Principii de estetică de George Călinescu INTRODUCERE Cînd în 1939 G.

Călinescu publica la Editura FundaŃiei pentru literatură şi artă în Biblioteca de fiiosofi e opusculul Principii de estetică, toată lumea se întreba dacă aceasta e într-ad evăr o operă filosofică sau estetică. Cum s-a spus încă de atunci, G. Călinescu nu era un estetician, nu avea un sistem estetic şi cartea nu conŃinea decît un C urs de poezie şi o expunere a Tehnicii criticii şi a istoriei literare, amândouă mai curând o contestare a disciplinei estetice. Din cauză că ceea ce numim feno men estetic e un sentiment particular pe care îl au unii şi nu-1 au alŃii şi din cauză că atît graniŃele de valoare între opere, ca şi graniŃele între qpere şi capodopere sînt greu de determinat, estetica nu poate pretinde că are un obiect şi un criteriu de determinare a frumosului valabil pentru toŃi (judecăŃile de va loare, subiective, pot fi cel onult consimŃite), G. Călinescu nu crede decît înt r-un corp de observaŃii psihologice, sociologice, tehnice asupra artelor deduse de critici, adică de oameni înzestraŃi cu percepŃii şi penetraŃie a fenomenelor artistice, cu valoare instructivă. „Toate străduinŃele esteticienilor sînt inuti le speculaŃii în jurul goalei noŃiuni de artă", conchide el, imai satisfăcut de fenomenul artistic palpabil pe care criticul cu intuiŃie şi experienŃă se poate hazarda să-1 definească, obŃinând aprobarea demersului său. V

Dacă nu e un estetician, G. Călinescu e în schimb autorul unei excepŃionale poet ici şi al celei mai importante teorii asupra criticii şi istoriei literare formu late la noi pînă în 1947. Poetica şi-a expus-o în amintitul Curs de poezie .(Ńin ut la Facul^ tatea de filosofie şi litere din Iaşi şi publicat întîi în „Adevăru l literar şi artistic" în 1938) şi în nişte lecŃii de seminar cu titlul Universu l poeziei (Ńinute la aceeaşi facultate şi publicate în „Vremea", apoi repetate l a Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti şi republicate în „NaŃiunea" ş i în „Jurnalul literar", seria a H-a, Bucureşti, 1948). De o indiscutabilă origi nalitate, aceste două lucrări reprezintă o contribuŃie remarcabilă la clarificar ea unor probleme de estetică literară cu nimic mai prejos de acelea aduse anteri or îndeosebi de Benedetto Croce (Poesia e non Poesia, Poesia antica e moderna, I ntroduzione alia critica e storia della poesia e della letteratura), de diverşi esteticieni germani, mai ales de Oskar Walzel (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk d es Dichters şi Vom Vesen der Dichtung) şi, în acelaşi tirnp, de Th. Maulnier în Introduction de la Poésie française (Paris, 1939). înrâurit în parte de estetica italiană (Croce, Adriano Tilgher, J, Evola), G. Călinescu are o poziŃie proprie , dacă nu materialistă, ferită în orice caz de ' iraŃionalism. Să încercăm a o d efini. Pornind de la ideea că poezia „nu e o stare universală, ci un aspect sufl etesc particular cîtorva indivizi", G. Călinescu susŃine pe bună dreptate că nu putem nici defini, nici da norme pentru prepararea fenomenului poetic, care poat e fi numai descris. Insă dacă e cu neputinŃă de spus ce este poezia, a posterior i se poate arăta cum este ea, din studiul practic al poemelor ilustre. Pe baza o bservaŃiilor istorice şi statistice, putem ajunge chiar la stabilirea unor pseud onorme, adică a unor precepte care „nu trebuiesc urmate, ci numai meditate". In formularea acestor precepte de caracter pur instructiv, eseistul urmează fie cal ea inductivă, fie pe cea deductivă, analizând rnanifeste-program, mărturii ale p oeŃilor, poezii sau fragmente de poezii ilustrative. Un prim precept: „Nu există poezie acolo unde i nu este nici o organizaŃie, nici o structură, într-un cuvîn t nici o idee poetică" sau, şi mai pe scurt, „nici un sens", — este scos din ana liza dadaismului şi a futurismului. Dadaiştii pretindeau că adevărata poezie est e opera hazardului, a lipsei de orice intenŃionaliIV

"" täte. Aceasta e adevărat în măsura în care preocuparea excesivă de procedee t ehnice răpesc poeziei spontaneitatea, transformînd-o într-o maşină, dar abandona rea în voia hazardului nu duce la nimic, iar un hazard obŃinut în chip deliberat nu mai este hazard. Oînd nu e o simplă farsă, dadaismul ajunge prin eliminarea convenŃiilor artistice la descoperirea unor raporturi inedite. Astfel de raportu ri „care nu intră într-o structură apereeptifoilă de la început" au însă (alt pr ecept) un efect comic. De aici rezultă că emoŃiile grave, solemne, care presupun repetarea unor gesturi comune, ceremoniale, nu exclud convenŃia şi că în creaŃi a veritabilă proporŃia între ştiut şi neprevăzut este în favoarea celui dintîi. Futuriştii voind să evite îmtîi de toate academismul şi să intre în imediateŃs v ieŃii, prezintă numai momente izolate, viziuni şi exclamaŃii necoagulate. Din me toda futuristă se poate extrage preceptul că observaŃia disparată duce în proză la reportaj, iar sinceritatea brută na înseamnă neapărat autenticitate în poezie , unde viaŃa urmează să dobândească o semnificaŃie. O confirmare a preceptelor d e pînă acum şi o anticipare a altora sînt realizate prin analiza compunerilor lu i Urmuz, Pilnia şi Statuate, Ismail şi Turnavitu şi Cronicari. Mimând modul pove stirii, Urmuz practică epicul pur, însă izbitoare la el e mai ales tehnica absur dităŃii introduse conştient, de unde aspectul umoristic. Bergson a definit comic ul ca fiind rezultatul suprapunerii mecanicului pe viu. Urmuz înfăptuieşte comic ul evitând mecanica asociaŃiei conştiente prin mecanica fugii de orice asociaŃie , adică prin menŃinerea voluntară, permanentă, în absurd. Altceva urmăreau supra realiştii. După reprezentantul lor cel mai autorizat, André Breton, suprarealişt ii îşi propuneau să exprime, prin nu importă ce mijloace, -funcŃionarea reală a gîndirii, automatismul psihic pur, mecanica gîndului nesupusă vreunui control şi în afara oricărui scop. Suprarealiştii au fost influenŃaŃi de. filosofia bergso nianà a devenirii (viaŃa e un rîu în care trăim înecând raŃiunea, scufundîndu-ne în ininteligibil) şi de cercetările lui S. Freud asupra viselor. IntuiŃia lui B ergson fiind o iluzie, iar explicaŃiile lui Freud neavSnd decât parŃial o bază ş tiinŃifică, suprarealiştii nu au putut descoperi mijlocul eficace de a exprima a utomatismul psihic pur pe care l-au sugerat fie printr-un efort foarte conştient , fie printr-un onirism artificial. Eroarea principală a suprarealiştilor este d e a se fi abandonat aşa-zisului dicteu automatic, de a fi urmărit nu substituire a asociaŃiilor logice prin scheme ilogice, ca Urmuz, ci înreVII

gistrarea unor imagini surprinzătoare mai mult prin incongruenŃa decît prin vreo semnificaŃie. Valabile fragmentar, poeziile suprarealiste nu izbutesc totdeauna să înlăture confuzia curată, îndepărtând emoŃia, care singură poate conferi un sens, dacă nu un .înŃeles notaŃiei viselor. Aşadar un precept sună : „Fără emoŃi e nu există poezie onirică". Alte observaŃii interesante despre suprarealişti sâ nt următoarele : „Din această experienŃă ies unele sugestii, aceea de pildă că e bine să ne scăpăm din cînd în cînd de tirania inteligibilului. în practică însă nici un poet mare n-a ieşit din această şcoală şi în fond nici o poezie valabil ă şi, ca în cazul dadaiştilor, toŃi mai devreme sau mai târziu s-au lăsat de sup rarealism. Evident, în materie de artă nu apelăm la sufragiul universal. Prin fa ptul că mulŃimea respinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este va loroasă. Insă cînd elita unei epoci compusă din câteva zeci de spirite promiŃăto are şi în cele din urmă propunătorii înşişi renunŃă, e un semn că direcŃia e gre şită. Unde lipseşte orice fel de consimŃire, oricît de restrînsă dar continuă, p utem fi siguri că nu e poezie". Iar concluzia ultimă este că „arbitrarul sistema tic oboseşte spiritul şi că poezia cere un sens". O adaptare a bergsonismului la catolicism, a iraŃionalismului Ia misticism, a încercat abatele Henri Brémond î n La poésie pure (1926). Suprarealiştii voiau să se cufunde în rîul devenirii, B rennend se abandonează total misterului divin. După el poezia e o stare de extaz , de pregătire a rugăciunii, o murmurare purificată de orice conŃinut, o „bolbor osire"_ Dar „purificarea intenŃionată de conŃinut a poeziei este fără urmări est etice, deoarece în mod normal, conştienŃi sau inconştienŃi noi avem un conŃinut" . Preceptul ce se poate enunŃa este deci că nu există poezia pură, că „steriliza rea duce în chip fatal la absurditate". La o judicioasă analiză este supusă poez ia dificilă formal. După G. Călinescu poezia hermetică are totdeauna un sens, de oarece tinde să spună ceva asupra universului sau cel puŃin să pună în mişcare f acultatea de penetraŃie în univers. Desigur cunoaşterea artistică este altceva d ecât cunoaşterea ştiinŃifică, deşi nu în totală (contradicŃie cu ea. Tocmai apar enŃa de gravitate a adevărului relevat de poeŃi stă la baza oricărui lirism. Her metismul presupune o conştiinŃă a universului, capabilă de a-1 reprezenta metafo ric sau, cum zicea Baudelaire, prin corespondenŃe. Baudelaire atribuia o astfel de capacitate lui Victor Hugo. VIII

„Aucun artist n'est plus universal que lui, plus apte à se mettre en .contact av ec les forces de la vie universelle, plus disposé à prendre sans cesse un bain d e nature. Non seulement il exprime nettement, il traduit littéralement la lettre nette et claire ; mais il exprime, avec l'obscurité indispensable, ce qui est o bsour et confusément révélé". Brémond susŃinea că se află în poezie „certaines c hoses ineffables", nişte graŃii secrete, nişte farmece imperceptibile şi nişte „ agréments cachés" pe care nu le putem explica. Părerea lui <G. Că-linescu este c ă în anume condiŃii prozaismul, gnomismul, didacticismul pot convieŃui cu lirism ul, întrucît scutită de efort intelectual, mintea noastră poate cădea toată asup ra mecanicei versurilor, rezonanŃei de oracol a sentinŃelor sau purei rostogolir i a vocabulelor. A alterna deci în poezie frazele substanŃiale cu cele prozaice spre a lăsa mişcarea prozodică liberă şi a da din cînd în când frîu liber verbal ităŃii pentru a atrage atenŃia asupra calităŃii de ritual, de incantaŃie, a poez iei, nu sînt atitudini greşite. în sfîrşit există în marile poeme un factor cons tant structural asuipra căruia consimŃămîntul estetic e unanim : „Poezia nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aşazise adevărate şi nici nu urmăreşte s ă trezească sentimente. EmoŃia poetică dacă este un sentiment este un sentiment sui-generis, o emoŃie nepractică". In sonetul lui Baudelaire Corresponclences nu avem un sentiment, ci o atitudine în faŃa ordinii universului, o stare activă d e contemplaŃie care duce la recunoaşterea compenetraŃiei elementelor, a fenomenu lui sinesteziei, adică a întrepătrunderii senzaŃiilor de miros, văz şi auz. Poez ia spune ceva asupra lumii, fără preocupare de a instrui sau educa. SforŃarea po etului seamănă cu aceea a compozitorului care şi el se străduieşte să ne comunic e prin tonuri nearticulate, ca un mut, un adevăr ce va rămâne mereu obscur. Ceea ce comunică poeŃii nu e în fond nimic altceva deoît „nevoia fundamentală a sufl etului uman de a prinde sensul lumii". în poezia Timbru din Joc secund, Ion Barb u, încheie G. Călinescu, a simbolizat admirabil această năzuinŃă intelectuală a poetului, „tradusă în rit şi eîntec". Punctul de plecare în cel de al doilea ese u, Universul poeziei, este ideea că poezia îşi are universul ei, „aşa cum un con tinent îşi are fauna şi flora lui", constituind o lume aparte, cu rînduiala ei p roprie. Nu toate lucrările din natură intră în universul poeziei, ci numai acele a care, datorită imaginaŃiei omenirii, pot deveni hieroglife, poeme-embrionare, momente favorabile la îndemîna poeIX

tulul. Poezia este un animism reducînd lumea la destinul omului, la existenŃa sa semnificativă printre elementele care poartă un mesaj. în orice lucru doarme un cîntec visând neîntrerupt, spunea Eiehendorff, şi a fi poet nu înseamnă decît a găsi cuvântul magic care să trezească acel cîntec latent pentru ca lumea întrea gă să înceapă să cînte. După G. Călinescu, element poetic este în primul rînd fo cul ca hieroglifă a universului, care nu-i decît „un pumn de scântei mai mari sa u mai mici învîrtindu-se în beznă". Soarele e scânteia cea mai mare, simbol al r ezistenŃei luminii la umbră, al dramei vieŃii, deci al destinului uman. Lirica f iind însă o formă de depresiune cultivată savant, poeŃii cîntă rar soarele, care , cum spunea Petrarca, orbeşte pe cel care-1 priveşte fix, produeîndu-i impresia de întuneric, şi mai mult luna, simbol al răcirii şi stingerii, stelele, simbol uri ale singurătăŃii în spaŃiu, şi mai cu seamă succedaneele lor terestre, focul din sobă iarna, luminările, făcliile, lămpile cu gaz sau electricitate, materii le fosforescente, pietrele preŃioase (focarele reci de lumină din lumea subteran ă). Al doilea element poetic, dacă restituim ochiului nostru ingenuitatea primor dială, este apa. Reprezentată ca natură dotată cu o noŃiune lirică, ea se compor tă ca o fiinŃă poetică, sălbatecă sau civilizată. Marea deşteaptă ideea de forŃă instinctuală sau pacificată, torentul e titanul apelor, cascada, o draperie flu idă. Apa captată în cişmele are un susur pueril ori senil, apa solidificată devi ne parter, patinoar sau pistă de ski. Pictorii receptează mai ales aceste forme. Dar şi poeŃii le pot aborda, atrăgând atenŃia asupra miraculosului metamorfozel or lichidului în solid, ori a solidului în vapori. In ceea ce priveşte regnurile , poetică e confuzia între ele, din cauză că deschide conştiinŃei ideea continui tăŃii lor. „Şarpele cu trupul rece pare un trunchi. Mişcarea lui convulsivă e o tranziŃie bruscă de la regimul vegetal la cel animal". Ceea ce încântă e „părăsi rea subită a ipostazei", prefacerea florii în fluture, a crăcilor unui copac în coarne de cerb. Unele vietăŃi marine, ca steaua de mare, acuză mineralul' .altel e, ca meduza, acuză vegetalul. Animalele colosale stârnesc meditaŃia poetică pri n faptul că reprezintă însufleŃirea unei mari cantităŃi de materie, efemeridele, gîngăniile mici intră sub unghiul de observaŃie al poeŃilor pentru că biruie mo artea prin plodirea gigantică. Tot ce reprezintă o analogie între om şi procesul universal este poetic, creşterea ierbii, animaX

litatea sublimată a florilor, umanitatea copacilor cu braŃele întinse aprè cer d ar ŃintuiŃi iprin rădăcini de părruînt, despletirea patetică a sălciei, dignitat ea bradului drept, solemnitatea stejarului. Tăierea arborilor seamănă cu execuŃi ile capitale., descărcarea lemnelor toamna e similară înmormântării. în universu l poeziei apar apoi himerele, animale şi vegetale, care n-au prototip în lumea t erestră, speŃele din vis, născute din tendinŃa de a atinge un canon de frumuseŃe spirituală, ca de pildă centaurul, grifonul, pegasul, nereidele, dar şi îngerul a cărui anatomie e făcută într-un capitol special, neuitîndu-se sugestiile poeŃ ilor, ale lui Petrarca, Poe şi Mallarmé. Din anatomia umană poetice sînt părul ş i unghiile (minerale şi vegetale totdeodată), ochii pentru sugestia de mineral, sângele văzut independent, nu în funcŃie vitală, maladiile care devitalizează su gerînd trecerea spre alte regnuri, decrepitudinea, amintind eliberarea de pasiun i dar şi involuŃia vieŃii, caducitatea organismelor. ■Catagrafia cuprinde în sfî rşit alimentele poetice (apa. vinul, laptele, mierea, rodia), maşinile (trenul, avionul, tramvaiul, bicicleta, 'corabia, vaporul, orologiul), mobilele <masa, fo toliul, uşa, clanŃa, oglinda, scrinul, tigaia în care sfîrîie friptura), instrum entele muzicale (vioara;-..viola, violina, pianul, trâmbiŃa, cornul, cimpoiul, c lopotul). Un mic număr de trucuri completează creaŃia poetică : a face inventare de interior, adică a sugera viaŃa prin absenŃa ei ; a remarca stereotipia vieŃi i prin sistematizarea anului în anotimpuri ; a îsolemniza prin a introduce întro operaŃie sacerdotală un gest banal ; a diminua şi a mări, fie vizual fie acust ic. Prevenitoare este concluzia dialogului : „— Domnule profesor, sînt totuşi ne dumerit. Poetul cîntă focul, apa, melcul, crinul, laptele, scaunul etc. Nu vi se pare prea mic inventarul poeziei ? Dar juibilaŃia, melancolia, nostalgia şi cel elalte multiple sentimente ale poeŃilor unde răraîn ? — Eu nu Ńi-am vorbit de te matica poeziei, ci de universul ei. Lucrurile din poezie putem să ne hazardăm a le cataloga. Ce e poezia însăşi, e o problemă care depăşeşte mijloacele noastre" . De fapt, am văzut că în Curs de poezie autorul dă un răspuns la întrebarea ce este poezia, indirect, arătînd cum este ea, dă de asemenea un răspuns privitor l a ceea ce se poate înŃelege prin sentiment în poezie. Poezia fiind, ca şi arta î n genere, un mod specific de X'I

cunoaştere a lumii, o tentaŃie de re-ereare a ei (Claudel echivalează cunoaştere a poetică, „connaissance'', cu o „connaissance", naştere împreună), fundamental în poezie e un factor intelectual, nu senzual, ideea în înŃelesul cel mai pur, „ pornirea de a comunica". Ideea nu va să zică, precum în estetica maioreseiană, u n concept manifestat sensibil, ci numai necesitatea de a exprima, caracteristică muzicii şi arhitecturii : „în faŃa morŃii, scrie G. Călinescu, filosoful gîndeş te discursiv, omul trăind practic plînge, muzicantul cîntă, arhitectul înalŃă un mauzoleu. în muzică şi în monument nu se găseşte deloc conceptul .morŃii, nici măcar simbolizat, dacă nu confundăm alegoria cu arta, însă muzicantul şi arhitec tul au aerul de a spune ceva. Dacă am descoperi un concept, ei n-ar mai avea aer ul, ci ar spune într-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit". La fel se petrec lucrurile în poezie. Dacă în poezie descoperim un concept, poetul nu mai are aerul că spune ceva, ci spune de-a binelea, şi procesul creaŃiei a încetat. Trebuie să adăugăm la aceste două eseuri fundamentale eîteva articole din „Jurna lul literar" (Iaşi, 1939) şi ziarul „NaŃiunea" din 1947 despre autori de poetică precum Aristot, abatele Batteux, abatele Dubos, Hegel, André Gide, Paul Valéry, Paul Claudel, Alain, folosite şi ele ca fişe de seminar. Poetica lui Aristot e luată în discuŃie spre a reanaliza noŃiunea de mimesis înŃeleasă de mulŃi ca sim plă reproducere a naturii, în realitate, pentru Artistot frumosul nu e în natură , ci în opera jinului. Poetul nu imită, ci creează în pură fantezie, dînd doar i luzia realului. DistincŃia între istorie (care e proză) şi poezie e cât se poate de modernă. „Istoria reŃine particularul, poezia universalul, deci semnificativ ul, ceea ce nu s-ar putea dacă scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui o riginal". Ideea o regăsim în secolul al XVIII-lea la abatele Batteux. In poezie, în pictură, coregrafie, muzică, sentimentul de frumos nu-1 avem din contactul d irect cu natura, ci din contrafacerea acesteia : ,,Rien n'est réel dans leurs ou vrages ; tout y est imaginé, peint, copié, artificiel." Abatele Dubos merge chia r mai departe, după el arta este imitaŃie a iraŃionalului. SuferinŃa, miîhnirea atrag, însă, nu pasiunile reale, ci numai cele închipuite, de pildă cele repreze ntate pe XII

\ scapă, unde nu mergem pentru a suferi, ci pentru a ne distra, ştiind că „l'aff iche ne nous a promis qu'une imitation ou des copies de Cttimène et de Phèdre''. Şi pentru Hegel, în interpretarea lui G. Călinescu, frumosul artistic,\ întrucâ t este un produs al spiritului liber, este mai semnificativ dédît frumosul natur al, scopul artei fiind „reprezentarea sensibilă a absolutului", iar frumosul „ap arenŃa sensibilă a ideii". Opera rezultă dintr-o negaŃie, din anularea absolutul ui în obiect, care însă se reafirmă prin concreteŃea creaŃiei. André Gide în epo ca modernă a reluat definiŃia artei ca formă de cunoaştere. Poezia, după el, ghi ceşte esenŃele prin simboluri, egale eu reprezentările, nu simple vehicule, ci c hiar sensuri transcendente. Scopul ultim al artei fiind adevărul, dezvăluirea pr oblemei imorale prin experienŃe, prin trăirea binelui şi a răului, expresia treb uie să fie autentică, nu calofilă. Pentru Paul Valéry arta e o industrie într-un înŃeles special, în sensul că reconstituie emoŃiile pe cale artificială, prin d elimitare de emoŃiile de ordin psihologic, aşa cum chimia reface sintetic parfum urile. Şi Paul Claudel insistă asupra cunoaşterii în artă, îndeosebi în poezie, înŃelegînd-o ca pe o naştere ( împreună a elementelor în reprezentare. Metafora lui Claudel e Suprapunerea de obiecte în aparenŃă disparate spre a descoperi uni tatea esenŃială, sensul ultim, cum am descoperi centrul coagulant al pulberii în realitate plutind fără direcŃie £ntr-o rază. Estetica lui Alain, în fine, e înr udită cu aceea a abatelui Dubos şi a lui Valéry. Pasiunile, afirmă el, nu se tre zesc prin sinceritatea informă, care nu-i nici obligatorie, nici necesară, ci pr in artificiu, prin contrafacere. ConcepŃia asupra criticii şi istoriei literare a lui G. Călinescu rezultă din alte două eseuri fundamentale : Tehnica criticii şi a istoriei literare (apărut întâi în „Adevărul literar şi artistic" nr. 908 ş i 310 din 1—5 mai 1938, apoi în Principii de estetică, 1939) şi Istoria literară ca ştiinŃă inefabilă şi sinteză epică („Jurnalul literar", Bucureşti, 1947, nr. 1) o reluare a celui dintîi. O primă definiŃie a lui G. Călinescu era că istori a literară este forma cea mai largă de critică, fiind admis că orice critică de vaXIII

