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Revista Observaciones Filosficas - O corpo como arte; Gnter Brus e o acionismo vienense

Revista Observaciones Filosficas


O corpo como arte; Gnter Brus e o acionismo
vienense

Dra. Fabiane Pianowski1 Barcelona

Universidad de

Resumen
El arte relacionado directamente con el cuerpo es una fuerte
vertiente del arte contemporneo. Segn la teora de Pere
Salabert (2003), esto es resultado del proceso evolutivo del
arte que parte de la representacin ilusoria y anmica del
periodo renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia
a travs del uso de la materia misma en la obra, intentando
as aproximar arte y vida. Las obras de los artistas
austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler
y Gnter Brus, del accionismo viens, son referenciales para
se pensar la referida teora. Ese artculo tiene, por lo tanto, el
objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte
contemporneo, en especial en el contexto del accionismo viens (Ak tionismus), y de explicar como la
obra de Gnter Brus, en particular, presenta el carcter evolutivo que se encuadra en la teora planteada
por Salabert.
Palabras clave
arte contemporneo, vanguardia, cuerpo, accionismo viens, Gnter Brus, informalismo, body-art,
performance.
Resumo
A arte relacionada diretamente com o corpo uma forte vertente da arte contempornea. Segundo a
teoria de Pere Salabert (2003), isso o resultado do processo evolutivo da arte que parte da
representao ilusria e anmica do perodo renascentista a fim de alcanar a presena atravs do uso
da matria mesma na obra na tentativa de aproximar arte e vida. Os trabalhos dos artistas austracos
Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler e Gnter Brus, que formavam o grupo do acionismo
vienense, so referenciais para se pensar essa teoria. Esse artigo tem, portanto, o objetivo de
demonstrar a importncia do corpo na arte contempornea, em especial no contexto do acionismo
vienense (Ak tionismus), e de explicar como a obra de Gnter Brus, em particular, apresenta esse
carter evolutivo que se enquadra na teoria defendida por Salabert.
Palavras-chave
arte contempornea, corpo, acionismo vienense, Gnter Brus, body-art, performance,

Introduo
Dentro do imenso leque de possibilidades que compem a chamada arte
contempornea, h uma vertente que se direciona especificamente para o corpo,
suas secrees e sensaes como forma de afirmar a identidade do indivduo e
de reivindicar as questes relativas a sexualidade, gnero e liberdade de
expresso. De acordo com o filsofo e terico da arte, Pere Salabert2, essa busca
da presena atravs do uso do corpo na arte contempornea, como uma
reivindicao da matria e de sua mundanidade, se d em contraposio ao
transcendental e anmico da representao ilusria dos movimentos artsticos
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da Histria da arte, em que a presena pelo uso da matria mesma vai se
afirmando no decorrer do tempo em detrimento da representao, tendo como
conseqncia uma maior aproximao da arte com a realidade.
Esse processo evolutivo no s pode ser visto no decorrer da Histria da arte,
como tambm no decorrer de algumas trajetrias artsticas, como, por exemplo, no
desenvolvimento da obra acionista de Gnter Brus, na qual primeiramente o corpo
em sua totalidade realizar a pintura gestual, para depois tornar-se o prprio
suporte da pintura e, finalmente, de suporte passar a ser a obra mesma. Esse
artigo tem, portanto, o objetivo de demonstrar a importncia do corpo na arte
contempornea, em especial no contexto do acionismo vienense (Aktionismus), e
de explicar como a obra de Brus tem esse carter evolutivo que se enquadra na
teoria defendida por Salabert. Para isso, primeiramente se expe o contexto psguerra profcuo para o surgimento da arte corporal, e do acionismo vienense em
particular, para ento contextualizar a trajetria acionista de Brus e a humanizao
de sua arte.
Ps Segunda Guerra Mundial: seqelas frutferas no campo da arte
A Segunda Guerra Mundial, uma das guerras mais sangrentas da histria da
humanidade - na qual morreram, entre os doloridos anos de 1939 e 1945, mais de
cinqenta milhes de pessoas, dentre os quais seis milhes de judeus
assassinados pelo regime nazista - nos mostrou a capacidade humana de
reinventar e reconstruir sua existncia sobre escombros, dramas, catstrofes e as
mais diversas dificuldades.
Uma nova Europa surgiu dos horrores desta guerra buscando entender a
efemeridade da vida, a superao da dor, o reconhecimento da identidade e a
violncia da represso. Nesse sentido, a gerao ps-guerra visou, sobretudo,
obter explicaes para essas questes emergentes atravs da conquista da
liberdade. O vazio deixado pelo violento ritual da guerra colocou em xeque as
concepes crists e, nessa crise niilista, a idia de alma como algo puro e eterno
e a idia de carne como algo impuro e degradvel - elementos historicamente
separados - vai dar origem a idia de corpo carregado de matria e de
sentimentos e que, nessa nova concepo, passa a ser considerado a nica
propriedade e sobre a qual se deve ter total domnio.
A liberdade que se quer conquistar , acima de tudo, a liberdade do prprio corpo,
a liberdade de ser-corpo. Esse desejo vai ser logo assumido por aqueles que
andam na vanguarda da histria, ou seja, os intelectuais e artistas que nas suas
produes vo evidenciar essa busca. Nesse sentido, surgiro os movimentos
artsticos que passam a colocar o corpo e todos as suas secrees como zona
artstica, territrio da ao, dos fenmenos, dos processos e da prpria obra de
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arte como o caso do acionismo vienense, da performance e da body-art. Porm,


