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3 - 15 NOV 2015
CAIXA Cultural Rio de janeiro

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A CAIXA é uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 60 milhões de seu orçamento para patrocínio a projetos culturais em
seus espaços, com o foco atualmente voltado para exposições de artes visuais, peças de teatro, espetáculos de dança, shows musicais, festivais de teatro e dança em todo o território
nacional, e artesanato brasileiro.

Os eventos patrocinados são selecionados via Programa Seleção Pública de Projetos,
uma opção da CAIXA para tornar mais democrática e acessível à participação de produtores
e artistas de todas as unidades da federação, e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da empresa em patrocínio.

Através de filmes e debates, a mostra Sonoridade Cinema discute a importância do desenho sonoro no cinema e traz a oportunidade de refletir a influência que o som exerce nos
filmes, seja como elemento artístico na composição narrativa, ou como elemento sinestésico.

Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui à sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos ao longo de seus 154 anos de
atuação no país, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participação efetiva no presente,
compromisso com o futuro do país, e criatividade para conquistar os melhores resultados
para o povo brasileiro.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

SONORIDADE CINEMA
Jo Serfaty e Guilherme Farkas

Sonoridade Cinema. O som pensado como campo de múltiplas possibilidades e mundos possíveis. Sejam específicos contratos com o real, seja pelo desenvolvimento de narrativas e atmosferas, seja na forma como transborda o contorno do quadro ou como exercício
de imersão e escuta. Sempre coube ao som, esta vibração invisível, a parte mais tátil da
experiência de cinema.

O cinema nunca foi mudo, nós é que éramos surdos para escutá-lo antes da dita “passagem para o sonoro”. Porém, tal momento histórico é sujeito de múltiplas interpretações.
A dita passagem para o sonoro ocorreu justamente quando som e imagem poderiam ser
reproduzidos sincronicamente. Podem-se destacar o momento, em 1926, no filme Don Juan
quando pela primeira vez efeitos sonoros foram projetados em sincronia com a imagem. Ou
em 1927, no que ficou marcado como o primeiro filme falado, em que a voz do cantor Al
Jolson, em O Cantor de Jazz (The Jazz Singer), foi projetada em sincronia com o movimento
labial. Tão difícil como definir o momento histórico de transição da linguagem cinematográfica é estipular de fato o que é o cinema sonoro. Não à toa, do outro lado do mundo,
Eisenstein, Pudovkin e Vertov publicavam um manifesto reivindicando um cinema menos
ancorado na palavra, no que anos mais tarde, Michel Chion definiria como vococentrismo.
Em 1931, Dziga Vertov, no filme Entusiasm, realizou experimentações sonoras radicais no
que seria conhecido depois como “captação de som direto” bem antes da implantação do
gravador portátil Nagra, que revolucionou a linguagem cinematográfica em meados dos
anos 1960. Se a história do som no cinema sempre esteve ligada a tecnologia que permitia
sua reprodução e/ou captação, a experiência cinematográfica sempre reivindicou o audível.

O pulo para o contemporâneo é tortuoso demais, porém é exatamente o recorte que a
mostra se presta: pensar o som em 17 filmes feitos entre 2002, ano de lançamento do longametragem norte-americano Gerry, e 2014, ano do curta-metragem brasileiro Nada É. Filmes
tão díspares quanto os anos que os separam. Não se trata, porém, de traçar um diagnóstico
de como tem sido realizada e pensada as sonoridades no cinema contemporâneo. Até porque outros encontros já o fazem e fizeram muito bem. Sonoridade Cinema procura criar
um recorte essencialmente propositivo. Não se tem a intenção de investigar aonde o som no
cinema tem enfrentado barreiras, mas abrir espaço para a escuta, e nesse gesto inclui-se
também a reflexão dos filmes e ver com o ouvido atento como voz, silêncio, ruído e música
se deslocam de suas funções e lugares previstos, e criam outras composições e arranjos
sonoros que provocam e modificam a percepção do filme.

Cada filme exibido nesta mostra é uma janela e uma pesquisa que expandem a relação
entre o som e imagem, seja pela diluição do vococentrismo, onde a voz é também textura, sussurro ou ausência. Seja pela escolha prévia de locações pelas suas sonoridades específicas,
pelo pensamento da dublagem como escolha estética, pela criação de uma atmosfera sonora
sensorial que nos coloca em outra relação com os filmes ou pelo envolvimento do desenhista
de som na concepção do roteiro e, por consequência disto, a criação de um processo onde o

corte final de imagem vai e volta da ilha de montagem à edição de som ou, até mesmo, a confluência desses dois mundos em um espaço só. A ideia de um caminho linear entre a captação
de som e a mixagem é colocada em cheque em processos onde importa mais a contaminação
do que a hierarquização. Sempre nos espantou no lançamento dos filmes da Lucrecia Martel
(diretora de A Mulher sem Cabeça) o fato desta pensar o som do filme plano a plano em processo colaborativo com o diretor de som de seus longas, Guido Berenblum.

Os dois filmes do Sensory Etnography Lab, de Harvard, trazem a experiência radical de
Ernst Karel, responsável ora pela captação ora pela edição de som e mixagem. Trabalhando na
simultaneidade da distância de fontes sonoras, onde o que está em primeiro plano facilmente
se confunde com o fundo. Se o termo “paisagem sonora” é hoje tão utilizado quando da discussão acerca do som no cinema, o pesquisador Giuliano Obici fala de uma revisitação curta e
precisa do que fora originalmente pensado pelo compositor canadense Murray Schaffer e sua
aplicação no Brasil por realizadores e pesquisadores. Estes são apenas alguns dos temas escolhidos e que nos pareceram também relevantes trazer para a mostra Sonoridade Cinema.

Nestes encontros e com este catálogo estaremos promovendo um espaço para debater e
mapear características, pesquisas e linguagens audiovisuais que estejam problematizando,
investigando e extrapolando por meio do som as barreiras de representação capazes de criar
outra temporalidade e nos colocar diante de uma intensa experiência fílmica de completa
presença e imanência. Para isto, convidaremos tanto aqueles que trabalham na feitura dos
sons para o filme como também pesquisadores para nos colocarem em relação de proximidade e distanciamento com as obras. A própria ideia de autoria e obra foi local de intenso
debate na elaboração das mesas e sessões comentadas. Pareceu-nos também interessante
convocar aqueles que lapidam e moldam as sonoridades dos filmes exibidos, pois faz-se
necessário e urgente o compartilhamento dessas experiências daqueles que normalmente
não são convocados a público e têm suas funções obstruídas por classificações técnicas. Por
isto,  convidamos 14 pessoas que fazem e pensam som no Brasil para compartilhar suas
experiências e pesquisas no catálogo. Também tivemos ainda a rara oportunidade de entrevistar dois nomes importantes dentro do conjunto de filmes exibidos: Ernst Karel, responsável pelo som de Leviathan e Sweetgrass, e Akaritchalerm Kalayanamitr pelo de Mal dos
Trópicos. O catálogo é também composto por textos e ensaios inéditos de pesquisadores e
músicos que se debruçam a estudar o som no cinema. Um material que reúne desde aqueles
que lidam com a materialidade do som no dia a dia, seja em sessões de captação de som ou
em estúdios realizando edição de som, mixagem e música, sejam aqueles que na pesquisa
acadêmica estudam e criam de forma inventiva a sonoridades nos filmes e, felizmente cada
vez mais, aqueles que ocupam ambos os espaços.

A mostra Sonoridade Cinema é um convite a uma imersão em filmes e pesquisas que
abordam e ampliam o campo de atuação do som no cinema. Um desvio para um mundo
propositivo e de encontro com diversas abordagens. Uma pausa para contemplação. Uma
experiência de escuta.
Jo Serfaty e Guilherme Farkas, curadores da mostra Sonoridade Cinema.

SU

ARTIGOS
14

24

ENTREVISTA

Entre o Olhar e o Gesto

ENSAIOS

Cinema para os Ouvidos:
pequenas subversões sonoras nos filmes de Lucrecia Martel

113

Damyler Cunha
34

122

Fernando Morais da Costa

50

A Fertilidade do Erro:
a dublagem criativa em Doce Amianto

Impressões sobre o som e o cinema brasileiro

Virginia Flores

ENCONTROS SOBRE O SOM NO CINEMA BRASILEIRO

ENSAIOS
Arte e Devir, Arte do Devir

Sons que Transcendem:
Algumas notas a propósito de Aboio e A Spell to Ward Off the Darkness

Cristiane Lima

Silêncios, os sons dos rios, os sons das cidades:
Los Muertos e Liverpool

44

Ernst Karel

107

Ivan Capeller

Bernardo Oliveira

Joice Scavone Costa

129

Apresentação

130

Bernardo Uzeda

132

Camila Lima

136

Edson Secco

58

De Vozes, Vazios e Vultos que Habitam a Casa

Silvia Boschi

139

Fábio Baldo

64

Texturas Sonoras de um Mundo em Imersão

142

Fernando Henna

144

Fred Benevides

146

Guile Martins

153

O Grivo

155

João Jabace

156

Livio Tratengberg

Marina Mapurunga

157

Márcio Câmara

90

Noite de Sedição Sonora

159

Paulo Gama

161

94

Sonoridades urbanas:
mito, morte e política em Nada É, O Rio nos Pertence, A Cidade é uma Só?

Pedro Aspahan

164

Pedro Diógenes

Erly Vieira Jr

ENTREVISTA
Akaritchalem Kalayamitr

71
77

Projetar a Casa/Erguer os Tijolos:
uma visada histórica sobre a prática do sound design

Rodrigo Maia Sacic
84

O Grivo: experimentando sons

Negro Leo

Pedro Aspahan

100 Imaginando o mundo:
o trabalho sonoro de Ernst Karel com o Sensory Ethnography Lab

Aaron Cutler

FICHAS TÉCNICAS
168

AR
TI

“L’oeil sollicité seul rend l’oreille impatiente, l’oreille sollicitée seule
rend l’oeil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe qui s’adresse à deux sens de façon réglable”1. (Robert Bresson)

À SOMBRA DO SOM

A importância da escuta para toda e qualquer experiência cinematográfica só pode
ser investida de positividade se demonstrada a partir do ponto de máxima resistência estética à presença do som no cinema. Este só se manifesta quando o cinema sonoro se torna
uma realidade histórica e estética inegável, e atinge talvez o seu momento máximo com
a renúncia de Stan Brakhage ao uso do som em seus filmes experimentais, a partir dos
anos 1950. Influenciado pelo expressionismo abstrato de pintores como Pollock, Brakhage radicaliza o rompimento com os modelos pictóricos e literários de representação que a
avant-garde dos anos 1920 já propunha, buscando o plano de expressão específico a uma
cinemática a-significante.

Nesta busca, Brakhage empreende uma espécie de redução fenomenológica concreta
do dispositivo cinematográfico, desvelando o elemento motor do seu componente gerativo.
Se o som é aprioristicamente negado como etapa necessária na obtenção desta redução,
isto não se deve em absoluto a uma suposta visualidade essencial do dispositivo cinematográfico, mas sim ao fato de que o acoplamento do som à imagem geralmente é entendido
como uma conjunção narrativa, ou seja, destinada à produção codificada de sentido através
de convenções oriundas do próprio cinema ou de outras expressões audiovisuais afins. Em
outras palavras, a articulação de sons e imagens no cinema geralmente é estudada do ponto
de vista da significação cinematográfica e de suas possibilidades narrativas, enquanto o seu
componente gerativo só pode ser pensado no nível analógico a-significante de uma disjunção constitutiva, tanto ao olhar quanto à escuta, capaz também de se manifestar como uma
disjunção entre o olhar e a escuta.

Brakhage não abole o som porque a imagem cinematográfica seja realmente muda ou
definitivamente silenciosa, mas porque pretende revelar, no seu silêncio, um plano material
de infinitas variações expressivas de tonalidade e intensidade, ritmo e contraste, densidade
e rarefação que, não só não é figurativo nem abstrato, como também não é ainda propriamente visual, pois se situa justamente no plano de ambiguidade característico daquilo que
a tradição estoico-epicurista convencionou chamar de simulacro.

É a partir de experiências baseadas em diversas formas de intervenção direta na película, que filmes como Mothlight (1963) inauguraram e a que filmes posteriores, como Water
for Maya (2000), deram sequência, que Brakhage revela o simulacro como o plano material de expressão de todo e qualquer conteúdo cinemático. No entanto, sua radical redução
do espetáculo cinematográfico às mínimas condições visuais de percepção não reforça em
absoluto, como talvez se pudesse esperar, um suposto primado da visualidade sobre outros meios de expressão no cinema, pelo contrário: à medida que a incessante produção
de simulacros é percebida no revés de qualquer imagem possível como a sombra luminosa de quase formas fugidias, seu eloquente silêncio (taxativamente imposto pelo cineasta

ao público de suas sessões) torna-se cada vez mais sonoro, preenchendo a imagem com
padrões formais mais próximos à música do que à fotografia ou à pintura (com exceção
do abstracionismo informal). Como tais formas são percebidas como formas musicais ao
mesmo tempo em que se materializam visualmente no silêncio, uma análise dos diversos
tipos de silêncio expressos pela obra de Brakhage (silêncio “sinfônico”, “de câmara”, e etc.)
é perfeitamente possível2. Se o simulacro se revela como o plano material de expressão de
possíveis imagens, o silêncio se revela como o conteúdo de um plano mental que atua à sua
sombra, produzindo o sentido a-significante destes filmes como uma música surda que só
pode ser escutada através da redução fenomenológica do olhar.

Além da possibilidade inaudita para outros meios audiovisuais (certamente a televisão
não é propícia a uma experiência estética do silêncio comparável à cinematográfica, e as marcantes diferenças técnicas no modo como se editam e mixam os sons - para o cinema ou para
a TV - são claras evidências neste sentido), esta radicalização da experiência do silêncio no
cinema revela a reversibilidade disjuntiva radical do seu componente gerativo, pois aquém
da musicalidade inerente a qualquer tipo de vibração material revela-se um silêncio inaudito
sobre o qual rebate toda e qualquer possibilidade expressiva, sonora ou visual. Assim, ao reduzir o dispositivo cinematográfico ao circuito ótico de impressão/projeção de filmes, Brakhage consegue demonstrar como um filme funciona, a princípio, como um aspirador visual de
todos os sons possíveis, escandindo silenciosamente o ritmo do tempo para melhor contê-lo e
enquadrá-lo no plano material dos simulacros em que é convertida a tela de projeção. O próprio silêncio assim gerado se converte em uma moldura temporal que atrai as imagens para a
sua própria dissolução, impedindo a fixação visual das formas e prolongando potencialmente
o fluxo fílmico para aquém e para além dos limites físicos do rolo projetado.

O cinema de Brakhage demonstra como a tela de projeção funciona como um plano material de contenção da expressão sonora e visual e vice-versa, ou seja, também certo silêncio
pode funcionar como uma espécie de moldura ou suporte material invisível que contém a
expressão audiovisual nos limites temporais de sua exposição. Este silêncio não é mera
negação ou ausência física do som na medida em que, por sua própria inaudibilidade, não
está situado entre os sons como intervalo ou como ruído, mas sim aquém e além de todos
os sons como sua condição formal de recepção; trata-se de um silêncio capaz de emoldurar
o som para melhor revelá-lo como objeto da escuta, assim como um quadro emoldura a
imagem para melhor revelá-la como objeto do olhar.

Ao filmar o simulacro como sombra da imagem, Brakhage revela o silêncio como sombra do som. No entanto, ainda nos remete a uma articulação significante que reduz toda e
qualquer substância do seu plano de expressão às formas gerais de sua inscrição no quadro
da significação. Sua insistência em manter condições ideais para a projeção dos seus filmes,
que não só devem ser vistos no mais absoluto silêncio como também devem ser assistidos
literalmente na íntegra (seus rolos projetados do início ao fim com todas as pistas de “start”,
pontas pretas, e cartelas de cor) se explica pela preocupação com as condições formais de
significação no cinema, ou seja, com seu componente gerativo. Para a emergência deste
componente, o controle das condições de escuta, isto é, de produção de silêncio, é tão ou
mais essencial que o controle das condições do olhar como produção da escuridão, atestando o caráter intrinsecamente audiovisual do dispositivo cinematográfico.

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ENTRE O OLHAR E O GESTO
Ivan Capeller

“Je l’ai pris et je l’ai mis dans le temps gris, près de la mer, je l’ai perdu, je l’ai abandonné dans l’étendue du film atlantique. Et puis je lui ai dit de regarder, et puis
d’oublier, et puis d’avancer, et puis d’oublier encore davantage, et l’oiseau sous le
vent, et la mer dans les vitres et les vitres dans les murs. Pendant tout un moment il
ne savait pas, il ne savait plus, il ne savait plus marcher, il ne savait plus regarder.
Alors je l’ai supplié d’oublier encore et encore davantage, je lui ai dit que c’était
possible, qu’il pouvait y arriver. Il y est arrivé. Il a avancé. Il a regardé la mer, le
chien perdu, l’oiseau sous le vent, les vitres, les murs. Et puis il est sorti du champ
atlantique. La pellicule s’est vidée. Elle est devenue noire. Et puis il a été sept heures du soir le 14 juin 1981 (...)”3

Antes mesmo do final do texto, uma longa ponta preta passa a ocupar a totalidade da
tela, mergulhando a sala de projeção no escuro total e reduzindo-a a suas coordenadas audiovisuais básicas: uma voz, um quadro. Em vez de produzir as condições de redução fenomenológica do olhar e da escuta de forma artificialmente controlada (Brakhage), Duras prefere
anunciar com sua voz, proveniente da própria representação cinematográfica, a redução do
olhar e da escuta ao seu componente gerativo, para só então realizá-la efetivamente através
da absorção total das imagens pelo escuro de um silêncio, pleno de possibilidades, em que
o ruído do mar se torna, pouco a pouco, indistinto do ruído da própria projeção. Este mergulho no escuro de todas as imagens e corpos está sempre contido pelos limites do quadro,
enquanto o mergulho de todos os sons e vozes no ruído branco (white noise) do mar acaba por
se dissipar no silêncio. Assim, enquanto o quadro de Brakhage é concebido como um plano
de visibilidade totalmente aberto, infinito desde que suas condições de recepção sejam estritamente delimitadas pela escuridão e pelo silêncio, o quadro de Duras é concebido como um
plano de visibilidade que, mesmo na ausência de qualquer imagem, articula-se ao plano de
um silêncio a ser entendido como o silêncio infinito e sem fundo de um oceano de sons.

“Quadrado negro sobre (ruído de) fundo branco” seria talvez um título menos lírico
para uma obra que está para o cinema assim como o trabalho de Kazimir Malevich está para
a pintura. No entanto, enquanto Malevich se concentra na questão da emergência visual da
imagem, Duras revela, em negativo à obra de Brakhage, o elemento audiovisual do cinema
como seu componente gerativo, ou seja, como uma dupla articulação do olhar à escuta em
que ambos planos aparecem simultânea e alternadamente como um meio material de expressão e/ou como veículo mental de um conteúdo, signo imaginário de uma representação
mental e/ou objeto real de uma reprodução material. Nesta dupla articulação do olhar à
escuta, embora a conjunção das imagens aos sons seja perfeitamente reversível (como também o demonstrou com rigor Marguerite Duras em seu díptico India Song, de 1975, e Son
Nom de Venise dans Calcutta Déserte, de 1976), silêncio e simulacro desaparecem à sombra
do som e da imagem, encetando um circuito de geração propriamente cinematográfica de
sentido cujo diagrama é um quadrado semiótico de Greimas:
COMPONENTE GERATIVO DO CINEMA
MODOS
OLHAR-OBJETO

conteúdo
audiovisual
signos

IMAGENS

ESCUTA

DE

voz

(expressão material)

OBJETO-SOM

No cinema, entendemos o conteúdo audiovisual de um filme, isto é, o sentido a ser
atribuído a determinada expressão material da (dis)junção entre imagens e sons, a partir do
recalque fundamental do olhar que suporta as imagens e do som como objeto de escuta; tal
recalque é assegurado, visualmente, pelo sincronismo labial e, auditivamente, pela semantização da voz. Assim, não há necessidade de postularem-se um ou mais códigos “linguísticos” específicos ao dispositivo cinematográfico, pois não há correspondências necessárias,
motivadas ou imotivadas, entre as imagens e os sons, apenas a não correspondência entre o
simulacro como imagem visual do silêncio e o silêncio como imagem auditiva do simulacro.
O olhar da câmera cinematográfica situa-se assim à sombra do som como objeto: entreouvimos o que vemos no entreolhar de uma escuta, ou, como diria Robert Bresson em suas Notas
sobre o Cinematógrafo, “il ne faut pas qu’image et son se prêtent main-forte, mais qu’ils
travaillent chacun à leur tour par une sorte de relais.”4.

Em outras palavras, não compreendemos um filme a partir da mera justaposição do
sentido do audível ao sentido do visível, pois não escutamos diretamente os sons como suporte do seu sentido assim como não olhamos diretamente o olhar como suporte da imagem: auscultamos as imagens e seus signos (visuais, sonoros, verbais) em função da não
correspondência estruturante à relação olhar/escuta, de tal forma que não escutamos o que
ouvimos assim como não vemos o que (nos) olha.

Esta disjunção é também aquela que perpassa as vozes e os corpos no cinema e que

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Nesta necessidade de controle total das condições de produção do silêncio e da escuridão, no entanto, radica-se uma impossibilidade inerente ao cinema de Brakhage: sua busca
do elemento específico do componente gerativo da experiência cinematográfica necessita de uma redução desta experiência às suas condições mínimas de recepção que, levada
às suas últimas consequências, exige a formalização quase ritual do momento de projeção
como um evento único e singular, não passível de repetição. Instaura-se assim um formalismo algo autista que só compreende o alcance da experiência cinematográfica até o ponto de
reversibilidade entre o olhar e a escuta contido no silêncio da escuridão.

É deste silêncio fosco e opaco, distinto do silêncio que antecede ou sucede à fala, seja
esta última um gesto (fala do corpo) ou uma palavra (fala da voz), que parte Marguerite Duras naquele que talvez seja o seu filme mais interessante, L’Homme Atlantique (1981). Tratase de um longa-metragem em que a redução fenomenológica do espetáculo cinematográfico
percorre trajetória inversa à dos filmes de Brakhage. Algumas imagens de um homem que
caminha sozinho pelas salas e corredores vazios de um hotel à beira do oceano Atlântico,
denotado pelo que acreditamos ser o ruído das ondas do mar, são acompanhadas pela voz
da própria cineasta que recita o seguinte texto:

UM OLHAR À ESCUTA

Em vários textos escritos no final dos anos 1980 e início dos anos 1990, posteriormente
reunidos no volume Voir et Pouvoir, Jean-Louis Comolli já apontava para as novas possibilidades sonoras então presentes nas câmeras de vídeo camcorder e ressaltava “que não se
trata [mais] de fazer imagens, se trata de escutar”7. Para Comolli, a novidade revelada pela
câmera-gravador residia na potencial duração de um olhar corporificado precisamente em
uma atitude de escuta:
“Com as fitas de vídeo-cassete de vinte minutos, a relação entre aquele que filma e
aquele que é filmado pode mudar inteiramente. E a própria idéia que aquele que é
filmado faz do que é ser filmado. Isso porque a ninguém é dada a oportunidade de
falar, monologando durante vinte minutos. De ser escutado durante vinte minutos
ininterruptos. Isso nunca acontece. (...) O fato de se escutar – filmar é igual a escutar – acaba sendo considerado como um enorme diferencial porque é algo que não
se vivencia mais hoje em dia.”8

À saturação semiótica do olhar por imagens oriundas da televisão e da publicidade,
certo cinema (em geral, mas, não exclusivamente de caráter documentário) responde com
o apelo à duração de uma escuta específica – aquela da palavra filmada e de seus silêncios intermitentes. Filmes extremamente diversos em temática, metragem e estilo (a título
de exemplo citarei apenas o belíssimo documentário Metal y Melancolia, de Heddy Honigmann, 1994) são testemunhas eloquentes do potencial inerente à escuta cinematográfica

quando esta consegue se articular ao olhar objetivo da câmera no momento presente de
uma duração qualquer.

Porém, a redução do olhar à escuta também opera, em sentido inverso, como parte integrante do processo de saturação generalizada dos campos do audível e do visível. A câmeragravador (ou camcorder) pode se tornar, assim, um corpo à escuta daquilo que é observado,
registrado e transmitido em função de novos mecanismos de controle elaborados em torno
não apenas do cinema, mas, sobretudo, da televisão entendida como um dispositivo audiovisual em que a disjunção olhar/escuta característica do dispositivo cinematográfico é
deslocada pela disjunção entre o ver e o falar:
“Há disjunção entre falar e ver, entre o visível e o enunciável. (...) A conjunção é
duplamente impossível: o enunciado tem seu próprio objeto correlato que não é
uma proposição que designe um estado de coisas ou um objeto visível, como o pretende a lógica; mas o visível também não é antes um sentido mudo, um significado
em potência que se atualizaria na linguagem, como o pretende a fenomenologia. O
arquivo, o audiovisual é disjuntivo.”9

Quase trinta anos depois destas palavras, a proliferação dos dispositivos digitais de
geração e transmissão de conteúdo audiovisual através de plataformas de conexão remota
à World Wide Web revela esta dupla impossibilidade, presente em qualquer arquivo audiovisual, como um fenômeno de importância exponencial: à corrente inflação midiática de
imagens e sons corresponde um incremento proporcional da tagarelice coletiva. Por tagarelice, entenda-se aqui a palavra dotada de um potencial de geração semiótica de ruído inversamente proporcional à taxa de ruído físico gerada por seus canais de transmissão digital10.

Diante da tagarelice ambiente, o olhar à escuta acredita deparar-se apenas com duas alternativas: persistir na busca da palavra justa ou tentar desvencilhar-se do peso das palavras.
Grande parte do cinema documentário dos últimos vinte e cinco anos oscila entre estas duas
vertentes, ora situando-se no âmbito do cinema vérité em sua busca por dispositivos capazes
de revelar a verdade por trás de um discurso, personagem ou situação, ora se aproximando do
purismo “não intervencionista” inspirado no direct cinema e na estética “fly on the wall”. No
entanto, de há muito estas propostas se encontram absorvidas e neutralizadas pelo espetáculo audiovisual televisivo em que a palavra é capturada (não em nome da sua verdade última,
mas do seu conteúdo espetacular) pelos talk shows e a realidade é capturada (não em nome
de sua compreensão duradoura, mas de sua exposição efêmera) pelos realities.

De olhos bem fechados, a tagarelice atual repercute em ostinato os tambores do esquecimento através da invocação de todos os espectros audiovisuais do passado, recente
ou remoto. Como pode ainda o cinema silenciar a tagarelice atual para nos fazer escutar o
inaudito em um gesto de resistência à saturação ambiente?

ESCUTA E RESISTÊNCIA, GESTO E MEMÓRIA

Os filmes apresentados na mostra Sonoridade Cinema supõem um olhar que não só
está à escuta como também pretende olhar a própria escuta como gesto de resistência. Um

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deve ser suturada através de um conjunto mais ou menos padronizado de procedimentos
técnicos e estéticos de captação, sincronização, edição e mixagem dos sons. Este efeito de
sutura entre os sons e as imagens, chamado por Michel Chion de sincrese5, fabrica a ilusão
de correspondência sincrônica entre os elementos visuais e sonoros do filme, notadamente
a maior ou menor aderência das vozes aos corpos.

Por isto, mudos ou não, os filmes só interrogam realmente o cinema quando ressaltam,
em sua tessitura audiovisual, a própria disjunção entre o olhar e a escuta como fonte e fábrica
do seu componente gerativo, já que o (des)velamento do olhar como objeto revela também o
caráter objetal do som que perpassa as imagens do filme como vozes que atravessam corpos,
sem neles realmente habitar, em um (d)efeito que às vezes é inadvertidamente obtido em filmes e programas de televisão mal dublados ou precariamente pós-sincronizados.

Ao considerar esse desvelamento do (a)sincronismo como um mero defeito técnico a
corrigir ou como efeito de linguagem específico a ser reintegrado à sincrese total do filme,
como no caso do cineasta norte-americano David Lynch6, o chamado cinema-espetáculo
procura obter uma sincrese capaz de esconjurar integralmente a (dis)junção olhar/escuta e,
assim, melhor abrigar as imagens à sombra dos sons.

A este modelo de cinema, cineastas como Marguerite Duras e Jean-Louis Comolli contrapõem a possibilidade de uma escrita cinematográfica (ou cinema-escrita) capaz de desvencilhar-se da aura espectral, feita de som e de silêncio, que geralmente assombra as imagens de
um filme para efetuar, sobre o seu próprio olhar, um deslocamento em direção à escuta.

personagens e seus distintos modos de escuta. Há, por exemplo, o taxista obcecado pelos
hinos nacionais de (quase) todos os países que obriga o protagonista do filme a escutar o hino
nacional da Gâmbia dentro do seu carro, em uma situação de total impossibilidade de fuga
ou de escapatória da obrigação a uma escuta. A esta escuta reificada que acredita no poder
de preservação integral do passado através da conservação escrupulosa dos arquivos, Avanti
Popolo contrapõe, porém, ainda outro modo de escuta, formulado pelo especialista em filmes
Super-8 que sincroniza imagens do passado, registradas em filmes antigos, a dublagens de
caráter anacrônico e paródico. O gesto inerente a esta escuta paródica procura redimensionar
a memória para desatar, retroativamente, o momento presente das sombras e espectros que o
ligam ao passado e, assim, dissipar definitivamente os vestígios de sua aura.

Assim, escuta paródica e escuta nostálgica opõem-se uma à outra na referência ao caráter mais ou menos aurático da memória desejada/produzida. Porém, enquanto gestos de
resistência à saturação política do audível, ambas se opõem a todos os modos reificados de
escuta que impõem o esquecimento e a amnésia ambientes através da tagarelice, do ruído e
da redundância.

A resistência aos processos de reificação da escuta também é um dos temas presentes
no filme A Cidade é Uma Só? - documentário sobre a história da cidade de Ceilândia, localizada no entorno de Brasília e produto de uma série de remoções forçadas dos habitantes
mais pobres do Plano Piloto da capital federal, no início dos anos 1970. Ao narrar esta história através da contraposição entre dois jingles de campanha e suas respectivas épocas – a
Campanha pela Erradicação de Invasões (CEI-Lândia) que deu origem à cidade na época da
ditadura militar, de um lado, e a campanha eleitoral para deputado distrital da Ceilândia
em 2010, por outro – o filme mostra como, à imposição de uma situação de opressão que
é também sonora, a escuta pode ser reativada pela memória de maneira a possibilitar uma
reapropriação política do passado pelas lutas do presente.

Os dois personagens principais do filme, mãe e filho, rememoram e reavaliam opressões
passadas e presentes através da reapropriação que fazem destes jingles de campanha - um
gênero pouco abordado em termos propriamente sonoros e que representa, talvez, a epítome
do processo social de reificação e de empobrecimento da escuta. O primeiro jingle, imposto à
personagem da mãe ainda criança, é por ela rememorado de forma ambígua, simultaneamente paródica e nostálgica, o que se evidencia pela forma algo irônica, embora musicalmente
respeitosa, com que é animadamente cantado por ela durante uma transmissão radiofônica,
mas também pela forma como a gravação do mesmo jingle por um coro infantil, evocando
uma memória ligada ao evento mais traumático da infância do personagem, é por esta reencenada em grande estilo com um coro de crianças que, desta vez, é regido por ela. Tal capacidade de fazer da escuta um gesto de resistência enuncia-se também na relação que seu filho,
o candidato a deputado distrital Dildu, nº77223, estabelece entre o jingle que deve produzir
para concorrer às eleições e gêneros musicais como o rap e o funk. Do uso paródico de efeitos
sonoros que simulam o disparo de armas de fogo à escuta atenta aos pequenos detalhes potencialmente significantes da edição e da mixagem dos efeitos musicais e vozes que compõem
o resultado final do seu jingle, Dildu não apenas efetua uma reinscrição irônica do passado,
repleto de violências ligadas à disputa por terras, invasões e loteamentos ilegais, em seu presente como candidato às eleições, como também tenta ativar coletivamente a escuta dos seus

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olhar à escuta a olhar a própria escuta: mise-en-abîme autorreferencial que enuncia seu
próprio gesto de enunciação. Filmes tão diversos como Transeunte (2010), de Eryk Rocha,
Avanti Popolo (2012), de Michael Wahrmann, ou A Cidade é Uma Só? (2011), de Adirley
Queirós, elegem determinado modo de escuta como um gesto de resistência preliminar à
constituição de uma memória e, com isso, se mostram capazes de reinscrever, autorreflexivamente, o próprio gesto de escuta em seu campo discursivo. Tal estratégia, presente tanto
em filmes de ficção como em documentários, parte do esgotamento e da desconfiança com
a busca da palavra justa e a consequente tentativa de deslocá-la através da reconfiguração
audiovisual da escuta como gesto de resistência.
Em Transeunte, o relativo descrédito que sofre atualmente a palavra filmada está presente desde o início do filme, de um mutismo tão sonoro e eloquente que nos faz pensar em
uma possível mudez total do seu protagonista - até o momento em que este, ao ter o nome
indagado em uma repartição pública, declama sua própria identidade de forma monocórdia
e insípida. A escuta como gesto de resistência se enuncia aqui de duas formas: pela própria atenção prestada pelo protagonista aos sons citadinos que o rodeiam e assolam a todo
instante, por um lado, mas também pela forma com que este - um senhor aposentado que
transita por uma cidade em estado de transformação constante e em que o novo se sobrepõe
rapidamente ao velho – se defende dos ruídos e da poluição sonora da cidade com seus
fones de ouvido. Além disso, o gesto de resistência implicado pela escuta não é apenas uma
parte dos enunciados narrativos do filme, pois faz parte também do seu próprio gesto de
enunciação na medida em que, à insipidez da palavra falada, contrapõe-se ampla gama de
sons provenientes dos ambientes urbanos por onde seu protagonista transita, em um gesto
de escuta cinematográfica capaz de modular a relação entre vozes, efeitos e ambientes, deslocando intencionalmente a nossa atenção das palavras aos gestos.

Um filme que procura, portanto, recuperar certa gestualidade perdida através da própria celebração de sua perda (como o diria Agamben em suas Notas Sobre o Gesto11), e que
o faz, sobretudo, a partir de uma reconfiguração das possibilidades de escuta presentes nos
riquíssimos ambientes sonoros do Centro da cidade do Rio de Janeiro. Neste contexto, os
ambientes noturnos ligados à boemia e à música popular, muito presentes em Transeunte,
são cruciais para a proposta de uma escuta que resiste, sobretudo, à imposição de uma
palavra falada que ora se esvai de sentido em diálogos cotidianos insípidos ou desprovidos
de importância, ora satura-se ideologicamente de um sentido socialmente hegemônico sempre presente nas vozes provenientes do rádio ou da televisão. Assim, a audição musical
se apresenta como um modo privilegiado de resistência para a escuta e é assim que gesto e
voz se reencontram no corpo e no canto do transeunte no final do filme.
Em Avanti Popolo, a escuta como potencial gesto de resistência se manifesta na possibilidade de reapropriação, através das canções de protesto registradas em disco ou transmitidas
pelo rádio, das lutas políticas do passado recente. Um modo nostálgico de escuta é enunciado como gesto de resistência ligado ao registro e transmissão de certa memória política e
musical que ainda ressoa com intensidade nos conflitos hodiernos. A esta escuta nostálgica
contrapõe-se a palavra falada em sua banalidade cotidiana, mas não só: longe de uma idealização romântica da canção política como garantia ideológica de resistência, o filme confronta
o seu protagonista, pessoalmente paralisado pela nostalgia de suas ilusões perdidas, a outros

eleitores em função de uma potencial reversão do espectro de opressão que fundamenta a
memória da comunidade. O próprio filme, em última análise, endossa o gesto de resistência
do personagem Dildu em seu gesto de enunciação, na medida em que o jingle da exclusão, imposto à comunidade de Ceilândia em plena ditadura, é ressignificado pela memória do local e
deslocado, em seus efeitos reificadores sobre a escuta coletiva, pelo gesto contra-significante
de reapropriação do jingle eleitoral como meio de expressão e de combate.

Ao final desta breve incursão pelos modos audiovisuais de articulação do olhar à escuta, dos sons às imagens e do silêncio aos gestos, resta ainda uma última pergunta a ser feita
à própria escuta, pergunta esta formulada pelo poeta Rainer Maria Rilke diante de uma das
mais famosas representações medievais dos cinco sentidos, pertencente a um conjunto de
tapeçarias conhecido como A Dama e o Unicórnio, e justamente intitulada L’Ouïe (A Audição): “Ne fallait-il pas qu’il y eut de la musique dans ce silence ? N’était-elle pas déjà secrètement présente?”12
1.

“A estimulação exclusiva do olho deixa o ouvido impaciente; a estimulação exclusiva do ouvido deixa o olho impaciente. Utilizar estas impaciências. Potência do cinematógrafo, capaz de se dirigir a dois sentidos de maneira controlável.”
Bresson, Robert: Notes sur le Cinématographe, Éd. Gallimard, Paris, 1988, p.63-64. Todas as citações ao longo do
texto foram traduzidas pelo autor.
2.

Camper, Fred: “Sound and silence”, in Film Sound – Theory and Practice, Columbia University Press, New York,
1987, pp. 369-381.
3.

Tradução livre: “Eu o peguei e o coloquei no tempo cinza, perto do mar, eu o perdi, eu o abandonei na extensão do
filme atlântico. E depois eu disse a ele para olhar, e então para esquecer, e então para avançar, e então para esquecer
ainda mais, e o pássaro sob o vento, e o mar nas janelas e as janelas nas paredes. Durante um instante inteiro ele não
sabia, ele não sabia mais, ele não sabia mais andar, ele não sabia mais olhar. Então eu insisti com ele para esquecer
mais e mais ainda, eu disse a ele que isso era possível, que ele podia chegar lá. Ele chegou lá. Ele avançou. Ele olhou
para o mar, o cão perdido, o pássaro sob o vento, as janelas, as paredes. E então ele saiu de quadro, do quadro atlântico. O filme se esvaziou. Ficou preto. E então eram sete horas da noite de 14 de junho de 1981 (...)”.
4.

“Imagem e som não precisam estar de mãos atadas um ao outro, mas devem trabalhar cada um por sua vez, em
certa ligação.”
Bresson, Robert: Notes sur le Cinématographe, Éd. Gallimard, Paris, 1988, p.63.
5.

Chion, Michel: L’Audio-Vision – Son et Image au Cinéma, Éd. Armand collin, Paris, 1990, pp.52-58.

6.

A este respeito, ver Adjiman, Rémi: “Les variations d’induction de sens dans l’éxperience cinématographique de
Lost Highway”, in Analyse et Réception des Sons au Cinéma (Thierry Millet, org.), Éd. L’Harmattan, Paris, 2007,
pp.273-288.
7.

Comolli, Jean-Louis: Voir et Pouvoir – L’innocence perdue: cinema, télévision, fiction, documentaire, Éd. Verdier,
Paris, 2004, p.83.
8.

Comolli, Jean-Louis: Voir et Pouvoir – L’innocence perdue: cinema, télévision, fiction, documentaire, Éd. Verdier,
Paris, 2004, pp.38-39.
9.

Deleuze, Gilles: Foucault, Lés Éditions de Minuit, Paris, 1986, p.71.

10.

Devo esta ideia ao professor Ricardo Pimenta.

11.

Agamben, Giorgio: Notas sobre o Gesto, in Meios sem Fim – Notas sobre a Política, Ed. Autêntica, São Paulo, 2015,
pp.51-62.
12.

“Não era preciso haver música nesse silêncio? Secretamente presente, já não estava lá ela?” Les Cahiers de Malte
Laurids Brigge. Éd. Emile-Paul Frères, Paris, 1939, p.185.

Ivan Capeller é Técnico de som direto para cinema e TV e professor da Escola de Comunicação da UFRJ (ECO/
UFRJ) e do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação do Instituto Brasileiro de Informação e Ciência da
Tecnologia (PPGCI/IBICT)

O Cinema Sonoro inventou o silêncio.
Robert Bresson

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CINEMA PARA OS OUVIDOS: PEQUENAS SUBVERSÕES

Em Otros Mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2010), Aguilar parte da retomada da discussão acerca do nuevo cine argentino1 para promover uma análise que ressalta
exemplos concretos, pequenos detalhes de obras analisadas que ainda não haviam sido
considerados. A partir de um recorte cronológico, no qual acompanhamos a evolução das
leis de incentivo do cinema argentino e o surgimento de uma nova geração de cineastas, os
filmes de Alejandro Agresti (El Amor es una Mujer Gorda, 1987), Martín Rejtman (Rapado,
1992) e Esteban Sapir (Picado Fino, 1993-1996) são lembrados como os primeiros sintomas
deste período que se caracterizará pela ruptura com uma estrutura de produção cinematográfica de custos elevados. Neste novo contexto, os pequenos filmes independentes marcam
sua presença e passam a assumir os riscos formais de uma redução de elementos estilísticos
e temáticos, distanciando-se das obras da década anterior. Lucrecia Martel apareceu dentro
do contexto do NCA como uma aposta promissora com o seu curta-metragem Rey Muerto,
em 1995. O curta foi produzido com os recursos de um concurso de roteiro organizado pelo
INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) e distribuído em circuito comercial
junto à coletânea de curtas Historias Breves. Ele é o marco inicial da atividade de realização
de diversos cineastas do Nuevo Cine Argentino dos anos 1990.

Uma das tendências em comum entre os cineastas desta nova geração seria a incorporação de lógicas de azar, do fortuito e do acidental que colocaria em movimento suas histórias e, “ao contrário de ressaltar elementos alegóricos, constituem histórias que se desenvolvem em torno de desencontros e perdas” (AGUILAR, 2010, p.45-48). Segundo Aguilar, esses
pequenos eventos acidentais, muitas vezes, são mantidos ocultos no espaço fora de campo
durante um tempo considerável do filme, como acontece no caso dos três longas-metragens
de Lucrecia Martel. Assim, longe da visão dos personagens e dos espectadores, os acidentes
aparecem sem a revelação imediata de uma causa aparente e dotados do poder da imprevisibilidade, não se apresentam como fatos articulados e controlados pelos personagens,
afetando os seus corpos de maneira irreversível.

Adiante das reflexões levantadas acerca das estratégias de incorporação do acidental
no cinema argentino, inicialmente, o que gostaria de destacar neste texto é uma questão
decorrente e levantada por Aguilar neste livro - a ideia de que o uso do som nas películas
de alguns cineastas que surgiram no contexto do nuevo cine argentino, não se encontram
tão estratificados e, em muitos casos, pode-se constatar que a textura sonora teve tanta
importância quanto à compreensão semântica. Segundo Aguilar, em Los Muertos (Lisandro
Alonso, 2004), Los Guantes Mágicos (Martín Rejman, 2003), Sábado (Juan Villegas, 2001),
Pizza Bira y Faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1997), Nadar Solo (Ezequiel Acuña,
2004), e nos três longas-metragens de Lucrecia Martel, O Pântano (La Ciénaga, 2001), A
Menina Santa (La Niña santa, 2004) e A Mulher Sem Cabeça (La Mujer sin Cabeza, 2008),
existe uma massa sonora na qual o indiscernível está em constante tensão com a diferenciação. Percepções, que não cabem ser nomeadas através da fala e nem descritas previamente

nos roteiros, são percebidas pelo espectador a partir de uma maneira específica no tratamento do som. Aguilar levanta a hipótese de que o uso do som nestes filmes adquiriu maior
autonomia em relação a um tratamento mais estratificado e tradicional, no qual o som está
atrelado a função de reforçar uma vocação realista da imagem.
“El sonido en las películas del nuevo cine argentino no están tan estratificado (música, diálogo e sonidos ambientales) sino que se genera una verdadera red, una
massa sonora en la que lo indiscernible está en tension con la diferenciación. Así,
por exemplo, los diálogos sons tratados como bandas de sonidos y muchas veces
su textura sonora tiene tanta o más importancia que la comprensión del significado das palabras.[...] En varias de las películas de los años noventa, en cambio, el
sonido adquiere mayor autonomía y un tratamiento que no está necesariamente
destinado a ir detrás de las imágenes.” (idem, ibidem, p. 94-95)

Trata-se de ressaltar a ênfase dada pelo uso do som como uma das materialidades expressivas do cinema. Uma das ideias resgatadas por Aguilar nas análises dos filmes de Lucrecia
Martel é que o som pode se tornar muito mais subjetivo, sugestivo e atrativo para o espectador
quando se escuta, mas não se vê. No capítulo El Sonido, banda aparte, Aguilar não considerará a cineasta uma pioneira na experimentação do som no cinema argentino, mas talvez sua
maior representante contemporânea. O autor ressalta que em O Pântano (2001), os diálogos
teriam sido tratados como banda sonora e que se pode perceber uma tonalidade, uma musicalidade ou mesmo ruídos pontuais que atravessam transversalmente a história. No caso de
O Pântano, relembro ainda que o insistente uso dos sons fora de campo evolui de tal modo
a criar um tipo de cadência evitada dada pelos pontos de sincronização entre som e imagem
deslocados. Além da supressão do movimento das pessoas, a montagem deste filme irá suprimir o início e o fim das ações, utilizando planos que frequentemente começam em meio a um
acontecimento. Sem planos de transição para situar os espectadores em relação ao tempo e ao
espaço, o corte seco será usado com todo seu poder de irrupção - para suprimir a referência a
qualquer deslocamento, impregnando os filmes por uma sensação de clausura.

Submerso nesta experiência fílmica, ao espectador resta abandonar-se neste engajamento perigoso ou perder-se totalmente e desistir do filme. Entretanto, a fruição dessa experiência também será o que possibilita que o espectador se sinta capaz de reconhecer situações
sonoras cotidianas e que trazem consigo um legado de impressões sonoras da infância, de
coisas comuns que estão envoltas em sonoridades. Neste sentido, podemos constatar que nos
três filmes de Lucrecia Martel, escutamos um som que aparece filtrado pela subjetividade dos
ouvidos dos personagens e as divisões espaciais em relação ao som – se in, off ou fora de
campo2 – não se apresentam tão discerníveis. Escutamos, por diversas vezes, em O Pântano
(2001) e em A Menina Santa (2004), uma diversidade de distorções e reverberações sonoras
que aparecem em cena como se pretendessem expressar uma fidelidade perceptiva infantil.
Com uma população fílmica predominantemente de adolescentes e crianças, Lucrecia Martel
compartilharia dessa ideia de que os sons teriam uma importância notável na representação
de uma sensitividade infantil em seus filmes (BARRENHA, 2014). Pensando numa explicação sobre esse fenômeno de retroalimentação auditivo, no qual os sons são escutados pelos

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SONORAS NOS FILMES DE LUCRECIA MARTEL
Damyler Cunha

determinadas cenas. Alguns objetos de cena foram escolhidos pela sua sonoridade, priorizando qualidades perceptivas dos sons produzidos com os materiais do vidro, da água e um
grupo de objetos metálicos. Provenientes de objetos do cotidiano dos personagens alguns
sons foram escolhidos através da incorporação de texturas semelhantes, com o intuito de
definir e mapear certa variação da sonoridade ligada a uma lógica interna do filme. Para
Beremblum (2008), com a utilização de objetos sonoros do cotidiano dos personagens produz-se, além de uma definição da sonoridade geral, uma manera de acercarse do universo
de representação dos filmes de Martel. Um personagem ou uma situação podem estar identificados com um som específico e a partir de sua variação (com o mesmo fragmento sonoro
ou outros que tenham qualidades de textura, vibração e densidade semelhantes para serem
transformadas na pós-produção) podem-se alterar os valores de imagens ao longo do filme.
Mecha e Tali, por exemplo, foram duas das personagens que teriam sido escolhidas para
terem este grupo de objetos sonoros definidos. Além dessa prática mais direcionada ao mapeamento de uma sonoridade geral do filme, Martel e o técnico de som direto também foram
“direcionados” a aproveitar na ambiência sonora o ruído das cigarras e outros insetos que
não puderam ter seus sons impedidos de invadir o set de gravação deste filme, localizado
nos arredores da cidade de Salta, cidade de origem da cineasta.
Em A Menina Santa (2004), das bordas da tela ouvem-se gritos e conversas contínuas
que reverberam nos corredores de um hotel, além da presença constante dos sons de água.
Neste filme, estes sons, muitas vezes escutados entre murmúrios e palavras ditas a meia
voz, também se distanciam de uma compreensão que tenta ressaltar somente os traços de
inteligibilidade dos diálogos. A captação de som direto também se concentrou na cobertura
de vozes e sons do entorno do set de filmagem, um hotel, no qual haviam turistas hospedados. Contudo, será o som estranho e inabitual do theremin, instrumento que se toca sem
encostar as mãos nas cordas, que se torna o objeto de fascinação e adquire o sentido de um
sinal espiritual no ouvido da adolescente Amália (interpretada pela atriz Maria Alché). O
Aetherphone, que depois ganhará o nome de Theremin, é um instrumento eletrônico que
reage como sensores e conforme a posição da mão do performer, controlando altura e amplitude do som. O instrumento que logo após sua invenção teve seu uso negligenciado na
música, encontra o grande público no universo das trilhas sonoras de cinema.

Tradicionalmente utilizado em filmes de suspense, terror e ficção científica, como em
Quando Fala o Coração (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) e O Monstro no Ártico (The
Thing from Another World, Howard Hawks e Christian Nyby, 1951), quando estes cineastas queriam sugerir a presença de alienígenas ou representar o desequilíbrio psicológico
dos personagens, o som do theremin é usado para criação de uma atmosfera misteriosa
nas cenas em que Amália é assediada pelo Dr. Jano (Carlos Beloso). A disposição física do
instrumento, no qual se toca sem encostar-se às cordas, pode também ser entendida como
metáfora do gesto do médico, que encosta seu órgão sexual no corpo da adolescente, em
duas cenas deste filme, mas não vai adiante ao assédio. Sua mãe (Helena, interpretada por
Mercedes Morán), outra personagem dessa triangulação de desejos que se estabelece entre Helena, Amália e Jano, aparece em cena reclamando da variação de intensidade de um
zumbido sibilante provocado por ruídos inaudíveis, afetada pela Síndrome de Menière. A
doença, especialidade do médico otorrino Dr. Jano (Carlos Belloso), é definida como um

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seres humanos desde o seu interior (pela co-vibração dos sons) ao seu exterior (janela auditiva da orelha), podemos lembrar que na passagem da infância para fase adulta efetuamos
um processo de exclusão do nosso campo consciente aos efeitos significantes de ruídos e
distorções decorrentes da reflexão do som.

Ainda assim, como nos lembra Michel Chion no seu livro L’audio-vision - son et image
au cinéma (1991, traduzido para o português em 2011, Audiovisão), no cinema comercial,
tradicionalmente, a localização espacial do som é delimitada pela localização da imagem
da sua fonte e as relações entre campo e fora de campo são construídas por um fora de campo mais mental do que físico, a partir das conexões que o espectador estabelece entre som,
imagem e a narrativa (CHION, 2011, p.67). A cineasta argentina pareceu se aproveitar desta
questão para de diversas maneiras subvertê-la. Em seus filmes, a assimilação de sons do
ambiente cotidiano dos personagens também produzem sustos, suspensões, saltos, interrupções e leves estremecimentos na ordenação espaço-temporal, na medida em que os personagens interiorizam estes sons e perdem a sua referencialidade imagética. As intrusões
sonoras e os efeitos de ressonância captados do ambiente acústico real serão incorporados,
remodelados e organizados de maneira a ressaltar a representação de uma desordem na
percepção auditiva. Um aspecto indicial e sonoro da cena passa a expressar a subjetividade
dos personagens, modificando a percepção global do espectador em relação à imagem. Assim, podemos pensar que nos primeiros filmes de Martel a representação de uma sensitividade infantil pode ter possibilitado uma maior autonomia para promover pequenas subversões em relação à percepção da intensidade, densidade e amplitude dos sons ao alterar as
relações entre sons ambientes que são percebidos em proximidade, como se configurassem
um primeiro plano sonoro para delimitar o contorno de figuras; e as vozes dos diálogos que
são percebidas distantes e integradas a ambiência sonora. A relação estabelecida aqui seria
entre o tamanho do plano com o tipo de microfone utilizado na captação da gravação do
som, considerando a sua angulação. Uma captação do som muito próxima mostrará detalhes únicos do som que não poderiam ser revelados de uma tomada mais distante.

Talvez seja esse o ponto de inflexão, no qual se faz necessário pensar o porquê de os
filmes desta cineasta tornaram-se tão importantes para alguns jovens estudantes latinos3
interessados em estudar o uso do som no cinema. O caminho trilhado será diverso, entretanto também converge para algo em comum ao ressaltar o potencial dos filmes de Martel
em usar o som a partir da sua materialidade, acentuando assim uma qualidade tátil já presente nos planos-detalhes que revelam as imagens fragmentadas dos corpos dos personagens. O potencial figurativo do som ou de efetuação de fenômenos sensoriais, duas questões
amplamente discutidas no campo de estudos interdisciplinar sound studies, muitas vezes,
foram apresentados como motivos recorrentes nas análises dos seus filmes. Mas, como poderíamos nos aproximar de uma abordagem que compreenda a materialidade dos eventos
sonoros no cinema?

E quais seriam os modos de manifestação das materialidades sonoras que poderíamos
encontrar nos filmes desta cineasta argentina?

Como destaca a própria cineasta e o técnico de som direto Guido Beremblum4 para se
aproximarem da sonoridade que desejavam para O Pântano, os dois reuniram-se alguns
dias na etapa da pré-filmagem para definir as qualidades dos objetos que seriam usados em

“A ausência bem suportada nada mais seria que o esquecimento. Sou intermitentemente fiel. Esta é a condição de minha sobrevivência, pois se não esquecesse
morreria. O amante que não esquece algumas vezes morre por excesso, cansaço e
tensão da memória.” (BARTHES, 2003, p.35).

A figura de precipitação que aparecia diante da ameaça da tempestade em O Pântano
parece ser substituída pela figura do esquecimento ou ainda de um acontecimento de esquecimento, no qual é necessário promover uma dilatação do tempo da imagem para destacar cada acontecimento que se esquece. Sem afirmar ou negar, Verónica prefere esquecer a
presença da morte, evitando manter uma tensão na memória. Como um bom exemplo dessa
questão, relembro um momento deste filme, no qual o paradoxo entre esquecer para viver
e o da memória como condição de morte se anunciam. Antes da cena do atropelamento
em A Mulher Sem Cabeça, ainda sobre a imagem de crianças correndo dentro de um canal
ouve-se um som metalizado. O pequeno silvo agudo e ritmado, aparentemente sem uma
justificativa, retorna sobreposto ao som da chuva no final da sequência do atropelamento.
Como um vestígio sonoro da morte, esse som aparecerá diversas vezes, mas sempre nos
momentos onde Verônica se encontra isolada e parece rememorar o evento sonoro do acidente. Em outra cena, primeiro momento no qual a protagonista passa pela mesma estrada
após o acidente, ouve-se novamente o silvo agudo. A personagem sai do carro para buscar
algo, mas detém-se de costas para o quadro no momento em que se ouve o som. Verónica
teria escutado esse som conscientemente? Este som, do qual não visualizamos a sua fonte
sonora, pertence ao universo da narrativa ou poderia ser classificado como extradiegético?
É uma representação mental da personagem ou um som atrelado a sua função topológica e
referencial? De qual material sonoro é composto este som?

Dele, o que sabemos é que foi gravado e manipulado eletronicamente. De posse desse
fragmento sonoro, cineasta e o diretor de som podem ter decidido acrescentar também alguma sonoridade de instrumentos musicais acústicos, na tentativa de criar um ambiente
sonoro mais musical para esse trecho da história. O material sonoro também foi superposto
pelas diversas camadas de som que foram sendo adicionados por editores de diálogos, editores de som que devem ter organizado alguns sons enviados pelo foley artist e o som direto,
além da interferência final do mixador e diretor do filme. Todas as técnicas e procedimentos
foram empreendidos em função de tentar imitar o som de um assobio; criado para descrever
a atmosfera duvidosa nas cenas em que Verô passa na beira do canal e relembra o acidente.
Padrão que só será desfeito na última passagem pela estrada e na qual a protagonista observa uma ambulância resgatando do canal o corpo de uma criança.

A atmosfera de dúvida é sustentada até os momentos finais deste filme e mesmo que o
espectador o assista novamente, os sons percebidos se fazem ambíguos pela sua repetição e
variação, que produz diferentes sentidos e significados em relação a cada imagem e a cada
momento que retorna ao filme. Verónica, molestada pelos sons que rememoram o acidente,
tem sua escuta colocada em “estado de espera”, nos moldes daquilo que Roland Barthes nomeou como uma escuta panique, do Deus Pã, da experiência da despossessão, que suspende
todos os sentidos. A experiência de escuta como descrita por Barthes em O Óbvio e O Obtuso
(1982) revelaria o sentir, vivido como pura receptividade, já que é um ato, possui uma visada

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complexo de sintomas com causa desconhecida e pode afetar a audição e o equilíbrio.