/ loare conŃine implicit o determinaŃi« istorică şi că, în special, critica este tica propriuzisă este în acelaşi timp o preparafie a explicării în perspectiva c ronologică. Această definiŃie diferă de aceea a lui Benedetto Croce care prin is torie literară înŃelege operaŃia preliminară sau reeapitula-tiivă 'de afirmare s au tăgăduire a existenŃei operei ca produs expresiv şi punerea criticului ca rep roducător exact în situaŃia autorului din momentul creaŃiei. Operele de artă fii nd creaŃii individuale, autonome, nici o relaŃie cauzală nu e posibilă între ele , încît istoria literară, după Croce, nu se poate ocupa deoît cu creşterea şi sc ăderea conştiinŃei estetice ca fenomen de istorie a culturii. In realitate, susŃ ine G. Călinescu, conceptul de progres (în înŃelesul de activitate îndreptată co nştient spre un scop) recunoscut de Croce numai în istorie poate fi urmărit şi î n istoria literară, dacă prin aceasta nu înŃelegem toate condiŃiile din care au ieşit operele artistice, ci operele înseşi ca fenomene estetice, ca valori. Exis tă aşadar două istorii : una a faptelor materiale evidente, din care iese o oper ă, istoria culturii, şi alta a fenomenelor fictive dintr-o operă a căror realita te estetică trebuie dovedită, istoria literaturii. Raportul de la cauză la efect din istorie nu poate fi introdus in istoria literară (Hamlet n-a produs pe Rasc olnikoff), dar şi în istoria valorilor există o succesiune, o ordine substanŃial ă, eroul lui Shakespeare neputînd fi gândit după acela al lui Dostoievski. Opere le literare, zice G. Călinescu „au o dată care constituie o notă a existenŃei lo r". O problema mult discutată a istoriei literare este aceea a obiectivitătii. I storicul literar este considerat ştiinŃific, dacă e obiectiv, şi neştiinŃific, d acă e subiectiv. După G. Călinescu, „în afară de autenticitate şi onestitate, no Ńiunea obiectivitătii n-are nici un sens" şi „orice interpretare istorică este î n chip necesar subiectivă". Cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură, atribuim faptelor o coerenŃă, un sens. Renaşterea, romantismul nu sau impus ca perioade sau stiluri deoît eînd Burckhardt şi Doamna de Staël le^au intuit ca at are, determinând existenŃa lor. Renaşterea şi romantismul sînit construcŃii ale unor minŃi geniale, recunoscute ca obiective de alŃii, dar şi contestate. Erwin Panofoky a adus argumente în favoarea Renaşterii, A. O. Lovejoy, între alŃii, a propus să se renunŃe la termeni ca acela de romantism. ExisXIV

teKŃa unei structuri e în funcŃie de capacitatea de creaŃie a criticului. Când u n alt critic (istoric literar) vne cu o altă viziune, un Mt punct de vedere, mai solid, vechea formulare este abandonată Vau rămîne în competiŃie alături de cea laltă. „Prin urmare, scrie O. Călinescu, rostul istoriei literare nu e de a cerc eta obiectiv prohŃleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte e re vedere din care să iasă structuri acceptabile". Nu există, susŃine autorul Pr incipiilor de estetică în continuare, istorie, literară, ci numai istorici liter ari, critici capabili a stabili valori şi o scară de valori. Croce identifică cr eaŃia cu reproducŃia, literatura cu critica, geniul cu gustul. Dar conceptul de gust s-a învechit. Nu gustul stă la originea creaŃiei criticului, ci opera ca un „produs posibil al propriei sale activităŃi". Actul critic e similar actului cr eator, diferit însă de el prin aceea că s-a întrerupt în momentul cînd am consta tat că altul 1-a săvârşit înaintea noastră, aşa cum l-am fi făcut şi noi. Recuno aşterea acestui lucru, şi ca urmare, refacerea creaŃiei după norma spiritului no stru este critica. Nu e critic cine nu posedă virtual dispoziŃia creatoare, cine , afară de cazul cînd n-a renunŃat printr-o simplă întâmplare, respinge ideea de a crea el însuşi, cenzurând doar creaŃia altuia. Critica şi istoria literară sî nt, susŃine pe drept cuvânt G. Călinescu, o chestiune de vocaŃie, ca şi poezia, şi ca atare nu se pot învăŃa. Dar vocaŃia trebuie disciplinată şi aşa cum poetul trebuie să cunoască limba şi prozodia, istoricul literar trebuie înainte de a f ace istorie de valori (sinteză) să se exercite în cercetarea documentelor (anali ză). Bibliografia, comunicarea de inedite, ediŃia critică, critica izvoarelor su b raportul autenticităŃii şi importanŃei lor, critica de atribuire, datarea docu mentelor, biografia ca pură cronologie sînt punctele de plecare ale fiecărui ist oric literar. Ele rămân un mijloc şi nu un scop pentru istoricul literar de voca Ńie care, printr-un punct de vedere propriu, printr-o perspectivă personală, int uieşte o structură nebănuită înainte. în acest fel. opera supusă criticii nu e n iciodată epuizată, istoricul literar manifestîndu-se nu prin erudiŃie, ci prin o riginalitatea viziunii. Chiar simplul document vorbeşte altfel istoricului liter ar de vocaŃie, decît cercetătorului, întrucît istoricul literar îl citeşte în ra port cu ideea sa critică, nu în sine. MulŃi, luînd istoria literară drept o ches tiune de specialitate, consideră că aceasta poate fi învăŃată în sine, fără o pr egătire XV

mai largă. Faptul literar fiind însă şi un fapt istoric, istor/cul literar trebu ie să fie şi un istoric, nu în înŃelesul că trebuie să aibă cunoştinŃe de istori e, dar că trebuie să fie în stare a/interpreta fenomenele istorice, a descoperi în ele structuri. Alael nu vom izbuti să situăm valorile literare în timp, nu vo m putea disocia ceea ce e istoric, accidental, într-o operă de art^i faŃă de cee a ce e transistorie, sempitem. Un istoric literar fără pregătire filosofică nu v a pricepe concepŃia despre lume şi viaŃă a unui scriitor, nu va şti să recon-ver tească în idei imaginile unui poet, nu va putea gîndi poziŃia poetului în univer s exprimată metaforic. Nu poate stabili valori cine cunoaşte o singură literatur ă, cine nu face raportări la literatura universală, cine nu pleacă de la literat ura universală spre literatura naŃională, cine nu are în minte structurile capod operelor confirmate şi validate prin îndelungă experimentare critică. într-un cu vânt, nu istoria literară e totul, ci istoricul literar, creator de vocaŃie şi „ om de o mare capacitate intelectuală". în „Adevărul literar şi artistic" nr. 917 bis din 3 iulie 19.38, G. Călinescu a publicat încă o parte (a treia) din artic olul Tehnica criticii şi a istoriei literare, cu observaŃii despre critica izvoa rele şi critica genetică, pe care nu a mai reprodus-o în Principii de estetică. Autorul are în vedere pe iansonieni, îndeosebi pe Gustave Rudler cu ale sale ins trucŃiuni din Les techniques de la critique et de l'histoire en littérature fran çaise moderne (Oxford, 1923) dar şi pe D. Caracostea şi E. Lovinescu, acuzat aic i. cam intempestiv, de dogmatism. G. Călinescu nu respinge în întregime căutarea „cauzelor" operei, dar crede că acestea sînt în primul rînd talentul scriitorul ui, iar din punct de vedere al conŃinutului, sufletul lui însuşi, experienŃa, bi ografia neputînd demonstra valoarea operei, opera însă putînd clarifica „unele p uncte de biografie". Critica genetică încearcă să determine traiectul de la prim a idee a creatorului pînă la forma ultimă în care o-încorporează şi să stabileas că elementele din care opera s-a constituit. însă şi scriitorii buni şi cei răi lucrează la fel şi credinŃa că pe această cale am pătruns în tainele creaŃiei es te puerilă. „A explica în critică", demonstrase G. Călinescu încă din partea a d oua a studiului său, opunîndu-se pozitiviştilor (Taine, Brunetière, Grammont), „ nu înseamnă a arăta cauza exterioară a XVI

. emoŃiei artistice, cauza adevărată a emoŃiei fiind însăşi existenŃa operei de artă. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura, a face explicită emoŃ ia, a dovedi într-un cuvînt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putinŃa de a recepta frumosul şi el cere criticului o sti mulare în\ această direcŃie aşa încît ceea ce este obiect pentru critic să devin ă obiect şi pentru el... în critică, a explica este sinonim cu a provoca percepŃ ia şi nu vom comunica niciodată emoŃia muzicală descriind alergarea pe clape a d egetelor... Nu există disciplină explicatoare a artei, ci numai critici comunicâ nd practic emoŃia". Eseul Istoria literară ca ştiinŃă inefabilă şi sinteză epică reia problemele din Tehnica criticii şi a istoriei literare reproducând aproape identic unele pasaje, dar într-o altă ordine şi într-un context mai larg. Consi derînd şi de data aceasta că istoria literară este „cu anume condiŃii proprii, u n capitol al istoriei generale", autorul se întreabă dacă istoria este o ştiinŃă în stare de a formula raporturi necesare şi a prevedea, sau o fabulă cu obiect real, însă accidental, neinteresată în căutarea de cauze sau legi. Antichitatea a cunoscut istoria apodictică, întemeiată pe noŃiunea necesităŃii, cît şi istori a pragmatică, curat narativă, timpurile moderne vorbesc de istoria genetică („to talitatea manifestărilor de activitate şi de gîndlre umană, considerate în succe siunea lor, în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de dependenŃă", după Gabriel Monod). Geneticienii acceptă cauzalitatea, însă numai pe linia part icularului, insistînd asupra noŃiunii de proces istoric prin cercetarea contigui tăŃilor. încă Hagel observase că logica şi istoria sînt momente corelative, că l ogica se revelă în istorie, istoria fără inteligibilitate fiind neantul însuşi. Orice descriere se face prin raportări continue la universale şi nici o propoziŃ ie particulară nu e valabilă dacă nu se poate converti mental într-una universal ă. Prin urmare, descrierea în istorie e un congres de judecăŃi necesare, singula ră fiind interferenŃa universalelor. ŞtiinŃele naturii, zicea Xenopol, se ocupă de fapte de repetiŃie, în istorie avem fapte de succesiune care nu se pot grupa în legi, ci numai în serii fenomenale. De fapt, repetiŃia e chiar istoria, desig ur, nu o succesiune de momente disparate, ci subordonate unui program logic. Spe ngler şi alŃii concep istoria ca un proces biologic evolutiv, prin cicluri cultu rale închise care apar cu o necesitate fatală. însumarea fap2 — Principii de est etică — cd. 144 XVII

autor, / telor în cicluri sau tipuri poate interesa ca eseu, pentru farmecul speculaŃiilo r unui nu exprimă însă faptele nude, ea/să putem noi medita asupra lor. Mai departe, G. Călinescu discută opiniile celor care treç istoria printre ştiin Ńele culturii avînd drept obiect faptul concret şi individual, înŃeles numai pri n raportare la un sistem, de valori. Heinrich Rickert este filosoful care propun e scrutarea faptului particular istoric din perspectiva unei valori şi apreciere a lui prin stabilirea apropierii sau depărtării de valoare (explicaŃie teleologi că). Un fapt istoric devine astfel semnificativ sau reprezentativ, iar pentru ac easta istoricul operează o alegere. Un adept al lud Rickert este sociologul Max Weber care judecă faptele istorice în funcŃie de nişte „tipuri sociale ideale", obŃinute din studiul operelor literare, prin ridicarea la rang de normă a unor f enomene particulare. în spiritul lui Rickert este şi Herbert Cysarz care practic ă un paralelism între ştiinŃe şi arte, ocupân-du-se de obiecte spirituale indivi duale, transmutate din regimul particularului în acela al duratei prin spaŃializ are. Valoarea înseamnă la Cysarz a hărăzi viaŃă postumă prin retrăire, nu prin i dealizare. Geniul e un simbol al morfologiei unei lunii şi, des-criindu-i struct ura, sugerăm dimensiunile lumii căreia îi aparŃine, în sfârşit, Ernst Troltsch e un teoretician al istoriei literare, avînd drept criteriu valoarea etică prin c are spera să înfrîngă haosul devenirii. Observăm că toŃi teoreticienii istoriei sînt în căutare de concepte, încît s-ar putea spune că fără concepte istoria e u n coşmar, după cum fără absurditate istoria e proverb. Nu există o istorie a eve nimentului pur, continuă G. Călinescu, o istorie fără concepte nu se poate închi pui. Orice istorisire afirmă o esenŃă şi istoria pune cam aceste trei ipoteze : empiricul are o finalitate, demonstrează un substrat ; empiricul conŃine o semni ficaŃie, deci o valoare ; empiricul e revelarea fenomenală a unui raport univers al. Istoria fiind chipul cum conceptul se desprinde din concret, istoricul evită ineditul sistematic şi totodată fuge de tipologia prezumŃioasă care simplifică orice complexitate. Nu poŃi expune materialul în vederea unui sistem, dacă n^ai dinainte sistemul, aşadar istoricul insistă asupra accidentalului cu conştiinŃa universalului. Unde nu e sugestie a universalului, nu e istorie. Partea a doua a eseului tratează despre obiectivitate în istorie. Sînt expuse iarăşi opiniile t eoreticienilor. După Georg Simmel o XVIII

percepŃie presupune totdeauna o apercepŃie, o anticipaŃie. In istofie feptele nu sânt izolate ca în realitate, formează o irna-gine\ prin urmare, spre a obŃine această imagine este necesară o sinteză a fanteziei, un proces de condensare. Fa ptele fiind complexe, imposibil de diferenŃiat, nu putem formula legi, ne servim numai de nişte principii, de anticipaŃii orientatoare. Faptele sînt o construcŃ ie a subiectivităŃii noastre care le cristalizează teleologic, punînd în ele un ideal, acordîndu-ie un sens. Ele sînt actualizate printr-un interes care rezultă nemijlocit din existenŃă. După Dilthey, omul de ştiinŃă explică un eveniment pr in antecedentele lui cauzale, în vreme ce istoricul încearcă să-i înŃeleagă semn ificaŃia. ÎnŃelegerea pentru Dilthey e un proces în mod necesar individual şi su biectiv. Ne cunoaştem ca obiecte istorice în valorile pe care le^am creat. Lumea ne aipare sub forma culturii pe care o contemplăm în acelaşi timp ca obiect şi sulbiect (Gegenstand). De fapt, cunoaşterea lui Dilthey înseamnă viaŃa, şi catei goriile prin intermediul cărora are loc se numesc r trăire (Erlebnis), temporali tate, semnificaŃie, structură, valoare. Fundamentală e trăirea, şi anume trăirea de la un anumit orizont. iCuvîntul orizont, ne atrage atenŃia G. Călinescu, a f ăcut carieră. In filosofia lui Dilthey fiece epocă îşi are orizontul ei din care vede unilateral universul, lumea fiind viaŃa trăită în orizontul subiectului-ob iect. Regăsim ultima idee la Benedetto Croce. In prima fază a activităŃii sale, acesta identifica istoria cu arta, în consideraŃia că istoria, ca şi arta, nu e desfăşurare şi narare a faptelor procesului, ci faptul nud. Mai tîrziu, consi-de rînd că obiectul istoriei e valoarea şi calitatea istorică a faptelor rezultate din alegerea făcută de subiect, Croce identifică istoria cu filosofia, întrucât istoria n-ar fi decît gîndirea, cerebra-lizarea documentelor. Acelaşi punct de v edere, printr-o evidentă înrîurire a lui Dilthey, îl susŃine adversarul lui Croc e, Giovanni Gentile, pentru care viaŃa e pură actualitate, constă, ca produs al libertăŃii noastre, din spiritualizarea universului. ConcepŃii înrudite întîlnim la antidiltheyanul Johannes Thyssen ((faptul istoric e ales de la nivelul preze ntului) şi Erich Rothacker (pentru acesta istoria are a studia culturile, Ńinute le spirituale din anumite poziŃii ale oamenilor, stilul lor de viaŃă). în sfîrşi t, Ortega y Gasset vede faptul istoric ca simplă alteritate, cîtă vreme n-a fost retrăit prin centrul perspectivei noastre unde se întrunesc toate eurile. Din f aptul că în concepŃia lui Ortega y Gasset coXIX

municarea se face prin aducerea celorlalte euri la orizontul nps-tru şi toate pe rspectivele sînt absolute în sine. toate viziunile istorice sînt egal de îndrept ăŃite. „Beci istoria, conchide G. Călinescu, e o disciplină în care legile n-aju ng la formulare şi se insinuează direct. Se înlătură cu desăvîrşire pentru o min te analitică pretenŃia că istoria redă faptul aşa cum este el, adică cum a fost. Istoria este în înŃeles filosofic subiectivă, întrucât obiectul ei se constitui e ca atare numai după ce subiectul s-a infiltrat în el şi 1-a declarat obiect... ". Autorul citează din nou pe Henri Massis în chestiunea necesităŃii unui punct de vedere în istorie, delimitîndu-se de spiritul catolic, dar analogia dintre sc enariul epic care leagă elementele printr-un nex dramatic şi psihologia formei a şa-numita Gestalt-psyehologie o consideră acum de prisos. Distingând încă o dată între cauzalitate şi contingenŃă, între document şi fapt istoric, G, Călinescu ajunge la încheierea că „epica istoricului se cuvine să (fie seacă, limitată la coliziunea documentelor în fapte istorice...". Concluzia privind istoria literar ă merită citată în întregime : „Istoria literară se aseamănă cu istoria generală prin aceea că, deşi nu poate fi compusă decît de un critic formulator de valori , ea are nevoie de un cap epic care să scrie o epopee (fie de tfonme, fie de des tine personale). Nu trebuie să pară un paradox că în istoria literară sînt mai p uŃin importanŃi scriitorii în sine, cît sistemul epic ce se poate ridica pe teme iul lor. Astfel, propunerea cuiva de a întocmi o istorie literară cu şcoli, text e inventate pe de-a-ntregul, nu-i fără filosofic.. O istorie a literaturii e o a devărată comedie umană, luînd ea pretex scriitorii şi se intîmplă uneori, în lit eraturile noi, că nu poŃi să scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări ş i ieşiri (şcoli, curente, generaŃii), nici o galerie suficient de complexă de er oi... In încheiere, putem formula concepŃia noastră istoriografică astfel : Isto ria literară este o ştiinŃă cu legi inefabile şi o sinteză epică". EdiŃia de faŃ ă a fost întocmită conform dorinŃei pe oare n-a avut răgazul nici prilejul s-o r ealizeze G. Călinescu însuşi în XX

timpul -vieŃii. Textul propriu-zis a fost reprodus după volumul Principii de est etică din 1939 la care s-au adăugat în ordinea decisă de autor : Universul poezi ei după manuscrisul imprimat cu unele erori de tipar şi cîteva supresiuni în „Ju rnalul literar", seria a doua. Bucureşti, 1948, nr. 4—5, revăzut de G. Călinescu ; Istoria literară ca ştiinŃă inefabilă şi sinteză epică după „Jurnalul Literar ", 1947, nr. 1, de asemenea revăzut şi corectat de G. Călinescu. Am pus la adden da capitolul al treilea din Tehnica criticii şi a istoriei literare din „Adevăru l literar şi artistic", nr. 917 bis din 3 iulie 1938, neinelus de G. Călinescu î n volum, trei articole despre Abatele Batteux, Abatele Dubos şi Hegel ca estetic ian din ziarul „NaŃiunea", 1947 (fişe pentru seminarul de istoria literaturii ro mâne de la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti) şi cinci articole sc urte despre poetica lui Aristot, André Gide. Paul Valéry, Paul Claudel şi Alain din „Jurnalul literar", 1939 (fişe pentru seminarul de critică şi estetică liter ară de la Facultatea de filosofie şi litere din Iaşi), republicate numai în volu mul Roumanian AesŃheticians, Minerva, 1972, în limba engleză. Am adăugat articol ul Poetica lui Panait Cerna din revista „Lumea", nr. 20 din 10 februarie 1946. A L. PIRU

CURS DE POEZIE PREFAŢĂ Acest opuscul reprezintă nouă prelegeri Ńinute la Faculta tea de filosof ie şi litere din Iaşi în primăvara anului (trecut. In el sînt une le lucruri originale, măcar în intenŃie. Fireşte, nimic nu este nou sub soare şi cînd crezi că ai descoperit o noutate, bagi de seamă că a spus-o altul mai înai nte. Spiritul general, cel puŃin, al acestui curs circulă azi printre esteŃii po eziei şi nouă nu ne poate ră-mînea decît meritul nuanŃei, al unei definiŃii mai limpezi. Aiceastă corespondenŃă între ideile noastre şi spiritul contimporan est e o dovadă că nu plutim în extravaganŃă. Cursul nostru minuscul de poezie este n umai un program. Capitolul VI, de pildă, dezvoltau, va putea deveni el însuşi o carte deosebită. Poate e mai bine, şi aşa ne-am zis şi noi, oa aceste lucruri de licate să fie numai atinse iar nu ofilite de prea multă pedanterie. Aşa simplu c um pare la întîia vedere, cursul se bizuie pe oarecare specu-laŃiune şi se cade ca cititorul să-1 examineze cu atenŃie, spre a nu înŃelege mai puŃin decît trebu ie. Şi auditorii, studenŃi numai în literatură, şi tinerii oare vor citi aceste pagini pot fi neabişnuiŃi cu dialectica strînsă, dat fiind că la noi se discută despre poezie într-un chip foarte diletant. Am căutat a ne exprima oît mai limpe de cu putinŃă. Dar 1 J.

nu ne-am îngăduit să degradăm noŃiunile pentru a da celor grăbiŃi iluzia că înŃe leg. Unele lucruri sînit grele nu prin cuvinte ci prin calitatea însăşi a abstra cŃiunilor. IntenŃia noastră nu a fost să dăm informaŃii despre curentele literar e (dadaism, futurism, suprarealism, ermetism), ci numai să ne folosim de ele spr e clarificarea unor noŃiuni de estetică poetică. Dar ne închipuim că pentru mulŃ i aceste diseuŃiuni vor avea şi un interes documentar. Cititorul trebuie să ÎnŃe leagă, de altfel lucrul pare limpede, că noi nu glorificăm şi nici nu osîndim vr eo şcoală literară oi numai încercăm a scoate din ele o experienŃă. încheierea p entru cititor trebuie să fie aceasta : că oriunde sînt idei clare este şi un ade văr şi ca atare luarea în rîs superficială nu e o atitudine de intelectual. Şcoa la a îndepărtat de tineri de la speculaŃiunea estetică, Ńinîndu-i în formule lob sloure, şi noi voim să facem pe aceşti tineri să gîndeaseă. Noi am intitulat la început cartea mult mai modest (Curs de poezie), dar apoi consideraŃii practice din oîmpul tipografiei au cerut titlul mai simplu de Estetica. Nu este însă nepo trivit. Căci vorbind în particular despre poezie, noi am răspuns la problemele f undamentale ale Esteticii (obiectul, esenŃa artei, receptarea fenomenului artist ic). Prin deducŃie, cititorul va putea determina atitudinea noastră în tot ce ar e vreo atingere eu arta. Am procedat ca Tilgher, rezolvînd de-a dreptul probleme le, fără a prezenta materia enciclopedie ca d. Tudor Vianu, la a cărui Estetica trimitem în scopul informaŃiei şi al documentării asupra felului cum esteticieni i ştiinŃifici înŃeleg chestiunea. G. C.