deve-se ter claro que:
evidente que a arte do ps-guerra no pode ser reduzida performance ou s
mais variadas modalidades da arte do corpo/da dor; evidente tambm que
no se deve de modo algum reduzir a arte ao nvel da manifestao do retorno
do recalcado. Tambm tem sido comum uma leitura da arte a partir de um
arsenal advindo da psicanlise sem a necessria mediao com base na
reflexo sobre os fenmenos da arte e da sua histria. Devemos ter em mente
que tanto a psicanlise como a arte possuem um desenvolvimento paralelo no
sculo XX: e esse percurso paralelo no nem harmnico nem epifenomnico.
Mas no h dvidas quanto ao fato de que um movimento tambm traduz e
ilumina o outro.3
No contexto das prticas artsticas voltadas para o corpo como a prpria obra de
arte, a ustria ser o cenrio do acionismo vienense, o movimento mais
contundente nesse contexto pelo seu carter seminal e pela violncia impactante
de suas aes. No ser por acaso que esse movimento, provavelmente a mais
significativa contribuio do pas para o desenvolvimento da arte contempornea,
surja na ustria dos anos sessenta. Um pas que ficou com cicatrizes profundas
dos sucessivos conflitos pelos quais passou desde o incio do sculo,
impregnando-se de conservadorismo; mas que ao mesmo tempo sempre
demonstrou uma capacidade artstica impressionante e muito comprometida
politicamente. Como afirma Lrand Hegyi4:
Mediante su fecunda polmica con el legado de su tradicin artstica, la
generacin de artistas austracos de la posguerra ha contribuido
considerablemente, y de forma individualizada, a la escena internacional del
arte. Los jvenes rebeldes de entonces, que tuvieran que allanar el difcil camino
a travs de la tierra de nadie intelectual del periodo de la posguerra, son hoy da
artistas de renombre que, en su calidad de maestros y profesores de academia,
han transmitido su experiencia a innumerables estudiantes. La cesura poltica
del regmen de Hitler produjo enormes estragos en la vida cultural austraca. Sus
cicatrices son evidentes. Pero tambin es innegable la vitalidad de una nacin
con una importante tradicin cultural que en medio de los escombros de su
destruido y maltratado pasado ha sabido encontrar el camino hacia un presente
y futuro creativos.
Desse modo, na efervescncia dos movimentos contraculturais dos anos sessenta
e evidenciando o desprendimento de um sujeito que encontra suas marcas e sua
potncia de liberdade atravs do corpo, o acionismo vienense se coloca como
uma autntica radicalizao das vanguardas tendo como alvo a sociedade
burguesa, as suas represses e os seus tabus e busca, acima de tudo, o
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entendimento da identidade e conquista da liberdade.


Portanto, para compreender as pretenses do movimento, atravs da esttica da
destruio colocada por seus integrantes num sentido de que o mesmo se
apropria de una dimensin teraputica y psicoanaltica que legitima su
destruccin como fin ltimo de libertad5, tem-se que levar em conta no s a
situao da ustria do ps-guerra, da Europa emergente dos anos sessenta e das
revolues libertrias de 68, mas tambm tem-se que considerar a guerra fria, as
guerras do Vietnam e da Corea, da reorganizao das estruturas polticas em todo
o mundo atravs da expanso das multinacionais e da definio dos territrios
pela ordem econmica, classificando o mundo em trs escalas, pois foi neste
contexto onde se produziram as aes mais radicais, chegando ao limite ou
transgredindo o limite na busca excessiva e, portanto, utpica de liberdade.
Acionismo vienense: corpo violentado como obra de arte
O acionismo vienense, enquanto um grupo dogmtico e, de certo modo, fechado,
se desenvolveu em Viena entre 1965 e 1970, sendo protagonizado pelos artistas
austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler e Gnter Brus e pelos
escritores Gerhard Rhm e Oswald Wiener. Como um predecessor da body-art, o
acionismo vienense, se comparado com outros movimentos como os happenings,
performances e fluxus, caracterizou-se como a forma mais violenta e agressiva de
tratar o corpo no mbito artstico de seu tempo. Sua contundncia foi tanta que
suas influncias se alargam at os dias atuais, isso dado, principalmente, pela
particularidade que o mesmo assumiu ao colocar a negao absoluta da esttica,
do artista e da prpria arte, sob o lema da redeno e da liberdade, assumindo
assim um papel transgressor e ao mesmo tempo messinico e redentor.
Os acionistas consideravam suas aes, que consistiam no desmantelamento de
tabus corporais e mentais, como anti-arte, ou seja, acreditavam realizar aes
puras desprovidas de qualquer carter esttico, sem o fim de contemplao ou
reflexo, numa busca catrtica de libertao. O prprio corpo era o suporte da
obra e os materiais usados eram, alm dos instrumentos de corte e perfurao,
principalmente o sangue e as secrees do prprio corpo-suporte, renunciando,
desse modo, qualquer tipo de mercantilizao.
No acionismo vienense, as facas se convertem em pincis, o corpo em tela e as
prprias secrees do corpo humano em pigmento, desse modo, o corpo se
converte na pintura, na escultura e na expresso plstica. Afinal, nas suas aes,
os artistas se cortam, se mutilam, colocando em evidncia a idia de Gnter Brus
da destruio como elemento fundamental na obra de arte. Deste modo, atravs
das automutilaes dos artistas, se torna possvel entrar na dimenso de uma arte
teraputica,
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[...] mediante la explicitacin de las lneas inconscientes que habran sido


