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"Quando o mundo estiver unido
na busca do conhecimento, e
no mais lutando por dinheiro e
poder, ento nossa sociedade
poder enfim evoluir a um novo
nvel."

para David

aux vaincus!
Baudelaire
A srdida mentora, a Experincia...
Tennyson

1.

Em junho de 1938, Virginia


Woolf publicou Trs guinus,
suas corajosas e mal recebidas
reflexes sobre as razes da
guerra. Escrito no decorrer dos
dois anos precedentes, enquanto
ela e a maioria de seus amigos
ntimos e de seus colegas
escritores tinham as atenes
voltadas para o avano da
insurreio fascista na Espanha, o
livro foi concebido como uma

resposta muito tardia a uma carta


de um eminente advogado de
Londres que perguntara: Na sua
opinio, como podemos evitar a
guerra?. Woolf comea por
observar, com mordacidade, que
entre eles dois talvez no seja
possvel um dilogo autntico.
Pois, embora pertenam mesma
classe, a classe instruda, um
vasto abismo os separa: o
advogado homem e ela
mulher. Homens fazem a guerra.
Homens (em sua maioria) gostam
de guerra, pois para eles existe
uma glria, uma necessidade,
uma satisfao em lutar que as
mulheres (em sua maioria) no

sentem ou no desfrutam. O que


uma mulher instruda leia-se:
rica, privilegiada como ela
sabe sobre guerra? Pode sua
repulsa ao fascnio da guerra ser
como a dele?
Ponhamos prova essa
dificuldade de comunicao,
sugere Woolf, observando, juntos,
imagens de guerra. As imagens
so algumas das fotos que o
governo sitiado da Espanha
divulgava duas vezes por semana;
ela anota, ao p da pgina:
Escrito no inverno de 1936-37.
Vejamos, escreve Woolf, se
quando olhamos as mesmas fotos
sentimos as mesmas coisas. E

continua:
A seleo desta manh contm a foto
do que talvez seja o corpo de um
homem, ou de uma mulher; est to
mutilado que, pensando bem, poderia
ser o cadver de um porco. Mas ali
adiante esto, seguramente, crianas
mortas e tambm, sem dvida, o
pedao de uma casa. Uma bomba
arrombou a parte lateral; h ainda uma
gaiola de passarinho pendurada no que,
pode-se presumir, foi a sala de estar...

A maneira mais rpida e mais


seca de transmitir a comoo
interior provocada por aquelas
fotos consiste em fazer notar que
nem sempre possvel decifrar o
objeto focalizado, tamanha a

devastao da carne e da pedra


que elas retratam. E da Woolf
parte ligeiro para a sua
concluso. Temos, de fato, as
mesmas reaes, por mais que
sejam diferentes a educao e as
tradies que nos formaram, diz
ela ao advogado. Sua prova:
ns aqui, ns so as
mulheres e vocs podemos
perfeitamente reagir com as
mesmas palavras.
O senhor as chama de horror e
repugnncia. Ns tambm as
chamamos de horror e repugnncia
[...]. A guerra, diz o senhor, uma
abominao; uma barbaridade;
preciso pr fim guerra, a qualquer

preo. E ns fazemos eco a suas


palavras. A guerra uma abominao;
uma barbaridade; preciso pr fim
guerra.

Quem, hoje, acredita que a guerra


pode ser abolida? Ningum, nem
os pacifistas. Esperamos apenas
(at agora, em vo) deter o
genocdio e fazer justia queles
que perpetraram graves violaes
das leis de guerra (pois existem
leis de guerra, a que os
combatentes deveriam obedecer),
e sermos capazes de pr fim a
guerras especficas impondo
alternativas
negociadas
ao
conflito armado. Pode ser difcil

dar crdito desesperada firmeza


de propsitos gerada pelo choque
subseqente Primeira Guerra
Mundial, quando sobreveio a
compreenso da runa que a
Europa trouxera a si mesma.
Condenar a guerra como tal no
parecia to ftil ou irrelevante
logo aps as fantasias contratuais
do Pacto Kellogg-Briand de
1928, no qual quinze naes de
destaque, entre elas Estados
Unidos, Frana, Gr-Bretanha,
Alemanha, Itlia e Japo,
renunciaram solenemente guerra
como instrumento de poltica
nacional; at Freud e Einstein
foram atrados ao debate por

meio de uma troca pblica de


cartas, em 1932, intitulada Por
que guerra?. O livro Trs
guinus, de Woolf, que veio a
pblico prximo ao desfecho de
quase
duas
dcadas
de
retumbantes denncias contra a
guerra,
apresentava
a
originalidade (que o fez ser o
mais mal recebido de todos os
livros da escritora) de focalizar
aquilo que era visto como
demasiado bvio ou impertinente
para ser mencionado, e muito
menos para ser objeto de longas
ponderaes: o fato de que a
guerra um jogo de homens
que a mquina de matar tem um

gnero, e ele masculino. No


entanto, a ousadia da verso de
Por que guerra? criada por
Woolf no torna seu repdio
guerra menos convencional na sua
retrica, nos seus sumrios de
culpa,
em
que
abundam
expresses repetidas. E as fotos
das vtimas de guerra so, elas
mesmas, uma modalidade de
retrica.
Elas
reiteram.
Simplificam. Agitam. Criam a
iluso de consenso.
Ao invocar essa hipottica
experincia compartilhada (ns
estamos vendo, com o senhor, os
mesmos cadveres, as mesmas
casas
destrudas),
Woolf

professa a crena de que o


impacto de imagens como aquelas
deve
necessariamente
unir
pessoas de boa vontade. Ser? A
bem da verdade, Woolf e o
destinatrio annimo dessa carta
em forma de livro no so duas
pessoas
quaisquer.
Embora
separadas
pelas
imemoriais
afinidades de sentimentos e de
costumes de seus respectivos
sexos, como Woolf o fez lembrar,
o advogado est longe de ser um
exemplo-padro
do
macho
belicoso.
Suas
opinies
contrrias guerra no so menos
convictas do que as dela. Afinal,
sua pergunta no foi: Quais so os

seus pensamentos sobre as


maneiras de evitar a guerra? Mas
sim: Na sua opinio, como ns
podemos evitar a guerra?
esse ns que Woolf
contesta no incio do seu livro:
ela se recusa a permitir que seu
interlocutor tome um ns como
algo fora de dvida. Mas, depois
das pginas dedicadas ao
argumento feminista, ela se
precipita no interior desse ns.
Nenhum ns deveria ser
aceito como algo fora de dvida,
quando se trata de olhar a dor dos
outros.

Quem o ns que constitui o


alvo dessas fotos de choque?
Esse ns incluiria no somente
os
simpatizantes
de
uma
minscula nao ou de um povo
sem Estado e em luta pela vida,
mas tambm uma clientela bem
mais ampla aquelas pessoas
apenas
nominalmente
preocupadas com alguma guerra
torpe travada em outro pas. As
fotos so meios de tornar real
(ou mais real) assuntos que as
pessoas
socialmente
privilegiadas, ou simplesmente
em segurana, talvez preferissem
ignorar.
Portanto, aqui sobre a mesa,

nossa frente, esto fotos, escreve


Woolf acerca da experincia
mental que prope ao leitor, bem
como ao espectral advogado,
homem to eminente, como ela
menciona, que emprega as letras
K. C. (Kings Counsel ou
Advogado do Rei) aps o nome
e que pode ser ou no uma
pessoa
real.
Imaginemos,
portanto, um conjunto de fotos
avulsas retiradas de um envelope
que chegou no correio daquela
manh. Elas mostram corpos
lacerados de adultos e crianas.
Mostram
como
a
guerra
despovoa, despedaa, separa,
arrasa o mundo construdo. Uma

bomba arrombou a parte lateral,


escreve Woolf, a respeito da casa
de uma das fotos. Sem dvida, a
paisagem de uma cidade no
feita de carne. Porm prdios
destroados so quase to
eloqentes como cadveres na
rua. (Cabul, Sarajevo, Mostar
oriental, Grosni, 6,5 hectares da
baixa Manhattan depois do dia 11
de setembro de 2001, o campo de
refugiados em Jenin...) Olhem,
dizem as fotos, assim. isto o
que a guerra faz. E mais isso,
tambm isso a guerra faz. A
guerra dilacera, despedaa. A
guerra esfrangalha, eviscera. A
guerra
calcina.
A
guerra

esquarteja. A guerra devasta.


No sofrer com essas fotos,
no sentir repugnncia diante
delas, no lutar para abolir o que
causa esse morticnio, essa
carnificina para Woolf, essas
seriam reaes de um monstro
moral. E, diz ela, no somos
monstros, mas membros da classe
instruda. Nosso fracasso de
imaginao, de empatia: no
conseguimos reter na mente essa
realidade.
Mas ser verdade que essas
fotos, documentos antes da
chacina de civis do que do
confronto de exrcitos, s
poderiam estimular a repulsa

guerra? Sem dvida poderiam


tambm incentivar uma militncia
maior em favor da Repblica.
No foi para isso que foram
feitas? O acordo entre Woolf e o
advogado parece inteiramente
pressuposto e as fotos horrendas
vm confirmar uma opinio j
compartilhada de antemo. Se a
pergunta tivesse sido: Como
podemos contribuir de forma
mais eficaz para a defesa da
Repblica Espanhola contra as
foras do fascismo clerical e
militarista?, as fotos poderiam, ao
contrrio, ter reforado a crena
de ambos na justia daquela luta.
As imagens que Woolf evocou

no mostram, a rigor, o que a


guerra, a guerra como tal, faz.
Mostram um modo especfico de
promover a guerra, um modo
naquela poca rotineiramente
classificado de brbaro, no
qual os civis so o alvo. O
general Franco estava usando as
mesmas tticas de bombardeio,
massacre, tortura, assassinato e
mutilao de prisioneiros que ele
havia aprimorado na condio de
comandante no Marrocos, na
dcada de 1920. Nessa ocasio,
de maneira mais aceitvel para as
potncias
dominantes,
suas
vtimas
foram os
sditos
coloniais da Espanha, de cor mais

escura e ainda por cima infiis;


agora suas vtimas eram seus
compatriotas. Depreender das
fotos, com faz Woolf, apenas
aquilo que confirma uma averso
geral guerra esquivar-se de
um engajamento com a Espanha
como um pas que tem histria.
descartar a poltica.
Para Woolf, assim como para
muitos polemistas antibelicistas,
a guerra genrica, e as imagens
que ela descreve so de vtimas
annimas, genricas. As fotos
enviadas pelo governo de Madri
parecem, o que improvvel, no
ter sido legendadas. (Ou, talvez,
Woolf simplesmente presuma que

uma fotografia deva falar por si


mesma.) Mas a argumentao
contra a guerra no depende de
informaes sobre quem, quando
e onde; o carter arbitrrio do
morticnio implacvel constitui
prova suficiente. Para as pessoas
seguras de que o certo est de um
lado e a opresso e a injustia
esto do outro, e de que a luta
precisa prosseguir, o que importa
exatamente quem morto e por
quem. Para um judeu israelense,
uma foto de uma criana
estraalhada no atentado contra a
pizzaria Sbarro no centro de
Jerusalm , antes de tudo, uma
foto de uma criana judia morta

por
um militante
suicida
palestino. Para um palestino, uma
foto de uma criana estraalhada
pelo tiro de um tanque em Gaza ,
antes de tudo, uma foto de uma
criana palestina morta pela
mquina de guerra israelense.
Para o militante, a identidade
tudo. E todas as fotos esperam
sua vez de serem explicadas ou
deturpadas por suas legendas.
Durante a luta entre srvios e
croatas no incio das recentes
guerras nos Blcs, as mesmas
fotos de crianas mortas no
bombardeio de um povoado
foram distribudas pelos servios
de propaganda dos srvios e

tambm dos croatas. Bastava


mudar as legendas para poder
utilizar e reutilizar a morte das
crianas.
Imagens de civis mortos e de
casas destroadas podem servir
para atiar o dio contra os
inimigos, como fizeram as
reprises de hora em hora da Al
Jazeera, a rede de televiso via
satlite sediada no Qatar, das
imagens de destruio no campo
de refugiados em Jenin, em abril
de 2002. Por mais incendirias
que fossem aquelas tomadas para
o numeroso pblico que assiste a
essa estao de tev em todo o
mundo, nada revelavam sobre o

exrcito israelense que esse


pblico
j
no
estivesse
predisposto a crer. Em contraste,
imagens que apresentam provas
que
contradizem
devoes
acalentadas so invariavelmente
descartadas como encenaes
montadas para as cmeras. Ante a
ratificao
fotogrfica
das
atrocidades cometidas pelo lado
a que a pessoa pertence, a
reao-padro consiste em tomar
as fotos como algo fabricado,
pensar que tal atrocidade jamais
ocorreu, que eram cadveres que
pessoas do outro lado trouxeram
do necrotrio em caminhes e
espalharam pela rua, ou que, sim,

de fato aconteceu, mas foi o outro


lado que o cometeu, contra si
mesmo. Assim, o diretor de
propaganda em favor da revolta
nacionalista de Franco afirmou
que foram os bascos que
destruram Guernica, sua prpria
e antiga cidade, e ex-capital, em
26 de abril de 1937, pondo
dinamite nos esgotos (numa
verso
posterior,
lanando
bombas fabricadas em territrio
basco), com o intuito de despertar
indignao no exterior e revigorar
a resistncia republicana. E
assim, tambm, a maioria dos
srvios residentes na Srvia ou
no exterior sustentavam, at o fim

do cerco srvio a Sarajevo, e


mesmo depois, que os prprios
bsnios haviam perpetrado o
tenebroso massacre da fila do
po em maio de 1992, e o
massacre do mercado em
fevereiro de 1994, despejando
bombas de alto calibre no centro
da sua capital ou instalando minas
a
fim
de
criar
cenas
especialmente horripilantes para
as cmeras dos jornalistas
estrangeiros e angariar mais
apoio internacional para o lado
bsnio.
Fotos de corpos mutilados
podem certamente ser usadas,
como faz Woolf, para dar nimo

condenao da guerra e podem,


durante algum tempo, transmitir
de forma convincente uma parcela
da sua realidade para aqueles que
no tm nenhuma experincia de
guerra. Todavia, quem admite que
num mundo dividido, como se
verifica hoje, a guerra pode
tornar-se inevitvel e at justa,
pode retrucar que as fotos no
oferecem provas, absolutamente
nenhuma prova, em favor da
renncia guerra exceto para
as pessoas em quem as idias de
bravura e de sacrifcio foram
esvaziadas de significao e de
credibilidade.
O
carter
destrutivo da guerra sem

chegar destruio total, que no


guerra, mas suicdio no
constitui em si mesmo um
argumento contra guerrear, a
menos que se pense (como pouca
gente pensa, de fato) que a
violncia sempre injustificvel,
que a fora est sempre, em todas
as circunstncias, errada
errada porque, como afirma
Simone Weil em seu soberbo
ensaio sobre a guerra, intitulado
A Ilada, ou o poema da fora
(1940), a violncia transforma em
coisa toda pessoa sujeita a ela.*
No retrucam aqueles que, em
dada
situao,
no
vem

alternativa luta armada , a


violncia pode elevar uma pessoa
a ela submetida condio de
heri ou de mrtir.
De fato, h muitos usos para as
inmeras
oportunidades
oferecidas pela vida moderna de
ver distncia, por meio da
fotografia a dor de outras
pessoas. Fotos de uma atrocidade
podem suscitar reaes opostas.
Um apelo em favor da paz. Um
clamor de vingana. Ou apenas a
atordoada
conscincia,
continuamente reabastecida por
informaes fotogrficas, de que
coisas terrveis acontecem. Quem
pode esquecer as trs fotos em

cores de Tyler Hicks que The


New York Times estampou na
metade superior da primeira
pgina da sua seo diria
dedicada nova guerra dos
Estados Unidos, Uma nao
desafiada, em 13 de novembro
de 2001? O trptico retratava o
destino de um soldado talib
ferido, de uniforme, encontrado
em uma vala por soldados da
Aliana do Norte quando
avanavam rumo a Cabul.
Primeiro painel: o soldado
arrastado, de costas, por dois de
seus captores um agarra um
brao; o outro, uma perna ao
longo de uma estrada pedregosa.

Segundo painel (a cmera est


muito perto): cercado, ele olha
para cima aterrorizado enquanto
puxado para ficar de p. Terceiro
painel: no momento da morte,
imvel, de braos abertos e
joelhos
dobrados,
nu
e
ensangentado da cintura para
baixo, executado pela turba de
militares reunida a fim de trucidlo. necessria uma vasta
reserva de estoicismo para
percorrer as notcias de um
grande jornal a cada manh, dada
a probabilidade de ver fotos
capazes de nos fazer chorar. E a
compaixo e a repugnncia que
fotos como as de Hicks inspiram

no nos devem desviar da


pergunta acerca das fotos, das
crueldades e das mortes que no
esto sendo mostradas.

Por longo tempo algumas


pessoas acreditaram que, se o
horror pudesse ser apresentado
de forma bastante ntida, a
maioria das pessoas finalmente
apreenderia toda a indignidade e
a insanidade da guerra.
Catorze anos antes de Woolf
publicar Trs guinus em
1924, no dcimo aniversrio da
mobilizao nacional alem para
a Primeira Guerra Mundial ,

Ernst Friedrich, um dos homens


que, por razes morais ou
religiosas, se recusaram a pegar
em armas ou servir nas foras
armadas , publicou o seu Krieg
dem Kriege! (Guerra contra
guerra!). Trata-se de fotografia
como terapia de choque: um
lbum com mais de 180 fotos, em
sua maioria retiradas dos
arquivos militares e mdicos da
Alemanha,
muitas
delas
consideradas impublicveis pelos
censores do governo, durante a
guerra. O livro comea com fotos
de soldados de brinquedo,
canhes de brinquedo e outras
diverses de meninos do mundo

inteiro, e se encerra com fotos


tiradas em cemitrios militares.
Entre os brinquedos e os tmulos,
o leitor tem um martirizante
roteiro fotogrfico de quatro anos
de
runa,
morticnio
e
degradao: pginas de igrejas e
castelos demolidos e saqueados,
aldeias
arrasadas,
florestas
devastadas,
navios
de
passageiros
torpedeados,
veculos destroados, homens que
por razes religiosas ou
morais se recusaram a
guerrear enforcados, prostitutas
seminuas em bordis militares,
soldados agonizantes depois de
um ataque de gs venenoso,

crianas armnias esquelticas.


Quase todas as imagens de
Guerra contra guerra! so
difceis de olhar, em especial as
fotos de soldados mortos,
pertencentes aos vrios exrcitos,
apodrecendo aos montes em
campos e estradas e nas
trincheiras da linha de frente.
Mas, sem dvida, as pginas mais
insuportveis desse livro, todo
ele concebido para horrorizar e
desmoralizar, encontram-se na
parte intitulada A face da
guerra, 24 closes de soldados
com imensos ferimentos no rosto.
E Friedrich no cometeu o erro
de supor que fotos de virar o

estmago e de partir o corao


simplesmente falariam por si
mesmas. Cada foto tem uma
legenda pungente em quatro
idiomas
(alemo,
francs,
holands e ingls), e a
perversidade
da
ideologia
militarista recriminada e
escarnecida a cada pgina.
Imediatamente denunciada pelo
governo, por associaes de
veteranos
e
por
outras
organizaes patriticas em
determinadas cidades, a polcia
invadiu as livrarias, e abriram-se
processos contra a exibio
pblica das fotos , a
declarao de guerra de Friedrich

contra a guerra foi aclamada pela


ala esquerda dos escritores,
artistas e intelectuais, bem como
pelos membros de numerosas
ligas
antibelicistas,
que
predisseram para o livro uma
influncia decisiva sobre a
opinio pblica. Em 1930,
Guerra contra guerra! havia tido
dez edies na Alemanha e fora
traduzido para muitas lnguas.
Em 1938, ano em que Woolf
publicou Trs guinus, o clebre
cineasta francs Abel Gance
mostrou, em close, alguns
exemplos da populao de excombatentes
horrendamente
desfigurados e, em geral,

mantidos ocultos les gueules


casses (os caras quebradas),
como eram chamados em francs
no clmax do seu novo filme
Jaccuse. (Gance fizera uma
verso anterior, primitiva, do seu
incomparvel filme antibelicista,
com o mesmo ttulo consagrado,
em 1918-19.) A exemplo da parte
final do livro de Friedrich, o
filme de Gance termina em um
novo cemitrio militar, no s
para nos lembrar quantos milhes
de jovens foram sacrificados ao
militarismo e inpcia entre
1914 e 1918 na guerra acalentada
como a guerra para pr fim a
todas as guerras, mas tambm

para sugerir a condenao


sagrada que aqueles mortos
seguramente fariam recair sobre
os polticos e os generais da
Europa, se soubessem que, vinte
anos mais tarde, outra guerra
seria iminente. Morts de Verdun,
levez-vous! (Mortos de Verdun,
levantem-se!), grita o veterano
ensandecido, protagonista do
filme, e repete sua conclamao
em alemo e em ingls: Seu
sacrifcio foi em vo!. E a vasta
plancie morturia vomita sua
multido, um exrcito de
fantasmas
claudicantes,
em
uniformes esfarrapados, com
rostos mutilados, que se erguem

de seus tmulos e partem em


todas as direes, causando
pnico em massa entre a turba j
mobilizada para a nova guerra
pan-europia. Encham seus
olhos com esse horror! a nica
coisa capaz de det-los!, grita o
louco para a multido dos vivos
em debandada, que o recompensa
com uma morte de mrtir, aps o
que ele se integra aos camaradas
mortos: um mar de fantasmas
impassveis que faz submergir os
futuros combatentes e vtimas de
la guerra de demain, que se
encolhem de medo. A guerra
derrotada pelo apocalipse.
E no ano seguinte veio a

guerra.
*No obstante sua condenao da guerra,
Weil procurou participar da defesa da
Repblica Espanhola e da luta contra a
Alemanha de Hitler. Em 1936, foi para a
Espanha como voluntria no-combatente em
uma brigada internacional; em 1942 e no
incio de 1943, viveu em Londres como
refugiada e, j doente, trabalhou nos
escritrios da Frana Livre e quis ser enviada
em misso Frana Ocupada. (Ela morreu
num hospital ingls em agosto de 1943.)

2.

Ser
um
espectador
de
calamidades ocorridas em outro
pas uma experincia moderna
essencial, a ddiva acumulada
durante mais de um sculo e meio
graas
a
esses
turistas
profissionais e especializados
conhecidos pelo nome de
jornalistas. Agora, guerras so
tambm imagens e sons na sala de
estar. As informaes sobre o que
se passa longe de casa, chamadas

de notcias, sublinham conflito


e violncia Se tem sangue,
vira manchete, reza o antigo
lema dos jornais populares e dos
plantes
jornalsticos
de
chamadas rpidas na tev aos
quais se reage com compaixo, ou
indignao, ou excitao, ou
aprovao, medida que cada
desgraa se apresenta.
J no fim do sculo xix,
discutia-se a questo de como
reagir ao incessante crescimento
do fluxo de informaes sobre as
agonias da guerra. Em 1899,
Gustave
Moynier,
primeiro
presidente
do
Comit
Internacional da Cruz Vermelha,

escreveu:
Sabemos agora o que acontece todo
dia, em todo o mundo [...] as
informaes
transmitidas
pelos
jornalistas dirios pem, por assim
dizer, aqueles que sofrem nos campos
de batalha diante dos olhos dos leitores,
em cujos ouvidos seus gritos ressoam
[...]