BIBLIOGRAFIE Nu me gîndim să dăm o bibliografie propriu-zisă, fiindcă problema n u are margini-. Se înŃelege de la sitae că cel interesat trebuie să aibă cit mai largi cunoştinŃe de poezie şi o temeinică pregătire ideologică. Vom da însă ■oî teva sugesitii în direcŃia ideilor noastre : Marcel R a y m o n d, De Baudelaire au surréalisme. Essai sur le mouvement poétique contemporain. Paris, éd. Corrêa , 1933. Adriano Tilgher, Estetica, ed. II-a. Roma, Bardi, 1935. V. Feldman, L'Es thétique française contemporaine. Paris, Alean, 1936. Charles Baudouin, Psychana lyse de l'art. Paris, A:kan. 1929. Benedeitto C ir o c e, La poesia, introduzion e alla critica e storia délia poesia e délia letteratura, II-a ed. Bari, Laiterz a, 1937. B e n e d e 11 o C r o c e, Poesia e non Poesia, ed. II-a. Bari, Laiter za, 1935. Paul Valéry, Introduction à la poétique. Paris, Gallimard, 1938. Alain , Système des beaux-arts, 8-<e éd. Paris, Gallimard, 1926. 3

Henri Brémond, La poésie pure. Paris, Grasset, 1926. Francesco Flora, La poesia ermetica. Bari, Laterza, 1936. Christian Sénéchal, Les grands courants de la lit térature française contemporaine. Paris, Ed. littéraires et techniques, 1934. Em ile Bouvier, Initiation ă la littérature d'aujourd'hui, cours élémentaire et cou rs moyen. Paris, La Renaissance du livre, 1932. Sasa Pană, Sadismul adevărului. Bucureşti, „Unu", "1936. Werner Mahrholz, Deutsche Literatur der Gegenwart. Berl in, Sieben-Stäbe-Verlag, 1932. Benjamin Crémieux, Panorama de la littérature ita lienne. contemporaine, Paris, Kra, 1928. Urmuz, Urmuz. Bucureşti, „Unu", 1930. F . T. Marinetti, Enquête internationale sur le vers libre et Manifeste du futuris me. Milano, Edizioni futuriste di „Poesia". • ,: 7 Manifesti del futurismo. Mila no. Edizioni futuriste di „Poezia". ■'«...•André Breton, Manifeste du surréalism e. Poisson so-luble. Paris, Kra, 1924. André Breton, Limites non frontières du s urréalisme, în La nouvelle Revue Française din 1 februarie 1937. Hans Leisegang, Die Gnosis. Leipzig, Kröner-Verlag, 1924. Rudolf Steiner, Das Initiaten-Bewusst sein. Dornach, 1927. J. E v o 1 a, La tradizione ermetica nei suol simboU, nella dottrina e nella sua „arte regia". Bari, Laterza,- 1931. Werner Mahrholz, Liter argeschichte und Literar-wissenschaft. Leipzig. A. Kröner Verlag, 1932.. Gusitav e Rudier, Les techniques de la critique,et de l'historié en littérature français e moderne. /Oxford, 1923. De la Méthode dans les Sciences (art. Historie de G. M o nod). Paris, Felix Alean, 1910. • .■ ■-.,... Otto Fr. B o 11 n o w, Dilthey. Eine Einführung in seine Philosophie. Leipzig in Berlin, Teubner, 1936.' 4

Cu privire la ermetism în general şi la tehnica iniŃierii alta ar fi bibliografi a. Dar este o primejdie. Profanul poate să se rătăcească. Numai ca o curiozitate am citat pe Rudolf Steiner, pentru prelungirea în epoca modernă a mentalităŃii ocultiste. Dar trebuie multă prudenŃă, căci neofitul poate cădea în teozofia cea mai rea, cu total în afara problemei poeziei. Serioasă este opera filosofului i talian Evola, dar dificilă. Absolut exterioară vederilor noastre este La littéra ture et l'occultisme., Etudes sur la poésie philosophique moderne par Denis Saur at (Paris, Rieder, 1929). NoŃiunea estetică de ocultism n-are nimic de-a face cu ocultismul magic.

*■ (h

I Estetica este o disciplină, sau mai bine zis un program de preocupări, care sa născut, inconştient sau nu, din nevoia simŃită de o întinsă clasă de intelectu ali de a vindeca lipsa sensibilităŃii artistice prin judecăŃi aşa-zise obiective , adică în fond străine de fenomenul substanŃial al emoŃiei. Lipsa de bucurie ar tistică este un caz mult mai des decît s-ar crede şi foarte mulŃi indivizi dintr e cei mai inteligenŃi citesc cărŃi pentru scopuri străine de plăcerea estetică, precum iar fi dorinŃa de a se informa, satisfacŃia de a găsi în ficŃiune înitîmp lări asemănătoare cu cele din viaŃa lor, sau mai ales judecăŃi şi prejudecăŃi as upra vieŃii. Aceşti indivizi, incapabili de a se pronunŃa asupra valorii antislt ice a unei opere, simt o mare uşurare cînd prkitr-un raŃionament sau-prin însuşi rea părerilor unor critici ajung la încredinŃarea că se află în faŃa unei opere valoroase. Atunci se produce o adevărată bucurie, care însă nu e bucuria estetic ă ci o bucurie psihologică, anume bucuria de a fi scăpat de incertitudine. Ba ch iar sînt indivizi, mai rari, nu-i vorbă, care pe calea convingerii ajung să aibă şi emoŃia estetică şi să trăiască apoi foarte bine opera pe care n-o puteau sim Ńi direct. Din această frigiditate s-a născut aşadar Estetica, ca propunere de a studia şitiinŃific opera de antă. Insă care sînt caracterele ştiinŃei ? O ştiin Ńă ia fiinŃă atunci cînd se 7

descoperă un fenomen nou, sau mai corect cînd apare un nou unghi de vedere care face ca un grup de fenomene să nu-şi mai explioe suficient relaŃiile prin ştiinŃ ele vechi. EmoŃia artistică e un fapt sufletesc, deci s-ar putea cerceta la Psih ologie. însă esteticianul pretinde că există un .aspect al unor emoŃii care le a utonomizează, făcând ca emoŃia estetică să depăşească emoŃia curat psihologică. Prin urmare o ştiinŃă strict nouă începe cu definirea fenomenului, ceea ce însea mnă că acest fenomen există nu ca un accident ci într-un grup de fenomene asemăn ătoare constituind o clasă. DefiniŃia se face prin arătarea genului proxim, adic ă a sferei imediat mai largi care intră oa notă în conŃinutul noii noŃiuni, ai a diferenŃei specifice care îndreptăŃeşte autonomia acestei discipline. O dată de finit obiectul urmează să se stabilească metodele de cercetare şi în sfârşit se încearcă a se stabili între fenomene raporturi necesare, adică legi. Se pune înt rebarea : există un fenomen autonom estetic, căruia să i se aplice metode specia le de cercetare care să conducă la legi ? Operele de artă iau întîi de toate un aspect fizic : cartea, tabloul, statuia sînt obiecte. Este de prisos a mai doved i că discriminarea între lumea fizică a obiectelor şi artă e necesară, întrucât oricine îşi dă seama că artistic nu e propriu-zis obiectul ci sentimentul pe car e obiectul îl deşteaptă în noi. Va să zică rămîne lămurit că un grup de realităŃ i fizice sau procese fizice (muzica, dansul) merită să se elibereze din domeniul fizicului şi să intre în acela al psihologicului, constituind acolo o clasă apa rte. Dar se pune întrebarea dacă acum acest grup e îndreptăŃit să iasă şi de aic i şi să-şi capete desăvârşita autonomie. Piersica pe care o mănînc îmi produce p lăcere, muntele pe care îl privesc îmi produce plăcere, poezia pe care o ascult îmi produce plăcere. De ce oare aceste plăceri ar fi aitît de eterogene încît un a din ele, cea stârnită de audiŃia poemului, să ceară neapărat constituirea unei ştiinŃe nouă ? Guyau, într-adevăr, nu s-a sfiit să pună la temelia complexei em oŃiuni artistice o curată senzaŃie de vitalitate, Oei mai mulŃi esteticieni însă au observat, nu fără dreptate, o notă particu8

Iară emoŃiei artistice : aceea de a fi deşteptată numai de opere, adică de produ se ale geniului. Asta înseamnă că äjrrta presupune o organizare specială a lumii fizice de , către om. Insă aceasta e industria. Atunci ni se fac distincŃiuni m ai subtile. Industria este utilitară, arta e gratuită. O scurtă analiză dovedeşt e numaidecât neîndrep-tăŃirea definiŃiunii. Utilitatea nu e o notă care să facă să înceteze emoŃiunea artistică, de vreme ce foarte multe opere de artă au şi un folos şi în general artele sau desfăcut din industrii. Biserica Trei-Ierarhi a fost ridicată în scopuri religioase, dar stârneşte emoŃiuni artistice. Intre uti l şi frumos ca produse ale industriei umane nu este decît o deosebire de atitudi ne din partea noastră. De la unul la altul trecem prin schimbarea atitudinii de valoare. Copilul care linge o acadea în chip de racoş trece succesiv de la plăce rea fiziologică la plăcerea artistică şi e mîhnit eînd pentru satisfacerea celei dintâi, mai imperioase, a fost silit să distrugă pe cea de a doua. Dacă rămîne deci un adevăr câştigat că arta e o expresie a umanităŃii, distingerea prin crit eriile utilităŃii" şî gratuităŃii este şubredă. Atunci s-a încercat o autonomiza re pe căi mai îndrăzneŃe care şi-a găsit chiar la noi reprezentanŃi dîrji. Este foarte firesc ca o naŃie tânără, cu puŃină experienŃă artistică, să încerce a av ea certitudinea valorilor pe calea mijlocită a ştiinŃei. NaŃiile care cultivă Es tetica sînt şi acelea mai lipsite de simŃ artistic. Germania are esteticieni, Fr anŃa are critici. Italia are şi ea mai mult esteticienii, dar aceasta e o urmare a unei confuzii ieşite din excesiva experienŃă artistică ajunsă la saŃiu. Chiar FranŃa începe să piardă criticii şi să capete esteticieni. Modalitatea prin oar e ' esteticienii români au încercat să autonomizeze fenomenele artistice se poat e rezuma cu vorbele : teoria capodoperei. D-l Mihail Dragomirescu, întîi, şi dup ă el d-l Tudor Vianu, ou aparat mai erudit dar ducînd în fond la rezultatele cel ui dintîi, fac din capodoperă obiectul propriu al Esteticei, care nu s-ar ocupa cu poezia lui Bolintineanu ori cu aceea a lui Alecsandri, ci cu poezia lui Emine scu, şi nu cu toată poezia lui, ci numai cu aceea izbutita. 9

Cit e de falsă această teorie vede oricine. Capodopera nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăŃi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare. Fără să cădem cîtuşi de puŃin în relativismul care a putut duce pe d-1 E. Lo-vinescu din alt punct de vedere la teoria mutaŃiei valorilor literare, este hotărît că ajungem la denumirea de c apodoperă a unei opere numai pe calea anchetei. Ceea ce pentru unul este capodop eră pentru altul reprezintă un scandal. Ieri se deplîngeau opere oare azi sîntt socotite capodopere. Lipseşte în cîmpul artei acel consimŃământ de percepŃie car e face soliditatea ştiinŃelor. Oricît de relativă ar fi senzaŃia, dacă cuiva i s e pare că afară e cald şi altuia că e frig, avem în termometru un instrument de obiectivare şi de control. însă care este mijlocul de a afla graniŃa între operă şi capodoperă în mod obiectiv nimeni nu ne spune. Judecata estetică se întemeia ză pe impresia mea, care scapă de restrângerea particularului prin consimŃirea a ltora, şi e o pseudojudecată care se poate formula aşa : sentimentul de valoare stăpîneşte acum conştiinŃa mea. Putem să avem empiric sentimentul că o operă est e capodoperă, dar certitudinea, adică consimŃămîntul general cu oare se începe o rice ştiinŃă, niciodată. Încît, pusă pe această bază, Estetica devine disciplina ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul. Şi de fapt capodopera nici nu există decî t ca o denominaŃiune practică a entuziasmului nostru. Structural, intre opera de valoare parŃială şi capodoperă nu e decît o deosebire de intensitate. Acelaşi p roces de organizare, aceeaşi intenŃie se regăsesc şi într-o parte şi în alta. Ar fi curios ca Luceafărul lui Bminescu să formeze obiectul Esteticei, ca discipli nă autonomă, iar Epigonii să rămînă un simplu document psihologic. Ani zis că ce ea ce alcătuieşte o temelie a solidităŃii ştiinŃei e metoda, şi esteticianul pun e mari nădejdi în probabilitatea de a descoperi nişte procedee pnin care să ajun gem la convingeri chiar în absenŃa impresiei. El ar dori să stabilească normele producerii capodoperei, să facă din Estetică o ştiinŃă normativă preceptisltică. E şi aci o iluzie şi un joc de cuvinte. In ştiinŃe obiectul 10

e real, consimŃit de toŃi. şi metodele nu sînt decât mijloace patriyite obiectul ui spre a ajunge mai cu uşurinŃă la adevărul de formulat în legi. In Estetică ob iectul însuşi este incert şi metoda ar avea rostul să ne ajute să-1 descoperim. In privinŃa asta sînlt două ipoteze care se pot gîmdii : se poate găsi o metodă de a determina capodopera, ceea ce este totuna ou stabilirea mijloacelor de a pr oduce capodopera ; şi nu se poate găsi. Dacă s-ar găsi norma capodoperei, atunci s-ar întîm-pla un lucru înspăimîntător, vrednic de laboratoarele vechilor alchi mişti. S-ar produce o dezvoltare de apocalips, ■fiindcă arta însăşi ar dispărea. Cînd am şti cum se face o poezie genială, toŃi am deveni mari poeŃi şi arta s-a r preface în industrie. Dacă norma nu se poate descoperi sîntem în neputinŃă de a determina obiectul însuşi al Esteticei, cu alte cuvinte rămânem cu ştiinŃa rui nată înainte de a fi ridi-cast-o. Într-un chip sau altul, Estetica este o ştiinŃ ă care nu există. De aci nu urmează numaidecît că preocupă-aille estetice, adică acelea având un raport cu arta, sînt superflui. Orice observare a fenomenelor a rtistice în producerea lor şi în efectul lor asupra conştiinŃelor este instructi vă. Se poate alcătui un corp foarte util, empiric util, de observaŃii psihologic e, sociologice, tehnice etc. asupra artelor, dar Estetica în înŃelesul de studiu obiectiv al capodoperei nu va exista niciodată. Toate străduinŃele esteticienil or sînt inutile speculaŃiuni în jurul goalei noŃiuni de artă şi orice estetică n u cuprinde mai mult decît întrebarea dacă putem sau nu găsi criteriul. frumosulu i, urmată de răspunsul negativ sau de prezumŃiuni insuficiente. E adevărat că es teticienii încearcă apoi să clasifice fenomenele artistice sau să studieze forme le, cu o •oarecare pretenŃie de metodă naturalistică. Încă nu poŃi clasifica, ni ci studia ceea ce n-ai definit. De altfel cercetările acestea sînt reînvieri ale unor puncte de veche retorică şi dacă ele sînt îndreptăŃite în cadrul unei arte a conducerii şi explicării frumosului, ele n-au ce căuta la estetician. De bună seamă că poezia, adică sentimentul nostru de poezie există. Asupra acestui punc t nu mai e nici o 3 — Principii de estetică — cd. 114 -1

îndoială. Poezia nu se poate însă defini, ci numai descrie, fiindcă ea nu e o st are universală, ci un aspect sufletesc particular cîtorva indivizi. Orice om aud e şi vede, afară de puŃine excepŃii. SimŃul pentru poezie este însă excepŃional. De aci şi varietatea definiŃiilor, care nici nu sînt definiŃii, ci sentinŃe. Nu vrem să dăm o listă istorică încheiată a definiŃiilor poeziei, vom alege însă c îteva tipuri caracteristice. Este de pildă formula metafizică sau speculativă a poeziei, în care găsim mai degrabă o concepŃie despre lume, o Weltanschauung, de oît o-observare în domeniul propriu-zis al artei. Oricine ştie că,' după Platon, lumea aceasta e o perdea de aparenŃe în care se încheagă în chip efemer şi nede săvîrşit lumea prototipilor, a ideilor eterne. Omul are două naturi, una caducă, trupul. şi alta nemuritoare, sufletul, care odată a stat în apropierea esenŃelo r. Lumea fenomenală e o copie a lumii de prototipi, arta e o copie de a doua mîn ă (Republica). Tot după Platon însă, omul e în stare prin reminiscenŃă săşî aduc ă aminte de FrumuseŃea esenŃială, absolută, la vederea unei frumuseŃi pămînteşti care o copiază. Poetul devine un delirant, un soi de nebun inspirat de divinita te (Ion). Pentru Schopenhauer, lumea e aparenŃa unei oarbe VoinŃe, care se desfă şură însă tot după idei, privite ca nişte eterne forme. Arta, poezia sînt smulge rea din planul unde se afirmă voinŃa oarbă în intuirea, în contemplarea Ideilor. Ca individ, omul cunoaşte numai lucruri particulare, ca poet, el se scufundă în universal. Să lăsăm pe Schelling, a cărui estetică este tot idealistă, şi să am intim pe Hegel. După Hegel, ca să vorbim în termeni mai simpli. Universul este d esfăşurarea lui Dumnezeu, a Absolutului. Dumnezeu ni se destăinuie istoriceşte. încît metafizica devine o ontologie. Cum se desfăşură acest absolut, acesta e pu nctul original al hegelianismului. Logica, sau, cum se mai zice acum, sistematic a, nu este numai un mod de a fi al vieŃii noastre intelectuale, ci legea însăşi a desfăşurării Universului. Istoria cugetă. Cum funcŃionează gîndirea noastră ? logic, dialectic, adică prin teză, antiteză şi sinteză. O propoziŃie ne conduce numaidecît la negarea ei şi apoi la coneilie12

rea celor două momente într-un moment superior. Antiteza monarhiei esite republi ca, sinteza celor doi termeni ar fi monarhia constituŃională. Din acest idealism istorico-dialectic rezultă pentru artă aceste două lucruri : că arta nu are un obiect deosebit de al filosof iei, obiectul ei ne-puitînd fi decît tot ideile, d ar în chip mai obscur ; şi că arta nu e decît un moment istoric al tensiunii spi ritului uman către absolut. Oricît de încîntătoare ar fi aceste concepŃiuni desp re artă şi poezie, e lesne de înŃeles că Absolutul. Prototipii, FrumuseŃea etern ă nu lămuresc nimic. Sânt definiŃii care var să fie mai apropiate ele preocupări le Esteticei, cum e aceea a abatelui Brémond, care în fond este tot speculativă, dar de nuanŃă mistică. Poezia e o pregătire la rugăciune, e o experienŃă mistic ă nede-săvîrşită, utilă întrucît exaltă spiritul pentru adevărata devoŃiune. Se poate observa, aşadar, că mai toŃi aceşti idealişti tăgăduiesc valoarea artei în sine. Sînrt; şi poeŃi care dau poezie; un conŃinut străin, ca HoraŃiu de pildă, cei cu celebrai vers : Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci. S-au dat tot uşi şi definiŃii mai proprii, prin observarea actului însuşi de creaŃie. Dar ace stea nu sînt adevărate definiŃii, ci arătări de note izolate. Copiii, întrebaŃi, să zicem : „ce este calul ?" răspund : „calul este cînd". Aşa sînt pseudodefini Ńiile esteticienilor. Croce vede în artă o activitate teoretică specială. ViaŃa noastră practică, adică sentimentul, devine cu ajutorul imaginii obiect de cunoa ştere. Arta este doar o expresie, o descărcare, deci catharsis, a sentimentului. După Adriano Tilgher,' arta nu e lipsită de un element intelectual care să desc hidă ferestre spre universal. Deosebirea dintre gîndire şi poezie este că poezia foloseşte concepte intuitive. E un lucru de tot interesul că poeŃii înşişi nu ş tiu ce este poezia şi excelează în definiŃiile de tip extravagant. Sully Prudhom me spunea pontifical : „La poésie a pour mission de susciter et de favoriser l'a spiration au moyen d'un verbe qui fait d'elle un art"- Altul, Clovis 13

Hugues, zice solemn : „Le poète a une fonction sociale. Il lui appartient de glo rifier le beau, mais il lui appartient aussi de servir le juste qui en est la re présentation la plus élevée." Un initagralist român, d-1 Ilarie Voronca, zice te legrafic : ,,Poetul devenit Doge. Poetul adunând În locul semnelor neînŃelese di n el ori din văzduh, balega armăsarului ritmînd fanfara de bilei cu peniŃa făraş pentru jarul onorurilor oficiale" etc. Am ales la îniîmplare cîteva pilde, cruŃ înd pe poeŃii mai cu vază. Încheierea este că poezia nu se poate defini.1 Insă c ă poezia există nimeni nu se îndoieşte. Nu numai că poezia există, dar prin anch etarea spiritelor celor mai alese ale umanităŃii putem ajunge la stabilirea unor pseudonorme. Prin analiza sentimentului de valoare al acestor spirite, constitu ind un grup arbitrar, lipsit de elementul masei şi al contemporaneităŃii, putem constitui un soi de Retorică în care preceptele sîmt de fapt observaŃiuni istori ce şi statistice şi au această notă specială că nu trebuiesc urmate, ci numai me ditate. Urmează deci să aflăm nu ce este poezia, ci cum este poezia, să surprind em în studiul practic al poemelor ilustre acea mecanică prin care să ne sporim c onştiinŃa artistică. în chipul acesta sterila Estetică face loc unei Scoale de p oezie. II Am spus că înŃelegem estetica poeziei ca o retorică bizuită pe experie nŃă, care ou încearcă a defini ci arată nu ce este poezia, ci cum este poezia, c ăutînd a ajunge prin observaŃiuni istorice şi statistice la un fel de precepte, care însă nu trebuiesc urmate ci numai meditate, dat fiind că cre1 Numai un poet estetician ca Jean Paul Richter, în a sa Vorschule der Ästhetik, şi^a dat seama că poezia nu poate fi explicată decît prin analogii şi dă şi el cîteva : „Poezi a e o a doua lume în cea de aici, Poezia reprezintă faŃă de proză ceea ce Muzica este faŃă de vorbire" etc. 14

aŃiunea e un fenomen spontan. Vom face deci un fel de şcoală de poezie, utilă sp re a lărgi conştiinŃa poetului, incapabilă însă a~l determina să creeze şi folos itoare în acelaşi itimp şi criticului în măsura în eare-i îndrumează sensibilita tea. Ca să scoatem cîteva precepte, false precepte bineînŃeles, fără valoare pro priu-zis normativă sau de o valoare care nu se poate constata decît aposteriori, vom analiza pe scurt cîteva programe şi atitudini poetice, nu cronologic, oi du pă interesele demonstraŃiunii noastre estetice. Ca înŃelegerea să fie mai limped e, vom enunŃa de la început întâia propoziŃiune la care va trebui să ajungem. Ac easta ar suna cam astfel : Nu există, poezie acolo unde nit este nici o organiza Ńiune, nici o structură, într-un cuvînt nici o idee poetică. Atunci cînd zicern idee poetică am putea fi înŃeleşi greşit. S-ar putea crede că poezia trebuie să aibă un cuprins inteligibil, noŃional,, ca de pildă cutare poezie de Eminesicu c are conŃine o filosofic Nu e vorba ele aceasta. înŃelesul propriu-zis al noŃiuni i de idee poetică îl vom lămuri mai târziu. Deocamdată voim afirma că orice poez ie, întrucît există ca atare, trebuie să apară ca o structură, ca o organizaŃiun e, în care părŃile se supun întregului. Cine cunoaşte psihologia mai nouă poate găsi o analogie. ba chiar şi o îndreptăŃire în aşa-zisul gestalti-in sau psiholo gia structurală. Fără a intra în amănunte : gestaltismul constată că fiecare per cepŃie are o structură proprie, o formă, care este mai mult decît suma părŃilor. O melodie nu e o adiŃiune de sunete, ci un fapt care depăşeşte sunetele. Cînd c înŃi fiece notă izolat, n-ai analizat melodia. Fenomenul muzical începe abia cu forma totalităŃii, adică cu melodia însăşi. Aşa şi în privinŃa poeziei. Voim să afirmăm deocamdată că o poezie nu e un conglomerat de imagini frumoase în sine, de sunete frumoase în sine, ci e un fenomen care începe abia ou apariŃia unei or ganizaŃiuni, adică ..a unui sens general. Unde nu e sens nu e poezie. Să ne feri m însă să traducem cuvîntul sens cu acela de înŃeles. OrnamentaŃiunea unui chili m nu are nici un înŃeles, dar are un sens, o orientare, putem să zicem mai nimer it, un ritm care constituie forma, structura. 15

