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CAPTULO

CINCO

A ARTE COMO
EXPRESSO
o

EXPRESSIONISMO

Comumente
chamada de expressionista a arte alem do incio do sculo xx. O Expressionismo, na verdade, um fenmeno europeu com dois centros distintos: o movimento
francs dos fouves ("feras") e o movimento alemo Die Brcke ("a ponte"). Os dois movimentos se formaram quase simultaneamente em 1905 e desembocam respectivamente no Cubismo na Frana (1908) e na corrente Der blaue Reiter ("o cavaleiro azul") na Alemanha (1911).
A origem comum a tendncia antiimpressionista que se gera no cerne do prprio Irnpressionismo, como conscincia e superao de seu carter essencialmente sensorial, e que se manifesta no final do sculo XIX com Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch e Ensor.
Literalmente, expresso o contrrio de impresso. A impresso um movimento do exterior para o interior: a realidade (objeto) que se imprime na conscincia (sujeito). A expresso um movimento inverso, do interior para o exterior: o sujeito que por si imprime o objeto. a posio oposta de Czanne, assumida por Van Gogh. Diante da realidade, o Impressionismo manifesta uma atitude sensitiva, o Expressionismo uma atitude volitiva, por vezes at
agressiva. Quer o sujeito assuma em si a realidade, subjetivando-a, quer projete-a sobre a realidade, objerivando-se, o encontro do sujeito com o objeto, e, portanto, a abordagem direta do
real, continua a ser fundamental. O Expressionismo se pe como anttese do Impressionismo,
mas o pressupe: ambos so movimentos realistas, que exigem a dedicao total do artista
questo da realidade, mesmo que o primeiro a resolva no plano do conhecimento e o segundo
no plano da ao. Exclui-se, porm, a hiptese simbolista de uma realidade para alm dos limites da experincia humana, transcendente, passvel apenas de ser vislumbrada no smbolo
ou imaginada no sonho. Assim se esboa, a partir da, a oposio entre uma arte engajada, que
tende a incidir profundamente sobre a situao histrica, e uma arte de evaso, que se considera alheia e superior histria. Somente a primeira (a tendncia expressionista) coloca o problema da relao concreta com a sociedade e, portanto, da comunicao; a segunda (a tendncia
simbolista) o exclui, coloca-se como hermtica ou subordina a comunicao ao conhecimento
de um cdigo (justamente o smbolo) pertencente a poucos iniciados.
O Expressionismo nasce no em oposio s correntes modernistas, mas no interior
delas, como superao de seu ecletismo, como discriminao entre os impulsos autenticamente progressistas, por vezes subversivos, e a retrica progressista, como concentrao da
pesquisa sobre o problema especfico da razo de ser e da funo da arte. Pretende-se passar
do cosmopolitismo modernista para um internacionalismo mais concreto, no mais fundado na utopia do progresso universal (j renegada pelo socialismo "cientfico"), e sim na su-

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CAPTULO CINCO A ARTE COMO EXPRESSO

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perao dialtica das contradies histricas, comeando naturalmente pelas tradies


nacionais. A obra de Czanne, cuja enorme importncia somente ento comeava a ser
avaliada, colocava sua premissa essencial: se o horizonte da arte coincide com o da conscincia, no podem mais existir perspectivas histricas unvocas. Todavia, a pintura de
Van Gogh tambm era uma descoberta recente e desconcertanre, e Van Gogh identificava a arte com a unidade e a totalidade da existncia, sem distino possvel entre sentido
e intelecto, matria e esprito. No tema da existncia insistem os dois maiores pensadores da poca, Bergson e Nietzsche, que exercem uma profunda influncia sobre, respectivamente, o movimento francs dos fouves e o alemo da Brcke. Para Bergson, a conscincia , no sentido mais amplo do termo, a vida; no uma imvel representao do
real, mas uma comunicao ativa e contnua entre objeto e sujeito. Um nico el vital,
intrinsecamente criativo, determina o devi r tanto dos fenmenos como do pensamento.
Para Nierzsche, a conscincia decerto a existncia, mas esta entendida como vontade
de existir em luta contra a rigidez dos esquemas lgicos, a inrcia do passado que oprime
o presente, a negatividade total da histria.
Se no se pode negar que os movimentos dos fouves e da Brcke ainda mantm relao
com as respectivas tradies figurativas nacionais, apresentando-se o primeiro como fenmeno tipicamente francs e o outro como fenmeno tipicamente alemo, de excluir de
ambos uma intencionalidade nacionalista: toma-se conscincia dessas diversas tradies
com o desejo determinado de super-Ias, para dar origem a uma arte historicamente europia. A corrente dos fouves no teria nascido se na situao francesa, caracterizada pelo interesse cognitivo e pela orientao fundamentalmente clssica do Impressionismo, no tivessem se inserido, no final do sculo, impulsos de origem nrdica e de acentuado carter romntico: a nsia religiosa (mas no catlica, e sim protestante) de Van Gogh e o fatalismo,
a idia da predestinao, a angstia kierkegaardiana de Munch. A corrente da Brcke no teria nascido se a cultura alem, no decorrer do sculo XIX, no tivesse elaborado uma teoria
da arte na qual o Impressionismo se enquadrava pelo que realmente era: no um naturalismo banal, mas uma rigorosa pesquisa sobre o valor da experincia visual como momento
primeiro e essencial da relao entre sujeito e objeto, fundamento fenomnico, no mais
metafsico, da conscincia.
A exigncia fundamental, tanto do expressionismo dos fouvesquanto do da Brcke, a
soluo dialtica e conclusiva da contradio histrica entre clssico e romntico, entendidos como "constantes", respectivamente, de uma cultura latino-mediterrnica e de uma
cultura germnico-nrdica. Para Matisse, a personalidade de destaque do grupo dos fouves,
a soluo uma classicidade originria e mtica, universal, mas por isso mesmo privada dos
contedos histricos do Classicismo. Para os artistas da Brcke, a soluo um romantismo
entendido como condio profunda, existencial do ser humano: a nsia de possuir a realidade, a angstia, porm, de ser arrastado e possudo pela realidade que se aborda. Cada uma
das correntes tende a abarcar e resolver dentro de si as exigncias da outra; superar os contedos histricos, contudo, no significa colocar-se fora e acima da histria, e sim sentir que
uma histria moderna no mais pode, no mais deve ser uma histria de naes.
Excluda a referncia herana do passado, a no ser para super-Ia, a razo histrica
comum dos dois movimentos paralelos o compromisso de enfrentar resolutamente, com
plena conscincia, a situao histrica presente. E exatamente aqui que se abre a dissenso
com uma sociedade que preferia no a conciliao, mas a agudizao da divergncia entre
cultura latina e cultura germnica, inclusive para justificar por motivos ideais a disputa pela hegemonia econmica e poltica na Europa, que logo conduziria guerra.

