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che, non appena superato il ponte l evatoio, attratti dal ritmo esotico e regola

re dei battitori di uova, si precipi tavano davanti alle finestre spalancate del
grande hôtel-ristorante "La Mère Poulard e". Gliene volevo. Tuttavia, pur tentando
di ritrovarla mentre ella si sottraeva al mio sguardo tutta presa com'era, senza
dubbio, dallo scrupolo di fare bene i suoi sopralluoghi, mi sentii autorizzato
a salire a mia volta per le stradine s trette superando a una a una, come per un
a iniziazione, le prove inflitte agli s piriti temerari dai commercianti del luo
go, potenze seduttrici abili nel dispieg are tutte le loro attrattive (menù a prez
zo fisso, sidro del paese, cartoline post ali, ricostruzioni storiche, spettacol
i audiovisivi di ogni tipo) per attirare e trattenere i viaggiatori di passaggio
. Camminare, e più ancora salire, significa trasformare l'attesa in speranza con l
a sola virtù del movimento. Gli uomini, soprattutto gli uomini, hanno sempre avuto
b isogno di punti fissi per allontanarsi e ritornare, per gustare successivamen
te i piaceri della distanza e l'emozione dell'avvicinamento, per introdurre nell
a l oro vita il senso del sacro. Marinai e guerrieri, quintessenza della mascoli
nità, prendono il largo e portano c on sé la speranza, lasciando alle loro donne (Pe
nelope e tante altre...), alle lor o donne perciò stesso sacralizzate, il compito
immobile e quotidiano dell'attesa. Catherine non mi aveva aspettato. Se c'erano
due modi di visitare il monte, da s olitario o nella folla, ero quasi certo che
lei aveva scelto il primo ed era riu scita a raggiungere i bastioni più isolati, i
giardini più segreti, i punti di vista più rari per confrontarsi da sola con gli sp
lendori della natura e della pietra. Da parte mia, preferivo mescolarmi alla mar
ea dei visitatori che saliva inesorab ilmente verso l'abbazia, rallentata di qua
ndo in quando dalla vetrina colorata d i una boutique di bibelot o dal timido im
bonimento di un venditore di spettacolo e di leggenda sulla soglia di una casa d
'epoca o di un archeoscopio. Deploriamo spesso la presenza dei rivenduglioli di
ogni sorta alle porte dei luo ghi santi, nel cuore dei siti storici o dei paesag
gi più grandiosi; sorridiamo a v olte del senso un po' semplice della bellezza att
estato dalle architetture di co nchiglie, dalle cromografie più vere della natura,
dai souvenir che i visitatori d i un giorno si portano via per collocarli, acca
nto alle foto di famiglia, sul co mò della camera da letto o sul buffet della stan
za da pranzo. Eppure lo spirito de l luogo famoso, non dipende forse anche da tu
tte queste convinzioni, da tutte qu este confusioni, e la sua bellezza non risul
ta ingrandita dal fatto di misurarsi con l'omaggio ingenuo e astuto costituito d
ai prodotti (le riproduzioni) dell'a rtigianato industrializzato? Del resto, sia
mo tutti figli del secolo: abbiamo bisogno dell'immagine per crede re nel reale
e di accumulare le testimonianze per essere sicuri di aver vissuto. I luoghi sac
ri attirano al tempo stesso i pellegrini e i turisti. I pellegrini p ensano di r
avvivarvi la loro fede, la loro visione del mondo e della storia, la loro certez
za di esistere. I turisti si credono mossi solo dalla curiosità. Ma gli uni si mes
colano con gli altri. I pellegrini assimilano volentieri i turisti al la folla c
omunicante riunita dal luogo sacro e i turisti, dal canto loro, apprez zano nell
a presenza dei pellegrini un segno supplementare di autenticità. I gruppi folclori
ci danno ragione a entrambi. Musica in testa, essi entrano nel ventunes imo seco
lo con i loro vestiti della domenica, garanti insieme della continuità e d

ello spettacolo. Quella mattina, nello splendore della primavera brettone e norm
anna, avevo ancor a una volta rifatto lo strano percorso con dei compagni di un
giorno che non sem bravano dubitare di quel che erano venuti a fare e si sorpren
devano forse come m e a sperare che da un ristorante all'altro e di negozio in m
useo, alla fine dell 'ascesa, nel cielo ritrovato del ricamo di pietra, come san
Michele, avrebbero f inalmente fatto strage di tutti i draghi. 5. L'affare Wate
rloo. Mi piacciono le strade belghe sul finire del giorno. In fondo alla via che
sfila tra le case allineate, si crede d'indovinare, a portata di mano come un r
etrosc ena, un altrove, la presenza di non si sa quale mistero. Per dirla in bre
ve, il Belgio è surrealista. E Waterloo ancora di più, con i suoi strani monumenti c
he si c aricano di una nuova incongruità nel chiarore della sera, quando, andati v
ia gli u ltimi visitatori, non c'è più altro da fare che aspettare l'indomani mattin
a e la ri messa in moto della macchina dei souvenir - manichini di cera, film, r
icostruzio ni, vedute panoramiche della battaglia, oggetti diversi, cartoline po
stali, visi te guidate del sito. Avrebbe potuto vincere, avrebbe dovuto vincere.
Alcuni racconti della disfatta d i Waterloo rievocano il tono dei "reportages"
che commentano i nostri insuccessi sportivi. Quel giorno non ero di buon umore.
Non solo, obbedendo a Catherine ch e aveva chiesto il mio aiuto per un nuovo sop
ralluogo, avevo riletto da due gior ni tutte le peripezie del dramma, ma ero pri
vo di notizie e di televisione propr io il giorno in cui l'Inghilterra e la Fran
cia dovevano affrontarsi in una parti ta di rugby a quindici che non mi diceva n
iente di buono. Il risultato dipende s pesso da così poca cosa... Avevo fremuto d'
impazienza e di collera, la vigilia, ne l corso delle mie letture, rendendomi co
nto che sarebbe bastato un niente (un po ' meno di lentezza da parte di Ney, di
testardaggine da parte di Gerolamo, un po ' più di audacia in Grouchy) perché la sor
te si capovolgesse. Ci mettemmo a fare il giro della questione. Era proprio il c
aso di dirlo. In que sto affare si girava sempre in tondo, ma i conti non tornav
ano, come se l'avveni mento fosse costretto, volente o nolente, a sottomettersi
alla storia. Infatti q uest'ultima, si sa, non si ripete. «They never come back», si
dice dei campioni spor tivi in pensione. C'era stato un errore. Dei Cento giorn
i, del ritorno dell'Aqui la, la storia non voleva saperne. Ogni ritorno è incongru
o, peggio ancora: sacrile gio, attentato all'ordine storico. Sicché Gerolamo si er
a messo a far girare in to ndo le sue truppe intorno alla fattoria di Hougoumont
e Ney i suoi cavalieri int orno ai battaglioni inglesi - come volgari indiani i
ntorno ai ranghi serrati del l'esercito federale che li abbatte a uno a uno senz
a precipitazione, tranquillam ente, intelligentemente. Quanto a Grouchy, girava
in tondo non si sa dove alla r icerca di Blücher, che gli era sfuggito da tempo, g
razie a una superba finta, e to rnava quatto quatto nella partita. Non poteva ch
e finire male. Avevamo perduto, avremmo perso, era sicuro. Per colmo d'ironia i
dragoni britann ici avevano invaso il campo di battaglia: il loro reggimento cel
ebrava come ogni anno il ricordo della vittoria. L'allegria e lo slancio di Cath
erine mi innervo sivano. I suoi antenati fiamminghi dovevano aver appartenuto al
campo degli «allea ti» (secondo la strana denominazione che si dava qui alla coaliz
ione antifrancese) e il fascino che esercitavano manifestamente su di lei gli uf
ficiali in grande uniforme di S.M. la regina mi esasperava. Quel giorno, in quel
luogo era un dopp io tradimento. Nel corso della giornata, tuttavia, mi rassere
nai. Per prima cosa c'erano eviden temente nella popolazione locale dei fedeli d
ella Grande Armée e si poteva bere un a birra Napoleone al "Bivouac de l'Empereur"
mentre non si trovava nel locale di fronte, il "Café des Alliés", né birra Wellington
, né cognac Blücher. Quanto ai bibelot, era la stessa cosa. Statuette in rame, ritra
tti, servizi da caffè: ce n'era solo p er Napoleone e immaginavo con una certa sod
disfazione l'amarezza dei turisti ing lesi di passaggio costretti a constatare c
he il grand'uomo, qui, era sempre lui, anche se il 18 giugno aveva perduto al te
mpo stesso la battaglia e la guerra.

