existir, como a vida , que ainda nos seus momentos de maior exaltao traz em si a imagem da morte, o
dizer potico, jorro de tempo , afirmao simultnea da
morte e da vida.
A poesia no ,ima opinio nem uma interpretao da
existncia h,1mana. Aquele que fornece o ritmo-imagem
expressa simplesmente o que somos; uma revelao de
nossa condio original, qualquer que seja o sentido imediato e concreto das palavras do poema . Sem prejuzo
de voltar a esse problema , vale a pena repetir que uns
so os significados do poema e outro o sentido do poeT.Br:aqui nos ocupamos com a significao do ato potico - o criar poemas do poeta e o recri-lo s do leitor
- e no com aquilo que diz este ou aquele poema . Pois
bem, como o poetizar no pode ser uma opinio sobr e
nossafalta ou defeito original , se convimos ju stamente
em que a poesia uma revelao de nossa condi ~o fundaniental? Essa condio essencialmente defeituo sa,
pois consiste na contingncia e na finitude . Assombra mo-nosante o mundo porque ele nos parece estranh o e
"aemhospitalidade''; a indiferena do mundo para coDOICOprovm do fato de que em sua totalidade no tem
outro Kntido seno o que lhe outorga nossa po ssibilida de de ser; e essa possibilidaie a morte, pois ''to rpido COIIIOum homementrana vida, to rpido j bas-

tr-d

..,

part icular desse dizer -

Lante velho para morrer".1 J)csde o nascimento .....


.
~
nu~~
v~ver ~ um pcrm.ane~Leestar no tstranho e no poucohosp1ta le1r~, um radical mal-estar. Estamos mal porque

nos proJetamos no nada, no no ser. Nossa falta ou dvida original: no vem de um fato posterior a nosso
nascimento e constitui nossa prpria maneira de ser _
a falta nossa condio original porque originariamente
somos carncia de ser. E aqui Heidegger parece coincidir com Otto: " No sermos mais que criaturas" equivale a dizer que nosso ser se reduz a um "atual, permanente poder deixar de ser, ou morrer" .2 Prescinde-se da
noo de Deus e assim se deixa a falta sem referncia e
a divida sem redeno. Contudo, afirm.a-se que estamos
em dvida ou falta desde o nascimento . Dvida iml)Ossvel de ser paga, mancha inapagvel.Caldern e o bu.
.
,,
.,,
dismo tm razao: nosso maior crune e nascer, Ja que
todo nascimento contm em si a morte. A anlise de Heidegger, que nos serviu para revelar a fun.oda interpretao religiosa, parece afinal nos desmentir. Se o fazer
poesia descobre realmente nossa condio original e permanente, afirma a falta.
No deixa de ser revelador o fato de que ao longo de
O ser e o tempo - e mais claramente em outros trab~lhos, especialmente em Que n1etafsica? - ..o _pr: !?
Heidegger se esforce por mostrar que e-sse n~o
'
essa negatividade em que culmina nosso ser , ? conl.s,.nc1
.a. 0 .hornem no um ser. 1ncom
p e-titui uma def1.c1
Ja
, se viu que esse
to ou um ser a quem falta algo. Pois
rt
. lhe faltar seria
. a morte Ora, a mo e
algo que poderia
no est fora do homem , no um fato estranho que ve.
JoK Gaos, Jnlrodua;,6n
o "EI ser
Econmica, Mxico, 1951.
i JoK Gaoa. Obra citada.
1

t i fiempo". Fondo de Cultura

181

nha do exterior . Se consideramos a morte como um fato


que nio faz parte de ns, a atitude estica a nica posvel: enquanto estamos vivos, a morte no existe para
ns; mal entra em ns, deixamos de existir - por que
tcme-.la entio e fazer dela o centro de nosso pensamento? Mas a morte inseparvel de ns. No est fora:
a morte ns. Viver morrer . E precisamente porque
nio algo exterior. ao contrrio, est includa na vida,
de modo que todo viver tambm morrer , a morte no
algo negativo. A morte no uma falta da vida humana; ao contrrio, ela a completa. Viver ir para diante,
avanarpara o desconhecido e esse avanar um ir ao
encontro de ns mesmos. Portanto ; viver enfrentar a
morte. Nada mais afirmativo que esse dar de cara com
a morte, esse contnuo sair de ns ao encontro do desconhecido
. A morte o vazio, o espao aberto, que permite o passo para adiante. O viver consiste em termos
sidojogados para o morrer, mas esse morrer s se cumpre no viver e pelo viver. Se o nascer envolve o morrer ,
tambmo moner contm o nascer; se o nascer est banhadode negatividade, o morrer adquire uma tonalidade
positiva porque determinado pelo nascer . Diz-se que
est:anl06rodeados
de morte; no se pode tambm dizei
que estnK>S
rodeadosde vida?
Vida e morte, ser ou nada, no constituem substncin1ou coisas separadas.Negao e afirmao, falta e
plm1itnde
coexistemem ns. So ns. O ser implica o
Dlo ICI.; e vice-versa.Sem dvida, foi isso que Heidegger
~ dizei finnandoque o ser emerge ou brota da expe-r6-ia do Dada.Efetivamente, mal o homem se contempla. pcacd,eque est submerso numa totalidade de coisas
e ab;:m.
lfft1 sipifialio; e ele prprio se v como um
: IDlia, todoscaindo sobre si mesmo, todos d.eva.A rr!ariade significaoprovm de que o ho-

n1cm, sendo aquele que d senLido6 coisas e ao mundo


percebe subitamente que no tem outro sentido sen~
morrer . A experincia da queda no caos inenarrvel:
nada podemos falar sobre ns, nada sobre o mundo, porque somos nada. Mas se o nomearmos - como efetivamente fazemos - o nada se iluminar com a luz do ser.
Pois da mesma maneira: viver diante da morte inserila na vida. Porque o ser a condio prvia do nada,
porque a morte nasce da vida, podemos nome-lae assim
reintegr-las. Podemos nos aproximar do nada pelo ser .
E do ser, pelo nada. Somos o "fundamento de uma negatividade", mas tambm a transcendncia dessa negatividade. O negativo e o positivo se entrecruzame formam
um s ncleo indissolvel. A frase "porque somos possibilidade de ser, somos possibilidade de no ser" pode
ser invertida sem perder sua verdade.
A angstia no a nica via que conduz ao_encontr_?.de

ns mesmos. Baudelaire referiu-se s revelaoesdo t~o:


e SUJO,
0 universo flui derjva como um mar cinzento_
enquanto a conscincia encalhada no reflete senao ~ bater montono das ondas. "No acontece nada", diz ?
entedjado e com efeito, o nada a nica coisa que bn
lha sobre 0 mar morto da conscincia. A solido acompanhada - situao muito freqente ,? mundo co~temporneo - pode ser tambm. prop1c1aa essa especie de revelaes. A princpio, ~ ho~em se sente separado da multido. Enquanto a ve gesticular e _despencar
em aes insensatas e maquinais, ele se refugia em sua
.,.. porm' se abre eJ mostra
consc1,,..
enc1a. A consc1enc1a,
. um
deab'ismo. Ele tambm se despenca, tambm e e ;~stados
riva para a morte. No entanto, em todos
lida
h uma espcie de mar rtmica: a revelaao a nu .
1

:5s:

183

de""' ~,men, se transforma nn de i;cu ser. Mor rer. viver :


, i,~ndo morren,os, morrcn,os viv~t1do.
t'xperincia a.morosa nos proporciona de rnodo ful~rantc a indissolvel unidade dos opostos. Esse unidade o ser. Heidegger assinalou que a alegria diante do
ser amado uma das vias de acesso revelao de ns
mesmos. Ainda que nunca tenha desenvolvido sua afirmao, digno de nota que o filsofo alemo confirme
aquiloque todos sabemos com um saber obscuro e prvio: o amor. a alegria do amor, uma revelao do ser.
Como todo movimento do homem, o amor um "ir ao
encontro" . Na espera, todo nosso ser se inclina para a
frente. I um desejar, um tender para algo que ainda no
est presente e que uma possibilidade que pode no
se produzir: o aparecimento da mulher. A espera nos
pe em suspenso, isto , em guarda, fora de ns. H um
minuto estvamos instalados em nosso mundo e nos movimentvamos com tal naturalidade e facilidade entre
coisas e seres que no percebamos sua distncia. Agora,_ medida que aumentam a impacincia e o desejar, a
paisagemse afasta, a parede e as coisas que esto em frente se retiram e se dobram sobre si mesmos, o relgio
and~ mais devagar. Tudo se ps a viver uma vida parte, impenetrvel.O mundo se toma estranho. Estamos
ss. A prpria espera se transforma em desespero prque a esperana da presena virou certeza de solido .
Nio vir~ no haver nin~m. No h ningum. Eu
~n,o
~ sou ningum. O vazio se abre a nossos ps.
nesse mstante sobrevm o inesperado, o que j no esO gozo !nte a irr_upoda presena amada
JDa suspensao do immo: o cho nos foge fal..:
Tado 88 ~vras,
alegria nos corta a respir~o.
ae torna unvel, na metadedo salto no vazio. O

r'v~.
114

inun do impenetrvel, incompreen1>


tveJ e inominvel,cain-

do pesadamente sobre si mesmo, de repente se levanta,


se ergue, voa ao encontro <la presena. Est imantado

por uns olhos, _suspenso num misterioso equilbrio. Tudo


perdera o sentido e ns estvamos beira do precipcio
da dura existncia. Agora tudo se ilumina e adquire sentido. A presena redime o ser. Ou, dizendo melhor, arranca-o do caos em que se afundava, recria-o. Nasce do
nada o ser. Basta, porm, que no me olhes para que tudo
caia de novo e eu mesmo me afunde no caos. Tenso,
marcha sobre o abismo, marcha so.bre a lmjna de uma
espada. Ests aqui, diante de mim, cifra do mundo, cifra de mim, cifra do ser.
Como uma gua profunda brotando, como o mar banhando a praia, as pre senas voltam superfcie. Podese ver tudo, tocar, apalpar. Ser e aparncia so uma e
mesma coisa. Nada est oculto, tudo est presente, radiante, pleno de si mesmo. Mar do ser. Levado pela
onda do ser, me aproximo, toco em teus peitos, roo em
teus ps, entro em teus olhos. O mundo desaparece. No
h nada nem ningum: as coisas e seus nomes e seus nmeros e seus signos caem a nossos ps. Jestamos despidos de palavras. Esquecemos nossos nomes e nossos sobrenomes se confundem e se enlaam: eu sou tu , tu s eu.
Ascendemos, disparados para cima. Camos, agarrados
em ns mesmos, enquanto fluem e se perdem os nomes e
as formas. Rio abaixo, rio acima, teu rosto foge. A presena perde p, inundada em si mesma. Perde corpo o
corpo. O ser se precipita no nada. O ser o nada. Abro
os olhos: um corpo alheio. O ser voltou a se ocultar e estou cercado pelas aparncias. Nesse instante pode brotar
a pergunta, o sadismo, a tortura para saber o que h por
trs dessa presena irremediavelmente alheia. Essa pergunta encerra todo o desespero amoroso. Pois por trs
18S

d<ssa presena no h nada. E, ao mesn10 tempo, do


nadadessa presena o ser se levanta.
o amor desembocana morte, mas dessa morte samos
.,..
S um morrer e umnasocr. "A mulher" - disse
1 .,_, .
_,
n
" p
1
Machado- " o reverso do ser. ura presena, ne a
aflorae se faz presente o ser. E nela se afunda e se oculta. Assim, o amor uma revelao _simultnea do ser e
do nada. No uma revelao passiva, algo que se faz
e desfaz diante de nossos olhos, como uma representao teatral, mas algo do qual participamos, algo que
fazemos:o amor criao do ser. E esse ser o nosso
ser. Ns mesmos nos aniquilamos ao nos criarmos e nos
criamos ao nos aniquilarmos.
Nossa atitude diante do mundo natural possui uma
dialtica anloga. Diante do mar ou de uma montanha,
perdidos entre as rvores de um bosque ou entrada de
um vale que se estende a nossos ps, nossa primeira sensao a de surpresa ou separao. Sentimo-nos diferentes..!) mundonatural se apresenta como algo alheio, dono
de uma_existncia prpria. Esse alheiamento logo se
transforma em hostilidade. Cada ramo da rvore fala
uma linguagem que no entendemos: em cada espes
sura um par de olhos nos espia; criaturas desconhecidas
nos ~m
ou riem de ns. Tambm pode acontecer
o contrio: a natureza se dobra sobre si mesma e o mar
se enrola e se desenrola diante de ns, indiferente; as
rochasse tomam ainda mais compactas e impenetrveis;
o dese~ ma~ vazio e insondvel. Nada ,somos perante
tanta existnciafechada sobre si mesma E desse sentimmto de nada se1mospassamos, caso se prolongue a
contemplaoe o pinico nos embargue ao estado oposto~
o ritmo do marse pe no compasso 'de nosso sangue;
ar . ~ ~ nosso prprio silncio; andar enIII
cia,
carn,nbarpela extenso de nossa conscin8 como u areiu; os rudos do bosque so
0

:-en;,::
116

dlrjgidos a ns. 'l'odos fazemos parte de tudo. o ser emer,


gc do nada. Um mesmo ritmo nos move, um mesmo silncio nos cerca. Os prprios objetos se animam como
graciosamente disse o poeta japons Buson:
'

Ante os crisntemos brancos


as tesouras vacilam
um instante.
Esse instante revela a unidade do ser. Tudo est quieto e tudo est em movimento. A morte no algo parte
- , de maneira impossvel de dizer, a vida. A revelao de nossa nulidade nos leva criao do ser. Lanado para o nada, o homem se cria diante dele.
A experincia 1)0tica uma revelao de nossa condio original. E essa revelao sempre resolvida numa
criao: a de ns mesmos. A revelao no descobre algo
exterior, que estava a, alheio; o ato de descobrir entranha a criao do que vai ser descoberto: nosso prprio
ser . Nesse sentido, pode-se dizer, sem temor de incorrer
em contradio, que o poeta cria o ser . Porque o ser no
algo dado, sobre o qual se apia nosso existir, mas algo
que feito. O ser no pode se apoiar em nada porque o
nada seu fundamento. Assim no lhe resta outro recurso seno segurar-se em si, criar-se a cada instante.
Nosso ser consiste somente numa possibilidade de ser.
Ao ser no lhe resta nada seno ser-se. Sua falta original - ser fundamento de uma negatividade - obriga-o
a criar sua abundncia ou plenitude. O homem carncia de ser mas tambm conquista do ser. O homem
lanado para nomear e criar o ser. Essa sua condio:
poder ser . E nisso consiste o poder de sua condio. Em
suma, possa condio original no somente carncia
187

n,an 1,uupvttco furtur a. 11


1a::. pas~ibilic.J
odl!. ..A libcrda~c
do h~n1cn1 se funda r se r11tl1cn c111nuo ser n1a1s
~u\' ix,ssibilidade . Realizar essa possibilidad e ser, cr ia rse a si mes111
0. O poeta revela o I1on1en1 cr {ando-o. E nt re
0 nascer e o ntorrer e.xi te nosso viver, ao longo do qu al
tnlre\'en1os que nossa con dio origin al, sendo um desamparo e um abandono, ta111bm a possi bilidad e d e
uma conquista : a de nosso pr prio ser . Todos os home.n s,
por obra do na scimento, pod en1 aceit ar e'5sa vi so e
transcender assim sua condi o. Porqu e nossa condio
exige ser transcendida e vivemo s nos tran scendendo. O
ato potico mostra que o fato de sermos mortais no
passa de uma das faces de no ssa condio. A outra :
sermos viventes. O na scer cont m o morrer. O nascer ,
porm,pra de ser sinnimo de carncia e condenao
mal deixamos de nos perceber como contrrios
morte e vida . Tal o sentido ltimo de todo poetizar.
Entre o nascer e o morrer a poesia nos abre uma possibilidade que no a vida eterna das religies nem a
morte eterna das filosofia s, mas um viver que envolve
e contm o morrer, um ser isto que tambm um ser
aquilo. A antinomia potica, a imagem, no nos esconde
nossacondio: descobre-a e nos convida a realiz-la plenamente . A possibilidade de ser dada a todos os hoA criao potica uma da s formas des sa po s~
sibilidade.A poesia afirma que a vida humana no se reduz ao " preparar-se para morrer" de Montaigne nem o
'bom
'
. ~ ~ '' ser para a morte" da anlise existencial
. A
existencia humana encerra uma _possibilidade de tran scender~ condio: vida e morte, reconciliao dos
~
- Nietzsche dizia que os gregos inventaram a trall'Aa~ ~ de sade. E assim : somente um povo
que Vive a vtdacom total exaltao pode ser trgico, por-

q ue viver plcnamcnl e quer dizer viver tambm a morte .


Esse eslado de que fala Breton, em que "a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado e o futur o, o comunicvel e o incomun jcvel , o alto e o baixo cessam de
ser percebid os contr ad itoriamente", no se chama vida
ete rna , nem est alm, fora do tempo . E tempo e est
aqu i. . o homem lan ad o par a ser todos os opostos que
o con stitue m . E o hom em pode chegar a ser todos eles
porque ao na scer j os traz em si, j eles. Ao ser ele
mesmo, outro. O utr os . Manifest-los, realiz-los, a
tarefa do hom em e do poeta. A poesia no nos d a vida
eterna, ma s nos faz vislu mbrar aquil o que Nietzsche chamava de "a incompar vel vivacidade da vida''. A experincia potica o abrir das fon tes do ser . Um instante e jam .ais. Um instant e e par a sempre. Instan te no qual
somo s o que fomo s e seremo s. Nascer e morrer: um ~
tante. Nesse instante somo s vida e mort e, isto e aqu ilo.
A palavra potica e a palavra religi osa se confun dem
ao longo da histria. Mas a revelao religiosa no constitui - pelo menos na medida em qu e palavr a - o ato
original , e sim sua interpretao. Em contrapartida , a
poesia revelao de nos sa condi o e, por _iss~ m~s~ o,
criao do homem pela imagem . A r ~':_elaao e cr 1aao.
A linguagem potica revela a condia o para~ oxal ~
homem sua " outridade ' ', e assim o leva a reali zar aqwlo qu e ;le . No so as sagrada s escrituras das religi~
qu e con stroem o homem, pois se apiam na pal avra poetica. O ato pelo qual o h omem se fun~a ~ se ~e~ela a
si mesmo a poesia . Em suma, a exper1enc1a reliJtosa . e
a poti ca tm uma origem comum; sua~ expre s~oes histrica s - po emas, mito s, ora es, exorc ismos. ~ o~, ~
presenta es teatrai s, rito s etc. - .~o . s vezes 1nd~~tinguvei s; as duas, enfim, so exper1enc1as ?e nossa outridade" con stitutiva. A reljgio. porm , interpreta , ca189

n~liza e sistematiza a inspirnio, dentro de urnn tcoloao mesmo tc~po cm que as igrejas confiscam seus
produtos. A poesia nos ~bre a possibilidade de ser que
todo na~cer cont~ ; recn a o hon1em e o faz assumir sua
verdadeira cond1ao. que no a separao vida 0
morte, mas uma totalidade: vida e morte num s insta:.
te de incandescncia.

''

A INSPIRAO

A revelao de nossa condio igualmente criao de


ns mesmos. Como j se viu, essa revelao pode se dar
de muitas formas, inclusive no recebendo formulao
verbal alguma. Mas envolve ai.oda uma criao daquilo
que revela : o homem. Nossa condjo original essencialmente algo que est sempre se fazendo a si mesmo. No
entanto , quando a revelao assume a forma particular
da experincia potica, o ato inseparvel de sua expresso. A poesia no sentida: dita. Quero dizer: no
uma experincia traduzida depois p~las ,palavras, mas
as palavras mesmas constituem o ncleo da experincia.
A experincia se d ao se nomear aquilo que, at no ser
nomeado, carece propriamente de existncia. Assim, a
arilise da experincia inclui a anlise de sua expresso.
Ambas so uma e mesma coisa. No captulo anterior tentou-se desentranhar e isolar o sentido da revelao potica. Agora necessrio ver como efetivamente ela
ocorre. Ou seja: como so escritos os poemas?
A primeira dificuldade que se dep ara nossa pergunta reside na ambigidade dos testemunhos que possumos sobre a criao potica. Se acreditarmos nos poetas ,
no momento da expresso, h sempre uma colaborao
fatal e inesperada. Essa colaborao pode se dar com
nossa vontade ou sem ela, mas sempre assume a aparncia de uma intromisso. A voz do poeta e no sua.
Como se chama, quem esse que interrompe meu discurso e me obriga a dizer coisas que eu no pretendia
dizer? Alguns o chamam de demnio.. musa, .esprito, -gnio; outros o dizem trabalho, acaso, mconsc1ente,razao.
191

l'r\ afirntan1 qu e a poe sia vem do ext erior ; outr os qu e


"' N t~ se basta a ~ ~e smo. Uns e outro s, po rn1, v6em'
br,gados a adm1t1r as excees. E essas excees so
J~ tal modo freqentes qu e son1ente mesmo por preguia
podem ser chamada s assim . Pa"ra comprov -lo, imaginemos doi s poetas como tipos ideais dessas concep es
opostas sobre a cria .o.
Inclinado sobre sua mesa, os olhos fixos e vazios, o
j termin ou sua primei poeta-que-no-cr-na-inspirao
ra estrofe, segundo o plano previament e tra ado. N ada
foi deixado ao acaso . Cada rima e cada imagem tm a
necessidade rigorosa de um axioma, tanto quanto a gra tuidade e a leveza de um jogo geomtrico. Contudo, est
faltando uma palavra para arrematar o hendecasslabo final. O poeta consulta o dicionrio em bu sca d a rima rebelde. No consegue encontr-la. Fuma , levanta- se, senta-se, toma a se levantar. Nada: vazio, esterilidade: E
de repente aparece a rima . No a esperada, mas outra
- sempre outra - completa a estrofe de modo imprevisto e talvez contrrio ao projeto original. Como explicar essa estranha colaborao? No basta dizer: o poeta se viu numa circunstncia, que o exaltou e o p s fora
de si por um instante. Nada vem de nada . Onde estava
essa palavra? E sobretudo: como no s ocorrem as ''circunstncias" poticas?
Algo semelhante acontece no caso contrrio. Abandonado"ao fluir inesgotvel do murmrio '' , os olhos fechados para o mundo exterior, o poeta escreve sem parar .
No comeo, as frases se adiantam ou se atrasam; pou co a pouco, porm, o ritmo da mo que escreve se pe
de acordo como pensamento que o dita. Jse conseguiu
flllo, j no h distncia entre pensar e dizer. O poeta perdeu conscincia do ato que realiza: no sabe se
c1aeve ou no, nem o que que escreve. Tudo flui com
192

fclicidaclc at que sobrevm a interr upo: h uma palavra - ou o reverso de uma palavra: um silnc;.
io - que
intercepta a passagem. O poeta tenta mais uma vez vencer o ob stculo, rod e-lo, evit- lo de algum modo e pTosseguir.
i n ti 1: os caminho s desembocam sempre na
mesma muralha . A font e deixou de minar. O poeta rel
o que acaba de escrever e comprova, no sem surpresa,
qu e esse texto emaranhado dono de uma coerncia secreta. O poema possui uma inegvel unidade
de tom, rjtmo e temperatura. l! um todo. Ou os Eragmento s, vivos tambm, ainda resplandecentes , de um
todo. Ma s a unidad e do poema no de ordem fsica ou material; tom, temperatura , ritmo e imagens
tm unidade porqu e o poema uma obra. E a obra,
toda obra , fruto de uma vontade que transforma
e subm ete a matr ia bruta segundo seus desgnios.
Nesse texto de cuja redao ml participou a conscincia crtica , h palavras que se repetem, imagens
que do nascimento a outra s oonfo.rme certas tendncias,
frases que parec em estender os brao s cata de uma p~Javra inaccessvel. O poema flui, anda. E esse flUII
que lhe outorga unidad e. No entanto, fluir _no signifi; a
transcorrer mas ir em dire o a algo; a tensao que habita
as palavras' e as lana para a frente um ir ao en~ontro. de
algo . As palavr"8s bu scam uma P.~avra que dara sent~do
sua marcha , fixidez sua mobilidade . O poema se ilumina por e diante dessa ltima palavra. E um apontar
para essa palavra no dita e talvez in~vel. Em suma,
a unidade do poema se d, como a urudade de ~od~ as
obras, por sua direo ou sentido. Mas qu;m 1mpnme
.
sentido marcha ziguezagu eante do poema
No caso do poeta reflexivo trope?~ os ~~a tms:
riosa colaborao alheia , com a apart ao nao invoca
de outra voz . No caso do romntico deparamo-nos com

:e

193

menosincxpJfcjvel presena de uma vontade que


fa do mwmrlo um todo arranjado e dono d~ uma obs nio

cura premcditaio . Num ~ noutro caso man~festa-sc o


que. com risco de inexatidao, se chamar provtsorian1en1e de "irrupiOde uma vontade alheia'' . Mas evidente
que damosessenomea algo que pouco tem relao com
feo&J,enochamado vontade. Algo, talvez, mais anti0
aoque a vontade e no qual esta se apia. Realmente,
no sentido comum da palavra, a vontade aquela faculdade que traa planos e submete nossa atividade a
certas normascom o objetivo de realiz-los. A vontade
que aqui nos preocupa no implica reflexo, clculo ou
previaio;~ anterior a toda operao intelectual e se manifestano
to mesmo da criao. Qual o verdadeiro nomedessa vontade? Ela realmente nossa?
O ato de escreverpoeaoasse oferece a nossosolhos como
um n de foras contrias, no qual nossa voz e a outra
YOZ ae enl11JD
e se confundem. As fronteiras se extinlllflo: nosso cti1C011er
se transforma insensivelmente em
llaoque Dio pock.;oosdominar totalmente; e nosso eu
co1e lugara mn pronomeinominado, que no inteiraum tu ou mn ele. Nessa amhigidade consiste o
~ da impimo. Mistrio ou problema? Ambas as
CC111s1:
PIia os antigos a inspirao era um mistrio;
~ ~. um problemaque contradiz nossas concepes
~ e noaa prpria idia do mundo. Bem, essa

'-~'*.

cio miBt6rio da inRniPariin


'
-r-""Y-'
em probl ema psi~ 6 a niz de D0888 impossibilidade de compremder CDltd-umte an que consiste a cri.ao potica.
cio que
oco com o pensamento h'm-. Divaszn-ente
d
,.,._i1e
eia
Alde O infcio IIUICltou O problema da existnllllPldc, ei1erior,o pense-,ento ocidental aceitou

COll\felllo

por. ,nullo Lcmpo sun rcaliclade, nuo pundo em dvida


uqutl o qu e nossos olhos v&!n1, O ato N'v-tico n
.

.e
n
t ., d ,,
,.........., o qua1
1n tcrv1..
1r1a ou r1ua e como trao decfi vo sempre f
' cvcl e obscuro sem
que co OI
consa.derado como .1nexpJ1
titussc un1 problema
A
, que
. pusesse cm perigo a conce~~sr,.ao
d. o n,.undo. o contrario, era um fenmeno que podia se
1nser1r naturalm ente no mundo e que, longe de contradizer a existncia deste, afirmava-a. lnclusive, pode-se afirmar que era uma das provas de sua objetividade, realidade e dinamismo. Para Plato o poeta um possudo. Seu
delrio e entusiasmo so sinais da possesso demonaca.
No Ion., Scrates define o poeta como "um ser alado,
leve e sagrado, incapaz de produzir quando o entusiasmo no o arr asta e o faz sair de si. . . No so os poetas
que dizem coisas to maravilhosas, mas os emissrios
da divindad e que nos falam por sua boca". Aristteles,
por sua vez, concebe a criao potica como imitao
da natur eza. S que, de acordo com o que vimos, no
podemos entender com toda clareza o que significa essa
imitao se esquecemos que par a Aristteles a natureza
um todo animado, um organismo e um modelo vivo.
Em sua introduo Potica de Aristteles, Garca
Bacca ressalta com pertinncia que a concepo aristotlica da natuxeza est animada por um hilozosmo mais
ou menos oculto. Desse modo, a "ocorrncia" potica
no brota do nada nem o poeta a extrai de si mesmo:
ela o fruto do e~contro entre essa natureza animada,
dona de exjstncia prpri a, e a alma do poeta.
O hilozosmo grego se transforma mais tarde na ~scendncia crist. Nem por isso, no entanto, a realidade
exterior perdeu consistncia. Natureza habitada F .deuses ou criada por Deus, o mundo exterior est a1, d~ante
de ns visfvel ou invisvel sempre como nosso hor1zon'
te necessrio.
Anjo, pedra,' animal, dem'mo, Pl anta. o
19S

pt\ .lprin l' n~\'l''~~ ~1..npndl!r11


d~
I , .... lalJ r ~IH llt \~!,U b1..,1..'l\, l lll HI S~)l,'
l\.'d adl' l' l.11 q~tc,
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tr ,1nha" !-ii:1 o .. utr " . is10 . l)i.!u ou u nut ur 'za con1
~ u~ deu se e dcn10niow,
inspirno un1u rcvc l aiio
pf\\ll\! tt u1t1an1anifctno <lo poc.l
l!rcs di vinos. Un1
nun1cfalo e suplanta o hon1cn1
. agrada o u t)rofana, pica ou hrica. a poesia I! um dom. nlgo exterior que baixa
sobr\! o ~t a. A criao potica um n1is trio porqu e
consiste nun1 (alar dos deuses pela boca hu,nana. Mas
e., e mistrio no provoca nenhum problen1a, n.en1 contradiz a crenas comun1ente aceitas. Nada mais natural que o fato de o sobrenatural se encarnar nos homens e falar sua linguagem.
A partir de Descartes nossa idia da realidade exterior
se transfonnou radicalmente. O subjetivis1no n1oderno
afirmaa existncia do mundo exterior exclusivamente a
partir da conscincia. De vez em quando essa conscincia postula-se como uma conscincia transcendental e outras vezes defronta-se com o solipsismo. A conscincia
no pode sair de si e fundar o mundo. Entretanto, a natureza nos converteu num n de objetivos e relaes.
Deus desapareceu de nossas perspectivas vitais e as noes de objeto, substncia e causa entraram e.m crise. Eis
por que onde o idealismo no destruiu a realidade exterior - na esfera da cincia, por exemplo -, converteu-a
nu'!' objeto, num "campo de experincias", despojando-a
assim de seus antigos atributos.
A natureza deixou de ser um todo vivo e anhnado,
uma potncia dona de obscuros ou claros desgnios. Contudo. o desaparecimento da antiga idia do mundo no
acarretou a da inspirao. A ''voz alheia", a "vo n('\

111\:

116

"

tttd~ estranha " , continua~ ~cndo. u~ fato que nos <lesof1a. ABs~m, entre nosba 1<l1a
dc .Jn ~1raoe nossa idia
do n1undd ergue-se um muro. A 1nsp1rao tornou-seum
1
problema. para .ns. S~a cxisrn_cianega nossas crenas
intclcclua, s ma1s arraigadas. Nao , portanto, estranho
que ao longo do sculo X JX tenhamsido multiplicadas
as tentativas de atenuar ou fazer desaparecero escndalo de uma noo tendente a devolver realidade exterior seu antigo poder sagrado.
Um modo de resolver os problemas consiste em neglos. Se a inspirao um fato incompatvel com nossa
idia do mundo, nada mais fcil que negar sua existncia. Desde o sculo XVI comea-se a conceber a inspirao como uma frase retrica ou uma figura literria. Ningum fala pela boca do poeta, a no ser sua prpria co~
cincia o verdadeiro poeta no ouve outra voz, nem escreve ~ ditado; um homem desperto e senhor de si.
A impossibilidade de achar uma resposta que ~xpli~
realmente a criao potica transforma-se 1~nsIVeJmente numa condenao de ordem moral e estetlca.. Durante toda uma poca foram denunciados os extraVto~
que conduzia a crena na inspirao. Seu ver~ade~o
nome era preguia, descuido, amor pela improv1Saa~,
facilidade. Delrio e inspira~ se transformara;:
nnimos de loucura e enfennadade. O ato poe
,,
.
corrente
trabalho e disciplina;
escrever: "lut ar contra a ...
. b .
.d~
a transferenc1aa uNo exagero ver nessas i eias um
.
- d
1 burguesa para o campo
s1va de certas nooes a. n1ora , t do SurreaLismO foi
da esttica Um dos maiores meri os tica de comerc1an
_est
- alguma
ter denunciado a raiz moral de"5sa
.

- 0 nao tem re1a 80


tes. Na realidade, a 1n~paraa
d facilidade e dicom noes to mesqu1nhas coroo as .de te'cnica que
. e tra balho, descu1 o e
'
f .1culdade, preguia

e::

197

. , 1Jln, a n(Xiiodl' 11in1io e castigo: o '' tornn l1 dii


C~\."\:f
1 11.l
b . .
".4 .. cc>nlque a burgl1eiu. s~gunl o 1v urx, su st1tu1~s nn,i~as relaes hun1anu . O valor tlc urno obra nno se
ml-de1XIOtrabnlh que custou a seu autor.
~ n1istcr dizer 1a1nbt5n1
que a criao po6tica exige un1
transtorno total de nossos perspectivas cotidianas: o feliz
facilidade da inspirao brota de un1 abis,no. O dizer do
poeta se inicia con10 silncio, esterilidade e secura . E
uma carncia e uma sede, antes de ser utna plenitude e
um acordo; em seguida, uma carncia a1nda maior , pois
o poema se desliga do poeta e deixa de lhe perte ncer. Antes e depoisdo poema no h nada ne111ningun1 e1n torno; estamosa ss conosco; e mal comeamos a escrever,
esse " ns", esse eu, tambm desapar ece e se afunda . Debruado sobre o papel, o poeta cai sobre si mesmo.
Assim, a criao potica irredutvel s idias de ganho
e perda, esforo e prmio. Tudo prov eito na poesia.
Tudo perda. No obstante, a presso da moralid ade
burguesa fez com que os poetas afetassem tapar os ouvidos antiga voz do nume. O prprio Baudelaire insinua o elogio do trabalho , logo ele que escreveu tanto
sobre os pramos da esterilidad e e os para sos do cio!
Mas o desvio dos crticos e dos criado res no cegou o
brotarda inspirao. E a voz potica continu u sendo
um desafio e um problema.
Uma das caractersticas da Idade Moderna consiste na
cri~
de divindades abstrata s. Os prof etas reprovavam
aos Judeus suas quedas na idolatria. Poderamos fazer
uma reprovao oposta aos modetnos: tudo tende a se
Os dolo~ modernos no tm corpo n em for: sao 1d1as,conceitos, foras. O lugar de Deus e da
antiga natureza povoada de deuses e demnios est
aaora. ocupado por seres sem rosto : a Raa , a Classe, o

::':8~r:
191

Inconsciente (individ:ual .ou _coletivo), o Gnio dos povos a 1-fcrana. A 1nsp1raao pode ser explicada com
faeidade a partir de quaJqu.er uma dessas idias. O poe.
ta um mdium atravs do qual se expressam em cdigo O Se-xo, ? Clima, a Histria, .ou al~m outro sucedneo dos antigos deuses e demnios. Nao pretendo negar
0 valor dessas idias. So insuficientes, porm; em todas
campeia uma limitao que nos permite recha-lasem
conjunto: seu exclusivismo, sua insistncia em explicar
0 todo pela part e. Ademais, em todas evidente sua incapacidade de apr eender e explicar o fato essencial e
decisivo: como so transformadas em palavras essas foras ou realidade s determinantes? Como se tornam palavra ritmo e imagem, a libido, a raa, a classe ou o mome~to histrico? Para os psicanalistas a criao potica
uma sublimao; ento por que em alguns casos essa
sublimao se toma poema e em outro~ n?? F~ud confessa sua ignorncia e fala de uma mJstenosa f aculd~de artstica" . h claro que escamoteia o p~oblema,.poi_s
limita-se a dar um n<:>vonome a uma realidade e_rugma
t.ica e da qual ignoramos o essencial. Pa.ra expli~ as
diferena s entre as palavras do poeta e as. ~o s~p~:
neurtico teramo s de recorrer uma classiftca~o
. o do comum dos mortais e ousubconscientes: um sena
_
- tudo no pensamento
tro o dos artistas. Isso nao
.
flnao

fantasia - o uu
h
dirigido - seja no son o ou na
.d . "Est de_
de imagens e palavras no carece de senti
tr guemos a um cur
Ao cesmonstrado que inexato que nos e: erd de
~~; so imso de representaes carentes de f1
sarem as noes de finalidade que c?dase':_ in~onscienpostas em s~guida o_utras d~sconhec1_ as quais mantes, como dizemos 1mpropnamente
'ta es alheias
tm determinada a marcha das rebpresenum P-ensamento
- se pode e1a orar
nossa vontade. Nao

n:ii

199

Jc fi11n1idad1.
', .. "I \ ltlii J' t'l'lltl jlll O d0dtl
:rn1' l 1" \ 1\1.)'Hl' <l1.'fi11.1hd,td1.

1ll-f)l.'ll SIIVl' 1 1lH.:s111


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1~~ (11s11nla
s:
"'"'n:-"i1.~nc11
etc. - . ~t1n1.
't'bc duns r
111
..111c1nc._
unta rarion:11.<lc que nos!:la ,ontodc pnrt101pu: o utr a.
alhl'..l u n~. "in 1,.,n
1.icn
tc" ou ignoratla pelo hon1cn1.
rurun1c:-n11
.~ in1in1i, :J, Na rt.:nlcl~~tlc
.. Freud transf~1e a nov Je finalidndc libit:lo \! ao 111
111110.
n,os 0111
1tc n cxplica~o fund:1n1e-n1al
r d~~ii,:a: qu~~~-o sc~tido dcs_:1
a
finalidade nstintiYo? A f,nalidndc 1nconsc1ente nao
essa finalidade. pois carece de objetivo e de sentido :
um puro desejo. un10 mec11ica natural. Isso no tud.o.
A noo de fin1 envolve um certo dar:sc conta. e un1 conhecimento. por mais obscuro que seJa, daqu ilo que se
pretende alcanar. A noo de fim exige n noo de conscincia. A psicanlise. em todos os seus ramos, ten, sido
at agora impotente para responde r essas pergunta s satisfatorian1ente . E tambm para exp-las correta1nente.
Algo semelhante pode ser dito da concepo do poeta
como '' porta-voz ou "e>.l)resso" da histria: de qtte maneira as ' ' foras histricas" se tran sforma m em imagens
e "ditam'' suas palavra s ao poeta? Ningum nega a re lao que todo viver histrico presume: o hom em um
n de foras interpessoais. A voz do poeta sempre so,
cial e comum, inclusive no caso do 1naior hermetis1no.
Porm,como acontece com a psicanl ise, no se v claramente de que maneira essa uma rcha da histria " ou da
"economia", esses ''fin s hlstricos" - alheios vontad e
humanaassim como os ''fin s" da libid o - podem ser
":8lmente fins sem passarem pela conscincia. Ademais,
n.ngum..est na histria'', como se esta fosse uma ''co ill

l\.'s

11

tia" e ns, pcranlc elo, outra: todo-, CJmoshistria e todos


a f nzcn1os. O poema no o eco da socicdacle;ao wntr6rlo, ele oo mcsn1<Jtempo ,ua criatura e seu arteso,
conforn,c ocor re com o restante das atividades humanas.
Afinal, nem o Sexo, nem o lncon!>cie,nte,
nem a Histria
so realidades meramente externa&,objetos, poderes ou
substncias que agem sobre ns. O mundo no est fota
de ns, nem rigorosamente dentro de ns. Se a inspirao uma ''voz" que o homem ouve cm sua prpria conscincia, no ser ia melhor interrogar essa conscincia,que
a nica que escutou essa voz e que constitui seu mbito
prprio ?