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A ARTE COMO EXPREssAo

Henri Matisse: Paisagem em Collioure (I 906).


estudo preparatrio para La joie de vivre;
tela. 0.38 x 0,4 5 m. Copenhague.
Statcns Museum for Kunst.

o grupo dos fouves no homogneo e no tem um programa definido, a no ser o de se


opor ao decorativismo hedonista do Art Nouveau e inconsistncia formal, evaso espiritualista do Simbolismo. Em torno de HENRIMATISSE(1869-1954) encontram-se A. MARQUET
(1875-1947), K. VANDo GE (1877-1968), R. DUFY (1877-1953), A. DERAIN (18801954), O. FRIESZ(1879-1949), G. BRAQUE(1882-1963), M. VLAMI CK (1876-1958). No
fazendo parte do grupo, mas apoiando suas pesquisas, est o escultor A. MATLLOL(18611944): entende melhor do que os outros que a pesquisa de cores de Matisse tambm uma
pesquisa plstica, sobre as possibilidades construtivas ou portadoras da cor. Embora no temessem a impopularidade ou o escndalo, osfouves no dispunham de uma bandeira ideolgica; sua polmica social estava implcita em sua potica. Talvez seja por isso que dois pintores
de orientao expressionista tenham permanecido fora do grupo: G. ROUAULT(1871-1958),
o qual, partindo do pauperismo evanglico pregado por Lon Bloy e remetendo-se ao extremismo de protesto de Daumier, denuncia o farisasmo e a hipocrisia da sociedade que se dizia
crist, e o jovem PABLOPlCASSO(1881-1973), cuja reao moral mistificao social atestada pelos quadros dos perodos azul e rosa. Ambos preferem, em vez da violncia visual dos fouves, o cunho custico e mordaz de Toulouse e o cunho agressivo de Daumier: ser Picasso, precisamente, que colocar o movimento dos fouves em crise e abrir com o Cubismo a fase decididamente revolucionria da arte moderna.
Embora concebessem a arte como impulso vital, os fouves comeam pela abordagem
crtica de uma srie de problemas especificamente pictricos. Para alm da sntese realizada
por Czanne, havia uma nica possibilidade: solucionar o dualismo entre sensao (a cor) e
construo (a forma plstica, o volume, o espao), potencializando a construtividade in trnseca da cor. O principal objetivo da pesquisa, portanto, era a funo plstico-construtiva da
cor, entendida como elemento estrutural da viso. Ao lado da concepo extensiva de Czanne, havia a concepo restritiva dos neo-impressionistas, que reduziam a viso a uma
cincia, assim deixando uma ampla margem viso no-tica (onrica, simblica erc.): a ela

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opunha-se a concepo j no cognitiva, e sim tica, de Van Gogh. Um elemento comum a


Czanne, Signac e Van Gogh era a decomposio da aparncia natural, ou do "motivo", para
pr em evidncia o processo de agregao, a estrutura da imagem pintada: com efeito, eles
pintam com pinceladas destacadas, ntidas, dispostas com certa ordem ou ritmo, que do a
idia da matria concreta, da cor e construo material da imagem. A pesq uisa dos fouves se
dirige justamente natureza dessa ordem ou ritmo, que para Czanne correspondia ordem
intelectual da conscincia; para Signac, lei tica dos efeitos de luz; para Van Gogh, ao ritmo profundo da existncia traduzido em gestos.
O que os fouves querem destacar a estrutura autnoma, auto-suficiente do quadro,
como realidade em si: da mesma forma, para Andr Gide (o equivalente literrio de Matisse, apesar de incompreendido pelo pintor), a obra literria um sistema autnomo e fechado, cuja lei estrutural no consiste na verossimilhana dos eventos narrados nem na coerncia psicolgica dos personagens. Se, porm, os fauves procuram combinar a decomposio
analtica de Signac com a decomposio rtmica de Van Gogh, sinal de que pretendem alcanar a unidade entre a estrutura do objeto e a estrutura do sujeito, isto , estabelecer entre
o interior e o exterior aquela continuidade e circularidade de movimento que, no pensamento de Bergson, constitua o "impulso vital" ou a "evoluo criadora". O fato de que tal
unidade s pode ser alcanada na arte, na medida em que a arte justamente a realidade que
se cria a partir do encontro do homem com o mundo, demonstra a absoluta necessidade da
arte em qualquer contexto social, antigo ou moderno, conterrneo ou extico. Uma civilizao sem arte estaria destituda da conscincia da continuidade entre objeto e sujeito, da
unidade fundamental do real.