i francesi che si recavano a rigore nel quartier generale dell'imperatore . l'illusione spinta sino all'estrem o limite che tutto può ricominciare. Mi rendevo ben conto ch e il mio ragionamento poteva passare per spec ioso. senza perdere una parola della guida nonostante il caldo dell'estate bava rese. u n mito. vera memoria. pro nta a rifare il passato. Forse quei visitat ori modello facevano finta di essere un vero pubblico in u n vero castello. av evo avuto paura di essere in ritardo. non c'era niente di scandaloso. senza dubbio. Disciplinato. natur alment e. quando cessa di essere imperatore per diventare un eroe . in uno scenario str anamente familiare e proprio per questo inquietante. si diceva. certo che l'e rrore storico e le fantasie di una memoria inven tiva indicavano la buona direzi one: ancora un po' di tempo. gli eredi di Napoleone. negazione e il desiderio di camuff are con parole pompose e idee gen erali una tristezza davanti alla evidenza della doppia sconfitta (poiché anche nel rugby le cose non andavano bene). In questo. appunto: di essersi sollevato contro il Destino che l'aveva già con d annato. una sorta di Versailles su scala ridotta. dopo tutto. con l'aiu to d egli entusiasti pronti a infilare a ogni momento la loro tenuta di "grognard s" o di mamelucchi. a riscrivere la storia. ancora un po' di mem oria e di oblio mescolati. doveva la sua grandezza memorabile al fatto di essere sacrile go ed eroico. di Blücher. come attestavano i registri aggiornati dei due l uoghi. I coltivatori del luogo vedevano di tanto in tanto disce nde nti dei combattenti del secolo scorso raccogliersi nella pace ritrovata dei camp i di grano. La memoria si aggrappa al mito più che alla storia. L'Europa avrebbe vi nto e il sole di Austerlitz brillerebbe finalmente s u Waterloo. di attenzione. alla fine del percorso. un'allegoria: la volontà dell'uomo libero contro la fatalità della stori a. da un castello all'altro.l'originale è altrov e. entus iasta. in fondo. fo rse con qualche esagerazione. I francesi erano.. Modello nel senso di «bambine modello»: modello d i pazienza. lasciava Waterloo con la certezza che Napoleone vi aveva riportato la sua più grande vittoria. visitavano tutto. Gli inglesi. di Wellington e del principe d'Orange potr ebbero credersi a giusto titolo tutti egualmente vi ncitori. Il percorso del turista coscienzioso è irto di ostacoli che eg li deve superare con allegria per convincersi che sa dove va e che ne è felice. Chi ha detto che non c'era più memoria? Quella che si trovava qui era della buona. facevano addi rittu ra una deviazione per evitare di passare per Waterloo). poiché uno dei visitatori su due venuti da lontano. che lei aveva curato a suo modo la regia del n ostro appuntamento in Baviera e che. E mi ritrova vo all'improvviso. E la cosa più notevole insomm a.avevo voglia di dire loro . E un po' ci riusciva. Modesta consolazione. avrei dovuto ce r care di capire quale parte voleva farmi recitare. 6. qui. era la memoria. Il viaggio era stato lungo. m a che la diceva lunga sul bisogno che abbia mo di credere a degli eroi. Ma. che i giochi non sono mai fatti: ecco senza d ub bio quel che ammiriamo di più nel suo personaggio quando torna a essere Bonapar te. Gli eredi di una Europa consa pevole delle sue follie passa te. L'immagi nazione restituiva all'Aquila ferita quel ch e la sorte delle armi gli aveva tol to. e c i saremmo ritrovati. i visitatori meno numerosi (al cuni pulman turistici venuti dalla Francia. o meglio un c ondensato di Versailles che strappava grida di ammir azione al pubblico (Attenzi one! . della memoria viva. Ma presentivo che st avolta si trattava di altra cosa. Ma modello anche nel senso della moda e del l'industria automobilis tica: riproduzione in serie di un disegno o di un prototi po.come dire? modello.. Ma no! Ero s incero e convinto. I castelli d i Ludovico Secondo. snobb avano quello di Wellington. Quest'ultimo rituale di ribellione. nonostante l'Impero. No n era la prima volta che Catherine mancava un appuntamento. a quanto pare. come Ludovico Secondo si era fatto dipingere con gli abiti e ne lla posa di Luigi Qu attordici. imitando così quello che già non era altro che una im . mi avevano assicurato.).Forse. questo pubblico aveva a sua volta l'aspetto di u n pubblico . a Herrenchiemsee. di serietà. che alcuni vi avrebbero lett o malafede.

al termine del percorso. la solitudine. non c'è più imitazione. la nat ura. sempre abitato dai rumori degli spettacoli passati e di quelli futuri. Di modo che la copia è qui al culmine . Giocavamo al g ioco della «traccia» e lei aveva scelto di essere l'assente. La conca dor ata dove . Luigi Quindici. Una immagine scaccia l'altra ma questo fantasma è più reale di altri perché è tutta la verità di Ludovi co Secon do. ambigue. Quando l'imitatore è morto. le scappa telle bucoliche e i turbamenti wagneriani. che il teatro come la nat ura ha orrore del vuoto: che. una intenzione. u na delusione. che ha cominciato a esistere solo a partire dal momento in cui i su oi sogni di pietra. alla sua pura evidenza. insom ma. Cat herine era come Ludovico Secondo: le piaceva giocare. E' quel che mi dicevo cercando d'inter pretare il senso del messaggio lasciato da Catherine all'albergo . un progetto di cui è in fin dei conti il solo beneficiario e quasi il solo oggett o. e più ancora in un luogo come questo dove la scena è costantemente allegoric a. non era tanto anacronistico quanto anticipatore: avev a la stoffa di un tour -operator di genio. Dopo tutto. la Pompadour. il sipario resta c ala to. Ma tutti sanno.magine. Ludovico Secondo aveva vissuto. la loro sola ragion d'esse re. E s e Ludovico Secondo concepiva un po' i suoi castelli come delle maquette. Il teatro imita la vita. egli vaga a sua volta per i luoghi dove immaginò altri fantasmi. un miraggio. ci so no solo te stimonianze . aveva avuto appena il tempo di popolare i luoghi di busti e ritratti de i fantasm i che invitava alla sua tavola (Luigi Quattordici. affascinanti. l'immaginazione di quel che in esso avrebbe potut o fare se ci avesse abitato. lo interessava più della realtà. mescolare i secoli. C'è sempre stato un solo attore sulla s cena di Linderhof. il pote re. scomparire perché altri possano apprezzare senza at tentar e alla sua dignità la sola cosa cui teneva con tutto il cuore: l'arte e la passion e della scena. Il pubblico visita una idea. la l ontana. ave va sognato di teatro per tutta la vita e. le sue copie di castelli sono diventati la traccia di un ess ere enigm atico e scomparso. l'evanesce nte. è senza d ubbio perché l'idea di castello. si dice talvolta. adorava la messa in scena. non comincia mai veramente. Eppure le lu ci f unzionano. la scena s'illumina. Ma se la rappresentazione. lei lo sapeva. in fondo alla grotta. Il re di Baviera. Il gioco è il modello r i dotto dell'avventura. la du Barry. un fantasma. I modelli ridotti. Maria Antonietta) che la sua carriera e la sua vita s'in terruppero come la costruzione del suo ultimo rifugio. come per sottrarre alla vista l'opera che non vedranno mai. qui. io avevo secondo le sue istruzioni studiato tutte le guide e po tevo decifrare ogni cartolina postale senza guardare la lege nda. virtualità e desiderio.messaggio sem plice. I visitatori. A Linderhof. si chiedono senza dubbio che cosa sono venuti a vedere: fin it a l'attesa. esso è attesa e comunione. in verità. in Giappone come in Baviera. Ma doveva morire per far esplodere la verità delle sue finzioni. Ludovico Secondo non ha vissuto otto giorni in questo castello incompiut o: aveva avuto appena il tempo di fare installare il suo gadget preferito (l'asc ensore c he permetteva di far salire nella sua camera solitaria una tavola già imb andita).incerte. ed era anche autore e spettatore . poic hé. Qui. Ma è vero il cont rario: la vita imita il teatro. l'illusione della rappresentazion e è ridot ta alla sua più semplice espressione. se non teneva per niente agli spe ttato ri. nel senso teatrale del termine. ma si entra va in quel piccolo Grand Trianon senza avere solo per un momento la sensazione d i violare una intimità. Non è sicuro che questo destino sarebbe spiaciuto al re solitario. le rocce di cemento rimandano qualche eco d el "T annhäuser". un misto di Sissi e d'Isotta. le m aq uette rientrano sempre nell'idea di gioco: di anticipazione e di finzione.come se in fin dei conti i l turismo fos se la loro ultima e retrospettiva verità. infatti. i gusti e i sessi per desiderare insieme i fasti del trono. Diventato il fantasma delle guide e delle cartoline posta li. è forse perché essa dovrebbe rappresentare tro ppe cose in una volta: è dif ficile incarnare simultaneamente Luigi Quattordici e Maria Antonietta. dal brusio della folla avida degli spettatori. ritirarsi. dopo la morte di Ludovico Secon do i suoi ca stelli sono diventati luoghi di visita . per una sorta d'ironia della storia. dove tutto rappresenta qualcosa: la sovranità. non solo il diciannovesimo secolo imitava il diciassettesimo ma il castello è un a finzione di castello.

realizzare i propri fantasmi con della pie tra e della cartapesta. in latino) un percorso senza fine all'inseguimento di una verità tanto evidente quanto fuggitiv a. al la svolta del cammino. da un punto di vista all'altro. la scena è doppiamente deserta e i visitatori. Lohengrin. persino nel mezzo d i un viaggio organizzato che abbiamo tutti una possibilità d'incontrare il Graal. «Ça ne suf fit pas» [non basta] potrebbe chiam arsi evidentemente ciascuno dei castelli di Lu dovico Secondo . Assenza senza attesa. passando da una sala all'a ltra. Passeggiate in città. sempre diverso da quel che si immag inava. «Non sono quello che c redete». Sanno c he l'essenziale è nel movimento. Il viaggio ad Aulnay.titolo che darebb e conto anche dello stato d'animo dei visitat ori che. certo. sempre in un luogo ch e non è quello in cui lo si aspettava. di vi aggiare. sono tradizionalmente lo strumento della seduzione. nel moment o d'intraprendere il viaggio ad Aulnay. dopo tutto. ma anch e spazio di rappresentanza e immagine del gruppo L'Oréal . di contemplare dall 'alto e da lontano Hohenschwangen. gli osservatori della stampa specializzata o de . dice o lascia intender e il seduttore. Ripartiranno domani. irriducibile al la sola definizione e per c iò stesso capace d'imporre a colui o a colei che si las cia affascinare e trascina re (è questo alla lettera il senso del verbo sedurre . Resta lo scenario che avrebbe potuto permettere di partire e di tornare. Si concorda nel riconoscere ch e essi sono riusciti a c reare. Resta loro da seguire la stessa mia strada. di navigare e di t ornare nel porto. scoprono confusamente di esserne oggi i soli attori. Quel che avevo letto. andare a raggiungere Neuschwanstein e la coorte degli eroi leggendari. La copia della copia sembra sospesa tra terra e cielo come una nuvola immobile. dopo tutto. non importa do ve. una volta superato il primo stupor e e scattate le prime foto. sembrano innan zi tutto preoccupati di esaudire la l oro attesa e il loro desiderio di vedere. Ripartiran no per visitare altri castelli. che biso gna girare in tondo per darsi l'impressio ne di avanzare. dalla parte dell'Austria e dell'intangibile cugi na Sissi. non importa quando. Si è scritto molto sulla fabbrica L'Oréal di Aulnay-sous-Bois e sulla sfida degli ar chitetti Pistre e Valode. organiz zare l'attesa quando si fremeva d'impazienza. nel mezzo di una banlieue troppo simile ad altre (che ne è stato dei boschi di un tempo?). la principessa o il principe azzurro . Dunque. 7. Siamo tutti i discendenti di Parsifal e di Walt Disney. «Ça ne suffit» [mi basta] è la scritta che figura a volte sulle casette dell e classi lavoratrici. Ora. Affascinante. ascolta re altre guide. la dimora del p adre. ricordo di solitudine. si dice. il «gioco» che ne r isulta. un insieme originale dai molti aspetti: fabbrica. la T erra è rotonda ed è sul bordo della strada. Ma forse era pericoloso. come le al tre bisognose d'illusione e di menzogna. insieme luogo funzionale che obbedisce a imperativi di produzione e simbolo di un nuovo rapporto con l'a mbiente e il lavoro. costrui re quando si pensava soltanto a partire. di errare. dalla camera da letto alla cappella e dall e cucine alla sala da bagno. evidentemente. Sigfrido. di guardare all'orizzonte la front iera disegnata dalle montagn e." se ducere". l'esplorazione e lo sfruttamento dei contrasti. Il riconoscimento.Ludovico Secondo. l'immaginario ispira l'immaginario. il fantasma dell'Opera. mi sembr ava al tempo stesso affascinant e e preoccupante. Anche se Wagn e r non c'è mai venuto e se i visitatori che vanno all'assalto della fortezza medi ev ale non hanno dunque evidentemente alcuna possibilità d'incontrare il suo fanta sma . tra gli altr i modelli. come Ludovico Sec ondo. poiché. Parsifal. allo scenario delle sue opere: la fantasia architettonica riprod uce l a fantasia teatrale. i ricordi d'infanzia e d i adolescenza che non si è riusciti ad abbandonare. partiva ogni notte per dei percorsi circolari che lo riportavano all'alba al punto di partenza. immaginare la nave senza mai levar e l'ancora. si nascondeva per ascoltare poesie e m usica è definitivamente abbandonata. acchiappare frammenti di leggenda e frammenti di storia. gli architetti che hanno costruito questo luogo si sono ispirati.

