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Claudio Gallico: La época del humanismo y el renacimiento

FBA – Cátedra de Historia de la Música I

IV. LA MUSICA INSTRUMENTAL
20. EMANCIPACIÓN DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
En los umbrales del siglo XV la música instrumental, si bien ampliamente documentada por la vía
indirecta de las crónicas y de la iconografía, no tiene todavía un repertorio escrito propio y
específico, salvo muy raras excepcio-nes (como las danzas citadas por Johannes de Grocheo, o las
piezas del fragmento Robertsbridge o del cod. de Faenza 117). Y la práctica instrumental está
dividida hasta entonces y sigue estándolo en música de danza y adaptaciones de composiciones
vocales. Existen pues: 1) músicas propiamente instrumentales; 2) músicas para tocar y cantar,
reforzando o sustituyendo las voces por instrumentos; 3) músicas para tocar, sustituyendo las voces
por instrumentos o reduciéndolas a un solo instrumento (notación). Esta úl-tima modalidad no
consiste, sin embargo, en la adaptación pura y simple de piezas vocales de las cuales se han
suprimido las palabras; la materia sonora, ya sea canto solo, ya sea a varias voces, es ciertamente
objeto de variación y de paráfrasis, y de una concreta adaptación al medio mecánico de
reproducción. Este es el criterio que guía la factura de los modelos en el Manual Fundamentum
organisandi de Konrad Paumann (1452), en el cod. Squarcialupi de Florencia (1460 ca.), y en el
Buxheimer Orgelbuch, (l470 ca.), en el cual aparecen, junto a elaboraciones, formas originales de
Präambel organístico.
En el curso del Cinquecento se lleva a cabo gradualmente la emancipación del arte instrumental del
vocal. La autonomía y la búsqueda del nuevo campo sonoro, además de procurar una producción
específica en una rápida e impetuosa expansión, lleva consigo una fuerte carga revolucionaria para
el lenguaje: por ejemplo, la estabilidad de la disonancia en la expresión instrumental; la acordalidad
propiciada por un instrumento común como el laúd y la sensibilidad armónico-vertical que se pone
en marcha; el fraccionamiento y la distinción de los colores, de los timbres. Aun cuando se trata de
asociaciones poliinstrumentales, los compositores no quieren definir con precisión los
instrumentos a los cuales están destinadas las composiciones («para toda clase de instrumentos» es
la expresión que figura normalmente en los títulos editoriales); y la asignación tímbrica sigue
dependiendo de la dis-ponibilidad, de las circunstancias ambientales o del juicio y de la discreción
de los ejecutantes. (Algo de esta indeterminación se da también en el cam-po del teclado.)
La distribución geográfica y cronológica resulta en síntesis como sigue. El punto de partida es
italiano, en los libros para laúd editados por Petrucci entre 1507 y 1508 con las composiciones de
Francesco Spinacino, Giovan Maria Alemanno (perdidas) y Giovan Ambrogio Dalza. La colección
de Frot-tole intabulate da sonare organi (Frottole escritas para órgano, Roma, 1517, Andrea Antico);
Ricercari, motteti, canzoni de Marc'Antonio Cavazzoni (Venecia, 1523) para órgano.
En el campo del laúd, de 1536 es el primer libro del insigne Francesco da Milano. A continuación
vienen las antologías donde están representados Francesco y Pietro Paolo Borrono, y Marco
d’Aquila; y a partir de 1546 la generación de Giovan Maria da Crema, Julio Ahondante, Perino
Fiorentino. Para teclado, las creaciones de J. Buus y de Marc'Antonio y Girolamo Ca-vazzoni. Para
conjuntos, los dúos, las fantasías y los recercari de Willaert, Giulio Segni y Giuliano Tiburtino.
Tiene lugar una gran expansión en la segunda mitad del siglo. El laúd de Giacomo Gorzanis,
Vincenzo Galilei, Joan Pacolini, Giovanni Antonio Terzi; los teclados de Andrea Gabrieli, Claudio
Menilo y Annibale Padovano. Y la música para concierto instrumental de A. Gabrieli, Giuseppe
Guami, V. Ruffo, Giovanni Gabrieli, Adriano Banchieri y Lodovico Viadana, con los cua-les se
adentra en el nuevo siglo.
El gusto instrumental francés, cuyos frutos se incluyen en las ediciones de Attaingnat y de los
demás editores célebres del siglo, tiende por un lado hacia el arte cortesano y familiar del laúd,
representado por Alberto Ripa (un mantuano afrancesado), Adrien le Roy y Guillaume de Morlaye,
y por otro lado, el arte popularísimo de la danza, sobre música de conjunto.