reprimidas por la cultura. Su objetivo sera el de hacer visible lo invisible. As, el
dolor producido, como en un ritual, tendra en ltimo trmino un sentido
liberador, catrtico, a travs de lo dionisiaco purificante y su aparentemente
nihilismo se presentara como una crtica a la religin, la moral y la poltica,
manifestada a travs de comportamientos sadomasoquistas que buscan la
revolucin la identidad en la no-identidad (es decir, a travs de la animalidad y
del dolor).6
O acionismo vienense, alm de seu carter teraputico e ritualstico, tambm se
mostra como uma arte com carter poltico, pois, sob a ideologia que culminaria
no Maio de 68, havia tambm uma tentativa de transformao e questionamento
do mundo pela via revolucionria. Como afirma a historiadora e crtica de arte
Piedad Solans7:
El accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a
la Viena de postguerra, con todas sus secuelas monrquicas y militares, desde
planteamientos psicolgicos el arte como terapia y liberacin de las
represiones sexuales, tanticas y agresivas y revolucionarias el arte como
poltica, es decir, como transformacin del mundo, dentro del contexto ideolgico
de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamrica.
Para os acionistas o melhor meio para a expresso de suas contestaes em
relao ao poder repressor do Estado e ao comportamento cnico da sociedade
foi o corpo, a nica coisa que pertence realmente ao homem e sobre o qual se
deposita a cultura de forma mais intensa, formando os comportamentos e
ideologias. Nesse sentido, ao colocar o corpo em destaque com o sentido da dor
e da destruio, os acionistas, pela via do repdio e do asco e na relao de
alteridade, buscavam mobilizar o indivduo para que voltasse o olhar para si
mesmo e questionasse a sua identidade e a sua postura tica.
Os acionistas, apesar de possurem como eixo comum a nfase no e pelo corpo
como ao artstica, formavam um grupo de idias heterogneas no qual cada
artista atuava a sua maneira em intensa colaborao com os demais.
A primeira ao foi apresentada, no final de 1962, por Hermann Nitsch com a
colaborao de Otto Mhl, os dois eram pintores e podem ser considerados os
iniciadores do movimento. Nessa ao, de trinta minutos de durao, Mhl verte
sangue de uns pequenos recipientes sobre a cabea de Nitsch, que estava vestido
com uma tnica branca e atado atravs de umas argolas parede, como um
crucificado. Partindo da pintura, o objetivo era demonstrar as intenes do Teatro
de Orgias e Mistrios de Nitsch, que segundo o crtico de arte Jos Sarmiento8, se
define como un teatro de la crueldad sinestsico que invita a vivir de una manera
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intensa, e que caracteriza por sair da superfcie do quadro e tomar conta de um


corpo vivo e em movimento, na busca da obra de arte total.
Para Nitsch, pintura, pigmento e sangue se misturam formando um s corpo, um
corpo real, no pictrico: cuando utilizo sangre, la vierto en la superficie del cuadro
y la mezclo con los pigmentos, no veo en ello un efecto pictrico sino una entidad
real que tiene consistencia fsica, color, olor...9. Considerando cada ao como
um acontecimento real, Nitsch rompe com os limites entre arte e realidade, entre
as substncias orgnicas e os elementos artsticos atravs de uma atitude
repugnante, obscena e perversa que pretende motivar os sentidos do espectador
sem que esse participe ativamente da ao. As aes de Nitsch inicialmente se
restringiam pequenos espaos privados tendo como espectadores um nmero
reduzido de amigos, posteriormente, apresenta seu trabalho em espaos pblicos
como museus e galerias e, a partir de 1971, comprar e converter o castelo de
Prinzendorf no Teatro de Orgias e Mistrios, no qual apresentou sua ao n 80 de
setenta e duas horas e, em 1998, a festa do seis dias, que pode ser considerada
o ponto culminante de seu teatro.
Otto Mhl inicia-se na pintura atravs do informalismo e da action-painting, mas
sua busca por uma arte que se distancie da superfcie limitada da tela o leva a
pintura matrica e a destruio da superfcie pictrica, que ele denominar de
ao material e que refletir sua busca obsessiva de abolir la superficie
pictrica y palpar la experiencia vital, ertica, agresiva y tantica del acto
artstico10. Em suas primeiras aes, na dcada de sessenta, denominadas
Materialaktion, Mhl ir utilizar vrios materiais orgnicos, como comida, alm do
corpo e suas secrees, com o objetivo de colocar para fora toda a materialidade
da obra. A partir dos anos setenta, Mhl ir desenvolver um novo conceito de ao
sobre a influncia de Wilhelm Reich11 que ele denominar anlise acional. Nas
aes desse perodo, trabalhar com corpos desnudos em posturas corporais
escandalosas e utilizando freqentemente objetos carregados de significaes
erticas perversas, num discurso que objetiva a liberdade sexual e o
desaparecimento da opresso. Mhl considera cada uma dessas aes como um
tratamento corporal que se representa e que permite reviver os acontecimentos do
passado como uma espcie de terapia.
Influenciado por Otto Mhl e Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler abandonar a
pintura e realizar, em 1965, sua primeira ao, que ser sua nica ao pblica e
tambm a nica na qual ir utilizar a cor (azul) e vrios fotgrafos. As cinco
posteriores sero realizadas em espaos privados, com um s fotgrafo e
limitadas s cores preto e branco. Esse acionista no realizar em vida nenhuma
exposio de suas aes ou de sua obra plstica. Suas aes ocorrem em
espaos brancos, com poucos elementos (tesouras, lminas de barbear, facas,
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cabos eltricos, seringas, fios etc.) e a cmara fotogrfica como testemunha. Sua
obra ser marcada pela alquimia fsica, alterao formal do corpo, atmosfera
hospitalar, castrao e violao. Schwarzkogler pensava o corpo no como algo
natural, mas sim como algo cultural, sendo a cultura o elemento determinante das
funes, ciclos, ritmos e da prpria forma do corpo atravs dos processos
cirrgicos, alqumicos, eltricos e clnicos e que resulta em um estado de
aparncia, um estado imaginrio. De acordo com o prprio artista, todos los
cuerpos son slo apariencias, imgenes de la imaginacin, estados de la mente
creados fuera de su propia volicin12. Nesse sentido, as imagens fotogrficas
resultantes tm uma perfeio esttica, refletindo com um refinamento formal a
angstia, opresso e o silncio, porque para esse acionista a imagem fotogrfica,
mais do que a ao tem a plena capacidade de recriar as formas de construo
imaginria do corpo atravs da preservao instantnea dos processos que lhe
conformam. A fotografia se coloca, portanto, como um elemento essencial de suas
aes, como o prprio artista afirma: el acto mismo de pintar puede ser liberado
de la obligacin de obtener reliquias como objetivo si se le coloca delante de un
aparato reproductor que retoma la informacin13. Encerrado o ciclo de aes,
Schwarzkogler se volta para o desenho e para a escrita conceitual, mas suas
obsesses em relao ao corpo permanecem e o levam ao suicdio em 1969,
sendo considerado por alguns como o mrtir da arte corporal.
Gnter Brus, por sua vez, inicia sua atividade artstica realizando pintura gestual
que logo o levar a romper com os limites do quadro e iniciar suas aes, nas
quais utilizar o corpo como elemento motor de suas investigaes, como ele
mesmo afirma: Mi cuerpo es la intencin, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el
resultado14. Seu esprito libertrio e contestador o levar a arrancar de seu
prprio corpo por meio de suas aes todas as amarras que o estado e a
sociedade incutiram em sua pele e sua mente, na tentativa de conseguir um corpo
limpo, puro. Realizar mais de trinta aes no perodo compreendido entre os
anos de 1964 e 1970, quando ento passar a se dedicar somente ao desenho e
a escrita. Este artista, como enfoque do trabalho, ter sua trajetria mais
detalhada posteriormente.
Um olhar ligeiro e distrado pode no perceber as diferenas entre as aes dos
protagonistas do movimento, gerando comentrios generalistas e, portanto,
equivocados. Obviamente, h um fio condutor comum que aproxima os trabalhos:
o corpo, como protagonista das aes e o objetivo de romper com as represses
do Estado e da sociedade atravs da dor, do sacrifcio, do espetculo, do sinistro,
porm, cada um dos artistas vai atuar de uma maneira particular e por um perodo
distinto. Nesse sentido, Schwarzkogler e Brus foram os primeiros a interromperem
as aes, enquanto Mhl e Nitsch continuaram por mais umas dcadas.
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Schwarzkogler interrompeu suas aes pelo prprio suicdio e Brus as