Para o intelectual - e tambm para o homemcomuma inspirao um problema, uma superstio ou um fato
que resiste s explicaes da cincia modem? Em qualquer dos casos, podemos dar de ombros e tirar esse~
sunto de nossa mente, como quem sacode da roupa a poeira do caminho . Em compensaao , os poetas devem enfrent-la e viver o conflito. A histria da poesia modema
a do contnuo dilaceramento do poeta, ctivfdidoen~re
a moderna concepo do mundo e a presena as vezes ,n eiro padecem
.
. - 0 s que pr1m
tolervel da 1nsp1raao.
, _ desse
, .que
conflito sao os romannco s aJem3-es Tambem sao os
. 1uc1
aez. e Plenitude
o enfrentam com maior
_ e os
tam a
. urucos
1
- at o movimento surre alista - que nao se d1m1 lasofr-lo tent~m transcend-lo. Descende~~;an~,
do, da Ilustraa~ e, de out~o, do 8
e a reao da
entre a espada do Imprio nap~ eo.
beco sem
Santa Aliana perdidos, por assun d1Zer, num
sada Neles
opostos lutam sem cessar. ses poetas e

_
tida por es
A inspiraao, tenazmente man
b'etivismo e ideapensadores, inconcilivel com O su J

:vem

fu~:::

ds

201

tisn1o que, Jc n1odo no 1ncno~ c1\cn11niodo , o Ron1ant is-

"'rreg u .. .\ ,iolncia de~:,u J b,j uniia

prvocR o oudci,

t a ten1cridadc das h.' nl:it ivas que pt'clcn<lc n, rcsolv-la

Quando proclan11.1
que dc ' tru ir o principio de contradi~
o tal,cz u tarefa n1oi alta dn lgica superi.or", No, alis no se refere. de 111onciran1ais geral, necessidade
de suprimir a dualidade entre sujeito e objelo que tortura
o hon1en1n1oderno. resolvendo a sin1, de urna vez por
todas, o problema da inspirao? S que a supr esso do
principio de contradio - atravs . por exemplo, de un1
"regresso unidade" - pr essupe tam bm a destruio
da inspirao, isto , desse dualismo do p0eta que recebe
e do poder que dita. Por isso, Novalis afirma que a u 11idade ~ mpi~a to logo conquistada . A contradio
nasceda 1denndade, num processo sem fim. O ho1nen1
pluralidade
e dilogo, concordando e junt ando-se consigo
mesmo,mas tambm dividindo-se sem cessar. Nossa voz
so muitasvozes. Nossas vozes so uma s voz . O poeta
_ao mesmo_tempo o objeto e o sujeito da cria o poh~: o ouvido que escuta e a mo que escreve o que
ditadopor sua prpria voz. '' Sonhar e no sonhar simul~nte:
operao do gnio .' ' E do mesmo modo: a
pass1v1dadereceptora do poeta exige uma atividade na
qualse sustenta essa passividade . Novalis expr essa esse
paradoxo numa frase memorvel: " A atividad e a faculdade ~e receber." O sonho do poeta exige, numa camada ma1s profunda , a viglia; e esta por sua vez acarreta
' . entao
- a cr1a_ o ab.andono ao sonho. Em que consiste
ao potica? O poeta, diz Novalis, " no faz; o poeta faz
com que se possa fazer". A sentena como um relmmodo correto o fenmeno. Mas quem
r:e e .~revede
0
poeta
~;gundo ' '.faz'~ pre~supe? A quem o
Emcertas f -~ ? Noval1s nao d12 isso claramente.
ocasioes,quem " faz" o Esprito, o Povo, a
J