Georges Braquc: O porto de Anturpia (1906);


tela, 0,50 x 0,61 m. Ottawa, National
Gallery of Canada.

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Neste ponto surge o problema de Gauguin. Morrera poucos anos antes (1903) no Taiti, para onde fora em busca de uma civilizao em que a "criao" artstica no fosse anacrnica nem incongruente: assim, considerava a civilizao histrica incapaz de produzir e fruir
a arte. Era um juzo severo, mas fundado: onde o devir da sociedade consiste no progresso,
no pode existir criao, pois no se cria a no ser a partir do nada, colocando-se na condio do primitivo. Que a sociedade contempornea constitua-se numa sociedade do progresso, era algo evidente. Assim, havia apenas duas possibilidades: seguir o exemplo de Gauguin ou impor a criao artstica pela fora sociedade do progresso. Colocada diante da
realidade autnoma, absoluta da obra de arte, a sociedade reagiria positiva ou negativamente, mas no poderia deixar de perceb-Ia: percebendo-a, reconheceria que, se nesse mbito
possvel reencontrar a condio do primitivo e criar, a lei do progresso no absoluta. Repatriar Gauguin, traz-lo de volta ao mundo do qual se exilara voluntariamente e que o aclamar agora como salvador ou profeta - eis a outro motivo da potica dos fauves.

H enri Marisse: La joie de uiure (1906); tela,


1,75 x 2,40 m. Merion (EUA), The
Barnes Foundarion.

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visvel que Ia joie de vivre, de Matisse (1905-6), pretende ser uma imagem rntica do
mundo, como se gostaria que ele fosse: uma idade de ouro em que no h distino entre os
seres humanos e a natureza, tudo se comunica e se associa, as pessoas se movem livres como
se feitas de ar, a nica lei a harmonia universal, o amor. Num gesto que pode suscitar admirao, Matisse recupera a grande decorao classicista de Puvis de Chavannes, mas libertando-a dos estorvos do Classicismo histrico ou neo-humanstico, expandindo-a numa
classicidade universal. Decorao? Evidentemente, pois a arte feita para decorar: no o
templo, o palcio real ou a casa dos senhores, e sim a vida dos homens. Matisse chega a esse
puro lirismo, porm, atravs da crtica histrica. Retoma o tema clssico e "mediterrnico"
d'As grandes banhistas, de Czanne, e combina-o com o tema do mitologismo primitivo e
ocenico de Gauguin. Elimina da viso czanniana tudo o que ainda era profundidade espacial, solidez plstica dos corpos; chega a evitar a continuidade da superfcie, pois o plano
agora uma delimitao do espao. Assim reencontra, para alm do prprio Czanne, a cor
lmpida, transparente, brilhante do Impressionismo, mas j no condicionado pela vividez
da sensao visual. Como a imagem no mais um "reflexo" da coisa, ela possui a mesma

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realidade da coisa. No universo das imagens, no cabem as alegorias, as metforas, os smbolos, pois nada tem um significado definido, nem pode ocorrer uma transposio de significados. Tampouco possvel fazer uma distino entre belo e feio, a qual s pode ser aplicada s coisas pelo prazer ou pela dor que provocam no homem, mas no s imagens, que
esto alm de qualquer possibilidade de juzo. Como Gide, Matisse saboreia todas les nourritures terrestres; escolher seria renunciar.
Parece difcil conciliar a classicidade, O impressionismo universal de Matisse com a
qualificao de expressionista. Mas a expresso da alegria to expresso quanto a expresso
da dor de viver, e pode-se expressar a alegria de viver sem representar a vida. Matisse no traz
ao quadro o equilbrio, a simetria da natureza. Seu procedimento inteiramente aditivo: cada cor sustenta, impulsiona, acentua as outras num interminvel crescendo. Cada cor, no
contexto, muito mais do que seria isoladamente, como puro matiz, e o quadro s se completa quando todas as cores alcanaram o limite do espectro e concordam entre si em seus
valores mximos. So zonas lisas, luminosas, expandidas; a fronteira entre as zonas no li-

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Paul Czanne: As gI"tlndes banhistas (1898-1906);


tela, 2,08 x 2,49 m. Filadlfia,
Museum of Arr.

