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Alta Definición
S h o o t i n g 29
Alta Definición

Después del análisis genérico del


formato HDCAM realizado en el
número anterior, en esta entrega
nos ocuparemos de consideraciones
concretas acerca de la propia cámara:
los parámetros, los menús,
la posibilidad de un visor óptico, un
prisma y un chip de captación mayor, las
ópticas disponibles o la grabación a
diferentes velocidades.

✶✲✵✪✷!✴✻✼✵✳✪✷✲✷✏
Sony Sr. Manager Market Development / Electronic Cinematography

Coordinador: ✯-❘❊❘❍❙!✶❙, Ingeniero de Producto,


Unidad de Negocio Aplicaciones Broadcast de Sony, Grupo Productos
Profesionales.

Entrevistador: ✳-5!✱❊❙!✽❊❚9❊, Director de Fotografía/cine, HD


y formatos digitales. www.jesusharo.com info@jesusharo.com
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Los parámetros, los menús digital. Y ¿sabes? Puedes dirigirte a cualquier empresa de
alquiler de equipos en el mundo y tendrás siempre tu con-
figuración particular.
En mi procesador de textos en el ordenador hay una gran
cantidad de opciones, muchos menús. Yo probablemente
uso sólo un 10 % de ellos, pero sé lo que necesito y sé có-
mo hacerlo. Es lo mismo con la cámara. No necesitas usar-
lo todo. Tú le dices a los productores que lo usas todo para
que te paguen más. Pero únicamente usas lo que va a ha-
cer que la imagen tenga mayor impacto visual.

J.H.: ¿No es un poco peligroso/delicado dejar tantos


ajustes de nuestra mano? ¿Qué ocurre si cambia-
mos la norma para emisión o si luego el tránsfer no
se puede realizar correctamente?

M.K.: Todo depende del proceso de postproducción. Por ejem-


plo, la BBC está tratando de estandarizar su flujo de producción
en Betacam digital y HDCAM. Usan un espacio de color que se
recomienda, y hacen ajustes que cuando miras en el monitor no
necesariamente contribuyen a que la imagen luzca de la mejor
manera. Está bien pero no es la mejor forma para ver una ima-
gen en un monitor de estudio, pero les proporciona la mejor
imagen para trabajar con ella en el etalonaje de color en la
postproducción. Ellos están contentos con esos ajustes. Puedes
modificarlos un tanto, para hacer la imagen más impactante o
J.H.: Llega el momento de hablar de los parámetros, más delicada, pero estos ajustes están programados para hacer
de los múltiples controles que el operador tiene para luego en la postproducción lo que quieras con el color. Si pre-
manipular la imagen en las cámaras digitales en fieres confeccionar tu imagen en el momento de la grabación,
general y en la Cinealta en particular. ¿Por qué tan- también es lícito. Las dos opciones son correctas.
tos controles? ¿no sería mejor ajustar la cámara de Cuando te compras un coche, te dicen hasta qué velocidad pue-
fábrica para dar la mejor imagen? des llegar durante el primer mes de rodaje, durante el segundo...
Pero lo demás depende de ti. Todos conducimos coches similares
M.K.: Si alquilas una cámara que tenga sólo tres botones, pero de muy diferentes formas. Es lo mismo con las cámaras. Si
el productor seguro que te paga muy poco dinero. Se trata no cambias los ajustes de menú, seguro que manipulas los filtros
de tu conocimiento. Aprietas ése o aquel botón y has aca- o la iluminación o las ópticas... Todo son herramientas para que
bado. Pero cuando enseñas al productor cuántos menús proporciones a tu director y productor la imagen que buscan.
tienes y lo listo que eres... En realidad no tienes por qué
tocarlos, pero él te va a pagar más. J.H.: Lo que sí demandamos desde nuestro punto de vis-
En estos días, al menos en el Reino Unido, los fotógrafos ta de usuarios finales es que Sony trabaje en un
están todos usando Photoshop. Algunos utilizan cámaras sistema de menús y ajustes más intuitivos, que se com-
digitales y otros película. Pero todo fotógrafo que se precie prenda mejor hacia dónde vas, que sepas si aumentas o
pone las imágenes en Photoshop, donde tienes muchos disminuyes algo cuando tocas un parámetro...
más opciones que los menús de nuestra cámara. M.K.: En Inglaterra, cada empresa de alquiler, antes de que

J.H.: Sin embargo, frente al Photoshop uno se sienta


sin prisas. En cambio, en los rodajes...

