Contreras Elvira, Ana (2013:11-15): La direccin de la comedia, Ukrania, Valencia, n 3, Febrero.

LA DIRECCIN DE LA COMEDIA.
Por Ana Contreras Elvira.
La risa reside en la verdad. Si un da quieres hacer rer en una reunin, di
cualquier verdad, y vers cmo se mondan.
E. Jardiel Poncela.
Ay, si aquel monje tarado no se hubiera comido el manuscrito de Aristteles sobre la
comedia en el libro de Ecco... Quizs tuviramos ahora la clave patafsica de cmo dirigir
comedias o solo un fragmento idntico al Tractatus Coislinianus. El caso es que, a pesar
de la prdida del segundo libro de la Potica, desde la antigedad se ha escrito mucho
sobre la comedia y lo cmico (me remito a la excelente investigacin de Rosana Llanos
Lpez). Lo cmico, en sentido amplio, presenta mltiples facetas: humorismo, ingenio,
irona, sarcasmo, parodia, stira, gag, grotesco, chiste, caricatura, etc., y mltiples
cdigos y sub-gneros literario-dramticos y escnicos: farsa, vodevil, comedia de magia,
alta comedia, comedia negra, entrems, variedades, clown, revista, bufones, comedia de
figurn, comedia del arte, etc. No se trata aqu de explicar los diferentes cnones
estticos, ni vamos a entrar en definiciones y comparaciones, sino que tratar a
continuacin algunos puntos generales a tener en cuenta a la hora de dirigir comedia,
independientemente del estilo, gnero o cdigo.
El gnero. Al hilo de lo dicho, podemos adelantar una primera idea sobre la direccin de
la comedia: los gneros pueden respetarse, como se ha venido haciendo a lo largo de la
historia (y en ese caso, antes de ponerse a ello, conviene conocer las convenciones
propias de los mismos), pero tambin subvertirse o mezclarse siempre que se encuentre
una coherencia temtica y formal en el proyecto. En general, actualmente respetar el
genero aporta poco porque, como deca Brecht (FISCHER, 2001, 174): Cmo pueden
los artistas representar las inmensas novedades que surgen a nuestro alrededor con los
antiguos medios artsticos?.
Qu es lo cmico. Como seala Juan Pedro Enrile (2009, 167), lo cmico es una
concepcin filosfica, fruto de una cosmovisin, que trasciende toda forma artstica. Lo

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cmico, en una primera aproximacin un tanto de andar por casa, es lo que hace rer. Lo
risible, segn las tradiciones griega y latina, es un defecto y una fealdad (en sentido tico
y esttico) que no causan dolor ni ruina. Efectivamente, en cuanto aparece el dolor o el
sufrimiento, entramos en los terrenos del drama y la tragedia.
Por otro lado, una distincin clsica de lo cmico, enunciada por Cicern, diferencia entre
lo cmico por el lenguaje o por la situacin. Si ponemos en escena un texto literariodramtico, lo primero que debemos decidir es dnde propone el autor una cosa u otra y si
si vamos a aadir gags de situacin o chistes no propuestos en el texto y por qu.
Algunos autores, como Wilde y Bernhard piden una mxima concentracin en la direccin
del lenguaje, mientras que Remi de Vos deja un amplio margen a la creacin de acciones
y un variado movimiento escnico.
Los temas. Conviene destruir un mito absurdo: No existen unos temas vedados a la
comedia, como pretenden Susan Sontag (2007,192) y tantos otros i. Es ms, como
asegura Montaigne, remos y lloramos por la misma causa. Precisamente la comedia
responde a esa cosmovisin de la que hablbamos y que para Kurt Spang consiste en
contemplar con serenidad las insuficiencias del mundo y las debilidades del hombre ii. De
hecho, ah tenemos los textos de Thomas Bernhard, capaz de hacer risin, con el
sarcasmo, de los defectos y crmenes ms horribles de nuestra poca. Quizs para
conseguir lo que segn Marx es la comedia: un alegre adis al pasado (FISCHER, 2001,
338). Pero ya conocemos el valor teraputico del teatro desde Pitgoras y el poder
curativo de la risa. En la comedia, no solo purgamos la risa a travs de la catarsis, sino
que, en ocasiones, solo desde el humor podemos tratar los temas ms obscenos de la
sociedad, aquellos que ms nos avergenzan. Porque el teatro sigue siendo un foro
pblico y una experiencia comunitaria y porque, finalmente, no es una cuestin de temas,
es una cuestin de tono.
La voluntad de hacer rer. Teniendo en cuenta que la finalidad del teatro cmico es hacer
rer, hay un par de cosas sobre la direccin actoral que podemos sealar al respecto. 1.Los actores deben querer hacer rer. Por eso, deben separarse cuidadosamente las
emociones de personaje y actoriii. El actor no puede estar preocupado en escena, y