Această propoziŃie provizorie o putem demonstra prin analiza teoriilor unei mişc ări poetice şi artistice care a făcut vîlvă odată, şi anume ale Dadaismului. Mul Ńi văd în această mişcare un semn de demenŃă colectivă, de morbiditate, şi deplî ng înrâurirea ei nefastă. Departe de a aproba cumva dadaismul, dimpotrivă îl vom dezaproba, trebuie să recunoaştem că teama unor oameni străini de problemele ar tei este neîntemeiată. Dadaiştii nu erau nebuni, ba unul dintre ei, André Breton , scriitor de talent, este chiar medic neurolog. A intrat bineînŃeles un spirit de farsă, acea veşnică dorinŃă a boemului de a epata pe burghez, precum şi inten Ńia probabil de a pătrunde prin violenŃă în istoria literaturii. într-adevăr, pr ofesorii se ocupă mai puŃin cu explicarea marilor lăutari şi mai mult cu ceea ce se poate clasifica : curente, manifeste. Un poet valoros riscă să nu intre într -o istorie a literaturii, în vreme ce un farsor pătrunde. Planul dadaiştilor a i zbutit de vreme ce iată, noi ne ocupăm de ei. De altfel şi în universităŃile fra nceze au fost discutaŃi şi putem cita pe Emile Bouvier care s-a ocupat la Facult atea de litere din Montpellier de modernişti în genere. Trebuie să admitem însă că dadaiştii sînt nişte farsori inteligenŃi, adesea cu multă cultură şi pătrunde re, care în farsele lor aşa de odioase burghezilor pun măcar sub forma disocieri i problemele estetice capitale. De unde şi legitimitatea discuŃiunii. Să nu ne r uşinăm aşadar de a spune cite va cuvinte despre ei. In februarie 1916, germanul Hugo Ball înfiinŃează la Zürich Cabaretul Voltaire, unde împreună cu românul Tri stan Tzara, cu alsacianul Hans Arp şi compatriotul Richard Huelsenbeck organizea ză expoziŃii de pictură şi recitaluri de poezie şi de muzică. La 8 februarie Tri stan Tzara procedează la botezarea noului curent, care avea oarecari precursori în chipul următor : el vîră la întâmplare cuŃitul de tăiat hîrtie într-un Larous se şi dă de cuvîntul Dada care e în capul coloanei din dreapta şi înseamnă „Chev al, dans le langage des enfants. Fig. et fam. C'est son dada, c'est son idée fav orite." Curentul fu deci numit Dada. Grupul publică întîi Le Cabaret Voltaire (i unie 1916), apoi buletinul Dada (cinci numere, din iulie 1917 în mai 1919) şi în sfîrşit Cannibale (1920). Ce înseamnă prapriu-zis 16

Dada ? Nimic. E un cuvînt luat la întâmplare. De aici se desprinde principiul că autorul renunŃă definitiv la orice proces de arganizaŃiune, ba chiar la orice a ctivitate. Un poem se face după Tristan Tzara (VII Manifestes Dada) aşa : „Prene z un journal, prenez des ciseaux, choisissez un article, découpez^le, decupez en suite chaque mot, mettez-les dans un sac. agitez..." Prin urmare poezia devine o simplă operă a hazardului. Aceasta pare o pură mistificaŃiune şi în orice caz n u trebuie multă demonstraŃiune ca să ne dăm seama că prin atare metodă nu iese n ici o operă de artă. Dadaismul e o curată negaŃiune. Totuşi este o negaŃiune nu lipsită de inteligenŃă şi premeditare. Dadaiştii, vorbim de cei mai cultivaŃi, • protestează în fond împotriva ideii umflate de artă, de tehnică, împotriva ruti nei clasice, a excesivei conştiinŃe estetice. CîŃi azi nu fac unui poet o critic ă strict tehnică, preceptistieă, observînd că un cuvînt nu este estetic sau o ex presie nu este artistică ? Din ne-gaŃiunea bombastică a dadaismului rezultă totu şi adevărul că opera îşi are structura ei necesară şl nu e o simplă adi-Ńiune de cuvinte obiectiv frumoase. A tăia cuvinte din jurnal şi a le pune în pălărie e un fel de a spune că orice cuvînt poate sluji operei de creaŃiune şi că nu exist ă cuvinte predestinate, artistice. A înşira cuvintele scoase din pălărie la întâ mplare este a afirma că poezia e în fond rezultatul unui hazarda ai unui har, nu al intenŃionalităŃii. Fireşte, în realitate hazardul este interior este ceea ce se numea odată inspiraŃie, iar scoaterea din pălărie a lui Tzara reprezintă o s implă farsă demonstrativă. Dadaiştii îşi dau seama de atitudinea lor strict nega tivă, ba chiar merg pînă acolo încît recunosc trebuinŃa de a distruge dadaismul însuşi, spre a nu cădea într-o convenŃie nouă, convenŃia negaŃiei. Într-o confer inŃă din 1922 la Weimar, Tristan Tzara declară : ,,Ne separăm, demisionăm. Primu l care îşi dă demisia din mişcarea Dada sînt eu". Evident, toate aceste idei sîn t exprimate teribil, ca să scandalizeze pe burghez : ,,Nous déchirons, vent furi eux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désa stre, l'incendie, la décomposition". ,,Dada ştie tot, Dada scuipă tot." Nihilism ul e total : „E inadmisibil ca un om să lase vreo urmă prin trecerea sa pe pămîn t". Numele revistei, Canni17

bale, arată că dadaiştii var să facă antropofagie cu cei bătrâni. Titlurile cule gerilor de versuri sînt absurde, scandaloase : Dessins de la file née sans mère, L'athlète des pompes funèbres, Râteliers platoniques, La première aventure céle ste de monsieur Antipyrine. Examinând fără prejudecăŃi nihilismele de mai sus, p utem să scoatem următoarele încheieri : abuzul noŃiunii de „artă" împiedică spon taneitatea procesului creator ; hazardul pur fără intervenŃia spiritului nostru nu dă nimic ; totuşi din slăbirea, atenŃiei artistice şi consultarea hazardului pot să iasă uneori apropieri surprinzătoare, începuturi de structuri. De pildă c ine n-a găsit o pietricică de aluviune ce pare scăpată din mâinile unui bijutier ? Lautréamont vorbeşte de frumuseŃea „întâlnirii întâmplătoare pe o masă de dis ecŃie a unei maşini de cusut şi a unei umbrele" şi un desenator a zugrăvit aceas tă privelişte (Man Ray). Ea surprinde spiritul ca o Întâmplare semnificativă, în chip firesc structurată, demonstrând ironiile vieŃii. în titlul Atletul pompelo r funebre este un umor latent al tragicului cotidian, atât de cântat de moderniş ti. Un cioclu care doarme pe spate într-un dric sau o găină care ouă întrun chip iu nu sânt oare întâlniri surprinzătoare şi semnificative ? Deci concluzia moder ată a dadaismului, care în nici un caz nu poate fi formula întregului proces art istic, este de a căuta uneori în pălărie structurile hazardului, spre a le conti nua cu spiritul. In fond hazardul pur nu e cu putinŃă niciodată în chip absolut decât dacă am întrebuinŃa maşini. In alegerea jurnalului, in tăierea cuvintelor, in sooaterea tor din sac, intră totdeauna subconştientul nostru care stabileşte oarecari asociaŃiuni, aşa cum spiritul in şedinŃele de spiritism răspunde ceea ce gândim noi înşine. Dadaiştii în poemele lor n-au scos niciodată cuvintele din pălărie, ci au creat un hazard relativ, care e numai, o anume arbitrarietate în ^asociaŃii. Foarte adesea (şi acesta e sfîrşitul şcoalei) dadaiştii simulează, fără să-şi dea seama bine, hazardul şi libertatea, sfărîmînd numai aparent ligam entele, dar făcând în fond propoziŃii în regulă, exprimând mai mult decât o stru c18

tură, organizaŃiunea intelectuală care duce la didacticism. In practică aşadar n u există dadaism. Iată nişte versuri de Tristan Tzara : La lOhanson d'un dadaïst e qui avait dada au coeur fatiguait trop son moteur qui avait dada au coeur l'as censeur portait un roi lourd fragile autonome il coupa son grand bras droit l'en voya au pape à rome c'est pourquoi l'ascenseur n'avait plus dada au coeur mangez du chocolat lavez votre cerveau dada •dada buvez de l'eau. ^a Chanson d'un dada ïste qui n'était ni gai ni triste et aimait une bicycliste qui n'était ni gaie n i triste mais l'époux le jour de l'an savait tout et dans une crise envoya au va tican leurs deux corps en trois valises. Intîi e de observat că Tristan Tzara nu scoate din pălărie oi face însuşi raporturi absurde în care intră prin urmare s ubconştientul ori conştiinŃa însăşi. Apoi versurile ne fac să rîdem. E un lucru general acesta. Foarte multe din poeziile excesiv moderniste sînt comice. De ce ? Fenomenul este explicabil şi ne conduce la un pseudoprecepit. Rapor19

turile prea noi, prea neprevăzute, care nu intră într-o struc-tură aperceptibilă de la început, stîr nescrisul. Şi cum aper-cepŃia este şi o chestiune de adapta re, lumea a rîs la orice noutate. De romantici s-a rîs cu hohote, de Eminescu ia u rîs mulŃi, de poeŃii noştri moderni rîd deocamdată toŃi, fără intenŃia de a ji gni, avînd realmente o stare de veselie. EmoŃiile grave, solemne, au nevoie de o arecare convenŃie şi chiar banalitate, solemnitatea fiind o ceremonie, o repetiŃ ie de gesturi colective. Bergson spune că rigiditatea provoacă rîsul. Aşa se-ntî mplă cînd rigid este individul. Cînd mecanismul e obştesc, atunci se naşte momen tul solemn, oficial. Acum rîde individul cu spirit critic exagerat, revoltatul. Aşadar în orice operă mare proporŃia dintre conformism şi noutate este în favoar ea celei dintîi. în poeziile lui Tristan Tzara este o organizaŃiune fragmentară întâmplătoare, redusă la asociaŃiuni neprevăzute. Acestea nu sînt însă lipsite d e oarecare umor. Introducerea imaginii motorului alături de noŃiunea de cîntec e ste o parodie a mecanismului la care ajunge orice poezia. Un rege oare se suie c u ascensorul, care îşi taie braŃul drept şi-1 trimite papei de la Roma e o satir ă a atitudinilor rigide. Gestul regelui e scandalos. „MîncaŃi ciocolată" e o inv itare făcută burghezului la acŃiunile banale, la satisfacŃiile facile. ,,SpălaŃi -vă creierul" este o acuzaŃie de îmbîcsire în prejudecăŃi. Dadaistul care iubeşt e o bici-elistă face o încercare violentă de a sfărîma convenŃia sentimentală. D e ce adică o bicielistă să nu inspire pasiuni tot aşa de mari ca şi străvechea E lena ? Ce constatăm de aci ? în fuga de orice organizaŃie, dadaiştii fac asociaŃ iuni scandaloase în care în loc să fie imagini sînt de fapt idei programatice. P rogramul iese în evidenŃa in foarte multe din poeziile dadaiste şi futuriste. De pildă românul Saşa Pană în numărul unu al revistei ,,Unu" ne oferă această poez ie-mamjest : cetitor, deparazitează-Ńi creierul strigăt în timpan avion t.f.f.-r adio televiziune 76 h.p. 20

\ marinetti \ breton vdnea tzara ribemont-dessaignes arghezi briîncuş theo van d oesburg uraaaa uraaaaaa uraaaaaaaa arde maculatura bibliotecilor a. et p. Chr. n . 1234567890000000000 kg. sau îngraşă şobolanii scribi aŃibilduri sterilitate am anita muscaria ■aftimihalachisme brontozauri huooooooooooooooo etc. Futurismul, apărut înainte de război în Italia din iniŃiativa lui F. T. Marinetti, este foar te înrudit cu dadaismul. NegaŃia nu ajunge la nihilism şi în ce priveşte structu ra poeziei, futurismul rămâne pe poziŃia veche a organi-zaŃiunii conştiente. E d rept că-n programul lui intră şj intuiŃia şi inconştienŃa creatoare, dar acestea nu s-au realizat niciodată în sensul dorit mai tîrziu de suprarealişti, înlătur îndu-se noŃiunea de hazard, ne depărtăm şi de foloasele asocierii neprevăzute, s emnificaŃiveTîntr-un fel dar futurismul este teoreticeşte inferior dadaismului, adică mai puŃin deschizător de probleme. NegaŃia lui se îndreaptă mai ales împot riva academismului sub raportul conŃinutului şi al formei. Poezia italiană degen erase într-adevăr prin D'Annunzio într-o declamaŃie convenŃională fără lirism si într-un formalism estetizant. D'Annunn

zio este cel mai tipic cultivator al atitudinii estetice,'în sine şi al cuvîntul ui artistic în sine, indiferent de valoarea de creaŃiune. De pildă : Eoco, e la glauca marina destasi Fresca a' freschissimi grecali ; palpita : ella sente ne' 1 grembo li amor' verdi de l'alighe. Cine ştie italieneşte îşi dă seama de preŃi ozitatea strofei, tipărită de altfel cu o1 tehnică specială. întîi se cîntă mare a, care este convenŃional frumoasă. In locul unei im-presiuni directe stă vechiu l academism personificat in „greimbo". Marea are sîn, poale (cuvântul e cu totul literar), deci e o fecioară în stilul Primăverii lui Botticelli. Şi apoi vine t ot acel limbaj arhaizant ori estetizant : „gre-cali", „aligne", .,li amor" în lo c de „gli amori". In sfîrşit, marea — fecioară care simte în sîn amorul algelor — e tot ce poate fi mai artificial. Deci futurismul a fost un antidannunzianisim . El cere ruperea cu poezia veche, cu tirania artei. El vrea viaŃă sinceră. Nu d e mult VeneŃia era ameninŃată de ostilitatea futuriştilor, care apoi au devenit fascişti. In locul decorului de teatru. Italia nouă cerea arhitectura pură de fi er şi ciment, priveliştile de viaŃă activă, industrială. Formal, futurismul a fă cut fraza italiană mai simplă. A combătut retorica, periodul ciceronian, a încep ut a nota repede, telegrafic, aruneînd la o parte din propoziŃie elementele inut ile. Iată un fragment, şi el telegrafic, din manifestul futurist : „Altă viaŃă e xplozivă. Italianitate paroxistică. Anti-muzeu. Anticultură. Antiacademie. Antig raŃios. Antisentimental. Contra oraşelor moarte. Modernolatrie. Religia noutăŃii . Originalitate. Velocitate. Inegalism. IntuiŃie şi inconştienŃă creatoare. Sple ndoare geometrică. Estetica maşinei." etc. 22

\ Futuriştii au eîntat într-adevăr maşina, avionul, viaŃa citadină. Marinetti e primul care a glorificat avionul în franŃuzeşte şi italieneşte : \ Horrerur ide ma chamlbre à six cloisons comme une bièr ! Horreur de la terre d'oiseau ! Terre , gluau sinistre à mes pattes ! Besoin de m'évader ! Ivresse de monter !... Mon monoplan ! Mon monoplan ! In oroarea de academism, futuriştii au început să vorb ească în felul negrilor şi au căzut în reportaj. Marinetti reportează asupra băt ăliei ide la Tripoli şi a războiului balcanic (La battaglia di Tripoli, Zang-tum b-tumb), Ardego Soffici scrie un Giornale di bordo şi Kobilek Giornale di guerra . Deci ce se întîmplă ? în dorinŃa de a intra în imediateŃa vieŃii, în devenirea ei, nu fără o înrâurire a lui Bergson, futuriştii nu prind decît momente izolat e, ca nişte imagini tăiate de film. Pseudo-preceptul nostru este prin urmare ace sta : ObservaŃia în proză şi sinceritatea în poezie nu înseamnă autenticitate di sparată, ci descoperirea în elemente a unei structuri ce nu apărea spectatorului obişnuit. Un roman nu e un jurnal, o colecŃie de fapte, ci o1 suprarealitate a cărei cheie se află în spiritul autorului. Poezia nu e o serie de exclamaŃii şi de viziuni, ci o organizaŃiune care depăşeşte părŃile. Prea multă sinceritate în artă, prea multă viaŃă sînt contrare spiritului creaŃiunii. Poezia e o liturghi e, un ceremonial introdus în viaŃă, fără să se confunde cu ea. Cine face din dan s o mişcare atât de realistă încît din intenŃia de adevăr şi expresivitate distr uge mecanica, ucide dansul însuşi, care nu e o imitaŃie a realităŃii, ci o reali tate din cîimpul conduitelor umane. Formal, din aceeaşi dorinŃă de expresie imed iată, futuriştii recurg la trucuri tipografice, căutînd să sugereze .şi prin aşe zarea cuvintelor, confundând în parte poezia cu arta plastică. Ca să dea sugesti a a trei trepte, Luciano Foligore scrie aşa : TRE Gra di ni. 23

/ / Eviident că pentru un orb efectul e spulberat. Este /n fond o persistenŃă în eroarea lui D'Annunzio, care îşi /Închipuia că Scriind li în lac de gli a făcut o fineŃe. In forma poeziei nu intră forma plastică a literelor şi nici măcar so nul cuvintelor, ci numai sonul interior al noŃiunilor. O poezie există pentru no i cînd o gîndim. Futurismul n-a dat nimic de seamă în cîrnpul poeziei, dar a înv ăŃat pe poeŃi să se exprime mai liber. Cuvîntul de ordine este parole in liberté . De altfel în legătură şi cu simbolismul profesau versul liber, fugind de armon ie, de estetisme. Spre deosebire de simbolism, oare este interior, futurismul ră mâne la suprafaŃă. Poetul notează, descrie fugar, creionează fără semnificaŃie, ca Luciano Folgore în aceste versuri din Caffè notturni : Porta a vetri ; dentro lumi, furai, lada di profumi. Porta di legno ; contorcimenti di voci tawerso le fessure. Caffè notturni insenature di luce nell'onubra, maeehie din suono nella op&icità della quiete etc. Obsenvînd numai telegrafic realitatea externă, fără a descoperi un ritual semnificativ, poezia futuristă este o proză. III Profanul care citeşte anume poezie modernă, dadaistă suprarealistă, pură, chiar futuristă , rămîne izbit de un fapt : nu înŃelege. O poezie trebuie oară înŃeleasă, redusă la o schemă de idei ? Nu vorbeşte ea, cum se spune în 24

şcoală, sentimentului ? Ba da. Dar poezia mai veche, oricât Nie indiferentă sub raportul conŃinutului naŃional, are formal desfăşurarea propoziŃiilor logice, în cît oricine este încredinŃat c-o înŃelege. Adesea profanul face o gravă eroareXn ecomsiderând poezie decît ceea ce e formulat în succesiuni de cuvinte inteligibi le. Cititorul e mirat eîrsd dă de aceste versuri de I. Barbu : La rîpa Uvedenrod e Ce multe gasteropode Suprasexuale Supramuzicale ; Gasteropozi ! Mult limpezi r apsozi Moduri de ode Ceruri eşarfă Antene în harfă : Uvedenrode Peste mode şi ti mp Olimp ! în schimb e uşurat la citirea următoarelor strofe de G. Bacovia : Cum suifletu-nehis Nimic nu vrea ■— Cad frunze-n amurg. Draga mea ! Sinistră noapte Şi-amară stea — Curînd, şi ninge. Draga mea ! ' Aci totul e limpede. Frunzele c ad, sufletul e închis, noaptea e sinistră şi ninge. Deci este tendinŃa de a se c ere poetului reprezentări imediat aperceptibile din eîrhpul percepŃiei exterioar e şi propoziŃii în care raportul dintre subiect şi predicat să se dezvăluie numa idecât. S-a ivit cuvîntul ermetism, spre a se clasifica prin el poeziile 25

în care scapă structura percepŃiei şi raportul logic. NoŃiunea de ermetism nu se poate aplica cu proprietate/decît unei categorii anumite de poezii urmărind pro gramatic ocultismul. într-adevăr, poeziile pot să nu fie înŃelese din felurite c auze. Nimic mai limpede decît o poezie futuristă. De obicei ea notează repede as pecte exterioare. Confuziunea vine din viteza transcrierii, care înlătură unele elemente copulative. Dacă ne obişnuim cu metoda aceasta stenografică, ne dăim se amă că totul e limpede. Sînt poezii unde se cultivă intenŃionat dificultatea. Pe rcepŃiile, raporturile sînt normale, însă gramatica este aşa de solitară, încît fără indiscreŃiunea autorului nu putem participa la sensul compunerii. Acesta e un ermetism fals, o mistificaŃiune. Iată nişte versuri luate la întâmplare din I larie Voronea („,Unu", III, 1930, nr. 32) i Laptele ierburilor se umilă în suven ir şi-n chiot Şi inima e spuma care-a rămas din vară, Cu-o cupă de vijelie pînă la buzele fierului Cu pomii rupând şorŃul albastru al amiezii. Dar e inscripŃia^ ! miere a ochiului de ciută Şi prin sălile lungi ale ecoului rătăceşte o ferigă, în vreme ce domniŃa îşi scaldă eîinii fluizi în voce Şi pe vitralii, cerul ca u n şarpe boa se răsuceşte. Acest autor se caracterizează prin dilataŃie verbală, discursivitate, sentimentalism şi metaforism. Structura poeziei lui e clară, dar totul e îngreuiat adesea fără soluŃie, prin gramatica solitară. De pildă, în st rofa întîi, cu oarecare atenŃie, ghicim că e vorba de o rememorare dis-criptivă a verii cu ierburi, chiote, vijelii, pomi clătinaŃi de vînt acoperind o parte di n albăstrimea cerului. Există şi un alt ermetism, veritabil, unde fondul însuşi nu este inteligibil, fiindcă nu e luat din lumea inteligibilului. Poetul se cufu ndă sincer în vis, adică în subconştient, şi scoate de acolo o viziune enigmatic ă în care simte un sens pe care el însuşi nu-1 poate explica. Este deci un semn de grabă şi de neinteligenŃă artistică să reprobăm tot ce nu înŃelegem sub cuvîn t de confuzie. Sînt poeŃi mistificatori, adică falşi poeŃi, dar sînt şi poeŃi 26

aiaînci. Apriori afirmăm că o poezie nu e făcută să fie înŃeleasă de toată lumea . Ea cere o iniŃiere, o complicare sufletească, un sentiment al liturghiei. Să n u ne facem iluzik: (pe Eminascu nu-1 înŃeleg deeît foarte puŃini inşi. Cei rriai -mulŃi cred că-1 gustă, acceptând ideile lui pe care le (disociază din structur a poeziilor. înainte de a ne ocupa de aproape de poezia ermetică, să cercetăm în general poezia dificultoasă. Totdeauna poetul a avut înclinarea către formula o bscură, sibilinică, din care să iasă sentimentul că este iniŃiat într-o lume car e transcende realitatea. Dante cultivă şi teoretizează ocultismul : Mirate la do ttrina che s'asconde Sotto ii velame degli verşi strana. Ocultismul serios se bi zuie însă pe o claritate globală. Pe dată ce orice înŃelegere scapă şi nu se mai poate găsi nici un capăt de fir, impresia e comică. Un celebru poet burlesc flo rentin din secolul al XV-lea, Domenico di Giovanni zis Burchiello', de meserie b ărbier, făcea în factură clasică convenŃională nişte sonete care păreau aiurări. Cităm o strofă care ne priveşte şi pe noi : Un huomo da Cucina, un uom da Sacch i, Un gaio Lelio per Amfoasciadore Una lanterna piena di favore Portavan per tri lbuta de' Valacchi Cine nu-şi aduce aminte de versurile lui M. Zampbi-rescu ? Vă zui oameni de hîrtie Cu mustăŃi de chilimbar, Lei de cocă pe câmpie, Mîncînd str idii cu muştar. Comicul nu iese atît din absurditatea propoziŃiilor, cît din fap tul că, deşi n-au nici un sens, dar absolut nici unul, ele au totuşi forma exter ioară a propoziŃiilor normale. Aşa vorbesc paranoicii. In propoziŃie este subiec t, este predicat şi raportul luat în goliciunea lui este formal corect, dar într e cei doi termeni nu este nici o atingere prin 4 — Principii de estetică — cd. 1 44 97