Repleta de personagens molestados por sons invisíveis e inaudíveis, a cineasta em seu
terceiro longa-metragem continuará a imaginar e a elaborar histórias vividas de maneira
sonora, destacando a importância de compreender o mundo a partir do ato de audição de
seus personagens. Neste filme, a protagonista Verónica (María Onetto) será absorvida pela
escuta do som de um acidente, estrondo assustador que decidirá manter distante do seu
olhar. As questões que A Mulher sem Cabeça (2008) traz em relação à maneira singular da
articulação entre imagens e sons certamente contempla e aprofunda algumas escolhas que
foram apresentadas nos outros longas da cineasta. Mas neste filme, a floresta tropical e úmida de O Pântano será substituída por uma paisagem sonora mais invernal e seca. Podemos
dizer que o uso do som será ainda mais orientado para a percepção do detalhe, priorizando
ruídos mínimos - como as pontuais gotas da chuva na qual a protagonista do filme se detém
em choque após o acidente ou mesmo sua respiração contida nos momentos em que parece
reviver o mesmo estado afetivo do acidente. Preocupando-se mais em como promover os outros sentidos do corpo cinematográfico, a cineasta emprega uma aproximação minimalista
mais acentuada, através de diversas imagens e sons que se detém sobre texturas e volumes,
com destaque para revelação de certo tipo de fixação pelo rosto/nuca da sua protagonista.

A hesitação, sua não reação verbal as conversas, os micromovimentos do rosto de Verónica (María Onetto), sua movimentação corporal lenta e pesada, a insistência da cineasta
em realizar enquadramentos que decepam a sua cabeça e o próprio contracampo do acidente no qual vemos um cão estirado no meio da estrada, mais confundem do que revelam, enfatizando a ideia de esquecimento que permeia a história do filme. Em dúvida sobre o desfecho do acidente, a protagonista irá refazer seu caminho e descobrimos juntos, espectador
e personagem, que certas evidências das suas ações foram apagadas, sua experiência teria
sido reduzida a fim de esquecer-se. Presenciamos a partir disso, uma atmosfera de “significância geral” que parece possuir o filme. O olhar distante de Veronica reforça mais ainda
essa sensação de não entendimento, de desconexão, de apagamento, como se tentasse e
não conseguisse compreender o que acabou de se passar. O uso da música pop Soleil Soleil
(de Nana Mouskouri) na cena do acidente, ironicamente, contribui para essa atmosfera de
significância geral, quando continua a tocar no rádio mesmo após o evento traumático do
acidente, como se nada tivesse se passado. Em A Mulher Sem Cabeça, o som do impacto do
acidente é externo a protagonista, não será concebível na narrativa sem a intervenção do
seu inconsciente - se faz som “interno” ao permanecer na sua consciência como a lembrança de uma dúvida.

Novamente, através da articulação entre posição corporal, movimentos e velocidades
diferentes entre a imagem e a banda sonora, percebe-se a sensação de um tempo letárgico.
A impossibilidade de não comunicação de Verónica, seu silenciamento diante da dúvida
em relação ao acidente pode nos comunicar um estado contemplativo, possibilidade que
abre caminho para se relacionar a partir da sua escuta de mundo. Resgato uma lembrança
barthesiana, outra ideia sobre o esquecimento foi apresentada em seu Fragmentos de um
Discurso Amoroso (2003), no qual pontuou que todo episódio de linguagem que encena a
ausência de um objeto para o ser humano coteja o esquecimento. Para Barthes:

“Quando o cinema se tornou sonoro, o dilema da pantomina (exprimir convencionalmente ou tentar exprimir naturalmente) incidiu na dicção, com o seu duplo
polo normativo: por um lado o verossímil e, por outro, o prosódico. Com efeito, há
duas grandes tradições na dicção teatral: a que se esforça por naturalizar o diálogo,
por torná-lo tão fluido quanto possível, por fazê-lo esquecer; e a que ao contrário,
se impõe, se destaca, se apresenta ao ouvinte por si mesma e pelas qualidades
sonoras.” (2011, p.30)

Seguindo a tradição que se esforça por uma naturalização do diálogo, uma teatralidade do “primeiro cinema” - desde sua invenção até a consolidação do cinema sonoro, envolveu-se no dilema decorrente, o de criar novos meios de transmissão de sentido que se
inserem no verbal. Segundo Aumont, uma vocação naturalista se apossou não somente da
voz, como também do verbo, priorizando uma encenação do verbal. Para o autor (2011,
p.32-33), em reação a esse pensamento, alguns corajosos se manifestaram, como os cineastas Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet na defesa de corporeidade da voz5 de seus atores
em Othon, e Roland Barthes que se ocupou da questão de uma granulação da voz, tipo de
encarnação da voz em seus escritos. Outra das reações críticas a essa tendência teria sido a

ideia de uma fotogenia cinematográfica pensada por Jean Epstein em Écrits sur le Cinéma, e
Louis Delluc em Écrits Cinématographiques,1. Le Cinéma et les Cinéastes.

Paradoxalmente, a adoção de concessões naturalistas na linguagem cinematográfica
também permitiu que se empregassem investigações estéticas sobre a sua matéria, forma e a
textura do som em função da cena. Entretanto, o estabelecimento de regras ou de uma doutrina causal ocultou da audição dos espectadores diferentes sons e modos de articulação
sonora. Um som não necessariamente precisa ser semelhante à imagem e, muito menos sua
especificidade figurativa estaria atrelada apenas a discursividade, ao contrário, poderíamos
pensar numa semelhança entre os sons que surge como uma aparição, por sua inevidência
ou inquietude, assim como percebemos nos exemplos dos filmes de Lucrecia Martel. No
decorrer dos anos 1980 e 1990, em seu combate às consequências de uma posição naturalista, o músico e pesquisador Michel Chion (2011) elegerá os sons acusmáticos - invisíveis
pela sua dissociação da imagem da fonte sonora e não ilustrativos a imagem - como elementos expressivos poderosos, capazes de despertar os sentidos perceptivos dos espectadores
em busca de um fascínio, de uma ameaça ou do inacessível.

Em diálogo com a obra e pesquisa de Pierre Schaeffer e de uma maneira geral, poderíamos dizer que a situação acusmática no pensamento schaefferiano é apresentada como
uma experiência de suspensão, que promove por si mesma uma atitude de escuta reduzida. Enquanto modelo temporal, Schaeffer apontou a periodicidade dos sons como um
procedimento de repetição do ruído para produção e variação de formas sonoras e musicais,
abandonando as bases de uma escritura musical ocidental. Com um pensamento próximo
a fenomenologia, Pierre Schaeffer na sua teorização da música concreta e eletroacústica
lança dúvidas sobre os limites que definem o sujeito e o objeto na experiência auditiva,
baseando-se na negação da existência de uma percepção fora da consciência. Na música
concreta, o ouvido como modelo temporal estaria sempre marcado por uma dupla pertença
do som, não apenas compreendido como instrumento receptor de um som externo (fora da
nossa consciência), mas um som que se faz interno ao existir na nossa consciência.

Como vimos no último longa-metragem de Martel, a ideia sobre um esquecimento surge
a partir de um processo auditivo invisível e subjetivo quando a protagonista esquece uma
significação externa para ouvir-se internamente. Neste sentido, o esquecimento de uma
significação exterior disponibilizaria um estado de consciência para a escuta no qual os
seres humanos podem penetrar mais na percepção auditiva do som. Ouvindo os sons dos
mínimos detalhes do cotidiano dos personagens ou mesmo fortes estrondos acidentais, os
sons exercem a função de alterar a temporalidade da imagem e contribuir para criação de
atmosferas, emoções e sensações. Sob este aspecto, é necessário lembrarmos que para esta
cineasta é o jogo entre ver e escutar que interessa e a representação de experiências vividas
aparecem na tela dotadas de certa ambiguidade, mesclando uma sensação de familiaridade
amistosa com algo ameaçador que precisa ser mantido longe do nosso olhar. Ao considerar
as premissas técnicas e estéticas do cinema, seu poder em lidar com a captação e transformação dos sons e imagens reais, a tela do alto-falante e a tela bidimensional destituem os
eventos sonoros e visuais da sua consistência material, têm poder sobre o concreto.

Neste sentido, a pesquisa sobre a obra desta cineasta interessa de maneira particular,
pois nos aproxima da reflexão sobre de que maneira o processamento do som nas mídias

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intencional, uma significância geral que já não é mais concebível sem a intervenção do inconsciente (p.217). Podemos dizer que em A Mulher Sem Cabeça uma linguagem não verbal,
uma escuta relacional e que se desenvolve no espaço intersubjetivo passa a ser a responsável
pela emissão e recepção de inúmeras informações nem tão claras ou óbvias.

Sobre este aspecto figurativo do som cinema, ao tentar distinguir um rosto sonoro de
um rosto mudo, relembro o que Jacques Aumont destacou a propósito do rosto do ator na
história do cinema. Aumont citará a tese de André Bazin na qual afirmou que com a chegada
do cinema sonoro no final da década de 1920, o rosto falante do ator começava a se acoplar
a palavra, passava a funcionar com ela. Dentro do contexto do classicismo americano, com
a revolução do cinema sonoro concretizava-se uma alteração do “status da imagem muda
que se via tentada pelo figurado, pela metáfora e pelo simbólico naquele momento” (Aumont, 1998). Em El Rostro en el Cine (1998), Aumont nos fala que a ideia de uma atenuação
na expressividade das zonas linguísticas do rosto teria aparecido com mais força no período
da sincronização do cinema sonoro, mas surgiu da constatação de que a câmera se encontra
muito mais próxima do espectador do ator na cena teatral. Neste período de transição, ocorria uma discussão acerca da redução de efeitos exagerados, excessivamente expressivos,
que teve consequência inclusive na atenuação da emissão vocal dos atores com o intuito
de conseguir expressar maior naturalidade, sustentando o mito de que o som no cinema
teria sido contemplado com uma espécie de liberação da imagem. De uma maneira geral,
a questão destacada por Aumont e que assombrava os primeiros anos de transição entre o
cinema silencioso e o cinema sonoro, a questão da reprodução de um espaço contínuo, sem
elipses evidentes, mas de forma articulada, será delimitada na teoria do cinema sobre esse
domínio dos problemas que afetavam o ator do cinema sonoro. Em O Cinema e a Encenação,
Jacques Aumont relacionou essa questão da dicção dos atores no cinema com duas grandes
tradições na dicção teatral.

1.

O livro de Gonzalo Aguilar citado no texto está divido em três partes. Na primeira parte intitulada “Sobre la existencia del nuevo cine argentino”, o autor analisa as diversas transformações culturais e cinematográficas que contribuíram para que se produzisse o fenômeno de um nuevo cine argentino. A abordagem de Aguilar não irá apenas se
concentrar na busca de elementos estéticos em comum entre os cineastas, que como o próprio autor considera estaria
“cheio de reticências”, mas procura analisar novamente os acontecimentos que marcaram o início deste novo ciclo
relacionado às práticas de produção e as estratégias de distribuição no mercado nacional e internacional praticadas
pelos cineastas citados neste texto.
2.

Uso aqui a divisão espacial do som praticada pelo teórico francês Michel Chion (Audiovisão, 2011), que ao invés de
usar over prefere utilizar a denominação off para os sons extradiegéticos, in para os sons diegéticos e visualizados e,
fora de campo para os sons diegéticos e não visualizados.
3.

Dentre os pesquisadores que se detiveram sobre os filmes de Lucrecia Martel podemos citar Fernando Morais da
Costa (Pode-se dizer que há algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?, publicado na Revista Ciberlegenda, 2011), Natália Christofoletti Barrenha (A Experiência do Cinema de Lucrecia Martel, livro publicado em 2014,
a partir da sua dissertação de mestrado apresentada na Unicamp em 2012), Erly Vieira Jr. (Uma outra escuta: os usos
da acusmática nos filmes de Lucrecia Martel, artigo publicado em Cinémas d’Amérique Latine, n22, 2014), além da
minha própria dissertação de mestrado O Som e as suas dimensões concretas e subjetivas nos filmes de Lucrecia
Martel, apresentada na ECA/USP em 2013.
4.

Guido Beremblum é sonidista argentino. Em O Pântano, trabalhou na captação de som direto. No segundo longa-metragem de Martel, A Menina Santa, atuou como técnico de som direto e editor de diálogos; e em A Mulher Sem Cabeça
atuou como diretor de som, editor de som e captação de som direto. Ver a entrevista “Charla con Lucrecia Martel y
Guido Berenblum”, 2008, Cátedra SEBA/FADU, Buenos Aires.
5.

Sob esse aspecto lembro do importante artigo de Mary Ann Doane, publicado em 1985 na coletânea Cinema/Sound,
um número especial sobre som no cinema da Yale French Studies, sob o título “The Voice in the Cinema: the articulation of body and space”. Traduzido e publicado em português no livro “A Experiência do Cinema”, org. por Ismail
Xavier, Graal, 2003, p.457-475.
Bibliografia:
AGUILAR, Gonzalo. Otros Mundos un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2 edição atualizada,
2010.
AUMONT, Jacques. El rostro en el cine. Buenos Aires: Paidós Comunicación cine 85, 1998.
_____________. O cinema e a encenação. Rio de Janeiro: Edições Texto e Grafia (Lisboa), 2011.
BARRENHA, Natalia Christofoletti. A Experiência do Cinema de Lucrecia Martel. Alameda Editorial, 2014.
BARTHES, Roland. A escuta, in O Óbvio e o Obtuso, Ensaios Críticos III. Rio de Janeiro: Edição Nova Fronteira, 1982 [1976].
___________ O grão da voz. Lisboa, Edições 70, 1982.
___________Fragmentos do Discurso Amoroso, Editora Martins Fontes, 2003.
CHION, Michel. A Audiovisão. Lisboa: Texto e Grafia, 2011.
__________El arte de los sonidos fijados. Cuenca: Centro de Creacion Experimental, 2003.
FLORES, Virginia. O Cinema: uma arte sonora. São Paulo: Annablume, 2013.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos Objetos Musicais. Brasília: Edunb - Editora da Universidade de Brasília, 1993, 517p.
_____________. Ensaio sobre o rádio e o cinema - estética e técnica das artes relé 1941-1942. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

Damyler Cunha é produtora e pesquisadora, atualmente é doutoranda do programa de Pós-Graduação em Meios
e Processos Audiovisuais na ECA/USP, com a tese sob o título Escutas Contemporâneas: ruídos, silêncios e repetições
no cinema latino-americano (2014-2018), sob orientação do Dr. Arlindo R. Machado.

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sonoras – eletrônicas ou digitais – e o aumento da presença de ruídos desnaturalizados na
cadeia eletroacústica do cinema foram decisivos para o desenvolvimento do efeito de temporalização das imagens. Vimos que partir de uma manera de acercarse, podemos constatar
que cineasta e técnico de som se uniram para criar e planejar situações nas quais o uso do
som pudesse interromper a temporalidade da imagem para destituí-la de significado, apresentando apenas um tempo contingencial, pura presença, suspensão do tempo progressivo,
mesmo que por breves segundos. O que a pesquisadora e editora de som Virginia Flores
nomeia como cenografia sonora em seu livro O Cinema: uma arte sonora – quando sons
ambientes, aqueles que serviam apenas pelo seu uso como pontuação ou localização geográfica passam a sustentar o espaço, vão sendo revelados como quase insuportáveis, conferindo uma materialidade inusitada ao ambiente (FLORES, 2013, p.136), Martel chamou
manera de acercarse, momento no qual os sons são pensados, remodelados e organizados
para ultrapassar livremente as zonas dos espaços in, off e fora de campo, entre o real e o
imaginário, entre suas dimensões concretas e subjetivas, para provocar uma oscilação no
tempo de escuta dos personagens e espectadores.

Assim, o que gostaria de propor nestas últimas linhas diz respeito às reflexões acerca
da investigação sobre o desenvolvimento do processamento do som e seu uso na linguagem
cinematográfica, enfatizando a ideia levantada de que o aumento da presença de sons desnaturalizados na cadeia eletroacústica do cinema foram decisivos para o desenvolvimento
de novas maneiras de aproximação e incorporação do som nos filmes. Desde os anos de
1950, o surgimento de novos modos de processamento e de composição baseados na experimentação do som na música experimental abriram novas possibilidades de tratamento
do som na linguagem cinematográfica. Compreende, antes de tudo, a possibilidade de uma
audição do detalhe - de sons que através do seu ataque, da intensidade, da sua textura interna, da sua sustentação, da sua previsibilidade e massa corpórea podem alterar ou mesmo
conferir uma temporalidade específica às imagens. As pesquisas de Michel Chion trazem à
tona diversas contribuições que a música concreta de Pierre Schaeffer trouxe ao campo dos
estudos do som no cinema. Além da introdução dos conceitos de som acusmático e escuta
reduzida, podemos partir da constatação de que o som do cinema, e como vimos principalmente nos filmes de Lucrecia Martel, são pensados, concebidos, fixados, manipulados em
edição, mixados e masterizados. Essa manipulação e composição dos sons que constroem
a banda sonora de um filme estaria de maneira muito estreita ligada aos modos de trabalho
de um compositor de música eletroacústica, já que procedimentos semelhantes são base
para composição de suas músicas. Um destes procedimentos compartilhados por músicos
eletroacústicos, técnicos de som, foley artist, editores, mixadores e espectadores de filmes é
o exercício de redução do campo perceptivo, a escuta reduzida por eliminação das origens
mecânicas e referenciais dos sons, privando intencionalmente a possibilidade de ver as fontes geradoras dos sons. Possibilidade estética e método de trabalho, a aproximação entre as
artes sonoras e um cinema para os ouvidos parecem ter seus caminhos encurtados quando
detemos nosso olhar e escuta sobre os filmes de Lucrecia Martel.

SILÊNCIOS, OS SONS DOS RIOS, OS SONS DAS CIDADES:

NOTA INICIAL

Este texto, de 2012, foi pensado, em sua forma inicial para ser apresentado como palestra em um congresso na Argentina, em Córdoba. Pouco depois, sua versão em formato de artigo acadêmico, foi publicada em revista, a Contemporânea, editada na UFBA, em Salvador.
Naquele momento, o interesse pela obra de Lisandro Alonso unia a continuidade da análise
do silêncio no cinema e dos sons ambientes, o recorte temporal do cinema contemporâneo
e a atenção ao cinema latino-americano, o argentino, mais especificamente. A leitura do
pesquisador argentino Hernán Ulm sobre o cineasta havia chamado a atenção para os filmes de Alonso. A digressão para o cinema de poesia havia sido motivada pelos alunos da
graduação no Departamento de Cinema e Vídeo da UFF. A nova publicação deste artigo se
deve ao gentil interesse dos curadores e produtores da mostra Sonoridade Cinema.
RESUMO

Análise das relações entre sons e imagens em Los Muertos e Liverpool, do cineasta argentino Lisandro Alonso. Interessa-nos especificamente o papel narrativo dos ruídos e dos
sons ambientes, o espaço de destaque dado a tais elementos, em contraposição à pouca
presença de músicas e diálogos, e em conjunto com a utilização contumaz do plano-sequência. Assim, o objetivo maior desta comunicação seria investigar como contribuem para a
construção temporal que caracteriza a obra de Alonso os sons ambientes e os ruídos diegéticos. Interessa-nos ainda, secundariamente, estabelecer relações entre os filmes analisados
e outros representantes de um cinema que prescinde dos diálogos e de suas funções narrativas quase sempre centrais, assim como relembrar a ideia, sempre problemática em sua
definição, de um cinema de poesia.
Palavras-chave: som, cinema, ruído

Este texto visa analisar a construção sonora na obra cinematográfica de Lisandro Alonso, prioritariamente em Los Muertos (2004) e em Liverpool (2008), embora também haja
espaço para comentar La Libertad (2001) e Fantasma (2006), o que significa a totalidade
dos longas-metragens dirigidos pelo argentino até este momento (2012). A análise desses
filmes se insere dentro de um interesse específico deste pesquisador em pensar o papel do
som no procedimento do plano-sequência cinematográfico. Nossa intenção é demonstrar
como os sons são responsáveis por descrever, nessas condições, uma movimentação maior
do que aquela circunscrita às imagens, gerando mais informações para o espectador, seja
por chamar a atenção para os elementos que estão em quadro, seja por sugerir quais elementos se encontram fora dos limites do enquadramento. Não é raro que durante um longo
intervalo de tempo em que não há cortes na imagem haja um trabalho complexo de edição
de som, com a criação de camadas sonoras distintas, mesmo que o papel dessa construção

seja o de representar de forma naturalista o ambiente mostrado pelas imagens.1 Assim, nos
parece que, neste momento, analisar os longas de Lisandro Alonso é unir o interesse pelo
som nos planos-sequências com o interesse pelo cinema argentino contemporâneo, a serviço de demonstrar como na narrativa cinematográfica não apenas as palavras ou as músicas
podem ter papéis centrais, como é usual na maior parte da história do cinema sonoro, mas
também os ruídos.2

Mais a frente neste texto, analisaremos a construção dos ruídos e dos sons ambientes
em Los Muertos e em Liverpool. Adiantamos que no primeiro, predominam os sons de natureza que circundam o personagem principal, em sua errância pelo norte da Argentina. No
segundo, a paisagem sonora de Ushuaia é representada de modo sutil, com o intuito de criar
a inequívoca sensação de um ambiente silencioso, ao redor do personagem também errante. Por hora, pensemos sobre a representação sonora de lugares específicos em Fantasma e
em La Libertad.

Fantasma tem como espaço da ação um único prédio, onde se situa o Teatro General
San Martín, em Buenos Aires. Embora haja no filme o mesmo espaço dado aos sons ambientes que nos demais longas de Alonso, o exercício de construção da representação sonora
daquele prédio e de seus arredores é mais, digamos, direto. Parte do som ambiente tem
como função criar para o espectador exatamente esse espaço em volta do edifício, o exterior
que raras vezes vemos. Assim, temos, por exemplo, os sons provenientes do trânsito, o que
localiza o prédio de forma realista no centro de uma grande cidade, Buenos Aires. Uma brincadeira com esses sons urbanos chama a atenção: em determinado momento, vemos simplesmente um corredor vazio e suas pilastras. O som de trânsito, que ouvimos com pouca
intensidade, aumenta de súbito, para em seguida voltar ao primeiro volume. Entra um dos
personagens em quadro, e entendemos que ele abrira, quando ainda estava fora dos limites
do enquadramento, uma porta, o que fez com que o som dos carros invadisse o ambiente,
tudo sem que víssemos tal ação. Há sons internos do prédio, como os sons de elevador (com
as indefectíveis vozes que anunciam tudo o que o elevador faz, esse símbolo de contemporaneidade), os de um cachorro invasor, os sons de água cuidadosamente reverberados dos banheiros, os da televisão que um funcionário assiste. E há os sons provenientes da exibição
de Los Muertos, o filme (do próprio Alonso) que é exibido dentro do filme. Ouvimos seus
sons mixados com o do próprio projetor, e com a reverberação característica de uma sala de
cinema. Por vezes, escutamos os sons que vêm da tela em conjunto com as imagens, quando
a própria tela do cinema preenche o enquadramento; por vezes escutamos o filme dentro do
filme enquanto vemos as poltronas e os poucos espectadores, estabelecendo-se deste modo
uma divisão mais clara entre escuta e olhar. De forma geral, os sons ambientes de Fantasma
têm como função não apenas proporcionar maior impressão de realismo às imagens, mas
também, e primordialmente, o papel de povoar aqueles ambientes tão vazios, retratados a
partir dos longos planos característicos do diretor.
Em La Libertad, temos, desde o início, a predominância dos sons ambientes sobre
as demais manifestações sonoras, na forma dos ruídos noturnos da floresta que surgem
ainda com a tela preta. Ouvimos, além dos sons que representam a noite daquele matagal, o crepitar da fogueira que veremos em breve, os trovões que prenunciam a chuva
que tardará em cair. Mais uma vez, antes que tenhamos a comprovação pela imagem,

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LOS MUERTOS E LIVERPOOL
Fernando Morais da Costa

“es el propio sonido ambiente el que constituye el centro de atención (de la naturaleza en los dos primeros films, del espacio cerrado del Teatro San Martín, en el
tercero, los sonidos del barco y enseguida otra vez de la naturaleza, en el cuarto).”
(ibdem).

Em livro recente, Michel Chion comenta, a partir da obra de Robert Bresson, e especificamente de Um Condenado à Morte Escapou (1956), como os filmes com pouco diálogo e
pouca música “libertam o ouvido e nos permitem ouvir como os sons e o movimento nas
imagens organizam o tempo”3. (CHION, 2009, p. 111). Chion argumenta que no cinema
contemporâneo, no que ele chama de era pós-Dolby, há uma espécie de retorno do sensorial, dada a possibilidade de maior imersão do espectador em uma miríade potencialmente
cada vez mais detalhada de sons. O francês desenvolve a tese de que “o som hoje não é mais
realista do que era no período clássico, embora seja mais sensorial e contenha mais informações”.4 (ibdem, p. 133). Fugindo da possibilidade de um mero elogio do contemporâneo,
bem como de um pensamento que poderia ser tachado de evolucionista, Chion lembra que
o que hoje é chamado de som hiper-realista encontra antecedentes pela história do cinema
afora, antes mesmo das revoluções tecnológicas dos sistemas de reprodução multicanal nas
salas de cinema popularizados a partir da década de 1970, tidos comumente como a précondição tecnológica para que a complexificação técnica da sonorização no cinema alcançasse novos patamares. O francês cita, nesse sentido, uma gag sonora de Jacques Tati, em
Traffic (1971), quando uma vaca muge de forma a assustar tanto o personagem principal
quanto os espectadores, a despeito de percebermos que ela está longe demais, quando finalmente a vemos, para que o som tivesse realisticamente tal efeito. (ibdem, pp. 189-191).

Afinado com o elogio a um cinema que prescinde tanto da centralização do verbal
quanto de um uso de música que possa ser entendido como excessivo está o mexicano Samuel Larson Guerra. Guerra comenta a existência de uma tradição de filmes que encontram
modos de narrar que não passem pela palavra falada, como os documentários Microcosmos
(1996), de Claude Nuridsany e Marie Pérennou, e os conhecidos Koyaanisqatsi (1982), de
Godfrey Reggio, e Baraka (1992), de Ron Fricke, estes dois últimos com suas trilhas sonoras dominadas pela música de Phillip Glass. Guerra cita ainda a “fase muda” do também
mexicano Paul Leduc, composta pela trilogia Barroco (1989), Latino Bar (1991) e Dollar
Mambo (1993). (GUERRA, 2010, pp. 217-218). Sobre o fato do excesso de música delimitar
as funções dos sons ambientes, Guerra diz que:
“el uso indiscriminado de música extradiegetica em uma película es uno de los
elementos que conspira contra las possibilidades expresivas de los ambientes sonoros en el cine, puesto que, por su propia naturaleza, la música tiene una fuerza
expresiva que tiende a neutralizar la posible “musicalidad” de los ambientes. Sin
embargo, cuando um ambiente es tratado de manera no realista, y no tiene que
competir com la música, puede adquirir uma capacidad sugestiva y expressiva muy
importante.” (ibdem, p. 256).

Cabe ressaltar que a música extradiegética ocupa um espaço particular nos filmes de
Alonso. Exceto pelo primeiro filme, no qual a música ficara a cargo de Juan Montecchia, todas as demais composições são da banda de punk argentino Flor Maleva. Em Los Muertos, a
música da banda serve de trilha sonora aos créditos finais; em Liverpool, aos créditos iniciais;
em Fantasma, são três minutos sobre tela negra, o que pode ser entendido como o mais radical uso da música da banda, graças à falta de acompanhamento por outra imagem que não

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o som ambiente se modificará, passando a representar o amanhecer, enquanto vemos
a tela preta com o título do filme. Quando surge o primeiro plano diurno, o som já nos
informara que amanhecera. Em conjunto com os sons ambientes, grande parcela do que
se ouve em La Libertad são os sons correspondentes às ações do personagem principal:
Misael, o madeireiro. Ouvimos, sempre com destaque, graças à ausência de outros sons,
como falas ou música, Misael no ato de trabalhar com a madeira, como no caso extremo
do plano-sequência que mostra integralmente o desbastar de uma árvore inteira; a ação
com o machado, a motosserra, a pá; o descarregar da madeira; Misael dirigindo, fazendo
uma fogueira, cantarolando. Caso particular é o do rádio que o personagem liga por duas
vezes no meio da mata. O rádio povoa aquele lugar com a intrusa música argentina popular contemporânea, funcionando como um elemento sonoro diverso de todos os demais.
Pouco depois da primeira audição do rádio, há uma sequência que carrega em si uma
função para os sons ambientes que só acontece naquele momento. A alteração dos sons
da floresta, a partir da reverberação inserida, do reforço dos graves, do destaque para o
som manipulado do vento, marca uma mudança na representação. Ali, os sons não devem
apenas ser fidedignos ao que se vê, mas trazer para o espectador uma tensão inédita, ao
mesmo tempo em que a câmera também abandona, pela primeira vez, as ações do personagem para vagar pela paisagem.

Com mais de meia hora de filme, temos a primeira fala. Todo o tempo anterior transcorrera com os espectadores ouvindo somente os ruídos ambientes. O motorista do caminhão
que vem transportar a madeira cumprimenta Misael, e com isso temos a informação do seu
nome. Segue-se um diálogo lacônico dos dois, a partir do qual Misael aprende a dirigir. O
som da caminhonete funciona de forma análoga ao do rádio, parecendo invadir mecanicamente a mata. Mais a frente, surgirá um terceiro falante, o comprador da madeira. Misael
falará ainda ao telefone, e através disso sabemos que tem uma filha, nunca mostrada. Com
isso, o filme se torna mais falado a partir dos trinta minutos de exibição, o que rompe parcialmente com o predomínio dos ruídos, embora siga existindo para eles destaque, inclusive com a chuva que cai ao final.

Modulando as relações entre imagem, palavra e ruídos, o argentino Hernán Ulm comenta
que o privilégio da imagem sobre a palavra nos filmes de Alonso não significa um privilégio do
visual sobre o sonoro. Em um cinema que, na fala do próprio diretor, procura estar além das
palavras, os demais sons que caracterizam os lugares pelos quais os personagens caminham
têm papel fundamental. Segundo Ulm, há, em tais filmes, um chamado ao silêncio que se
inscreve nas imagens. (ULM, 2010). Assim, Alonso nos serve a uma análise que pretende demonstrar, para além das funções narrativas dos ruídos, a importância do silêncio na narrativa
cinematográfica. Importante para este texto é ainda a afirmação de Hernán Ulm a respeito da
centralidade dos sons ambientes na obra de Alonso como um todo. Diz Ulm:

“porque contar histórias ou relatos que suponham sempre acontecimentos ordenados, uma cronologia, uma gradação de fatos e sentimentos? As perspectivas não
são mais que ilusões de ótica. A vida não pode ser deduzida como essas mesas de
chá chinesas que se multiplicam sucessivamente em doze, uma saindo da outra.
Não há histórias. Nunca houve, aliás. Há apenas situações sem pé nem cabeça; sem
começo, meio ou fim; sem direito nem avesso; pode-se vê-las de todo jeito; a direita
transforma-se em esquerda; sem limites de passado ou futuro, elas são o presente.”
(ibdem, 276, 277).

Sobre a citada impossibilidade de se definir poesia, Aumont lembra ainda que o poeta,
pintor, músico e cineasta Jean Cocteau desenvolvera raciocínio análogo. Para Cocteau, a poesia
poderia ser paradoxalmente descrita como “aquilo que escapa o tempo todo, que não se pode

perseguir e atingir por meios inteiramente conscientes”. Para Cocteau, a poesia mais vigorosa
“deve vir não se sabe de onde, e não da intenção de fazer poesia” (AUMONT, op.cit., p. 95).5

Aumont não deixa de citar a tentativa conhecida de esquematizar um dito cinema de
poesia que se encontra no conhecido texto Por um cinema de Poesia, escrito por Pier Paolo
Pasolini em 1966. Ali está a defesa do discurso indireto livre no cinema, a “subjetiva indireta livre” versus o discurso direto, este representado no cinema pelo plano ponto de vista,
por demais óbvio em seu discurso, e, portanto, análogo à prosa. Da mesma forma, há em
Pasolini a defesa da oralidade, da musicalidade da palavra falada, dos sotaques, em oposição à compreensão puramente semântica do texto dito dentro de um filme.

Voltando à análise dos filmes, em Los Muertos, como em La Libertad, nenhuma outra
manifestação sonora se aproxima, em presença total na tela, dos sons de natureza. Tratase, mais uma vez, de um desdobramento, no som, de uma escolha narrativa que privilegia
o plano-sequência e os longos intervalos de tempo sem diálogos, enquanto vemos o personagem principal no exercício da banalidade de seu cotidiano, o que se torna ainda mais
evidente na medida em que ele se afasta da civilização, após ser libertado. Desta vez, porém,
o movimento nos parece inverso ao do filme anterior: se em La Libertad o personagem principal deixava suas ações solitárias na mata rumo à civilização, para vender a madeira que
derrubara, em Los Muertos o personagem parte da vida carcerária para, liberto, seguir floresta adentro. A partir disso, a crescente ausência de falas abre espaço para uma presença
maciça dos ruídos, principalmente dos sons dos rios, da própria floresta, das canoas. Desde
o primeiro plano do filme, entretanto, os sons ambientes se mostram fundamentais. Sobre o
plano-sequência de cerca de três minutos e meio, ouvimos pássaros, vento, demais insetos,
a água corrente do riacho que vemos, acrescidos de frequências graves e de reverberações
que amplificam a tensão sobre as imagens, enigmáticas, dos corpos deixados no mato. No
decorrer do filme, demais planos-sequências se destacam, como o que mostra o personagem remando longamente em sua canoa, enquanto ouvimos o próprio som dos remos, das
águas, dos pássaros, dos ventos nas folhas, a construção em camadas dos sons de natureza.
A câmera se desloca lateralmente, e passamos a ver somente a paisagem. Personagem e sua
canoa não estão mais em quadro, a câmera os abandona, mas os seguimos ouvindo. Há um
jogo estabelecido entre sons e imagens onde o som, por vezes, tem o papel de reforçar o que
se vê; por outro lado, há também situações nas quais o som deve exacerbar sensações que a
imagem não pode dar por ela própria.

Sobre a banalidade da representação do cotidiano do personagem, que já comentamos, esta parece mais radical do que em La Libertad. No primeiro filme, há ao menos uma
profissão, fato que parece dar sentido àquelas ações. Em Los Muertos, há o errar depois da
temporada na cadeia, embora também com objetivos a cumprir. Assim, acompanham as
ações do personagem, Vargas, os sons de seus passos, de suas refeições, seu ruidoso folhear
do jornal, os ruídos provenientes de fazer a barba, de suas conversas ocasionais, do fato de
tomar vinho com gelo à beira da estrada, de fazer uma fogueira. Lembramos que, se destacamos aqui tais sons que parecem triviais, é porque eles são sempre alçados à condição de
principal manifestação sonora dos momentos nos quais aparecem.

A partir do momento no qual Vargas se prepara para deixar a civilização, há uma série
de últimos sons urbanos, que decaem paulatinamente à medida que ele se afasta. Funcionam

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seja o preto, em uma potencial ausência de créditos iniciais. Em todos os filmes, tal presença
contrasta com a não existência de demais músicas que não pertençam ao espaço da ação.
Complementando a parceria do diretor com a banda, o guitarrista e vocalista do Flor Maleva, Catriel Vildosola, é também o responsável pela “dirección de sonido” de todos os filmes.
Gonzalo Aguilar comenta que tal música está, paradoxalmente, “tão longe dos mundos dos
protagonistas quanto estaria uma câmera” (AGUILAR, 2008, p. 72), o que nos permite dizer
que naquelas situações a música que não se origina no espaço da ação exerce profundamente
o seu potencial de autonomia, de independência com relação ao que acontece nas imagens.

O crítico e teórico argentino reproduz palavras retiradas de entrevista do diretor sobre
La Libertad, quando este diz que não estaria interessado em contar histórias, mas em observar. (ibdem, p. 60). Tal postura contra um cinema que tem a função de narrar como prioritária aproxima os ideais de Alonso daquilo que, no decorrer do século XX, foi entendido como
a base de um “cinema de poesia”, como dito brevemente por Hernán Ulm.

Jean Epstein, na década de 1920, foi um dos principais nomes a pensar sobre as improváveis defesa e definição de um cinema que se afastasse de modelos narrativos tradicionais.
Em textos como O Cinema e as Letras Modernas e Bonjour Cinéma, ambos escritos em 1921,
Epstein falava sobre um cinema cuja narrativa se afastasse da teatral, naquela hora em que,
ingenuamente, se buscava por uma especifidade do cinema, afastando sua forma da influência das demais artes, bem como do realismo literário do século XIX. Em contrapartida, os
elogios de Epstein seriam direcionados à literatura moderna, à velocidade e à sucessão de
movimentos que caracteriza o cinema, ao close up e aos demais planos próximos (EPSTEIN,
1983, p. 269-279). O cinema a ser feito idealmente deveria ser “um cinema que não narra,
indica” (EPSTEIN apud AUMONT, 2004, p. 91). Era a lógica do cinema de poesia, lógica,
segundo Aumont, de difícil compreensão até pela dificuldade em se definir, em primeiro
lugar, a poesia em si, historicamente “sinônimo de inefável, do que justamente só é possível
dizer em poesia” (AUMONT, 2004, p. 90-91). Para Epstein, a poesia podia ser definida como
“uma cavalgada de metáforas que se empinam”, e o cinema, em desejosa aproximação com
a poesia, deveria buscar a metáfora visual. (EPSTEIN, op.cit. p, 273).

Contra um cinema excessivamente narrativo, e, portanto, afinado com a prosa, Epstein
perguntava, em Bonjour Cinéma:

1.

O interesse pelo plano-sequência, dentro do trabalho maior com o som no cinema contemporâneo que rege o atual
projeto de pesquisa, pode ser aferido no artigo que analisava especificamente Five long takes dedicated to Yasujiro
Ozu, de Abbas Kiarostami e Andarilho, de Cao Guimarães. (COSTA, 2010).
2.

Expresso em Pode-se dizer que há algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino, quando Alonso já
aparecia brevemente citado, mas não era objeto central da análise. (COSTA, 2011).
3.

Tradução nossa para “a cinema where sparse and sober dialogue, as well as the minimal place accorded to music,
frees the ear and allows us to hear how sound and movement in the image organize time”, na versão em inglês à qual
tivemos acesso.
4.

Tradução nossa para “Sound is now no more realistic than it was in the classical era, though it is more sensorial and
contains more information”.
5.

Sobre a defesa romântica de uma poesia cuja compreensão não se faça intelectualmente, por suposta análise dos
sentidos advindos da leitura do poema, e estendendo a característica inefável da feitura do poema à sua recepção, o
poeta brasileiro Manoel de Barros atesta que sua poesia não é para ser entendida, mas sentida, como pode ser visto em
entrevista sua no documentário Só Dez por Cento é Mentira, dirigido por Pedro Cezar, em 2009.
Bibliografia:
AGUILAR, Gonzalo. New Argentine Film: Other Worlds. New York: Palgrave MacMillan, 2008.
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
CHION, Michel. Film: a sound art. New York: Columbia University Press, 2009.
COSTA, Fernando Morais da. Pode-se dizer que há algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?. Ciberlegenda – Revista do
Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, n. 24, v.1, p.84 - 90, 2011.
____________. Som e ritmo interno no plano-sequência. In: PAIVA, Samuel. CÁNEPA, Laura, SOUZA, Gustavo. Estudos de cinema e audiovisual Socine 11. São Paulo: Socine, 2010.
EPSTEIN, Jean. O cinema e as letras modernas. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
1983. pp. 269-277.
____________. Bonjour cinéma. In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983. pp. 276-279.
GUERRA, Samuel Larson. Pensar el sonido – uma introducción a la teoria y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico. México:
UNAM – Centro Universitário de Estudios Cinematográficos, 2010.
PRYSTHON, Ângela. Memórias de uma nação partida. In: MACHADO Jr, Rubens, SOARES, Rosana de Lima, ARAÚJO, Luciana Correa de.
(org). Estudos de cinema Socine VIII. São Paulo: Annablume, 2007.
ULM, Hernán. Lisandro Alonso: um viaje al corazón de la nada. In: Ciberlegenda. V. 23. Disponível em www.proppi.uff.br/ciberlegenda/
lisandro-alonso Acessado em 23 de fevereiro de 2012.

Fernando Morais da Costa é professor do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação
em Comunicação da Universidade Federal Fluminense. É autor de O Som no Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro, Ed. 7
Letras, 2008) e organizador de Som + Imagem (Rio de Janeiro, Ed. 7 Letras, 2012).

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41

desta forma o motor da caminhonete e do táxi que por fim o deixa sozinho nos limites da
cidade, as vozes dos meninos que pedem balas na venda, as rápidas conversas com o vendedor de camisas, o diálogo com o homem que o espera com sua canoa. Cabe destacar, ainda,
o modo de falar de Vargas, pronunciando as palavras sem dar a elas importância, o jeito
interiorano, não normativo da língua em seu país, o que contrasta com a pronúncia, por
exemplo, dos agentes da lei, dos policiais no presídio onde o filme tem início.

Uma vez que Vargas suba sozinho em sua canoa, a presença das vozes em Los Muertos
cessa quase completamente. A mixagem se encarrega de unir os sons de suas ações com os
sons ambientes dos rios, do vento, dos variados pássaros, da própria folhagem ao se mover,
dos insetos que porventura ganhem destaque, como abelhas. O enigmático plano final nos
faz ouvir, fora de quadro, sons inconclusivos do seu encontro com a filha, enquanto vemos
simplesmente o chão do lado de fora da cabana.
Em Liverpool, temos a representação de diferentes ambientes sonoros. Durante toda a
primeira parte do filme, enquanto o personagem principal, Farrel, não desembarca na sua
Ushuaia natal, ouvimos o que seja o som ambiente de dentro do navio no qual ele trabalha.
Ali, as frequências graves, advindas dos motores de todas as máquinas, são amplamente verossímeis, com a audição das diferentes distâncias dos motores, das diversas reverberações
dos graves. Verossímil também é o ambiente silencioso da chegada do personagem ao fim
do mundo austral, na calada da noite, fora os ruídos que ele próprio produza, além do vento
que sopra até que ele chegue aos lugares mais abrigados do Centro da cidade. Cria-se uma
impressão de silêncio geral na representação do ambiente sonoro de Ushuaia, a não ser
por intervenções facilmente justificadas, como a de gaivotas na zona portuária, impressão
ainda mais forte nos momentos em que Farrel se encontra protegido dos sons do vento ou
dos pássaros, quando come e bebe nos restaurantes da cidade.

Diálogos são esparsos, como no caso do caminhoneiro que lhe indica o caminho para o
interior, onde se encontra a casa de sua família; das falas que ouvimos pelo rádio do dono
da cafeteria em que come, ao chegar a seu povoado; no início do filme, quando pede permissão para desembarcar. Ao chegar à casa da família, o desacerto dos personagens com
seus próprios diálogos se materializa nas palavras do pai, que questiona o motivo da volta
do filho. Na verdade, nesse momento somente o pai fala; na tentativa de conversa com a
irmã, que pouco responde; na conversa com a mãe que fala quase sozinha, sem reconhecê-lo e
sem reconhecer a importância de um interlocutor. Há ainda, como nos outros filmes, a aparição da música justificada no espaço da ação, como é o caso das canções que os próprios
personagens colocam para tocar na cafeteria.

Assim, a impressão de um ambiente construído para ser silencioso se mantém em sua
casa, no interior da Terra do Fogo, quando Farrel a encontra. Como nos filmes anteriores,
são longas as passagens sem diálogo, justificadas pelo errar dos personagens principais,
além da complementar predominância dos sons ambientes. Ocorre apenas que em Liverpool
a impressão de uma construção sonora silenciosa parece mais evidente, enquanto a negação do diálogo ou sua insignificância parece, da mesma forma, mais clara. Trata-se de um
cinema que convida o espectador a ouvir de forma sutil. Convida-o a escutar ruídos que em
grande parte das vezes teriam papéis narrativos secundários, mas não neste caso.

EN
SA

1.

Solapando as bases representativas da percepção e do entendimento — o ver associado
ao exercício retiniano, o ouvir à atividade auricular, a imaginação e o entendimento como
faculdades ordenadoras — alguns artistas do século passado buscaram prejudicar o conceito burguês de “estética”, elaborado a partir de um modelo cultural centrado no espectador médio. Em oposição a este modelo, Nietzsche tece anotações impiedosas acerca do
filisteísmo da burguesia prussiana, preocupada em ir à ópera para viabilizar seus negócios,
desatenta para o que se desenrolava no palco e no libreto. Modulando da passividade característica do espectador médio para uma atividade de avaliação das relações entre as obras
e a história, este fruidor básico fundaria a “crítica”, isto é, a perspectiva do fruidor alçada a
tribunal do espírito. A arte “estética”, problematizada a partir da fruição e da recepção, seria
possibilitada por um processo de consolidação do espectador passivo, inflexão preliminar
da qual derivariam modelos de subjetividade cultural do século XX, como o consumidor da
indústria cultural e o telespectador.

Ao voltar-se para a aniquilação de seus pressupostos, os artistas manifestaram um desejo violento de se desembaraçar deste esquema. Uma determinada arte do século XX se
caracteriza por operações de transparência e opacidade entre as representações habituais
da percepção, particularmente o “ver” e o “ouvir”. Ancoradas nas concepções estratificadas
da filosofia moderna, estas concepções foram problematizadas por artistas como Duchamp,
ao recusar a pintura “retiniana”; Schoenberg e Webern, ao atribuir características visuais à
composição através da ideia de uma “melodia dos sons coloridos” (klangsfarbenmelodie);
os procedimentos de John Cage, sua música do silêncio, “deixar os sons serem eles mesmos”; artistas como Kazimir Malevich e Paul Klee deslocando a pintura do espaço da tela e
do museu, lançando-a no tempo da experiência.

Esta concepção geral da estética, centrada sobre a conservação das condições passivas de fruição, incide categoricamente sobre o problema do tempo, em relação ao qual os
artistas ofereceram contribuições decisivas. Opuseram um continuum justaposto de durações heterôcronas a uma temporalidade linear, estratificada e segmentarizada. Propuseram
uma atividade sinestésica, capaz de embaralhar os sentidos e as funções imediatas e consolidadas pelo hábito, contraposta aos modelos da representação artística grega, clássica e
romântica. Ao privilégio do espectador médio, responderam com uma complexidade constituída por forças expressivas, seja nas artes plásticas, no cinema ou na música. Trata-se,
portanto, não mais de uma arte da representação — que remeteria à estabilidade de uma forma prévia, seja a mise en scène, sejam as formas musicais como a sonata e a canção — mas
de expressão, capaz de produzir, não uma narrativa linear, mas uma experiência difusa.

Esta arte fornece subsídios para a problematização do tempo tal como ele é representado no cotidiano do capitalismo, base sobre a qual se fundamenta a narratividade clássica. Neste sentido, é possível detectar algumas de suas qualidades objetivas: causalidade e

cronologia. Cronos, o tempo da medida, pode ser comparado ao tempo pulsado da música,
ao ritmo marcial que estabiliza as formas e as subjetividades, que estabiliza identidades e
funções: é o tempo do exército, do trabalho, da economia, das prisões, da escola, dos compromissos marcados e das instituições disciplinares. Estabilidade que é assegurada pela
crença na causalidade, ainda que em uma “causa última”, como na religião.

Há, porém, uma temporalidade mais complexa que diz respeito ao tempo indefinido,
aquele que é efetuado na superfície do próprio acontecimento e que já não corresponde
às representações consolidadas da percepção. Em música, Pierre Boulez chama de “tempo
não pulsado”, enquanto Gilles Deleuze, em seus livros sobre cinema, distingue o caráter
representativo da imagem-movimento e afirma a duração volátil da “imagem-tempo”. Em
ambos os casos, trata-se de um tempo que emerge em fluxos descentralizados, desprovidos
de causalidade e cronologia, que não se esgotam no “sentido” do acontecimento, termo
característico da fenomenologia e das filosofias das essências.
Como esta percepção dilatada percebe o tempo? Como pergunta Stockhausen para
problematizar o ritmo em sua obra: “como o tempo passa”? Não se trata, no entanto, de
um tempo geral, abstrato, externo aos processos de subjetivação. Para Deleuze-Guattari, o
compositor moderno e contemporâneo se torna “escultor do tempo” e afirma a potência do
devir. Ocorre que o devir já não se identifica com a transcorrência do tempo, mas com a criação de novas formas de vida. Liberando-se do peso do tempo estratificado do capitalismo
e do controle, emergem novas subjetividades. Como afima Guattari, “devir como ‘processo
maquino’ de produção do desejo: devir mulher, devir planta, devir animal.” A multiplicidade substantiva que exprime “maneiras de inventar, de ‘maquinar’ novas sensibilidades,
novas inteligências da existência” (Guattari em A Revolução Molecular).

“Devir é o conteúdo próprio do desejo; desejar é passar por devires”, escreve François
Zourabichvilli. O tempo, submetido ao primado do desejo e à polissemia do acontecimento,
torna-se objeto não de uma fruição ou mesmo de uma “aisthesis” genérica, mas de uma
atividade criadora particular, em parte aquilo que Fanon chamava “vertigem do devir”. Revolver as identidades implica em edificar novas temporalidades. Durante o século XX, os
artistas criaram, de modo variado, suas próprias perspectivas temporais, transformando o
cinema e a música em “fábrica de tempos”, uma “arte do devir”.
2.

Particularmente no cinema nota-se, nos últimos quinze, vinte anos, que alguns cineastas incorporaram em seus filmes elementos antes lapidados pela carpintaria da mise en scène, deixando sobressair mais o fluxo de devires do que as representações. Partindo de uma
análise deste conceito, característico da abordagem formalista/essencialista do Cahiers du
Cinema (a mise en scène constituindo-se como um “um trabalho absolutamente análogo à
preparação de uma peça de teatro”), Luiz Carlos Jr. problematiza em livro a noção de “cinema de fluxo”. Derivada do conceito “estética de fluxo”, cunhado por Stéphane Bouquet, a
definição circunscreve algumas particularidades perceptíveis em filmes dirigidos por Claire
Denis, Hou Hsiao-Hsien, Gus Van Sant, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-Wai, entre
outros. Sobre o que constitui o trabalho dos “cineastas do fluxo”, Jr. escreve:

44

45

ARTE E DEVIR, ARTE DO DEVIR
Bernardo Oliveira

É neste sentido que se pode atribuir a filmes como Gerry (2002) ou Mal dos Trópicos
(2004), não a abolição da narrativa, mas a elaboração de uma narrativa atravessada pelo
acaso e imantada pela paisagem, os seres, as forças que agem dentro e fora do plano. No
caso de Mal dos Trópicos são as forças invisíveis que sobrevêm na tela: assistimos uma justaposição de “durações”, entrevemos os seres da floresta. No caso de Gerry, a imagem é marcada pela estratificação dos fluxos: a monotonia do tempo perdido, as palavras inauditas, a
tonalidade monocromática do deserto. Estratégia semelhante a que Lucrecia Martel executa
em A Mulher sem Cabeça, ao expor um emaranhado de fluxos e cristais de realidades que se
intercomunicam sem uma narrativa preponderante. Dos primeiros, Martel capta a transcorrência, as variações de tonalidade afetiva em uma mulher que acaba de atropelar um cão. O
tempo cristalizado em uma ação tem por função indicar os pontos cegos que, antes, a mise
en scène tratava de lapidar. Procedimentos que dissociam o cinema do caráter linear da mise
en scène, salientando o tempo indefinido do acontecimento, e desconectando o cinema de
seu sucedâneo teatral.

A música contemporânea também desafiou os ditames da forma para sublinhar a experiência, o improviso, a experimentação como um mergulho, não na ordem, mas no caos. Em
um debate na revista Contracampo, em 2006, Ruy Gardnier criava o termo “drone cinema”
para dar conta de um movimento semelhante no cinema e na música:
“É um cinema que confia mais nas atmosferas, mais no clima e no ritmo, em suma
na aventura, do que na minúcia do roteiro, na coesão da estrutura. E isso lembra
muito o que se dá hoje no rock, com a volta da música improvisada (até no metal!!),
a relativa desimportância da composição e o elogio das sonoridades, dos novos
timbres, de novos mantras. Eu diria que estaríamos diante de um drone cinema. O
drone privilegia não a melodia, mas as notas em sua sonoridade, duração, variação... Da mesma forma que esse cinema não privilegia a narrativa, mas o ritmo, a
intensidade, a duração, a atmosfera.”

A noção de uma música drone pode ser caracterizada pela exploração sonoro-musical
de caráter prolongado, feita a partir de materiais não significantes (timbres, notas), explorando texturas, repetições e modulações quase imperceptíveis, distendendo a duração conforme o desejo do compositor. Portanto, uma perspectiva de composição que opera sobre
uma temporalidade dilatada, “impartiturável”, desprovida de qualquer compromisso com

causalidade e cronologia. O drone constituindo apenas uma expressão possível desta operação sobre o tempo, elaborado a partir de uma justaposição de durações e afecções. Neste
sentido, entre os cineastas do fluxo e a música dos veteranos La Monte Young, Eliane Radigue, Brian Eno, Phil Niblock e, entre os mais recentes, Sunn O))), Fennesz, entre outros,
haveria semelhanças evidentes no modo de tratar os materiais sonoros e visuais.

Uma similaridade entre os “cineastas do fluxo” e os músicos é que eles “odeiam a memória, odeiam a lembrança”. Suas composições passam a exprimir “perfis particulares de
tempo”, não mais remetendo à concepção clássica de uma forma prévia que resistiria ao caráter difuso da experiência. Afirmando a potência do devir, se desembaraçam das representações consolidadas e multiplicam o problema. Trata-se agora de conjurar os traços característicos de cada movimento expressivo que constitui a obra. Na produção contemporânea,
a arte se constrói não mais a partir do binômio mimese/representação, mas de atividades
de captura e desterritorialização, reunindo qualidades imateriais, energéticas, cintilantes,
desformes presentes no emaranhado biotecnológico do presente — uma arte que se forma a
partir das forças irrepresentáveis.

Este regime de tradução ou transliteração das forças irrepresentáveis que envolvem os
objetos captados até a consolidação em uma matéria sinestésica, não possui regras, mas
constitui um campo aberto de exploração. Alguns autores operam sobre os limites da percepção como fonte de experiências sinestésicas. Tomo como exemplo o trabalho da artista/
compositora francesa Maryanne Amacher, que editou seus primeiros álbuns após três décadas de experimentação com instalações sonoras eletroacústicas, particularmente vinculadas à otoacústica. Sua música, ou, mais precisamente, seu pensamento musical, como
o de Eliane Radigue, reporta mais a uma experiência comunitária in situ do que à relação
unilateral da fruição doméstica. Suas instalações se constituíam a partir de determinados
regimes de exposição sonora, com a intenção de submeter os corpos a diversas incidências
produzidas pelo som. Seu objetivo: propor a imersão em uma dimensão “tátil” do som. Sons
de insetos como “zumbidos”, “tempestades”, “nuvens”, “estalidos” e outras ilusões sonoras que, de acordo com o volume e a emissão, produzem sensações que variam do leve incômodo ao pavor absoluto. Com suas peças, Maryanne desperta no ouvinte uma percepção
multissensorial da música, tanto na relação do artista com o ouvinte, quanto na do ouvinte
consigo próprio, efeito que certamente se efetiva mais adequadamente de corpo presente.

Outras modalidades possíveis de uma “arte do devir” se encontram em uma prática de
adensamento da experiência de captação. Em O Intruso (L’Intrus, 2004) e Sombra (Sombre,
1998), assinados respectivamente por Claire Denis e Philippe Grandrieux, ocorre a supressão da mise en scène e a justaposição dos autores à experiência-processo de elaboração da
imagem. Assim como La Monte Young e Brian Eno captam as modulações espaço-temporais
de ambientes fechados, como salas de concerto e aeroportos, estimulando o surgimento
de potências extáticas recalcadas pela ordem urbana. No caso específico de Eno, a série
de discos que deflagrou a ambient music se caracteriza por este processo de captação da
impessoalidade melancólica que habita os grandes espaços coletivos urbanos. De forma
semelhante, podemos lembrar também das articulações assombrosas entre espaço, tempo
e gesto no filme M/Other (1999), de Nobuhiro Suwa, onde “a caracterização dos personagens e a instalação do drama caem para o segundo plano e o registro puro e simples do

46

47

“não captam ou recriam o mundo segundo articulações do pensamento que se
fariam legíveis nos filmes. Eles realizam um cinema de imagens que valem mais
por suas modulações do que por seus significados. A tarefa do cineasta do fluxo
consistiria não em organizar uma forma discursiva, mas em ‘intensificar zonas do
real’, resguardar do mundo um estatuto aleatório, indeciso, movente. (…) O cinema
de fluxo se constrói na mistura, na indistinção, em último grau na insignificância
mesma das coisas. (…)“um fluxo esticado, contínuo, um escorrer de imagens no
qual se abismam todos os instrumentos clássicos mantidos pela própria definição
da mise en scène.”

transcorrer de um espaço de tempo parece nos dominar a ponto de parecer que pertencemos
àquele lugar, àquela hora e àquele casal.” (Ruy Gardnier). Captar não somente de maneira
“hiper-realista” o que ocorre dentro do plano, mas através de um esgarçamento do próprio
realismo, justapor níveis de afecções e registros de realidade.
3.