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menos preocupado por su trabajo. Cuando la emocin del personaje sea dolorosa, el
actor debe mostrar una distancia respecto de esa emocin, al contrario que en el drama.
Debe conseguir llegar a un estado de relajacin y concentracin en escena, dar una
sensacin de facilidad y, sobre todo, disfrutar con lo que hace. (Bsicamente, lo mismo
que el concepto de flow teorizado por el psiclogo Mihalyi Csikszentmihalyi). 2.- Pero no
debe notarse que quiere hacer rer, porque eso desactiva al auditorio, y lo hace
precisamente porque el pblico puede ver la falta de relajacin y el sufrimiento en el
esfuerzo del actor para conseguir hacerle rer. La comedia, como se ha repetido a diestro
y siniestro, debe hacerse totalmente en serio. En resumen, hay que encontrar la actitud
escnica necesariaiv.
Tono y tonalidad. La idea de la actitud del actor se relaciona con la de encontrar la
tonalidad del espectculo. El director mejicano Luis de Tavira explica, por ejemplo, que la
mxima preocupacin del director debe ser encontrar el tono de la representacin, que no
es otra cosa que la adecuacin entre representante y representado. No cree en el tema
de la obra, sino en la tonalidad, porque el teatro, dice, es entonacin. En msica o en
pintura la cuestin de la tonalidad es muy clara. En el primer caso es la relacin y
organizacin de los sonidos, y existe un nombre para cada posibilidad. En pintura,
hablamos del matiz y la cantidad de luz de los colores escogidos para cada obra. En
literatura, el tono tiene que ver con la actitud emocional del narrador, y se manifiesta a
travs de la eleccin del lxico, la sintaxis, los sonidos v. Escnicamente, el tono es un
poco ms complicado de definir, porque se constituye con la conjugacin del tono literario,
actoral, escenogrfico, etc. Podemos ver un ejemplo en el Retablo de la Avaricia, la
Lujuria y la Muerte que se estren en el Teatro Valle Incln de Madrid en 2009,
comparando La cabeza del bautista, dirigida por Alfredo Sanzol y La rosa de papel,
dirigida por Salva Bolta. El mundo construido por el equipo de Sanzol encuentra sus
referentes en los tpicos del espaolismo de los 60, msica, plstica, actitudes, mientras
que el de Bolta se inspira en el primer cine de terror y en su parodia, el Rocky Horror
Picture Show, con imaginera religiosa variada y Peep Show. Mientras que la lujuria del
primero se muestra en un tono ertico flico, propio de una sociedad patriarcal y
pudibunda, el segundo est en un tono pardico pornogrfico orgistico. El trabajo actoral
del primero es limpio, de amplitud e intensidad contenidas, mientras que el segundo es
sucio, histrinico, explcito y ruidoso. El primero se centra en el contraste de ritmos y
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tempos, es decir, las coreografas, y el segundo en el contraste de las imgenes, es decir,
las composiciones. El primero muestra una preocupacin por la direccin del tiempo y el
segundo por la direccin del espacio.
Personajes. Todas las teoras clsicas de la comedia, de la griega a la italiana pasando
por la espaola, piden la construccin de unos personajes tipo o estereotipo, como si slo
el clich nos hiciera rer. Era la poca del teatro de partes y papeles, como lo denomina
Marinis (2005, 147), en el que haba unos caracteres fijos vi. El actor no deba crear el
personaje sino reproducir virtuossticamente el modelo. El teatro contemporneo, al revs
que el clsico, pide al actor composiciones personales, personajes nuevos y originalesvii.
Henri Bergson, en su revelador tratado La risa, dice que lo que nos hace rer es la rigidez
mecnica. Aplicada al personaje, es la rigidez en formas, gestos y movimientos, es decir,
las indumentarias y caracterizaciones estrafalarias de los payasos y sus movimientos
absurdos y reacciones automticas, como el gag clsico funny walks de los Monty
Python. Un espectculo con una excelente aplicacin de este principio compositivo en la
creacin de los personajes es El proceso, basado en la novela de Kafka y dirigido por el
alemn Andreas Kriegenburg para la Kammerspiele de Munich. Los ocho actores,
hombres

mujeres

idnticamente

caracterizados,

representan

simultnea

sucesivamente a Joseph K. y el resto de personajes de la obra, integrando sus palabras y