M.K.: Ayer estuve en un rodaje en Betacam digital y el


operador sacó su tarjeta, la introdujo en la cámara y dijo,
éstos son mis ajustes y voy a rodar con ellos. Hizo la luz y
el director dijo: “precioso, rodemos”. Lo normal es que va-
yas a la empresa que te alquila la cámara y hagas los ajus-
tes precisos que tú prefieras y los transfieras a tu setup
card o tu memory stick , y con ello creas tu propio stock Memory stick.
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la cámara salga te dará algún tiempo para familiarizarte menos seis mil personas por ahí que saben cómo usarla. Así que
con ella, un día o dos si es necesario. Y cuando se trata de hay que sacar partido de ello. Si haces una cámara que seis mil
una serie, hasta una semana. Se trata de que la conozcas y personas no la saben usar y tampoco la gente de cine... entonces
la ajustes según tus preferencias. Muy pocas personas tienes un problema. Tienes que enseñar a un gran número de
cambian cosas en el lugar de rodaje*. personas. Si la haces parecida a las Betacam digital, al menos
Reconocemos que hay que mejorar los menús. No son perfec- seis mil personas pueden usarla sin demasiadas preguntas. Un
tos. Lo único que puedo sugerir para hacerlo más sencillo es gran número de profesionales que trabajan en cine, también la
usar un control remoto. Pero es necesario aclarar que no hace- conocen. Empresas como Panavision nos dijeron: nosotros hare-
mos los menús difíciles porque queramos. Queremos hacerlos mos lo demás. Vosotros sois buenos haciendo cámaras digitales,
fáciles e intuitivos, como demandáis, peor no es sencillo. Se haced una cámara buena y nosotros haremos una buena cáma-
trata de una mezcla entre el mundo del cine y el mundo de los ra de cine a partir de ella. Igualmente, algunas compañías como
ordenadores. Así que, los jóvenes tienen una gran oportunidad Optex y muchas otras toman nuestras cámaras y colocan sus
ahí de hacer películas. Y eso es porque estáis más a tono con extras, todo tipo de accesorio para que la persona de cine se fa-
la nueva tecnología que quienes la temen. miliarice con su uso.
¿Un visor óptico? Eso es algo que gran número de profesionales
J.H.: ¿Está en desarrollo algún nuevo control remoto nos demandan a todas horas. Ahora la cuestión principal es
(RCP) con más funciones, más adecuado para Cine- cuánto está dispuesta la gente a pagar por ello. Y nosotros po-
Alta? demos hacerlo. Nosotros o Angenieux, Carl Zeiss o Panavision.
El problema es que el precio de hacer este accesorio es tan alto
M.K.: Estamos siempre trabajando en varias soluciones, pero que incluso Panavision llegó a la conclusión de que era antieco-
tenemos que estar seguros de que cualquier cosa que haga- nómico. Aún estamos hablando con mucha gente, pero no tene-
mos, la gente se lo pueda permitir. Si hacemos algo demasiado mos la intención de hacerlo en este preciso momento. Lo siento,
específico para un sólo producto, entonces el precio va a subir. pero un visor óptico es una pieza que emplea un vidrio óptico
Y como puedes imaginar, cada casa de alquiler quiere que cada muy caro. Así que la razón es sólo económica.
cámara pueda usar todo aquello que compraron tiempo atrás. Además muchos operadores nos dijeron que si es una cámara
De modo que si haces una cámara nueva tienes que garantizar digital, contar con un visor digital es mucho mejor. Con un visor
que al menos puedan usar su control remoto. Así que estamos LCD más gente puede chequear la imagen. También ocurre que
recibiendo constantemente muy diferentes mensajes de muy en situaciones de poca luz, cuando quieres chequear la imagen
diversas personas y siempre se pide lo más complicado, pero a por el visor óptico, no se ve nada y es muy difícil encuadrar. Con
la vez barato. Así que tenemos que promediar la balanza. No un visor digital, vas a ver lo que vas a grabar. Por lo que parece
siempre podemos hacer lo que quisiéramos. que tiene más sentido trabajar con un monitor digital que con
un visor óptico. Es como con una guitarra eléctrica. Tienes un
¿Un visor óptico? amplificador. No escuchas el sonido directamente. Lo escuchas
J.H.: Desde el mundo de los operadores de cine se viene de los altavoces.
reclamando de Sony un visor óptico, no electrónico, que
permita valorar la imagen a la vista, al estilo de las cá- J.H.: Estoy de acuerdo en que son formas diferentes
maras de cine. de trabajar y valorar la imagen. Con los formatos
digitales, la imagen la debe valorar el operador des-
M.K.: Cuando empezamos a diseñar la cámara CineAlta, habla- de el monitor...
mos con mucha gente: directores, cámaras, productores, direc-
tores de fotografía, empresas de alquiler... no siempre de una M.K.: Cuando rodó El Hotel de un Millón de Dólares, Win
forma oficial, pero siempre tomando notas. Un montón de casas Wenders tuvo como operador a George Papamichel, un
de alquiler nos dijeron que la cámara debía ser digital. Que no profesional joven y muy bueno, pero que nunca había ro-
debería parecerse de forma artificial a una cámara de cine a no dado en digital antes. Estaba muy nervioso y era muy re-
ser que fuera por una buena razón. Las cámaras de cine son co- servado. La cámara llevaba todos los accesorios de Panavi-
mo son por un montón de buenas razones. Nosotros tenemos sion y parecía una cámara Panavision. Además, junto a la
por ahí unas seis mil cámaras Betacam digital y un montón de cámara siempre había un monitor de 24”, pero él estaba
gente nos pidió que la hiciéramos parecida a ésta. Hay por lo todo el tiempo mirando por el visor y su foquista midiendo