É notória a frase de Paul Klee, segundo a qual a arte “não é uma reprodução do visível,
ela torna visível.” Parafraseando Klee, Deleuze afirma que a música do século XX buscaria
“tornar audíveis as forças não audíveis”: tornar audíveis o tempo, o espaço, a gravidade,
os afetos, e até mesmo “a cor do tempo”, como Olivier Messiaen em sua Chronochromie.
“Não existe um ouvido absoluto, o problema é o de ter um ouvido impossível”. O mesmo se
aplicaria ao cinema, que torna visíveis as forças invisíveis, que torna visíveis os devires irrepresentáveis, que convoca o espectador a embarcar numa movimentação contínua através
da qual já não se pode reconhecer sujeito e objeto, sons e imagens, apenas devires.

Ao “intensificar zonas do real” (e não representá-las “para” o espectador), este cinema,
esta música, produzem não mais a encenação visando a decodificação do fruidor-espectador, mas concentra-se mais em “experiências de tempo e de ritmo, de atmosfera e de clima.”
Uma arte do devir implica em abordar a questão não mais em termos de “som” e “imagem”,
bem como de suas representações consolidadas, o “ver” e “ouvir”, mas em relação à potência própria da experiência. Uma experiência que já não se articula pela remissão à estabilidade da forma, mas por um conteúdo expressivo que se dá no próprio acontecimento. Um
acontecimento que se desprende da universalidade do “ser-ai” e é como que maquinado
pelos agenciamentos que constituem e atravessam a obra.

Na medida em que o “cinema de fluxo” opera sobre uma temporalidade flexível, que
“resguarda do mundo um estatuto aleatório”, produz também o embaralhamento da percepção e o favorecimento de uma ampliação da temporalidade. Assim, filmes como os citados acima não manteriam somente “relações” com a banda sonora (o som, a música, os ruídos), mas incorporariam à imagem as dinâmicas significantes próprias do som, abalando a
noção de percepção através de imagens, que são mais experiências de escoamento do fluxo
da realidade do que signos fechados e estratificados pelos sentidos. Imagens que remetem
não à forma e às representações, mas a cortes e fluxos, intensificações e transfigurações.
Bernardo Oliveira é Professor adjunto da Faculdade de Educação da UFRJ, escritor e produtor. É coprodutor do
selo musical QTV e do Quintavant, evento de música de vanguarda que ocorre na Audio Rebel (Botafogo-RJ). Publicou
em dezembro de 2014 Tom Zé Estudando o Samba (Editora Cobogó).

Sem o som não veríamos
ou veríamos de maneira diferente.
Michel Chion

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A FERTILIDADE DO ERRO:

Em 2013, em meio ao mercado cinematográfico que vê na dublagem uma solução para
a acessibilidade a filmes estrangeiros ou técnica para correção de problemas na captação de
som direto, dois diretores brasileiros pensam esse recurso cinematográfico como uma referência histórica do cinema de invenção e um recurso estético que diferencia a materialidade
da voz de seus personagens. A artificialidade dos diálogos ditos condiz com a artificialidade
das imagens em todos os seus aspectos: a cor utilizada na iluminação, os recursos de finalização digital sem máscaras, a direção de arte e figurino, além das soluções de roteiro e
decupagem para contar a história de Doce Amianto.
CINEMA FALLADO: O ESPERANTO?

No Brasil, encontramos textos que debatem sobre a dublagem desde meados dos anos
1930, quando a passagem definitiva de Hollywood para o cinema sonoro exigiu que o mundo determinasse como os diálogos proferidos pelas estrelas seriam compreendidos por
aqueles que não soubessem inglês. Essa decisão passava tanto por uma questão política
– acessibilidade aos filmes estrangeiros, políticas protecionistas da língua e do cinema nacional e/ ou regimes nacionalistas –, quanto por uma questão estética. Fernando Morais da
Costa (2008) chama de “deseducação auditiva” o que seria a condição do público de um
país periférico que teve que se habituar a legendas que “desviam sua atenção do que deveria
ser a porção auditiva da percepção de um filme, transferindo-a para a visão” ou a dublagens, onde ocorre “uma simplificação da construção sonora do filme. Demais sons, que não
os diálogos, são aglutinados e têm seu volume reduzido, para que não se corra o risco de
perturbar a clareza da voz”. Assim, a técnica da dublagem apareceu como uma “adaptação
forçosa” para resolver o problema do filme falado em idioma estrangeiro. E, desde o seu
início, parecia empobrecer a percepção auditiva do espectador frente à obra.

Muitas discussões do início do cinema falado ecoam até hoje, com decorrências de caráter nitidamente ideológico. A dicotomia legendagem versus dublagem persiste e pesquisadores, como Silvia Naves, problematizam as práticas que se firmaram. Para Naves, a legenda é amarrada a uma métrica e a fala é dividida em trechos que são limitados. Além disso,
a tradução deve ser lida na tela exatamente no mesmo tempo em que a fala é proferida. Ela
conclui:
“A compreensão envolve duas competências simultaneamente: uma ativa – a leitura – e outra passiva – a audição; mesmo que quem esteja assistindo ao filme não
entenda o que está sendo falado. A combinação de ler e (mesmo que involuntariamente) ouvir cria uma situação singular. A este discurso duplo soma-se ainda uma
terceira dimensão que consiste em informações relevantes que não são traduzidas.” (NAVES, 2011)

A pesquisadora e técnica de som direto tampouco defende a dublagem; para ela, especialmente na América Latina, “as práticas de dublagem partem do pressuposto de um limiar
inferior de compreensão do espectador ouvinte”.

O pesquisador Rafael de Luna Freire, em seu texto, de 2011, sobre as experiências de
dublagem no Brasil após o advento do cinema sonoro, discorre sobre o resultado final desse
debate:
“Com o barateamento e a melhoria técnica desse processo, países como França,
Alemanha e Itália, entre outros, em função de políticas protecionistas e sob regimes nacionalistas, criaram leis obrigando a feitura da dublagem em seus territórios. No Brasil, cuja lenta transição de seu circuito exibidor para o cinema sonoro
se prolongou de 1929 a 1936 aproximadamente, também existiram defensores de
um ‘projeto de obrigatoriedade de dublagem (dubbing)’, sobretudo diante do propalado perigo de ‘desnacionalização do nosso idioma’, mas essas iniciativas não
tiveram desdobramentos efetivos.”

A revista Cinearte acompanhava de perto as transformações nos Estados Unidos e Europa, e pregavam que o cinema falado seria a grande estratégia para fomentar o hábito e a
aceitação do cinema nacional, pois seria uma opção ao problema da língua. A dublagem
aparecia como uma opção “financeiramente impossível” e o colunista propunha o Esperanto como a definitiva solução:
“As grandes fitas futuras da América, França, Alemanha, Rússia, Suécia, Itália,
serão limitadas aos países em que elas forem feitas, a menos que não se fale o
mesmo diálogo em cada um. Os produtores farão isto e providências serão tomadas
imediatamente para promover o Esperanto de modo que virá o tempo, não muito
distante, em que todos os teatros do mundo poderão entender a mesma fita. Deve
repetir-se, é financeiramente impossível fazer uma fita falante pelo menos dez vezes, em dez diferentes línguas, sincronizar as palavras e a ação em cada caso. Mas
há uma solução – ‘O Esperanto’.” (Cinearte, no 143, 21/11/1928, p.38)

COMO TOCA A BANDA INTERNACIONAL

Infelizmente não sabemos Esperanto e, mesmo assim, os filmes fallados “invadiram” o
circuito exibidor brasileiro. Os desenvolvimentos técnicos e tecnológicos tentaram dar cabo
da “deseducação auditiva” supracitada por Fernando da Costa. A banda internacional – também conhecida como M&E (Music and Effects) – foi uma das soluções encontradas. Ela consiste na versão da trilha sonora de um filme mixada sem as vozes (falas, diálogos, vozerios).
“Contendo apenas música e ruídos (ambientes, efeitos especiais e foley), a banda internacional é realizada para permitir a dublagem do filme em outras línguas” (MARQUEZ, 2011).

Sendo essa uma das formas estabelecidas para deixar os produtos audiovisuais estrangeiros mais acessíveis ao grande público brasileiro, todo um mercado movimenta-se para
essa finalidade. A maior parte dos estúdios de dublagem do Brasil foram constituídos por
técnicos estrageiros – na maioria europeus – como os ingleses trazidos por Alberto Cavalcanti para a Vera Cruz (fundadores da Álamo) e os espanhóis De La Riva, no Brasil desde

50

51

A DUBLAGEM CRIATIVA EM DOCE AMIANTO
Joice Scavone Costa

DUBLAGEM TRANSPARENTE: A CORREÇÃO DO ERRO

A adaptação da língua não é o único motivo para dublar um filme. Normalmente, a
dublagem é também utilizada por editores de som para corrigir um erro da captação, ela é
chamada de dublagem ADR1. Esta intervenção do editor de som não deve ser perceptível ao
longo do filme e deve-se buscar que na mixagem o diálogo dublado seja confundido com o
som direto. O diretor Guto Parente, ao receber o prêmio de “Melhor Direção e Gravação de
Dublagem” no Festival CineMúsica 2014, se disse lisonjeado e observou que foi abordado
por um editor de som que o indagou se aquele prêmio era motivo de orgulho ou tristeza, já
que o prêmio significava que a dublagem havia sido percebida.

Os “erros” de captação acontecem por motivos variados e também são motivos de querela entre técnicos de som direto, produtores, diretores de fotografia, editores de som, diretores e montadores. Na maioria das vezes, o motivo para dublar a fala de um filme são ruídos indesejáveis concomitantes à voz dos personagens. Um exemplo é o ruído do carrinho
de travelling por baixo de um diálogo íntimo e silencioso em um restaurante.

Normalmente, o editor de som procurará outro take para substituir apenas o som da
cena escolhida pelo diretor e montador, mas muitas diferenças podem existir entre os dois
takes. A mais comum é a diferença de atuação. É muito difícil que um ator mantenha a
empostação de voz, o timing (ritmo de fala, aceleração das sílabas), tom, sotaque, pausas
dramáticas, risadas, altura musical (pit), timbre do microfone. Alguns instrumentos ajudam
o editor a aproximar o take sem interferência do diálogo original, ferramentas como o Reveice Pro e o VocAlign ajudam a esticar e comprimir a fala para adequar o ritmo das palavras
à abertura da boca na imagem. Outra aproximação possível é alterar a altura musical do
arquivo substituto aproximando-o do diálogo referência (normalmente o som direto).

A busca do editor de som é que a “maneira de falar” da dublagem esteja em consonância com o restante da cena. O diretor de som argentino José Luis Díaz expôs na CAPER2
2014 todo o processo sonoro do filme Relatos Selvagens (2014), de Damian Szifrón. Uma
das curiosidades do processo sonoro foi o episódio em que a atriz Erica Rivas ficou afônica
durante a cena que se passava no topo de um prédio. Esta cena estava, no entanto, em
continuidade direta com as anteriores e posteriores que se passavam no salão de festas e,
portanto, a rouquidão da personagem era diegeticamente injustificável.

O trabalho de dublagem contou com a colaboração de Matías Vilaro que fez os ajustes
das duas etapas de captação da fala da atriz (uma no período das filmagens e outra dois meses depois com alterações de roteiro significativas do diretor). Durante a captação da voz da
atriz, Díaz contou que além de tomar uísque para alcançar o tom de voz das demais cenas,
a atriz repetiu 22 vezes a fala de um minuto e meio para alcançar a sincronia. A duração da
cena é uma variável importante no trabalho de dublagem.

As alterações no roteiro dificultaram o trabalho de Matías, pois o diretor criou diversas
orações com diferentes intenções pontuadas. Além disso, ao invés da referência do Reveice
Pro ser o som direto, com todas as alterações do texto, os editores de som utilizaram como
referência a tomada de dublagem preferida do diretor. (APOLONIO, 2015)
A LOGORREIA E O ERRO COMO TRANSGRESSÃO

A voz pode ser um importante instrumento para a dramaturgia do filme. A atenção dada
à entonação, ritmo, altura, clareza ou não clareza pode modificar absolutamente o modo que
o personagem e o texto são apreendidos no filme. Cineastas como Jean-Marie Straub, Raoul
Ruiz, Jean-Luc Godard e Manoel de Oliveira deram atenção especial a este elemento dramático. O verbo falado muitas vezes recupera o teatro e a literatura, especificamente o poema.

A habituação de ver a “coabitação de um corpo, de uma voz e de uma dicção articulada”
é uma herança da linguagem do teatro. Optar entre falar e mover-se aproximou o cinema
mudo – “se um ator ‘fala’, ele não se move e a palavra tem que ser veiculada, do exterior do
corpo do ator” e “se não fala, a pantomina reenvia a linguagem para o corpo do ator” – do
cinema verborrágico.

A busca e propaganda feita no início do cinema sonoro sobre a sincronicidade entre
a boca e a fala é uma concepção hiper-teatral, fazendo do “teatro filmado” uma solução
exatamente oposta – e, portanto, não menos problemática – do que o cinema mudo reduzido à mímica articulada e focalizada. A câmera imóvel versus a mobilidade da câmera e a
fluidez da montagem foram superadas, entretanto, houve a manutenção do papel central
e determinante da fala independentemente das inovações técnicas. A chamada “logorreia”
– característica dos filmes teatrais dos anos 1930 – tinha a palavra falada como centro da
encenação e a dicção como recurso dramático do diretor. As inúmeras narrações e monólogos trabalhavam a “magia do verbo e da voz” e eram utilizadas para alcançar a empatia ou
repulsa do espectador. Aumont (2008) descreve que o objetivo da logorreia é:
“Suspender o espectador na enunciação do sentido, fazer com que deseje e espere
pelo seguimento do diálogo (ou do monólogo). O jogo dramático é então reduzido
à circunstância desta enunciação.”

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1959, que fundaram os estúdios Rivaton, Tecnisom e o Delart Estúdios Cinematográficos.

O processo de dublagem de um filme requer uma adaptação de liguagem, a equipe normalmente é formada por diretores artísticos, tradutores, técnicos e dubladores. A primeira
etapa é a tradução – feita a partir da imagem e do roteiro original (lista de diálogos). O diretor de dublagem vê o filme e faz a correção da tradução e as adaptações necessárias com
total liberdade, desde que mantenha o contexto do filme (adaptar as piadas, as expressões e
as gírias para o dia a dia dos brasileiros). Além disso, o diretor escala e dirige cada dublador:
cada personagem, cada ruidozinho de voz.

A escolha do ator se dá pela característica de voz ou até a capacidade para o humor ou
para o drama. É função do diretor de dublagem dirigir cada ator que vai passar por aquele
filme: tanto o sincronismo, quanto a interpretação, tom de voz, adaptar textos para ficar
mais coloquial, adaptar piadas, músicas… A captação é feita no estúdio que separa a parte
técnica (diretor e técnico) do dublador isolado acusticamente. A captura de todos os diálogos, de cada personagem principal, é feita separadamente. A colcha de retalhos se soma aos
vozerios, burburinhos de bar, de rua e falas dos “pontas”.

Do estúdio de captação, os diálogos gravados vão para o estúdio de mixagem, onde
as falas são mescladas, misturadas à trilha de efeitos, ruídos, música que já chega pronta
(banda internacional). Cada diálogo é trabalhado (equalização, efeito) separadamente de
acordo com a necessidade da cena, pois ele é captado limpo (sem tratamento).

de filmagem e de montagem. E a fala acompanha a escolha estética do filme. Guto Parente
afirmou em entrevista que:
“Ter a dublagem do filme evidente enquanto dublagem sempre foi pra gente uma
importante escolha estética. Assim como os artifícios visuais se expõem em suas
diversas camadas no campo da imagem, pensamos o som da mesma forma. Tudo
em nome do exagero, da alucinação e da irreverência.” (2015)

Carlos Reichenbach também via na voz um importante instrumento dramático. Seus
filmes contavam com rápidas aparições da sua própria voz. Isso aconteceu em quase todos
os longas antes da fase do som direto a partir de Dois Córregos (1999). Podemos ouvir Carlão dublando personagens secundários nos filmes Alma Corsária (1993), Filme Demência
(1986), Anjos do Arrabalde (1987) e Amor, Palavra Prostituta (1982), entre outros. E a escolha estética trabalhava sempre a serviço de escancarar as condições econômicas de seus
filmes, o que ele chamava de “escola da falta de condições”. Marcelo Lyra esclarece que:
“O que poderia ser visto como uma variação sonora das famosas aparições de Alfred Hitchcock, na verdade, segundo Carlão, era uma questão de economia. As diárias dos dubladores eram caras e nesse momento, depois das filmagens, já não
tínhamos nenhum dinheiro em caixa. Era comum chamar os amigos para dublar
vários personagens. Eu fazia qualquer voz, mas especialmente a de personagens
que precisassem de uma mais grave. Só não dava para fazer voz de mulher.”

Reichenbach, entretanto, também aparece enquanto diretor em comunicação direta
com o espectador. Em Extremos do Prazer (1984), ele retira a voz do ator na pós-produção e
coloca a sua (diretor) explicitando uma “carta de princípios” – a fala dele – na boca do ator.
Carlão espera que sua voz seja reconhecida, com essa substituição da voz ele evidencia:
“olha, sou eu que estou falando aqui”.

De maneira um pouco menos ousada, a voz do diretor voltará a aparecer em narrações.
Em Alma Corsária (1993), a própria voz de Reichenbach adverte, em tom solene, logo no
início do filme que alguns dos personagens foram diretamente inspirados em seus amigos
de infância e juventude. O mesmo já havia acontecido em Liliam M.: Relatório Confidencial
(1975). Este fato é dito pelo próprio diretor: “A exemplo de Lilian M, Relatório Confidencial,
a minha voz, em off, logo no início explica o [sic] que o filme é baseado na minha própria
vivência e na de meus amigos de infância e juventude...” (Apud. LYRA, 2007).

A dublagem seria utilizada por Reichenbach também para corrigir questões de interpretação, como no caso do filme Anjos do Arrabalde (1987) no qual o sotaque carregadamente
carioca da atriz Betty Faria teve que ser trabalhado pelo diretor na pós-produção. Sobre
um segundo roteiro com Betty, ele declarou: “Inicialmente cheguei a imaginar uma história
toda passada no Rio de Janeiro, pensando no sotaque da atriz, que subverti com muita paciência em Anjos do Arrabalde, num dedicado trabalho de dublagem.” (2007).

A banda sonora e, mais especificamente, a voz continuaria chamando a atenção do diretor na construção de sua mise en scène. A experiência do documentário sobre o pintor naïf

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A velocidade e a elocução das palavras ditas muitas vezes eram alteradas em prol dos
círculos dramáticos. O local e volume de palavras na frase também poderiam fazer toda
a diferença, mesmo que, não soasse natural. A dicção era trabalhada entre o verossímil e
o prosódico. Aquela se esforçando por naturalizar o diálogo – torná-lo tão fluido quanto
possível – e esta, ao contrário, esforça-se por impor, destacar e se apresentar ao ouvinte-espectador por suas qualidades sonoras.

Os diálogos e narrações em Doce Amianto (2013), de Guto Parente e Uirá dos Reis, levam
a prosódia às últimas consequências. A encenação utiliza o onírico em sua máxima descontinuidade, sobrepondo tempos e espaços, vivos e mortos, e costuras narrativas em busca da
poesia que soma diversas manifestações de arte. Citações literárias ganham um cunho ideológico anárquico e transgressivo. A aproximação com o cinema do final dos anos 1960 é
confirmada com a dedicatória, ao final do filme, ao então recém-falecido Carlos Reichenbach.

Os diálogos entre as personagens são utilizados como geradores de metáforas dos estados
de alma. A decupagem é virada do avesso e escancara os processos fílmicos e a “precariedade”
da produção. Eles seguem os conselhos de Carlão: “quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha” e “vamos parar com essa coisa elitista de querer pensar fazer o melhor, vamos fazer
o pior”. A carnavalização oswaldiana é utilizada de forma extrema, o som e a imagem gritam na
tela. Para o crítico Inácio Araújo, o filme “não dá nem um pequeno refresco aos ouvidos”.

A experimentação ultrapassa a “delicadeza” e escancara os contrastes que sua protagonista vivencia. O título já manifesta esta contradição: Doce Amianto. Este filme bebe nos
longas libertários de Reichenbach e utiliza sua visão libertária do desejo para contar a história de uma romântica transexual. Nos primeiros momentos já nos é evidenciada a distância
entre seus sonhos, anseios e desejos da realidade: Amianto corre com cabelos ao vento em
busca de seu verdadeiro amor, os efeitos mal feitos de suas trocas de roupa nos remontam
ao guarda-roupa da Barbie, às Patricinhas de Bervely Hills (1995), de Amy Heckerling, mas
o resultado da sua caminhada é a decepção amorosa. A direção de arte do filme também
revela sua opção estética: Amianto é literalmente jogada na lama por seu amado.

A filmografia do jovem cineasta Guto Parente (desde 2007) corrobora a sede por liberdade e o direito ao corte final do filme. A cultura cinematográfica dos dois diretores é
diluída e deglutida, e eles carregam a mão em outras influências além do cinema. Este “cinema do prazer” bebe da ousadia do Cinema Marginal e mantém o “desejo” como elemento
fundamental da dramaturgia. Entretanto, é o corpo de uma transexual que fala do espírito.
Os diretores exploram ao máximo essa dicotomia para, assim como Carlão, derrubar as diferenças e aproximá-las.

A personagem mulher em convivência com o meio machista e hostil de Reichenbach é
substituída por uma transexual, mas a pergunta é a mesma: Como sentir dignidade nessa
convivência? Esse questionamento é trabalhado com certa porosidade e a personagem está
em constante movimento. O filme se dá nos encontros, nas relações afetivas, tendo sempre
o conhecimento humano e a busca pela revelação como motes. O roteiro também bebe da
“montanha-russa” de gêneros habituais aos filmes do diretor homenageado. Percorremos
a vida de Amianto através de registros melodramáticos permeados por piadas nas falas,
direção de arte e montagem. E, novamente, os momentos de comédia são entrecortados por
cenas de extremo sofrimento. Essa falta de equilíbrio ajuda também a escancarar o processo

Waldomiro de Deus ganhou sentido quando Reichenbach somou ao material filmado (mas
ainda insatisfeito) uma narração leve e irônica que brincava com o tom pomposo e ufanista
das locuções do cinejornal Amplavisão, de Primo Carbonari. O diretor relata:
“Contratei o próprio narrador do cinejornal, Oswaldo Calfat, para colocar a voz e
se auto-ironizar... Esse pastel de ruídos que a abertura propõe dá o tom do filme
inteiro.”

O uso da dublagem em Doce Amianto é poético. A referência ao Cinema Marginal não é
uma piada interna. A voz da personagem dissincronizada com a imagem corrobora para a
sensação de não pertencimento, de artificialidade, de não realidade. A voz grossa e desafinada no corpo de mulher é tão estranha quanto bela e nos faz mergulhar na mescla entre sonho
(imaginação) e realidade. A voz em primeiro plano nos cola diretamente aos corpos e o estranhamento é constante. Esse estranhamento, no entanto, pode ser naturalizado e comprado
pelo espectador através da empatia alcançada pela “logorreia” citada por Aumont.

É essa a vontade dos realizadores. A materialidade do som dublado escancara a falta
de condições monetárias, mas também se evidencia como opção. Eles mantêm a voz em
primeiro plano, o que a distancia ainda mais de uma naturalidade.

O diretor Ricardo Pretti – parceiro de Parente – pediu, em mesa de debate do III Encontro dos Profissionais de Som do Cinema (2015), que os profissionais de som não se fechem
para o erro. Na mesa em que montadores e editores de som tentavam encontrar o melhor
método para alcançarem um workflow que tornasse o trabalho mais prazeroso, o diretor
convidado chamou atenção para algo que é a base de todos os desenvolvimentos tecnológicos e estéticos: o erro.
1.

Aditional Digital Recording ou Automatic Dialogue Replacement

2.

Câmara Argentina de Provedores e Fabricantes de Equipamentos de Radiodifusão

Bibliografia:
APOLONIO, Catarina. “O Som de ‘Relato Selvagens’ – Parte IV” In: Artesãos do Som. São Paulo: 5 de janeiro de 2015. Disponível em:
http://www.artesaosdosom.org/?p=2812
ARAÚJO, Inácio. “Alguns dias em Tiradentes” In: Blog do Inácio Araújo: Cinema de boca em boca. São Paulo: 24 de janeiro de 2013.
Disponível em: http://inacio-a.blogosfera.uol.com.br/2013/01/24/alguns-dias-em-tiradentes
AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Rio de Janeiro: Edições Texto & Grafia, 2008.
BROWN, Clarence. “O Esperanto” (tradução). In: Revista Cinearte, número 143. Rio de Janeiro: O Malho, 21/11/1928, p.38
COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2008.
FREIRE, Rafael de L. “Versão brasileira Contribuições para uma história da dublagem cinematográfica no Brasil nas décadas de 1930 e
1940” In: Ciberlegenda (UFF. Online), v. 1, 2011, pp. 7-18
LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach – O cinema como razão de viver. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007.
MARQUEZ, Bernardo. A dublagem da banda internacional. In: Artesãos do som. São Paulo: 6 de novembro de 2011. Disponível em http://
www.artesaosdosom.org/?p=968
NAVES, Silvia B. “Dublagem x Legendagem” In: Revista Caipira número 33. Rio Claro: Cine Kino, Novembro de 2011, pp. 19-23.

Joice Scavone Costa

é mestre em Comunicação Social - Imagem e Som e bacharel em Comunicação Social - habilitação em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF) com a tese intitulada “Mulher: a trajetória do som no
primeiro longa-metragem synchronizado da Cinédia”. Diretora do curta-metragem Fome (2015), trabalha como coordenadora do Encontro Nacional dos Profissionais de Som do Cinema e curadoria da premiação técnica do Festival CineMúsica. Foi editora de som do filme Duelo Antes da Noite (2010), de Alice Furtado, exibido no Cinéfondation, em Cannes.

O som é uma vibração.
Por isso, é algo invisível que chega
aos ouvidos, chega à pele - é táctil.
Lucrecia Martel

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Em A voz no Cinema, Michel Chion chama atenção para o fato de que nunca houvera
um “cinema mudo”. Segundo ele, este termo, usado principalmente pelos países de língua
latina, teria surgido após o advento do sonoro, em oposição à ideia de um “cinema falado”,
enquanto que os países de língua inglesa adotam “cinema silencioso” (silent film) para se
referir ao mesmo período. Chion, no entanto, prefere falar em “cinema surdo” para nomear
aquele período na história do cinema em que este era ainda destituído de banda sonora,
mas não, segundo ele, da voz e da fala. A voz estava lá, só não era ouvida. Os personagens
falavam, seus lábios se moviam, e os intertítulos auxiliavam o espectador na compreensão
do texto proferido por aquela voz visivelmente presente na imagem, mas que a câmera não
podia captar. Surdo, mudo, sonoro ou falado, o cinema sempre foi, de algum modo, “falante”, e o som no cinema, portanto, seja em sua presença ou ausência, parece sempre ter sido
definido e pensado a partir da voz, principalmente da fala. O advento do sonoro intensificará essa presença vocal no cinema, em relação à qual antes éramos “surdos”, levando a uma
expressiva relevância da fala e dos diálogos nos filmes (e aqui podemos pensar tanto no cinema clássico quanto no moderno). Não à toa, Chion recorre à noção de vococentrismo para
refletir a respeito da sonoridade cinematográfica. Tal conceito se baseia no entendimento de
que nossa atenção sonora estaria sempre atrelada à voz como elemento destacado em primeiro plano sobre os demais sons que nos rodeiam no ambiente. O vococentrismo, assim, é
uma ideia que parte de uma análise da percepção humana, entendendo que nossa audição
seria “naturalmente” mais voltada para perceber, localizar e decodificar a voz, destacando-a dos demais sons ao nosso redor. Para Chion, tal entendimento se aplicaria também
ao cinema, principalmente o de narrativa clássica, altamente centrado em torno do diálogo
e da narração verbal (embora a fala e os diálogos sejam também fundamentais no cinema
moderno, basta pensarmos em Godard ou Rouch). Para o autor, o papel destacado atribuído
à voz dentro do som no cinema clássico seria equivalente ao papel que teria a figura humana
na ordem das imagens. É a partir do corpo humano que o espaço é organizado na constituição da mise en scène cinematográfica, que a imagem é pensada e os planos são elaborados.
O corpo humano, como bem lembra o autor, é a medida que serve de referência na definição
da escala de planos dos enquadramentos de câmera no cinema, desde o close-up no rosto,
passando pelo primeiro plano, plano médio, plano americano (dos joelhos para cima), e assim por diante, até atingirmos o plano geral do corpo inteiro inserido no espaço amplo. Não
por acaso Hitchcock decupava seus planos sempre a partir da presença do rosto, para ele
necessariamente o primeiro elemento para o qual o espectador olharia na composição da
cena. O rosto humano, aos nossos olhos (igualmente humanos), não constitui uma imagem
qualquer, assim como a voz também não seria por nós percebida como um som qualquer.
É o elemento humano que determina a organização dos espaços neste cinema dominante. Os espaços e os objetos cênicos ficam, portanto, subordinados à narrativa (que gira em
torno de um protagonismo dos personagens em cena) e à ação humana. O cinema clássico

narrativo (ou o cinema hegemônico), portanto, reproduziria os valores altamente antropocêntricos da nossa percepção, cuja atenção está fortemente voltada para a própria presença
humana, resultando na constante centralidade desta nos filmes produzidos dentro deste
contexto. Em relação ao som, isso fica muito evidente no trabalho de captação e de mixagem
da maioria das produções de cinema, que buscam sempre privilegiar a escuta da voz em
detrimento de outros elementos sonoros, muitas vezes tidos como “ruídos” que atrapalham
a compreensão da fala. Por esta onipresença demasiadamente óbvia e central, no entanto,
a voz acaba se naturalizando aos ouvidos do espectador. Em função desta naturalização em
torno da fala, bem como daquilo que também podemos entender por um “textocentrismo”
(a preponderância dos diálogos ou da narração verbal), Chion denuncia uma tendência ao
esquecimento da sonoridade da voz nos estudos de som no cinema, uma vez que esta, como
meio, se confunde com aquilo que profere, a textualidade da fala e a geração de sentidos
semânticos para a narrativa (CHION, 1999, p. 1).

Mas o que acontece quando a voz e a fala perdem esta centralidade na narrativa, diluindo-se e misturando-se aos demais elementos sonoros que compõem a cena de um filme?
O que dizer de um filme em que não há diálogos, em que a voz se rarefaz, abrindo espaço
para que outras sonoridades habitem o primeiro plano de nossa escuta habitualmente “vococêntrica”? Em A Casa (La Casa, 2012), de Gustavo Fontán, é a própria figura humana
que se rarefaz e se dilui em cena, fazendo-se notar, antes, através de rastros e marcas que
sua presença foi deixando nos espaços da casa através do tempo, como fantasmas. O filme
encerra uma trilogia concebida como “O Ciclo da Casa”, composta também pelos longas A
Árvore (El Árbol, 2006) e Elegia de Abril (2010). Os três filmes compõem este ciclo que traça
um movimento concebido como o “gradual desaparecimento dos personagens” em cena:
“Na casa em que muitas gerações já viveram, já não há mais habitantes. Pelo menos aparentemente. Pois se escutarmos e olharmos bem, vemos as pegadas dos
antigos habitantes, as marcas da vida e da morte nos espaços abandonados. Testemunhamos a persistência de suas vozes, corpos, luzes e sombras.”

Assim nos diz a sinopse do filme, cujo protagonista é a própria casa, testemunha maior
de tantas vidas que em suas paredes e frestas se inscreveram e ali ficaram como tatuagens
sobre a pele. Pensar nas paredes e nos espaços da casa como espécie de “pele” é uma analogia bastante adequada no caso das imagens que temos neste filme, sempre muito próximas,
compondo planos de uma abstração quase pictórica, com movimentos de câmera suaves
sobre as superfícies destes espaços e dos objetos ali dispostos, como que a acariciá-los. A
impressão que se tem é que o foco narrativo é concentrado na própria casa, como se ela
mesma contasse sua história, do seu ponto de vista, através de planos subjetivos que expressariam o seu “olhar”. A casa está vazia, mas está viva e “respira”. Camadas de tempo se
sobrepõem e se interpelam em seus espaços: o tempo presente, de sua demolição; e o passado, sobre o qual a narrativa nos concede apenas algumas pistas e impressões através de
uma construção imagético-sonora bastante fluida e poética, que nos remete a uma atmosfera de sonho. Não há uma linearidade nesses tempos, todos parecem coexistir nos espaços
da casa na primeira metade do filme. Não à toa, as imagens se compõem sempre através de

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DE VOZES, VAZIOS E VULTOS QUE HABITAM A CASA
Silvia Boschi

gerir uma presença fora de quadro através do som, de preencher os vazios da casa de vida,
como se suas paredes estivessem impregnadas daquelas vivências passadas e pudessem,
elas mesmas, falar, produzir ecos. Curiosamente, em alguns momentos, temos personagens
falando em cena, suas falas não são reproduzidas, como no momento em que uma família
está reunida ao redor de uma mesa. A voz que se ouve nunca é aquela que se vê.

Além de ser, no filme, um elemento estético privilegiado para explorar o não visto, o ausente, e para criar atmosfera, o som é também usado para fundir dois elementos distintos,
transformando ambos em um, ou sugerindo uma continuidade entre eles: o ruído produzido pela menina que se penteia no início do filme é o mesmo que ouvimos quando a velha
senhora que está de costas também se penteia (seriam elas a mesma pessoa?), para depois
se transformar no som produzido por alguém que lava o chão da casa com uma vassoura –
uma unificação sonora que interliga os diferentes tempos e as gerações que viveram na casa
através dos ruídos destes pequenos e pontuais objetos e gestos do cotidiano.

Se, como já mencionado, por um lado, o trabalho de sonoplastia de A Casa na primeira
metade do filme (anterior à demolição) se vale do hiper-realismo, com uma intensificação
do volume dos ambientes e dos “ruídos de sala” acima de uma escuta realista, por outro
lado ele também lança mão de uma construção sonora que instaura uma atmosfera não
realista de sonho e fantasia para além de um hiper-realismo sonoro, aspectos que também
dizem respeito ao universo da memória – esta que não deixa de ser uma forma de fabulação
e de invenção. É o que podemos dizer de certo zumbido que adentra a narrativa por volta
dos 10 minutos e 30 segundos, nos remetendo a um ambiente submarino. O som oscilante
de rangidos de madeira reforça a impressão de um ambiente marinho, como se estivéssemos dentro de uma embarcação atracada ao porto.

A narrativa se constrói numa cadência que alterna momentos de maior realismo – principalmente os instantes em que a casa está velha ou aparentemente passando por reformas
(momentos que parecem se aproximar mais do presente) -, e os momentos mais oníricos
e fantasiosos, que nos remetem a um passado mais distante, no qual a casa estava viva e
habitada. Há uma nítida diferença tanto no tratamento das imagens quanto no sonoro dado
a estes dois instantes. Nos momentos de realismo, os personagens são vistos com mais nitidez em cena, em planos mais abertos nos quais seus corpos se apresentam por inteiro na
imagem enquanto transitam pelos espaços. É o caso do rapaz que remove os objetos velhos
da casa em diversas idas e vindas, ou do senhor que retira uma porta do lugar. O som, nestes
momentos, é mais naturalista e diegético, sem camadas sonoras adicionais. Um som mais
seco e pouco preenchido, ressaltando o vazio da casa velha e desabitada. Estes momentos
de maior realismo, em que a casa está de fato vazia e destituída de vida, funcionam como
espécie de preparação para a demolição que está por vir (na segunda metade do filme). Já
nos momentos oníricos de fantasia do passado, em que a casa está habitada, mobiliada e
preenchida de vida, os enquadramentos são bastante fechados, impossibilitando a visão
mais geral, ampla e localizável no espaço. Trata-se, como a memória, de imagens fugidias,
explorando-se uma composição em que os elementos na mesma não são nítidos, mas estão
sempre encobertos por camadas que funcionam como espécies de filtros e véus. As tomadas privilegiam reflexos, oscilações de foco, objetos muito próximos, obstruções, jogos de
sombra e luz, imagens nebulosas, embasadas, pequenos borrões fora de foco em primeiro

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camadas, impossibilitando uma visão clara dos espaços, com objetos sobrepostos a outros,
obstruindo a visão, em misturas que envolvem vidros, espelhos, cortinas, móveis, a metade
de uma parede, uma janela ou uma porta entreaberta. Imagem e som se combinam para dar
vida a casa. O trabalho sonoro é aqui crucial para animá-la, para fazer com que sintamos
seu pulso, sua respiração, bem como a presença daqueles que lá não estão mais. A casa está
viva porque sua estrutura de madeira estala e range. Podemos ouvir seu movimento nestes
estalos. O som é o elemento que tem o privilégio de explorar aquilo que a imagem não é
capaz de mostrar: o ausente, o não visto, o fora de campo, aquilo que não se pode ou não se
deseja mostrar. E a casa é marcada por este misto de presença e ausência, daqueles que estão e não estão mais lá. Ouvimos suas vozes, seus sussurros, seus passos, os sons que suas
ações produzem pelos espaços da casa. Uma persiana que se abre, uma lâmpada que se
desenrosca do bocal, o som que alguém que varre produz, uma porta que se abre ou se fecha.
Sons que indicam presenças e ações que não necessariamente vemos, mas que podemos ouvir
e muitas vezes identificar. Na primeira parte do filme, antes da demolição, há uma mistura de
sonoridades que oscilam e produzem uma combinação de hiper-realismo com o fantasioso e
onírico. Há, por um lado, um tratamento sonoro hiper-realista que faz com que cada som que
um objeto produz seja destacado e tenha seu volume amplificado: o som da leiteira ao fogo
e do leite fervendo e derramando sobre o fogão, o som do pente em atrito com os cabelos, da
vassoura que se esfrega contra o piso, o barulho das gotas de chuva que quase produzem uma
sinfonia ao baterem contra determinada superfície não vista. Nesse sentido, é possível dizer
talvez que a mixagem promove não um vococentrismo, fazendo com que o foco da escuta esteja na voz e na fala, mas sim algo como um “objetocentrismo” ou “ambientecentrismo”. O som
ambiente, bem como os sons que os objetos produzem, tem seu papel destacado e deixa de
servir de mero pano de fundo para os diálogos, neste filme inexistentes.

A voz, por sua vez, não se destaca dos demais sons enquanto expressão verbal. Ela, sim,
se torna um “som ambiente”, se misturando e compondo com as outras sonoridades produzidas na casa. Como vimos, Chion denuncia que o vococentrismo e a centralidade da fala e
do verbal no cinema naturalizam a presença da voz e faz com que ela seja esquecida como
elemento sonoro que é. Estamos tão atrelados ao texto que esquecemos que a voz é também
um rico elemento estético, capaz de muitas vezes nos “dizer” muito mais do que somente
aquilo que as palavras estão dizendo. Aqui, perdendo sua centralidade textual (e mesmo
sonora), a voz deixa de ser fala para se tornar sonoridade, elemento estético, plasticidade
sonora a orquestrar com o som da chuva, o barulho do vento que encontra passagem pelas
frestas das janelas, o ranger da estrutura da casa. Não há nitidez verbal nos sons que essas
vozes esporádicas e pontuais ao longo do filme produzem. As ouvimos em forma de sussurros e murmurinhos distantes, como mais um elemento sonoro apenas, não mais importante
e nem mais nítido do que os demais. Pelo contrário – na maioria das vezes as vozes que
ouvimos na casa são distantes e abafadas, sem nenhuma função semântica. Aos 21 minutos, no entanto, temos um momento de grande exploração vocal, compondo uma sinfonia
de vozes sussurrantes em justaposição, que se combinam com o som de uma caixinha de
músicas. Como se ali se guardassem muitos segredos. As vozes que surgem nessas inserções
pontuais ao longo do filme são sempre acusmáticas, ou seja, são vozes cuja fonte sonora
nunca é revelada na imagem. Assim, a voz aqui é usada como mais uma maneira de se su-

na parede indicando uma reforma. Os objetos não só indicam vida, como parecem adquirir
vida própria. A história que se conta não é somente da vida de gerações de habitantes, mas
também a desses objetos carregados de histórias e que sobrevivem ao tempo para contá-las,
assim como a casa (que, por sua vez, vive seus momentos finais).

Passada a primeira metade do filme, concentrada nos trinta minutos iniciais em que
as mencionadas sequências realistas da casa em reforma se alternam com os momentos
oníricos ligados ao passado e à memória, passamos para a segunda parte, a metade final,
totalmente concentrada na concretude e na violência da demolição. A primeira passagem
para esta segunda metade do filme se faz através do som. Após uma longa e derradeira sequência de motivação onírica (que se inicia por volta dos 25 minutos, com a imagem nebulosa
de um relógio de parede antigo), em que uma família está reunida em clima festivo, os sons
da demolição vão aos poucos substituindo a sonoridade que compõe o sonho, despertandonos para a dureza da realidade presente. Ao final desta sequência, o som, antes fantasioso,
perpassado pelo delicado tintilar de pequenos pedaços de vidro ou espelho, vai aos poucos
passando por uma metamorfose e concedendo lugar para as duras pancadas de martelo e
marreta, e para o barulho de entulho sendo remexido. Daí em diante, a narrativa se apresenta com a crueza das imagens e dos sons da demolição. Resta-nos a dureza do som direto das
marretadas que destroem o teto e as paredes da casa, colocando-a abaixo diante de nossos
olhos e ouvidos, indiferente as suas histórias. Resta a imagem do trator que, com violência,
remove do local seus escombros – pedaços de corpos feitos de cimento e de tijolo (o protagonismo, agora, talvez seja das máquinas). Resta ainda, talvez, a persistência das árvores que
ali permanecem como testemunhas no plano final do filme (e que tiveram papel importante
no primeiro filme da trilogia – A Árvore), acenando para uma vida que ali continua. Mas,
após a delicadeza poética da primeira metade do filme que concentra, de maneira parcial e
fragmentada (como a memória e o sonho) vidas e gerações que por ali estiveram, assistimos,
enfim, no contraste daqueles trinta minutos finais, à triste morte de uma casa.
Bibliografia:
CHION, Michel. The Voice in Cinema. Tradução: Claudia Gorbman. New York, Columbia University Press, 1999.

Silvia Boschi é pesquisadora e tradutora, Mestre em estudos de cinema e do audiovisual pela Universidade
Federal Fluminense.

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plano, e, até mesmo, a justaposição de imagens em fusão, criando efeitos caleidoscópicos
de notável beleza. Nestes momentos, os personagens em cena são vistos igualmente com pouca clareza, e o trabalho sonoro, como já apontado, reforça a atmosfera não realista da fantasia
e do sonho. Assim como a imagem é preenchida por camadas, também nos instantes oníricos
o som é rico em elementos e nuances, e se preenche de camadas que criam uma densidade
e contribuem para preencher os espaços da casa de vida. Estes momentos contrastam com
a secura e o vazio tanto sonoro quanto visual da casa abandonada, prestes a ser demolida.
Fugindo de um uso diegético realista, em muitos momentos, os elementos sonoros são também explorados expressivamente para indicar, por exemplo, a passagem do tempo, bastante
marcada pelo toque de relógios antigos de parede, ou ainda para nos remeter à nostalgia de
uma infância perdida, trazida pelo típico som de uma caixinha de música.

Se, como vimos, o filme de Gustavo Fontán é marcado por uma descentralização da voz
na camada sonora, um deslocamento do habitual vococentrismo que de modo geral se faz
dominante nas narrativas cinematográficas, o mesmo podemos dizer em relação à presença
humana e ao papel dos personagens e do corpo na camada imagética. A rarefação da voz
no filme está diretamente ligada a uma rarefação do elemento humano e de um deslocamento de sua centralidade em cena. A figura humana deixa de ser central neste filme e abre
caminho para um protagonismo e uma autonomia dos espaços, personificado na figura da
velha casa no momento de seu “suspiro final” – a demolição -, que ocupará, com violência
e estrondo, a segunda metade do filme. Como nós, também as casas e os espaços passam
por transformações, possuem um ciclo de vida, uma duração finita. O espaço da casa possui
vida própria e autonomia, e não se encontra aqui subordinado à ação dos personagens, não
opera como mero cenário ou pano de fundo para figuras que dele se destacariam em primeiro plano. A figura humana, corpo e voz, se mistura ao ambiente e aos objetos que compõem
o cenário da casa. Na maior parte do tempo, ela permanece no extracampo, passando vez
ou outra rapidamente pelas bordas do enquadramento, nos cantos da casa, saindo rapidamente por uma porta entreaberta, espiando através do vidro de uma janela. Os corpos
são fugidios, se apresentam como vultos ou sombras, e são poucos os momentos no filme
em que o visualizamos por inteiro e com clareza (isso ocorre, notadamente, como vimos,
nos momentos de maior realismo). O que temos predominantemente são imagens parciais
e pouco nítidas desses corpos que se misturam ao ambiente da casa: imagens fugidias de
pés descalços que perambulam, pernas de uma mulher limpando o chão e seu reflexo nos
azulejos do piso, o vulto de um menino que passa correndo e sai por uma porta, a menina
que se penteia é vista por detrás de uma parede, a senhora que também se penteia está de
costas, mãos que trocam uma lâmpada vistas através do reflexo de um vidro. Explora-se
muito essa visão indireta dos corpos através de reflexos em pequenos recortes de vidro (uma
janela, uma luminária), que fazem com que a imagem do corpo perca a nitidez e se torne
rarefeita e fantasmática. Recortes de corpos. A atmosfera que se cria na primeira parte do filme, através dessas imagens fugidias, pictóricas e muitas vezes abstratas é, como vimos, de
sonho e fantasmagoria. A presença daqueles que ali habitaram é mais sugerida do que explicitamente revelada, e, nesse sentido, os corpos em si talvez tenham menos importância
do que os objetos que indicam esta presença: uma leiteira deixada sobre o fogão, o leite que
ferve e derrama um gibi velho no chão, uma escada velha e pedaços de madeira encostados

Pensemos numa floresta tropical como a de Mal dos Trópicos (2004), de Apichatpong
Weerasethakul, com seus inúmeros sons simultâneos, oriundos de fontes não visíveis e não
imediatamente identificáveis. Como o espectador pode se situar no espaço sonoro, em uma
experiência sensorial dispersiva e multilinear, que muitas vezes opera sob uma quase equidade de volume nas fontes sonoras, não necessariamente lhe indicando de antemão quais
as possíveis portas de entrada para se chegar ao cerne da ação, e quase sempre ampliada
por imagens que também operem sob registro de intensa ambiguidade visual e narrativa?

Aliás, essa experiência repete-se em diversos ambientes sonoros apresentados em filmes de cineastas tão diversos entre si, como Lucrecia Martel, Hou Hsiao-Hsien, Claire Denis,
Karim Aïnouz e o próprio Apichatpong Weerasethakul – filmes comumente mencionados
como parte de um “cinema de fluxo” contemporâneo, rótulo, aliás, por muitas vezes contestado. Todavia, é possível afirmar que esse conjunto de obras (desses e de outros cineastas) é
marcado por certo realismo que aposta na sobrevalorização sensorial, de forma multilinear
e dispersiva, do espaço-tempo cotidiano onde se desenrolam os (micro)eventos narrados
em suas tramas.

Para discutir tal experiência sonora, resgato aqui uma ideia proposta por Laura Marks,
em seu livro The Skin of Film (2003): assim como a visualidade, em certos filmes, ou ao
menos em algumas cenas destes, pode ser háptica (ou seja, mais calcada na textura do que
no contorno dos objetos filmados, menos afeita ao sentido da distância, tão essencial à
visualidade “ótica”, aqui substituído por uma proximidade à flor da pele, emulando o tátil,
que possa por vezes fazer o espectador, sensorialmente, “roçar” a superfície da imagem),
também a escuta, no cinema, pode ser háptica (haptic hearing), quando submetida a uma
massa multifacetada de texturas sonoras1.

Marks parte do pressuposto que temos a tendência de sermos mais sensíveis a determinados sons, quando ouvimos o ambiente sonoro como um todo indiferenciado. Nessa
situação, muitas vezes nossa memória afetiva é uma instância fundamental não só para codificarmos o que ouvimos, mas também para dedicarmos mais atenção a uma fonte sonora
do que outra, mesmo que ela seja a menos intensa. A escuta háptica seria, então, esse breve
momento no qual os diversos elementos sonoros se apresentariam como não diferenciados,
antes que escolhamos os sons que mais nos afetam (aqueles que roçam de maneira mais
presente nossos ouvidos), em torno dos quais será organizada nossa percepção espacial.

Se, por um lado, a dimensão háptica da escuta acaba por ser um pouco mais restrita
que a da imagem, inclusive pelo fato desses momentos de indiscernibilidade sonora geralmente possuírem duração mais curta que seus equivalentes visuais, cabe lembrar que outra
característica, específica do funcionamento do aparelho auditivo, pode ampliar o efeito desses estímulos tão fugazes: a insubordinação da audição à visão na construção dos espaços
sonoros fílmicos. Como os elementos sonoros atingem diretamente nossa percepção física
do espaço fílmico, inclusive modificando-a totalmente, essa instantânea indistinção sono-

ra causada pela escuta háptica pode ser fundamental para a instauração de perspectivas
sonoras diferenciadas, inclusive variando de espectador para espectador – uma vez que
cada um pode ser sensível a um estímulo sonoro diferente, dentre o conjunto a que somos
submetidos, e será a partir disso que se estabelecerá a criação imaginária do espaço sonoro
para cada indivíduo.

Deste modo, a escuta háptica dura curtos períodos de tempo, até que algum novo som
venha a ocupar o foco de nossa atenção. Como a definição de qual som irá guiar a percepção
do espectador varia de pessoa para pessoa, por uma série de fatores (além da memória afetiva, temos a capacidade de funcionamento do aparelho auditivo, e, até mesmo, as condições
de reprodução das frequências sonoras durante a exibição de um filme), podemos pensar
esse mecanismo como uma espécie de arejamento/afrouxamento no processo de produção
de sentidos que cada um faz de uma determinada cena, valorizando assim outros conteúdos
audiovisuais que não aqueles pré-concebidos como centrais para a narrativa. Deste modo,
a hapticidade pode ser um mecanismo capaz de ampliar a experiência sensorial do espectador, uma espécie de potência centrífuga de reorganização das relações espaciais a partir do
som.

A meu ver, a conjugação entre momentos de escuta háptica e usos criativos de sons
acusmáticos (aqueles cujas fontes são ocultadas do quadro fílmico) são fundamentais para
a construção do tom de ambiguidade narrativa em obras como Mal dos Trópicos, Gerry
(2002), de Gus Van Sant, A Mulher sem Cabeça (2008), de Lucrecia Martel, e Transeunte
(2010), de Eryk Rocha, entre outros. Isso inclusive está vinculado a certa rehierarquização
do valor usualmente conferido ao vococentrismo/verbocentrismo (que Michel Chion acredita
serem tão característicos às narrativas audiovisuais), conferindo mais presença simbólica
aos outros elementos sonoros, para além da voz humana e da palavra, e às linhas de fuga
que deles derivam. Arriscaria dizer, também, que nesse estado perceptivo extraordinário,
a apreensão da multiplicidade de fiapos narrativos simultâneos dentro do quadro fílmico
também seria potencializada pela complexidade do desenho sonoro desses filmes.

É, por exemplo, sob essa dupla ambiguidade (sonora e visual) que irá se construir uma
atmosfera extremamente pregnante de dúvida e sufocamento que ronda não só a protagonista, mas também o próprio espectador, em A Mulher sem Cabeça. Desde o início do filme
de Martel, quando acompanhamos três garotos e um cachorro brincando e correndo, já estamos sob um regime sonoro de sobrevalorização sensorial, evidenciando certa dimensão
tátil naquilo que escutamos, como se estivéssemos fisicamente imersos em meio à ação: os
corpos em movimento incessante roçam o concreto da valeta ao lado do meio-fio, reverberam por entre ocasionais caminhões ruidosos que cruzam o asfalto fartamente empoeirado.
Após um pequeno acidente automobilístico sofrido pela protagonista, a sobrevalorização
dos sons, em lugar de apenas chamar nossa atenção para alguns detalhes cênicos, como
no começo do filme, agora se assume como uma sobreposição do ponto de escuta do espectador com o da personagem, atordoada e com sua percepção temporariamente alterada,
como se sua cabeça, após receber a pancada, tivesse se transformado numa caótica caixa de
ressonância.

No ambiente do hospital para o qual ela é conduzida, somos bombardeados por ruídos
(em sua maioria oriundos do fora de campo) mixados de maneira pouco usual, ainda que

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TEXTURAS SONORAS DE UM MUNDO EM IMERSÃO
Erly Vieira Jr

Partindo também da ideia de perambulação, só que desta vez atravessando diversos
estratos da paisagem urbana à medida que acompanhamos o périplo de seu protagonista,
temos em Transeunte, de Eryk Rocha, uma rica possibilidade de escuta háptica. Neste caso,
a indistinção inicial entre certas fontes sonoras, à medida que o personagem vai adentrando determinados espaços sem maiores sobressaltos emocionais, parece promover, junto ao
espectador, uma partilha das inúmeras sensações e afetos que atravessam esse corpo em
trânsito incessante. É como se, em sua montagem fragmentária (como, por exemplo, nas
sequências iniciais), essa flânerie de um olhar que atravessa paisagens e rostos, filmados
como mapas de complexa geografia, fosse ampliada ou ao menos tensionada por uma escuta também flâneur.

Mesmo em espaços já familiares a Expedito Silva Soares, o idoso protagonista de Transeunte, a acusmatização de certos sons, operada pela inserção dos mesmos em planos que
antecedem os que revelariam sua fonte, essa escuta que percorre os espaços aos poucos, à
maneira do tato, não permite ao espectador se render ao conforto e à familiaridade desses
mesmos espaços. Além disso, há também diversos sons sobrevalorizados na mixagem, de
modo a ampliar sua percepção como textura: por exemplo, a gastura das duas mãos que em
sua aspereza se roçam, ansiosas, o esganiçar da chuva que cai à noite, lá fora, ou o vento
que balança a cortina e parece mais palpável, embora invisível, do que o objeto tilintante
pendurado à janela, tão próximo do ponto de vista da câmera, ainda que no extracampo.
Todos esses sons, dispostos sequencialmente, oferecem ao espectador uma percepção bem
mais matizada dos diversos momentos que compõem o cotidiano desse quase anônimo caminhante imerso entre as diversas camadas de paisagem que habita e/ou percorre: seja a
paisagem urbana, a sonora, a midiática (do rádio que escuta pelos fones de ouvido ou do
televisor que ecoa pelo apartamento solitário), e os rostos e planos-detalhes “rostificados”
que também são captados pela câmera, e a nós também apresentados à ligeira contemplação, mesmo que somente durante os fugazes instantes em que são projetados na tela.

Por fim, retomo o espaço da floresta, mencionado no início desse texto, como talvez o
mais complexo dos exemplos de escuta háptica no cinema contemporâneo. Parto aqui de
um depoimento dado por Ben Abel, nativo de Bornéu, citado por Benedict Anderson num
artigo sobre Mal dos Trópicos: “A floresta é o lugar em que você precisa escutar o tempo
todo e manter-se o mais quieto possível” (apud ANDERSON, 2009, p. 163). É partindo desse
princípio, tão caro à locomoção, localização e sobrevivência do homem na mata densa, que
Apichatpong Weerasethakul decide preencher sua floresta tropical com dezenas de emissões sonoras acusmatizadas sobrepostas – e se suas procedências nos são desconhecidas, e
assim muitas vezes se mantêm até os planos derradeiros, é aí que elas contribuem para criar
a atmosfera fascinante e perturbadora que emana da segunda parte do filme.

O que temos aqui é uma sinfonia noturna de cigarras, grilos, rajadas repentinas de
ventos, folhas secas, inúmeros cantos de aves exóticas, vozes humanas espectrais aparentemente aleatórias que são escutadas através de um aparelho radiocomunicador permanentemente ligado, coaxar de sapos, pios de corujas, ocasionais turbinas de aviões sobrevoando
a região, e outros ruídos não tão facilmente identificáveis, cujo caráter perturbadoramente
hipnótico se impõe ao espectador. Sons não necessariamente oriundos da realidade concreta, inclusive, e que ajudam a criar o clima de insegurança e mistério acerca do que irá

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totalmente pertencentes ao espaço cênico: a chuva intensa, o zumbido do aparelho de raios
-x, as portas metálicas que batem e as travas que abrem e fecham sem parar, o ambiente
confuso e repleto de ecos dos corredores e vozes de pessoas. Sons muito intensos, que parecem roçar por nossa pele e ouvidos como se esbarrássemos neles, caso isso fosse possível.
Tudo ecoa em demasia, e mesmo no banheiro, num momento íntimo em que Verónica leva
a mão à cabeça para sentir-se viva e inteira, o barulho das coisas que não vemos é muito
mais alto do que numa percepção ordinária, de modo que as vozes, quando fora de quadro,
perdem-se em meio a ele – ora os sons falham, ora são presentes demais.