sfera lor. Cuvintele la nebuni curg fără frenaŃiune, fără un principiu care să l e dea un rost, din subconştient. Insă cum în acest subconştient n-a pierit cu to tul/forŃa de organizaŃiune, adesea în hazardul cuvintelor apar insule care par a avea o structurare. Cuvintele în libertate ale demenŃilor ne surprind şi ne îne întă, fiindcă ei pot realiza raporturi neprevăzute de la care poate rezulta un s ens. De la hazardul pur, exterior, al dadaiştilor, alŃi poeŃi au încercat să tre acă la dicteul automatic, adică la înşirarea cuvintelor eungînd fără frenaŃiune, spre a prinde în hazardul interior asoeiaŃiuni inedite. Atitudinea aceasta, cu toate excesele şi mistificările, are o latură estetică foarte serioasă, care tre buie să intereseze pe orice estet. înainte de a trece la poezia străină aşa-zisă suprarealistă, trebuie să amintim că un precursor de tot interesul al dicteului automatic este un român, şi anume Urmuz, de care foarte mulŃi nu vor fi auzit v orbindu-.se. Psihiatrii consideră cu multă ironie şi suficienŃă pe modernişti, p rintre care trec pe toŃi poeŃii pe care nu-i înŃeleg, cu înclinarea de a-i decla ra pe toŃi demenŃi. Cu atît mai mult ar putea părea suspect Urmuz, care s-a sinu cis. In elucubraŃiile acestuia nu intră însă nici o alienaŃiune şi totul e un jo c estetic pe care îl profesează în glumă şcolarii. Urmuz, pe adevăratul nume Dem etru Dem. Deme-t'reseu-Buzău, s-a născut la 17 martie 1883 la Curtea-de-Argeş, c a fiu al medicului spitalului din acea localitate. In copilăria fragedă a fost o vreme la Paris cu părinŃii. A fost elev al liceului Lazăr din Bucureşti, apoi a studiat Dreptul, luîndu-şi licenŃa în 1907, şi fu cîŃiva ani ajutor de judecăto r în. felurite orăşele. După campania din Bulgaria e numit grefier la înalta Cur te de CasaŃie din Bucureşti. A făcut campania şi în războiul cel mare, după care şi-a reluat umila slujbă. La 23 noiembrie 1923, deprimat, se sinucise într-un b oschet de la Şosea. Moartea Iui a trecut neobservată şi nici azi istoria literar ă nu-1 înregistreze. Pentru întâia oară d-1 Tutelor Arghezi îi publică o bucată în „Cugetul românesc", în 1922, spre marea emoŃie a autorului, care avea o înalt ă conştiinŃă artistică pentru ceea ce unui nepre28

venit i-ar fi prilej de râs. Acest Urmuz, simplu grefier, era\un om de rară cult ură, pricepător de muzică bună şl chiar compozitor, şi cine citeşte fără prejude căŃi compunerile lui poate să-i respingă direcŃia poetică, dar nu-i poate tăgădu i fineŃa evidentă a spiritului. E chiar un fenomen ca într-o vreme în care poezi a noastră era încă în continuarea lui Coşbuc, să apară atitudini de acestea de n egaŃie estetizantă. Ce fel sînt compunerile lui Urmuz ? Ca să înlăturăm, orice b ănuială de demenŃă, trebuie să spunem că Urmuz,. orci afabil, le făcea spre a-şi distra fraŃii şi surorile, care fireşte rideau. In acea epocă de altfel, prin 1 916, circulau printre tineri astfel de glume, ba chiar printre elevii liceului L azăr, şi e întrebarea dacă nu era oarecum în tradiŃia claselor atari jocuri. Iat ă o bucată : „PlLNIA şi STAMATE Roman în patru părŃi Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, având terasă cu giamlîe şi sonerie. In faŃ ă, salonul somptuos, al cărui perete din fand este ocupat de o bibliotecă de ste jar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în cearceafuri ude... O masă fără picioar e, Ia mijloc, bazată pe calcule şi probabilităŃi, suportă un vas ce conŃine esen Ńa eternă a «lucrului în sine», un căŃel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) Ńinînd în mină o sintaxă şi... 20 de bani bacşiş... Restul nu prezintă nici o importanŃă. Ire-buieşte însă reŃinut că această cameră, vecinie pătrunsă de în tun er ec, nu are nici uşi, nici ferestre şi nu comunică cu lume a dinafară decît prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopŃii, cele şapte emisfere ale lui Ptolomeu, iar în t impul zilei doi oameni cutm coboară din maimuŃă şi un şir finit de bame uscate, alături de Auto Kosmosul infinit şi inutil... 23

Ä doua încăpere, care formează un interior turc, este decorată cu mult fast şi c onŃine tot ceea ce luxul oriental are mai rar şi mai fantastic... Nenumărate cov oare de preŃ, sute de arme vechi, încă pătate de sînge eroic, căptuşesc colonade le să-Iii, iar imenşii ei pereŃi sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniŃi î n fiecare dimineaŃă, alteori măsuraŃi, între timp, cu compasul pentru a nu scăde a la întâmplare" etc. Este, fireşte, o simplă bufonerie, dar cu spirit. DivagaŃi a morbidă a spiritului este exclusă. Ceea ce ne face să râdem este tocmai lucidi tatea autorului. Forma gândirii pare normală, desfăşurarea logică, însă ori de c ite ori aşteptăm să se stabilească un raport banal, autorul îl evită. ConştiinŃa este deci trădată chiar prin absurdităŃi. In fond avem de-a face cu o parodie a prozei comune. Titlul Pîlnia şi Stomate aminteşte convenŃia titlurilor clasic? Paul şi Virginia, La femme et le pantin. Bucata începe ca orice roman, cu descri erea locului. Ori de câte ori e pe calc de a se stabili o relaŃie comună, Urmuz o strică printr-o relaŃie absurdă şi totuşi posibilă în alt plan de gândire. De pildă, imasa e „bazată" (pînă aci totul e corect), însă pe calcule şi probabilit ăŃi. Unele vase conŃin esenŃă, bunăoară de flori, esenŃa poate fi însă eternă, a dică lucrul în sine. Urmuz stabileşte deci între subiect şi predicat un raport c are pare bun în momentul când se face legătura cu predicatul şi apare deodată gr eşit, întrucât unul din cuvintele care formează predicatul este ambiguu. El face deci nişte calambururi de esenŃă sofistică, dând unui cuvînt două conŃinuturi d eosebite. Doi oameni coboară. Asta e foarte cuminte, căci ne gîndim la coborârea mecanică pe scări. Doi oameni coboară însă din maimuŃă. PropoziŃia este şi acum posibilă, dar sărită pe alt ax, fiindcă ,,coborâre" înseamnă acum descendenŃă. Acest procedeu sofistic produce râsul, în Orient femeile se sulemenesc. Deci ide ea că păreŃii sânt sulemeniŃi în fiecare dimineaŃă este introdusă în conştiinŃa noastră, cu toată absurditatea, printr-o abilitate formală, prin presupunerea că vom confunda o clipă sfera mai restrânsă a noŃiunii femeie orientală cu aceea î nsăşi de 30

Orient. Cu compasul măsurăm pereŃii. Ceea ce măsurăm poate să scadă. RelaŃiunea în întregul ei este absurdă şi totdeodată cu aparenŃă de corectitudine : „cu com pasul pentru a nu scădea la întâmplare". Sofismul este învederat. Bufoneria cea mai izbutită este Ismail şi Twnavitu. Aici autorul are aerul a face portretul a două personaje. Mişcarea portretistă e cea academică. însă cuprinsul e absurd. î n decursul descripŃiei se face mereu confuzie între fiinŃe, vegetale şi lucruri. Bucata este totdeodată o vagă parodie a obişnuinŃelor burgheze : „Ismail este c ompus din ochi, favoriŃi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate. înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai tîrziu, graŃie progresulu i ştiinŃei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză . Ismail nu umblă niciodată singur. Poate fi găsit însă pe la ora 5 jum. diminea Ńa, rătăcind în zigzag pe strada Arionoaiei, însoŃit fiind de un viezure de care se află strîris legat un odgon de vapor şi pe care în timpul nopŃii îl măriîncă erud şi viu, după ce mai întîi i-a rupt urechile şi a stors pe el puŃină lămâie ... AlŃi viezuri mai cultivă Ismail în o pepinieră situată în fundul unei gropi din Dobrogea, unde îi întreŃine pînă ce au împlinit vîrsta de 16 ani şi au căpăt at forme mai pline, cînd, la adăpost de orice răspundere penală, îi necinsteşte rînd pe rînd şi fără pic de mustrare de cuget. Cea mai mare parte din an, Ismail nu ştie unde locuieşte. Se crede că stă conservat într-un borcan situat în podu l locuinŃei iubitului său tată. un bătrîn simpatic cu nasul tras la presă şi împ rejmuit eu un mic gard de nuiele. Acesta, din prea multă dragoste părintească, s e zice că îl Ńine astfel sechestrat pentru a-1 feri de pişcăturile albinelor şi de corupŃia moravurilor electorale. Totuşi Ismail reuşeşte să scape de acolo cit e trei luni pe an, în timpul iernii, cînd cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie de gală făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărăm izii şi apoi să se agate de grinzi 31

pe la diferite binale, în ziua cînd se serbează teneuitul, oii soopul unic de a fi oferit de proprietar ca recompensă şi împărŃit la lucrători"... etc. în aceas tă absurditate este remarcabilă demnitatea stilistică, liniştea de mare prozator clasic din care, prin contrast fireşte, iese şi comicul. Lui Urmuz îi datorăm ş i o fabulă, adică o parodie a fabulei. Totul de la început pînă la sfîrşit e abs urd, dar se desfăşoară după regulile genului. E un titlu arbitrar, un text cu di alog şi o morală ce n-are nici un sens şi nici o legătură ou textul. Fabula acea sta a fost imitată de mulŃi din plăcerea de a alcătui o fabulă pură, fără afabul aŃie, deşi cu forma ei. Esteticeşte, asta este interesant : va să zică în poezie forma însăşi a unei activităŃi sufleteşti fără conŃinutul ei poate interesa. A avea aerul că povesteşti fără să povesteşti nimic poate duce la un epic pur. Un poet francez a încercat asta. Deocamdată iată fabula. : CRONICARI (Fabulă) Cică nişte cronicari Duceau lipsă de şalvari Şi-au rugat pe Rapaport Să le dea un paş aport. Rapaport cel drăgălaş Juca un carambolas, Neştiind că-Aristotel Nu văzuse ostropel. „Galileu ! O, Galileu ! — Strigă el atunci mereu — Nu mai trage de ur echi Ale tale ghete vechi." Galileu scoate-o sinteză Din redingota franceză, Şi exclamă : „Sarafofif, Senvefşte-te de cartof !" Morala Pelicanul sau babiŃa. 32

Urmuz are jovialitate, aşa cum avea Alfred Jarry în FranŃa. Totuşi aceste compun eri nu pot depăşi limitele unor farse. A nu lăsa să intre nici o organizaŃiune î nseamnă să stai cu mintea trează, fiindcă subconştientul nostru structurează de la sine. Urmuz cade singur într-o convenŃie, de altfel voită, de a se menŃine în absurd, şi unde e convenŃie nu e loc pentru oreaŃiune. Aşadar absurditatea pură , chiar pusă la cale conştient şi mai ales atunci, nu duce decît la mici efecte comice. Un tînăr modernist Moldov a încercat la noi să imite pe Urmuz, dar acest e imitaŃii sărut silnice, făiră spirit, sînt parodii de parodii („Unu", aprilie 1928) : „Şmaie este un tip compus din : ochelari, boccea, calendar şi trapez de lemn cu om săritor. In itioate anotimpurile poartă aceleaşi haine, aceeaşi pălăr ie de turist, nedespărŃindu-se de ele niciodată" etc. Ca să nu ne închipuim că U rmuz esite un caz unic românesc, n-avem decît să amintim celebra Hareng saur, ad ică Scrumbia de Charles Cros. E o absurditate voită în scopul de a scandaliza, î n care însă e un moment interesant, şi anume gratuitatea unui gest. Broul spînzu ră o scrumbie pe un zid. Dacă în proză acŃiunile trebuie să fie motivate, în poe zie gratuitatea poate duce la un epic pur, surprinzător ca o enigmă : LE HARENG SAUR il était un grand mur blanc ■— nu, nu, nu, Contre le mur une échelle ■— hau te, haute, haute. Et, par terre, un hareng saur — sec, sec, sec. 33

Il vient, tenant dans ses mains — sales, sales, sales, Un marteau lourd, un gran d clou — pointu, pointu, pointu. Un peloton de ficelle — gros, gros, gros. Alord i'l monte à l'échelle — haute, haute, haute, Et plante le clou pointu, — toc, t oc toc, Tout en haut du grand mur blanc — nu, nu, nu. Il laisse aller le marteau — qui tombe, qui tombe, qui tombe. Attache au clou la ficelle — longue, longue, longue, Et, au bout, le hareng saur — sec, sec, sec. Il redescend de l'échelle — haute, haute, haute, L'emporte avec le marteau — lourd, lourd, lourd, Et puis, il s'en va ailleurs — loin, loin, loin. Et, depuis, le hareng saur, ■— sec, sec , sec, Au bout de cette ficelle ■— longue, longue, longue. Très lentement se bal ance — toujours, toujours;, toujours. J'ai composé cette histoire ■— simple, sim ple, simple, Pour mettre en fureur les gens — graves, graves, graves. Et amuser les enfants — petits, petits, petits.

IV Studiind cauzele care fac poezia dificilă, am amintit de dicteul automatic, a dică de abolirea voluntară a fre-naŃiunii în vorbire în scopul de a prinde în ha zardul interior asociaŃiuni inedite. Urmuz, din ale cărui inteligente bufonerii am citat cîteva fragmente, nu este1 totuşi un automatic, ci un simulator de auto matism. Căci am spus că un om, chiar în stare delirantă, nu poate înlătura cu td tul structurile logice pe care de la sine le oferă subconştientul. Urmuz, dimpot rivă, de cite ori este pe punctul de a cădea într-o asociaŃiune normală, fuge de ea cu bună-ştiinŃă, dovedindu-şi permanenta luciditate. De unde şi comicul. Fug ind de mecanica asociaŃiunii conştiente, Urmuz cade în mecanica fugii d'e orice asociaŃie şi acest mecanism provoacă rîsul. Adevăratul dicteu automatic a fost d efinit şi profesat de suprarealişti şi îndeosebi de teoreticianul lor André Bret on. Cum acesta este medic de boli mintale, am putea să bănuim că e vorba de o co ntagiune simpatetică nu rară în astfel de cazuri, că anume Breton, încântat de v orbirea fără frenaŃiune, plină de surprize, a paranoicilor, ar dori s-o imite. T otuşi, fapt dezamăgitor, foarte rar demenŃii vorbesc în aşa chip încît să nu fie înŃeleşi de loc. cum e cazul cu poeŃii suprarealişti. CompoziŃia lor e mai degr abă plată. Iată o poezie intitulată Pămîntul de un schizofrenic citată în Cursul de psihiatrie din anul 1923—1924 al răposatului prof. dr. Obreja : Vremea e o c arte Dumnezeu a fost zeŃar Iar în carte e pământul I-o eroare de tipar. La temel ia suprarealismului stau unele orientări ale gînidirii contimporane. In primul r înd este freudismul, pe faŃă exaltat, care, precum se ştie, pune un accent deose bit pe inconştient. în al doilea rînd este fără îndoială filoisofia lui Bergson. Aceasta e dominată de noŃiunea de 35

devenire. Eul nostru absolut este un rîu perpetuu, curgînd în pură indeterminaŃi une. în genere realitatea este inaccesibilă gîndirii, dar poate fi trăită. Ceea ce socotim noi drept realitate nu e decît o realitate relativă, o -operaŃiune pr actică de oprire a realităŃii în devenire în cîteva. relaŃiuni şi simboluri conv enŃionale. Prin urmare activitatea teoretică este principial prozaică, opusă vie Ńii. A trăi integral gîndirea înseamnă a o elibera de obişnuinŃa superficială de a vîrî totul în categorii. Este limpede aşadar că atît freudismul cît şi bergso nismul au pregătit leoreti-ceş.te terenul suprai-ealismului, al dicteului automa tic, care este o propunere de a fugi de orice schemă logică, de a se cufunda în ininteligibil, acolo unde se poate surprinde gîndirea în mişcare, trăind. Acolo în rîul inform al gîndirii este realitatea cea adevărată, nealterată de convenŃi a practică a logicei, e suprarealitatea. însă forma cea mai simplă prin care put em să ne eliberăm de gîndirea.logică este visul. „Din clipa — zice Breton — cînd Fvisull va fi supus unui examen metodic, cînd prin mijloace anumite vom ajunge să ne dăm seama de vis în integritatea lui (şi asta presupune o disciplină a mem oriei de mai multe generaŃii ; să începem chiar de acum a înregistra faptele mai bătătoare la ochi), clin clipa aşadar cînd curba sa se va desfăşura cu o regula ritate şi o amploare fără precedent, putem spera că misterele care nu sînt miste re vor face loc marelui Mister. Cred în topirea viitoare a acestor două stări, î n aparenŃă aşa de contradictorii, a visului.şi a realităŃii, într-un soi de real itate absolută, de suprarea-litate, dacă se poate spune astfel." Aşa vorbeşte Br eton şi foarte uşor se poate observa ca suprarealitatea lui este un corespunzăto r al trăirii realităŃii absolute bergsoniene. Cum această supra-realitate se con fundă însă cu visul, putem adăuga că Breton profesează onirismul. Iată acum, spr e mai multă claritate, cum defineşte Breton însuşi suprarealismul în vederea unu i articol de enciclopedie, asta în Manifeste du surréalisme (1924) : „Suprareali sm, n.m. Automatism psihic pur prin care ne propunem să exprimăm, fie verbal, fi e scris, fie prin 36

orice alte mijloace, funcŃionarea reală a gîndirii. Dicteu a] gîndirii, cu absen Ńa oricărui control exercitat de raŃiune, în afară de orice preocupare estetică sau morală. Encicl. Filos. Suprarealismul se bizuie pe credinŃa în realitatea su perioară a unor forme de asociaŃi/uni neglijate pînă acum, în atotputernicia vis ului, în jocul dezinteresat al gîndirii. El tinde să ruineze definitiv toate cel elalte mecanisme psihice şi să se substituie lor spre rezolvarea problemelor pri ncipale^ale vieŃii. Au făcut act de supra-realism absolut d-nii Aragon, Baron, B iffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malki ne, Mărise, Naville, Noii, Péret, Picon, Soupault, Vitrac." E întrebarea cum va proceda poetul ca să se cufunde în automatismul psihic pur, fugind de orice cons trângere schematică a raŃiunii, de vreme ce am constatat că nici măcar demenŃii nu sînt în stare să fugă de structurile logice ? Problema pare de la început dis perată. Ori ne lăsăm în voia pretinsului automatism şi înregistrăm ceea ce ne tr ece prin minte şi atunci fără să vrem sîntem tiranizaŃi de mecanismul logic care a pătruns şi în inconştient, ori în sfîrşit extirpăm cu bună-ştiinŃă, ca Urmuz, orice structură incipientă, dar atunci nu mai avem de-a face cu nici un automat ism, ci cu o convenŃie care duce la efecte comice. în sfîrşit, să dăm iarăşi cuv întul lui Breton, care ne dă următoarele instrucŃiuni : „PuneŃi să vă aducă ce t rebuie pentru scris, după ce v-aŃi aşezat într-un loc cît mai favDrabil concentr ării spiritului asupra lui însuşi. AşezaŃi-vă în starea cea mai pasivă sau mai r eceptivă cu putinŃă. FaceŃi abstracŃie de geniul vostru, de talentele voastre, d e talentele tuturor celorlalŃi. SocotiŃi că literatura este unul din cele mai tr iste drumuri, dintre acelea care duc la orice. ScrieŃi repede fără subiect preco nceput, destul de repede ca să nu puteŃi reŃine şi ca să nu fiŃi ispitiŃi să vă recitiŃi. Prima frază va veni singură, atît e de adevărat că în fiece clipă exis tă o frază străină gîndirii noastre conştiente care nu cere decît să se exterior izeze. Este destul de greu să ne pronunŃăm asupra cazului frazei ce va urma ; ea participă fără îndoială şi la activitatea noastră conştientă şi 37

la cealaltă, dacă se admite că faptul de a fi scris prima frază cere un minimum de percepŃie. De altfel lucrul acesta nu trebuie să vă intereseze ; în asta cons tă mai cu seamă interesul jocului suprarealist... ContinuaŃi cît poftiŃi, încred inŃaŃi-vă caracterului inepuizabil al murmurului. Dacă tăcerea ameninŃă să se st abilească dintr-o greşeală, ca să zicem aşa de neatenŃie, rupeŃi-o fără ezitare cu un rînd prea «clar. După cuvântul a cărui origină vi se pare suspectă, puneŃi o literă oarecare, litera l de pildă, mereu litera /, şi restabiliŃi arbitrarie tatea, impunînd această iniŃială cuvîntului ce va urma." Prin urmare Breton ne s chiŃează o metodă de a visa şi de a înregistra visul. Ceea ce ne izbeşte aici în să. şi lucrul nu e lipsit de un anume umor, este efortul conştient de a surprind e inconştientul. Ce înseamnă oare „aşezaŃi-vă în starea cea mai pasivă" dacă nu o încordare a atenŃiei care face să se risipească orice spontaneitate ? Este cun oscut dialogul umoristic dintre doi inşi care dorm în aceeaşi cameră : — Tu dorm i ? — Da ! Prin chiar faptul de a răspunde afirmativ, pretinsul adormit neagă fa ptul dormirii. Tot aşa suprarealistul, prin chiar propunerea de a scăpa de conşt iinŃă, se aşază în punctul ei cel mai acut. Dar în sfîrşit, înainte de a da un v erdict, să aruncăm ochii asupra unor rînduri suprarealiste. Ceea ce înspăimîntă pe cititorul profan şi—1 aiureşte e imposibilitatea de a înŃelege ceva, fiindcă am văzut că tendinŃa comună este de a reduce poezia la scheme logice, lucru de a ltfel eronat sau măcar exagerat. Ca să înŃelegem sau mai bine zis să ne aşezăm l a justa poziŃie receptivă faŃă de această poezie, trebuie să renunŃăm la orice s far-Ńare de a înŃelege. De la titlu şi pînă la ultimul punct nimic n-aire nici u n înŃeles. Sînt cuvinte fără sens dictate, zic poeŃii, de conştiinŃa dinlăuntru, şi interesante întrucât alcătuiesc un desen neprevăzut : "Ma tombe, après la fe rmeture du cimetière, prend la forme d'une barque tenant bien la mer. Il n'y a p ersonne dans cette barque si ce n'est par instant, à travers les jalousies de la nuit, une femme aux bras levés, sorte de 38

figure de proue à mon rêve qui tient le ciel. Ailleurs, dans une cour de ferme p robablement, une femme jongle avec plusieurs boules de bleu de lessive, qui brûl ent en l'air comme des ongles. Les ancres des sourcils des femmes, voilà où vous voulez en venir. Je jour n'a été, qu'une longue fête sur la mer. Que la grange monte ou descende, c'est l'affaire d'un saut dans la campagne. A la rigueur s'il pleut, l'attente sera supportable dans cette maison sans toit vers laquelle nou s nous dirigeons et qui est faite d'oiseaux multiformes et de grains ailés. La p alissade qui l'entoure, loin de me distraire de ma rêverie, joint mal du côté de la mer, du côté du spectacle sentimental, la mer qui s'éloigne corne deux soeur s de charité. Ceci est l'histoire de la seconde soeur, de la boule bleue et d'un comparse qui apparaîtra toujours assez tôt. Sur la barque molle du cimetière s" ouvrent lentement des fleurs, des étoiles. Une voix dit : «Etes-vous prêts ?» et la barque s'élève sans bruit. Elle glisse à faible hauteur au-dessus des terres labourées, dont la chanson ne vous importe plus, mais qui est très ancienne et s'enroule autour des châteaux-forts." O observaŃie e de făcut. între bufoneriile lucide ale lui Urmuz şi compunerile dictate ale suprarealiştilor este această d eosebire că cele din urmă ne fac să rîdem mai (puŃin sau chiar de loc, putînd ch iar să ne dea scurte impresii de sublim. ExplicaŃia este uşoară. La Urmuz automa tismul este simulat şi atenŃia îndreptată mereu asupra unui raport nou, grotesc şi caricatural. Compunerile lui Urmuz sînt în fond satirice. Suprarealiştii sînt însă sincer lirici şi din cînd în cînd cad peste asoeiaŃiuni care sînt adevărat e imagini. Principial, plutirea aceasta în vis nu numai nu contrazice poezia ci o condiŃionează. Caracteristic visului este -mersul fluidic, care distruge contu rul obişnuit al lumii fenomenale. Breton visează, fie şi deştept, că se află în cimitir. Sicriul poate mimaidecît lua forma bărcii. Zborul, plutirea sînt mişcăr i tipice în vis şi mediul acvatic e acolo dintre cele mai obişnuite. Deci barca pluteşte pe mare şi apoi marea se confundă cu cerul W