*J.H.: Generalmente no hay tiempo y las condiciones de visionado, tanto por la luz ambiental como por el tamaño
de los monitores, hacen que sea poco viable. También ocurre que pocas veces se cuenta en el lugar de rodaje con
cartas apropiadas y equipos de medida, sin los que no tiene sentido hacer alguno de los ajustes.
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con mucho mimo las distancias y chequeando por el visor. demos hacer muchas cosas hoy con la tecnología que tene-
Al final del rodaje ya estaban encuadrando, midiendo, mos . Quieres un chip de ese tamaño, nosotros podemos ha-
ajustando el iris... todo desde el monitor. A ellos les gustó cerlo. Pero, ¿comprarías esa cámara por el doble del precio de
esta forma diferente de trabajar. una CineAlta? Sabemos todas estas cosas y no dejamos de
Además, puedes poner el “visor” donde quieras . Tienes un pensar en ellas. Pero la razón de que usemos chips de 2/3” es
cable. No necesitas ni siquiera la lupa larga . Lo puedes in- también porque muchas empresas de alquiler que usaban
cluso sujetar con las manos. No necesitas estar conectado Betacam digital así nos lo sugirieron. En Estados Unidos, con
físicamente a la posición de la cámara. Puedes hablar con la televisión de alta definición, muchas empresas de alquiler
tu segundo desde la distancia. Sólo con cámara al hombro están haciendo alta definición con cámaras CineAlta. Pero al-
es necesario utilizar el visor en su posición normal. Pero gunas producciones que tienen que sacrificar algo debido a
está claro que la flexibilidad es mayor. los presupuestos más escasos, usan ópticas de Betacam digi-
tal. 2/3” ha sido un estándar durante mucho tiempo y es un
tamaño similar al de super 16mm en cine. Además, es más
barato construir ópticas para un target más pequeño*. En es-
te momento creemos que el mercado confirma que nuestra
decisión era la correcta. Cuando desarrollas un sistema como
la HDCAM tienes que tomar en consideración todo. Las con-
sideraciones de las empresa de alquiler en los diferentes paí-
ses, las necesidades de los operadores, etc., un montón de
cosas para terminar con la mejor solución de las posibles que
sea aceptada por la gran mayoría de la gente.
¿Por qué no un chip
de captación mayor? Sobre la necesidad de un prisma. El
J.H.: Cambiando un poco de tercio, nos gustaría uso de ópticas de cine en HDCAM
saber por qué no se ha diseñado una cámara con un J.H.: En cuánto al prisma. Su existencia hace que no
chip mayor, de modo que tengamos las mismas podamos usar ópticas de cine en las cámaras digi-
focales a que estamos acostumbrados en cine y que tales. ¿No se podía haber construido un sistema de
la profundidad de campo sea similar. registro basado en un sólo chip?
M.K.: La respuesta es muy simple. Cuesta mucho dinero. Po- M.K.: No es tan simple. Son varias las ventajas de contar