E essa escuta adulterada, repleta de zunidos, como se fosse uma espécie de ressaca,
vai continuar pelo menos até a manhã seguinte, fazendo impregnar no espectador a mesma confusão cognitiva à que está submetida a protagonista. Todavia, à medida que o filme
avança e Verónica vai recuperando a normalidade de sua audição, a permanência desse
estranhamento sonoro passa a contribuir para a instauração de um estado de dúvida que
a personagem só irá confessar decorridos quarenta e um minutos de filme: “Acho que atropelei alguém”. E, ao aderir câmera e microfone às cercanias da personagem, o filme nos faz
mergulhar sensorialmente em seu cotidiano transfigurado num misto de culpa e dúvida
– até porque talvez seja tarde demais para ter alguma certeza a partir do evento que irá
transformar a vida de Verónica dali por diante.

Também podemos perceber a possibilidade da “escuta háptica” em certos filmes, nos
momentos em que som ambiente e trilha sonora se confundem, com imprecisão em determinar onde começa um e onde termina o outro – como nas paisagens sonoras elaboradas
por Hildegard Westerkamp para os filmes de Gus Van Sant, em especial as variações a partir
dos sons de passos acusmatizados na perambulação dos protagonistas de Gerry.

Analisando as construções sonoras de Westerkamp, o pesquisador português Helder
Gonçalves faz outro adendo aos usos criativos da acusmática nesse filme: trata-se do emprego de ruídos facilmente identificáveis, e supostamente diegéticos, na elaboração de colagens rítmicas que compõem a banda sonora das cenas. Esse procedimento, que se aproxima
das composições minimalistas de compositores como Steve Reich, consiste em construir
módulos em que tais sons seriam repetidos em séries curtas, e, a partir daí, seriam trabalhadas suas sincronizações e sutis dessincronizações no decorrer de planos de duração
alongada, como o barulho dos passos dos dois Gerrys em sua marcha interminável pelo
deserto: “como nunca vemos os pés, podemos considerar que estamos na presença de um
interessante exemplo de música acusmática” (GONÇALVES, 2008, p. 12).

Neste caso, acredito que podemos pensar também numa transição inesperada entre os
regimes diegético e não-diegético da imagem, já que essas paisagens sonoras partem dos
próprios sons produzidos pelos corpos em cena (os passos sincronizados com a imagem) e
suas variações rítmicas, microscópicas, dessincronizadas seriam uma trilha sonora a provocar no espectador a sensação de esgotamento físico e desnorteamento que vai tomando
conta dos personagens à medida que o filme avança. Esse rico desenho sonoro amplia o
sufocamento proposto pela atmosfera do filme, num curioso jogo com a rarefação de elementos visuais do próprio deserto, cuja vastidão retratada em longos planos gerais parece
esgarçar cada vez mais os corpos filmados, que perambulam claudicantes, e essa sensação
acaba por contaminar também os planos filmados em enquadramentos mais próximos.

“Os ruídos parecem, a princípio, ser naturais, mas são assaltados por sons artificiais, eletrônicos, que num primeiro momento não são audíveis, mas que repetidos
várias vezes nos dão o aviso de que algo vai ocorrer, como é o caso dos murmúrios
selvagens que afloram por entre a mudez dos personagens que se encontram sozinhos, rodeados de vegetação”. (BAREA, 2008, p. 9)

Às vezes, só percebemos a repetição dos blocos serializados depois de muitos segundos, ainda que ocorram num mesmo plano-sequência, e acredito que isso talvez se dê porque esse som, de alguma forma, parece penetrar por nossos poros, por nossa pele, fazendo
com que pulsemos (nós, os personagens e o próprio filme – ou seja, corpos de três naturezas
distintas) de acordo com seu ritmo, adequando nossas taquicardias a um compasso de espera, frente ao iminente confronto dos personagens. Inclusive, muito do fascínio da floresta
vem dessa sensação não racionalizada, que inclusive é percebida pelo feiticeiro, ao fechar
os olhos para melhor ouvir o zunido metálico que emana irregular do walkie-talkie do soldado. A própria percepção do tempo vai se alterando a partir disso: apesar da divisão quase
simétrica, em termos de duração, entre as duas estórias que compõem o roteiro de Mal dos
Trópicos, a segunda trama nos parece maior, mais densa – e talvez por isso mais intensa e
irrecusável.

Esse cuidado em se criar um intrincado desenho sonoro também está presente na construção de várias ambiências sensoriais em outros filmes de Weerasethakul. Lembremos, por
exemplo, do ruído que mistura chutes em bola e explosões, durante aquela espécie de “futebol”, jogado com um objeto incandescente, em Phantoms of Nabua (2009). Ou ainda, dos
sons de outra floresta, desta vez marcada por uma leveza ligeira, em que se dão os encontros
fortuitos dos casais de amantes em Eternamente Sua (2002): nela, a ideia de um tempo que
escorre deslizante por entre os dedos está intimamente associada a sons que traduzam essa
concepção de fluidez, com predomínio do barulho da água do rio em cujas margens se dão

os principais eventos retratados no filme. Essa percepção quase tátil de um tempo que flui é
amplificada ao conjugarmos esse fluxo de sonoridades ao espaço-tempo dos gestos banais
e corriqueiros: o choro da mulher de meia-idade, seguido do ato de se fumar um cigarro inteiro, a retomada desse choro, tudo nos soa como novo e fascinante, por mais que tenhamos
vivenciado tais ações durante toda nossa vida.

E esse encantamento do banal a partir do ritmo suave e incessante das águas também
se traduz nos tempos dos corpos que se comportam como embriagados, vide o tempo da
carícia feita pela jovem amante, provocando a ereção de seu parceiro, acompanhada preguiçosamente desde o início pelo espectador em plano-detalhe. Esse mesmo ritmo irá se
desdobrar nos planos seguintes, em que ela pisca os olhos letargicamente e adormece, enquanto correm as nuvens do céu e o gorjeio dos pássaros começa a cessar. E é justamente
pela experiência da escuta háptica que, muitas vezes, esse alumbramento a partir do banal,
do mínimo, apresentado por muitos desses filmes, pode ser partilhado pelo espectador em
potência máxima, justamente pelo elogio da imprevisibilidade perceptiva e pelo prazer de
uma apreensão fragmentária de sensações que nos soem tão novas e instigantes, nos fazendo muitas vezes experimentar esses ambientes sonoros “como se fosse a primeira vez”.
1.

Embora esteja distante do uso mais frequente da ideia de uma dimensão háptica do som, ao menos nos campos da
fisiologia e musicoterapia (que a associam à capacidade da pele sentir as diferentes vibrações sonoras) a concepção
de uma escuta háptica proposta por Laura Marks deriva diretamente da apropriação que o filósofo Gilles Deleuze
vai fazer do termo, em livros como Francis Bacon: Lógica da sensação, ao propor a distinção entre certos modos de
funcionamento da percepção. Como nos lembra Virginia Kastrup (2007), Deleuze contrapõe, a um modo de funcionamento óptico, marcado pela organização do campo em figura e fundo e calcado na profundidade de campo, um modo
perceptivo “háptico”, fragmentário, no qual os diversos órgãos do sentido, tais quais a mão, tateiam, rastreiam, exploram. Ou seja, um modo de percepção regido por sensações diretas, no qual “o movimento não explica a sensação;
ao contrário, ele se explica pela elasticidade da sensação” (DELEUZE, 2007, p. 48). Kastrup ainda irá nos lembrar que
essa ideia de uma apreensão tátil-cinestésica dada de forma fragmentária, “sempre sucessiva e às vezes parcial”, já é
apontada desde as décadas de 1950 e 1960 por autores do campo da psicologia, como Géza Révész e James Gibson,
ressaltando que “a especificidade da percepção háptica é que não pode vir a produzir uma representação, e sim uma
experiência direta, que pode concorrer para a inventividade da cognição” (KASTRUP, 2007, p. 84).
Bibliografia:
ANDERSON, Benedict. “The strange story of a strange beast: Receptions in Thailand of Apichatpong Weerasethakul’s Sud Pralaat”. In:
QUANDT, James. Apichatpong Weerasethakul. Viena: Synema, 2009.
BAREA, Millagros Expósito. “El sonido en el cine de Apichatpong Weerasethakul”. In: Frame: Revista de cine de La Biblioteca de La
Facultad de Comunicación, n. 3, 2008. Sevilla (Espanha): Universidad de Sevilla, 2008. Disponível em <http://fama2.us.es/fco/frame/
new_portal/textos/num3/Elsonidoenelcine.pdf>, acesso em 07/10/2015.
CHION, Michel. A Audiovisão: Som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
KASTRUP, Virgínia. “A invenção na ponta dos dedos: A reversão da atenção em pessoas com deficiência visual”. In: Psicologia em Revista,
vol. 13, n.1, jun. 2007. p.69-90. Belo Horizonte, PUC Minas, 2007.
MARKS, Laura. The Skin of Film. Londres/Durham: Duke University Press, 2000.

Erly Vieira Jr é cineasta, escritor e pesquisador audiovisual. Doutor em Comunicação e Cultura pela UFRJ

(2012), professor do Departamento de Comunicação Social da UFES e dos programas de Pós-Graduação em Artes
(PPGA) e Comunicação e Territorialidades (POSCOM) dessa mesma instituição. É coordenador do grupo de pesquisa
Comunicação, Imagem e Afeto (CIA). Dirigiu dez curtas-metragens, entre documentários e ficções, realizados a partir de 2000. Em suas pesquisas audiovisuais, aborda temas referentes ao corpo, sensorialidade e cinema mundial
contemporâneo.

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suceder. Se o bosque é fundamental dentro da mitologia tailandesa como local onde os
espíritos habitam, faz-se necessário criar um ambiente sonoro que traduza tal condição,
inclusive com sons que provenham desse mundo espiritual que nos é sugerido, aos poucos,
até culminar em sua revelação, durante o encontro entre o soldado e o feiticeiro.

Basta nos concentrarmos na exploração de diversos timbres de cantos de cigarras, repetidos em ostinato, marcando o ritmo da floresta como uma espécie de metrônomo orgânico,
para percebermos que o grau de fabricação dos ruídos ouvidos chega ao ponto de tratá-los
como se fossem vozes integrantes de uma polifonia minimalista, num procedimento que
encontra certo parentesco com a dessincronização dos passos em Gerry. Uma partitura composta por blocos sonoros (alguns inclusive crescendo e desaparecendo gradual ou repentinamente no decorrer do plano) repetidos em séries rítmicas que, num primeiro momento,
são quase imperceptíveis ao espectador, acreditam estar diante de sons ambientes em estado bruto – e essa complexa construção, herdeira de certos expedientes de gêneros musicais como o drone, o ambient (daí os agradecimentos a Brian Eno nos créditos finais) ou
a própria música serial, só começa a se evidenciar aos nossos ouvidos depois de estarmos
submetidos à sua emissão durante um tempo considerável:

Jo Serfaty e Guilherme Farkas

Como você ingressa no universo do som no cinema?
Começou quando eu estava na Faculdade de Cinema. À época ninguém queria trabalhar
com som, então decidi tentar. Penso que foi uma boa posição para estudar os trabalhos dos
outros durante a produção e a pós-produção. Depois, tive oportunidade de trabalhar em um
curta autoral, que foi o ponto de partida para o meu interesse em som no cinema. Eu saí,
filmei coisas que me pareceram interessantes e as montei. Acrescentar som a todos aqueles
planos foi muito revelador para mim. Eu podia colocar qualquer som que quisesse a planos
que, por vezes, não se relacionavam uns com os outros. Foi muito divertido.
A formação como cinéfilo é importante para você? Você é um cinéfilo?
Não me vejo como cinéfilo de forma alguma. Hoje em dia, não vejo tantos filmes nem escuto
tanta música quanto costumava; mas gosto de ver e de escutar o que me cerca muito mais,
de verdade.
Qual é a sua principal ocupação cotidiana? Você trabalha mais com captação de som
ou em pós-produção?
Fazer edição de som para longas-metragens é minha ocupação principal, e também leciono
Design de Comunicação na Universidade de Chulalongkorn, Tailândia. Mas faço a maior parte
do meu trabalho em casa. Dar de comer aos meus gatos tem se tornado meu trabalho cotidiano.
Você se formou em Ciências Sociais e depois estudou cinema. Você também é músico.
Acredita que o conhecimento destas áreas tem alguma influência no seu trabalho como
editor de som? Como?
Enquanto eu estudava Ciência Política na Universidade de Thammasat (há 20 anos), eu e
meus amigos montamos uma banda e lançamos um disco. Era bastante ruim. Nenhum de
nós realmente sabia fazer música. Nós só queríamos nos divertir tocando. Acho que, daquela época, aprendi a liberdade e a igualdade de começar a fazer coisas de que gostamos
e queremos tentar.
Como e quando você começou a trabalhar com Apichatpong?
Comecei a trabalhar com Apichatpong em Mal dos Trópicos. Lee (Lee Chatamethikul, montador de Apichatpong) me apresentou a ele. Àquela época eu estava trabalhando com captação e edição de som. Não lhe contei que aquele seria meu primeiro longa-metragem (eu
trabalhara apenas em curtas antes).
Em uma entrevista com Apichatpong, ele disse que escolhe a locação de seus filmes
juntamente com o editor de som. Como se construiu sua relação com as locações de
Mal dos Trópicos? Elas têm muita importância para o funcionamento do filme?

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EN
TRE
VIS

Entrevista com AKARITCHALERM KALAYANAMITR
sound designer de Mal dos Trópicos

Em que etapa do processo de um filme você entra em cena? Você acha que o envolvimento no projeto desde o início de sua concepção modifica de alguma forma o
trabalho do editor de som?
Na maioria das vezes, eu entro quando eles já têm o corte final. Eu não assisto aos primeiros
cortes, na realidade. Tenho geralmente de 3 a 4 semanas para trabalhar na edição de som.
A princípio, eu não gostava disso porque o trabalho me parecia muito apressado; mais tarde, descobri que meio que gosto desse jeito. É o que me dá o frescor e, às vezes, resultados
imprevistos muito baseados em intuição. É como aquela citação do Robert Bresson, de seu
livro Notas sobre o Cinematográfo, que dizia “Espere o inesperado”.
Fale mais especificamente sobre seu trabalho em Mal dos Trópicos. Como foi?
Foi um trabalho bem difícil. O som ambiente era a parte mais importante do filme. Eu queria
que o som de fundo do filme soasse o mais próximo possível da realidade: então acabei indo
muitas vezes captar o som, dia e noite. Usei tanto os dispositivos de gravação Nagra quanto
DAT. Embrenhei-me pela selva algumas vezes. Houve uma ocasião em que eu estava sentado, quieto, captando som bem ao lado de um lago no Parque Nacional de Khaoyai, quando
comecei a ouvir passos se aproximando cada vez mais. De repente, um urso saltou de um
arbusto. Olhei para ele. Nossos olhos se encontraram. Ambos decidimos correr em sentidos
opostos. Acho que o urso se assustou porque não esperava encontrar alguém sentado ali.
Naquele momento, meu assistente já tinha ido embora. Ele correu para bem longe. Depois,
em outra ocasião, na selva em torno de 5 da tarde, tivemos que fugir também de elefantes,
porque estávamos no mesmo caminho que eles, indo farrear no lago. Eu estava com um
guarda do Parque e ele sugeriu que corrêssemos. Caso contrário, talvez tivéssemos de passar a noite em uma árvore. Aquilo foi empolgante. Na etapa final de mixagem, de fato aumentamos um bocado o som ambiente, para que soasse próximo à realidade. Lembro que,
quando eu estava captando o som de fundo na selva, depois de sentar bem quieto por cerca
de 2 ou 3 minutos, os sons ao redor ficaram muito altos. Todos os pássaros, esquilos, grilos
começaram a falar. Eu nunca imaginara que seria assim. O equilíbrio da mixagem tinha de
ser bastante homogêneo. Apichatpong realmente gosta de mixagens muito bem equilibradas. Eu também. Foi uma mixagem muito meditativa. Um dos momentos depressivos que
aconteceram quando eu estava compilando os efeitos sonoros foi quando tentei gravar o
tigre uivando (chorando). Eu estava no parque dos tigres, onde eles mantinham os tigres
enjaulados. Todos pareciam tão magros. Eu me dirigi ao fundo de uma jaula, para ficar mais
próximo, mas todos começavam a atacar a jaula sempre que viam um humano. O som que
fazem quando choram é tão triste. Este som foi para o filme também.

Quero fazer uma pergunta relativa à segunda metade do filme, a partir do momento
em que o personagem (o soldado) vai para a floresta e começa a ter encontros com
animais. Dali em diante, abre-se uma janela muito interessante no filme para tratar de
fantasia. Muito do que se ouve, embora esteja no filme, está ausente da imagem. É
uma sonoridade exterior ao enquadramento, ou que pode estar de fato no quadro,
mas invisível, obstruída. Como se dá a construção dessas sonoridades? Sons de floresta, dia, noite, animais? Existe algum tipo de estudo para chegar-se a essa sonoridade?
Como mencionei antes, nosso objetivo nesta segunda parte, a selva, era que o trabalho soasse
o mais real possível e que a mixagem fosse meditativa. O som está lá, mas também não está
exatamente. Foi, na realidade, bastante simples, em termos de edição e design, não havia tantas bandas assim. Tentamos usar uma metodologia do som natural e o adulteramos durante
a transformação do tigre. Basicamente, não usamos sintetizador algum, só sons naturais que
íamos adulterando por meio de efeitos simples, como mudança de timbre. Acrescentamos
também um pouco de reverb no som de fundo, de modo a criar um espaço mais amplo. Muito
da edição sonora foi feita enquanto eu estava com Apichatpong. Trabalhamos em conjunto
muito neste filme. Eu fazia um primeiro corte. Depois ele sentava comigo e comentava, acrescentando e adulterando coisas. Apichatpong é um designer de som muito bom. Ele sabe onde
e em que momento acrescentar algo interessante ao filme. Ele também tem um ouvido muito
bom. Ele ouve certas frequências melhor que eu e o engenheiro de mixagem!
De que maneira você acha interessante trabalhar a sonoridade de um filme como
textura e abstração, e não como um elemento concreto? Podemos ouvir muitos sons
em Mal dos Trópicos que não estão exatamente vinculados a uma fonte ou a qualquer
causa diegética, então temos interesse em saber se você trabalha o som de uma maneira plástica. Refiro-me a sons cujas fontes não podemos identificar, sons que não estão
relacionados a um significado específico e real no filme. Refiro-me a sons inseridos no
filme para criar um grão ou alguma outra textura que gere atmosfera.
A maneira como trabalho é investigar o filme a fundo e tentar encontrar elementos que eu
possa utilizar para desempenhar outro papel no filme. Por exemplo, um dos curtas de Apichatpong, Mekong Hotel, foi filmado em Super 8, então não havia nenhum som sincronizado. Ele me enviou o corte e me disse para criar sons. Achei a cena parecida com um aquário,
então o abordei com a ideia de tornar submarina cada coisa viva naquele quarto de hotel;
todo o som de fundo, os diálogos e movimentos. Uma vez que colocassem a cabeça para fora
da janela, o som voltaria a ser do mundo real lá fora. Em seguida, ele acrescentou o diálogo
fora da janela e fez com que soasse como no início do filme A Conversação. Hoje em dia, minha maior meta ao trabalhar com som é que ninguém perceba o que eu tenha acrescentado
ou mixado. Se não sabem quando nem onde a música entra, ou não reparam nos grilos e
pássaros que eu coloco, então este é o meu sucesso. Há também um pequeno som de grilo
que eu coloco em quase todos os filmes em que trabalho, como um objeto oculto.
No processo de realização de Mal dos Trópicos, como funcionou a captação de som
no set? A captação é feita em sincronia com as imagens? O quanto destes sons acaba
na mixagem final?

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O próprio Apichatpong é muito bom com som, ele sabe escolher uma locação que tem o que
precisa, e que seja boa para a captação sonora direta. Meu assistente o acompanhava, às
vezes, em suas visitas de locação para verificar se estava tudo bem para a captação direta
do som. Para Mal dos Trópicos, o que fiz para captar o som ambiente foi visitar a maior parte
dos lugares em que filmamos e regravá-lo (eu fiz captação direta in loco neste filme). Depois,
utilizei aqueles sons como camadas no filme.

Usamos muito som direto neste filme. Só em uma cena no Sala ou no Gazebo usamos ADR.
Foi por causa da máquina de chuva, e também porque fiquei sem bateria no meio de um
plano que ele tinha gostado, então acabamos dublando o diálogo da cena inteira. Ao usar
muito som direto no filme, dei a ele uma atmosfera documental. Mas é muito difícil mixar
e limpar o diálogo porque o som de fundo na Tailândia é muito ruidoso: muitos pássaros
barulhentos, grilos, motocicletas e compressores de ar dia e noite.
No filme Mal dos Trópicos, você usou sons de foley? Caso tenha usado, quais foram as
condições de gravação: no set ou em estúdio, durante a pós-produção?
Sim, eu usei sons de foley. A princípio tentamos gravar os foleys por conta própria em um estúdio não profissional. Foi um pesadelo. Nenhum som funcionava de forma alguma. Então,
decidi gravar a maior parte dos passos, algum movimento e alguns objetos na própria selva.
Soava muito bem quando eu os usava no filme, mas foi muito trabalhoso limpar o ruído.
Quanto à trilha sonora, em muitos momentos ouve-se apenas a trilha e mais nada. É
como se fosse um videoclipe. Isto é escolha sua ou de Apichatpong? De onde vieram
estas canções e como se deu o processo de incluí-las no filme?
Toda música dos filmes de Apichatpong é escolha dele. Eu não seleciono a música em hipótese alguma.

Sim, concordo totalmente. Sinto, pessoalmente, que o som opera de maneira subconsciente. Se você parar para reparar, é como se ele não desse sensação nenhuma.
Qual é a importância hoje em dia de abrir espaço para pensar sobre o som? Por que
mais e mais filmes têm enfatizado o som em vez da imagem? Existe essa preocupação
e ela só mudou de lugar?
Julgo que um dos motivos pelos quais existe mais preocupação com o som no cinema hoje
em dia é o acesso facilitado à tecnologia do som. Máquinas de edição de som e dispositivos de captação estão ficando a cada dia menos dispendiosos e mais desenvolvidos. Estão
ficando mais fáceis de usar também. Então é uma criatividade que pode vir diretamente do
seu estúdio caseiro, e um filme inteiro pode ser montado em um laptop. Para mim, áudio
e visual são 50/50. Um deve apoiar o outro de maneiras harmoniosas e desarmoniosas.
Como um casal, às vezes se dá bem, em outros momentos brigam muito. Ou talvez seja como
cozinhar, um bom sabor advém de uma boa mistura de ingredientes e de uma combinação
de temperos. Mas, no final, tudo depende do gosto de uma só pessoa, de qualquer modo.

Nos filmes de Apichatpong, em geral, a paisagem sonora da floresta não é silenciosa,
como uma ideia geral e distante de natureza. Em vez disso, ouvimos muito mais sons
do que nas cenas urbanas. Há uma grande proliferação de sons, cheia de ruídos não
identificáveis e, até mesmo, surreais, que provocam uma sensação física de que o mundo é muito maior do que aquilo que estamos vendo. Isto me faz lembrar uma frase: “o
silêncio é um som de extinção”, do músico e pesquisador Bernie Krause, que possui um
centro de pesquisa com mais de 15 mil sons de animais. Nos filmes de Apichatpong,
a floresta nunca está silenciosa, ela quase grita de sons e sensações. Considero esta
captação e este design de som um dos trabalhos mais sofisticados. Gostaria de saber
como se deu a pesquisa?
Se você entra na selva e senta em silêncio, sem falar nem tampouco fazer movimentos, por
cinco minutos, então você começa a ouvir os pássaros, os esquilos, os macacos, os grilos...
gritando. Uma vez pensei que estivesse ouvindo uma orquestra. Começou com os pássaros
e depois, um por vez, os esquilos, os macacos; e depois os grilos. Ficou muito barulhento
quando os grilos resolveram se juntar. Esta experiência me deu a ideia de que a selva não é
absolutamente um lugar quieto. Mesmo de noite, fui e captei sons noturnos que eram bem
altos, mas não havia tantos personagens quanto pela manhã.

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Para a cineasta argentina Lucrecia Martel: “o som é uma vibração. Porque isto é algo
que nos chega pelos ouvidos, pela pele – é tocável. Este atributo é uma coisa privilegiada. No cinema, existe a possibilidade de tocar o corpo inteiro, que é diferente do
trabalho de qualquer arte. O cheiro, tudo que é tátil, tudo que é físico, muda com a
percepção do som”. Você concorda com esta reflexão?

Há alguns anos que a expressão desenho de som ou sound design é bastante popular
entre nós a ponto de superar em uso categorias tradicionais referentes a atividade de construção da pista sonora de um filme. Em um debate no qual se considere o trabalho sonoro
de um filme é muito mais provável que a palavra desenho de som surja para referi-lo sobre
outras, como som direto, edição de som ou mixagem. Uma das definições de sound designer descreve esse profissional como sendo o responsável pela integralidade da construção
do som de um filme supervisionando ou atuando diretamente sobre suas diferentes etapas
e participando de diversos aspectos do trabalho (sobretudo nas etapas de edição de som
e mixagem). Logo, falar em desenho de som corresponderia a uma economia simples de
palavras: escolher uma atividade que, por definição, engloba todas as outras. A operação é
ainda mais vantajosa se considerarmos que boa parte das pessoas têm ainda um conhecimento muito limitado sobre a prática do som no cinema e suas atividades específicas. Além
do fato que a técnica se torna invisível ao contemplarmos o filme pronto: como saber, por
exemplo, se um trecho do diálogo é oriundo do som direto ou foi dublado? Ou se um ruído
foi colocado pelo editor de som utilizando uma sonoteca ou se ele é obra de um artista de foley ou ainda se era parte também do som direto? Impossível saber. O flou causal de um som
- o fato de não conseguirmos identificar com precisão aquilo que o causou se consideramos
apenas o som isoladamente, sem a referência visual de sua fonte - é um dos grandes trunfos
do cinema sonoro. Cada som é assim identificado pelo contexto imediato de sua apreensão,
ou seja, as imagens projetadas na tela de cinema e as fontes sugeridas por elas, a despeito
do que tenha sido a fonte sonora original. Qualquer profissional de som de cinema sabe do
potencial criativo oriundo dessa condição que vai muito além do clichê de cascas de coco
imitando o galope de um cavalo. Por outro lado, essa mesma condição torna obscuro seu
trabalho para a maioria das pessoas, atraídas pela evidência da imagem, primeiro lugar da
atenção do espectador de cinema. Os sons parecem assim se desprender da tela como um
atributo natural dela, sem qualquer história pregressa. O profissional de som é um ilusionista bem-sucedido. A medida do seu sucesso é, paradoxalmente, o seu anonimato.

A meu ver, o primeiro mérito da popularidade do uso da palavra desenho de som no
Brasil consiste, portanto, em retirar da obscuridade toda uma atividade profissional ainda
que de maneira indireta e difusa. O apelo da expressão por aqui se deve, sobretudo, a carga
autoral atribuída a ela, capaz de mobilizar profissionais de outras áreas (diretores, roteiristas, montadores) e a crítica especializada, conferindo um valor artístico a algo que era considerado anteriormente um trabalho meramente técnico. O som se transforma em um objeto
de reflexão do fazer cinematográfico tanto quanto a imagem. Torna-se importante pensar e
planejar o som de um filme já a partir da elaboração do roteiro; postula-se o engajamento
efetivo do sound designer o quanto antes no processo de criação: esse profissional pode assim definir previamente junto com o diretor uma “paleta de sons” que irão compor o filme;
fazer sugestões com relação à decupagem ou a montagem do filme que ele julgue relevantes

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EN
SAI

PROJETAR A CASA/ERGUER OS TIJOLOS:
UMA VISADA HISTÓRICA SOBRE A PRÁTICA DO SOUND DESIGN
Rodrigo Maia Sacic

atuação sindical intensa contribuía para assegurar essa divisão: logo quando da introdução
do som, o trabalho do editor de som foi objeto de disputa entre a classe dos montadores e
engenheiros de som; finalmente, foi-lhe atribuída uma especificidade própria. Os fluxos de
informação eram verticais e descendentes partindo do alto de uma pirâmide hierárquica até
os operários da base que gozavam de pouquíssimo direito de expressão.

A principal marca da divisão de trabalho no departamento de som dos estúdios dizia
respeito ao enorme fosso existente entre as atividades de edição de som e mixagem. Os
mixadores constituíam uma casta superior herdeira dos primeiros engenheiros de som de
Hollywood a qual estavam submetidos os editores de som, como podemos depreender desse
depoimento do mixador Arthur Piantadosi: “Nos velhos tempos, se você fosse um editor de
som verdadeiramente genial, você poderia talvez ascender ao posto de mixador. A atividade
de editor de som era uma ‘primeira etapa’ em direção a mixagem. Os editores de som tornaram-se algo importante em si mesmo muito tempo depois.” (LoBrutto, p.15).

O trabalho de edição de som era, por sua vez, extremamente estereotipado. Cada estúdio possuía uma sonoteca própria e material original só era gravado em circunstâncias
muito especiais. Os mesmos sons eram reutilizados seguidamente. O sound designer Ben
Burtt conta que quando criança podia identificar se um filme era desse ou daquele estúdio
apenas escutando os efeitos sonoros, como sons de tiro, socos, todos se repetindo de modo
idêntico filme após filme. O trabalho era dividido por rolos de modo que um editor de som,
seguindo as orientações de um supervisor, era responsável pelos sons do rolo 1 enquanto
outro se encarregava do rolo 2 e etc. A comparação com uma linha de montagem não é de
todo estranha dado o escopo limitado de ação dos editores, apelidados de cutters (cortadores), na escolha dos sons. Problemas expressivos não faziam parte das preocupações desses
profissionais ainda. Bastava que um som fosse “adequado”, funcionando em uma instância
realista e denotativa sem quaisquer ambições dramáticas.

A mixagem, como sabemos, corresponde a etapa final da elaboração do som de um filme. Grosso modo, o mixador, entre outras atribuições, exerce o controle sobre o volume dos
diferentes sons que compõem o filme que são então misturados, mixados, em uma master
final. Desde a introdução do som em Hollywood, estabeleceu-se um sistema de três mixadores por filme, cada um responsável por um elemento sonoro: um mixador de diálogos
(líder do grupo), um mixador de música e um de ruídos. O trabalho de mixagem reproduzia
uma hierarquia pré-estabelecida entre os elementos sonoros. Em um cinema vococêntrico, o
diálogo era o elemento mais importante, devendo estar em primeiro plano o tempo inteiro;
a música era o principal agente conotador da ação, submetendo-se apenas ao diálogo-rei;
finalmente, os ruídos constituíam o baixo clero, existindo nas brechas dos dois elementos
anteriores. O mixador Richard Portman definiu melhor do ninguém a estética sonora do
cinema clássico americano em uma frase lapidar: “Tudo sempre foi muito simples: você aumenta a música quando eles se beijam; você abaixa a música quando eles falam.” (LoBrutto, p.43). Resta dizer que o trabalho de mixagem era tecnicamente muito complexo exigindo
uma grande estrutura física e um conjunto de equipamentos extremamente caros.

A reformulação da prática do som no cinema americano acontece longe do decadente
sistema de estúdios no interior das escolas de cinema recém-criadas. Nesse meio, uma nova
identidade profissional era forjada de modo quase que diametralmente oposto a dos operários

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para a construção do fraseado audiovisual; destacar desafios especiais no que diz respeito
à gravação e criação de sons específicos, etc.

Portanto, o som do filme se torna objeto de especulação intelectual antes mesmo de sua
existência concreta. Para muitos entusiastas do termo desenho de som, ele é antes de tudo
um conceito sonoro aplicado ao filme. A palavra design em inglês e desenho em português
fazem alusão a um trabalho que seria equivalente ao de um arquiteto, um projetista. Alguns “manuais de sound design” gastam um número considerável de páginas ao ensino da
criação de “mapas sonoros” a partir do roteiro de um filme, como se essa fosse a principal
atribuição de um sound designer. Evidentemente, eu não me oponho a discussão conceitual
sobre o som de um filme em que venha a trabalhar, e acho esse tipo de debate extremamente
válido e fecundo. O problema talvez seja achar que o trabalho se encerra aí quando ele está
na verdade apenas começando. O som é um objeto de tal maneira fluido e volúvel que quase
escapa a própria condição de objeto (para Michel Chion trata-se de um objeto irrefutável). A
ideia de um som, portanto, ainda não é som algum. No cinema, ele só existe na concretude
de seu registro sobre suporte e no atrito que ele estabelece com os elementos narrativos e
visuais do filme. Achar um som e manipulá-lo, colocá-lo em relação com os outros sons e
elementos que compõem a obra cinematográfica, este é um trabalho empírico de muitas
idas e vindas, tentativa e erro. Diante de quaisquer ideias que se possa ter tido no início, a
experimentação e a prática configurarão sempre a prova dos nove.

Antes de se tornar um conceito, antes de ser sequer nomeado e formalizado de alguma
forma, o trabalho do sound designer já existia como um conjunto de práticas e novas disposições de trabalho emergentes no cinema americano da década de 70. Convém, portanto,
recuperar esse lastro histórico a fim de compreendê-lo melhor.
O sound design surge dentro do que se convencionou chamar de Novo Cinema Americano ou Nova Hollywood, momento histórico sujeito a diferentes periodizações, mas que
podemos circunscrever aqui entre o fim das décadas de 60 e 70. São vários os fatores que caracterizam esse momento sendo que dois nos interessam particularmente: o fim do sistema
de estúdios como modo de produção de filmes e o surgimento de novos agentes e práticas de
trabalho, em um primeiro momento à margem do mainstream da indústria cinematográfica
norte-americana, mas sendo, em seguida, gradualmente incorporados por ela.

Para entender o que mudou na prática do cinema americano ao longo da década de 70,
precisamos efetuar a descrição do modo pelo qual ela existia ainda no antigo sistema de
estúdios e o modelo de produção fordista que governava a atividade cinematográfica então.
O fordismo é, como sabemos, um sistema econômico que apresenta duas características
principais: a produção em massa de bens padronizados e uma intensa divisão do trabalho.
Os estúdios na antiga Hollywood funcionavam como fábricas autossuficientes gerindo internamente todas as atividades necessárias a produção de um filme. A noção de padrão ou
standard constituía o principal método de avaliação de áreas técnicas como era considerado
o caso do som, prevalecendo sobre quaisquer critérios de originalidade: o importante era
criar um modelo de excelência capaz de ser reproduzido de maneira idêntica filme após filme, seja no que diz respeito a convenções técnicas e uso de equipamentos específicos quanto a questões de ordem estética propriamente dita. A divisão do trabalho era feita de acordo
com normas bastante restritas a fim de tornar possível o intercâmbio da mão-de-obra. A

sonora parcialmente realizado dentro do sistema de estúdios. Com Lucas, fez ainda Loucura
de Verão (American Graffiti, 1973), onde cria sua famosa técnica de espacialização sonora
batizada por ele de worldizing, usada no filme para esgarçar os limites entre trilha sonora
diegética e não-diegética. Murch faz sua estreia como montador em outro filme de Coppola,
A Conversação (The Conversation, 1974), não sem razão um dos seus trabalhos mais célebres. A conversa do título ouvida repetidas vezes ao longo de todo o filme quase forçando o
espectador ao exercício de uma escuta reduzida no sentido schaefferiano; um protagonista
que, segundo Coppola, em qualquer outro lugar seria apenas um “personagem secundário”,
e cujo ofício não é outro senão o de gravar sons; a solução da intriga a partir de um detalhe
sonoro: são esses indícios mais do que suficientes de um jogo metalinguístico que faz de A
Conversação um filme estimado até hoje por quem quer que se interesse pela questão do
som no cinema. O personagem fictício de Harry Caul, arriscamos dizer, é em várias instâncias um duplo do próprio Murch. Personagem especular, em sua deontologia profissional,
Caul passa de uma concepção estritamente técnica de sua atividade, a qual procura se
agarrar desde o primeiro instante a tragédia de se ver implicado subjetivamente naquilo que
faz, vítima do fatum do sound designer: “Todo o filme é sobre como ele (Harry Caul) deve se
importar mais”, afirmou uma vez Murch.

A expressão sound design aplicada ao cinema surge apenas no final da década 70. Nos
créditos de Apocalypse Now (1979), o nome de Walter Murch aparece como sendo o responsável pela sound montage e design. A escolha da palavra design foi feita por Murch em uma
tentativa de descrever seu trabalho de mixador nesse filme, sua primeira experiência com
som multipistas. Ao espacializar sons tridimensionalmente na sala de cinema, fazendo-os
tocar nas novas caixas laterais e traseiras, Murch viu um paralelo nessa atividade com a de
um designer de interiores. O termo ganhou vida própria e hoje significa algo completamente diferente dessa intenção inicial cujo valor é apenas anedótico. Muito mais pode ser dito
sobre o trabalho sonoro excepcional de Apocalypse Now onde a escala gigantesca do filme
não permitia mais a Murch trabalhar sozinho, de forma 100% autoral. Finalmente sound
designer declarado, ele coordenou nesse filme uma equipe extremamente numerosa durante
o processo de edição de som. Para tanto, Murch adotou um método de trabalho chamado de
montagem horizontal, ao qual ele atribui uma origem inglesa. De acordo com esse método,
cada editor de som atuante no filme não seria responsável por montar todos os sons de um,
e apenas um determinado rolo, mas estaria encarregado de trabalhar com sons específicos
ao longo de todo o filme. Um editor, por exemplo, seria encarregado de todos os sons de
helicóptero, outro de sons ambientes da floresta, etc. Isso permitia, segundo Murch, uma
apreciação por parte dos editores de som do filme como um todo e uma preocupação maior
com a escolha dos sons visando o seu poder expressivo. Além da questão já mencionada do
som multipistas, o trabalho de mixagem de Apocalypse Now é o primeiro no cinema americano a usar intensamente recursos técnicos como a automação, por exemplo, que permitia aos
mixadores um trabalho muito mais detalhado do som do filme. A hierarquia dos elementos
sonoros tradicionais (diálogo, música e ruídos) tal como ela existia no cinema clássico norte
-americano é relativizada por um novo tipo de abordagem dinâmica criada por Murch, baseada em tipos de escuta, e dentro da qual os ruídos viram um recurso expressivo tão importante
quanto à música tornando-se elegíveis de ocupar temporariamente o primeiro plano.

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da antiga Hollywood. Em primeiro lugar, um estudante de cinema não tinha uma visão parcial
da atividade de criação cinematográfica, sendo capaz de conceber o processo como um todo,
com ênfase no seu aspecto artístico e subjetivo. Sobre esse último ponto, vale lembrar ainda
que estavam em voga nos Estados Unidos da época as ideias vindas da Europa sobre cinema
de autor. Ao invés de uma especialização prematura, os estudantes de cinema tinham acesso a
uma formação multidisciplinar exercendo diferentes atividades ao longo do curso; o fluxo de
informações era horizontal e as divisões hierárquicas entre funções diluídas em torno de uma
condição comum, qual seja, eram todos estudantes. Walter Murch, criador do termo sound
design aplicado ao cinema, foi aluno do curso de cinema da USC, em Los Angeles. Recém-formado, trabalhou realizando pequenos filmes educativos e como montador em publicidade,
até receber o telefonema de um antigo colega de faculdade, George Lucas, convidando-o a
se mudar para o norte da Califórnia e integrar a American Zoetrope produtora em vias de ser
criada por Francis Ford Coppola e que, nas palavras do próprio Murch, representava “uma
extensão profissional do ideal da escola de cinema” (Ondaatje, p.36).

O primeiro trabalho de Murch na Zoetrope foi como editor de som do filme Caminhos Mal
Traçados (1969), dirigido por Coppola. Murch realizou o trabalho inteiramente sozinho com
o equipamento disponível na ocasião: “Eu me encontrava nesse chalé de Benedict Canyon
com o filme, um gravador Nagra e uma moviola, e passava os dias gravando e montando os
sons”. Por não ser sindicalizado, Murch não tinha acesso às sonotecas dos grandes estúdios
e gravou sons originais para todo o filme. Por um lado, isso significava um rompimento com
as práticas hegemônicas do mainstream hollywoodiano; por outro, tratava-se de algo absolutamente natural para ele que já trabalhava assim nos filmes de que participou na faculdade.
O surgimento de equipamentos novos e mais baratos permitiu a Coppola comprar na Alemanha uma mesa de mixagem para Zoetrope. Ignorando completamente o fosso que separava
as duas funções no sistema de estúdios, Murch mixou sozinho o filme em um sótão da rua
Folsom - um feito aparentemente banal, mas importantíssimo se considerarmos as enormes
estruturas, extremamente onerosas, exigidas pelo trabalho de mixagem até então.

Já em seu primeiro trabalho profissional, em 1969, Murch encarnava os atributos do
sound designer como essa entidade interdisciplinar, sem que o termo houvesse sido inventado ainda. O termo sound montage era o que aparecia nos créditos de seus primeiros
trabalhos (Murch não podia assinar como editor de som ou mixador devido às restrições
impostas pelos sindicatos). O filme seguinte realizado por ele, ainda dentro da Zoetrope
levaria suas atribuições a um passo adiante. Em THX 1138 (1971), primeiro longa dirigido
por George Lucas, Murch não é apenas o responsável pelo som, mas também o roteirista do
filme, na verdade uma adaptação de um curta universitário feito anos antes pelos dois. A
dinâmica de trabalho estabelecida durante a etapa de pós-produção do filme consistia na
montagem em paralelo de imagem e som. Lucas montava o filme durante o dia e discutia o
progresso do trabalho com Murch durante o jantar; à noite, Murch editava o som com base
no que Lucas havia feito mais cedo naquele dia num processo de sinergia criativa sem precedentes no cinema americano e que explica em parte o fraseado audiovisual extremamente
rico desse filme e o caráter polifônico de sua trilha sonora.
Nos anos seguintes, Murch continuou sua colaboração com Coppola e Lucas. Com o primeiro realizou O Poderoso Chefão (1972), um filme-híbrido, com o trabalho de pós-produção

Bibliografia:
Storper, Michael. - “The transition to flexible specialisations in the US Film Industry: external economies, the division of labour and the
crossing of industrial divides”, in Post-fordism : a reader / organização de Ash Amin, Oxford: Blackwell Publishers, 1994, p.195-226.
LoBrutto, Vincent - Sound-on-film: interviews with creators of film sound. Londres: Praegers Publishe, 1994.
Ondaatje, Michael. - Conversations avec Walter Murch: l’art du montage cinématographique. - Paris: Ramsay, 2008.

Rodrigo Maia Sacic é Mestre em cinema pela Universidade Paris III - Sorbonne Nouvelle com uma dissertação
sobre a prática de som no Novo Cinema Americano. Editor de som e técnico de som direto residente no Rio de Janeiro.
Seus trabalhos mais recentes incluem a edição de som, com a supervisão de Waldir Xavier, do filme venezuelano Desde Allá (2015), de Lorenzo Vigas, premiado com o Leão de Ouro no último Festival de Veneza; a captação de som direto
do documentário Seca, de Maria Augusta Ramos, e da ficção O Homem-Livre, de Alvaro Furloni, ambos ainda inéditos.

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Patrono da função, Murch é, de fato, um gênio, mas não estava sozinho. Podemos citar alguns nomes de outros profissionais, contemporâneos dele, dotados das mesmas disposições de trabalho: Ben Burtt, criador de alguns dos sons mais memoráveis da história
do cinema para a série Guerra nas Estrelas quando ainda era recém-egresso da faculdade;
Frank Warner e seu “pensamento abstrato” no trabalho de criação de efeitos sonoros; Alan
Splet, conhecido, sobretudo, por sua parceria iniciada na década de 70 com o cineasta David Lynch; Randy Thom, cujo primeiro trabalho no cinema foi em Apocalypse Now, e que é,
até hoje, um dos principais divulgadores no mundo do ideário do desenho de som.

A expressão sound design se torna popular rapidamente no EUA já a partir da primeira
metade dos anos 80. Em parte, devido ao sucesso retumbante de alguns dos filmes desses
sound designers pioneiros, onde o trabalho sonoro esteve em evidência, mas, sobretudo,
porque o modelo de produção dos sistemas de estúdios implode finalmente no início dessa
década. Uma quantidade enorme de pequenas empresas de pós-produção surge nesse período em Los Angeles: de 33 em 1974 passam a 187 em 1982, ou seja, mais do que quintuplicam (Storper, p.83). O novo contexto de concorrência demanda estratégias de diferenciação
e a oferta de serviços variados, com soluções adaptadas a cada filme considerado de maneira singular; o standard não é mais o critério de avaliação dentro de um sistema pós-fordista
de especialização flexível. A figura do sound designer ganha assim condições objetivas para
se difundir na nova indústria cinematográfica americana como um todo.

Antes de ser um conceito, o sound design responde por um conjunto de reformulações
da prática do som no cinema americano da década de 70, do qual ele é a palavra-sintoma.
Muito embora ele sugira um novo perfil multidisciplinar de profissional não constitui uma
nova atividade em si mesmo: categorias como som direto, edição de som e mixagem continuam sendo referência para descrever o processo de construção da pista sonora de um
filme, cada qual exigindo conhecimento e habilidades específicos, ainda que uma mesma
pessoa possa hoje mais do que nunca transitar por várias dessas funções, ainda que a expressão sound design ou desenho de som surja muitas vezes como termo amálgama ou título
honorífico relativo a um profissional.

Palavras não devem ser entendidas como conceitos puros, alienadas de sua existência
histórica, seus contextos de origem e de difusão. Pensar o desenho de som no Brasil deve
passar pelo reconhecimento do que é, de fato, o nosso contexto de assimilação de algumas
dessas ideias. Mais do que especulações em torno de um corolário do sound design e a adoção de um modelo teórico prescritivo aplicado de maneira indistinta a todo e qualquer caso,
precisamos compreender o modo pelo qual a prática do som no cinema efetivamente se estruturou por aqui e como se configura hoje o campo de ação profissional dos que se dedicam
a essa atividade no país. O desafio é, a meu ver, estimulante: passemos da simples dedução
rumo a um percurso indutivo de análise e pesquisa.

Antes de projetar a casa, convém saber como se erguem os tijolos.

No século XX emerge, na história da música ocidental, uma série de tendências musicais que contestam e procuram romper com os períodos musicais anteriores1. A definição
de música é revista. O som chega também a ser pensado como música. Como dizia Edgar
Varèse: “música é o som organizado”. Passamos a ouvir, nessa música que vai surgindo,
outras texturas sonoras, dissonâncias, timbres exóticos, ritmos mais vigorosos, melodias
fragmentadas com grandes diferenças de altura, microtons, clusters2, glitches3, ruídos, sons
sintetizados, “adulterados”. Essas tendências vão dar abertura a uma arte híbrida que vamos chamar mais tarde, a partir da década de 1970, de arte sonora.

Segundo Alan Licht (2009, p. 3), a arte sonora é um movimento de arte que não está vinculado a um determinado período de tempo, localização geográfica ou grupo de artistas. As
primeiras obras de arte sonora não foram chamadas de arte sonora por décadas. A música
concreta de Pierre Schaeffer, o piano preparado de John Cage, o quarteto de cordas com helicópteros de Stockhausen, o poema sinfônico para cem metrônomos de Gÿorgy Ligeti poderiam
ter sido chamadas de arte sonora em sua época, porém ainda não se utilizava tal termo. Na arte
sonora, não é somente o som que está em questão, ele é o principal elemento, ao seu entorno
há elementos espaciais, temporais, visuais, táteis e/ou até mesmo olfativos, entre outros. A arte
sonora está em constante desenvolvimento e, hoje, já podemos perceber suas ramificações,
para citar algumas: a instalação sonora, a escultura sonora (soundsculpture), a paisagem sonora (soundscape), o site-specific sound, o jogo sonoro, o happening e o sound design.

Na miscigenação entre as artes, o som tem se destacado não só na arte sonora, mas também no cinema, no vídeo, nos jogos, nas artes plásticas, na dança, no teatro e na literatura.
O som nessas outras artes têm nos motivado a outras formas de escuta, diferente da escuta
musical. Ao relacionar imagens visuais e sonoras, ao se utilizar de diversos elementos sonoros como vozes, ruídos, sons ambientes, efeitos, músicas e silêncios, o cinema amplia nossa
escuta. O cinema é também arte sonora, já dizia Michel Chion, no título de seu livro: Un
art sonore, le cinéma, e Virginia Flores, também no título de seu livro: O Cinema: uma arte
sonora. A arte sonora nos faz (re)pensar o som e esse pensar sonoro tem contribuído para as
obras audiovisuais. Um bom exemplo disso é o trabalho do duo O Grivo que perpassa pela
música experimental, pelo audiovisual e pelas artes sonoras.

O Grivo é um duo de artistas sonoros formado por Marcos Moreira Marcos (também
conhecido por Canário) e Nelson Soares que trabalha com música experimental, instalações
e esculturas sonoras, lutheria criativa, sound design, trilha sonora/musical e captação de
som. O duo se interessa pelo trabalho de John Cage, pensando em uma escuta mais atenta,
numa economia dos sons e na variação de timbres, e também pela Música Nova, movimento
artístico brasileiro da década de 1960 que tem como um de seus conceitos a execução-criação coletiva. A obra d’O Grivo se expande da sala de concerto, aos espetáculos de dança, às
telas e galerias. São obras sonoras e também visuais, temos como exemplo suas esculturas
sonoras para serem ouvidas e vistas.

O Grivo foi formado na década de 1990, no campo da música experimental. Nelson
e Marcos (Canário) estudavam música na Fundação de Educação Artística (FEA) em Belo
Horizonte, Marcos tocava guitarra e Nelson, bateria. Em certo momento, Berenice Menegale, diretora da FEA, disse a eles que já estava no momento de se apresentarem. Então, ela
organizou em um teatro o primeiro concerto d’O Grivo. Nesta época, o duo já se utilizava de
um gravador Tascam de quatro canais. Em suas apresentações, para não ter somente o som
da guitarra e da bateria durante todo o espetáculo, eles disparavam três canais com outros
sons. Assim, começaram a se dedicar mais a música experimental. Os eventos de música
contemporânea, que ocorriam na cidade e sempre traziam músicos importantes, acabaram
por influenciar não só O Grivo, mas vários músicos que iam surgindo na cena musical de
Belo Horizonte. Para O Grivo, a música contemporânea tem uma forte relação com o som de
cinema ao abrir, expandir nossos ouvidos para um mundo de sons.

Nessa mesma época, Nelson e Marcos trabalhavam também com oficinas sonoras no
interior. Nestas oficinas, ambos já utilizavam galhos, caixas de fósforos, palitinhos e objetos
reutilizados para criar sons. O duo realizava improvisações com o que tinha em mãos. Junto
aos alunos, com canetas, lápis, borracha e folhas de papel A3, elaboravam partituras com
notas e gráficos como guia das músicas que criavam. A Fundação de Educação Artística, os
eventos de música contemporânea, os concertos e oficinas d’O Grivo os levaram também ao
encontro de outra expressão artística: o audiovisual.

Segundo Canário, em entrevista, O Grivo e Cao Guimarães já se conheciam por algum
tempo no meio artístico de Belo Horizonte e pensavam em fazer algo juntos, até tentaram
realizar alguns concertos, mas a ideia não se consolidava, ambos estavam começando suas
carreiras artísticas e não havia ainda muito dinheiro para concatenar algo. Quando Lucas
Bambozzi conseguiu uma verba para dirigir um filme de curta-metragem em 16mm junto
a Cao Guimarães, chamado Otto, eu sou um outro (1998), Cao convidou O Grivo para fazer
a música do filme. Otto, eu sou um outro foi realizado no esquema tradicional, com uma
equipe maior que a convencional dos filmes de Cao, com direção de arte, figurino, contrarregra, efeitos especiais, etc. O Grivo, que entrou no filme primeiramente para fazer apenas
a música, acabou atuando (Canário foi um dos personagens) e construindo o som da obra.
Por um acaso, ocorreram alguns problemas com a gravação de som direto do filme e O Grivo
foi convidado a refazer, recriar e reconstruir os sons que faltavam em pós-produção. Logo
depois deste filme, Beto Magalhães já emendou um projeto de longa-metragem de Cao Guimarães com Lucas Bambozzi, O Fim do Sem Fim (2001), sobre profissões em extinção. A
equipe, desta vez reduzida, viajou quarenta dias pela região Sudeste e mais quarenta pelo
Nordeste. Daí, a parceria entre O Grivo e Cao Guimarães se consolidou até hoje.

A redução da equipe nos filmes de Cao é um fator importante tanto para o próprio realizador como para O Grivo. Geralmente, a equipe contava apenas com o próprio diretor na
fotografia e na montagem, e com O Grivo no som. Cao comenta que o duo são os ouvidos
dele, é a parte áudio que lhe falta do audiovisual. O Grivo trabalha durante todo o processo
de construção sonora do filme, da pré-produção (quando participa da pré) até a pós-produção. Em alguns filmes, Cao Guimarães já chega com a montagem pronta, mas sem áudio
algum, para que O Grivo na pós-produção inicie o trabalho de criação sonora. Às vezes,
Cao põe alguma música, como por exemplo Partitas de Bach, para que haja um ritmo no

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O GRIVO: EXPERIMENTANDO SONS
Marina Mapurunga

O Grivo também realiza concertos sonoros em cima de obras visuais, criando improvisações sonoras para estas. Em 2011, o duo elaborou um concerto baseado em cima da obra
de Cao Guimarães, para o festival de live media Netmage, o qual também foi apresentado no
Itaú Cultural em São Paulo, em 2013. Algo parecido, ocorre também no concerto Cine-olho
Rádio-olho, em que o duo executa improvisações ao vivo para clássicos do cinema de diretores como Georges Meliès, Orson Welles, René Clair, Fernand Leger, Charlie Chaplin, Claude
Autant-Lara, que são projetados em telas no palco o qual o duo os interpreta sonoramente. A
ideia de fazer exibições de filmes com improvisações sonoras ao vivo surgiu quando o duo foi
convidado, ainda no início de sua carreira, para cuidar de um acervo de filmes em 16mm das
décadas de 1910 e 1920 da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Ao ver o acervo
sem som, pensaram em poder fazer trilhas sonoras para estas obras. Nestas improvisações/
trilhas ao vivo, o duo orquestra uma diversidade de sons vindos de instrumentos musicais
tradicionais sendo tocados de forma expandida; de seus artefatos, objetos-instrumentos, engenhocas, máquinas, traquitanas e mecanismos sonoros e de recursos eletrônicos. O Grivo
une o artesanal, feito a mão, ao eletrônico, ao digital, pelas sampleagens e efeitos.

Após a entrada d’O Grivo no audiovisual, o duo começou a adentrar também às galerias com suas instalações e esculturas sonoras construídas com objetos precários: restos de
madeira, arames, linhas de nylon, placas de metal e alumínio, gravetos, agulhas, caixas de
fósforos, entre outros materiais, com a intencionalidade de ocupar espaços, criar gestos e
movimentos. Essas esculturas se fazem presentes tanto nas galerias como nas salas de concerto e nos filmes (sonoramente).

Assim como Cao Guimarães tem seu trabalho com gambiarras e leva isso como um conceito (em que a gambiarra está para além de ser somente um objeto ou uma engenhoca, é
algo que se amplia em gestos, pensamentos, ações, em uma existência), O Grivo trabalha
com uma Música Precária (título de um de seus álbuns musicais), uma música feita de gambiarras, de vivacidade, de sensibilidade, de gestos. A gambiarra, o precário, não seria uma
cópia, nem uma reprodução, mas o original que está em constante mutação e ampliação,
algo vivo. A gambiarra é o não oficial, o que não tem paradigmas, receitas e bulas. A gambiarra não é apenas um objeto, mas uma existência, uma forma de viver, uma improvisação
da vida. É transformar coisas já existentes e/ou em desuso em outras, em sons; unir coisas e
sons que não se uniam antes; ressignificar um som em outro; fazer o som de outra forma, ou
melhor, sem formas acabadas. O precário permeia o trabalho d’O Grivo com a simplicidade,
a delicadeza, a fragilidade e a potência que é dada aos sons, aos objetos-instrumentos, aos
palitinhos que sustentam as traquitanas, às caixas de fósforo que passeiam por cima de
uma radiola, aos metrônomos de madeira que se acompanham, à crina do arco que passa
pela corda de um monocórdio rústico, à gota d’água que pinga num recipiente de vidro.

Algumas características do trabalho d’O Grivo que podemos perceber bem nas galerias e nos concertos é o minimalismo, a amplificação e a espacialização sonora, a criação/
construção de suas máquinas sonoras e o uso da técnica estendida na execução musical
com instrumentos tradicionais. Aqui colocamos o minimalismo não como a tendência musical surgida na década de 1960 nos Estados Unidos, caracterizada pela “mais rebarbativa
apresentação da repetitividade: arpejos articulados em tempos variados, como cadências
congeladas, [...] motivos melódicos aparentemente simplórios e repetidos com acréscimo

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momento de sua montagem. Para Cao Guimarães é fundamental estar com O Grivo durante
todo o processo criativo e compartilhar de uma identidade estética muito próxima da deles,
pois assim ele deixa mais espaço para o som acontecer de forma a potencializar a narrativa
do filme. Ou seja, o som tem seu espaço dentro da montagem, assim som e imagem têm a
mesma importância no conteúdo audiovisual final.