de
~~~:

tdla,. ou qualquer
outro . poder maior Em Out ras 0
.,
prprio
. -poeta . .e necessrio nos determos nessasegunda
exp]1caao.
Para os romnticos
o homem um ser potico Na na1.
tureza hum ana ha uma espcie de f acuidade inata _
poeta, dizia :Sau_delaire, " nasce com experincia"_ qu~
nos l~v~ ~ poetizar. Essa facul~ade anloga disposio d1v1nizadora, que nos permite a percepo do sagrado: a faculdad e de poetizar uma categora a priori. A
explicao no diferente da que se une ao "sentimento
de dependncia'' para fundar a divindade na subjetividade do crente. A analogia com o pensamento teolgico
protestante no acidental. Nenhum desses poetas separou inte iramente o potico do religioso, e muitas das converses dos romnticos alemes foram conseqncia de
sua concepo potica da religio, tanto quanto de sua
concepo _religiosa da poesia. Em certas ocasies Novalis afirma que a poesia algo como a religio em estado agreste e que a religio no nada mais que poesia
prtica, poesia vivida e tomada ao. A categoria do
potico, portanto , no nada mais que um dos nomes do
sagrado. No necessrio repetir aqui o que foi dito no
captulo anterior: a diferena real da experincia religiosa no consiste tanto na revelao de nossa condio original quanto na interpr etao dessa revelao. No e~tanto a operao potica inseparvel da palavra. Poe~,
d .
ti
zar primordialm ente nomear. A palavra 1stmgue

e' erlar com


vidade potica de qualquer outra. PoetZar
palavras: fazer poemas. O potico no algo dado, que
0
se acha no homem desde o nascimento, mas algopo
qu~
.
f az o horoem
O
t1CO
homem taz e que reciprocamente
. .
a
uma possibilidade, no uma categoria a prro~nern ': os
faculdade inata . t uma possibilidade que n mes
203


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olrnn.t que ignor.i '\:, t}Ul' , ni l' cr ver ". quer dizer qllc
ainJ3 n,il, .ab~ o que cu pu n1n vni dizer e que, at que
seja nl"mcado."e ape110 a, rescntnclo sob a Ol'n10 ele sil~n~ilJinin1cligi,cl. Lc-itor e poctu se crian1 ao criarcn1
e.se pc..1ema
que s cxi te por eles e para qtte eles cxist1'
101
ralmentc. Dai no existirem estados poticos, como no
h palavras ~ti cas. O trao prprio da poesia co11siste
oo fato de ela ser uma criao contnua e desse n1odo nos
realmente. Dai no existirern estados poticos, co mo no
sas mais extremas possibilidades.
~ma angstia, nem a exaltao amoro sa, nem a alegria ou o entusiasmo so estados poticos em si, porque
no existe o potico em si. So situaes que , por seu
prprio carter extremo, fazem com que o mundo int eiro
e tudo o que nos cerca, inclusive a lioguag em morta de
todo dia. desmoronem. S nos resta ento o silncio ou
a imagem. E essa imagem uma criao , algo que no
estava no sentimento original, algo que ns cria.mos para
nomear o que no tem nome e dizer o que indizvel. Por
isso, todo poema vive s expensas de seu criador. Uma
vez escrito o poema, aquilo que existia antes do poema e
que causou a criao - esse algo indizve l: amor , alegria,
angstia, aborrecimento, nostalgia de outro estado, so
lido,ira - tomou-se imagem: foi nomeado e poema,
J>:llavra
transparente. Depois da criao, o poeta fica so
~;
so outros, os leitores, que agora vo se criar a
5
~ mesmosao recriarem o poema . Repete-se a experinc1a1mas ao contrrio: a imagem se abre diante do leitor
e lhemo&traseu abismo transl cido. O leitor se debru a
e despenca,
E ao cair - ou ao ascender, ao penetrar nas

..

atiis du im agem e se abandonlr ao fluir do poema_


sdesprcndc,-sc de s1. para penet rar t.1n " oulro i,i mc!mo"
at ento desconhecido ou ignorado. O leitor, como 0
poeta, torna -se imagem: alg~ que. se projeta e se desgarra
de si e vai ao encontr o do 1nom1nado. Em ambos os casos O potico no algo que est fora, no poema, nem
dentro, em ns, mas algo que azemos e que nos faz.
Poderamos, pois, modfjcar a sentena de NovaJis: o _poema no faz; o poema faz com que se possa fazer. E quem
faz o hom.em, o criador. O potico no est no homem
como algo dado , nem o poetizar consiste em tirar o potico de ns, como se fosse " algo" que "a lgum" depositou em nosso interior ou com o qual nascemos. A conscincia d0 poeta no uma caverna onde jaz o potico
como um tesouro escondido. Diante do futuro poema o
poeta est nu e pobr e de palavras. ~t es, da criao, o
poeta co.mo tal no existe. Nem depois. E poeta graas
ao poema. O poeta uma criao do poema tanto quanto
este daquele.
O conflito se prolonga ao longo do sculo XIX . Prolonga-se agrava-se e ao mesmo tempo se es~onde e se
. - ma1
s a5u
,.,..,
da e maior a collS
confunde) A contrad1ao
,
cincia cl~ dilaceram ento: menor a lucidez para enfhrenta

" 1a. V'ti


1 mas testemun asd e
la e a valent ia para resolve
. nh
dos grandes poetas o
cmplices da insptra ao, ne um
T d
e deba
d NO valis o os s
.
.

inspirao
sculo XIX possui a clareza ~ e
sruda
Renunciar
.
tem numa contra d tao_sem . : ao nico fato que
era renunciar prpria poesia, isto ' . para eles, afirjustificava a presena deles sobr~ terr:t vel com a idia
mar a sua existncia era um ato ~ comp ue com freqn
que tinham de si e do mundo. Eisdpor q 0' roundo. Sem
01
.
h
e
con
ena
eia, esses poeta s rec aan1.
aJ os ataques de Bau
dvida sob um ponto de vista mor ' tcas de Poe posdelaire ' o desdm de Ma11
arnle, , as cri ,
'

205

flltal justificao: o n1unt.J


o que lhes tocou viver
era abon1invcl. (Sabem os bun1 d isso, porqu e aqu eles
lm\pOS $iO a origem in1cdlata do horror sem pat'nlolo de
nossa ~poca.) .No basta, p<>
rn,, negar ou eondonnr 0
mundo; ningum pode fugir de seu n1undo, o essa negaio e condenao so tambn1 n,aneiras de viv-lo scn1
transcend-lo, isto , de suport-lo passivan1ente. Nada
~ mais penetrante, nada mais esclarecedor dos mistrios
da operao potica, seus pramos e seus para sos, que as
descries de Baudelaire, Coleridge ou . Mallarm . E .ao
1DC$DJOtempo. nada menos claro que as ex.plicaes e
hipteses com que pretendem conciliar a noo de inspiraio com a idia moderna do mundo. Leia-se qualquer
dos textos capitais da potica moderna (a Filosofia da
con,posiode Poe, por exemplo), para comprovar sua
desconcertante e contraditria lucidez e cegueira. O conttaste com os textos antigos revelador. Para os poetas
do passado a inspirao era algo natural, precisamente
porque o .sobrenatural fazia parte de seu mundo.
Um esprito to seguro de si como Dante relata com
ingenuidadee simplicidade que no sonho o Amor lhe dita
e inspira seus poemas, e acrescenta que essa revelao
sobrev6:nem certas horas e dentro de circunstncias que
tomam inequvoca e absolutamente certa a interveno
de poderes superiores: "Ao dizer essas palavras meu sonho desapareceue se interrompeu. E depois, ao voltar a
essa Viso, descobri que havia experimentado a nona
horado dia: eis por que, antes de deixar meus aposentos,
raolvi comporessa balada com a qual cumpriria o man
dato de meu Senhor (o Amor); ento fiz a balada que
coeo-:aassim. . .'' 1 O valor do nmero nove possui para
Juem

Yfre REI .... XIL

Dante um vo'l~r u~16


logo ao ~o nmero M:tcpara Nerval.'
Mas para o pr1m~1ro ~ rcpclu;ao do nove tem um sentido
laro embora ,n11stcr1oso e sagrado, que no fai outra
~isa' seno iluminar com uma l~z ~ais pura o carter
excepcional de seu amor e a s1gn1f1cao salvfica de
Beatriz; para Nerval _tr ata-se de u~ nmero ambguo,
ora funesto, ora benf 1co, e sobre CUJOverdadeirosentido
impossvel decidir . Dante aceita a revel~oe a utiliza
para descobrir os arcanos do cu e do inferno; Nerval
fica fascinado e no tem tanta pretenso de comunicar
suas vises, mas principalmente de saber o que de fato a
revelao: "R esolvi fixar meu sonho e descobrirseu segredo. Por que no, disse a mim mesmo, forar enfim essas
portas msticas, arma~o com. to~a minha vo~tade de_dominar minhas sensaoes ao inves de suport-las? Nao
possvel vencer essa quimera atraente e temvel, impor
uma regra aos espritos que burlam nossa razo?"
Para Dante a inspirao um mistrio sobrenatural q_ue
o poeta aceita com recolhimento, hurn?d.,.a?e
e veoeraao.
ParaNerval uma catstrofe e um mister10 que nos provoca e desfia. Um mistrio que tem de ser desvendado.
A passagem entre "mistrio a decifrar" e "problema a resolver" insensvel e ser feita pelos sucessores de
Nerval.

A necessidade de refletir e se debruar sobre a c~a~o


potica para arrancar-lhe o segredo s pode ser expli~
como uma conseqncia da Idade Modema. Ou me or,
eru:ontrou sua amada; que
Dante aS$ina1aque na idade d~ nove anos nove horas, torna a ~;
depois de outros nove anos, prec!Sllmented s anh 00 da noite: Beatn%
t que as vises ocorrem s nove hor~s 8 '!:m 800 que nove ~ezes0
morre no ano noventa do sculo XUI, ~to ,
assag,ensde Aurllia, resnmero dez, cifra santa. NervaJ, em.ddJ.versas P
salta a lmportllncia do sele em sua V1 a.
1

207

1ti1u
de c,)nsi~tc o n1 dcr nldude . F a n1gon dos
p:
n~idc cm sun incnpa ltlodc de C;\plicAr, con10 honletl!-n1xicn1os e dentro Jc nosstt conepiio do n1undo
~ ~ e tranho fcnn1eno que purccc nos nega, e 11
cgar 0~
wtJnn1l.!n
los da Idade l\lo<le rna: a{. no seio dn conscincia. no ru. pi lar do mund o, nica roc ha que no se desal?l"C8,
surge de repente un\ cle111cnto alh eio que destri
a identidade da consc incia. Seria necess rio que nossa
l"Oncepiio do mund o oscilasse, isto , qu e a Id ade Modernaentra sse em crise, para qu e se pud esse suscitar de
modo cabal o problema da inspira o. Na histri a da
poesiaesse momento se chama Surreali smo.
O Surrealism o se apres enta como uma tent ativa radical
de suprimir o duelo entre sujeito e obj eto, forma que assume para ns aquil o que chamamo s de realidade. Para
os antigos o mund o existia com a mesma plenitud e que a
conscincia, e suas relaes eram clara s e naturais. Para
ns sua existncia toma a forma de disputa encarniada:
de um lado, o mundo se evapora e se transforma em imagem da conscincia; de outro, a conscincia um
reflexo do mundo . A empresa surrealista um ataque
contra o mundo moderno porque pretende suprimir a
luta entre sujeito e objeto. Herdeiro do Romantismo, prope-sea levar a cabo a tarefa que Novalis atribua "lgica superior ": destruir a "velha antinomia" que nos dilacera. Os romnticos negam a realidade - invlucro
fantasmagricode um mundo ontem cheio de vida - em
proveito do sujeito. O Surrealismo investe tambm contra o objeto . O mesmo cido que dissolve o objeto desalJeg& o sujeito. No existe eu, no existe criador, ma s
maespciede fora potica que sopra onde quer e produz imagens gratuitas e inexplicveis.
Todos ns podemos faz.er poesia porque o ato potico
E.por natureza, involuntrio e se produz sempre como ne--

,a.
..

. do poel:.i consiste cm olralr


gao do sujcit.o. A : '~: 1~vertcr em c;.abode alta:ten o
essa fora pot1da. e g' de imagcn1. ~ujeilo e obJeto IC
que permita a e~~~r. a da inspirao. O ''objeto surrea dissolvc1ncm .b ~~~ cio a cama que um ocetnO que
lista" se volat1l1za. um .
m espelho que a
ova ue uma ratoe>ra que u
q . O 'cjto desaparece tambm : o poeta se
uma e
boca de Kah. O:~a lugar de enco nt ro entre duas palatransfonnda em P l'dad'es Desse modo o Surrealismo presou uas rea1

d' ;::de romper, em seus dois term os, ~ contra iao e o


solipsismo. Decidid o a cortar pela ~a1z, fecha todas as
sadas: nem mundo nem conscinc1a.....Ta~pou_co conscincia do mundo ou mundo na cons~1en c~a. ~ao h. escapatria, exceto o vo pelo te~o: a 1~ gi naao . A !n,s.
pirao se manifesta ou se a~al~
em ~ag ens. Pela.~
pirao, imaginamos. E ao imaginar , di ssolvem~s .su1e1to
e objeto, dissolvemo-nos a ns me smos e sup nmunos a
contradio.
Ao contrrio dos poetas anteriores , qu e se l imitam a
sofr-la, o Surrealismo maneja a inspira o com o uma
arma. Assim, transforma-a em idia e teoria . O Su rrea lismo no uma poesia mas uma pot ica, mais ain da, e
sobretudo, uma viso do mundo. Rev ela o ex terio r , a
inspirao rompe o ddalo subjetivi sta: algo q ue nos
ataca, mal a conscincia vacila, algo qu e irr omp e po r um a
porta que se abr e somente quando so fechadas as po rtas
da viglia. Revelao interior , faz titube ar noss a cr ena
na unidade e identidade de ssa mesma consc incia : n o
!1~~ue dentro de cada um de n s lutam v ria s vozes. A
1de~a_surrealista da inspirao se apre senta co mo um a destruiao de nossa viso do mundo, j qu e denuncia co mo
m~ros fantasmas os dois termo s qu e a co nstitu em . Pos~u.aao mc:smo tempo uma nova viso do mundo , na qu al
mspiraao ocupa preci samente o lugar central. A vi so
209

$\lrrt'alista do mundo se baseia na atividade conjutitamontt' dfs...~iadora e recriadora do inspirao. O Surrealismo se prope a fazer unt mundo potico, fundar un1a sociedade na quaJ o lugar central de Deus ou da razo seja
C.X
"Upado pela inspirao. Desse modo, a verdadeira originalidade do Surrealismo consiste no somente em ter
feito da inspirao uma idia, mas sobretudo um.a idia
do mundo. Graas a essa transmutao, a inspirao deixa de ser um mistrio indecifrvel, uma superstio v .
ou uma anomalia, e se toma uma idia que no est em
contradio com nossas concepes fundamentais. No
queremos di:rer com isso .._
que a inspirao tenha mudado
de natureza, mas que pela primeira vez nossa idia da
inspiraono se choca com o resto de nossas crenas.
Todos os grandes poetas anteriores ao Surrealismo tinhamse debruado sobre a inspirao, pretend~ndo arrancar-lhe o segredo - e esse trao os distingue dos poe
tas barrocos
, renascentistas e medievais-, mas nenhum
delespde inF.ll'.
..inteiramente a inspirao na imagem
que o homem moderno faz de si e do mundo. Em
todoshavia resduos das idades anteriores. E mais: para
eles a inspirao era regresso ao passado: tomar-se medieval, grego, selvagem. O goticismo dos romnticos, o
arcasmogeral da poesia moderna e, enfim, a figura do
p;>eta como um desterrado no seio da cidade provm
dessa impossibilidade de aclimatar a inspirao . O Surrealismofaz cessar a oposio e o desterro ao definir a
inspirao como uma idia do mundo, sem postular sua
dependnciade um fator externo: Deus, Natureza, Histria.
Raa, etc. A inspirao algo que se processa no
bo-1~n,,se confunde com seu prprio ser e s pode ser
ec~aldc, ~lo homem. Tal o ponto de partida do Pri~ manifesto. E nisso se fixa a originalidade, pouco
11naJedaat agora,da atitude de Breton e seus amigos.

Dur ante o "per odo de invc11tgao"


do movimento_
poca do aulomatismo, da auto-hipnose, dos sonhospro.
vocados e dos jogos coJcli VOb - o&poetas adotam uma
atitude dupla ante a inspirao: padecemdeJ&,mas observam-na tambm. Os mais corajosos no vaciJam em romper as amarras para procur-la nas paragens de onde poucos voltam. A ativjdade surrealista denunciou a penria
de muit as d.e nossas concepes - especialmente aquela
que v em toda ~bra .human~ um fruto da ...,;o~tad~' -:;
e mostrou a frequnc1a suspeita com que as dtstraoes ,
as ''casualid ades" e os "descuidos" intervmnas grandes
descobertas. Com uma fascinao que no exclui a lucidez Breton tratou de desentranhar o misterioso mecanism~ do que chama de "caso objetivo", lugar d~ :_ncontro entre o homem e o "outro" , campo-~e eleia~ da
"outridade". Mulher , imagem, lei matemahca ou b1olgica toda s essas Amricas brotam na metade do oceano,
qu~do buscamos outra coisa ou quando cessamosd~
esse.sen~.
Procurar. Como e por que acontecem
Sabemos que h um campo magne, tico um ponto de,, 111
terseco e isso tudo. Sabemos que a "outra voz
- sai
de
'
.
1ncia da atenao;
pelos orifcios ~ quec1dos pe 1 vigi d . de maneira to
e1a vem e por que nos
onde, por :m,
d0 treD<a
balho experimenue "continuamos
repentina como chegou? Apesa~
tal do Surrealismo, Breton co essa ~re 8 origemdessa
to pouco informados quanto antesbso os algo cada vez
.
que sa em

voz". Digamos de passagem


encontro inespera.
"
,, cada vez que o
que ouVtmos a v0z '
.
s mesmose vemoso
do acontece, parece que ouvlffiOS,n essamos voltamos
que j tnhamos visto. Parece q~e r~ftar 8 es~ sensao
a ouvir, record~o s. So_
b pen~, ;; hecido que nos c_au!a
do j sabido, do J ouvido e l~r nhemos que a conf1SSao
1
d . ev-ela8 resistncia
8 irrupo da "outridade ", su
.
.
a
de
to
as. r
de Breton a mais precios
211

fnlima do autor de Nada interpre tao puran1cnto psl"''l!"~ica da inspirao . E isso nos leva a tratar de modo
mai Cncreto o tema da idia da inspirao dos surr ealistas.

Desde o Romantismo , o cu do poeta cresceu na proporo direta do estreitamento do mundo potico. O poe-

se sentia dono de seu poema com a mesma naturaJidade- e com a mesma ausncia de legaJidade - que o
proprietrio dos produtos do seu solo ou de sua fbrica.
Em resposta ao individualismo e ao racionalismo que os
precedem,os surrealistas acentuam o carter inconsciente, involuntrio e coletivo de toda criao . Inspirao e
ditado do inconsciente tomam..se sinnimos: aquilo que
propriamente potico reside nos elementos inconscientes que, sem que o poeta queira, se revelam em seu poema. A poesia pensamento no-dirigido. Para romper o
dualismode sujeito e objeto, Breton recorre a Freud: o
po6tico revelao do inconsciente e, por conseguinte,
jamais deliberado. Contudo, o problema que Breton leV8Dta um falso problema, conforme NovaJis j tinha
visto: abandonar-se ao murmrio do inconsciente exige
um ato voluntrio; a passividade contm uma atividade
sobrea qual a primeira se apia. No me parece abuso
decompora palavra pr-meditao a fim de mostrar que
se trata de ato anterior a toda meditao na quaJ intervn algo que tambm poderamos chamar de pr,.
refleo. A crtica de Heidegger ao maquinal e irreflexivo ''ocupar-se de coisas teis" - em que a referncia
6ltirna,a pr-ocupao radical do homem, ou seja, a morte, no desaparece e disfaradamente continua sendo o
fundamento
de toda ocupao - perfeitamente aplichel doutrina surrealista da inspirao . As revelaes
do Pl!OO"llciente
pressupem um tipo de conscincia des revelaes.Apenas por um ato livre e voluntrio essas
ta

212

revelaes vC11
1 luz, do mesmo modo que a censura do
ego contn1 urn saber prvio do que vai &e
r censurado. Ao
reprimir certos desejos ou impulsos, o fazemosatravs
de uma vontade que se mascara e se disfara, e por isso
8 tornamos ''in consciente" , para que no nos comprometa. No momento da libertao desse "inconsciente'',
a operao se repete, s que ao inverso: a vontade volta
a intervir e a escolher, agora oculta sob a mscara da
passividade. Em ambos os casos a conscincia intervm;
em ambos h urna deciso, quer para tomar inconsciente aquilo que nos fere, quer para traz-lo luz. Essa
deciso no vem de uma faculdade separada, vontade
ou raz0; pelo contrrio , a prpria totalidade do ser
que nela se e,xpressa. A pr-meditao o trao determinante do ato de criar e aquilo que o torna possvel.Sem
pr-meditao no h inspirao ou revelaoda "outridade". Contudo, pr-meditao anterior ~ontade, .
querer ou a qualquer outra inclinao, consc1e~teou m
consciente, do esprito. Pois todo querer ou deseJar, como
mostrou Heidegger, tem sua raiz e fundame~tono p_r.
prio ser do homem, que j desde O nascunento um
te de ser, um contnuo
q uerer ser' uma avi'dez permanen
.
t
m na consc1en
pr-ser-se. Assim, no no 1nconscie~ e ne t ,, do hocia, entendidos como "partes" ou comJ>?s.~:de
ou no
mem nem tampouco no impulso, na passldVl
. rar,o
'
h
fonte a 1nsp1 .,- ,
d0 homem
estar alerta , que podemos ac ar
porque todos eles esto fundados no s~r- . d li
suf1c1ncta a exp
Breton sempre teve presente tn meatos de maior
cao psicolgica e, mesmo em seus _mde reiterar que a
adeso s idias de Freud, fez. ques~vel para a psicainspirao era um fenJneno 10 ~:)dC:desde uma com
nlise. A dvida sobr~ as ~oss;e~~ levou.o a se aven
preenso real que a ps1colo~a O N0 entanto, o oculturar em hipteses ocult1stas.
A

213

e Sffl\\

JX)Jcno , auxiliar no rt1cdidnon1 que deixar de


~\l.
i~t'-' . quru1do se toma rcvclaiio e nos mostra
aquill, que oculta. Se a inspirao um mistrio, as explic s ocultista a tornam duplamente misteriosa. O
t"ICultismopretende, exatamente como a inspirao, ser
uma revelao da "outridade"; por conseguinte, incompetente para explic-la, exceto por analogia. Se nos
interessa saber o que a inspirao no basta dizer que
algo como a revelao que os ocultistas proclamam, j
que tampouco sabemos em que consiste essa revelao.
Tambmno deixa de ser reveladora a insistncia com
que Breton recorre possibilidade de uma explicao
oculta ou sobrenatural. Essa insistncia denuncia sua
crescente insatisfao diante da explicao psicolgica,
tanto quanto a persistncia do fenmeno da "outridade''.
Assim, no tanto a idia da inspirao que vlida
em Breton quanto o fato de ter feito da inspirao uma
idia do mundo. Embora no acerte ao nos fornecer uma
descrio do fenmeno, tampouco o oculta nem o reduz
a um mero mecanis.mo psicolgico. Porque mantm em
suspenso a "outridade", a doutrina surrealista no finda
numa sumria, e no final das contas superficial, afirmao psicolgica; pelo contrrio, abre-se numa interroga
o. O Surrealismono s aclimatou a inspirao entre
ns como idia do mundo, como tambm, atravs da
~oa e confessadainsuficincia da explicao psicol~ adotada,tomou visvel o centro do problema: a "ou~ade''. Nela, e no na ausncia de pr-meditao, radica-setalvez a resposta.
..

As _dificuldades experimentadas por espritos como Novaliae Breton residem talvez em sua concepo do hocomoalgo dado, isto , como dono de uma na-

IM

turcza: a criao potica uma operao durante a qual


poeta tira. ou extrai de seu ntimo certas palavras. ou
0
utilizando a hiptese contrria, do fundo do poeta, e~
momentos privilegiados, brotam as palavras. No entanto, no existe tal fundo; o homem no uma coisa, e
menos ainda uma coisa esttica, imvel, em cujas profundidad es jazem estrelas e serpentes, jias e animais
viscosos. Flecha esticada, sempre rasgando o ar, sempre
adiante de si, precipitando-se mais alm de s mesmo,
disparado, exalado, o homem avana sem cessar e cai,
e a cada passo outro e ele mesmo. A "outridade" est
no prprio homem . A partir dessa perspectiva de morte
e ressurreio incessante, de unidade que resultaem "outridade'' para se recompor numa nova unidade, talvez
seja possvel penetrar no enigma da "outra voz".
Eis o poeta diante do papel. E indiferente que tenha
_sobre.
Plano ou no, que tenha meditado" longame~te
esteJa tao
que vai escrever ou que sua conSC1enc1a
vana
.
e em branco como o papel imaculado que ora .a~ai ora
o repele. O ato de escrever encerra, como pnmerro movimento um desligar-se do mundo, algo como lanar-se
. ' O poeta J
. , est' sozinho Tudo noe
um mono vazio.
"1
'di
uas preocupamento antes era seu mundo coti ano, s
. .
S O
ta quer IUlmente
oes hab1tua1s, desaparece. .e poe a cerimnialiteescrever e no apenas cump~ uma vag do e a p-lo inrria, seu ato leva-o a se desligar do mun . t dia-0 Po.
1 - d . mesmo - em lll er
.
teiro - sem exc usao e SJ
dO
evapora
'bil'dade-S
tu
se
dem surgir ento duas possi 1
b se dissolven
e se desvanece, perde peso, flutua ~
:gressivamente
0
do; ou melhor, tudo se fe~ha.e se ~ el e impenetrobjeto sem sentido, matria inapreens vb . um abis- o mundo
re. a parede,
vel luz da s1'gnif '1ca~ao.
d _ se8 amesa,
mo, um imenso boceJO;o mun

C:

21.s

, ,11~,.
<.'' rostos lcn,brados -

se fcchn e so trnnsfortna
nun1 n1uro sem frestas. Em on1bos os cn os o poeta fica
s ~cnl mundo onde se apoiar. 11
o horu de criar de 11ovo
\\ n1undo e voltar a non1ear con1 pnlovros esse an1caador ,azio exterior: n1csa, rvore, lbios, astros, nada.
!\tas as palavras tan1bm se cvaporara111,tan1b601 fugiran1. Rodeia-nos o silncio anterior pa lavra. Ou a outra face do silncio: o murmrio insensa to e intraduzvel, the sound and tl,e f ury, a algaravia, o rudo que nada
diz, que diz apenas: nada. Ao ficar sem mundo, o poeta
ficou sem palavras . Talvez, nesse instante, retroceda e d
marcha r: quer se lembrar da linguagem, tirar de seu
ntimo tudo aquilo que aprendeu, aquelas palavra s bonitas com as quais, um pouco antes, a passagem no
mundo era aberta e que eram como chaves que lhe
abriam todas as portas. Mas j no h volta, j no h
interior. O poeta lanado para a frente, tenso e atento
est literalmente fora de si. E como ele, as palavras es~
to mais alm, sempre mais alm, desfeitas mal so roadas. Lanado fora de si, nun ca poder ser uno com as palavras, uno com o mundo, uno consigo mesmo. Sempr e
est mais alm. As palavras no esto em part e alguma,
no so algo dado, que nos espera. E necessrio cri-las,
necessrio invent-las, assim como nos crlamos a cada
dia e a cada dia criamos o mundo. Como inventar as
palavras? Nada sai de nada. Inclusive se o poeta pudesse criar do nada, que sentido teria dizer: '' inventar
uma linguagem" ? A linguagem , por natureza, dilogo.
A linguagem social e sempre envolve pelo menos duas
peAOaS: quem fala e quem ouve. Desse modo, a palawa
que o poeta inventa - esta que, num instante que so
todos os instantes, tinha se evaporado ou tinha se conveacidoem objeto impenetrvel - a de todos os dias.

0 p00ta no a ti ra de ai. Muito menos ela lhe vem do exterior. No exii;tc interior nem exterior , assim como no
h um inundo diant e de ns: desde que somos, somos0
mundo e o mundo um dos constituintes de nosso ser.
o mesmo ocorre com as palavras: no esto nem dentro
nem fora, mas so ns mesmos, fazem parte de nosso
ser. So nosso prpri o ser . E por fazerem parte de ns,
sio alheias, so dos outros: so uma das formas de nossa
"outrid ade' ' constitutjva. Quando o poeta sente-se desligadodo mundo e de tudo, at a prpria Hnguagemfoge
dele e se desfaz, ele prprio foge e se aniquila. E no segundo momento, quando decide fazer frente ao silncio
ou ao caos ruidoso e ensurdecedor, e balbucia e tenta
inventar uma linguagem, ele mesmo que se inventa e
d o salto mortal e renasce e outro. Para ser ele mesmo deve ser outr o. E a mesma coisa acontece com sua
linguagem: sua porqu.e dos outros. Para tom-la r~mente sua, recorre imagem, ao adjetivo, ao ritmo, ISto
, a tudo aquilo que a faz diferente. Assim, suas palavras so e no so suas. O poeta no escuta uma vo_zestranha;sua palavra e sua voz que so estr~as: sao ~
vozes do mundo, s quais ele d um novo sentido.E nao
apenas suas palavras e sua voz so estranhas; ele mesmo todo seu ser algo constantemente alheio, algo q~e
, e' a reveJaao
est' sempre sendo' outro. A palavra poetica
de nossa condio original porque por ela O bo,....
m,...emm,
na
realidade, se nomeia outro, e assim ele ao mesmotempo este e aquele ele mesmo e o outro.
'
a - porque em
O poema faz transparecer nossa con ia0
t
lusivo do poeta, sem
seu seio a palavra se toma a go ex~ , sem deixar de
por isso deixar de ser do mundo, isto e, aJ :nctao, . 5er pesso e .....,
ser palavra. Da a palavra ~ ti ~
t to quanto histinea - cifra do instante da cr1aao - an
217

ri"

1''-~rs1:rcifrn intonulneo e pessoal. todos os J)OC"'~Jl tl' Ol n n1csn,u coi n. Rl'Vl' h1n1 utt\ oto qu e se rcJ''IC: St!nl cessar: o do inccssontc de truiiio e criao <lo
hllfltC:m,~ua lin~agcm e seu n1un<lo, o da pcrn1ancntc
"outridade" que con~istc e111 set homcn1. Mas tamb6m,
por ser histrica. por ser palovrn em con1un1, cada poema diz algo distinto e nico: San Juan no diz a rnesma coisa que Homero e Racine; cada um se refere a seu
mundo, cada um recria seu mundo.
A inspirao uma manifestao da "o utridade'' constitutiva do homem. No est dentro, em nosso interior,
nem atrs, como algo que surgisse subitamente do limo
do passado; est, por assim dizer, adiante: algo (ou
melhor: algum) que nos convida a sermos ns mesmos.
E esse algum nosso prprio ser . Na verdade, a inspiraono est em parte alguma, ela simplesmente no
est, nem algo: uma aspirao, um ir, um movimento para a frente: para aquilo que ns mesmos somos.
Dessemodo, a criao potica exerccio de nossa liberdade, de nossa deciso de ser. Essa liberdade , conforme
j foi dito muitas vezes, o ato pelo qual vamos mais
alm de ns mesmos, para sermos mais plenamente. Liberdade e transcendncia so expresses, movimentos da
mo poralidade. A inspirao, a " outra voz", a "outri dade" so, na sua essncia, a temporalidade brotando ,
manifestando-se sem cessar. Inspirao, " outridade ,,, liberdade e temporalidade so transcendncia. Mas so
transcendncia, movimento do ser para o qu? Para ns
mesmos.Quando Baudelaire sustenta que a mais "ele-
vada e filosfica de nossas faculdades a imaginao'',
afirmauma verdade que, em outras palavras, pode ser
eq,.c:&saassim: pela imaginao - isto , por nossa cap1ddade. inerente nossa temporalidade essencial, de
t

transformar em imagens a contnua avidez de encarnar


tpica dessa temporalidade - podemossair do ns mesmos, ir mais al~m de ns mesmos ao encontro de ns.
Em seu prjmeiro movimento, a inspjrao aquilo atravs de que deixamos de ser ns mesmos; em seu segundo movimento, esse sair de ns sennos mais totalmente. A verdade dos mitos e das imagens poticas- to
patentemente mentirosos - reside nessa dialtica de sada e regresso, de ''outridade" e unidade.
O homem imanta o mundo. Por ele e para ele, todos
os seres e objetos que o rodeiam se impregnamde sentido: tm um nome. Tudo aponta para o homem.Mas para
onde aponta o homem? Ele no o sabe ao certo.
Quer ser outro , seu ser o conduz sempre mais adiante de
si. E ' homem perde o p a cada instante, a cada passo
despenca e tropea nesse outro que ele imaginaser e que
lhe escapa das mos. Empdocles afirmavaque tinha sido
homem e mulher, rocha e "no Salgado, peixe mudo".
No o nico. Todos os clias ouvimos frases assim:
quando fulano se exalta fica "irreconhecvel", "vira outra pessoa" . Nosso no.me sustm tambm um estranho,
de quem nada sabemos exceto que ele ns. O h~m~
temporalidade e mudana, e a "outridade" constitw sua
prpria maneira de ser . O homem se realiza ou se completa quando se torna outro .. A.o se torn~r o~tro, se :
cupera, reconquista seu ser ongmal, anterior
ao despencar no mundo, anterior cisoem eu e ou
O trao distintivo do homem no consiste tanto em
de
d
ser um ente de palavras quanto na sua possl'bilidade
ser "outro''. E porque pode ser outro um ente e pa
serealiza
tomar
. que eJe tem
1avras.Elas so um dos meios
. .para
~
outro. S que essa possibilidade ~fica : ~os de
se damos o salto mortal, isto , se efettvamen

~~ed:O
,,

219

n& e ~ entregamos e nos perdemos no "outro". A


ffl1 pie-nosalto, o homem, suspenso no obisn10, ontro ~
isro e o aquilo, por um instante fulgura nte isto e aquilo. o que foi e o que ser, vida e morte, nun1 ser-se que
E um ser total. uma p lenitude presen te. O hon1em j
tudo o que deseja ser: rocha, n1ulhcr, ave, os outros honacnse os outros seres. g imagem, npcias dos contrrio:l,
poenaa dizendo-se a.si mesmo . .E, enfim, a imagem do homem encarnando no homem.
A voz potica, a ''o utra voz", minha voz. O ser do
homemj contm esse outro ser que deseja ser. "A amada" - disse Machado - " una com o amante, no no
fmal do processo ertico, mas em seu principio.,, A amada j' es1' em nosso ser, como desejo e '' outridade'' . Ser
i erotismo. A inspirao essa voz estranh' que arranca
o homemde si mesmo para ser tudo o que , tudo o que
deseja:outro corpo, outro ser. A voz do desejo a prpria voz do ser, porque o ser no outra coisa seno ~
desejode ser. Mais alm, fora de mim, na espessura verde e ouro, entre ramos trmulos, canta o desconhe-cido. Chamapor mim. Mas o desconhecido profundo
e por

atn1, orjgcn1 du linguugcm , frn e


dizvel, que a tod~ .~omus fiUO mctforus desse pronolimitc .d?poema. s 'u e os outros, minha vo"'_ e a oume or1g1nal que sou e. a e cada um. A inspiroao lan
tra voz, todos os homen bm e sobretudo recordar e
ar-se para ser , mas tam
voltar a ser. Voltar ao Ser.

isso sa!H1nos,com um. saber de lembrana,o lug~r

tk ontk veio e aonde vai a voz potica. Eu j estive aqw.


O cho natal ainda guarda as marcas de meus ps. O
marme conhece. Este astro ardeu um dia minha di1ei11. Conheo teus olhos, o peso de tuas tranas, a tempeaatura de tuas faces, os caminhos que conduzem '- t~u
liltocio. Te11spensamentos so transparentes. Neles veJo
miuba imageoa confundida com a tua mit vezes at. chepr incmdeacncia. Por ti sou uma imagem, por ti sou
oubO.por ti sou. Todos os homens so este homem que
oubO e eu
Eu sou tu . E tambm el~ ns :
\III e isto e aquilo. Os pronomes de nossas lingu~gefn_
wi"'ld
uJ,ea,infloes de outro pronome secre

221

A CONSAGRAO DO INSTA 1 r~

Em pginas anteriores procurou- se di stinguir o ato potico de outras experincias limtrofe s. Agora faz- se necessrio mostrar como esse ato irr edutvel se insere no
mundo. Embora a poe sia no seja religio, nem magia,
nem pen samento, para se realizar como po ema apia-se
em algo alheio a si mesma. Alheio, ma s sem o qual no
poderia se encarnar. O poema po esia e, ..altp.disso ,
outras coisas. E esse alm di sso no alg po stio ou
. Um p~ema
acrescentado, mas um constituinte _de ...se-a-S'r
puro seria aquele em que as palavra s abandona ssem
seus significados particulares e suas refer ncias a isto ou
exign aquilo , para significar apenas o ato de poetizar
cia que acarretaria seu desaparecimento , poi s as ~lavras
no so outra coisa seno significados di sto e cfaquilo ,
ou seja, de objetos relativos e histricos. Um poema puro
no poderia ser composto de palavras e seria lit eralmente indizvel. Ao mesmo tempo, um poema que no lu tasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir
mais alm de si mesmas e de seus significados r elativo s,
um poema que no tentasse faz-las diz er o indizvel ,
permaneceria simples manipulao verbal. O que caracteriza o poema sua necessria depe nd nci a da palavra tanto como sua luta por transc end -la. Essa circunstncia permite uma indagao sobre sua nature za
como algo nico e .irredutvel e, simultaneamente. coo ider:lo como uma expresso soc ial insepar vel de outras
ma?1festaes histricas. O poema, ser de palavr i1s. vai
mais alm das palavra s e a hi stria no esgota
senti225

do do pou,11; mu o poema nio teria sentid o - non1 sequer ist! ncia - sem a histria , sen1a co mun idado que
o alimen ta e qual alimenta.

/u palavrascio poeta, justamente P?r se.rem palavra s, so


sues e alheias. Por um lado, sio htstncas: pertencem a
um povo e a um momento da fala desse povo: so algo
dadve l. Por outro lado , so anteriores a toda data : so
um COIJX)Oabsoluto. Sem o conjunto de circunstncias
que cbarnarnos de Grcia no existiriam nem a Ilada
an a Odiss6ia; no entanto, sem esses poemas tampouco teria existido a realidade histrica que foi a Grcia.
O poenia um tecido de palavras perfeitamente datveis
a um ato anteriora todas as datas: o ato original com
que principiatoda histria social ou individual; expresslo de uma sociedade e simultaneamente fundamento
des1asociedade,condio de sua existncia. Sem palawa co,1.umno h poema; sem palavra potica tampouco b6 aociedade,Estado, Igreja ou comunidade alguma .
A palavrapotica histrica em dois sentidos complementara, inseparveis e contraditrios: no sentido de
constituir um produto social e no de ser uma condio
pmia existencia de toda sociedade.
A u,..,agem
que alimenta o poema no , afinal de
, amlo bist6ria.
nome disto ou daquilo, referncia
e 19n&:eio que alude a um mundo histrico fechado
e cujo Rlltido se esgota com o de seu personagem centnl: mu loucm ou um grupo de homens. Ao mesmo
lllllpo, '4o c11econjunto de palavras, objetos, circuns1111daa
e MRMNque constituem urna histria, parte de
- fdw:fplo,isto , de 1,rna palavra que o funda e que
Ili .....
ac:otido.
B11eprincpio no histrico nem

fllle Peltma ao pa11ado,e sim algo que est
..

'

sempre prescnlc e dl&po&to o r.c enca rnar . O que Hon1cro nos conta no um passudo datvel e, a rigor, sequer um passado; uma catego ria temporal que flutua, por assim dizer , sob re o tempo, sempre com avidez
de presente. ~ algo que volta a acontece r to logo os lbios de algum pronunciam os velhos hexmetros, aJgo
que est sempr e comeando e que no cessa de se manifestar. A h istria o lugar de encarnao da palavra
potica.
O poema mediao entre uma experincia origina l
e um conjunt o de atos e experincias posteriores, que s
ad quir em coerncia e sentido com refern cia a essa pri meira expe rincia que o poema consagra. E isso aplicvel tanto ao poema pico quanto ao lrico e dramtico.
Em todo s eles o tempo cronolgico - a palavra comum,
a circunstncia socia l ou rndividual - sofre uma transformao decisiva: cessa de fluir, deixa de ser sucesso,
instante que vem depois e antes de outros idnticos e se
converte em comeo de outra coisa. O poema traa uma
linha divisria que separa o instante privilegiado da corrent e temporal. Nes se aqui e nesse agora prin cipia algo:
um amor, um ato herico, uma viso da divindade , um
assombr o momentn eo diant e daquela rvo_re ou diante
da f ront e de Diana, lisa como uma muralha polida. Esse
instante ungido com uma luz especial : foi consagrado
pela p oesia, no melhor sentido da palavra consagrao .
Ao contrri o do que ocorr e com os axiomas dos matemticos, as verdades dos fsicos 0u as idias dos filsofos,
o poema no abstrai a expe rincia: esse tempo est vivo,
um rnstan te pleno de toda a sua particu lar idade irredutvel, e perp etuamente suscet vel de se repetir em outro
instante, de se reengendrar e ilumin ar com sua luz novos
instant es, novas experincias. Os amores de ~afo, a prpria Safo, so irr epetveis e pertencem histna; mas seu
227

r~i, , iVll un1 ragntlnfl) tln1i,orul qttc, grnns

-~ -~e ~ reencarnar in1.f


lfiniuun1l'ntc. Foo nini
ao "-
1-"""de fra8n1ento, JX.
1.: t 1n1 n1u11
do comp1cto
....11.... - 1.to
lts
elll ...... u,

' - A.
emsi mesmo.tempo ni<.
o. arquct1p1co,.que J nao 1,; pnssado nemfururo.mas pn.'Sl'ntc. E essa virtude de ser paro
,cmprepresente,por cuja obra o poeta escapo sucesso
e histria.liga-o mais inexoravelmente hi s t ri a . So 6
p1uente , s existe nesse aqui e agora de suo presena entre os homens.Para ser presente o poema necessita se faaer presenteentre os homens, encarnar na histria. Como
todacriaohtamana,o poema um produto histrico,
filhode um tempo e de um lugar; mas tambm algo que
1r1mcende
o histrico e se situa num tempo anterior a
melabisuma, DO princpio do princpio. Antes da histria, rnasno fora dela. Antes, por ser realidade arquedpica, iuapomvelde datar, comeo absoluto, tempo total
e auto-suficiente.Dentro da histria - e ainda mais:
bmria- porque s vive encarnado, reengendrando-se,
lltpdin,;lo.seDO instante de comunho potica. Sem a his116ria
- soo os homens,que so a origem, a substncia
e o fimda histria- o poema no poderia nascer nem
ca:aneer;
e ano o poema tampouco haveria histria porque Dio haveriaorigem nem comeo.
'
Pocksaaconcluirque o poema histrico de duas ma. comoproduto social; a segunda, como
~ a prn-eua,
Clillo que tta~e
o histrico, mas que, para ser efe*-te,
J)leala se encarnar de novo na histria e se
llllllltirCllb.eos honw:os.
E essa segunda maneira ocorrelaepor ,.,.,a
categoria temporal especial um tempo
6 114e praente, um presente potenciaLque no
....

tet

. - fflLJura nao ser se fazendopresente


.;:
CCCiaetanumaqui e numagoradetermi... O JIOM1 6 tmipo~;
e por s-lo, tempo
e51aihia concretade um povo, um

~rupo ou un1u scitu. l~s11uP()"Sibilidade de !.C encarnar


entre Oh hornc11
s torna-o n1anancial, fonte : o pooma d
e.lobc.bcr a gua de um perptuo presente que tambm
o n1a1s remoto passado e o futuro mais imediato. o r,c.
g~n~o rnodo de ser h istr ico do poema, portanto, polem1co e contr ad itrio: aqui:o que o torna nico e o sep ar a do resto das ob ras humanas o seu transmutar o
temp o sci:n abs tra -lo; e essa mesma operao Jeva-o, para
se cump rir pl enamente, a regressar ao tempo.
Vistas de for a, as relaes ent re poema e hist ria no
apr ese n tam fissur a alguma : o poema um produto socia l . In clusive quand o reina a discrd ia entre sociedade
e poesia - como oco rre em nossa poca - e a primei ra
cond ena a segunda ao desterr o, o poema no escapa
hi stria: cont inua sendo , em sua pr pri a sol ido, um testemunho hist rico . A uma sociedad e dil acer ada correspo nde uma poesia como a no s.sa. Ao longo dos sculos,
por outro lado , Estad os e Igreja s conf iscam para os seus
fin s a voz po tica. Qu ase nunca se trata de um ato de
violnci a : os poeta s coinc idem com esses fins e no vacilam em consagrar com sua palavra as empresas ,
expe ri ncia s e instituies de sua poca. Sem dv ida
Sall Ju an de la Cru z acreditava servir sua f - e de fato
a servia - com seus poe mas ; podemos, porm. r eduzir
o infinito encanto de sua poes ia s exp licaes teolgicas
qu e nos d em seus comentri os? Bash no teria esc~ to
o qu e esc reveu se n o tivesse vivido no ~cul? ~ TI Japon s; ma s no necess r io acreditar na 1lum1na~o pregada pelo budi smo Ze n para se abismar na . flo~ u~vel
que so os tr s versos de se~ haik u. ~ amb1valenc!a do
poema no decorr e da histr ia, entendida como realidade
unitri a e total qu e engloba todas as ob ras, n:'s _co::
q ncia da natur eza dual do poema. O conflito n~o
na histria e sim na s entranha s do poem a, e consiste no
229

duplo movimento da operao ~

tica: transmutao do

aanpo histrico cm arquct{pico o encarnao desse arqu&ipo num qora determinado e histrico. Esse duplo
movimento constitui a maneira prp ria e pa radoxal de
ler' da poesia.Seu modo de ser h.istrico polmico. Afirmaio daqui lo mesmo que nega: o ten1po e a sucesso.
No se sente a poesia: diz...se.. Ou melhor: a maneira
prpria de sentir a poesia diz.la . Or~, todo dizer
sempre um dizer de algo, um falar disto e daquilo. O
di7oer ~tico no difere nisso das outras maneira s de
falar. O poeta fala das coisas que so suas e de seu mundo, mesmoquando nos fala de outros mundos: as ima8018 noturnas so compostas de fragmentos das diurna s,
recriadas conforme outra lei. O poeta no escapa histria, inclusive quando a nega ou a ignora. Suas experiencias mais secretas ou pessoais se transformam em palavras sociais, histricas. Ao mesmo tempo, e com essas
palavras, o poeta diz outra coisa: revela o homm,. Essa revelao o significado ltimo de todo poema e quase mmca dita de modo explcito , mas o fundemmtode todo diur potico. Nas imagens e nos ritmo s
tll !Ulipl~. de maneira mais ou menos ntida, uma rewJeio que no se refere mais quilo que as pal.avras
dil'Je-1, e sin, a aJaoanterior e em que se apiam todas as
pe!avns cio poe;.-ua:a condio ltima do homem , esse
11 --"111

tm 11
...:nto que o lana sem cessar para diante, conqui s-

lado IIOYOi taritrios que, mal so tocados, se tornam


ciN1,nun1nMICet' e remor1ere renascercontnuos . Mas
n:veleio que OI poetas nos fazem encarna-se sem,BD Pl*-e e maia precisamente nas palavras concretll dNmneined date ou daquele poema. Do contrlio lMlohaeriaJICllibWdacle
de comunho potica: para
.,..._
DDIfalm,c:le11aoutracoisa'' de que

'

t~do poema.falo necessrio que tambm nos falem


disto e daquilo.
A discrdia latente em todo poema uma condiode
sua natureza e no se d como um dilaceramento.O poema uma unidade que s consegue se constituir pela plena fuso dos contrrios. No so dois mundos estranhos
que pelejam em seu interior: o poema est em luta consigo mesmo. Por isso est vivo. E dessa querela contnua
- que se manifesta como unidade superior, como lisa
e compacta superfcie - procede tambm o que se chamou de periculos.idade da poesia. Embora comungue no
altar social e compartilhe com ioteiia boa f das crenas
de sua poca, o poeta um ser parte, um heterodoxo
por fatalidade congnita: sempre diz outra coisa, inclusive quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens
de sua comunidade. A desconfiana dos Estados e das
Igrejas diante da poesia no nasce apenas do natural imperialismo desses poderes: a prpria ndole do dizer~tico provoca o receio. No tanto ~quiloque o ~ta~,
mas o que vai implcito em seu d1zer, sua dualidade mtima e irredutvel, que outorga s suas palavras um gosto
de libertao. A freqente acusao que se faz aos poetas
de serem areos, distrados, ausentes, nu~ca totalment:
deste mundo provm do carter de seu dizer. A palavr
potica jam; is completamente deste mundo,: sempre
nos leva mais alm, a outras terras, a ?ut~os ceus, ~~:~
tras verdades. A poesia parece escapara~~!:!~~~ bisda histria porque sua palavra o~nca. tn a uilo SuA imagem nunca quer dizer isto o~ q .
.
t6 rica.
, .
, se viu. a unagem
cede justamente o contrario, como ~ mais alada: isto
diz isto e aqui]o ao mesmo tempo.
aquilo.
potica no diferenteda
A condio dual da palavraoral e relativo mas sempre
natureza do homem, ser temp
231

1b!-(1luti.
.,. 1~~~c l'<)nli11;,
crin n h isilSrio. l)1:ssn
~
ri, .1. \.) hon11..n1
n,io I.' n1"'rv~lH.'t'dl ' l', si111plc
s tcn1IXralidadl'.S1..
a 1..~~~n1..in
d:1 hh,ll)ria l.'t)nsi.l i~sc apena s
rm \tnt instante succc.h.'ra Oltlro, un1 hon1cn1 n outto, un1n
' \ili:r.ac;o
a outra. a ntudana se rc olvcrio cn1 uniformidadel" a histria seria natt1rcza. De fato. quai squer que
stjam as sua~ diferenas especifica , un1 pinheiro igual
a outro pinheiro. um cachorro igual a outr o cachorro ;
rom a histria acontece o contra rio: quatsquer que se1am
as suas caractersticas comuns. um homem irredut vel
a outro homem, um instante histrico a outr o. E o que
faz instante ao instante, tempo ao tempo, o homem que
oor11eles se funde para tom-los nicos e absolutos. A
histria gesta, ato herico, conjunto de instant es significativos porque o homem faz de cada instant e algo autosuficiente e assim separa o hoje do ontem. Em cada