Moynier pensava no crescente


nmero
de
baixas
entre
combatentes de todas as partes
em conflito, cujos sofrimentos
deviam ser minorados pela Cruz
Vermelha, de forma imparcial. O
poder letal dos exrcitos em
guerra havia sido elevado a uma

nova magnitude em razo das


armas introduzidas pouco depois
da Guerra da Crimia (1854-56),
como o rifle de municiar pela
culatra e a metralhadora. Mas,
embora as agonias do campo de
batalha houvessem se tornado
presentes como nunca antes para
aqueles que apenas leriam a
respeito do assunto na imprensa,
era um bvio exagero afirmar, em
1899, que as pessoas sabiam o
que acontecia todo dia em todo o
mundo. E, embora hoje os
sofrimentos vividos em guerras
distantes, de fato, tomem de
assalto nossos olhos e ouvidos no
instante mesmo em que ocorrem,

afirmar tal coisa ainda constitui


um exagero. Aquilo que em
jargo jornalstico se chama de
mundo dem-nos 22
minutos e ns lhes daremos o
mundo, repete uma rede de rdio
vrias vezes por hora (ao
contrrio do mundo) um lugar
muito pequeno, tanto geogrfica
como tematicamente, e o que se
julga digno de conhecer a seu
respeito deve ser transmitido de
forma compacta e enftica.
A conscincia do sofrimento
que se acumula em um elenco
seleto de guerras travadas em
terras distantes algo construdo.
Sobretudo na forma como as

cmeras registram, o sofrimento


explode, compartilhado por
muita gente e depois desaparece
de vista. Ao contrrio de um
relato escrito que, conforme
sua complexidade de pensamento,
de referncias e de vocabulrio,
oferecido a um nmero maior ou
menor de leitores , uma foto s
tem uma lngua e se destina
potencialmente a todos.
Nas
primeiras
guerras
importantes
registradas
por
fotgrafos, a Guerra da Crimia e
a Guerra Civil Americana, bem
como em todas as guerras at a
Primeira Guerra Mundial, o
combate propriamente dito esteve

fora do alcance das cmeras. As


fotos de guerra publicadas entre
1914 e 1918, quase todas
annimas, eram, em geral
quando de fato transmitiam algo
do terror e da devastao , de
estilo pico e, freqentemente,
retratos das conseqncias: os
cadveres espalhados ou a
paisagem lunar resultante de uma
guerra de trincheiras; as vilas
francesas arrasadas que a guerra
encontrara em seu caminho. A
monitorao fotogrfica da guerra
tal como a conhecemos teve de
esperar mais alguns anos, at
ocorrer o drstico aprimoramento
do equipamento profissional:

cmeras leves, como a Leica,


com filmes de 35 milmetros que
podiam bater 36 fotos antes de
ser preciso recarregar a mquina
fotogrfica. Agora era possvel
tirar fotos no calor da batalha, se
a censura militar permitisse, e
registrar closes bem cuidados das
vtimas civis e dos soldados
exauridos e enfarruscados. A
Guerra Civil Espanhola (193639) foi a primeira guerra
testemunhada (coberta) no
sentido moderno: por um corpo
de fotgrafos profissionais nas
linhas de frente e nas cidades sob
bombardeio, cujo trabalho era
imediatamente visto nos jornais e

nas revistas da Espanha e do


exterior. A guerra que os Estados
Unidos travaram no Vietn, a
primeira a ser testemunhada diaa-dia pelas cmeras de tev,
apresentou populao civil
americana a nova teleintimidade
com a morte e a destruio.
Desde
ento,
batalhas
e
massacres filmados no momento
em que se desenrolam tornaramse um ingrediente rotineiro do
fluxo incessante de entretenimento
televisivo domstico. Criar, para
determinado conflito, um nicho na
conscincia de espectadores
expostos a dramas de toda parte
do mundo demanda uma difuso e

redifuso diria de imagens


filmadas desse conflito. A
compreenso da guerra entre
pessoas que no vivenciaram uma
guerra , agora, sobretudo um
produto do impacto dessas
imagens.
Algo se torna real para
quem est longe, acompanhando o
fato em forma de notcia ao
ser fotografado. Mas, no raro,
uma catstrofe vivenciada se
assemelhar,
de
maneira
misteriosa, sua representao.
O atentado ao World Trade
Center no dia 11 de setembro de
2001 foi classificado de irreal,
surreal, como um filme, em

muitos
dos
primeiros
depoimentos das pessoas que
escaparam das torres ou viram o
desastre de perto. (Aps quatro
dcadas de carssimos filmes de
catstrofe
produzidos
em
Hollywood, como um filme
parece haver substitudo a
maneira
pela
qual
os
sobreviventes de uma catstrofe
exprimiam o carter a curto prazo
inassimilvel daquilo que haviam
sofrido: Foi como um sonho.)
O fluxo incessante de imagens
(televiso,
vdeo,
cinema)
constitui
o
nosso
meio
circundante, mas, quando se trata
de recordar, a fotografia fere mais

fundo. A memria congela o


quadro; sua unidade bsica a
imagem isolada. Numa era
sobrecarregada de informao, a
fotografia oferece um modo
rpido de apreender algo e uma
forma compacta de memoriz-lo.
A foto como uma citao ou
uma mxima ou provrbio. Cada
um de ns estoca, na mente,
centenas de fotos, que podem ser
recuperadas
instantaneamente.
Mencione a mais famosa foto
tirada na Guerra Civil Espanhola,
a do soldado republicano
alvejado pela cmera de
Robert Capa no mesmo instante
em que atingido por uma bala

inimiga, e quase todos que


ouviram falar dessa guerra
podero evocar a imagem
granulada em preto-e-branco de
um homem de camisa branca, com
as mangas arregaadas, tombando
para trs na beira de uma colina,
o brao direito lanado para trs
enquanto a mo solta o rifle; ele
est prestes a cair, morto, sobre a
prpria sombra.
uma imagem chocante, e esta
a questo. Recrutadas como
parte do jornalismo, contava-se
com as imagens para atrair a
ateno, o espanto, a surpresa.
Como dizia o antigo lema da
revista Paris Match, fundada em

1949: O peso das palavras, o


choque das fotos. A caada de
imagens mais dramticas (como,
muitas vezes, so definidas)
orienta o trabalho fotogrfico e
constitui
uma
parte
da
normalidade de uma cultura em
que o choque se tornou um
estmulo primordial de consumo e
uma fonte de valor. A beleza
ser convulsiva, ou no ser,
proclamou Andr Breton. Ele
chamou esse ideal esttico de
surrealista mas, numa cultura
radicalmente
renovada
pela
ascendncia de valores mercantis,
pedir que as imagens abalem,
clamem, despertem parece antes

um realismo elementar, alm de


bom senso para negcios. De que
outro modo se pode obter ateno
para um produto ou uma obra de
arte? De que outro modo deixar
uma marca mais funda quando
existe uma incessante exposio a
imagens e uma excessiva
exposio a um punhado de
imagens vistas e revistas muitas
vezes? A imagem como choque e
a imagem como clich so dois
aspectos da mesma presena.
Sessenta e cinco anos atrs, todas
as fotos eram novidades, em certa
medida. (Para Woolf que,
alis, apareceu na capa da revista
Time em 1937 , seria

inconcebvel que um dia seu rosto


viesse a ser uma imagem muito
reproduzida
em
camisetas,
canecas de caf, pastas escolares,
ms de geladeira, mouse pads.)
Fotos de atrocidade eram raras no
inverno
de
1936-37:
a
representao dos horrores da
guerra nas fotos que Woolf evoca
em Trs guinus parecia quase
um conhecimento clandestino.
Nossa situao completamente
distinta. A imagem ultrafamiliar,
ultracelebrada de agonia, de
runa constitui um elemento
inevitvel do nosso conhecimento
da guerra mediado pela cmera.

Desde quando as cmeras


foram inventadas, em 1839, a
fotografia flertou com a morte.
Como uma imagem produzida por
uma cmera , literalmente, um
vestgio de algo trazido para
diante da lente, as fotos
superavam qualquer pintura como
lembrana
do
passado
desaparecido e dos entes
queridos que se foram. Capturar a
morte em curso era uma outra
questo: o alcance da cmera
permaneceu limitado enquanto ela
tinha de ser carregada com
esforo, montada, fixada. Mas
depois que a cmera se

emancipou do trip, tornou-se de


fato porttil e foi equipada com
telmetro e com uma modalidade
de lentes que permitiam inditas
proezas de observao detalhada
a partir de um ponto de vista
distante, a fotografia adquiriu um
imediatismo e uma autoridade
maiores do que qualquer relato
verbal para transmitir os horrores
da produo da morte em massa.
Se houve um ano em que o poder
da fotografia para caracterizar, e
no meramente registrar, as
realidades mais abominveis
suplantou todas as narrativas
complexas, com certeza foi 1945,
com as fotos tiradas em abril e no

incio de maio em Bergen-Belsen,


Buchenwald e Dachau, nos
primeiros dias aps a libertao
dos campos de concentrao, e
com as fotos tiradas por
testemunhas japonesas, como
Yosuke Yamahata, nos dias
seguintes incinerao da
populao de Hiroshima e de
Nagasaki, no incio de agosto.
A era do choque para a
Europa teve incio trs
dcadas antes, em 1914. No
decorrer do ano que antecedeu a
Grande Guerra, como foi
chamada por algum tempo, muito
daquilo que se considerava
seguro e garantido passou a ser

visto como frgil e at


indefensvel. O pesadelo de um
envolvimento militar suicida do
qual os pases em guerra foram
incapazes de se desembaraar
acima de tudo, o massacre dirio
nas trincheiras da frente ocidental
parecia, para muitos, haver
superado a capacidade das
palavras para descrev-lo.* Em
1915, ningum menos do que o
venervel mestre do intricado
ofcio de tecer um casulo de
palavras em torno da realidade, o
mago da verbosidade , Henry
James, declarou a The New York
Times: Em meio a tudo isso,

to difcil fazer uso das palavras


como suportar os pensamentos. A
guerra esgotou as palavras; elas
se enfraqueceram, deterioraramse [...]. E Walter Lippmann
escreveu em 1922: As fotos tm
hoje o tipo de autoridade sobre a
imaginao que a palavra
impressa tinha no passado e que,
antes dela, a palavra falada
tivera. Parecem absolutamente
reais.
As fotos tinham a vantagem de
unir dois atributos contraditrios.
Suas credenciais de objetividade
estavam embutidas. Contudo
sempre tiveram, forosamente, um
ponto de vista. Eram um registro

do real incontroverso como


nenhum relato verbal poderia ser,
por mais imparcial que fosse ,
uma vez que a mquina fazia o
registro. E as fotos davam
testemunho do real uma vez
que algum havia estado l para
tir-las.
Fotos, sustenta Woolf, no so
um argumento; so simplesmente
a crua constatao de um fato,
dirigida ao olho. A verdade
que elas no so simplesmente
coisa alguma e, sem dvida, no
so apenas encaradas como fatos,
nem por Woolf nem por quem
quer que seja. Pois, como ela
acrescenta logo em seguida, o

olho est ligado ao crebro; o


crebro, ao sistema nervoso. Esse
sistema envia suas mensagens na
velocidade de um raio atravs de
toda a memria do passado e do
sentimento do presente. Esse
truque de ilusionista permite que
as fotos sejam um registro
objetivo e tambm um testemunho
pessoal, tanto uma cpia ou uma
transcrio fiel de um momento
da
realidade
como
uma
interpretao dessa realidade
um feito a que a literatura aspirou
por muito tempo mas que nunca
conseguiu alcanar, nesse sentido
literal.
Aqueles que sublinham a

contundncia
comprobatria
atribuda criao de imagens
por cmeras precisam usar de
evasivas ao lidar com a questo
da subjetividade do criador de
imagens. Na fotografia de
atrocidades, as pessoas querem o
peso do testemunho sem a ndoa
do talento artstico, tido como
equivalente insinceridade ou
mera
trapaa.
Fotos
de
acontecimentos infernais parecem
mais autnticas quando no do a
impresso
de
terem sido
corretamente iluminadas e
compostas porque o fotgrafo era
um amador ou o que
igualmente
aproveitvel

adotou um dos diversos estilos


sabidamente antiartsticos. Ao
voarem baixo, em termos
artsticos, essas fotos so
julgadas menos manipuladoras
hoje, todas as imagens de
sofrimento
amplamente
divulgadas esto sob essa
suspeita e menos aptas a
suscitar
compaixo
ou
identificao enganosas.
As fotos menos elaboradas no
so apenas bem recebidas como
portadoras de um tipo especial de
autenticidade. Algumas delas
podem at rivalizar com as
melhores fotos, to permissivos
so os critrios para considerar

uma foto memorvel e eloqente.


Isso ficou demonstrado em uma
exposio exemplar de fotos que
documentavam a destruio do
World Trade Center, montada num
espao de frente para a rua no
SoHo em Manhattan, no fim de
setembro
de
2001.
Os
organizadores de Aqui Nova
York, como a exposio foi
retumbantemente
intitulada,
haviam convocado todos
amadores ou profissionais que
tivessem imagens do atentado ou
de suas conseqncias a traz-las.
Vieram mais de mil respostas nas
primeiras semanas, e, de cada
pessoa, pelo menos uma das fotos

apresentadas foi aceita para a


exposio. Sem autoria e sem
legenda, foram todas expostas, em
duas salas estreitas ou em uma
srie de slides projetados num
dos monitores de computador (e
no site da exposio na internet),
e postas venda, na forma de
cpias feitas por uma impressora
de jato de tinta de alta qualidade,
todas pela mesma quantia mdica,
25 dlares (a renda foi para um
fundo de amparo aos filhos dos
que morreram no dia 11 de
setembro). Aps a compra, o
cliente poderia saber se havia
adquirido uma foto de Gilles
Peress (um dos organizadores da

exposio), de James Nachtwey,


ou de uma professora aposentada
que, debruada na janela do
quarto do seu apartamento
alugado por um preo tabelado
pelo governo, em Greenwich
Village, flagrara com sua cmera
automtica a torre norte no
momento da queda. Uma
democracia fotogrfica, subttulo
da exposio, passava a idia de
existirem obras de amadores to
boas quanto a dos profissionais
experientes que participaram do
evento. E de fato havia o que
prova algo a respeito da
fotografia, ainda que no
necessariamente a respeito da

democracia cultural. A fotografia


a nica arte importante em que
um aprendizado profissional e
anos de experincia no conferem
uma vantagem insupervel sobre
os inexperientes e os no
preparados isso ocorre por
muitas razes, entre elas o grande
peso do acaso (ou da sorte) no
ato de fotografar, alm da
preferncia pelo espontneo, pelo
tosco, pelo imperfeito. (No
existe
nenhum
termo
de
comparao no terreno da
literatura, onde quase nada se
deve ao acaso ou sorte e onde o
requinte de linguagem, em geral,
no constitui objeto de punio;

nem nas artes cnicas, onde o


xito autntico inatingvel sem
um aprendizado exaustivo e sem
exerccios dirios; ou no cinema,
que no guiado num grau
relevante pelos preconceitos
antiartsticos presentes em grande
parte da fotografia de arte
contempornea.)
Seja a foto entendida como um
objeto ingnuo ou como a obra de
um artfice experiente, seu
significado e a reao do
espectador depende de como a
imagem identificada ou
errneamente identificada; ou
seja, depende das palavras. A
idia organizadora, o momento, o

lugar e o pblico devotado


fizeram dessa exposio uma
notvel exceo. A multido de
nova-iorquinos
solenes
que
aguardavam em fila durante horas
na Prince Street, todos os dias, no
outono de 2001, para ver Aqui
Nova York no tinha necessidade
de legendas. Tinha, a bem dizer,
um excesso de compreenso do
que estavam vendo, prdio a
prdio, rua a rua o fogo, os
detritos, o medo, a desolao, a
dor. Mas um dia, claro, as
legendas sero necessrias. E as
leituras equivocadas e as
recordaes enganosas, e os
novos usos ideolgicos das fotos,

faro sentir seu peso.


Normalmente, se existe alguma
distncia com relao ao tema,
aquilo que uma foto diz pode
ser lido de vrias maneiras. Cedo
ou tarde, l-se na foto aquilo que
ela deveria estar dizendo.
Entremeie, numa longa tomada de
um
rosto
completamente
inexpressivo, imagens rpidas de
um material to discrepante como
uma tigela de sopa fumegante,
uma mulher dentro de um caixo e
uma menina que brinca com um
urso de brinquedo, e os
espectadores

como
demonstrou o primeiro terico do
cinema, Liev Kulechov, de forma

memorvel, no seu seminrio, em


Moscou, na dcada de 1920
ficaro deslumbrados com a
sutileza e a abrangncia das
expresses do ator. No caso de
fotos paradas, usamos o que
sabemos acerca do drama de que
o objeto fotografado constitui uma
parte.
Assemblia
para
distribuio
de
terras,
Extremadura, Espanha, 1936, a
fotografia j muito reproduzida de
David Seymour (Chim) de uma
mulher macilenta, de p, com um
beb no seio, olhando para cima
(com ateno? com apreenso?),
muitas vezes referida como se
mostrasse algum que perscruta o

cu cata de avies inimigos. A


expresso do seu rosto e dos
rostos em redor parece carregada
de apreenso. A memria alterou
a imagem, de acordo com as
necessidades
da
memria,
conferindo
um
carter
emblemtico foto de Chim no
por aquilo que ela, em sua
origem,
mostrava
(uma
assemblia poltica ao ar livre,
ocorrida quatro meses antes do
incio da guerra), mas por aquilo
que pouco depois viria a ocorrer
na Espanha e que teria uma
enorme repercusso: ataques
areos contra vilas e cidades,
com o intuito puro e simples de

destru-las
completamente,
usados como arma de guerra pela
primeira vez na Europa.** Em
pouco tempo, o cu passou a
abrigar avies que despejavam
bombas
sobre
camponeses
exatamente como aqueles da foto.
(Olhe de novo para a me que
amamenta seu beb, para a sua
testa franzida, seus olhos
semicerrados,
sua
boca
entreaberta. Ela ainda parece to
apreensiva? No parece, agora,
que tem os olhos semicerrados
porque o sol bate de frente em seu
rosto?)
As fotos que Woolf recebeu

so encaradas como uma janela


para
a
guerra:
vises
transparentes do tema em foco.
Ela no tinha o menor interesse
em que cada foto tivesse um
autor que as fotos
representassem a viso de
algum , embora tenha sido
exatamente no fim da dcada de
1930 que se instituiu a profisso
de produzir, por meio de uma
cmera, um testemunho individual
da guerra e das atrocidades da
guerra. No passado, publicavamse fotos de guerra sobretudo em
jornais dirios e semanais. (Os
jornais j publicavam fotos desde
1880.) Ento, em acrscimo s

revistas populares mais antigas,


fundadas no fim do sculo xix,
como National Geographic e
Berliner Illustrierte Zeitung, que
usavam fotos como ilustraes,
surgiram revistas semanais de
ampla circulao, em especial a
francesa Vu (1929), a americana
Life (em 1936) e a inglesa
Picture
Post
(em 1938),
inteiramente dedicadas a fotos
(acompanhadas por textos curtos
que remetiam s fotos) e a
histrias por imagens pelo
menos quatro ou cinco fotos do
mesmo fotgrafo interligadas por
uma narrativa que dramatizava
ainda mais as imagens. Num

jornal, era a foto em geral,


havia
s
uma

que
acompanhava a reportagem.
Ademais, quando publicada
num jornal, a foto de guerra vinha
cercada de palavras (a matria
que a foto ilustrava e outras
matrias), ao passo que numa
revista era mais provvel que
estivesse vizinha a uma imagem
concorrente, que tentava vender
alguma coisa. Quando a foto do
soldado republicano tirada por
Capa na hora exata da morte
apareceu na revista Life em 12 de
julho de 1937, ocupava a pgina
direita inteira; ao lado,
esquerda, vinha um anncio de

pgina inteira de Vitalis, uma


pomada de cabelo masculina,
com uma pequena foto de algum
se exercitando no tnis e uma foto
grande do mesmo homem de
smoking branco ostentando na
cabea o cabelo lustroso, muito
bem partido e escorrido.*** A
vizinhana dessas duas pginas
em que cada emprego da
cmera supe a invisibilidade da
foto ao lado parece, hoje, no
s
bizarra
mas
tambm
curiosamente datada.
Num sistema calcado na
mxima reproduo e difuso de
imagens, o ato de testemunhar

requer a criao de testemunhas


brilhantes, clebres por sua
coragem e por sua dedicao na
obteno de fotos importantes e
perturbadoras. Um dos primeiros
nmeros de Picture Post (3 de
dezembro
de
1938),
que
apresentava uma coletnea de
fotos de Capa sobre a Guerra
Civil Espanhola, usou na capa
uma foto do belo rosto do
fotgrafo, de perfil, segurando
uma cmera junto ao rosto: O
maior fotgrafo de guerra do
mundo: Robert Capa. Os
fotgrafos de guerra herdaram o
glamour que o ato de ir para uma
guerra ainda desfrutava entre os

antibelicistas , em especial
quando a guerra parecia ser um
desses raros conflitos em que uma
pessoa consciente era compelida
a tomar partido. (A guerra na
Bsnia, quase sessenta anos
depois, inspirou sentimentos
partidrios semelhantes entre os
jornalistas que viveram algum
tempo na Sarajevo sitiada.) E, em
contraste com a guerra de 191418, que, como logo ficou claro
para muitos dos vencedores, fora
um erro colossal, a Segunda
Guerra
Mundial
foi
considerada de forma unnime,
pelo lado vencedor, como uma
guerra necessria, uma guerra que

tinha de ser travada.