A cada filme, há uma forma de trabalho, não há modelos preparados, roteiros consolidados e moldes para O Grivo criar o som destes filmes. Eles criam e montam os sons de acordo com o que o filme lhes pede. Nanofania (2003), por exemplo, é um curta em que primeiro
foi montado o som, a música do filme, para somente depois Cao montar as imagens. Em
outros filmes, O Grivo já mostra a Cao o material de áudio com que vai trabalhar, para que
ele possa montar o filme de acordo com estes áudios. Em outros casos, Cao e O Grivo acabam
por montar paralelamente seus elementos (visual e sonoro). São várias formas e processos
criativos, a cada filme um novo experimento, novos temperos.

Nas obras audiovisuais de Cao Guimarães podemos perceber claramente a presença
das artes plásticas e da fotografia. A maneira como trabalha com o audiovisual é semelhante, por exemplo, ao ato de pintar, de compor uma tela de pintura. As imagens captadas por
ele são plásticas, onde nosso olhar se perde (e se encontra) entre linhas, curvas, traços,
formas geométricas, cores, luzes e sombras. Cao Guimarães desloca seus filmes das galerias para a “forma cinema” e vice-versa. Esse movimento de deslocamento ocorre também
com O Grivo, que desloca a música das salas de concerto para os cinemas e galerias. Cao
Guimarães e O Grivo têm um pensamento plástico, enquanto Cao trabalha plasticamente
a imagem visual, O Grivo trabalha plasticamente a imagem sonora. Há um respeito mútuo
entre sonoro e visual no trabalho dos dois, podemos perceber isso na montagem entre estas
duas instâncias (sonora e visual), uma contribuindo com a outra, respeitando o tempo de
respiração, descanso, entrada, saída, fade, corte e enquadramento. Na arte sonora, o som
se torna material. O Grivo trabalha essa materialidade do som, costurando retalhos sonoros, sobrepondo, espacializando, repetindo, ralentando, acelerando e fragmentando sons,
construindo e reinventando texturas sonoras junto a silêncios, pausas, respeitando o tempo
de cada som seja este micro ou macro. Para fazer som para cinema, é preciso recriar sons;
construir, eliminar certos sons, engrandecer outros; saber onde cada som deve “respirar”,
deve “esperar”; dar potência a narrativa a partir do tecido sonoro.

O Grivo também faz parceria com realizadores do coletivo Teia, para citar alguns filmes:
Aboio (2005) e A Falta que me Faz (2009), de Marília Rocha; Silêncio (2006), de Sérgio
Borges; Girimunho (2011), de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr; Balança mas não
Cai (2012), de Leonardo Barcelos e Odete (2012), de Clarissa Campolina, Ivo Lopes Araújo
e Luiz Pretti, este último com produção do coletivo Alumbramento e coprodução da Teia e
Anavilhana. Em cada um desses filmes, é possível perceber a identidade d’O Grivo, por meio
do que o caracteriza, são rangidos de máquinas, dissonâncias, frequências agudas que se
contrastam com uma malha de frequências graves, pausas, chuvas em diversas frequências,
os silêncios quando as imagens visuais falam por si só, os loops que permeiam a mente dos
personagens. Em Aboio (2005), o canto dos vaqueiros, o farfalhar das folhas, o som da mata
e dos passos se misturam às engenhocas, às crinas dos arcos, aos silêncios. O Grivo adentra
ao mundo sonoro dos vaqueiros, mas não invadindo e sim se tornando parte dele.

ções nas artes plásticas, O Grivo se mantém presente na dança, em parceria com as bailarinas Margô Assis, Renata Ferreira e Thembi Rosa. Thembi Rosa trabalha com dança junto à
tecnologia, em que um matemático, programador e artista digital, Manuel Guerra, elabora
um mapeamento de seus movimentos por meio de uma câmera que associa estes movimentos a sons e gráficos projetados em uma tela durante a apresentação. Em algumas dessas
apresentações, O Grivo toca ao vivo junto a performance da(s) bailarina(s). O Grivo, Rivane
Neuenschwander e Thembi Rosa também se reuniram em um projeto que uniu a instalação
sonora Alarm Floor com a coreografia e performance de Thembi Rosa, mesclando assim a
dança, as artes plásticas, a arte sonora e a música.

Da mesma forma que podemos falar em um cinema artesanal, um cinema de cozinha,
como Cao utiliza para falar desse cinema que experimenta, podemos pensar em artefatos
sonoros, em uma culinária sonora. Preferimos utilizar o termo culinária e não gastronomia,
pelo termo gastronomia ser utilizado como um estudo das técnicas de preparo do alimento,
com finalidade de tornar este digerível, saudável e atraente aos sentidos e por culinária ser
um termo considerado como arte que envolve o contexto cultural de uma época, experiências pessoais e a percepção do mundo. A culinária representa uma cozinha mais artesanal,
local, é uma expressão artística e cultural de um povo por meio dos alimentos. Se formos
seguir a etimologia da palavra, gastronomia, do grego, gaster: estômago e nomo: lei, significa o estudo das leis do estômago; enquanto que a palavra culinária, do latim, culinarius
é relativo à cozinha (culina). Como estamos pensando em “Cinema de Cozinha”; expressão
artística, percepção do mundo e o fazer artesanal, optamos por utilizar o termo culinária.

Assim, O Grivo segue criando sua linguagem sonora, sua culinária sonora, experimentando seus sons, testando ruídos, (re)descobrindo sonoridades, desenvolvendo seu fazer
sonoro, construindo uma gambiarra sonora, uma música precária em meio a materiais sensíveis, frágeis e delicados que juntos geram potência, dinâmica, leveza e peso, unidos à
tecnologia dos sensores, controladores, samplers, softwares, computadores, alto-falantes e
da espacialização sonora, nos levando a contemplar o mundo dos sons. E a cada filme, há
uma forma de experimentar, um meio de ouvir, uma diversidade de preparos e de sons.
1.

Música Medieval (até cerca de 1450), Música Renascentista (1450 a 1600), Música Barroca (1600 a 1750), Música Clássica (1750 a
1810), Música Romântica (1810-1910)
2.
Aglomeração de notas vizinhas
3.
Termo usado na computação e na eletrônica como falha no sistema, também tem sido utilizado na música como ruídos de falhas.
Tornou-se um gênero músical: glitch music.
Bibliografia:
LICHT, Alan. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. United States: Rizzoli International Publications, 2007.
SHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. Trad. Marisa Fonterrada, Magda Silva, Maria Pascoal. - São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1991.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
YOUTUBE.COM. Entrevista com Cao Guimarães. Jogo de Idéias - - Programa 1 - Parte 1 Brasil: 2011. 13 min Disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=SD_Q2coyGdg>. Acesso em: 1 out 2015. Entrevista com Cao Guimarães. Jogo de Idéias - Programa 1 - Parte 1.
Veiculado em 15 fev 2012.

Marina Mapurunga é artista e pesquisadora que atua no campo da arte sonora, da música e do audiovisual. Atual
professora das disciplinas de Som dos cursos de Cinema e Audiovisual e Artes Visuais da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB). Coordenadora do projeto de extensão da UFRB: Sonatório - Laboratório de Pesquisa, Prática e Experimentação Sonora. Mestra em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Violinista do Coletivo Xaréu.

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gradual de novos elementos” (WISNIK, 1989, p. 174-175). Chamamos aqui de minimalismo
o uso de sons mínimos, vindos de simples objetos, de materiais reaproveitados (ex.: lata de
creme facial) e/ou de matérias orgânicas (ex.: folhas secas), sons que para serem ouvidos
necessitam quase sempre de amplificação, por isso caracterizamos o som d’O Grivo de minimalismo amplificado. A amplificação dessas máquinas e mecanismos sonoros se dão por
meio de microfones e captadores de contato conectados a diversos tipos de alto-falantes/
caixas de som. Em algumas obras, esses alto-falantes são também reaproveitados.
Em Conta-gotas (2012), as gotas d’água que caem nos captadores acoplados em vários
recipientes de vidro ativam eletronicamente samples pré-gravados em estúdio também de
gotas d’água caindo em vários tipos de superfície, sons mínimos que são amplificados por
vários alto-falantes dispostos em uma das paredes da sala onde está a obra. Os sons dos
pingos se transformam, se ressignificam, ao serem amplificados. Um som sutil passa a ser
outro som, uma gota pode se tornar algo pesado caindo e se quebrando no chão. É como se
nossa percepção fosse também ampliada, como se fôssemos transformados em formigas e
estivéssemos vivendo em outro mundo, mais amplo, onde sons mínimos podem se tornar
estrondosos. Somos convidados a outra dimensão.

Na instalação Octeto de Radiolas (2009), O Grivo dispõe em uma sala de galeria oito
radiolas, amplificadas por diferentes alto-falantes, cada uma com um mecanismo diferenciado armado sobre elas. Esses mecanismos são parecidos com as máquinas sonoras que
o duo constrói. Podemos perceber que em cada radiola, uma paisagem sonora é oferecida.
Com estas imagens sonoras, podemos criar e recriar todos os tipos de “paisagens”: rurais,
urbanas, antigas, modernas, contemporâneas, claras, obscuras, entre outras. Estes sons podem soar diferentemente em nossa mente em vários contextos, são sons fluidos. A posição
e o lugar em que o ouvinte se coloca também altera sua escuta e, por conseguinte, as paisagens (sonora e visual) construídas em sua mente. Ao utilizar a palavra octeto, no título da
obra, o duo indica ao ouvinte um grupo musical de radiolas, como: quarteto de cordas, trio
de violões, dueto de violino e violoncelo. Os compositores ressignificam a radiola de reprodutor de disco para produtor de sons, ou melhor, para um objeto-instrumento. O ouvinte se
volta para as radiolas com um ouvido musical, tentando ouvir música das radiolas. Schafer
(1991, p. 35), em busca da definição de música com seus alunos, chega a uma conclusão
de que a música é a organização de sons com a intenção de ser ouvida. Ou seja, o título da
obra; a instância de ela (obra) estar em uma galeria de arte e em o objeto-instrumento ser um
objeto que tem como função reproduzir um som musical de um disco reforça ao ouvinte essa
intenção que a obra pode ser ouvida como música. Octeto de Radiolas também se aproxima
da música concreta de Pierre Schaeffer, ao se utilizar de sons concretos, específicos, de objetos; da música aleatória, pelos sons de alguns objetos serem incertos em determinados momentos da exposição e da obra de John Cage a nos permitir ouvir os sons da obra juntamente
com os sons da galeria e com os sons do “silêncio” quando as radiolas estão em pausa.

O Grivo realiza obras nas galerias também em parceria com outros artistas, como Rivane Neuenschwander, com a instalação Quem vem de lá sou eu (2005), exposta na Martin
Klosterfeld Gallery, em Berlim, e Alarm Floor, uma espécie de chão sonoro. Outra artista das
artes plásticas com quem O Grivo colabora é Valeska Soares, com sua instalação Shusssssh
(2009), exposta na 9 Sharjah Bieenial, nos Emirados Árabes Unidos. Além dessas colabora-

“Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to lust
Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to us”
(trecho da canção Because the Night, de Patti Smith,
que inspirou Noite, de Paula Gaitán)

Quando um filme se torna uma realidade intrínseca em constante negociação com a
vida que o inclui negativamente ao redor, é impossível acessá-lo apenas através da sala
escura, oclusiva, cativante, sem contornos, despercebida. É preciso encontrá-lo em cada
plano não filmado, cada som não captado. Um filme é um procedimento e Noite (2014), de
Paula Gaitán, é sobre como não filmar um filme, uma experiência audiovisual acachapante. Thelonious Monk dizia sobre a improvisação: aquilo que chegava ao instrumento era
apenas uma parte ínfima das ideias na cabeça, assim como um filme calcado nesse procedimento parece ser definido pelo não visto e ouvido. O tempo implodido na simultaneidade e
horizontalidade da experiência do espaço virtual é onde esse longa está e exige a transformação do olhar e da escuta para ser apreciado.

Nos anos de 1970, Jean-Pierre Gorin comentava, sobre os filmes do grupo Dziga Vertov, que narravam histórias em som e imagem justapostos, opondo-os aos filmes panfletário-militantes de esquerda, que se expressavam em linguagem burguesa, que a revolução
dependia de uma destruição radical da relação de subordinação do som à imagem. Não
era apenas a revolução da técnica cinematográfica que interessava ao grupo, mas o desencadeamento de uma transformação social do olhar e da escuta que produziria alterações
ainda maiores na sociedade. A função explicativa do som no cinema burguês representou
não somente a interrupção de um fluxo imaginativo quando do seu aparecimento, mas a
imposição de um artifício estético distópico.

A experiência sonora é neurologicamente mais ‘envolvente’ do que a imagética, enquanto a primeira se caracteriza pela efemeridade, deslocamento no espaço e certa imprecisão, a segunda caracteriza-se pela constância e precisão. Enquanto a imagem é auto-evidente, é preciso completar um som que se ouve. É assim que em Noite se tem a impressão
de não estar vendo um filme, mas uma composição sonora que opera por contrastes com a
imagem, deslocando-a do centro para o fundo. O conceito sônico do trabalho foi propositalmente imaginado para pegar o espectador frontalmente, para tensionar a relação entre
corpo e som, afastando a ilusão de musical imersivo. Por isso, optou-se por não espacializar o som em dolby 5.1. Com isso, o caráter estetizante que o som acabaria assumindo na
relação com a imagem foi mantido longe da determinação do filme. Filmado basicamente
com o som capturado diretamente da câmera, em concertos musicais, muitos deles na Audio Rebel/Comuna, abusando de refilmagens e reenquadramentos de materiais de Youtube,
depreciação da qualidade das imagens e sons originais, o filme engendra uma metamorfose

contínua de sua materialidade, como a partitura de uma composição claudicante. O som,
precisamente editado para conduzir a imagem para a coadjuvação, sugere ao espectador
que o filme não está ali. É como se as imagens fossem uma holografia dele, nessa perspectiva, até mais sedicioso do que nos esforços do grupo Dziga Vertov.

Afigurar-se de uma composição sonora caracteriza a inovação formal de Noite, a expectativa de morte da arte, a equivalência absoluta de primados estéticos, o enterro dos juízos
de valor, a autocomplacência sarcástica, o tornam um ready-made, um filme que questiona
o artesanato cinematográfico, sendo diferente de outras obras, que ao ser exibido numa sala
de cinema aparenta estar fora de lugar. Noite desloca sua cognoscibilidade para além do som,
estórias, qualquer presunção de narrativa, ele simplesmente acontece concretamente.

A abertura do filme coloca a experiência central deflagrada por ele: é preciso começar
ouvindo. A tela preta não vem acompanhada de música de fundo, ela indica o desmonte da
supremacia da imagem. Logo após, nós vemos um trecho de 2001: Uma Odisseia no Espaço
(2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, surgir em meio a um corte sonoro que
mistura o diálogo da máquina com o tripulante da nave e música eletrônica. São imagens
brutas tornadas ilegíveis e desfiguradas pelo processamento paralelo do som, são mais que
isso, o desembaraço metodológico do cinema burguês.

O filme inteiro pode ser o transe de uma única noite. Sobre Memórias de um Estrangulador de Loiras (1971), de Júlio Bressane, Augusto de Campos disse que a loira número
1 estrangulada era o cinema. Aqui se passa o mesmo, a noite é disruptiva, é a única coisa
que realmente se passa no filme. Não por acaso a noite torna-se uma espécie de sonorama
excêntrico. Há muitos personagens no longa, músicos, travestis, atrizes, etc; a noite a eles
pertence, mas eles estão lá como o arrebol está para a noite.

Noite é um filme radical, extemporâneo, filmado deliberadamente com baixíssimo orçamento, aquilatado pela inovação formal proposta, a precariedade material não espelha o
resultado estético do trabalho, é preciso se colocar diante de Noite com uma nova escuta, é
preciso ouvi-lo para poder vê-lo.
Negro Leo

é artista maranhense radicado no Rio de Janeiro. Com 4 discos lançados, The Newspak e Ideal
Primitivo (2012), Tara (2013), Ilhas de Calor (2014) e Niños Heroes (2015). Tem tocado em palcos prestigiados no
mundo, como Cafe Oto (Londres, Inglaterra), Counterflows Festival (Glasgow, Escócia), Festival NRMAL (Cidade
do México, México), Virada Cultural Paulista (São Paulo), Aniversário da Cidade de São Paulo (São Paulo), Festival
Novas Frequências (Rio de Janeiro), entre outros. Em 2015, uma de suas composições, Você Não Vai Passar, interpretada pela cantora Ava Rocha, foi premiada no prêmio Multishow de Música Brasileira.

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NOITE DE SEDIÇÃO SONORA
Negro Leo

“Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to lust
Because the night belongs to lovers
Because the night belongs to us”
Patti Smith – Because the Night

No princípio era tudo escuridão no infinito do universo e eis que a música vem dar
origem a todas as coisas. Em Nada é (2014), de Yuri Firmeza, somos inicialmente convocados ao filme pela escuta diante da tela preta. A sonoridade familiar do choro (mas também
da seresta, do carnaval e do cortejo da Festa do Divino) é apresentada no sopro de vida do
saxofone. No centro do plano, o busto de um homem negro flutua sem gravidade a tocar o
sax, contornado pela escuridão. Em seu chapéu está escrito: Brasil. Ao seu redor transladam luzes, como estrelas em torno ao centro criador. O sax emite a música das esferas deste
astro Brasil, como no sonho pitagórico. O som da explosão de foguetes apresenta no campo
sonoro mais uma conexão com a origem do universo. A cena evoca a origem do mundo, do
nosso mundo, a origem mítica da cultura popular brasileira, da nossa música.

O caráter mítico se reforça no plano seguinte, ao vermos uma curiosa imagem do universo com suas estrelas e galáxias em movimento. O saxofone é substituído por sons futuristas de sintetizadores enquanto escutamos a voz off discorrer sobre as distâncias e tempos
astronômicos, ela diz: “a luz do universo transporta imagens de tempos há muito passados
(...) atrás do extremo do mundo tudo era escuro para nós, porque naquela época ainda não
havia estrelas. O universo inicial era escuro.” Um maravilhoso duo de trompete e trombone,
com seus desafinos e sua verdade, embasam o lançamento de um foguete espacial num rastro de fumaça. Uma cápsula espacial retorna incandescente à Terra e a explosão futurista de
sons dos sintetizadores dá origem a um mundo vermelho em sua geologia e atmosfera, pois
vermelho é a cor da Festa do Divino Espírito Santo, no Maranhão.

A cidade de Alcântara, cidade que “nada é, tudo foi ou será”, como diz o ditado local, além de base de lançamento de foguetes espaciais também é base para a invenção da
cultura popular. O filme entra em sintonia com o gesto de resistência da cultura popular e
constrói sobre as ruínas da cidade um ambiente fantástico e futurista, transportando para
o presente e projetando para o futuro, imagens e sons de “tempos há muito passados”.
Junto aos sintetizadores, quase inaudível, é possível reconhecer a sonoridade de um canto
de matriz africana. Vemos em seguida a imagem de três jovens mulheres com suas vestes
imperiais vermelhas. A imagem está em câmera lenta. No som, continuamos a ouvir os sintetizadores. O choque entre imagem e som provoca um deslocamento e produz um lugar
atípico para essas mulheres. Onde estariam elas? No céu, na terra, no espaço? A imagem
parece apresentar uma relação com o divino e com o sagrado. Só mais adiante, já passados
12 minutos, vemos imagens documentais com som direto do levantamento do mastro na
Festa do Divino. Uma algazarra de gritos e foguetes é conjugada com o áudio radiofônico do
lançamento de um foguete espacial. O mastro bambeia sob as mãos e os gritos da multidão,
e o filme nos faz sentir que o mastro está atado aos astros, ao alto, em conexão direta com os
céus, com os deuses, como um foguete lançado ao espaço.

A religiosidade da festa ganha um aspecto ao mesmo tempo mítico, científico e fantástico, tornando cada vez mais literal a conexão entre o universo e o nosso mundo. E é assim,

entre a origem mítica da cultura, sob a música dos metais e posteriormente do canto, como
veremos, e a origem mítica do universo, sob a sonoridade futurista dos sintetizadores, que
o filme oscila. Em função dessas associações que o longa constrói, quando vemos os jovens
personagens que compõem o império da Festa do Divino carregarem as coroas de seus imperadores, tais coroas aos poucos parecem se associar aos capacetes de astronautas. As
nobres vestes também podem ser remetidas aos trajes espaciais e o filme nos faz pensar que
essa complexa e ancestral festa, que acontece há séculos e nos apresenta imagens de tempos passados, da época do Império, é também uma exploração espacial, uma investigação
sobre a origem do universo e os sentidos da existência.

Se no princípio é a música dos instrumentos de sopro que dá origem ao mundo material, em seguida é o canto das Caixeiras do Divino, com suas caixas tradicionais, que se
apresenta para dar origem ao mundo da linguagem, e por consequência, ao mundo espiritual. O timbre das caixas se aproxima do timbre estourado dos foguetes da festa. Em um dos
cantos, em seu sincretismo religioso, entre os batuques tão comuns na umbanda e o cristianismo, podemos escutar em referência à santa cruz e aos céus: “meu barco à vela, meu
navio sem ter piloto”. Em seguida, vemos os retratos dos jovens exploradores espaciais que
são coroados com suas coroas-capacetes sob o som da retreta. Podemos escutar também o
áudio radiofônico de explorações espaciais e lançamento de foguetes, assim, esses deuses
astronautas embarcam nessa viagem. A expressão deixa de ser metafórica pra se tornar
realidade no filme. A fusão entre a imagem da nave da igreja e o lançamento do ônibus espacial apenas torna explícita a associação, enquanto escutamos a contagem regressiva para
o lançamento do foguete e o som explosivo de sua decolagem.

Após a decolagem, no universo, casais dançam coladinhos no escuro dessa viagem espacial, com luzes coloridas girando sobre seus corpos. A música do arrocha completa a
sequência numa perfeita conjunção entre o som futurista dos sintetizadores e o canto das
vozes míticas da origem. A canção expõe a relação com a cidade de Alcântara, primeira
capital do Maranhão, onde os tempos coloniais, que já não existem senão sob a forma de
ruínas, são revividos na Festa do Divino.

Se em Nada é presenciamos a origem mítica do mundo e da linguagem através da música brasileira, em O Rio nos Pertence (2013), de Ricardo Pretti, também somos introduzidos
ao mundo pela música, mas agora, por uma explosão de estranhezas na sonoridade ruidosa, metálica e agressiva da música contemporânea que se funde a uma paisagem sonora
matutina. É assim, num ambiente denso e dissonante, que presenciamos a origem mítica
da mulher, do feminino, do trauma e da loucura. O filme se inicia com a narração do mito
de criação da mulher a partir da costela de Adão, narrado pela personagem, na cama, junto
ao seu amante adormecido: “osso de meus ossos, carne de minha carne, essa chamarei mulher, pois do homem ela foi tomada.” Já no plano seguinte, a língua materna parece ser dela
tomada e escutamos os personagens dialogarem em idioma estrangeiro. O diálogo causa
também estranheza e, aos poucos, percebemos que a mulher é estrangeira de si mesma e já
não pertence a lugar algum.

Após arquitetar a casa dos sonhos e proferir juras de amor, em meio à escuridão do quarto, a delicada paisagem noturna de grilos se funde à melodia de sintetizadores que ecoam
como o apito de transatlânticos. As notas longas, inicialmente em intervalos harmônicos,

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SONORIDADES URBANAS: MITO, MORTE E POLÍTICA
EM NADA É, O RIO NOS PERTENCE, A CIDADE É UMA SÓ?
Pedro Aspahan

sugere que a personagem está à beira de se matar, de se jogar da janela, de se afogar no mar,
até o plano final. A ideia do suicídio aparece ainda de forma quase idealizada quando podemos escutar numa aula sobre Hölderlin, que aparece de repente, como um corte abrupto na
lógica da narrativa, introduzindo o personagem Mauro. Ele cita o poeta: “A sociedade insiste
em suicidar o artista”. Assim, a narrativa do suicídio se fortalece e o filme sugere que os pais
da mulher teriam se suicidado.

Mais uma vez em oposição a Nada é, em O Rio nos Pertence os deuses parecem ter abandonado o mundo dos homens. A narrativa do filme vai se tornando cada vez mais onírica,
construindo passagens indistintas entre o presente da mulher e o assombro do pesadelo. O
mar torna-se negro. A mulher transforma-se numa sombra paralisada diante do horror do
passado e arremessa pela janela a sua própria infância. No lugar do consolo, Mauro, o amor
do passado, escreve uma carta com as seguintes palavras: “já me matei, tudo que sinto é
pela metade, a única convicção que ainda possuo: de que chegaremos ao fim do fim.” As
fotografias antigas do Rio de Janeiro são vistas sob o espanto do violoncelo e dos gritos da
mulher. Esse passado não volta mais e o futuro está podre. O filme adota um profundo niilismo diante do qual a morte se torna de fato a única saída.

É assim que, já no final do filme, a irmã da mulher aparece no banheiro como um fantasma enlouquecido. A mulher está na banheira. A irmã diz que um número enorme de
pessoas se suicidou. Enlouquecidas, elas agora podem se amar. A mulher se afoga sob a
imagem do Rio, de seu cartão-postal que flutua na banheira de cabeça pra baixo. Uma imagem pode matar. A música reforça a potência mortífera da cena. A sequência final constitui
um epílogo. A cidade é encoberta pela névoa e se torna ainda mais cinzenta. O poema de
Konstantinos Kavafis vem selar a maldição dessa cidade que há de perseguir o personagem
por onde quer que ele vá. Uma vez morta, a mulher sorri.

A sequência me faz relembrar um maravilhoso filme de Robert Bresson, cujo título surge em resposta à pergunta: “afinal, quem é que zomba da humanidade? quem nos conduz
pelo nariz? – O diabo provavelmente.” Filme de 1977 sobre uma juventude desiludida com
os caminhos da humanidade, a tal ponto que o personagem principal chega à conclusão
lógica de que o suicídio é a única solução. Num diálogo seco e um tanto bizarro com um
psicanalista ele diz: “se cometo suicídio não posso ser condenado por não compreender o
incompreensível (...) não estou doente, minha enfermidade é ver com demasiada clareza.”
No entanto, ao invés da economia seca da narrativa bressoniana, em O Rio nos Pertence o
áudio é construído numa pluralidade de camadas musicais extradiegéticas em conjunção
com as ambiências, e o niilismo é resultado do desencanto, não com a humanidade em geral, mas com a cidade, sua história, seus rumos entrecruzados com uma história particular.
Fica a pergunta, se O Rio nos Pertence, para quem seria o nós endereçado na expressão?

Curiosamente, a pergunta formulada no título de A Cidade é uma Só? (2011), de Adirley
Queirós, parece apontar para uma resposta possível à mesma questão. O gesto do artista em
transformar em pergunta a expressão originalmente afirmativa “A cidade é uma só”, propagandeada pelo jingle da Campanha de Erradicação das Invasões (CEI) para remover os moradores da futura capital nacional para a periferia, nos anos de 1970, demonstra que Brasília
não os pertence. E diante deste não pertencimento, ao contrário do grito niilista que conduziria à morte, o filme emite um grito de vida e constrói comunidade através do uso da palavra. O

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apresentam em seguida um grito agudo senoidal e reverberante, origem das dissonâncias. O
clima de expectativa se intensifica e culmina com os ruídos da porta e do trovão. O susto da
mulher reproduz de forma sintética o grito que há pouco ouvimos, e sua respiração ofegante
revela o que há por trás da imagem do Rio de Janeiro, a inscrição: “O Rio nos pertence”.

O cartão-postal da Cidade Maravilhosa se transforma em veículo de disseminação de
uma maldição terrível, sombria, mortífera e a sina da mulher é o abandono do amor para
retornar à odiosa cidade natal. Mais uma vez, a música se funde à paisagem sonora, apresentando o som das ondas do mar misturado às dissonâncias. O desconforto causado pela
estranheza da música transforma a paisagem do mar em algo igualmente desconfortável.
A sonoridade típica da terra natal torna-se estrangeira e é assim que vemos um plano das
rochas do Rio, não mais vermelhas e potentes como na origem do mundo em Nada é, mas
pálidas e cinzentas, como a origem de todo sofrimento. Trata-se do Morro Dois Irmãos. Também o filme vai tratar da história de duas irmãs e de seu sofrimento diante da possível morte
suicida dos pais. A personagem caminha só, sobre a areia. Escutamos conjugados, sobre
a imagem da personagem, o som do violoncelo, de intensos gritos roucos de mulher e das
ondas do mar que se tornam cada vez mais fortes. A imagem da mulher naufraga na sonoridade do mar e do desespero. No plano seguinte, ela adentra o mar e desaparece, enquanto
escutamos em inglês a leitura de sua carta de despedida e de abandono: “There is no more
present for me.” A mulher está aprisionada pelas terríveis imagens do passado e a morte
parece ser a única saída.

Há um requinte e um preciso controle na elaboração sonora do filme que constrói de
forma muito clara a sua proposta. A sonoridade complexa, perturbadora e ruidosa da música contemporânea experimental e do free jazz se mescla às diferentes ambiências para
construir uma paisagem sonora desesperançosa. Assim, o filme produz no campo sonoro
uma narrativa que desestabiliza a imagem, desconstruindo o cartão-postal do Rio de Janeiro
também em termos musicais. Não haverá aqui nenhuma referência ao samba ou ao choro. A
paisagem do Rio é ruído e dissonância, como se pode observar na sequência seguinte. Após
atravessar um túnel, a personagem arranca os jornais do vidro da janela e depois as abre.
Nesse instante, o ruído do trânsito invade o plano com extrema violência. Os fortes graves
do tráfego, do mar e do vento, normalmente filtrados e atenuados nas salas de cinema, agora invadem o plano com força, como um tapa na orelha do espectador. A mulher devolve à
paisagem a violência de seu grito.

Se a voz apresenta um caráter sagrado, dando origem à linguagem e ao mundo espiritual em Nada é, aqui ela parece se expressar melhor através do grito, que se torna elemento
central na narrativa do filme. Não só o grito emitido pela personagem, como na sequência
descrita, mas também o grito produzido por sintetizadores, o grito grave no timbre do violoncelo, o grito rouco, repetitivo e desesperado da voz feminina. A voz torna-se incapaz de
comunicar o que quer que seja e ela é obrigada a expressar o indizível através desse ruído
vazio e niilista. Então, quando o harmônico cantochão reinventado por John Cage aparece
no filme é apenas para tornar evidente que o retorno ao Rio é também abandono de si mesmo, um pequeno suicídio.

De várias maneiras, o filme encara a questão tabu do suicídio, tornando o encontro com
a morte uma questão permanente ao longo de sua narrativa. Em vários momentos, o filme

mais materiais apresentados, extraídos dos arquivos da propaganda governista, assumem
um caráter ambíguo, manipulador e alheio à realidade. Nesse sentido, o filme constrói uma
espécie de “desacusmatização” do som, tentando mostrar sempre os sujeitos que estão por
trás da produção dos sons que escutamos. Se no primeiro plano do telefone celular a fonte
não é escutada, no plano seguinte, o personagem se faz presente e escutamos a sua voz em
direto. Também quando ouvimos o jingle do Dildu no carro e no triciclo de som, tínhamos
visto o processo de construção anteriormente.

Mas quando vemos o coral de crianças cantar, alguma coisa parece funcionar numa
outra lógica, colocando uma dúvida na cabeça do espectador. O gesto do filme é de extrema complexidade. Quando Nancy rememora o canto da Campanha de Erradicação das
Invasões, que fora induzida a cantar quando criança, ela está produzindo uma espécie de
desacusmatização da canção de propaganda no tempo, pois vemos agora a fonte sonora
que produzira essa canção há tempos atrás. Assim, o caráter autorreflexivo desse processo é
evidente e a canção se apresenta de maneira profundamente crítica, reforçado ainda pelos
comentários que acompanham esse processo. Mas o que está acontecendo quando a personagem Nancy se coloca no lugar de regente, refazendo o gesto do opressor ao ensaiar o grupo de crianças para cantar novamente a mesma canção de propaganda? Acredito que não
se trata mais de uma desacusmatização da fonte sonora, pois perdemos de vez a conexão
com a fonte, com o coral original, mas de uma recriação, no presente, do arquivo perdido do
passado. Parece que estamos aqui próximos do dilema exposto por Susan Sontag em Diante
da Dor dos Outros (2003). O gesto do fotógrafo ao testemunhar uma situação de sofrimento
carrega em si um dilema ético, ao mesmo tempo que expõe e comunica algo terrível, para
que aquilo não se repita nunca mais, também imortaliza o sofrimento e congela o seu estado
por toda a eternidade. Certamente, já não é mais a mesma canção entoada por essas crianças no presente. O percurso do filme transforma profundamente a expressão cantada “a
cidade é uma só”, colocando uma ampla interrogação sobre ela, como vimos. Mas ao mesmo tempo, essa imagem do presente, como um duplo do passado, causa espanto e parece
carregar a sua dose de sofrimento. Talvez resida aí um dos radicalismos do filme, onde ele
mais se arrisca. O personagem Dildu justifica o procedimento quando comenta que é preciso ressignificar tudo que havia de ruim do passado, e também Adirley ao dizer que ninguém
conhecia a CEI, que algo do passado havia se apagado. Com certeza, essa imagem e esses
sons não mais se apagarão da história brasileira. Ao futuro, cabe ainda, saldar o dano.
Pedro Aspahan

desenvolve pesquisa de Doutorado em Comunicação Social pela UFMG sobre as relações entre
cinema e música na obra de Straub-Huillet. Concluiu o Mestrado, também na UFMG, com a dissertação Entre a escuta
e a visão: O lugar do espectador na obra de Robert Bresson. No campo do cinema, atua principalmente como diretor,
técnico de som e montador, especializando-se em documentário. É membro da Associação Filmes de Quintal e trabalha na organização do forumdoc - festival do filme documentário e etnográfico de Belo Horizonte.

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dano causado à população da Ceilândia é exposto. Se nos dois filmes anteriores presenciamos
o nascimento mítico do mundo, da linguagem e da loucura, em A Cidade é uma Só? o mito de
origem da cidade ideal, construído pela propaganda governista, é confrontado com o presente
e apresentado como engodo. E o elemento fundamental desse confronto será a voz, a palavra, o canto. Exatamente ali, onde falta a imagem dos tempos passados, pois não foi possível
localizar o arquivo da propaganda, a palavra vem dar testemunho, recuperando a memória,
reinventando o futuro e produzindo um contradiscurso da história.

É interessante observar como os procedimentos fílmicos operam nessa direção. Logo no
começo do filme, o personagem do Zé Bigode adentra o plano diante de uma paisagem periférica, ele conversa no celular com alguém e não podemos ouvir esse outro lado da conversa.
O dispositivo telefônico aqui já aponta para dois princípios que serão recorrentes ao longo de
todo o documentário: primeiro, a disjunção entre o som e sua fonte sonora, seja no espaço
ou no tempo, o princípio esquizofônico/radiofônico nos termos de Murray Schafer ou acusmático, nos termos de Michel Chion. No caso do plano inicial, não podemos escutar a voz da
fonte sonora que dialoga com o personagem, mas imaginamos que o personagem a escute.
O segundo princípio será a presença de inúmeros dispositivos tecnológicos associados à gravação, produção, edição e propagação do som e da palavra. O filme expressa de modo muito
consciente a importância do processo de produção do som na relação com o poder, e as tecnologias audiofônicas serão ferramentas fundamentais para o empoderamento dos sujeitos
e para a transformação da realidade e da história. Um dos momentos no qual essa relação
com o poder se torna mais explícita é na sequência do carro enguiçado. Após o carro de som
da campanha de Dildu enguiçar, o personagem caminha na direção contrária da campanha
eleitoral da então candidata à presidência, Dilma Rousseff. Em oposição às pequenas caixas
de som da campanha de Dildu, estão as gigantescas estruturas sonoras do trio elétrico e da
carreata da campanha de Dilma. A relação entre som e poder fica muito explícita.

São esses dois princípios que permitem ao filme, por exemplo, na sequência inicial,
apresentar uma aproximação no campo sonoro, por meio das mudanças de estação no rádio, entre uma entrevista de Niemeyer sobre JK e Brasília, e uma fala sobre Jesus como o salvador e solução para todos os problemas, ou mesmo a fala ufanista sobre a fé e a confiança
no futuro da nação. Enquanto isso, vemos em confronto com o áudio, a imagem dissonante
de um travelling por uma rua sem calçamento na Ceilândia do presente.

O confronto com o mito da cidade ideal também acontece no campo sonoro e musical.
A voz radiofônica empostada, típica da abordagem ufanista dos tempos da Ditadura, juntamente com a sonoridade das músicas estereotípicas da nação brasileira são confrontadas
com o discurso do rap na beira da fogueira. Ao contrário do filme institucional produzido
em 1972 sobre Brasília, vemos os vários processos de produção da música na Ceilândia: o
rap cantado entre amigos com o beatbox; o arranjo musical do jingle da Campanha de Erradicação das Invasões no estúdio da rádio; o processo de criação do jingle da campanha do
Dildo no estúdio caseiro do Marquim; a preparação e o ensaio das crianças para a gravação
das cenas do coral. Mesmo no show de rap, a música se interrompe por um instante para que
a voz do público possa se fazer presente. Assim, na medida em que se exibem os processos
de construção dos materiais sonoros, tais materiais ganham legitimidade e potencializam
o contradiscurso do filme em função de seu pertencimento à comunidade, enquanto os de-

“Em muitos aspectos, o som é menos codificado e controlado do que a
imagem, e ainda, menos reduzido a um suposto significado. Ele é mais
evocativo e abstrato. Ativa a imaginação de forma diferente.”
(cineasta Véréna Paravel, em entrevista de pesquisa realizada para este artigo)

Nós vivemos imersos no som. Ao explorar um novo lugar, uma das primeiras coisas que
fazemos é ouvi-lo. Nossos ouvidos processam tons, alturas e características diferentes, a
partir das ondas sonoras que circundam e são absorvidas por nosso corpo. Nosso envolvimento com o som é inato, mesmo quando não encontramos uma maneira de descrevê-lo.

Há quase uma década, um grupo de pesquisadores e cineastas baseados na Universidade de Harvard, em Massachusetts, vem realizando filmes que evocam a complexidade das
paisagens sonoras de lugares variados. O Sensory Ethnography Lab (SEL) [Laboratório Etnográfico Sensorial] foi criado em 2006 como um laboratório de pós-graduação colaborativo,
pelos departamentos de Antropologia e Estudos Visuais e Ambientais (este último contém a
maior parte dos cursos de artes de Harvard, inclusive cinema). Seu foco é o curso “Etnografia Sensorial” com duração de um ano, ministrado pelo fundador e diretor do SEL, Lucien
Castaing-Taylor - um cineasta, artista multimídia e antropólogo britânico que também dirige
o Centro de Estudos Cinematográficos de Harvard.

O curso propõe guiar os estudantes na criação de projetos artísticos baseados em trabalhos de campo que procuram simultaneamente mergulhar o espectador em ambientes e
contextos específicos, e estimular uma reflexão crítica sobre o próprio lugar do espectador
em relação ao mundo exterior. Castaing-Taylor descreveu em diversas entrevistas como as
três palavras que compõe o título do SEL são cruciais para delinear seus objetivos. Ele explicou que “sensorial” existe em oposição ao verbal ou ideológico; “etnográfico” é dado para
o estudo de esferas culturais específicas; e “laboratório” define o caráter essencialmente
experimental dos trabalhos.

Os estudantes e professores do SEL vêm realizando diversos filmes de não ficção que estão sendo aclamados em festivais internacionais, incluindo Foreign Parts (2010), de Véréna
Paravel e J. P. Sniadecki, People’s Park (2012), de Libbie Dina Cohn e Sniadecki, Manakamana (2013), de Stephanie Spray e Pacho Velez, e o recém-lançado Ah, Humanity! (2015), de
Castaing-Taylor, Paravel e Ernst Karel. Apesar das obras apresentarem grandes diferenças
em tom e estilo, todas evitam entrevistas, narração em off e outros recursos narrativos tradicionais do documentário, em prol de uma abordagem diretamente observacional de viagens
a lugares vívidos, através dos quais os espectadores são encorajados a servir como seus
próprios guias.

A programação da mostra Sonoridade Cinema oferece dois dos mais notáveis longasmetragens do SEL: Sweetgrass (2009), de Castaing-Taylor e Ilisa Barbash, o primeiro longa
do Lab a adquirir repercussão internacional, observa três mil ovelhas e os cowboys e cachorros que as pastoreiam pela região montanhosa de Absaroka-Beartooth no estado de

Montana, no oeste dos Estados Unidos, durante o verão; e Leviathan (2012), de CastaingTaylor e Paravel, o mais popular e acaloradamente recebido filme do SEL até o presente,
registra a vida em um navio de pesca comercial fora da costa de New Bedford, em Massachusetts, ao longo de um turbulento período noturno.

Um breve olhar sobre a filmografia do SEL revela a recorrência de diretores, produtores
e fotógrafos. Outra presença constante nos filmes é a de Ernst Karel. O músico, fotógrafo
e artista sonoro (que nasceu em 1970 na Califórnia) atualmente opera como Gerente de
Laboratório do SEL, onde também ministra um curso sobre “etnografia sonora”. Ele tem
ajudado consistentemente a dar forma às paisagens sonoras dos projetos cinematográficos,
para criar o que chamou (em entrevista para este artigo) de “documentos não completos,
porém documentos mais compreensíveis de lugares”.

Karel não participou da captação in loco de ambos, Sweetgrass (para o qual editou e
mixou o som) e Leviathan (para o qual criou a composição sonora, editou e mixou o som).
Ao invés disso, ele trabalhou com registros sonoros captados pelos cineastas durante as
filmagens, sem usar quaisquer sons de audiotecas ou arquivos sonoros. Em ambos os casos,
o trabalho resultou em um realce das nuances sonoras preexistentes nos locais, trazendo
para o primeiro plano elementos que são frequentemente deixados no plano de fundo.

Ele usou equipamentos eletrônicos convencionais de edição. “Os ouvidos de Ernst são
os mais delicados e sutis que conhecemos”, declararam Castaing-Taylor e a codiretora de
Leviathan, Véréna Paravel, para o crítico Scott MacDonald em uma entrevista de 2013. O
próprio Karel explicou para mim (sobre o Leviathan em particular) que:
“Eu estou ouvindo não apenas o que reconheço do que está acontecendo, mas também o que se pode chamar de ‘parte interna do som’, ou, as vozes interiores de
uma distorção. Eu estou ouvindo tanto a qualidade estética como as sensibilidades
associadas a elas. Estou ouvindo o som, mas também estou conectado às fontes e
fatores que levam a criação deste som. Eu acredito que está tudo amarrado: denotação, conotação, forma e sofrimento. Tudo isso é parte do mesmo pacote.”

Nos filmes do SEL, Karel procurou priorizar sons individuais, porém mantendo a complexidade global do ambiente. Os efeitos de seu trabalho, quando projetados adequadamente, são deslumbrantes. Eu assisti a ambos, Sweetgrass e Leviathan, em cinemas equipados com som estéreo surround 5.1, como desejado por Karel, e sou testemunha de que a
sensação é de um movimento para frente, com frequentes e curiosos olhares para os lados.
Tanto no doce ecoar do sino de uma ovelha quanto no estridente chamado de uma gaivota,
as dimensões do espaço se aprofundam com a evocação de algo ouvido, porém não visto.

Karel não havia trabalhado com cinema antes de sua ida para o SEL. Ele foi um trompetista que abriu mão da música clássica aos 19 anos para criar composições que envolviam
improvisação e mídias eletrônicas. Concluiu seu doutorado no centro de antropologia Committee on Human Development (Comitê de Desenvolvimento Humano) da Universidade de
Chicago, onde desenvolveu uma dissertação sobre estudos culturais sonoros baseados em
trabalho de campo, gravados em primeira mão durante viagens para o sul da Índia. Eventualmente, ele se deu conta de que seus interesses em composição musical eletroacústica e

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IMAGINANDO O MUNDO: O TRABALHO SONORO
DE ERNST KAREL COM O SENSORY ETHNOGRAPHY LAB
Aaron Cutler

Estas imagens e sons detalham a intimidade entre o homem e o animal através de uma
complexa mistura de elementos. O crítico Scott MacDonald apontou para uma inquietante
disjunção no filme, no qual imagens de planos abertos são acompanhadas por registros
sonoros aparentemente em close-up, como a vista a distância de uma montanha verdejante,
acompanhada por um som próximo de respiração ofegante. Estes efeitos ajudaram a criar
uma empatia com os homens ao passar a sensação de que o trabalho de cuidar das ovelhas
(como Pat defende enfaticamente durante um telefonema para sua mãe) não pode parar
durante este período, não há descanso.

Ao mesmo tempo, a frequente indeterminação dos sons de Sweetgrass - ouve-se um
estrondo, porém não é possível localizá-lo na imagem – reforça a proximidade do homem
com seu ambiente natural. As gravações dos lapelas trazem uma qualidade gutural à fala
humana, enquanto os diversos balidos e latidos das ovelhas e cachorros (muitos dos quais
encaram a câmera) são tratados com profunda particularidade. Enquanto os homens, muitas vezes, se parecem com animais, estes, se parecem com homens e todos expressam suas
individualidades dentro de um contexto coletivo maior. Seus esforços conjuntos para completar o percurso levam a muitos momentos cômicos e a uma sensação de tristeza no final
quando um intertítulo revela que a fazenda da família Allested fechou em 2004.

Sweetgrass se desenvolve, em grande parte, em um ritmo reconfortante, com o sol nascendo e se pondo conforme as criaturas viajam de um ponto a outro. Leviathan, em contraste, evita tais referências naturais ao existir sem início ou conclusão claros e se desenvolve
ao longo de uma aparente noite interminável. Enquanto Sweetgrass transita por vias claras
e diretas, Leviathan mergulha em obscuridade. Este contraste se deve particularmente aos
diferentes climas e geografias representados: o céu aberto e a terra firme versus um clima
tempestuoso e o mar turbulento. Em Leviathan, ao contrário de Sweetgrass, o percurso da
vida é eternamente instável, sendo necessário a busca constante de um chão seguro.

“Nossa maior dificuldade foi situar a humanidade no universo que estávamos construindo”, Castaing e Paravel disseram a Scott MacDonald. Os pontos de vista humanos de
Leviathan pertencem aos espectadores, aos homens que trabalham a bordo do navio e aos
codiretores do filme que, ao oferecerem uma jornada pelo navio, descrevem o caos em que
estão imersos. Leviathan emerge de uma tentativa de Castaing-Taylor e Paravel (que trabalhou para o SEL como antropóloga e cineasta desde o início) de retratar a indústria pesqueira de Massachusetts, localizada em uma região costeira dos Estados Unidos. Eles trabalharam na cidade de New Bedford, que deixou de ser a capital baleeira para tornar-se o maior
porto de pesca do país. Os codiretores eventualmente perderam o interesse em filmar em
terra e optaram por focar exclusivamente na experiência de estar em alto mar.

As filmagens ocorreram durante seis viagens a bordo do mesmo barco, com duração de
9 a 21 dias cada (o próprio capitão do navio não tinha ideia de quanto tempo cada viagem
duraria). A maioria das imagens e sons foram captados com pequenas câmeras DSLR com
microfones estéreos acoplados, e com diversas câmeras GoPro, ainda menores, protegidas por
caixas a prova d’água que eram manipuladas na mão e fixadas em diferentes partes do navio.

A captação de som ambiente foi realizada com um gravador 788T e diversos microfones
super estéreo e de lapela. Porém, os dois codiretores e Karel descobriram que os microfones
monos embutidos na GoPro registraram um conjunto de ruídos surpreendentemente dinâ-

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trabalho de campo, aparentemente distintos no meio acadêmico, “eram na verdade parte do
mesmo mundo” envolvendo o som.

O artista trabalhou com engenharia, captação e edição de som na Chicago Public Radio e eventualmente se mudou para Boston (cidade grande mais próxima à Harvard), onde
buscou empregos similares. Na época, Castaing-Taylor ainda estava formando o SEL e procurava alguém que pensasse ativamente sobre o som como uma área de investigação, para
trabalhar no laboratório. Ele entendia que o som e a imagem detinham a mesma importância em um filme, cada um trazendo elementos diferentes de informação. Karel foi chamado
para fazer consultorias com os alunos do Lab durante as fases de pré e pós-produção de
seus projetos, com o objetivo de ajudá-los a pensar o som como um componente integral em
todas as etapas de produção.

Pouco depois de conhecer Castaing-Taylor, Karel começou a trabalhar na trilha sonora
de Sweetgrass. As imagens e sons foram captados entre 2001 e 2003, e o filme estreou em
2009 no Festival Internacional de Berlim. O material (a partir do qual Castaing-Taylor também desenvolveu uma série de instalações videográficas) foi captado por uma equipe de
dois membros. Castaing-Taylor gravou os sons e as imagens com sua parceira artística e de
vida Ilisa Barbash (que para facilitar atribuiu a si mesma o papel de produtora).

O projeto surgiu originalmente quando Barbash (que atualmente trabalha como curadora de antropologia visual no Peabody Museum, de Harvard) e Castaing-Taylor lecionavam
na Universidade de Boulder, Colorado. Estando lá, eles tomaram conhecimento da fazenda
de ovelhas Allested no condado de Sweet Grass, no estado de Montana, fundada em 1900
e pertencente a uma família de americanos-noruegueses. Anualmente, os funcionários da
fazenda conduziam as ovelhas por um percurso de montanhas de aproximadamente 241
km, durante três meses para o pastoreio de verão. Os Allesteds (assim como outras famílias)
tinham permissão para conduzir suas ovelhas por áreas públicas devido a autorizações federais, porém com o desenvolvimento da indústria local este percurso foi se tornando tão
restrito que culminou na extinção do êxodo de verão.

Comovidos pela tradição da jornada de pastoreio das ovelhas, os cineastas se organizaram para criar uma obra que registrasse para a posteridade o que Castaing-Taylor chamou
de “resgate etnográfico”. Ao longo de dois anos, eles seguiram e filmaram de perto o grupo
de pastoreio Allesteds durante as jornadas de verão. O foco deles incluiu dois trabalhadores
dirigentes – o pensativo John Ahern e seu primo falastrão mais novo Pat Connolly – seus
cachorros de pastoreio e uma variedade distinta de ovelhas do vasto rebanho.

Castaing-Taylor gravou as imagens de Sweetgrass com definição padrão de vídeo digital. Os sons foram captados por meio de uma combinação de microfones sincronizados às
câmeras e diversos microfones de lapela fixados nos cowboys e nas ovelhas. Quando Karel
recebeu o material, ele descobriu uma grande riqueza inerente às gravações mono individuais. A partir daí, ele começou a mixar em estéreo surround 5.1. A fidelidade cronológica não
era importante – por exemplo, uma imagem de uma mosca passando em frente à câmera
teria seu som sincronizado a uma cena ocorrida com uma semana de diferença – mas a
confiança exclusivamente no material captado era vital. Karel me contou que “mesmo que
terminássemos, de certa forma, com um som pior, seria interessante para o espectador acreditar que o filme, sob todos os seus aspectos, emergiu de um encontro”.

micos. Para Karel, estes microfones captaram “uma espécie de música eletroacústica natural” e apesar de serem lo-fi, eram ricos em detalhes referentes à relação entre o ambiente do
navio e o próprio equipamento. Em uma entrevista dada para este artigo, Paravel disse:
“Ao escutar as gravações, nós ficamos enfeitiçados por seus ruídos. Eles soavam simultaneamente – por mais paradoxo que pareça – mecânicos, eletrônicos e robóticos, e ainda assim, profundamente orgânicos, como se estivessem com falta de ar e
ofegantes, lutando pela vida, submergindo e emergindo da água. Nós procuramos
reter e até realçar estes ruídos durante a edição e mixagem do som.”

Nota do autor:

Quero agradecer a Mariana Shellard pela tradução deste artigo e Scott MacDonald por providenciar uma cópia de seu
recente livro Avant-Doc: Intersections of Documentary and Avant-Garde Cinema (Oxford University Press, 2014), o qual
contém entrevistas com Ilina Barbash, Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel que são citadas neste artigo.

Aaron Cutler

é crítico e programador de cinema. Seus textos críticos já foram publicados nas revistas internacionais Cineaste, Cinema Scope, Film Comment, Sight & Sound e The Village Voice, entre outros, e podem ser lidos
em seu site pessoal The Moviegoer (http://aaroncutler.tumblr.com). Fez a curadoria das retrospectivas O Mundo de
Kira Muratova (INDIE Festival, 2015) e Fé Crítica: Filmes de Lav Diaz (Mostra Internacional de Cinema de São Paulo,
2013); e idealizou e fez a curadoria da retrospectiva Arquitetura como Autobiografia: Filmes de Heinz Emigholz (Centro
Cultural São Paulo/Instituto Moreira Salles - RJ, 2015) juntamente com Mariana Shellard e Anamauê Artes Visuais.

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O website do Sensory Ethnography Lab (SEL) é https://sel.fas.harvard.edu.
O website pessoal de Ernst Karel é http://ek.klingt.org.

105

Karel criou para Leviathan uma mixagem de som estéreo 5.1 com muito mais fontes de
som a disposição do que em Sweetgrass. Esta colaboração com os cineastas (que foi refinada
e amplificada em um estágio de mixagem adicional pelo experiente editor de som Jacob Ribicoff) resultou em um universo onde os habitantes estão sendo constantemente açoitados
por ruídos de animais e reverberações metálicas que entram e saem do primeiro plano ao
longo de 87 minutos. As mudanças de uma explosão sonora para outra ocorrem subitamente, porém com tamanha violência que deixam o espectador completamente vulnerável
àquele ambiente.

Os realizadores procuraram impregnar Leviathan com a psicologia do filme de horror,
chegando ao ponto de inserir, em vários momentos, sons sinistros irreconhecíveis, como o
zumbido de uma máquina de gelo. O maior terror do filme (para o qual a mixagem de som
é crucial) deriva da sensação de desestabilização da perda do referencial. Para aliviar este
terror, o espectador precisa exercer um papel mais ativo do que o normal e localizar elementos reconhecíveis, tanto na tela como ao seu redor.

É possível fazê-lo, observando os peixes que pulam para fora da rede e caem no chão
antes de serem cortados ao meio; com as arraias que se debatem ao serem dilaceradas pelas
facas dos homens; com os pescadores de jaqueta vermelha que fumam, assistem televisão
e fazem seus trabalhos com uma aparente impassibilidade; ou mesmo com as gaivotas que
circundam constantemente o navio, cujo chamado em coro aponta para uma forma de vida
incomum no local. É mais provável que a identificação mude ao longo do filme e que o
espectador faça algo similar ao que Karel e os cineastas do SEL fazem: conscientemente
reconfigurar partes do ambiente para adquirir uma compreensão mais profunda dele.

Recentemente Karel está trabalhando com instalações sonoras baseadas em quatro e
oito canais de som. Ele está procurando formas de levar estes trabalhos multicanais para
o cinema. A mais nova estreia do SEL, o curta-metragem Ah, Humanity!, inicia com uma
visita ao local do recente desastre nuclear de Fukushima, no Japão, e se expande para uma
exploração do Antropoceno (uma designação ecológica para nossa era atual), através de
sonoridades de estilhaçamento. O vídeo opera em quatro canais de som separados, cada
um atingindo o espectador a partir de uma direção distinta, conforme fragmentos aurais
emergem abruptamente e desaparecem.