movimientos en la sorprendente maquinaria escenogrfica.
En este sentido, los personajes individualizados, con profundidad psicolgica, slo seran
cmicos cuando las situaciones les hacen perder la compostura, cuando por un momento
se transforman en su caricatura. En el espectculo La vida de las termitas, de David Van
Reybrouck, dirigido e interpretado por Josse De Pauw, que pudimos ver este mismo ao
en el Festival de otoo en primavera de Madrid viii, De Pauw interpreta a un cientfico,
personaje totalmente individualizado, que da una conferencia. La irona del texto y las
reacciones del propio personaje a su discurso crean momentos de gran comicidad desde
una interpretacin inteligentemente sobria y precisa.
As pues, algunas comedias no basan el efecto cmico en la comicidad de los personajes

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sino de la situacin y de la composicin, en el dominio de ritmo, tempo y espacio. Es el
caso de La pesca, escrita y dirigida por uno de los mejores directores de comedia
contemporneos, Ricardo Barts, quien trabaja directamente sobre el cuerpo del actor, no
sobre el personaje, investigando las intensidades de la actuacin y el ritmo ms que la
lgica narrativa, en lo que denomina el teatro de estados.
El Tempo. La comedia se suele asociar con un tempo rpido en los desplazamientos, el
lenguaje, las reacciones, etc. Esto es cierto en general y, como en la msica, lo alegre se
asocia con una tonalidad mayor y un tempo vivo o vivace. No quiere decir que no pueda
trabajarse en un tempo lento, de hecho, un recurso cmico usado con cierta frecuencia es
la cmara lenta, la ralentizacin del tempo para permitir al pblico observar las acciones
y reacciones. En realidad lo que se precisa para hacer rer es un cambio de percepcin
temporal en el espectador. Por eso es conveniente anteceder el golpe cmico de un
tempo lento o de un silencio con el fin de crear una pausa que genere suspense y haga
percibir el gag como algo rpido e inesperado, mecnico, y que produzca una reaccin
muscular en el espectador: la risa. Un ejemplo extremo y magnfico de este tipo de trabajo
es el final de la mencionada La pesca, de Barts. El actor Carlos Defeo, pesca en un
charco de un stano bonaerense. Tras una pausa inusitadamente larga y bien calculada,
el actor desaparece en el agua del agujero supuestamente arrastrado por un pez. El
efecto hilarante es apotesico.
El Ritmo. El ritmo es la estructura, la distribucin regular de los tiempos o golpes fuertes y
dbiles, el comps musical. Mauron, en su Psicocrtica del gnero cmico, habla de dos
tipos de lo cmico, la comicidad sostenida y el chiste, o golpe cmico. De hecho en
castellano exclamamos qu golpe! cuando algo nos hace rer. Esto solo ocurre cuando
el efecto cmico se da a tiempo, es decir, cuando se elabora de forma musical. Tanto el
chiste como el gag deben prepararse, deben tener un inicio, climax, decaimiento y final.
Por eso Meyerhold diriga con cronmetro (1998, 248) y The convent, de Jo Stromgren
parece estar dirigido con metrnomoix.
Los mecanismos rtmicos a tener en cuenta son la repeticin-variacin, la amplificacinreduccin, y el contraste, que en realidad es un elemento compositivo bsico. La

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repeticin funciona tanto en la estructura completa de la obra, que es el caso del vodevil,
subgnero cmico basado en la repeticin de entradas y salidas, como en la dramaturgia
del gagx, del textoxi o la construccin de personajesxii.
Curiosamente ritmo y rito son palabras muy similares en castellano. El rito se basa en la
repeticin, el ciclo, el ritmo en definitiva, pero tambin necesita la amplificacin, y su
opuesto, la reduccin, de gestos, palabras, emociones, intensidades, efectos, es decir, de
aquello que crea el acento, la tensin y distensin. El pblico necesita una regularidad
que le permita comprender el espectculo, pero tambin variaciones de intensidad,
amplitud, etc. para no aburrirsexiii.
Como hemos dicho, para muchos tericos de la comedia, incluidos Sastre y Jardiel, lo
cmico tiene que ver con la aparicin de lo inesperado, con la ruptura de la lgica causal,
espacial o temporal, por eso el contrastexiv es un elemento crucial en la composicin
cmica. As, en el vodevil no slo son necesarias las entradas y salidas, sino que cada
una debe darse de un modo sorprendente.
La recepcin. Para hacer comedia es imprescindible conocer al pblico, no solo porque
el efecto cmico tiene que ver con el conocimiento de los referentes que se manejen en el
espectculo, sino porque existen numerosos tipos de humor, de diferentes colores y
nacionalidades, que tienen que ver con el gusto. As la comicidad que le puede gustar al
publico del teatro Alfil de Madrid, al del Nacional de Barcelona o al de cualquier festival de
teatro contemporneo de la pennsula, por ejemplo, son muy diferentes. Criticar un
espectculo porque su sentido del humor no nos hace gracia, exclusivamente, no es
oportuno.
Podemos hablar de tres tipos de recepcin en el pblico: intelectual, muscular y
emocional. Cada espectculo teatral apela a una o varias de estas dimensiones de modo
diferente. En principio la comedia tiene que ver con la inteligencia, va dirigida al intelecto.
As lo corroboran Bergson, cuando dice que la risa slo puede darse en la insensibilidad,
y Jardiel Poncela (2002, 141) para quien el humorismo es el alma que analiza y se re de
lo analizado, por eso lo sentimental y lo cmico se repelen. Dado que la comedia va