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mite, e sim novo arremesso, de forma que todas as cores colorem por si todo o espao, somando-se uma s outras; as linhas no so contornos, mas arabescos coloridos que asseguram a circulao, a irradiao cromtica de todo o tecido pictrico. um discurso sem verbos nem substantivos, apenas adjetivos; todavia, no retrica, porque os adjetivos no so
elogio s coisas (que no existem), e sim efuso da alma. Se existem msicas sem palavras,
por que no haveria de existir uma pintura sem coisas? Mas, nesse caso, evidencia-se que a
classicidade da pintura de Matisse no seno a superao de um romantismo de fundo, a
inverso polmica da melancolia romntica. Alm de Czanne, o artista de quem Matisse se
sente idealmente mais prximo no Ingres, e sim Delacroix; ser Picasso, seu grande antagonista, que recolocar abertamente a questo de Ingres. Porm Picasso, como vimos, um
moralista, no pode evitar o gesto autoritrio do juzo; deve distinguir e escolher entre belo
e feio, entre bem e mal.
Foi a irrupo imprevista, subversiva, mas certamente calculada, de Picasso que, em
1907, determinou a crise dos fouves. At aquele momento, ele havia permanecido margem da situao: limitara-se a revelar, com o refinamento intelectual de seu desenho, a beleza ambgua e de certo modo deslocada, como divindades exiladas e incgnitas, dos seres
que a sociedade exclui de sua ordem constituda (acrobatas, arlequins, vagabundos), por
no entender ou por temer sua nobreza inata. Agora, com Les demoiselles d'Avignon, apresenta-se contestando a mais ambiciosa obra de Matisse, La joie de vivre, demonstrando que
um quadro, como qualquer acontecimento ou empreendimento humano, pode se alterar
e mudar de significado no prprio ato de se fazer. Se a pintura existncia, ela est exposta a todos os riscos e eventualidades da existncia. Podia parecer um gesto extremista tardio de filiao ao grupo dos fouves: , porm, o primeiro gesto da revoluo que ter seu lder no prprio Picasso, o Cubismo. Diante do fato novo e arrasador, os fouves so obrigados
a fazer escolhas decisivas, e ocorre a dispora do grupo. Matisse, como comandante honrosamente derrotado, retira-se da luta: at o final de seus dias, ser o grande senhor da pintura, sempre sensvel a tudo o que acontece, mas decidido a no mais se deixar envolver no jogo das correntes. Quase propositalmente, ele contrape a altssirna e inaltervel qualidade
de sua pintura, agora acima das vicissitudes histricas, agitao frentica, ao rransformismo estilstico de Picasso, que quer a todo preo ser protagonista e rbitro da histria, sempre pronto a tomar partido, a decidir bruscamente as situaes difceis.
Dufy segue, em tom menor, o exemplo de Matisse; afasta-se, dedica-se ao canto lrico,
ostenta seu talento, mais brilhante do que profundo, improvisando variaes de grande elegncia sobre o tema do arabesco cromtico. Maillol, que partira de Renoir e encontrara o
equivalente plstico da cor de Matisse, tambm se contenta com o equilbrio alcanado entre a plenitude da forma e a espacialidade solar da "natureza mediterrnica": se inquestionavelmente libertou o classicismo da escultura da verso acadmica restrita, no conseguiu,
porm, libertar a escultura do classicismo e convert-Ia numa arte moderna. Vlaminck e
Friesz, agora que o pblico e o mercado procuram o "moderno", abandonam a pesquisa engajada em troca de um sucesso fcil. Van Dongen procura, atravs dos expressionistas alemes de que se aproxima, recuperar a incisividade perdida dos fouves, mas utiliza-a apenas
para temperar com uma ponta de amargura a mundanidade de seus retratos da "bela sociedade" parisiense. Quanto a Braque, que entre osfouvesfora o mais fiel a Czanne, capta imediatamente o sentido da situao: alinha-se sem hesitao ao lado de Picasso, e com ele se
por frente do nascente movimento revolucionrio, o Cubismo.

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Die Brcke uma formao mais compacta, uma verdadeira comunidade de artistas, com um programa escrito, no muito diverso daquele do Werkbund. Seus principais
expoentes so: E. L. KrRCHNER (1880-1938), E. HECKEL (1883-1970), E. NOLDE
(1867-1956), K. SCHMIDT-RoTTLUFF(1884-1976), O. MLLER(1874-1930) e o escultor E. BARLACH(1870-1938).
A situao alem era confusa: para alm do raso naturalismo acadmico estimulado pelo ambiente conservador da Alemanha guilhermina, plidos reflexos do Impressionismo
francs se mesclavam s veleidades simbolistas e pr-expressionistas da Secesso de Munique.
Die Brcke prope a unio dos "elementos revolucionrios e em efervescnci' para constituir uma frente comum contra o "Impressionisrno". Este se refere mais s insignificantes repercusses alems do que aos impressionistas franceses, fazendo-se uma exceo a Czanne,
cujo compromisso construtivo e rigor quase filosfico so reconhecidos pela Brcke. Todavia, a oposio viso impressionista profunda. Ao realismo que capta, contrape-se um
realismo que cria a realidade. Para ser criao do real, a arte deve prescindir de tudo o que
preexiste ao do artista: preciso recomear a partir do nada. A experincia de mundo do
artista no difere, em sua origem, da de qualquer outra pessoa. este o material sobre o qual
opera o artista: os temas dos expressionistas alemes geralmente esto ligados crnica da vida cotidiana (a rua, as pessoas nos cafs etc.). Em suas obras, porm, percebe-se uma espcie
de incmodo, de indisfarada rudeza, como se o artista nunca tivesse desenhado e pintado
antes daquele momento. Por que se recusa roda linguagem constituda, por que a expresso
se d de modo deliberadamente penoso, excessivo, sem nuances? Na origem da linguagem,
no existem palavras que tenham um significado, mas apenas sons que assumem um significado. O Expressionismo alemo pretende ser precisamente uma pesquisa sobre a gnese do
ato artstico: no artista que o executa e, por conseguinte, na sociedade a que ele se dirige.