interrompeu, possivelmente, pela proximidade da morte, porque tinha chegado ao
limite da dor e da violncia em seu prprio corpo na sua ltima ao denominada
Prova de resistncia (Zerreissprobe, 1970-71). Como afirma Solans15, si ha
habido un cuerpo al lmite de la muerte, ha sido el de Gnter Brus: ello le confiere
una autoridad para renunciar al arte en el sentido ms sublime y ms abyecto -,
la admiracin y la congruencia.
Em relao ao modo de atuao, Nitsch e Mhl so os percursores e se mantero
fascinados por la alquimia pura de los lquidos, de las sustancias, de los fluidos y
las materias, de los procesos y las mezclas, por la explosin de vida, caos,
creacin y muerte que se produce al salir de la superficie del cuadro 16. Sendo
que as aes de Nitsch estaro mais voltadas para o sacrifcio e o ritual, num
ataque direto aos valores religiosos, enquanto as aes de Mhl se voltam mais
para a liberao sexual pela via da perverso e do escrnio. Schwarzkogler ir,
nas poucas aes que realiza, se voltar para a artificialidade do corpo, a
castrao e a violao, recorrendo a atmosfera hospitalar, as simulaes
cirrgicas e ao ambiente catastrfico. Brus se centrar no corpo no prprio
corpo, pois ao contrrio dos demais acionistas Brus utilizar quase
exclusivamente o seu prprio corpo para as suas aes, sendo que nas poucas
vezes que utilizou modelos foram de seu entorno mais imediato: sua esposa Anni
e sua filha Diana - e em seus processos de resistncia e de purificao, partindo
do corpo como um suporte para a pintura at chegar ao corpo como limite da
violncia e da destruio.
Devido violncia chocante de suas aes e o modo particular e original em que
cada artista soube utilizar o corpo para colocar as questes que os motivavam, o
acionismo vienense referncia para todos os que, de alguma forma, utilizam
diretamente o corpo na produo artstica contempornea.
Gnter Brus: o corpo como resistncia e purificao
Gnter Brus nasceu em Ardning (ustria) em 1938 . Provavelmente, um dos
motivos que impulsionaram Brus para desenvolver suas aptides artsticas foi o
fato de seu pai, comerciante, ser um aficionado em pintura e poesia, propiciando
desde cedo o contato com o mundo da arte e da literatura. Esses mundos sero
para Brus um refgio do ambiente extremamente castrador e autoritrio em que
vivia, fatores que o tornariam um adolescente tmido e inseguro. De acordo com
Brus, esse comportamento ser respondido posteriormente com algumas de suas
aes mais violentas.
Em 1957, inicia o curso de arte grfica publicitria na Escola de Arte Industrial de
Graz, finalizando-o como o melhor aluno, por esse motivo ser admitido
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diretamente na Academia de Artes Aplicadas de Viena, na qual rapidamente