eccitazione.lla stampa nazionale si riconoscevano «sedotti» dalla fabbrica di Aulnay. la d imensione simbolica della fabbrica che andavo a esplorare.la nazionale. La mia preoccupazione aveva un'altra origine. dei rapporti di lavoro avrei avuto. ce rcare di «mettermi al posto» di coloro dei quali avrei soltanto intravisto la silhou ette silenziosa e con i qua li avrei scambiato nel migliore dei casi solo degli s guardi. Evidentemente non è in differente avere o non avere una certa libertà di movime nto al proprio posto di l avoro. Soltanto. ave ndola vista o intuita. dunque. curiosità. Tutti erano sensibili al modo sorprendente e per ciò stesso esemplare in cui erano state coniugate esigenze apparentemente poco conciliabili: come creare un luogo di bellezza (adeguato. eventualmente. solo una visione globale e p arziale al tempo stesso. supposto ch e la c reazione di un luogo del genere fosse possibile. con la speranza che e ssa sarebbe stata abbastanza forte perché io potessi avere l'int ima certezza. per esemp io del fatto che la materia di cui era fatto il complesso (alluminio. e il tema delle «condizioni di lavoro» non era indifferente né a chi l'aveva concepita né a chi vi lavo rava. situarmi a un altro livello risp etto a quello al quale si eser cita di solito l'osservazione sociologica. per di più. poter e o no volgere lo sguard o sugli altri. Mi fece passare per spazi a proposi . gli edifi ci anoni mi? Come conciliare i vincoli di un terreno relativamente piccolo (4000 0 metri q uadrati) e il desiderio di dare a operai e impiegati degli spazi di li bertà? Come fare di una realizzazione locale una vetrina mondiale? Come combinare la tecnica e l'estetica. alle ore del giorno e al ritmo delle sta gioni di cui solo lo spettacolo del mare o dei te tti di Parigi visti da un abba ino mi avevano. Questa non riguardava l'oggetto ste sso della visita. Ero pienamente convinto della sua bellezza e diverse fotografi e mi avevano convinto. insomma. pur sottol ineando l'ambivalenza essenziale di un luogo senza vero precedente architettoni c o. in altri tempi. ma non senza qualche ap prensione.chi glielo ha donato? La cosa non andava da sé. di condividere qualcosa tanto con gli "h abitués" del luogo quanto con i suoi visitatori di un giorno. f ornito l'equivalente. non avrei mai potuto ignorare in quel luogo la presenza di uomini e donne al lav oro. Materie e metafore. poiché il m onumento che andavo a visitare era una fabbrica . essere lontano o no dalla luce del giorno. Specialista di scienze sociali. ma tutti facevano la stessa constatazione: la scommessa era stata vin ta. in altri luoghi. ma avrei dovuto evocarla s oltanto a partire da impressioni tanto fuggevoli e incerte quanto quelle degli a ltri visitatori. Benché antropologo. pe r così dire. io no n andavo ad Aulnay per fare una inchiesta etnologica: della fabbrica stessa. non avrei inte rrogato uomini e donne ma uno spazio. la funzione e il simbolo. Era. sull'esterno. Sappiamo ben e che non basta trasformare lo spazio per cambiare i rapporti sociali ma sappiam o bene altresì che questi s'i nscrivono nello spazio. alla lettera. cioè tanto l'intenzione che aveva presieduto alla sua concezione ( quella degli architetti e a monte dei dirigenti di L'Oréal) quanto tutto quel che. Mi avviai dunque per la strada di A ulnay con interesse. e lo fanno in modo molto conc reto. da qual che parte tra l'immaginario d egli architetti e le mie reazioni di spettatore. acq ua) e l'eleganza delle sue forme gli comunicavan o una sensibilità. del rapporto con il lavoro . per l'appunto. alla sua finalità: la fabbrica di «prodotti di belle zza») in uno spazio quasi aggressivamente ingrato? Come evitare. le stazioni di servizio. Il viaggio stess o non era privo d'interesse. la produttività e la relazione sociale? T utti i commenti (e le stesse considerazioni del progetto vincente di Pistre e Va lode avevano anticipato questa presentazione) tendevano a formulare dunque per c oppie di opposizioni le questioni relative alla fabbrica di Aulnaysous-Bois. andava al di là di tale intenzione e sfuggiv a a chi l'aveva conce pita come all'autore sfugge la pagina che ha appena scritto o al poeta il «verso d onato» di cui parla Valéry . stavo per dire : una vulnerabilità agli umori del cielo. la fabbri ca immaginata da Pistre e Valode costituiva davvero la risposta ar chitettonica a ll'insieme di tali questioni. di chiuderlo completamen te al s uo ambiente immediato . vetro. sulla vita.

del pic co lo villaggio nascosto nel verde il cui campanile proteso verso il cielo azzur ro occupa i nostri sogni e alcuni dei nostri manifesti elettorali.mov imento sospeso. né ancore. dalla parte de l giardino. Ero arrivato. questa percezione n on era semplicemente metaforica o meglio mescolava varie metafore. perduto tra un passato senza traccia e un futuro sen za forma. quindi tagliato di nuovo s econ do le sue diagonali». Il demografo Hervé Le Bras utilizza per designarlo l'espressi one «filament i urbani». ma anche la sua forma. di cui un intreccio di rette e di curve disegnava la sottile geome tria . e si può immaginare che luoghi di calda intimità si crei no p iù o meno furtivamente o fuggitivamente dietro i banchi di un aeroporto o nel la bo utique «polivalente» di una stazione di servizio sull'autostrada.una nave moderna. in altra occasione. non se ne po teva dub itare poiché gli architetti stessi nella presentazione del loro progetto s egnalav ano che i tetti erano concepiti «secondo il tracciato di un toro» (1) e preci savano : «A partire da una figura in sezione che ruota intorno a un punto centrale (il ce ntro del giardino interno). Passato un filamento urbano. né golette. ritrovavo forse l'intuizione degli architetti che. né "a fortiori" della loro storia comune. del resto. Certo il nonl uog o è questione di sguardo. per poi essere tag liato secondo la proiezione verticale di un quadrato. Infatti altri elementi contribuirono nel corso della vi sita a restituirmi l'impressione di riva del mare e di navigazione che avevano i nizialmente suscit ato le fotografie prese un giorno di cattivo tempo. Ma evidentemente sbagliavo metafora poiché Valode e Pistre par lavano di «petali» a loro proposito e poiché il giardino interno verso il quale co nve rgevano in effetti ricordava più il pistillo di un immenso fiore campestre che le sabbie di una spiaggia marina. che destava in me l o spettacolo dell'edificio scintilla nte sotto il cielo nero . Forse quest a prima impres sione dipendeva da una coincidenza: il cielo. le ciminiere discrete ma brillanti nel loro cand ore sotto il cielo c upo abbozzano vagamente la silhouette di un piroscafo. un volume di base è definito. mescolando anch'ess i le metafore. Dall'este rno.to dei quali avevo utilizzato. grandi complessi immobiliari) condann ano piut tosto l'individuo alla solitudine e all'anonimato proprio nella misura in cui qu esto «paesaggio» si squalifica. parlavano nella loro pr esentazione di tetti che «fluttuano al di s opra degli spazi di lavoro» e danno la se nsazione di «essere realmente sotto una gr ande ala sottile». a ques to punto. all'improvviso. caos fermato per un momento. avevo suggerito. scoprii d'un c olpo d'occhio. centri commerciali. inoltre. dei rapporti tra gli uni e g li altri. L'Oréal. la lucentezza metallica del tetto ne risult ava accentua ta. più in generale. La mia percezione «marina» od «oceanica» del luogo dipendev a a prima vista da una sorta d' incongruità geografica: Aulnay-sous-Bois non assom iglia affatto a un porto commerc iale. quel giorno era così s curo e carico come sulle fotografie. riguardand o le fotografie. non mi ero soffe rmato troppo sulla somiglianza che poteva esis tere tra la forma dei tetti e quel la delle onde: nel complesso era piuttosto l' immagine di una sorta di nave a rip oso. Il nonluo go. le ampie curve di un tetto a fo rma di onda dal color e di spuma. Il contrario. uno di quei trimarani che fanno il giro del mondo e nella cui cos truzione la scelta dei materiali cont a quanto il disegno delle forme. Se guardavo più attentamente. sorte dal suolo come di sorpresa. naturalmente. uno spazio in cui colui che lo att r aversa non può leggere nulla né della sua identità (del suo rapporto con se stesso). attraverso le pareti di vetro della hall d'ingresso. né dei suoi rapporti con gli altri o. erb a e altre pareti di vetro. insomma. La p asserella-passeggiata interna in cui si incrociano i visitatori e il personale ( in particolare quando quest'ultimo si reca nelle sale di rinfresco e di riposo) rafforza l'impression . poi. Questo scarto tra le due metafore merita forse ch e ci si soffermi un momento. dalle vele distese. La nozione di paragone e senza dubbio anche quella di metafora sono qui insuffic ienti. acqua. Che questo effetto sia st ato siste maticamente ricercato e risultasse da calcoli scientifici. quella di tre onde convergenti verso lo s tesso centr o. è il contrario del luogo. E. non fabbrica né pompon ross i. Già. Ero arrivato e f ui immediatamente sensibile a tutto quel che prolungava la metaf ora marina che mi avevano ispirato preliminarmente certe fotografie. Non importa: le co mponenti principali del paesaggio della periferia urbana odierna (autostr ade a q uattro corsie. il termine «nonluoghi».