Goza de preferencia en Alemania la producción organistica que proviene de las numerosas
antologías redactadas a mano, después con la notación de Ar-nold Schlick (1512). Tuvo gran
importancia P. Hofhaimer. Mientras en la segunda parte del siglo el arte de la ornamentación

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Hans Gerle. Reglas y pasajes de música. en 1578. Entra en escena también la función de acompañar a la voz. «música a dos voces». FORMAS DE LA MUSICA INSTRUMENTAL La factura de las formas instrumentales varía desde la simple tramita-ción de las voces a formas de creación autónoma. grupetos y otros. Diálogo sobre la verdadera forma de tocar los órganos e instrumentos de púa). di musica.] l'arte del bene intavolare et ret-tamente sonare la musica negli strumenti artificiali (1548) (Fronimo [. 21. 1593: II. Bernardino Lupacchino y Joan Maria Tasso. Pasajes para poder practicar el arte de disminuir. [I] Regola che insegna sonar de viola (1542). Los primeros. Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna (I. 2) paráfrasis adornada del modelo. 1592). Y aquí viene también. Giovanni Battista Bovicelli (Regole. 1594) y otros más.. del adorno de las líneas melódicas escritas con pasajes selectos e inflexiones ornamentales cuando se ejecuta la música. es decir: 1) transcripción tímbrica fiel del modelo cantable. La manera correcta de dis-minuir. Existen numerosos ejem-plos escritos de este arte y es normal encontrarlo en algunos manuales difundidos en la segunda parte del Cinquecento.: Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato (Tenores y contrabajos escritos con el soprano en canto figurado) a cargo de Franciscus Bossinensis I 1509. II 1511). Esteban Daza (1576). entre los segundos destaca sobre los demás el libro en el cual Hernando Cabezón publicó las obras maestras de su padre. La transcripción... Lettione Seconda pur della prattica di sonare il violone d'arco da tasti (1543) (Regia Rubertina [I]. como los más asequibles de Girolamo dalla Casa (Il vero modo di diminuir. Es típico para acompañar (ej. S. b) independen-cia de los modelos. 4) composición original instrumental.. 1585). ed. Marthaeus Waissel y el virtuoso húngaro Valentin Bakfark. la Orchestersuite. Siete grandes tablaturas de vihuela a cuerdas pellizcadas y algunos li-bros de música para teclado forman el repertorio instrumental español. Es un arte de la decoración sonora y es una prueba de habilidad o en todo caso de virtuosismo ejecutor. Reglas que enseñan a tocar la viola. en las composiciones para laúd solo. Fronimo [. 1584). en una posición preliminar para sus objetivos de enseñanza y formación. c) intento de valorar las potencialidades técnicas y fónicas del instrumento. Giovanni Bassano (Ricercate passaggi et cadentie. [II] Lección segunda o práctica para tocar el violón de cuerda y trastes). Sólo hacia finales del siglo se inicia una continua tradición de composición de danzas de conjunto. Pero el compositor superpone fiorituras y varios adornos a la estructura original: pasajes. V. En esta última las variantes son: a) admisión de los proyectos formales del campo vocal. Virdung. D. Son maestros 2 . Agostino Licino. Il Transilvano. libre de instrumentos. Luis de Narváez (1538). Miguel de Fuenllana (1554). Agricola. 3) va-riaciones. Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violines (1553).. para «tocar» (Eustachio Romano. ya sea instrumental o también vocal.] reglas para es-cribir la música de laúd): id.. la circunstancia menos original del repertorio instru-mental es la simple anotación de las líneas vocales en una partitura para laúd y para teclado. Musica instrumentalis deudsch (1529). Paralelamente a ese intenso desarrollo aparecen manuales y tratados teó-ricos: A. discursos. Hans Newsidler. Pasajes escogidos y cadencias.. Se recuerda aquí la práctica de la «disminución».] el arte para escribir y tocar correctamente la música en los instrumentos artificiales). M. En Inglaterra adquiere gran auge en la época isabelina la música instru-mental sobre virginal y otros instrumentos de teclado. Schlick. Era una práctica realmente común. 1535).Claudio Gallico: La época del humanismo y el renacimiento FBA – Cátedra de Historia de la Música I virtuosística es exaltada por la escuela de los Koloristen. G. Ganassi dal Fontego. Riccardo Rognoni (Passagi per potersi esercitare nel diminuire. Alonso Mudarra (1546). Spiegel der Orgelmacher und Orgel (1511). Pietro Vinci. Galilei. la creación de los métodos didácticos. trinos.. S. Enriquez de Valderrábano (1547).] regole del intavolare la música nel liuto (1568) (Fronimo [. así como Melchior Newsidler. 16091610) (El Transilvano... Fontegara la quale insegna a sonare di flauto (Fontegara la que enseña a tocar la flauta. Grammatio Metallo). Musica getutscht (1511). Diruta. Fronimo [. Regola Rubertina. Ortiz. de Luis Milán (1536). passagi. el organista ciego Antonio. Los hábiles laudistas alemanes se reparten en dos generaciones: Hans Judenkünig. para canto y laúd y para consort. Diego Pisador (1552). [II].