/ şi visătorul zboară în jurul turnurilor unui castel. Că un personaj apare şi d ispare fără motivare e un lucru foarte firesc în visare. Ca o casă să fie făcută deodată din flori este iarăşi normal acolo. De altfel confuzia aceasta dintre e u şi non-eu este tipică visului, dovadă că realitatea este o funcŃie a conştiinŃ ei. E foarte normal ca un individ să ne spună aşa : „Am visat că mergeam pe o ap ă şi cineva, parcă o femeie, mă striga mereu ; apoi femeia pare că era o pasăre, dar lucru curios, pasărea eram eu". Evident, cînd astfel de vise duc confuzia e ului pînă la dedublare şi se repetă, putem să bănuim o stare maladivă gravă, dar în mod obişnuit confuzia între eu şi non-eu este legea însăşi a visului. Deci c a transcriere a visului, fragmentul lui Breton ar trebui să ne impresioneze. Şi totuşi ne lasă reci şi uneori ne face să rîdem. Nu este greu să găsim explicaŃia . Răceala vine din lipsa de sens. de sens. nu de înŃelegere. Visele noastre, ori cît de confuze, alcătuiesc nişte complexe, cum spune Freud, fie că-i admitem met oda psihanalitică, fie că nu. Totul în vis, deşi ininteligibil, adică nereductib il la scheme logice, se orientează, se sensează în jurul unei emoŃii fundamental e. De pildă, multe vise au ca nucleu spaima. Cineva, o entitate proteică ne urmă reşte şi noi alergăm şi nu putem din cauza amorŃelii picioarelor. Un noroi greu ni le încurcă. Uneori ■cerul parcă pică pe noi. BineînŃeles, cînd ne-am culcat o bosiŃi. Toate imaginile onirice sînt coerente, şi acolo în vis ele nu ni se par absurde după legea însăşi a visului. Ele au limbajul lor propriu, ele spun ceva, ce nu se poate exprima în limba discursului. Dovada că totul este strîns în jur ul unei emoŃii fundamentale este că ne deşteptăm sub impresia puternică a visulu i, cu sentimentul încă de teroare, dacă visul ;a fost terorist. Această emoŃie c entrală formează sensul visului. Ei bine, ceea ce lipseşte în fragmentul oniric al lui Breton este tocmai nucleul emoŃional. Visul lui nu e credibil, nu e coere nt în ordinea interioară. Dante, deşi n-avea nici o idee de suprarealism, a intu it mai bine poezia suprarealităŃii onirice. In Vita nuova el visează 40

un vis care are o nuanŃă apocaliptică2. Cerul se întunecă, păsările cad moarte d in aer, apele se fac de singe, femei necunoscute merg despletite. Priveliştea e absurdă dar plină de sens. I se prevesteşte moartea Madonnei sale, Beatrice, şi i se face şi lui o prevestire bizuită pe principiul necesităŃii : „Tu pur morrai ". Cînd Dante se deşteaptă rămîne turburat, căci datele visului se pot introduce şi în complexul vieŃii lucide. Dante visase într-adevăr visul lui, nu-1 făcuse după metoda lui Breton, de unde putem scoate pseudopreceptul că cea mai bună met odă de a surprinde viaŃa eului lăuntric, visul, este de a ne memora vise adevăra te şi de a le dezvolta apoi artistic în temeiul emoŃiei fundamentale. Fără emoŃi e nu există poezie onirică. Am observat că lectura fragmentului lui Breton şi de altfel a oricărui altuia produce şi oarecare veselie, e drept nu aşa de intensă ca aceea rezultată din citirea lui Urmuz. De unde vine aceasta ? De unde vine ş i la Urmuz. Din luciditate. La Urmuz luciditatea e intenŃionată, la Breton ea e fără voie. Nebunia e greu de simulat. Falşii nebuni sînt 2 „Io dico che ne Io no no giorno, sentendo me dolere quasi in-tollerabilmente, a me giunse uno pensero, Io quale era de la mia donna. E quando èi pensato alquanto di lei, ed io ritorn ai pensado a la mia debilitata vita ; e veggendo come leggera era Io suo durare, ancora che sana fosse, si cominciai a piangere frame stesso di tanta miseria. O nde, sospirando forte, dicea fra me medesimo : « Di ne-cessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si muoia». E perö mi giunse uno si forte smar ri'mento, che chiusi li occhi e cominciai a travagliare si comefarnetiica person a ed a imaginare in questo modo ; che ne Io incominciamento de Io errare che fec e la mia fantasia, apparvero a me cerŃi visi di donne scapigliate, che mi dicean o : «Tu pur morrai»-, E poi, dopo queste donne, m'apparvero cerŃi visi diverşi e orribili a vedere, li quaii mi diceano : «Tu se morto» Cosf cominciando ad erra re la mia fantasia, venni a quello ch'io non sapea ove io mi fosse ; e vedere mi părea donne andare scaipigliate piangendo per via. maraviglio-sa,mente triste ; e pareami vedere Io sole oscurare, si chele stelle si mo'stravano idi colore ch 'elle ,mi faoeano giudicare che piangessero ; e pareami che li uccelli volamdo p er l'aria cadessero morŃi, e che fossero grandissimi terremuoti" etc. 41

numaidecît descoperiŃi. Putem spune că ei n-au haz. E suficient un exemplu ca să vedem cum poetul e trădat de raŃiune. La un moment dat el a zis : „...aşteptare a va fi suportabilă în această casă fără acoperiş înspre care ne îndreptăm şi ca re e făcută din păsări multiforme şi din boabe întraripate". In loc să avem rela Ńiuni onirice veritabile, avem coostrucŃiuni artificiale. Casa cuprinde ca notă principală în noŃiunea ei acoperişul. Deci poetul o evită, zicând casă... fără a coperiş. In mod normal, oniric, dacă ceva asemănător s-ar înfăŃişa, noi nu i-am zice casă, ci poate i-am da un nume'propriu, crezînd că avem de-a face cu o fiin Ńă. DisociaŃia făcută de Breton e un semn de atenŃie. Păsările mănîneă grăunŃe. Deci Breton face casa din păsări şi ' grăunŃe, printr-o asociaŃie mai degrabă lu cidă. Şi acum culmea lucidităŃii. Păsările au aripi şi boabele sîwt inerte. Ei b ine, Breton distruge acest raport normal şi face păsările inerte, dînd boabelor aripi. Din acest amestec al conştiinŃei, al unei conştiinŃe poate inconştiente, dar de structură logică, se naşte impresia bufoneriei. Idolul suprarealiştilor e ste Isidore Dueasse, pretins conte de Lautréamont, mort foarte tînăr în 1870. Al e sale Chants de Maldoror sînt după unii semn de demenŃă, după alŃii poezia ,,av ec un grand P". Nu se poate tăgădui notaŃiilor sale automatice un anume sens al fantasticului, al viziunii : ,,Deux piliers, qu'il n'était pas difficile et enco re moins passible de prendre pour des baobabs, s'apercevaient dans la vallée, pl us grands que deux épingles. En effet, c'étaient deux tours énormes. Et, quoique deux baobabs, au premier coup d'oeil ne ressemblent pas à deux épingles, ni mêm e à deux tours, cependant, en employant habilement les ficelles de la prudence, on peut affirmer, sans crainte d'avoir tort (car, si cette affirmation était acc ompagnée d'une seule parcelle de crainte, ce ,ne serait plus une affirmation ; q uoiqu'un même nom exprime ces deux phénomènes de l'âme qui représentent des cara ctères assez tranchés pour ne pas être confondus légèrement), qu'un baobab ne di ffère pas tellement d'un pillier, que la comparaison soit défendue entre ces for mes architecturales"... etc. 42

Şi Lautréamont ne face să râdem uneori şi e foarte probabil că intenŃia lui, ca şi a lui Urmuz, ca şi a lud Charles Cros. este de a indigna pe burghez. Mai mult decît spontaneitatea onirică lucrează aci conştiinŃa disociatoare. Toată vorbăr ia aceasta discursivă pentru lucruri de nimic este un procedeu tipic pentru obŃi nerea comicului şi Molière îl foloseşte statornic. Cine urmăreşte pe suprarealiş ti constată următoarele lucruri. Din această experienŃă ies unele sugestii, acee a de pildă că e bine să ne scăpăm din cînd în cînd de tirania inteligibilului. î n practică însă nici un poet mare n-a ieşit din aceasttă şcoală şi în fond nici o poezie valabilă, şi. ca şi în cazul dadaiştilor, toŃi mai devreme sau mai tîrz iu s-au lăsat de suprarealism. Evident. în materie de artă nu apelăm ia sufragiu l universal. Prin faptul că mulŃimea respinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este valoroasă. însă cînd elita unei epoci compusă din cîteva zeci de spirite primitoare şi în cele din urmă propunătorii înşişi renunŃă, e un semn că direcŃia e greşită. Unde lipseşte orice fel de consimŃire, oricît de restrân să dar continuă, putem fi siguri că nu e poezie. Iar concluzia ultimă este că ar bitrarul sistematic oboseşte spiritul şi că poezia cere un sens. Deşi despre poe zia pură s-au vărsat valuri ele cerneală, totuşi noi nu vom spune decît puŃine c uvinte deocamdată, deoarece mai tot ce se discută nu aparŃine domeniului strict al poeziei pure. NoŃiunea de poezie pură a fost popularizată de abatele Henri Br émond printr-o comunicare făcută la Institut la 24 octombrie 1925. Formula a fos it apoi îmbrăŃişată cu frenezie şi folosită în chipul cel mai abuziv chiar pentr u poeŃi care contrazic principiul purismului. Se cade prin urmare să mărginim gî ndirea abatelui Brémond la adevărata ei intenŃie. în această privinŃă abatele se află foarte aproape de suprarealişti, teoreticeşte cel puŃin, foarte în continu area bergsonisrnului, pus de astă dată în slujba catolicismului. Suprarealiştii erau antiraŃio-nalişti şi căutau să se cufunde în realitatea vie, ininteligibilă . Abatele Brémond este şi el antiraŃionalist şi vrea să se cufunde prin cuvîn-t în Dumnezeu. El este ou alte cuvinte un mistic. în FranŃa, raŃionalismul este ap roape congenital şi atinge chiar catolicismul. Neocatolicii francezi ca Massis 5 — Principii de estetică — cd. 144 43

sânt raŃionalişti, adică socotesc că trebuie să se dea credinŃei suportul convin gerii prin tehnica logică. Tomismul este în floare. AdmiŃînd propoziŃia supremă a bisericii, dogma, fiindcă este atestată prin autoritatea Scripturii, celelalte puncte ale credinŃei trebuie să decurgă silogistic din ea. Pascal însuşi este c um nu se poate gîndi mai cartezian în întrebările şi demonstraŃiile lui. Abatele Brémond vrea să exalte iraŃional, să facă din poezie un exerciŃiu mistic. Poezi a este după el un fel de rugăciune, o rugăciune profană bineînŃeles, dar care ne predispune către adevărata rugăciune, care desigur nu e decît o murmurare de to tală părăsire în voia Misterului Divin. Atîit a spus abatele, mai mult din inter ese bisericeşti decît artistice, dar toŃi au început să interpreteze teoria după priceperea lor. Şi mai ales s-a născut conoepŃiunea că o poezie pură înseamnă o poezie purificată de orice conŃinut, o curată bolborosire. Evident, în cazul ac esta compunerile lui Urmuz şi poezia suprarealistă devin poezie pură. Gîndul lui Brémond n-a fost acesta, căci ar fi fost să nege poezia veche romantică, foarte religioasă şi deci convenabilă scopurilor sale cato-lice_ Sensul purismului său e numai acesta : ceea ce ne interesează într-o poezie nu este punctul de plecar e, ci numai cel de sosire, şi acesta trebuie să fie o aptitudine mai mare pentru cititor de a renunŃa la necesitatea raŃională şi a se cufunda în Dumnezeu. Oric e poet e pur dacă prin el ajungi la acest exerciŃiu evasi-mistic. Altfel n-ar fi fost numit poet pur Paul Valéry, care e nu se poate mai raŃionalist. S-a născut , precum am spus, noŃiunea unei poezii pure prin extirparea conŃinutului, o poez ie fără anecdotă. Ion Barbu, care e nu intenŃionat un poet pur în sensul lui Bré mond, osîndeşte poezia lui Arghezi. („Ideea europeană", 1 noiembrie 1927) pentru că e anecdotică, fiindcă nu îndeplineşte condiŃiile frumosului necontingent. Ce a mai curioasă rezultantă a purismului, înŃeles ca neconŃinutisin, este încercar ea de a face un epic pur, în care mişcările sînt epice dar faptele sînt absurde, simple exerciŃii care nu construiesc o realitate. Un francez, S. J. Perse, a co mpus un poem pseudoepic numit Anabase (tradus şi în româneşte de I. Pillât), în care nu trebuie să facem nici o 44

sforŃare de a constitui un univers inteligibil, fiindcă orice organizare epică e ste distrusă intenŃionat. Poemul trăieşte diri. eşuări. E un ton de Iliadă, fără .materia ei : „Pouir mon âme mêlée aux affaires lointaines, cent feux de villes avivés par l'aboiement des chiens... Solitude ! nos partisans extravagants nous vantaient nos façons, mais nos pensées déjà campaient sous d'autres murs." Şi a şa mai departe. Expresiile sînt din domeniul epicei. Oraşe incendiate, lătrături de cîini, tabere sub ziduri, da>' organizarea de fapte lipseşte. Cam aşa proced a şi Urmuz, folosind toate clişeele vieŃii burgheze. însă ratîndu-le. Unii socot esc pe S. J. Perse ca un poet din cei mai puri. E într-adevăr pur, adică gol de conŃinut, impresia ultimă este însă a unei mari oboseli. Şi poezia epică are nev oie de un sens, de o îndreptăŃire a faptelor. Gesturile pe care le facem în vis sînt absurde, dar nu fără sens. Acolo în vis avem sentimentul hotărît că aşa şi nu altfel trebuie să se petreacă lucrurile. Concluzia ? Purificarea intenŃionată de conŃinut a poeziei este fără urmări estetice, deoarece în mod normal, conşti enŃi sau inconştienŃi, noi avem un conŃinut. Sterilizarea duce în chip fatal la absurditate. V Vorbind de poezia aşa-zisă ermetică, am atras de la început atenŃ iunea că trebuie să se facă deosebire între dificultate şi ermetism. Dadaismul, futurismul, suprarealismul ne dau poezii dificile, adică greu de înŃeles, greu d e redus la nişte propoziŃii care măcar formal să fie inteligibile. Dar dificulta tea vine fie dintr-un truc gramatical, fie din absenŃa oricărui sens. Dacă citim o pagină din Peştele solubil de André Breton, nu trebuie să pretindem că nu pri cepem 45

fiindcă ar fi acolo ceva ocult. Nici autorul însuşi nu pricepe nimic de vreme ce şi-a propus să noteze pe hîrtie tot ce-i trece prin cap repede, înainte ca raŃi unea să poată stabili legături logice. Dar am mai văzut că dadaiştii, suprareali ştii, poeŃii dificili în genere simulează abscomisitatea prinftr-o gramatică sol itară, deşi compunerile lor sînt bizuite pe o gîndire limpidă, exprimabilă în fr aze nu numai inteligibile, ci de-a dreptul discursive. Să citim de pildă Aurore de Paul Valéry. Neprevenitul nu înŃelege nimic, dar nu înŃelege nu fiindcă n-ar fi ceva de înŃeles, ci fiindcă nu are destulă perspicacitate. Protestele împotri va poeziei dificile nu vin în genere din cauza unei reale dificultăŃi. ci din ca uza insuficienŃei de cultură a cititorilor obişnuiŃi cu poezia facilă de tipul r omanŃei sentimentale. In Aurore, omul de o relativă cultură de idei intuieşte nu mai-decît fondul inteligibil, ba poate chiar să se mire că un poet îndrăzneşte s ă plece de la date aşa de abstracte. Paul Valéry nu face altceva decât să define ască poezia într-un sens foarte apropiat de hergsonism. In somn omul se cufundă în eul absolut, veşnic mişcător, acolo unde nu este nici o determinaŃiune. Cîncl se trezeşte, el e aşteptat de Idei care îi pregătesc o viaŃă practică, alcătuit ă din scheme : La confusion morose Qui me servait de sommeil. Se dissipe dès la rose Apparence du soleil. Dans mon âme je m'avance, Tout ailé de confiance : C'e st la première oraison ! Je fais des pas admirables Dans les pas de ma raison Qu oi ! c'est vous, mal déridées ! Que fîtes-vous, cette nuit, Maîtresses de l'âme, Idées ! Courtisanes par ennui ? — Toujours sages, disent-elles, 46

Nos présences immortelles Jamais n'ont trahi ton toit ! Nous étions non éloignée s. Mais secrètes araignées Dans les ténèbres de toi ' însă poetul, venit din abs olutul interior, al visului, vrea să intre în absolutul exterior, al universului viu, în veşnică mişcare. Şi atunci, rupînd pinza schemelor, a ideilor, el se cu fundă în univers nemijlocit, precum şi spune în chip foarte clar : Leur toile sp irituelle Je la brise, et vais cherchant Dans ma forêt sensuelle Les oracles de mon chant ! Etre ! Universelle oreille ! Toute l'âme s'appareille A l'extrême du désir,.. Elle s'écoute qui tremble Et parfois ma lèvre semble Son frémissement saisir. Este aceasta o poezie ermetică ? Nicidecum. E o poezie numai dificilă pe ntru oamenii care nu s-au ridicat cu cultura pînă la nivelul speculaŃiunilor lui Paul Valéry. Iată acum o altă poezie de Ion Barbu, socotit de foarte mulŃi poet ermetic, ceea ce pentru mulŃi înseamnă poet cu neputinŃă de înŃeles de către oa menii cuminŃi şi luminaŃi : Din ceas, dedus adîncul acestei calme creste. Intrat ă prin oglindă în mîntuit azur, Tăind pe înecarea cirezilor agreste, In grupuril e apei, un joc secund, mai pur. Nadir latent ! Poetul ridică însumarea De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi Şi cîntec istoveşte : ascuns, cum numai mar ea. Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi. 47

Nu numai că această poezie nu e lipsită de sens, dar este fundamental inteligibi lă, bineînŃeles de către persoanele care se pot ridica pînă la abstracŃiunea est etică. Aceste două strofe sînt definiŃia însăşi a poeziei : Calma creastă a poez iei este scoasă (dedusă) din timp şi spaŃiu, adică din universul real (din ceas) , este nu un joc prim ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o o glindă. _, Poetul nu trăieşte la zenit, simbolul existenŃei în contingent, ci la nadir, adică în interior, în eul absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. P oezia e un cîntec de harfe răsfrînte în apă, sau lumina de fosforescenŃă a meduz elor care sînt văzute numai pe întuneric, adică atunci cînd ochii pentru lumea î ntinsă se închid. Prin urmare Barbu se apropie şi de estetica lui Paul Valéry şi de aceea a lui André Breton, cu deosebire faŃă de aceasta din urmă că nu accept ă dieiteül automatic. Atunci ar urma că Paul Valéry şi Ion Barbu sînt nişte falş i ermetici, fiind numai nişte poeŃi dificili. Totuşi într-o :nare măsură amîndoi se apropie foarte mult de ceea ce ar trebui să fie adevăratul ermetism. Trebuie să spunem dinainte că în vreme ce suprarealismul are un program de totală iraŃi onalitate. ermetismul este inteleotualist. Nu însă şi raŃionalist. Inteli-gibili tatea nu este singura formă de cunoaştere cu putinŃă, noi putînd avea sentimentu l de descoperire a universului şi pe alte căi, prin revelaŃie de pildă, prin int uiŃie, prin iniŃiere. Dacă un pitagoriician ne comunică să zicem că numerile dom ină universul ca nişte lucruri în sine, nu ca simple relaŃiuni, intelectul nostr u este pus în mişcare. Faptul că acum sînt războaie peste tot se explică pentru ocultişti prin împrejurarea că ne aflăm în ciclul lui Marte. Această propoziŃie nu este demonstrabilă, dar poate foarte bine produce convicŃiunea. Deci ermetism ul este o poezie de cunoaştere, fără ca prin asta să devină o poezie de idei. De osebirea este mai cu seamă de atitudine. în faŃa unei propoziŃii discursive inte resul piere numaidecît după receptarea ei. Fraza ermetică însă turbură intelectu l şi-i dă .sentimentul că fondul lucrurilor este mereu înceŃoşat. In L'insinuant , Paul Valéry nu face decît o banală definire a 48

liniei curbe, dar propoziŃiile sîrut sibilinice, turburătoare, părînd a spune şi spunînd de fapt mai mult decît ceea ce se cuprinde în raporturile dintre subiec t şi predicat : O Courbes, méandres, Secrets du menteur, Est-il art plus tendre Que cette lenteur ? Je sais où je vais. Je t'y veux conduire. Mon dessein mauvai s N'est pas de te nuire. Nu înŃelegem clar ce spune poetul, dar sentimentul nete d este că spune totuşi ceva adine ce scapă putinŃei noastre de a înŃelege, fiind că nu sîntem iniŃiaŃi. In nici un caz un cititor fin nu va avea impresia că poet ul este un om neîndemînaitic care nu ştie să se exprime. Deci putem să formulăm un adevăr despre ermetism şi, cum vom vedea mai tîrziu, despre poezia în genere : că departe de a fi lipsiŃi de intelectualitate, poeŃii par a spune ceva. Tocma i această aparenŃă că au de spus ceva, fără nici un interes de conŃinut, este mi ezul oricărui lirism. Să luăm de pildă muzica, unde nu numai inteligibilitatea p are exclusă, ci orice element intelectual, şi vom vedea că fiece frază muzicală pare a spune ceva, fără ca să spună totuşi nimic ce poate intra în limbajul disc ursiv. Ţipetele viorii, vibraŃia gravă a violoncelului sînt parcă sforŃări dispe rate ale unui spirit lipsit de mijlocul vorbirii de a comunica gîndirea sa. Sent imentul despărŃit de orice intelectualitate nu există decît ca o abstracŃiune a minŃii noastre. O dată stabilit adevărul că poezia ermetică spune ceva, făeînduşi un scop din exercitarea în gol a facultăŃii de penetraŃie în univers, urmează să explicăm mai departe tehnica ermetismului, spre a-1 deosebi de falsul ermeti sm. In chipul acesta vom ajuta pe acei cititori, uneori chiar intelectuali, care nu se pot dumiri cum nişte propoziŃii care nu dau cunoştinŃe despre realitate p ot interesa pe unii. Deci trebuie să spunem cîteva cuvinte despre erme48