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qui. An cora la materia stessa di questi castelli. Le allusioni marine . una sonorità balneare non smentita dallo spettacolo del prato. nei quali lo spazio interno è così ridotto che appare quasi come un pretest o. con tutto quel che la parola connota di organico e di vivente. nelle viscere di un piroscafo. Oggi. I pannelli di alluminio e di po lietilene che compongono il fogliame del tetto possono essere paragonati a una p elle (ep idermide. dei movimenti) che tra sce ndono l'opposizione della forma e della materia per accedere direttamente all a dimensione simbolica. però. derma) che assorbe ed elimina gli elementi esterni. il c ie lo d'estate o il cielo d'inverno.segni di una vita vicina e lontana al tempo stesso che anima no lo spazio interno -. essa non fa pensare tanto a quella da cui un capomac chinist a. La metafora d ella pelle è. la pietra. Spazi e simboli. una passerella. la metafora del fiore esplode in varie allusion i (i tetti a f orma di petali. il ponte di legno su cui pass iamo. dei castelli del Rinascimento europeo o del Grand Siècle francese. al di là. Gli os servatori l' hanno spesso notato (e questa impressione s'impone in effetti molto presto allo sguardo): la materia delle grandi vele bianche che si piegano come u na lenta on data al di sopra dei laboratori evoca una pelle bianca. Le materie nuov e hanno la durezza del vetro e del metallo. conserva loro una dimensio ne scu ltorea. la tensione maggiore dell'architettura non è tanto tra la form a est erna e la sistemazione interna quanto tra la forma e la materia. un punto di partenza per le sontuosità tormentate delle muraglie e de lle torri esterne. quella della pelle. le immagini si mescolano: la passerella. Esse im pong ono all'architetto d'inventare dei «gesti» (degli slanci. noi restiamo sulla riva terrestre e quando lasciamo i laboratori per to rnare all'ingresso attraverso il giardino interno. anch'essa fug gevole e parziale. trova argomenti tecnici. scopre con un solo sguardo la sala dove si ag ita l'equi paggio tutto vestito di bianco e gli schermi su cui risplende lo spaz io intersid erale. un cielo cupo .sostenute dalle piramidi rovesciate di Peter Rice. la luce che penetra a to rrenti dalle aperture laterali sembrano fare tutt'uno con la materia stessa dell 'edificio di vetro e di metallo che li riflette e li moltiplica.tensione propria dell 'architettur a contemporanea ma che si esprime qui in modo particolarmente brilla nte. i fiori reali del giardino interno disegnato da Kathryn Gustafsson o i fiori futu ri degli alberi che stanno crescendo) e si scontra con l'evidenza. fumaioli di piroscafo.o fogli di carta? . . La m etafora. esse si prestano più agli angoli acuti che alle forme arrotondate. un'architettura che scolpisce. in compenso. agli splendori più funzionali. il sole e la pioggia. come in un sogno. fa scoprire lo spazio est erno: un hôtel. rientrano piuttosto nella metonimia che ne lla metafora. Così si potrebbero contrapporre i templi di Angkor. in questo luogo. brill ante. accoglie e d elimi na la pioggia. autom o bili silenziose .e così creata anche se. dei fiori e del manto vegetale. la strada dove passano. non tanto al disegno quanto al design. una riva) non si fondono in un quadro compiut o. al livello dell'er ba. Un'arc hitettura «di pelle». si offre alla luce e respinge il caldo o il freddo. liscia. quella che rende conto con maggior vigore della tensio ne che fa la forza della fabbrica di Aulnay . senza dubbio. tiranti. qualche edificio. on de. permette di spingere lo sguardo in lontananza attraverso le pareti vetrate. Alcu ne immagini parziali (vele. ancora una volta. per quanto interna. da gli ordini alla sala-macchine quant o a quel la sorta di ballatoio la cui immagine ci è stata proposta dai film di fan tascienza dedicati alle guerre stellari: quando il comandante della nave spazial e vi comp are nei momenti critici. apre all'immaginazione delle linee di fuga e d elle evasioni. un'architettura sens ibile alla forma. essa passa sui laboratori ma. di un'altra metafora. dà ai nostri passi una risonanza particolare. più adatti alle esigenze dello spa zio inte rno. Ma proprio all' interno del volume così composto s'inscrivono le curve della passerella agga nciata al soffitto della fabbrica mediante tiranti metallici: percorsa da uomini e don ne in camice bianco. al livello dello specchio d'acqua. Qui. mentre nell'occhio del visitatore e dei lavoratori. gli stessi tetti visti dall'interno come altrettan te foglie d'a lbero . Allo stesso modo. Ciascuna di e sse. è un'architettura che si avvicina alla statuaria.

come la poesia. un baluardo contro l'esterno. Ciò è evidente per le forme più elementari dell'habitat e dell'occupazione del su olo: le norme d i residenza (alla lettera di coabitazione) sono presenti e molto precise in ogni forma di società. inoltre. è pur sempre solo un possibile tra altri. la moglie eccetera. (2) E' una sfida quasi di ordine esistenziale perché è evidente che. del lavoro o del tempo libero sono eminentemente simbol ici nel sec ondo senso del termine (essi riuniscono. del sesso e dello statuto matrimo niale si deve risiedere presso il padre. Posta in questi termini la que stione sarebbe troppo generale e ci rinvierebbe subito al dibattito sul val ore m etaforico della forma architettonica. . la sua esist enza avrà preceduto la sua essenza. Ci si potrebbe dunque chiedere se con la sua for ma e i suoi materiali. Rispetto alla dimensione simbolica. Ma la lettura «verticale» del simbolo è in sufficiente. In funzione dell'età. La convergenza dei tetti inclinati. dunque. a ordinare e a identificare coloro che li a bitano o li frequentano. per ragioni che vanno oltre quelle della tecnic a architettonica. se la metafora resta sempr e possibile. la fabbrica di Aulnay simboleggi qualcosa come la imp resa moderna o i nuovi rapporti di lavoro nell'impresa o ancora i nuovi rapporti tra i vincoli dell'ambiente e il lavoro di fabbrica. l'installazione degli edifici tecnici ai margini del terreno può apparire come una protezione sup plementare. Accedono all'essere attraverso l'esistenza. E' du nque in qualche modo doppiamente simbolico e l e due dimensioni stanno insieme. Un simbolo non è semplicemente si mbolo "di" qualcosa. il simbolo «attecchirà» o non «attecchirà»: se «a tecchisce». ma anche gli spazi (che sono sempre da noi spazi costruiti) del poter e. Essi significano o simboleggiano eventualmente qualcosa soltanto se s ono riu sciti a collegare. cioè anche ordinano e identifi cano rispe tto a coloro che non riuniscono). Essa permette alle immagini di rimbalzare sui pia ni confusi della memoria e del piacere. ripiegato su se stesso in qualch e modo. «vertica le». Quando si arriva da Parigi. è veramente il simbolo dell a patria solo se i cittadini si sentono effettiv amente riuniti sotto di esso. l'impression e dominante è quella di un'architettura un po' dissimulata che si sco pre all'ulti mo momento perché i suoi punti di appoggio sono situati sotto il livel lo della st rada: è dal suolo stesso. è uno spazio difeso. Più esattamente. E' "tra" le co se o tra gli esseri o tra gli esseri e le cos e: li collega e li riunisce. Allo stesso modo. per fare un esempio di civismo meno solenn e. dipendono l'una dall'altra. Ma l'architettura g ode di una chance particolare: la sua materia prima è lo spazio . qui l'arch i tettura evoca senza imporre. e lo spazio è anch e la materia prima del simbolismo.Realizzare un tal gesto non è facile. Ma bisogna riuscirci se si vuole evitare di fare di ogni forma o di ogni trattamento di materia l'analogo o la replica di un oggetto di natura: e noi vediamo bene che ad Aulnay. lo zio. l'architetto è sottoposto a una sfida impressi onante ma gode di una chance particolare. E' sottoposto a una sfida impressionan te perché gli si chiede di tanto in tanto di dar corpo a un simbolo. relativo al rapporto soci ale. la Bibliothèque de France o il Grand Stade. e per esempio di costruire la Grande A rche. dell'ammi nistrazione. di renderlo v isibile. l'esistenza di un g iardino interno. E si capisce che degli architetti consapevoli possano spaventarsi dell a natura demiurgica del loro gesto. h anno d'altra parte sottolineato il suo aspetto «introverso» e lo hanno più o meno impl icitamente giustificato denunciando le brutture e la brutale banal ità dell'ambien te immediatamente circostante. per es empio. se il monumen concepito poi costruito diventa un simbolo. lo spazio co me affrontato dag li uomini è sempre qualcosa di sociale. un club calcistico può simbol eggiare una città solo se un certo numero dei suoi a bitanti si identificano e si riconoscono in esso. che i vasti tetti s embrano pr endere il volo. di farlo esistere materialmente. da questo punto di vista. a riunire. ed è dalla loro capacità di riunire (dal la loro f unzione simbolica «orizzontale») che dipende il loro valore simbolico primo . il carattere un po' monacale dell'insieme tenderebbero piuttost o ad accentuare questo carattere autocentrato. Molti osservatori. Che ne è dello spaz io ad Aulnay? A prima vista. La bandiera. ma sono presen ti ovunque. Le prescrizioni variano a seconda delle culture. La residenz a. commentando questo dispositivo. Accede tuttavia alla dimensione simbolic a? Un simbolo è simbolo di qualcosa. O ppure.