Max Pechsrein: Natureza-morta (1913);


tela. Karlsruhe, Staarliche Kunsrhalle.

Karl Schmidr-Rottluff Mulher fozendo a toalete


(1915); tela. Hamburgo, Kunsrhalle.

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Se no princpio no est o verbo (a representao), e sim a ao, o primeiro problema


o fazer, a tcnica. Para os impressionistas, assim como para os clssicos, a tcnica era o meio
com que se representa uma imagem. Mas, se a ao deve ser criativa, nem mesmo a imagem
seja tica, seja mental, pode preexistir ao: a imagem no , ela se faz, e a ao que a faz
comporta um modo de fazer, uma tcnica. um ponto fundamental, que explica a orientao ideolgica, tipicamente populista do movimento. A tcnica no nada de pessoal ou inventado, ela trabalho. Sendo antes de tudo trabalho, a arte est ligada no cultura especulativa ou intelectual das classes dirigentes, e sim cultura prtico-operacional das classes
trabalhadoras. Assim, se a arte realiza a aspirao criadora do trabalho humano, com tanto
maior razo ela se distingue do trabalho mecnico, que depende da racionalidade ou da lgica da cultura intelectual; em outros termos, se o trabalho industrial obedece a leis racionais, o trabalho do artista como momento supremo da cultura do povo necessariamente
no-racional. Nasce, pois, da experincia de uma longa prxis, que acabou por se traduzir
em atitude moral.
Assim se explica a importncia predominante atribuda s artes grficas, especialmente xilogravura, mesmo em relao pintura e escultura: no se compreende a estrutura
da imagem pictrica ou plstica dos expressionistas alemes, a no ser que se procurem suas
razes nas gravuras em madeira. A tcnica da xilogravura arcaica, artesanal, popular, profundamente arraigada na tradio ilustrativa alem. Mais do que uma tcnica no sentido
moderno da palavra, um modo habitual de expressar e comunicar por meio da imagem. E
o importante justamente esta identidade entre expresso e comunicao: a expresso no
uma misteriosa mensagem que o artista anuncia profeticamente ao mundo, mas sim comunicao de um homem a outro. Na xilogravura, a imagem produzida escavando-se uma
matria slida, que resiste ao da mo e do ferro, a seguir espalhando-se tinta nas partes
em relevo, e finalmente prensando a matriz sobre o papel. A imagem conserva os traos dessas operaes manuais, que implicam atos de violncia sobre a matria, na escassez parcirno-

Ernsr Ludwig

Kirchner:

Bailarinas

rela, 0,9') x 0,96m. Turim, coleo


particular.

(1 l14);

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niosa do signo, na rigidez e angulosidade das linhas, nas marcas visveis das fibras da madeira. No uma imagem que se liberta da matria, uma imagem que se imprime sobre ela
num ato de fora. Ela tambm mantm este carter na pintura, onde se liga pasta densa e
recoberta da tinta a leo ou mancha alastrante da aquarela, e ainda se mostra na ausncia
de matizes e esfumaduras, na violncia brutal das cores, e na escultura, onde forma uma unidade com o bloco compacto da madeira talhada com a goiva ou da pedra lascada a marteladas. A cor na pintura, o bloco (em geral de madeira) na escultura no constituem um meio
ou uma linguagem para manifestar as imagens, mas uma matria que, sob a rude ao da
tcnica, torna-se imagem.
Na medida em que a obra materializa diretamente a imagem, no necessrio que o
pintor escolha as cores segundo um critrio de verossimilhana: ele pode realizar suas figuras em vermelho, amarelo ou azul, da mesma maneira que o escultor livre para executar
suas obras em madeira, pedra ou bronze. um processo de atribuio de significado atravs
da cor, anlogo quele pelo qual, na imageriepopular, o diabo vermelho ou verde, o anjo
branco ou azul-celeste. O atributo implica um juzo, uma postura moral ou afetiva em relao ao objeto a que se aplica; como o juzo se apresenta percepo juntamente com o objeto, ele se manifesta como deformao ou distoro do objeto. A deformao expressionista, que em alguns artistas chega a ser agressiva e ofensiva (por exemplo, Nolde) , no deformao tica: determinada por fatores subjetivos (a intencionalidade com que se aborda a
realidade presente) e objetivos (a identificao da imagem com uma matria resistente ou
relutante). Como os fouves, os expressionistas alemes adotam como ponto de referncia a
arte dos primitivos. Nos fetiches negros, porm, no vem os smbolos de mitos remotos, as
criaes de uma civilizao mais autntica. Vem o trabalho humano em seu estado puro ou
de plena criatividade. O escultor tomou um tronco de rvore e, entalhando-o, imps-lhe
um significado, transformou-o num deus: no, note-se, a imagem de um deus, e sim um
deus em pessoa. Ele no representou o no-visvel atravs do visvel, nem revelou o significado oculto do tronco: com a fora mgica de sua tcnica, obrigou a totalidade do sagrado a
se identificar com um fragmento da realidade. um processo paradigmtico, mas ambguo.
Ambgua, alis, toda a potica dos expressionistas alemes, e no se pretende fugir ambigidade, pois a prpria condio existencial do homem considerada ambgua. A deformao expressionista no a caricatura da realidade: a beleza que, passando da dimenso do
ideal para a dimenso do real, inverte seu prprio significado, torna-se ftaldade, mas sempre
conservando seu cunho de eleio. Devido a essa beleza quase demonaca da cor, que freqentemente
vem acompanhada por figuras ostensivamente ftias (pelo menos segundo os
cnones correntes), a imagem adquire uma fora de peremptoriedade categrica, como se
realmente j no pudesse existir pensamento para alm dela.
A potica expressionista, que, no en tanto, permanece sempre fundamentalmente idealista, a primeira potica do feio: o ftio, porm, no seno o belo decado e degradado. Conserva seu carter ideal; assim como os anjos rebeldes conservam, mas sob o signo negativo
do demonaco, seu carter sobrenaturala condio humana, para os expressionistas alemes, precisamente a do anjo decado. H, portanto, um duplo movimento: queda e degradao do princpio espiritual ou divino que, fenomenizando-se, une-se ao princpio material; ascenso e sublimao do princpio material para unir-se ao espiritual. Esse conflito
ativo determina o dinamismo, a essncia dionisaca, orgistica e ao mesmo tempo trgica, da
imagem e seu duplo significado de sagrado e demonaco.
A polmica social dos expressionistas alemes no se limita renncia do artista sua
condio de intelectual burgus, em favor da condio de trabalhador, de homem do povo.