O fotojornalismo conquistou o
reconhecimento que lhe era
devido no incio da dcada de
1940 tempo de guerra. Esta
que foi a menos controvertida das
guerras modernas, cuja justia foi
ratificada pela revelao cabal
do mal nazista quando a guerra
terminou, em 1945, conferiu aos
fotojornalistas
uma
nova
legitimidade, deixando pouco
espao para a dissidncia de
esquerda que marcara grande
parte do uso srio das fotos no
perodo entre as guerras,
inclusive Guerra contra guerra!,
de Friedrich, e as primeiras fotos

de Capa, a mais famosa


personagem de uma gerao de
fotgrafos
politicamente
engajados cuja obra concentravase na guerra e nas vtimas. Em
resultado do novo consenso
liberal dominante acerca da
maleabilidade dos problemas
sociais agudos, as questes
relativas aos meios de vida e
independncia
dos
prprios
fotgrafos deslocaram-se para o
primeiro plano. Uma das
conseqncias foi a criao, por
iniciativa de Capa e de alguns
amigos (entre eles Chim e Henri
Cartier-Bresson),
de
uma
cooperativa,
a
Agncia

Fotogrfica Magnum, em Paris,


em 1947. O propsito imediato
da Magnum que rapidamente
se tornou o consrcio de
fotojornalistas mais prestigioso e
mais influente era prtico:
representar fotgrafos autnomos
e aventureiros perante as revistas
fotogrficas, que os enviavam em
misses jornalsticas. Ao mesmo
tempo, o regulamento da Magnum,
moralista a exemplo de outros
regulamentos
de
novas
organizaes
e
associaes
internacionais
criadas
no
imediato ps-guerra, preconizava
uma misso ampla e eticamente
rdua para os fotojornalistas:

fazer a crnica de seu tempo,


fosse este de guerra ou de paz,
como testemunhas honestas, livres
de preconceitos chauvinistas.
Na voz da agncia Magnum, a
fotografia declarava-se uma
atividade
mundial.
A
nacionalidade do fotgrafo e sua
filiao jornalstica eram, em
princpio,
irrelevantes.
O
fotgrafo poderia ser de qualquer
parte. E sua esfera de ao era o
mundo. O fotgrafo era um
errante que tinha como destino
predileto guerras de interesse
incomum (pois havia numerosas
guerras).
A memria da guerra, porm,

como qualquer memria,


sobretudo local. Os armnios, na
maioria em dispora, mantm
viva a memria do genocdio
armnio de 1915; os gregos no
esquecem a sangrenta guerra civil
que assolou a Grcia, ao longo da
dcada de 1940. Mas para uma
guerra ultrapassar sua esfera
imediata e tornar-se objeto da
ateno internacional, precisa ser
vista como uma espcie de
exceo entre as guerras e
representar algo mais do que o
choque de interesses dos prprios
beligerantes. A maioria das
guerras no alcana a exigida
significao mais plena. Um

exemplo: a Guerra do Chaco


(1932-35),
uma
carnificina
levada a cabo pela Bolvia (1
milho de habitantes) e pelo
Paraguai (3,5 milhes de
habitantes) que roubou a vida de
100 mil soldados e foi coberta
por um fotojornalista alemo,
Willi Ruge, cujas excelentes fotos
de batalha em close andam to
esquecidas quanto essa guerra.
Mas a Guerra Civil Espanhola na
segunda metade da dcada de
1930, as guerras dos servocroatas contra a Bsnia em
meados da dcada de 1990, o
drstico agravamento do conflito
entre israelenses e palestinos que

teve incio em 2000 essas


contendas tiveram assegurada a
ateno de muitas cmeras porque
se revestiam do significado de
lutas mais amplas: a Guerra Civil
Espanhola,
por
ser
uma
resistncia contra a ameaa
fascista e (em retrospecto) um
ensaio geral para a futura guerra
europia, ou mundial; a guerra
na Bsnia, porque se tratava da
resistncia de um pequeno e
novato pas do Sul da Europa que
desejava
permanecer
multicultural e independente,
contra o poder dominante na
regio e contra seu programa
neofascista de limpeza tnica; e o

contnuo conflito em torno do


carter e do controle dos
territrios reivindicados por
judeus de Israel e por palestinos,
em virtude da diversidade de
aspectos explosivos, a comear
pela fama, ou triste fama,
inveterada do povo judeu, o eco
sem paralelo do extermnio
nazista dos judeus europeus, o
apoio crucial que os Estados
Unidos fornecem a Israel e a
identificao desse pas como um
Estado de apartheid que mantm
um domnio brutal sobre o
territrio conquistado em 1967.
Enquanto isso, guerras muito mais
cruis em que civis so

implacavelmente
massacrados
por ataques areos e trucidados
no solo (a guerra civil no Sudo,
com dcadas de durao, as
campanhas do Iraque contra os
curdos, as invases e a ocupao
russas
da
Tchetchnia)
transcorreram
relativamente
isentas
de
documentao
fotogrfica.
As
regies
vtimas
de
sofrimentos
memorveis
documentados por fotgrafos de
prestgio nas dcadas de 1950,
1960 e no incio da dcada de
1970 situavam-se sobretudo na
sia e na frica as fotos de
Werner Bischof das vtimas da

fome na ndia, as fotos de Don


McCullin das vtimas da guerra e
da fome em Biafra, as fotos de W.
Eugene Smith das vtimas da
poluio letal em uma aldeia de
pescadores japoneses. As ondas
de fome na ndia e na frica no
constituram meros desastres
naturais; eram evitveis; foram
crimes de enorme magnitude. E o
que aconteceu em Minamata foi
obviamente um crime: a Chisso
Corporation sabia que estava
despejando resduos carregados
de mercrio na baa. (Aps um
ano fotografando, Smith foi ferido
com gravidade, com seqelas
permanentes, por capangas da

empresa Chisso, que receberam


ordens de pr fim investigao
da sua cmera.) Mas a guerra o
crime mais vasto e, desde meados
da dcada de 1960, a maioria dos
mais conhecidos fotgrafos que
cobrem guerras acreditaram que
seu papel consistia em mostrar a
verdadeira face da guerra. As
fotos coloridas dos atormentados
aldees vietnamitas e de recrutas
americanos feridos, tiradas por
Larry Burrows e publicadas pela
revista Life, a partir de 1962, sem
dvida reforaram o clamor
contra a presena americana no
Vietn. (Em 1971, Burrows foi
derrubado a tiros, junto com

outros trs fotgrafos, quando


viajava em um helicptero militar
dos
Estados
Unidos
que
sobrevoava a trilha de Ho Chi
Minh, no Laos. A revista Life
fechou
em
1972,
para
consternao de muitos que, como
eu, haviam crescido com suas
reveladoras fotos de guerra e de
arte e haviam sido educados por
elas.) Burrows foi o primeiro
fotgrafo importante a cobrir toda
uma guerra em cores mais um
recurso
em
benefcio
da
verossimilhana, ou seja, do
impacto. No estado de nimo
poltico atual, o mais simptico
s aes armadas desde vrias

dcadas, as fotos de recrutas


estropiados e de olheiras fundas
que, no passado, pareciam
subverter o militarismo e o
imperialismo, podem parecer at
estimulantes. O tema dessas fotos
sofreu uma reformulao: jovens
americanos comuns cumprindo o
seu desagradvel, mas nobre,
dever.
Com exceo da Europa de
hoje, que reivindicou o direito de
renunciar guerra, permanece to
verdadeiro como sempre foi o
fato de a maioria das pessoas no
questionar as racionalizaes
propostas pelo seu governo para
dar incio ou continuidade a uma

guerra.
So
necessrias
circunstncias muito especiais
para que uma guerra se torne
genuinamente impopular. (A
perspectiva de ser morto no
necessariamente uma delas.)
Quando isso ocorre, o material
reunido por fotgrafos, material
que eles podem tomar como algo
capaz de desmascarar o conflito,
de grande utilidade. Na
ausncia de um protesto desse
tipo, a mesma foto antibelicista
pode ser vista como uma
demonstrao do pthos, do
herosmo,
do
admirvel
herosmo, numa luta inevitvel
que s pode ter fim com a vitria

ou com a derrota. As intenes do


fotgrafo no determinam o
significado da foto, que seguir
seu prprio curso, ao sabor dos
caprichos e das lealdades das
diversas comunidades que dela
fizerem uso.
*No primeiro dia da batalha de Somme, no dia
1o de julho de 1916, 60 mil soldados ingleses
foram mortos ou gravemente feridos 30
mil deles na primeira meia hora. Ao fim de
quatro meses e meio, 1,3 milho de baixas
foram sofridas de ambos os lados, e a frente
inglesa e francesa havia avanado oito
quilmetros.
**Na maneira brbara de Franco conduzir a
guerra, nada to lembrado como esses
ataques areos, em sua maioria executados
pela unidade da fora area alem enviada

por Hitler para ajudar Franco, a Legio


Condor, cujo monumento Guernica de
Picasso. Mas esses ataques j tinham
precedentes. Durante a Primeira Guerra
Mundial, houvera alguns bombardeios
espordicos e relativamente ineficazes; por
exemplo, os alemes atacaram com zepelins,
e depois com avies, diversas cidades, entre
elas Londres, Paris e Anturpia. De forma
muito mais letal a comear pelo ataque de
avies de combate italianos, perto de Trpoli,
em outubro de 1911 , as naes europias
haviam bombardeado suas colnias. As
chamadas operaes de controle areo
eram defendidas como uma alternativa
econmica dispendiosa opo de manter
grandes guarnies incumbidas de policiar as
possesses britnicas mais insubmissas. Uma
delas era o Iraque, que (junto com a
Palestina) passara para o domnio britnico
como parte do esplio da vitria quando o
Imprio Otomano foi desmembrado, aps a
Primeira Guerra Mundial. Entre 1920 e 1924,

a recm-formada Fora Area Britnica teve


regularmente por alvo de suas investidas as
aldeias iraquianas, no raro povoaes
remotas onde os nativos rebeldes poderiam
tentar buscar abrigo, com os ataques
executados de forma contnua, de dia e de
noite, contra casas, habitantes, plantaes e
rebanhos, conforme a ttica traada por um
tenente-coronel, comandante da Fora Area
Britnica.
O que horrorizou a opinio pblica na
dcada de 1930 foi que o massacre de civis a
partir do ar ocorreu na Espanha; no se
esperava que esse tipo de coisa acontecesse
aqui. Como sublinhou David Rieff, um
sentimento semelhante atraiu a ateno para
as atrocidades cometidas pelos srvios, na
Bsnia, na dcada de 1990, desde os campos
de extermnio como Omarska, no incio da
guerra, at o massacre em Srebrenica, no
qual a maior parte dos habitantes do sexo
masculino que no conseguiram fugir mais
de 8 mil homens e meninos foi cercada,

fuzilada e empurrada para covas coletivas,


quando a cidade foi abandonada pelo batalho
holands das Foras de Proteo das Naes
Unidas, e rendeu-se ao general Ratko Mladic
: no se espera que esse tipo de coisa
acontea aqui, na Europa, nunca mais.
***A j muito admirada foto de Capa, tirada
(segundo o fotgrafo) no dia 5 de setembro
de 1936, foi originalmente publicada na revista
Vu, em 23 de setembro de 1936, acima de
uma segunda foto, tirada do mesmo ngulo e
com a mesma luz, de outro soldado
republicano sucumbindo, o rifle caindo da mo
direita, no mesmo ponto da encosta do morro;
essa foto nunca foi reimpressa. A primeira
foto tambm surgiu, pouco depois, num jornal,
o Paris-Soir.

3.

O que significa protestar contra


o sofrimento, como algo distinto
de reconhecer sua existncia?
A iconografia do sofrimento
tem uma longa linhagem. Os
sofrimentos mais comumente
considerados dignos de ser
representados so aqueles tidos
como frutos da ira, divina ou
humana. (O sofrimento decorrente
de causas naturais, como
enfermidades
ou parto,

escassamente representado na
histria da arte; o sofrimento
causado por acidente quase no
representado como se no
existisse sofrimento causado por
descuido ou por m sorte.) A
escultura de Laocoonte e seus
filhos a se retorcerem, as
inmeras verses da Paixo de
Cristo em pintura e em escultura e
o inesgotvel catlogo visual das
diablicas
execues
dos
mrtires cristos essas so
seguramente obras destinadas a
comover e estimular, instruir e
dar exemplo. O espectador pode
condoer-se ante a dor do sofredor
e, no caso dos santos cristos,

sentir-se
admoestado
ou
encorajado pela f e pela fora
moral exemplares , mas esses
so destinos situados alm da
lstima e da controvrsia.
Parece que a fome de imagens
que
mostram
corpos
em
sofrimento quase to sfrega
quanto o desejo de imagens que
mostram corpos nus. Durante
muitos sculos, na arte crist,
imagens
do
inferno
proporcionavam essa
dupla
satisfao elementar. s vezes, o
pretexto podia ser uma narrativa
bblica
de
decapitao
(Holofernes, Joo Batista), lendas
de massacres (os meninos judeus

recm-nascidos, as 11 mil
virgens) ou algo do tipo, mas
investidos da condio de um fato
histrico real e de um destino
implacvel. Havia tambm o
repertrio de crueldades difceis
de olhar de frente, oriundas da
antiguidade clssica; os mitos
pagos, mais ainda do que as
histrias crists, oferecem pratos
para todos os gostos. No h
nenhuma acusao moral que
recai sobre a representao
dessas crueldades. Apenas uma
provocao: voc capaz de
olhar para isso? Existe a
satisfao de ser capaz de olhar
para a imagem sem titubear.

Existe o prazer de titubear.


Tremer ante a imagem criada
por Goltzius na sua gravura em
gua-forte O drago devorando
os companheiros de Cadmo
(1588), que mostra o rosto de um
homem sendo abocanhado e
arrancado do resto da cabea,
muito diferente de tremer ante a
foto de um veterano da Primeira
Guerra Mundial cujo rosto foi
destroado por tiros. Um horror
tem seu lugar numa cena
complexa figuras numa
paisagem que d conta do
engenho visual e manual do
artista. O outro horror o registro
de uma cmera, feito bem de

perto, o registro da indescritvel e


horrenda mutilao de um ser
humano; isso e mais nada. Um
horror inventado pode ser
completamente avassalador. (Eu,
por exemplo, acho difcil olhar a
clebre pintura de Ticiano que
representa o esfolamento de
Mrsias ou, na verdade, qualquer
pintura sobre esse tema.) Mas,
alm de choque, sentimos
vergonha ao olhar uma foto em
close de um horror real. Talvez as
nicas pessoas com direito a
olhar imagens de sofrimento
dessa ordem extrema sejam
aquelas que poderiam ter feito
algo para minor-lo digamos,

os mdicos do hospital militar


onde a foto foi tirada ou
aquelas que poderiam aprender
algo com a foto. Os restantes de
ns somos voyeurs, qualquer que
seja o nosso intuito.
Em
cada
exemplo,
o
horripilante nos convida a ser ou
espectadores
ou
covardes,
incapazes de olhar. Aqueles que
tm estmago
para
olhar
representam um papel autorizado
por numerosas e clebres
representaes de sofrimento. O
tormento, um tema cannico da
arte, no raro representado nas
pinturas como um espetculo,
algo contemplado (ou ignorado)

por outras pessoas. Subentendese: no, isto no pode ser evitado


e a mistura de observadores
atentos e desatentos sublinha essa
idia.
O costume de representar
sofrimentos atrozes como algo
para ser deplorado e, se possvel,
suprimido ingressa na histria das
imagens por meio de um tema
especfico:
os
sofrimentos
padecidos por uma populao
civil nas mos de um exrcito
vitorioso e em furor. Trata-se de
um tema essencialmente secular,
que surge no sculo xvii, quando
as reordenaes de poder
tornaram-se matria para os

artistas. Em 1633, Jacques Callot


publicou uma srie de dezoito
gravuras em gua-forte intituladas
Les misres et les malheurs de la
guerre (As misrias e os
infortnios da guerra), que
representavam as atrocidades
cometidas contra civis pelas
tropas francesas durante a
invaso e a ocupao da sua
Lorraine natal, no incio da
dcada de 1630. (Seis pequenas
gravuras sobre o mesmo tema,
feitas por Callot antes da srie
maior, surgiram em 1635, ano da
sua morte.) A concepo ampla
e profunda; trata-se de cenas com
muitas figuras, cenas de uma

histria; e cada legenda um


comentrio
sentencioso,
em
versos, sobre as diversas
energias e os diversos destinos
retratados nas imagens. Callot
comea com uma ilustrao que
mostra o recrutamento de
soldados; pe em cena o combate
feroz, o massacre, a pilhagem e o
estupro, as mquinas de tortura e
de execuo (estrapada, forca,
peloto
de
fuzilamento,
pelourinho, roda), a vingana dos
camponeses contra os soldados; e
termina com uma distribuio de
recompensas.
A insistncia,
gravura
aps
gravura, na
selvageria de um exrcito

conquistador espantosa e sem


precedentes, mas os soldados
franceses
so
apenas
os
principais malfeitores na orgia de
violncia e, na sensibilidade
humanista crist de Callot, h
espao no s para lamentar o fim
do Ducado Independente de
Lorraine como tambm para
registrar os apuros dos soldados
desamparados, aps a guerra, que
se pem de ccoras margem de
uma estrada, pedindo esmolas.
Callot teve sucessores, como
Hans Ulrich Franck, um artista
alemo menor que, em 1643,
perto do fim da Guerra dos Trinta
Anos, comeou a fazer aquilo que

viria a constituir (em 1656) uma


srie de 25 gravuras em guaforte, retratando o assassnio de
camponeses por soldados. Mas a
suprema
concentrao
nos
horrores da guerra e na vilania
dos soldados chega ao paroxismo
em Goya, no incio do sculo xix.
Los desastres de la guerra (As
desgraas da guerra), uma
seqncia numerada de 83
gravuras em gua-forte feitas
entre 1810 e 1820 (e s
publicadas pela primeira vez,
reduzidas a apenas trs gravuras,
em 1863, portanto 35 anos aps a
morte do artista), retrata as
atrocidades perpetradas pelos

soldados de Napoleo ao invadir


a Espanha, em 1808, para sufocar
a insurreio contra o domnio
francs. As imagens de Goya
comovem o espectador quase ao
ponto do horror. Todos os
ornamentos do espetacular foram
suprimidos: a paisagem uma
atmosfera, uma escurido, apenas
ligeiramente esboada. A guerra
no um espetculo. E a srie de
gravuras de Goya no uma
narrativa:
cada
imagem,
legendada por uma breve frase
que deplora a iniqidade dos
invasores e a monstruosidade do
sofrimento que infligiram, se
sustenta de forma independente

das demais. O efeito cumulativo


devastador.
As crueldades horripilantes em
As desgraas da guerra tm o
intuito de abalar, chocar, ferir o
espectador. A arte de Goya, como
a de Dostoivski, parece
representar um ponto crucial na
histria dos sentimentos morais e
da dor igualmente profunda,
original, exigente. Com Goya, tem
incio na arte um novo padro de
receptividade aos sofrimentos. (E
novos
temas
para
a
solidariedade:
como,
por
exemplo, na sua pintura de um
operrio ferido, carregado para
fora
de
um prdio
em

construo.) O relato das


crueldades da guerra construdo
como um ataque sensibilidade
do espectador. As palavras
expressivas gravadas ao p de
cada
imagem
constituem
comentrios
provocadores.
Enquanto a imagem, como toda
imagem, um convite ao olhar, a
legenda, na maioria das vezes,
insiste na dificuldade exatamente
de olhar. Uma voz, supostamente
do
artista,
atormenta
o
espectador: voc suporta olhar
para isto? Uma legenda declara:
No se pode olhar (No se puede
mirar.) Outra diz: Isto ruim
(Esto es malo). E outra retruca:

Isto pior (Esto es peor). Outra


esbraveja: Isto o pior! (Esto es
lo peor!). Outra proclama:
Brbaros! (Brbaros!). Que
loucura! (Que locura!), grita
outra. E uma outra: demais!
(Fuerte cosa es!). E outra: Por
qu? (Por qu?).
A legenda de uma foto ,
tradicionalmente,
neutra,
informativa: uma data, um lugar,
nomes.
Uma
foto
de
reconhecimento da Primeira
Guerra Mundial (a primeira
guerra em que cmeras foram
amplamente
utilizadas
pelo
servio militar de informaes)
dificilmente seria legendada

assim: No vejo a hora de


devastar tudo isto!, e do mesmo
modo no anotariam no raio X de
uma fratura mltipla: O paciente
na certa vai ficar manco!.
Tampouco deveria haver a
necessidade de falar pela foto, na
voz do fotgrafo, dando garantias
da veracidade da imagem, como
faz Goya em As desgraas da
guerra, ao escrever ao p de uma
imagem: Eu vi isto (Yo lo vi). E
ao p de outra: Esta a verdade
(Esto es lo verdadero). claro
que o fotgrafo o viu. E, a menos
que haja algum embuste ou
deturpao, a verdade.
A linguagem comum estabelece

a diferena entre imagens feitas


mo, como as de Goya, e fotos,
mediante a conveno de que
artistas fazem desenhos e
pinturas, ao passo que fotgrafos
tiram fotos. Mas a imagem
fotogrfica, na medida em que
constitui um vestgio (e no uma
construo montada com vestgios
fotogrficos dispersos), no pode
ser simplesmente um diapositivo
de algo que no aconteceu.
sempre a imagem que algum
escolheu; fotografar enquadrar,
e enquadrar excluir. Alm
disso, modificar fotos precede de
muito tempo a era da fotografia
digital e das manipulaes do

programa Photoshop: para os


fotgrafos, sempre foi possvel
adulterar uma foto. Uma pintura
ou um desenho so considerados
uma fraude quando se revela no
terem sido feitos pelo artista a
quem foram atribudos. Uma foto
ou um documento filmado,
exibido na tev ou na internet
considerada uma fraude quando
se revela que engana o espectador
quanto cena que se prope
retratar.
O fato de as atrocidades
perpetradas na Espanha pelos
soldados franceses no haverem
acontecido exatamente como
esto retratadas digamos, a

vtima no era assim, no


aconteceu perto de uma rvore
no chega a desqualificar As
desgraas da guerra. As imagens
de Goya so uma sntese.
Garantem:
coisas
assim
aconteceram. Em contraste, uma
s foto ou diafilme garante
representar exatamente o que
estava diante da lente da cmera.
No se espera que uma foto
evoque, mas sim que mostre. Por
isso as fotos, ao contrrio das
imagens feitas mo, podem
servir como provas. Mas provas
de qu? A insistente suspeita de
que a foto de Capa intitulada
Morte
de
um
soldado

republicano talvez no mostre o


que alega (uma hiptese que a
foto registra um treinamento,
perto da linha de frente) continua
a assediar as discusses sobre a
fotografia de guerra. Todos so
literalistas quando se trata de
fotos.

Imagens
do
sofrimento
padecido durante uma guerra so,
hoje, to amplamente difundidas
que fcil esquecer como essas
imagens s h pouco tempo se
tornaram aquilo que se espera de
fotgrafos
conceituados.
Historicamente, os fotgrafos

ofereceram sobretudo imagens


positivas da atividade guerreira e
das alegrias de comear ou
continuar uma guerra. Se os
governos
impusessem
sua
vontade, a fotografia de guerra,
assim como a maior parte da
poesia de guerra, faria rufar seus
tambores em defesa do sacrifcio
dos soldados.
De fato, a fotografia de guerra
comea com essa misso, com
essa vergonha. Tratava-se da
Guerra da Crimia e o fotgrafo,
Roger Fenton, invariavelmente
chamado de o primeiro fotgrafo
de guerra, foi nada menos do que
o fotgrafo oficial dessa

guerra, enviado para a Crimia no


incio de 1855 pelo governo
britnico, sob instigao do
prncipe Albert. Reconhecendo a
necessidade de um contra-ataque
aos
alarmantes
testemunhos
publicados na imprensa sobre os
riscos e as privaes sofridos
pelos
soldados
britnicos
despachados para l no ano
anterior, e no previstos pelas
autoridades, o governo convidou
um fotgrafo profissional bastante
conhecido a fim de transmitir uma
outra impresso, mais positiva,
dessa guerra cada vez mais
impopular.
Edmund Gosse, em Pai e filho

(1907), suas memrias da


infncia passada na Inglaterra em
meados do sculo xix, relata
como a Guerra da Crimia
penetrou at no ambiente da sua
famlia rigidamente religiosa e
devota, ligada a uma seita
evanglica chamada Irmandade
de Plymouth:
A declarao de guerra contra a
Rssia trouxe o primeiro sopro de vida
exterior para o nosso claustro
calvinista. Meus pais assinaram um
jornal dirio, o que nunca haviam feito,
e fatos em locais pitorescos, que meu
pai e eu amos procurar no mapa, eram
debatidos com ardor.

A guerra era, e ainda , a notcia


mais irresistvel e pitoresca.
(Junto com este inestimvel
sucedneo da guerra, o esporte
internacional.) Mas aquela guerra
era mais do que notcia. Era m
notcia. O abalizado, e no
ilustrado, jornal londrino a que os
pais de Gosse sucumbiram, The
Times, atacava os lderes
militares cuja incompetncia fora
responsvel pelo prolongamento
da guerra, motivo de tantas
perdas de vidas inglesas. O
nmero de baixas devido a outras
causas que no o combate era
aterrador 22 mil soldados
morreram em razo de doenas;

muitos milhares perderam pernas


e braos devido ao congelamento
e gangrena durante o longo
inverno russo em que ocorreu o
demorado stio a Sebastopol e
muitos combates redundaram em
desastre. Ainda era inverno
quando Fenton chegou Crimia
para uma estada de quatro meses,
depois de fechar um contrato para
publicar suas fotos (na forma de
estampas) em um jornal semanal
menos tradicional e menos
crtico, The Illustrated London
News, expor as fotos em uma
galeria e comercializ-las em
forma de livro, quando voltasse
Inglaterra.