instante ele quer se realizar como totalidade e cada
uma de suas horas o monumento de uma eternidade momentnea. Para escapar de sua condio temporal no tem outro remdio a no ser fundir- se mais plenaulCteno tempo. A nica maneira que tem de venc-lo
fundir-secom ele. No alcana a vida eterna, mas cria
um instante nico e irrepetvel e assim d origem histria.Sua condio o leva a ser outro: e apenas sendo-o
pode ser ele mesmo plenamente. ~ como o Grifo mtico
de que falao canto XXXI do "Purgatrio'': "Sem cessar
de ser ele nan10, tnmsforma-se em sua imagem."
A QJ)erincia potica no outra coisa que a revelaio da ca:Kliiohumana, isto , desse transcender-se sem
~ DO qual reside precisamente sua liberdade essenotl. Se a libeadade movimento do ser, contnuo transdo hona,. esse movimento sempre dever es- IIICllidc, a -.,. E asaim: um apontar para um valor
,

..._""-=

ou um? experincia dtc~minada.A pocsja no escapaa


0 manlfcstaao da temporalidadeque . Com
csi,? Jet, co111
efeito, o trao caracterstic-0da operao potica O dj.
zcr, e todo dizer dizer de algo. E o que pode ser esse
algo? Em primeiro lugar esse algo histrico e datado:
aquilo de que o poeta fala efetivamente, sejam os seus
amores com Galatia, o cerco de 'fria, a morte de Hamlet, o sabor do vinho numa tarde ou a cor de uma nuvem
sobr e o mar. O poeta c-0nsagra sempre uma experincia
histrica, que pode ser pessoal, social ou ambas as coisas
ao mesmo tempo. Mas, ao nos f aJar de todos esses suces,.
sos, sentimento s, experincias e pessoas, o poeta nos fala
de outra coisa: do que est fazendo, do que est sendo
diante de ns e em ns. Mais ainda: leva-nos a repetir, a
recriar seu poema, a nomear aquilo que ele nomeia; e ao
faz-lo, re vela-nos o que somos. No quero dizer que o
p.oeta faa p oesia da poesia - ou que, em seu dizer sobre
isto ou aquilo, de sbito se desvie e se ponha a falar sobre
seu prprio dizer - , mas que, ao recriar suas p~avras,
ns tambm revivemos sua aventura e nos exerc1~:os
nessa liberdad e na qual se manifesta nossa c-0nd1ao.
Tambn 1 n s nos fundim os com o instante para melhor
ultrapa ss-lo; tambm, para sermos ns mesmos,.somos
outro s. A experincia des~r~a n~s :~ ~ul~s anteriores~
leitor a repete. Essa repeuao nao e 1dent1ca~ claro_.
1
- se,.,1o, e, va' )'da
possIVe
1 E muito
precisamente por nao
ue
ue o leitor no compreenda com inteira exatida~ o q_
qopoema diz h muitos anos ou sculos que ele foi escrito

f composto numa
e a lngua viva se tr ansformo~; ou
djferente. Nada
regio distante, onde se f ~~ e ;~a se realiza de verdisso importa . Se a comun ao ~oda guarda intactos seus
dade , quero dizer, ~e o poema]~ r penetra efetivamente
poderes de revelaao e se o e1

d:

233

lmbito de energia. pt'lwuz-sc un1n rccrinuo. Con,o


toda aecrialo, o poema do leitor no dupl o exato do
escrito pelo poeta. Mas se no idnti co quanto a isto e
aquilo,i id!ntico quanto ao prpri o ato da cria o : o

leicoraecriao instante
e ena-se
a s1 mesn10.
O poen1a uma obra sempre inacabada , sempr e disposta a ser completada e vivida por um novo leitor. A

"'1

novidadedos grandes poetas da Antiguidade prov m de


suacapacidadede serem outros sem deixarem de ser eles

mesmos.
Assim.aquilo de que o poeta fala (o isto e o
aquilo:arou, a morte, a tarde ensolarada, o assalto s

muralhas,
a reunio dos estandartes) converte-se, para
o leitor, no que est implcito em todo dizer potico e
que 6 o ncleo da palavra potica: a revelao de nossa
caadiio e sua reconciliao consigo mesma. Essa revelaio no um saber de algo ou sobre algo, pois ento a
poesiaseriafilosofia. E um efetivo voltar a ser aquilo que
o poeta revela que somos; por isso no se produz como
um jufm: um ato inexplicvel exceto por si mesmo e
que nuncaassume 11ma forma abstrata. No uma explicaiode nossacondio, mas uma experincia em que
noa prpriacondio se revela ou se manifesta. E por
ilao tambm est indissoluvelmente ligada a um dizer
~ sobre isto ou aquilo. A experincia potica "8"'11 ou derivada da leitura - no nos ensina nem
nm diz nada sobre a liberdade: a prpria liberdade

para alcanar algo e assim por um instante ft!8Jnaro homem. A infinita diversidade de poe- que a histria registra procede do carter concreto
~
~que
experincia disto e daquilo;
_1111 diversidadetambm unidade, porque em toe aquilo&se faz presente a condio humana .
ccallo consiste, certo, em no se identificar

::.:a..

~<:1n na.da. daqu~o em que se encarna, mas tambm em


uno ex1st1r a nao ser encarnand~se no que no ela

n1esma.

~ ~arter pessoal da Jrica parece se ajustar mais a essas

idias do que a pica ou a dramtica . .pica e teatro so


formas nas quais o homem se reconhece como coletividad e ou comun idade, ao passo que na Jirica se v como
indivduo. Da se pensar que nas duas primeiras a palavra comum - o dizer sobre isto ou aquilo - ocupa todo
o espao e no deixa lugar para que a "otitra voz" se
mani feste. O poeta pico no fala de si mesmo, nem de
sua experincia: fala de outros e seu dizer no tolera ambigidacle alguma. A objetividade do que ele conta torna-o impessoal. As palavras do teatro e da pica coincidem inteiramente com as de sua comunidade e no
fcil - excete no caso de um teatro polmico, como o de
Eurp edes ou o moderno - revelarem verdades djstintas
ou centr .rias s de seu mundo histrico. A forma pica
- e, em grau menor, a dramtica - no contm a possibilidad e de dizer coisas diferentes das que dizem expre ssamente; a liberdade interior que, ao se desprender,
permite a revelao da condio paradoxal do homem,
no se d nelas; portant o, no se estabelece o conflito
entre histria e poesia que procuramos descrever mais
acima e qu e parecia constituir a essncia do poema. A
coincidncia entre histria e poesia, entre palavra comum
e palavra potica, to perfeita que no deixa brecha
alguma por onde escapar uma verdade que no seja histrica. :eindispen svel o exame dessa opinio, que contradiz em parte tudo o que j foi dito.
epica e teatro so antes de tudo obras com heris, protagonistas ou personagen s. No um risco afirmar q_ue
235

prt&tcanl('flte
n1..,shcl'\\is - fnlv~, ~o,n n1oior pl~nltu~c
&l que nl, n,~,nlogo <lo ptx-tn ltr11..
'0 dn-sc n rcveluao
da hbentaJc qul' faz Jn ix~siil, si1nul11incne indii:;soluveln.entr.ulgo que ~ hi~tt.
Srico e qltC. oo s-lo, nega e t ransctndc a histria. E ainda n1nis: esse conflito ou n de

contntdi.:esque~ todo poen1a n1anicsta-sc con1 mni.or e


mais inteira objcti,idade na pica e na tragdia. Nelas,
ao inverso do que ~ucede na lrica. o conflito deixa de
ser algo latente. jamais e."<p
licito de todo, e revela-se con1
todacrueza. A tragdia e a comdia mostram de forma
objetivao conflito entre os homens e o destino e, assim,
a luta entre poesia e histria. A pica, por seu lado , a
expresso de um povo como conscincia coletiva, mas
tambc!m
o de algo anterior histria dessa comunidad e:
os heris. os fundadores . Aquiles est antes, no depois,
daGrci,1. Enfim, nos personagens do teatro e da epopia
encamHe o mistrio da liberdade e atrav s deles fala a
''outra voz".

Todopoema,qualquer que seja sua ndole - lrica) pica


ou.dramtica-, manifesta um modo peculiar de ser histrico.Mas, paraapreender realmente essa singularidade ,
nio bastaenunci-la na forma abstrata pela qual o fizemos at agora, e sim nos aproximarmo s do poema em
IU8 realidadehistrica e ver de maneira mais concreta
qual suafuno dentro de uma determinada sociedade.
Allicu.os captulos que se seguem tero por tema a trag6;Jia e a pica gregas, o romance e a poes~a lrica da
ldede Moderna. No casual essa eleio de pocas e
ali.aos. Nos heris do mito grego e, em outro sentido ,
"' cioteatro espanhol e elisabetano, possvel perceber
I ll5as
enn a palavrapotica e a social, a histria
0 ,
m. Em todos eles o tema central a liberdade

hu,nonu. O rornuncc,por sua vc1',, como jt ie ds e f rc,,


qcntcn1cntc, a pica moderna: ,ntretanto, uma anomi1lia dentro do g,1cro pico e da merecer uma metlitao especial. Finalmente, a poesia moderna constitui,
como o ron1ance, outra exceo: pela primeira vez na
hislria a poesia deixa de servir a outros poderes e quer
refazer u mundo sua imagem. Sem dvida os poemas
de Baudelaire no so essencialmente distinto~. na medida em que so poemas, dos de Li-po, Dante ou Sao. O
mesmo pode-se dizer do resto dos poetas modernos, enquanto criadores de poemas. Mas a atitude dess~ poetas
- e a da sociedade que os rodeia - radicalmente diversa da dos antigos. Em todos, com maior ou menor nfase, o poeta se alia ao terico, o criador ao profeta, o
artista ao revolucionrio ou ao sacerdote de uma nova
f. Todos se sentem seres parte da sociedade e alguns se
consideram funda dores de uma histria e de um homem
novo. Da que, par a os f ins deste trabalho , eles sejam
estudados mais sob esse aspecto do que como simples
criadores de poemas.
Antes de nos debruarmos sobre o significado do heri,
par ece necessrio indagar onde se deu com maior pureza
o carter herico. At pouco tempo, todos responderiam
sem vacilar: Grcia. Mas a cada dia se descobrem mais e
mais textos picos, pertencent es a todos os povos, desde
a ep opia de Gilgamesh at a lenda de Quetzalc6at1, que
entre ns foi reconstruda pelo Padre Angel Maria Garibay K. Essas descobertas nos obrigam a justificar nossa
eleio. Quaisquer que sejam as relaes entre poesia
pica, dramtica e lrica, evidente que as primeiras se
distinguem da ltima por seu carter objetivo. A pica
conta; a dramtica apr esenta. E apresenta em bloco. Am
b.as, ademais, no tm por objeto o homem individual e
sim a coletividade ou o heri que a encarna . Por outro
137

lado 1e11ror lpica se disti~c m entre si pc'lo scguinlc:


o povo se vl como origen, e conlo {tlluro. isto
111,i,ka.
4. comoum destino unitrio, que a ao hericn dotou
deum stntidoparticular (ser digno dos heris contin ub. prolons-los,garantirun1 futuro para csso passado
que se111pre se apresenta a nossos olhos con,o um ntodclo); no teatro,a sociedade no se v como un1 todo e sim
clilr.eradapor dentro, em luta consigo mesma. En1 geral,
toda 6f,ica representa uma sociedade aristocrtica e fecheda;o teatro- pelomenos em suas formas mais alt as:
a coa~ politica e a tragdia - exige como atmosfera
ckmocracia. isto . o dilogo: no teatro a sociedade dialap consi
go llh-8Soa
. E assim, enquanto s em momentos
isoladosos heris picos so problemticos, os do teatro
o s1o c:ontinua,oente, exceto no instante em que a crise
desenlaa
. Sabemoso que far o heri pico, ao pa sso
queo peaso
nagemdramtico se oferece como vrias poslibilidades
de ao, entre as que tem sua escolha. Essas
clifer
~
revelamque h uma espcie de parente sco entn: p1cae teatro. O heri pico parece que est destinado
lletir sobre s1
. mesmo no teatro, e da que Aristteles
~me que potas dramticostomem os seus mitos ll&o6, os Sf'.IJS&rgumentos ou assuntos - da matria pica.A ~a
~ os heris como seres de uma s pea;
=~
uwtica ~lhe esses caracteres e os volta, por
fia ele sobre11 mesmos:toma-os transparentes, a
._._,::.
~ contemplemosem seus abismos e contra......._
l880 o carter !herico s pode ser estudado
illo 6.72 :; 0 ~i ~ tambm heri dramtico,
!*'deiao
~ca
que faz da primitiva maNlo
examee dilogo.

'

tida...::.,
~
E....::

certo ~ toda u grandes civilizaes

..._

._O ~

--,o._
~

iO

~sentido dasgrandes epopias indoIIViJ

canto, , -..... China


,e

o Manyoshu,

0
'~

Jap~, so rccoinpilacs predominantemente lricas.

~m out,~s-caso~, uina grande poesia dramtica desdenha


su~. lrad,ao pica:. Corneillc e Racine buscaram heris
f0 1a da matria pica f ranccsa. Essa circunstncia no
torna menos franceses seus personagens, mas revela uma
ruptura na histria espiritual da Frana. O "Grande ~
culo" ~ as. costas tradio medieval e a eleio de t~
mas h1spn1cos e gregos revela que essa sociedade decidira mudar seus modelos e arqutipos hericos por outros.
Ora , se concebemos o teatro como o dilogo da sociedade
consigo mesma, como um exame de seus fundamentos,
no deixa de ser sintomtico que no teatro francs o Cid
e Aquiles suplantem Rolando, e Agamnon a Carlos
Magno.
Se o mito pico constitui a substncia da criao dramtica, deve .haver uma necessria relao de parentesco
entre pica e teatro, tal como acontece entre gregos, espanhis e ingleses. Na epopia o heri surge como unidade de destino; no teatro, como conscincia e exame
desse mesmo destino. Mas a problematicidade do heri
trgico s pode se desenvolver a onde o dilogo se cumpre efetiva e livremente, isto , no seio de uma sociedade
onde a teologia no constitui o monoplio de uma burocrac ia eclesistica, e, por outro Lado, a onde a atividad~
poltica consiste sobretudo no livre ~terc~?io de P!
nies. Tu do nos leva a estudar o carater heroico na Grecia porque s entre os gregos a pica _a ma!~ia-prima
da teologia e s ent re eles a democracLaper~1tiu que ~s
personagens trgicos revivessem c~n10 conflitos te~tra1s
os pressupostos teolgicos que arumayam os heris da
epopia. Assim, sen1negar outras epopias n~m um teatro
como o N japons, _evidente q~e a Grc1a 1e;~ :~tr~
a
centro de nossa reflexao sobre a f 1gurado h~ d
os gregos - e nisso radica o carter excepc1ona1 e su
239

culru"

'"'r ifican, tll<lt~~


11
~ l'Clndi~\.~
4" '-' 11c r~llllctll
rk"'-'d"-sd"bran1l'nto <ll1 l'llrtih.:rhl'n'i"': o heris 6piCl-~ .,..") tan1~n1 hcl\,i~ tra~h.
"1.
\~: n rcfl"~no que o l1cri
faz ~-ubre$i rnl:snn.l. ~l)est 1\ntitucln por u1~tl
\."Ol11t;
io t'\:h
..-sistica l'U f1lt.lsl,f1ru:e, ~nf,11
1, t::ssn rcflcxuo
se rcfcn aos prprio$ fund:1ntrntosdo homom e do n1undo. porque na Grcia a ~pic:a ~ sin1ultunca11
1cntc teogonia
~t'

O MUNDO J IT~J{JCO

,...,i
1.

e cosmogonia.cOn$tituindo o sustentculo com.um do


pensamentofilosficoe da religio popu lar. A reflexo
do heritrgico.e seu prprio conf lito, so de ordem religiosa,poltica e filosfica. O tema nico do teatro grego
1 o sacrilgio,ou seja: a liberdade, seus limites e sua s
punies. A concepo grega da luta entre a justia c smicae a vontade humana, sua hannonia fina l e os conRitosque dilacerama alma dos heris, constitui uma r evelaodo ser e, assim, do prprio homem. Um homem
que no est fora do cosmo, como um estranho hspede
da tem. conforme ocorre na idia do homem que a filosofiamoderna nos apresenta; tampouco um homem imerso nocosmo,como um de seus cegos componentes simplesreflexo da dinmica da natureza ou da vontace dos
deuses.Para~ grego, o homem forma parte do cosmo,
sua re~aaoC?mo .todo se funda em sua liberdade.
essaambivalnciareside o carter trgico do ser hu~~
nbumoutro povo se incumbiu, com semelhan,,. ' e grandeza, da revelaoda condio humana.

;;as

O qu e distihgue os heris gregos de todos os out ros o


fat o de no serem eles simples ferra mentas nas mos de
um deus, como acontece com Arjuna. O tema de Homero
no apenas a guerr a de Tr ia ou o regresso de Odsseu,
ma s tamb m o destino dos her is. Esse destino est entre laado com o destino dos deu ses e com a prpria sade
do cosmo , de modo qu e um tema religioso. E aqui apar ece ou tro trao distintivo da poesia pica grega: ser uma
religio. H omero a Bblia helnica. Mas uma religio pouco dogmtica. Burckhardt assinala que a originalidade da religio grega est em ser livre criao de
poetas e no espec ulao de um clero. E o fato de ser
criao potica livre, e no dogma de uma Igreja, per!llltiu depois a crtic a e favoreceu o nascimento do pensamento filosf ico. Antes, por m, de ana lisar em que
consiste a viso do mundo que a epopia nos oferece e o
lugar dos heris nesse mundo, convm estabelece r o significa do do culto aos heris entr e os gregos.
A Grcia antiga conhece dua s religioes: a dos deuses
e a dos mortos. A prime ira adora divindad es natu rais e
pode ser simbol izada na figura s~lar. de Zeus; a se~unda
um culto aos senhores em cuJa figur a a comuruda de
inte ira se reconhece e cuja melhor representao Agamno n .1 Am bos os cultos sofre m transformaes decisivas. A civilizao egia se desagr ega; a micnica se es.
6ca com
1 Dei)(o intcnclonnl111cn1cde lado a re.11g1110m,n 1 ,
Deusa O seus cultos agrrios e subterrneo s.

SUll

gnmcli:
241

tende~ parcialmente transpl~ntnd~ pn1n ,1\ sio, Mcn~r,

enquanh.l ~ e tinguc no ce'lnt11tc1,t1.:


. Nns colnias OSl t'
rir.asI religio dos deust:'s se fortulccc, Cl'tquanto o cult o
aos morh.lS cnfraqu1.--cc
, ligudo con,o cstuvn ao t1nut o
localou domstico. Fica debilitado, n1as no n1orr c: os
antepassados
reais dcL,amsua morada terrestre. ron1pen1
05 laos mgicos que os atam ao solo e ingressan1no reino do mito. Os heris j no so os mortos colocados
num tw:nuloe se convertem em figuras mticas, nas quais
o povodesterrado v seu passado como algo ao mesmo
ta11po distante e C
ntimo. O mito, por outro lado, afasta1e do hino religioso e da prece e, tomando como matria prpriaos heris, converte-se na substncia da epop6ia.lA vitria da religio dos deuses no produziu um
livro cannico como a Bblia ou os Vedas. A liberdade
que o poeta pico podia tomar em relao aos heris,
paas ao desaparecimento dos tmulos, fez-se presente
tambmna pintura dos deuses. Rompido o lao sagrado
entre o esprito do tmulo e o homem, o heri-deus, o
"senhor" , humamza..se.
.
para o tmto
. o h ero1 e, 11msetm.
~s, um filho de deuses, o que no totalmente inexato, pois i' se viu que se trata de um deus humanizado,
uma figura livre do terrvel poder do sangue e do solo.
Essabumaniuo produz, por contgio a humanizao
do dois olmpico. Assim, Homero tan~ um fim como
um ~pio.
F~ de uma longa evoluo religiosa que
c,,Jm,nacom o triunfo da religio olmpica e a derrota
~ alto .aos mortos. Princpio de uma nova sociedade
matoc1,ucae cavalheiresca, qual os poemas homriuma religi.o,um ide_alde vida e uma tica.
re. gaao a olmpica; essas idias e essa tica so
. no qual confluem
o n,Jto aos heris ao homem divmo

e luttm os ~ois mundos: o natural e o &obrenatural. Desde seu nascimento a figura do heri apresenta a imagem
d~ um n em. que se atam foras contrrias. Sua essncia o conflito entre dois mundos. r oda a tragdi /.
pulsa na concepo pica do heri.
J
Para entender bem em que consiste o conflito do he~
ri, ~ mister formar uma idia do mundo em que ele se
movimenta. Segundo Jaeger , "o que caracteriza o esprito
grego, e desconhecido pelos povos anteriores a clara
conscincia de uma legalidade imanente d~ coisas".1
Essa idia tem duas vertentes: a concepo dinmica de
um todo, animado por leis, impulsos e ritmos csmicos;
e a noo do homem como parte ativa dessa totalidade.
A idia da legalidade csmica e a da responsabilidade do
homem nessa legalidade, como um de seus componentes
ativos, no deixa de ser contraditria. Nela se encontra
a raiz do h erico e, mais ta rde, a conscincia do trgico.
A epopia no postula essa concepo como um problema, pois Homero "concebe At e Moira de um modo estritament e religioso, como foras divinas a que o homem
mal pode resistir. Entretanto , aparece o homem, especialmente no canto nono da flada, se no como senhor de
seu destino, pelo menos como co-autor inconsciente".!
Os gregos inserem o homem dentro do movimento geral
da natur eza, e da extraem o conflito e o valor exemplar
do herico. Esse col)].itono de ordem moral, no sentido moderno da palavra: "As {oras morais so to reais
como as foras fsicas ... e os limites ltimos da tica

;! OUU:~m
1

,n

'"""'"
....la Orb

zlt he e-1 La

antiqua, Paris, 1953,

Wei:ner Jaeger, Paideia. Pondo do Cultura Ecoo~ca . Mxic~, 5." ai.,


1962. Bssa afirmao de Jaeger discutvel. ~ legahd9:decsmica
cc na poesia vdica, entre os chineses, ~s anug~ mencanos etc. essas
civilizaes o que ni~ aparece o confil10 trg1co.
~ W. )aeger: obra citada.
1-

Jparo,
243

TI

rara ti"'"'l'l'l'~o, cc)nto pnrn os grego: cnt gcrnl, lcls do


r. e, n"' con,cnes do puro d0ver.'
t-'ix'rt'ia e filosofia nntur~listo nutrem-se .de umn ~1
1csma C't'nl.-epo
do ser. idt!o de u~1n legalidade universal e expressa com n1aior nttidcz. 01nda n.o clebre f:a gmento de Ana"tin1andro: " As coisas tm de cumprir a
pena e sofrer a expiao que se deven1 recipr ocan1ente
por sua injustia, de acordo con1 os decretos do Tempo."
o se trata de uma antecipao concepo cientfica
da natureza, com suas leis de causa e efeito, mas de un1a
viso do ser como um cosmo no desprovido de semelhana com o mundo poltico de Slon, regido pela justia.1 Tanto a justia poltica quanto a csmica no s.o
propriamente leis que se estendam sobre a natureza das
coisas, pois so as prprias coisas, em seu mtuo movimento, em seu engrendrar-se e entredevorar-se, que produzem a justia. Assim, esta se identifica com a ordem
csmica,com o movimento natural do ser e com o movimento poltico da cidade e seu livre jogo de interesse s
e paixes,cada um castigando os excessos do outro . Repetindo:justia e ordem so categorias do ser. E seu outro nome, se bem me lembro, harmonia, movimento ou
dana concertada, tanto quanto choque rtmico de contrrios.
O mundo dos heris e dos deuses no diferente do
m~
dos homens: um cosmo, um todo vivo no qual
o movunento se chama justia, ordem, destino. Nascer e
morrer
so as duas notas extremas desse concerto ou harmonia viv~, e entre ambas surge a figura perigosa do homem.Pengosa porque para ele confluem os dois mundos. Por isso vtima fcil da hybris, que o pecado por
IM1r.r. La --i
de C>diun~ ~
' Wer

, --.co.

~ lo

ue

1952.

' prl~ro1

fil6sofo1 grlego,, Pondo

excelncia contra a sade pol tica e csmica. A clera


de Aquiles, o orgulho de Agamnon, a inveja de Ajax
so 111
anif estaes da liybris e de seu poder destruidor.
Por causa da .Prpria natureza total dessa c-0ncepo, a
sade individual est relacionada diretamente com a csn1lca, e a enfermidade ou a loucura do heri contagiam
todo o universo e pem em perigo o cu e a terra. O ostrac.ismo uma medida de higiene pblica; a destruio
do heri que se excede e vai alm das normas, um r~
mdio para restabelecer a sade csmica. Assim sendo,
no se pode de todo compreender em que consisteo pecado da desmedida, se a medida for concebida como um limit e imposto de fora. A medida o espaoreal que cada
um ocupa conforme sua natureza. Jr mais alm de si
transgredir tanto os limites de nosso ser como violar os
limites dos outros homens e entes. Cada vez que rompemos a medida, ferimos todo o cosmo. Sobre esse modelo
harmnico edifica-se a constituio poltica das cidades,
a vida social tanto quanto a individual, e nele se funda
a tragdia. Toda a histria da cultura grega pode ser encarada como seu desenvolvimento.
Na sentena de Anaximandro - as coisas ex~i~ se~
pr6pr1os excessos - j est em germe !oda a v1~ao pole-mica do ser de Herelito: o universo esta em tensao,como
a corda do arco ou as cordas da lira. O man~o, "transformando-se, repousa". Hercl~to.. P?rm:. nao apenas
concebe o ser como devir - idia in1pl1c1ta,de certo
modo. j na concepo da pica - , mas faz do ~om;~
lugar 'de encontro da guerra csmica. O h~~em e po emico porque todas as foras terrestre~ e d1v1nasse. :
contram e lutam nele. Conscinciae liberdade
a1nus
, l'to no empregue essas palavras - sao se
que Herac 1
_
d
tambm cheatributos. Chega: compreensa~ o ~:~rio est em ser
gar compreensao do homem. eu mi

-=

24S

rodada ordem csmica. um acorde do grande con-

e. mesmo assim, em ser lib~rdode. Dor dc~arm?ser. O m1str10


aia; conscincia,acorde com o r1tn10
do destino consiste em ser tambm liberdad e. Sem ela
este nio se cumpre.
Ao contrrio da epopia, a tragdia filha da Grcia
continental.A grande criao individualista da Gr cia
.Utica - a elegia - transforma-se, na me ptria, em
formascoletivas, conforme se observa na poesia coral espartana.A tragdiarecebeuma herana dupla: a tradi io lrica elegaca e a poesia aristocrtica da . pica . A
origemda tragdia,como se sabe, popular e agrria.
Graass reformasda pocade Pisstrato, as classes popularesse elevam e a essa ascenso social corresponde
bPDhmi
a admisso dos cultos populares - a religio
de Dionisoe Demter - na plis fechada e aristocrtica. Masdo mesmomodo que a emigrao para a sia
Menoracarretou a transformao do culto aos mortos
em religio dos heris, ao triunfo popular corresponde
"uma evoluo .religiosaparalela no sentido das formas
olfmpices tradicionais: as classes inferiores as tomam
~as .comoum signo e uma consagrao". 1 A pantomima
dionisaca
se transforma em culto da p6lis. A substncia
da tragdiano o mito agrrio mas a tradio herica
daepopia. O coro rural muda de tom e de contedo e
~
transf~
em vecu~o arte mais elevada e da mais
.4:o
apax~ada med1taao sobre o destino do homem.
0
~ IDI herico, que funda a Grcia na epopia transaorma-se
em
di1 8
.
'
loao
da O . ogo: tragdia e a comdia so um diaeu
rcia consigo mesmae com os fundamentos de

d:

ser.

L ......._,
D,

W Nfl&ion
clan, la 0'*4, -"- .. "1-,- Parla, 1953.

~squilo concebe o dcstjno como uma fora sobre-humana e sobtedivjna, mas em que a vontade do homem
tem pat'ticipao . A dor, a desgraa e a catstrofe so,
no sentido exato da palavra, penas infligidas ao homem
por ter ultrapassado a medida, isto , por ter transgredido esse limite mximo de expanso de cada ser e tentar ir alm de si mesmo: ser deus ou demnio. Para
alm da medida, espao sobre o qual cada um pode se
desdobrar, surgem a discordncia, a desordem e o caos.
B.squilo aceita inteiramente a violncia vingativa do destino; mas sua piedade viril e se rebela contra o destino
do homem. Ver no teatro de l?.squilo a triste e sombria
vitria do destino esquecer o que Jaeger chama de
"tenso problemtica" do soldado de Salamina. Essa tenso aliviada quando a dor se transforma em conscincia do destino. Ento o homem chega viso da legalidade csmica e sua desdit a surge como componente da
harmonia universal. Pagando sua pena, o homem se reconcilia com o todo. esquilo , porm, no nos d urna
solu<:>nem uma receita moral ou filosfica. Estamos
' um mistrio que suas palavras nao
~
diante de
conseguem
desvendar de todo, pois, se justo que o ho1;3~mpague,
os gritos de Prometeu na cena final d~ tragedia contradizem essa crena: "f-ter , que fazes girar a luz com~
para todos, vendo-me ests quando injustamente padeo.
Esse grito no admite consolo: um dardo cra~ado no
corao desse cosmo justo. Ningum pode extrai-lo porque simboliza a condio trgica d~ ~orne~ . .
.
Tambm para Sfocles a ao trag1ca nao implica ~
. do Destino,

mente a soberarua
mas participaa
. -o ativa
.
do homem no cumprimento da justia csnuca.. A ~1g- gnbil se no se transforma em consc1nCJada
naao 1

di "s im
ela
dor
se
chega

viso
trg1ca,
que
z
dor E P
1 ' apaz de reso1
esfinge cujo mistrio nenhum morta e e
247

, :r":

trascfia nio prego o resignao i11co11sciontc,

m~ 1 &l't'itaio voluntrio do Dcs1i11


0. Nele e dia 11tc
dele se afina a tn1pcrahun1ana, e s nesse "Sim" a Jillcroadchumana se reconcilia com a fatalidade oxterior .
Graas aceitao trgica do heri. o coro pode dizel' a
Edipo~ "Os deuses que te feriram, levantar -te-o de
novo." essas palavras de Sfocles h uma resposta ao
grito de Prometeu: mal o Destino se torna conscincia,
transforma-se e cessa o castigo. Nem Esquilo nem Sfocles neg&mque o Destino seja a expresso da legalidade
imanentedas coisas; ambos, porm, querem inserir o homem nessa lei universal sem sacrificar sua conscincia.
Sfoclesacentua o carter redentor, por assi.II) dizer, da
conscincia,que ele concebe como intuio superior das
foras que regem o cosmo, e a luz dessa compreenso
iluminaos passoscegosde Edipo em Colona. Vez ou outra o gnio grego afirma q~e o homem algo mais que
um ''instrumento" nas mos de um deus. Como conciliar
essa afirmao com a do Destino? Esse problema nunca
foi tota1menteresolvido e nele reside precisamente o que
se chama de conflito trgico. Trata-se de dois termos inoompat~eisque, no entanto, se complementam, graas
806 _qwuso homem homem e o mundo mundo. O
trgico est. na afirmao mtua e igualmente absoluta
~ CO.,!ltrrios.
Se o homem no fosse culpado, o Destino nao o des~a;
essa culpa, porm, no diminui,
:':. engrandece Prometeu, Antgona e edipo . Por eles
~ o Ser 5E:
cumpre e. no ~egressa ao caos. A consc:le do Destino a ruca coisa que pode nos libertar
.seu peso atroz e nos dar um vislumbre da harmonia
~rsal.
Liberdade e Destino so termos opostos e comPf.11.entares
Seu m1S
. tno
. pertence prpria natureza

..w .

J1
-

11
01&

das coisas. O pc:ssimismo gte d


do pessimismo cristo.
go ' e orcJen1distinta da

Eurpcdcs o primeiro que se atreve a inda a b


lamen te sobre a santidade e justia da Jegalida3 rJ e~
ca. Ao faz-lo, abandona o campo do Ser e se t~nsSfT1.I

ta para o da crtica moral. A culpa deixa de


porld' b .
ser uma
ma iao o 1et1va e se transforma num conceito b
t'
co. O De~tino louco, caprichososu
Je. 1vo e .Ps1co
. 16g1
e nJl1Sto, .d1zem-~os os heris de Eurpedes. .Ssquilo tinha
profer1d? que~xas semelhantes, mas sua obra no uma
~efesa fLlos6f1ca dos diieitos do homem, nem uma cri
t1ca ~os de~ es: a expresso da condio humana como
~anif estaao. da legalidade csmica. Mal se nega a justia do Destino, a dor perde igualmente justificao, e
o caos retorna. O homem, diante da invaso do acaso,
nada pode fazer seno se refugiar em si mesmo ou criar
para si uma cidade ideal. O estoicismo,e misticismo _pessoal e a utopia poltica so sadas de um mundo que
perdeu sua legalidade objetiva. A grandeza de Eurpe<les
com9 poeta lrico, seu conhecimento das paixes e sua
penetrao psicolgica n0 compensam o que se chamou
de seu "pecado contra o mito" , ou seja, o fato de ter
transformada em causa psicolgica o que antes foi justia csmica. Ao romper a tenso trgica, abriu a porta
ao relati vismo e psicologia e minou os fundamentos da
idia do ser. Mas no ser demasiado esquecer que, ainda assim, Eurpedes afirma a inocncia do homem? Essa
inocncia, ao contrrio do que acontece com ~sqoilo,
no se coloca diante da legalidade e santidade do Destino, mas como uma alegao ante a irracionalidade e
loucul'a desse mestno Destino. A resposta que Eurpedes
d pergunta que ~squilo e Sfocles haviam feito tem,
dessa forma, duas faces: nega a santidade do Destino e
sustenta a inocncia do homem. Sua negao rompe o
249

:mflitl, tragico. poi niio ~ u n1cs,ru1 coisu sor vti~ a


'O'O
ou d <a pnix.o e s ' r vftlntu
de un,a ju stia
J"' lh. ....~...., ~.C.:
c,

.
"'\ n,i, a: sua afim1ao. ao con1rr10, em1ne~1ten1e11tc
r~i ca: 0 homem inocente p orqu e s.ua culp ~ na o 6 rea lmente sua . Eurpede s recolh e a antiga noa o de_~ulpa
objetiva . contra sta -a com as .id6!a~ de respon sab1l1dad e
subjetiva e afirma a inoc ncia ulltma do hom en1. E~sa
afirmao trgica porque nela tamb m h um conflit o
que nada resolve, exceto a conscincia sup erio~ de nos sa
condio. Pagamose expiamos porque , sen do tnocente s,
somosculpados.
Nos trs grandes poetas trgicos transparece um conflito que no admite soluo, exceto ~m a supress~o ~e
um dos dois termos antagnicos: Destino ou consc1enc1a
humana
. Nesseconflito a ''outra voz", reveladora da condio humana fundamental, manifesta-se com uma plenitude e uma profundidade que, em minha opinio, fazem com que a tragdia seja a mais alta cria .o potica
do homem. O homem Destino, fatalidade , natureza,
histria, acaso, apetite ou como quer que se queira nomear essa condio que o leva alm de si e de seus
limites; mais ainda, porm, o homem conscincia de
si mesmo. Nessa contradio est o mistrio de seu ser,
seu carter polmico e aquilc;>que o di stingue do re stante
dos entes. Todavia, a grandeza da tragdia no consiste
em ter chegado a essa concepo, ma s em t-la vivido
realmente e em ter encarnado a contradio insolvel
dos dois te1mos. Os heris trgico s - ainda que nos
momentosde maior loucura e extravio - no perdem a
conscinciae no deixam de se perguntar sobre as razes 6ltimas de sua condio: somos realmente livr es?
IOIDOS culpados? esses deuses que nos ferem to sem
piedade so justos ou injustos? existem realmente? h
outras leis - como disse Sfocles - superiores aos ca-

prl chos da div!nd ade? A tragdia grega uma pergunta


sobre os pr pri os f undamen tos do Ser : o .Destino 1 anto ? o homem ~ cul,p ado ? qua l o sentido da palavra
justia? Essas interr ogae s no tinham carter retri co ,
pois se referiam s pr essuposies da soceda de grega e
punham em julgam ento todo o sistema de valores em que
se edificava a p/is. Nem Caldern nem Shakespeare fizeram pergunt as semelhant es, perguntas talvez sem resposta. Os atos mais santo s e os sacrilgios mais atrozes
so examinado s sem piedad e pelos poetas trgicos, para
nos mostrar o verso e o rever so de cada ato. Ao Jjvrar
Tebas da Esfinge, Eclipo se perd e; ao matar soa me,
Orestes restabelece a ordem csmica. A tragdia uma
vasta meditao sobre o sacrilgio e um exame de seu
valor ambguo: salva e cond ena, condena e sal va. Todos
os heris se perdem porque violam um limite sagrado:
o de seu prprio ser; e a ordem volta a reinar se uma
nova violao - divina ou humana , da divindade ofendida ou do heri vingador - restaura o equilbrio . Nada
iguala a audcia com que os poetas trgicos examinam
as convenes mais geralmente aceitas como santas por
seu povo. S na liberdade pode nascer uma art e cujo
tema nico o sacrilgio, como na tragclia, ou a sade
poltica, como na comdia ari stofnica. A ausncia de um
dogma eclesistico e de um clero guardio das verdades
tradicionais, de um lado , e o clima da democracia ateniense, de outr o, explicam a soberana liberdade que os
poeta s tomaram com o mito herico. Mas no basta a
liberdad e sem a coragem do esprito e a intr epidez do
olhar. O teatro grego oferece uma viso pessimista do
homem mas tambm uma crtica aos deuses. Seu pessimism~ abrange todo o cosmo. A liberdad e da tragdia
no nega a fatalidade , mas se prova nela. Os gregos _nunca tiveram iluses e, como disse Nietzsche, a tragdia s6
2SI

,,ri ~ra~a~ ~uo ~nJc p::llUicn. Aquele quo conht'\.'tUa ,itria. oon,o \)' llrl'~cs cr,nl1cccra1ndepois de
lamina e ~1aratona. aqucll' ttttr ,lr .,col>ri11ti gaonictri"
~
rtt'\>nht mort'11
. a~uclc que c,pcrin1c11loua cxtrcn\a tenso de seu ser e conhece seus lin1itcs. esse, somente~~. possui a tn1pe-ratrgica .
Os gregos foram os prin1eiros a ver que o Destino,
para se cumprir. exige a ao da liberdade. O Destino
se apia na liberdade dos homen s; n1elhor diz endo: a liberdade a dimenso humana do De stino . Sem os homens, o Destino no se cumpre e a harmonia csmica
se rompe. Para os gregos o homem no ' ' uma paixo
intil", porque a liberdade uma das faces do Destino.
Semao humanano haveria fatalidade nem harmonia
o66mica,e o mundo desmoronaria. A tragdia uma imagem do cosmoe do homem . Nela cada elemento vive em
,i

funo de seu contrrio. E h um momento em que os


contrrios se fundem, no para produzirem uma ilusria
sntese, mas num ato trgico. num n que nada desata,
e~ceto a catstrofe. Todos os atos trgicos, todos os conflitos, podem ser reduzidos a isto: a liberdade uma condio ~ n~idade.
Ni~so reside a originalidade da
Trag6:liae a isso se podena reduzir a revelao que e1a
nosentrega.Parao grego a vida no sonho, nem pesadelo, ~m sombra,mas gesta, ato no qual a liberdade e
o destinoformam um n indissolvel. Esse n o ho~
N~le se atam as leis humanas, as divinas, e as leis
;:: escntas que regem a ambas. O homem o fiel da
8 pedra angular da ordem csmica, e sua liberdliWi:8
aoe unpede o regresso do caos original. (Recordemos
0
~~so de Hlderlin, o nico entre os modernos que, at
rza:he, soube recolher a herana grega: o homem
0
elacriao e sua misso consiste em impedir
~
caos.) Sobrea liberdade humana se apia o

r,;nli:

J) csUno, forma vl1;{vc


J do ritn,r, univer ,ai, tnanifestaio

de urna justia que no prmio e ca tigo, bem e mal,


mas acor<lc c:;mlco. E o homem, o mortal, a criatura
que cnv~lhccc e adoece, sujeito aos desvarios da paio
e mudana das opinies, o nico ser livre, precisan1cnte por ser o sujeito eleito pelo Destino. Essa eleio
exige sua acejtao. Por isso seus crimes fazem o universo estremecer e suas aes restabelecem o curso da
vida. Por ele o mundo anda.

Nosso teatro tambm se alimenta de uma tradio pica


e desse fato extrai sua vitalidade e originalidade. Essa
tradio dupla: de um lado, o tesouro de romances e
lendas n1edievais; de 0utro, o que chamaramos de pjca
crist: as vidas dos santos e dos mrtir es. Contudo, essa
matria herica no podja ser livremente recriada e posta prova pelos poeta s dram ticos. A monarqu ia por direito divino e o dogma catlico no so comparveis ao
culto plis e religio olmpica. Ainda que Menndez y
Pelayo assinal e que durante esses sculos a Espanha fosse um "povo de telogos" e uma "democ racia fradesca'',
os limite s que o Estado e a Igreja impunham ao pensamento cr iador eram muito restrito s. Quand o Lope toma
un1 tema de ::;culos anteriores , como o de Fuenteoveiuna,
soluci ona o conflito de acordo com as idias de sua poca e exalta o monarca como rbitr o supre mo na disputa
entre plebeus e senhor es feud ais. A obra no atinge a
ordem estabelecida: ao contr rio, tende a fortal ec-la. A
mesma co.isa acontece em Peribftez y el comendador de
Ocafia, El mejor alcaide, e/ rey, EI alcaide de Zalamea
e outros drama s. De qualqu er modo, vale a pena observar que em todos eles sobressai o clebre " Abaixo do
rei, ningum", frase na qual se pode condensar a con253

r,<\ltti\ a da Espanha n1~tlir ,1al. E ton1bn, o culto


ffl(Wt~
\'\.'ntinua a tradi io Jt ) i<.l : '' Deus. que bo111
l,
houve e bont senhor!" O n,clh or cxcn1plo
de111 atitude La~ trella dt' "'t,illu. belo ofrc co no quol
Dom Busto Tavera alonga a figura do fidalgo tal co1no
imqinara a poesia pica. Todo hon1cm est subn1ctido
a uma dupla fidelidade: a seu senho r e suo honr a.
Quando essa dupla de fidelidades se toma incon1patvcl,
~ o drama. Assim, nosso teatro rico de conflit os
violentos,e seus heris lutam com fcrocidadc dentro do s
inexor,veis limites da honra e da fidelid~de ao monar ca.
O choql.'C
de caracteres, o arrebatamento da s paixe s e
a ckstrwioque a tirania das inflexveis normas da honra C81s1nas almas geram situaes extremas na s quai s
o bo@1c111
parece chegar aos limites de suas po ssibilidada. No entanto, em todas essas obras deixamos de lado
tb01t1

a cm.,,,,, das perguntas sobre o destino e o mistrio da


coadiio htnnaoaque so feitas pelos heris gregos. Difflll11w:ote de gregos e ingleses, os poetas dramticos
espanhis possua11 um repertrio

de respostas feitas,
aplaYeis a todas as situaes humanas. H certas pergamt11- aquelas, precisamente, que se referem ao hon;o., e a seu 1,garno cosmo - que nossos poetas no
feriamou ~ as quais j tinham prontas as respostas

que teologiacatlica fornece.


O
ae pode dizer da comdia: de enredo ou
de criticade COStlrnes,
nas nunca comdia poltica como
Aristfanesou stira social como em Ben Jonson. A
Yadadtiracom6:Jia
espanhola uma espcie de bal podco. DO qual a velocidade da ao, o intrincado das simaa e a graa do dWogo fuem do espetculo uma
ft~
de fogos de artifcio. Todavia, h
parte do teatro espanhol- sem dvida a mais orilillll e ao
teanpoa mais universal - que tem
: ! -

li

con10 lema ccnLral a libcrd d

[)cus. Hm obras como La !de do ho~cm e a graa de


. .
v, a e, suerw EI m
d,g,oso ou E/ condenado por desconfiado o t ~,copro~hoJ fu.ndc u":a concepo dramLi
ca nacionat~~ ~~:
csa. e ilustraao da doutrina catlica do livre arbtrio E
aqu, deve ser dito que nosso teatro o l1nico no Ocidente que realmente merece o adjetivo "filosfico", pelo
men_osat Goethe. Diante de Caldern, o pensamentode
Racine ou de Shakespeare um mero balbuciar. No ent~nto, . surpreendente no a riqueza do pensamento
f1lo~f1C(l.de Calde.rn ou de Mira de Mescua - pois que
entao seriam ad(lllrados apenas como filsofos-, mas
o fato de conseguirem transformar todos esses conceitos
em imagens poticas e em ao dramtica. No menos
assombrosa era a paixo com que os espectadoresacompanhavam as longas tiradas barrocas sobre a liberdade,
a graa e o pecado. Como em Atenas, nos teatros de arena espanhis criava-se essa comunidade entre poetas e
pblico sem a qual no possvel a existncia de um
grande teatro. Aquele pblico no era muito versado na
"exata compreenso das leis naturais e nas cinci~ baseadas no clculo" - disse Menndez y Pelayo; em
compensao, " nutria seu entendimentoe fomentavasua
fantasia na teologia dogmtica e na filosofia, que n~
eram patrimnio das pessoas curtidas em aulas, mas alimento cotidiano do vulgo... " Para o espectador m~erno a linguagem de Caldern ou de Tirso de Molina.
ininteligvel. E no s porque nosso espanh,o~ _muito
pobre a escassez de palavras filha da penur1atntelectual. lugar que ocupavam aq~elas idias sob~ :
e o livre arbtrio, a predestinaao, o a~or ~tica ex~ocu ado por vagas noes de or?em, ~orn s '
das pdos manuais de divulgao c1ent1f,ca.

~a:
255

n(rul de nos~a lll) ~io drnn1rtti


cn 6 o ,.Justino
da lnu; nisso rali n~c uu grunuc1n e o t}l~Co tor,nu
1r ir , 1.'l trag\;diugrcgn. So t.lU' p~rn ~ 'qu, lo ou Eunpt-J ,' trata~l de utn problcn1a que nuo .t,nl, a outr a rcsr-.:~taSl'no aquela que o poctn conseguisse lhe dar, !
~~ que no sos dr~nturgos. usam t1n1 dogn1a.que 11!0
adn1it~Cl)frt.)o. pl1can1rece1tas. prega 111doutr 11
1as, dts~utcm, provan1e ganl1umbrilhantemente suas teses. St1a
arte men.'Ceriao qualificativo de 'teatro de propaganda",
no fosseo fato de seus autores jamais terem confund ido
a convicointelectual com o baixo proseljti smo de nossa poca. enhum deles rebaixou suas concepes at
transform
-las em frmulas mgicas, nem tamp ouco as
simplificou a fim de ''p- las ao alcance das massas''.
Lope, que no se envergonhava de escrever para o vulgo,
teria enrubescido ao escutar os poetas que agora falam
para o povo. A propaganda CQmercial ainda no era o
modelo retrico predileto de polticos e escritore s a ''se rvio da humanidade". Nossos poeta s se dirigiam a seus
semelhantes,isto , a seres dotados de razo e donos
de um arbtrio. Seu prprio catolicismo lhes impedia de
consider-los como instrumentos ou coisas. Ao contr rio, o princpio que rege a propaganda - e que seus beneficirios tiraram dos mtodos comerciais da bur guesia - omite a razo e a liberdade: o homem um complexo de reaes que preciso estimular ou neutralizar
conforme as circunstncias.
grandes autores a liberdade uma graa
Para nossos
de Deus.Postulam assim um mistrio terrvel e no sem
enalogia_as
como conflito da tragdia grega. Tambm eles
liC,1amovi~
entre dois fins incompatveis: se existe
11111111
li. Providncia,
como pode o homem ser livre? E mais:
.pode &er o sentid~ da liberdade .humana se no
ericlaa Deus?2 a liberdade que distingue o homem
t :111 l

:li
-

dos brulos, de n1odo que sua essncia o livre arbtrio


ora, se o ato livre leva o homem a realizar sua essncia'
c?mo p~der ~ssc ato ser contrrio a Deus, em q~e essn:
c1a e cx1stnc1a, ato e p.otncia se resolvem em unidade?
A resposta, tal como entre os gregos, paradoxal. Ouand.o Si.gismundo obedece a sua voz interior, torna-se pris1one1ro das estrelas, isto , de sua natureza selvagem.
Afirmar sua natureza implica assim no ser mais, mas
ser menos, e literalmente perder o ser, perder-se. Todavia , negando-se a si mesmo e pondo freio em seu ser,
salva-se. A verdadeira liberdade exercida com a submisso a Deus. Essa negao tambm uma afirmao
e semelha o "Sim" com que fdipo e Antigana respondem ao Destino. H, contudo, uma diferena capital: a
liberdad e dos heris espanhis consiste em dizer "No ..
natureza humana; a afirmao do Destino, em troca,
tambm uma afirmao do ser trgico do homem. Ainda que o mistrio da liberdade como ddiva de Deus seja
to impenetrvel quanto o do Destino que s se cumpre
na liberdade do heri, suas conseqncias so diversas.
No "Sim" do grego, o homem se ultrapassa, estica a ~r da do arco de sua vontade at seu limite extremo e assun
parti eipr. do concerto csmico. Nosso teatro pro~l~ma a
pouca importncia do homem; o greg~, sua c~n~ao herca. A liberdade de Sigismundo na~.... . Justia csmica qu se cumpre como ato de consc1enc1a, m~ a Pro. que se reflete si mesma
um
vidncia
, O. homem nao rdois
n de foras con trrias, mas um cenar10odcupaddo
postros
atores: Deus e o Dia
. bo. L'b
a
,
1 erdade vence
, ora os
liberdade
como falam os belos versos de Calderon, mas
ce O
..
negar aquele que a exer .
N- h tragdia seque tambm consiste em
heri no sentido grego, desaparece. ao
no ~uto sacramental. ou drama sacro.
257

(Klutrina do livre arbtrio e n du prc<.lc


s t inulio sfio
um labirinto teolgico cn1 cujo sotda nos cspero,n o nodo
00 0 ser. Isso foi sentido con1 o 01t,1n e o co rp o por nos"'~ autllt'CS e seu pblico . Eu1 nc11ht11n
teatro - salvo
no ,rego e no N japons - h lamp ejos metafsico s to
vivos. A brevidade de seu esplen dor no nos imp ede de
,islumbraraquiloque cham an1 de abismos do ser . O terna
central do teatro teolgico espanh ol , como no grego,
o sacrilgio.Mas a crtica observou, no sem razo, que
DOSSOS
autoresno se destacam na cr iao de caracte res.
Todo teatro de idias oferece a mesma fraque za; e tal vez a genialidade dos espanhis consista pre cisam ente em
terem conseguido, com temas to abstratos, criar caracteres humanos e no mero s fantoches. Caracteres, tipo s,
seres de sangue e fogo cujo arrebatado passar pelo cenrio corre sempre de par com o vento e a centelha, mas no
heris no sentido de l!dipo e Prometeu, Orestes e Antgona. Deus saiu do homem. A vida um sonho e os ho-