\PTULOCINCOAARTECOMOEXPRESSO

A burguesia denunciada como responsvel pela inaurenticidade da vida social, pelo fracasso das iniciativas humanas, por aquilo que, para Nietzsche, constitua a total negatividade
da histria. Se para existir preciso querer existir, lutar para existir sinal de que h no mundo foras negativas que se opem existncia. A existncia autocriao, mas, se o mecanismo do trabalho industrial anticriativo, por isso mesmo destrutivo, Destri a sociedade,
dilacerando-a em classes exploradoras e exploradas; destri o sentido do trabalho humano,
separando concepo e execuo; acabar por destruir, com a guerra, toda a humanidade.
Recomear tudo desde o princpio significa refazer ex novo a sociedade. Assim se entende
por que os expressionisras alemes insistem obsessivamente no tema do sexo: a relao
homem-mulher que funda a sociedade, e justamente isso que a sociedade deforma e torna
perverso, negativo, alienante. A sociedade industrial se debate sem sada na alternativa entre a vontade de poder e o complexo de frustrao: apenas com a condenao total do trabalho no-criativo imposto humanidade possvel brotar uma nova civilizao. Somente a
arte, como trabalho criativo, poder realizar o milagre de reconverter em belo o que a sociedade perverteu em feio. Da o tema tico fundamental da potica expressionista: a arte no
apenas dissenso da ordem social constituda, mas tambm vontade e empenho de transform-Ia. , portanto, um dever social, uma tarefa a cumprir.
A ustria pertence rbita cultural alem, mas seu tempo histrico tem um ritmo mais
lento; no longo crepsculo do imprio habsburgus, a sociedade hierrquica se dissolve sem
que se vislumbre o incio de uma nova sociedade. E. SCHIELE(1890-1918) desenvolve em
sentido expressionista, com uma violncia ttrica e desesperada, a melancolia de Klimt:
um mergulho nas profundezas da psique, uma busca da morte na prpria raiz do ser da sensualidade; a primeira vez que a crueza carnal do sexo ingressa na pintura. No por acaso,
um grande desenhista e ilustrador, A. KUBIN(1877-1959), explora o domnio vago e ilimitado do sonho no exato momento em que, na mesma Viena, Sigmund Freud fundamentava sua pesquisa psicanaltica sobre o estudo da atividade onrica.

Egon Schiclc: Mulher deitada (1914); lpis


e tmpera, 0,48 x 0,31 m.
Galleria Galarea de Turim.