Instrudo pelo Ministrio da


Guerra a no fotografar os
mortos, os mutilados e os
doentes, e impedido de fotografar
a maioria dos demais temas em
virtude da precria tecnologia da
fotografia na poca, Fenton no se
acanhou de apresentar a guerra
como uma honrosa excurso em
grupo
exclusivamente
para
homens. Como cada imagem
demandava
uma
preparao
qumica individual na cmara
escura e um tempo de exposio
de no menos de quinze segundos,
Fenton s podia fotografar
oficiais
ingleses
em
confabulaes ao ar livre, ou

soldados comuns cuidando dos


canhes, depois de lhes pedir que
ficassem juntos, de p ou
sentados,
seguissem
suas
instrues e no sassem do lugar.
Suas fotos so quadros vivos da
vida militar atrs das linhas de
frente; a guerra movimento,
desordem, drama permanece
longe da cmera. A nica foto
tirada por Fenton na Crimia que
ultrapassa
a
documentao
benvola O vale da sombra da
morte, cujo ttulo evoca o
consolo oferecido pelo salmista
bblico bem como a desgraa
ocorrida no ms de outubro
precedente, quando seiscentos

soldados
britnicos
foram
atacados de emboscada na
plancie acima de Balaklava
Tennyson chamou o local de o
vale da morte, no poema que
escreveu em memria aos
soldados mortos, A carga da
Brigada Ligeira. A foto de
Fenton, em memria aos soldados
mortos, um retrato em ausncia:
a morte sem os mortos. a nica
foto que no precisaria ser
posada, pois mostra apenas uma
estrada larga, sulcada por rodas,
atulhada de pedras e balas de
canho, que descreve uma curva
atravs de uma plancie rida e
ondulada, rumo ao vazio distante.

Uma coleo mais corajosa de


imagens de morte e devastao
ps-batalha, que denotam no as
baixas
sofridas
mas
uma
destemida intimao dirigida ao
poder militar britnico, foi feita
por outro fotgrafo que esteve na
Guerra da Crimia. Felice Beato,
um ingls naturalizado (nascido
em Veneza), foi o primeiro
fotgrafo a testemunhar vrias
guerras: alm de estar na Crimia
em 1855, esteve na Rebelio de
Sepoy (chamada pelos ingleses
de Motim Indiano) em 1857-58,
na segunda Guerra do pio, na
China, em 1860, e nas guerras
coloniais sudanesas, em 1885.

Trs anos depois de Fenton ter


feito suas imagens andinas de
uma guerra que no correu nada
bem para os ingleses, Beato
festejava a feroz vitria do
exrcito britnico contra um
motim de soldados nativos
indianos, que se achavam sob o
comando dos ingleses, o primeiro
desafio mais srio ao domnio
britnico na ndia. A foto
impressionante tirada por Beato
do
palcio
Sikandarbagh
devastado pelo bombardeio
britnico, em Lucknow, mostra o
ptio coalhado de ossos de
rebeldes.
A primeira tentativa em grande

escala de documentar uma guerra


foi levada a efeito poucos anos
depois, durante a Guerra Civil
Americana, por uma empresa de
fotgrafos nortistas, liderada por
Mathew Brady, que fizera retratos
oficiais do presidente Lincoln. As
fotos de guerra de Brady em
sua
maioria,
tiradas
por
Alexander Gardner e Timothy
OSullivan, embora o patro
deles haja sempre recebido o
crdito mostravam temas
convencionais,
como
acampamentos povoados por
oficiais e por soldados de
infantaria, cidades em estado de
guerra,
material
blico,

embarcaes e tambm, com


enorme celebridade, soldados
mortos
da
Unio
e
da
Confederao, estirados no solo
devastado de Gettysburg e
Antietam. Embora o acesso ao
campo de batalha representasse
um privilgio concedido a Brady
e sua equipe pelo prprio
Lincoln, os fotgrafos no tinham
uma misso oficial, como no caso
de Fenton. Sua situao se
desdobrou de um modo mais
americano, com o patrocnio
nominal do governo cedendo
espao para a fora de
motivaes
empresariais
e
autnomas.

A primeira justificativa para as


fotos brutalmente claras, que
obviamente violavam um tabu,
residia no puro dever de registrar.
A cmera o olho da histria,
teria dito Brady. E a histria,
evocada como uma verdade
inapelvel, se aliava ao crescente
prestgio de uma certa idia de
temas que demandavam maior
ateno,
conhecida
como
realismo idia que, em breve,
viria a ter mais defensores entre
romancistas do que entre
fotgrafos.* Em nome
do
realismo, permitia-se exigiase que se mostrassem fatos

desagradveis, brutais. Fotos


desse tipo tambm transmitem
uma moral til ao mostrar o
puro horror e a realidade da
guerra, em oposio sua
pompa escreveu Gardner no
texto que acompanha a foto tirada
por OSullivan, de soldados
confederados cados, com os
rostos em agonia voltados para o
espectador, no lbum de fotos
dele e de outros fotgrafos da
firma de Brady, publicado aps a
guerra. (Gardner deixou a firma
de Brady em 1863.) Aqui esto
os detalhes pavorosos! Que
sirvam para impedir que outra
calamidade como esta desabe

sobre a nao. Mas a franqueza


das fotos mais memorveis em
Gardners Photographic Sketch
Book of The War (1866) no
significava que ele e seus colegas
houvessem
necessariamente
fotografado seus temas da forma
como os encontraram. Fotografar
era compor (no caso de temas
vivos, posar), e o desejo de
dispor melhor os elementos da
foto no desaparecia porque o
tema estava imobilizado, ou era
imvel.
No de surpreender que
muitas imagens clssicas dos
primrdios da fotografia de
guerra tenham sido encenadas, ou

que seus temas tenham sido


adulterados. Depois de chegar ao
vale
exaustivamente
bombardeado nas cercanias de
Sebastopol com sua cmara
escura puxada a cavalo, Fenton
fez duas chapas da mesma
posio, com a cmera sobre um
trip: na primeira verso da
clebre foto que ele viria a
chamar de O vale da sombra da
morte (apesar do ttulo, no foi
naquela paisagem que a Brigada
Ligeira fez sua carga funesta), as
balas de canho so numerosas no
terreno esquerda da estrada,
mas, antes de tirar a segunda foto
aquela que sempre

reproduzida , ele supervisionou


uma operao para espalhar as
balas de canho sobre o leito da
estrada. A foto de um local ermo
onde ocorreu, de fato, um grande
nmero de mortes, a imagem feita
por
Beato
do
palcio
Sikandarbagh
devastado,
demandou uma preparao mais
cuidadosa do seu tema e foi um
das primeiras representaes do
aspecto horripilante da guerra. O
ataque ocorreu em novembro de
1857, em seguida as tropas
britnicas vitoriosas e os
indianos leais deram uma busca
no palcio, em todos os cmodos,
mataram a golpes de baioneta

1800
soldados
indianos
sobreviventes, que eram, ento,
seus prisioneiros e lanaram os
cadveres no ptio; abutres e ces
fizeram o resto. Para a foto que
tirou em maro de 1858, Beato
preparou o cenrio em runa
como um cemitrio de cadveres
insepultos,
postando
alguns
nativos junto a duas colunas ao
fundo e espalhando ossos
humanos pelo ptio.
Pelo menos, eram ossos
antigos. Hoje se sabe que a
equipe de Brady rearrumou e
deslocou alguns dos cadveres de
soldados
recm-mortos
em
Gettysburg: a foto intitulada A

casa do atirador de elite rebelde,


Gettysburg na verdade a foto
do cadver de um soldado
confederado que foi deslocado de
onde estava cado, no campo de
batalha, para um local mais
fotognico, um abrigo formado
por
vrias
rochas
que
flanqueavam uma barricada de
pedras, e inclui um rifle
cenogrfico que Gardner ps
encostado na barricada, junto ao
cadver. (Parece no ser o tipo de
rifle especial que um atirador de
elite usaria, mas um rifle comum
de infantaria; Gardner no sabia
disso, ou no se importou.) O
estranho no que tantas clebres

fotos jornalsticas do passado,


entre elas algumas das mais
lembradas fotos da Segunda
Guerra Mundial, tenham sido, ao
que tudo indica, encenadas. O
estranho que nos surpreenda
saber que foram encenadas e que
isso sempre nos cause frustrao.
As fotos que mais nos
decepcionam ao se revelarem
montagens e encenaes so
aquelas que parecem registrar
momentos de clmax ntimos,
sobretudo de amor e de morte. O
importante em A morte de um
soldado republicano que se
trata de um momento real,
captado por acaso; ela perder

todo valor se descobrirmos que o


soldado que cai estava apenas
representando para a cmera de
Capa. Robert Doisneau nunca
reivindicou
abertamente
a
condio de instantneo para uma
foto tirada em 1950, para a
revista Life, de um jovem casal
beijando-se na calada perto do
Htel de Ville, em Paris.
Contudo, a revelao, mais de
quarenta anos depois, de que a
foto foi uma encenao dirigida,
com um homem e uma mulher
contratados por um dia de
trabalho
para
ficarem de
beijinhos diante da cmera de
Doisneau,
provocou
muitos

espasmos de tristeza entre


aqueles que a tinham como uma
imagem venerada do amor
romntico e da Paris romntica.
Queremos que o fotgrafo seja um
espio na casa do amor e da
morte e que as pessoas
fotografadas
no
estejam
conscientes da cmera, estejam
desprevenidas. Nenhuma idia
sofisticada do que a fotografia
ou pode ser jamais enfraquecer a
satisfao proporcionada por uma
foto de um acontecimento
inesperado, apanhado em pleno
curso, por um fotgrafo alerta.
Se s admitirmos como
autnticas as fotos de guerra que

resultem de o fotgrafo ter estado


perto, com o obturador aberto e
no momento exato, poucas fotos
que
documentam
vitrias
recebero o certificado de
autenticidade. Tomemos o ato de
fincar a bandeira numa elevao
enquanto a batalha perde o
mpeto. A famosa foto do
levantamento
da
bandeira
americana em Iwo Jima, no dia
23 de fevereiro de 1945, vem a
ser uma reconstruo feita por
um fotgrafo da Associated Press,
Joe Rosenthal, com base na foto
da
cerimnia
matinal
do
hasteamento da bandeira que se
seguiu captura do monte

Suribachi, ocorrida mais tarde


naquele dia, e com uma bandeira
maior. A histria oculta por trs
de
uma
foto
igualmente
consagrada, tirada no dia 2 de
maio de 1945 pelo fotgrafo de
guerra
sovitico
Ievguni
Khaldei, de soldados russos
hasteando a bandeira vermelha no
topo do Reichstag enquanto
Berlim arde em chamas, de que
essa proeza tambm foi encenada
para a cmera. O caso de uma
foto otimista, muito reproduzida,
tirada em Londres em 1940,
durante a Blitz, mais
complicado, pois o fotgrafo e,
portanto, as circunstncias do ato

de fotografar so desconhecidos.
A foto mostra, atravs da parede
desmoronada da biblioteca sem
teto e completamente destruda da
Holland House, trs cavalheiros
de p sobre o entulho, a uma certa
distncia uns dos outros, diante
de duas paredes de estantes de
livros miraculosamente intactas.
Um deles olha para os livros;
outro fisga com o dedo a lombada
de um volume que est prestes a
puxar da estante; o outro, com um
livro na mo, est lendo o
quadro,
to
elegantemente
composto, s pode ter sido
encenado. agradvel imaginar
que a foto no seja a inveno

calculada de um fotgrafo que


perambulava por Kensington aps
um ataque areo e que, ao
descobrir a biblioteca da grande
manso do tempo do rei James i
destruda e com a parte interna
mostra, levou para o seu interior
trs homens a fim de fazerem o
papel de leitores imperturbveis,
mas sim que trs cavalheiros
foram flagrados no momento em
que cediam aos apelos do seu
apetite de aficionados por livros,
dentro da manso destruda, e que
o fotgrafo fez pouco mais do que
espa-los de um modo distinto a
fim de produzir uma foto mais
incisiva. Seja como for, a foto

conserva seu encanto de poca e


sua
autenticidade
como
celebrao de um ideal, hoje
extinto, de firmeza e de sanguefrio nacionais. Com o tempo,
muitas fotos encenadas se
convertem em um testemunho
histrico, ainda que de um tipo
impuro como a maior parte
dos testemunhos histricos.
S a partir da Guerra do Vietn
passou a ser quase certo que
nenhuma das fotos mais afamadas
constituam encenaes. E isso
essencial para a autoridade moral
daquelas imagens, que arderam na
conscincia de uma gerao. A
foto de horror que se tornou

smbolo da Guerra do Vietn,


tirada em 1972 por Huynh Cong
Ut, de crianas a correr por uma
estrada e a gritar de dor, em fuga
de uma aldeia que acabara de ser
arrasada por bombas napalm
americanas, pertence ao reino das
fotos que no podem, em hiptese
alguma, ser posadas. O mesmo
verdade para as fotos mais
conhecidas da maioria dos
fotgrafos de guerra a partir de
ento. O fato de ter havido to
poucas fotos de guerra encenadas
desde a Guerra do Vietn sugere
que os fotgrafos tm-se mantido
num padro mais elevado de
probidade jornalstica. Uma parte

da explicao para isso pode


estar na circunstncia de que, no
Vietn, a televiso tornou-se o
meio de comunicao supremo no
que tange a mostrar imagens de
guerra, e o intrpido fotgrafo
solitrio com sua Leica ou sua
Nikon na mo, trabalhando boa
parte do tempo fora de vista, tinha
agora de competir com a
proximidade das equipes de tev
e aturar sua presena: o
testemunho da guerra, hoje, quase
nunca uma aventura solitria.
Em
termos
tcnicos,
as
possibilidades de retocar e
manipular fotos eletronicamente
so maiores do que nunca

quase ilimitadas. Mas o costume


de inventar dramticas fotos
jornalsticas, encen-las para a
cmera, parece em via de se
tornar uma arte perdida.
*O atenuante realismo das fotos de soldados
mortos, estirados no campo de batalha,
dramatizado no romance A marca rubra da
coragem, em que tudo visto atravs da
conscincia aturdida e aterrorizada de algum
que poderia muito bem ter sido um daqueles
soldados. O romance aguadamente visual,
monovocal e antibelicista de Stephen Crane
publicado em 1895, trinta anos aps o fim
da guerra (Crane nasceu em 1871) est a
uma enorme e simplificadora distncia
emocional do contemporneo e multiforme
tratamento que Walt Whitman dispensou ao
incidente vermelho da guerra. Em DrumTaps, ciclo de poemas de Whitman publicado

em 1865 (mais tarde enfeixado no livro


Folhas da relva), muitas vozes so
chamadas a falar. Embora nada entusistico a
respeito dessa guerra, que ele igualava a um
fratricdio, e a despeito de toda a sua dor com
os sofrimentos de ambos os lados, Whitman
no pde deixar de ouvir a msica pica e
herica da guerra. Seu ouvido o manteve
marcial, ainda que ao seu modo generoso,
complexo e amoroso.

4.

Captar uma morte no momento


em que ocorre e embalsam-la
para sempre algo que s as
cmeras podem fazer, e fotos
tiradas em campanha no momento
(ou imediatamente antes) da
morte esto entre as fotos de
guerra mais festejadas e mais
freqentemente
reproduzidas.
No pode existir a menor suspeita
acerca da autenticidade do que
mostra a foto tirada por Eddie

Adams, em fevereiro de 1968, do


chefe da polcia nacional sulvietnamita,
general-de-brigada
Nguyen Ngoc Loan, dando um tiro
em um homem suspeito de ser
vietcongue, numa rua de Saigon.
Contudo, a foto foi encenada
pelo general Loan, que levou o
prisioneiro, de mos amarradas
nas costas, at a rua onde os
jornalistas haviam se reunido;
Loan no teria cumprido a
execuo sumria ali, se eles no
estivessem
dispostos
a
testemunh-la. Postado ao lado do
prisioneiro, de modo que seu
perfil e o rosto do prisioneiro
ficassem visveis para as cmeras

atrs dele, Loan mirou queimaroupa. A foto de Adam mostra o


momento em que a bala foi
disparada; o homem morto,
fazendo uma careta, ainda no
comeou a cair. Para o
espectador

para
esta
espectadora , mesmo muitos
anos depois de a foto ter sido
tirada... bem, pode-se fitar esses
rostos por um longo tempo sem
que se chegue ao fim do mistrio,
e da indecncia, dessa situao
de co-espectador.
Mais
perturbadora

a
oportunidade de olhar pessoas
que sabem ter sido condenadas
morte: o arquivo de 6 mil fotos

tiradas entre 1975 e 1979, numa


priso secreta em uma antiga
escola secundria em Tuol Sleng,
subrbio de Pnhom Penh, o local
de execuo de mais de 14 mil
cambojanos acusados de ser ou
intelectuais
ou
contrarevolucionrios e toda a
documentao dessa atrocidade
representa uma cortesia dos
funcionrios encarregados dos
registros do Khmer Vermelho, que
fizeram todos eles se sentar um
instante para tirar uma foto antes
de serem executados.* Uma
seleo dessas fotos num livro
intitulado Os campos de morte

permite, dcadas depois, olhar de


frente para os rostos que olham
para a cmera portanto, que
olham para ns. O soldado
republicano espanhol acabou de
morrer, se acreditarmos no que
declara aquela foto, tirada por
Capa a certa distncia do seu
tema: tudo o que vemos uma
figura granulada, um corpo e uma
cabea, uma energia, que d uma
guinada para longe da cmera na
hora em que cai. Aqueles homens
e mulheres cambojanos de todas
as idades, entre os quais muitas
crianas, fotografados a poucos
centmetros de distncia, em geral
da cintura para cima, esto para

sempre como na pintura O


esfolamento de Mrsias, feita
por Ticiano, na qual a faca de
Apolo est eternamente prestes a
descer olhando para a morte,
para sempre prestes a ser
assassinados,
para
sempre
injustiados. E o espectador se
encontra na mesma posio que o
funcionrio atrs da cmera; a
experincia de dar nuseas.
Conhece-se o nome do fotgrafo
da priso Nhem Ein e ele
pode ser citado. As pessoas que
ele fotografou, com seus rostos
aturdidos, com seus torsos
macilentos e a etiqueta com o
nmero de registro presa por um

alfinete no alto da camisa,


permanecem como uma massa:
vtimas annimas.
E, mesmo quando tm um
nome, improvvel que sejam
conhecidas para ns. Quando
Woolf observa que uma das fotos
que recebeu mostra um cadver
de um homem ou de uma mulher,
to mutilado que poderia muito
bem ser o cadver de um porco,
sua idia que a escala do
morticnio na guerra destri
aquilo que identifica as pessoas
como indivduos, e mesmo como
seres humanos. Isso, est claro,
como a guerra parece, quando
vista distncia, como uma

imagem.
Vtimas, parentes angustiados,
consumidores de notcias
todos possuem sua prpria
proximidade ou distncia da
guerra. As representaes mais
francas da guerra, e de corpos
feridos por calamidades, so de
pessoas que aparentam ser mais
estrangeiras e, por conseguinte,
pessoas
que
tm
menos
possibilidade de ser conhecidas.
Quando se trata de pessoas mais
prximas da sua terra, cabe ao
fotgrafo
mostrar-se
mais
discreto.
Quando, em outubro de 1862,
um ms aps a batalha de

Antietam, as fotos tiradas por


Gardner e OSullivan foram
expostas na galeria de Brady em
Manhattan, The New York Times
comentou:
Os vivos que se aglomeram na
Broadway talvez pouco se importem
com os mortos em Antietam, mas
podemos imaginar que se empurrariam
com menos descaso em sua marcha
pela grande avenida, e que passeariam
menos sossegados, se alguns corpos
gotejantes, recm-cados no campo de
batalha, estivessem estirados pela
calada. Haveria um repuxar afobado
de barras de saia e uma cuidadosa
escolha do local onde pisar...

Estar de acordo com a eterna

acusao de que as pessoas


poupadas pela guerra se mostram
insensivelmente
alheias
aos
sofrimentos padecidos fora do
seu raio de viso no tornou o
reprter menos ambivalente no
tocante proximidade da foto.
Os mortos do campo de batalha muito
raramente chegam a ns, mesmo em
sonhos. Vemos a lista no jornal da
manh, durante o desjejum, mas nos
livramos de sua recordao aps o
caf. Contudo, o sr. Brady fez algo
para trazer para perto de ns a terrvel
realidade e gravidade da guerra. Se ele
no trouxe cadveres e os espalhou no
nosso jardim e pelas ruas, fez algo
muito parecido [...]. Essas fotos tm
uma nitidez terrvel. Com a ajuda de

lentes de aumento, podem-se distinguir


at as feies do homem chacinado.
Gostaramos de estar longe da galeria,
quando uma das mulheres que se
debruarem sobre as fotos reconhecer
um marido, um filho ou um irmo nas
linhas imveis e sem vida dos
cadveres, que jazem prontos para as
covas escancaradas.

A admirao pelas fotos se


mistura com a sua desaprovao
em virtude da dor que podem
provocar em mulheres da famlia
dos mortos. A cmera traz o
espectador para perto, para
demasiado perto; com o auxlio
de uma lente de aumento pois
neste caso as lentes so duas ,
a nitidez terrvel das imagens

fornece informao desnecessria


e indecente. Todavia, o reprter
do Times no consegue resistir ao
melodrama que meras palavras
propiciam
(os
corpos
gotejantes prontos para as
covas escancaradas), ao mesmo
tempo que censura o realismo
intolervel da imagem.
Na era das cmeras, fazem-se
exigncias novas realidade. A
coisa autntica pode no ser
assustadora o bastante e, portanto,
carece de uma intensificao, ou
de uma reencenao mais
convincente. Assim, o primeiro
filme jornalstico de uma batalha
um incidente muito difundido,

ocorrido em Cuba durante a


guerra hispano-americana de
1898, chamado Batalha do Monte
San Juan mostra, na verdade,
um ataque encenado pouco depois
pelo coronel Theodore Roosevelt
e a sua unidade de voluntrios de
cavalaria, os Cavaleiros Valentes,
para os cmeras da empresa
Vitagraph, pois o verdadeiro
ataque encosta acima, depois de
ser filmado, foi considerado
insuficientemente dramtico. Ou
ento as imagens podem ser
terrveis demais e precisam ser
suprimidas em nome da decncia
e do patriotismo a exemplo
das imagens que mostram, sem o

devido ocultamento parcial, os


nossos mortos. Afinal, exibir os
mortos o que fazem os inimigos.
Na Guerra dos Beres (18991902), aps sua vitria em Spion
Kop, em janeiro de 1900, os
beres julgaram que seria
edificante para suas prprias
tropas pr em circulao uma foto
horripilante
de
soldados
britnicos mortos. Tirada por um
fotgrafo ber desconhecido dez
dias aps a derrota britnica, que
custou a vida de 1300 soldados, a
foto oferece uma viso indiscreta
de uma longa e rasa trincheira
atulhada
por
cadveres
insepultos. O que h de

especialmente agressivo na foto


a ausncia de paisagem. A
mixrdia de cadveres que se
estende ao longo da trincheira
preenche todo o espao da foto. A
indignao britnica ante essa
derradeira ofensa dos beres foi
expressada de forma contundente,
ainda que fria: tornar pblicas
fotos como essa, declarou o
peridico
Amateur
Photographer, no serve a
nenhum propsito til e somente
apela para o lado mrbido da
natureza humana.
Sempre existiu censura, mas
por um longo tempo ela
permaneceu incoerente, ao sabor

do capricho dos generais e dos


chefes de Estado. A primeira
proibio
organizada
da
fotografia jornalstica no front
ocorreu durante a Primeira
Guerra Mundial; os altoscomandos da Alemanha e da
Frana s permitiam a presena
de uns poucos fotgrafos
militares escolhidos, perto da
zona de combate. (A censura
imprensa feita pelo Estado-Maior
ingls era menos inflexvel.) E
foram
necessrios
outros
cinqenta anos, e o relaxamento
da censura durante a primeira
guerra em que houve cobertura
feita pela tev, para compreender

o impacto que fotos chocantes


podiam produzir no pblico
domstico. Na era do Vietn, a
fotografia de guerra tornou-se,
como norma, uma crtica guerra.
Isso estava fadado a ter
conseqncias: os meios de
comunicao dominantes no tm
nenhum interesse em fazer as
pessoas sentirem engulhos diante
das lutas para as quais esto
sendo mobilizadas, muito menos
em disseminar propaganda contra
a guerra.
Desde essa poca, a censura
o tipo mais difundido, a
autocensura, bem como a censura
imposta pelos militares

encontrou defensores influentes e


numerosos.
No
incio
da
campanha britnica nas Ilhas
Falkland, em abril 1982, o
governo de Margareth Thatcher
garantiu acesso apenas a dois
fotojornalistas entre os
recusados estava um mestre da
fotografia de guerra, Don
McCullin , e s trs lotes de
filmes chegaram a Londres antes
de as ilhas serem retomadas, em
maio. Nenhuma
transmisso
direta pela tev foi permitida.
Desde a Guerra da Crimia, no
se haviam registrado tantas
restries na cobertura de uma
operao
militar
britnica.