Jo Serfaty e Guilherme Farkas

Como você entrou em contato com Lucien Castaing-Taylor?
Comecei a trabalhar com Lucien no Centro de Estudos Cinematográficos e no Laboratório de
Etnografia Sensorial em 2006, e logo comecei a realizar trabalhos de mixagens de som para
o que acabaria se tornando Sweetgrass. Mas estávamos trabalhando de maneira experimental, e editei e mixei o som para cenas que acabaram não figurando no corte final. (Muitas
destas acabaram como peças individuais para instalações, sob o título de Sheep Rushes).
Em que etapa você foi chamado para participar dos filmes?
Você trabalha na pré-produção?
A maior parte de meu trabalho no SEL tem ocorrido em pós-produção. Em muitos dos trabalhos, eu tomei parte nas discussões sobre som desde o início dos projetos, prestei consultoria acerca de microfones e técnicas, e etc., mas não tratei presencialmente da captação. Em
Single Stream e Ah! Humanity! fui responsável pelo som desde o início do processo, muito
embora este último seja um caso à parte, já que se trata sobretudo de sons de arquivo.
Você também é músico, fez instalações sonoras e dirige filmes; você acha que todas
estas competências o ajudam a pensar o design sonoro dos filmes?
Minha experiência com improvisação acústica e eletroacústica e meus outros trabalhos com
som existem, sem sombra de dúvida, na mesma trajetória da abordagem que costumo trazer
ao trabalho com som e imagem. Nunca recebi treinamento em métodos convencionais de
desenho de som para documentários, o que provavelmente ajuda.
Você acha que há diferenças no resultado final entre casos nos quais se está envolvido
no processo desde o início, como o de Ah Humanity! e outros filmes como Sweetgrass
e Leviathan, em que você toma parte apenas na pós-produção?
Sim, mas outra coisa que se deve ter em mente é que Single Stream e Ah Humanity! foram
totalmente colaborativos, nós três tendo sido creditados como autores/diretores. Embora
tenha havido uma divisão de trabalho quase tradicional entre o trabalho visual e o trabalho
sonoro, as decisões editoriais atendiam tanto à imagem quanto ao som, na medida em que
mudanças em um poderiam conduzir a mudanças no outro, em ambos os sentidos (em vez
de apenas no sentido de uma mudança visual conduzir a uma mudança sonora). Quando
se entra apenas na pós-produção, a imagem já está “trancada” e deve ser encarada como
inalterável; o som é então produzido para funcionar com aquela imagem.
Na retrospectiva, nós vamos exibir dois filmes que você trabalhou como sound designer, Sweetgrass e Leviathan. Tanto no Sweetgrass como no Leviathan existe uma
proposta estética sonora comum, em ambos os filmes há uma transposição de perspectivas dentro dos espaços elegidos. Esta transposição vem com o deslocamento do

107

EN
TRE
VIS

Entrevista com ERNST KAREL
sound designer de Sweetgrass e Leviathan

No filme inteiro, este microfone cria um som abafado que provoca uma sensação de
enclausuramento. Quando você decidiu absorver este ruído no microfone?
Já no primeiro corte, Véréna e Lucien tinham colocado diversas camadas de som captado
com as GoPros, e na maioria dos casos no volume máximo – quando eu passava pelo estúdio de montagem, eu sempre os ouvia numa altura ensurdecedora; eles montavam com
os sons berrando. A partir disso, compreendi a sensibilidade com que tratavam o material,
e dei prosseguimento à minha composição (embora, para tanto, eu tenha sido obrigado a
diminuir o volume para poder aumentá-lo novamente).
No Sweetgrass ouvimos os sons ambientes em altos volumes, como o som do sino dos
carneiros, os passos, o vento. Todos estes sons foram capturados no local ou são
criações e composições da pós? Fico curiosa em saber o quanto você acredita em uma
fidelidade ao som direto e o quanto se permite criar e compor na edição de som? Até
onde o som direto pode ser interessante para uma proposta de criação e experimentação sonora e quais são seus limites?
Tudo foi captado por Lucien no decurso da filmagem, e usar ao máximo os sons captados
na locação, especialmente o som direto, pareceu-nos a maneira mais sem rodeios de tratar
da composição da trilha sonora. Como ele tinha gravado muito, isto não foi uma limitação
problemática. A única exceção foi que, como todas as gravações eram em mono, algumas

ambiências estereofônicas de fundo (pássaros, insetos, vento) foram gravadas em separado
por um captador de sons naturais maravilhoso chamado Kevin Colver em uma locação nas
proximidades. (Eu enviava a ele fotogramas de referência e ele visitava paisagens parecidas
que ele já conhecia durante o fim de semana para gravar os sons; foi incrível). A obra era
sobre o lugar e, mais especificamente, sobre o encontro de Lucien com aquelas pessoas
naquele lugar, então fazia sentido restringir o áudio e o visual ao material que tinha sido
filmado naquele contexto.
Em um dos primeiros planos do Sweetgrass, onde uma máquina corta os pelos do
carneiro, eu ouço ao fundo a sonoridade de uma música sobreposta com o som da
máquina? Qual foi sua intenção ao colocar esta música ali e fazer esta sobreposição
sonora? Também observei esta sobreposição em cena de Leviathan, como na sequência onde toca a música heavy metal e ao fundo ouvimos o som do rádio? Acho esta
escolha estética bem interessante, poderia falar um pouco sobre isto?
A música (Highway to Hell, do AC/DC) estava de fato sendo tocada muito alto enquanto
as ovelhas eram tosquiadas; não foi um acréscimo de pós-produção – o som da tomada é
direto, porém, espacializado para 5.1. É interessante observar que acrescentar aquela música específica na pós-produção teria sido um comentário diretorial muito carregado e bem
pouco sutil, não acha? Mas, conforme indica a sua pergunta, é assim que algumas pessoas
a escutam. Então, o que isto nos diz sobre o grau de confiança que o espectador pode ter
naquilo que se está desenrolando na tela? Para complicar ainda mais, na cena de Leviathan
com o capitão que você mencionou, a música foi, de fato, acrescentada por nós na pós-produção – o capitão estava ouvindo o rádio, mas não aquela música específica (I Am Ahab, do
álbum Leviathan, do Mastodon).
No Sweetgrass, a montagem do filme funciona, muitas vezes, de forma dialética, de
plano aberto vazio da natureza com um carneiro passando ao fundo a um plano muito barulhento de máquinas dos homens cortando a pele dos carneiros. Esta relação
dialética foi pensada no roteiro do documentário? Ou foi concebida na montagem e
intensificada no desenho de som por você e pelo Lucien Castaing-Taylor?
Uma das coisas interessantes sobre o som no cinema é que certos fatores são inalteráveis;
neste caso, grande parte da edição de som emergiu, a um grau notável, da montagem das
imagens e do desejo de fazer o possível com o som direto, muito embora, conforme mencionei, já estivéssemos trabalhando de modo preliminar com edições e mixagem para cenas
desde uma etapa relativamente inicial, incluindo aí cenas que não chegaram a fazer parte
da sequência final, de modo que o processo foi, de certa forma, recursivo. Basicamente,
Lucien e Ilisa estavam montando com olhos e ouvidos muito atentos – e como nunca houve
um roteiro, a edição, por sua vez, emergiu daquilo que fora gravado.
Na entrevista com Max Goldberg, você disse achar interessante a presença de vários
sons competindo no primeiro plano. Poderia contar-nos um pouco mais sobre esta ideia?
Gosto também de pensar numa escuta que vai do primeiro plano ao plano de fundo, invertendo a suposta relação entre sinal e ruído, e ouve o ruído – há nele uma imensa quantidade

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som e também da câmera, no Sweetgrass, muitas vezes, parece que estou vendo e
ouvindo o filme pelo ponto de vista do trator, depois me desloco para o movimento
dos carneiros e ouço a presença do som deles como não ouvia antes. Esta presença
sonora que a cada momento é deslocada para um elemento do filme, seja o carneiro,
seja o homem, seja o peixe, seja a rede em Leviathan, compõem um filme através de
diferentes perspectivas. No Leviathan esta intenção é ainda mais radical, com o uso
das cinco Go Pro’s que deslocam o olhar e também o som para lugares inimagináveis
e até humanamente inalcançáveis. Bom, queria que você falasse um pouco sobre a intenção de promover esse deslocamento da presença sonora que parece uma proposta
que acompanha os dois filmes. Você vê conexões entre as duas propostas?
Gosto muito disso que você escreveu, e não tenho realmente mais nada a acrescentar! Mas,
sim, com Leviathan eu também fiquei impressionado com a quantidade de vezes em que assumimos pontos de vista humanamente impossíveis. Isto catalisa uma ruptura na posição convencional do sujeito. Em termos de som, esta ruptura é potencializada pela relativa falta deste
ponto de referência normal: a linguagem. Mas ela é também reforçada pela desumanidade do
som gravado pelas câmeras GoPro. Estas ficavam completamente envoltas em caixas de plástico à prova d´água, e assim como Lucien e Véréna surpreenderam-se diante dos tipos de imagem captados pela câmera, nós também ficamos completamente fascinados pelos tipos de
som que apareceram ali. Estranhas ressonâncias do motor do barco – estavam por toda parte,
e estão por toda parte na trilha sonora. E também, conforme a câmera é mergulhada e retirada
da água, estranhos e desesperados sons de respiração ofegante apareceram, os quais acreditamos tenham a ver com as varas nas quais as câmeras foram anexadas, o atrito delas contra
o costado do navio, mas que pareciam ser a respiração ofegante da própria besta mítica.

de informação, isto é, não existe realmente ruído. No contexto da montagem cinematográfica ou da edição de som, isto é uma espécie de reação a estratégias dominantes para tentar
orientar e limitar a atenção do espectador àquilo em que se deseja que ele preste atenção –
portanto, em vez disso, trata-se de dar espaço a uma situação que seja coerente com a complexidade, que dê ensejo a vários pontos de vista possíveis, que permita que o participante
siga sua própria trajetória no que diz respeito àquilo em que presta atenção, o que escuta
ou o que procura escutar.
Nos dois filmes, vocês não trabalham com o fora de quadro sonoro, ao contrário, o
som cria uma presença sonora absoluta em cada quadro, isto é muito importante para
linguagem do filme, cada movimento da GoPro é uma experiência de imersão. Foi uma
escolha não trabalhar com o som fora de quadro?
Isto é interessante – eu não teria pensado dessa maneira – penso no som como algo enraizado naquilo que está presente no quadro, mas que facilmente o ultrapassa, e penso nesta
ultrapassagem para além da tela como algo que contribui para esta sensação imersiva. Mas
temos aí uma boa demonstração da contingência de nossas experiências com som, da variabilidade do que várias pessoas vão ouvir, mesmo quando estão escutando o “mesmo” material. Gosto do que diz Jonathan Sterne em seu novo ensaio sobre “Escuta”, que “os estudos
de som – mas também muitas formas de política – começam com ouvir a escuta dos outros”.
A presença sonora é ainda mais forte quando você vê no filme a retirada da profundidade sonora? Não ouvimos o som dos pássaros ao fundo, só ouvimos o que está bem
próximo da câmera?
Minha impressão foi de que não havia necessidade de manter verossimilhança ou mesmo
uma relação precisa entre som direto e imagem, embora os resultados disso tenham sido
sujeitados a muitas transformações no longo de nosso trabalho com o som. Jacob Ribicoff,
o editor de som e engenheiro de mixagem que trabalhou no som depois de mim, tinha um
ponto de vista diferente e acrescentou muito mais sincronicidade.
Como você pensa a reprodução sonora e distribuição dos sons em multipistas?
Sou bastante a favor de tirar proveito do cinema como um espaço para som multicanal, com
ou sem imagem. Canais surround são, na maioria dos casos, usados de maneira conservadora na edição sonora convencional; creio que por conta da posição subserviente que o som
frequentemente toma no tocante à imagem ou à “história”. Mas vindo do âmbito da música
eletroacústica, o cinema é um espaço de escuta multicanal já pronto – cadeiras confortáveis
com cinco ou sete canais de som já embutidos, ainda que em disposições estranhas para os
surrounds, e também, é claro, geralmente um subwoofer potente para os “.1”. Então, eu tenho
me interessado em compor peças exclusivamente sonoras para playback em cinemas e explorar o contexto multicanal também com imagem; por exemplo, Ah Humanity! é uma composição quadrafônica que trata os canais esquerdo, direito, esquerdo surround e direito surround
do espaço do cinema como quatro fontes sonoras totalmente discretas e independentes.

É preciso que os ruídos se tornem música.
Robert Bresson

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A convite dos curadores da mostra Sonoridade Cinema, realizada pela Caixa Cultural,
no Rio de Janeiro, este texto apresenta uma breve análise de dois filmes que têm em sua
escritura um forte apelo aos componentes sonoros. Tal proposta mostrou-se instigante e
bastante desafiadora, pois as duas obras – distintas em temáticas, contextos e estilísticas
– não sugerem, de saída, uma aproximação. Tampouco apontam para uma abordagem contrastiva imediata. Comentaremos aqui o documentário Aboio (2005), primeiro longa-metragem da cineasta mineira Marília Rocha, que percorre a paisagem árida do sertão brasileiro
em busca de sujeitos que usam um tipo especial de canto – o aboio – para tanger os bois1.
Em seguida, passamos ao filme A Spell to Ward Off the Darkness (2013), de Ben Rivers e Ben
Russell, que acompanha três momentos aparentemente distintos da vida de um homem
que, entre outras coisas, é cantor e guitarrista em uma banda de black metal.

Dividido em um prólogo e três partes, o filme de Marília Rocha se passa em diversas
fazendas de Minas Gerais, Bahia e Pernambuco, e conjuga imagens em preto e branco, tomadas em Super 8, com imagens em cores, capturadas em formato digital e, ainda, uma
complexa textura sonora, que reúne os cantos de trabalho dos boiadeiros, as vozes faladas
dos homens (dos entrevistados e, por vezes, também da equipe), a voz dos animais, os ruídos do mundo tomados em direto, sons sintetizados e trilha musical. Já o filme de Rivers e
Russell se passa em uma ilha na Estônia, em uma região silvestre no nordeste da Finlândia,
e em uma casa de shows na cidade de Oslo, na Noruega. Também dividido em três partes, sua escritura conjuga procedimentos documentais e ficcionais. Apresenta imagens em
16mm, tomadas muitas vezes com câmera na mão e em longas panorâmicas ou em planos-sequência. Valoriza o som direto que inscreve as sonoridades das conversas prosaicas entre os
moradores dessa pequena comunidade, o silêncio e os ruídos mínimos da natureza (seja no
entorno da ilha, seja no meio da floresta finlandesa), além da performance musical ao vivo.
Em momentos pontuais, há a presença de trilha musical (adicionada como recurso de montagem), em ambos os filmes, além de um notável trabalho de desenho de som e mixagem.
Tentaremos aproximar essas obras a partir deste viés – o da relação entre componentes
sonoros e visuais –, sem deixar de destacar a singularidade de cada escritura.


Aboio possui uma escritura audiovisual que explora texturas, deslizamentos, passagens, tanto no plano visual quanto no sonoro. Seu desenho de som é assinado por Bruno
do Cavaco; já a mixagem e trilha sonora original é do coletivo O Grivo2, que desde o final
dos anos 90 vem trabalhando com a pesquisa de fontes sonoras acústicas e eletrônicas,
construindo “máquinas e mecanismos sonoros”, reinventando os usos dos instrumentos
musicais tradicionais.

O filme começa com o som do chocalho, espécie de sino que se prendia ao pescoço dos
bois, para ajudar o laçador a localizá-los, nos tempos em que o gado era criado solto pela ca-

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EN
SAI

SONS QUE TRANSCENDEM: ALGUMAS NOTAS A PROPÓSITO
DE ABOIO E A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS
Cristiane Lima

se faz presente no momento da tomada), revelando seu empenho em construir paisagens da
memória (MESQUITA, 2012; LIMA, 2015).

Este rememorar vem impregnado de certo modo de contar: a voz é suporte da expressão
verbal, materializa as imagens-lembranças dos vaqueiros e é também portadora de uma
musicalidade própria, mesmo em seu registro falado. A dicção do aboiador e os termos empregados revelam um emprego singular da língua, além de um sotaque acentuado e um
timbre particular da voz. O filme parece escutar com muita atenção as variações de intensidade, de ritmo e de timbre dessas vozes.

Em uma longa sequência em torno da fogueira, numa noite de lua cheia, os vaqueiros
compartilham histórias e cantos, rememorando uma prática de seus antepassados. Um vaqueiro discorre sobre um famoso cordel (o “ABC”, baseado em fatos reais) que narra a saga
de um boi bravo, o Pedro Veneno, nunca capturado por ninguém. Esse texto antigo, de autoria desconhecida, atravessa gerações por meio de cópias manuscritas e lidas em voz alta. O
vaqueiro logo será visto cantando o aboio ao pé do ouvido do outro, usando seu chapéu de
couro como caixa de ressonância para amplificar a voz. Sentados lado a lado, um boiadeiro
canta, o outro responde. O filme faz ver um circuito de escutas em pleno funcionamento.
As vozes fortes improvisam melodias com notas longas e glissandos, explorando as micro
variações de alturas. A sequência termina com o fogo, cujo crepitar não abandonou os vaqueiros em nenhum momento.

Serge Cardinal, ao comentar essa sequência, observa que os cantadores não projetam sua
voz em direção às “profundezas do espaço”, mas a projetam contra o corpo do outro. Entoada
ao pé do ouvido, ela vem tocar o outro, criando um espaço de ressonância físico, tátil.
“O ouvinte não é um espaço de recepção oco, mas uma superfície plana de reverberação. Canta-se contra a película do tímpano, ou contra o couro do seu chapéu,
como se canta contra essa planície movente de couro, que constituem as milhares de vacas amontoadas. O canto dos vaqueiros não se perde em um espaço em
profundidade, mas busca as superfícies; ele não quer preencher um volume, mas
quer tocar uma membrana. O canto não é um envelope sonoro onde os homens, os
animais e o cosmos encontrariam uma substância ou uma medida comuns: éter ou
número. O canto é uma forma de roçar outro homem, outro animal, a paisagem,
e, portanto, de tratá-los como superfícies, de entrar na extrema vizinhança de um
tocar que acaricia, sulca, arranha, esfola as peles, a planície ou a noite.”
(CARDINAL, 2014, p. 07-08)6

É também assim que o cantador conduz a boiada: seu canto afaga, tranquiliza e coloca
em movimento. Sabemos bem que homens e animais compartilham a capacidade de perceber o som como indício, como alerta (e estamos aqui no nível mais primário da audição,
puramente fisiológico). Contudo, nas relações agenciadas pelo filme, não se trata de puro
reflexo condicionado: tudo se passa como se ao boi fosse concedida a capacidade de uma
escuta musical. O boi aprecia a qualidade da voz e do canto do boiadeiro, entra em ressonância com aquele canto. Inversamente, quando o homem reproduz com sua voz o mugir do
boi, o ritmo do chocalho, os latidos dos cães, o que se revela não é meramente a capacidade

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atinga. Seu som agudo e metálico acompanha o surgimento do título do filme. Após alguns
instantes de tela negra, vemos uma casa modesta e a vegetação seca ao seu entorno, filmadas em preto e branco. A imagem apresenta uma granulação típica das películas antigas,
remetendo-nos às imagens de arquivo. A paisagem é apresentada a partir de fragmentos,
por vezes em travelling: galhos secos das árvores em contraste com o céu ao fundo; um raio
de sol que vem encontrar a câmera (produzindo um efeito flare); a silhueta de dois homens
que passam a cavalo. Enquanto isso, escutamos uma massa sonora composta de sons sintetizados (um dos efeitos percebidos é o da rotação invertida de uma fita magnética), ruídos
e uma voz que entoa notas fortes e longas, como se quisesse atravessar longas distâncias3.
Entre os melismas entoados pela voz, que desliza por diferentes alturas de forma precisa,
reconhecemos uma frase: “Ê, gado manso! Ê, saudade”. A massa sonora é interrompida
subitamente, junto ao corte na imagem, indicando o fim do preâmbulo.

Essa breve apresentação já prenuncia toda a complexidade da escritura fílmica que
se seguirá. Ao filmar a paisagem à contraluz, bem de perto, roçando a vegetação, Aboio
convida a experimentar o sertão sob a perspectiva de quem o atravessa. Como escreve Cláudia Mesquita, “nota-se uma tônica de exploração de detalhes, perscrutando-se o ambiente
do sertão como textura, para além do plano geral e da descrição naturalista” (MESQUITA,
2012, p.32). No plano sonoro, essa textura é construída por uma mixagem que organiza
vozes, músicas, ruídos e silêncios de forma não hierárquica, compondo um verdadeiro continuum sonoro4. Arriscamos dizer que essa globalidade ou continuidade entre os diferentes
componentes sonoros do filme é bastante rara no contexto do documentário brasileiro. No
entanto, como bem descreveu Michel Chion: “Se pode haver um continuum sonoro, existe
de fato um descontinuum perceptivo ou, para dizer de forma mais simples, saltos da percepção” (CHION, 1995, p. 200)5. Acontece que no filme de Marília Rocha, essa descontinuidade
perceptiva não ocorre de forma abrupta, e sim por meio de passagens, deslizamentos.

Em alguns momentos, acompanhamos os vaqueiros que imitam, com suas vozes ásperas e guturais, o som produzido pelos bois. Nessas cenas, a voz transita da fala para as
onomatopeias de forma orgânica, sem sobressaltos, como se o homem falasse a língua do
animal. E assim como os bois conhecem os boiadeiros pelo faro, eles também conhecem seu
gado: o boiadeiro sabe de cor o nome dos animais (os bezerros ganham o nome da vaca que
lhes deu a luz) e estes, por sua vez, obedecem às orientações dos homens: “Passa, Fulana!”,
diz o vaqueiro. E a vaca obedece “que nem gente”.

O filme faz ver que homem e bicho são parte de uma mesma intensidade que atravessa
o sertão. “Um bichinho cuidando do outro”, como anuncia um dos vaqueiros, logo no início.
Por vezes, planos-detalhes do corpo mimetizam a paisagem e também o animal. A barba
do vaqueiro e os pelos do braço lembram a textura composta pelos arbustos secos. Vez ou
outra, filma-se o olho do homem e o olho do boi, produzindo, pela justaposição, uma relação de vizinhança entre homem e bicho. Como escreveu Luiz Araújo Pereira, esses closes
sugerem “que o homem e o animal estão profusamente integrados ao mesmo ambiente, na
vida e na morte, no tempo e no espaço (...) integram-se num único destino, pois são irmãos
de cavalgadas”. (PEREIRA, 2010, p. 1).

O filme articula narrativas e cantos que evocam outros tempos, bem como as imagens
em preto e branco. Há no filme uma confluência de temporalidades distintas (o passado que

“Para ser vaqueiro no sertão, é preciso aceitar cantar sua melancolia para as vacas;
para pertencer à comunidade dos homens, é preciso poder cantar para os animais,
isto é, reconhecê-los como ouvintes que se podem tocar, comover pela voz; não
apenas, então, usar sua voz como uma excitação sonora para colocá-los em movimento, mas fazer desse movimento o efeito de nossa comunidade estética com os
animais.” (AGAMBEN apud CARDINAL, 2014, p. 4)10

Por fim, ressaltamos os momentos de silêncio, pausas, respiros presentes no filme: recuo da palavra e da música para que os ruídos mínimos se façam notar. O filme constrói,
por meio de tempos mortos e silenciosos, um cotidiano que se dá num ritmo desacelerado,
sedimentado, necessário às práticas narradoras e ao intercâmbio de experiências. Mas isso
não significa “vazio sonoro absoluto”, como escreveu Mattos, ao reivindicar uma ausência
de silêncio no filme (MATTOS, 2013, p. 39). Já dizia o personagem Riobaldo, narrador e
personagem de Grande Sertão: Veredas: “O senhor sabe o que o silêncio é? É a gente mesmo,
demais” (ROSA, 1994, p. 601)11. Pensemos no plano de uma velha senhora olhando pela
janela, em Aboio. Silenciosamente, ela lança o olhar para algum lugar indefinido, localizado no fora de campo. Esse olhar que fita o mundo – como o olhar animal que fita o Aberto,
como escrevera Rilke – ganha espessura quando acompanhado desse silêncio que impregna a imagem. O plano é breve, mas pleno de sentido, graças talvez ao silêncio que confere à
imagem essa presença em demasia, descrita por Riobaldo.


A Spell to Ward Off the Darkness começa com o ruído das águas tranquilas de um lago. A
tela negra dá lugar ao vulto da paisagem filmada no horário do crepúsculo. Passagem da noite
para o dia, a escuridão vai cedendo lugar ao reflexo da ilha e do céu na superfície trêmula
das águas. Tudo é filmado em um suave movimento panorâmico. Tanto a imagem quanto o
som nos sugerem calmaria e tranquilidade. Após alguns minutos, é acrescentada uma trilha

sonora12, que surge em um suabilíssimo crescendo. As vozes cantam em coro, a capela, compondo uma massa sonora feita de uma melodia principal (cantada por vozes femininas) e seu
acompanhamento, o que culminará, em instantes, numa secção em polifonia. Ao final do
plano-sequência, que dura aproximadamente seis minutos, o coro desaparece, dando lugar
ao som do crepitar do fogo. O caráter cíclico da música nos remete a um canto ritual (espécie
de mantra) – que será reiterado na cena subsequente, quando ouvimos tambores e palmas,
e vemos algumas pessoas preparando uma grande fogueira. Apesar de tratar de situações
distintas (filma-se a paisagem da ilha, depois um grupo de pessoas às voltas do fogo), o som
concede coerência à passagem de um lugar a outro. Apreendemos uma dimensão ritualística
da situação em curso, evocando sentidos ligados a uma dimensão metafísica ou espiritual13,
como nos sugere o título do filme14. De relance, vislumbramos o rosto do personagem principal, enquanto traga seu cigarro e fita as chamas em movimento.

Todo o primeiro bloco do filme se passa em Vormsi, na Estônia. Assistimos a pequenos
eventos do dia a dia de uma comunidade alternativa, onde convivem homens, mulheres e
crianças: a construção de uma cúpula geodésica15, um pai que embala um bebê que dorme,
meninas que pintam os rostos diante do espelho, amigos que se refrescam em uma banheira
disposta ao ar livre, pessoas que tocam seus instrumentos musicais. Entre as conversas prosaicas, longas pausas (nenhum som mais intenso interrompe os silêncios e ruídos mínimos,
captados em som direto). Nota-se até aí um contraste com Aboio, que sinalizava, desde o seu
início, a complexidade da sua relação entre som e imagem. O prólogo de A Spell to Ward Off
the Darkness e seu primeiro bloco não conjugam um material tão heterogêneo, nem se valem de uma não-hierarquia entre os diferentes componentes sonoros: quando a música soa,
ela soa soberana, do mesmo modo que o ruído está envolto em momentos de silêncio, para
que se torne perceptível em primeiro plano. Até aqui, o filme de Rivers e Russell é econômico
em suas escolhas formais.

Também no segundo bloco, o silêncio e os pequenos ruídos se fazem notar, quando o
protagonista Robert Aiki Aubrey Lowe (seu nome só nos é dado nos créditos finais) é apanhado em isolamento, em meio à floresta em Hyrymsalmi, na Finlândia. Observa-se aí uma
escuta atenta ao que se passa diante das câmeras (é possível escutar o ruído produzido até
pelas formigas), mas ainda não chegamos ao ápice do trabalho de som do filme (que ocorrerá no terceiro bloco). Na segunda parte, destacamos o belíssimo trabalho de composição
da imagem, sobretudo, no modo como se filma a paisagem (as formações rochosas, o musgo
que se estende sobre a superfície da pedra ou a camada de gelo que se desfaz).

Tanto aqui quanto em Aboio, a paisagem é mais do que puro cenário onde se situam os
homens: ela é uma cartografia, para pensarmos na formulação de Deleuze e Guattari (1997).
O sertão e a floresta surgem nos filmes como hecceidades, porque se constituem como “uma
individualidade perfeita à qual não falta nada” (como uma estação, um inverno, um verão,
uma hora, uma data). Às relações de movimento e repouso, velocidade e lentidão, os filósofos
chamaram longitude; ao conjunto dos afetos intensivos produzidos, latitude. Daí resulta que
a hecceidade é uma cartografia. A diferença é que em A Spell to Ward Off the Darkness essa
cartografia pretende instaurar um caráter sublime, aspecto que não se nota em Aboio.

É quando assistimos ao plano-sequência da performance musical da banda de rock,
com suas guitarras distorcidas e suas vozes guturais entoadas de forma intensa e vibrante,

116

117

imitativa do homem, mas antes, uma escuta aguda do que está no seu entorno e sua capacidade de interagir com ele nos mesmos termos, isto é, por meio do som.

Jean-Christophe Bailly reivindica para o olhar aquilo o que permite estabelecer uma comunidade entre homens e animais. Os animais nos olham e nos fazem compreender que somos olhados. Porém, seu olhar nos atravessa, vai além de nós, como se mirassem o Aberto7.
A partir da leitura de Rilke, Bailly escreve: “Os animais assistem ao mundo. Nós assistimos
ao mundo com eles, ao mesmo tempo em que eles. Essa comunidade do sentido da visão
nos reúne e nos aproxima; ela coloca entre nós a possibilidade do limiar, aquela da experiência da qual fala Rilke (BAILLY, 2007, p. 35)8. Mas em Aboio, outros sentidos auxiliam na
constituição dessa comunidade entre homens e animais: o tato, o olfato e, particularmente,
a audição. Bailly afirma: “é pela visão que vemos que nós não somos os únicos a ver, que
nós sabemos que outros nos veem, nos olham e nos contemplam” (BAILLY, 2007, p. 57)9.
Parafraseando-o livremente, podemos dizer que, em Aboio, é pela escuta que percebemos
que não somos os únicos a escutar, que sabemos que outros nos escutam, nos entendem,
nos apreciam.

“E daí? Quem é nosso personagem sem nome, que nunca fala? Seria ninguém,
qualquer um, todo mundo? A aleatoriedade da seleção de episódios me faz olhar
para as conexões: silêncio e ruído, solidão e comunidade, gentileza e agressão. Os
segmentos são tão específicos e não realmente em equilíbrio um com o outro, mas
cada um oferece em si algum tipo de feitiço mágico para o mundo fazer sentido.”
(ROTHSTEIN, 2013, s/p)16.

A sequência é acompanhada pelas vozes e pela música que embala a casa de shows,
que logo se transformam em uma intensa massa sonora feita de ruídos, sons sintetizados,
que se sobrepõem e se mesclam, até serem abruptamente interrompidos pelo silêncio. Esse
amálgama de sons vai ganhando diferentes colorações (ora enfatizando o burburinho do
bar, ora a música, ora os efeitos de pós-produção) à medida que o tempo passa. É nesse
momento que o desenho de som assinado por Nicolas Becker; a edição de som de Becker e
Phillipe Ciompi e a mixagem de Gérard Lamps vão ao encontro do trabalho de som realizado
pelo O Grivo e por Bruno do Cavaco em Aboio. É nesse instante que a textura sonora do filme
se adensa, convocando a escuta do espectador a operar em outro registro, muito distinto do
primeiro e segundo blocos.
*

Ambos os filmes evocam uma dimensão mística ou transcendental. No longa-metragem
de Marília Rocha, isso se dá pelo modo com que o aboio atravessa gerações até chegar ao presente, conduzindo homens e animais em pleno movimento de desterritorialização. Não deixa
de haver uma relação de proximidade entre a figura do vaqueiro e a do feiticeiro, pois ele não
apenas tem o poder de encantar o boi com sua voz e seu canto, mas também a de curar as
suas doenças17. O aboio surge, inclusive, como uma espécie de dádiva: não se aprende, nem
se ensina. Já no filme de Rivers e Russell, apesar da música do prólogo evocar uma dimensão
ritualística, não há feitiço, nem magia (salvo, se pensarmos nos termos de Rothstein, ao comentar o filme). Se há magia, ela ocorre mesmo é no palco, ao som do black metal, e ela acaba
logo em seguida. A transcendência está no plano imanente, no mundo da vida cotidiana, na
convivência com o outro, com a natureza. A música conduz ao transe, mas ela é apenas uma
manifestação (entre outras) da relação cósmica entre os seres. Como comenta uma jovem da
comunidade estoniana, ao valer-se da imagem de uma espiral logarítmica (associando-a a
sincronia dos corpos que dançam em uma festa rave): o som – de natureza impalpável – per-

mite ligar o físico ao metafísico e, por isso, “a arquitetura utópica poderia se contentar em se
inspirar em um lugar onde se dança com a música”. Porém, o mesmo poderia acontecer enquanto se lava pratos, como ela mesma comenta. Quando alguém se dedica à vida comum ou
quando parte para um retiro de silêncio e isolamento, poderíamos acrescentar. Ancorada no
presente, a transcendência se transforma em uma busca utópica e sempre provisória. Já em
Aboio, a união cósmica entre os seres não é de hoje, nem de agora: ela é eterna (“tudo o que já
foi está por vir e tudo o que virá, já foi”, enuncia uma voz off). Ou melhor, é infinita.
1.

Este filme integra o corpus analisado em nossa tese de doutorado, intitulada “Música em cena: à escuta do documentário brasileiro”, defendida em 2015, no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFMG. Pesquisa
financiada com recursos da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES. Uma versão
reduzida da análise deste filme integra o dossiê “O Cinema e o animal”, publicado na revista Devires – Cinema e
Humanidades (LIMA, 2014, p. 74-97).
2.

Formado por Marcos Moreira Marcos (também conhecido por Canário) e Nelson Soares, O Grivo tornou-se uma
referência no tratamento dos componentes sonoros da escritura audiovisual no contexto contemporâneo. Mais informações: http://ogrivo.com. Acesso em: 14/10/2015.
3.

Trata-se da música “A chegada de Zé do Né na Lagoa de Dentro”, do grupo Cordel do Fogo Encantado.

4.

Noção esboçada pelo músico, cineasta e escritor francês Michel Fano, em diversos escritos, recuperada em um estudo recente desenvolvido por Fréderic Dallaire (2014), acerca da mixagem no cinema contemporâneo.
5.

“S’il peut y avoir un continuum sonore, il y a aussi de fait un discontinuum perceptif ou, plus simplement dit, des
sauts de perception”.
6.

“L’auditeur n’est pas un espace de réception en creux, mais une surface plane de réverbération. On chante tout contre la pellicule du tympan, ou tout contre le cuir de son chapeau, comme on chante tout contre cette plaine mouvante
de cuir que constituent mille vaches entassées. Le chant des vachers ne se perd pas dans un espace en profondeur,
mais il cherche des surfaces ; il ne veut pas remplir un volume, mais il veut toucher une membrane. Le chant n’est pas
une enveloppe sonore où les hommes, les animaux et le cosmos trouveraient une substance ou une mesure communes : éther ou nombre. Le chant est une façon de se frotter à l’autre homme, à l’autre animal, au paysage, et donc de
les traiter comme des surfaces, d’entrer dans l’extrême voisinage d’un toucher qui effleure, qui presse, qui ride, qui
égratigne, qui écorche les peaux, la plaine ou la nuit”.
7.

Bailly recupera os versos da Oitava Elegia de Duíno, de Rilke: “esses olhos calmos que o animal levanta, atravessando-nos com seu mudo olhar/ a isto se chama destino: estar em face do mundo, eternamente em face”. RILKE, Raine
Maria. Elegias de Duíno. Tradução de Dora Ferreira da Silva. São Paulo: Globo, 2001. (edição bilíngue).
8.

“Les animaux assistent au monde. Nous assistons au monde avec eux, en même temps qu’eux. Cette communauté
du sens de la vue nous apparie et nous apparente, elle pose entre nous la possibilité du seuil, celle de cette expérience
dont parle Rilke”.
9.

“c’est par la vue que nous voyons que nous ne sommes pas seuls à voir, que nous savons que d’autres que nous
voient, regardent et contemplent”.
10.

“Pour être vacher dans le Sertão, il faut accepter de chanter sa mélancolie pour les vaches ; pour appartenir à la
communauté des hommes, il faut pouvoir chanter pour les animaux, c’est-à-dire les reconnaître comme des auditeurs
qu’on peut toucher, émouvoir par sa voix ; non pas, donc, simplement user de sa voix comme d’une excitation sonore
pour les mettre en mouvement, mais pour faire de ce mouvement l’effet de notre communauté esthétique avec les
animaux”. O autor faz referência aí a L’ouvert, precisamente (Cf. AGAMBEN, 2002, p. 46 e 93).
11.

Aboio dialoga com o imaginário sertanejo construído por Guimarães Rosa, tanto pela musicalidade da fala do povo
do sertão que o autor tão bem traduziu em prosa, quanto pela construção do sertão como cosmo (LIMA, 2015). Uma
aproximação do filme com o romance Grande Sertão: Veredas é esboçada no texto “Veredas de som” (MATTOS, 2007).
12.

Composição do músico esloveno Veljo Tormis.

13.

Na sinopse oficial do filme, os realizadores destacam que se trata de “uma investigação acerca da transcendência
que visa o cinema como um lugar de transformação” (tradução nossa). Disponível em: http://aspelltowardoffthedarkness.com. Acesso em: 12/10/2015.

118

119

que o filme ganha maior complexidade e expressividade no que diz respeito a sua escritura
sonora. A câmera passeia pelo ambiente em travellings, oscila da nitidez às imagens desfocadas, deslizando pelos rostos compenetrados dos músicos (os olhos arregalados e vermelhos do protagonista nos sugerem um transe) e também dos ouvintes que estão na plateia.
Por vezes, o som parece estar ligeiramente fora de sincronia com as imagens, criando um
interessantíssimo contraponto audiovisual. Ao final da sequência, o guitarrista e cantor se
desloca silenciosamente para o camarim, encara o espelho, limpa a maquiagem do rosto e
veste sua jaqueta, para terminar o filme dirigindo-se ao exterior da casa de shows, rumo à
escuridão da vida noturna em Oslo (tudo filmado bem ao modo ficcional).

14.

Entre uma cena e outra, pisca na tela uma espécie de letreiro, com o símbolo do triângulo (∆), cuja duração é inferior a um segundo e cuja fonte tipográfica remete ao fogo. Esse modo de demarcar o início de cada bloco (quase que
subliminarmente) se assemelha à forma com que Aboio introduz cada uma de suas partes - também com a inscrição
de símbolos, como o do infinito (∞), só que de forma mais lenta (dando-nos tempo de bem visualizar cada letreiro) e
diferente a cada vez (os símbolos não se repetem). No filme de Marília Rocha, lembramos ainda que o formato da fonte
lembra as marcas dos ferretes usados para marcar o couro do gado. Tanto em um filme como no outro, tais símbolos
instauram uma dimensão enigmática, cifrada, mais sugestiva do que propriamente denotativa.
15.

Estrutura arquitetônica de formato esférico, erguida pelo encaixe de barras em forma de triângulos, usada por
diferentes civilizações, desde a Antiguidade.
16.

“So why? Who is our nameless main character who never speaks? Is he no one, anyone, everyone? The randomness
of the selection of episodes made me look for connections: silence and noise, solitude and community, gentleness
and aggression. The segments are so specific and not really in balance with each other but each feels like it is indeed
offering up some kind of magic spell to make sense of the world”.
17.

Deleuze e Guattari (1997), ao caracterizarem o devir-animal, tecem várias considerações sobre o anômalo, o feiticeiro e a aliança, noções que nos parecem bastante apropriadas para pensarmos as relações agenciadas pelo filme
entre homens e animais.
18.

Para uma reflexão dos diretores acerca das relações entre utopia e cinema, confira a entrevista concedida a Michel
Sicinski, para a revista digital Cinema Scope (RIVERS e RUSSELL, 2013).
Bibliografia:
AGAMBEN, Giorgio. L’ouvert. De l’homme et de l’animal. Paris: Éditions Payot et Rivages, 2002.
BAILLY, Jean-Christophe. Le versant animal. Coll. Le rayon des curiosités. Paris: Bayard, 2007.
CARDINAL, Serge. Une écoute qui geste un monde. Quatre promenades avec des vachers du Sertão. Texto apresentado no seminário
Questions de cinéma, problèmes d’anthropologie, dirigido por Emmanuelle André et Luc Vancheri. Paris, Institut national d’histoire de
l’art, 23 de outubro de 2014, pp. 01-13.
CHION, Michel. La musique au cinèma. Paris: Fayard, 1995.
DALLAIRE, Frédéric. Création sonore et cinéma contemporain: la pensée et la pratique du mixage. – Faculté des Arts et sciences, Université de Montréal, École doctorale Lettre, langue, spectacle/ Université Paris-Ouest Nanterre-La Défense (Paris 10), Montréal/ Paris, 2014.
(Tese de doutorado)
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Sueli Rolnik. São Paulo: Ed. 34, 1997.
LIMA, Cristiane da Silveira. Música em cena: à escuta do documentário brasileiro. – Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-graduação em Comunicação Social, UFMG, Belo Horizonte, 2015. (Tese de doutorado).
LIMA, Cristiane da Silveira. Ê, gado manso! Ê, saudade! Uma travessia com o filme Aboio. Revista Devires – Cinema e Humanidades.
vol.11, n.2, p.74-97, Belo Horizonte, Jul/Dez 2014. (Dossiê “O Cinema e o animal”).
MATTOS, Carlos Alberto. Veredas de som. DocBlog, Portal O Globo; 14/09/2007. Disponível em <http://oglobo.globo.com/blogs/docblog/
posts/2007/09/14/veredas-de-som-73379.asp>. Acesso em: 23/05/2014.
MATTOS, Carlos Alberto. O recuo do verbal e a criação de paisagens sonoras no documentário recente. Revista Filme Cultura, Rio de
Janeiro, CTAv/SAV/MinC e AmiCTAv, n.58. jan-fev-mar/2013, pp. 37-42.
MESQUITA, Cláudia. Os nossos silêncios: sobre alguns filmes da Teia. In: BRASIL, André (Org.). Teia 2002 - 2012. 1. ed. Belo Horizonte:
Teia, 2012, pp. 27-49. Disponível em: <http://www.teia.art.br>. Acesso em: 01/05/2013.
PEREIRA, Luiz Araújo. Plural de boi. Magazine. O popular. Goiânia, 27/01/2010, s/p. Disponível em: <http://www.teia.art.br>. Acesso
em: 01/05/2013.
RIVERS, Ben; RUSSELL, Ben. Shine a Light: Ben Rivers and Ben Russell’s A Spell to Ward Off the Darkness. Interview by Michel Sicinski.
Cinema Scope On line, 2013. Disponível em: http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/tiff-2013-cinema-scope-56-preview-ben
-rivers-and-ben-russell-on-a-spell-to-ward-off-the-darkness. Último acesso: 12/10/2015.
RILKE, Raine Maria. Elegias de duíno. Tradução e comentários de Dora Ferreira da Silva. Edição bilíngüe. São Paulo: Globo, 2001.
ROTHSTEIN, Kris. VIFF 2013: A Spell to Ward Off the Darkness. Geist: Ideas + Culture. Vancouver, The Geist Foundation, 2013. Disponível em: http://www.geist.com/blogs/kris/viff-2013%3A-a-spell-to-ward-off-the. Acesso em: 14/10/2015.
ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Editora Nova Aguilar, 1994.

Cristiane Lima

é Doutora em Comunicação Social pela UFMG. Professora temporária na PUC Minas.

A floresta é o lugar em que você
precisa escutar o tempo todo
e manter-se o mais quieto possível.
Ben Abel

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“Por penetrar no espaço da plateia, o som vem reforçar a impressão de
profundidade. E percebido como presente e não como representação,
auxilia a criar uma terceira dimensão imaginária que vem preencher
uma lacuna em algo que parece, comparativamente, achatado. Sob
certos aspectos, o coeficiente de ‘autenticidade’ do analogon sonoro
é mais alto que o do analogon visual. O som, ao contrário da imagem,
não é localizável dentro do quadro retangular da tela. A imagem parece
estar lá; já o som, em certos aspectos, está lá, perfeitamente mensurável em decibéis e potencialmente capaz de estilhaçar vidros e ferir
tímpanos.” (STAM: 1981, p. 172, grifos do autor)

Em 2008 foi realizada a primeira Mostra sobre o Som no Cinema, com patrocínio da
CAIXA Cultural em três cidades brasileiras: Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo. Tive a
honra de ser convidada pela curadoria a pensar e escrever algo sobre o som no cinema brasileiro. Meu texto foi sobre como este som tinha evoluído desde a década de 1960 até os anos
2000, e sobre algumas suposições que teriam contribuído para que todos que trabalham,
direta ou indiretamente, com este elemento, passassem a considerá-lo como uma das partes
importantes na construção estética dos filmes.

Naquele texto não mencionei algumas desventuras do trabalho com o som cinematográfico. Como, por exemplo, quando duas câmeras foram introduzidas nos sets brasileiros de
filmagem, lá pelos idos de 2007, talvez um pouco antes, para que as produções ganhassem
tempo e, consequentemente, economizassem dinheiro. Foram filmes predominantemente
produzidos com verba advinda da televisão. Com esta prática houve uma perda consubstancial na questão da estética sonora. Tanto para a captação de som (uma única captação para
duas aberturas de campo diferentes, portanto, perspectivas diferentes), como para a edição e
também para a mixagem, afinal essas etapas do trabalho com o som geram um único produto.

O mesmo ocorreu com a drástica redução dos orçamentos para obras audiovisuais que
vislumbram outros meios de distribuição para além das salas de cinema. Quem estava habituado a trabalhar predominantemente com filmes para exibição em sala, levou um grande
susto com as novas modalidades de produção. Creio que foram ajustes que tivemos todos
que fazer. Mas não houve perdas?

Na época da primeira mostra sobre o som, elogiei os multi-canais. Enalteci a capacidade de distribuir, pela sala de exibição, uma variedade infinita de maneiras e formas os
áudios provenientes de várias fontes. Falei da melhor clareza conseguida através da maior
separação dos canais e da possibilidade de equalizá-los independentes uns dos outros. E
tudo isto continua válido e merecedor de elogio. Mas hoje resolvi expressar meu descontentamento sobre o uso dos gravadores multipistas e a gravação do som direto, especificamente o procedimento indiscriminado do uso dos microfones de lapela para todos os atores
somado ao uso do microfone direcional para todos os planos. Esta metodologia se tornou

hoje uma praxe entre todas as produções brasileiras, mas nem sempre aporta mais qualidade, além de, praticamente, obrigar a etapa de edição de som a adotar uma maior equipe
especializada em lidar com tantos canais e muito lixo. Lixo sim, porque muitos destes sons
são imprestáveis, e eu me pergunto se os técnicos de som direto têm oportunidade de testar
essa quantidade e a soma destes microfones antes de gravar. Será que os procedimentos de
filmagem, como os ensaios, e as decisões em relação à decupagem cinematográfica levam
em consideração essas dificuldades? Até os anos 1990 os técnicos de som direto eram chamados de engenheiros de som, pois na impossibilidade de gravarem em canais separados o
som captado por mais de um microfone, tinham que tomar decisões como mixadores. E na
maioria das vezes o resultado era admirável. O que aconteceu com a formação da mão de
obra? Estamos preocupados com formação profissional?

Neste ano de 2015 tivemos notícias de que seria possível a isenção da taxa de importação para equipamentos técnicos de uso profissional, mas o som não foi contemplado. Ainda
há muito que fazer.

Apesar disso tudo, de 2008 para cá considero que só crescemos em relação ao apreço
pelo som e sua utilização estética. E quando digo crescemos no plural é justamente porque
não só os técnicos de som direto, os de estúdio (foley, dublagem e mixagem), os editores, os
projetistas de som, os diretores, os fotógrafos, os diretores de arte e, porque não, os produtores, melhoraram consideravelmente suas relações de trabalho. E quanto mais as classes
específicas discutem em conjunto seus problemas e soluções, mais o elemento sonoro ganha potencialidade e qualidade nos discursos fílmicos.

Nesse período houve um filme que em minha opinião, exemplifica brilhantemente esse
domínio das possibilidades do elemento sonoro: O Som ao Redor (2012), de Kléber Mendonça Filho. O filme fala das relações problemáticas entre pessoas que convivem num mesmo
espaço de uma grande cidade. Sem terem escolhido suas vizinhanças, sentem-se invadidos
todo o tempo pelo outro. Na verdade, o enredo traz, nas raízes de sua historiografia, as difíceis relações sociais entre grandes latifundiários e pequenos agricultores, demonstrando
que os problemas entre identidade e alteridade vêm de longe no Brasil. Com o adensamento
demográfico as situações de negação do outro se intensificam, principalmente numa sociedade desigual que desqualifica tudo e todos que não seja seu próprio reflexo. A imagem
sonora trabalhada em O Som ao Redor corresponde à alteridade, a tudo que é distinto e
diferente da imagem mostrada na tela.

Os sons da cidade estão presentes o tempo todo, mesmo que não vejamos suas causas. Eles funcionam como uma memória da quantidade de gente e de tudo que as pessoas
demandam para viver nos centros urbanos. Alarmes, grades, câmeras de segurança que
pretendem flagrar ou impedir o diferente. Definem também, através das reverberações e reflexões sonoras, a promiscuidade desses espaços, suas contiguidades, seus muros e paredes
geminadas. Os invisíveis sons invadem os contidos recintos a ponto de desequilibrarem as
pessoas que passam a sonhar com invasões, a arquitetar planos mirabolantes para dopar o
cachorro do vizinho, a contratar desconhecidos para cuidar da segurança de todos da rua.

O Som ao Redor, além de ser um projeto muito bem realizado em seus aspectos técnicos,
como som direto, edição e mixagem, demonstra uma harmonia entre conteúdo e forma admiráveis. Explora as questões de invisibilidade e presença que são características do sonoro

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IMPRESSÕES SOBRE O SOM E O CINEMA BRASILEIRO
Virginia Flores

além do contraste mostrado em imagens e sons agora, podemos entender como foi difícil
para ela viver toda a situação que passou até chegar de volta à casa. Nessa última parte do
filme podemos observar que Cris se modificou e que não estava tão passiva quanto nos pareceu. Durante todo o tempo em que esteve fora de sua zona de conforto, ela escutou. Deixou
que os sons dos outros, das paisagens desconhecidas, das vidas sofridas lhe mostrassem
suas diferenças. Voltando, percebeu a incapacidade do irmão em lidar com a nova situação,
enfrentou o comentário reacionário do avô sobre uma notícia na TV e a questão dos Sem
Terra, além de se juntar a uma menina no colégio que os outros colegas estão afastando de
si por ela ser diferente.

Os longos tempos trabalhados no filme, com poucos cortes, e alguns planos-sequência,
foram particularmente importantes para que os sons se sobressaíssem como elementos
vivos e presentes no marasmo do campo e na vida pacata daquelas pessoas. Tivemos tempo de ouvi-los nós também, não somente Cris. Mas é ao final que podemos fazer a comparação dos dois mundos, através do que Cris reencontra e de como ela se comporta com o
que viveu. É um belo processo de se transformar em sujeito de sua própria vida. Para ser
sujeito é preciso se diferenciar dos outros. Encontrar e compreender as diferenças, não
negá-las na cegueira e na surdez.
“A primeira dimensão do fora de campo designa a porção do espaço que existe ao
lado ou em torno daquele que inclui o campo. As ocorrências acústicas conferem
uma presença concreta a este espaço mais largo no seio do qual se decupou o campo. A segunda dimensão do fora de campo, absoluto, persiste como um alhures
radical, definitivamente excluído do espaço e do tempo homogêneos do mundo
diegético. Este lugar inatual seria imaginado a partir de recordações ou de expectativas, vestígios da dimensão do possível. Como na qualidade de horizonte mutante
de perfis inatuais que duplicam a imagem tanto quanto as projeções e reminiscências, o fora de campo intervém no coração do campo. E o som é um dos elementos
que vem detectar a presença, insinuando nele essa dimensão virtual, esse estofo
temporal que o sustenta e o anima. Os traços acústicos fazem existir o avesso do
visível como uma constelação de aspectos múltiplos que sua representação transporta.” (CAMPAN: 1999, p.101 – 102)

No caso de O Som ao Redor são marcantes as construções dos ambientes interiores e
exteriores que cercam os personagens. Não podemos ver suas fontes de emanação, mas
podemos intuir suas causas e compreendê-las, são sons diegéticos, perturbadores, mas possíveis. Esses ambientes fora do quadro imagético são trabalhados como memória da cidade
presente, não vemos, mas sabemos que estamos numa cidade de grande porte. Raras são as
inclusões de sons extradiegéticos como no cinema abandonado, aí sim, o som se apresenta
como memória pura. Mesmo no sonho da menina em que sua casa está sendo invadida, o
som dos garotos que pulam o muro é trabalhado de maneira realista, custamos a perceber
que o filme está propondo um jogo entre real e irreal. Neste caso é a repetição da imagem
que nos leva a reconhecer a irrealidade da situação. Os piores pesadelos são aqueles que
confundimos nossa vida com o que se passa neles.

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e amplia as potências do diferente usando e abusando do som fora de quadro, aquele que
não encontra sua identidade na imagem visual. Outra questão que me chama atenção, e
que é central para o filme, é o passado/presente, que já falei um pouco. A superposição de
temporalidades e sobrevivências nas relações destes tempos.

Através do som, temos esses ecos do passado reverberando o tempo todo no presente,
especialmente desenvolvido na cena de revisitação do engenho do avô. Na sequência em
que Sofia (Irma Brown) e João (Gustavo Jahn) exploram o engenho decadente, ouvimos passos (tudo indica serem do avô de João fora de quadro) reverberando no assoalho de madeira
corrida acima das suas cabeças. É como se o peso do passado estivesse ali cobrando alguma
coisa. Também os sons que são escutados no abandonado cinema, não são os de um filme
qualquer, usados apenas para demonstrar que ali houve um dia um cinema. São sons de um
filme de horror, que irão repercutir no futuro. Nesse sentido, o título O Som ao Redor deixa
de ser apenas o som como memória latente da cidade invadindo o espaço privado. Passa a
ter também o sentido de um loop, de algo que vai e volta em trezentos e sessenta graus. O
passado explica o presente dando acenos para o futuro.

Outro filme que me marcou bastante sobre o trabalho do som e a relação com a questão
da alteridade, foi Eles Voltam (2013), de Marcelo Lordello. No filme de Lordello dois adolescentes são deixados numa estrada vazia. No meio do nada. Quando o quadro aproxima
mostrando um menino e uma menina, ouvimos os dois discutindo com eloquência por um
celular já quase sem bateria. Breve o menino (Georgio Kokkosi), dizendo para esperá-lo,
deixa a menina. O celular termina a carga e a comunicação com o habitual se interrompe.

A adolescência é um período extremamente reflexivo. Nos identificamos com quem é da
mesma classe social, que se veste como nós e somos incapazes de vislumbrar a existência
de outros, de diferentes. Cris (Maria Luiza Tavares) é a menina que fica só consigo mesma. O
dia passa, amanhece, e lá ela fica. Incapaz de se mover, de modificar sua condição. Os únicos sons são do capinzal da zona da mata, dos insetos diurnos e noturnos, de vários carros
que passam em alta velocidade na estrada, do choro no breu da noite. Ao amanhecer um rapaz numa bicicleta do outro lado da estrada, interpela Cris: Tu é daqui de perto, é? Dormisse
aí, foi? Responde, menina! Como não recebe resposta vai embora. Cris anda, anda. A noite
começa a cair de novo. No dia seguinte, o mesmo rapaz aparece, ela está ofegante e com
sede. Travam uma conversa monossilábica, ele lhe dá água, e ela concede em ir até a casa
dele comer. Aqui inicia a saga de Cris que se recusa a trocar com as pessoas que aparecem
em seu caminho. Apesar de receber dos outros atenção, Cris não se dá. Fala quase nada, observa. O mundo que a cerca nesse momento da vida é composto de pessoas simples, pobres,
participantes do movimento dos Sem Terra, ou o de uma diarista que faz faxina em casa de
ricos. Os sons dos outros e dos ambientes são as únicas fontes de presença. Durante a maior
parte do filme só sabemos que os pais deixaram ela e o irmão na estrada porque os dois
brigavam. Nenhum contato foi conseguido com a família.

Num dia de faxina, Cris encontra a casa de veraneio dos pais fechada e foge dos cuidados da diarista. Dorme na varanda e descobre que na casa ao lado está uma jovem. Fala com
ela que a reconhece e que leva Cris de volta para Recife. Descobre que os pais sofreram um
grave acidente, que o irmão estava lá e que nada tinha feito para encontrá-la. Cris faz parte de uma família abastada, como podemos distinguir pela moradia e conversas dos avós,

Em Eles Voltam, o tempo presente acompanha todo o filme. O que vemos na imagem
visual é o que ouvimos na imagem sonora. Os quadros são desinteressantes, como o olhar
de Cris, perdida num mundo sem reflexos, sem interesse. O que a fazia se reconhecer
já não existe mais, nem em imagem visual nem em imagem sonora. Cris (sabemos depois) mora em Recife, centro urbano do Nordeste brasileiro. Durante noventa por cento
do filme, talvez, o espectador acompanha Cris no campo e em uma cidadezinha balneária.
Vivemos com Cris seu abandono, seu desinteresse e sua imobilidade naquele presente.
Quando volta ao Recife, ela vive outro momento presente: o presente agora está pleno
daquele passado, e por isso mesmo é interessante. Nisso o filme nos surpreende, sua volta
para casa é um choque, um contraponto muito intenso com o que Cris viveu, marcando-a,
e o seu presente agora não existe sem aquele passado. O que viu/ouviu é revivido indiretamente por ela, não como algo melancólico, mas como algo que a fez se diferenciar daqueles com quem conviveu e destes com quem vive agora. Essa compreensão se dá em nós
espectadores, pois agora somos capazes de associar o passado recente do filme (imagens
e sons) com o presente.

A perspectiva causal, além do caráter quase sempre interessado da audição – o que é
isto? De onde isto vem? -, nos conduz a associar muito dos sons escutados na vida cotidiana
à questão de sua origem espacial.

desempenha seu papel com todas as suas características de presença e invisibilidade, se insinua, ressona, trabalha a imaginação do espectador criando expectativas, levando-o para
outros tempos e outros espaços.
1.

A referência aqui é ao Festival CineMúsica, que ocorre todos os anos na pequena Cidade de Conservatória, no Rio de
Janeiro. Trata-se de um Festival que tem os olhos e os ouvidos para os técnicos envolvidos diretamente com a produção da trilha sonora de filmes brasileiros. Ali, realizam-se encontros anuais de profissionais do som, organizados por
Bernardo Marquez e Joice Scavone.
Bibliografia:
BORDWELL, D.; Thompson, K. A arte do cinema: uma introdução.Campinas: Editora da Unicamp; São Paulo: Editora da USP. 2013 –
tradução Roberta Gregoli.
CAMPAN, Dominique. L’écoute filmique: écho du son en image. Paris : Presses Universitaires de Vincennes, 1999.
FLÔRES, Virginia Osorio. O som no cinema brasileiro contemporâneo. In : Catálogo da Mostra curso O som no Cinema. Rio de Janeiro :
Tela Brasillis/Caixa Cultural, 2008. P. 57 – 64.
STAM, Robert. O espetáculo interrompido: literatura e cinema da desmistificação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981)

Virginia Flores é Doutora em Multimeios pelo Instituto de Artes da Unicamp, Mestre em Música pela UFRJ, Pro-

fessora do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal da Integração Latino Americana. Pequisa sobre
o som e a montagem no cinema. Autora do livro O Cinema, uma Arte Sonora (Ed. Annablume).