mens,os fantasmas desse sonho.


Lisarda,a protagonista central de El esclavo del demo-

tro espanhol do ingls. Mira de M .


..
pura prc,var sua tese e a,s . - escua utiliza Ljsarda
'
pa,xoc.:sde sua h o

uma ressonncia teolgica. Os


. er na tem
Ford so uma realidade que . protagonistas de John
irrompe e a ta
que termina seu drama ,
'
ma na com
final de
1e algo semelhante ao estrondo
. . um vu cao. Ao contrrio de Mira d
poeta 1ngJs concebe a paixt>co
: Mescua, o
N d

mo uma coisa sagrada


a a m_a~
s revelador dessa consagrao da natureza com~
foJra dtv1na que as palavras de Giovanni ante os conse hos de seu pai espiritual:
Shall a peevish sound,
A customary form, f rom man to man
' Of. brother and of sister, be a bar
Twzst my perpetuai happiness and me?
Say that we had one father; say one womb Curse to my joys! - gave both us li/e and birth;
Are We not therefore each to other boun
So much the more by nature? by the links
O/ Blood, of reason? nay, if you will have't,
Even of religion, to be ever one,
One soul, one flesh, one /ove, one heart, one ali?
I

nio, um desses temperamentos femininos que proliferam no teatro elisabetano e que Sade redescobriria e levariaa limites atrozes, mas que so excepcionais em nossa tradio dramtica. Possuda por seu gnio temvel e
belo como uma catstrofe na qual o fogo fosse o principal
ator, ~a concebe o projeto de matar o pai e a irm. Posdiante.de suas vtimas, a graa - essa graa enigtica que mutilmente outros procuram - desce e detm
~da
.. Se se compara .esse ~pisdio com a
dos mniosmcestuosos em T,s a pitty she's a whoN, ,odete
- -a, ter IJID medda de tudo o que separa o tea-

=~

~t::

O lugar que Deus e o livre arbtrio ocupam no teatro


espanhol , e a liberdade e o Destino no teatro grego, o
tem no ingls a natureza humana. Mas o carter sagrado
da natureza no provm d.e Deus nem da legalidade csmica: trata-se, antes, de uma fora que se rebelou contra
esses antigos poderes. Tarnerlo, Macbeth, Fausto e o prprio Hamlet pertencem a uma raa blasfema, que no tem
como leis seno suas paixes e desejos. E essa lei terrvel porque a lei de uma natureza que a.bandonou
Deus e se consagrou e ungiu a si mesma. Os elisabetanos
259

a<'aNmJe lfcscobrir o hon,cnl.


n1uro <1 suas ptlixcs
lana lleus para fora de cena . scn1l'lhnuo do Dcsllno
~ anti~ e do Deus Jo ' espan his, o n11
tutcza t1n1a
di, indade ambgua :

O. noture! lVhat hadst tl1ol, do in /1e/l


When thou didst boner tire spirit o/ a f ia,zd
ln mortal paradise of such sweet flesl1?
queixa da jovem Juli eta pod em faze r eco a Du que-

sa de Malfi e o velho Lear, no, porm, Ant gona nem


Agamnoo. A ambigidade do hom em e de sua natur eza de ordem diferent e da da s divindad es anti gas. Sigismundo e Sdipo no so enganados por nenhum homemou mulher alguma , mas pelo s deuse s. Da que sua
queixa tenhamaressonncia sobre-humana . O s heris
de Shakespeare e Webster esto ss, no sen tido mai s radical da palavra,porque seus gritos se perdem no vazio :
~ e o Destino saram de seus cus . Com o des aparec mento dos deses o cosmo perde coerncia e irromp e
o acaso. A necessidade grega e a graa divina do s espanhis so mistrios impenetrveis mas donos de uma
lgica se::creta.Mal o acontecer h~ano perde sua s an ti gas ref
. sagradas, tran sforma-se numa suce sso
er nCias
de f~tos semsentido e que tambm perdem conexo entre s1.O homemse torna um joguete do aca so.
verdad e
Romeue Julieta so vtnas do dio de suas fam .. e .o drama poderia ser explicado como uma canse ~ das rivalidades de casta. Tambm cert o qu e
lei
- 1nterv1esse

de
. empodido
. se salvar se nao
uma sr1e
COilll<
que nenhum poder, exceto a casualidade,
aou.
No mundo de Shakespeare o acaso sub stitui
sece11ktedeAo

mesmotempo, inocncia
e culpa se

fu

l runi;forrnt1111
crn poluvrs !c,n valui O . .
.
tico se rvmpc, a tcnsao trgiw1se a r~uxa<:u
1lrbr10d1alpa ixes dcva~lado rtH, e d .
.
pc!)arde sua&

e seus gritos que far..cmt


a ~crra,.1.
os p1.:r
sonagcns c.Joteatro elisabetano no s;~";,C:.
r.is. l la algo de pueril en1 todos ele!). Pueril e brbaro
Y1olcntos o_usuaves, cndidos ou prfidos, cot.ijosos o~
c_ovardes, sao um monto de ossos, sangue e nervos destrnados 8 aplacar por um momento o apetite de uma natureza endeusada. Saciado, o tigre se retira da cena e deixa o te.atr?. coberto de restos sangrentos: os homens. E
o que s1gn1f,cam todos esses despojos? A vida um conto
narrado por um idiota.
Djlac erada entre duas leis, Antgona escolhe a piedade: peca contra a lei da cidade para restabelecer o equilbrio da balana divina. Orestes no recua ante o matricidio para cumprir a ju stia e fazer andar novamente o
mun.do, parali sado pelo crime de Clitemnestra. A harmonia uojversal se realiza na liberdade do homem. A liberdade o fundamento do ser. Se o homem renuncia liberdade, surge o caos e o ser se perde. No mundo de
Shakespeare assistimos ao regresso do caos. Desaparecem
os limi tes entre as coisas e os seres, o crime pode ser virtude e a inocncia, culpa. A perda da legalidade faz o
muno vacilar . A realidade um sonho, um pesadelo.
Andamos mais uma vez entre fantasn1as.
b teatro espanhol se alimenta da tTadio pica espanhola e da teologia. O teatro ingls rambm se apia na
crnica naciona l e cerca de tera parte da obra de Shakespear e:: composta de dramas histricos. Alm do que,
como observa Ezra Pound, para Shakespeare e seus co~temporneos a unidade da Europa ainda era uma realidade; da que, livremente, como quem dis~e de ~m bem
comum, se inspirem em temas e obras italianas, dLnamar261

1
q~
llU e~panholas. A visAo de n1undo dos poetas
f')iANtaoos revela de ntodo nlnis profundo o Illiono
,.nttt o pcnsamento europeu renasccntistu e o tcatto inJlb . . substncia do pensan1cnto de Marlo,vc, Shnkcspearc, Ford. Wcbster ou Jonson un1a livre interp t"etao de Montaigne e Maquiavel. O individt1ullsmo de um
Macbethou o de um Fausto so o reflexo das cond ies
desses tem~. e entre essas condies se encontra justamente o pensamento da poca. "Q uase no preciso ressaltar''- diz Eliot - "com que facilidade, numa poc. como aquela, a atitude senequista de orgulho, a atitude cnica de Maquiavele ctica de Montaigne, puderamse fundir no individualismo elisabetano. '' O que foi
pera os trgicos gregos a teologia de Homero e a filosofia, e para os espanhis a neo-escolstica, foi o pensamento de ~ontaigne para os elisabetanos . A Europa d
aos poetas ingleses 11mafilosofia, concebida no tanto
como um conjunto de doutrinas, mas como uma maneira
de en~
o mundo e o homem. Essa filosofia no era
~ca;
~ fluida e admitia variaes, emendas e solues inditas, circunstncia que no deixa de ter semelhana oorn a atitude dos gregos diante do mito.
~ teatro francs no transforma uma matria pica
naaon1J,.nem se volta para uma teologia ou uma filo::,.
fun d~ p-las prova na ao dramtica. No
-au.um
.. os alicerces em que se apia a sociedade fran~&a, nemraoonta s suas origens picas nem uma deela ouumacritica dos princpios que alhnentam a Fran-

a ,......snaa eaaopfia6 um IOdo


di
TC el Ia a6 llo plenflZDente
....:.!.!!_..,
Y9!"8'literaturas nacionais que
, T z ;Dia
-r--veaa
dentro deue todo. Sobre
come uma "unidade de aentldo" ver a
&o .. C 11
-t ,a Pwl~ai
--nica. li55.
u,.,,,,.,,.
..,,,,,,.,y Bdad Media. latina,

u. n verdade que a atitude de Corncille e Moliere .


te dos obros e dos temas Cijpanlt/.1.. " '1t 1
~ d1anv .. "' a 1ano
s nao ro

1
d.1st1
nla da atitude dos eli!iabctanos co t d '
grcco-Jatino acaba substituindo a m',. "1u o, . mo~elo
, d .
US 1vre e 1med1aLa
t~u iao curo~1a. A imagem da unidade europja subslrluda pela figura abstrata de uma Grcia ideal. As .
l'rata-se de um classicismo externo: o teatro francs~ ;~
reproduz. a e~oluo. da tragdia grega - recriao de
um . herJ pico e livre meditao sobre uma teologia
nacional -, mas a escolhe como modelo esttico. As
leis que regem as tragdias de Racine so primordialmente leis estticas: o teatro um espao ideal onde se movime.ntam, segundo um ritmo determinado, os personagens. A: humanidade que ele nos mostra bastante singular: nada mais humano que seus personagens e, da mesma forma, nada menos humano. O homem de Racine sofreu u.ma espcie de operao cirrgica que, se o fez
mais puro e abstrato - de modo que todos ns podemos
nos reconhecer nele - , tambm lhe cerceou essa dimenso misteriosa que o faz fugir de sua prpria humanidade e o pe em relao com os mundos inferiores e
superiores.
O teatro de Racine - que nisso se aproxima do elisabetano - um teatro de caracteres e situaes. A situao - ou seja: a complicada trama de cu cunsta~c1as
e relaes dentro das quais se movem os protagorus~s
- substitui Deus e a necessidade. O carter, a reaao
individual diante de ma dada situao, ocupa o lugar da
liberdade. Nesse sentido Shakespeare e Racine so absolutamente modernos. Todavia, o univer:sode Shakesp:a
re o das paixes em rebe~io: E ~ssa mesma.rebel~~
lhe outorga um carter luc1fer1no
. isto ~ sagrado.
teatro de Racine as paixes so terrveis, mas nunca

263

. Seus pcl's1onu~ons
1n 10n1 sobn..'-hu11H1t1l)
:-.:uni ,t.t 11
1 -se
,, inu.nra,n nunu1 ntn1t)Sft:r~
1 puro e VllZlll ta qun llao
nKJ~.npa~ccu toda idia de cos11
10 dlv1ndndc , con10
~nlusi, ~ qualquer porliculo ridndc oncrctn. As rcfcrfln1 \. 'd
eia~
as. os 1108 este mundo ou ao outro foron1 sup r1n11
mens so vtimas dt? suas paixt!s, n1as nada r1?s dito
s(1bre a origem ltin1a dessas paixes. Os herts _de Racine vivem suspensos num espao abstrato, que nao toca
no mundo animei nem no mundo sobrenatura l. St1a p sicologia inteiramente humana e da que extrai pr ecisamente sua falta de humanidade : o homem sempre ,
almde homem, outra coisa: anjo. demnio, besta , deus,
fatalidade
, histria - algo impuro, alh eio, ''ou tro'' . As
situaes de Racine so ideais, no sentido em que ideal,
gratuito, esttico um joi o de xadrez. Produt o do entre cruzamento de circunstncias e cara cteres, a fatalidade
possui uma tonalidade esttica; um jogo do qual se excluram de antemo a ambigidade divina e o capricho
do acaso O caos foi novamente expulso, n o para entroniur o destino, mas em benefcio de uma geometri a das
paixes. Racine nos oferece uma imagem tran spa.r ente
do homem, s que essa tran sparncia dissolve a zona
ambgua, obscura , verdadeira boca de sombra s, pela qual
entrevemos esse mais alm que todo homem .
Os romnticos procuraram renovar a tradio espa nhola e inglesa. Sua tentativa estava, porm , destinada ao
fracasso;Hegel dizia que o teatro romntico no podia
ser escrito pelos alemes porque j tinha sido escrito
~ Shakespeare e pelos espanhi s. O grand e mito fustico ~ G~ the uma espcie de imenso monlogo do
esp(nto oetdental se refletindo interminavelmente em
~as prprias cn_aes: tudo espelho. O poeta alem o
utou todasua vida contra esse subjetivismo, e seu culto
~

.. ils 111~
c!>" eco do s 111i 11i01:antigo~_ ,
.
tiva de recuperar u divindade da l<Jtalidadt urna t~nta
1.
e natural
poetas d ram allcos
que o sucedem levam O ~ub
. Os
" Jct1v1smo
extremo. O s personagen s de Klci~Lvvtm num
d ao
o em
~u~ a rcaU~ade se tornou atroz porque o sonhomun
e a subjc.
l1vidade nao podem penetrar nela: so prisioneiros
' .
CUJa
un1
ca por la de sa1,d a a morte; Grabbe corrios fundamentos at enlo sagrados <lasociedadee cria herisque
conspiram contra a sade do mundo. Nem Shakespeare
nem Racine nem Caldern puseram uma interdioao
mundo; os romnticos o condenam, e seu teatro uma
ata de acusao . A relao do poeta com a histriavaria
rad icalmente.
. verdade que nem todo teatro moderno condena
o mundo em nome da subjetividade. A mesma coisa deve

ser elita do romance. Todavia, quando no o condenam,


n egam-no e o dissolvem num jogo de espelhos:Da mesma manc:ira que a poesia lrica se torna poesia da poesia em Holderin, o teatro se desdobra e se transforma
numa vertiginosa representao de si mesmo.Ainda que
esses jogos de reflexos cu1minetn em Srrindberg,Synge
e Pirandello, iniciam-se no Renascimento:Cervantesfaz
' do. te.atro no
romance do romance, Shakespeare critica
teatro, Valzquez se pinta pintando. O artt~ta se de- ve~ nela nada mais
brua sobre sua obra e nao
que seu
_
sao
rosto que, atnito, o contempla. O5 her"is modernos
te'm Esse

1 d e que os tsusdramtico
to amb guos quanto a re~l'd
. 1.
movimento culmina en1 P1randello, 0 poe !
dO 'revelaaoda trrea ,
1
que mais longe talvez tenha eva d epousava soo mun od 'rvida as apa1
dade do homem. Para 0s 11fgos
bre pilares slidos, ningun,_punha em li~ade. Na Ida
rncias porque ningum duvidava da rea
265

\i

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Profflt.Ct'u SfMn;un,lo. u,1
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r 1 ehn
1nn n t1u
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r, ro cll10 ,nu ta

qu u tr o d ,

'"da 1

de Mod rn11- ac c1uca , cxpi,


dos amos
olhos - c:oni lc c:mlund.lr o mundono
f.:1
dra, o cimcn cm que se a ta a f ,ia do
~
~ 1 corucienci1. Certo. nem toda f,
,
panilha e
icUi M . inclusive
ta
poderia
parecermais di.stanciadad
u:nc:l!ncw.
a

cie SUrJC como a conquiata 61timae mais alia da


ria. Embora nio funde o mundo na c.onsdna, tan
faz da histria uma longa caminhada em cujo tnmo o
homem alienado seri por fitn dono de 6i meuno. ~.
de sua prpria conscincia. Entio a con:sciaa
deixari de ser determinada pelas leis da produio e ca cbd:,
o salto "da necessidade i liberdade". s,egundoa cm!
cida frase de Engels. rao logo o horue:n1
seja o &mhor
e nio a vtima das relaes histricas. 1 e,~illl'.'iasocial
seri determinada pela conscincia e nio o in,'mO, e.e.no
qora.

Nio deixa de ser estranho, por outro lado,que as .Mo~""


cias mais objetivas e rigorosas tenham se dcstnYo!Yido
sea1obst4culos dentro dessas convices'intckdu&iS- A
eabanheza desaparece se se adverte que. difaeua da
antiga concepo gaega da cincia, a da pocawodc!"
nio 6 tanto uma verso ingmua da naru1e:z:a
- ou ttfl,
uma viso do mundo natural to qual o vemos- - quan1
to uma criao das condies objetivas que panutffll
verificao de certos fen&ner,os. Para os 11
reza era sobretudo uma reali~
visvel: ~ ea1:lot.
olhos v&n1: para ns. uma te11 de 1eaes
1'1

ea:,
"a:

i~,,

un,a an,
tI rt,Jc d l' t'l' ln,l i..'s
. ai\ ci 11in n1odcr111,escolhe e j,. ,ln pan ln~ de 1'.'lid ud1.
e s6 r l'111i1.u till l\ 8 expen n~18 , aps ~riur <.
'l'rta~ l'l'1ndio s nV(.lrvcis u obsca, a~. l)c c.rt<.
) nt(ido, n cit:ncin in"~r1tu n rcnliduclc sobn. a qual opera. A n1i~sfio finHl qttc Murx consignu
e JX\: ic: hun1annao final do dcdalo dn l1istri o - a uutooomiada conscincia e sua pos ibilida,lc quosc dcn, irJica de criar a e.~ist-ncia e modifi c-la - o ho1nem n1odemo realizou ~m dctermi11ados territ rios da realidad e.
Tambn1para o pensamento cient fico n1odern o a realidade objetiva uma imagem da cons cincia e o m ais
perfeitode seus produtos .
Seja postular a conscincia como o fundame nt o do
universo, ou ao afirmar que no podemo s operar sobre
a realidade exterior se no a reduzimo s previamente a
dadosna conscincia, ou, finalmen te, ao conce ber a histria como uma progressiva libertao da consci ncia daquilo que a determina ou aliena, a posio do homem
moderno diante do cosmo e diant e de si mesmo radicalmente distinta da que assumiu no pa ssado. A revoluo de Corpmico mostrou que o homem no era o centro do universo nem o rei da criao. O homem ficou
s e destronado. embora apt o a refazer sua morada terrestre . Como se sabe. a primeira conseqncia . des sa atitude foi o desaparecimento de noe s que eram a ju stificaoda vida e o fundamento da histria. Refiro-me ao
complexo sistema de crenas que, para simplificar, se
oonhece como o sagrado, o divino ou o tran scendent e.
Essamudana no se deu apena s na esfera da s idia s
- se que se pode falar de idia s desencarnadas ou puras-, e sim na zona menos precisa, mas muito mai s ati~ das convices intelectuais. Foi uma mudana hist
ncae. .mais que isso,

uma mudana revolucionria , poi s


c:m.lStiuna substituio de um mundo de valore s por

'"

outro. Ora, toda revoluo aspira a r d


nova c,n princfpjos certos e inaltervu_nar uma ordem
ocupor o Jugar das divindades deslocaeJ
'as' q~eodtendeml
a
ao mesmo
,
o
1
tempo uma profanao 1 a revo ue uma consagrao.

0 movimento re~oJucionrio uma profanaoporque


derruba as velhas imagens; mas essa degradao sempre aco:'panhada de uma consagrao do que at ento
e:a considerado profano: a revoluo consagra O sacrilgio. Os grandes reformadores foram consideradossacrlegos porque efetivamente profanaram os mistrios sagrados, desnundaram-nos e exibiram-nos como equvocos
ou como. verdades incompletas. E simultaneamente consagraram verdades que at ento tinham sido ignoradas
ou reputadas profanas. Buda denuncia como ilusria a
metafsica dos upanixades: o eu no existe e o atm
um enganoso jogo de reflexos; Cristo rompe com o judasmo e oferece a salvao a todos os homens; Lao-ts
zomba das virtudes confucianas e converte-asem crimes ,
enquanto santifica o que seus adversrios consideravam
pecado . Toda revoluo a consagrao de um sacrilgio, que se converte num novo princpio sagrado. , .
A revoluo moderna ostenta um trao que a faz .uruca na histria: sua impotncia para consagrar, os pnncpios em que se fundamenta. Com efeit~, desde o R~
cimento - e particularmente a partir ~ Revolu??
Francesa, que consuma o triunfo da modermdade- engiram-se mitos e religies seculares que desmoronam~
so tocados pelo ar vivo da histria. Parece~necess:
recordar os fracassos da religio da hum~dade ou
cincia. E como ao sacrilgio no se seguiu ~ consagra. pios,
prodUZI
.use. um VazIO
na
conso de novos prmc
.
esprito
cincia. Esse vazio se chama o esprito laico. 0 d ISe5
laico ou a neutralidade. Ora, "onde morrem os ~.
.
U>9

n :cn1 t fontasn1as". Nt>Ssosfuntusn1as sto obstrat'os


e in,rlalA,eis. A ptria Jcixu J" ser un10 con1unidado,
un,a ttrra. algo c-oncreto e pa lpve l, e se converte nun1a
id ia 8 que se sacrifica111todos os va lores hun1anos: a
nao. Ao antigo senhor - tirnico ou clemente, n1as a
qucnt sempre se pode assassinar - sucedo o .Estado,
imortal como uma idia, eficaz como uma n1qu1na, in1pessoal con10elas e contra o qual no valem as sp licas
nem o punhal, porque nada o toma piedoso nem o mata.
Ao mesmo tempo, o culto tcn ica cooquj sta as alma s
e substitui as antigas crenas mgicas . Ma s a ma gia se

funda num duplo princpio : o univ erso um tod o em


movimento, presidido pelo ritm o; e o homem est em relao viva com esse todo . Tudo muda porque tudo se
comunica. A metamorfose a expre sso dessa vasta comunidade vital de que o homem um dos dois termo s .
Podemos mudar, sermos pedras ou astros , se conhecemosa palavra justa que abre as porta s da analogia. O.
homemmgico est em comunicao constante com o
universo. faz parte de uma totalidade na qual se reconhece e sobre a qual pode operar . O homem moderno
serve-se da tcnica como seu antepa ssado da s f rmuJas
mgicas, sem que aquela, ademai s, lhe abra porta alguma. Ao contrrio, fecha-lhe toda possibilidade de contacto com a natureza e com seus semelhantes: a natur eza
converteu-senum complexo sistema de relae s cau sais
no qual as qualidades desaparecem e se tran sformam em
puras quantidades; e seus semelhantes deixaram de ser
))CSSOas e so utenslios, instrumentos. A rela o do ho memcoma natureza e com seu prximo no essencialn.ente diversa da que mantm com seu automvel , seu
=onea~u suaI?quina de escrever. Enfim, a credu~.
m is grosseira- conforme se v nos mitos polticos - a outra face do esprito positivo. Ningum
270

lc111f, mas todos criam ~luse6. S que as iluses se evaporam e. nadAah~


csta. cntao, a no ser O vazio: niiJismo
e. gros~er,.a.
1st 6ria do esprito laico ou burgus poderia se intitu lar, como na srie de Balzac: As iluses perdidas.

A revoluo burguesa proclamou os direitos do homem; ao mesmo tempo, porm, pisoteou-os em nome da
pr opriedade privada e do Livre comrcio; declarou sa~
crossanta a liberdade, mas submeteu-a s convenincias
do dinheiro; e afirmou a soberania dos povos e a igualdade dos homens, enquanto conquistava o planeta, reduzia escravido velhos imprios e estabeleciana sia,
frica e Amrica os horrores do regime colonial. A sorte final dos ideais burgueses no excepcional.Imprios
e Igrejas recrutam seus funcionrios e oficiais entre os
velhos revolucionrios e seus filhos. Assim, o verdadeiro problema no reside na fatal degradao dos princpios, nem em seu confisco, para uso prprio, por u~
classe ou um grupo , mas na prpria natureza desses pnn
cpios. Como pode ser o homem fundamento d?mundo se
ele o ser que por essncia mudana, perpe~o :hegar
a ser que jamais se alcana a si mesmo e que so para de
se transformar para morrer? Como escapar ou transcender 8 contradio que carrega O esprito crtico. em,~
. e, portanto , todos os movimentos -revolucionanos
seio
fun
modernos? Apenas talvez uma reve1uao _que se
dasse no princpio original de toda revoluao: ~udan
a. Apenas um movimento que se volta~s~.sobre s~ ~es~
mo para fazer a "revoluo da revoluao '
pedir a queda fatal no ~error ~esrio ou. na=~s~:f~
burguesa Uma revoluao assim tomaria 1
.,
.
. cri' t'ico em. ortodoxia
1esiastransformao
do esprito
tif' ecda
do
tica do instante revolucionrio em data s~ ~cadi~ ,
dirigente
em Csar e do her.l morto em munna
.

~;

271

.., !; .. rcYolue,io~e dcst rui rit1 s ~n1 ~ctisnr u si


li
,
li
1 a~ t:, , u
y

d
6
d
~
1,,, da
seu c-xtrcn10. Sl'ru1 a nognuo o pr

~nta e, t: 8 80
.
1
1
pml principio que a rnove. O nu 1 1110 s1.~
r10 selt rcsu la(k, final. sslm. o que distingut: a rcvol uao n1o<lcr~ue.la
s
antigasno tanto nen1 exclu 1vo1~cntea corrup~ao ~os
,deais primitiYos.nent a dcgradaao de seus -~r1ncp 1os
libertadores em novos instrun1cntos de opressao, qua,1ro a impossibilidadede consagrar o hon1en1 conto funda mento da sociedade. E essa impossibilidade de consagrao se deve prpria ndole do instrumento en1pregado
para derrubar os antigos poderes: o esprit o crt ico, a
dvida racional.
A crtica racional sempre foi um instrumento de libertao
. pessoalou social. Buda apresenta-se como um
crtico da tradio e pede a seus ouvintes que no aceitem suas palavras sem antes as terem examinado . S que
o budismo - ao menos em sua forma primitiva - no
pretende explicar os fundamentos do mundo e sim nos
oferecer 11mavia de escape. Da a reticncia de Gautama ante certas perguntas: "A vida religiosa no depende do dogma da eternidade do cosmo ou de seu carter
perecvel... Qualquer que seja nossa opinio sobre esses
assuntos, a verdade que nascemos, morremos, envelheceu.os e sofremos misria, dor e desespero.'' A doutrina tende extino da dor e do mal. Sua crtica possui
?'118_
funo precisa: iluminar o homem, limp-lo da
ilnsao~ eu e do desejo. O pensamento moderno pelo
~trio,
v na razo crtica seu fundamento As' cnaoa da li .
re_giao ~pc>em-se as construes da razo; seus
806 nao esto fora do tempo, na outra vida ou no
~
instante de il11minao

li1n 00 prprio tempo que nega a <:rre.nte temporal, e


IOCiaia.
to
' no ~ucede~ histnco: so utopias
utopia ~~roriue O nuto se situa fora da histria, a
P
essa que tende a se realizar aqui entre
272

ns e nu rn lompo dctcrminbdu: 0 ut
coino filhac, do esprito racional est~~ ~.5 as utopia,,
racional. Un1a sociedade que bc define ,u~eitas critica
racional - ou que tende a s-lo _ te~ ~emc~ma ~ mo
instvel, pois a razo antes de ludo ' t' ~ r crttca e
. ei
cr, 1ca e exame
d
Daf que a 1stunc 1a entre os princpios e a r al'd .,
, l e e111 l oda soc,e
. dade - se convert e I aue prescn
.
.
e entre ns
d
numa ver.d a e1ra e .insupervel cont radio. 0 Estadoli
peral
na ltberdade de exame e no exerclClO
' dO
, . se funda
, ,

esptr1to cntaco; negar esses princpios seria negar


1. d d h.
sua e~1t1~
a e _,st r1ca e sua prpria existncia. Nada 0
1ust1ca a nao ser eles. Ao mesmo tempo, a realidade
que o Estado e a classe dirigente no vacilamem recorrer
fora toda vez que esse esprito de exame faz vacilar
a ordem social. Da que as palavras mudem de sentido e
se tornem ambguas: a represso se faz em nome da li
herdade de exame. Nas sociedades antigas o exercciodo
poder no continha hipocrisia alguma, pois seus funda.
mentas nunca estiveram em discusso; ao contrrio, o
fundamento do poder moderno precisamente a possibi
tidade de discuti-lo. Tal a origem da dobrez e do sentimento de ilegitimidade que tinge a conscinciaburguesa. Os ttulos do burgus para dirigir a sociedadeno so
claros; so o fruto de uma prestidigitao, de um rpido
trocar de mos. A crtica que lhe serviu para destronara
monarquia e a nobreza lhe serve agora para ocupar seu
lugar. E um usurpador . Como uma ferida secreta que
nada cicatriza a sociedade moderna carrega dentro de

si um princpio que a nega e que ela .no po~~ renegar


sem se renegar a si mesma e se destflllt. A critica seu
alimento e seu veneno.
Ao iniciar esta terceira parte de nosso estudo a~t~ena
se que a funo mais imediata da poesia, 0 que
273

hanulrJc sua uniio hi:..trl<


:n, consisLu no conbogra, ,"l'U trarismutao de un~ instn111
c. pcssool Ol~ coletivo,
cm arqu~tipo.Nesse sentado. a pulE1vro po6t1ca funda
l poY~'S. Sem pica no hii ~ocicdn da po ss vel porq ue
no e iste sociedade sem heris cn1 que se rcco11heccr.
JacobBurckhardt foi um dos prim eiros a advert ir que a
q,ica da sociedade ~oderna o ron1ance. ~! deteve-se
nessa afinnaoe nao penetrou na contr ad1ao qu e encerra o fato de chamar de pico um gnero wnb (guo, 110
qual cabemdesde a confisso e a autobi ografi a a t o ensaio filosfico.
O carter singular do romance provm, em prim eiro
lugar, de sua linguagem. S prosa? Se pen samos nas epopias, evidentemente sim. Mas mal a comparamos aos
gnerosclssicos da prosa - o ensaio, o discurso , o tratado, a epstola ou a histria - percebemos que no
obedeces mesmas leis. No captulo consagrado ao verso e prosa observou-se que o prosador luta contra a
seduo do ritmo. Sua obra uma batalha constante contra o carter rtmico da linguagem. O filsofo ordena as
idiasconforme uma ordem racionl; o historiador na.rra
os fatos com o mesmo rigor linear. O romancista no
demonstra nem conta: recria um mundo. Embora seu
oficio seja o de relatar um acontecimento - e nesse sentido assemelha-se ao historiador -, no lhe interessa
contar o que se passou, mas reviver um instante ou uma
srie de instantes, recriar um mundo. Por isso recorre
aos poderes rtmicos da linguagem e s virtudes transmut~ras da imagem. Sua obra inteira uma imagem.
Assun, por um lado, imagina, poetiza; por outro, des~~:l~ares,
fat~, almas. Confina com a poesia e com
ria, ~ma ~agem e com a geografia, com o mito
~
com psicologia. Ritmo e exame de conscincia, cre imagem, o romance ambguo. Sua essencial im-

2'74

pureza brota de sua constante oscila,.;i


.
..
yuO entre a prosa
a poesia, o conce1to e o mito. Ambigjdade
e
que lhe vm do fato de ser O gnero pico deeu~:pur~/,l
dad e fundad a na anlise e na razo st

SOCte1

, o , na prosa
0 h. er 6i pico
um arqutipo um mod 1 C
.
t'
A 1
. . _ '
e o. omo arqu ipos, qu1 es ou S1gfr1d sao invulnerveis co h
e , t

, mo om ns es ao su1e1tos sorte de todo mortal h


f d
,
sempre
uma en a secreta no corpo ou na alma do heri pela
qual. penetram ou a morte ou a derrota. O calcanhar de
Aquiles o selo de sua mortalidade, a marca de sua natureza humana. E quando ele cai, ferido pela fatalidade
recobra sua natureza divina: a ao herica a recon:
quista da divindade. No heri pelejam dois mundos, o
sobrenatural e o humano, mas essa luta no implica ambigilidade alguma. Trta-se de dois princpios que disputam uma alma e um deles acabar por vencer o outro.
No rom~ce no h nada semelhante. Razo e loucura
em Dom Quixote, vaidade e amor em Rastignac,avareza
e generosidade em Benigna formam uma nica teia. No
se sabe nunca onde terminam os cimes e onde comea
o amor para Swann. Por isso nenhum desses personagens pode ser realmente um arqutipo, no sentido em que
o so Aquiles, o Cid ou Rolando. ~pica de heris que ra-.
ciocinam e duvidam, pica de heris duvidosos, dos quais
ignoramos se so loucos ou prudentes, santos ou demnios. Muitos so cticos, outros francamente rebeldes e
anti-sociais, e todos em aberta ou secreta luta contra seu
mundo. Epica de uma sociedade em Juta consigo mesma.
Nem Aquiles nem Cid duvidam das idias, crenas e
instituies do seu mundo. Os heris da epopia esto
bem plantados em seu universo e por isso suas relaes
com sua sociedade so as naturais da planta com a terra
que lhe pr.pria. Arjuna no pe ~:1
julgamento a ar
dem csmica nem as hierarquias soc1a1s, Rolando todo
21s

seu Sl'nhor. O l1cri pico 11u11c1:16 reb elde


e 1.\ aro herico gcraln1ente tende a rcstnbelccct a ordem
"stral.violada por unta falta 111ticn
. Tal 6 o sentido
fidtliJaJc

""

00 ngres...o de Odisseu ou, na tragdia. o da vingana de


Orestes. A justia sinnimo da ordem natural. Ao inv disso, a dvida do heri novelesco sobre si mesmo
tambmse projeta sobre a realid ade que o sustenta. So
moinhosou so gigantes o que vem Dom Quixote e Sancho? Nenhuma das duas possibilidad es verdadeira, parece nos dizer Cervantes: so gigantes e so moinhos. O
realismodo romance uma crtica da realidade e at uma
suspeita de que seja to irreal como os sonhos e as f antasias de Dom Quixote. Odette era lsbica . Gilberte dizia a verdade, Mathilde amava Tulien Sorel. Smerdiakov
matou o ve1ho Karamazov? Onde est ..a r1r,
alidade e que
espcie de estranho realismo o de todos esses romanci stas? O mundo que rodeia esses heri s to ambguo
comoeles prprios.
A passagem do ideal pico para o romanesco pode ser
muito bem observada em Ariosto e em Cervantes . Orlando no s uma tentativa extemoornea de poema oico: tambm uma burla do ideal cavaleire sco. A perfeio das estrofes, o brilho das imagens e o exagero da inyen~o contribuem para sublinhar o tom grotesco. O
1deal1smode Ariosto um irreali smo. A verdadeira pica realista: embora Aquiles fale com deuses e Odi sseu
baixe aos infernos, ningum duvida de sua realidade. Essa
realidade composta de uma mescla d~ mtico e do hum~o , de modo que a passagem do cotidiano para o manVIlhoso~ insensvel: nada mais natural que Diomedes
ftra Afrodite na batalha. Em Ariosto tudo irreal. E
como.se. trata.de sentimentos e faanhas sublimes, sua
Plpna 1rreal1dadeos torna grotescos. O sublime gro276

tesco est prximo do humor mas a d _


Nem Homero nem Vjrgflio '0 conh:. ". ~ humor.
1o, mas este s nasce.....
A riosto pa
recc pressenticoeram,
e
ervantes. Por
f ora do h umor, eervantes e, O Homerom
da soced
d
1 a e mo.
de rna . Para, H ege1 a 1.ron1a
consisteem inse.
b' .
'd d
d
. .
nr a su Jet,VJ a e oa or em da ob1et1vidade pode se
. .
,
acrescenta
r

que se trata de uma subJettvdade crtica A ~ 51m O


ru
,
s
ma
1
s

desarrazoados personagens de Cervantes possue


m uma
.,.
.
certa do~e de consc1enc1a de sua situao; e essa conscincia crtica. Diante dela, a realidade vacila,embora
sem ceder de todo: os moinhos so gigantes por um instante, para logo serem moinhos com maior fora e aprumo. O humor torna ambguo tudo que ele toca: um juzo implcito sobre a realidade e seus valores. uma espcie de suspenso provisria, que os faz oscilar entre o
ser e o no ser. O mundo de Ariosto descaradamente
irreal e o mesmo ocorre com seus personagens. Na obra
de Cervantes h uma comunicaocontnua entre realidade e fantasia loucura e senso comum.A realidade
castelhana, com ~ua presena apenas, faz de Dom Oufxote um espantalho, um personagemirreal; 1;1as
d~ ~~
bito Sancho duv'ida e j no sabe se Aldonzae Dulcineia
ou a lavradora que ele conhece, se Clavileo um corcel
ou um pedao de madeira. f a realidadecastelh~naque
.
t e. A desarmoniaentre
agora vacila e parece 1.nexisten
, .
- se resol~ e',como
Dom Quixote e seu mundo nao
. na ep1ca
. . .
. f d
dos pr1nc1p1
os. mas por
trad1c1onal , pelo tr,un o e um . . . A ironiae o
11 1
sua fuso. Essa fuso o humor, .~t ,odemo So
0
_
d

o
do
esp1r1
o

ht1n1or sao a gran e 1nven


. nossos gran, co e por 1ss0
.
fl
o equivalent~ do con rto tra~ 'd d do teatro grego.A
todo
tem a proxtmi .a e ," que in pede
des roma.nces res1s
1
_ da 1ro'n
. 1a
. e, uma s,n
, tese provts6r '' no pode dar
fusao
1 romanesco
desenlace efetivo. O confl to
nascimento a un1a arte trg1ca.
'2.11

Spica lft' u1nasociedade que se f undn nt1 crtica, o ron,an""


't' e um juzo implcito sobre csso n1csn1t1 soei dudc.
~:n,
primeiro lugar. ron10 se "iu , un,u pergunta sobr~
a realidad~ da realidade. Essa pergunto - que no lcn,
rc:iposta possvel. porque! sua colocao j exclui toda
~-on
testaio - u1n cido que corri toda a ordem social. Embora o n1undo feudal no fique mais em p no
romance de Cervantes, tampouco sua poca merece a absolvio EmO vermelho e o r1egro h un1a evidente nostalgia pelo mundo herico e em nome dessa nostalgia
Julien Sorel condena a realidade que o cerca ; mas a figura de Mathilde no seria tambm uma condenao do
passado? A oposio entre o mundo romanesco e o da
poesia antiga ac-entuad a com maior clareza em Balzac.
Sua obra uma rplica Divina comdia. Como esta , a
Comdia. humana possui seu inferno , seu para so, seu
purgatno e at seu limbo. Mas o poema de Dant e um
~n to e assim termina: como um louvor criao. Dificilmente pode se dizer algo semelhante sobre a obra de
Balnc. Descrio, anlise, histria de uma classe que
ascende, relato de seus crimes, de suas pa ixes e de suas
~re tas .renncias, a Comdia humana participa da en~ clopd1&e. da epopia, da criao mtica e da patolo8!_8
, da ~ruca ~ do ensaio histrico, enxerto de inspira~ e de. investigao cientfica, de utopia e de crtica.
r.
que escolheu as formas
daurna
histhistri
.
nu'ti ca, um lillto
na para encarnar-se e que termina num 1'uzo
Um Ju1zo Final em que a sociedade
,
se condena a si mes-
ma
a seus p f.
masepgi
d nnc pJOS. Um sculo mais tarde , na s ltinas e outro romance, quan do o narrador asstste
.
a tnna reuni80 na casa do Prncipe de Guermante s
.,_ _~
~psctea
"1IIR repete o gesto
lderarevi
e toma a condenar a sociedade que'
se volta contr vc:re contar O romance uma pica que
as, mesmae que se nega de uma maneira
.
2'71

trplice: como linguagem potica .


.
como criao de heris e de mu~d: n&umidapela prOtia;
e a anlise torn am ambfguos; e com~a~s quais ? humor
que sua palavra tende a consagrar ca~to, pois aquilo
em objeto de anlise e no fim de c~n~xatar se converte
sem apelo.
as em condenao
Nada
"' dmais natural que tenha sido a Frana o 1ugar de
e1e1ao o romance. O francs O mai'<, lt' d08
,
" ana 1co
'd'
. .
1 1omas .atuais e. nesse
pa1s
o
esprito
moderno
_
encarna-se
com maior prec1sao e ~lareza que em outros. No resto da
Europa parece
que
ru
.
- a histria processou-se por saltos.ptu ras e 1nterrupoes; na Frana, pelo menos desdeO ,
culo XV~I at . primeiro quarto do sculo XX, tudo:
~ ter ~ido feito a seu tempo: a Academiaprepara a Enc1clopd1a, esta a Revoluao, a Revoluo o Imprio, e

assim
sucessivamente.
A Espanha, a Itlia, a Alemanha
e a prpria Inglaterra no possuem uma histria t.o fluida e coerente . Essa impresso, ademais, sem dvida
ilusria e depende da peculiar perspectivahistrica de
nossa poca. Mas se ilusrio ver na histria da Frana
o modelo da evoluo da moderna sociedade ocidental,
no o considerar a construo do romance francs
como um verdadeiro arqutipo. Certo, como esquecer
Cervantes e Prez Galds, Dickens e Melville, Tolstoi e
Dostoievski? Mas nenhum pas e lngua alguma contam
com tal sucesso ininterrupta de grandes ro!ancistas, ~e
Laclos a Proust. A sociedade francesa se ve nessascnae examina-se
. Ela
es e' alternativamente' djviniza-se

se canta, mas ao mesmo tempo se Julga


e se condena

rise dos pnnc1-

A crise da sociedade moderna - que e


como
pios de nosso mundo - manifestou-se
.~ mdance Cer
nto ?
1n1c1a o por
um regresso ao poema. O movune
279

, 1,"-s"
, nr , , 1......
, .. u,1
,..0 ro t!tnb,.-'r,1t'n\ ~cn1ido invt rso. , 111

f ,, . 1~n,u~tt.' KokR. ('trvnnt~s dJ1.:


~;r~111.
lc . ron1t1nct:

l' .11
1.. c.1,,iroburh: co: ~1.un1u11o ti 1nt1cc1so conto o
: aul'\)ra. e dat o cartitcr ulucinun.tc tlu rcnlidadc que
l'l\ ~ ,.1fcn.-cc.
Sua pro, o confina s vezes cu111o v rso, no
~~ P')rquc e nl certa rreq 11ciu ir1corrc cn1 11
011dccas~ tlabose octosilabos, con10 ta111.b
111pelo cn1prcgo deliberadode un1a Jinguagcn1 potica. Sua obsesso pela
poesia n:vcla-,se sobretudo na Jin1pidez da linguage1n de
LcJs trabajos de Persiles y Segis1nu11da,que ele considera\a como a mais perfeita de suas obras e na qual abundamtrechos que so verdadeiros poemas. A medida que
so maiores as conquistas do esprito de anlise, o romanceabandonaa linguagem da poesia e se aproxima
da prosa. Mas a critica est destinada a se refutar a si
mesma.A prosa se nega como prosa. O autor de M<Uiame Bovary tambm o de Salamb e da Legenda de So
Julio,o Hospitaleiro.Os triunfos da razo so tambm
suas derrotas, conforme se v em Tolstoi, Dostoievski,
Swt ou Henry James. Desde os princpios deste sculo
o romance tende a ser poema de novo. No necessrio
sublinhar o carter poemtico da obra de Proust, com
seu ritmo lento e suas imagens provocadas por uma memriacujo funcionamento no deixa de apresentar analogias com a criao potica. Tampouco mister se deter na experincia de Joyce, que faz a palavra recuperar
sua autonomia para que -se rompa o fio do pensamento
discursivo. O mundo de Kafka u.ma Comdia infernal ,
onde a Predestinao desempenha o mesmo papel que
a Graa no teatro de Caldern. No sei se D. H . Lawrencee Faulkner so grandes romancistas, mas estou seguro de que pertencem raa dos poetas. Esse regresso
ao poema mais visvel ainda em escritores germnicos,
CO.:>Ernst Jnger.Em outras obras no tanto a in-

no

vaso du mar rftmicu o decisivo, mas a r


.
1cmpcrE1turaherica. Os heris de Malra ecod
n~u1stadu
,
ux uv,dame

b
plena a o - cm ora qu1seSM:
m no duvi'd, H..: m
f
d A
d .... A
ar. a uma
.;a se a . . con 'f1Utnan~que.CM:andalizava
Trotski:
O marxismo nao uma f 1losof1ae sim um d i ,,
. o germe
. de um teatro futuro pois ""estdno.
Ne1a veJo
. - d
,.
,
""'n ensa
as contrad toes o esprnto moderno e da histria
.
que
vivemos.
As mesmas tendncias podem ser observadas no teatro contemporneo. Desde o ocaso do Romantismo, 0 teatro cara na rbita de gravitao da prosa e Jbsenrepresenta o apogeu dessa direo. Mas com Strindberga poesia regressa - e de maneira terrvel e fulminante.O J.
timo grande dramaturgo da estirpe crtica foi Shawe
no deixa de ser significativo que seus sucessoresse chamem Synge, Yeats e Eliot. Neles, como em Ga:rca Lorca, o ritmo potico vence a prosa e o teatro volta a ser
poesia. Enfim, os dramaturgos centrais desse perodo,
Paul Claudel e Bertolt Brecht, so antes de tudo e sobretudo poetas. No deixa de ser instrutivo que essesdois
nomes apaream juntos, de uma maneira quas~involuntria , quando se pensa no teatro moderno.Vivos,tud?
os opunha entre si: esttica, filosofia, crenas.e destino pessoal. E sem embargo cada um sua maneuanega
o mundo moderno; os dois buscam e enc~ntramna ~:
dio do Extremo Oriente um sistemade slgnosque 1
, 0 de nosso tea
servir para transformar o neutro cenari
.
aram
.
nif'
t' . ambos por flDl, 1ogr
tro num espao s1g tca 1vo,
'
'd "a e ato
f tre a I e, O
em suas melhores obras essa usao
carter exemplar
0
a pessoa e a palavra, na qual se
do ato pelapado grande teatro. Pois o teatro e d~ro~a 8 objetivao
lavra e desta por aquele; quero 1zer.ontrrio: a pala
da linguagem em aes e t?n:1b
rofa~~ histriarefletir.
vra ilumina o ato1 toma--0luc1do.

e;
!und

281

fn unia. a lura entre prosa

e l ucsin,lu11sn~rn110
\! on-

anrv l. ~rtica, latcnll' d1.


Slll' l l nuschnc11to uu so1,.
fo ull
.I pocsin. l\' '1s110
~
n,~crna, rcsol,c-sc I elo tr1un
, :rdaJc
111csn10en1 Brcht: <.lfn1t1,o '' distnt1clAtt1onto''
'*' tende a dissolver n sso jufzo sobre n r~olidatlc do
qut <x.'()1tt
no cenrio. n1as nos convido n nos u11irn1
os
nos oponnos ao. A vitria da poesia, porm, 6 o
00
inal de ~ tino da Idade Moderna. O teatro e o romam.-econtemporneos no cantam um nasci1ncnto e
sim um uneral: o de seu mundo e o das forn1as que en-

aen<frou
.

A poesia revelao da condio human a e consagraio de uma experincia histrica coo.ereta. O romance e
o teatro modernos se apiam em sua poca, inclusive
quando a negam. Ao neg-la, consagram-na. O destino
da lrica foi diferente. Mortas as antigas deidade s e a
prpria realidade objetiva negada pela conscincia, o
poema no tem mais nada que contar, exceto seu prprioser.O poeta canta o canto. Mas o canto comunicao. Ao monlogo no pode se seguir outra coisa que
o silncio, ou uma aventura entre todas desesperada e
exttema: a poesia no mais se encarnar na palavra e
sim na vida. A palavra potica no consagrar a histria, mas ser histria,vida.

O VeRIIO DESEN
CARNADO

O romance e o teatro so formas ue


.
1
promisso entre o esprit-0 crtico q pe1:"1
tem um comd
.
.
e o potico O . .
a ema1s, o exige: sua essncia consiste . .. pruneito,
ser um compromisso. A poesia lrica prec1sam~nte
em
ta paixes e experincias irredut' ~ a~ con,t~r10,canti
1ve1s !' analise e q
C?ns.. tuem um gasto e uma dissipao. Exaltar
ue
s1gn1f1ca~a provocao, um desafio ao mun~o
derno, po1~ . algo ~u.e,escapa anlise e que constitui
uma ~~ceao 1nclassil1cavel; da o estranho prestgiodo
adulterto ~uraote a Idade Moderna: se para os antigos
era um CrlDle ou um fato sem importncia,no sculo
XIX converte-se num repto sociedade, uma rebelioe
u.m. ato consagrado pela luz ambgua do maldito. (Assistimos .agora ao fenmeno contrrio: a voga do erotismo suprime seus poderes de destruio e criao.Passagem do pecado para a diverso annima... ) O sonho,
a divagao, o jogo dos ritmos, a fantasia, tambmso
experincias que alteram sem possvel compens
ao a
economia do esprito e turvam o discerniment
o. Para o
burgus, a poesia uma distrao - mas a quemdistrai,
a no ser a alguns extravagantes?- ou uma atividade
perigosa; e o poeta um clown inofensivo - embora<!is
pendioso - ou um louco e um criminosoem potenCJal.
A inspirao embuste ou enfermidade, e possvel
c~assificar as imagens poticas - curiosa ~nfuso que
ainda persiste - como produtos das enfemudadesmentais.
Os "poetas malditos" no so uma criao do Rer
mantismo: so o fruto de uma sociedade que expulsa

::

283

uc ntlo pode H:i~in~ilar.


f)t)csin 11en1 ilun1i11a
q J ,~... , ll burgu~ Por ,~' 1.l tlcstcrrnDo pol:lab e< Lta 11s.
th. n1 l: 1
,.
nunl parusita ou vagobundo.
a ton1
cn1 c1ue
1\.,mUl-v
,

J
u,I,

I,;

pvctas no vi,,an1, pelo pru11c1 ra vez. 110 11s1 riu, de


!-CU trabalho. Seu labor no vale 1105lt1 e esse no 11af
e
rrtJdll traduz-se prccisnn1ct1tc nun1 11aogan/1ar 11acfa. O
poeta deve buscar outra ocupao - desde a di.plor1~acia at O roubo - ou perecer de fon1e. Essa s1tuaao
con(und~se com o nascimento da sociedad e mo derna: o
primeiro poeta "louco" foi Tas so; o prim eiro "c riminoso" foi Villon. Os " Sculos de Ouro" espanh is esto
povoados de poetas-mendigos e a poca elisabetana de
lricos-rufies. Gngora mendigou toda a sua vida , fez.
trapaasno jogo e acabou cercado pelos credor es; Lope
valeu-se de servios avulsos; na velhi ce de Cervantes h
um penosoincidente no qual apar ecem com luz equvoca mulheres de sua famlia ; Mira de Mescua, cnego
em Granadae dramatur go em Madri, recebia por uma
funo que no desempenhava ; Quev edo, com sorte diversa, entregou-se poltica; Alarcn refugiou- se na
alta burocracia .. . Marlowe {oi assassinado numa obscura
intriga, depois de ter sido acusado de ate smo e lib ertinage10: Jonson foi poeta laureado e recebia, alm de
umasoma em dinheiro, uma barrica anual de vinho; ambas insuficientes; Donne virou a casac a e assim logrou
ascender a Deo da Catedral de So Paulo .. . No sculo
XIX a situao social dos poetas piora. De sapa recem os
mecenas e suas receitas diminu em , com excees como
8
de Hugo. A poesiano tem cotao no um valor que
pode se ~a_nsformarem dinheiro, cor:io a pintura . As "tiragens Imutadas" no foram tanto uma manif estao do
1..~'

:..
5:!"~.
polticorealista, ver o ensaio de Raimundo Lida, "Car
mco,19Sl.
' publicado no n6mero 1 de Cuadernos Americanos, M-

esprit o <lc seila da nova poesia mas um r" ,


.

...curso para
vender ~ai s caro, cm razo do pouco nmerode ex.em
p lar7s, livros q~e de qualqu~r
o pCibJicono comp rar ia. O Man1.festo comunista afirma que "a bu"g
ues,a
.
d
conver teu o m.d,e~, o a vogado, o sacerdote, 0 poeta e
o homem de c1nc1a em servidores pagos". Isso verdade, com uma exceo: a burguesia fechou os seus cofres aos po~tas. Nem criadores, nem bufes: prias, fantasmas, vadios.
Essa descrio seria incompleta caso se omitisseque
a oposio entre o esprito moderno e a poesia inicia
como utn acordo. om a mesma deciso do pensamento
filosfico a poesia tenta fundar a palavra potica no pr6prio homem. O poeta no v em suas imagensa revelao de um poder estranho. Diversamente das sagradas
escritur~s, a escritura potica a revelao de si que o
homem faz a si. Dessa circunst.ncia procede o fato de
a poesia moderna ser tambm teoria da poesia. Movido
pela necessidade de fundar sua atividade em princpios
que a filosofia lhe recusa e que a teologi~.s lhe co~~
de em parte, o poeta desdobra-se em cr1t1c~. <:oten~~e
um dos primeiros a se debruar s~br~ . cnaa~ poetica, a fim de lhe perguntar o que s1gnif1_ca
o~
r:~