Revelou-se mais difcil para as


autoridades americanas repetir o
controle de Thatcher sobre a
cobertura de suas prprias
aventuras no exterior. O que os
oficiais americanos fomentaram
durante a Guerra do Golfo, em
1991,
foram
imagens
da
tecnoguerra: o cu, acima das
pessoas que morriam, repleto dos
rastros luminosos dos msseis e
das bombas imagens que
ilustravam
a
absoluta
superioridade militar americana
sobre o inimigo. Os espectadores
da tev americana no tiveram
autorizao de ver um filme
comprado pela nbc (e que a

cadeia de emissoras, depois, se


recusou a exibir), que mostrava o
que essa superioridade podia
desencadear: o destino de
milhares de recrutas iraquianos
que, depois de fugirem da capital
do Kuwait no fim da guerra, no
dia 27 de fevereiro, foram
bombardeados
exaustivamente
com explosivos, napalm, bombas
radioativas
de
urnio
empobrecido e bombas de
fragmentao, enquanto seguiam
para o norte, em comboios de
veculos e a p, pela estrada para
Basra, no Iraque um massacre
que recebeu, de um oficial
americano, o nome tristemente

famoso de tiro ao alvo nos


patinhos. E a maioria das aes
americanas no Afeganisto, no
fim de 2001, se deu fora do
alcance dos novos fotgrafos.
Os critrios para o uso de
cmeras no front com fins no
militares tornaram-se muito mais
restritivos, ao passo que a guerra
tornou-se uma atividade levada a
efeito
com a
ajuda
de
equipamentos ticos de preciso
crescente, para localizar o
inimigo. No existe guerra sem
fotografia, observou o notvel
esteta da guerra Ernst Jnger em
1930, refinando dessa maneira a
irreprimvel identificao da

cmera com a arma: disparar a


mquina fotogrfica apontada
para um tema e disparar a arma
apontada para um ser humano.
Guerrear e fotografar so
atividades congruentes: a
mesma inteligncia, cujas armas
de aniquilao so capazes de
localizar o inimigo com exatido
de metros e de segundos,
escreveu Jnger, que se empenha
a fim de preservar o importante
acontecimento
histrico
em
detalhes ntidos.**
A atual maneira americana
predileta
de
guerrear
desenvolveu-se luz desse

modelo. A televiso, cujo acesso


ao local dos acontecimentos
limitado pelos controles do
governo e pela autocensura,
oferece a guerra como imagens. A
guerra propriamente dita
travada, o mximo possvel,
distncia, mediante bombardeios,
cujos
alvos
podem
ser
escolhidos, com base em
informaes
transmitidas
instantaneamente
e
com
tecnologia de visualizao, em
lugares a continentes de distncia:
as
operaes
dirias
de
bombardeio no Afeganisto, no
fim de 2001 e no incio de 2002,
foram dirigidas do Comando

Central americano em Tampa, na


Flrida. O objetivo causar ao
inimigo um nmero de baixas
suficientemente punitivo e, ao
mesmo tempo, reduzir ao mnimo
as oportunidades do inimigo para
infligir baixas, quaisquer que
sejam; os soldados americanos e
aliados que morreram devido a
acidentes com viaturas ou ao
fogo amigo (este o
eufemismo) so baixas, mas ao
mesmo tempo no so.
Na
era
da
guerra
telemonitorada
contra
os
inumerveis inimigos do poder
americano, as normas reguladoras
do que deve e do que no deve

ser visto ainda esto sendo


elaboradas. Os produtores de
programas jornalsticos na tev e
os editores de fotografia das
revistas e dos jornais tomam,
todos os dias, decises que
consolidam o instvel consenso
acerca
dos
limites
do
conhecimento do pblico. Muitas
vezes suas decises so cunhadas
como julgamentos a respeito do
bom gosto sempre um
critrio
repressivo
quando
invocado
por
instituies.
Permanecer dentro dos limites do
bom gosto foi a razo primria
apresentada para no exibir
nenhuma
das
horripilantes

imagens dos mortos colhidas no


local do atentado contra o World
Trade Center, logo aps o ataque
no dia 11 de setembro de 2001.
(Os jornais sensacionalistas, em
formato tablide, so em geral
mais atrevidos do que os jornais
srios, em formato grande,
quando se trata de imprimir
imagens sinistras; a foto da mo
amputada de um homem sobre
uma pilha de entulho do World
Trade Center saiu em uma edio
tardia do Daily News, de Nova
York, pouco depois do atentado;
aparentemente no foi publicada
em nenhum outro jornal.) E os
noticirios de tev, com seu

pblico muito mais amplo e,


portanto, muito mais receptivos
s presses dos anunciantes,
trabalham sob uma coero ainda
mais rigorosa e, em sua maior
parte, autopoliciada quanto ao
que adequado para ir ao ar.
Essa nova insistncia no bom
gosto em uma cultura saturada de
estmulos comerciais em favor de
padres de gosto mais baixos
pode ser algo intrigante. Mas faz
sentido se entendida como um
ocultamento de uma infinidade de
preocupaes e de anseios a
respeito da ordem pblica e da
moral pblica que no podem ser
explicitados, e tambm como uma

indicao da incapacidade de
apresentar ou defender de outra
maneira
as
convenes
tradicionais relativas ao modo de
prantear os mortos. O que se pode
mostrar, o que no se deveria
mostrar poucas questes
suscitam um clamor pblico mais
forte.
O outro argumento muitas
vezes empregado para suprimir
imagens evoca o direito dos
parentes. Quando um semanrio
de Boston difundiu na internet um
vdeo de propaganda feito no
Paquisto que mostrava a
confisso (de que ele era
judeu) e o subseqente ritual de

execuo do jornalista americano


seqestrado Daniel Pearl, em
Karachi, no incio de 2002,
ocorreu um veemente debate no
qual o direito da viva de Pearl
de ser poupada de mais
sofrimento foi brandido contra o
direito do jornal de imprimir ou
difundir pela internet aquilo que
julgasse adequado, e contra o
direito do pblico de ver as
imagens. O vdeo foi rapidamente
retirado do ar. O notvel que
ambos os lados trataram os trs
minutos e meio de horror como se
fosse apenas um tipo de filme
porn e sdico que mostra, no
fim, a morte real de um dos

atores. Ningum poderia, com


base apenas no debate, saber que
o vdeo continha ainda outra
seqncia, uma montagem de
acusaes muito batidas (por
exemplo, imagens de Ariel
Sharom em companhia de George
W. Bush na Casa Branca, crianas
palestinas mortas em ataques
israelenses), que o vdeo
representava
uma
diatribe
poltica e terminava com ameaas
medonhas e uma lista de
exigncias especficas coisas,
talvez, capazes de sugerir que
valia a pena sofrer e ver o vdeo
at o fim (se a pessoa conseguisse
suportar) para entender melhor a

perversidade e a intransigncia
incomuns
das
foras
que
assassinaram Pearl. mais fcil
pensar no inimigo apenas como
um selvagem que mata e depois
levanta a cabea de sua vtima
para que todos vejam.
Com relao aos nossos
mortos, sempre vigorou uma
proibio enrgica contra mostrar
o rosto descoberto. As fotos
tiradas por Gardner e OSullivan
ainda chocam porque os soldados
da Unio e dos Confederados
jazem de costas, com o rosto de
alguns
claramente
visvel.
Nenhuma publicao importante,
durante muitos anos, voltou a

mostrar soldados americanos


tombados em campo de batalha,
seno, a rigor, a partir da foto
capaz de demolir tabus, tirada por
George Strock e publicada pela
revista Life em setembro de 1943
antes, a foto fora retida pelos
censores militares , de trs
soldados mortos numa praia
durante um desembarque na Nova
Guin.
(Embora
Pracinhas
mortos na praia de Buna seja
sempre apresentada como uma
foto de trs soldados de rosto
virado para baixo sobre a areia
molhada, um dos trs est deitado
de barriga para cima, mas o
ngulo de que a foto foi tirada

esconde sua cabea.) Por ocasio


do desembarque na Frana 6
de junho de 1944 apareceram
fotos de baixas americanas
annimas em vrias revistas,
sempre de bruos, ou cobertas, ou
com o rosto virado para outro
lado. Quando se trata dos outros,
essa dignidade no tida como
necessria.
Quanto mais remoto ou extico
o lugar, maior a probabilidade de
termos
imagens
frontais
completas dos mortos e dos
agonizantes. Assim, a frica pscolonial existe na conscincia do
pblico em geral no mundo rico
alm da sua msica sensual

sobretudo como uma sucesso de


fotos inesquecveis de vtimas
com olhos esbugalhados, desde as
imagens da fome em Biafra, no
fim da dcada de 1960, at os
sobreviventes do genocdio de
quase 1 milho de ttsis em
Ruanda, em 1994 e, poucos anos
depois, as crianas e os adultos
cujas pernas e braos foram
amputados durante a campanha de
terror em massa promovida pela
ruf, um movimento rebelde de
Serra Leoa. (Mais recentemente,
as fotos mostram famlias inteiras
de aldees indigentes que morrem
de Aids.) Essas imagens trazem
uma mensagem dupla. Mostram

um sofrimento ultrajante, injusto e


que deveria ser remediado.
Confirmam que esse o tipo de
coisa que acontece naquele lugar.
A ubiqidade dessas fotos e
desses horrores no pode deixar
de alimentar a crena na
inevitabilidade da tragdia em
regies ignorantes ou atrasadas
ou seja, pobres do mundo.
Crueldades
e
infortnios
comparveis
aconteceram
tambm na Europa, em outros
tempos;
crueldades
que
ultrapassam, em volume e em
monstruosidade, qualquer coisa
que se possa mostrar, agora, nas
regies pobres do mundo

ocorreram na Europa h no mais


de sessenta anos. Mas o horror
parece haver deixado a Europa, e
deixado por tempo suficiente para
que a atual ordem pacificada
parea inevitvel. (O fato de
poder
haver
campos
de
extermnio, um stio a uma cidade
e o massacre de milhares de civis
que depois foram jogados em
valas comuns, em solo europeu,
cinqenta anos depois do fim da
Segunda Guerra Mundial, deu
guerra na Bsnia e campanha de
extermnio promovida pelos
srvios em Kosovo um interesse
especial e anacrnico. Mas uma
das maneiras principais de

entender os crimes de guerra


cometidos no Sudeste da Europa
na dcada de 1990 consistiu em
dizer que os Blcs, afinal, nunca
fizeram de fato parte da Europa.)
Em geral, os corpos com
ferimentos graves que aparecem
em fotos publicadas so da sia
ou da frica. Essa praxe
jornalstica herdeira do costume
secular de exibir seres humanos
exticos ou seja, colonizados:
africanos e habitantes de remotos
pases da sia foram mostrados,
como animais de zoolgico, em
exposies etnolgicas montadas
em Londres, Paris e outras
capitais europias, desde o

sculo xvi at o incio do xx. Em


A tempestade, o primeiro
pensamento de Trinculo ao
encontrar-se com Calib que ele
poderia ser apresentado em uma
exposio, na Inglaterra: muitos
tolos de fim de semana, por l,
pagariam uma moeda de prata [...]
podem no abrir mo de um
vintm
para
aliviar
os
sofrimentos de um mendigo
aleijado, mas pagam dez para ver
um indiano morto. A exibio,
em fotos, de crueldades infligidas
a pessoas de pele mais escura, em
pases exticos, continua a
promover o mesmo espetculo,
esquecida das ponderaes que

impedem essa exposio quando


se trata de nossas prprias
vtimas da violncia; pois o
outro, mesmo quando no se trata
de um inimigo, s visto como
algum para ser visto, e no como
algum (como ns) que tambm
v. Porm, sem dvida, o soldado
talib ferido que implora pela sua
vida, cuja sorte foi mostrada com
destaque em The New York Times,
tambm tinha esposa, filhos, pais,
irms e irmos, alguns dos quais
podem, um dia, topar com fotos
coloridas do seu marido, pai,
filho e irmo ao ser massacrado
se que j no as viram.

*Fotografar presos polticos e supostos


contra-revolucionrios pouco antes de sua
execuo tambm foi uma rotina na Unio
Sovitica, durante as dcadas de 1930 e 1940,
como revelou uma pesquisa recente nos
arquivos da nkvd na regio do Bltico e na
Ucrnia, bem como nos arquivos centrais da
Lubianka.
**Desse modo, treze anos antes da
destruio de Guernica, Arthur Harris, mais
tarde chefe do Comando de Bombardeios da
Real Fora Area Britnica durante a
Segunda Guerra Mundial, e na poca um
jovem lder de esquadrilha no Iraque, definiu a
campanha area para esmagar os nativos
rebeldes naquela colnia inglesa recmadquirida, coroada com provas fotogrficas
do sucesso da misso. Os rabes e os
curdos, escreveu em 1924, sabem agora o
que significa um verdadeiro bombardeio em
termos de baixas e de danos materiais; sabem
agora que, em 45 minutos, uma povoao de

bom tamanho (vide as fotos em anexo de


Kushan-Al-Ajaza) pode ser praticamente
varrida do mapa e um tero de seus
habitantes pode ser morto por quatro ou cinco
aparelhos que no lhes oferecem um
verdadeiro alvo, nenhuma chance de glria
como guerreiros e nenhum meio eficaz de
fuga.

5.

Nas expectativas modernas e


no sentimento tico moderno,
cabe uma posio central
convico de que a guerra uma
aberrao, ainda que inevitvel.
De que a paz a norma, ainda que
inatingvel. No foi assim,
claro, que a guerra foi vista ao
longo da histria. A guerra foi a
norma, e a paz, a exceo.
A descrio da maneira exata
como os corpos so feridos e

mortos em combate constitui um


clmax recorrente nas histrias
contadas na Ilada. A guerra
vista como algo que os homens
fazem, de modo inveterado, sem
se demoverem ante o acmulo de
sofrimento que ela inflige; e
representar a guerra em palavras
ou em imagens requer uma frieza
aguada e inabalvel. Quando
Leonardo da Vinci d instrues
para uma pintura de batalha,
insiste em que os pintores tenham
a coragem e a imaginao de
mostrar a guerra em toda a sua
abominao.
Mostrem o conquistado e vencido

plido, com sobrancelhas levantadas e


franzidas, e a pele acima das
sobrancelhas sulcada pela dor [...] e os
dentes separados como que num grito
de lamento [...]. Mostrem os mortos,
em parte ou inteiramente, cobertos de
poeira [...] e deixem que se veja o
sangue, pela sua cor, a fluir numa
corrente sinuosa do cadver at o p.
E outros na agonia da morte, rilhando
os dentes, de olhos revirados, com os
punhos cerrados contra seus corpos e
com as pernas retorcidas.

A preocupao que as imagens


a serem vistas no se mostrem
perturbadoras o bastante: no
sejam concretas e minuciosas o
bastante. A piedade pode
acarretar um julgamento moral se,

como sustenta Aristteles, for


considerada a emoo que se
deve sentir apenas por aqueles
que
padecem
infortnios
imerecidos. Mas a piedade, longe
de ser o gmeo natural do medo
nos dramas do infortnio
catastrfico, parece diluda
atordoada pelo medo, ao
passo que o medo (pavor, terror)
consegue, em geral, sufocar a
piedade. Leonardo sugere que o
olhar do artista seja, literalmente,
impiedoso. A imagem deve
estarrecer e nessa terribilit
reside um tipo contestador de
beleza.
Que um campo de batalha

ensangentado pode ser belo


no registro sublime, aterrador ou
trgico do belo lugar-comum
no tocante a imagens de guerra
produzidas por artistas. A idia
no cai bem quando se aplica a
imagens captadas por cmeras:
encontrar beleza em fotos de
guerra parece insensvel. Mas a
paisagem da devastao ainda
uma paisagem. Existe beleza nas
runas. Nos meses seguintes ao
atentado, reconhecer a beleza de
fotos das runas do World Trade
Center parecia frvolo, sacrlego.
O mximo que se ousava dizer
era que as fotos eram surreais,
um eufemismo confuso atrs do

qual se escondia a desacreditada


idia de beleza. Mas elas eram
belas, muitas delas feitas por
fotgrafos veteranos como Gilles
Peress, Susan Meiselas e Joel
Meyerowitz, entre outros. O local
do atentado propriamente dito, um
cemitrio em massa que recebeu
o nome de ponto zero, nada
tinha de belo, claro. Fotos
tendem a transformar, qualquer
que seja o seu tema; e, como
imagem, uma coisa pode ser bela
ou aterradora, ou intolervel,
ou perfeitamente suportvel de
um modo como no na vida
real.
Transformar o que toda arte

faz, mas a fotografia que d


testemunho do calamitoso e do
condenvel muito criticada se
parece esttica, ou seja,
demasiado semelhante arte. O
poder dplice da fotografia
gerar documentos e criar obras de
arte visual produziu alguns
exageros notveis a respeito do
que os fotgrafos deveriam ou
no fazer. Ultimamente, o exagero
mais comum aquele que v
nesse poder dplice um par de
opostos. As fotos que retratam
sofrimento no deveriam ser
belas, assim como as legendas
no deveriam pregar moral.
Desse ponto de vista, uma foto

bela desvia a ateno do tema


consternador e a dirige para o
prprio veculo, comprometendo
portanto o estatuto da foto como
documento. A foto d sinais
misturados. Pare isto, ela exige.
Mas tambm exclama: Que
espetculo!*
Vejamos uma das imagens mais
pungentes da Primeira Guerra
Mundial: uma fileira de soldados
ingleses cegos em virtude do gs
venenoso todos tm a mo
pousada sobre o ombro esquerdo
do soldado sua frente ,
arrastando os ps rumo a um
posto de primeiros socorros.

Poderia ser uma imagem de um


dos filmes contundentes feitos
sobre a guerra The Big Parade
(1925), de King Vidor; O front
ocidental em 1918, de G. W.
Pabst; Nada de novo no front
ocidental, de Lewis Milestone;
ou The Dawn Patrol, de Howard
Hawks (todos de 1930). A
circunstncia de a fotografia de
guerra parecer, retroativamente,
tanto ecoar quanto inspirar a
reconstituio de cenas de batalha
em importantes filmes de guerra
tem feito o esprito aventureiro
dos fotgrafos produzir o
resultado contrrio ao esperado.
O que garantiu a autenticidade da

aclamada
recriao
do
desembarque do Dia D feita por
Steven Spielberg em O resgate
do soldado Ryan (1998) foi o
filme ter se baseado, entre outras
fontes, em fotos tiradas, com
enorme coragem, por Robert
Capa durante o desembarque.
Mas uma foto de guerra parece
espria, mesmo que nela no
exista nada montado, quando
aparenta ser uma foto de uma
cena de filme. Um fotgrafo
especializado
na
desgraa
mundial (o que inclui os efeitos
da guerra, mas no se restringe a
isso), Sebastio Salgado, tornouse o alvo principal da nova

campanha
contra
a
inautenticidade do belo. Em
especial com o projeto de sete
anos intitulado Migraes:
humanidade em transio,
Salgado se viu sob um ataque
cerrado, acusado de produzir
fotos grandes, espetaculares e
lindamente compostas, chamadas
de cinemticas.
A retrica santarrona ao
estilo da mostra fotogrfica de
Edward Steichen intitulada The
Family of Man que ornamenta
as exposies e os livros de
Salgado prejudicou suas fotos,
por mais que isso possa ser
injusto. (H muita mistificao a

ser descoberta, e ignorada, nas


declaraes feitas por alguns dos
mais
admirveis
fotgrafos
engajados.) As fotos de Salgado
tambm foram tratadas com
exasperao numa reao s
situaes demasiado comerciais
em que, de forma tpica, so
vistos seus retratos de desgraa.
Mas o problema est nas fotos em
si mesmas, e no na maneira ou
no lugar onde esto expostas: o
problema est no seu foco
voltado para os destitudos de
poder, reduzidos impotncia.
significativo que os destitudos de
poder no sejam designados nas
legendas. Um retrato que se exime

de designar seu tema torna-se


cmplice,
ainda
que
inadvertidamente, do culto da
celebridade que inflamou um
apetite insacivel pelo tipo
oposto de fotografia: assegurar s
aos famosos a meno de seus
nomes rebaixa os demais a
exemplos representativos de suas
ocupaes, de suas etnias, de suas
aflies. Tiradas em 39 pases, as
fotos de migrao de Salgado
renem, sob esse nico ttulo,
uma multido de causas e de
modalidades
de
infortnio
diversas. Fazer o sofrimento
avultar, globaliz-lo, pode incitar
as pessoas a sentir que deveriam

importar-se mais. Tambm as


convida a sentir que os
sofrimentos e os infortnios so
demasiado vastos, demasiado
irrevogveis, demasiado picos
para serem alterados, em alguma
medida
significativa,
por
qualquer interveno poltica
local. Com um tema concebido
em tal escala, a compaixo pode
apenas debater-se no vazio e
tornar-se abstrata. Mas toda
poltica, como toda histria,
concreta. (Sem dvida, ningum
que reflita de fato a respeito da
histria pode levar a poltica
inteiramente a srio.)
Quando ainda no eram comuns

as imagens diretas da realidade,


pensava-se que mostrar algo que
precisava ser visto, trazer para
mais perto uma realidade
dolorosa,
produziria
necessariamente o efeito de
incitar os espectadores a sentir
a sentir mais. Num mundo em que
a
fotografia
foi
posta,
talentosamente, a servio de
manipulaes consumistas, no se
pode ter como algo lquido e
certo o efeito de uma foto de uma
cena lgubre. Em conseqncia,
fotgrafos e idelogos da
fotografia moralmente atentos
tornaram-se cada vez mais
preocupados com a explorao

do
sentimento
(piedade,
compaixo,
indignao)
na
fotografia de guerra e com as
maneiras rotineiras de provocar
emoo.
Os
fotgrafos-testemunhas
podem julgar que moralmente
mais correto tornar o espetacular
no-espetacular.
Mas
o
espetacular exerce um grande
papel nas narrativas religiosas,
luz das quais o sofrimento foi
compreendido ao longo da maior
parte da histria ocidental. E
sentir a pulsao da iconografia
crist em certas fotos de guerra
ou de calamidade no constitui
uma projeo sentimental. Seria

difcil no discernir os contornos


da Piet na foto de W. Eugene
Smith, de uma mulher em
Minamata embalando no colo sua
filha surda, cega e deformada, ou
o modelo de A descida da cruz
em diversas fotos de Don
McCullin,
de
soldados
americanos agonizantes no Vietn.
Contudo, essas maneiras de ver
que acrescentam aura e beleza
podem estar em declnio. A
grande
historiadora
alem
Barbara Duden disse que, quando
dava um curso sobre a histria
das representaes do corpo em
uma grande universidade pblica
estadual americana alguns anos

atrs, nenhum aluno numa turma


de vinte estudantes de graduao
conseguiu identificar o tema de
qualquer pintura consagrada
sobre a flagelao de Cristo que
ela lhes mostrou em diapositivos.
(Acho que uma pintura
religiosa, arriscou um deles.) A
nica imagem consagrada de
Jesus que a maioria dos alunos se
mostrou capaz de identificar foi a
da crucificao.