“A maioria dos filmes cria a impressão de que as pessoas e as coisas na tela simplesmente produzem o som adequado. [...] No cinema os sons e os padrões que
eles formam são muito fugidios. Esse caráter fugidio explica parte do poder dessa
técnica: o som pode obter efeitos muito fortes e, ainda assim, permanecer imperceptível.” (BORDWELL; THOMPSON: 2013, p. 409)

126

127

No cinema tradicional, a sujeição do som à imagem nos faz esquecer que o som está
sempre além da imagem visual no que diz respeito à sua natureza. O fato de o som se tratar
de um fenômeno acústico, justifica um modo de apreensão que é o acúmulo de traços, de
vestígios, pois a escuta, o ato perceptivo do som, excede sempre o momento presente, se dá
por acúmulo e reiteração. O som de “uma marola, por exemplo, só é reconhecível por razão
da repetição de uma emissão acústica descontínua articulada sobre dois tons.” (CAMPAN,
1999, p. 17)

Os dois filmes sobre os quais falamos trazem o elemento sonoro como vestígio de alguma coisa que os causou, mas que não se encontra mais lá. Nestes casos, o sonoro que as
imagens apelam não vem preencher as falhas do visível, mas somar uma outra dimensão
que nenhuma figura poderia dar conta. Trabalham os sons como elementos diegéticos, ou
seja, nos fazem reconhecer a possibilidade de existência de uma causa ligada ao enredo encenado, mesmo sem que sua identificação visual (causal) se confirme. Os sons são apresentados como realistas, audíveis e visíveis de forma virtual como toda arte mediada, mas sempre apontando para uma escuta cheia de significantes e significados a serem construídos
pelo espectador. É verdade que os enredos, as imagens visuais, as mise en scènes, dão conta
de passar parte dessas ideias, mas sem o auxílio e a manipulação do som e sua construção
baseada em ecos, estes filmes não teriam alcançado seus objetivos de forma tão bela. O som

A intenção de expandir a reflexão sobre a sonoridade no cinema para além dos ensaios e
entrevistas publicados no catálogo fez com que nós, curadores, decidíssemos convidar 14
pessoas que trabalham e pensam o som no cinema brasileiro para responderem a um mesmo questionário formado por cinco perguntas. Alguns preferiram escrever uma resposta
única ou juntar questões, mas o resultado é dos mais interessantes para compreendermos
a complexidade do trabalho de som para cinema, bem como aquilo que norteia a sua formação e interesse.

Questões propostas:
1ª) Como você se aproximou do universo do som no cinema?
2ª) De que forma o som exerce papel criativo nos filmes?
3ª) Como você pensa a relação entre imagem e som nos filmes, a banda sonora está
sempre veiculada a imagem? Existe alguma liberdade para a banda sonora?
4ª) Você tem alguma pesquisa que vem desenvolvendo nos seus trabalhos no dia a dia?
Ou para você cada filme é um projeto diferente?
5ª) Você acha importante relacionar um estudo sobre som e a prática cotidiana? Como?

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ENCONTROS SOBRE O
SOM NO
CINEMA
BRASILEI-

ENCONTROS SOBRE O SOM NO CINEMA BRASILEIRO

Bernardo Uzeda
supervisor de edição de som, compositor e professor do curso de Cinema da PUC-Rio.
Em 2008, dirigiu o curta-metragem Remo Usai - Um Músico Para o Cinema, vencedor
do prêmio de melhor curta no É Tudo Verdade. Como editor de som atuou em mais de
40 filmes. Dentre seus trabalhos mais recentes estão Quase Memória, de Ruy Guerra, e
Morro dos Prazeres, de Maria Augusta Ramos, vencedor do prêmio de Melhor Som no
Festival de Cinema de Brasília 2013.

1ª) Como muitos editores de som, meu interesse por cinema surgiu através do contato com
a música incidental orquestral (John Williams, Thomas Newman e cia.). Quando criança,
estudei piano a partir dos 8 anos de idade, já mais velho na faculdade me envolvi profundamente com música para cinema, trabalhando ao lado de outros compositores que já estavam
no tão complicado mercado de música original para o audiovisual no Brasil. Paralelamente,
eu percebi que a demanda para edição de som era bem alta (tanto na universidade quanto
no mercado, pois todo filme precisa de algum tratamento de som enquanto muitos podem
viver sem música), e quase que por acidente, virei o principal editor de som da minha turma
na faculdade. Aos poucos, fui vendo que trabalhar com edição de som muitas vezes rende
uma liberdade criativa maior do que trabalhar com música original (aonde geralmente as
produções pedem para você compor algo em cima de músicas de referência), e com isso,
pouco a pouco, fui me apaixonando por essa atividade.

do à visão do diretor e às necessidades específicas do projeto, que nem sempre podem estar
em sincronia com meus gostos pessoais e especialidades.
5ª) Acredito que estudar e praticar o som, por mais diferentes que sejam, são atividades que
se retroalimentam. A partir do momento em que comecei a dar aulas no curso de cinema da
PUC-Rio e me forcei a estudar um pouco certos conteúdos que previamente só exercia de
forma intuitiva, senti muitas novas conexões e insights sendo feitos dentro do meu trabalho
no mercado, pelo simples fato de estar pensando mais a respeito (e durante mais horas)
nesse universo. Acredito que um editor de som que se diferencia dos demais é aquele que
encara o lado técnico apenas como uma parte inevitável (porém importantíssima) de um
processo criativo e estético que é muito maior.

2ª) Essa é uma pergunta bem complexa e abrangente. É interessante pensarmos o som
diante do termo “trilha sonora”, que academicamente falando engloba todos os sons de
um filme (trilha sonora = música + diálogos + efeitos). Dessa forma, o som exerce papel
criativo até quando ele não está lá, pois a simples decisão criativa de ausência de som já
é uma intervenção estética. Outro poder interessante que o som tem dentro de uma narrativa audiovisual é o de materializar elementos. Em um plano ensolarado aonde ouvimos
passarinhos, acreditaremos que aqueles passarinhos estão no “ali e agora” daquela cena,
mesmo que não exista um único passarinho na imagem. Ou um helicóptero que pode ser
apenas uma luz que entra pela janela de um quarto à noite, etc. O som está muito ligado
à noção de realidade diegética de uma cena; por exemplo, em uma animação onde um
ratinho esbarra numa garrafa de vidro que se quebra, esse som será bem próximo de uma
garrafa de vidro se quebrando tal qual conhecemos no mundo real, enquanto o universo
imagético dessa animação tem a imensa liberdade de ser completamente estilizado ou
não realista. Dito isso, quando quebramos esse realismo do som e o estilizamos também,
uma enorme gama de subjetividades se abrem para o diretor construir um universo que
pertencerá apenas àquele filme.
3ª) Existe completa liberdade, arte não é ciência, não há certo nem errado, tudo é possível,
depende apenas da visão dos realizadores envolvidos na criação da obra.

130

131

4ª) Cada filme é um projeto diferente, porém, sempre que há liberdade gosto de explorar
sons que se confundem com outros elementos, como diálogos e músicas. Além de se confundirem no âmbito diegético vs. não-diegético, mas como editor de som sou apenas uma
peça dentro de uma engrenagem complexa de visões criativas e a prioridade é estar alinha-

Camila Machado

1ª) Num primeiro momento foi pela proximidade com a música. No final da adolescência,
por influência da música cubana, principalmente do trio de percussão Tres (uma espécie de
violão e sopro), comecei a tocar trompete. Nos anos 90, fiz parte de três bandas de estilos
variados até o começo da universidade, onde estudei Comunicação com habilitação em Cinema na Universidade de Brasília. No primeiro semestre do curso, tive a oportunidade de
ser estagiária de som direto de dois grandes profissionais de Brasília, Chico Bororo e Acácio
Campos, que começaram a me ensinar o ofício no set. A partir daí, complementei os estudos
na universidade, que não tinha na grade uma atenção sistemática ao som do cinema, passei
a pesquisar e estudar independentemente. Mas foi no ingresso à Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de Los Baños (EICTV), em Cuba, que definitivamente adentrei no
universo sonoro no cinema. Fiz o curso regular entre 2003 e 2005 na especialidade de Som.
A escola é reconhecida pela valorização do som no cinema e apresenta uma alternância
muito saudável entre a técnica e sua construção criativa, tendo tido por anos Antoine Bofanti e, atualmente, Michel Fano como decanos da cátedra de som. Na EICTV me aprofundei na
parte técnica e criativa, com estudos que foram desde a eletrônica, eletroacústica até som
direto, estereofonia e mixagem. Nas aulas de Michel Fano e outros professores, conheci o
som do filme como partitura sonora, o contraponto sonoro à imagem, a dissonância audiovisual e pude praticar nos filmes-exercícios essas teorias. Uma característica forte da escola
é a presença do diretor de som ou sound designer desde o princípio do filme, na concepção
do mesmo; depois fazemos o som direto já pensando em como ele pode refletir na edição e
na finalização de som. Um momento muito especial do curso é o exercício “Música e Poesia”
que faz parte da grade curricular dos alunos de documentário e de som conjuntamente. Um
momento raro em escolas de cinema: o pensar e criar o som de documentários de forma
poética e não necessariamente vinculada à imagem ou ações do filme. Daí por diante, essas
experiências de som na escola construíram a forma como eu lido com o som do cinema e
tento sempre trazer essa influência para os filmes em que trabalho.
2ª) No ano 2000, estreou O Cego Estrangeiro, curta-metragem brasiliense de Marcius Barbieri. O filme nos apresenta uma tela preta do início ao fim e a voz do personagem principal
(o cego estrangeiro), falando num idioma inventado, nos conta uma história. Entendemos
o que ele fala pelas legendas brancas na tela preta e pelos sons do que acontece ao redor
dele. Cito esse filme porque naquele momento estava no segundo ano do curso de cinema
trabalhando como assistente de som direto, ele caiu como uma luva na discussão que eu começava a entrar sobre o uso criativo do som no cinema e o necessário ou não vínculo com a
imagem. A banda sonora não está sempre vinculada à imagem, não só esse curta, mas muitos outros filmes nos ensinam isso. Mas em cada filme essa relação pode ser mais ou menos

próxima. Acredito que o trabalho de som se inicia desde o roteiro ou do projeto do filme. A
maioria dos diretores com quem trabalhei tem uma ligação muito forte com a imagem, com
situações, ações, discurso, poucos são os que se ligam nos sons ao conceber seu projeto. Daí
tenho visto que quanto mais cedo a sound designer for envolvida no projeto, mais elaborado
sonoramente ele é capaz de ficar e muitas vezes o som pode sugerir o caminho que o filme
irá seguir, deixando de ser um mero coadjuvante que acompanha a imagem. Assim, o som
pode conduzir o andamento do filme sem responder às imagens, mas à concepção sonora
do filme que se quer criar. Destaco também a valorização da captação do som direto durante
a filmagem como potencializador do uso criativo do som no cinema, pois possibilita, a partir
dessa etapa de criação do filme, começar a jogar com os elementos sonoros que posteriormente podem vir a orientar a montagem do filme. Nos trabalhos de som direto que faço
tento relacionar cada vez mais a captação do direto com a edição de som.

Elementos sonoros que compõe o roteiro e os que vão sendo incorporados no decorrer
da filmagem podem ser pensados como peças da futura partitura sonora que nascerá no
filme, para utilizar o termo concebido por Michel Fano. Esses elementos sonoros podem
passar a ser personagens dessa construção fílmica. Um exemplo bastante claro, e que acompanhei como editora de som e não no set, foi durante as filmagens de Branco Sai, Preto Fica,
de Adirley Queirós, quando um elemento cênico que, originalmente na concepção do filme
era uma arma para abater helicópteros, se transforma, com a dinâmica das filmagens, em
uma arma de sons da Ceilândia que irão atingir o Plano Piloto de Brasília. Dessa forma, os
sons da cidade, seus músicos, seus ruídos ganham uma força na narrativa do filme que
ultrapassa o de localização, ambientação e referências, personificando-se em protagonista da trama. O processo de edição do filme é um momento privilegiado do encontro entre
som e imagem no qual se instala uma relação íntima a partir do ato da sincronização. Esse
encontro poderia nos levar a caminhos óbvios, como um paralelismo som-imagem, porém
outras possibilidades se abrem, como o som desvinculado de sua fonte sonora, separado
da imagem que a produz ou o contraponto sonoro de Eisenstein. À medida que criamos
essa dissonância audiovisual, termo cunhado por Michel Chion, utilizando-nos de ambiguidades entre o som diegético e o não diegético, de alterações na característica de sons já
pré-concebidos e que causam estranhamento ou irrealidades, despertamos, em maior ou
menor grau, a atenção, o interesse e a inteligência fílmica do espectador. Em um filme em
que concebi a banda sonora, Marina Não vai à Praia, de Cássio Pereira, utilizei-me dessa estratégia na sequência em que a personagem principal resolve cortar todas suas rosas numa
atitude enérgica para tentar resolver seu dilema. Desde o momento da sua caminhada, no
interior de sua casa no interior de Minas Gerais, passamos a escutar sons de ondas do mar,
que geram um contraponto à cena pelo seu deslocamento não diegético e nos remetem ao
som que está na cabeça da personagem pelo seu desejo de conhecer o mar. Também gostaria
de mencionar a parceria de trabalho que tenho com Julia Mariano, documentarista carioca, que começou na Escola de Cinema de Cuba. Em Projeto 68, apresentamos uma banda
sonora que dialoga com a imagem na maneira de contraponto sonoro durante todo o filme.
Feito de imagens de arquivo da ditadura militar, todo o som pôde ser trabalhado sem uma
relação paralela com essas imagens. A ideia principal foi criar um terceiro sentido a partir
da junção de imagem e som. Em Ameaçados, a banda sonora foi criada para passar a sensa-

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formada pela UnB em Cinema e estudou Som na EICTV, em Cuba. Trabalha com desenho sonoro, captação e pós-produção de som. Seus principais trabalhos são Branco
Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós; Ressurgentes – um filme de ação direta e Entorno
da Beleza, de Dácia Ibiapina; Ameaçados e Projeto 68, de Julia Mariano; Marina não
vai à Praia e Menina Espantalho, de Cássio Pereira. Desde 2009, realiza oficinas de
audiovisual em comunidades campesinas e indígenas pela Ong Vídeo nas Aldeias e
com diversos projetos da UnB.

ção da ameaça permanente sofrida pelos personagens, militantes sem-terra do Pará. O som
traz o clima, a tensão e tem um efeito mais emocional no espectador, outra função da banda
sonora nos filmes. Outro processo de trabalho com o som durante a montagem do filme é a
edição a partir de sons. Dois trabalhos em que fiz o som direto e que estão atualmente sendo
editados, a partir do diálogo entre a montadora e editora de som, temos tentado resolver algumas sequências partindo primeiramente de como elas poderiam soar, daí então se passaria a ajustar a imagem a partir do proposto pela edição de som. Gosto muito desse processo,
mas infelizmente ele requer um esforço de cooperação, diálogo e tempo que muitas vezes
não conseguimos ter na pós-produção dos filmes no Brasil. Talvez a criação toda se encontre
em dosar esses vários elementos e formas de trabalhar com eles para valorizar audiovisualmente a obra fílmica. Entrelaçar os sons diegéticos com os não diegéticos de forma mais
ou menos ousada fica a critério da realização do filme, a partir do diálogo de diretor e sound
designer. Acredito que permitir ao som uma relevância narrativa/estética no filme tende a
torná-lo menos raso e pode exigir um espectador mais ativo.

som do seu motor ia e vinha, ora mais forte ora fraquinho. Para mim esse som era um mistério da física e os Ashaninka me explicaram que acontecia, pois os rios da Amazônia eram
tortos e ele estava mesmo se aproximando e se afastando da aldeia à medida que entrava
ou saía de uma voltinha do rio. O que me inspirou a fazer a biblioteca de sons do campo
foi a última ida a um assentamento do MST no norte do estado do Rio de Janeiro. Fui fazer
som direto para um projeto do setor de Saúde do MST sobre práticas tradicionais de saúde.
Lá conheci Larinha, uma criança de 8 anos que, ao me ver com o boom gravando sons, me
agarrou pela mão e me levou para conhecer os sons preferidos dela. Começou me mostrando o som do milho não transgênico sendo debulhado. É realmente lindo, e pelos campos
brasileiros mais e mais sons desses fazem parte da vida das pessoas e que muitas vezes falta
alguém interessado em gravá-los para que eles passem a surgir nos filmes brasileiros.

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4ª) Cada filme é um universo de forma, conteúdo e consequentemente de sons diferentes.
O que não impede que eles formem continuidades entre si e um trabalho de pesquisa seja
vislumbrado ao passar de um filme para outro. Apesar disso, costumo trabalhar cada filme
como um projeto diferente. Acredito que ele acaba sendo um encontro do processo que venho vivendo com o som do cinema com o dos demais membros da equipe e suas experiências cinematográficas. Ao longo da minha vivência, venho desenvolvendo um trabalho de
biblioteca de sons, que surgiu muito da necessidade, no momento da edição de som, de um
material que fizesse parte da realidade brasileira. Comecei trabalhando com bibliotecas de
som estrangeiras, principalmente dos EUA, que não conseguem abarcar os sons do resto do
mundo. E a cada novo projeto e edição de som, os registros que eu mesma, ou que parceiros
faziam para a banda sonora, vêm integrar essa biblioteca de sons. Seguindo esse caminho,
meu próximo projeto é a biblioteca de sons do campo a partir de uma experiência de formação em audiovisual e filmes realizados com os movimentos sociais da Via Campesina no
Brasil. Nos últimos três anos, tenho trabalhado com oficinas de cinema em assentamentos,
acampamentos e aldeias indígenas, levando para os exercícios e conversas de cinema a importância do som. Nesse encontro com o campo brasileiro, tenho tido diversas surpresas e
descobertas em relação à percepção do som, tanto na prática cotidiana quanto no momento
de pensar os filmes. Uma vez numa oficina nos Ashaninka, do Acre, na aldeia Apiwtxa,
quando estava falando de percepção sonora, dos sons ao seu redor, os indígenas que participavam da oficina me levaram para andar no meio da mata. Lá eles me contaram que na
floresta os olhos só nos enganam. Que tudo em volta é só verde e marrom e que os bichos realmente perigosos se utilizam do nosso torpor no meio da mata para atacarem. “Na floresta
a gente é guiado pelos ouvidos. Aí sim percebemos que a onça se aproxima, que a mata fez
silêncio com medo de algo e que é hora de se defender”. Nessa mesma aldeia com os Ashaninka, enquanto a gente construía os filmes com imagens, sons e corações, os Ashaninka
viviam esses sons nas suas narrativas e invenções cotidianas, o japó cantava aguado e fazia
seu ninho em formato de gota, o ritual da ayahuasca era conduzido por cantos e sons, o tom
de voz baixo lhe aguçava o ouvido e quando Tsirotsi vinha de voadeira lá do município, o

Edson Secco

1ª) Desde muito tempo, o som é um elemento que me desperta interesse. Foi através dele que
tive a primeira experiência de profundo encantamento por algo que, quando ainda criança,
não compreendia como se manifestava: a música. Por influência de meu pai, um audiófilo,
que por muitos anos possuiu uma pequena coleção de LPs e (algum tempo depois) CDs que
acabaram sendo minha discoteca inicial, como um bom amante do som, se dedicava a ter
aparelhos de reprodução de alta qualidade que passei a usar logo que aprendi as funções
básicas, ocupando assim uma parcela significativa dos meus dias. No início ouvia apenas a
programação das rádios AM e FM. Procurava por qualquer estilo musical, até que comecei a
me aventurar com gravações em fitas cassete. Gravava em fitas de 60 minutos produzindo,
de forma muito caseira, minhas primeiras sequências musicais. Esse momento foi o que
considero hoje como o aprendizado básico de uma forma rudimentar de edição de som e
produção musical. Algum tempo depois já possuía meu próprio equipamento: um gravador
duplo de fita, dois toca-discos, um mixer, um PC (um 286) e um teclado controlador MIDI.
Mais ou menos na mesma época comecei a estudar música em um conservatório, formei
minha primeira banda e já produzia música de forma amadora. Anos mais tarde, após um
período dividido entre um trabalho com áudio num canal de televisão, meu próprio estúdio
e uma passagem pelo IRCAM na França, fui convidado para trabalhar com a Companhia de
Ópera Seca, dirigida por Gerald Thomas. O teatro foi um ambiente crucial que uniu tecnologia e liberdade de experimentação na medida para que eu pudesse trabalhar intensamente
a interação entre som e cena. Diálogos, efeitos e música se entrecruzavam, ultrapassando
suas fronteiras até o ponto em que não se podia mais perceber a distinção entre um e outro.
A trilha sonora dos espetáculos, executada ao vivo, era desenvolvida de forma a explorar
características imersivas que o som proporciona fazendo uso sem economia do surround e
de diversas fontes sonoras em cena. Essa seria a base para o que viria a aprimorar no cinema. Em seguida fui convidado por Paula Gaitán para criar o som de Diário de Sintra, seu
documentário sobre os últimos momentos de vida de Glauber Rocha no exílio em Portugal.
Graças ao espaço e as possibilidades que encontrei em seu filme pude transpor para o cinema o que havia desenvolvido no teatro, acrescido de todo o refinamento que a linguagem
cinematográfica e o processo de criação em estúdio proporcionam. No cinema, a interação
entre as camadas sonoras e a imagem pode ser desenvolvida de forma precisa, potencializando a experiência fílmica. Minha ida para o cinema foi um caminho natural, e um desejo
de longa data.

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2ª) O som é um elemento fundamental no cinema, afinal existem apenas duas camadas
que contemplam toda a complexidade de uma obra cinematográfica, que são o som e a
imagem. Dada essa característica fundamental de um filme, o som possui propriedades diversas que podem ser exploradas de forma independente e criativa. Aqui, gostaria de focar
em duas propriedades específicas que são mais comumente atribuídas a música, mas que
estão contidas em qualquer material sonoro e que são parte essencial no meu processo de
criação, que são a Polifonia e o Contraponto. De maneira bem simplificada, Polifonia é uma

técnica compositiva que produz uma textura sonora específica em que dois ou mais sons se
desenvolvem preservando um caráter melódico e rítmico individualizado, diferentemente
da monofonia onde somente um som existe ou, se existem outros, esses seguem o principal
em uníssono. Já o Contraponto é a relação entre os sons que são interdependentes harmonicamente (polifônicos, mas independentes no ritmo, timbre e textura. Fazendo uso dessas
propriedades podemos criar, analogamente ao que elas representam no som, diferentes relações com a imagem como, por exemplo, relações monofônicas, onde se transfere todos
os movimentos visuais para o material sonoro, reiterando ações claras, cujo caráter deriva
diretamente da natureza e do conteúdo das imagens, e relações polifônicas onde os sons são
independentes entre si e da imagem em termos de qualidade, ritmo, duração, intensidade e
significado, e cujo caráter claramente contradiz com a das imagens igualmente claras, mas
que, ainda assim, quando executados simultaneamente são percebidos de maneira harmônica. Nas relações polifônicas podemos ter também a ação do Contraponto na interação
entre as diversas camadas sonoras e a imagem, criando simultaneamente interdependência
e independência. Com isso, um efeito artístico potente é alcançado quando uma sonoridade
fornece um grande contraste com as imagens e ainda, ou especialmente por este grande
contraste, funde-se com o imaginário, criando harmonicamente um produto único a partir
dessa fusão, com significados que não poderiam ser percebidos pelo contato individual com
cada uma das camadas separadamente. Criar dinâmicas de interações monofônicas e polifônicas entre som e imagem é uma tarefa complexa, dada a falta de estudos profundos sobre
o tema, mas é uma das várias possibilidades de utilização criativa do som.
3ª) No meu trabalho o desenho de som é, ainda que para alguns profissionais e pesquisadores da área esse escopo de atuação varie bastante, a direção da banda sonora no aspecto
mais amplo, sendo conceitual, técnico e estético, e idealmente desenvolvido desde o roteiro.
Cinema é imagem e som. Todos os elementos de um filme estão a serviço de sua história,
trabalhando em conjunto na busca desse objetivo comum. Um bom filme explora todas as
possibilidades que o som oferece nas diversas etapas de criação e produção, não apenas na
pós-produção. Um exemplo prático desse pensamento está em Transeunte, ficção dirigida
por Eryk Rocha. Quando Eryk me convidou para trabalhar em seu filme, me apresentou um
roteiro ainda em fase inicial. Logo no primeiro encontro me disse o quanto acreditava que
o som seria importante na construção do seu personagem principal, Expedito, um senhor
solitário que vivia num bairro do Centro do Rio de Janeiro, tinha como seu amigo quase
inseparável um radinho de pilha. Interagia pouco com outros personagens e quase não havia diálogos. Um cenário que à primeira vista aparentava ser complexo para o som era, na
verdade, um ambiente profundamente criativo de troca e experimentação. Continuamos a
nos encontrar e trocar informações conforme o roteiro avançava, sempre pensando quais
soluções sonoras poderiam surgir para determinadas cenas, qual o conteúdo que seria reproduzido pelo rádio e como seriam as diversas sequências musicais (Expedito frequentava
semanalmente um local de serestas), se seriam ao vivo ou dubladas (felizmente todas foram
feitas ao vivo). Nos meses que antecederam as filmagens comecei um trabalho de pesquisa
de programas de rádio AM. Gravava até duas horas de material por dia, decupava as gravações e compartilhava com o Eryk. Esse material foi aos poucos sendo inserido no roteiro,

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artista sonoro com formação em Música, Tecnologia e Cinema. Atua como Músico, Produtor, Compositor e Sound Designer. Ganhador de 3 prêmios de Melhor Desenho de
Som, compôs a sonoridade de diversos longas no Brasil e exterior.

Fábio Baldo
dando corpo ao rádio. Durante as filmagens, os ambientes e ruídos de cena eram de extrema importância. Nenhum som era desperdiçado. Todo o take gravado era potencialmente
interessante para compor a sonoridade daquela e de outras cenas. Mesmo que Expedito
não tivesse falas na maior parte das diárias, eu fazia questão de mantê-lo sempre com um
microfone de lapela para captar qualquer gesto e ação sonora sua. Respirações, pequenos
movimentos que seriam difíceis de captar com boom e, quando em externas, o lapela fazia
o papel de uma espécie de boom de curto alcance, dando conta do entorno de Expedito. Já
na pós-produção, trabalhei junto da montagem produzindo mais material que pudesse; por
exemplo, para integrar as cenas com o rádio portátil. Esse é um momento criativo do filme
que considero essencial que haja colaboração entre o montador e o sound designer. Muitas
vezes cenas específicas necessitam de desenvolvimento das camadas sonoras, que mesmo
o montador sendo um ótimo editor de som, como muitos o são, e era o caso da montadora
de Eryk, Ava Rocha, eventualmente não é possível realizar a construção sonora de maneira
eficaz por questões técnicas óbvias. Sendo assim o trabalho de pré-edição e produção de
materiais para cenas específicas durante a montagem é de extrema importância, pois possibilita aprimorar a interação entre som e imagem, e abre espaço para interferências mútuas.
Foi o caso em algumas sequências de Transeunte, como na inicial do filme, algumas cenas
musicais dos grupos de seresta e a sequência final. Já na edição de som propriamente dita,
o foco principal foi o de criar materialidade ao entorno e às experiências de Expedito. Toda
a perspectiva sonora é dada a partir do ponto de vista do personagem e de sua própria
subjetividade, para que assim o espectador possa vivenciar seu isolamento, solidão e suas
descobertas de maneira profunda.
4ª) Pensar a construção sonora de um filme utilizando métodos musicais tem sido algo que
tenho experimentado em muitos dos trabalhos que pude colaborar. Evidentemente cada
projeto tem suas necessidades específicas em termos técnicos e de linguagem, mas, ainda
assim, desenvolver de maneira musical a interação entre as camadas sonoras, rompendo as
delimitações entre música e ruído, tendo no desenho de som o alicerce que rege essa espécie
de sinfonia de sons concretos e abstratos é o que busco em cada projeto.
5ª) Diversos campos do som, assim como de outras áreas do conhecimento, influenciam e
interferem no meu processo criativo. Atualmente a ciência, em especial a neurociência no
que se aplica a psicoacústica, e a física moderna, no que trata dos estudos sobre ressonância, têm sido objetos de inspiração para experimentações artísticas no campo sonoro.

formado em cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), é diretor dos
curtas Caos (2010), Da Origem (2011), É Tudo Lágrima (2013) e Geru (2014), premiados e selecionados para importantes festivais nacionais e internacionais de cinema,
incluindo Clermont-Ferrand, Kiev-Molodist, Moscou e Montreal. Trabalha ainda como
montador e designer de som, assinando os filmes A Floresta de Jonathas (2012), de
Sergio Andrade, O Sol nos Meus Olhos (2013), de Flora Dias e Juruna Mallon, Ela Volta na Quinta (2014), de André Novais, O Touro (2015), de Larissa Figueiredo, Obra
(2014) e Monumento (2012), de Gregorio Graziosi, Dia Branco (2014), de Thiago Ricarte e Contos da Maré (2013), de Douglas Soares. Seu trabalho já lhe rendeu o Troféu
Candango do Festival de Brasília. Em 2015, a Cinemateca Francesa de Paris fez uma
retrospectiva de seus filmes dentro da sessão Cinéma de Poche.

1ª) Eu poderia dividir essa aproximação em dois momentos: o primeiro - ainda no campo
da curiosidade e da fascinação juvenil - se deu nas minhas primeiras incursões em salas
de cinema no início da década de 90. Filmes como O Exterminador do Futuro 2 (1991), de
James Cameron, e Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg, tiveram um papel fundamental
no direcionamento do meu olhar para o som. De certa forma, foi ali, aos dez anos de idade,
que “olhei” para o som pela primeira vez com curiosidade. O segundo momento se deu já no
final da faculdade de Cinema e da necessidade de finalizar meus primeiros curtas universitários. Sem o respaldo de profissionais ou de boas aulas de pós-produção de som durante o
curso, acabei entrando num percurso bastante solitário na descoberta de softwares e ferramentas de som. Meus filmes acabaram servindo como plataforma de estudo de linguagem e
técnica nessa primeira fase como editor de som, e me fizeram amadurecer a ideia enquanto
diretor das possibilidades do trato sonoro partindo do roteiro até a decupagem.
2ª) Busco compreender cada filme como um caso único e distinto. Exercito em mim e nos
meus colegas de profissão a diferenciação entre qualidade técnica da banda sonora, da
qualidade do pensamento sonoro enquanto ferramenta de construção de linguagem. São
duas formas de análise distintas, mas que sempre geram dúvidas e certos preconceitos em
muitas mesas de discussão. Há filmes em que o som se constrói enquanto personagem e
passa a chamar a atenção para si próprio criando possibilidades narrativas poderosas, seja
no desrespeito ou no confronto a uma imagem (Adeus à Linguagem, de Jean-Luc Godard), na
subversão da mesma (A Conversação, de Francis Ford Coppola) ou na ausência dela (Blue,
de Derek Jarman). Filmes que quebram a ideia do som enquanto anexo de uma imagem,
expandem os limites da percepção cinematográfica. Da mesma forma, um trabalho sonoro
que passe despercebido pelo espectador, também pode ter seu valor criativo, é importante
lembrar que o silêncio é um elemento sonoro de poder único, e um tema bastante caro a
Hollywood com seus blockbusters cada vez mais barulhentos.

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3ª) No fundo, se eu não enxergasse liberdade na construção sonora, não teria me dedicado
a desbravar esse campo tão vasto e complexo que é o som, e não apenas dentro do cinema.
Vivemos em uma sociedade extremamente visual, em um mundo que desde sempre se organiza na esfera de um raciocínio pictórico. Não há motivo para atrelarmos duas propriedades
tão específicas como a visão e a audição a somente uma lógica reducionista ou interdependente. André Bazin, no ensaio O Mito do Cinema Total, conclui: “A primazia da imagem

é histórica e tecnicamente acidental.”, ou seja, imagem e som fazem parte do imaginário
cinematográfico desde os primórdios, apenas um acaso tecnológico os separaram. Há muitas formas de iniciar o pensamento sonoro de um filme, estamos condicionados a tomar a
imagem como ponto de partida, e dela desvendarmos os caminhos e possibilidades do som,
mas é importante lembrar que esse é apenas um dos percursos. Entender que a soma desses
dois elementos é um mundo amplo de possibilidades narrativas é aceitar filmes como Mal
dos Trópicos (2004), de Apichatpong Weerasethakul, Um Tiro na Noite (1981), de Brian
de Palma ou Stalker (1979), de Andrei Tarkovsky. Trabalhos únicos de extracampo sonoro
com caminhos muitos distintos entre eles. Dentro da experiência de filmes que lhe forçam
a pensar o som através de imagens, eu tive uma grata surpresa quando Flora Dias e Juruna
Mallon chegaram até mim com O Sol nos Meus Olhos, em 2012. A minha única informação
visual do filme naquele momento era um still do ator Rômulo Braga dentro de um cômodo, recortado pela luz do sol que atravessava uma janela fora de quadro. Foi ali que uma
primeira ideia se revelou: falávamos de um filme que se projetava no extracampo e que, de
certa forma, estava em busca de expansão. De fato a ideia sonora partira de uma imagem,
mas não demorou para o som se descolar dela, e o filme parecia pedir isso. Dessa premissa,
entregamos ao som a responsabilidade de catalisar o peso trágico e a dureza com que os
eventos atravessavam o personagem, criando ambiências e texturas sonoras em um registro
sensorial muito próximo dos sonhos, sobrepondo ambiências entre cenas, antecipando ou
repetindo eventos sonoros e usando atonalismo na criação de trilha. A certa altura da edição de som, percebemos algo bastante valioso para o filme e que respingava diretamente na
construção do personagem: nos momentos de escassez dramática, era fundamental o som
não sobrepor a imagem, o que nos deixou bastante a vontade para suplantá-lo em determinados momentos, deixando o personagem solto dentro do vazio silencioso. Ao final do processo, retornei ao still do filme, não cabia mais a mim entender se aquele homem buscava a
expansão, restava somente compartilhar seu silêncio e solidão.

palavras por vezes nos escapam porque se misturam com outros elementos; um filme tão
único até na forma como lida com o extracampo sonoro.
5ª) Sim, com certeza. Processos se desenvolvem por meio de pesquisas e estudos cotidianos. Dois projetos que concluí em 2013 foram resultados de trabalhos anteriores aos filmes,
mas que, de alguma forma, se encaixaram nas propostas dos diretores e criaram corpo próprio depois. Obra (2014), de Gregorio Graziosi, surgiu em um momento no qual eu buscava me relacionar de outras formas com a cidade de São Paulo. Eu morava próximo a uma
grande e movimentada avenida e diariamente tinha que lidar com o fluxo sonoro contínuo
de carros e motos. Por alguns anos, antes de me mudar de bairro, eu havia condicionado
meus ouvidos a acreditarem que o silêncio da cidade era aquele com motores e sirenes em
segundo plano, uma base sonora bastante característica das grandes metrópoles. Durante
alguns meses, percorri dezenas de espaços inusitados e quase desconhecidos pelos paulistanos, em busca de uma sonoridade autêntica e que a cidade geralmente abafava. Foi dessa
pesquisa que nasceu grande parte das ambiências sufocantes e alienígenas de Obra. O segundo caso é Dia Branco (2014), de Thiago Ricarte, filme que abriu caminho para minha
volta ao interior de São Paulo numa redescoberta de sonoridades que já me eram familiar
desde pequeno. Meu primeiro banco de sons surgiu quando eu ainda morava em Monte
Azul Paulista, cidade com aproximadamente 18 mil habitantes, que vive hoje a transição
do imaginário sertanejo para o mundo moderno dos dispositivos móveis, das câmeras e da
internet. A construção sonora de Dia Branco parte da condição do vazio da perda, seja ela
física - de um amigo que se foi - ou da inocência, com o amadurecimento e as responsabilidades batendo à porta. É um filme com desenho sonoro trabalhado em cima de fluxos de
vento, uma suspensão temporal que eleva cada personagem ao cume daquelas montanhas.
Esses estudos precederam o filme, e se encaixaram perfeitamente na proposta que Ricarte
buscava na época.

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4ª) Meu método de pesquisa está muito relacionado aos filmes que aceito trabalhar. Geralmente meu fluxo de trabalho é mais lento, se comparado a outros editores de som. Dedico
um bom tempo de pesquisa de novas sonoridades, timbres e texturas junto aos diretores nas
primeiras semanas de edição de efeitos, ambiências e atmosferas. Isso acaba criando um
vínculo entre o diretor e o processo de edição de som, fortalecendo o respeito por essa etapa
que muitas vezes é vista como um trâmite técnico. Entre as muitas experiências recentes de
pesquisa e trabalho sonoro, Ela Volta na Quinta (2014), de André Novais, foi um filme que,
de certa forma, me fez repensar o naturalismo sonoro como potencial narrativo. Até aquele
momento, eu vinha de trabalhos cujo papel do som era se opor ou até sobrepor a imagem, o
espectador percebia sua presença e entendia o papel dele na construção fílmica. Quando recebi o filme de André, eu tinha um material que me direcionava na contramão das explosões
e dos efeitos, um filme que se construía através do cotidiano sem qualquer interferência
formalista ou estética; eu estava lidando com um material cujo som se escondia e, por isso,
pulsava, entregando possibilidades de uso do silêncio como nenhum outro filme. Além disso, a escolha de captação do som direto, que optou por não isolar as interferências sonoras
dos espaços no set, possibilitou aos atores uma dinâmica naturalista sem precedentes, onde

Fernando Henna
músico de formação, editor de som na prática. Trabalhou em diversos longas como El
Pasado, Casa de Areia, entre outros. Assinou o desenho de som de Trabalhar Cansa,
O Gorila, O Que se Move, Diários de Naná e outros. Atualmente é sócio-fundador da
Confraria de Sons & Charutos, estúdio de som premiado no Festival de Paulínia 2011,
CinePE e Festival CineMúsica de Conservatória.

1ª) Em 2003, tive, meio que por acaso, o primeiro contato com o som cinematográfico. Num
dos estúdios que trabalhava então, eu conheci uma editora de som. Ela me indicou para um
trabalho na Effects Films, estúdio da Miriam Biderman. Como tinha um bom domínio das
ferramentas de edição, consegui a vaga, apesar de não entender nada do métier. A formação musical que tive me ajudou muito no mundo do som para cinema. Ter noções de ritmo,
harmonia, contraponto e dissonância (apesar dos distintos significados que esses termos
têm no mundo da montagem) me ajudaram na prática de compor e decompor sons. Essas
habilidades são de grande valor na edição de som.

4ª) Sim, cada filme é um filme. Uns precisam de mais esforço técnico, outros de inventividade. O mais importante é não se sobrepor à proposta do projeto. Não tenho nenhuma pesquisa formal além do trabalho diário. No entanto, tenho experimentado extrapolar o fenômeno da Synchresis, que é a capacidade do cérebro em achar sincronismo em materiais de
som e imagem não sincrônicos. Assim, disparando uma imagem e som aleatórios, observo
em que termos esses pontos de sincro trazem estabilidade para determinada montagem ou
movimento sonoro. Creio que esse fenômeno é uma das chaves que nos liberta das amarras
daquele hiper-realismo descritivo.
5ª) Temos a sorte de hoje contarmos com uma enorme produção audiovisual no país. Isso
nos possibilita trabalhar com projetos diversos e necessidades distintas. Essa prática diária
nos dá campo para exercitar algumas teses e elaborar outras. No entanto, essa é uma via de
mão dupla: o volume de trabalho impossibilita o desenvolvimento de ideias descompromissadas, que considero ser o berço dos projetos mais arejados.

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2ª e 3ª) O som por si só já é um gatilho de imagens. Cada experiência aural é uma catalisadora imagética e sensorial: um apito de trem, num exemplo banal¬, traz não só a
figura da locomotiva e vagões, mas também, aquela velha cena do casal a se despedir na
plataforma de embarque. O som é, nesse sentido, uma esponja de significados absorvidos ao longo de uma vida. No entanto, desde a proposta de “escuta reduzida”, de Pierre
Schaeffer, na metade do séc.XX, aprendemos a desvencilhar o som de signos e origem.
Esse exercício nos instrumentalizou para transformarmos a experiência sonora em material físico, passível de edição e ressignificação. Essa dicotomia do material sonoro é,
para mim, o primeiro filtro a ser considerado diante de uma edição de som: a que vetor
de força devo servir, signo ou materialidade? Esse som direto traz problemas acústicos
ou revelações de um universo, de um lugar? O apito de trem pode compor o rugir de um
dinossauro? Por outro lado, a imagem (enquanto fenômeno óptico) é ávida por sons. Cito
o Luiz Adelmo Manzano: “o cinema se pretendia sonoro mesmo enquanto mudo, por sugerir sons.” Tendo em vista a relação sensorial com o mundo, crê-se que toda imagem
chega ao córtex carregada de artefatos aurais, mesmo quando silenciada. O editor de som
fica, então, entre esses dois polos “gravitacionais” no cinema: de um lado o som que evoca imagem, do outro a imagem que emana sons. Conseguir aproveitar a energia potencial
de cada traz à película uma rica dinâmica de texturas e caminhos narrativos. Alterná-los
nos dá objetividade e clareza para a edição. Porém, apesar de aparentemente opostos,
esses polos podem se retroalimentar e nos conduzir ao monótono terreno da redundância, e isso é mais comum do que gostaríamos. No modo como o cinema “comercial” se
desenvolveu, é quase inconcebível hoje o som não servir de forma descritiva à imagem
e vice-versa. Qualquer outra relação entre som e imagem ¬ que não a de reiteração ¬é
taxada, imediatamente, como “experimental”. Nesse desperdício de energia, seguimos
colocando ruídos de passos quando a imagem do pé toca o chão, os violinos tocam na
cena de dor, a porta segue com o conhecido timbre de madeira e, cada vez mais, escancaramos a passagem para o fetichismo do foley, do milimétrico sincro labial e outros filhos
do hiper-realismo cinematográfico.

Fred Benevides

Minha aproximação às sonoridades dos filmes aconteceu de forma simultânea e paralela ao ato de olhar os filmes. A dimensão da escuta é fundamental, não é? É matéria, mas
contra a qual não temos defesa, ainda que a gente não pense nela, é impossível ficar imune.
Trabalhar com o Danilo Carvalho, diretor de som, parceiro de longa data e músico das mil
formas da música, abriu muito minha cabeça para o exercício com essas sonoridades. Assim
como o trabalho com o Érico Paiva, o Sapão, que há uma década mixa praticamente todos
os filmes que saem do Ceará, isso depois de passar o dia mixando bandas de forró. Ou com
a Marina Mapurunga, o Felippe Mussel, a Camila Machado, o Lucas Coelho, o Guilherme
Farkas, amigos que trabalham com som no cinema e têm suas pesquisas muito específicas, mas como intercessão a busca por um tipo de escuta que aguce os sentidos, levando o
som para além da ideia de representação. Aí também temos os intercessores mais distantes,
como o Stanley Brakhage, por exemplo, que me surpreendeu falando de seus filmes, que
são silenciosos porque a imagem já tem suas sonoridades. E de fato, fisicamente pode-se
fazer uma correspondência entre as frequências sonoras e cromáticas... Há uma pulsação,
um ritmo, uma cadência, uma série de sugestões sonoras. O que ele nos diz com isso é que
do referente ‘real’ (e seus filmes são feitos a partir de materiais dispersos, como folhas, penas de pássaros, etc) ao filme, não há uma ponte automática, tudo é matéria para criação,
recombinação, montagem.

Enfim, o fenômeno sonoro ativa um vasto universo sensorial da maior importância. E
para verificar de uma maneira lúdica como ele mexe com a gente estruturalmente, basta
botar um fone de ouvido e ir pra rua, como é hábito massivo hoje, e experimentar trocar
radicalmente de música dentro de um ônibus ou mesmo parado em uma região muito movimentada. O videoclipe muda, e cada um está vivendo seu clipe cotidiano. Que todos vejam
um mesmo filme juntos (no caso de exibições públicas) e estejam expostos a um mesmo
som, é praticamente um milagre e uma oportunidade incrível para inventar algo que possa
interferir nesse videoclipe, adicionando, tirando do lugar, cutucando, sugerindo...

No começo de 2015 tive o privilégio de assumir a disciplina de Som da UFF como professor temporário, enquanto seu professor titular, o pesquisador Fernando Morais, esteve
afastado. Estava pesquisando para as disciplinas de montagem e me vi obrigado a me aproximar mais do trabalho do Fernando, com uma grande necessidade de convidar interlocutores para a conversa, como Cristiane Lima, Silvia Boschi, Rafael de Luna, Pedro Marra,
Felippe Mussel, Pedro Aspahan, Andreson Carvalho... Aí é possível perceber quão múltiplo
é esse universo, quando cada um traz uma abordagem em relação ao som no cinema, um
pensamento em ato do que podem ser as possibilidades de agenciamento entre som e imagem nos filmes. E não só nos filmes, mas nas grandes cidades, abraçando as sonoridades

que nos chegam cotidianamente, nesses projetos loucos de urbanidade em que vivemos,
sem nostalgia ou vontade de harmonização, o que é impossível. A ideia de território fica
muito forte, como algo móvel, que cria pertencimento. Somos compostos pelos sons que
emitimos, que encorajamos a botar no mundo.

Dirigindo ou montando, procuro entrar com o plano sonoro do filme no começo e dando ênfase a ele, já que a hegemonia da visualidade quase sempre se sobrepõe no cotidiano
de um filme. É preciso de fato fazer uma força adicional para que a camada sonora não
ganhe relevo decisivo apenas na pós-produção. Mas podemos estender assim como a cor, a
luz, a mise en scène, a montagem... tudo está trabalhando para um filme só.

Bom, poder cruzar os campos e ter diálogo com universos distintos em termos de trabalho com a sonoridade – música, dança, teatro, quadrinhos, culinária, o que seja - certamente ajuda a pensar o som como mais um elemento constitutivo de qualquer atividade, e
no caso do cinema, como metade da matéria do filme final, em qualquer caso.

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diretor e montador. Atualmente professor substituto de Montagem na Universidade
Federal Fluminense (UFF). Mestre em Estudos de Cinema e Audiovisual pela UFF e
formado pela Escola de Audiovisual de Fortaleza. Entre seus trabalhos mais recentes
estão Viventes (56th Berlinale) e o curta-metragem Visita ao Filho. Como montador, é
responsável, entre outros, por Nada É, de Yuri Firmeza (prêmio Ricardo Miranda de
Montagem de Invenção VI Semana dos Realizadores e Desenho Sonoro 9º CineMúsica), Tremor, de Ricardo Alves Jr. (melhor montagem 46º Festival de Brasília), além dos
longas-metragens Linz - Quando todos os Acidentes Acontecem e As Vilas Volantes: o
Verbo contra o Vento, de Alexandre Veras.

Guile Martins

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1ª) Acho que, como muitos outros profissionais do som, minha via de entrada no universo
sonoro no cinema se deu, primeiramente, através da música. Não sou músico, mas, como
tantos outros adolescentes, eu me orgulhava de incomodar os vizinhos com uma banda de
punk rock, repleta de distorções mal ajambradas, amplificadores feitos de gambiarra e uma
bateria fabricada em casa. Mesmo que a banda nunca tenha alcançado o sucesso (o que se
pode esperar de uma banda punk?), eu acabei aprendendo o que é um grave e um agudo,
como equalizar (ou arruinar) um instrumento e, principalmente, sobre a capacidade quase
paranormal que os ruídos, chiados e interferências possuem para se infiltrar nos cabos,
microfones e gravadores, mesmo quando todo equipamento parece estar perfeitamente em
ordem. Acho que foi nessa época que aprendi também a tratar acusticamente um ambiente:
quando o vizinho deu um ultimato ao meu avô, em cujo porão ensaiávamos, dizendo que,
caso o som não parasse teríamos problemas sérios com a polícia, me vi obrigado a forrar as
paredes e o teto do porão com colchões e caixas de ovo, acrescentando camadas densas de
calor e suor à paisagem sonora do nosso antro. Depois disso fui estudar Cinema na Escola
de Comunicações e Artes, na USP, mas não tinha a menor intenção de trabalhar com som.
Na verdade, mal sabia que os sons dos filmes eram construções complexas, envolvendo diversos profissionais, ruídos, notas musicais, vozes, ambientes, texturas, etc. Eu acreditava,
como a maioria das pessoas, que o som dos filmes já vinha pronto, junto com a imagem. Na
ECA comecei a ter aulas de sensibilização da escuta e me forcei a ouvir cada vez mais longe.
Comecei a perceber a potência narrativa, sensorial e afetiva dos sons. Afetiva porque os sons
nos afetam e são por nós afetados, o tempo todo. Então, percebi que eu poderia falar essa
língua, conjugar nesse idioma, subverter essa gramática dos sons, ruídos, rumores e silêncios. Eram dois os meus professores de som na universidade, Eduardo dos Santos Mendes
e João Godoy. O primeiro viajava em Apocalypse Now (1979), gostava de passar horas no
estúdio manipulando sons e tentando entender como um som poderia afetar e ser afetado
pela narrativa de um filme. Ele me ajudou a pegar gosto pelo trabalho de manipulação dos
sons, me influenciou a ficar internado na batcaverna explorando mundos sonoros que surgiam e evanesciam noites a fio. O segundo é um mestre da captação de som direto, entende
tudo de microfones, posicionamento e postura no set, me ensinou muito sobre a precisão do
trabalho e a importância de um som direto bem captado. Na época, eles davam aulas juntos,
então esses dois saberes se cruzavam e se contaminavam o tempo todo: técnica e criatividade eram como que duas cabeças da mesma serpente, a imaginação nascia da técnica e
vice-versa. Acho que, acima de tudo, eles me ensinaram a ouvir. Ou melhor, me ensinaram a
escutar. A partir daí, comecei a trabalhar no som de vários filmes da minha turma. Eu gostava de captar o som direto e editar, conhecendo as especificidades de cada processo. Percebi
que quanto mais sons eu gravasse no set além dos diálogos, mais material eu teria para
a edição de som. Apaixonei-me por gravar ambientes, ouvir longe e perto uma tampa de
panela caindo era tão importante quanto uma voz, um rangido, uma nota musical. Mesmo
antes de entrar no set, ainda lendo o roteiro, eu já gostava de ficar imaginando como o filme
soaria e fazia uma lista de sons possíveis. Usava, para tristeza do meu microfonista, as horas

vagas no set, geralmente horário de digestão ou descanso, para captar sons dos objetos do
cenário, ou andar pelo meio da mata com o equipamento. Acreditava (e ainda acredito) que
estava captando o universo sônico extracampo do filme – sons que não estavam no roteiro
nem na tela, mas que, de alguma maneira, faziam parte daquela narrativa e poderiam expandir seu alcance. Se eu fosse espírita diria que eu estava captando vozes do além, mundos
imateriais que, apesar de invisíveis, moviam de fato o mundo material do filme. Lembro-me
de uma noite, quando saí para gravar uivos e latidos de cães muito distantes, no pomar de
uma chácara. Minha intenção era captar o eco desses sons no espaço, chegando de longe
ao microfone. Para isso, fiquei no descampado e aumentei o volume do gravador o máximo
que pude, na tentativa de ‘trazer para perto’ a escuta daqueles latidos, impregnados com a
amplidão da noite. Subitamente uma ave noturna saltou da árvore atrás de mim, dando um
rasante à queima-roupa ao redor do microfone, enquanto lançava seu piado de mau agouro,
agudo, zombeteiro e plangente. O volume do gravador estava tão alto, nivelado para a distância dos cães, que o berro do pássaro parecia estar dentro dos meus ouvidos, atravessando-me e perturbando-me o pensamento. Não consegui conter meu próprio grito e deixei cair
o microfone. Editar posteriormente esses sons me ajudava a entender onde eu havia errado,
mas também a perceber que qualquer som pode servir, mesmo que para um trabalho posterior. Percebi que o trabalho de gravar sons não era específico para este ou aquele filme, mas
poderia atravessá-los e durar muitas vidas. Acho que me tornei um colecionador de ruídos.
2ª) Acho que o som tem o papel de criar mapas abertos para a imagem de um filme. É o que
chamo de cartofonia. Enquanto a imagem está restrita aos limites bidimensionais da tela,
sabemos que o som preenche todo o espaço da sala de cinema, nos chega por todos os lados,
é tridimensional e faz vibrar nossos corpos, não apenas o ouvido. Portanto, o som tem a
potência de expandir as bordas da imagem, nos contar ou nos fazer sentir o extracampo,
aquilo que “sangra” a imagem por não caber em seu retângulo plano. Mesmo nos filmes 3D
isso continua acontecendo: por mais que exista a ilusão de que os objetos do filme podem
nos tocar, eles não fazem vibrar nossas vísceras ou arrepiar nossa pele, pois isso ainda cabe
ao som. Além do mais, sempre haverá, até mesmo num filme 3D, um espaço extracampo
a ser desvendado, uma zona escura e insólita para a qual apenas o som pode ser a sonda.
A cartofonia acontece, por exemplo, quando vemos na imagem um menino sentado sobre
uma pedra numa montanha, e o som nos conta que às margens desse menino corre um rio,
que há também ali uma floresta repleta de pássaros ou, ao invés disso, um deserto de ventos
poeirentos sem um piado sequer. Se uma personagem caminha num casebre de madeira é
o som que nos diz, por exemplo, que o chão está prestes a ruir de rangidos ou nos permite
escutar o ronco dos cupins roendo a madeira do teto durante a noite. Esses mapas, ou cartofonias, não são meras descrições geográficas do espaço diegético (apesar de possuírem
também a incumbência de estabelecer latitudes e longitudes para a imagem), nem estão
subordinados a simplesmente decalcar aquilo que a imagem já mostra. Os mapas sonoros
de um filme podem mudar subitamente: ao lado do menino, onde corria um rio, passa de
repente a correr um medo, um tremor, que não está apenas lá longe na tela, mas se faz vibrar
aqui, em nossos ossos. Isso acontece porque o som que emana das caixas atrás da tela nos
toca efetivamente atravessa o ar e nos encosta na pele em forma de vibração. Uma cena do

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formado em Audiovisual pela ECA/USP. Pratica sound design em filmes e instalações sonoras, além de produzir, como todo mundo, barulhos, silêncios e rumores. Atualmente
é professor no curso de bacharelado em Cinema e Vídeo no Instituto Federal de Goiás.

3ª) Seria pretensão ou corporativismo da minha parte se eu dissesse que o som, no cinema,
possui total liberdade em relação à imagem, que ele trilha um fluxo próprio, independente
e autônomo. Essa liberdade total pode acontecer quando falamos de peças radiofônicas,
música e outras artes sonoras, mas não no cinema. Até mesmo as instalações sonoras dialogam com o espaço no qual se inserem, e esse pode ser considerado uma ‘imagem’. Acredito,
no entanto, que a banda sonora não está completamente amarrada à imagem como a uma
camisa de força, mas que possa atingir, junto com a imagem, estados de contaminações
recíprocas, bacias hidrográficas onde ambas fluam seus cursos a-paralelos, assimétricos,
mas capazes de se cruzar, atravessando-se e afetando-se mutuamente nesses encontros e
turbilhões, disparando mutações umas nas outras. O som pode, por exemplo, questionar a
solidez dos mundos que a imagem nos convida a experimentar, ou, ao contrário, pode solidificar ainda mais esses mundos. Sabemos que existe uma primazia, ou até um despotismo
da visão em relação aos outros sentidos na história da arte e no cinema. É o que poderia
ser chamado de ocularcentrismo, ou ‘ver para crer’. Isso se reflete na postura de diversos
profissionais no set de filmagem, onde se espera muito tempo para que o fotógrafo trabalhe
sua luz, mas muitas vezes o diretor sequer espera um avião passar para gritar “ação!”. Isso
se reflete também no resultado final do filme, para o qual o som será, em muitos casos,

apenas um apêndice, uma massa corrida para preencher silêncios, um tapa-buraco e não
um fluxo criador de sentidos e sensações. Diante desse despotismo da luz e da visão muitos profissionais do som colocam-se numa posição de ressentimento, dizendo que nunca
é dada a verdadeira importância ao som e que por isso os filmes brasileiros soam tão mal,
que trabalhar com som é colecionar decepções, etc. O perigo de adotar esse discurso é que
estaremos sempre pautando nosso trabalho por aquilo que lhe é ‘castrado’, por aquilo que
não podemos fazer no set, quando, na verdade, talvez fosse a hora de tirar proveito dessas
decepções, encontrando novas formas de sonorizar até mesmo filmes ruins, cavar frestas na
imagem até quando ela parece excessivamente impermeável. Talvez fosse o caso de aumentar ainda mais o volume do avião, para que ele encobrisse de vez um diálogo desnecessário,
ou guardar esse ruído para reutilizá-lo em outro filme. Precisamos deixar de lado a tentação
de hierarquizar os sentidos, seja dizendo que a imagem é despótica, seja dizendo que o
som é o verdadeiro criador de sensações, pois, na verdade, um filme nasce antes que nossa
percepção possa capturar e enviar som e imagem para seus respectivos escaninhos. Quando
um filme nos arrebata não sabemos mais se é por conta do que estamos vendo ou ouvindo,
pois esse arrebatamento ocorre nas zonas que surgem entre imagem e som, entre nossos
olhos, ouvidos, tato... É claro que quanto mais espaço a imagem abrir ao som, e vice-versa,
mais potente se tornará o filme. É como uma dança, não adianta que um dos parceiros fique
parado e o outro o arraste o tempo todo, e também não funciona se cada um quer ir numa
direção diferente. No entanto, a imagem pode dançar sem música, num certo silêncio de
respiração contida, e o som pode continuar tocando sem que haja ninguém ali para dançar.
Essa liberdade de imagem e som se consegue com o tempo, não é uma luta, um cabo de
guerra entre os elementos cinematográficos, mas trocas de energia que nascem de conversas
e amadurecimentos entre diretores, profissionais do som, fotógrafos, diretores de arte, etc.
Imaginemos, por exemplo, um ponto que liga imagem e som, aparentemente prendendo um
ao outro: o sincronismo. Se virmos a imagem de um pé que toca um chão somos levados a
querer ouvir, no mesmo instante, no mesmo frame, o ruído correspondente de um passo. Isso
é sincronia. Mas seria possível que num filme os sons dos passos começassem em sincro, mas
fossem fugindo, atingindo uma assincronia, uma arritmia com a imagem, como se nossos
passos estivessem nos escapando, até atingirem a sonoridade de um coração aos pulos. Isso
para dizer que tudo pode ser trabalhado como linguagem sonora, inclusive a falta de sincro,
desde que haja a dança com a imagem, desde que som e imagem aceitem se contaminar
mutuamente, afetando e sendo afetados um pelo outro, à custa de terem suas naturezas modificadas nesses encontros, e perderem sua forma original e sua própria fixidez. Um exemplo
de autonomia entre som e imagem acontece quando, num filme de suspense, um som muito
grave nos coloca em estado de alerta, libera adrenalina em nosso corpo e nos põe tensos.
Ficamos à espreita, esperando que alguma coisa aconteça, mas nada acontece. Nossa expectativa não se concretiza, mas de fato fomos alterados pelo som, nossa pulsação se acelerou,
nossos cabelos ficaram em pé, uma mudança se produziu em nosso corpo, mesmo que nada
tenha acontecido na imagem. A mesma coisa quando soa um alarme de incêndio: colocamonos de prontidão, aptos para traçar uma linha de fuga, mesmo que não haja fogo, mesmo
que seja apenas um alarme falso. Nesse sentido, podemos dizer que, muitas vezes, o som é
premonitório em relação à imagem, mesmo que essa premonição não se concretize na tela.