trocar as artes grficas pela pintura. No entanto, no permanecer muito tempo
na academia, abandonando-a prematuramente. No obstante, seu interesse pelas
artes continua e, influenciado pelas obras do modernismo austraco e do
expressionismo, comear a realizar composies gestuais abstratas. Neste
perodo, interessa-se tambm pela msica e seus recursos expressivos, elemento
que o acompanhar desde ento e que, de acordo com Johanna Schwanberg17,
desempenhar um papel importante na traduo do corporal para o visual de sua
pintura gestual e, posteriormente, de suas aes.
A viagem de trabalho para Mallorca que empreende com seu companheiro da
academia Alfons Schilling, em 1960, ser fundamental para o que a pintura gestual
se sedimente como uma prtica sua, uma vez que ir entrar em contato com a
artista norte-americana Joan Merritt e sua pintura expressionista abstrata e,
somado a isso, ver pela primeira vez os originais de Francisco de Goya no
Museu do Prado, artista com quem cr ter um vnculo especial por compartir com
ele sua atitude crtica frente s convenes da sociedade e do poder, e para o
qual far, em 1997, a homenagem Das Inquisit (O processado pela Inquisio). No
vero deste mesmo ano, tambm conhecer as obras do informalismo
internacional na 30 Bienal de Veneza.
A partir dessas influncias, Brus desenvolver suas pinturas gestuais, nas quais
rompe com qualquer efeito de profundidade utilizando, por esse motivo,
basicamente o preto como cor - e coloca a expresso corporal como o elemento
desencadeador de suas pinturas. Seu principal objetivo, nesse momento,
traduzir o movimento em visualidade para atingir a pintura total, na qual pintar
como processo corporal mais importante que a estruturao da superfcie, que
passa a ser pensada como algo aberto e sem centro. A partir de ento, Brus
entende seus quadros como acontecimentos que fazem parte do mundo e que
isolados do mundo perdem seu significado, como ele mesmo afirma:
Ante todo, lo que siempre me ha parecido extrao es que no se pinte con ambas
manos a la vez. Bien, si desde un punto de vista tcnico he llegado tan lejos
como para no poder pintar con el pelo, la barriga o el trasero, qu ocurre sin
embargo con mi segunda mano? Hay que vivir en la pintura. Que todo a mi
alrededor sea pintura. Sin duda es por ello por lo que el cuadro es una parte del
mundo y en s no tiene autonoma. Una incomprensibilidad espacial (por lo
menos no comprensible desde la tradicin): eso es lo que yo exijo de mis
cuadros. El abandono absoluto de la visin segn la cual el centro de la obra
est en el cuadro. Y no exactamente en el sentido de Pollock.18
Em 1961, Brus mostra pela primeira vez seus trabalhos ao pblico, em uma
exposio que realizar em parceria com Schiling. Nesse mesmo perodo,
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tambm conhecer Otto Mhl e logo depois Hermann Nitsch. Ter um contato
intenso com esses artistas, fato que, somado as suas prprias investigaes
dentro da pintura gestual, conduzir Brus para suas aes. Nesse desenvolvimento
da pintura gestual, Brus centra-se cada vez mais em seu prprio corpo e em sua
motricidade na hora de pintar ao mesmo tempo em que procura ampliar a pintura
ao espao que o rodeia. Como conseqncia dessas investigaes Brus realizar
Malerei in einem labyrintischen Raum (Pintura em um espao labirntico, 1963),
na qual pintou todas as paredes de um espao reelaborado, com a colocao de
tiras de papel presos a cordas esticadas, com a inteno de fabricar un laberinto
que me ayudase a evitar que las ideas compositivas tomasen cuerpo demasiado
deprisa. Tena en mente la idea de trabajar todas as paredes al mismo tiempo,
como si de un cuadro-circular se tratara; de realizar mediante el desplazamiento
constante por el laberinto una descomposicin ideal19.
Essa busca por uma pintura que ocupasse todo o espao e em ntima relao com
a expresso corporal somada as influncias de Mhl e Nitsch, que j haviam
realizado algumas aes, levariam Brus a realizar sua primeira ao, denominada
Ana, no ano de 1964, e que contou com a participao do cineasta experimental
Kurt Kren na sua elaborao, o que a caracterizou como uma ao
cinematogrfica. Nessa ao, Brus envolto em trapos brancos se movia por um
quarto branco para logo comear a atuar com o preto, manchando as paredes e o
prprio corpo, em seguida fez o mesmo com sua mulher Anni, tudo ocorrendo
numa dinmica bastante espontnea em um processo de criao de uma pintura
viva, dando incio, dessa forma, s suas autopinturas.
A documentao cinematogrfica e fotogrfica, que faziam parte do projeto da
ao, foi fundamental como registro do que se pode qualificar como o incio da
arte corporalou body-art20. Outros documentos importantes nesse sentido
so os projetos das aes, uma vez que Brus na maioria das vezes fazia textos e
desenhos preparatrios. Pode-se afirmar, portanto, que Gnter Brus, no contexto
do acionismo vienense, provavelmente foi o artista que demonstrou um trabalho
mais contundente em relao ao corpo no contexto artstico e com isso atingiu uma
grande repercusso internacional e se tornou referncia para a arte corporal,
como afirma Peter Wiebel21:
En la autopintura, el cuerpo [del artista] se introduce por primera vez en el arte, y
se inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y
Mhl (como tambin posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los
modelos, la accin corporal, que hoy se considera el momento ms importante
del accionismo viens, es la autntica parcela de Brus. Gnter Brus es el
autntico fundador del body-art, porque es el primero que en sus autopinturas
sita a su prpio cuerpo en el centro de la accin. Por lo tanto, si hace falta
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sealar dnde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los aos sesenta,


de la pintura a la accin, de la pintura sobre lienzo al cuerpo, de la ilusin a la
realidad, es la autopintura de Brus.
A partir de ento, sua obra se encaminha para uma maior contundncia do seu
corpo como nico meio de sua arte, liberando-se completamente da tela,
adquirindo um aspecto ritualstico e de catarse social. Nesse contexto, produz a
sua primeira srie de aes, como Selbstbemalung (Autopintura, 1964) e
Selbstverstmmelung (Automutilao, 1965). Uma caracterstica a ser destacada
nessas sries a introduo de objetos como machados, tesouras, facas, garfos
e lminas de barbear que agrupa sobre si mesmo e no seu entorno. Esses objetos
se colocam como contraponto a vulnerabilidade do prprio corpo e indicam o
encaminhamento da sugesto de violncia em relao ao corpo para a
autoagresso da srie de aes posteriores de Krperanalysen (Anlise corporal,
1967-1970).
Sua oitava ao Weiner Spaziergang (Passeio Vienense, 1965) ser sua primeira
ao pblica que se caracteriza pelo passeio polmico de Gnter Brus no centro
de Viena todo pintado de branco e aparentemente partido em duas metades por
uma linha negra, como uma pintura viva, convertido por la pintura en objeto de
arte de aspecto vulnerable22. Essa ao tambm marca seu primeiro conflito
direto com o poder, uma vez que interrompido pela polcia e tem que pagar uma
multa por tumultuar a ordem pblica.
Outro ponto importante na trajetria de Brus quando, em 1966, em parceria com
Mhl desenvolve a ao total, na qual unificam as aes materiais de Mhl
com as automutilaes de Brus, com o objetivo de unir arte e realidade pela
desvinculao de todos os meios artsticos tradicionais:
Los viejos gneros artsticos tratan de reconstruir la realidad, la accin total se
efecta en la realidad. La accin total es un proceso directo (arte directo), no la
reproduccin de un proceso, el encuentro directo del inconsciente y la realidad
(material). El actor ata y se torna l mismo material: tartamudear, balbucir,
mascullar, gemir, resollar, gritar, chillar, rer, escupir, morder, arrastrarse, cubrirse
de material.23
A fase das aes totais sero determinantes para suas aes denominadas
Anlise corporal nas quais abandonar qualquer tipo de material pictrico,
centrando-se diretamente em seu corpo, suas funes e secrees. Nessas
aes, plantea centrarse en mbitos especialmente tabes de la sociedad:
24