As
fotos
objetificam:
transformam um fato ou uma
pessoa em algo que se pode
possuir. E as fotos so uma

espcie de alquimia, a despeito


de serem to elogiadas como
registros
transparentes
da
realidade.
Muitas vezes uma coisa parece,
ou d a sensao de que parece,
melhor numa foto. Com efeito,
uma das funes da fotografia
consiste em aperfeioar a
aparncia normal das coisas. (Por
isso as pessoas se decepcionam
com uma foto de si mesmas que
no lisonjeia sua vaidade.)
Embelezar uma das operaes
clssicas da cmera e tende a
empalidecer qualquer reao
moral quilo que a foto mostra.
Enfear, mostrar algo no que tem

de pior, uma funo mais


moderna: didtica, ela solicita
uma reao enrgica. Para
apresentar uma denncia, e talvez
modificar um comportamento, os
fotgrafos precisam chocar.
Um exemplo: alguns anos atrs,
as autoridades de sade pblica
do Canad, onde se calculou que
fumar mata 45 mil pessoas por
ano, resolveram suplementar a
advertncia impressa em todos os
maos de cigarro com uma
fotografia de impacto de
pulmes cancerosos, ou de um
crebro lesionado por um
cogulo, ou de um corao
doente, ou de uma boca

sanguinolenta em uma crise


periodontal aguda. Uma pesquisa
calculou, de alguma maneira, que
um mao com uma foto dessas ao
lado da advertncia sobre os
efeitos deletrios de fumar seria,
provavelmente, sessenta vezes
mais eficaz para estimular os
fumantes a abandonar o fumo do
que um mao apenas com a
advertncia verbal.
Vamos admitir que isso seja
verdade. Mas podemos nos
perguntar: por quanto tempo?
Ter o choque um prazo de
validade? Neste momento, os
fumantes do Canad esto virando
o rosto, de nojo, quando vem

essas fotos. Os que, daqui a cinco


anos, continuarem a fumar ainda
se sentiro abalados? O choque
pode tornar-se familiar. O choque
pode enfraquecer. Mesmo que
isso no acontea, a pessoa pode
no olhar. As pessoas tm meios
de se defender do que
perturbador neste caso, as
informaes desagradveis para
quem deseja continuar a fumar.
Isso parece normal, ou seja,
adaptativo. Assim como a pessoa
pode habituar-se ao horror na
vida real, pode habituar-se ao
horror de certas imagens.
Contudo, existem casos em que
a repetida exposio quilo que

choca, entristece, consterna no


esgota a capacidade de reao
compassiva. Habituar-se no
algo automtico, pois imagens
(portteis,
manipulveis)
obedecem a regras distintas das
regras da vida real. As
representaes da crucificao
no se tornam banais para os
crentes se eles forem de fato
crentes. Isso mais verdadeiro
ainda em se tratando de
encenaes no palco. Montagens
de Xuxingura, talvez a narrativa
mais famosa de toda a cultura
japonesa, so uma maneira segura
de fazer chorar uma platia de
japoneses: no momento em que o

sr. Asano admira a beleza das


flores de cerejeira a caminho do
local onde dever cometer
haraquiri, a platia chora sempre,
no importa quantas vezes tenha
ouvido a mesma histria (na
forma de teatro kabuki ou
bunraku, na forma de filme); o
drama taziyah, da traio e do
assassinato do Im Hussain,
nunca deixa de levar a platia
iraniana s lgrimas, no importa
quantas vezes j tenham visto
esse mesmo martrio encenado.
Ao contrrio. Eles choram, em
parte, porque o viram muitas
vezes. As pessoas querem chorar.
O pthos, em forma de narrativa,

no se desgasta.
Mas as pessoas querem sentirse horrorizadas? Provavelmente
no. Todavia h fotos cujo poder
no se enfraquece, em parte
porque no se pode v-las com
freqncia. Fotos de rostos
destroados, que sempre iro
testemunhar
uma
grave
iniqidade, sobreviveram a esse
preo: o rosto horrivelmente
desfigurado de veteranos da
Primeira Guerra Mundial que
sobreviveram ao inferno das
trincheiras; o rosto empapado e
inchado com o tecido das
cicatrizes de sobreviventes das
bombas atmicas americanas

lanadas em Hiroshima e
Nagasaki; o rosto fendido a
golpes de faco dos ttsis que
sobreviveram
ao
genocdio
desencadeado pelos htus em
Ruanda ser correto dizer que
as pessoas se habituam a essas
imagens?
De fato, a prpria noo de
atrocidade, de crime de guerra,
est associada expectativa de
alguma comprovao fotogrfica.
Essa comprovao, em geral, de
algo pstumo; os restos mortais,
por assim dizer os montes de
crnios no Camboja de Pol Pot,
as sepulturas coletivas na
Guatemala e em El Salvador, na

Bsnia e em Kosovo. E essa


realidade pstuma representa,
muitas vezes, o sumrio de
acusao mais incisivo que h.
Como apontou Hannah Arendt
pouco depois do fim da Segunda
Guerra Mundial, todas as fotos e
noticirios
cinematogrficos
sobre os campos de concentrao
so enganosos porque mostram os
campos no momento em que as
tropas aliadas ali entraram. O que
torna insuportveis as imagens
os montes de cadveres, os
sobreviventes esquelticos
no , em absoluto, algo tpico
dos campos, que, quando em
funcionamento,
exterminavam

seus prisioneiros de forma


sistemtica (por meio de gs, e
no de fome e doena) e logo
depois cremavam seus corpos. E
fotos ecoam fotos: era inevitvel
que as fotos de prisioneiros
bsnios esqulidos em Omarska,
o campo de extermnio criado
pelos srvios no Norte da Bsnia
em 1992, trouxessem memria
fotos tiradas nos campos de
extermnio nazistas em 1945.
As fotos de atrocidades tanto
ilustram
como
corroboram.
Contornando as discusses sobre
o nmero exato de pessoas mortas
(a princpio, os nmeros so
muitas vezes inflacionados), as

fotos fornecem uma amostra


indelvel. A funo ilustrativa
das fotos deixa intactos opinies,
preconceitos,
fantasias
e
informaes
erradas.
A
informao de que morreram
muito menos palestinos no ataque
a Jenin do que foi declarado
pelas autoridades palestinas
(conforme haviam dito os
israelenses desde o incio)
produziu muito menos impacto do
que as fotos do centro do campo
de refugiados arrasado. E,
claro, atrocidades que no
estejam garantidas em nossa
mente por imagens fotogrficas
bem conhecidas, ou das quais

simplesmente temos muito poucas


imagens o extermnio total do
povo herer na Nambia,
decretado pela administrao
colonial alem, em 1904; o
ataque japons contra a China, em
especial o massacre de quase 400
mil pessoas e o estupro de 80 mil
chinesas em dezembro de 1937, o
chamado Estupro de Nanquim; o
estupro de cerca de 130 mil
mulheres ou meninas (das quais
10 mil cometeram suicdio) pelos
soldados soviticos vitoriosos,
deixados solta por seus oficiais
comandantes, em Berlim, em
1945 , parecem mais remotas.
Essas so lembranas que poucos

se deram ao trabalho de
reivindicar.
A familiaridade de certas fotos
constri nossa idia do presente e
do passado imediato. As fotos
traam rotas de referncia e
servem como totens de causas:
um sentimento tem mais chance de
se cristalizar em torno de uma
foto do que de um lema verbal. E
as fotos ajudam a construir e a
revisar nossa noo de um
passado mais distante, graas aos
choques pstumos produzidos
pela circulao daquelas at
ento desconhecidas. Fotos que
todos reconhecem so, agora,
parte constituinte dos temas sobre

os quais a sociedade escolhe


pensar, ou declara que escolheu
pensar.
Essas
idias
so
chamadas de memrias e isso,
no fim das contas, uma fico.
Em termos rigorosos, no existe o
que se chama de memria
coletiva parte da mesma
famlia de noes esprias a que
pertence a culpa coletiva. Mas
existe uma instruo coletiva.
Toda memria individual,
irreproduzvel morre com a
pessoa. O que se chama de
memria coletiva no uma
rememorao,
mas
algo
estipulado: isto importante, e
esta a histria de como

aconteceu, com as fotos que


aprisionam a histria em nossa
mente. As ideologias criam
arquivos
de
imagens
comprobatrias,
imagens
representativas, que englobam
idias comuns de relevncia e
desencadeiam pensamentos e
sentimentos previsveis. Fotos
transformadas em pster a
nuvem em forma de cogumelo de
um teste de bomba atmica,
Martin
Luther
King
Jr.
discursando no monumento a
Lincoln em Washington, o
astronauta na Lua so um
equivalente visual das frases de
efeito ditas por polticos que

costumam ser inseridas em


noticirios do rdio e da tev.
Elas celebram, de um modo no
menos embotado do que fazem os
selos de correio, os Momentos
Histricos Importantes; de fato,
as imagens triunfalistas (com
exceo da foto da bomba
atmica) se tornam selos.
Felizmente nenhuma foto dos
campos de extermnio nazistas foi
transformada em vinheta visual.
Uma vez que, durante um
sculo de modernismo, a arte foi
redefinida como tudo que
destinado a ser cultuado em
algum tipo de museu, agora o
destino de muitas colees

fotogrficas ser expostas e


preservadas
em instituies
semelhantes a museus. Entre esses
arquivos de horror, as fotos de
genocdio alcanaram o maior
desenvolvimento institucional. O
motivo para criar repositrios
pblicos para essas e outras
relquias assegurar que os
crimes retratados pelas fotos
continuem
presentes
na
conscincia das pessoas. Isto se
chama lembrar, mas, na realidade,
bem mais do que isso.
O museu da memria, em sua
proliferao atual, produto de
uma maneira de pensar, e de
prantear, a destruio dos judeus

europeus nas dcadas de 1930 e


1940,
que
alcanou
sua
concretizao institucional em
Yad Vashem, em Jerusalm, no
Museu
em
Memria
do
Holocausto, em Washington, e no
Museu Judaico, em Berlim. Fotos
e outras reminiscncias da Shoah
foram consignadas a uma
recirculao permanente a fim de
garantir que aquilo que mostram
ser
lembrado.
Fotos
do
sofrimento e do martrio de um
povo so mais do que lembranas
de morte, de derrota, de
vitimizao. Elas evocam o
milagre da sobrevivncia. Ter por
objetivo a perpetuao das

memrias significa, de forma


inevitvel, que se assumiu a
tarefa de continuamente renovar e
criar memrias com a ajuda,
sobretudo, da marca deixada por
fotos exemplares. As pessoas
querem ser capazes de visitar
e revigorar suas memrias.
Agora, muitos povos vitimados
desejam um museu da memria,
um templo para abrigar uma
narrativa de seus sofrimentos que
seja abrangente, organizada de
forma cronolgica e ilustrada. Os
armnios,
por
exemplo,
reivindicaram durante muito
tempo um museu, em Washington,
que institucionalizasse a memria

do genocdio do povo armnio


cometido pelos turcos otomanos.
Mas por que no existe ainda na
capital da nao, por acaso uma
cidade
cuja
populao

esmagadoramente afro-americana,
um Museu da Histria da
Escravido? De fato, no existe
em nenhum lugar dos Estados
Unidos um Museu da Histria da
Escravido

a
histria
completa, a partir do trfico de
escravos na prpria frica. Pelo
visto, criar e pr em vigor essa
memria considerado perigoso
demais para a estabilidade social.
O Museu em Memria do
Holocausto e o futuro Museu e

Monumento
do
Genocdio
Armnio tratam daquilo que no
ocorreu nos Estados Unidos,
portanto o trabalho da memria
no corre o risco de rebelar uma
populao domstica insatisfeita
contra a autoridade. Ter um museu
para narrar o grande crime que
foi a escravido africana nos
Estados Unidos da Amrica seria
reconhecer que o mal esteve aqui.
Os americanos preferem retratar
o mal que esteve l, e do qual os
Estados Unidos uma nao
especial, a nica que ao longo de
toda a sua histria no teve
nenhum lder comprovadamente
cruel esto isentos. A

circunstncia de que este pas,


como qualquer outro, tem seu
passado trgico no condiz com a
crena fundadora, e ainda
poderosa, no carter excepcional
dos Estados Unidos. O consenso
nacional em torno da histria
americana como uma histria de
progresso constitui um novo
cenrio para fotos deprimentes
um cenrio que dirige nossa
ateno para injustias, aqui ou
em qualquer parte, para as quais
os Estados Unidos se vem como
a soluo ou a cura.

Mesmo

na

era

dos

cibermodelos, a mente ainda se


sente, conforme imaginaram os
antigos, como um espao interno
semelhante a um teatro em
que ns representamos imagens, e
so essas imagens que nos
permitem recordar. O problema
no que as pessoas lembrem por
meio de fotos, mas que s se
lembrem das
fotos.
Essa
lembrana por meio de fotos
ofusca
outras
formas
de
compreenso e de recordao. Os
campos de concentrao ou
seja, as fotos tiradas quando os
campos foram libertados em 1945
constituem a maior parte
daquilo que as pessoas associam

ao nazismo e aos tormentos da


Segunda Guerra Mundial. Mortes
horrendas
(por
genocdio,
inanio e epidemia) representam
a maior parte daquilo que as
pessoas retm de toda a profuso
de iniqidades e fracassos
ocorridos na frica ps-colonial.
Lembrar, cada vez mais, no
recordar uma histria, e sim ser
capaz de evocar uma imagem.
Mesmo
um
escritor
to
impregnado pelos rituais da
literatura do sculo xix e do
incio do modernismo como W.
G. Sebald sentiu-se motivado a
semear com fotos suas narrativas
de lamento sobre vidas perdidas,

sobre a natureza perdida e sobre


paisagens urbanas perdidas.
Sebald no foi apenas um
elegaco, mas um elegaco
militante. Ao recordar, ele queria
que o leitor tambm recordasse.
Fotos aflitivas no perdem
necessariamente seu poder de
chocar. Mas no ajudam grande
coisa, se o propsito
compreender. Narrativas podem
nos levar a compreender. Fotos
fazem outra coisa: nos perseguem.
Observemos uma das imagens
inesquecveis da guerra na
Bsnia, uma foto sobre a qual
John Kifner, o correspondente
estrangeiro do New York Times,

escreveu: A imagem incisiva,


uma das mais duradouras imagens
das guerras nos Blcs: um
miliciano srvio d um chute
displicente na cabea de uma
mulher muulmana moribunda. A
imagem conta tudo o que
preciso saber. Mas claro que
ela no nos conta tudo o que ns
precisamos saber.
Graas

identificao
fornecida pelo fotgrafo, Ron
Haviv, sabemos que a foto foi
tirada na cidade de Bijeljina, em
abril de 1992, o primeiro ms da
investida srvia contra a Bsnia.
Atrs, vemos um miliciano srvio
uniformizado, um jovem com

culos escuros no alto da cabea,


um cigarro entre os dedos mdio
e anelar da mo esquerda
levantada, um rifle que pende da
mo direita, a perna direita em
posio de chutar o rosto de uma
mulher deitada, de cara para
baixo, sobre a calada, entre dois
corpos. A foto no nos diz que ela

muulmana,
embora
dificilmente
pudesse
ser
classificada de qualquer outro
modo, pois por que estariam ela e
mais duas pessoas estiradas ali,
como
mortas
(por
que
moribunda?), sob o olhar de
alguns soldados srvios? Na
verdade, a foto nos revela muito

pouco exceto que a guerra


um inferno e que rapazes bonitos
armados so capazes de chutar a
cabea de mulheres velhas e
gordas que jazem indefesas, ou j
mortas.
As fotos das atrocidades
bsnias foram vistas pouco
depois de terem ocorrido. Assim
como as fotos da Guerra do
Vietn, a exemplo das provas
fornecidas por Ron Haberle do
massacre ocorrido em maro de
1968, cometido por um peloto
de soldados americanos contra
cerca de quinhentos civis
desarmados na aldeia de My Lai,
elas se tornam importantes para

reforar a oposio a uma guerra


que estava longe de ser
inevitvel,
longe
de
ser
incontrolvel, e poderia ter sido
interrompida muito mais cedo.
Portanto as pessoas poderiam
sentir-se obrigadas a olhar essas
fotos, por mais horripilantes que
fossem, porque havia algo a ser
feito, naquele momento, a
respeito daquilo que elas
retratavam. So outras as
questes levantadas quando se
convida o pblico a sensibilizarse ante um dossi de fotos de
horrores ocorridos muito tempo
atrs,
fotos
at
ento
desconhecidas.

Um exemplo: uma coleo de


fotos de negros vtimas de
linchamento em cidades pequenas
dos Estados Unidos, entre 1890 e
1930, que proporcionaram uma
experincia
dilacerante
e
reveladora para milhares de
pessoas que as viram numa
galeria em Nova York, em 2000.
As fotos de linchamento nos
falam sobre a crueldade humana.
Sobre a desumanidade. Obrigamnos a pensar na extenso do mal
desencadeado
especificamente
pelo
racismo.
Inerente

perpetrao desse mal o


desaforo de fotograf-lo. As fotos
foram tiradas como suvenires e,

algumas delas, transformadas em


cartes-postais;
no
poucas
mostram
espectadores
sorridentes,
bons
cidados
freqentadores da igreja, como a
maioria tinha de ser, posam para
uma cmera tendo como pano de
fundo um corpo nu, carbonizado e
mutilado, que pende de uma
rvore. A exibio dessas fotos
tambm nos transforma em
espectadores.
Qual o sentido de exibir essas
fotos? Para despertar indignao?
Para nos sentirmos mal, ou
seja,
para
consternar
e
entristecer? Para nos ajudar a
cumprir o luto? Ser mesmo

necessrio olhar para essas fotos,


uma vez que tais horrores se
encontram num passado remoto o
bastante para que estejam fora do
alcance de qualquer punio?
Tornamo-nos melhores por ver
essas imagens? Ser que elas de
fato nos ensinam alguma coisa?
Acaso no vm apenas confirmar
aquilo que j sabemos (ou
queremos saber)?
Todas essas questes foram
levantadas por ocasio da
exposio e depois, quando foi
publicado um livro de fotos,
Without Sanctuary (Sem refgio).
Alguns, segundo se comentou,
poderiam
questionar
a

necessidade
dessa
ttrica
exposio fotogrfica, temendo
que ela alimentasse apetites
voyeursticos
e
perpetuasse
imagens da vitimizao de negros
ou simplesmente embotasse a
mente. Todavia, assim se
argumentou, existe uma obrigao
de examinar o termo
examinar,
mais
clnico,
substitui olhar as fotos.
Argumentou-se tambm que nos
submetermos a uma provao nos
ajudaria a compreender tais
atrocidades no como um ato de
brbaros, mas como o reflexo
de um sistema de crena, o
racismo, que, ao classificar um

povo como menos humano do que


outro, legitima a tortura e o
assassinato. Mas talvez eles
fossem brbaros. Talvez seja essa
a aparncia da maioria dos
brbaros. (Eles so semelhantes a
qualquer pessoa.)
Dito isso, o brbaro, para
uma pessoa, uma outra pessoa
que apenas faz aquilo que todos
fazem. (De quantas pessoas se
pode esperar algo melhor do que
isso?) A questo : a quem
queremos
culpar?
Mais
precisamente:
a
quem
acreditamos ter o direito de
culpar? As crianas de Hiroshima
e Nagasaki no eram menos

inocentes do que os rapazes (e


algumas
mulheres)
afroamericanos
massacrados
e
pendurados em rvores em
cidades pequenas dos Estados
Unidos. Mais de 100 mil civis,
trs quartos deles mulheres,
foram trucidados no bombardeio
areo da raf contra a cidade de
Dresden, na noite de 13 de
fevereiro de 1945; 72 mil civis
foram incinerados em poucos
segundos pela bomba americana
lanada contra Hiroshima. A lista
poderia ser muito mais longa. De
novo, a quem queremos culpar?
Que atrocidades do passado
incurvel julgamos ser nosso

dever revisitar?
Provavelmente, se formos
americanos, julgaremos mrbido
fazer um esforo especial para
ver fotos de vtimas queimadas
por um bombardeio atmico ou
fotos da carne de vtimas civis
atingidas por napalm lanado
pelos americanos na Guerra do
Vietn, mas julgaremos nosso
dever olhar fotos de linchamentos
se pertencermos ao grupo das
pessoas de conscincia, que
agora, nesta questo, so bastante
numerosas. Um reconhecimento
mais
generalizado
da
monstruosidade
do
sistema
escravista outrora vigente nos

Estados
Unidos,
e
no
questionado pela maioria, um
projeto nacional de dcadas
recentes ao qual muitos euroamericanos se sentem obrigados a
aderir. Esse projeto em curso
uma conquista importante, um
marco de virtude cvica. O
reconhecimento de que os
Estados Unidos usaram, na
guerra, um poder de fogo
desproporcional (numa violao
de uma das leis fundamentais da
guerra) est longe de constituir
um projeto nacional. Um museu
dedicado histria das guerras
dos Estados Unidos que inclusse
a guerra ignominiosa que os

Estados Unidos travaram contra


as guerrilhas nas Filipinas entre
1899 e 1902 (habilmente
denunciadas por Mark Twain), e
que
apresentasse
com
imparcialidade os argumentos pr
e contra o emprego da bomba
atmica em 1945 sobre cidades
japonesas,
com
provas
fotogrficas que mostrassem o
que as armas fizeram, seria visto
agora mais do que nunca
como um esforo impatritico.
*As fotos de Bergen-Belsen, Buchenwald e
Dachau tiradas em abril e maio de 1945 por
testemunhas annimas e fotgrafos militares
parecem mais legtimas do que as imagens
melhores feitas por duas profissionais

afamadas, Margaret Bourke-White e Lee


Miler. Porm a crtica do olhar profissional na
fotografia de guerra no constitui uma idia
recente. Walker Evans, por exemplo,
detestava a obra de Bourke-White. Mas, por
outro lado, Evans, que fotografou camponeses
americanos pobres para um livro com o ttulo
severamente irnico de Vamos louvar agora
os homens famosos, jamais tiraria uma foto
de algum famoso.

6.

Podemos nos sentir obrigados


a olhar fotos que recordam graves
crimes e crueldades. Deveramos
nos sentir obrigados a refletir
sobre o que significa olhar tais
fotos, sobre a capacidade de
assimilar efetivamente aquilo que
elas mostram. Nem todas as
reaes a tais fotos esto sob a
superviso da razo e da
conscincia. A maioria das
imagens de corpos torturados e

mutilados suscita, na verdade, um


interesse lascivo. (As desgraas
da guerra constituem, de forma
notvel, uma exceo: as imagens
de Goya no podem ser vistas
com um nimo lascivo. Elas no
se aliceram na beleza do corpo;
os corpos esto cobertos por
roupas pesadas e grossas.) Todas
as imagens que exibem a violao
de um corpo atraente so, em
certa medida, pornogrficas. Mas
imagens do repugnante tambm
podem seduzir. Todos sabem que
no a mera curiosidade que faz
o trnsito de uma estrada ficar
mais lento na passagem pelo local
onde houve um acidente horrvel.

Para muitos, tambm o desejo


de ver algo horripilante. Chamar
tal desejo de mrbido sugere
uma aberrao rara, mas a
atrao por essas imagens no
rara e constitui uma fonte
permanente de tormento interior.
Com efeito, o mais antigo
reconhecimento (at onde estou
ciente) da atrao exercida por
corpos mutilados se encontra em
uma descrio fundamental do
conflito mental. Trata-se de uma
passagem de A repblica, Livro
iv, na qual o Scrates de Plato
descreve como a razo pode ser
esmagada por um desejo vil, que
leva a pessoa a se enfurecer

contra uma parte da natureza.