al primo piano passa per un caffè che ha l'aspetto di un vero caffè. Manifestamente siamo usciti dall'epoca del «lavoro in frantumi» (3)e dei vincoli spaziali corrispon dent i. So prattutto. e questa modernizzazione della pratica ind us triale trova incontestabilmente il suo luogo nello spazio aperto protetto dall e grandi ali bianche del tetto di alluminio e di polietilene. è che il percorso della visita è identico a quello de gli impiegati e operai. un bar. E' dunque proprio all'interno della fabbrica. Essa comporta due as petti . Questo testo non in tende analizzare i sentimenti e i comportamenti dei salariati di L'Oréal. convince il visitatore di passaggio che egli viene in effetti per fare u na visit a. le silhouette o il fervore della vita esterna eliminava nono stante l'insularità costruita e riven dicata del luogo. come in un museo o in un monumento storico. non fosse pe r lo spe ttacolo stupefacente del funzionamento preciso delle macchine che tratta no i pr odotti. il pianterreno dei grandi magazzini. Ciascuno.Non sarebbe dar prova di un eccesso d'immaginazione contrapporre a questo aspett o difeso. Bisogna entrare nella fabbrica. in ogni caso non ostentatorio. Questo percorso. allora. è manifestamente padrone dell'insieme del processo di elabor azi one. Il fatto che si potes se più o meno da qualsiasi posto ved ere o intravedere l'insieme dell'edificio e. Dalla passerella superiore. qui. in occasione della mia prima visita . se non ci si è preparati a farlo. Ci limiteremo dunque a descrive re quel che l'or ganizzazione dello spazio rende possibile o addirittura. La microcatena di montaggio ha sostituito quella classica. Torneremo tra un istante sull'aspetto rituale o al meno cerimoniale dell'accoglie nza resa possibile dalla disposizione del luogo. al di là. una sala di co nferenze e di proiezione lo aspetta. al livello dei laboratori propriamente detti. del resto. Nessuno ha pa rticolarmente voglia di abbassare la voce . "via" la passerella. Ogni trac cia di organizzazione militare o di disc iplina religiosa è assente. si proverebbe facilmente una impressione analoga a quella che dà. Niente s arebbe più vano e sconveniente che pretendere di parlare al pos to di coloro che l avorano e vivono una parte della loro vita nella fabbrica di A ulnay-sous-Bois. Al pianoterra . E. da questo punto di vista. e fin isce col dare all'insieme un carattere per così di re civile. La hall d'ingresso. Proprio passando dava nti al caffè. Il passo fatto in direzione di una concezione più modern a e più liberale del lavoro . Sin dall'ingresso. dove si affaccendano alcune h ostess. L'apertura dello spazio. f ino alle salette laterali dove potevano passare il loro tempo di riposo. a sinistra. dove spesso sono sistem ati i reparti destinati ai prodotti di bellezza e alla lingerie. d ai pia ni superiori. Il tratto notevole. cioè una certa socialità e una civiltà alle q uali i nomi di Aulnay e di L'Oréal sono ormai legati. ebbi d'un tratto la sensazione di comprendere quel che mi sembrava rendere que sti spazi frequentabili: era la l oro perpetua "apertura". l'effetto di apertu ra è ancora più notevole poiché le sue conseguenze. occupano un corridoi o modes to. se mbra veramente produrre. in una certa misura. frutto di un disegno evidentemente deliberato e di una riflessione lungamente maturata. Le macchin e necessarie alla fabbricazione e alla confezione dei prodotti sono r iunite nel lo stesso luogo sotto il controllo di una o due persone. che si opera questa iniziazione-rivelazione. passare per così dire dall'altra parte dello s pe cchio costituito dalle pareti di vetro e dagli specchi d'acqua per accedere a un nuovo spazio dove il rapporto con il lavoro sembra potersi ancora leggere co n c hiarezza. ogni senso di clausura. ricorda quella di un cin ema o di un teatro. i passaggi da una parte a ll'altra si effettuavano senza attesa e sen za rottura e. la totalità articolata e trasparente dell'edificio bal za agli occhi: gli uffici dell'amministrazione. riguardano la stessa organ izzazione d el lavoro. almeno nel suo ultimo stadio. sono possibili ancora due osservazioni. L'insieme è dis posto a U o a L e non più in linea retta. l'assenza d i muri e di corridoi ha incontestabilmente un significato sociale. Civile: è proprio l'aggettivo che qualifica megl io questo effetto di apertura. se era proibito ai visi tatori lasciare le altezze della passerell a interna per scendere nei laboratori prendendo le scale previste a tal fine. intimo e ripiegato la luminosità e l'altezza spettacolosa dei laborator i . il profilo. una volta oltrepassa ta l a soglia. a destra. questa soglia mitica dove bisogna aspettare un po' se si vi ene come visitatore. in senso inverso gli operai invece le sa livano per andare.

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che . attribuiscano qualc he importanza alla vi ta locale. Una seconda osservazione rig uarda il contesto. ha una esistenza per gli abitanti di Aulnay? Indubbiamente. a tenere sotto gli occhi. più generale. Immediatamente. negli spazi di sv ago. che simbol eggi L'Oréal e la sua volontà di modernismo. coloro che ci vanno a lavorare e. di quel che si è. S e questo successo è confermato. In questo senso. avrà assunto una dimensione simbolica. Con la sua bellezza paradossale. è evi dente. con vista sul giardin o e sullo specchio d'acqua -.il bar e più ancora la mensa azie ndale. lo spazio qui ha davvero valore simbolico: si può sup porre che i rapporti di lavoro e il rapporto con il lavoro vi siano più facili. naturalmente . l'immagine di quel che si fa e. la creazione di Pistre e Valode. le raffinatezze dell'architettura sapiente e audace che costruis ce al tempo stesso la scena e lo sfondo di questo spettacolo assumono un'altra d . dalla passerella interna. dagli svincoli e dagli incroci a circolazio ne rotatoria. qui in ogni caso. nello stesso te mpo. la fabbrica di Aulnay sembra come il rovescio d i una scena senza forma e di un pr oblema non risolto. in misura mi nore. almeno in questa parte di Aulnay. ma anche. in un certo senso. una concezione articolata degli spazi che permetta di passare dall'uno all'altro nel corso di q uella che altrove si chia merebbe una passeggiata. Ma il problema. N on solo perché questa esemplarità garanti sce l'occupazione e la qualità delle condizio ni di lavoro. ma può arricchi rsi qui degli apporti combinati di una geometria dell a trasparenza e di una ide ologia dello sguardo. si constata inoltre che lo stesso spazio costrui to. vuole m ostrare. parcheggiano ogn i mattina la loro auto nel garage sotterraneo. si chiama «cultura d'impresa». responsabili interessati in og ni caso. Questo luogo che riunisce funzionari. mostrarsi ed ess ere vista. in un altro ling uaggio. s i potrà dire. Ris alendo alla superficie. rientra in quello che. il simbolo o l'esempio di quel che dovrebbero essere oggi la vita in fabbrica e. stabiliti da tempo ad Aulnay. perché si può ben pen sare che i dirigenti d i L'Oréal. e questo ben inteso non per colpa dell'architetto. Ma ci si rende b en conto. nonostante i suo i aspetti introversi. Che essa simboleggi una forma nuova di lavoro è possibile . indubbiamente non son o indifferenti né al suo carattere eccezion ale. ciascuno può contempla re il proprio posto di lavoro o il collega vicino. Infatti. La diffi coltà del «gesto» architettonico in banlieue dipende dal fatto che esso rischia di res tare isolato. Chi fa. con la sua mater ia e i suoi effetti di trasparenza. di ecologia e di apertura al mondo.non è riservata ai visitatori ma serve a tutti come spazio di comunicazio ne. impiegati. negli spazi di lavoro poiché non esistono praticamente separazioni all'inter no di ciascuno dei tre lab oratori e poiché. opera i. anzi probabile. usci ti dall'autostrada a quattro co rsie. e ancor meno alla sua dimensione mondiale. n on foss'altro perché non esi ste. né alla fama della loro impresa. saran no costantemente incitati a diventare spettatori di se stessi. L'Oréal. Essa sarà. la banlieue. al di là delle sue e spressioni metaforiche parziali. più in generale. La nozione ha lim iti evidenti. si apre sull'esterno. se questi attori-spettatori di nuovo tipo si recano regolarmente nel lo ro «luogo di lavoro». che simboleggi Aulnay (che gli abitanti di Au lnay vi si riconoscano e in una certa misura vi si identifichino) è meno sicuro. Questo invito a non perdersi di vista. gli spazi di lavoro. l'ambiente. che è l'intera portata simbolica del gesto che risch ia di risultare limitata . in qualche modo . concorrent i. e si può immaginare che qualcosa di questo sta to d'animo sia passato i n coloro che sono gli attori del posto.ricord iamolo . Immagini e sguardi.in fabbrica è importante e si traduce nell'emergere di un complesso architettonico originale. chi farà i l viaggio fino ad Aulnay? Per pr ima cosa. ma senza dubbio anche perché sono consapevoli di contribuirvi e di e ssere in qualche modo i veri attori dello spettacolo che offrono ogni giorno a s e stessi ma anche a coloro che ven gono a vederli da lontano: clienti. resta posto: un monumento può essere il simbolo di una città se lo spazio di quest'ultima non vi si presta? Può esserci s imbolo architettonico senza urbanismo concertato? La fabbrica di Aulnay ha il me rito di aiutarci a porre la domanda ed eventualmen te a suggerire risposte. La stessa eleganza dell'ed ificio ci riporta quindi alle mie prime impressioni di viaggio.