procesos de excrecin, secreciones y excrementos . Gnter Brus ao colocar as


questes existenciais como a vida, a dor e as funes fisiolgicas em evidncia
no necessita mais do pincel e da tinta para criar um trao, para isso ele se
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autolesiona. Do mesmo modo, a cor vir das substncias que ele mesmo produz:
sangue, secrees e excrementos. El anlisis corporal no necesita smbolos,
desde ahora es el propio cuerpo, sus funciones, reacciones y excrementos los que
constituyen el mdium25. Portanto, nas atuaes relativas s Anlises corporais,
Brus no quer que nenhum elemento simblico como possa alienar o pblico de
sua ao, do modo como ocorria anteriormente com a utilizao da tinta no
prprio corpo, como por exemplo nas Autopinturas. Segundo Solans26,
Las acciones de Gnter Brus, llamadas anlisis corporal (Krperanalysen) no
tienen un carcter simblico. El cuerpo, el espacio y los objetos son signos
fisiopictricos que articulan una creacin lingstica y semntica expresiva por s
misma. El cuerpo de Brus no existe sino como una semitica o gramtica de
signos cuya unidad bsica, elemental, expresiva, es la mxima tensin del gesto
mnimo. [... ] Los objetos de agresin (chinchetas, tijeras, alambres, clavos,
cuchillos) marcan los signos de una gramtica corporal y de una estructura
conceptual que no trata de desvelar un sentido, ni tampoco d producirlo, sino de
alterarlo, destrozarlo, forzarlo, destruirlo. No se trata de crear significados, sino
cortar, herir, rajar la significacin.
Na fase das Analises corporais, o ltimo ciclo de aes de Brus, duas de suas
aes merecem especial destaque. A primeira refere-se a sua trigsima terceira
ao realizada no ato Kunst und Revolution (Arte e Revoluo) promovido pela
Associao de alunos socialistas austracos em 1968, ato no qual participaram
tambm Otto Mhl, Peter Weibel, Oswald Wiener e o Direct Art Group. Para um
pblico de aproximadamente quatrocentas pessoas, Brus tirou a roupa, se cortou
com uma lmina de barbear, bebeu sua prpria urina, provocou o prprio vmito
colocando o dedo na garganta, defecou e se esfregou nos seus excrementos e,
finalmente, se masturbou ao som do hino nacional austraco. Esse ato se
configurou como um grande escndalo para a sociedade austraca e teve como
conseqncia a deteno de seus participantes por dois meses de priso
preventiva, com a justificativa de que os mesmos haviam degradado os emblemas
da nao austraca e haviam atentado contra a ordem pblica. Sob uma
condenao de seis meses de priso e a alcunha miditica de o austraco mais
odiado, Brus foge com sua famlia para Berlim, a permanecendo at 1976,
quando Anni consegue converter sua priso no pagamento de uma multa e ele
pode finalmente retornar a ustria. Em Berlim, juntamente com Nitsch, Weiner,
Rhm e Bauer, Brus criar o Governo Austraco no exlio, com o objetivo de
protestar contra a represso de Viena. A revista Die Schstrommel, com seus
dezessete nmeros, ser o peridico do grupo e se caracterizar como o veculo
central de expresso da vanguarda austraca no exlio.
A outra ao de destaque do perodo das Anlises corporais a chamada
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Zerreissprobe (Prova de resistncia, 1970) realizada em Munique e que marca o


final de sua fase acionista, como o prprio artista anuncia em suas anotaes
preparatrias: Una prueba de resistencia para los nervios significa un cambio
radical de una tendencia de actuacin, la interrupcin abrupta de una actuacin
que est en marcha27. Nessa ao, Brus surge completamente depilado e vestido
somente com roupa ntima feminina, no transcurso da ao acabar totalmente nu
e manchado com o sangue resultante das leses que severamente desfere contra
si mesmo. Trata-se de sua ao mais intensa, na qual leva as automutilaes ao
limite de superao da prpria dor e se houvesse continuidade seu fim seria a
morte: si ha habido un cuerpo al lmite de la muerte, ha sido el de Gnter Brus: ello
le confiere una autoridad para renunciar al arte en el sentido ms sublime o ms
abyecto -, la admiracin y la congruencia28.
Com o fim de sua fase acionista em 1970, Brus considerava que havia esgotado
todas as possibilidades estticas relacionadas ao prprio corpo e, na inteno de
dar a seu pensamento e a suas sensaes a possibilidade de expresso atravs
de meios convencionais, passa a dedicar-se intensamente ao desenho e a escrita,
mantendo, porm, a mesma temtica do obsceno, da dor, da crueldade, das
violaes do tabus e da crtica ao poder, atravs de uma expresso grfica
agressiva e provocadora e ao mesmo tempo hiperrealista e fantstica.
Arte contempornea: presena pela matria
A arte, em especial a pintura, segundo a teoria desenvolvida por Pere Salabert,
deve ser vista sob uma perspectiva tripla: representao, significao e
presentao. A representao est de acordo com a forma na arte e tende a evitar
a carga material das imagens em proveito de uma funo mais ilusria, a
significao relativa ao processo que leva a significar algo em concreto e a
presena fica a cargo da materialidade.
Na representao, a forma fundamental para a arte e a matria tem um carter
no presencial, sendo representada de maneira a criar um efeito ilusrio,
afirmando a ausncia da coisa representada, isso a desubstancializao da
matria, desse modo a forma passa a ser abstrada do corpo. Nesse sentido, o
real est inexistente, h, porm, um conceito de real racionalizado como, por
exemplo, no Renascimento atravs dos clculos matemticos e da conveno da
perspectiva que criam obras onde se tem a sensao de que existe um outro
mundo, uma cpia purificada do nosso mundo. O fato do artista conservar as
formas aniquilando a materialidade das coisas reflete a necessidade da
atemporalidade, da inalteralidade das coisas, com uma aparencia de vida ajena a
la degradacin fisica29, os artistas tentam paralisar a vida, encerrar a natureza e
interromper o tempo.
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Na arte renascentista o signo a forma depurada da matria para criar o efeito