Plato vinha desenvolvendo uma
teoria tripartida da funo mental,
constituda pela razo, pela raiva
ou indignao, e pelo apetite ou
desejo numa anteviso do
esquema freudiano formado de
superego, ego e id (com a
diferena que Plato coloca a
razo no topo e a conscincia,
representada pela indignao, no
meio).
No
decorrer
da
argumentao, a fim de ilustrar
como uma pessoa pode render-se,
ainda que com relutncia, a
atraes repulsivas, Scrates
conta uma histria que ouviu
acerca de Lencio, filho de

Aglaion:
Ao avanar, um dia, do porto de Pireu,
para alm do muro norte da cidade,
Lencio avistou os corpos de alguns
criminosos que jaziam por terra e o
executor, de p, ao lado. Quis ir at l
e v-los, mas, ao mesmo tempo, sentiu
repulsa e tentou desviar-se. Lutou
durante algum tempo e cobriu os olhos,
mas, por fim, o desejo foi excessivo
para ele. Abrindo bem os olhos, correu
at os corpos e gritou. Pronto, a est,
olhos malditos, regalem-se vontade
com essa bela viso.

Ao evitar escolher o exemplo


mais comum de uma paixo
sexual imprpria ou ilegal para
ilustrar a luta entre razo e

desejo, Plato parece ter como


lquido e certo que ns tambm
temos um apetite por cenas de
degradao, dor e mutilao.
Sem dvida, a contracorrente
profunda
desse
impulso
desprezado tambm deve ser
levada em conta quando se
discute o efeito de fotos de
atrocidades.
No incio da modernidade,
pode ter sido mais fcil
reconhecer que existe um
tropismo inato orientado para o
horrvel. Edmund Burke observou
que as pessoas gostam de olhar
para imagens de sofrimento.
Estou convicto de que extramos

um grau de prazer, e no pequeno,


dos infortnios e das dores reais
dos outros, escreveu em
Investigao filosfica sobre a
origem de nossas idias do
sublime e do belo (1757). No
h espetculo que busquemos com
mais avidez do que o de alguma
calamidade
invulgar
e
angustiante. William Hazlitt, em
seu ensaio sobre o personagem
Iago, de Shakespeare, e sobre a
atrao exercida pela vilania no
palco, indaga: Por que sempre
lemos, nos jornais, as notcias
sobre incndios pavorosos e
assassinatos chocantes?. Porque,
responde ele, o amor

maldade, o amor crueldade,


to natural aos seres humanos
como a solidariedade.
Um dos principais tericos do
ertico, Georges Bataille, tinha
sobre sua escrivaninha, onde a
podia olhar todos os dias, uma
foto tirada na China, em 1910, de
um prisioneiro no momento em
que padecia a morte de cem
cortes. (Legendria, desde ento,
ela reproduzida no ltimo livro
de Bataille publicado em vida,
em 1961, As lgrimas de Eros.)
Essa
fotografia,
escreveu
Bataille, teve um papel decisivo
na minha vida. Nunca deixei de
me sentir obcecado por essa

imagem de dor, a um s tempo


extasiante e intolervel. Segundo
Bataille, contemplar essa imagem
constitui tanto uma mortificao
dos sentimentos como uma
libertao
do
conhecimento
ertico assinalado como tabu
uma reao complexa que muitos
devem julgar difcil de acreditar.
Para a maioria, a imagem
simplesmente insuportvel: j
sem braos, a vtima sacrificial
de diversas facas em movimento
contnuo, no estgio terminal do
esfolamento uma foto, no uma
pintura; um Mrsias real, e no
mtico , ainda est viva, na
imagem, com uma expresso to

exttica em seu rosto voltado para


cima quanto a de qualquer so
Sebastio
do
Renascimento
italiano. Como objetos de
contemplao,
imagens
de
atrocidades podem atender a
diversas necessidades. Podem
nos enrijecer contra a fraqueza.
Tornar-nos mais insensveis.
Levar-nos a reconhecer a
existncia do incorrigvel.
Bataille no diz que obtm
prazer com a viso desse
martrio. Mas diz que pode
imaginar o sofrimento extremo
como algo mais do que o mero
sofrimento, como uma espcie de
transfigurao. Trata-se de uma

viso do sofrimento, da dor dos


outros, que est enraizada no
pensamento religioso e vincula a
dor ao sacrifcio, o sacrifcio
exaltao uma viso que no
poderia ser mais alheia
sensibilidade
moderna,
que
encara o sofrimento como um
erro, um acidente ou um crime.
Algo a ser corrigido. Algo a ser
recusado. Algo que faz a pessoa
sentir-se impotente.

Que
fazer
com
um
conhecimento como o que trazem
as fotos de um sofrimento
distante? As pessoas, muitas

vezes, se mostram incapazes de


assimilar os sofrimentos daqueles
que lhes so prximos. (Um
documento contundente desse
tema o filme Hospital, de
Fredrick Wiseman.) A despeito
de toda a seduo voyeurstica
e da possvel satisfao de saber
que isto no est acontecendo
comigo, no estou doente, no
estou morrendo, no estou metido
em uma guerra , parece
normal
para
as
pessoas
esquivarem-se de pensar sobre as
provaes dos outros, mesmo
quando os outros so pessoas
com quem seria fcil identificarse.

Uma cidad de Sarajevo, uma


mulher completamente adepta do
ideal iugoslavo a quem conheci
pouco depois de chegar cidade,
pela primeira vez, em abril de
1993, me disse: Em outubro de
1991, eu estava aqui no meu
simptico apartamento, numa
Sarajevo pacfica, quando os
srvios invadiram a Crocia, e
lembro que quando o noticirio
da noite mostrou imagens da
destruio de Vukovar, a poucas
centenas de quilmetros, pensei
comigo mesma: Ah, que horror,
e mudei de canal. Portanto, como
posso indignar-me se algum na
Frana ou na Itlia ou na

Alemanha v a matana que


ocorre aqui, dia aps dia, nos
noticirios noturnos e diz: Ah,
que horror, e procura outro
programa. normal. humano.
Onde quer que as pessoas se
sintam seguras este era o seu
raciocnio amargurado e autorecriminador , ho de se sentir
tambm indiferentes. Mas, sem
dvida, uma habitante de
Sarajevo podia ter um motivo
diferente dos estrangeiros, que
davam as costas quela cidade
para esquivar-se de imagens de
fatos terrveis que ocorriam
naquela que ento, afinal de
contas, era uma outra parte do seu

prprio pas. O descaso dos


estrangeiros, com os quais essa
mulher mostrou-se to caridosa,
era tambm uma conseqncia do
sentimento de que nada se podia
fazer. A relutncia dessa mulher
em solidarizar-se com aquelas
imagens premonitrias de uma
guerra vizinha era uma expresso
de desamparo e de medo.
As pessoas podem desligar a
tev no s porque uma constante
dieta de imagens de violncia
tornou-as
indiferentes,
mas
porque tm medo. Como todos j
observaram, existe uma curva
ascendente da violncia e do
sadismo aceitveis na cultura de

massa: filmes, programas de tev,


quadrinhos, jogos de computador.
Uma imagstica que teria feito o
pblico encolher-se e virar a cara
de nojo quarenta anos atrs
vista sem sequer um piscar de
olhos por qualquer adolescente
nos cinemas. De fato, para muitas
pessoas na maioria das culturas
modernas, a brutalidade fsica
antes um entretenimento do que
um choque. Mas nem toda
violncia vista com igual
distanciamento.
Algumas
desgraas so mais passveis de
ironia do que outras.*
O que pode ter levado as

pessoas no estrangeiro a desligar


a tev diante das imagens
terrveis foi, por exemplo, a
circunstncia de a guerra na
Bsnia no cessar e de os lderes
declararem que se tratava de uma
situao insolvel. Como uma
guerra, qualquer guerra, no
parece algo passvel de ser
interrompido, as pessoas se
tornam menos sensveis aos
horrores. A compaixo uma
emoo instvel. Ela precisa ser
traduzida em ao, do contrrio
definha. A questo o que fazer
com os sentimentos que vieram
tona, com o conhecimento que foi
transmitido. Se sentirmos que no

h nada que ns possamos fazer


mas quem esse ns? e
tambm nada que eles possam
fazer e quem so eles? ,
passamos a nos sentir entediados,
cnicos, apticos.
E no necessariamente
melhor estar comovido. O
sentimentalismo, como se sabe,
perfeitamente compatvel com um
gosto pela brutalidade e por
coisas ainda piores. (Lembremos
o
exemplo
clssico
do
comandante de Auschwitz que
volta para casa noite, abraa a
esposa e os filhos e senta-se ao
piano para tocar Schubert antes
do jantar.) As pessoas no se

insensibilizam quilo que lhes


mostrado se que essa a
maneira correta de descrever o
que ocorre por causa da
quantidade de imagens despejada
em cima delas. a passividade
que embota o sentimento. Os
estados definidos como apatia,
anestesia moral ou emocional,
so repletos de sentimentos; os
sentimentos
so
raiva
e
frustrao. Mas, se ponderarmos
quais emoes seriam desejveis,
parece
demasiado
simples
escolher a solidariedade. A
proximidade
imaginria
do
sofrimento infligido aos outros
que assegurada pelas imagens

sugere um vnculo entre os


sofredores distantes vistos em
close na tev e o espectador
privilegiado,
um
vnculo
simplesmente falso, mais uma
mistificao
de
nossas
verdadeiras relaes com o
poder. Na mesma medida em que
sentimos solidariedade, sentimos
no ser cmplices daquilo que
causou o sofrimento. Nossa
solidariedade proclama nossa
inocncia, assim como proclama
nossa impotncia. Nessa medida
(a despeito de todas as nossas
boas intenes), ela pode ser uma
reao impertinente seno
imprpria. Pr de parte a

solidariedade que oferecemos aos


outros, quando assediados por
uma guerra ou por assassinatos
polticos, a fim de refletirmos
sobre o modo como os nossos
privilgios se situam no mesmo
mapa que o sofrimento deles e
podem de maneiras que talvez
prefiramos no imaginar estar
associados a esse sofrimento,
assim como a riqueza de alguns
pode supor a privao para
outros, uma tarefa para a qual as
imagens dolorosas e pungentes
fornecem apenas uma centelha
inicial.
*

revelador

que

Andy

Warhol,

um

connaisseur em matria de morte e um alto


sacerdote dos prazeres da apatia, se sentisse
atrado por notcias sobre mortes violentas
(desastres de automvel e de avio, suicdios,
execues). Mas suas transcries em silkscreen excluam a morte na guerra. Uma foto
jornalstica de uma cadeira eltrica e uma
manchete espalhafatosa de um jornal popular,
129 morrem em avio, sim. Hani
bombardeada, no. A nica foto referente
violncia da guerra que Wahrol converteu em
silk-screen foi uma imagem que se tornou
emblemtica; ou seja, um clich: a nuvem em
forma de cogumelo de uma bomba atmica,
multiplicada como numa cartela de selos de
correio (a exemplo do rosto de Marilyn
Monroe, de Jackie Onassis, de Mao TsTung), para ilustrar sua opacidade, sua
fascinao, sua banalidade.

7.

Ponderemos sobre duas idias


muito disseminadas hoje,
quase com a dimenso de lugarescomuns em torno do impacto
da fotografia. Como encontro
essas idias formuladas em meus
prprios ensaios sobre fotografia
o primeiro deles escrito trinta
anos atrs , sinto uma tentao
irresistvel de question-las.
A primeira idia que a
ateno pblica guiada pelas

atenes da mdia ou seja, de


forma mais categrica, pelas
imagens. Quando h fotos, uma
guerra se torna real. Assim, o
protesto contra a Guerra do
Vietn foi mobilizado por
imagens. O sentimento de que
algo tinha de ser feito a respeito
da guerra na Bsnia foi
construdo a partir das atenes
dos jornalistas o efeito cnn,
como foi s vezes chamado
que trouxeram imagens de
Sarajevo sitiada para o interior
de milhes de salas de estar, noite
aps noite, durante mais de trs
anos. Esses exemplos ilustram a
influncia determinante das fotos

para definir a que catstrofes e


crises ns prestamos ateno,
com o que nos importamos e, por
fim, que juzos esto associados a
esses conflitos.
A segunda idia pode
parecer o inverso do que acabei
de formular que, num mundo
saturado,
ou
melhor,
hipersaturado
de
imagens,
aquelas que deveriam ser
importantes para ns tm seu
efeito reduzido: tornamo-nos
insensveis. No fim, tais imagens
apenas nos tornam um pouco
menos capazes de sentir, de ter
nossa conscincia instigada.
No primeiro dos seis ensaios

do livro Sobre fotografia (1977),


afirmei que se um fato conhecido
mediante fotos se torna sem
dvida mais real do que se tais
fotos nunca tivessem sido vistas,
aps uma exposio repetida, no
entanto, esse mesmo fato se torna
tambm menos real. Na mesma
medida
em
que
criam
solidariedade, escrevi, as fotos
atrofiam a solidariedade. Isso
verdade? Achei que era, quando o
escrevi. Agora, no estou to
certa. Qual a prova de que as
fotos produzem um impacto
decrescente, de que nossa cultura
de espectadores neutraliza a fora
moral das fotos de atrocidades?

A questo propicia um exame


do
principal
meio
de
comunicao jornalstico, a tev.
Uma imagem tem sua fora
drenada pela maneira como
usada, pelos lugares onde vista
e pela freqncia com que vista.
Imagens mostradas na tev so,
por definio, imagens das quais,
mais cedo ou mais tarde, as
pessoas se cansam. O que parece
insensibilidade se origina na
instabilidade da ateno que a
tev intencionalmente provoca e
nutre
por
meio da
sua
superabundncia de imagens. A
saciedade de imagens mantm a
ateno
ligeira,
mutvel,

relativamente indiferente ao
contedo. O fluxo contnuo de
imagens
impossibilita
uma
imagem privilegiada. O xis da
questo na tev que se pode
mudar de canal, normal mudar
de
canal,
ficar
inquieto,
entediado. Os consumidores
desanimam.
Tm
de
ser
estimulados,
sacudidos
sem
cessar. O contedo apenas um
desses estmulos. Um interesse
mais reflexivo pelo contedo
demanda uma certa intensidade de
conscincia exatamente aquilo
que enfraquecido pelas
expectativas
expressas
em
imagens difundidas pela mdia,

cuja rarefao de contedo


contribui, mais do que qualquer
outra coisa, para o embotamento
do sentimento.

O argumento de que a vida


moderna consiste em uma dieta de
horrores que nos corrompe e a
que nos habituamos gradualmente
uma idia bsica da crtica da
modernidade uma crtica
quase to antiga quanto a prpria
modernidade.
Em
1800,
Wordsworth, no prefcio a
Lirical Ballads, denunciou a
corrupo
da
sensibilidade
produzida pelos graves fatos

nacionais
que
ocorrem
diariamente e pelo crescente
acmulo de homens nas cidades,
onde a uniformidade de suas
ocupaes produz um anseio de
acontecimentos extraordinrios,
que a veloz comunicao de
informaes
satisfaz
continuamente. Esse processo de
superestimulao age com a
finalidade
de
embotar
a
capacidade de discernimento da
mente e reduzi-la a um estgio
quase de torpor selvagem.
O poeta ingls destacou o
embotamento mental produzido
por fatos dirios e notcias
constantes de acontecimentos

extraordinrios. (Em 1800!) A


que tipo de acontecimento
exatamente ele se refere foi
discretamente deixado a cargo da
imaginao do leitor. Cerca de
sessenta anos depois, outro
grande poeta e diagnosticador
cultural francs e, portanto, to
autorizado a ser hiperblico
quanto os ingleses so propensos
ao eufemismo apresentou uma
verso mais candente do mesmo
ataque. Eis o que Baudelaire
escreve em seu dirio no incio
da dcada de 1860:
impossvel passar os olhos por
qualquer jornal, de qualquer dia, ms

ou ano, sem descobrir em todas as


linhas os traos mais pavorosos da
perversidade humana [...]. Qualquer
jornal, da primeira ltima linha, nada
mais do que um tecido de horrores.
Guerras, crimes, roubos, linchamentos,
torturas, as faanhas malignas dos
prncipes, das naes, de indivduos
particulares; uma orgia de atrocidade
universal. E com este aperitivo
abominvel que o homem civilizado
diariamente rega o seu repasto matinal.

Os jornais ainda no traziam


muitas fotos quando Baudelaire
escreveu. Mas isso no torna sua
descrio
denunciatria
do
burgus que se senta, com seu
jornal matutino, para tomar o
caf-da- manh com um desfile

dos horrores do mundo, nem um


pouco diferente da crtica atual
contra a quantidade de horror
dessensibilizante que recebemos
todos os dias, pela televiso bem
como pelo jornal matutino.
Tecnologias
mais
recentes
proporcionam uma alimentao
incessante: todas as imagens de
desgraa e de atrocidade que
conseguirmos ver, no tempo que
conseguirmos arranjar.
Desde Sobre fotografia, muitos
crticos sugeriram que os
martrios da guerra graas
tev se transformaram em uma
banalidade de todas as noites.
Inundados por imagens do tipo

que, no passado, chocava e


causava indignao, estamos
perdendo nossa capacidade de
reagir. A compaixo, distendida
at seu limite, est ficando
entorpecida. Esse o diagnstico
a que estamos familiarizados.
Mas, de fato, o que se pede, aqui?
Que se restrinjam as imagens de
chacina a, digamos, uma vez por
semana? De forma mais geral,
que trabalhemos em favor daquilo
que, em Sobre fotografia, chamei
de ecologia de imagens? No
vai existir uma ecologia de
imagens. Nenhum Comit de
Guardies vai racionar o horror a
fim de conservar o frescor da

capacidade de chocar. E os
horrores propriamente ditos no
vo abrandar-se.

A idia proposta em Sobre


fotografia

que
nossa
capacidade de reagir a nossas
experincias
com
frescor
emocional e com pertinncia tica
vem sendo minada pela difuso
implacvel de imagens vulgares e
estarrecedoras poderia ser
chamada
de
uma
crtica
conservadora difuso de tais
imagens.
Chamo esse argumento de
conservador porque o alvo da

eroso o sentido de realidade.


H ainda uma realidade que
existe,
independente
das
tentativas de enfraquecer sua
autoridade.
O
argumento
constitui, de fato, uma defesa da
realidade e dos ameaados
padres para se reagir a ela mais
plenamente.
Nos termos do ataque mais
radical cnico contra essa
crtica, nada existe para se
defender: o enorme estmago da
modernidade digeriu a realidade
e cuspiu essa papa, em forma de
imagens. Segundo uma anlise
muito influente, vivemos numa
sociedade do espetculo. Toda

situao tem de se transformar em


espetculo para ser real ou
seja, interessante para ns. As
prprias pessoas aspiram a
tornar-se imagens: celebridades.
A realidade renunciou. S
existem representaes: mdia.
Bela retrica, essa. E para
muitos
bastante
persuasiva,
porque uma das caractersticas da
modernidade que as pessoas
gostam de ter a sensao de que
podem prever sua prpria
experincia. (Esse modo de ver
se associa especialmente obra
do falecido Guy Debord, que
julgava descrever uma iluso,
uma mistificao, e obra de

Jean Baudrillard, que afirma crer


que
imagens,
realidades
simuladas, so tudo o que existe
agora; parece um tipo de
especialidade
francesa.)

comum dizer-se que a guerra,


assim como tudo o que parece
real, miditica. Esse foi o
diagnstico de vrios franceses
importantes que foram visitar
rapidamente Sarajevo durante o
stio,
entre
eles
Andr
Glucksmann: a guerra no seria
vencida ou perdida por nada que
acontecesse em Sarajevo, ou
mesmo na Bsnia, mas em funo
do que acontecesse na mdia.
Muitas vezes se afirma que o

Ocidente passou, cada vez


mais,
a
ver
a
guerra,
propriamente dita, como um
espetculo. Declaraes da morte
da realidade como da morte da
razo, da morte do intelectual, da
morte da literatura sria
parecem ter sido aceitas sem
maior reflexo por muitos que
tentam compreender o que h de
errado, ou de vazio, ou de
estupidamente
triunfante,
na
poltica
e
na
cultura
contemporneas.
Dizer que a realidade se
transforma num espetculo um
provincianismo
assombroso.
Universaliza o modo de ver

habitual
de
uma
pequena
populao instruda que vive na
parte rica do mundo, onde as
notcias
precisam
ser
transformadas em entretenimento
esse estilo maduro de ver as
coisas, que constitui uma
aquisio suprema do moderno
e
um
pr-requisito
para
desmantelar
as
formas
tradicionais de poltica fundada
em partidos, que propiciam
discrdia e debate genunos.
Supe
que
todos
sejam
espectadores.
De
modo
impertinente e sem seriedade,
sugere que no existe sofrimento
verdadeiro no mundo. Mas

absurdo identificar o mundo a


essas regies de pases abastados
onde as pessoas gozam o dbio
privilgio de ser espectadores ou
furtar-se a ser espectadores da
dor de um outro povo, assim
como

absurdo
fazer
generalizaes
acerca
da
capacidade de se mostrar
sensvel aos sofrimentos de
outros com base na atitude desses
consumidores de notcias, que
no conhecem, na prpria pele,
nada a respeito de guerra, de
injustia em massa e de terror.
Existem centenas de milhes de
espectadores de tev que esto
longe de sentirem-se impassveis

ante o que vem na televiso.


Eles no se do ao luxo de fazer
pouco-caso da realidade.
Tornou-se um clich da
discusso cosmopolita em torno
de imagens de atrocidade supor
que elas produzem um efeito
reduzido e que existe algo
intrinsecamente cnico acerca da
sua difuso. Por mais que agora
se considerem importantes as
imagens de guerra, isso no
desfaz a suspeita que paira em
torno do interesse por essas
imagens e das intenes daqueles
que as produzem. Essa reao
provm das duas extremidades do
espectro: dos cnicos, que nunca

estiveram perto de uma guerra, e


dos esgotados pela guerra, que
padecem
as
desgraas
fotografadas.
Cidados da modernidade,
consumidores de violncia como
espetculo,
adeptos
da
proximidade sem risco aprendem
a ser cnicos a respeito da
possibilidade da sinceridade.
Algumas pessoas faro qualquer
coisa a fim de no se comover.
Como fcil, da sua poltrona,
longe do perigo, reivindicar uma
posio de superioridade. Com
efeito, ridicularizar os esforos
daqueles que deram testemunho
dos fatos em zonas de guerra

tachando seu trabalho de turismo


de guerra um ponto de vista to
recorrente que invadiu at o
debate sobre a fotografia de
guerra como profisso.
Persiste o sentimento de que o
apetite por tais imagens um
apetite vulgar ou baixo; que o
comrcio do macabro. Em
Sarajevo, nos anos do stio, no
era raro ouvir, no meio de um
bombardeio ou das descargas de
atiradores de tocaia, um habitante
de Sarajevo gritar para os
fotojornalistas,
facilmente
identificveis
graas
ao
equipamento pendurado em seu
pescoo: Vocs esto secos por

uma exploso para poderem


fotografar alguns cadveres, no
?.
s vezes estavam, se bem que
com menos freqncia do que se
poderia imaginar, visto que o
fotgrafo na rua, no meio de um
bombardeio ou das descargas de
atiradores de tocaia, corre tanto
risco de ser morto quanto os civis
que focaliza. Alm do mais,
buscar uma boa matria no era o
nico motivo para a avidez e a
coragem dos fotojornalistas que
cobriram o stio. No decorrer do
conflito,
a
maioria
dos
tarimbados
jornalistas
que
cobriam os acontecimentos em

Sarajevo no se manteve neutra.