tism ca metodă de cunoaştere în genere, bineînŃeles în formă şi cu exemple potri vite celor neexercitaŃi la spe-culaŃiune. Ceea ce împiedică pe oameni de cea mai bună credinŃă să pătrundă poezia modernă, vorbim de cea de valoare, este tirani a spiritului logic, mai bine zis a spiritului aristotelic: Ce însemnează azi a c unoaşte pentru un om de ştiinŃă, pentru un fizician, pentru un biolog ? înseamnă a admite în lume două ordine de fapte, ordinea faptelor de conştiinŃă şi ordine a obiectelor de conştiinŃă. De o parte este conştiinŃa mea care percepe, rezumă şi se ridică la idei generale, de altă parte stă universul. Altă legătură decît aceea de la oglindă la obiectul oglindit, ad-iniŃlnd oricîtă activitate din part ea oglinzii, nu este. E de observat că ştiinŃă nu este cu putinŃă decît atunci c înd oglinzile, adică conştiinŃele, receptează în acelaşi chip şi formulează la f el. Kant e acel care a demonstrat că putinŃa ştiinŃei stă în caracterul de unive rsalitate al modalităŃii noastre de cunoaştere. De aci rezultă aceste lucruri : cunoaşterea normală a unuia este necesară, adică devine valabilă pentru toată lu mea ; şi nu există decît un singur adevăr posibil într-o ordine de lucruri. Ambi guitatea nu se admite în ştiinŃă. Un lucru nu poate fi unu şi trei totdeodată. D ar Dumnezeu este după doctrina creştină, ca de altfel după atâtea alte gîndiri r eligioase, unic şi trinitar. Omul de ştiinŃă modern nu are curajul să afirme că asta este o absurditate şi se mulŃumeşte să admită că religia şi ştiinŃa nu au d e-a face una cu alta. Oamenii bisericii vorbesc de taină, de mister. Fără să ame stecăm creştinismul în discuŃiune, ci numai noŃiunea de trinitate din felurite c osmogonii, va fi uşor să constatăm că nu e de loc vorba de absurditate, ci de o cunoaştere după alte metode, după alt mod de observare. Spiritul logic, aristote lic din care se trage ştiinŃa modernă. nu este spiritul general al gîndirii vech i şi am putea spune că omul în genere, fără cultură oficială, participă foarte r ar la el. Vechile gîndiri asiatice, apoi gnosticismul, mai în urmă gînditori urm înd tradiŃia ermetică, ocultiştii în genere şi noi toŃi cînd pierdem orgoliul in teligenŃei, privim universul altfel. Anticii îndeosebi, fapt care explică absenŃ a ştiinŃei, nu împărŃeau lumea în ordinea subiectului 50

receptiv şi a obiecttului perceput. Ei aveau despre lume o concepŃie care azi po ate să pară bizară, dar care într-un fel este mai aproape de condiŃia reală a om ului. Ei vedeau totul de sus în jos, din cer spre pământ, socotind că omul este scopul şi măsura universului şi că explicaŃia acestui univers nu poate Ii găsită decît într-un spirit universal. Deci ei nu împărŃeau lumea în subiect şi obiect , ci (totul fiind spirit) în spiritul cel mare şi spiritul cel mic, în macrocosm şi microcosm. Este evident că numai un spirit poate da naştere unui spirit şi n umai un principiu luminos poate crea fiinŃe care caută sensuri în lume. Universu l este un sistem de fulguraŃii ale spiritului universal, după o scară de valori spirituale. Legile care domină spiritul nostru sînt şi ale universului, tot ce e în microcosm se repetă şi în macrocosm. Cu alte cuvinte, universul e un om mai mare în care trăieşte un om mai mic. Şi cum toate actele unui om se explică numa i final, universul anticilor se explică final iar nu cauzal. Se vor întîlni la o cultişti nişte tabele anatomice ciudate în care nu se studiază raportul între or gane, ci raportul dintre fiecare organ uman şi un organ al universului. în speŃă un astru. Este în acest fel de gîndire arbitrarietate pură, fantezie ? Nu. Erme ticii observă şi ei, dar în baza concepŃiei omului ca simbol în mic al universul ui. Să luăm mitul trinităŃii din atîtea religii. Omul a observat că pentru a se naşte ceva este nevoie de doi factori, de un factor activ şi unul pasiv, sau în termeni zoologici de un factor masculin şi unul feminin. Aceşti doi factori cond iŃionează pe al treilea, dar această dialectică a naturii trebuie să se continue . Deci unul este trei şi trei este unul, fiindcă numai cinci cele trei momente a u fost realizate există universul ca realitate. Fiul presupune un tată, tatăl pr esupune un factor străin pasiv. Demiurgul are nevoie de un chaos. Din domeniul p rocreaŃiei terestre sînt toate miturile oului. Din ou se nasc atîtea fiinŃe. Oul are însă nevoie de un loc de gestaŃie, de un factor feminin. Acesta poate fi ap a chaotică. Apa ehaotică are însă nevoie de un principiu activ germinator. Iată deci trinitatea. Spiritul masculin şi apa feminină nu sînt încă universul cîtă v reme sjnt sterili. Numai cu al treilea termen apare lumea. Pentru spiritul 51

ştiinŃific modern această propoziŃie e absurdă, pentru spiritul vechi, care nu a dmitea două sensuri în lume, unul spiritual şi unul material, e singurul adevăr probabil. Dar de ce acest fel de privire a universului trebuie să se numească er metică ? Pentru că ea e închisă vulgului şi cere o iniŃiere. Ca să pătrunzi tain ele Spiritului universal nu ajută experienŃa personală, ci o lungă tradiŃie, şi cum spiritul e infinit, adevărurile se leagă sub modul infinităŃii. Nu aitît met oda de comunicare juratifică numirea de ermetism, cit natura adevărurilor. Ca să pătrunzi macrocosmul trebuie să fii asemeni lui, ceea ce presupune o vocaŃie er metică, o lungă disciplină. A cunoaşte universul nu înseamnă pentru antici pasiv itate, ci participare la viaŃa universului, perceperea ordinei supra-istorice, a bsolute, Putem spune la fel şi despre poezia cu adevărat ermetică : spre a o înŃ elege, trebuie să trăieşti în ordinea de realităŃi spirituale pe care le exprimă . Iată o poezie de Ion Barbu oare tratează tocmai mitul oului : Cum lumea veche, în cleştar , Înoată, în subŃire var, Nevinovatul, noul ou. Palat de nuntă şi ca vou Din trei atlazuri e culcuşul In care doanme nins albuşuJ Atît de galeş, de î nchis, Ga trupul ,dmag, surpat în vis. Dar plodul ? De foarte sus Din polul plus De unde glodul Pământurilor n-a ajuns. Acordă lin Şi masculin Albuşului în hial in Sărutul plin. 52

Poetul n-a urmărit de loc să ne dea cunoştinŃe de mitologie. Şi poate chiar să n u fi avuit în vedere clasicul mit al oului. Ceea ce este indiscutabil este că a intuit numaidecât raportul de armonie dintre microcosmul oului şi macrocosm, şi elogiind oul a elogiat ordinea universală. Cititorul profan nu-şi închipuie ce v rea să zică poetul cu oul. A-l iniŃia înseamnă ai atrage atenŃia asupra conceper ii în univers, făoîndu-1 să vadă acelaşi proces în micro-şi în macrocosm. Oul es te aici un simbol. Ermetismul e o metodă de gîndire prin simboluri, dar trebuie să determinăm ce este un simbol. Un simbol nu este o noŃiune prin care se înŃele ge alta, cum ar fi Aurora prin oare trebuie să înŃelegem zorile. Un simbol este o expresie prin care se exprimă în acelaşi timp ordinea în microcosm şi ordinea în macrocosm, adică ordinea universală. A fi iniŃiat înseamnă a fi instruit că c ele două ordine sînt mereu conjugate. Oul este un simbol în ermetism, căci prin el înŃelegem un mod de germinaŃiune terestră, dar şi modul de germinaŃie al macr ocosmului. E cum am zice : totul în lume germinează în mod ovular. Simbolul e ac i corespunzător legii din gîndirea logică. Pentru iniŃiat e de ajuns să spunem o u, el înŃelegînd amîndouă ordinile, profanului îi putem explica cum că Spiritul universal se revelă în ou. Arborele, şarpele, crucea, sămînŃa şi multe altele sî nt în arta ermetică simboluri, înitrucît deşteaptă în minte raportul de conoentr icitate dintre microcosm şi maorocosm. Cuvîntul masculin nu spune unui biolog mo dern decît despre un factor al procreaŃiei terestre, pentru ooultist adjectivul reprezintă un mister al universului întreg, acela de a se sprijini pe masculinit ate. Ori de cîte ori un poet vorbeşte ou aceleaşi cuvinte despre două ordine de lucruri deodată, dar amîndouă în cuprinsul ideii de Spirit, fiind confuz pentru cine caută la el adevăruri din lumea percepŃiei, dar fiind clar pentru iniŃiaŃii cu conştiinŃa totală, putem vorbi de ermetism. Paul Valéry este un ermetic, înt îi fiindcă vorbeşte intelectului, al doilea fiindcă se gîndeşte la două ordine d e lucruri deodată. în Le cimetière marin poetul nu simbolizează universul prin m are, ci 53

gîndeşte în acelaşi ouvînt amîndouă aceste realităŃi concentrice, fugind cînd sp re centru, cînd spre margine. De aci confuzia aparemltă : Stable trésor, temps, simple à Minerve Masse de calme, et visible réserve, Eau sourcilleuse, oeil qui gardes en toi Tant de sommeil sous un voile de flamme, O mon silence !... Ediffi ce dans l'âme, Mais comble d'or aux mille tuiles, Toit ! Ermetismul presupune o conştiinŃă totală a universului, şi cea mai bună metodă de a ne iniŃia este nu d e a clarifica discursiv fiece propoziŃie, ci de a găsi nivelul de la care porneş te poetul, nodul vital al gândirii lui.3 3 Credem interesant să reproducem o obs ervaŃie a lui Baudelaire în legătură cu poezia lui Victor Hugo (L'art romantique , éd. déf. Paris, M. Lévy frères, 1872) : „Aucun artiste n'est plus universel qu e lui, plus apte à se mettre en contact avec les forces de la vie universelle, p lus disposé prendre sans cesse un bain de nature. Non-seulement il exprime nette ment, il traduit littéralement la lettre nette et claire ; mais il exprime, avec l'obscurité indispensable, ce qui est obscur et confusément révèle" (p. 315—316 ). „D'ailleurs Swedenborg qui possédait une âme bien plus grande, nous avait déj à enseigné que le ciel est un très grand homme ; que tout, forme, mouvement, nom bre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant. Lavater limitant au visage de l'homme la d émonstration de l'universelle vérité, nous avait traduit le sens spirituel du co ntour, de la forme, de la dimension. Si nous étendons la démonstration (non seul ement nous en avons le droit, mais il nous serait infiniment difficile de faire autrement), nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique, et nous Ba vons que les syimfboles ne sont obscurs que d'une manière relative, c'est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes. Or, qu'es t-ce qu'on poète (je prends le mot dans son acception la plus large), si ce n'es t un traducteur, un déchiffreur ? Chez tes excellents poètes, il n'y a pas de mé taphore, de comparaison ou d'épithète qui ne soit d'une adaptation mathématiquem ent exacte d'ans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métap hores et ces épithètes sont puisées dans l'inépuisable fonds de l'universelle an alogie, et qu'elles ne peuvent être puisées ailleurs" (p. 317). 54

VI *> Oricît ar susŃine unii că nu este ierarhie în poezie ci numai poezie pur ş i simplu şi că un sonet bun face cît un lung poem, experienŃa estetică ne arată că există o poezie profundă şi o poezie superficială. Atît este de adevărat lucr ul acesta, încît şi acum unii încearcă a determina condiŃiile marii poezii. Aci dăm însă de o primejdie, anume de vechiul concept dualist al artei. Cum creaŃiun ea n-ar putea fi deeît de un singur grad, acela al existenŃei, profunditatea dev ine un aspect al conŃinutului. Atunci ajungem să distingem teme adînci şi teme u şoare şi să punem valoarea poemului în legătură cu un factor dinafară procesului de creaŃie. Nu există desigur un frumos obiectiv de conŃinut, care, unit cu un frumos obiectiv de expresie, să dea un frumos artistic. Totuşi noŃiunea de obiec tivitate în lirică, bineînŃeles întrun sens aproape figurat, nu e cu totul absur dă. Am definit atitudinea noastră ca o retorică bizuită pe experienŃă. Ei bine, după o îndelungă citire de poeme, după o atentă observaŃiune a structurilor liri ce, putem să ajungem la încheierea că există un număr limitat de atitudini de fe lurite intensităŃi cărora un poet adevărat nu li se poate sustrage. Mai simplu a m zice că deşi poezia este o operă de creaŃiune, ea are o existenŃă oarecum obie ctivă, întrucît numărul de organizări fructuoase oferit de natura spiritului cre ator este limitat. Am întemeia astfel un fel de estetică preceptistică după care un poet, urmînd un anume precept, tratînd, să zicem în termeni vechi, o anume t emă, ou observarea că tema nu e conŃinutul ci structura însăşi, ar avea sorŃi să izbutească. Lucrurile nu stau aşa şi noi ne exprimăm într-un mod cu totul analo gic. Am zis că reguli în artă nu se poit da, regula contrazicând principiul libe rtăŃii. ObservaŃiile noastre le-am formulat în pseudoprecepte, adică în nişte pr opoziŃiuni pe care le putem medita, fără nici un fel de urmare practică directă. Cine nu are talent poate să urmeze oricît condiŃiile unui presupus frumos obiec tiv, 55

el nu va putea orea. Dar cine totuşi are talent îşi va uşura găsirea momentului liric celui mai ascuŃit, dacă există virtual în el, cunoscînd modalităŃile nenum ărate -ale liricei. Ne propunem aşadar oa din observaŃie să definim atitudinile lirioe posibile, scara cea mai larg formală a organ izaŃiunilor. Insă această op eraŃie ar cere o atît de lungă cercetare, încît deocamdată ne mulŃumim să schiŃă m prin cîteva exemple acest nou aspect al unei estetice experimentale. Cine, cit ind poeziile lui Bolinitineanu, n-a rămas izbit de cursivitatea lor, care a îneî ntat cîteva generaŃii ? Dacă examinăm lucrurile de aproape, observăm că această cursivitate este unită cu un mare prozaism, ba mai mult, că cu cît versurile sîn t mai prozaice cu atît sînt mai muzicale. Problema aceasta a poeziei prozaice şi totuşi muzicale s-a pus sub forma întrebării, dacă gnomismul, didacticismul nna r putea foarte bine sta înfrăŃite cu lirismul. Robert de Sousa în Un débat sur l a poésie citează cîteva reguli de gramatică latină, folosite în scop mnemotehnic la Port-Royal şi care sînt, lucrul pare curios, graŃioase : Souvent au Verbe ne utre ; Et toujours à J'Actif : On donnera la chose au Cas accusatif. * Lorsque l e Verbe signifie Le désir de faire et l'envie, Il n'aura point de Prétérit, (Tel sont aussi Ferit, Ait) Exceptez-en Parturio, Esurio, Nepturio. Abatele Brémond ar explica sonoritatea acestor versuri cu vorbele lui Rapin, astfel : „Il y a en core dans la poésie de certaines choses ineffables et qu'on ne peut expliquer. C es choses en sont commie les mystères. Il n'y a point préceptes pour expliquer c es grâces secrètes, ces charmes imperceptibles, et tous ces agréments cachés de la poésie, qui vont au coeur." Cu alte cuvinte, peste banalitatea conŃinutului d idactic este un je ne sais quoi, un inefabil un murmur al iraŃionalităŃii. Insă o astfel de explicaŃie 56

ar fi exagerată. Versurile de mai sus sînt distractive, ab-străgînd de la scopul lor mnemotehnic, dar nimeni nu va socoti în chip serios că sînt poezie. Nu treb uie să cădem în subtilităŃi pe tema inefabilităŃii, învederată este doar uşurinŃ a lor, caracteristică versificaŃiei lui Bolintineanu : Tăcerea înveleşte Comisia Centrală : Din şase luni trecute nimic nu se esală. Am crede că se duce la Polu l boreal Să caute unirea şi vot electoral. Muzicalitatea acestor versuri nu vine dintr-un inefabil substanŃial. Raporturile sînt aşa de banale încît mintea le r eceptează cu repeziciune, anticipîndu~le chiar. Scutită astfel de orice efort in telectual, atenŃia noastră cade toată asupra purei mecanice a versului : în timp uri vechi românii de toŃi erau stimaŃi ; Dar laurii de stimă au fost şi meritaŃi . Atunci un cuib ide oameni cu armele în mînă Au apărat pământul cu inima română . De aci se poate scoate acest pseudoprecept : poetul trebuie să alterneze fraze le substanŃiale cu frazele prozaice, ca să profite de odihna spiritului în rapor turile comune. în timpul acestei odihne versul îşi bate limbile în gol cu un spo r de sonoritate oare se răsfrânge asupra întregii compuneri. Pe o treaptă superi oară a valorilor lirice stă poezia gnomică, sentenŃioasă. Eminescu, urmînd pe Go ethe, o cultivă ou abundenŃă : Viitorul şi trecutul Sunt a filei două feŃe, Vede -n capăt începutul Cine ştie să le-nveŃe, Tot ce-a fost ori o Să fie în prezent le-avem pe toate, Dar de-a lor zădărnicie Te întreabă şi socoate. * 57

Ce e amorul ? E un lung Prilej pentru durere, Căci mii de lacrimi nu-i ajung Şi tot mai multe cere. Cine are prejudecata că poezia trebuie să fie emoŃională, gr atuită, poate socoti cu drept euvînt aceste strofe ca proză curată şi atribui ef ectul artistic indiscutabil metricei savante. Totuşi lirismul e în atitudine. De finiŃia, cînd e solemnă, e izvorul cel mai adînc de poezie. Ea nu atinge activit atea teoretică, intelectivă, de vreme ce sentinŃele sînt prin definiŃie banale, reprezentând judecăŃi de mult analitice. Omul şi-a condensat totdeauna experienŃ a în sentinŃe, iar aceste sentinŃe, cînd sînt foarte generale, au mişcarea unor versete de ritual, a unor oracole. Sufletul nostru e uimit de străveehimea şi gr avitatea lor. Deci în gnomism, nu raportul în sine e liric, ci dicŃiunea lentă, sacerdotală şi ceremonială. Cine este în stare să intre în acest rit se află pe un teren bogat în lirism. în legătură cu ideea de ceremonie, este cazul de a ami nti de frazele repetabile, de aşazisul cadru. Glossa este tipică în privinŃa ace asta. Şi în Luceafărul convorbirea se face prin formule : — O, eşti frumos, cum numa-n vis Un demon se arată, Dară pe calea ce-ai deschis, N-oi merge niciodată. De unde vine straniul efect al unor a tari repetiŃii ? Din sugerarea unei ordin i neschimbate. Luceafărul ca numen şi Cătălina ca expresie a terestrităŃii nu po t ieşi din legile « care-i stăpînesc. Ei fiind idei generale, n-au spontaneitate în vorbire. Atunci această vorbire este liturgică, formulis-tică, întocmai ca î n ritualul magic. Tot ce e de natura ,' ritului, deşteptînd conştiinŃa ordinei u niversale, produce asupra noastră o profundă impresiune. 58

Am văzut că versul excesiv prozaic este muzical. Acelaşi fenomen se întâmplă cîn d versul e cu totul absurd, fără nimic care să chinuiască intelectul cu bănuiala vreunui înŃeles. Aşa sînt de pildă aceste versuri de I. Barbu : Cir-li-lai, cir -li-lai, Precum stropi de apă rece în copaie când te lai ; Vir-cHcan-èo-lig, Oas e închise afară-n frig Lir-liu-gean, lir-liu-gean, Ca trei pietre date dura Pe d ulci lespezi de mărgean. De fapt aceste versuri au un sens. Poetul arată cîinelu i său Fox păsările care ciripesc în pom, încercînd să le determine onomatopeic c ântecul, pe care la un moment dat îl compară cu sonul opac scos de apa în care s e spală clinele. Dar pentru cititorul obişnuit orice bănuială de înŃeles este ab sentă şi urechea se lasă în voia legănării purelor silabizări. Ceea ce se petrec ea în versul prozaic se întâmplă aici într-o măsură sporită, fiindcă mintea este scutită de orice efort intelectiv. De unde muzicalitatea. De felul acesta sînt riturile din jocurile copiilor, lipsite de orice schelet raŃional : Ala bala Por tocala Cioc boc Treci la loc. Urmează din această observaŃie că poezia trebuie s ä cadă din cînd în cînd într-o verbalitate pură pentru a se atrage atenŃiunea as upra ritualităŃii ei. A exagera însă în acest sens înseamnă să fugi de orice str uctură, ceea ce ne duce la dicteul suprarealist. Ritul este iniŃierea simbolică în mistere, care trebuie să rămînă totdeauna absconse pentru mintea raŃională. G esturile ceremoniale, cărora le ghicim un sens, pe care însă nu-1 putem prinde, produc asupra noastră impresiuni g — Principii de estetică — ed. 144 59

puternice ca şi frazele gnomice. Maeterlinck a folosit pînă la artificiu metoda gesturilor simbolice. Trei surori oarbe (numărul e mistic) se urcă în turn cu tr ei lămpi de aur, aştaatpă acolo şapte zile (alt număr mistic) venirea regelui : Les trois soeurs aveugles (Espérons encore) Les trois soeurs aveugles Ont leurs lampes d'or Montent à la tour, {Elles, vous et nous) Montent à la tour, Attenden t sept jours... Ah ! dit la première, (Espérons encore) Ah ! dit la première, J' entends nos lumières Ah ! dit la seconde, (Elles, vous et nous) Ah ! dit la seco nde, C'est le roi qui monte... etc. Toate mişcările pe oare le facem noi sînt în dreptate înspre un scop. Deci ne întrebăm de ce sînt oarbe trei surori şi nu mai multe, de ce se urcă în turn şi nu în altă parte, de ce stau şapte zile, cine e ste regele pe care-1 aşteaptă spre a le reda vederea ? Stilul însuşi al mişcăril or ne impune tăcerea şi atunci trei, şapte, turn, rege devin nişte simboluri pen tru nişte mistere pentru totdeauna absconse. Mişcarea ceremonială, ritualică ne izbeşte într-o poezie pe care toŃi o socotesc ca cea mai simplă din lume, anume în Noi de Octavian Goga : La noi sînt codri verzi de brad Şi cîmpuri de mătasă ; La noi atîŃia fluturi sînt Şi-atâta jale-n casă. 60