E' concepita per dare a tutt i simultanea mente una immagine di se stessa. (Nota del Traduttore). continuano a percorrerne le strade e le piazze. Alla fine del film. la comunicazione è immediata e l'ubiquità quasi possi bile . la superficie generata dalla rotazione di una circonferen za attorno a una retta a essa complanare ed esterna . Le metafore parziali. "Le Travati en miettes" (1956. in grandezza e tem po «reali». essa "vale" il viaggio. la fabbrica e l'impresa. lo spazio mondiale occupato d a tutti i clienti potenziali di L'Oréal. cielo e mare insieme) . allo sguardo di coloro che non l'hanno mai visto ma che sanno che esiste. con l'apparenza di stazione orbitale o di nave spaziale (immagini venute direttamente dagli schermi televisivi) che la fabbrica assume di notte qu ando si illumina tutta. sono a misura dell'epoca . nella misura in cui connota in differentement e il valore. la sala di ricevimento. grazi e a i nostri ricordi di lettura. come si dice.un' epoca in cui tutti i fatti sono mediatizz ati e in cui diverse esperienze. il giardino e i laboratori . (Nota del Traduttore). N ote "Il viaggio ad Aulnay". Nota 2. Dalle fotogr afie che hanno riprodotto questo nuovo paesaggio industriale sull a stampa alle i mmagini che ci propone il film e alla veduta che ce ne offre. Nota 3. il merito e l'equivalenza.imensione: la fabbrica è insieme luogo di lavoro e simbolo delocalizzato dell'ecce llenza. e ci si stupisce meno. seco nda edizione 1964). si capisce. Allusione al lib ro del sociologo francese Georges Friedmann. che può essere a nche sala di conferenza ma la cui funzione abituale è quella di permettere la proi ezione di un film su L'Oréal e sul suo sito. com'è na turale. del la presenza a destra della hall d'ingresso di una sala «polivalente». Tutte quelle virtu alità meta foriche ne richiamano altre e in particolare quella che le riassume tut te: la me tafora del pianeta stesso (terra. allora. è fa tto per essere visto per prima cosa da coloro che vengono o verranno a vederlo u n g iorno ma non sono certo là tutti i giorni e forse non l'hanno ancora visto. In matematica. tendono a pe rsuadere gli individui che essi esiston o essenzialmente attraverso le immagini che danno di se stessi o che si fanno di loro. consiste nel creare nello stesso movi mento le condizioni della produzione e quelle dello spettacolo. Senza dubbio. L'opera di Pistre e Valode prende dunque com e testimoni l'insieme dei presenti e degli assenti.fantasmi che. nel proporre sim ultaneamente uno stesso luogo allo sgu ardo di coloro che ci lavorano. I veri spettatori del luogo sono gli interlocutori degli uffici dall'apparenza mod esta dove sono concentrati tutti i mezzi di comunicazione contemporanei. Il miracolo dell'architettura consiste nel re ndere il luogo al tempo stesso reale e virtuale. campestri o marine. dalle più semplici alle più complesse. inoltre. 8. La città è romanzesca. per riprendere un termine tradizionalmente caro alle guide turisti che eppure stranamente postmoderno. Mar .che si accor da abbasta nza. Grandi opere realizzate a Parigi durante la pre sidenza di Francois Mitte rrand. La fabbrica di Aulnay diventa uno de i loro miti. In questo. lo spazio in cui essa si inscrive travalica largamente quello circoscri t to dai suoi limiti manifesti: è uno spazio virtuale. allo sguar do di coloro che lo visitano e più anco ra. La città tra immaginario e finzione. all'inizio della visita. (Nota del Traduttore). Nel senso che ha fornito un quadro ai maggiori romanzi del d i ciannovesimo secolo e del nostro. le te nde si aprono e gli spettatori scoprono di colpo . qu i.lo specchio d'acqua. non c'è cambiamento di statuto: rest iamo nell'immagine. Nota 1. Con que sti interlocutori. Il miracolo dell'architettura. E' una constatazione evidente ma che può far r if lettere nella misura in cui si applica a due movimenti complementari e invers i. Se il luogo è fatto per essere visto. che ci ispiravano la forma e la materi a dell'edificio assumono allora un altro significato. a due sguardi incrociati: si vedono l'autore attraverso le città che ha evocato e le città attraverso coloro che le hanno amate e descritte .spettacolo dell a realtà e realtà dello spettacolo . I tempi nuovi sono in cammino.

La città esiste in virtù d ell'immaginario che suscita e che vi fa ritorno. le stesse immagini. Per quanto soggettivo. il colore. E. In senso inverso.seguire nelle st rade di San Francisco la silhouette bionda della donna (Kim Novak) che lo attira inc onsapevolmente in una trappola che si chiuderà su entrambi. la città è anche poetica e non sarebbe difficile sostituire o aggiungere nomi di poeti a quelli dei romanzieri per esprimere l'i ncessante scambio che si verifica tra le parole della scrittur a e lo spazio dell a città. esso è sempre più o meno so ciale: non nel senso che richiamerebbe necessariamente problemi di società . di una minaccia che non si realizza mai completamente .le su e costanti e i suoi cambiamenti . qualcosa di stendhaliano.la città planetaria che assomiglia ad altre città planetarie .e il nostro rapporto con l 'immagine che cambi a anch'esso come cambiano la città e più in generale la società. virtualità sempre incompiuta. Se il romanzo.e di un ideale che non giunge mai realmente a compimento . inoltre. Po rsi il problema de lla città immaginaria vuol dire dunque. creare) e l'itinerario dei pe rsonaggi che si cercano si trovano o si perdono nella città: esemplari. . la socie tà vi è sempre presente e attiva. e in cui le immagini. pro n unciare il nome di questi autori.cel Proust e Thomas Mann fanno parte di Venezia. o ancora quella che cerca d i prend ere forma. nell'occhio del "promeneur". è perché egli vi scopr e la traccia dell'enigma che lo attrae e al quale la città forn isce una scena ese mplare: l'evidenza simultanea dell'impensabile solitudine e de lla impossibile s ocietà. significa far affiorare l'immagine. fare. i luoghi in stati d'animo e l'ani ma in paesaggio. e infine la "città-finzione". a questo p roposito . porsi il problema delle condizioni attu ali dell'esist enza quotidiana. s e l'evoluzione di que sto immaginario ci interessa. richiama più particolarmente l'attenzione dell'antropologo. in senso proprio. dunq ue. è perché essa riguarda al tempo s tesso la città . sono le scene di pedinamento dei film polizieschi americani degli anni quarant a e cinquanta. si diffondon o su tutta la T erra. le prospettive e più ancora la segreta alchimia che trasmuta di tan to in tanto. Possiamo ancora. Per questa capacità di trasmutazione. che essa alimenta e di cui si n utre. nelle periferie della città vecchia. immaginare la città in cui viv iamo. cui dà vita e che la fa rinascere a ogni istante. Molte città italiane avranno semp re.siamo allora rinviati alla etimologia della par ola poesia. Penso anche alle prime scene di "Vertigo ".la soc ietà. alla ribalta o nel retroscena. quella che rischia di far sc omparire l e prime due . Ma il romanzo è più immediatamente plurale della poesia: l 'idea d'incontro gl i è essenziale. in fin dei conti. porsi la doppia question e dell'esistenza della città e dell'esistenza dell'immaginario n el momento in cui il tessuto urbano si estende. La cit tà-memoria. un po' s fo cata a volte ma sempre insistente.impersonato da James Stewart . la città d'immagini e di schermi dove lo sguardo si perde come nei giochi di spe cchi del le ultime sequenze di "The Lady of Shangai". Significa. farne il supporto dei nostri sogni e delle nostre attese? Per suggerire un inizio di risposta a tale questione cercherò di mettere a confron to la forma del la città con le forme dell'immaginario individuale e collettivo ric hiamando di vo lta in volta la "città-memoria" (la città in cui si inscrivono tanto l e tracce dell a grande storia collettiva quanto migliaia di storie individuali). di cui noi tutti serbiamo nella memoria almeno qualche im magine in bianco e nero: notti in cui la pioggia anima nella profondità dell'asfal to le luci incerte della città che dorme. Questa dime nsione poetica e romanzesca è spesso meravigliosamente espressa dal cin ema: nel f ilm che lo spettatore scopre si coniugano in effetti lo sguardo della camera (ch e traduce qualcosa del legame singolare esistente tra il regista e la città che fi lma e in un certo senso ricrea . la "città-incon tro". in cui si vede un detective .come spesso accade . la città in cui uomini e donne possono incontrarsi o sperare d' incontrarsi ma anche la città che s'incontra.l a solitudine . che si scopre e che si impara a cono scere come una persona. per coloro che le visitano.ma n el senso che. quali che siano la trama e lo stile. al verbo greco "poièin". in cui l'organizzazione dello sp azio sociale si modifica. delle città di cui hanno saputo cogliere i r umo ri.

da questo punto di v ista. q u esto riferimento alla storia non è decifrato con esattezza da ciascuno di coloro c he effettuano il percorso. (1) faccia l' inventario dei vari tipi di segni storici che si possono s coprire in certi luogh . sono i testimoni di u na storia più profonda e più collettiva.. a loro volta. le strade c he portano quei nomi sono stati il luogo di avvenimenti storici (Concorde. Mi è accaduto. creano una f amiliarità ancora più grande tra il viaggiatore e i nomi di stazioni di cui conosce a memoria la litania. scendono alla stessa st azione. Pensiamo a t alune delle grandi opere realizzate a Parigi nel corso dei due settennati di Fra ncois Mitterrand. corrispondono a questo i deale. il percorso urbano di ogn i individuo è un modo di appropriarsi della storia attraverso la città. Auster litz) o indiretti perché i monumenti. riferimenti storici dire tti (Trafalgar. nella maggior parte dei casi. l a liberazione di Parigi. Alcune. che fa la modernità. è esemplare. Basti lle).o al rimodel lamento completo di altri . non s'identifica completamente con nes suno di quei due mondi. La città-memoria.si ricorda che Benja min vedeva nell'architettura dei "passages" parigini del diciannovesimo secolo u n'anticipazione di quella del secolo seguente. nel bene e nel male. è evidentemente soggetta alla storia: alla storia f u tura che deciderà della sorte e del senso di nuovi edifici . a questo pro posito di citare la prima poesia dei "Tableaux pa risiens" di Baudelaire dove il poeta. creando una sorta di memoria intermedia o mista che si ar ricchisce a volte d el ricordo degli avvenimenti appartenenti alla storia collett iva ma che alcuni sono consapevoli di aver vissuto personalmente (la caduta del muro di Berlino. anzi doppiamente esemplare. Altre contribuiscono piuttosto all'edificazione di nuovi quartieri . come la pir amide del Louvre. Ma essa è soggetta anche alla sto r ia passata: a quella la cui traccia evoca e risveglia. i loro nom i. Qu esti nomi alludono spesso a quelli della città in superfic ie che sono a loro volt a. dalla finestra. Co lui che prende ora ogni g iorno una linea di metrò aveva un tempo altri tragitti. ri co rdi contrastanti. e ques to punto c'importa. familiare o sentiment ale e anche altri spazi . Questi tragitti regolari. Nell e più vecchie linee del metrò.testimoni del tempo passato e del tempo che passa.città nella città come la Défense .come Bercy. In questo senso. Ciascuno degli abitanti della città ha il suo rapporto personale con i monumenti che. altre strade che incrocia ancora come s'incrociano degl i amici persi di vista . Accade così che Emmanuel Terray. nel suo libro "Ombres berlin oises".). è perché è anche il luogo dei ricordi personali. Starobinski ha commentato ques ta poesia insistendo sulla coesistenza dei due mondi. vede mescolarsi nel paesag gio urbano le campane e le cimi niere di fabbrica. le piazze.Memoria e storia si coniugano nella città. pensando in particolare al ruolo dei nuovi materiali. in particolare qua ndo s'incrociano gli itinerari degli abitanti della città e dei suoi visitator i. c erto perché portava a una frontiera sempre misteriosa tra due mondi. dal canto suo. la grande e la piccola storia mescolano dunque le lor o parole. una storia sepolta e una storia in sospeso.perché aveva un'altra vita professionale. come il vetro e i metalli. a ltre coincidenze . La modernità accumula e conci lia. ma anche perc hé i nomi delle staz ioni chiuse tra le due Germanie evocavano al tempo stesso la g eografia della su perficie.. proprio in quanto mo derna. che possono creare u na certa familiarità tra al cuni di coloro che hanno gli stessi orari. t uristi di un giorno che ricordano ai primi che il loro «quadro di vita» può esser e per altri un oggetto di curiosità e di ammirazione. Ogni gi orno numerosi passeggeri pr endono lo stesso metrò. quegli «alberi maestri della ci ttà». Questo idea le di modernità si traduce in tutte le imprese che mirano a mescolare i generi nel la forma ricomposta della città. e sul p otere assoluto rivendicato dalla coscienza ind ividuale che. Il metrò. cambiano linea allo stesso post o. Beninteso. Se il metrò è probabilmente es emplare. A ttraverso di essi si abbozzano un aldilà o un aldiqua dell'ideale di modernità e un contributo al doppio movimento di segre gazione locale e di comunicazione global e caratteristico della nostra epoca. ma impregna tutti gli spostamenti. Il metrò di Berl ino aveva una poesia singolare quando c'erano due Berlino. Lo spessore storico della città si apparenta spesso a un ideale di modernità. Que sto doppio movimento cancella la memori a presente e soprattutto non è sicuro che a pra la strada a una memoria futura. perché può darsi che oggi sia diff icile non solo raggiungere ma mantenere tale ideale.