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CAPITULO

CINCO

A ARTE COMO

EXPRESSO

O. KOKOSCHKA(1886-1980), partindo de Klimt, logo entra em contato com os expressionistas alemes; sua pesquisa, porm, crtico-analtica, em profundidade, sem perspectivas de um resgate "criativo". Para atingir o nvel da "vida", necessrio corroer as camadas formadas por tudo o que habitualmente chamado de "a vida", chegar at onde a existncia individual se dissolve no "todo". Tambm para Kokoschka o problema da sociedade
nasce com a relao originria entre homem e mulher: mas o amor e a morte so com unicantes, e ainda por tal caminho o indivduo retorna indistino do "todo" (a arte como retorno ao ventre do ser igualmente o tema da potica de Rilke, o grande poera austraco). A
cor-signo se rebela contra qualquer ordem; no aceita a perspectiva nem o tom, todavia cede inopinadamente a impulsos de ternura ou clera, de alegria ou tormento. O impressionismo, para ele, no a autenticidade da sensao, e sim a autenticidade e liberdade do existir. Libertrio e, no fundo, anrquico, Kokoschka no acredita na atual nem numa futura
ordem social: o mundo uma multido de indivduos, um turbilho de tomos. Nada se
cria, nada se destri, nada do que foi pode no ser. A realidade catica, mas, precisamente
por no existir uma estrutura que os contenha, os fragmentos de que composta so mais
vitais. Um quadro uma mirade de sinais coloridos, que parecem se agitar sobre a tela; cada um um momento vivido, que no se apresenta, porm, como apagada lembrana, e sim
como sensao interior imediata. Os retratos desse perodo so extraordinariamente caracterizados, as paisagens so "retratos" de locais muito especficos; o ponto em que a realidade precpua daquela pessoa ou daquele local se anima e adquire vida o mesmo em que ela
se estilhaa e se desagrega no movimento molecular do todo. Assim, a pintura de Kokoschka
se liga, por um lado, dissoluo formal do Rococ austraco e, por outro, ao Impressionismo; com a ressalva de que j no h distino entre sujeito e objeto, o mundo que se v o
mundo em que se est, move-se nossa volta, movemo-nos nele. J no existe o problema
da forma ou da imagem: o primeiro problema a ser colocado por Kokoschka o do signo,
como transcrio imediata de um estado sensorial ou afetivo. Tal anticlassicismo maneirista constitui tambm o limite de sua estatura pictrica, que no a de um EI Greco, e sim a
de um Magnasco.
Lanando uma ponte entre o Expressionismo e o Impressionismo, a pintura de Kokoschka teve ampla repercusso na Europa, especialmente aps a Primeira Guerra Mundial,
quando ele se dedica a representar com um alegorismo frentico a desintegrao do mitologismo clssico na fria desvairada do mundo moderno. Prestava-se a ser interpretada como
uma nova e persuasiva proposta europia: historicamente fundada naquele tardio Barroco
que, levando toda linguagem formal constituda ao extremo da dissoluo, estabelecera, se
no um incio de unio, ao menos uma possibilidade de livre circulao entre as culturas figurativas europias. De fato, foi assim que a interpretou C. SOUTINE(1894-1943), expressionista em Paris e um dos maiores expoentes da heterognea cole que reuniu pintores de
todos os pases (muitos deles judeus) naquele que, com todo o direito, era tido como o centro irradiante de uma cultura figurativa cosmopolita.
Die Brcke dissolveu-se em 1913, quando o novo grupo Der blaue Reiter j havia iniciado a pesquisa em sentido no-figurativo. Quase se opondo a essa orientao menos engajada na problemtica social, agudizada pela derrota na guerra, forma-se a corrente, ainda tipicamente expressionista, da Neue Sachlichkeit ("nova objetividade"), que quer apresentar
uma imagem atrozmente verdadeira da sociedade alem do ps-guerra, sem os vus idealizantes e mistificadores da "boa" pintura ou literatura. A ela pertencem M. BECKMANN
(1884-1950), O. DIX (1891-1968) e G. GROSZ (1893-1959). Beckmann um pintor de
formao classicista que aprecia as grandes e retricas composies alegricas: um Hodler

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CAPTlJl

o CINCO

A ARTE COMO

EXPRESSO

trinta anos depois, que canta no mais a ascenso, mas a apocaltica queda da humanidade.
Inverte a viso: os deuses decados (o tema da Gotterdammerungde Nietzsche) tornam-se
mo.nstros, mas sua fealdade conserva a grandeza e o fascnio da beleza perdida. Dix foi para
a pllltura o que Remarque, o autor de Nada de novo noftont, foi para a literatura: o exposi-

tor lcido, impiedoso quase


J

fotogrfIco

das misrias, das infmias, da macroscpica

estupidez da guerra. O processo de desmistificao da classe dirigente alem aprofundado


por um artista explicitamente poltico, o desenhista e caricaturista George Grosz. De 1916
a 1932, quando a perseguio nazista o obriga a se refugiar nos Estados Unidos, conduziu
uma luta poltica sem quartel, atacando e denunciando com rude sarcasmo as classes dirigentes, militares e capitalistas, responsveis e exploradoras da guerra e da derrota. Ele no
precisa recorrer invectiva; a fria anlise da situao basta para revelar, sob a mscara da respeitabilidade burguesa, a perverso dos instintos, a sombria luxria de violncia e de poder.
Utiliza os mais modernos processos de comunicao visual (inclusive o Cubismo e o Futurismo) para sintetizar na mesma figura os aspectos contraditrios de uma socialidade exterior e uma associalidade de fundo; o primeiro a desvendar no autoritarismo poltico, na
avidez pelo poder, na corrida riqueza os sintomas da neurose, de uma loucura perigosa e
talvez fatal, de um censurvel embrutecimento do mundo. Sua obra demandava o desdm
e a fria contra a burguesia vida e cruel, posteriormente degenerada no nazismo. Nos Estados Unidos, sem o estmulo da revolta poltica, seu veio se esgota.
A arquitetura expressionista se desenvolveu no clima agitado do ps-guerra alemo. Era
preciso reconstruir uma sociedade em runas: as foras democrticas queriam uma economia
de paz e cooperao internacional; as foras reacionrias queriam uma economia que preparasse um novo esforo blico, a revanche. Os arquitetos percebem que representam o esprito "construtivo" da nova Alemanha democrtica, tomam conscincia da importncia de sua
condio de tcnicos responsveis. Agrupam-se, organizam-se, inserem-se no processo revolucionrio que vinha se desenvolvendo no pas (e que ser decapitado pelo nazismo), isto ,
seguem o exemplo da "vanguarda" artstica russa, que vinculara o processo de renovao da
arte ao processo revolucionrio da sociedade. Institui-se um Conselho do Trabalhopara aArte, forma-se o Grupo de Novembro (Novembergruppe), ncleo de pesquisa e experimentao
da construo civil e, ao mesmo tempo, elemento de presso para conseguir que o Estado
apie as novas experincias, voltadas para um urbanismo capaz de responder s exigncias
de vida e de trabalho do povo, e no subordinado ao lucro dos especuladores. A alma do grupo BRUNOTAUT(1880-1938); participam do movimento praticamente todos os arquitetos "modernos", desde os mais velhos, como Poelzig e Behrens, aos mais jovens, como E.
ME DELSOHN(1887-1953) e H. SCHAROUN(1893-1972). A orientao do Grupo de Novembro pode parecer utpica, arbitrria, aberrante - a Alemanha do ps-guerra necessitava de algo muito diferente das fantasias arquitetnicas, como as de Finsterlin, de improvveis "cidades alpinas", de imaginrios "teatros de massa" onde finalmente se realizaria o sonho, mais wagneriano do que expressionista, da "obra de arte total", sntese unnime de todas as artes. Na verdade, o Grupo de Novembro teve vida breve: seus homens de ponta, como
Gropius e o prprio Taut, logo se colocam frente do rigoroso racionalismo arquitetnico alemo. importante, porm, que, nos anos imediatamente posteriores guerra, tenha-se recorrido inveno e criao como antdoto depresso geral, tenha-se aberto o campo experimentao formal mais audaz, tenha-se procurado utilizar todas as novas sugestes que haviam se manifestado no mbito do modernismo arquitetnico, includo Gaud.
A TorreEinstein (1919-23), de Erich Mendelsohn, a chave da arquitetura expressionista. O arquiteto determinou a funo especfica do edifcio (observatrio astronmico e