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filme Stalker (1979), do cineasta russo Andrei Tarkovsky, nos mostra muito bem sobre a potência criativa do som: um personagem atira uma pedra num poço, que está cheio de água
até a boca. O som que esperaríamos ouvir, o som naturalista ou som-decalque, seria um
som de pedra batendo na superfície da água, sem reverberação, uma vez que vemos o poço
cheio. No entanto, não é isso que acontece, pois na cena ouvimos um som extremamente
reverberado e prolongado, como se a pedra tivesse empreendido uma longa trajetória pela
garganta de pedra do poço até atingir o fundo, reverberando-se demoradamente no espaço.
Há aí uma dissonância fundamental entre o que vemos e o que ouvimos, entre o que estamos condicionados a escutar e o que efetivamente escutamos - uma zona de desconforto ou
ambiguidade entre imagem e som, um poço que vemos raso e ouvimos profundo. As cartofonias, na verdade, ajudam justamente a produzir essa zona de intensidade que está entre
imagem e som, sensações ou narrativas que não são exclusivamente visuais nem sonoras,
não são privilégio do olho ou do ouvido, mas desprendem-se do encontro curto-circuito
entre os sentidos. É interessante pensar que o som de um filme pode ser também uma força
impessoal, que atravessa as personagens mesmo quando elas não têm a menor intenção de
escutar. Sabemos que a trilha sonora pode refletir um estado interior de uma personagem,
mas se esse reflexo for demasiadamente simétrico ao que a personagem está sentindo, não
seria também um decalque ao invés de um mapa? Talvez fosse mais interessante pensar que
mesmo quando os sons surgem para projetar um espaço interior, a mente ou o corpo de uma
personagem, eles podem se encontrar com outros ruídos impessoais no meio do caminho –
uma folha que cai, um cão que persegue, uma interferência na rede elétrica - podem se misturar a um vento que surge sem aviso e os carrega, levando esses “sons de estado interno” a
se conectar com outros mundos sonoros, outros mapas que não refletem exclusivamente um
estado psicológico interior, mas contaminam esse estado com inevitáveis invasões do fora.
Tenho pensado bastante nisso ao construir o som dos filmes em que trabalho.

modulação, podendo ser trabalhado como quem, levado por um direito à ilimitação, trabalha um líquido, um gás. Os filmes talvez sejam, então, hospedeiros temporários para os sons
colhidos no cotidiano – sons que, de HD em HD, de K-7 em K-7, talvez se reproduzam e se
repliquem como vírus. Nessa fonoteca encontro texturas, fragmentos, paisagens – um espirro, um uivo, o bico de uma panela de pressão, um trovão ecoando no vale – que podem ser
recombinados, distorcidos, somados a outros ruídos para que novas sonoridades venham à
tona e possam, junto com a imagem, produzir sentidos esperados e inesperados. É que muitas vezes quando nos colocamos à escuta, mesmo sem qualquer equipamento de gravação,
os sons podem nos pregar peças, surpreender e até zombar de nosso sistema interpretativo,
religando os fios entre interior e exterior, provocando curtos-circuitos – o que sente a criança que descobre, pela primeira vez, o mar no interior de uma concha? Se o trabalho sonoro
nos filmes é uma extensão aprimorada da prática de escuta cotidiana, esses arrebatamentos
e curtos-circuitos que confundem nossa cognição no dia a dia também devem estar presentes nos filmes. Mas como? Isso nos leva à próxima pergunta.
5ª) Quando me pego subitamente exposto a experiências sônicas que me levam a pensar,
ainda que seja um pensamento via arrepio, costumo tomar notas delas num diário que chamo de “Cadernos de Escuta”. Esses cadernos me ajudam a registrar tais experiências, para
que eu possa futuramente entendê-las melhor, escutá-las novamente com uma espécie de
lupa auricular que me ajudará a ouvir forças não audíveis que estavam vibrando ali, entre
as ondas sonoras de um acontecimento. Pois o problema das experiências cotidianas do
som é que elas nos escapam muito rápido – o som é volátil, invisível como um gás que se
desmancha no ar - e nem sempre dispomos de um gravador para capturá-las, fazendo com
que rapidamente nos esqueçamos delas, ou ainda que nos lembremos, não seremos capazes de reproduzi-las num filme. Quantos sons conhecemos ou intuímos já termos escutado,
às vezes pela noite, entre o sono e a vigília, mas somos incapazes de dar a eles uma forma
definida? Os cadernos de escuta, mesmo sem resolver completamente o problema, têm me
ajudado um pouco a fixar aquilo que não tem forma. Para exemplificar, trago aqui alguns
trechos desses cadernos:

“São Paulo, maio de 2009.

Estou dando uma aula sobre a escuta tátil, dizendo que som e tato encontram-se e se
atravessam em alguma zona incerta de nossa percepção. Um aluno pede a palavra. Ele nos
conta que certa vez deu carona a um surdo-mudo na estrada. Num determinado momento
do trajeto o motorista engatou a marcha errada, produzindo aquele característico ruído raspado, o ruído de uma gafe mecânica. No exato instante do deslize, o passageiro surdo-mudo
fez uma expressão de nojo, apontou para o câmbio e balançou a cabeça, em sinal de repúdio. Mesmo desapossado da qualidade fisiológica da audição ele tinha sido capaz de escutar, através das vibrações táteis do som percorrendo seu corpo, a barbeiragem do motorista,
não hesitando em apontá-la e reprimi-la. Tenho cada vez mais certeza de que nessas aulas
mais aprendemos do que ensinamos...”

Eu não sabia, até então, que um surdo poderia escutar, mesmo sem ouvir. Foi a experiência com o outro, com sabedorias do fora que me trouxeram esse ensinamento. A partir
dele, eu posso ter pistas de como trabalhar o som de um filme que tenha, por exemplo, um

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4ª) Interessante essa pergunta. Ela me faz pensar primeiramente que, mesmo quando não
temos a menor intenção de escutar, estamos sempre ouvindo alguma coisa. Ainda que tapemos os ouvidos para impedir que as ondas sonoras cheguem até nossos tímpanos, iremos
continuar captando os sons através de vibrações que atravessam nossos corpos, ressoando
na pele, órgãos internos, ossos e vísceras. Isso porque os sons, principalmente as frequências graves, não são apenas percebidos pelo nosso sistema auditivo, mas sentidas em todo
o corpo. Assim, não dispomos de autonomia para nos ausentar dos efeitos e afetos do som,
nem mesmo na surdez. Seria, portanto, muito presunçoso de minha parte afirmar que o
trabalho sonoro que faço nos filmes não se relaciona com minha experiência cotidiana de
escuta, que me atravessa até mesmo quando estou dormindo ou desatento. Tenho o hábito
de sair nas ruas, ou em viagens, munido de um equipamento compacto de gravação, com
o qual procuro captar desde rios subterrâneos correndo em cavernas, templos gigantescos
em reforma, pássaros, sapos ou pessoas caminhando na rua. Mesmo sem saber de que maneira irei utilizar esses sons num trabalho futuro (pode até ser que nunca chegue a usá-los),
procuro entender como som e espaço contaminam-se mutuamente, como os ruídos que nos
circundam narram as horas do dia, os hábitos das pessoas e dos animais, o cruzamento
de forças audíveis e inaudíveis que nos atravessam cotidianamente. Nesse sentido, minha
experiência no dia a dia com som seja talvez mais produtiva do que o próprio trabalho que
opero nos filmes, uma vez que é nela que exercito e estimulo minha escuta, deixando-me
arrebatar por sons que muitas vezes não têm explicação nem nexo narrativo, mas me afetam
sem que eu saiba exatamente como. É claro que cada filme demandará um trabalho sonoro
diferente, pois possui suas especificidades sensoriais: alguns devem ser mais silenciosos,
outros precisam de explosões, outros ainda me forçam a criar mundos sônicos e paisagens
sonoras que eu ainda não conheço, como a atmosfera de Marte ou de um futuro possível.
Quando me deparo com uma demanda cinematográfica que não sei como resolver, começo
a ouvir os sons que tenho gravado ao longo dos anos, uma espécie de fonoteca, um arquivo
nômade de sons. Meu primeiro impulso seria o de chamá-la nômade por uma questão geográfica e extensiva: os sons que a compõem foram coletados em diferentes países (tenho
a mania de viajar sempre com equipamento de gravação), desde um templo ortodoxo em
reforma na Sérvia, passando por peregrinos em Saintes-Maries-de-la-Mer, no sul da França,
até um acampamento cigano no sertão de Alagoas. No entanto, se me forço a refletir sobre
esse nomadismo percebo que ele não é apenas extensivo, mas intensivo, isso é, caminha
mesmo estando parado dentro de um HD de computador. Ao coletar sons da terra e fixá
-los num gravador, cartão de memória ou HD, o que estou fazendo, na verdade, é paralisar
(ao menos temporariamente) esses sons, sedentarizando-os em código binário. No entanto,
sempre que esses sons são recolocados em movimento, seja através do uso que faço deles
em diversos filmes ou instalações sonoras, seja quando são escutados por mim ou por qualquer outro amigo que frequentemente me pede sons “emprestados”, eles voltam a andar.
Mais do que isso, mudam de natureza conforme se combinam com outros sons e imagens,
estabelecendo com eles novas relações de vizinhança nas quais todos sofrem mutações - já
não é mais o mesmo túnel se por ele percorrem, além das goteiras de umidade, também
os roncos de um animal desconhecido. Mesmo quando falham, essas experimentações me
ensinam que os sons são compostos maleáveis, um material flexível e fluido em contínua

O Grivo
personagem surdo. Eu iria procurar as frequências mais graves e táteis, aquelas que nos
arranham e vibram o corpo. Está aí um exemplo de intersecção entre pesquisa, cotidiano e
cinema, arte e vida. Outro trecho desse mesmo caderno, que traz uma situação semelhante:
“Cuiabá, junho de 2013.

Estou dando uma oficina de desenho de som no cinema, sob o calor cuiabano de 45
graus. Falo de paisagem sonora, da potência dos ruídos e as maneiras imprevisíveis com
que eles nos afetam, mesmo quando não queremos ou não nos damos conta disso. Uma
participante levanta a mão: “Meu pai só consegue dormir com o ar condicionado ligado, no
máximo”. “É, Cuiabá é realmente muito quente...”, eu respondo meio sem jeito, suando. Ela
continua: “Não é isso. É um ar condicionado velho, muito velho. Extremamente barulhento.
É que meu pai trabalhou a vida inteira construindo estradas, com maquinário pesado, batendo asfalto. Isso foi antes da legislação que regulamentava o uso de protetores auriculares.
Agora ele já se aposentou, faz dez anos. A mãe quis trocar o ar condicionado muitas vezes,
mas o pai não deixa. Ela queria instalar um mais silencioso e potente, porque o que está no
quarto deles só faz mesmo é barulho. Já não resfria mais nada, mas o pai não deixa trocar
porque ele não gosta de silêncio. Nem ao sítio ele vai, porque sente insônia no campo. Diz
que, quando fica no silêncio, ouve de novo o barulho das máquinas e não consegue dormir.”

A paisagem sonora falou algo que eu não esperava ouvir. Mais uma confirmação de que
nessas oficinas, mais se aprende do que se ensina. Por dentro do silêncio, ele volta a escutar
as vozes das máquinas, no barulho ele repousa.”

Eu jamais teria repertório ou imaginação suficientes para sonorizar um filme cujo personagem principal trabalhasse em máquinas de asfalto, agora já tenho uma pequena pista
de por onde começar. É preciso saber que, mesmo sem trabalhar com som, somos todos
produtores de ruídos, rumores, quietudes e silêncios.

é um coletivo, formado, em 1990, por Marcos Moreira e Nelson Morais, que busca novas
possibilidades de montagem e musicalidade através do diálogo com a dança, o teatro, o
cinema e o audiovisual. A experiência constrói uma relação entre informações sonoras e
visuais de reorganização, texturas, densidades, repetições e velocidades entre os artistas
e o público. O grupo trabalha com a pesquisa de fontes sonoras acústicas e eletrônicas,
com a construção de “máquinas e mecanismos sonoros”, e com a utilização, não convencional, de instrumentos musicais tradicionais.

1ª) Com um gravador e um microfone na mão, com o objetivo de gravar sons para um filme
que teve problemas com a gravação do som direto. Foi um processo de busca pelos sons
que imediatamente nos despertou para a riqueza e a beleza que sentimos quando abrimos
os ouvidos para a contemplação dos sons que nos cercam. E como músicos, pensamos que
desde a descoberta dos sons até a posterior montagem, estamos diante de um trabalho, que
por suas características, se assemelha muito com a composição musical. Os sons vão, vêm,
reverberam, se articulam, se diluem, se movimentam pelo espaço, possuem especificidades
de timbre, passeiam pelo espectro harmônico, assim, de modo muito parecido a uma peça
musical, o que muda é o estado com o qual escutamos esses sons.
2ª) Em geral, o som é o complemento obrigatório de uma imagem. Porém, o som quando tratado com o mesmo cuidado com que é tratada a imagem passa a ser tão importante
quanto esta. Na verdade, o som é pleno de possibilidades. Podemos, por exemplo, abordar
o universo sonoro abstrato, experimental, onde através de captadores de contato, exploramos um mundo sonoro à parte, onde um mínimo gesto sonoro tem outra dimensão, onde
reverbera toda uma sorte de chiados, rangidos e rumores. E temos ainda à nossa disposição, uma série de filtros sonoros e sintetizadores. Tecnologia que está mais acessível com
o barateamento do computador, e possibilita o tratamento e a transformação dos sons. E,
para completar, temos a música, que quando é criativa, nunca é arbitrária. A música não
pode ser apenas um complemento da imagem, mas tem que imprimir tom. Uma espécie de
atmosfera, de clima, que faça a imagem se unir à música como se fosse uma coisa só. É como
se com a música aumentasse a expressividade da imagem.

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3ª) Som e imagem não devem sempre se ajudar mutuamente. Quando você só reforça com
o som os movimentos sonoros do seu filme, você caminha para uma obviedade sem fim.
O som do mundo e dos filmes é mais rico e complexo que isso. Existe uma infinidade de
sons extracampo. Ou seja, sons que não ocorreram dentro do enquadramento do filme. É
exatamente esse jogo, entre o que se mostra no enquadramento da fotografia e o que está
ausente, desse revezamento que surgem muitas das possibilidades criativas na montagem
de som. Agora se existe alguma liberdade, sinceramente acho que não. A trilha sonora pode
se aproximar de uma peça musical, mas não é uma peça musical. Em uma peça musical,
sim, não parte da imagem, então há uma liberdade absoluta em direção à composição musical ou à organização dos sons, você não precisa discutir com o diretor de cinema, as razões
pelas quais você opta são de ordem puramente sonora/musicais. Por fim, penso que a banda sonora por mais independente que seja, é idealizada para o filme, feita para o filme, até
mesmo quando a ideia sonora caminha em uma direção contrária ou paralela às imagens.

João Jabace
4ª) Cada filme é um projeto diferente. Talvez, muita da graça do cinema esteja nisso. Um filme é um diálogo sempre novo, com pessoas novas, diferentes. A cada filme muda o diretor,
o fotógrafo, o produtor, o espectador, e todos de certa forma participam do processo, e tudo
isso cansa, mas é muito enriquecedor. O que acontece com O Grivo é que sempre estamos
envolvidos em algum projeto de outra área distinta do cinema. E, certamente, mesmo que
de forma não inteiramente consciente, levamos para os filmes procedimentos, materiais
sonoros e ideias de outros trabalhos.
5ª) Não entendi direito essa pergunta. Som e prática cotidiana são o que faço todos os dias,
mas sem estudo, de forma natural, como os rios correm, os pássaros voam.

se formou em cinema na PUC-Rio, estudou música na Unirio e fez mestrado em Music
Technology pela New York University. Trabalha há aproximadamente dez anos como
sound designer em longas-metragens como Tim Maia, De Pernas pro Ar, Meu Nome não é
Johnny, etc. No momento, atua como produtor de áudio na TV Globo.

1ª) Sempre estive ligado a música desde pequeno. Depois que comecei essa relação nunca
mais larguei, seja através do piano, do violão, e, mais tarde, do computador... O cinema
também sempre foi outra paixão. Unir o cinema ao som, a música: juntar esses interesses
foi o caminho inevitável.
2ª) O som pode ser criativo de diferentes maneiras dentro de um filme, mas o que me interessa é dar ao espectador sons interessantes, bonitos, diferentes, algo que desperte sua
curiosidade para o som e a audição. Mas claramente o som tem um acesso muito direto ao
inconsciente, então pode ajudar a conduzir a emoção e o olhar do espectador, sem que este
perceba.
3ª) Desde o surgimento do som sincronizado e principalmente no contexto desta implementação (final da década de 1920) falou-se muito em som como contraponto à imagem.
No entanto, teóricos como Michel Chion, com quem concordo, demonstraram como esse
conceito é mais eficiente e pomposo na teoria do que na prática. Acontece que como a audição e a visão são sentidos diferentes não há muita possibilidade de contraponto, na verdade
imagem e som são apreendidos juntos, não existe uma independência de cada um deles
para que possa haver contraponto, ao contrário, eles estão completamente interligados em
cada plano, a imagem está sempre ancorando o som. Mas acho sim que há um nível de liberdade e diferentes possibilidades para a banda sonora de um filme. Prova disso é a maneira
pela qual um mesmo filme se transforma quando alteramos a banda sonora.
4ª) Como falei anteriormente, meu maior desafio vai além de contar uma história com sons,
é dar ao espectador uma paisagem sonora interessante de ser apreciada... Por outro lado,
como o som está ancorado pela imagem, cada projeto é único e nem sempre o trabalho de
som pode ir para onde quero.

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5ª) Estudar teorias de cinema e som é sempre importante e pode sim ajudar nas decisões
criativas, mas acho ainda mais importante assistir a filmes e absorver influências. Às vezes,
a teoria se distancia muito da prática.

Livio Tratengberg
compositor, escritor, produtor musical e diretor de espetáculos multimídia. Recebeu bolsas
de composição de VITAE e Guggenheim Foundation. Recentemente criou a Orquestra de
Músicos das Ruas de São Paulo, cujo CD NEUROPOLIS foi lançado pelo Selo SESC, criou
também a Nervous City Orchestra em Miami (EUA), Berlinerstrassenmusiker Orchester,
em Berlim, e a Orquestra Mediterrânea. Tem vários Cds editados, entre eles, OTHELLO.
Compõe para cinema, vídeo, teatro, dança e cria instalações sonoras. Tem vários livros
editados, entre eles, O Ofício do Compositor Hoje, Música de Cena e CONTRAPONTO.

1ª) Trabalhando com música para cinema percebi que a ruidagem tinha um potencial expressivo próprio e ampliava o universo de narratividade do som no cinema. Já que, desde o
início, em meu trabalho, som musical e ruído são apenas duas terminologias para os fenômenos acústicos. Assim, não existe distinção entre ambos a priori. A partir daí, foi um pulo
para me dedicar a edição de som, mixagem e desenho sonoro.
2ª) Como dizia o diretor Alberto Cavalcanti: “o som é um poderoso elemento narrativo, mais
versátil do que a música, baseada prioritariamente em clichês e no que o espectador já reconhece.” O som, por outro lado, cria espaço para a ambiguidade, o novo e a incerteza. Não à
toa os filmes de suspense baseiam-se muito no som para complementar a narrativa visual.
3ª) Existe o diálogo, mais do que a complementariedade. Nessa conta 1+1 tem que dar pelo
menos 3. Isto é, o som deve acrescentar e não apenas ilustrar o que o olho já vê. Dessa forma, compartilho da ideia de incompletude proposta por Peter Brook para o teatro. Ou seja,
a imagem incompleta, o som incompleto, não reiterativo, rebarbativo. A junção dos olhos e
ouvidos resultando numa experiência sensorial única.
4ª) Sou um criador, portanto, a pesquisa é o ponto de partida de cada trabalho. Ela nunca
acontece no abstrato. O estímulo das imagens e dos filmes propõem soluções e caminhos
sempre únicos, que busco encontrar logo de início, quando me acerco ao projeto de um filme. A primeira pergunta diante de um novo filme é: qual é o espaço do som nessa narrativa?
5ª) Ele já existe. Muito do estudo de acústica aplicada hoje em dia caminha na direção de
identificar a presença do som na vida contemporânea em diferentes áreas como a medicina,
urbanismo e engenharia acústica. A forma como o som influencia não apenas o nosso imaginário, mas a vivência das cidades e seu desenvolvimento.

Márcio Câmara
realizador Audiovisual, Técnico de Som Direto e Professor, graduado em Cinema pela San
Francisco State University, na Califórnia, e com Mestrado na área de Estudos de Som na
UFF, no Rio de Janeiro. Dirigiu vários curtas e médias, finalizando para 2016 seu primeiro
longa, Do Outro Lado do Atlântico. Foi indicado 5 vezes ao prêmio de Melhor Som Direto
tanto na Academia Brasileira de Cinema como na Associação Brasileira de Cinematografia.

1ª) Tive a oportunidade de ajudar um amigo que estava fazendo o som direto de vídeos
institucionais e que precisava de alguém para ser seu assistente. No dia que coloquei um
headphone na cabeça, e escutei o mundo nessa perspectiva, nunca mais o ouvi da mesma
maneira.
2ª) Depende do grau de criatividade que o diretor tem em relação ao som, dessa pessoa
que tem que ter o domínio do áudio e do visual. Em muitos casos, o responsável criativo
pelos filmes dispensa muito pouco tempo pensando no som como pensa na imagem, assim
esse papel fica um pouco a dever, capenga. Essa possibilidade criativa começa na feitura
do roteiro, nas conversas com o Técnico de Som Direto, que é como o Diretor de Fotografia,
o braço criativo do diretor no aspecto sonoro. O som direto não pode ser encarado como
somente a captação de diálogos, ele tem que incorporar, já no estágio da filmagem, elementos sonoros que ajudem a contar a história proposta pelo diretor. E esses elementos muitas
das vezes partem de iniciativa própria do Técnico de Som Direto, da sua interpretação do
roteiro e da dramaturgia. Em muitos dos casos, o diretor opta por pensar o som do seu filme
na pós-produção, exatamente porque entende que é o Editor de Som o responsável criativo
do processo sonoro, quando na realidade um filme bem executado sonoramente deve ser
pensado no set de filmagem.
3ª) Sim! O que devemos é criar um paradigma diferente no qual o som que está vinculado à
imagem é somente um dos sons do filme: existem inúmeras possiblidades criativas sonoras
independentes da imagem, que têm poder próprio e que podem, ou não, auxiliar, complementar, contrapor, expandir o plano diegético e não diegético do filme.
4ª) Cada filme tem uma cabeça de um diretor diferente e tem que ser pensado em uma perspectiva distinta, dependendo do universo sonoro que ele queira trazer para seu filme. Talvez
utilizamos as mesmas ferramentas para resolver problemas de captação, mas as situações
nunca são as mesmas e a maneira de como atacar muda de situação para situação. Sempre
tento trazer a minha interpretação do roteiro para o diretor e escutar o que essa pessoa tem
de inquietação sonora. Muitas das vezes vou descobrindo possibilidades sonoras ao longo
da filmagem, gravando coisas, oferecendo possibilidades para a edição de som. Como estamos no dia a dia cumprindo com a função de captar os diálogos, geralmente fico alguns dias
captando ambientes e efeitos depois de terminadas as filmagens.

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5ª) Meu projeto de pesquisa de mestrado é sobre o papel criativo do Técnico de Som Direto
no processo audiovisual. Destaco a invisibilidade sonora do trabalho do Técnico de Som
Direto em livros, revistas, programas de TV e trabalhos acadêmicos, tentando oferecer uma
perspectiva de que o trabalho criativo começa exatamente com a captação de som feita pelo

Paulo Gama
Técnico de Som Direto no set de filmagem ou fora dele. Para isso, eu entrevistei diversos Técnicos de Som Direto que tiveram atuação destacada no cinema brasileiro contemporâneo e
como cada um exerce esse poder criativo nos filmes. Os resultados são reveladores e muito
interessantes trazendo à tona exemplos relevantes, de forte expressão dramática e narrativa, oferecendo ao leitor uma nova perspectiva em um tema ainda não muito explorado.

mixador de som para cinema. Trabalha com som desde 1999 e mixou os seguintes filmes: O Palhaço, Febre do Rato, Que Horas Ela Volta?, Faroeste Caboclo, Bruna Surfistinha
e Trabalhar Cansa. Desde 2010 dá aulas na Escuela Internacional de Cine y Televisión
de San Antonio de Los Baños (Cuba) como professor convidado da cátedra de sonido. Já
ganhou os seguintes prêmios de som: ABC, Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, Prêmio
do Festival de Paulínia, no Festival de Brasília, Prêmio Cinemúsica, do Festival de Conservatória, entre outros.

1ª) Caí no som casualmente. Trabalhava como assistente de produção em uma produtora de
publicidade, pedi demissão e duas semanas depois comecei um estágio no estúdio do meu
primo, Evandro Cavalcanti Neiva, que era sócio da Miriam Biderman. Lá, desde o início,
trabalhei com longas-metragens e publicidade, o que foi muita sorte. Logo ficou claro que
o som me interessava.
2ª) Pessoalmente, no meu dia a dia, não percebo onde a técnica e a criatividade se separam,
dentro do estúdio de som essa divisão é muito nublada. O que me atrai no trabalho sonoro
é a feitura cinematográfica propriamente dita. Gosto de fazer filmes, construir narrativas. O
som é o meu meio. Sinto sempre um esforço em ressaltar o aspecto criativo de uma atividade
na tentativa de validá-la e legitimá-la como algo importante e relevante. Vale lembrar que o
cinema é uma arte profundamente atrelada à tecnologia, muitas vezes a virada estética ou
a transformação na linguagem surgem após um feito de engenharia e não por conta de uma
perspectiva autoral. Entretanto, não podemos esquecer que muito da utilização mais interessante da tecnologia é exatamente o uso não previsto no manual. Para citar um exemplo:
há algum tempo atrás, dez, quinze anos, surgiu um plug-in chamado Mic Mod, sua aplicação era a seguinte: você indicava qual era o microfone que usou para fazer uma gravação e
qual a sonoridade de microfone você queria escutar; por exemplo, gravei com um AKG 414
e quero escutar a sonoridade de um Neumann U87. Obviamente, o plug-in não realizava
o que prometia, a sonoridade de um microfone não é algo que se possa emular. Assim o
plug-in nunca serviu para aquilo que se propunha, porém existia outra aplicação bastante
funcional, processar a dublagem para que se aproximasse à sonoridade do som direto. Infelizmente, o Mic Mod foi descontinuado e tivemos de buscar outras soluções para nossas
dublagens. O que quero observar é que esse tipo de processo é absolutamente criativo, sem
qualquer coisa de autoral.

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3ª) Para mim só existe um limite ao compor a banda sonora de um filme: o rompimento da
narrativa. Para dar um exemplo esdrúxulo e extremo: se você conseguir mixar um filme com
todos os diálogos no surround direito, os foleys no canal esquerdo e o ambiente no canal
central e isso soar natural, será uma banda sonora adequada ao filme e, portanto, uma
estética perfeitamente válida. Uma explicação importante é que quando falo em narrativa
não estou pensando exatamente naquela definição de uma história, de um conto, mas na
narrativa como uma experiência sensorial coesa, com coerência interna dentro do universo
particular daquele filme. Nessa perspectiva, a liberdade ao compor uma banda sonora é a
coerência interna, é a adequação ao universo de uma narrativa. Poderíamos perguntar: e o
documentário? E aquele tipo de documentário rigoroso, onde não se adiciona um único som

Pedro Aspahan

4ª) Cada filme é muito particular. No meu método, a pesquisa se dá na prática, em mixar o
próprio filme e tentar entender o que funciona e o que não funciona. Para mim é importante a pesquisa de referências, porém não como solução para um problema específico, mas
como aumento do repertório. Quando comecei a trabalhar com áudio tinha a impressão
de que a experiência traria um conhecimento operacional perfeito, conhecer cada botão e
saber a resposta para cada dúvida técnica. Hoje percebo a ingenuidade dessa perspectiva,
a técnica não só é dinâmica como maior do que eu posso assimilar. Porém, com os anos,
desenvolvi um bom senso que não previra, que é a capacidade de perceber se o som da
cena funciona ou não. Nunca escapo de um processo inconsciente de replicar a linguagem
assimilada ou de usar as soluções que funcionaram em situações similares. Na minha prática como mixador, busco mais a resposta do instinto, aquela que precede a reflexão, essa
sempre me pareceu a melhor resposta.
5ª) Não sei se entendi exatamente a pergunta. Parece-me que é sobre a escuta das pessoas,
sobre como os indivíduos de nossa sociedade escutam. Essa é uma questão complexa, pois
não sei se é possível traçar uma linha entre o que é inato ao homem e o que é uma construção sociocultural. Sempre ouço o argumento que em nossa sociedade as pessoas não são
educadas para escutar, que as pessoas estão insensibilizadas ao som, etc. Sou um pouco
cético a esse tipo de crítica, pois não acredito que haja uma forma certa de ouvir ou ver, que
a pluralidade de olhares e escutas seja mais importante do que uma forma única e acertada
de ver e ouvir.

1ª) Acabei me aproximando do universo do som no cinema, antes de tudo, em função da
minha relação com a música. Comecei a estudar música ainda quando criança e segui o
caminho dos estudos musicais paralelamente à universidade. Quando estava no início do
segundo ano de estudos, no curso de Comunicação da UFMG, me candidatei a uma bolsa
para trabalhar nos laboratórios da escola. Assim, como estava imerso no campo musical (na
época eu estava muito envolvido com a maravilhosa Fundação de Educação Artística, fazendo várias disciplinas musicais por lá), acabei sendo selecionado para trabalhar no laboratório de Rádio. Em seguida, comecei a fazer alguns pequenos trabalhos de composição musical para vinhetas e documentários, sob orientação do Rodrigo Minelli. Por causa desses
trabalhos, fui convidado a fazer assistência de som e microfone para o Luiz Adelmo, técnico
responsável pelo som direto do curta Françoise, de Rafael Conde. Então, comecei a fazer
alguns bicos como assistente de som e microfonista. Aprendi demais com vários excelentes
técnicos de som nesse percurso. Aos poucos, fui adquirindo meu próprio equipamento e
fazendo som direto para curtas de ficção e documentários realizados por amigos e pessoas
próximas. Então, ao mesmo tempo em que tinha uma formação teórica estimulante na escola, tive a oportunidade de trabalhar na prática bem de perto com vários diretores e técnicos
de som. Lembro ainda do encantamento que esses primeiros trabalhos provocavam. Mesmo
que fosse um trabalho extremamente desgastante e cansativo, pois tínhamos longas jornadas de trabalho sempre carregando equipamentos pesados, eu ficava muito impressionado
com a proximidade que eu tinha daquilo que estava acontecendo. Em geral, o técnico de
som ou o microfonista costuma trabalhar muito próximo aos personagens, então, seja na
ficção ou no documentário, ele está dentro do acontecimento, com a escuta colada à voz dos
personagens, recebendo de modo muito intenso as vibrações desse encontro. Também tem
sido uma experiência muito rica trabalhar com diferentes diretores, observando o modo de
abordagem de cada um, suas diferentes metodologias, enfim, como o trabalho criativo se
desenvolve e se materializa em função de uma ideia cinematográfica. Aprendemos demais
com cada parceiro de trabalho e é uma dádiva que nosso ofício seja necessariamente coletivo! Também acho interessante perceber como a escuta atenta do técnico de som é algo que
contribui para as demais áreas. Em geral, embora haja uma tendência muitas vezes predominante à especialização e à divisão hierárquica do trabalho no campo do cinema, acredito
que a diversificação das habilidades seja algo muito importante. Assim, fazer som contribui
para o pensamento da montagem, do mesmo modo que fazer câmera pode contribuir para
a composição musical. Na prática, esses limites podem ser muito mais flexíveis e criativos
no trabalho coletivo do cinema. Foi a partir dessa trajetória que desenvolvi também uma
pesquisa de mestrado sobre a escuta e a visão do espectador na obra de Robert Bresson na
relação com a pintura e a música. Essa pesquisa, por sua vez, estimulou a realização do
meu filme Matéria de Composição, sobre os processos de criação da composição musical
contemporânea na relação com o cinema. Atualmente desenvolvo pesquisa de doutorado
sobre as relações entre o cinema de Straub-Huillet e a música de Schoenberg, além de fazer
trabalhos de montagem, som direto e finalização de som para filmes.

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que não seja o som direto da cena? Onde está a liberdade dentro desse tipo de filme? Primeiro é preciso entender que esse tipo de documentário também é uma narrativa construída,
que a opção por usar somente som direto é uma escolha narrativa e não uma preservação da
verdade; assim, dentro desse universo temos total liberdade. Para citar um exemplo: temos
duas pessoas discutindo, cada um com um microfone de lapela; existem, ao menos, quatro
maneiras de mixar essa cena: 1ª - as falas da pessoa A se sobrepõem às falas da pessoa B e
escutamos melhor os argumentos de A, e ficamos com a impressão de que A venceu. 2ª - a
mesma coisa para B em vez de A. 3ª - escutamos um pouco das falas de A e B, e ficamos com
a impressão de empate. 4ª - o caos. Não escutamos bem a fala de ninguém e ficamos com
uma impressão de confusão, etc. Obviamente, as sensações e significados vão muito além
desse exemplo, mas a ideia é apontar como mesmo dentro das estéticas mais restritivas
ainda podemos narrar de muitas formas diferentes uma cena.

2ª e 3ª) Certamente o som sempre exerce um papel importante nos filmes, mas nem sempre
ele ocupa um lugar central em termos das suas potencialidades criativas. Mas tudo depende
das demandas do filme, o que a obra necessita, o que pede em termos sonoros. De uma
maneira geral, estamos muito habituados a um uso realista e ilusionista do som, abordagem que de certa forma se tornou muito recorrente ao longo da história do cinema clássico.
Segundo essa abordagem, de modo bastante superficial, podemos dizer que o som deve ser
claro e inteligível, privilegiando o entendimento da voz e da palavra sobre todas as coisas.
Os ruídos em geral devem seguir as fontes sonoras visíveis no campo ou imediatamente próximas no fora de campo. A música deve contribuir para a narrativa, conduzindo a emoção
do espectador na direção desejada. O som como um todo deve amalgamar a experiência da
imagem, reforçando a sensação de unidade e de continuidade espaço-temporal e diegética.
A atenção deve estar primariamente voltada para a tela, então o uso dos sons vindos das
laterais ou por trás do espectador deve ser bem controlado. Certamente, essas características são uma generalização e perdemos nuances ao generalizar, pois a história está cheia
de contra exemplos para nos desmentir, mas, grosso modo, é mais ou menos por aí... No
entanto, de outro lado, ao longo de toda a história do cinema é possível traçar infindáveis
linhas de pesquisa sonora e musical que experimentaram outros modos de relação com a
imagem, seja para ir à direção contrária à imagem, para negá-la, para gerar desconforto,
para romper com o ilusionismo, para construir polifonias no discurso do filme, para alterar
a nossa percepção do tempo, para criar outras camadas de expressão vocal e textual, para
propor silêncios, pausas, interrupções, enfim… É incrível como essas propostas já estavam
vivas e pulsantes nas vanguardas artísticas de 1920, ainda antes do cinema sonoro, que
tanto se inspiraram no campo musical para o desenvolvimento de uma linguagem autônoma e abstrata do cinema. Muitos desses esforços foram retomados com intensa força e
criatividade pelas diferentes expressões do Cinema Moderno ao redor do mundo, o Cinema
Novo e o Cinema Marginal são apenas alguns dos exemplos no Brasil, além dos inúmeros
em outros países. Certamente, o uso criativo do som também tem se tornado uma preocupação central para a nossa estimulante produção cinematográfica contemporânea. Assim
é possível pensar a potencialidade criativa do som em muitos aspectos, desde o momento
da captação do som direto, na montagem do filme, na edição de som, na finalização e na
espacialização sonora. Como o filme lida com a voz tanto in quanto em off, com o silêncio,
com os ruídos, com as paisagens sonoras, com a música? De que modo o som contribui para
o desenvolvimento da linguagem do filme? Como se dão as relações entre a imagem, o som e
a música no filme? É possível pensar em campos de liberdade e autonomia para as duas trilhas, como dois amigos que se encontraram pelo caminho e não puderam mais se separar,
como quis Bresson? Tudo depende, penso, da proposta que o filme traz consigo. Certamente
é importante que haja um pensamento da banda sonora desde a escrita do projeto, desde
as primeiras ideias. Acho muito rico quando sou convidado a pensar o som do filme nesse
estágio do processo, momento em que de fato podemos imaginar um modo de abordagem
sonora que seja próprio para aquele projeto específico.

dagens das sequências com foley, seja reconstruindo as paisagens sonoras dos filmes, desenhando as intensidades, criando pontuações musicais, pensando no modo como os sons
passeiam pelo espaço em coerência com o discurso do filme, com seu conceito sonoro. Mas,
necessariamente, em cada trabalho, o desafio é encontrar as soluções criativas em função
das demandas daquele filme específico. Outro aspecto que acho muito interessante é o trabalho de som direto para documentário, pois quase sempre a escuta dos personagens ocupa
um lugar central nesses filmes. Assim, a gente acaba estabelecendo relações de trabalho
muito ricas em termos das trocas e do aprendizado entre equipe e personagens, podendo
de fato oferecer uma intensa contribuição criativa para o desenvolvimento do filme e das
relações. Por fim, em função das pesquisas que venho desenvolvendo, estou muito interessado em entender como o universo musical contribui para o pensamento composicional dos
filmes. Para além de usar a música no filme ou simplesmente construir metáforas musicais,
estou interessado em entender como os filmes podem absorver materialmente procedimentos de composição que são próprios da música. E é em busca dessas questões que tenho me
movido atualmente.

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4ª e 5ª) Nos últimos anos, em parceria com Hugo Silveira, estamos experimentando muito
com a finalização de som e a espacialização 5.1 para filmes, seja refazendo os sons e rui-

Pedro Diógenes
formado na primeira turma da Escola de Audiovisual de Fortaleza e faz parte da produtora/coletivo Alumbramento. Dirigiu quatro longas: Estrada para Ythaca, Os Monstros,
No Lugar Errado e Com Os Punhos Cerrados, todos em parceria com Guto Parente, Luiz
e Ricardo Pretti. Realizou vários curtas e médias documentais como Vistamar (direção
coletiva), Miúdos, Retrato de uma Paisagem, Fim de Semana (junto com Ivo Lopes) e Filme Selvagem. Seus longas já foram distribuídos nas salas de cinema do Brasil, pela distribuidora Vitrine Filmes, e passaram em festivais internacionais e nacionais. Também
atuou como técnico de som em mais de 40 filmes, entre curtas e longas em vários estados
do Brasil como Ceará, Minas Gerais, Espírito Santo, Rio de Janeiro e Paraíba. Foi diretor
assistente e roteirista do filme Medo do Escuro, de Ivo Lopes Araújo. Atualmente trabalha
na realização do seu quinto longa O Último Trago e da série de TV Inferninho, em parceria
com o grupo de teatro Bagaceira.

1ª) A paixão pelo cinema me acompanha desde a infância. Fazer cinema sempre foi um
sonho. Porém, naquela época (anos 90 e começo dos anos 2000) em Fortaleza, esse era um
sonho distante, que parecia irrealizável, mas que sempre foi alimentado com muitos filmes.
Com o passar do tempo, a curiosidade sobre o fazer cinematográfico foi aumentando e junto com o hábito de ver filmes veio a leitura e a pesquisa. Nesse processo de mergulho no
cinema sempre me chamou atenção, quando via o making of de filmes, aquele sujeito que
ficava fazendo um enorme esforço para acompanhar os atores fazendo uma dança estranha
segurando uma vara. Em 2006 abre em Fortaleza a Escola de Audiovisual da Vila das Artes
e tive a sorte de fazer parte da primeira turma. Foi um curso de realização intenso, com
duração de 2 anos, com muitos exercícios práticos. E logo no começo me dispus a fazer o
som de um desses exercícios. Nunca tinha visto um equipamento de som, mas já tinha esse
desejo. E já nesse primeiro contato me apaixonei pelo mundo que se abria através do som.
A locação do filme era uma ilha de concreto no meio do mar. Poder ouvir aquele universo
sonoro, ouvir o mar, a respiração dos atores, as ondas batendo no concreto, o vento... Foi
uma viagem transformadora. Quis ouvir mais. Quis ouvir mais cinema sendo criado. E nisso
eu tenho que agradecer muito o Danilo Carvalho, que já era um experiente técnico de som
nessa época, e me ajudou e incentivou bastante. Fortaleza começou a viver um momento
efervescente com muitas produções feitas na marra, sem grana e sem estrutura. Era uma
vontade enorme de fazer. Era uma turma muito próxima e que todos se ajudavam. E, então,
comecei a fazer som de vários filmes de amigos nessa época. Mesmo sem ter conhecimento
técnico, mas o momento era esse de se jogar. Tínhamos a facilidade de a escola possuir
alguns equipamentos e de ter por perto pessoas como o Danilo Carvalho, que sempre foram
de uma enorme generosidade. Dentro do curso, tivemos aula com outro experiente técnico
de som, o Márcio Câmara, e fiz outro curso prático, que foi importantíssimo para mim, com
o Nicolas Hallet. Com o tempo adquiri um equipamento básico e os trabalhos foram aumentando e me vi técnico de som.

e ouvidos do espectador, o que vai importar é a relação de tudo que constitui a experiência
cinematográfica: o som, o figurino, o cenário, o ator, a movimentação, a lente, a cor, a luz,
o corte... O que veio antes e o que vem depois. E como tudo isso vai ser trabalhado depende
das escolhas do diretor e sua equipe. Às vezes não há papel criativo em parte nenhuma do
processo (eu fujo de filmes assim). Outras, o processo é de intensa troca e criação, e é esse
tipo de experiência que me encanta. Nesses casos não há regras pré-estabelecidas nem caminhos certos. O que existe é um filme sendo construído através do trabalho e sensibilidade
das pessoas envolvidas. Pensando assim o som tem total liberdade para criar a partir do que
o filme propõe sempre tendo em mente que o que importa será a relação criada entre ele e
a imagem. Livres e juntos.
4ª e 5ª) Cada filme é um processo diferente, que pede e exige coisas diferentes. Porém, o
trabalho de som direto é bastante prático e as experiências que vão se acumulando colaboram no dia a dia. No meu caso, que sou técnico de som e diretor, todas essas experiências
acabam se misturando e se contaminando. Na minha vida cotidiana vejo muitos filmes e
leio muito sobre cinema e sempre com o olhar do realizador e, também, do técnico de som.
A experiência de estar em sets de filmagem de outros diretores, fazendo o som, me ensina
muito no trabalho de realizador. E, como diretor, estou sempre a pensar com carinho o som
do filme. Um dos filmes que dirigi, chamado Retrato de uma Paisagem, nasce da minha
experiência de fazer som direto e me encantar pelo falar das pessoas. Fui fazer um filme
para poder ouvir pessoas. Em outro filme, o longa Os Monstros, que dirigi junto com Guto
Parente e Luiz e Ricardo Pretti, o trabalho de técnico de som chega a ser elemento da narrativa e profissão de um personagem que é vivido por mim. Tudo está muito misturado: vida,
trabalho e cinema.

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2ª e 3ª) Isso depende de filme para filme. Cada processo é diferente. Um filme é feito de vários elementos que se encontram. É desse encontro, de múltiplos elementos, que o cinema é
feito. Para se fazer um plano, uma imagem, são inúmeras escolhas e apostas. Isso serve para
o som também. Na criação de um plano existem vários fatores que constituem o som daquele momento e escolhas precisam ser feitas. No final de tudo, quando o filme chega aos olhos

FICHAS
TÉCNI-

ABOIO

COSTA DA MORTE

Brasil, 2005
direção: Marília Rocha
duração: 73 minutos
sinopse: No interior do Brasil, há homens que ainda
hoje conservam hábitos antigos, como o costume de
guiar o gado por meio de um canto.
Prêmio de Melhor longa-metragem brasileiro
no 10º Festival É Tudo Verdade
- Festival Internacional de Documentários
classificação indicativa: Livre

Espanha, 2013
direção: Lois Patiño
duração: 81 minutos
sinopse: Situada na região da Galícia, Espanha, a
Costa da Morte recebeu este nome devido aos diversos naufrágios que aconteceram no local ao longo de
sua história. Durante o período romano, o lugar era
considerado “o fim do mundo”. O documentário faz
um registro da natureza e dos habitantes da região,
que mantêm uma relação íntima e uma batalha
antagônica com a vastidão do território.
Prêmio de Diretor Revelação no Festival de Locarno
classificação indicativa: 16 anos

Brasil, 2012
direção: Michael Wahrmann
elenco: André Gatti, Carlos Reichenbach e Eduardo
Valente
duração: 72 minutos
sinopse: Através do resgate de imagens Super-8
captadas pelo seu irmão nos anos 70, rapaz tenta reavivar a memória do seu pai, que há 30 anos espera
seu filho desaparecido.
Prêmio de Melhor Filme no Festival de Roma
classificação indicativa: Livre

A CIDADE É UMA SÓ?

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Brasil, 2011
direção: Adirley Queirós
duração: 79 minutos
sinopse: Reflexão sobre os 50 anos de Brasília tendo
como foco a discussão sobre o processo permanente
de exclusão territorial e social que uma parcela
considerável da população do Distrito Federal e do
entorno sofre, e de como essas pessoas restabelecem a ordem social através do cotidiano. O ponto
de partida dessa reflexão é a chamada Campanha
de Erradicação de Invasões (CEI), que, em 1971,
removeu os barracos que ocupavam os arredores
da então jovem Brasília. Tendo a Ceilândia como
referência histórica, os personagens do filme vivem
e presenciam as mudanças da cidade.
Prêmio de Melhor Filme na Mostra
de Cinema de Tiradentes
classificação indicativa: 12 anos

DOCE AMIANTO
Brasil, 2013
direção: Guto Parente e Uirá dos Reis
elenco: Deynne Augusto, Valentina Damasceno e
Dario Oliveira
duração: 70 minutos
sinopse: Amianto vive isolada num mundo de
fantasia habitado por seus delírios de incontida
esperança, onde sua ingenuidade e sua melancolia
convivem de mãos dadas. Após sentir-se abandonada por seu amor (O Rapaz), Amianto encontra
abrigo na presença de sua amiga morta, Blanche,
que a protegerá contra suas dores – ao menos até
onde possa. Seu universo interior choca-se com a realidade de um mundo que não a aceita, um mundo
ao qual ela não pertence e invariavelmente torna a
debruçar-se sobre seus delírios jocosos, misturando realidade e fantasia. Com a ajuda de sua Fada
Madrinha, Amianto recolhe forças para continuar
existindo na esperança de ser feliz algum dia.
Seleção Oficial da Semana dos Realizadores
classificação indicativa: 16 anos

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AVANTI POPOLO

GATINHA INQUIETA

LEVIATHAN

(Das Merkwürdige Kätzchen)

Alemanha, 2013
direção: Ramon Zürcher
elenco: Leon Alan Beiersdorf, Matthias Dittmer
e Lea Draeger
duração: 72 minutos
sinopse: Uma família em uma casa e uma série de
eventos estranhos que acontecem numa noite em
que tentam jantar com parentes.
Seleção Oficial do Festival de Mar del Plata
classificação indicativa: Livre

EUA/França/Reino Unido, 2012
direção: Lucien Castaign-Taylor e Véréna Paravel
duração: 87 minutos
sinopse: O documentário capta o confronto de
colaboração do homem, natureza, e da máquina.
Filmado com dezenas de câmeras, passando de
pescadores aos cineastas, é um retrato de um dos
empreendimentos mais antigos da humanidade.
Prêmio da crítica internacional (FIPRESCI)
no Festival de Locarno
classificação indicativa: Livre

GERRY

MAL DOS TRÓPICOS

Argentina/EUA/Jordânia, 2002
direção: Gus Van Sant
elenco: Matt Damon e Casey Affleck
duração: 103 minutos
sinopse: A amizade entre dois jovens é testada
quando eles saem para uma caminhada e esquecem
de levar água e comida.
Seleção Oficial do Festival de Locarno
classificação indicativa: 14 anos

(Sud Pralad)

Alemanha/França/Itália/Tailândia, 2004
direção: Apichatpong Weerasethakul
elenco: Banlop Lomnoi, Sakda Kaewbuadee
e Huai Dessom
duração: 118 minutos
sinopse: Um romance entre um soldado e um garoto
do interior ambientado em um conto folclórico
tailandês envolvendo um xamã com habilidades de
mudanças de forma.
Prêmio do Júri no Festival de Cannes
classificação indicativa: 14 anos

LA CASA
A MULHER SEM CABEÇA
(La Mujer sin Cabeza)

Argentina/Espanha/França/Itália, 2008
direção: Lucrecia Martel
elenco: María Onetto, Claudia Cantero e Inés Efron
duração: 87 minutos
sinopse: Depois de um acidente de carro, senhora
passa por uma experiência psicológica bastante
particular: imagina que pode ter matado alguém.
Seleção Oficial do Festival de Cannes
classificação indicativa: 14 anos

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Argentina, 2012
direção: Gustavo Fontán
duração: 62 minutos
sinopse: Terceiro filme da trilogia que começa com
El Árbol e Elegia de Abril, La Casa retorna mais uma
vez ao edifício em Banfield onde viveram os pais do
realizador. O diretor tenta ocupar os espaços vazios
com evocações e presenças.
Seleção Oficial do BAFICI – Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente
classificação indicativa: 16 anos

NADA É

A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS

Brasil, 2014
direção: Yuri Firmeza
duração: 32 minutos
sinopse: O filme parte de uma investigação do artista e sua equipe de colaboradores em torno da Ilha de
Alcântara, no Maranhão, criando a obra “Aqui, Nada
É, Tudo Foi ou Será”.
Seleção Oficial da Mostra do Filme Livre
classificação indicativa: Livre

Alemanha/Estônia/França, 2013
direção: Ben Rivers e Ben Russell
duração: 98 minutos
sinopse: O filme segue um personagem sem nome
através de três momentos aparentemente díspares em
sua vida. Com pouca explicação, nós o acompanhamos
no meio de um coletivo de 15 pessoas em uma
pequena ilha na Estônia; em isolamento num majestoso
deserto do norte da Finlândia; e durante um concerto
como cantor e guitarrista de uma banda de
black metal na Noruega.
Prêmio Especial no Festival CPH: DOX
classificação indicativa: Livre

Brasil, 2014
direção: Paula Gaitán
elenco: Clara Choveaux, Nash Laila e Ava Rocha
duração: 80 minutos
sinopse: Durante a noite, uma mulher passeia pela
cidade, e ouve as diversas músicas ao redor: jazz,
rock, música eletrônica... Um registro sensorial dos
corpos e dos sons urbanos.
Seleção Oficial da Mostra de Cinema de Tiradentes
classificação indicativa: 14 anos

O RIO NOS PERTENCE
Brasil, 2013
direção: Ricardo Pretti
elenco: Leandra Leal, Jiddu Pinheiro e Mariana
Ximenes
duração: 75 minutos
sinopse: Após 10 anos longe do Rio de Janeiro,
jovem recebe um cartão-postal misterioso que a faz
retornar à cidade. Sem saber claramente os motivos
que a fizeram voltar, ela procura por respostas.
Seleção Oficial do Festival de Rotterdam
classificação indicativa: 14 anos

SWEETGRASS
EUA/França/Reino Unido, 2009
direção: Ilisa Barbash e Lucien Castaign-Taylor
duração: 101 minutos
sinopse: O documentário segue vaqueiros modernos
para conduzir seus rebanhos de ovelhas para cima
das montanhas de Absaroka-Beartooth, EUA, para a
pastagem de verão.
Indicado ao prêmio de Melhor Documentário no
Independent Spirit Awards
classificação indicativa: 14 anos

TRANSEUNTE

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Brasil, 2010
direção: Eryk Rocha
elenco: Fernando Bezerra, Beatriz Morelli
e Luciana Domschke
duração: 100 minutos
sinopse: Expedito é um senhor aposentado que
perdeu os laços com a vida. Entre outros anônimos,
caminha diariamente pelo Centro da Cidade do Rio
de Janeiro. Há anos, Expedito abandonou o papel de
protagonista de sua história: tornou-se um figurante
que testemunha os conflitos alheios através das conversas que escuta pela rua. Porém, passo a passo,
começa a aceitar pequenos convites cotidianos para
recomeçar sua vida.
Prêmios de Melhor Ator e Som no Festival de Brasília
classificação indicativa: 14 anos

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NOITE

SOOOOOOOOOOOO
NOOOOOOOOOOOO
RIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
DAAAAAAAAAAAAAA
DEEEEEEEEEEEEEEEEEE
CIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
NEEEEEEEEEEEEEEEEEE
MAAAAAAAAAAAAAA

idealização
Jo Serfaty
curadoria
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
coordenação geral
Fernanda Teixeira e Jo Serfaty
produção executiva
Fernanda Teixeira
produção de cópias
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
coordenação editorial
Jo Serfaty e Guilherme Farkas
assistência em organização do catálogo e Revisão
Leonardo Luiz Ferreira
projeto gráfico
Felipe Braga
tradução
Ismar Tireli Netto
agradecimentos especiais
Bruno Mello, Gustavo Beck, Hernani Heffner, Juliano Gomes
e Victor Guimaraes que contribuíram com a curadoria na indicação de filmes.
agradecimentos
Ana Galizia
Anna Zaluska
Adirley Queirós
Apichatpong Weerasethakul
Bananeira Filmes
Benjamin Doménech
Bernardo Oliveira
Bernardo Uzeda
Breno Lira Gomes
Caio Cesar Loures
Danilo Carvalho
Embaixada da França no Brasil
Fernando Henna
Fred Benevides
Gabriela Serfaty
Giuliano Obici
Guto Parente
Ivan Capeller
Julia Mariano
Julio Costantini

Jair Silva Jr
Véréna Paravanel
Laurance Tamasa
Vinicius Brum
Lois Patiño
Yves Moura
Lucas Murari
Lucia Teixeira
Lucrecia Martel
Luiz Garcia
Luiza Paiva
Mariana Kaufman
Mariana Shellard
Marie Hippenmeyer
Pablo Mazzola
Paula Gaitán
Pedro Pipano
Ricardo Pretti
Sompot Chidgasornpongse
Thomas Lambert
Thomas Sparfel
Uirá dos Reis
Vania Catani

produção

co-produção

Sonoridade Cinema
Serfaty, Jo e Farkas, Guilherme (org.)

apoio

patrocínio

Coordenação editorial
Jo Serfaty & Guilherme Farkas
Revisão
Leonardo Luiz Ferreira
Projeto gráfico
Felipe Braga
1ª edição
ISBN: 978-85-65564-10-6
Novembro de 2015

Todos os direitos reservados.
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Nos termos da Portaria 3083, de 25.09.2013, do Ministério da Justiça,
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