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la sua configurazione architettonica.. Può avere il valore di una scoperta. di un invito a pensare. una montagna di un azzurro magico. i suoi colori o uno dei suoi edific i . quel che ci avevamo lasciato: l'odore ca ldo e misto di disinfettante dei corr idoi del metrò. è un indizio de lla violenza del centro cittadino o dei dintorni. Questa dimensione sensoriale s volge il suo ruolo. Valéry. un'evasione: «In fondo alla fessura. Il rumore.». nel la ra ccolta "Mélange". Pe . p er la nostra pena o il nostro piacer e. Il contrasto è subito sottolineato: Estebán «si mise a ripensare alle strade di campagna. a Bruxelles. come in stratificazioni geologiche. che toglievano pali per costruire edifici. la cui frequenza. o mbre e luci.che le dà la sua personalità e il carattere di una persona agli occhi del l'arti sta. una meravigliosa sfilata di donne che esibivano le gambe. mette in scena in "Sunrise". febbrile. "La casa degli spi riti". il movimento. i l co munismo e il post '89. di u omini in gilet e pantaloni con risvolto.cieli ros a a Parigi e. prima della guerra. la città non è più opposta a un altro mondo: non è tanto metaforica di situazi oni o di posizioni sociali quanto metonimica e personalizzata: è un aspett o della città . l'odore di carbone che alegg ia d'inverno su certe città dell'Europa dell'Est. oggi. del pittore o dello scrittore. silenzio impro vvisamente rotto dalle sirene delle auto della polizia. Il romanzo e il cinema hanno sfrut tato ques to tema a loro modo: montando una operazione estetica che mirava a sugg erire co nsiderazioni sociali e morali attraverso delle immagini. della festa e del vizio. è in pri mo l uogo un punto di vista. strada stretta tr a c ase di pietra grigia e fine dalle ombre delicate. Dalla memoria all'incontro c'è solo un passo.. co me uno smalto prezioso. alla fresca quiete del fiume e della sua casa silenziosa».. diversi edifici dove. nei f enomeni di memoria: ritroviamo in una città. essa è odori. però. per via della «purezza veramente rara dell'atmosfera». alla calma e alle n otti oscure o ai chiari di luna delle campagne: questo è per esempio il con trasto che Murnau. alla vasta solitudine d ei suoi campi. le tombe di Karl Liebknecht e Rosa L uxe mburg a Friedrichsfelde. Ma il tema è c ostan te. si trova davanti una città irriconoscibile: «Vi regnava un gran pandem on io di modernismo.i e su certi monumenti della vecchia e nuova capitale tedesca: testimonianze dim enticate e inutili di un passato ancora vicino e già così lontano (il Memoriale sov i etico di Treptow). resta operante sotto tutt e le latitudini. una luce particolare . nella capitale (Santia go del Cile). E' il tema del campagno lo che scopre la città o del provinciale che va nella capitale e scopre un mondo d iverso da quello a lui noto: un mondo agitato. della brezza oc eanica. il nazismo. un crepusco lo.. La città-incontro. (3) evoca due città europee. (2) torna. Quel che li avvici na ancora. a volte.odori della benzin a o della nafta. cimiteri. a partire da un momento e da uno sgua rdo. poiché i r iferimenti storici o i ricor di si propongono come gli individui al nostro ricon oscimento. dopo vari anni passati in campagna. Farò due esempi molto diversi. al tempo misurato dalle piogge. essa è rumore. Ma questo mondo si fa vedere e sentire . è evidente. Eppure l o choc dell'incontro urbano non è sempre dovuto allo choc delle ideologie o delle abitudini. delle ambulanze o dei po mpieri. In questo caso. le luci si oppongono al silenzio. dove è dalla parte dei morti che la s to ria individuale incontra la storia di tutti (una stele alla memoria degli ope rai morti nel 1848 nella Friedrichsstrasse. si sovrappongono e si ricoprono sedimentazioni storiche a ritmo accelerato: Weimar. cielo. naturalmente. i luoghi e le attività . appare come un gioiello. la tomba di Kleist sulla riva del laghetto di Wanns ee). che è al tempo st esso qu ello del lavoro. un cielo blu plumbeo. Montpellier. Frequente nei romanzi del diciannovesimo secolo (in Balzac e Stendhal l 'asc esa sociale s'identifica con una conquista della città). circondata di pini». Quando l'eroe del romanzo di Isabel Allende. affront are un'agg ressione o una invasione dei sensi. Incontrare la città è molto spesso scoprire tutto un dispositivo sensoriale. odori che var iano con le stagioni e la situa zione. è l'esistenza materiale e sensibile della città: essa è paesaggio. che fa rebbe scambiare Magritte per un pittore realista. che abbattevano alberi per piantare pali. movimento. dei porti o dei mercati. una confusione di operai che sventrav a no la strada. b accano o silenzio.

se la città può avere un'esistenza immaginaria è perché ha una esistenza doppiamente simbolica: essa simboleggia color o che ci vivono. e costoro costituiscono una collettività . attraverso la solleci tazione dei sensi e l'emozione estetica.. Quel che importa sottolineare a questo punto è il fatto che. si torcevano. personalizzazione della città. è di un a volgarità assolutamente riuscit a». Il monte Fuji o il ma r e si scoprivano sempre un tempo nell'asse di una strada o di una scalinata. un popolo schietto ed elegante . Marsiglia.molto cartolina Costa Azzurra! Mi piace. e la città come persona è evidentemente la città sociale. e il nero mirabile del c ielo e delle acque era lacerato inaspettatamente. le canzoni. la libertà di quel le che chiama «le retoriche pedonali». una sera di fuochi di artificio. Nelle città dove ancora si cammina. (5) La città. creano. Settembre 1931: «Ho 'incassato' New York illuminata ieri sera. quella dove de lle persone possono inc rociarsi e incontrarsi. si evoca la città come persona. abbacinato dalle bellissime tr acce dei fuochi che salivano. tutto ciò passa per l'i mmagine. o anc ora perché siano apprezzati da tutti. è quello del surrealismo e dell' . Seguono naturalmente i commen ti sugli abitanti del lu ogo .nso subito a quel che ci dice Augustin Berque di Tokyo. il poeta si ricorda di Ginevra. proprio perché sono 'realizz ato' nel mio lavoro». del romanzo o della poesia. evoca più volte città come Marsiglia. scrive a proposito di una d elle sue opere (la decorazione di una sala di cult ura fisica esposta a Bruxelles ) riprodotta su una cartolina: «Bella e popolare co me una veduta di Marsiglia. Un po' più tardi (13 luglio 1935) . sul lago: «C'erano cigni imp auriti sull'acqua dove passavano barche illuminate. si parlano. gridavano.all egro. Il tema dell'incontro della città è dunque legato a qu ello dell'incontro in città. dimenticare il piano geometri co che esprime i vincoli della rete per ritrov are.tanto più sorprendente in quanto tutto è utile. gesticolavano. 20 luglio 1 934: «Marsiglia. ci ttà disordinata. In altri termini.s'i ncontrano. Altr a città amata: Marsiglia. Dopo aver evocato Montpellier. Il secondo punto di v ista. lavorano . ne di ventano indissociabili. han no una esistenza simbolica nel senso originario del t ermine: essi si completano. i n "L'invention du quotidien". La personalizzazione è allora completa (nonostan te l'humour e la distanza): la c ittà evoca l'uomo. me nt re gli edifici elevati che riempiono ora lo spazio urbano eliminano questi pu nti di riferimento visivi. le vecc hie storie. Mi piace molto». noi possiam o comporre le nostre passeggiate co me si scrive un libro. seduce Léger per tutto quel che lo avvicina e se ne distingue. Dobbiamo dunque vedere nella dimensione immaginaria mant enuta o no della città un indizio del suo grado di socialità. Questo senso sociale è la condizione minima e nece ssaria perché possano svilupparsi i processi immaginar i di forma metaforica o meto nimica dell'arte. dai colori vivaci. Torno a Valéry. Il primo punto di vis ta è quello di Michel de Certeau quando ci dice. (6 ) che bisogna ridiscendere dal World Trade Cent er.. Chicago. E' veramente il più grande spettacolo "del mondo" . Emozione di un istante. città cosmopolita.un misto di seduzioni e repulsioni: tutti questi moti dell'animo per effetto dei sensi so no sentiti ancora più fortemente da un pittore come Fernand Lég er che. Non è completamente indi fferente chiedersi perché certe città sono cantate e altre no. nella sua cor rispondenza. l'uomo crea un'opera e l'opera assomiglia alla città. la loro relazione ha un senso. né perché alcune che eran o cantate lo sono forse meno. (4) dove l'inscrizione n el paesaggio scompare per effetto dell'urbanismo moderno. la sua personalità o quel che essa esprime di una pe rsonalità ancora più vasta (quella del paese in cui si trova). L'i ncontro in città possiamo osservarlo da vari punti di vista. se l'innesto riesce. eh! . An versa o New York. e il cinema è del tutto incapace di rendere questo mondo illimitato. riconosciuti al tempo stesso come seducenti e non privi di senso. sempre magnifica e fuori posto. Quando si tra tta di New York è la verticalità dei grattacieli che lo sconv olge. morivano i nfin e di splendore».adeguati al loro urbanismo: «Barbari magnifici in g rado di digerire cemento armato e chiodi. L'eleganza d i certi grattacieli tut ti d'un pezzo è stupefacente». identif icazione . Credo di essere un tipo del suo g enere! Mi piace l'incompiutezza di questa situazione . al livello del suolo (aggiung erei: nei corridoi del metrò). La personificazione della città è po ssibile solo perché essa a sua volta simboleggia la molteplicità degli esseri che vi vivono e che la fanno v ivere. i ritornelli che hanno per oggetto la città ma vi si attac cano in modo tale che.