CAPfTULO

CINCO

A ARTE COMO

centro de pesquisa cientfica); a partir da funo, modelou o bloco de alvenaria exatamente


como um escultor; a partir do gesto da figura, modela as massas plsticas da esttua. E sem
dvida h uma evocao escultura, talvez sntese plstico-dinmica de Boccioni. O edifcio j no concebido como uma combinao de planos, e sim como um bloco unitrio
plasmado e escavado. "O edifcio [...] constitua uma integrao entre maquin rio e ambientes teis, uma espcie de corpo de alvenaria e cimento." (F. Borsi) Do mesmo modo, em
suas construes urbanas, Mendelsohn realiza solues formais que no s correspondem
funo, como tambm expressam-na enquanto movimento vital integrado ao dinamismo da
realidade social. Ele passa da anlise dos diversos temas funcionais determinao de sua
sntese, da funo unitria que abrange e resolve as funes particulares em seu dinamismo;
e da sntese funcional passa definio de uma forma que a transfira para o espao, que afinal o espao da vida social, a cidade. Pode-se talvez censurar em Mendelsohn um tom s
vezes enftico ou exclamativo, um goSto pela "personagem" arquitetnica que, sob certos aspectos, aproxima-o de Beckmann; no justo, porm, censur-lo por ter centrado seu interesse na realidade objetual-funcional do edifcio individual, negligenciando o problema urbanista geral. Na verdade, Mendelsohn tende a transformar o edifcio funcional num protagonista do cenrio urbano, assim substituindo a representatividade esttica dos "monumentos" pela evidncia do dinamismo funcional.

Hans Scharoun: Ediflcios da


Siemensstadt (1929) em Berlirn.

Ainda que no tenha existido uma verdadeira corrente expressionista, a experincia expressionista realizada por alguns dos maiores arquitetos modernos, nos anos imediatamente
seguintes guerra na Alemanha, teve notvel importncia para o desenvolvimento posterior
da arquitetura. Ela deslocou o problema da funcionalidade do plano da pura tcnica construtiva e da resposta a exigncias prticas para o plano de uma funcionalidade visual ou comunicativa. concepo da arquitetura que interpreta uma realidade natural ou social dada, ela
contraps a concepo da arquitetura que a modifica, isto , instaura uma nova realidade. Estabeleceu na inveno um valor integrativo do puro projetarsobre dados objetivos. Abriu arquitetura europia a possibilidade de relaes mais profundas com a arquitetura de Wright.

EXPRESSO

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Copyright

RCS 1988 by Sansoni Editore SpA, Firenze


Ttulo original:

L'arte moderna
Dall'Illuminismo

ai mooimenti contemporanei

Capa e projeto grfico:

Letcia Dias de Moura


e Su.zi Solon) sobre A dana, de H. Matisse, 1910,
Museu Ermitage, So Petersburgo
(Marisa Moreira Salles,

MAS

Indicao

editorial e seleo elas ilustraes:


Rodrigo Naves
Preparao:
Mrcia Copola
Reviso:
Ana Maria Barbosa
Marcos Luiz Fernandes

Dados

internacionais

de Catalogao

na Publicao

(Cmara Brasera do Livro,

SI',

Argan, Giulio Car\o, 1909-1992.


Arte moderna I Giulio Carlo Argan : traduo

e Federico Carotti. ISBN

So Paulo:

(cn-)

Brasil)

Denise Bottmann

Companhia das letras, 1992

85-7164-251-6

1. Arte moderna - Histria L Titulo.


CDD-709.03

92-.1071
ndice para catlogo
1. Arte moderna:

sistemtico:

Histria 709.03

2004
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