mente o poema . Para o poeta ingls a una~a a? e"
dom mais alto do homem e em sa forma primordial
. . a1 de toda percepo humana"
faculd a de 0r1gm
. t. Essa
etacon-0
cepo inspira-se na de Kant. Segundo 8 10 ~~r _a
, d ' azo
pura a unaginaque Heidegger fez de erztzca
. ..
do enteo~ _ d
o transcendental" a raiz da sens1b11Jd.ade
,
A llllaginaao es

,
dimento que torna poss1ve1 o Juizo. - h
nem
.
aver,a
rJio da
dobra ou proJeta
os ob'Jetos e sem ela nao ifesta
. ,
o melhor como man
ir percepao nem 1wzo; u
'
resenta os objetos
temporalidade que , desdob!a-sete fem essa operao
sensibilidade e ao entenclimeo0

mo?

c1.

ili:

285

qual c,.\nsii-tc propriutncnlc Cl <1


ll ~ chun,an,os llc
"am1ginar
.. 1.riain1~s vcl n pcrccpuo'. Ilozo e
un.,ina,o ("transcendental" ot1 "p ri11
1ordinl '') nto silo
Kuldalies o_l)(lstas:a scguntln o fur1<lomontodo primt"ira
e tl que permite perceber e julgar o l10,nen1. Numa
~unda acepo da palavra , Colcridge concebe a imaBinaano s como um rgo do conhecin1ento, n1as
tambmcomo a faculdade de express-lo em sn1bolos
e mitos. e se segundo sentido o saber que a imaginao
nos entregano realmente wn conhecimento: o saber supremo, "it's a form of Being, or indeed it is the only
Knowledgethat truly is, and all other Science is real
only as it is symbolical o/ this'' .2 Imaginao e razo,
em sua origem uma s e mesma coisa, terminam por se
fundir numa evidncia que indizvel, exceto atravs
de uma representao simblica: o mito . Em suma, a
imaginao primordialmente wn rgo de conhecimento, ~to ~ue a condio necessria de toda percepo;
e,. alm disso, 11ma faculdade que expressa, mediante
mitos e smbolos, o saber mais alto.
P~a e ~iloso~a culminam no mito. A experincia
ix>ticae a filosfica confundem-se com a religio . Mas
a religio no uma revelao e sim um estado de alma
uma espcie de acordo ltimo do ser do homem com~
ser do uni~erso. Deus uma substncia pura, sobre a
~uai a .r~zao nada pode dizer, exceto que indizvel:
Tire div,ne truths of religion should have been revealed
to us m
the Jorm of poetry; and that at ali times poets,
t~ ~lavesof any particular sectarian opinion, should
e 101ned to support ali those delicate sentiments oi
_

118

:!,
I

the heart.. ." Religio poesia, e 80 88


d
.
de toda opinio sectria, so verdades :t'ade~, ac,ma
los ou mitos. Coleridgc despoja a reJoiao
- dicas. sm~

e,,
e sua qualidade construtiva , o ser revelao de um poderd'
11.
d
IVIOO e
d
a re uz 1:1. 1ntu1ao e uma verdade absoluta,que O homem exprime atravs de formas msticas e poticas p
outro lado, a religio is the poetry o/ Mankind. A~ i;r
funda a verdad e potico-religiosa no homeme converte-~
numa forma histrica. Pois a frase " a religio a poesia
da humanidade " quer dizer efetivamente: a formaque a
poesia tem de se encarnar nos hom.ens e se fazer rito e
histria a religio. Nessa idia, comuma todosos grandes poetas da Idade Moderna, encontra-sea raiz da oposio entre poesia e humanidade. A poesia proclama-se
como um princpio rival do esprito crtico e comoo nico que pode substituir os antigos princpiossagrados.A
poesia concebe-se como o princpio originalsobreo qual,
como manifestaes secundrias e histricas, quandono
ras:
como superposies tirnicas e mscaras encobrido
descansam as verdades da religio. Da que o, .poe1B.so
possa ver com bons olhos a crtica que o espmto rac1':
nal faz da reliuio. To logo, porm, esse mesmoespl
- ele o
rito crtico see proclama sucessor da religiao,
condena.
lif 1'
m
Sem dvida as reflexes anteriores simp ca:11
e

alidadee mais
excesso o problema. J se sabe que .re
d redu
rica que os nossos esquemas intelec~~s. CoRntu
tismo
'd
.
-
pos1aodo oman
z1 a ao essencial, nao ou 8 . d
momento,de
alemo, desde Hlderlin e, a parar essHe ou Baudeugorepetir,pot
_ intil
todos os poetas europeus, ehamem-se
laire, Sl1elleyou Wordsworth. Nao . cidem em algum
outro lado, que todos esses poetas cotn
tr

Nartia Heid

En feedidlc~=llltl'ilzi~t~~problema ik la 1Mla/Wca
, Pondo de Cul
O. ,..ltotl. Paay XL

Lltttrary biography.

287

n,ollu;no l l.l1 ~::;1,~rlt<.


,, crflil'O. Nilo PO
n !o.,'rtlc.1.1ulron1odu. l \ lt ~ Jti ~l' ,,,u c.)t1tt.) 11 'nl prc~u
\ l ..
J"! rica ,'t,iru:ide lu1eraln1~nll' l)ll n r ' V( ) uc101, 6rin . A
mi. tl Jo poetn e n~1$lC ~ 111 'l'r n vo1 desse n1ovi n1cnto
que.
~ ~fiz.. o" a Ol'us t: $CltS hicrar cus_e "Si 11
1" uos
oon1
c.n
~. 1\ s E critura do n1untlo novo Sl.!
rno ns palav ras
revelando ur11hon1en1l.ivrc de dcttscs o se1,ho00 (X."leln
rcs. sem intenned irios diante da vida e da n1orte. A sociedade revolucionria inseparv el da sociedad e fundada na pala,ra potica. Por isso no estranho que a
Revoluo Francesa suscitasse uma imensa expec tativa
em todos os espritos e que conqui stasse a simpatia dos
poetas
. alemes e ingleses. Certo , esperana segue-se
a hostilidade; mais tard e. porm - amortecido ou justificado o duplo escndalo do terror revolucionrio e do
cesarismo napolenico - , os herdeiros dos primeiros
poetas romnticos voltam a identificar poesia e revoluo. ParaShelley o poeta moderno ocupar o seu antigo
lugar,usurpado pelo sacerdote, e voltar a ser a voz de
uma sociedade sem monarca s. Heine reclama para seu
tmulo a espada do guerreiro. Todos vem na grande rebelio do esprito crtico o prlogo de um acontecimento
ainda mais decisivo: o advento de uma sociedade fundadana palavra potica. Novalis adverte que ''a religio no
senopoesia prtica'', isto , poesia encarnada e vivida.
Mais ousado que Coleridge, o poeta alemo afirma: '' A
poesia a religio original da humanidade." Restab elecer
a palavra original, misso do poeta, equivale a restabelecer a religio original, anterior aos dogmas das Igrejas
e dos Estados.
A atitude de William Blake ilustra de modo insuper vel a direo da poesia e o lugar que ocupa ao se iniciar
nossapoca. Blakeno regateia seus ataques e sarcasmos
contra os profetas do Sculo das Luzes, especialmente
n"K)lll\'nlt' , , 111 o

...

contra o cspfrilo vo)Lairiano. S que com


'
o mesmo
Cur
or,
no cessa de zom bar clo cristianif.mo oic'
A
1 palavra
~
1

'
do poela 1- a pa avra or1g1nal, anterior a Bbr"O
,
ias e Eva.n
11
gc ~os:
genro po t1co o homem verdadeiro... as religioes de todas as naes derivam de diferentes recepe
do gnio potico. .. os Testamentos judeu e cristod . -~
Imente do gn10
potico. . ." 1 o homem een
vam or1g1na
0
Cristo de Blake so o reverso dos que nos so propostos
pelas religies oficiais. O homem original inocente e
cada um de ns leva dentro de si um Ado. O prprio
Cristo Ado. Os Dez Mandamentos so inveno do
Demnio:
A

Was Jesus chaste? o, did he


Give any lessons of chastity?
The morning plush'd a fiery red:
Mary was found in adulterous bed.

Good and Evil are rw more,


Sinai's trumpets, cease to roar!
.. 1
A misso do poeta restabelecer a palavra or1g_in_a
'
, fos. "As
desviado pelos sacerdotes e pelos f I1oso
,. pnsoes
. 05 bordeis,
os
so construdas com as pedras da Lei,
_ com
Am
Oluao ..enR
n
li
"
Blake
canta
a
ev
1adrilhos da L'.e g1ao.
. es e retiram
cana e a Francesa, que d~stroaillas p~~avrado poeta
Deus das igrejas. Mas a socieda~e que p utopia poltica.
profetiza no pode se c~nfundJrsco:e: teologia. O .iniA razo cria crceres mais escuro q - ) 0 "deus dos
el (a Razao ,
migo do homem se chama Uriz
'

Ali relisions are one, t 778.

289

prisioneiro tl ' ~i llll '~ tllO . vcrdudu nio llr .


1
(
o
rO/llO e Sltll l u I Ct\ 'C {) 'U<.) 1n1;l 1 o, IS(O , du in,u.

~. h.ntas",
ft lfit

ll

Jina~l, rgo 11uturi1ldo c0ttltccin1c11to no siio os ser,.


tiJ"~ ncn1o rari<.ltnil); a111bo
s so lin,ilutl os ', nn vereio.
dt>, l'Ontrrios no~ a cs~ncin ltin1a , que desejo in.
finito: "Men s do que tudo 11o pode sotisfazer O homem." O hon1cm in1aginao e desejo :

Abstinence so111s
sand ali over
The suddy lanrbs and flan1i11ghair~
8111desire gratified
Plants fruits of lif e and beauty tl1ere.

Por obra da imaginao o hom em sacia seu infinit o


desejo e converte-se ele mesmo num ser infinito . O homem uma imagem na qual ele mesmo se encarna . O
xtase amoroso essa encarnao do homem em sua imagem: uno com o objeto de seu desejo , ttno cons igo mesmo. Portanto , a verdadeira histria do homem a de
suas imagens : a mitologia . Blake nos conta em seus livros
profticos a histria do homem em imag ens mticas. Uma
histria em marcha que est ocorrendo agora , nes se instante, e que desemboca na fundao de uma nova ferusalm. Os grandes poemas de Blake no so outra cojsa
q~ a histria da imaginao, isto , dos avatares do Ado
pnmordial. Histria mtica, escritura sagrada , escritura
de fundao . Revelao do passado original, q,ue desvela
o tem~ arquetpico, anterior aos tempo s. Escritura de
fundaoe profecia : o que foi ser e est sendo desde
~~ 8 eternidade. E o que nos profetizam essas sagradas
nturas poticas? O advento de um homem que recuperou ~a natureza original e que assim venceu a lei d.e
ll'BYldadedo pecado . Aliviado da culpa, o homem de

8lnkc_voi1,tc1_n1nil olhos, fogo na caneleira ...


toca, Jncendc1a o que pensa. Ora im
' bciJa o que
Desejo e realizao so o mesmo. Cristo ageAmd
~ ora ato.
1 se
' red1me. Cristo

e t se recon
c111am, Ut1zc
no "o

"
.
e erno ladrao
de energias
, mas a pr6pr1a energia tensa d'
para o oto. A imaginao se faz de;eJo 0 ed t~parada
"E nerg1a,
d eJfeia
eterna. ,, O poeta limpa' d ese10, ato:
.
e erros os lid
vros sagra os e escreve inocncia
onde se Jia peca
. do, 1-.
.
berda de on de. estava escr1to autoridade, instante onde 1se
gravara
_ - eternidad e. O homem Hvre, dese
10 e 1mag.1oa
ao sao suas asas~ o cu est ao alcance das mos e se
chama fruta, flor , nuv em, mulher, ato. " A etemidadeest
enamorada das obra s do tempo." O reino que Blakeprofetiza o da poesia. O poeta volta a ser Vate e seu vaticnio proclama a funda o de uma cidade cuja primeira
pedra a palavra potica. A sociedade potica, a nova
Jerusalem, perfila-se pela primeira vez liberta dos dogmas
da religio e da utopia dos filsofos. A poesia entra em
ao.
O Romantismo alemo proclama ambies semelhantes. Na revista Atheniium, que serviu de rgo aos primeiros romntico s, Friedrich Schlegel assim define seu
programa: " A poe.sia romntica no s uma filosofia
universal progressista. Seu fim no consiste apenas.em
reunir todas as diversas formas de poesia e restabelecer
a comunicao entre poesia, filosofia e retrica. ;am~
eleve misturar e fundir poesia e prosa, inspiraao e c.rtica, pl!sia natural e poesia artificial, vivili_care SOC1&lizar a poesia tornar potica a vida e a sociedade,poe.
'
asde
tizar o esprito encher e saturar as formas artistic
" . , pr 6pr1a.
. e cliversa e ant'mar o todo com
Uma su bstanc1a
a ironia." As tendncias do grupo de lena enc?ntr~ em
. a voz mais clara e o pensamento mais estnto e
Noval1s

291

uct 11ni,ll'' !l nutl'ntil.'idadl' d~) ~r11nd1.


: p tll' tu . ;\ r . .
1
~'"' d , ,,\,ir1.~ Jn n,t,rlt' dv~ ll i110~. l.1S in1prcs$ionun~~~
f sni ,rtl>,~
cudn u1t1 l'O Otl) u n1 p e.
lao de pedro , 8
.
l
.
este.

lar. na 4uuJJ cst,,c sc11


1&
_~'
; ,l~us us signos tlu nnalogia
uni, lr~:il l' n~ corrc. ponu nc1a:- t1UCcr1lnnn1 o lloincn,
'"'' lll o osn10 - , u bu o de untn l dndc M cliu pcrd idn

,I

do poetn con10 um a r,gura tr pli'c,Q


ressurrei ~ao
uo
1111to
cn1 que .e alin1n o cavaleir o andante. o enan1orado e
,iJente. forman1 um astro de n1uitos facetas. Unia delas
um projeto de refom1a histrica : a criao de ur11a nova
Europa, \.'Onl a aliana do catolicismo e do esprito ger-

mnico. o famoso ensaio " Europa e cristandad e" _


escrito en1 1799, ano da queda do Dir etrio - Novalis
prope un1 retorno ao cato licismo medieva l. Mas no se
trata de um regresso a Roma e sim de algo novo, embora
inspiradc na unive rsalidad e romana. A uni versa lidade de
Novalis no uma forma vazia; o esprito germnic o ser
sua substncia, pois a Idade Mdia est viva e intacta nas
profundidades da alma popular alem. E o qu e a Idade
Mdia se-no a profecia, o sonho do esprito romntico?
O esprito romnt ico: a poesia. Hi stria e poesia se fundem. Um grande Conclio da Paz reconciliaria a liberdade com Papado, a razo filosfica com a imaginao.
Novamente,e por vias inesperada s, a poesia entra na
histria.
O sonho de Novalis um inquietante ann cio de outras e mais ferozes ideologias . Mas a mesma inqui etude,
se formos justos, devem provocar em ns certos discursos
de Saint -Just , outro jovem puro, que so tambm uma
~fecia das futuras faanha s do esprito geomtr ico. ~
atitude de Novalis. por outro lado , reflet e uma dup la cr~se. pesse,al e histrica, impossvel de ser anal isada aql11
Bastadizer que a Revoluo Francesa ps entre a espada
e parede os melhoresesprito s aleme s, como o fez com
292

os cspanl16is.' O grupo de Jcna nu


o e no sem dilaceramcnlo re'ne ~nmm
? mento de seducepes de primeira hora. Algunsgse J~~ta; de suas conda San.t~ Alja na, outros escolhem um ~atn ,."~ braOs
nos n11htant e e o resto penetra na
~ icismo me1nntica da morte. Essas oscilaes sog
ran e noite ro.
a contrapartida
das crises e convulsQes revolucionrias d d 0 T
at o Tc.rmidor
e sua, culminncia fina nea
s aven
e 1ura
errd
ore
n .
Bonaparte. r.. 1mposs1vel entender a reaa
-0 romnt1ca se
.
.
se esquecem.as c1:cun st netas histricas. Defender a Ale~anha das ~nvasoes napolencas era combater a opressao estrangeira, mas era tambm fortificar o absolutis
mo
jnterno. Dilema insolvel para a maioria dos romnticos.
C0mo disse Marx: "A luta contra Napoleo foi uma regenerao acompanhada de uma reao." Ns, contemporneos da Revoluo de 1917 e dos Processos de Moscou,
podemos compreender melhor que ningumas altemarivas do drama romntico.
A concepo de Novalis apresenta-se comouma tenta
tiva pe inserir a poesia no centro da histria. A sociedade se converteria ern comunidade poticae, maisprecisamente, em poema vivo. A forma de rel~o_entre.os
homens deixar de ser a de senhor e servo,patraoe ena
do, para se converter em comunhopotic:1
Nov~isprev comunidades dedicadas a produzirpoesiacoletivamente. Essa comunho , antes de tudo, um pene~arna.mororte _ que e a noite,a
_
,
e
a
grande
mae
porque
so
a
m
_.(.
t
'f
. .smo, mas tambm o abraodenr,
en enru"da de e -0 er1.st1an1
,, _ nos ara
f
tico, o festim onde "a rocha se az ca~de Novalis
acesso sade, vida e ao sol. A com ao
.

i,~... a ambigl

ue Perez 0 8 ouo - . _,. -~ ,t Ningu~m, entre ns, retratou m.elhor ~~es dos Episodios~
dade desse momento , nas duas pnm eJrasi da cOJllbatemdentrO de
Gabdel Ara celi e Salvador ~ onsalu 8 n
espanhol e cada hlspano-amcr1cano.
d

293

um, !"('Conciliao
dos duos ,uctndc tlu e~fcrn. Nn noire da n,orte-.que tantb\:lll o <.lt.) Hlllt. ) I'. rt 'l o e Dioniso
,_, unt. Hd un1 ponto n1a1ttlt.'fit.
o onde os grnndcs corrcn.
te$ poticas se cruzan~: nu~ ptlcn10 con10 "O r>to e
0

,inho". a viso de itl;Jdcrhn, poutu solar , roa por uni


momentoa do hino \ ' de No,,nlis, poeta da noite. Nos
Hinos arde um sol secreto. sol de poesia, uva r1egra de
ressurreio,astro coberto por uma arm aduro negra. E
no 6 casual a irrupo dessa imagc1n do sol como um
cavaleiroque leva armas e penacho s enlutados, porque
a oornunhode Novalis uma ceia mjstica e herica na
qual os comensais so cavaleiros que tambm so poetas.
E o po que se reparte nesse banqu ete o po solar da
poesia. "Beberemos esse vinho de luz, seremos astros",
diz o hino. Comunho na poesia, a ceia do Romantismo
alemo uma rima ou resposta Jerusalm de Blake.
Em ambas as vises descemos origem dos tempos, em
bt1scado homem original, o Ado que Cristo. Em am.,
basa mulher - que o '' alimento corporal mais elevado" - mediao, porta de acesso outra margem, alm
onde as duas metades pactuam e o homem uno com
suasimagens.

Desdeseu nascimento a poesia moderna apresenta-se


comoum.a empresa autnoma e contra a cor rente . Incapaz de pactuar com o esprito critico, tampouco consegue

<r.contrarguaridanas Igrejas. ~ tevelador que para Novalis o triunfo do cristianismo no signifique a negao,
.._,...~absorodas religies pr-cri sts . Na noite romn!1C8
.tudo delicia, tudo poema eterno e o sol que nos
ihamna a face augusta de Deus''. A noite sol. E o mais
que essa vitria solar de Cristo se cumpre nio antesmas depoisda era cientfica, isto , na ida-

de romntica: no presente. O Crieto histricoque pregou


na Galllia evidentemente no o mesmoque a deidade
noite-sol invocada pelos !Finos. O mesmoocorre com 3
Virgem, que t.ambrn Persfone e Sofia, a noiva do
poeta, a morte que vida. O novo catolicismode Novalis
ao p da letra, novo e diverso do histrico; e tambm
, mais antigo, pois convoca as divindades que os pages
adoraram. A partir dessa perspectiva ilumina-secom outro sentido o ensaio "Europa e cristandade"; a poesia,
uma vez mais, ostenta uma dupla face: a mais revolucionria das revolues e simultaneamente a mais conservadora das revelaes, porque consiste simplesmenteem
restabelecer a palavra original. A atitude dos outrosgrandes precu.r sores - Hlderlin, Blake, Nerval - ainda
mais ntida: seu Cristo Dioniso, Luzbel, Odeu.
A raiz da ruptura e.ntre poesia modernae .religio de
ndole diferente da que coloca o esprito poticocontra o
racional, mas suas conseqncias so semelhantes:tambm as Igrejas, como a burguesia, expulsam os poetas.
A oposio entre as escrituras _potica
s e as. sagradas
de tal natureza que todas as alianas da poeStamoderna
com as religies estabelecidas terrnin311;1
~~pre em escndalo. Nada menos ortodoxo que O cnstia~ismode u:e
Bialceou de um Novalis; nada mais suspett?.~ue fi~ia1
. dist anc1a
do da reliaiao
o e
um Baudelaire nada mais
' Mall
'
ou um
arque as vises de
um Shelley' um R'imbaud tura
e negao
m para no falar daquele que fez de ru~d 0u' '''"'se 1
'
.
dO dO ulo Is1 ore .....,
o canto fnebre mais agu
~ e . da sinuosae subNo necessrio se8W; os episd;~:C,
do sculopassaterrnea marcha do movimento ~ los de Revoluoe
do oscilante sempre entre os dois p
. cada conver'
.
m
ruptura,
Religio. Cada adeso tennma e
1

Sobre o caso do Whltmo, ver

..a .. djc:e III .

O ...-

29S

l'~1.
fi11dolo
. ~tonn~l'o t c<.1n 1p?t 't) U u hi strin du Poc.
~ia nh.'11.llrna
cont o do ' c1los gnst1cns ~ cotn a dos adcp.
,,~ da tradio oculro. Isso v "rd nd' nos dois sentidos
f inc~a, cl a infl4ncin do ~nosticisn10 e do filosofia Iler~
nttil'a cnt poctns como Ncn ,:1l, 1Iugo, lvlollar,n, Ptlra
no falar de poetas deste sculo: Yeats. George, Rilkc
Breton. Por outro lado . cada poeta cria cn1 torno de si'
,.,.,.,_
, ._.,1,

pequenos crculos de iniciados, de modo que sem exagero


se pode falar de uma sociedade secreta da poesia. A inluncia desses grupos tem sido imensa e conseguiu transfonnar a sensibilidade de nossa poca. Desse ponto de
vista no falso afirmar que a poesia moderna encarnou.
se na histria, no em plena luz, mas com o, um mistrio
noturno e um rito clandestino. Uma atmosfera de conspirao e de cerimnia subterrn ea envolve o culto da
poesia.
Condenado a viver no subsolo da histria, a solido
define o poeta moderno . Embora nenhum decreto o obrigue a deixar sua terra, um desterrado. Em certo sentido,
Dante jamai s abandonou Florena , pois a sociedade antiga sempre guardou um lugar para o poeta . Os vnculos
com sua cidade no se romperam : transformaram-se, mas
a relao continuou viva e dinmica. Ser inimigo do Estado, perder certos direitos . civis, estar sujeito vingana
ou justia da cidade natal, algo muito diverso de carecer de identidade pessoal. No segundo caso a pessoa
desaparece , converte-se num fantasma. O poeta moderno
..., ,
nao tem lugar na sociedade porque efetivamente nao e
..ningum", Isso no uma metfora: a poesia no existe
para a burguesia nem para as massas contemporneas .
O exerccio da poesia pode ser uma distrao ou uma enfeamidade, nunca uma profisso: o poeta no trabalha
nan produz, Por isso os poemas no valem nada : nao
do produtos S11scetfveisde intercmbio mercantil. O es-

foro qu" se gasta cm sua criauo nao po<lese d


ao valor trab ulho. A circulao comertial a r'ore uz,d.o
Pi
b'10 que nossa sociedade
rmanh
maa.a
ativa e tota 1 d e 1nterc.:1m
e a nica que produz valor . Como a Poef)anocoeceJ
.
que possa ingressar
no .1ntercmbio de bens mercaatgo
_
n IS,
no rea 1mente um valor. E se nao um valor no t
existncia real dentr o do nosso mundo. A voJ~tiliza:
se opera em dois sentidos: aquilo de que o poeta fala no
real - .e no real, P.rimordialmente,porqueno pode

ser reduzrdo mercanc1a- e alm disso a criaopotica no urna ocupao, um trabalho ou atividadedefinida, j que no possvel remuner-la.Da o ~ta no
ter status social. A polmica sobre o "realismo" se iluminaria com outra luz se aqueles que atacam a poesiamoderna por causa de seu desdm pela "realidadesocial"
compreendessem que no fazem outra coisa senoreproduzir a atitude da burguesia. A poesia modernano fala
de "coisas reais' ' porque previamente se decidiu abolir
toda uma parte da realidade: precisamente aquelaque,
desde o nascimento dos tempos, tem sido o manancialda
poesia. ''O admirvel do fantstico" - diz Breton - "
que no fantstico e sim real." Ningumse reconhece
na poesia moderna porque fomos mutilados e j~ no~:5
quecemos de como ramos antes dessa ~peraao, c.rrurgica. Num mundo de coxos, aquele que diz queha seres
ano,
, um homemquedse evacom duas pernas e, um v1.s1on
d
de da realidade. Ao se reduzir o mundo aos da 05
conscincia e todas as obras ao valor trabalh:~:e
~
automaticamente expulsou-se da esfera da
poeta e suas obras.
existncia
A medida que o poeta se desvanece como
de
rcu18 rJio
em plena,1uz
,
social e se torna mais rara a c1

falta
que,perdida
a
suas obras, aumenta seu contactO com 1sso
metade
de expresso melhor, chamaremos de 8

ci:

291

do homem Todas as empresas do ortc n1odcrna se cnca ham pa.ra O restabclecin,cnto do di logo com essa
111111

lar, o recurso do sonh e


_
t-..ae
o
auge
da
poesia
popu
O
ffltllU
,
.
h
do delrio, 0 emprego da analogia ~01no e ave . d.o universo as tentativas de recuperar a l1nguage1n or1g1nal, 0
reto~ aos mitos, a descida par a a noite, o an1or pelas
artes dos primitiv os, tudo busca d~ ho~e m perd.ido.
Fantasmanuma cidade de pedr a e dinh eiro, despojado
de sua existncia concreta e histrica, o poeta cruza os
braose vislumbra que todos fomos arrancados de algo
e lanadosao vazio: histria , ao tempo. A situao de
destetto,de si mesmo e de seus semelhantes, leva o poeta
8 adivinharque s ao tocar o ponto extr emo da condio
solitriacessar a condenao. Porque ali ond e parece
que j no h nada nem ningum, na fronteira ltima,
aparece o outro, aparecemos todos. O homem s, lanado
nessanoite que no sabemos se a da vida ou a da morte,
inelme, perdidos todos os liames , descendo interminavelmente, o homem original, o homem real, a metade
perdida.O homem original so todos os homens .

A tentativa mais desesperadae total de romp er o cerco


e fa:zerda poesia um bem comum produziu -se onde as
condies objetivas tinham se tomado crticas: na Europa, aps a primeira guerra mundial. Entre toda s as av~ntmas desse momento, a mais lcida e ambicio sa fot .
Sunealismo.Examin-lo ser expor, em sua forma mais
ex:bem
ada e radical, as preten ses da poesia contempo
rhea.
O prograniasurrealista - tran sformar a vida e~ poe
lia e operarassim 11marevoluo decisiva nos esp1r1tos,
IIDI cost1n1.ue na vida social - no diferente do pro
latode PriedrichSchlegel e seus amigos: tomar poticas

vida e a sociedade. Para consegui-lo ambosapela


d
_
m para
. . 'd d
b
esagregaao
da realidade obJ.et
8 su Jct1v1 a e: a
.
1va,
prime!r? passo p~ra sua P.~et1~a~o,ser obra da insero
do suJe1to no obJeto. A 1ron1a romntica e O "humor"
surrealista se do as mos.
O amor e a mulher ocupam em ambos os movimentos
um lugar cen.tra]: plena liberdade ertica alia-sea crena no amor nico. A mulher abre as portas da noite e da
verdade; a unio amorosa uma das experinciasmais
altas do homem e nela o homem toca as duas vertentes
do ser: a morte e a vida, a noite e o dia . As heronasr~
mnticas, formosas e terrveis como essa maravilhosa Carolina de Gunderode , reencarnam-se em mulheres como
Leonora Carrington . As vicissitudes polticasso tambm
semelhantes: entre a rea-obonapartista e a Santa Aliana, Schlegel se entrega a Metternich e outros se refugiam
no catolicismo; em direo oposta, mas no menos negadora de seu pa ssado, djante do mundo burgus e da
reao stalinista, poetas como Aragon e Eluard abraam
esta ltima. Os outros se dispersam (at que o campode
concentrao ou o manicmio os devorem: Des?os_e
Artaud) , continuam ss sua aventura, ao e ~aao,
como Ren Char , ou persistem, como Bret?n e Peret,_na
busca. de uma via de conciliao entre poesia e revoluao.
No menos notveis so as diferenas. Entre.5 s~a . da metaf's1ca
1
listas menos aguda e ampla a visa
~ rnclu.
, com vocaaoreals1ve em Breton e Artaud - os urucos .
d A atmente filosfica - a viso parcial e dilacera_ a1 _.
" cos a filosofia ..ema,
tem
mosfera que envo1ve os romant1
ll ' re a arte COu
ao Surrealismo, a poesia de Apo 101 .: a conscincia
pornea, Freud e Marx. Em c~mpensaao, f da e sua
histrica dos surrealistas mais clara e. pro u~ romnrelao com o mundo mais direta e arrojada. s
8

Z99

nt~nndo ll hi~tl1rio l' ~e rcru~inndo 11


0 so.
nh..,," :!-Un"Cllli
~tas niio nbt1ndontn1, o pnrt 1do - iJiclusivc
~ , ~ignifil'R. .lon10 corn' COt1t_ rogon. subn,ctcr 8
pa_la
, ra ~ ncccs, tdadcs dn ui.;10 . D1fcrcnos e scrnolhan.
~ ~ fundcn1nun1a circunstncia comu11
1: nn,bos os mo.
, imentt~ so um protesto contra a csLcrilidadc espi ritual
00 esprito goon1triru, coincidcn1 co111re,,olues que se
rran fonnam em ditadura s ccsreas ou burocrti cas e, por
fim. constituen1tentativa s de transcender razo e religio
e fundar assim um novo sagrado . Diante de cri ses 1st6ricas semelhantes, so simultanean1ente crep sculo e aurora. O primeiro denuncia a comun1 insuficin cia do f eu.
daiismo e do esprito jacobino; o segundo, o niili smo final do capitalismo e os perigos do bolchevismo bur ocrtico. o logram uma sntese, mas em pl ena tormenta
histrica levantam a bandeira da poesia e do amor .
Como os romnticos, os surrealista s atacam . as noes
de objet~ e sujeito. No vale a pena nos determo s nade scrio de sua atitude, j exposta em outro captul o. Vale,
entretanto, sublinhar que a afirmao da inspirao como
uma manifestao do inconsciente e as tentativa s de criar
poemas coletivamente implicam uma socializao da
criao potica. A inspirao um bem comum ; basta
fecharos olhos para que fluam as imagens; todos somos
poetas e deve-se pedir peras . ao olmeiro. 1 Blake j dizia:
a11men are alike in the poetic genius'' . O Surrealismo
procura demonstr-lo recorrendo ao sonho, ao ditado elo

~ente
e coletivizao da palavra . A poesia ber
IDfficade Mallarm e Valry - e a concepo do poeta
ttc

1 nnina,n

"'"*:,
-.r-oa

Trai ph lhaal de Y li lray que pedirle peraa aJ olmo. Paz inverte 0


5
que
diz
"no
lray
que
pedirle
peraa
aJ
olmo",
ni~
.e
0
e a''u
>+a sfvcl ou querer o absurdo. Paz, posteriorment
e, inh

11,,oara aJ olmo. (N. da T.)

como un1 ser eleito e u parte


sofrem uma terrvel investida: todos podemos ser poctus. "D"-volvemos O talento que reccbmos de emprstimo. Pale-me do talento desse metro de pJatina, desse espelho, deua porta ... Ni
no temos talent o", diz Breton no Primeiro ntllnifesto. A
destruio do sujeito implica a do objeto. O Surrealismo interdiz as obras. Toda obra uma aproximao, uma
tentativa para alcanar algo. Mas, se a poesia est ao
alcance de todos, so suprfluos os poemas e os quadros.
Todos podemos faz-los. Ainda mais: todos podemosser
poema. Viver em poesia ser poemas, ser imagens. A
socializao da inspirao conduz ao desaparecimento
das obras poti cas, dissolvidas na vida. No tanto
criao de p,oemas que o Surrealismo se prope, mas
transformao dos homens em poemas vivos.
Entre os meios destinados a consumar a abolio da
antinomia poeta e poesia, poema e leitor, tu e eu, o de
maior radicalismo a escrita automtica. Destruda a casca do eu, rompidos os tabiques da conscincia, ~do
por outra voz que sobe do fundo como uma. agua que
emerge. o homem regressa quilo de que fot s~parado
quando nasceu a conscincia. A escrita automtica 0
primeiro passo para restaurar a idade de ouro, na qu~
pensamento e palavra , fruto e lbios, dese~oe
sao
sinnimos. A ''lgica superior" que Noval1s~dia
escrita automtica: eu s tu, isto aquilo. A umd~dedos
contrrios um estado no aual cessa O conbecID1ento
,
. o que conhece com aquilo
que
porque se fundiu
.
. conhecido: o homem um fornecedor de evidncia~. . .
A prtica da escrita automt1.ca enfrenta vrias difi.
d de que se reaculdades. Em primeiro lugar, uma atiVl- gentes em
liza em direo contrria a todas as nooesd::mentos da
nosso mundo; ataca claramente um dos fun

301

o valor c.Jocsfo~t'). J>oro~tro Indo, a pas.


1,1JaJcex1g1dapelo uut1..,n1111t~n10
po6t1co in1plica 111
1 t
d ., - .
lltl
un.J~l'' v10~n 3: a vonta e ui.~ n:10 intervir. A tenso que
,e produz insuportvel e s olgu11sconscguen1 chegar
st I que chcgan1.a esse estado de passiva atividad .c.
~rira automtica .no cs! ao alcance de todos. Diria
11~da~uc sua prtica efet iva impossv el, j qu e supe
a 1dent1dadeentre o ser do homem individual e a pala ~ que se~pre social. Prec isamente o equvoco da
linguagem reside nessa oposio. A linguagem simblica porque trata de pr em relao dua s realidades heterogneas:o ~roem ~ as coisas que nomeia. A relao
1 duplamente1mperfe1ta porque a linguagem um sis~ de smbolos.que, por um lado, reduz a equivalncias a heterogeneidade de cada coisa concret a e, por outro, constrange o homem individual a se servir de smbolos gerais. A poesia, precisamente , prop e-se a encontrar uma equivalncia (isto , a metfora) na qual no
desapaream nem as coisas em sua particularidade concreta nem o homem individual. A escrita automtica
~ mtodo de alcanar um estado de perfeita coincidncia entre as coisas, o homem e a linguagem; se esse es~ f~
alcanado, isso consistiria numa abolio da
distinc1s entre a linguagem e as coisas e entre a primeira
e o homem.Porm, sendo essa distncja que cria a linguagem, a linguagem se evapora se a distncia desaparece Ou. , di to .de outro modo: o estado a que a escrita
automtica aspua no a palavra e sim o silncio. No
nego. :5P<>ntaneidadenem o automati smo: so partes
COOstituttvas
- ou inspirao. A lingua. da p~
,~m ed"1taao
~11 nos diz condio de que o digamos ... Nosso
JIIPDMrtDto
sobre essa d"'

.
1 ...1a ser menos severo se a lll
IChio.osdentroda perspectiva histrica do Surrealismo.
ffl(lral

_ll_,.,.

Jl','~t~:

utro numc dtt\a

rccu pcrauo da cons-

0 automatismo uc O movhncnto revolucionrio po lU


ct6DCI
allen~dadqdecomunista o trab::tlho L.e tran , forma
~
a socae a em arte a' produ.ao
- de co1.1a1 cria
.
la, ,,um
uco a poucO
'
.
. ,.
8
ri Po a criao de obras. E, medida que a consc1en
tamdWllltenninasse
a existncia, todo s seriamrn. poetas por
eia e
.iam cr1aoes.
A no1te que um ''eteratos
ser
que nos806" seria uma reahda
de coti'd'1ana e em plen o sol .
nopoema
.
Agora,aps a segunda guerra mund ial .e os anos tensos que se seguiram, pode--se ver com mai or clareza em
que consistiu o fraca sso revoluci?n~?

do Surrealis~.
Nenhum dos movimento s revoluc1onanos do passado ti~
nha adotado a forma fechada do Partido Comunista; ne-nhumadas escolas poticas anteriores se apresentara
como um grupo to compacto e militante. O Surrealismo
no s6 se proclamou a voz potica da Revolu o como
a identificou com a poesia. A nova sociedade comunista
seriauma sociedade surrealista, em que a poesia circularia pela vida social como uma fora perpetuamente criadora. Mas na realidade histrica essa nova sociedade j
engendrara seus mitos, suas imagen s e um novo sagrado.
Antesque nascesse o culto aos chefes j haviam surgido
os.gu~dies dos livros santos e uma casta de telogos
e 1nqu1Sidores. Finalmente, a nova sociedade comeou a
se Parecerdemasiado com as antigas, e muitos de seus
~~rdavam
no tanto o terror do Tribunal de Sade
f
ca quanto as faanhas do s faras. Contudo a traosormao do Estado operrio de Lnin em ime~a e eficaz burocracia precipitou a nip'tura mas no foi a sua
~~sad Com Tr?tski no poder as dificuldades no teriam
e todo diferentes. Basta ler Literatura e revoluo
eert~ ~~~reender que a lib erdade da arte tambm tinha
Estado i:tes ~ara :rot ski; se o artista os ultrapassa, o
voluc1onno tem o dever de peg-lo pelos om-

pa:

303

,it,udill) ( ) cc.1n
1prx,n1i~t1l' cro in'lpossvcl
.
que unpc

d1rn111uos po 'tos do s6culo


Pll111's
n,nqna~ raz"~:.
slKk h.xfa uniu pcrn10t1l'tlt\.' con1 o lgrcjn, 0 Estad P~~0
bt.ra
l ou a burguesia .
partir d1..-ssa
ruptu ra, o S,1rn.:ulismo volta a ser 0
"
.
l
t .
que
,oram os antlg'OSCJrcuos ~ t1cos: unia sociedade semi~rc ta. f certo que Breton nao ce sou de afirm ar a ide _
t!dadeltima en~re o movim ento rev?lucionrlo e O po~hOO, mas sua aao no campo da realidad e foi espordica
e no chegou a influir na vida poltica. Ao mesmo tempo. no seria jus to esquecer que, para alm desse fracasso histrico, a sensibilidad e de nossa poca e suas
imagens _;_ parti cularmen te o tringul o incan descente
formado pela liberdad e, o amor e a poesia - so em
grande pane uma criao do Surrealismo e de sua influnciasobre a maior parte dos poeta s contemporne os.
Almdo mais, o Surrealismo no uma sobrevi vncia do
primeiro ps-guerra,nem um objeto arqueolgico . Na
realidade, a nica tendncia que conseguiu chegar viva
metade do sculo, depoi s de atravessar uma guerra e
nna crise espiritual sem paralelo. O que distingue o Romantismo
e o Surrealismo do resto dos movimento s !iter.ri~modernos o seu poder de transf armao e sua
ClpaCdadede atravessar subterraneamente a superf cie
bistri~ e reapareceroutra vez. No se pode enterrar o
1smoporqueno uma idia e sim uma direo
St11eaJ
~ esprito ~ 11mano. A decadncia inegvel do estilo potico 11111eal1sta,
transformado em receita, a de uma forma de arte detenninadae no afeta essencialm ent e seus
1
Aw

-11

-""e,....

n<.'Jpr,dc criar novo C8tlos.


o
surr ca ,s,
.
d
ltlmos.
. cllitJivc ,,,cscind,r de to u or

lhos ou ,n '

''

1 d

re;;ilizar os ve
nu~ m~todo de buteiJ interi or . n oa e se converter
o futuro rc11c
rvc a esse grupo e
;ndent ~mented~vid~~tc que a so lido co ntinuu . send o a
.
te da poesia atual . A escrita
autos suas idias,
ca
dom1n
an
.
caracterfst
d
O a noite que um est1m etern o. o
mtica,a idadf1 e ~ o~a Jis Blake e H lclerlin , no esto
mundode
~~;en s. A ~oesa no se encarnou ~a hisao .alcance .4 8 potica um estad o de exceao e o
tna a expen11.nc1
. d
. - d
ll'ni~ caminhoque resta ao poeta o anti go a criaao e
poemas,quadro s e roman ces. S que esse voltar a~ poema
no um simples retomo , nem uma resta ura ao . Cervantesno renega Dom Qu ixo te: assum e sua loucura.
no a vende por algumas miga lha s de senso comum. O
poemafuturo, para ser dever as poema , ter de parti r
da grandeexperincia romntica . As pe rguntas que h

s::s

sculo e meio se fazem os ma iores poet as tm uma

resposta?

rsf 1 ,...._ ;,
de ta
--.
~
DO exlio, Trotsk i modificou seus pontos
.vis
0 611
ko _repne poufvel para o artista seria o do anarquismo,
11
iDdepenclaucmentedas circunafAnciu que o Estado
5 :-"
u s11e. Mas eaw ~ provm de um bornem

:-:-a r

..

.,:1e9;z' 1

305

OS SIG NOS EM ROTAO

A histria da poesia moderna a de um descomedimento. Todos os seus grandes protagoni stas , aps traar um
signo breve e enigmtico, estilhaaram- se contra O rochedo. O astro negro de Lautramont rege o destino de
nossos mais altos poetas. No entanto, esse sculo e meio
foi to rico em infortnios quanto em obras: o fraca sso
da aventura potica a face opaca da esfera; a outra
se compe da luz dos p0emas modernos. Assim, a interrogao sobre as possibilidades de encarnao da poesia
no uma pergunta sobre o poema e sim sobre a hist-ria: ser uma quimera pensar numa sociedade que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criao da comunidade e comunidade criadora? Este livro no se props a responder essa pergunta: seu tema foi uma reflexo sobre o poema. No obstnnte, a imperiosa naturalidade com ot,e aparece no princpio e no fim da meditao no ser ttm indcio de seu
carter central? Essa pergunta a pergunta. Desde a au:ora da Idade Moderna o poeta a faz sem cessar , e por
isso escreve. A Histria, tambm sem cessar , a rechaa
- responde com outra coisa. No tentarei respond-Ia .
No poderia. Muito menos posso ficar calado. Aventuro
algo que mais que uma opinio e menos que u~a certeza: uma crena. 1!uma crena alimentada pelo ince~
e que em nada se fundamenta a no ser em sua negaa?
Procuro na realidade esse ponto de insero d~ poesi_a
que tambm um ponto de interseco , centro ft. 0 e VI
J09

brtntc

,nul' ~ anulan1 e .renas 'Cn1 scn1

tr t ~uu as con.

t"l.1r&
\o-manonc1ol.
pergunta contcn1 dois tcrn,os. nntngni cos e co1nplcmmtan~: no h pocsio ...cn1 so 1cdad ' , n1os a 111ancira
de ~ r $0Cia
l da poesia contraditria: afirma e nega
-imultaneamentc a falo. que palavra social: no h
sociedade sem poesia. mas a sociedade nun ca pode se
~alizar como poesia, nunca potica. s vezes os dois
termos aspirama se desvincular . No poden1. Uma sociedadesem poesia careceria de linguagem: todos diriam
a mcsinacoisa ou ningum falaria. sociedade tran sumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo
auto-suficiente.Uma poesia sem sociedade seria um poema sem autor. sem leitor e, a rigor, sem palavras. Condenadosa uma perptuaconjuno que se resolve em instandnea discrdia, os dois termos buscam uma conver so mtua: poetizar a vida social, socializar a palavra
~ca.
Transformao da sociedade em comunida .de
criadora,em poema vivo; e do poema em vida social,
em imagemencarnada.
Uma comunidadecriadora seria aquela sociedade uni vasal em que as relaesentre os homens, longe de serem
unaimposioda necessidade exterior, fossem como um
lecido vivo, feito da fatalidade de cada um ao se enlaar com a liberdade de todos. Essa sociedade seria livre
parque,dona de si, nada exceto ela mesma poderia deteaan6
-la; e solidria porque a atividade humana no

COiMHSna
, comoocorre hoje, no domnio de un s sobre
OUb~ (ou na rebelio contra esse domnio), e sim proanria o reconhecimento de cada um por seus iguais,
~
n.elhor por seussemelhantes. A idia cardeal do motM+cnto revolucionrioda
,. 581 ~Ide
.
Era Moderna a criao de
wuversa1que, ao abolir as opresses, detndM.X ,

scnvolv'n simultanca,nent.c a identidade ou semelhana


original de todos os homens e a radical diferenaou singular1dadc de cada um. O pensamento potico no tem
sido alheio s vicjssitudes e aos confltos dessa empresa
literalmente sobre-humana. A gesta da poesia ocidental,
desde o Romantismo alemo, foi a de suas rupturas e
reconciliaes com o movimento tevolucionrio. Num ou
noutro momento, todos os nossos gra,ndes poetas acreditaram que na sociedade revolucionria, comunista ou
libertria, o poema cessaria de ser esse ncleode contradies que ao mesmo tempo.nega e .afirma~ histria. Na
nova sociedade a poesia sena por flDlprtrca.
A converso da sociedade em comunidade e a do poema em poesia prtica ainda no esto ~: O ~ntrrio que o certo: cada dia parec~ ~~ di~c1ados.
As previses do pensamento revoluc1.onano ~ao se cumpriram ou se realizaram de uma maneua quee uma.afro1!ta s supostas leis da histria. J l~gar~U: ddi~
sobre a palpvel discrdia entre.teona e ua1 a ~~a
tenho outro remdio seno repetir, sem q =dos
;
for the sakef>I~heargument,_
~~s f::~ ~ue M~ cktodos: a ausenc1ade revolu~
hp
de industriais
. .lizad e que hoJe se e amam
.
mava de c1VJ os
,.. . d regun
es revolucionrios
"d . a existencia e
. d
e desenv~1VJ os,
"edadeprivada dos meios e proque aboliram . propn d em 8 explorao do homem
duo sem abolir, coo~ o, ~ierarquiaou funo; a subsnem as diferenas de S:.~~gonismo clssicoentre proletituio quase tot o . 1 trabalho por uma dupla e
es capita e
'
.
b
.
tnos e bur~e! '
si o entre pases ncos e po res,
feroz contrad1ao: opod u grupos de Estados que se
tre Esta os o
b
e as querelas en
ue se aliam ou se com at~mmounem ou se separ1;d~ s do momento, da geografiae do
vidos pelas n~ces: independentementedos sistemas so. teresse nac1ona,

je

311

1 ~ filosufias que di1cn1 prof0sst1r.' Uniu <.lo


s~ri,11.,
,a,!'da' '
"' rftcic u.;11 ~socicdudc contcn1porll1,
c o dcvctin
sui....
.
'..
, out~ traos no rncno perturbad ores: o agrcs"ra'1,l?t
r
rc11g1osos
na~cin
1cnto dos pnrt1 ' li 1ar1sinos tac ia,s,
.,J\l ) ['(

d 1 d ..
ao
mesn1
0
tcn1
po
que
A
c1 a~ oao de
nmi(
~
ticos
e lI f'- ~
,
'd
.
fi,nnas de pensamento e condu~a er1g1a.s. en1 c,,non u~,,ersal pela propagandacome,:C1al e p0Jrt1ca, . a elevaao
do nvel de vida e a degradaao do 11fvel da vida; a soberaniado objeto e a desu maniza~~ daquel es 9~e o produzem ou o utilizam ; o predomtn10 do coletiv1smo e a
evaporaoda noo de prximo . Os meios se transformaram em fins: a poltica econmica em lugar da economia poltica; a educao sexual e no o conhec imento
atravsdo erotismo; a perfei o do sistema de comunicaes e a anulao dos interlocut ores; o triunfo do signo
sobre o significado nas artes e agora da coisa so bre a
imagem.. . Processo circular: a pluralidade se resolve
em uniformidade, sem suprimir a discrdia entre as naes, nem a ciso nas conscincias; a vida pe-ssoal, exaltadapela publicidade , dissolve-se em vida annima; a
novidadediria acaba por ser repetio e a agitao desemboca na imobilidade . Vamos de nenhum lado para
lugar nenhum. Como o movimento no crculo, dizia Raimundo Llio, assim a pena no inferno.
Talvez tenha sido Rimbaud o primeiro poeta que viu ,
no sentido de perceber e no de vidncia, a realidade presente como a forma infernal ou circular do movimento .
Suaobra uma condenao da sociedade moderna, mas
sua palavra final, Une saison en enfer, tambm uma
1

A lituaio de1eritapelo 6ltimo par'8rafo da seo "Burgueses e prollltirb" do Manifato comunlata,na qual Marx via a causa final e ine
!illiel
da revaluio opedria, aplicaae hoje, ponto por ponto, s relaes
M na.;. ricaae pobra . Butria
IUbttituir aa palavras classe por na&>,
~1 ,,,,.. por paa daenllOlvidos, PTOktariadoe operdrioa por patses sub
, .. ....._ pn.1 l'Cl'llilr que tratade um texto sobre a realidadeatual.
1

312

condenao da pocsja.1 Para Rlmbaud o novo l'V'IDla .

ria uma Jinguu.


gem universal,
da alma para a r-almaena.
't
_
, que
ao invs d e r1 mar a aao a anunciaria. O poeta no ae
limitaria . expressar o ca?linho para o Progresso, e sim
seria vra,ment un multiplzcateur de progr~s. A novjdade
da poesia, diz Rimbaud, no est nas idiasnem nas for,
ma~, mas em sua capacidade de definir a quantit d'inoonnu s'veillant en son temps dans l'me universelle. o
poeta no se limita a descobrir o presente; desperta 0
futuro, conduz o presente ao encontro do que vem; cet
avenir sera matrialiste. A palavra potica no menos
u~aterialista" que o futuro que ela anuncia: movimento que gera movimento, ao que transmuta o mundomaterial . Animada pela mesma energia que move a histria,
profecia e consumao efetiva, na vida real, dessaprofecia. A palavra encarna, poesia prtica. Unesaisonen
enfer condena tudo isso. A alq~i~ do ver~ um delriQ: vieillerie potique, hallucinatio~, sophis~ de la
folie. O pqeta renuncia palavra. Nao volta a sua ,antiga crena, o cristianismo, nem ~os seus; antes, pore:
de abandonar tudo , anuncia um singular Noel sur ter
re: le travai[ nouveau, la sagessenouvell~,. la futteddes
tyrans et des dmons, la fin de la superst1~on.1 a e~
de transforma-lo pe a poe
ao mundo velho e espera1;1a
. . A crnica do insia: /e dois enterrer mon imagination.

'

Rimbaud se co1acou, a meu


. ver.
1 O tema da cronologia dos t.extrio :s datas em que foram
de maneira unilateral . Uma c31satro da obra. Tampouco se trUnesaison
poemas e outra o seu l~Sdub:;vel que Rimbaud. ao
inclusive
8
pr oblema psicoJglcc:
in a sua ltima palavr&:um
~ ex~e e um
en en/er, acredi.tava q:;;1do
esse texto 6
chamada Lettre
8
se assim no uvenc: . oitica tal como con
de RiJDbaud
85
julzo final da
Sese julgaI qu:m: e~ de 1extos disdu voyant e Les bra que so um todo e, ~ iltumination.s.embora alguns
corutitu em uma o / 6 posterior a ,_.,
.
persoa, Une saison e7v: ~;nhaQl sido escritos depo1t.
textos desse ltimo 1
313
d

e:"J:S
::!

:. v:a,

efenv::::

expill~':/:aCons.

encerra con1 un1a decl11


rnii cnign1~tico: // faur
,~ a/Jsolun,entn10<ler11e
. Qua lque r qu.o SCJO a 1ntcrpr crS1,
o que se d~ a essa frase-:- ' h n_1u~t
us - 6 evide nt e
que m()(/erniJa,lese ope oqut a/q1111
11
1.!"do v~rbo. Rin1
baud j no e.xalta a palavra, mas a nao: potnl de cantiques. Depois de Une saiso11 en e11fer 11o se pode escrever um poema sem um sentimento de verg on ha: no se
trata de um ato irri srio ou, o que pio r, no se incorre
r,...,,
s.e
1,,.~, ...

numa mentira ? Restam dois cam inhos, ambo s tentados


por Rimbaud : a ao (a ind stria , a revo lu o) ou escrever o poema final que seja tamb m o fim da poesia ,
sua negao e culminncia . J foi dito que a p oes ia moderna poema da poesia. Talv ez isso tenha sido verd ade
na primeirametade do sculo XIX; a partir de Une saison en enfer .nossos grand es poetas fizeram da negao
da poesia a forma mai s alta da poe sia: seu s poema s so
crtica da experincia potica, crtica da linguagem e do
significado , crtica do prprio poema . A palavra potica