E os habitantes da cidade queriam
que
seus
apuros
fossem
registrados em fotos: as vtimas
tm interesse na representao de
seus sofrimentos. Mas desejam
que seu sofrimento seja visto
como algo nico. No incio de
1994, o fotojornalista ingls Paul
Lowe, que havia mais de um ano
vivia na cidade sitiada, montou
uma exposio, numa galeria de
arte parcialmente destruda, com
fotos que havia tirado ali mesmo,
ao lado de outras, tiradas na
Somlia, anos antes; os habitantes
de Sarajevo, conquanto sequiosos
de ver novas imagens da

destruio em curso da sua


cidade, mostraram-se ofendidos
pela incluso das fotos da
Somlia. Lowe pensara que a
questo era muito simples. Ele
era um fotgrafo profissional e ali
estavam dois conjuntos de fotos
de que se orgulhava. Para os
habitantes de Sarajevo, tambm
era muito simples. Pr seus
sofrimentos lado a lado com os
sofrimentos de outro povo
significava compar-los (qual o
pior inferno?), rebaixar o martrio
de Sarajevo a mero exemplo. As
atrocidades
ocorridas
em
Sarajevo nada tinham a ver com o
que se passava na frica,

exclamavam eles. Sem dvida,


havia um trao racista na sua
indignao bsnios so
europeus, o povo de Sarajevo
nunca se cansava de sublinhar
esse fato para seus amigos
estrangeiros. Mas eles tambm
teriam protestado se fotos de
atrocidades cometidas contra
civis na Tchetchnia ou em
Kosovo, na realidade em
qualquer outro pas, tivessem
sido includas na exposio.
intolervel
ter
o
prprio
sofrimento equiparado ao de
outra pessoa.

8.

Mostrar um inferno no
significa, est claro, dizer-nos
algo sobre como retirar as
pessoas do inferno, como amainar
as chamas do inferno. Contudo,
parece constituir um bem em si
mesmo reconhecer, ampliar a
conscincia de quanto sofrimento
causado pela crueldade humana
existe no mundo que partilhamos
com os outros. Algum que se
sinta sempre surpreso com a

existncia de fatos degradantes,


algum que continue a sentir-se
decepcionado (e at incrdulo)
diante de provas daquilo que os
seres humanos so capazes de
infligir, em matria de horrores e
de crueldades a sangue-frio,
contra outros seres humanos,
ainda no alcanou a idade adulta
em termos morais e psicolgicos.
Ningum, aps certa idade, tem
direito a esse tipo de inocncia,
de superficialidade, a esse grau
de ignorncia ou amnsia.
Existe, agora, um vasto
repertrio de imagens que torna
mais difcil a manuteno dessa
deficincia moral. Deixemos que

as imagens atrozes nos persigam.


Mesmo que sejam apenas
smbolos e no possam, de forma
alguma, abarcar a maior parte da
realidade a que se referem, elas
ainda exercem uma funo
essencial. As imagens dizem:
isto o que seres humanos so
capazes de fazer e ainda por
cima
voluntariamente,
com
entusiasmo, fazendo-se passar por
virtuosos. No esqueam.
Isso no absolutamente o
mesmo que pedir s pessoas que
recordem um surto de maldade
especialmente
monstruoso.
(Nunca esqueam.) Talvez se
atribua um valor demasiado

memria, e pouco valor ao


pensamento. Recordar um ato
tico, tem um valor tico em si
mesmo e por si mesmo. A
memria , de forma dolorosa, a
nica relao que podemos ter
com os mortos. Portanto a crena
de que recordar constitui um ato
tico profunda em nossa
natureza de seres humanos, pois
sabemos que vamos morrer e
ficamos de luto por aqueles que,
no curso normal da vida, morrem
antes de ns avs, pais,
professores e outros amigos.
Insensibilidade
e
amnsia
parecem andar juntas. Mas a
histria d sinais contraditrios

no tocante ao valor de recordar,


quando se trata do perodo muito
mais longo que corresponde a
uma histria coletiva. Existe
simplesmente injustia demais no
mundo. E recordar demais
(agresses
antigas:
srvios,
irlandeses) gera rancor. Fazer as
pazes significa esquecer. Para
reconciliar-se, necessrio que a
memria seja imperfeita e
limitada.
Se o objetivo ter um espao
para viver a prpria vida, ento
desejvel que o registro de
injustias especficas se dilua em
uma compreenso mais geral de
que os seres humanos de toda

parte cometem coisas terrveis


uns contra os outros.

Plantados diante das telinhas


televises, computadores,
palmtops , podemos surfar por
imagens e notcias sucintas a
respeito de desgraas em todo o
mundo. Parece haver uma
quantidade de notcias desse tipo
maior do que havia antes.
Provavelmente isso uma iluso.
Ocorre apenas que a difuso de
notcias abrange o mundo
inteiro. E o sofrimento de
determinadas pessoas tem um
interesse muito mais intrnseco

para
determinado
pblico
(admitindo-se que o sofrimento
deva ter um pblico) do que o
sofrimento de outras pessoas. A
circunstncia de as notcias sobre
guerra estarem hoje disseminadas
por todo o mundo no significa
que a capacidade de pensar nas
aflies de pessoas distantes
tenha
se
tornado
significativamente maior. Na vida
moderna vida em que h uma
superabundncia de coisas a que
somos chamados a prestar
ateno , parece normal dar as
costas para imagens que nos
fazem simplesmente sentir-nos
mal. Muito mais
pessoas

mudariam de canal caso os


noticirios dedicassem mais
tempo a detalhes do sofrimento
humano causado por guerra e
outras
infmias.
Mas,
provavelmente, no verdade
que as pessoas estejam menos
sensveis.
O fato de no estarmos
completamente transformados, de
podermos dar as costas, virar a
pgina, mudar de canal, no
impugna o valor tico de uma
agresso por meio de imagens.
No um defeito o fato de no
ficarmos atormentados, de no
sofrermos o bastante quando
vemos essas imagens. Tampouco

tem a foto a obrigao de


remediar nossa ignorncia acerca
da histria e das causas do
sofrimento que ela seleciona e
enquadra. Tais imagens no
podem ser mais do que um
convite a prestar ateno, a
refletir, aprender, examinar as
racionalizaes do sofrimento em
massa propostas pelos poderes
constitudos. Quem provocou o
que a foto mostra? Quem
responsvel? desculpvel?
inevitvel? Existe algum estado
de coisas que aceitamos at agora
e que deva ser contestado? Tudo
isso com a compreenso de que a
indignao moral, assim como a

compaixo, no pode determinar


um rumo para a ao.
A frustrao de no ser capaz
de fazer nada a respeito daquilo
que as imagens mostram pode se
traduzir numa acusao contra a
indecncia de olhar tais imagens,
ou das indecncias existentes nas
maneiras como tais imagens so
disseminadas ladeadas, como
pode muito bem ocorrer, por
publicidade
de
cremes
emolientes,
analgsicos
e
automveis
carssimos.
Se
pudssemos fazer algo a respeito
daquilo que as imagens mostram,
talvez no nos preocupssemos
tanto com essas questes.

As imagens tm sido criticadas


por representarem um modo de
ver o sofrimento distncia,
como se existisse algum outro
modo de ver. Porm, ver de perto
sem a mediao de uma
imagem ainda apenas ver.
Algumas
crticas
contra
imagens de atrocidade no
diferem da caracterizao do
prprio ato de olhar. Olhar no
requer esforo; requer uma
distncia espacial; o olhar pode
ser desligado (no temos portas
nos ouvidos, mas nos olhos
dispomos das plpebras). Os

mesmos atributos que levaram os


antigos filsofos gregos a
considerar a viso o mais
elevado e nobre de nossos
sentidos esto agora associados a
uma deficincia.
H a sensao de que existe
algo moralmente errado na
ementa da realidade oferecida
pela fotografia; de que no se tem
o direito de experimentar
distncia o sofrimento dos outros,
despido da sua fora crua; de que
pagamos um preo humano (ou
moral) demasiado alto por esses
atributos da viso at agora
admirados o afastamento da
agressividade do mundo, posio

que nos deixa livres para a


observao e a ateno eletiva.
Mas isso apenas descrever a
prpria funo da mente.
Nada h de errado em pr-se
parte e pensar. No se pode
pensar e bater em algum ao
mesmo tempo.

9.

Certas fotos emblemas de


sofrimento, como o instantneo do
garotinho no Gueto de Varsvia
em 1943, de mos levantadas,
arrebanhado na direo de um
veculo, rumo ao campo de
extermnio podem ser usadas
como advertncias, como objetos
de contemplao destinados a
aprofundar o sentido de realidade
de uma pessoa; como cones
seculares, se preferirem. Mas

isso
pareceria
exigir
o
equivalente a um espao sagrado
ou meditativo para olharmos
essas fotos. Um espao reservado
para sermos srios algo difcil
de conseguir na sociedade
moderna, cujo modelo principal
de espao pblico a megastore
(que tambm pode ser um
aeroporto ou um museu).
Parece um oportunismo olhar
fotos mortificantes da dor de
outras pessoas numa galeria de
arte. Mesmo aquelas imagens
supremas cuja seriedade, cuja
fora
emocional
parece
estabelecida de uma vez por
todas, as fotos de campos de

concentrao tiradas em 1945,


tm um peso diferente quando
vistas num museu fotogrfico (o
Htel Sully em Paris, o Centro
Internacional de Fotografia em
Nova York); numa galeria de arte
contempornea; num catlogo de
museu; na tev; nas pginas de
The New York Times; nas pginas
da Rolling Stone; num livro. Uma
foto vista num lbum fotogrfico
ou impressa em papel de jornal
grosseiro (como as fotos da
Guerra Civil Espanhola) tem um
significado diferente quando
exposta numa butique Agns B.
Toda imagem vista em algum
cenrio. E os cenrios se

multiplicaram. Uma campanha


publicitria tristemente famosa da
Benetton, fbrica italiana de
roupa esporte, usou uma foto da
camisa ensangentada de um
soldado croata morto. Fotos
publicitrias so, muitas vezes,
to ambiciosas, engenhosas,
enganosamente
espontneas,
transgressivas, irnicas e solenes
quanto fotos artsticas. Quando o
soldado fotografado por Capa, no
instante em que tombava para
trs, apareceu na revista Life ao
lado do anncio da pomada
Vitalis, havia uma enorme e
insupervel diferena de aspecto
entre os dois tipos de fotografia, a

editorial e a publicitria.
Agora, no existe mais.
Grande parte do ceticismo
atual em torno da obra de certos
fotgrafos engajados parece
resumir-se a pouco mais do que o
desprazer com o fato de as fotos
circularem
de
modo
to
diversificado; de no haver uma
forma de garantir condies
reverenciais para olhar tais fotos
e mostrar-se plenamente sensvel
a elas. Com efeito, afora os
cenrios onde se pratica a
deferncia patritica aos lderes,
parece no haver hoje maneira de
garantir um espao contemplativo
ou inibidor para coisa alguma.

Na medida em que fotos de


tema extremamente solene ou
pungente so arte e nisso que
elas se transformam quando
penduradas na parede, a despeito
de todas as negativas , passam
a compartilhar o destino de toda
arte, pendurada na parede ou
apoiada sobre o cho, exposta em
locais pblicos. Ou seja, elas
constituem paradas no percurso
de um passeio que, em geral,
se faz acompanhado. A visita a
um museu ou a uma galeria uma
situao social, crivada de
distraes, no curso da qual a arte
vista e comentada.* Em certa

medida, o peso e a seriedade de


tais fotos sobrevivem melhor em
um livro, onde elas podem ser
vistas
de
modo
privado,
demoradamente, em silncio.
Todavia, em algum momento, o
livro ser fechado. A emoo
forte se tornar passageira. Mais
cedo
ou mais
tarde,
a
especificidade das acusaes
contidas nas fotos vai perder a
fora; a denncia de um conflito
particular e a incriminao por
crimes especficos vo se
converter na denncia da
crueldade humana, da selvageria
humana como tal. As intenes do
fotgrafo so irrelevantes para

esse processo mais amplo.

Existe um antdoto contra a


eterna seduo da guerra? E ser
esta uma pergunta com mais
probabilidade de ser feita por
uma mulher do que por homem?
(Provavelmente sim.)
Poderia algum ser mobilizado
para opor-se guerra de forma
atuante por uma imagem (ou por
um grupo de imagens), assim
como uma pessoa podia aderir
aos opositores da pena de morte
sob o efeito da leitura, digamos,
de Uma tragdia americana, de
Dreiser, ou da leitura de A

execuo de Troppmann, de
Turgueniev, uma narrativa escrita
por um escritor expatriado,
convidado a acompanhar, numa
priso parisiense, as ltimas
horas de vida de um famigerado
criminoso,
antes
de
ser
guilhotinado?
Parece
mais
plausvel que uma narrativa
demonstre uma eficcia maior do
que uma imagem. Em parte, a
questo reside na extenso de
tempo em que a pessoa
obrigada a ver e sentir. Nenhuma
foto ou coleo de fotos pode se
desdobrar, ir alm, e avanar
mais ainda, como fazem A
ascenso, da cineasta ucraniana

Larissa Chepitko, o filme mais


impressionante que conheo
sobre a tristeza da guerra, e um
assombroso
documentrio
japons de Kazuo Hara, O
exrcito nu do imperador em
marcha (1987), o retrato de um
ensandecido veterano da guerra
do Pacfico, cuja misso na vida
denunciar os crimes de guerra
japoneses em um carro de som
que ele mesmo dirige pelo Japo
e visitar, da forma mais
inconveniente,
seus
antigos
superiores militares, exigindo que
se desculpem pelos seus crimes,
como
o
assassinato
de
prisioneiros americanos nas

Filipinas, que eles ordenaram ou


toleraram.
Entre as imagens antibelicistas
isoladas, a enorme foto criada
por Jeff Wall em 1992 intitulada
Conversa de soldados mortos
(Viso aps uma emboscada
contra uma patrulha do Exrcito
Vermelho perto de Moqor, no
Afeganisto, no inverno de
1986) parece-me exemplar por
sua seriedade e fora. Anttese de
um documento, a imagem, uma
transparncia em Cibachrome
com 2,3 metros de altura e mais
de quatro metros de largura,
montada sobre uma caixa de luz,
mostra figuras dispostas em uma

paisagem, uma encosta devastada


por exploses, construda no
estdio do artista. Wall, que
canadense, jamais esteve no
Afeganisto. A emboscada um
fato
fictcio
numa
guerra
selvagem que esteve muito
presente no noticirio. Wall
atribuiu-se a tarefa de imaginar os
horrores da guerra (cita Goya
como sua inspirao), a exemplo
do que fizeram as pinturas
histricas do sculo xix e outras
formas
de
histria-comoespetculo surgidas no fim do
sculo xviii e no incio do xix
imediatamente antes da inveno
da cmera , como os chamados

tableaux vivants, ou quadros


vivos, as esttuas de cera, os
dioramas e os painis mveis que
faziam o passado, em especial o
passado
recente,
parecer
espantosa e perturbadoramente
real.
As
figuras
na
criao
fotogrfica
de
Wall
so
realistas, mas, claro, a
imagem no . Soldados mortos
no falam. Aqui, falam.
Treze soldados russos, em
pesados uniformes de inverno e
botas de cano alto, esto
espalhados por uma encosta
coberta de feridas e respingada
de sangue, margeada por pedras

soltas e pelo entulho da guerra:


cpsulas de obuses, metal
retorcido, uma bota que contm a
parte inferior de uma perna A
cena poderia ser uma verso
revista do fim do filme Jaccuse,
de Gance, quando os soldados
mortos da Primeira Guerra
Mundial se erguem de seus
tmulos, mas esses recrutas
russos, massacrados na insensata
e derradeira guerra colonial da
Unio Sovitica, nunca foram
sepultados. Alguns ainda esto de
capacete. A cabea de uma figura
de
joelhos,
que
fala
animadamente, espuma com seus
miolos vermelhos mostra. A

atmosfera de simpatia, afeto,


esprito fraternal. Alguns jazem
relaxados, apoiados sobre um
cotovelo, ou esto sentados,
conversando, com os crnios
abertos e as mos destrudas bem
visveis. Um homem se curva
sobre outro, que jaz deitado de
lado, como que adormecido, e
talvez o estimule a sentar-se. Trs
homens brincam uns com os
outros ali perto: um, com um
enorme ferimento na barriga, est
escarranchado sobre outro, que
jaz de bruos e ri para um
terceiro que, de joelhos, com ar
brincalho, sacode para ele um
pedao de carne. Um soldado, de

capacete e sem perna, virou-se


para um companheiro a certa
distncia, com um sorriso vivaz
no rosto. Abaixo dele, esto
outros dois, ao que parece nada
dispostos a uma ressurreio, que
jazem deitados de costas, com as
cabeas
ensangentadas
pendentes na encosta pedregosa.
Tragados pela imagem, to
denunciadora, poderamos at
imaginar que os soldados vo
virar-se e falar conosco. Mas
no, nenhum deles dirige os olhos
para fora da imagem. No h
nunhuma ameaa de protesto. No
esto prestes a berrar para ns,
para que demos um basta a essa

abominao que a guerra. Eles


no voltaram vida com o intuito
de sair cambaleando para
denunciar os promotores da
guerra, que os enviaram para
matar e serem mortos. E no esto
representados como se fossem
aterrorizantes, pois entre eles (na
extremidade
esquerda)
est
sentado um saqueador afego,
vestido de branco, inteiramente
concentrado em vasculhar uma
mochila de campanha, do qual os
soldados no tomam o menor
conhecimento, e acima deles (no
alto, direita), entrando na
imagem, na trilha que desce
sinuosa pela encosta, esto dois

afegos, talvez soldados tambm,


que, a julgar pelos Kalachnikov
acumulados aos seus ps, j
despojaram os soldados mortos
de seus armamentos. Esses
mortos
se
mostram
completamente desinteressados
pelos vivos: por aqueles que
tiraram
suas
vidas;
por
testemunhas e por ns. Por que
deveriam procurar o nosso olhar?
O que teriam a nos dizer? Ns
esse ns qualquer um que
nunca passou por nada parecido
com o que eles sofreram no
compreendemos.
Ns
no
percebemos. No podemos, na
verdade, imaginar como isso.

No podemos imaginar como


pavorosa, como aterradora a
guerra; e como ela se torna
normal.
No
podemos
compreender,
no
podemos
imaginar. isso o que todo
soldado, todo jornalista, todo
socorrista e todo observador
independente que passou algum
tempo sob o fogo da guerra e teve
a sorte de driblar a morte que
abatia outros, sua volta, sente
de forma obstinada. E eles tm
razo.
*A evoluo do museu, propriamente dito,
avanou bastante no sentido de expandir essa
atmosfera de distrao. Outrora um
repositrio para conservar e expor as belas-

artes do passado, o museu tornou-se um vasto


emprio-instituio educacional, do qual uma
das funes a exposio de arte. A funo
primria o entretenimento e a educao,
combinados de vrias maneiras, e o marketing
de experincias, gostos e simulacros. O
Museu Metropolitano de Arte de Nova York
monta uma exposio das roupas usadas por
Jacqueline Bouvier Kennedy Onassis durante
os anos em que morou na Casa Branca, e o
Museu de Guerra Imperial de Londres,
admirado por sua coleo de material blico e
pela seo de iconografia, oferece agora dois
ambientes que reproduzem fielmente para o
pblico circunstncias da Primeira Guerra
Mundial, A experincia das trincheiras (o
rio Somme, em 1916), um percurso completo
com rudos reproduzidos em fitas (exploses
de bomba, gritos), mas sem cheiros (nada de
cadveres putrefatos, nem gs venenoso); e,
da Segunda Guerra Mundial, A experincia
da Blitz, descrita como uma apresentao
das condies durante o bombardeio alemo

contra Londres em 1940, que inclui a


simulao de um ataque areo, do modo
como era experimentado no interior de um
abrigo subterrneo.

Agradecimentos

Uma parte das idias contidas


neste livro, em sua primeira
verso, foi apresentada em uma
Conferncia de Anistia na
Universidade de Oxford em
fevereiro de 2001 e depois
publicada numa coletnea de
Conferncias de Anistia intitulada
Direitos humanos, injustias
humanas (Oxford University
Press, 2003); agradeo a Nick
Owen da New College pelo

convite para fazer a conferncia e


pela hospitalidade. Uma amostra
das idias deste livro foi
publicada como prefcio do livro
Don McCullin, um compndio de
fotos de McCullin, publicado em
2002 pela Jonathan Cape. Sou
grata a Mark Holborn, que edita
livros de fotografia na Cape, em
Londres, pelo estmulo; ao meu
primeiro leitor, Paolo Dilonardo,
como sempre; a Robert Walsh,
mais uma vez, por seu
discernimento; e, tambm por seu
discernimento, a Minda Rae
Amiran, Peter Perrone, Benedict
Yeoman e Oliver SchwanerAlbright.

Senti-me estimulada e instigada


por um artigo de Cornelia Brink,
Secular Icons: Looking at
Photographs
from
Nazi
Concentration
Camps,
em
o
History & Memory, vol. 12, n 1
(primavera/vero de 2000), e
pelo excelente livro de Barbie
Zelizer, Remembering to Forget:
Holocaust Memory Through the
Cameras Eye (University of
Chicago Press, 1998), onde
encontrei a citao de Lippmann.
Com respeito a informaes
sobre o bombardeio punitivo
executado pela Real Fora Area
Britnica
contra
aldeias

iraquianas entre 1920 e 1924, um


artigo em Aerospace Power
Journal (inverno de 2000), de
James S. Corum, que leciona na
Escola de Estudos Avanados de
Poderio Areo na Base Area de
Maxwell, Alabama, fornece
dados e anlises valiosas.
Relatos sobre as restries
impostas a fotojornalistas durante
a Guerra das Falklands e a
Guerra do Golfo so fornecidos
em dois livros importantes: Body
Horror:
Photojournalism,
Catastrophe, and War, de John
Taylor (Manchester University
Press, 1998) e War and
Photography,
de
Caroline

Brothers (Routledge, 1997).


Brothers apresenta nas pp. 17884 de seu livro os argumentos
contrrios autenticidade da foto
de Capa. Para uma opinio
oposta: o artigo de Richard
Whelan, Robert Capas Falling
Soldier, em Aperture, no 166
(primavera de 2002), menciona
uma srie de circunstncias
moralmente ambguas no front,
durante as quais, alega ele, Capa
inadvertidamente fotografou, de
fato, um soldado republicano no
instante em que foi morto.
Por informaes sobre Roger
Fenton, sou grata ao artigo de

Natalie M. Houston, Reading the


Victorian Souvenir: Sonnets and
Photographs of the Crimean War,
em The Yale Journal of
Criticism, vol. 14, no 2 (outono
de 2001). Devo a informao de
que existiam duas verses de O
vale da sombra da morte, de
Fenton, a Mark Haworth Booth,
do Victoria and Albert Museum;
as duas fotos so reproduzidas em
The Ultimate Spectacle: A Visual
History of the Crimean War, de
Ulrich Keller (Routledge, 2001).
O relato da reao britnica
foto de mortos britnicos
insepultos na Batalha de Spion

Kop provm de Early War


Photographs, compilado por Pat
Hodgson (New York Graphic
Society, 1974). Foi William
Frassanito quem estabeleceu, em
seu Gettysburg: A Journey in
Time (Scribners, 1975), que
Alexander Gardner deve ter
mudado de lugar o cadver de um
soldado confederado para tirar
uma fotografia. A citao de
Gustave Moynier provm de A
Bed
for
the
Night:
Humanitarianism
in
Crisis
(Simon & Schuster, 2002), de
David Rieff.
Continuo a aprender, como
acontece h muitos anos, em

minhas
Nagel.

conversas

com

Ivan

Copyright 2003 by Susan Sontag


Ttulo original
Regarding the pain of others
Capa
Joo Baptista da Costa Aguiar
Ilustrao de capa
Tampoco (gua-forte), prancha 36 de Los
desastres de la guerra, 1810-20,
publicado em 1863, de Francisco Jos de
Goya y Lucientes (1746-1828).
Coleo particular/ Index/ Bridgeman Art
Library.
Preparao
Otaclio Nunes Jr.
Reviso
Ana Maria Barbosa
Beatriz de Freitas Moreira

ISBN 978-85-8086-530-1

Todos os direitos desta edio reservados


editora schwarcz ltda.
Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 32
04532-002 So Paulo sp
Telefone: (11) 3707-3500
Fax: (11) 3707-3501
www.companhiadasletras.com.br

Table of
Contents
Rosto
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Agradecimentos
Crditos