Bianchini (1546) y G. estructurada en episodios basados en motivos de bastante relevancia (el ritmo inicial es a menudo dactílico «narrativo». La preferencia de los maestros ingleses del golden age por el método de la variación se acentúa: los virginalistas J. Galilei y A. ya sea en algunos aspec-tos de la disposición armónica del acompañamiento. Bull. Mudarra. Bermudo y el insigne A. Más adelante se componen sin seguir ya los modelos específicos. Los organistas de la segunda parte del Cinquecento alardean de una riquísima imaginación en el tratamiento de los can-tos. Esas formas instrumentales pueden tomar parte en la ejecución alternatim: un versículo cantado. todas ellas inspiradas en el mismo material melódico. mientras los maestros franceses prefieren las danzas dobles. así como de alcanzar un punto avanzadísimo de emancipación del arte instrumental de sus arquetipos. C. Gabrieli y C. Valderrabano y Ortiz. Derivadas de la asimilación de prácticas ocasionales de organistas eclesiásticos. D. una lunga [larga] y dos breves). Ruggiero. O. Como parece ser que son todavía las dos primeras obras de Marco Antonio (1523) y Girolamo Cavazzoni (1542). Al arte de la variación pertenecen también las parejas de danzas formadas por el original y su repetición en ritmo ternario y una serie de danzas. un versículo parafraseado en el órgano. culmina con las brillantes composiciones organísticas de A. de las cuales el double es la repetición adornada del modelo. en las técnicas estructurales compositivas. Merulo. ya sea con fantasías accesorias. los fragmentos utilizados se convierten en motivos de epi-sodios polifónicos concatenados. ya en el cuarto libro petrucciano de 1508 y algo más tarde en los de J. más tarde. villancicos y romances de Luis de Narváez (Delphin de música. En el teclado se parte de trabajos anónimos de los prototipos editados por Antico o por Pierre Attaingnant para llegar a la específica corriente de los Koloristen alemanes hasta finales del siglo. por consiguiente. Ahondante. Antonio Valente y los españoles J. danzas y bajas-danzas italianas. o separadas (ej. G. variaciones de dos tipos: ininterrumpidas (sobre Passamezzo. Los ensayos para laúd de Dalza. Canciones da sonar (para tocar). el canto sustituye al cantus firmus por una trama de contrapuntos. Merulo. Al repertorio de las primeras aportaron sus composiciones A. Cabezón. en la creación de nuevos motivos. tienen modelos distintos: el canto está adornado y va acompañado. notación de chansons polivocales. Farnaby. 1538). La variación se lleva a cabo en varios niveles: ya sea en la línea de la melodía o del bajo. ground).: las variaciones de los cantos nacionales ingleses de Byrd). Gibbons y W. Canción o canción para tocar (sonar) o. secciones con un ritmo binario. las 3 .Claudio Gallico: La época del humanismo y el renacimiento FBA – Cátedra de Historia de la Música I del laúd desde Spinacino y Dalza a V. Hay. partes del propio y del oficio. Bajo el punto de vista de la ejecución son distintas las canciones para tocar solas de las canciones para tocar en conjunto. concisos. Cabezón (1578). Folia y similares. Gabrieli. arias y esquemas de danzas. Romanesca. partes de misas. durante el siglo XVI se suma la de aplicar numerosos cambios parciales sucesivos a puntos temáticos comunes. Byrd proponen muchos tipos de variaciones de temas populares nacionales. Las composiciones claramente funcionales aparecen por doquier: sobresalen los italianos Girolamo Cavazzoni y más adelante A. Le Roy hasta el virtuosismo estilizado de un Francesco da Milano o de un Valentín Bakfark. El excelente arte español arranca de las diferencias sobre himnos gregorianos. sonata En el origen. Variaciones y ciclos de variaciones A las técnicas ya utilizadas. Paráfrasis polifónica de melodías tradicionales Se usa sobre todo la elaboración contrapuntística en el órgano de frag-mentos de canto llano para el servicio religioso corriente: misas. Se trata de una forma polifónica homogénea y equilibrada. Gorzanis (1561) proponen ciclos continuados de variaciones de modelos o sobre motivos que se repiten. Los episodios están yuxtapuestos y contrastan entre sí: episodios acordales.