&e sustenta na negao da palavra. O crculo se fechou.
Nunca como nos ltimo s trinta anos pareceram de tal
modo incompatveis a ao revolucionria e o exerccio
da poesia. No obstante, algo os une. Nascido s qua se ao
mesmo tempo, o pensamento potico moderno e o movi~to revolucionrio se encontram, ao fim de sculo e
mt:to de querelas e alianas efmeras, diante da mesma
P8ISagem:um espao entulhado de objetos, mas desabitado de futuro. A condenao da tentativa da poesia de
~mar
na histria alcana tambm o principal protadaf era :aderna: o movimento revolu cionrio.
alm
~ O mesmo fenmeno. Essa condenao ,
revoluo
uma i exalta?: con~ena a n s, no
crtica d
poes I! mwtq fcil fazer agora uma
seu ram~ ::x~~n~o
m:olucfi.o?ri?, particularmente de
. uas insu tc1nc1as e limitaes esto

~s::S
m:;~
314

vista . J se notou que so tambm as


d
.
nossas.1 Seua
e~ros srd1
0 os a pa rtedma,s d~usada e generosa do esp(r1to mo crno, em sua upa1 1re o: como crt' d
'd d
. 1
.
.
. ica a real 1. a e soc1a e como pr oJeto universal de uma """'ed d
. t Nem sequer os crimes
.
do perodo "s talinista"
"""1
a e
JUS a .
. d
nem
d
d
a egra aa~ progressLva o marxismo oficial, convertid~ num m~iqu e smo pragmati sta, so algo alheio a ns:
sao parte integrant e de uma mesma histria. Uma hist6ri~ qu e nos englo?a a todo s e. de que todos participamos.
Ainda que a s~c1edad~ pr ~v1sta por Marx esteja longe
de ser uma reali dade histn ca, o marxi smo penetrou to
profundam ente n a hi stria que todos, de uma maneira
ou de outra, s vezes sem sab~lo, somos marxistas. No~
sos juzo s e categorias morai s, nossa idia de futuro nossas opinie s sob re o pr esente ou sobre a justia , ~ paz
ou a guerra, tudo, sem excluir nossas negaes do marxismo, est impregnado de marxi smo . Esse pensamento
j parte de nosso sangue intelectual e de nossa sensibilidade moral.
A situao contempornea tem certa semelhana com
a dos filsofos medievais, que no tinham outro instrumento para definir o Deu s judeu-cri sto, Deus criador
e pessoal, a no ser as noe s da metaf sica de Arist&
teles sobre o ente e o ser. (Se Deus, a idia de Deus, morreu, foi de morte filosfica: a filosofia grega.) A crtica
do marxismo indi spen svel, porm insepar vel da do
homem moderno e deve ser feita com as mesmas idias
crticas do marxismo. Para saber o que est vivo e o que
est morto na tradio revolucionria , a sociedade contempornea deve se examinar a si mesma. J Marx tinha
dito que o cristianismo no pd e "fazer com que se compreendesse de forma objetiva as mi tologias anteriores ~no realizando a sua prpria crtic a" e que "a economia
burgue sa no compreendeu as sociedades feudais, a an315

(ili.'.:, l,ricntal. a no cr 11
0 n101n~11to cn1 que H soe,
-e
d
(,
J
,
ICdidt' t,uf'8Ul"sacmprecn eu li r 11ca <:1' s1 n1cs1na ''.' Ad .

mais. m, interior do sistcn1a n1orxisto cstio os gcrnics de


&-srn.ai~o
criadoro: o dialticu sobretudo a fo ra d
41b5rrafo. conto chan,ava ~furx anlise sociol. hoje apli
c~a a um sujeito real e historicamente detern1inado: 8
sociedade do sculo .,' . A noo do proletariado co010

qe nte universal da histria, a do Estado co1no simples

expressoda ela se no poder, a da cultur a como '' reflexo


da realidade social" , tudo isso e muitas outr as coisas
mais desaparecero. No a viso de uma sociedade comunista. A idia de uma comunidad e universal na qual,
pela abolio das classes e do Estado , cesse o domnio
de uns sobre outros e a moral da autoridade e do castigo seja substituda pela da liberdad e e da responsabilidadepessoal- uma sociedade em que, ao desaparecer
a propriedade
privada, cada homem seja proprietrio de
si mesmo e essa ''propriedade individual " seja literalmente comum, compartilhada por todos graas produo coletiva - , a idia de uma sociedade na qual se
anulea distino entre trabalho e arte, essa idia irrenuncivel. No s constitui a herana do pensamento moral e potico do Ocidente desde a poca da filosofia grega. como faz parte de nossa natureza histrica. Renunciar a ela renunciar a ser o que desejou ser o homem
moderno, renunciar a ser. No se trata unicamente de
uma moral nem de uma filosofia poltica. O marxismo
~ lti~ tenta~iva .do pensamento ocidental para conciliar razao e h1st6na. A viso de uma sociedade universal comu~ sta est ~gada a outra: a histria o lugar
de encarna~ ~a razao. Ou mais exatamente: o movi1neaatoda bistna, ao se desdobrar, revela-se como razo
1

oJupla
lffOl a critica da economiapoUtka.

,16

universal. Algumas vezes a rcaldade da histria desmente essa idlo; algumas vezes procuramos um sentido para
a sangrenta agitao. Estamos condenados a buscar a razo da desrazo. verdade que, se h de surgir um novo
pensamento revolucionrio, ter de absorver duas tradies desdenhadas por Marx e seus herdeiros: a libert
ria e a potica, entendida esta l'.iltimacomo experincia
da outridad e; no menos certo que esse pensamento,
tal como o marxismo, ser crtico e criador; conhecimento que abraa a sociedade em sua realidade concreta e em
seu movimento geral, e a transforma. Razo ativa.
Sem dvida, a nova poesia no repetir as experincias
dos ltimos cinqenta anos. So irrepetveis. E ainda esto submersos os mundos poticos que esperam ser descobertos por um adolescente cujo rosto certamente nunca veremos. Mas de foia talvez no seja de todo temerrio de~cobrir algumas das circunstncias com que se
defrontam os novos poetas. Uma a perda da imagem
do mundo; outra, o aparecimento de um vocabulrio universal, composto de signos ativos: a tcnica; e outra ainda, a crise dos significados.
Na Antiguidade o universo tinha uma C:mllae um cen
tro; seu movimento estava regido por um ritm c~lico e
essa figura rtmica foi durante sculos o -~u tipo da
cidade das leis e das obras. Na ordem pohtica e na ordem d~ poema, as festas pblicas e ritos privados ~ e
tambm as discrdias e as transgressoes da regra uruversal - eram manifestaes do ritmo csmico. De.pois,. a
imagem do mundo ampliou-se: o espao se fez 1nfin1!0
ou transfinito; o ano platnico converteu-seem suce~o
linear, intermipvel; e os astros deixaram de ser a lfll&gem da harmonia csmica. Deslocou-se o centro do mun-

317

do t Deus. as idias e as cssncas dcsvaneccrant-se p


camos . Mudou a figura do universo e mudou a id't. de s,. mesmo: noo
:t
ta
que O homem f azta.
o'bstante, os mundos nio deixaram de ser o mundo nem o hon1em 0 6 ho.
mens. Tudo era um todo. Agora o espao se desagrega
e se expande; o tempo se toma descontnuo; e o mundo
o todo,.e desfaz em pedaos. Disperso do homem, er~
rante num espao que tambm se dispersa , errante em
sua prpria disperso. Num universo que se desfia e se
separa de si, totalidade que deixou de ser pensvel exceto como ausnciaou como coleo de fragmentos he-

terogreneos,
o eu tambm se desagrega. No que tenha
perdidorealidadeou que o consideremos uma iluso. Ao
cantrmo,sua ptpria disperso multiplica-o e fortalece-o. Perdeua coeso e deixou de ter um centro, mas
r.eda partfa1la se concebe como um eu nico, mais fechadoe obstinado em si mesmo que o antigo eu. A dispersio no pluralidade, mas repetio: sempre o mesmo eu que cownhatecegamente 11moutro eu cego. Propapo, multiplicao do idntico.
O ~nento
~ eu ameaa a linguagem em sua dupla fnn,ao:
comodilogo e como monlogo. O primeiro
se fuudanw.nta
na pluralidade; o segundo, na identidade.
A co_abadiio
do dilogoconsiste em que cada um fala
CClPIIIO
1iaaw10 ao falarcom os outros; a do monlogo
cm
micasou eu, mas outro, que escuta o que digo
0 111
-:wno.A poesia sempre foi uma tentativa de

rcaoheaasa diecrdiaatravsde uma converso dos ter0


eu do...di6logo
no tu do monlogo. A poesia no
tu~ di%:111eUeu a tu. A imagem potica a
0 ,en&neno

- nao
ckpendetanto da pi . moderno d 1ncomurucaao
pm~'in..::ntodo tu uralidade
de SUJettos quanto do desacilacia. Nofalamos
comoelemento constitutivo da conscom os outros porque no podemos

,ue

::=
ou,,::U
,11

..

falar conosco mesmos. Mas a multiplicao cancerosado


eu no a origem e sim o resultado da perda da imagem
do mundo. Ao sentir-se s no mundo, o homem antigo
descobria seu prprio eu e, assim, o dos outros. Hoje
no estamos ss no mundo: no h mundo. Cada lugar
o mesmo lugar e nenhuma parte est em todas as partes. A converso do eu em tu - imagemque compreende todas as imagens poticas - .no pode ser realizada
sem que antes o mundo reaparea. A imaginao potica no inveno mas descoberta da presena. Descobrir a imagem do mundo no que emerge como fragmento
e disperso, perceber no uno o outro, ser devolver linguagem sua virtude metafrica: dar presena aos o~tros.
.A poesia: procura dos outros, descoberta da outridade.
Se o mundo eomo imagem se desvanece, uma nova
reaUdade cobre toda a terra. A tcnica uma realidade
to pod.erosamente real - visvel, palpvel, audvel, ubqua - que a verdadeira realidade deixou. de ser natural ou sobrenatural: a indstria nossa paisagem, nosso
cu e nosso inferno. Um templo maia, uma cate?IaJm~
dieval ou um palcio barroco eram alguma co1sa ma1s
que monumentos: pontos sensveis do espao e do ~po , observatrios privilegiados de onde o homem podia
contemplar o mundo e o transmun_d~co~ o 1?todo. Su~
orientao correspondia a uma v1sao s1mbl1ca.do universo a forma e a disposio de suas partes abriam.uma
ersp~ctiva plural verdadeira encruzilhada de caminhos
P
.
.

o dosalid
quatro
0 a direae para baixo,
d
visuais:
para cima
pontos cardeais. Ponto de vista total sobre a tot a e.
Essas obras no s eram uma viso do mundo como es.
. eram uma represen, bolo
tavam feitas segundo a sua unagem~ .
,
sua copia oud seu
sun

f h toda
ta.o da figura <lo universo,
A tcnica se interpe. entre ns ! 1:~~~u~~ g:~etrjas
perspectiva nossa n11rada: para
319

dr t'rt\.l , ,iJro ou alumnio, .~o h rigo~ sat11e1


1te noda,
e h,, 0 Jc5'.-onhccido,a rcg1ao informe otndo nilo transformada pelo homen1.
tknica no nem unta imagem ncn1 unia viso do
mundo:nio uma imagen1porque no tem por objeto
representar ou reproduzir a realidade;. no u~1a viso
porque no concebe o mundo como flgllra, e sim como
aJsomais ou menos malevel para 8 vontade ~~~
Para8 t~nica o mundo se apresenta como res1stenc1a,
nio como arqutipo : tem realidade, no figura . Essa realidadeno pode se reduzir a nenhuma imagem e , ao
~ da letra, inimaginvel.O saber antigo tinha por fim
ltimoa contemplaoda realidade , fosse presena sensvel ou forma ideal; o saber da tcnica aspira a substituira realidaderealpor um universo de mecanismos. Os
artefatose utensfilos do passado estavam no espao; os
mecanismosmodernos alteram-no radicalmente. O espao no s se povoa de mquinas que tendem ao automatismoou que j so autmatos, como tambm um campo de foras, um entrelaamento de energias e relaes
- algo muito diferente da extenso ou superfcie mais
ou menosestvel das antigas cosmologias e filosofias . O
teanpoda tcnica , por um lado. ruptura dos ritmos csmicosdas velhas civiliues; e por outro, acelerao e,
por fim, abolio do tempo cronomtrico moderno . De
mbo&os modos um tempo descontnuo e vertiginoso
que elude, se no a medida, a representao. Em suma,
a t6ntica se funda numa negao do mundo como imagem. E haveria ainda que acrescentar: graas a essa nepio, h tknica. No a tcnica que nega a imagem do
nnmdo; o desaparecimento da imagem que toma possYd a t6cnica.
As obrasdo passado eram rplicas do arqutipo c6sw1icono duplo sentido da palavra: cpias do modelo uniSJO

versai e resposta humana ao mundo, rimai, ou estrofea


do poema q ue o cosmo dl z a si mesmo. SimboJosdo mundo e dilogo co.m o mundo: o prmejro por ser reproduo da imagem do universo; o segundo por ser o pon~
to de interseco entre o homem e a realidade exterior.
Essas obras eram uma linguagem: uma viso do mundo
e uma ponte entre o homem e tudo que o rodeia e sustm. As construes da tcnica - fbricas, aeroportos,
planos de energia e outros conjuntos grandiosos - so
absolutamente reais, mas no so presenas; no representam: so signos da ao e no imagens do mundo.
Entre elas e a paisagem natural que as contm no h
dilogo nem correspondncia. No so obras~ mas ins,trumentos sua durao depende de seu funcionamento
e sua fo~a no possui outra signjficao alm de sua
eficcia. Uma mesquita ou um arco-de-triunfo romano
so obras impregnadas de significao: duram por terem
sido edificadas sobre significados perdurveis, e no apenas em razo da maior ou menor resistncia de seus materiais. Inclusive as grutas do P~eolitico p~recem-nos.um
texto talvez indecifrvel, mas nao desprovido de.sentido.
Os aparelhos e mecanismos, da tcnica, m~ deixam de
, ex~to
funcionar, tomam-se insignificantes: o~da ~1ze.?1
que deixaram de servir. Assim, a tcn~ca.. e propnape~mente uma linguagem, um sistema de s1gruf1cados
nentes fundado numa viso do mundo. ~ um re~ rt~~
te"m si'gru'ficados tempornos e variveis.
.
de signos
que
1 d tr
. , bulrio universal da atividade, ap ica o
ansum voca

iza desta ou daqueformao da realidade e que se ;f::Csistncia. O poeta


la maneira diant~ desta oud: ati~guagem e da mitologia
do passado se alimentava
]he propunham. Essa linque sua sociedade .e seu tem~ separveis da imagem de
guagem e esses ~1~0.s er~m universalidadeda tcnica
mundo de cada c1vilizaao.

321

l\ro~n,

dt
Jicnntc do J :1i-nnfi~al\ 1'\.li~iol..'s e ilo~ofios
n1on,'ll ofll'l~C un,a int@!ll..'llldo inundo ~in, uni cspa~~
ffll brarn.'l,,
o n~esn10 paro t_o
uo.
h~n1cns. S us signos
rlkls<.iuma hn~U88CO
l: sno o. s1no 1s que n1ofcon1 88
fronteira~.sempre cm n1ovin1cnto, entre o hon1cm e 0
realidadeinexplorada. A tcnica liberta a imaginao de
toda mitologia e coloca-a frente no desconhecido. Faz
com que ela se defronte consigo mesma e, diante da aus&cia de toda imagem de mundo. leva-a a se con figurar.
Essa configurao o poema. Fixado no informe, tal
comoos s~
da tcnica. e como eles em bu sca de um
significadoincessantemente elusivo, o poema um espao vazio mas carregado de iminncia. Aind a no a
~:
um ~nju~to .d~ signos que pr ocuram seu significadoe que nao s1gn1f1camoutra coisa alm de ser
procura,

t,:

A conscinciada histria parecia ser a grande aqui siio

do homem
moderno. Essa conscincia se conv erteu

:ri
~~ta
sem resposta sobre o sentido da histria .
~ca- nao uma resposta. Se fosse, seria negativa : a
A

~ de ~ de aniquilao total interdita qualquer

ese ou teoria sobre o sentido da histria e sobr e a


IUpo&ta razio .
.
metente aos 1DOV1mentos
e luta s de povos
e.,:.a_
dsaes.
Mas
su--"'---- que essas arma s nao
_ tivessem
.

d t"'UUAluua
oauu anventa_esou que 88
t" ,
ddiaaemdestru-las
po encias qu~ as possuem de0
i~
das filosof~ ~nsamento tcnico, nico sobr e4i1a - -L
fu
passado, tampouco poderia nos
-... ouure o turo A tcnica pod
-.adas mudanas e t
e prever esta s ou
futuras.
Na&eaenti~ ~ ponto, construir realid ades
Nmhnndesseaprod{ .8
ca produtora do futur o.
que o hora~
responder nica pergunta
111se faz engiosqu
-ser histnco
e, devo acre s a.quantobon-an:anto
0
llIII. Eua petgulta CODtn~, e o para qu da s muIli

J em germeuma idia do

hon1em e umo imagem do mundo . E.uma pergunta sobre


o sentido do existir humano individual e coletivo; fa,la afi1mor que a resposta, ou a ausncia de re po ta
pertencem a csferas distinta s da esfera da tcnica. Assim'
embora a tcnica invente todos os dias algo novo nad~
pode nos dizer sobre o futuro . .Oc certo modo su~ ao
consiste em ser uma incessante destruio do futuro. Com
efeito, na medida em que o futuro que constri cada
vez menos imaginvel e surge como desprovido de
sentido, cessa de ser futur o; o desconhecido que irrompe sobre ns. Cessamos de nos reconhe-eer no futuro.
. A .perdada imagem do futur o, dizia Ort ega y Gasset,
implica uma mutilao do passado. E assim acontece:
tudo que nos parecia carregado de sentido se apresenta
a~ora a nossos olhos como uma srie de esforos e criaoes que so um no-sentido. A perda de significado afeta
as duas metades da esfera, a morte e a vida: a morte tem
o sentido que lhe d nosso viver; e este tem como significado (tltimo ser vida diante da morte . A tcnica nada
pode nos dizer sobre tudo isso. Sua virtude ftlos6fica
consiste, por assim dizer, em sua ausncia de filosofia.
Talvez no seja uma desgraa: graas tcnica o homem
se encontra, depois de milhares de anos de filosofia e
religies, a cu descoberto. A conscincia da histria revelou-se como conscincia trgica; o agora j no se projeta num futur o: um sempre instantneo. Escrevo conscincia trgica no porque pense num regresso tra~
dia greg11
, mas para designar a indo/e de uma nova poesia. His16ria e tragdia so termos incompatveis: para
a histria nada definitivo, exceto a mudana; para a
tragdia toda mudana definitiva. Por isso os gneros
prprios da sensibilidade histrica, hoje feridos de morte, so o romance, o drama, a elegia, a comdia. O poeta
moderno vivia num tempo que se distinguia dos outros
323

~ fXlr ser a pol'D dn ton~"i tlcin hi, tricn. 11ssa


~ i :11\'ia
dts Xlbrc a~ora 4ut' o hi trio nUo t~n, tlcn.
ti&.,llll que. sl" o tt'n1, c~tc 1.: inntrcssvcl pnrn elo. Nosso
lffllPl'e.: 0 do fin1 da hi~tl~ria c~.'11
10 f ttl u ro in1ngin vcl e

prc, isavcl. Reduzidos o ttn1 prcs~ntc que se cstr"ito cada


~ mai~
. nos perguntan1os: aonde van1os? Na realidade
Mnriamos indagar: cm que ten,po viven1os? No creio

que algum possa responder con1 cer teza a essa pergu 11


ta. A acelerao do suceder histrico, sobretudo a partir
da primeira guerra mundial , e a universa lidade da tcnica. que fez da terra um espao homogneo, revelam-se por
fun como uma espcie de frentica imobilid ade num lugar que todos os lugares. Poesia: procura de um agon e de um aqui .
A descrio anterior incompleta e insuficiente. No
tanto, taJvez, para que nos impea totalmente de entrevera possvel direo da poesia vindoura . Em primeiro
lugar:a disperso da imagem do mundo em fragmentos

desconexos
_resolve-seem uniformidade e, assim, em perda ela outridade. A tcnica, por sua vez no nos deu

um
.
'
- nova imagemdo mundo e tomou impossvel um retornos velhas mitologias. Enquanto durar esse tempo
o nosso_tempo,_noh passado nem futuro, idade
k:i
anteri~r ~ histria. ou falanstrio posterior. O
..._&Jd ~vtver em dia; e viv-lo simultaneamente

r :'oo

CODtradit
'
nas:
como se fosse intermi'"" io
e como
se fosseacabar agora mesmo. Assim,
. a 1ma.
li~
no pocL

-.;

.. _.

1181 ffl8DCU'BS

Wr&~por

e ec ltar _
?tra coisa seno recuperar
haie.O pri1nciroO desc ~Jetar .- a vida concreta de
tira; o segtndo,'8 ~~ ~esigna a experincia p~lllllllc dito e sertnrtadom'ais=~~ poema propr1aJM

Quan to ao primeiro, comearei por dizer que a v'd


concreto a v.crdadeira vida, por oposio ao viver unJo:.
me q~e a soc1eda~e conte~p ornea tc~ta nos impor. Breton disse: la vritable exisJettce est a,Lleura. Esse "alhures" est aqui e neste momento. A verdadeira vida no se
ope nem vida cotidiana nem herica; a percepo do relampejar da outridade em qualquer dos nossos
atos, sem excluir os mais mesquinhos. Freqentemente
englobam-se esses estados sob um nome a meu ver inexato: a experincia espiritual. Nada nos permite afirmar
que se trata de algo predominantemente espiritual; nada,
alm disso, nos faz pensar que o esprito seja realmente
diverso da vida corprea e do que, tambm com inexatido, chamamos de matria. Essas experincias so e no
so excepcionais. Nenhum mtodo exterior ou interior
- seja a meditao, as drogas, o erotismo, as prticas
ascticas ou qualquer outro meio fsico ou mental pode por si s suscitar o aparecimento da outridade. :
um dom imprevisto, um sinal que a vida faz vida, sem
que o fato de receb-lo implique mrito ou diferena alguma, seja de ordem moral, seja de ordem espiritual.
Certo, h situaes propcias e temperamentos mais afinados, mas mesmo nisso no h regra fixa. Experincia feita
do tecido de nossos atos dirios, a outridade antes
de mais nada a percepo de que somos outros sem deixarmos de ser o que somos, e que, sem deixarmos de estar onde estamos nosso verdadeiro ser est em .outra par.
te. Somos outra parte. Em outra parte quer dizer: aqw,
agora mesmo enquanto fao isto ou. aquilo. E !ambm:
estou s e estou contigo, num no sei onde que e sempre
aqui. Contigo e aqui: quem s tu, quem sou eu, onde
estamos quando estamos aqui?
Irredutvel, elusiva, indefinvel, imprevis_vel e constantemente presente em nossas vidas, a outridade se con325

fundeC\,n1 n religio, a 1 oci:1 o nn1?r ~ ~utrus cxpcri~n~ afins. urge con1o prtSpri h ~1r1c
1n. d n1odo q uc PO
d(-'11(.lSdizer que . ..,eo hon1~n1se tez l1on1c 1n por obra do
trabalho, tc!\'e cons in ia de si graas u pc.1cepiiode
tridade .,er e no ser o mesmo que o resto
sua radical 011
dos animais. Desde o Paleoltico infcriar at nossos dins
ma revelao alimentou a n1agia, o religio. a poesia, a
arte e tambm o viver e o imaginar cotidiano de hon1ens
e mulheres. As civilizaes do pa ssad o integrar am em
sua viso do mundo as imagens e as percepes da outridade; a sociedade contempornea condena-as em nome
da razo, da cincia, da moral e da sad e . As proibi es
atuais as desviam e defarmam , do-lhe s maior virul ncia, no as suprimem . Eu chamaria a a/heiedade 1 de
experincia bsica se no cons istisse preci samente no
contrrio: uma suspenso do homem numa esp cie de
vo imvel, como se as bases do mundo e as de seu prprio ser tivessem se desvanecido.
Emborase trate de uma experinc ia mais vasta que a
religiosae que anterior mesma, como j se disse em
outra pane deste livro, o pensamento racionalista condena-a com a mesma deciso com que condena a religio. Talvez no seja intil repetir que a crtica mod erna
da religio reduz o divino noo judaico-crist de um
Deuscriador, nico e pessoal. Esquece assim que h outras concepesdo divino, desde o animismo primitivo
at o atesmode certas seitas e religie s orientai s. O ates!IIOocidental polmico e anti-religioso; o oriental, ao
ll'dat
a noo de um deus criador uma contemplaio da totalidade na qual os extre~os entre deus e a
criatura&e dissipam,Ademais, a despeito de seu anti-

~ g~ ;: ~

,.

=~ :

IIO

alkldtid. Ainda seguindo o fillogo


. (N . da T.)

liDO ~

desmo, nosso aLesn,o no menos " religioso" que nosso


desmo; um grande poeta franc~s, clchre pela violncia
de suas convices anti-religiosas, disse-me certa vei: o
atesnio um ato de f. Nessa frase, que no desprovida de grandeza, h como que um eco de Tertuliano e
tamb1n de Santo Agostinho. Enfim, a prpria idia de
religio uma noo ocidental abusivamente aplicada s
crenas das outr as aivilizaes. O Sanat~na darma :-que abarca vrias "re ligies:, algu~~ atias como o sistema sanquia - ou o tao1smo drf1c1lmente , podem ser
chamados de religies, no sentido que se d palavra
no Ocidente: no postulam nem uma ort~d~xia ne~ uma
vida extraterrena ... A experincia do d1v1no mais_~ tiga, imediata e original que todas as coocepoes religiosas. No se esgota na idia de um Deus pessoal nem t~ pouco na de muitos: todas. as deidades emergem do divino e regressam ao seu seio.
.
Recordarei por ltimo algo que mut~ vez~s se disse:
ao exti~par a noo de divindade o rac1onal,~mo red~
o homem. Liberta-nos de Deus mas nos en~ rra num s_1stema ainda mais frreo. A imaginao humilhada se; :
do cadver de Deus brotam fetiches atrozes: na
:
ga e
,,
d" zao do chefe, o culto a
sia e em outros paises, .. lV~
artido entre ns, a
aao do p
, ' d
.
letra das escritura s, a de1f1c
, . . S si mesmo e coo enar se
idolatria do pr~prto eu. er t perptuo de ser outro.
mu.tila~, pois o hom~m :1~~] : tria da propriedade; o
A 1d0Iatr1a do eu coo ~ d d crist ocidental chama-se
verdadeiro Deus da socieC e be mundo e os homens
domnio sobre os outros . onc~ O
o rido mun. d des minhas coisas.
como minha s propr1e. ' , es lho do hon1em cerdo atual, o inferno circular, _e 0do : Fechou-se todo coorealidade qu~ se receado em sua f acuidade ~~i~;~:
tacto con1 os vastos terr 'd de com tudo aquilo que
cusam medida e quant1 a ,

'

d:

327

qualiJade pura, irredutvel a gnero o csptcie: a prpria sub~tincia da vida.


A rebelio dos poetas ron1nticos o de seus herdeiros
modernosno foi tanto um protesto contra o desterro
de Deus quanto uma procura da metade perd ida , descida I essa regio que nos comunica com o outro. Por isso
nio encontraram lugar em nenhuma ortodoxia, e sua conversoa esta ou aquela crena nunca foi total. Atrs de
Cristo ou de Orfeu, de Luzbel ou de Maria, pr ocuravam
essa realidade das realidades que chamam~s de o divino
ou o outro.A situao dos poetas contempor neos difere
nisso radicalmente. Heidegger expr essou-o de maneira
admirvel: Chegamos tarde para os deuses e muito cedo
para o ser; e acrescenta: cujo iniciado poema o ser. O
homem
o inacabado, ainda que seja cabal em sua-prpria inconcluso; e por isso faz poemas, imagens nas
quais se realiza e se acaba sem nunca se acabar de todo .
Ele mesmo um poema: o ser sempre em perptua possibilidadede ser completamente e cumprindo- se assim
emseu no-acabamento. Mas nossa situao histrica se
caracteriza pelo demasiadotarde e o muito cedo. Demasiado tarde: na luz indecisa, os deuses j desaparec idos,
seuscorposradiantes fundidos no ho~onte que devora
todasas mitologias passadas; muito cedo: o ser, a experi&icia central saindo de ns mesmos ao encontro de
sua verdadeirapresena. Andamos perdidos entre as coi188, D06808 pensamentos so circulares e percebemos apensa algo que emerge,ainda sem nome.
~ experinciada outridade abrange as duas caracterfsticaa exhenias de um ritmo de separao e reunio.
pawmte em todasas manif_.a....~ d
f
UCII~
......:
bi IA-:
-~
o ser, desde as aa oav,sacas.
No homemesse .
.
mi.o queda sentir a6
nano se exprune
fflDdio. emaa,r&;,-se num ~undo estranho. e como
com 8 totalidade.Todos os homens,
S2I

scn1.exceo, entreviram por um in&tantea experincia


da separa9o e da reunio. No dia cm que verdadeiran1ent e esti vemos enamorado s e soubemos que esse instante era para sempre; quando camos no sem-fim de ns
mesmos e o tempo abriu suas entranhas e nos contemplamos co.mo um rosto que se desvanece e uma palavra
que se anula; na tarde em que vimos aquela rvore no
mejo da campina e adivinhamos, embora j no o recordemos mais, o que diziam as folhas, a vibrao do cu,
a reverberao do muro branco golpeado pela ltima luz;
numa manh, estendidos na relva, ouvindo a vida secreta
das plantas; ou de nojte, diante das guas entre os altos
rochedos. Ss ou acompanhados vimos o Ser e o Ser nos
viu. E a outra vida?"E a verdadeira vida, a vida de todos
os clias. Sobre a outra que as religies nos prometem,
nada podemos dizer com certeza. Parece excessivavaidade ou empolgamento com nosso prprio eu pensar em
sua sobrevivncia; reduzir toda existncia ao modelo human,0 e terrestre revela certa falta de imaginao ante
as possibilidades do ser. Deve haver outras forma~de ser
e talvez. morrer seja apenas uma passagem. Duvido q~e
essa passagem possa ser sinnimo de salvao ou perdio pessoal. Em qualquer caso, aspiro ao ser, ao ser que
transforma, no salvao do eu. No ~e preocupa ~
outra vida alm, mas s a daqui. A exper1~nc1~
da outridade aqui mesmo, a outra vida. A poesia nao se prope a consolar o homem da morte, ~a s. fazer_co~ q~e
. lumbre que a vida e a morte sao 1nseparaveis: sao
e1e V IS
. 'f'
.
a totalidade. Recuperar a vida concreta s1gru tca reunir
a parelha vida-morte, reconquistar um no outro,. tu ~o
eu e assim descobrir a figura do mundo na d1spersao
de ' seus fragmentos.

329

a da~l'5tio de seus fragn1cntos .. O . pocn,n niio ser


C'5Stt'$J'oiX' ,ibrante sob~ o qual se Pl'OJ tu um punhad o
dt ,i,Oll~con10um idt.-o~ra~u~uc fosse provedor do sig-

nificaes?Espao, proJcao, ideograma: essas tr& pa.


I~ aludem a uma operao que consisto cn1 desdobrar um lugar, um aqui, que receba e sustente uma
critura: fragmentosque se reagrupam e procuram constituir uma fagura, um ncleo de significado'$. Ao imaginaro poemacomo uma configurao de signos sobre um.
espao animado.no penso na pgina do livro : penso
nas 1~ dos Aoresvistas como um arquiplago de chamasnumanoite de 1938, nas tendas negras dos nmades
e nosvalesdo Afeganisto, nos cogumelos dos, pra-quedassuspensos~reuma cidade adormecida, na pequena
crateraJe formigas vermelhasem algum ptio citadino
nalua quese m~tipli~ e se anula e desaparece e reapa~
recesobreo seio goteJante da lndia aps as mones
Ocastdaes
i~
......~ penso em uma musica
, . nunca.
:
~:
WW51cuua.>,

es-

mUSJca
para os olhos, 11mamsica nunca vista.

awo em Un coup de ds.


A poesia moderna, como prosdia e escritura iniciasecomo verso
li
mtata
peri::,e
o poema em prosa. Un coup' de ds
a
. .e abre outro, que mal comeamos
~
!~pio. Por um la~o a
-,., tinha sido da ,,
. ~ ,,' como Une saison en
baaddetlaraser 1 matenalista ; se o poema de Rim'ffa elese matetiali:':
~=~tSn,a datentativa da pala0 e Mallarm procla '---~- e nula

. -.wua
Ideal
do universoap inteno de f azer do poema o duplo
implica uma ~r
~ado, Un coup de ds no
80 contrrio, Mallarm
-. ofaece aeupoema
de um lf;nao novo Preten _ enosdo que como modelo
cfinfria,ae 1e pem~ que 6 880 Primeira vista extraoto poema da nulidade do ato

ase
:i::~:ai~
:Utto
O::;

(.h; cscr~vcr, 1nas que se justifica inteiramente bC,e ob&erV.que 1na.ugura um novo modo p~tco. A escritura poti ca alcanyo ne~sc texto i;uu mxima condensao e sua
cxttc111adtspcrsao. Ao mesmo tempo o apogeu da pgina
co1no c~pao literrio e o comeo de outro espao. o poema cessa de ser uma ~ucesso linear e escapa assim tirania tipogrfica que nos impe uma viso JongitudinaJ
do mundo, como se as imagens e as coisas se apresentasse,n umas atr s das outras e no, como realmente ocorre
em n1omentos sjmultneos e em diferentes ronas de um'
mesmo espao ou em diferentes espaos. Embora a leitura de Un coup de ds se faa da esquerda para a direita e de cima para baixo, as frases tendem a se configurar em centros majs ou menos independentes, maneira dos sistemas solares dentro do universo; cada conjunto de frases, sem perder sua relao com o todo, cria
para si um domnio prprio nesta ou naquela parte da
pgina; e esses espaos distintos fundem-se s vezes numa
s superfcie sobre a qual brilham duas ou trs palavras.
A disposio tipogrfica, verdadeira anunciao do espao criado pela tcnica moderna, particularmente a ele~
trnica, uma forma que corresponde a uma inspirao
potica distinta. Nessa inspirao reside a verdadeira originalidade do poema. Mallarm explicou-o vrias vezes
em Divagations e outras notas: a novidade de Un coup
de ds consiste em ser um poema crtico.
Poema crtico. Se no me engano, a unio dessas duas
palavras contraditrias quer dizer: aquele poema que
contm sua prpria negao e que faz dessa negao o
ponto de partida do canto, a igual distncia da afirmao e da negao. A poesia, concebida por Mallarm
como a nica possibilidade de identificao da linguagem
com o absoluto, de ser o absoluto, nega-se a si mesma
cada vez que se realiza num poema (nenhum ato, inclu331

lli'T um a.,puro t hipottico: scn, autor. ~cn1po Ot1 lu gar


bolari<.l ~aw) - salvo se o pocn,n s1n\ultRneamcnt~
criticadnsa tentativa. A ncgaJioda ncgai? 8tlula O ab.

pense met un coup de ds. Esses dados lanados ptlo


poeta, ideograma do acaso, so uma constelao que roda
so bre o espao e que em cada uma de suas momentneas

surdoe dissolve o acaso. O pocn1a, o ato de lan ar os


dadosou pronunciar o nmero que suprimir o acaso
(porque suas cifras coincidir~o com . totalidade) absurdoe no~: devant son e:,1stence,dtz um dos aponta"tosde Jgitur, la ngation et l 'aff irmation viennent
lcJtof#r. li conJientl'Absurde - l'implique, mais l'tat
lllmu n /'empkhe d'exister: ce qui permet l'/ nfini
d'~ .1 O poema de Mallarm no a obra que tanto
o preocupoue que nunca escreveu, no aquele hino que
e1pressaria,
ou melhor, consumaria a correlac ntima
lfltna poesiae o universo; mas em certo sentido Un coup
tk db a contm.
Mallarm6enfrenta duas possibilidades que na aparncia sio excludentes (o ato e sua omissor o acaso e o
absoluto) e, sem suprimi-las, resolv~as numa afirmao
condiciooal
- uma afirmao que sem cessar se nega e
11fin1se afirmapois se alimenta de sua prpria negao.
A impoaibilidadede escrever um poema absoluto em
coadira
!ambmabsolutas, tema de /gitur e da primeira parte de Un coup de ds, graas crtica, negao,
camaaeeenapouibilidade , agora e aqui, de escrever um
poo , abato em direo ao infinito. Esse poema o
micoponto de vista poufvel, momentneoe no obstan111
wficitnte, do absoluto. O poema no nega o acaso mas
o DCUbal
m ou ~issolve: U rh:luitle hasard l'infi~i. A
~ JX>C"A!
. tambmexaltao jubilosa do ato
P0-4 m:dadeiro
disparoemdireoao infinito. Toute

combin aes diz, 1,em jamai s diz..Jo inteiramente, o n


n1eto absoluto: compte total en formation. Sua rbita estelar no termina ante s que at inja quelque point dernier
qui le sacre. Mallarm no diz qual esse ponto. No
ten1errio pensar que um ponto absoluto e relatjvo, ltimo e transitrio: o de cada leitor ou, mais exatamen te ,
cada leitur a: compte total en formation.
Num ensa io que um dos mais densos e lumin osos
entre os que se escreveram sobre esse texto capital para
a poes ia vindoura , Maurice Blanchot assinala que Un
coup de ds cont m sua prpr ia leitura. Com efeito, a
noo de poema critico entranha a de uma leitura, e Mallarm referiu-se vria s vezes a uma escritura ideal em
que frases e palavras se refletir iam umas nas outras
e, de certo modo, se contemplariam e se leriam . A leitura a que Blanchot alude no a de um leit or qualquer ,
sequer desse leito r privi legiado que o autor. Embora
Mallarm , diversamente da maioria dos autores, no nos
imponha a sua interp retao, tampouco a deixa ao capri
cho do leitor. A leitura, ou leitura s, depende da corre
lao e intersec o das diferentes part es em cada um dos
momentos da recitao mental ou sonora. Os brancos , os
parnteses,'' s ..aposies, a construo sinttica , tanto
qu anto a disposio tipogrfica e sobr etudo o. tem!' verbal em que se apia o poema , este Se . . ., con1u1:_.ao
cond iciona l que mantm o discurso em suspen so , sa~ o~tr~
tantas maneiras d.e criar ent re frase e frase a d1stanc1a
necessria para que as pa lavras ~e reflitam. Em ~eu prp rio movimento, em seu duplo ritmo de contraao e ex

'T'1co
1

1
... amezeealo
de n_a __
E 1u , ala 1 rr& ela eo..
Daviee (V.,. ww expli 1111: o 11 tklo ded.!fi. ,;t,l cloPnala
, 1953) que foi um doe prlmeirol
,~

rlzl

46

--

,01 Ili ,

1 Le livre venir, Paris, 1959.

333

sio de negao que se anulo se tronsforn,a en1 afir.


d
maio que duvida de
o pocn1~ c~~cn ra su~s sucessi-

pan

s,.

vas interpretaes. No a sub1ettv1dade e stm, como


diria Ortega y Gasset, a interseco dos distintos pon tos
de vista que nos d a possibilidade de uma interpretaio. Nenhumadelas definitiva, sequer e ltim a (Toi,te
pmsh hMt un roup de dl s), frase que absorve o acaso
ao disparar seu talvez em direo ao infinit o; e toda s,
de sua perspectiva particular, so definitiva s : conta tota]
em perptuaformao. No h uma interpretao final
de U11coup de dls porque sua palavra ltima no uma
palavrafinal. A destruio foi a minha Beatriz, diz Mal~ em carta a um amigo; no final da viagem o poeta
no conteJopJaa Idia, smbolo ou arqutipo do univerao, masum espao em que desponta uma constelao:
seupoevua.No uma imagem nem uma essncia; uma
conta em formao, um punhado de signos que se desenham,se desfazeme voltam a se desenhar. Assim, esse
poeruaque nega a possibilidade de dizer algo absoluto,
COl'S8gr8o
da impotncia da palavra, ao mesmo tempo o arqutipo do poema futuro e a afirmao plena da
aoberaoiada palavra. No diz nada e a linguagem em
sua totalidade. Autor e leitor de si mesmo, negao do
ato de escrevere escritura que renasce continuamente de
suaprpriaanulao.
O horizonte em que aparece a constelao errante que
OI '61ti!a versos de. Un coup de ds formam um espao "'~ E a pt6pna constelao, alm disso, no tem
aisd,wa certa: nio urna figura, e sim a possibilidade
de chr.pr a 16-lo.Mallarm
no nos mostra nada exceto
1
1
um 1.;npo
11"1'm lo e um te
uma transpasem sub stnc1a:
1ean1
Se comn---..
'si o do mun do com
a dcJImfinita.
c1i
,..__
......
a
v1
811
- D~nt+ea poetas do passado- no preciso pensar
e ou em Shakespeare,
basta lembrar Hlderlin

ou Baudelaire - , podemos perceber a mudana. O mundo, como imagem, evaporou-se. 'foda tentativa potica se
reduz i1 fechar o punho para no deixar escapar esses dados que so o signo ambguo da palavra tu/vez. Ou abrilo para mostrar que tambm eles se desvaneceram. Os
dois gestos tm o mesmo sentido. Durante toda sua vida
Mallarm falou de um. livro que seria o duplo do cosmo.
Ainda me assombra que tenha dedicado tantas pginas
para nos dizer como seria esse Jivro e to poucas para
nos revelar sua viso do mundo. O universo, confia ele
a seus amigos e correspondentes, parece ser um sistema
de relaes e cone spondn cias, idia que no diferente
da de Baudelaire e dos romnticos; contudo, nunca explicou realmente como o via nem o que era aquilo que
via. A verdade que ne via: o mundo deixara de ter
imagem. A diferena com Blake e seus universos povoados de smbolos, monstros e seres fabulosos, parecer
ainda mais notvel se recordarmos que ambos os poetas
falam em nome da imaginao e que os dois julgam-na
uma potncia soberana. A diferena no depende unicamente da diversidade de temperamentos e sensibilidades,
e sim dos cem anos que separam The marriage o/ Heaven
and Hell (1793) de Un coup de ds (1897) . A mudana
da imaginao potica depende da mudana da imagem
do mundo.
Blake v o invisvel porque para ele tudo esconde uma
figura. O universo em s~a ess~cia _ a~tit e_de manifestao, desejo que se proJeta: a lDlagwaaonao tem outra
misso alm de dar forma simblica e sensvel energia. Mallatm anula o visvel ~or um proce55?qu~ ~h~
ma de transposio e que consiste em tom~r ima.gi_n~1
0
todo objeto real: a imaginao reduz a realidade a 1d1a.
o mundo j no energia nem desejo: ~~ verdade, nada
sem a poes1a, que lhe d a possibilidade. de encarser1a
335

DI analoli
verbal. Para

Blake a realidade prin1o rdial


mundo, que contm todos os sm.bol?s e arqu6tipo s;
para Mall~. 8 palavra. O universo 1ntc1rose toma irniatnci de hino; se o mundo . idia, su~ maneira p r pri a
de existir nio pode ser outra seno a l1nguagen1 absoluta: umapoemaque seja o Livro dos livros. Num segundo momentode sua aventura Mallarm compreende qu e
llftlJ a id6ia nem a palavra so absolutamente reais: 8
muca
palavraverdadeira talvez e a nica realidade do
mundose chama probabilidade infinita. A linguagem se
1Dau1transparente como o prprio mundo e a transposilo, que anulao real em benefcio da linguagem, anula
tarnhb,,aaora
a palavra. As npcias entre o verbo e o
IIIUl'ellOse consumamde tima maneira inslita, que no
6 nuo palav,a nem silncio, mas um signo que procura
. ificado
leU 1111'
Emhorao horb:onte de uncoup de ds no seja o da
t:nica- aeuvocabulrio ainda o do Simbolismo, fundidono animamundi e na co11espondncia universal -,
o espaoque abre 6 o mesmo enfrentado pela tcnica:
mundoICJIJimagem,realidade sem mundo e infinitamente real.F te se acusaMarx,nem sempre com
11rlo, de cegueira esttica, o que no impede que uma
ele 121 obacnacs antecipe com extraordinria exatidlo lituaio do poeta contemporneo: o mundo mocleau6 "uma sociedade que se desenvolve excluindo
bt1. relao mito16gicacom a natureza, relao que se
c-1*~<~av6a ~ mitos e que supe assim no artista
-ainl!lo
.......,i.._
Daio independente da ....
;tologia
. . . . ,, A tma
. uu
~uR
de toda imagem de mundo - uma mitoloaiamo 6 outra coisa al6m disso - volta-se sobre si
e f111id1sua morada a c6u descobertoum
.... e um aqui lfll ningun, Diversamentedos poetas
do Jllllldo MaJJ11m6

DIO D01 aprea.mta


maviso do

;a:

mundo; tampou co nos diz uma palavra acerca do que


signifi ca ou nao signifi ca ser homem. O legadoa que express~menlc se refere Un c:oup de ds - 6em legatrio
expresso: quelqu 'un a,nbigu - uma forma; e mais
ainda, a prpria forma da possibilidade: um poema
fechado ao mund o, mas aberto ao espao sem nome. Um
agora cm perp t ua rotao, um meio-dia noturno - e
um aqui desert o. Povo-lo: tentao do poeta por vir.
No sso legado no a palavra de Mallarm, e sim o ~
pao qu e a sua palavra abre .

O desapar ecimento da imagem do mundo engrandeceu


a do poeta; a verdad eira realidade no estava fora mas
dentro, na cabea ou no corao do poeta. A morte dos
mitos gerou seu prpri o mit o: sua figura cresceu, t~to
que suas prprias obra s tiveram um valor acessono . e
derivado sendo mais prova s de seu gnio do que da eXJStncia d~ univer so. O mtodo de Mallarm, a destruio
criadora ou transposio, e sobretudo o Surrealismo arruinaram para sempre a idia do poeta como um ser de exceo. O Surrealism o no negou a inspirao , est~do ~e
exceo: afirmou que um bem comum . A ~SJa n~o
exige nenhum talento especial, mas uma espcte de
trepidez espiritual, um despr endimento que tambm
uma des-envoltura. Vrias vezes Breton afirm ou sua f na
potncia criadora da linguagem, que superior a ?e qual quer engenho pessoal, por eminente que este seJa. fdemai s, o movimento geral da literatura contem_poranea,
de Joyce e Cummings s experincia s de Oueneau e s
combina es da eletrnica, tende a restabelecer a soberania d:i linguagem sobre o autor . A figura do poeta te~
a mesm3 sorte que a imagem do mundo : uma_: ~
que paulatinamente se evapora. Sua imagem, nao

?1

337

,ealidad ulilizao dus 1nqi1inns. o l'll\pt 'go tlns dro.


la! para ah.anar rerios cstulll)S d~ r,ccii o (111isra/.
,,.,,..".le.
t:hama-os~lichll :\ '-'. nindn ossin,. />ai.t clans /e~
~nts)
. a interveno do t1l'USt) n1Atcn1tico e de ou.
rrospn.x."Cssos
combinatrios. 11o so . nfinal de co 11tas
algo diferente do que era propo sto pela escrita a11to n1~
tini:desl\lC8ro centro da criao e devo lver linguagcn,
o que ~ seu. Reiterando: os l1on1ens S\!r ve1u-sc da s pa lavm; o poeta o seu servidor. O nosso o sc ulo do
retorno,por vias no suspeitada s, de uma pot ncia nepda ou ao menos desdenhada desde o Renascimento : a
antigainspirao. A linguagem cria o poeta e, s na n1edida em que as palavras nascem , morrem e r en as~em em
seu interior, ele por sua vez criador. A obra p otica
mais vasta e poderosa da literatura moderna talv ez a
de Joyce;seu tema imenso e mnimo: a hi stria da
queda, vel.rio e ressurreio de Jim Finnegan, que no
i outra coisa seno o prprio idioma ingl s. Ado (todos
os homens),o_ingls (todas as lnguas) e o prprio livro
e seu autor sao uma s voz que flui num discur so circular: a palavra, fim e princpio de toda histria . O poema devora o poeta.
d,.Muitos

dessesprocessos exprimem a tendncia crtica

ILlltteda
por toda a ti'VI'dad e ena dora em nosso tempo.
.
Seu.mteresse duplo: um, de ordem cientfica o de inw:stigar em ~ consiste

como e
de
o processo da criao,
que maneirase fonnam as frases .
.
d
paa11a
outro poti
de
. , ntmos e unagens o
-'

' .
co, 0
ampliar o campo da criao
-. oatco CODSJderado

'
888
Dmio individual. Nesse7t ?0
~1edade como um doDlfflte criador
timo sentido, que o propria&iade uma ~~eir..rocessos revelam a antiga nostal91Cdistinguirentre
por .todos e para todos. Mas h
8
aialo em COPon
e ataltativa de faze! ~o poema uma
que pretende ehm1nar o criador,

pc&soal ou coletivo. A segunda denuncia uma obsesro


conlcmporBnca: um medo e uma rc&ignao.Uma dernisso. O homem linguagem porque representa sempre
os homens, ~ que fala e o que ouve. Suprimir o sujeito
qu.e fa la seria consumar definitivamente o processo de
subn1isso espiritual do homem. As relaes humanas,
j viciadas pelas diferenas de hierarquia entre os interlocutc.:res, modificaram-se substancialmente quando o
livro substituiu a voz viva, imps ao ouvinte uma s lio e retirou-lhe o direito de replicar ou interrogar. Se
o livro reduziu o ouvinte passividade do leitor, essas
novas tcnicas tendem a anular o homem como emissor
da palavra. Desapar ecidos o que fala e o que responde,
anula.:se a linguagem. Nlismo circular e que termina
por se destruir a si mesmo: soberania do rudo. Quanto
' todos, continua me pa idia de w:pa poesia criada por
recendo vlida a reserva formulada por Benjamin Pret
anos atrs: a prtica da poesia coletiva s concebve
l

num mundo liberto de toda opresso, em que o pensamento potico volte a ser para o homem to natural
quanto a gua e o sonho. Acrescentarei que num mundo assim talvez fosse suprflua a prtica da poesia: ela
mesma seria, por fim , poesia prtica. Em suma, a noo de um criador, pessoal ou coletivo - algo que no
exatamente o mesmo que o autor contemporneo-,
inseparvel da obra potica. Na realidade, todo. po_ema
coletivo. Em sua criao intervm, tanto ou mais. a1n~
que a vontade ativa ou passiva do poeta, a prpna linguagem de sua poca, no como palavra j. consumada,
mas em formao: algo como um querer d12er da P~
pria linguagem. Depois, queira ou no o poe!
a prova
da existncia de seu poema o leitor ou ouvmt~, verdadeiro depositrio da obra, que, ao l-la, a recna e lhe
outorga sua signicao final .
339

Emsua orl,em, J>OC$ia,


a n1sica e a dana crnm un1
IOCI( divisio das arte$ ~o in1pedlu que durante muiekulc 0 verso {~ a1nda.con1 ou scn1 apoio mt1sic:alcanto. Na Provena.os poetas compunham a msica 'de seus poemas. Essa foi a ltima ocasio em qtte
a poesia do Ocidente pde ser msica sem deixar de
aer palavn. Desde entio, toda vez que se tenta reunir