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dirigida a la inteligencia, el comentario al pblico es imprescindible, desde el aparte
barroco a las miradas elocuentes de los clown. En realidad, la cuarta pared es propia solo
del drama burgus, ese intento de romper toda comunicacin entre escena y sala y del
pblico entre s.
Si bien la relacin entre intelecto y comedia ha sido de sobra reseada, no sucede lo
mismo con la implicacin muscular de la risa, quizs porque nuestra cultura, como es
sabido, ha desdeado la dimensin fisiolgica del ser humano. Bergson seala cmo se
re mejor en sociedad, es decir, en contacto con otros cuerpos (estando-en-comn, como
dira Nancy), pero slo los recientes estudios de neurociencia y teatro pueden ofrecernos
una explicacin plausible. En concreto, el descubrimiento de las neuronas-espejo explica
la relacin actor-espectador, cmo la visualizacin de una accin con una intencin
concreta activa el sistema motriz del espectador. Es nuestro cuerpo y no slo nuestro
intelecto de directores lo que debe darnos la medida de lo que estamos dirigiendo. La
escena, en la comedia, debe funcionar como un mecanismo de relojera que vaya
desencadenando acciones y reacciones tanto en los personajes como en el pblico. De
hecho, al dirigir comedia debemos considerar al pblico como un personaje ms, dirigir su
pulso y sus tiempos. Pero, sobre todo, debemos recordar que para hacer rer hay que
rerse. La risa se contagia, as que nada hace ms gracia que un actor que re en
escenaxv.
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ii
iii

iv
v

vi

vii

viii
ix
x

xi
xii

xiii
xiv

xv

No puedo evitar mencionar un programa de Qu grande es el cine en el que los invitados de Garci despotricaban de
la gran 1, 2, 3 , de Wilder precisamente porque el gnero no les pareca adecuado a los temas tratados.
Por eso Woody Allen dice que la comedia es igual a la tragedia ms tiempo.
En este sentido es interesantsima la teora de las emociones-tarea del actor de Elly A. Konjin citado en la
bibliografa.
En este sentido es interesantsimo el relato autobiogrfico de Faemino y Cansado en Siempre perdiendo.
Un ejemplo lo proporciona Jardiel en El libro del convaleciente al presentar una misma escena, un hombre que se
entera de que su mujer le engaa, en el tono del sainete, la alta comedia y la realidad (1972, 359-365).
El caso ms claro es el de la comedia del arte, en el que cada personaje tena una codificacin de vestuario, gesto y
habla concreta.
Un buen ejemplo de construccin de personajes cmicos en un estilo interpretativo adecuado a las exigencias tango
del teatro clsico como contemporneo es el espectculo El abanico, de Goldoni, dirigido por Ronconi y que se
pudo ver en Madrid y Barcelona en la temporada 2007.
Festival no especializado en comedia, a pesar de lo que su nombre sugiere.
No en vano el director es tambin bailarn y coregrafo.
Ejemplos clsicos de gags basados en la repeticin son los intentos de Charlie Rivel por subirse a una silla o
Arlequino y la mosca del gran Ferrucio Soleri.
De nuevo Bernhard sera un buen ejemplo.
La compaa La Zaranda construye todos los aspectos de sus espectculos sobre la repeticin y, en definitiva, el
ritmo.
Barts es un maestro en el uso de esta herramienta.
As, en El cielo de los tristes, de la compaa Los corderos, se logra un efecto hilarante cuando uno de los
personajes, de repente, dice algo totalmente imprevisible: Sabes lo que te digo, que yo no quiero trascender ms.
Yo lo que quiero es follar.
Un ejemplo flmico: La escena Pijus Magnficus en La vida de Brian, de los Monty Python.