ilusrio da imagem e assim conseguir a representao da realidade no modo
mais puro. Na arte barroca, esse efeito ilusrio permanece, porm assume um
outro sentido em relao a representao da realidade: a estrutura do signo, ou
seja a aparncia sensvel das coisas, se modifica, pois enquanto na arte
renascentista no possvel notar a marca do pincel e da capa pictrica, na arte
barroca esses elementos sero claramente visveis, indicando um direcionamento
materialidade da arte. Como exemplo, tem-se Rembrandt (1606-1669) que
produz as formas atravs da textura das pinceladas, criando com isso um efeito
ilusrio da realidade distinto do efeito criado pelas obras renascentistas. Alm
disso, a partir desse momento, o artista atravs da evidncia das marcas do
pincel ou dos dedos na pintura se faz presente.
Observa-se, portanto, que na medida em que a Histria da arte avana, a
racionalizao do real e a desusbstancializao da matria vai desfazendo-se
pouco a pouco para chegar ao retorno da realidade mesma atravs do uso da
matria em si, como nos mostra a arte contempornea. Isso se d pelo jogo que
ocorre entre a representao do signo e presentao (presena) do signo que
resultam numa maior ou menor significao do signo, como resultado tem-se que
um Rembrandt parecer mais real que um Caravaggio (1571-1610), que parecer
mais real que um Mantegna (1431-1506) e assim sucessivamente. O que no
deve ser esquecido que sempre toda forma artstica est integrada por signos e
estes tm uma presena, porm, em alguns casos essa presena quer passar
despercebida como no Renascimento (ilusria), ou seja, como se no houvesse
algum por trs da produo das obras e em outros, ao contrrio, a presena a
prpria justificativa da obra, como no acionismo vienense ou na body-art, nos
quais a matria mesma se faz presente, mas do que isso, o prprio corpo do
artista e suas secrees (sangue, suor, lgrima, urina, smen, fezes etc.) a obra
de arte.
. Essa relao contraditria ao que sustenta o filsofo espanhol Jos Ortega y
Gasset30, para quem a arte moderna se afastava da realidade, ao perder a sua
forma enquanto elemento reconhecvel e deixar de lado os temas tradicionais da
vida cotidiana que at ento faziam parte do arsenal artstico. Para este pensador,
como sugere o ttulo do seu livro, a arte se desumaniza, pois os artistas tendem a
desconsiderar o aspecto da realidade vivida e do seu cotidiano. J para Salabert,
a arte se aproxima da realidade justamente pela nfase na matria mesma, a sua
presena se torna muito mais viva do que a sua representao.
Humanizao da arte: analisando a trajetria acionista de Gnter Brus
A evoluo da arte, proposta por Salabert, no sentido da busca da realidade
atravs da presena, ou seja, atravs do uso da matria como a prpria obra de
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arte, no s possvel de ser verificada na Histria da arte, como tambm na


trajetria de alguns artistas. Nesse sentido, a produo artstica obra Gnter Brus,
desde suas pinturas gestuais at suas anlises corporais (1960-1970), se mostra
categrica, porque nela possvel verificar essa evoluo, essa busca pela
presentificao, na qual a materialidade se d pela intensidade em que o corpo
vai se fazendo presente.
Na fase das pinturas gestuais, Brus ainda atua com materiais pictricos sobre a
superfcie bidimensional. No obstante, seu corpo de maneira indireta j est
presente em suas pinturas, uma vez que aproveita toda a sua gestualidade e
expresso corporal para realizar as obras, com o objetivo de traduzir o movimento
em visualidade. Mesmo em seus primeiros trabalhos, feitos com lpis sobre papel,
a necessidade de se colocar na obra era tanta que Brus, a maneira de Fontana,
rompia o papel, mostrando a organicidade da superfcie em que atuava e
marcando a sua presena na obra realizada. Nas suas pinturas, a presena do
corpo do artista vai paulatinamente assumindo-se como elemento central da obra
e a pintura no se limita mais a uma tela, ao contrrio, expande-se ao espao
como um todo, como pode ser verificado na sua obra intitulada Pintura para um
espao labirntico (1963).
A partir dessa obra, como j dito anteriormente, Brus se encaminha para as suas
aes, nas quais o corpo no mais se enuncia, como nas pinturas gestuais, mas,
ao contrrio, passa a ser a prpria obra. Porm, mesmo na sua trajetria acionista
possvel verificar uma intensificao da presena do corpo no decorrer das
distintas fases que compe essa trajetria. Na sua primeira ao, denominada
Ana (1964), Brus se cobre com tiras de tecido na inteno de mostrar que o corpo
assume o papel de tela e que, portanto, a pintura se dar sobre ele e sobre o
espao em que o mesmo se encontra, como se a clssica tela branca se
ampliasse a terceira dimenso. Como em suas pinturas gestuais, o preto ser a
cor usada para pintar seu prprio corpo, o espao e o corpo de Anni e assim
concretizar a sua pintura viva. Note-se, porm, que Brus ainda utiliza-se de
material pictrico (tinta branca e preta) e o corpo utilizado somente como suporte
da pintura, no protagonizando a ao, uma vez que o corpo tem a mesma
importncia que os elementos que o rodeiam e que o espao em que se encontra.
Na fase das Autopinturas e Automutilaes (1964-1965), apesar de ainda se
utilizar de materiais pictricos o corpo j comea a ser protagonista da ao,
lentamente deixando de ser simplesmente suporte para a pintura. Isso se dar de
forma muito mais conceitual do que prtica: o corpo e suas sensaes no atuam
diretamente na ao, pois no h nenhum processo efetivo de mutilao e de dor,
bem como no se utiliza das substncias produzidas pelo prprio corpo, porm a
colocao estratgica de instrumentos como machados, tesouras, facas e lminas
de barbear indicam a sua vulnerabilidade, ou seja, indicam o protagonismo que o
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corpo poderia assumir dentro da obra caso os instrumentos presentes fossem