nbu as artes, a poesia se perde como palavra, dissolvida nos sons. A inveno da imprema no foi a causa
clesaedivrcio,mas acentuou-o de tal modo que a poesia,
em wz de ser algo que se diz e se ouve, converteu-se
amaJao
que se escrevee se l. Certo, a leitura 'do poema
6 U!DI operaio particular:ouvimos mentalmente o que
,,aa. Nio importa: a poesia nos entra pelos Qlhos, no
pelosouvidos.E almi do mais lemos para ns mesmos,

''

em lilencio. Passagemdo ato pblico para o privado:


a eqlU'ieaciase torna solitria. A imprensa, por outro
Jado,tm1.ousup6rfluaa arte da caligraf1&e a da ilustralo e ihunioaode manuscritos. Embora a tipografia
Clffltecom rer:uHO&que no so inferiores aos da pena
ou do lipis, poucas vezes conseguiu-se uma verdadeira
f1mioentre o que o poema diz e sua disposio tipogrfica na p4gina. 2 verdade que so muitas as edies
iluabldns;quaaese,1.preas ilustraes sacrificam o texto
ou o inveno. ~ idia de representar com letras o que
mamas agnificarn tentou muitas vezes os poetas;
0
~hado
foi ~naturar igualmente o desenho e a
caat,,ra.

diaale Nio set se as linhas falam (s vezes o creio,


de catos deseatbos);em compensao estou certo
~que-~ letaaade _imprensano desenham. Talvez mi"' optmio foase difetente se Appolinaire, ara citar o
NtMM>
que laltou dcarnbar com letru
p dos li
ti

ca ...- --vc11e
mYent;ado
verdadei ,. em vez
oae.Ms, 0 idecemanio 6 d {: l~arnas
po6ti-eaen nem pmtura: um

signo e faz partt; de um sistema de ~ignos. Portanto, chamar de cahgraf1a os traos de alguns pintores contemP_?rncos uma abusiva metfora da critica e uma confusao. Se h uma prefigurao de escritura nesses quadro,
.P.orq~e todas as nossas.artes sofrem da nostalgia de sign1f1c~ao - embora seJ~ ~u.tra a verdadeira linguagem
da _pintura e outro seu s1gruf1cado. Nenhuma dessas tentativas ps em perigo o reinado do branco e preto .
_ Pela eli~na o da msica, da caligrafia e da iluminaao, a poesia reduziu-se at se converter quase exclusivamente numa arte do entendimento. Palavra escrita e
ritmo interior: arte mental. Assim, ao silncio e afastamento que a leitura do poema exige, temos de ac,escentar a concentrao. O leitor se esfora por compreender o que quer dizer o texto e sua ateno mais intensa que a do ouvinte ou que a do leitor medieval, para
quem a leitura do manuscrito era igualmente contemplao de uma paisagem simblica. Ao mesmo tempo, a
participao do leitor moderno passiva. As transf ormaes nesse domnio correspondem tambm s da imagem do mundo, desde sua apario na pr-histria at
seu eclipse contemporneo. Palavra falada, manuscrita,
impressa: cada uma delas exige um espao distinto para
se manifestar e implica uma sociedade e uma mitologia
diferentes. O ideograma e a caligrafia colorida so verdadeiras representaes, sensveis da imagem do mundo;
a letra de imprensa corresponde ao triunfo do princpio
de causalidade e a uma concepo linear da histria. l!
uma abstrao e reflete o paulatino ocaso do 'mundo
como imagem. O homem no v o mundo: o mundo est
em sua mente. Hoje a situao transformou-se de novo:
voltamos a ouvir o mundo, embora no possamos v-lo.
Graas aos novos meios de reproduo sonora da palavr,~~ a voz e o ouvido recuperam seu antigo lugar. Alguns
341

IINlidlfto fim da era da in1prcnsn. Niio o croio M88

1et11deixari de ocupar um lugar central na vid~ d


.... . o espao que a sustentava j niio a supo
de pllM e homogneada fsica clssico, na qual se ~e:
palitavamou se colocavam todas as coisas, desde os 8 8_
tlCJIatf as palavras. O espao perdeu, por assim dizer
IUI passividade: no aquilo que contm as coisas ~
aquilo que, em perptuo movimento, altera seu tra~sc:m,er
e interv=i ativamente em suas transf armaes. ~
o ,lfCDte dasmutaes, energia. No passado, era o susleDdculo
naturaldo ritmo verbal e da .msica; sua repre_.elo visual era a pgina, ou qualquer outra super-.
ftcieplme, aobrea qual deslizava, horizontal ou vertical ente, a dupla estrutura da melodia e da harmonia.
Hojeo espaose move, se incorpora e se toma rtmico.
Alai,.., o reapa1eci,oento
da palavra falada no implica
e 'fflkaao panado:o espao outro, mais vasto e
IDllrctuclo
emdisperdo. A espao em movimento, pala rctao; a espao plural, uma nova frase que
leja cm,o um deltaverbal,como um mundo que explode ~ ci. ~alavraexposta intemprie, pelos esPICIIacarm e mteriorea: nebulosa contida numa pulpe1t1or.jode um sol
~:~ afetaa }Migiuae a estrutura. O jornalismo,
..!__.addade, o cmm,a
e outros meios de reproduo
..._ tleNfw,,,e,ama escritura
f
al
...._
d -'.
, que ora quase tot. 11~
9 8
llallaam6
e
i- .. tipografia. Tal como previu
-a......
ll811t aobtetudoa Apollinaire que compre11 iravdn.aate
...._ Ma,
_
'
.
a di ;lo da 6 -oca
IDCSP&Oem seus extravtos ..._ ,
1'
' ~ modetna incorporou muitos
IDI. A p6gjna m,. nio
a;lo do 11p 1 ;o teal , seno a represen a Obtelo nhned
1/e estendea palavra,converteco o ritNMO
do PM!Da
perp6tua comunicao

que conter a escritura

<lii:
-sc-Ja qui; ela mcsn,a tende a ser escritura. Por sua
vez, n tipografia aspira a uma c6pcie de ordem musical,
no no sentido da msica cscrjta mas de correspondncia visual com o movimento do poema e as unies e separa es da ima gem. Ao mesmo tempo, a pgina evoca
a tela do quadro ou a folha do lbum de desenhos; e a

ft

'*"h.

M'!;.
':,

JG

escrit ura se apr esenta com.o uma figura que alude ao


ritm o do poema e que de certo modo convoca o objeto
que o texto designa. Ao serv ir-se desses meios a poesia
recupet c algo que havia perdid o, pondo-os outra vez a
servio da palavra. Mas a poesia no nem msica nem
pintura. A msica da poe sia a msica da linguagem;
suas imagens so as vises suscitadas em ns pela palavra, no pela linha nem pela cor. Entre a pgina e a e~
critura estabelece-se uma relao, nova no . Ocidente e
tradicional oas poesia s do Extremo Oriente e na arbica, que consiste em sua mtua interpretao. O espao
torna-se escritura: os espao s em branco (que representam o silncio, e talvez por isso mesmo) dizem algo que
os signos no dizem. A escritura projeta uma totalidade
mas se apia numa carncia: no msica nem silncio e alimenta-se de ambos. Ambival ncia da poesia: particip a de tod as as artes e s vive quando se liberta de
toda compa nhia.
Toda escritura convoca um leitor. A do poema vindouro suscita a imagem de uma cerimnia: jogo,
reci,
.
tao, paixo (nunca espetculo). O poema sera recnado coletivamen te . Em cer tos momen tos e lugares a poesia pode ser vivida por todos: a arte da festa aguarda
sua ressurre io. A festa antiga fundava-se na concentrao ou encar nao do tempo mtico ~um espao fechado, que logo se tornou o centro do universo pel~ descenso da divindade. Uma festa n1oderna obedeceria a um
princpio contrrio: a disper so da palavra em espaos
343

di tint . ~ u ir e vir de. un1 n .outr o cspa~o: sua pcrp(5.


tua mctamllr<.)e, suas btfurcnocs e 11
1ult1p l1cnes, sua
reuniofinal nun1 s e pa o e un1n s frusc. Ritmo ge.
rido de um dupJo mo,,imcnto de separa o e reu11io.
Plurali
dade e sin1ultancidndc: convocao e gravitao
da palavranum aqu i magntico. Assin1, lid o cn1 silncio
por um solitrio ou escutado e tal vez declamado por um
srupo.
o poema conjura a noo de um teat ro . A palavra, a unidade ritmica: a imagem o per son agem nico
desseteatro; o cenrio uma pgina , uma pr aa ou um
terreno baldio; a ao, a continua reunio e separ ao

do poema,heri solitrio e plural em perptuo dilogo


consigo mesmo: pronome que se dispersa em todos os
pronomes
e se reabsorve num s, imenso, que no ser
nuncao eu da literatura moderna. Esse pronome a linguagemem sua unidade contraditria : o eu no sou tu
e o tu s meu eu.
A poesia nasceno silncio e no balbucio, no no po-

der dizer, mas aspira irresistivelmente a recuperar

linguagemcomo uma realidade total. O poeta torna palavra tudo o que toca, sem excluir o silncio e os brancosdo texto. As recentes tentativas de substituir a palavrapor merossons - letras e outros rudos - so ainda
mais infeli:zese menos engenhosas que os caligrama s:
a poesia se perde sem que a msica ganhe . E outra a
poesia da msica e outra a msica da poesia. O poema
aoolheo grito, os ~arrapos vocabulares, a palavra gan ~Clli~da,o murmno, o rudo e o sem-sentido: no a insaanificincia
. A destruio do sentido teve sentido no mo-

?~

da rebeliodadasta e ainda poderia t-lo hoje se


mplicas_ae
algum risco e no fosse mais uma concesso
~ enon,matoda publicidade.Numa poca em que O sentido das palavrasse desvaneceu,essas atividades niio

so diferentes das de um exrcito que metralhasse cadveres. Hoje a poesia no pode ser destruio e sim busca
do sentido. Nada sabemos desse sentido porque a signifj.
cao no est. no que agora se diz e sim mais alm,
num horizonte que mal comea a se aclarar. Realidade
sem rosto e que est a, diante de ns, no como um
m.uro: como um espao vazio. Quem sabe como ser
realmente o que vem e qual a imagem que se forma
num mundo que, pela primeira vez, tem conscincia de
ser um equilbrio instvel flutuando em pleno infinito,
um acidente entre as inumerveis possibilidades de energia? Escritura num espao cambiante, palavra no ar
ou na pgina, cerimnia: o poema um conjunto de signos que buscam um significado, um ideograma que gira
sobre si mesmo e em redor de um sol que ainda no est
nascendo. A significao deixou de iluminar o mundo;
por isso hoje temos realidade e no imagem. Giramos
em tomo de uma ausncia e todos os nossos significados
se anulam ante essa ausncia. Em sua rotao o poemn
emite luzes que brilham e se apagam sucessivamente. O
sentido desse pestanejo no a significao ltima mas
a conjuno instantnea do eu e do tu. Poema : busca
do tu.
,
Os poetas do sculo passado e da primeira metade do seculo corrente consagraram a palavra com a palavra. E_xaJtaram-na inclusive ao neg-la. Esses poema~n~s qu8ISa
palavra se volta sobre si mesma so ,rrepetivets. ~e ou
uem pode nomear hoje a palavra? Recuperaao da
~ulridade, projeo da ~inguagem num espao ~espov:
do por todas as mitologias, o poema assume a . onna
interrogao. No o homem que pergunta: a
interroga. Essa pergunta nos engloba a t
..
nos
. .. t a anos O poeta sentiu-se
a
is
de
oento
e
cmque-n
m
rant:e ...

~!1~
345

park'. rn, n1rturn Cl'"'u :-{>'il'dod~-. odo roi.:oncilioiio.


comI i$rejas llU os partic..lO
$, t rn11n ou en1 novo .ruptllra
uu na anulao do Jx>etn
. ,\ n1ut110
l::1u
dcl ou Maiflovski na..,
por suas ortodux.io . rnus u dl.!spcl 10 delas
pelo qu~ sua palavra tcn1 de solid o irredu tvel. A soli~
dio do novo poeta distinta: niio e tit s diante de seus
contemporineos
mas diante do futuro . E esse sentimento de incerteza ele o con1partilha con1 lodos os hon1ens.
Seu desterro o de todos. De um golpe cort aram-se todosos laosque nos prendiam ao passado e ao futuro.
Vivemosum presente fixo e interminvel e, no obstante, em contnuo movimento. Presente flutuante. No importa Q\!eos despojos de todas as civilizaes se acumulemem nossos museus; tampouco que todo s os dias as
~ncias humanas nos ensinem algo mais sobre o passadodo homem. Esses passados longnquo s no so o
DOISO:se desejamos nos reconhecer neles porque deixaaliOSde nos reconhecer no que nos pertencia. Do mesmo
nl!Odo,o futuro que se prepara no se parece com o que
pensoue quis a nossa civilizao. Nem sequer podemos
161111ar que tenha semelhana com algo: no s ignora mossuafigura como sua essncia consiste em no t-la .
Sih,ao nica: pela primeira vez o futuro carece de
mna forma. Antes do nascimento da conscincia histrica, a forma do futuro no era terrestre nem temp oral:
.. mfticae acontecia num tempo fora do tempo . O howm 'IDOdmuofez com que o futuro descesse terra,
anai'?'J'Ono solo e deu-lhe uma data: converteu-o em
ld~
ao perder seu sentido, a hi stria perdeu
IICU 1tp&aosobre o futuro e tambm sobre o presente.
Ao desfiguraro futuro,a histria cessa de justificar nosso
::~nae. A ~ta
que o poemase faz - quem que
ilto que digo e a quem o diz? - abarca o poeta e

1!gora,

o leitor. A s~paraJo do poeta terminou: sua palavra brota de uma s~tuaao comum a Lodos.No a palavra de
uma comunidade mas de uma disperso; e no funda
ou cstabe]cce nada, salvo sua interrogao. Ontem tal~ez, sua misso te~ha sido.a de dar um sentido mais'puro
as ~alavras da tribo; h~Je uma pergunta sobre esse
sentido. Essa pergunta nao uma dvida, uma busca.
Mais ainda:. um ato de f. No uma forma, mas signos

que se proJetam num espao animado e que possuem


mltiplos sjgnificados possveis. O significado final
desses signos o poeta ainda no os conhece:est no tempo, o tempo que fazemos entre todos e que a todos nos
desfaz. Enquanto isso, o poeta escuta. No passado foi
o homem da viso. Hoje agu.a o ouvido e percebe que
o prprio silncio voz, murmrio que busca a palavra
de sua encarnao. O poeta escuta o que o tempo diz,
ainda que ele diga: nada. Sobre a pgina algumas palavras se renem ou se dilaceram. Essa configurao uma
prefigurao: iminncia de presena.
Uma imagem de Herclito foi o ponto de partida desse
livro. Em seu final, vem a meu encontro: a lira, que consagra 0 homem e assim lhe concede um lugar no cosmo;
o arco, que o dispara para alm de si mesmo. Toda criao potica histrica; todo poema apetite de negar
a sucesso e fundar um reino perdurvel. Se o homem
transcendncia, ir mais alm de si mesmo, o poema
o signo mais puro desse contnuo transcender-se, desse
permanente imaginar-se. O homem imagem porque se
transcende. Talvez conscincia histrica e necessidade
de transcender a histria no sejam mais que os nomes
que agora damos a esse antigo e perptuo dilacerament~
do ser , sempre separado de si, sempre e~ b.,?scade SJ.
O homem quer se identificar com suas cr1aoes,se reunir consigomesmo e com seus semelhantes: ser o mundo
347

semcessar
de ser ele mesmo. Nossa poesia conscien"'.
- e tentativa
.
de reun ir
o que foi separadCta
da separaao
No poema,o ser e o desej? ?e ser p~ctuam por um in~~
tante, como o fruto e os Iab1os. Poesia, momentnea reconciliao:ontem, hoje, amanh ; aqui e ali; tu, eu, ele,
ns. Tudo est presente: ser presena.

AP.NDICES

J. POESIA, SOCIEDADE , f~STAI)

Nada mais pernicio so e brb aro que atribuir ao Estado poderes na esfera da criao artstic~ O poder poltico estril porque sua essncia consiste na dominao
dos homens, qualquer qtte seja a ideologia que o mascare. Ainda que nunca tenha l1avido absoluta liberdad e
de expresso
a liberdade sempre se define diante de
certos obstculos e dentro de certos limites: somos livres diar1te disto ou daquilo
, no seria difcil mostrar que, onde o poder invade todas as atividad es humanas, a arte se debilita ou se transforma numa atividade servil e maquinal. Um estilo artstico algo vivo,
uma contnua inveno dentro de certa direo. Nunca
imposta de fora, nascida das tendncias profunda s da
sociedade, essa direo at certo ponto imprevisvel,
como o o crescimento dos galhos de uma rvor e. Ao
contrrio, o estilo oficial a negao da espontan eidade
criadora: os grandes imprios tendem a uniformizar o
rosto cambiante do homem e a transform-lo numa mscara indefinidamente repetida. O poder imobiliza, fixa
num s gesto
grandioso, terrvel ou teatral e, por fim,
montono
a variedade da vida. ''O Estado sou eu''
,
e uma frmula que significa a alienao dos rostos humanos, suplantados pelos traos ptreos de um eu abstrato que se converte, at o fim dos tempos no model
de toda uma sociedade. O estilo qtte, maneira da n1elodia, avana e tece novas combinaes, utilizando alguns mesmos elementos, degenera em mera repetio.
Nada mais urgente que diluir a conft1so que se estabeleceu entre a chamada ' 'arte comunal'' ou ''coletiva''
351

<l a

nc "fil .,".., l 'n10 ~ a orle>ins1, irndul t'1n .t.1cnn1:1e

dt.tlt d. un1a Sl'CictlaJc: outro, u urtc ~\1 ln1c11dn i't~ rc,


de uin JX1tfl
'r tirtini 'll, Div~rso . it!1u.s e ll'nancius
~ri tuai:. - u uhl"I Jo 1>Jl1s. o cr1s~1nn1sn10. ? buc~ismo. '-' Isl. etc. - se cncarnorun, cn1 Estod~s e 1n1p6r1os
poderos<.'l,. ~tas seria un1 rrro ver o ort,c g6t1co ou ron16nica como criao do Papado, ou n esculturo d.e Mathura como expresso do in1prio fundado por Kanishka.
o poder poltico pode canalizar. utilizar e - e1n certos
~ - impulsionar uma corrente artstica . Jan1ais pode
cri.ta. E mais: em geral sua influncia torna-se esterilizadora
. A arte se nutre sempre da linguagem social.
Eua linguagem, do mesmo modo e sobretud.o, uma visio do mundo. Tal como as artes, os Estados vivem dessa
linguageme aprofundam suas razes nessa viso do mundo. O Papadono criou o cristianismo, o que aconteceufoi o inverso; o Estado liberal filho da burgue sia,
no esta daquele. Os exemplos podem se multiplicar . E
quando um conquistador impe sua viso do mundo a
um povo - por exemplo: o Isl na Espanha-,
o Estado estrangeiro e toda sua cultura permanecem como
superposiesestranhas at que o povo tome realmente
essa concepo religiosa ou poltica. Vale dizer:
eoq,,antoa nova viso do mundo no se converte em
crenacompartilhada e em linguagem comum, no suraeuma arte ou ma poesia nas quais a sociedade se reconhea.Assim,o Estado pode impor uma viso do mundo, impedir que brotem outras e exterminar as que Jhe
frem ~;
mas carecede fecundidade para cri-la.
~ ~~sn,aCOJSa ocorre com a arte: o Estado no a cria;
~
~~impulsion-la
sem corromp-la e, com
m111fMqiimc1a, mal tenta utiliz-la, deforma-a, afoga-a

'

e ttaafotmanmam6sc-ara.

A ar lc egpcia, a arLc asteca, e, Barroco espanhol


arte do ."grande ~culo'' f ranci - para cita r os ex;m~
pios ma1~ ~ nhecJdos - parecem desmentiressasidias.
r odas co1nc1d<:1'1
com o apogeu solar do poder absoluto.
Desse modo nao de estranhar que muitas pessoas vej am cm sua luz um reflexo do esplendor do Estado. Um
exame sumrio de alguns desses casos contribuir para
desfazer o equvoco.
Como todas as artes das chamadas "civiizaes ritua listas", a asteca uma arte reUgiosa. A sociedade asteca
est submersa na atmosfera ora sombria o.ra luminosa do
sagrado. Todos os atos esto impregnados de religio.
O prprio Estado uma expresso sua. Montezuma
mais que um chefe: um sacerdote. A guerra um rito:
a representao do mito solar no qual Huitzilopochtli,
o Sol invicto, armado de seu x iuhc6at/, derrota Coyo1xauhqui e seu esquadro de estrelas, os Centzonhizna.
hua. A s outras atividades humanas tm o mesmo car ter: poltica e arte, comrcio e artesanato, relaes ext~
riores e familiares surgem da matriz do sagrado. A vida
pblica e a vida privada so faces de uma mesma corrente vital, no so mundos separados. Morrer ou nascer, ir guerra ou a uma festa, so fatos religiosos. Por
conseguinte, erro grave qualificar a arte asteca como
arte estatal ou poltica. O Estado e a Poltica no tinham
conseguido sua autonomia; o poder ainda estava tomado
pela religio e pela magia. Na verdade, a arte ~ ~:ca
no exprime as tendncias do Estado, mas as da.~eligiao.
Dir-se- que se trata de um j~go ~e _palavras, J que o
carter religioso do Estado nao l11ruta
, ma~ -~bustece
seu poder A observao no justa: uma rebgiao que
- se
Estado como ocorre entre os astecas, nao e
encarna numsa que 'um Estado que se serve da re11giao
- ,
col
a mesma

d e tal manei
.
re
entre
os
romano
s.
A
diferena
e
como ocor
#

353

"' in\p( rtanll' \llll' sln1 r iu n rlll s f')l1Ul' ri11c(,n1prccndcr


pl1ltti 11:.,t"'t'll llinntl' lll' ort~s. ll n1nit1: n u,1~ ni:.ic. ;1
I
cu e
. . A

ht,ralo1"
'nt" rc11g1ao.
csc:utur a. l) l ocn,n ou a . '
rc pr cscnt
p,n.
ruranBl.'~0 "bo ra~ d1.: ,1t
t c" . 11~,po
1 1,
li e o suo
t'~
~. n,as cncamac .. n,.anic- ln '~ i as do sagrad~~
d(, mtsmo modo: o carat C'r obsolu!o. tola! e lo1alitri
do Estado mexicano no de ordcn1 polticfl n1as de n~
dole religiosa. O E tado religio: chefes , guerreiros e
.i mples trabalhadores so categoria s rcligiost\s. As formas em que se e pressa a arte asteca. tanto quanto as
expressesda poltica, constituen1 u111alinguagem sagrada compartilhada por toda a sociedad e. t
O contraste entre romanos e asteca s mostra as diferenas entre arte sagrada e arte oficia l . A arte do imprio
aspira ao sagrado . Mas, se natural a pa ssagem do sagrado ao profano, do mtico ao poltico - conforme se
v na Grcia antiga ou no final da Idade Mdia, no
6 natural o salto inverso. Na realidade , no estamos
diante de um Estado religioso, mas diante de uma religio de Estado. Augusto ou Nero, Marco Aurlio ou Ca 1

r--

Dio 6 ocNilo para examinar mais detidamente a natureza da


:' rdadeteca e ~ntranbar a verdadeirasignificao de sua arte. Basta
io
clvab11DO
~ religilo ~cultosagrrios das antigas popula es
.. .s ~ O ~ proprJamente astecas) corresponde tambm
PN ~ n li clvatiatada IOCiedade.
Sabemos tambm que quase sem"8IRb estranseiros
como artfices e constru... e ~::~ que .,. encontramos diante de uma
Pllllllc, ..
meio da acumula o e da superlllltia - afawn a ll'1e m ! ~
uma ciso interior. Nada ser.ne
Teodw1:fs, onde ~ vaidade~ 1 arandoq,oca,a "olmeca" ou a de
e 11
e-1 na, "1IM na Caat1icae
ormaa
6 livre e espontnea , no co.n7Niqae - Gil a acveaa
r-tria A.1lnbaviva e natural dos relev~s
._ a!Neltncia re118ba do dHTeotihuacn - nos fazem vis.. a cw "Nalll 1 11e Dlo
IICeracla,uma viso do mundo
de e!1csnlOidJaiima. Ou~ -~m daio, auperposio e a~omo1 O. alo IQlalns1 ile nallzedo ~,..
arte asteca tende a um sincre~11!{
dM o,lh11umaia aD11pa
=~ea
opostas do mund o, ao

-;,:'! '.

,-. .;',pa"iam

efu.to.
~

<~

f-
:-O

=~

: htafe

SS4

vhl:. 61Nk-a
e ~ Biia 6 leDio o deaenvolvimentona
ece, dai .....
ddiz outro doa traos brbarosda
aca.meeo..meticanas.

l(gula, " del cias do gnero humano " ou "mo nstros coroados", so scr~s tem idos ou amado s, mas no so deu
ses . Tamp ouco so divina s as imagens com que pteten
d.e m se eterni za r . A arte imperial uma arte oficial.
Ainda q ue Vir gli o tenha posto os olhos em Homero e
na Antiguidad e grega, ele sabe que a unidad e original
se estraa lhou para sempr e. Ao universo de federaes,
aliana s e rivalidad es da p/is clssica, segue-se o deserto urbano da metrpole ; religio comunal, a religio
de Estado; antiga piedade qu e comunga nos altare s
pblico s, como na poca de Sfocles, a atitud e interior
dos filsofos; o rito pblico se torna funo oficjal e a
verdadeira atitude religio sa se expressa como contemplao solitria; as seitas filosficas e msticas se multiplicam. O esplendor da poca de Augusto - e posteriormente o esplendor dos Antonin os - no nos deve fazer esquecer que se trata de brev es perodos de respirao e trgua. Todavia, nem a b.enevolncia ilustrada de
alguns homens, nem a vontade de outros - q_uer se
chamem Augusto ou Trajano - podem ressuscitar ~
mortos. A arte oficial romana em seus melhores e ma1_s
altos momentos uma arte de corte, dirigida a uma nunoria seleta . A atitude d.os poetas desse tempo pode ser
exemplificada com estes versos de Horcio:

Odi profanum vulgus et arceo..


Favete linguis: carmina non pr1us
audita Musarum sacerdos
Virginibus puerisque canto. ..
Quanto literatura espanh ola dos sculos XVI e XVII
o com a monarquia dos austracos: quase tola
e sua re
er d
em nesse modas as formas artsticas desse p o o nasc
cultura
mento em que a Espanha abre as portas para a
355

tmat-N"nti~ta.t-\\rc a influn io de Ernsn10 e paiticida. tendncias .. que J>r~pnrnn,, . ''_ poc.n. 21odct'11
0
~ ('tlr tinc1, cbr tJB, Go~ 1lnso . \ 1vcs. os 11n1uos Vai~. ~tl'l. Inclusive os nrt~:tas ~ uc ~e~te~cc1n.,ao ,Que
\ 'albuenaPrat chama de rcn~o n11stic? ...e periodo
nacional",cuja nota comum ' a opo.s1ao ao curo1
peismo e "modemisn10' da poca do 1111perador,no
ruem mais que desenvolver as tendncias e f orn1as
que foram apropriadas pel.a Espanha. alguns anos antes. San Juan imita Garc1laso (possivelmente atra vs
de " Garcilaso a lo divino' ' de Sebastin de Crdoba);
Fray Luis de Len cultiva exclusivament e as formas
poticas renascentistas e em seu pen samento aliam se Plato e o cristianismo; Cervante s - figura entr e duas
pocas e exemplo de escritor leigo numa sociedad e de
frades e telogos - " recolhe os fermento s erasmita s do
1
skulo XVI" , alm de sofrer a influncia direta da cultura e da vida livre da Itlia . O Estado e a Igreja canaJium, limitam, podam e se servem dessas tendncia s,
masno as criam. E se voltarmo s os olhos para a criao maispuramente nacional da Espanha - o teatro-,
o que admiramo
s precisamente sua liberdade e desenvoltura dentro das convenes da poca. Em suma , a
monarquiaaustraca no criou a arte espanhola; pelo
contrrio,separou a Espanha da modernidade nascente .
Tampoucoo exemplo francs traz provas convincen tes sobrea pretendidarelao de causa e efeito entre a
7
C'flltrali
.ao do poder poltico e a grandeza art stica.
Comono caso da Espanha, o "classicismo" da poca
de Lus XIV foi preparado pela extraordinria inquietao .fdo&fica,poltica e vital do sculo XVI . A liberdade mtel~
de ~abelais e Montaigne, o individuali smo dasmais altas figuras da lrica - de Marot e Sceve
1

fq

3S6

Vel

ma Pra&.
Hiaoria de la lhfflllur eapailola, 1946.

'

ti

a l Jean Sponde,. Despertes e Chassignet, passando por


Ronsard e d'Aub1gn -, o eroti&mo de Louise Lab e
dos "BJassonneurs du corps fminin" so testemunhos
de espontan eidade, desenvoltura e criao livre. O mesmo deve-se dizer das outras artes e da vida desse sculo
indi vidualista e anrquico. Nada mais distante de um estilo oficial, imposto por um Estado, que a arte dos Valeis, qu e inveno, sensualidade, capricho, movimento,
curiosidade lcida e apaixonada. Essa corrente penetrano
sculo XVII. Todavia, tudo muda to logo se consolidaa
monarqui a. A partir da fundao da Academja, os poetas
no enfrentam somente a vigilncia da Igreja, mas tambm a de um Estado tomado gramtico. O processo de
esterilizao culmina, anos aps, com a revogao do
Edito de Nantes e o triunfo da faco jesuta. S a partir dessa perspectiva adquirem verdadeir~ signilic~oa
aboquerela do Cid e as dificuldades de orneille, os d1~s
res e amarguras de Moliere, a solido. d...
e ~a Fonta.me e,
por fim, o silncio de Raeine - um silen~10 q~e merece
algo mais que uma simples explicao ps1co!6gicae! ~
me parece constituir um smbolo da s1tuaao espm
da Frana no "grande sculo". Esses exemplos mostram
que as artes devem antes temer que agradecer uma
d proi.acaba or suprimi-las sob o pretexto e gu
tle~a~ q~:la ssicisJo" do Rei Sol esteriJ~zou a Frana
1 . E
al:i.
e o Romantismo, o Rea ismo
no . exag~ro susten;a~~uXIX so uma profunda negae o Sunbol1s~o do,~ e d ulo" e uma tentativa de
o do esprJto do gran e, s lc XVI
di - do secu o

reatar a livre tr~ ao


arte comunal esponp/is ateniense
A Grcia antiga revela que
8
.
: possvel comparar
tnea e livre.
tm
p do a Monarquia absoluta
com o Estado ces:~~d is t~~~itrios. A au!orida~e suou os modernos a Assemblia dos cidadaos, nao um
Ptina de Atenas
3S1

"fU,...~
"'' de

bur<.X'rato
s u1,oiallos
Ji no 6rl:ito e ll ""
violncia con1 que,,..(u , trogct aib 1.:, u con16<.l
iu 0 11
tratam os as~untos da r-:1,s c~nt~ u1 par! explicar
1 11,ude de Plato. que dcscJnvn n 1nt~rvenno do Es
1

~
taduna liberdade da crta~o
poc<t 1.ca .,. Bost ~ ler os t ragi~ _ especialn1c
n tc Eur1ped\!s - ou Aristteles pa1a
\."On~ta
tar a incon1parvel liberda de ~ desembarao desses
ani~tas. Essa liberdade de cxpressao fundava-se na liberdade
poltica. E tambm pode se dizer que a raiz da
conc.:epodo mundo dos gregos era a soberani a e liberdadeda p/is. "Talve z no mesmo ano em que Aristfanes apresentasuas Nuvens - disse Burckhardt em sua
Histriada cultura grega - surge o ensaio poltico
mais velho do mundo: Sobre o Estado dos atenienses."
Relexopoltica e criao artstica vivem no mesmo
dima. Os pintores e escultores gozaram de semelhant e
liberdade dentro
das limitaes de seus trabalho s e das

condiesem que eram empregados. Os polticos da poca, opostamente ao que se passa em nossos dias, tiveram ,
o bomsenso de se absterem de legislar sobre os est ilos artsticos.
ttnKll , "
...,J ,
t"" ICII, ,

A ane gtega participou dos debates da cidade porque


a constitui.o da plis exigia a livre opinio dos cidados sobre os assuntos pblicos. Uma arte ' 'poltica " s
pode nascer onde possvel expressar opinies polticas,
isto , onde reina a herdade de falar e pensar. Sob
casi=aspecto, a arte ateniense foi "potica" mas no
sob a acepo contempornea da palavra. L~iamos Os
penas para sabermos o que tratar o adversrio com
~isentos~
deformaes da propaganda . E a fero~ de Anstfanes foi sempre contra seus concidad~ ; '}6extremosque usa para ridicularizarseus inj::~~do
carterda comdia antiga. Essa
gerAnciapolftica da arte nascia da liberdade. A ninJSI

~u6m ocorreu perseguir Saro potque cantava O amor ao


111v;.s. das lutas d~ cidade. Fomos obrigac.J
os a esperar
0
fanal1co e mesquinho sculo XX para conhecermos semelhante vergonha.
A ~rte gtica no foi obra de papas ou imperadores, mas
das cidades e das ordens religiosa$. A mesma coisa se
pode dizer da instituio intelectual tpica da Idade Mdia: a universidade.. Igualmente, a catedral criao das
comunas urbanas. Foi dito muitas vezes que esses templos exprimem em sua verticalidade a aspirao crist
para mais a]m. E preciso acrescentar que, se a direo
do edifcio alongado e como que lanado para o cu encarna o sentido da sociedade medieval, sua estrutura revela a composio dessa mesma sociedade. Com efeito,
tudo est lanado para cima, para o cu; ao mesmo tempo, potm, eada parte do e.difcio tem vida prpria, individualidade e carter, sem que essa pluralidade rompa
a unidade do conjunto. A disposio da catedral parece
a materializao viva daquela sociedade em que, diante
do poder monrquico e feudal, as comunas e as c-0rporaes formam um complicado sistema solar de federaes, ligas, pactos e contratos. A livre espontaneidade
das comunas, e no a autoridade de papas e imperad~
re.s, outorga arte gtica seu duplo movimento: lanado, de um lado, para cima como uma flecha, e, de outro,
e!)tendido horizontalmente, albergando e cobrindo sem
oprimir todas as espcies, gneros e indivduos da criao. Na realidade, a grande arte do Papa_d~ correspo~d.e
ao perodo barroco e seu represent~nt: tip1c_o
. Bemm1.
As relaes entre o Estado e a cr1aa? arttstca dependem, em cada caso, da natureza da soc1e~ade a q~e ambos pertencen1. Todavia, em termos ger~1s - ate onde
, possvel extrair concluses em esfera tao ampla e_con~raditria -, o exame histrico corrobora que nao s
359

Bta<k jan,at~ foi crindl)f de uuto nrtc rcalincntc de


quand l lento
convcrt-lo cn, .I ns.. .....n14 cao1~ n1 que.
, k...

J
rnnntntorara seus fins. llrn1111n t 1t' na1ura ndo-n e ele.
,rattanJll-a.Assin1, a "a rtr pnru pouco~" qttflsc scnili,rc ~ sposta dl."u11
1 ~rup de artistas .~~e, aber.
ta ou sorra1e1ramente
. (' opoe n unia art e ol.1c1al ou
CX\.
"Olllposi
o da linguagen1 ~ocia l. Gngora 11a Espa.
nha. Sneca e Lucano cn1 Ron1a, ~lollarn1 diant e dos f ilisteus do Segundo Jmprio e da Terceira Rep(iblica , so
exemplosde arti ..tas que . ao afirmarem sua solido e
se recusaremao auditrio de sua p oca, logram uma comunicaoque a mais elevada que um criador pode
desejar
: a da posteridade . Gra as a eles a lin guagem,
ao invsde se dispersar em jarg o ou se petrifi car em
frmula,concentra-se e adquire conscincia de si mesma
e de seus poderes de libertao.
Seu hermetismo - nunca inteiramente impen etrv el,
massempre aberto a quem queira se arriscar por detr s
da muralhaondulante e eriada das palavra s - semelhante
ao hermetismo da semente . L entro dorme
a vidafutura. Sculos depois de mortos , a ob scur idad e
dessespoetas volta a ser luz. E sua influncia de tal
modoprofundaque podem ser chamados, mais que de
poetasde poemas, de poetas ou criadores de poetas. Em
;,:..~
figuramsemprea fnix, a rom e a espiga de
Pft'

li . POESIA E RESPIRAO

Etiem?l_e afi~ma que ~ praz~r potico talvez seja de origem fis1olg1ca. E mais precisamente: muscular - mus,.
cular e respiratria . Para justificar sua afirmao ressalta qu.e a mtrica do alexandrino francs - o tempo
que demoramos a pronunci-lo - coincide com o rit- .
mo da respirao. O mesmo ocorre com o hendecasslabo ~spanhol e com o italiano. Etiemble, entretanto,
no explica como e por que nos causam prazer versos
de metros mais curtos ou longos. Durante muitos sculos
o octosslabo foi o verso nacional espanhol, e ainda d~
pois da reforma de Garcilaso as oito slabas do romanc.e
continuam sendo recurso constante de poetas de nossa
lngua. Podemos negar o prazer com que ouvimos e dizemos nosso velho oetosslabo? e os longos vetSOSde
Whitman? e o verso branco dos elisabetanos? A mtrica parece depender mais do ritmo da linguagem comum - isto , da musicalidade da conversa, conforme
mostrou Eliot num ensaio muito con.hecido - que da
fisiologia. A mtrica do verso se encontra j em germe
na mtrica da frase. O ritmo verbal histrico, e a velocidade lentido ou tonalidades que o idioma adquire
logo
neste ou' naquele momento, nesta ou n~quela
tendem a se cristalizar no ritmo potico. O ritmo da
poca" algo mais que .uma e~pies_sofigurada e y<>deramos tecer uma espc1e de h1st6r1a de. cada ?aao e de cada homem - a partir de seu ntmo vit~ . Esse
ritmo - o tempo da ao, do pensamento e da vida social _ tambm, e acima de tudo, ritmo verbal.

?.~'

361

, rti~tl\lsa e aladn Vt.'h.ll'il ltH.lc ele l.op, de Vcga

eran f, m,n l'n1 Caldcr11 nun1 n1ujctoso e enftico se


1) pcl, iditlnla; n poesia dr I luidob ro un1o s~ri!~ sdi~ran,s ,crbais. c\Jnf,r mc e 11v'5n1u seu lcn1pcrontc, te
)o
. .
d
e k' tempcran1c
nto . a pr11n~1rn gcrnuo .Ps-guerra , llUc
acaba,a de descobnr a velo 1dud~ n1ecn1co; o rilln o do
ffrso de Csar Vallejo provn1 do linguagen, peruana...
o prazer potico prazer verbal e est fund ado no idioma de uma poca, uma gerao e urna con1unidade.
o nego que exista uma relao indubit ve l entre a
respiraoe o verso: todo fato espiritual tambm fsico. Todavia,essa relao no a nica nem a determiNDte, pois se realmente o fosse, haveria apenas verso s
a>-n a mcsioa mtrica em todos os idioma s. Todos sabaoos que, enquanto os japoneses s fazem versos curtos - cinco e sete slabas - , os rabes e os hebreus
)K'eferemos longos. Recitar versos um exerccio respiratrio,mas 11m exerccio que no termina em si mesmo.Respirarbem,plena e profundamente, no s uma
pr6tica de higiene nem m desporto, mas uma maneira
de nos unirmosao mundo e participarmos do ritmo uniw:nal.Recitarversos como danar com o movimento
lll4al de DOl80corpoe o da natureza. O princpio de analaaia.
ou COltespondncia
desempenha aqui uma funo
chriava.Recitar
foi -e continua sendo - um rito. AsJlinmas
e rcapinmoeo m,mdo,com o mundo, num ato
1'le t exerclciorespiratrio, ritmo imagem e sentido, em
11Pidede
inaq.. !'vel. Respirar ' ato potico porque
.adiode _C1Jt1
m1tbao.A, e no na fisiologia, reside aquilo
que Etieanblechama de ''o prazer poticon.
ri O n CRuu cri~ aasinalaque para Andr Spire - telQ> do veno livre francs duz
0 praze pot'
a uma ap6cie de gintica na
.r
1co se re .
a lngua e outros~
qual mtervm os lbios,
da bocae da garganta. Se162

gundo essa cngenhoi;a doutrina, cada idioma exige, para


ser f olado, u111asrie de movimentos musculares. Os
vursos nos causam prazer porque provocam e suscitam
movimentos agradveis dos mscuf()l,. Isso explica por
que ccr los versos " soam bem" , enquanto outros, com o
mesmo nmero de slabas, no "soam bem"; para que
o verso seja belo as palavras devem estar dispostas na
frase de tal modo que seja fcil o esforo requisitado para
sua pronunciao. Como no caso do corredor de obstculos, o recitador saJta de palavra em palavra e o prazer
que tira dessa corrida , feita de voltas e saltos num labirinto que irrita e agrada aos sentidos, no diferente do
praz er do lutador ou do nadador. Tudo o que se disse
antes sobre a poesia como respirao aplicvel a essas
idias: o ritmo no som isolado, nem mera significao, nem prazer muscular; tudo isso junto, numa unidade indissolvel .

111. \\' llITMAN, POE1'A DA AMERICA


J

Walt Whitrnan o nico grande poeta moderno que no


parece experimentar inconformismo perant e o seu 111undo. em sequer solido : seu monlogo un1 imenso
coro. Sem dvida, h nele pelo meno s du as pessoas: 0
poeta pblico e a pessoa ntima, que ocul ta suas verdadeiras inclinaes erticas. Mas sua m scara - o poeta
da democracia- algo mais que uma mscara : seu
verdadeirorosto. Malgrado certas interpr etaes rece11tes, nele coincidem plenamente o sonho poti co e o histrico. No h ruptura entre suas crena s e a realidade
social. E esse fato superior - quero dizer, mais amplo e significativo - a toda circun stncia p sicolgica.
Verdadeiramente, a singularidade da poe sia de Wbitman
no mundo moderno s pode ser explicada em funo de
outra, ainda maior, que a engloba: a da Amrica.
1
Num livro que modelar em seu gnero, Edmundo
O'Gorman demonstrou que nosso continente nunca foi
~rto.
Efetivamente, no PQssvel descobrir algo
mextstente, e a Amrica, antes de seu suposto '' descobrimento", no existia. Ao invs de falar do descobri mento da ~ca,
seria preciso falar de sua inveno.
Se a Amrica uma criao do esprito europeu come~ 8 se delinear entre a nvoa do mar, sculos a~tes das
V'l&gens de Colombo. E o que os europeus descobrem
~~ ~as seu prprio sonho hist.
pginas admirveis a este tema: a
1

wid11"'11~

164

,u Ambica.Mico, 19St.

Amrica a sbita encarnao de uma utopia europia.


O sonho se torna ~ealidade, presente; a Amrica um
presente: uma ddiva, um dom da histria. Mas um
presente aberto, um agora que est tingido de amanh.
A presena e o presente da Amrica so um futuro
nosso contine nte a terra que, pela sua prpria natur~
za, no existe por si, mas apenas como algo que se cria
e que se inventa. Seu ser, sua realidade ou substnciaI
consiste em ser sem.pre futuro , histr ia que no se justifica no passado , mas no porvir. Fundamo-nos no no
que a Amrica foi, mas no que ser. A Amrica no
foi ; e ela s se utopia, histria em marcha para uma
idade de ouro.
Talvez isso no seja totalment e exato se pensarmos
no perodo colonial da Amrica espanhola e portuguesa .
Mas significativo que ma1 os nativos americanos adquirem conscincia de si mesmos e se opem aos espanhis,
redescobrem o carter utpico da Amrica e tomam suas
as utopia s franc esas. Tod os vem na Revoluo da lndependncia um retorno aos princpios originais, um voltar
ao que realmente a Amrica. A Revoluo da Independncia uma retificao da histria americana e, por
conseguinte, o restabelecimento da realidade ori~
.
O carter excepcional e parad ~xal dess~ restauraao
toma-se claro quando se percebe qu~ c?~s1ste num~ restaurao do futuro. Por obra dos pnnc1p1os ~evoluc1onrios france ses, a Amric a volta a ser o que foi ao nascer :
no um passado, mas um futuro, um sonho . O sonho da
Europa, o lugar de eleio, es~acia_!-e te~po ral , de _tudo
aquilo que a realidad .e eur0p1a nao podia se,r _senao se
negando a si mesma e a seu passado . A ~ .en~ um
nho da Europa, livre j da histria europeia, livre do
~:so da tradio. Uma vez resolvido o problema da ~ndependncia, a natureza abstrata e utpica da Amnca
365

l,btral , lta o ~l' rcvcltir cn1 cpistlios co 1110 ()S ti


--. no francesa no ~1c:\.io. Ncn1 Jutrcz ncni "e O 1,,.
'""
,

" ll S S 1
dad( jan,ais pcnsaran1 segundo nss,nal Coso V~
a-as _ que lutavan1 contra n Frana. mas contra 11
"''
.
1~
un1ea
usurpao francesa. A vc rdadc~ra
rana era ideal
universa
l e. mais ql1e
un1a nauo. era ~uma id ia , un1a
.
fibofi a. Cuesta d1sse con1 a1gun1a razoo que a guerra
contraos franceses deve ser vista como uma "g uerra civil''. Foi necessriaa Revoluo do Mxico pa ra que 0
pais despertassedesse sonho filosfico - que, por outro lado, encobria uma realidade histrica apenas tocadapela Independncia, a Reforma e a Ditadur a - e se
encontrassea si mesmo. no mais como um futuro abstrato, mascomo uma origem em que tinha de procurar
os trestempos: nosso passado, nosso presente e nosso
futuro.O tom histrico mudou de tempo e nisso consiste a ftnladeirasignificao espiritual da Revoluo MeID DI .

O carter utpico da Amrica ainda mai s ntido na


porio saxnicado continente. A no existiam com-

plexas culturas indgenas, nem o catolicismo levantou


as vastas construes eternas: a Amrica era - se
coisa - geografia, espao puro, abert o
-- ln11tsena. Carente de substncia histri ca --.. ips,
velhas
instituiriwac!
crenas e leis herda 1'1dade
~
..;;.
:,. ~
llplesentava apenas os obst culos na._. llt Xl'ildhl nio lutavamcontra a histria; luta ado
natureza.E onde se apresentava um obst - . era~
as so~iedades indgeatural.Ilia-teem
.. ~ e, reduzido a mero fato
IDle niii8 ~ia.
A ao norte -americaliripada
~eda:
tudo aquilo que no parprinm1Me ldatdcia
~Anlricano pertence pro6

na...
_, e, por consegu1n.
-t11

:,:::n

wS:

166

::lo:

te, no existe; ou s existe como obstculo inerte, no


como conscincia alheia. O mal est fora: faz parte do
mundo natural - como os ndios, os rios, as montanha,
e outros obstculos que precisam ser domesticados ou
destrudos - ou urna realidade intrusa (o passado ingls, o catolicismo espanhol, a monarquia, eto.). A Revo1uo da Independncia dos Estados Unidos a expulso dos elementos intrusos, alheios essncia americana. Se a realidade da Amrica ser constante inveno
de si mesma, no americano tudo aquilo que de algum
modo se mostra irredutvel ou inassimilvel. Em outros lugares o futuro atributo do homem: por sermos
h_
omens, temos futuro; na Amrica saxnica do sculo
passado o processo se inverte e o futuro determina o homem: somos homens porque somos futuro. E todo aquele que no tem futuro no homem. Assim, a realidade
no oferece resqucio algum de onde surjam a contradio, a ambigidade ou o conflito.
Whitman pde cantar com toda confian~a e in?Cncia a democracia em marcha porque a utopia amencana
se confunde e ne distinguvel da realidade am:~ cana. A poesia de Whitman um grande sonho profeti~,
mas um sonho dentro de outro sonho, uma profe~ia
dentro de outra ainda maior e que a nutre. A Amnca
sonha consigo na poesia de Whitman porque ela mesma
sonho. E sonha consigo como realidade concreta, quase fsica com seus homens, seus rios, suas cidades e suas
montanhas. Toda essa enorme massa de realidade se
move com 'leveza como se no pesasse; na, verda~e. carece de peso histrico: o futuro que esta em v1~. de
se encarnar. A realidade que Whitman canta utop!ca.
Com isso no quero dizer que seja irreal ou que ensta
apenas como idia, mas que sua essncia, aque~a que a
move, justifica e d sentido sua marcha, seriedade a
367

o futuro. Sonho dentro de u


de wh1tman rea 11sta soment e porm. so.
nho I poesia
. rea l'd
aeu80l1ho o sonho d a p r6 pr1a
1 ade, que no tsto
t
A

t ar-se e so nhar consigo me


en,
outra substauc1a
senao
mven
.
Quandosonhamos que sonhamos' ' - disse Nov:.
1e111 movimentos,

tis-, ..e.,~ prximo o despertar.'' Whitrnan nunca teve


de que sonhava e sempre se acred.itou poeCXJIISCincia
ta realista.
E o foi, mas s enquanto a realidade que cantou no era algo dado, mas uma substncia atravessada
eleladoa lado pelo futuro. A Amrica sonha consigo em
Wbitmanporque ela mesma era sonho, criao pura. Antes e depois de Whitman temos tido outros sonhos poticos.Todos - chame-seo sonhador Poe ou Daro, Melvilleou Dickinson - so antes tentativas de escapar
do pesadelo
americano.

ESTA OBRA
FOI IMPRESSA NA
ARTES GRFICAS
GUARU S.A..
PARA A EDITORA NOVA FRONTEIRA S.A., EM FEVEREIRO DE MIL NOVECENTOS E OINTENTA E QUATRO
Nlo encontrando t livro nas livrarias, ,wdir p,lo RH'"~
Po,tal j EDITORA NOVA PRONTEI RA -d Ruol
n,iro
An"'lco, 168
u,oa CEP 22.461- Rio '

O arco e a lira

As rejlextJes de Octavio Paz so/Jre o Jen1r1eno /J<>


ti co seu
lugar na histria e, purticularrnente, er11nO.Y\a 11octi n , 10''.sa vida
pessoal s4o e,n gra11departe o te.!>l
enzunho r11,PrJf)<Jetad a,erc0
de uma questllo nunca elz,cidada de tod o. A o pergi.tntartJ riue
a poesia?, Octavio Paz responde referind o a pergu,11aa r>ulro
ser, no menos enigm tico: o po em a.
Na primeira part e deste livro, Paz examina a natureza do
P';)ema.~ proc ede a uma anlise de seus componentes: linguagem,
ritmo e imagem.
O estud o do poema leva-o a debruar-se sobre um no vo
problema: em que consiste a criao potica, isto , a criao
de poemas ?
Na segunda parte, ele examina as diferenas e as semelhanas
entre a experinciapo tica e a religiosa, dedica um captulo ao
espinhoso problema da 'inspirao' e conclui afirmando que
a experinciapotica irredutvel a qualqu er outra.
Depois de estudar o 'dizer p otico' e sua significao, Paz
prope um novo problema: como se comuni ca o dizer potico?
Afirma ele que o poema de natureza histrica, mas essa
maneira de ser histrica paradoxal, pois, embora o poema
constitua um produto social, expresso de uma poca
determinada, tambm uma condio prvia para a exist~nciade
toda e qualquer sociedade.
A poesia consagra o instante e converte o devir histrico errz
a.rqutipo.Continuando, Paz examina alguns exemplos de
'consagrao'da histria pela poesia: o teatro grego - cujo
te.macentral o sacrilgio-, o romance e a po esia lricada
Idade Moderna. Em meio s idias do autor, esta /ti,no se
reveste de particular importlincia, pois constitui ''uma tentaivo
do verbo para encarnar na vida' ~Ap s analisar a aventurada.
poesia moderna e as causas de seus impasses histricos, Octav,o
Paz d-nos sua idia sobre a fun o da poesia em nossa poca.

EDITORA
NOVA
FRONTEIRA
SEMPRE
UM BOM
LIVRO