J.H.: Como se ha apuntado, podemos usar ópticas de SDTV en la cámara CineAlta. Los resultados son buenos si
no vas muy al extremo del teleobjetivo y siempre y cuando el proyecto acabe sus días en resolución de SDTV.
Además, sucede que las ópticas de HD dan una imagen demasiado definida, recortada (“crisp”) y puede que no
sea del todo apropiado para nuestros propósitos. En situaciones de alto contraste tal vez nos encontremos halos y
aberraciones cromáticas.
En cuanto al uso del foco selectivo como técnica en el rodaje, ya sabemos que la profundidad de campo es una
función de la magnificación.
Hacer notar que las ópticas para el formato digital de 2/3” cubren sólo 11mm de diagonal de imagen y la de cine 35 mm tiene
que cubrir 27 mm de diagonal. Así, para usar la técnica del foco selectivo con las ópticas de 2/3”, ocurre que, en comparación,
para un mismo ángulo de cobertura la focal es menor, con lo que la profundidad de campo es mayor. Para poder emplear esta téc-
nica, Panavision ha diseñado sus ópticas con aberturas de diafragma mucho mayores que sus homólogos de cine para poder tra-
bajar más abiertos. Alrededor de T1.6 parece ser la mayor abertura posible que permite el sistema de prismas, y nos dará una pro-
fundidad de campo para un 10mm similar a la que nos daría una óptica esférica de 24 mm en formato 1:1,85 en 35 mm a T4.
Para saber a qué focal corresponden las ópticas de cine en HDCAM, se multiplica su focal por 2,5 (lo mismo se aplica para
saber su ángulo de cobertura). Para pasar de 35 mm a HDCAM se multiplica la focal en 35mm por 0,4. Así, un 20 mm en
35 mm es equivalente a un 8 mm en CineAlta.
En cuanto a que la construcción de ópticas para 2/3” es más barata, hay que decir que puede serlo porque es un estándar
ya instalado en la industria y por la dificultad de conseguir cristales de las especificaciones técnicas deseadas, que crece
exponencialmente con el tamaño del disco de cristal y su posterior manipulación, pero ocurre que las aberturas requeridas
son máximas para todas las focales y, por otro lado, que la magnificación a la que se va a ver sometida la imagen en los ci-
nes es enorme. Por tanto, los fabricantes deben usar un estándar de calidad mucho mayor. El equivalente a un paquete de
40 ciclos por milímetro en cine será un paquete de 100 ciclos por milímetro en HDCAM, para el que la óptica debe tener
una respuesta en su MTF (función de transferencia de modulación) alta. Así, todas la ópticas primo digitales para 2/3” se
han diseñado entonces para producir una MTF mejor que 80% para 40 ciclos/milímetro a plena abertura.
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con un prisma. De esta forma tienes una imagen más clara den adaptar con facilidad para la cámara digital. El problema
en los canales rojo, verde y azul. Y es una forma muy direc- es con los gran angulares, porque se meten mucho en el cuer-
ta de empezar a procesar las imágenes. Desde un punto de po de la cámara, y se necesita un adaptador. Carl Zeiss ha
vista óptico, un prisma no es algo ideal para un sistema óp- empleado una gran cantidad de dinero y tiempo en desarrollar
tico. Pero para el procesado de la señal proporciona gran un adaptador que se puede poner en la cámara para usar las
número de ventajas. ópticas de 35 mm y obtener de ellas un resultado soberbio.
En cuanto al uso de ópticas de cine de 35 mm, éstas se pue-

Panavision 11:1 Primo, Panavision 4.5:1 Primo,


Canon HJ18 x 7.8BKLL-SC Canon HJ9 x 5.5B KLL-SC
9.5-105 mm T1.6 6-27 mm T1.6

Angenieux/Zeiss adaptador HD
Canon HJ18 x 7.8B IRS/IAS Canon HJ15 x8B IRS/IAS Canon HJ9 x 5.5B IRS/IAS
para prime de 35 mm

ARRI Ultra Prime series con


Optex EC 40 Optex EC 50 Optex EC 80
adaptador HD Angenieux/Zeiss

Optex EC 150 Optex EC 200 Optex EC 300 Optex EC 120 Macro

Angenieux 11.5 x 5.3 Angenieux 10 x 5.3


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Grabación a diferentes velocidades/


Slow Motion/Time Lapse
J.H.: Parece que una de las cosas que se echan de
menos en esta cámara es la posibilidad de grabar a
diferentes velocidades para conseguir efectos sobre
todo de cámara lenta.