utilizados.
Na ltima fase de suas aes, Brus abandonar totalmente os materiais pictricos
para colocar o corpo em total evidncia, a partir de ento o corpo, e somente ele,
ser o protagonista da obra. A cor ser resultado das secrees que ele produz:
sangue, urina, smen, excrementos etc., e o movimento ser a reao do corpo
aos processos pelos quais submetido. Nesse momento, os instrumentos, antes
com sua ao enunciada, agora so efetivamente utilizados. O corpo passa ento
a ser a prpria obra de arte, pura matria, presena viva, a realidade em si
mesma. Na trajetria artstica de Brus, a presena pura do corpo como obra de
arte encontrar seu pice na sua ltima ao Prova de resistncia (1970), na qual
seu prprio corpo submetido s vrias mutilaes que o levam ao limite da dor e
da autosuperao.
A obra acionista de Gnter Brus se apresenta, portanto, numa crescente presena
do corpo como centro da obra de arte, que possvel de ser vislumbrada como
uma linha evolutiva, tendo bem marcados os seus pontos de incio, meio e fim.
Desse modo, sua trajetria acionista corrobora, com a idia de uma arte
suculenta, que para Salabert31 significa: este arte que interroga nuevamente el
cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la mundanidad y
por tanto indaga la corrupcin. Arte suculento: substancialidad de la carne,
presencia copiosa, cuerpo opulento. Brus, desse modo, humaniza a arte e faz
com que a busca vanguardista, de unir arte e vida, se concretize.

1 Programa de doctorado en Historia, Teora y Crtica del Arte en la Universidad de Barcelona. Pagina
en la web para acceder a su Curriculum Vitae: http://lattes.cnpq.br/1414783614520831
2 SALABERT, Pere. Pintura anmica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes, 2003.
3 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Arte, dor e kathrsis ou variaes sobre a arte de pintar o grito. ALEA,
v. 5, n. 1, Jan/Jun 2003. p. 35.
4 HEGYI, Lrnd. La visin austraca: posiciones del arte contemporaneo. In: ______ (org.).La visin
austraca: posiciones del arte contemporaneo/ The austrian vision: positions of contemporany art
catlogo de exposio. Viena: Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1998. p. 45.
5 SOLANS, Piedad. Accionismo Viens. Madrid: Nerea, 2000. p.16.
6 BRAVO, Jos Amezcua & MERINO, Noem Sanz. Accionismo Viens: Arte o violencia real?.
Pensamiento y Cultura. Disponvel em: www.teleskop.es/hemroteca/numero6/arte. Acesso en: jan 2006
.
7 SOLANS, 2000, 12.
8 SARMIENTO, Jos Antonio. El arte de la accin: Nitsch, Mhl, Brus, Schwarzkogler catlogo de
exposio. Canarias: Viceconsejeria de Cultura y Desportes/Gobierno de Canarias/D.L., 1999. p.12.
9 NITSCH citado por SOLANS, 2000, p. 33.
10 SOLANS, Ibid.
11 Wilhelm REICH (1897-1957), mdico e pesquisador austraco, que dava grande nfase importncia
de desenvolver uma livre expresso dos sentimentos sexuais e emocionais dentro do relacionamento
amoroso maduro. Reich enfatizou a natureza essencialmente sexual das energias com as quais lidava
e chegou a acreditar que a meta da terapia deveria ser a libertao dos bloqueios do corpo e a
obteno de plena capacidade para o orgasmo sexual. (informaes retiradas
de:http://www.psiqweb.med.br/persona/reich.html)
12 SCHWARZKOGLER citado por. SOLANS, 2000, p. 36-7.
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13 SCHWARZKOGLER citado por. SARMIENTO, 1999, p.17.


14 Depoimento de BRUS, 1966. In: FABER, Monika (org.). Gnter Brus: Quietud nerviosa en el
horizonte Catlogo de exposio. Barcelona: MACBA, 2005. p.187.
15 SOLANS, Piedad. Gnter Brus: el corte del lenguaje (prlogo). In: BRUS, Gnter. Veda abierta a los
exterminadores. Len: Universidad, 2001. p.12.
16 SOLANS, 2000, p.34.
17 SCHWANBERG, Johanna. No soy yo quien vive, sino mi arte - Gnter Brus: del accionista al
pintor-poeta. In: FABER, 2005, p. 51-93.
18 Depoimento de BRUS, 1960. In: FABER, 2005, p.106.
19 Depoimento de BRUS, 1964. In: SCHWANBERG, op.cit., p. 54.
20 FABER, Monika. Exceso pictrico: de la pintura de accin al body-art. In: FABER, 2005.
21 WIEBEL, 1986, citado por SCHWANBERG, op.cit., p.55.
22 SCHWANBERG, Ibid., p. 56.
23 Depoimento de BRUS, 1966/1972. In: FABER, 2005, p. 166.
24 SCHWANBERG, op.cit., p.60.
25 Depoimento de BRUS, 1993. In: SARMIENTO, 1999, p. 16.
26 SOLANS, 2001, p.9-10.
27 BRUS citado por SCHWANBERG, op.cit., p. 65.
28 SOLANS, 2001, p. 12.
29 SALABERT, 2003, p.20.
30 ORTEGA Y GASSET, Jos. La deshumanizacin del arte. Madrid: Revista de Occidente, 1967.
31 SALABERT, 2003, p.37.
Revista Observaciones Filosficas - N 5 / 2007

Director: Adolfo Vsquez Rocca | Revista Observaciones Filosficas 2005 - 2013 DanoEX

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