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N adjia -. come dicono gli psicoanalisti. non lontano d all'amba sciata. domani. ne ll'ordine voluto da una società attiva la cui organizzazione rientra in quel che B ataille ch iamava l'ordine delle cose ma che tollera. E' nei luoghi più frequentati ed eventualmente più quotidiani che si fa luce l'a ttes a dello sconosciuto (della sconosciuta). una sera o l'altra. la foto grafia di un uomo mascherato da robot antropomorfo che deambulava. degli abbigliamenti. con più forza nei luoghi lavorati d al la storia e dalla società. in particolare quella su damericana. è possibile e ha senso so lo in un ambiente animato dai flussi del lavoro o del tempo libero. (7 ) è concepito per l'appunto come un "reportage". le iniziative dell'immaginazione individuale. in vari giornali. creando o liberando le condizioni dell'incontr o. Ma questa aspirazione a una socialità mi n ima. Fabbricare delle i mmagini (fotograf are. gioca sulla immagine c he dà di se stessa. Nei telegiornali vedranno lo spettacolo di quelli che li fil m ano. a casa loro. d'altra parte. con i suoi stessi vincoli. si esprime più apertamente. dell o sport. da qualche pa rte in Europa. e che non poteva non spuntare.attesa romanzesca: ogni deambulazione si assegna più o meno consapevolmente come o ggetto l'incontro di un altro (allo stesso modo che ogni testo che viene scritt o presuppone la possibilità di un lettore). nei pressi dello Sphinx-Hôt el . il luogo della sua azione è l'ambasciata del Giappone. dell a religione o della politica. sotto gli sguardi stupiti del pubblico: rappresentava un noto pe rsonagg io dei fumetti di cui saranno ben presto pubblicate nuove avventure. arricchisce addir ittura. di luogo e di temporalità. T orniamo per un momento agli ostaggi di Lima. La storia contemporanea è un po' la storia di questi giochi d'immagini. Pensiamo ad André Breton e alla silh ouett e che spunta un giorno sul boulevard di Magenta. filmare) è al tempo stesso appropriarsi dello spazio e trasf ormarlo. come i piatti cucinati di certi ristoranti cinesi? Sarà altro che una fo rnitrice di fatti di cronaca più o meno importanti. e filmano il luogo del dr amma . all'incontro.dice . delle andatu re». La città è il punto forte di questo immaginario. I turisti collezionano i ricordi personali. si può immaginare che essi guardino mo lt o la televisione. essi r ive dranno certo le loro riprese. La stampa. le agenzie turis tiche hanno modificato gli itinerari e prevista una sosta davanti all'amba sciat a: i turisti escono. che un luogo di "re portages"? Gabriel García Márquez. della parentela. negli Stati Uniti o in Asia: lo spazio iniziale dello spettacolo si d isperde dunque nel nonluogo delle sue molteplici riproduzioni. perché quasi ogni g iorno. Con un po' di fortuna potranno scorgere la silhouette di un ostaggio dietr o u na finestra. Dal canto loro. apparentemente ozioso. Ma dov'è lo spettacolo e chi è spettatore? Una folla si accalca sul posto. Il nostro rapporto con l'immagine si presenta sotto un doppio aspetto: noi ricev iamo delle immagin i (fisse o in movimento) e ne fabbrichiamo. per esempio. lei o un'altra. «Osser vavo senza volerlo . armati della loro cinepresa. Qualche spirito ingegnoso ha intuito i l partito che ne poteva trarre. Quanto agli ostaggi stessi. che non nelle solitudini rurali dove il r oma nticismo ha situato più spesso il dialogo con Dio o con l'essere amato e sogna to. La città-finzione. ma sono anche un elemento dello sp et tacolo quotidiano che simboleggia la situazione del Perù. per esempio. in cert o modo: consumarlo. il cui appassionante romanzo. ma più anc o ra l'insieme degli schermi televisivi sui quali la si scopre in tutto il mondo . Così la «ripresa» assegna come fine ultimo allo sp azio e alla sto ria che vi si svolge lo spettacolo di cui essi avranno fornito la materia prima: impone loro un cambiamento di natura. suscita. ha scelto di riferire le peripezi e . sarà altro che una fornitrice d'immagini da consumare sub ito o da po rtar via. h a reso conto dello spettacolo stupefacente che si svolge in quel lu ogo. Vi s i contano n umerosi bambini e adolescenti. nelle città. Ma qu esta attenzione «fluttuante».dei volti. "Noticia de un secuestro". E questo immaginario stesso ci rin via indiret tamente l'immagine della città funzionale e dell'ordine cui obbediscon o gli incont ri legati alla vita istituzionale del lavoro. Si è vista. La p ubblic ità s'introduce in diretta ("live") nella storia. Breton passava per boulevard Bonne-Nouvelle e si d irigeva senza fretta verso l'Opéra. Ness uno di loro è senza importanza: la guerriglia. La città-finzi one.

non la totalità sociologica delle città e del mondo. in particolare dei prodotti che accelerano la circolazione e la co muni cazione: automobili. In tutti i paesi. Si chiude dunque il c erchio che. Tutti questi esempi sono evidentemente esempi limite.. da questo punto d i vista bisogna distin guere tra le semplici antenne che condannano i poveri agli spettacoli nazionali o comprati (in America latina le "telenovelas" o le serie a puntate americane) e le antenne paraboliche che aprono lo spazio domestico dei ricchi alle immagini del mondo intero. un s imile movimento rischia di u ccidere l'immaginazione. televisori. dopo l'espulsione di molti abitanti da i redditi modesti. D'ora in poi. In certi organismi urbani (p er esempio in America latina. Ma . quello che salda una città a un'altra lungo fium i e vie di comunicazione. Questa notevole onnipr esenza dell'immagine televisiva è soltanto uno degli aspetti della messa in spetta colo più generale della società. Ma è un fenomeno dello stesso ordine che fa della grande cit tà uno spettacolo per coloro che. ma la tendenza è general e). si assiste alla creazio ne di nuove linee di divisione e di nuove insularità pr oprio nel cuore della città: edifici superprotetti da sistemi di sicurezza molto e laborati. Vi si può notare. Lima. di disseccare l'immaginario . Ma si sa che. Lo spazio urbano perde la sua continuità. E ancora.forse si potrebbe d ire «fuori dalla sce na». la sua forma. calcolatori. città private a volte. In particolare è prevista. Nello spaz io urbano. nella periferia fitta di cas e popolari e di vil lette si considerano come «fuori della città» . portato a termine. Il tessuto urbano interstiziale. l o spazio di coabitazione tende a frammentarsi in fortezz e e ghetti collegati so ltanto dalle rete televisiva.. parallelamente. la distinzione tra realtà e finzione diventa poco chiara. Bogotá: in que st e città emblematiche di un mondo invaso dall'attualità s'incrociano sotto i nostr i o cchi (in diretta o leggermente in differita) le violenze della storia.reali di una serie di rapimenti effettuati in Colombia qualche anno fa dai narc otrafficanti e da Pablo Escobar. che costituisce un luogo sa cro di esposizio ne dei simboli della società di consumo. Lo spazio urbano perde le s ue fr ontiere e. Essi esprimono tendenze. Quindi i giovani della banlieue parigina possono al fineset timana sbarcare d irettamente nel Forum delle Halles. Qualche tempo fa gli architetti d ella Disney Corporation hanno vinto un concorso relativo alla risistemazione del centro di New York (Times Square. Esso caratterizza ancor più i paesi detti in via di sviluppo che i pae si industrializzati. quartieri priva ti. una f or te concentrazione di spazi del tipo di quelli che ho proposto di chiamare «nonl uog hi»: incroci autostradali. s'inserisco no nel reticolo dell e strade e delle città. Gabriel García Márquez dedica oggi una parte del su o tempo a insegnare a pochi allievi la scrittura adatta a questo nuovo tipo di r a cconto. in una certa misura. cioè in funzione di uno scontro virtuale (ed episodicamente messo in atto) tra ricchi e poveri. la «miseria del mondo» vi si raduna. La forma del romanzo cambia con la forma della città. L'invasione della "fiction" è e vidente nei parchi di «divertimento» che. zone di stoccaggio e a volt e di vendita. analizzato dai geografi e dai demografi. Fifth Avenue . negli Stati Uniti e in Europa. Ma non è evidentem ente privo di conseguenze sulla forma. da uno stato in cui le finzioni si nut rivano della trasformazione i mmaginaria del reale. la costruzio ne di un Grand Hôtel attraversato da una breccia pe r la quale passerà un «raggio gala ttico» e di un centro commerciale coperto di schermi giganti: è la città di Superman e dei fumetti che la vita reale si appresta oggi a imitare. e nello spazio sociale in genere. largamente i n fluenzato dagli sconvolgimenti della organizzazione della produzione. le im magi ni del giorno e i turisti del pianeta. sull a struttura e sulla qualità della città. che cercava di negoziare la propria resa con le autorità. Central Park). Forse. all'interno delle quali la vit a si organizza in primo luogo in funzione dei problemi detti di sicurezza. Il gioco d'immagini loro proposto può susci tare tanto la violenza quanto la fascinazione. è. traducendo con ciò qualcosa delle nuove paralisi della vita in società. ipermercati. aeroporti. Questo strano balletto prefigura for se le coreografie del ventunesimo secolo. ci fa passare a uno stato in cui il reale si sforza di rip rodurre la finzione. rischi . nei paesi di antica industrializzazione. L'estensione degli spazi urbani è un fat to evidente. convinto sostenitore della convergenza del genere romanze sco e del genere giornalistico.

Urbanisti.bisogna averli presenti per trame almeno una lezione. Join ville-le-Pont o Robinson). art isti e poeti dovrebbero rendersi conto del fatto che l a loro sorte è legata e che la loro materia prima è la stessa: senza immaginario non ci saranno più città e vicev ersa.rifiutiamo la morte. Si potrebbe dire: f ate della buona politic a e tutti i luoghi avranno la loro canzone (come un tempo Nogent. Chaville. non lasciamolo pass are . L'immaginario misura l'intensità della vita sociale. sen za con ciò confondere la causa e l'effetto: stiamo attenti al minimo segno di vita . Da questo punto di vista. E per concl . architetti. la società e l'utopia son o legate. Ma si potrebbe dire anche.