M.K.: Nuestra cámara es realmente una cámara que


graba a diferentes velocidades*.
Cuando le dices a la cámara que grabe a 24 imágenes
por segundo, graba sólo 24 imágenes por segundo, y
cuando lo reproduces, ves exactamente lo que habías
grabado. Cuando ajustamos la cámara a 25 frames, es
como en cine: registras 25 imágenes por segundo.
Cuando lo haces a 30 frames, son igualmente 30 fra-
mes. Y cuando son 50 ó 60 tienes 50 ó 60. Algunos fa-
bricantes no saben cómo hacer esto y tienen un siste-
ma diferente. Nuestra cámara registra lo que le
pedimos que grabe con la cadencia marcada.
Ahora bien, algunas personas graban a 30 fps y repro- Alta les ha resultado extremadamente útil cuan-
ducen a 25 fps para conseguir una ralentización de un do hacían falta efectos de “time lapse” (rodaje
20%. Si además usas el obturador con cuidado, se pue- cuadro a cuadro a intervalos de tiempo). Cuando te-
de realzar el efecto de la ralentización. Pero, además, si nían que grabar un plano de nubes moviéndose a
grabas a 50 ó 60 entrelazado y nos vamos a una post- gran velocidad en paisajes cambiantes, grababan
producción de Inferno o Flame, estos programas tienen una cinta entera de 50 minutos, una toma de 50 mi-
una utilidad llamada Time Warp. Con ella podemos nutos. Desconectaban el obturador y ponían el iris
convertir 50i ó 60i en 50p y 60p. De esta manera, si te- en automático***
nemos, por ejemplo, 50p y reproducimos a 25 p tendre- Con el autoiris, cada cuadro estará bien expuesto.
mos una ralentización de un 50%, lo que es bastante Entonces, en la postproducción, usando un Inferno,
razonable para muchas personas. No es tanto como 75 se comprime el tiempo para tener la toma de 30 se-
fps, pero estas cifras son muy difíciles de conseguir con gundos necesaria. Además se eligen los fragmentos
la tecnología actual. Estamos trabajando en ello y so- más interesantes par tener así una toma espectacu-
mos conscientes de las demandas de los operadores, lar. Incluso la compresión del tiempo se puede hacer
pero es muy difícil de conseguir desde un punto de vis- a diferentes velocidades. Se trata de un proceso di-
ta tecnológico. Lo único que podemos decir es que Ci- námico, cambiando la cadencia de esa compresión.
neAlta está muy cerca de las posibilidades del soporte Se podría inferir de ello que es la forma más apro-
cinematográfico, pero si tienes una necesidad de velo- piada de hacer este efecto. Incluso la única****.
cidades de rodaje altas, entonces rodarás en cine o
usarás el software del que hemos hablado (ya que pue-
de reproducir efectos de velocidades mayores) o algo **J.H.: Milan olvida mencionar los altos costes que
similar** supone el tener que recurrir a una postproducción con
Por otro lado, te daré otro ejemplo. La Unidad de Inferno o Flame para nuestro proyecto. Además, algunos
Historia Natural de la BBC acaba de producir un puristas no quieren recurrir a herramientas que
programa llamado Great Natural Wonders. Lo han obtengan nuevos frames de la nada para tener las
hecho en HDCAM, además de 35 mm, súper 16 e in- cadencias necesarias; otros sencillamente creen que no
cluso Betacam digital. Según su experiencia, Cine- hay nada como la cámara lenta de cine y, por supuesto,
aún no hay nada para sustituir a las photosonic u otras
*J.H.: Milan hace este comentario en referencia a otro cámaras de alta velocidad (aunque devoran película a un
tipo de cámaras con el calificativo HD y que dicen grabar ritmo prohibitivo).
a diferentes velocidades, cuando en realidad lo que hacen,
al menos en la versión americana, es grabar a 60 fps y en
el DSP de la cámara se almacenan en un buffer de memo- ***J.H.: En la cámara CineAlta se puede programar el
ria, donde se procesan a la cadencia que hayamos marca- iris automático para que se dé prioridad a determina-
do haciendo las conversiones convenientes. das zonas en la medición.
Novedades en la NAB papel es muy importante. De modo que estamos muy agra-
J.H.: ¿Cuáles son las novedades para el próximo decidos por vuestra comprensión y valoración de lo que
NAB de Las Vegas? tratamos de hacer. Gracias.