o aparecen danzas unidas de dos en dos o dispuestas en una suite más numerosa y para todo tipo de instrumento y de conjuntos. Menilo y G. Bossinensis. con más relevancia en el área francesa y flamenca.Claudio Gallico: La época del humanismo y el renacimiento FBA – Cátedra de Historia de la Música I canciones para conjunto fueron compuestas por N. disminuye en importancia la función del baile. como en los célebres ejemplos de los dos Gabrieli: con acordes unidos por rápidos movimientos de las manos sobre el teclado. A. La danza puede ser propuesta ella sola o seguida de un double que la cambie. En la tocata el proyecto inicial de habilidad manual se enriquece —debido a los maestros venecianos A. normalmente vocales. Danzas Su tradición escrita en el Cinquecento adopta muchas formas: va desde el simple enunciado de un reducido esquema lineal armónico y rítmico. Vincenzo Capirola y en el órgano a M. Merulo y los Gabrieli— con la introducción de episodios polifónicos imitativos o con secciones en las cuales los pasajes de habilidad están aislados y tratados como motivos. Ricercare. gallarda y passemezzo y saltarelo. semejante a la fantasía se vuelve más articulada y fraccionada: F. Dalza. Se extiende la práctica de coordinar distintas danzas entre sí. A. componiendo una suite. Präambel. proyecto muy prometedor en el campo de la composición instrumental. se aplican técnicas de ejecución y compositivas referidas a las peculiaridades constructivas y técnicas de cada instrumento y. Padovano. branle. C. con Bull. Cabezón. con Bermudo. A medida que crece la estilización del arte. Gibbons. el ricercare monotemático. tourdion. Los preámbulos y preludios se tocan sobre todo en el laúd y en el órgano. Gabrieli. En su origen. sin embargo. El punto de partida es la antología Musica nova accommodata per cantar et sonar sopra organi et altri strumenti (Música nueva adaptada para cantar y tocar en el órgano y otros instrumen-tos) con las obras de Willaert. en Alemania y en Inglaterra. pavana. la forma del ricercare. Marco Antonio Ingegneri. Poco a po-co. M. Cavazonni. Florentin Maschera. la influencia de las técnicas motetísticas flamencas de la generación de Gombert y Willaert. Las tenemos por todas partes en Europa. Vicentino. Los ensayos en su etapa de madurez están formados por episodios imitativos unidos de forma precisa sin esquemas preestablecidos ni convencionales. desde su utilización para componer de memoria. Byrd y muchos otros por doquier. entre los laudistas italianos tenemos a Spinacino. da Milano. La cualidad de improvisación extemporánea favorece la brillante ejecución de los rapidísimos o minuciosos diseños sonoros. Giacomo Fogliano. el ricercare consistía en una breve sucesión de sonidos con un cierto carácter de introducción improvisada: buscar el tono. preludio. d'Aquila. Menilo. 4 . Gabrieli. al tocarse el instrumento. La armonización se hace en el órgano. tiento Son formas bastante parecidas a la de la canción pero más libres en la invención de los episodios y en el entramado arquitectónico de su forma más amplia. en España. por tanto. A. Padovano. La nueva técnica se propaga como favorita por todas partes: en Italia con Buus. fantasía. Girolamo Parabosco y Giulio Segni. tocata Nacen de los instrumentos con la función inicial de preceder y preparar la ejecución de otras piezas. a trabajos de una exquisita perfección —la culminación del arte de los virginalistas ingleses—. En la quinta década del siglo la forma está definida: acusa con las adaptaciones y reducciones indispensables. el tema de la composición — vocal— que resulta. resolviéndose en animados pasajes. o también calada y gaita. y aparece una estructura muy prometedora. entonación. Las danzas simples son: baja-danza. de la totalidad irreducible a la dimensión vocal.