M.K.: Piensa que si sacamos algo radicalmente nuevo, al-


gunas compañías de alquiler vendrían a matarnos. Pero la
Feria del NAB va a ser grande. No os puedo adelantar nada J.H.: Existe, como se ha apuntado, un accesorio de
antes del Show. Peor si tenéis la oportunidad de ir, no la Angenieux/Zeiss originalmente diseñado para usar las ópticas
dejéis pasar. Habrá un montón de gente que trabaja en Ci- Zeiss Ultraprimes (T1.5, con una MTF del superior al 90% para
neAlta. Valdrá la pena. 40 ciclos/mm), el CLA 35HD o cualquier óptica de 35 mm con
Por último daros las gracias por tratarme con tanta consi- montura PL (por supuesto que este adaptador tiene sus mejores
deración. No debéis olvidar que tenéis una gran responsabi- resultados con las ópticas para las que ha sido diseñado). Este
lidad. Escribís sobre tecnología. Y esta Tecnología que está adaptador, aunque con una calidad tan alta como su precio, es
llegando, cambiará la forma en que se hacen las películas, bastante voluminoso. Además, hace falta una tarjeta en la
los programas de televisión y muchas otras cosas. Vuestro cámara: DKW-902, IMAGE INVERTER BOARD.
apoyo es nuestro apoyo moral pero es vuestra responsabili- Pero el uso de un adaptador y que la imagen ya no sea aérea
dad hacia la industria, porque podéis dejar a la industria en sino que tenga que atravesar un prisma dicroico hace que la
la oscuridad o enseñarle el camino hacia delante. Vuestro respuesta de la MTF sea inferior. Las ópticas de cine están
diseñadas para que los rayos luminosos atraviesen el aire sin
****J.H.: Existe, además, otra forma de hacer este ningún prisma antes de entregar la imagen. Por tanto, con el
efecto, aunque la que nos cuenta Milan es la más uso de ópticas de cine en cámaras de vídeo en las que la
sencilla con diferencia, y lo más sencillo es siempre lo imagen se divide mediante un prisma pueden tener lugar
mejor. La cámara CineAlta, en su versión de software aberraciones esféricas, sobre todo con diafragmas muy abiertos.
IF V1.21 ó posterior (ver la versión de cada uno en el Las funciones del adaptador de ópticas de cine a HD son:
menú Maintenance) tiene escondido entre los menús u Mantener el ángulo de visión de la lente original, para lo que

la forma de hacer que grabe cuadro a cuadro cada tiene lugar una reducción del campo en un factor de 1:2,5. En
vez que pulsamos el disparador. Tal ajuste está en el este proceso, los bloques de frecuencias espaciales a estudiar
menú MAINTENANCE, en la pág. 8 “VTR SETUP”. se incrementan en el mismo factor. Lo que antes era un bloque
Pulsando el botón rotativo 10 sg. aparecerá el de 20 ciclos/milímetro corresponde ahora a 50 ciclos/milímetro
mensaje “1 FRAME REC”. Se convierte así en una a la hora de comparar el funcionamiento óptimo del sistema.
herramienta muy útil para efectos de animación. En u Compensar los índices de refracción propios del sistema

Estados Unidos existe un intervalómetro para poder prisma/CCD para evitar desviaciones de color.
programar esta función y así despreocuparnos También es posible usar ópticas de cine en cámaras digitales sin
grabando auténtico time lapse. Por otro lado, parece el adaptador y sacar algo más de partido de ellas, pero para
que no sea la opción más adecuada porque las evitar las posibles aberraciones introducidas por el prisma
cabezas están en continuo movimiento y en contacto tendríamos que trabajar a T5.6, porque, además, podemos tener
con la cinta, con lo que tenemos desgaste y posible defectos de aberraciones de color al estar la pupila de salida
erosión de cabezas y cinta. Esa cuestión la dejaremos demasiado cerca de la cámara, haciendo que los rayos de los
así, en el aire. extremos del fotograma no vayan paralelos al eje óptico al
pasar por el prisma sino con ángulos muy oblicuos.