• Priveghetori din alte Ńări Vin doina să ne-asculte ; La noi sînt cântece şi fl ori Şi lacrimi multe, multe.„ Pe boltă sus e mal aprins, La noi, bătrînul soare, De cînd pe plaiurile noastre Nu pentru noi răsare... La noi de gale povestesc A eqdrdilor desişuri, Şi jale duce Murăşul Şi duc tustrele Crişuri. La noi nevest ele plîngînd Sporesc pe fus fuiorul, Şi-mbrăŃişîndu^i jalea plîng : Şi tata şi f eciorul. Suib cerul nostru-nduioşat E mai domoală hora, Căci cîntecele noastre p lîng în ochii tuturora. Şi fluturii sînt mai sfioşi, Cînd zboară-n zări albastre , Doar rouă de pe trandafiri — E lacrimi de-ale noastre. Iar codrii, ce-nfrăŃiŃi cu noi îşi înfioară sânul, Spun că din lacrimi empletit Şi Oltul nost' bătrînul ... Pentru cine cunoaşte condiŃiile în care a fost compusa poezia, toată mişcare a ei este de a dovedi necesitatea unirii. E o poezie patriotică şi chiar subvers ivă. Dar în planul estetic, şi mai tîrziu, această poezie evident rezistentă nu mai are nimic dena face cu patriotismul. Ba e numai aparent descriptivă. Ţara pe care o înfăŃişează are un vădit aer ermetic. E un Eden în care se petrec lucrur i procesionale, rituale, semnificînd un mister. De ce cresc 61

aici numai fluturi inutil şi nu turme ? De ce toată lumea cîntă aproape coral ? De ce apele au grai ? De ce toŃi plJng ca într-un apocalips ? Pentru ce toată ac eastă ceremonie ? Este acelaşi ermetism din Cîntecul lui Maeterlinck. Vorbind de ermetism şi de onirism am amintit de absurdul care are un sens, o orientare. A împrumuta structura visului cu acel simbolism misterios, fără a cădea în incoere nŃe suprarealiste, este a se aşeza într-un bun moment liric. Cocteau a înŃeles p oate mai bine decît toŃi modernii acest moment şi suprapunerea planurilor din vi s. Copilul se teme să nu fie furat, copiii mici puŃind fi furaŃi de către Ńigani , şi voieşte să zboare ea zmeul. Verbul francez voler ajută această confuzie de noŃiuni, frecventă în vis, aşa oum a dovedit de altfel şi Freud. Iată de pildă c e visează : A voler le songe habitue L'enfant rêve d'une statue Effrayante, au b ord d'un chemin, Et... qui vole avec les mains. CoerenŃa interioară, în planul a bsurdităŃii, a visului e perfectă. In marginea drumului stau de obicei hoŃii, Ie s voleurs. Acolo stau şi statuile. HoŃii volent, fură şi zboară. Ei fură cu mîin ile şi deci zboară dînd din mîini. Sentimentul de groază coagulează visul, dînd un sens. Atît poezia de mişcare ceremonială cît şi cea onirică se întemeiază pe sentimentul unui univers metafizic care apasă asupra lumii plane, modificîndu-i sensul. Aplicarea ermetismului în ordinea interioară este şi mai rodnică. Biogra fia tratată nu ca un sistem de amintiri istorice ci ea un simbol al unui destin abscons impresionează adînc. In materie de biografie transcendentă putem cita o strofă din celebrul sonet al lui Gérard de Nerval El Desdichado : Je suis le tén ébreux, le veuf — l'inconsolé, Le prince d'Aquitaine à la tour abolie : Ma seule étoile est morte, — et mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie . ViaŃa fiind o veşnică mişcare, căderea în poezie se obŃine le cele mai multe o ri prin găsirea unui plan fix de 62

comparare, oare poate să nu fie numaidecît o idee generală ci un moment istoric fixat, scos din mişcare. Poezia interioarelor putride, a bătrâneŃii dezolate, me canizate în gesturi inactuale, este din acest domeniu. La noi Demostene Botez şi -^a făcut dintr-asta o specialitate, după cum şi-o făcuse simboliştii din secolu l trecut şi nu demult poeŃii italieni. Poezia planului- nemişcat a cultivat-o în să în stil mare Eminescu : în odaie prin unghere S-a Ńesut painjeniş. Şi prin că rŃile în vravuri Umblă şoarecii furiş. în această dulce pace îmi ridic privirean pod Şi ascult cum învălişul De la cărŃi ei mi le rod. Am fi înclinaŃi să crede m că impresiunea poetică vine din culoarea sumbră a interiorului. E o greşală, e lementul în sine fiind destul de banal. Impresia vine din transformarea unui mom ent înŃr-un absolut, din presupunerea că intrând în odaie poetul se sustrage ori cărei deveniri, trăind într-un mediu de acum încolo incoruptibil, ca interiorul văzut metafiziceşte al unei piramide. Deci atitudinea aceasta e cu atît mai adîn că cu cit nemişcarea unui plan este mai bine sugerată. Iată şi o strofă de Franc is Jammes : J'ai vu, dans de vieux salons, de tableux flamands, où, dans une aub erge noire, on voyait un type qui buvait de la bière, et sa très mince pipe avai t un point rouge et il fumait doucement. Şi aici impresiunea provine nu din noŃi unea de antichitate, ci din oprirea unui plan. Sustras lumii fenomenale, tipul o landez continuă să bea bere şi să fumeze pipa într-o lume absolută, nemodifioabi lă. 63

Cele două planuri, unul fix şi unul mişcător, se pot aplica şi în ordinea interi oară, şi atunci apare aşa-zisa depersonalizare, oa în Melancolia lui Eminescu : In van mai caut lumea-mi în obositul crier, Căoi răguşit, tomnatic vrăjeşte tris t un grier ; Pe inima-mi pustie zadarnic mîna-mi Ńiu, Ea bate ca şi cartul încet într-un sicriu. Şi cînd gândesc la viaŃa-mi, îmi pare că ea cură încet repovest ită de o străină gură, Ca şi cînd n-ar fi viaŃa-mi, ca şi cînd n-aş fi fost. Cin e-i acel ce-mi spune povestea pe de rost, De-mi Ńin la el urechea ■— şi rîd de c îte-ascult Ca de dureri străine ?... Parc-am murit de mult. Aici sînt două euri : un eu activ, mişcător, şi un eu mort, absolut, scos din istoria spiritului şi devenit obiect de contemplaŃie. La început ne-am ocupat de versul prozaic, dar l -am considerat numai sub raportul mişcării ceremoniale. Sînt cazuri cînd conŃinu tul însuşi prin prozaiciitatea lui poate deveni o structură poetică. Să cităm ve stita La steaua : La steaua care-a răsărit E-o cale-atît de lungă, Că mii de ani i-au trebuit Luminii să ne^ajungă. Poate demult s-a stins în drum In depărtări albastre, Iar raza ei abia acum Luci vederii noastre. Icoana stelei ce-a murit î ncet pe cer se suie : Era pe cînd nu s-a zărit. Azi o vedem, îşi nu e. Aici conŃ inutul, am zice, este prozaic, didactic, fiindcă se versifică observaŃiunea ştii nŃifică cum că luminii îi trebuie un timp de străbatere. Şi cu toate acestea, sî ntem 64

mereu zguduiŃi de această propoziŃie. De ce ? Pentru că prozaică, banală este în fond numai percepŃia. Adevărurile ştiinŃifice căpătîndu-se de multe ori pe oale deductivă, conving spiritul, dar nu-1 obişnuiesc cu noua lume a abstracŃiunilor . ObservaŃiunea milenară spune că soarele se ridică şi se coboară la orizont. De aceea imaginea tipică de origine poetică este : a răsărit soarele. ŞtiinŃa a do vedit, deductiv, că de fapt pământul se coboară. Dacă un poet ar zice ; „simt cu m mă urc pe cer în jurul sîmburelui de flacără", această banalitate din ordinea ştiinŃifică e primită cu uimire în cîmpul percepŃiei, ba chiar ca o bizarerie, a lterînd noŃiunea de realitate. Furnica merge pe un bob de apă şi nu se îneacă. D acă printr-o foarte îndreptăŃită analogie am afirma că pămîntul este un imens st rop fluid în care picioarele noastre nu pot să străbată, propoziŃia rămîne mereu uimitoare, poetică. Apleeîndu-ne cu ochiul la rădăcinile firelor de iarbă dăm d e păduri imense de copaci bizari în chip de lame verzi. Rimele, gîngăniile iau f orme apocaliptice, antediluviene. Prin urmare relativul nu este principial proza ic. Este prozaică relativitatea curentă, dar noile relaŃii scoase prin deducŃie sau prin analiza percepŃiei intră în domeniul fantasticului. Aşa şi în poezia lu i Keller-Eminescu. ObişnuiŃi cu senzaŃia fulgerătoare a luminii, rămînem mereu s urprinşi de adevărul care contrazice observaŃia imediată al unei raze ce călător eşte timp de milenii. Acestea sînt cîteva observaŃii din multele ce se pot face. Din ele nu trebuie de loc să rezulte că luînd toate aceste atitudini vom face p oezie. Poezia rămîne un act de libertate şi de creaŃie. Dar există în chip înved erat unele poziŃii lirice javorabile pe care le ia în chip necesar un adevărat p oet şi de conştiinŃa cărora, căpătată pe cale analitică, se poate folosi omul de talent pentru a-şi nimeri mai repede organizaŃiunile interioare. 65

vu Să încercăm acum, după ce am analizat cîteva programe poetice, să definim poe zia. Zicem să definim, dar cuvîntul este mai mult o imagine, căci, neexistînd un concept clar de poezie ci numai sentimentul empiric al acestei poezii, nu vom p utea niciodată ajunge la o definiŃie. Voim să dăm numai o descripŃie esenŃială, şi nu a conceptului de poezie, ci a poeziei ca obiect ele percepŃie al simŃului nostru critic. Cu alte cuvinte, ne vom sili să determinăm care este factorul con stant structural din marile poeme lirice asupra cărora există un eonsimŃămînt es tetic: unanim. încă şi azi mulŃi sînt stăpîniŃi de concepŃia veche a artei în ge neral ca un produs de imitaŃie. Ce-ar putea să imite poezia ? Din lumea externă, aşa-zisa natură, din lumea interioară, sentimentele. Aşadar pentru mulŃi o poez ie este frumoasă dacă cuprinde imagini frumoase de natură sau dacă e sinceră, cl acă e plină de sentiment? adevărate. Poezia de imitaŃie a naturii duce la descri pŃie şi deci la pastel. In cazul cel mai bun ea poate duce la metaforă, care în foarte multe cazuri este un mod de a întări un aspect al naturii prin altul. Să cităm o ştiută poezie de D. Bolintineanu : Pe o stîncă neagră într-un vechi cast el Unde cură-n vale un rîu mititel Plînge şi suspină o tînără domniŃă Rumenă, su avă ca o garofiŃă Aici sînt toate elementele imitaŃiei. Natura e înfăŃişată prin ,,stînca neagră" şi prin „rîul mititel", sentimentul prin „plînge şi suspină". Un critic de tip şcolar ar zice că poezia e remarcabilă prin frumuseŃea tabloulu i şi prin pătrunderea şi sinceritatea emoŃiei. Acestea sînt însă vorbe fără nici un conŃinut. Ele duc la concepŃia unui frumos obiectiv. Nu este nici un motiv s ă ne placă stînca şi rîul şi singura îndreptăŃire a acestor elemente ar fi să ne informeze, ceea ce nu este cazul nefiind vorba de nuvelă sau de roman. Oricît d e amănunŃit ar fi tabloul şi tot n-ar fi nici o raŃiune pentru plăcere, de vreme 66

ce nu există natură frumoasă şi natură urîtă, ci numai atitudini foarte variabil e faŃă de această natură. Am putea spune atunci că arta urmăreşte imitarea natur ii prin idealizare. Atunci metafora ar fi forma de imitaŃie mai potrivită poezie i, întrucît înŃelegem prin metaforă, deocamdată, o analogie între două reprezent ări în scopul de a le întări. In versurile de mai sus ale lui Bolintineanu este o comparaŃie : Rumenă, suavă ca o garaliŃă. MulŃi vor spune că este frumos să co mpari -obrazul tînăr cu o garoafă, pentru că roşaŃa feŃei seamănă cu roşaŃa garo afei, fiindcă prin urmare este analogie şi deci în fond conformitate ou natura. Dacă însă medităm bine constatăm că acest punct de vedere este greşit. Să luăm a lte comparaŃii din Bolintineanu, privind tot femeia : Am una cu cosiŃa bălaie de fuior De in şi cu mijlocul, ai zice un mosor, Să o Ńii ,pe întuneric, ea casa s ă-Ńi lumine, Atîta e de albă ! să o aibi pe lînigă tine. Ne putem întreba de ce ar fi frumos să compari mijlocul cu mosorul sau mosorul cu mijlocul ? Dacă s-ar obiecta că de data asta imaginea este urîtă, am putea foarte bine observa că ana logia nu e greşită, întrucît şi mijlocul şi mosorul se îngustează. în realitate, cînd o imagine place, cauza nu este întărirea procesului mimetic, ci de cele ma i multe ori abstragerea de la natură. în Rumenă, suavă ca o garofiŃă. iele două percepŃii, „faŃă feciorelnică" şi ,,garoafă" se suprapun şi dau o nouă percepŃie suprarealistă, a unei existenŃe care să aparŃină vegetalului şi umanului totdeo dată. Prin metaforă facem conştienŃi acele apropieri aparent absurde oare sînt p osibile în vis. Metafora este modiul de a visa al umanităŃii. Luînd de la om isc usinŃa şi de la cal iuŃeala alergării, omul a născocit centaurul. oare este cond ensarea unei comparaŃii ce ar fi sunat cam astfel : un săgetător fuge cu iuŃeală cavalină. Metafora, comparaŃia nu sînt frumoase în sine ci pentru orii 7

ganizaŃia din cane fac parte. Cinematograful foloseşte eurent metafora, însă în medul cel mai potrivit, fiindcă acolo orice greşeală duce la absurditate. Bunăoa ră, un individ în prada furiei izbeşte cu pumnul în masă şi un zgomot prelung de sticlărie spartă răsună. Deodată ni se înfăŃişează un Ńărm stâncos de mare în c are lovesc valurile. E un fel de a spune că furia omului este ca furia mării. To tuşi nici un termen, nici altul nu e frumos în sine, dar amîndoi termenii sînt o simbolizare mai puternică a furiei. într-un cuvînt, comparaŃia şi metafora, car e e o comparaŃie rezumată, constituaesic un poem mic, o structură particulară cu o temă dominantă. Fata rumenă ca o garoîiŃă este de fapt nu o percepŃie din nat ură, ci o organizaŃie lirică pe tema suavitate. Fiindcă este vorba de imitarea n aturii, să cităm acum vestitul sonet al luî Baudelaire, Correspondances : La Nat ure est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paro les ; L'homme y paisse à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une téné breuse et profonde unité, Vaste icomtme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chair s d'enfants Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et d'autres, corr ompus, riches et triomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'amb re, le musc, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. Cum ar preŃui critica şcolară acest sonet, presupunînd că n-ar rămîne nesimŃitoare la farmecele lui ? în cazul cel mai fericit, observînd că deşi e vo rba de natură poetul nu dă reprezentări din natură ci prqpriu-zis o definiŃie, a r decide că ideea a fost exprimată plastic, prin urmare cu elemente din natură, căci ce este plastic cade 68

■sub simŃuri. Deci plastic este sinonim pentru cei mai mulŃi esteŃi cu frumos şi cum plastică e în fond orice imitare a naturii, natural este sinonim cu frumos. Dar de ce plasticul să fie numaidecât frumos ? Problema este cu totul absurdă ş i nimeni n-ar putea să-i dea o dezlegare. O imitaŃie exactă a unei privelişti cu mijloace fotografice ar trebui să fie în chip necesar frumoasă. La asta se răsp unde că imitaŃia frumoasă e colorată şi personală. Va să zică se pune un accent deosebit pe intensitate. Dar aici cădem în plină subiectivitate, căci mie poate să-mi pară foarte colorat ceea ce altuia i se pare incolor. De fapt analizînd bi ne sonetul lui Baudelaire, descoperim în el nu idei în sensul de concepte pe de o parte şi imitaŃii de natură, adică plasticităŃi, pe de alta. ci elemente dispa rate organizate într-o structură nouă, care nu e nici din domeniul logic, nici d in acela al percepŃiei naturii. între stîlpi, cuvinte, parfumuri. copii nu este nici un raport de realitate. Fondul poeziei îl formează iniŃierea solemnă, întro pretinsă ordine metafizică, după care parfumurile şi coloanele ar colabora. Mi şcarea rituală, comunicarea sibilinică, acestea sînt elementele poemului, şi dac ă se poate vorbi de natural în chip figurat bmenŃeles, putem remarca doar colabo rarea simfonică a tuturor imaginilor. Deci nici vorbă nu este de vreo imitaŃie o ri de vreo simbolizare plastică a naturii. Sonetul e un fel de compunere muzical ă, descriind doar organizaŃiunea interioară a poetului, spaima lui în faŃa unive rsului. Presupunerea unei corespondenŃe metafizice între elementele universului este ideea poetică. Sînt unii care vor spune acum : fireşte, poetul îşi exprimă prin mijlocirea imaginilor propriul lui sentiment. Deci a doua formă de imitaŃie , de imitaŃie a realităŃii interioare, este sentimentul adevărat, sinceritatea. Să ne întrebăm dar ce sentiment exprimă Baudelaire din gama ştiută a sentimentel or ? Răspunsul e greu de dat, tot aşa cum e greu de dat în muzică. E adevărat că am pomenit de spaima în faŃa universului, dar acesta e un möd de a vorbi. Poetu l are e teroare calmă, o spaimă 69 ■

religioasă care e mai mult un act de cunoaştere. Fondul poeziei nu este sentimen tul, s>i atitudinea de iniŃiere în ordinea ascunsă a lumii. Să vedem ce valoare poate avea sentimentul în poezie ? Cei mai mulŃi îl socotesc ca un punct de plec are, recomandînd sinceritatea, adevărul. Lucru în aparenŃă curios. Cele mai sinc ere simŃiri nu dau cele mai bune poezii, putem spune chiar dimpotrivă. Iată o po ezie plină de sentiment scoasă la întîmplare dintr-o revistă literară recentă : Mă doare sufletul Mă doare inima Mă doare dorul, Mă doare tot ce-mi aminteşte De cupele noastre dragi... Versurile sînt fireşte rizibile pentru cei care au o oa recare noŃiune de poezie, dar pentru omul simplu ele sînt zguduitoare, căci de c ele mai multe ori prin sentiment se înŃelege mărturisirea unei mari dureri şi un ei mari pasiuni, la acestea reducîndu-se după vulg sentimentele posibile. Nu tre buie nici o analiză ca să ne dăm seama că aceste versuri pline de sentiment ne l asă reci şi că ele nu-şi ating de loc scopul lor de a mişca. Una din cauzele fri gidităŃii lor este că ele nu sînt simbolizarea propriu-zisă a sentimentelor, ci doar schema lor logică. Dor, durere nu sînt sentimentele înseşi, oi noŃiuni de s entimente, conceptul prin care sintetizăm un număr de observaŃiuni asupra condui telor umane. Nimeni nu simte durere cînd un poet declară că e cuprins de durere. In versurile lui Emhieseu : Pe lingă plopii fără soŃ Adesea am trecut, Mă cunoş teau vecinii toŃi, Tu nu m-ai cunoscut nu e amintit noŃional nici un sentiment, dar totuşi noi avem o clipă de regret şi de indignare, fiindcă ni se pare scanda los ca o femeie să ignoreze pînă într-atît pe liricul 70

trecător. Ne este indiferent dacă pe poet îl doare sau nu sufletul, singurul luc ru interesant pentru noi este ca poezia să fie eficientă- Dar că, din acest punc t de vedere, o poezie poate fi bună fiindcă exprimă durerea este un lucru foarte discutabil. Practic vorbind, o simfonie poate să ne producă exaltaŃiune ori tri steŃe, dar nu există nici o bucată muzicală care să exprime în mod hotărît vreun sentiment. în ele multe ori citatul sonet al lui Gérard de Nerval, El üesdichad o, se vorbeşte de nernîngîiere şi de melancolie : Je suis le ténébreux, — le veu f, ■— l'inconsolé, Le prince d'Aquitaine à la tour abolie : Ma seule étoile est morte, — en mon luth constellé Porte le soleil noir de la Mélancolie... dar nu n e cuprinde melancolia, ci o turburare de natură cognoscitivă. Un oracol turbure vorbeşte despre destinele unui poet. Nu numai că sentimentul nu produce sentimen tul, dar noŃiunile nici nu sînt, cum se socoteşte, ostile emoŃiei şi n-am avea d ecît să cităm pe Dante şi pe Eminescu. poeŃi foarte abstracŃi. Nu se poate închi pui versuri mai discursive decît acestea : Per mer si va nella città dolente Per me si va nell'eterno dolore Per me si va Ira la perduta gente. Giustizia mosse il mio alto Fattore Fecemi la divina potestate La somma Sapienza e il Primo Amor e. Dinanzi a me non fur cose create Se non eterne ed io eterno duro : Lasciate o gni speranza voi ch'entrate. EmoŃia pe care ne-o produc este considerabilă, fără să putem determina practic sentimentul. Este şi aci o emoŃie iniŃiatică, turbur area în faŃa unei sentinŃe obscure din care rezultă impenetrabila ordine a unive rsului. încît concluzia este aceasta : poezia nu are nici o legătură

cauzală cu sentimentele aşa-zise adevărate ■■'şi nici nu urmăreşte să trezească sentimente. EmoŃia poetică, dacă este un sentiment, este un sentiment sui-generi s, o emoŃie nepractică. Este momentul de a combate o expresie nefericită care ci rculă în publicistica română şi uneori sub pana unor oameni cu aparenŃa de intel igenŃă, expresie care e un instrument din arsenalul celor care văd în artă o imi taŃie. Expresia este a reda. Mai toŃi constată că un poet redă bine natura, că a ltul redă bine un sentiment. Expresie îngustă, aproape trivială, fiindcă arta nu redă nimic, ci dă ceva care e din natură numai întrueît poezia însăşi şi arta î nsăşi sânt şi ele fenomeno-logic aspecte ale naturii în accepŃiunea cea mai larg ă. Portretul unui individ nu este o redaire a fizionomiei individului, nici măca r o idealizare a lui, ci este în plan estetic o invenŃie. Nu există în natură an atomia din sculptura greacă. Dar dacă întrebăm : arhitectura ce redă, cine ar pu tea da un răspuns valabil ? Arhitectura e una din artele cele mai pure, alături de muzică şi de poezie, fiindcă ea creează o su-pna-natură, şi ca să nu se înŃel eagă greşit în sensul idealizării, o contra-natură, în mijlocul naturii. O vorbă care circulă mult de la o vreme este gratuitate. Arta îndeobşte şi poezia în sp ecial sîntt gratuite. Ce trebuie să înŃelegem prin aceasta ? Că poezia e scoasă de acolo de unde nu este nici o activitate de adaptare teoretică ori practică, a dică din nimic ? MulŃi fac această eroare sinonimizînd gratuitatea şi puritatea şi recoman-dînd extirparea oricărei materii. Insă poezia e în punctul ei de plec are un act de viaŃă deplină. Ca să cîntăm trebuie întîi de toate să trăim. Gratu itatea se înŃelege de către poeŃii moderni ca o abdicare de la orice scop de ada ptare. Într-adevăr, ideea ne adaptează întrueît ne orientează în lumea sensibilă , sentimentul ne adaptează jîntrucîit ne semnalează plăcerile şi durerile existe nŃei. Poezia este însă o activitate fără finalitate, întrueît nu ne dă nici o im agine a realităŃii şi nu ne previne. în termeni obişnuiŃi poezia nu ne învaŃă, d eci nu se cade să fie didactică şi nu ne arată ce e bine şi ce e rău. deci nu tr ebuie să fie morală. Poezia nu instruieşte şi nu educă, ea e un pur exerciŃiu sp iritual. 72

NoŃiunea de graltuitate se leagă cu aceea de obscuritate, sau mai bine zis de in finitate. Întrucât poetul nu voieşte să comunice nimic din lumea aceasta, el tre buie să evite a părea finit, să se ferească a spune _ totul. Im-preeiziunea, cla robscurul, lacuna, acestea creează poezia, după Paul Valéry şi de altfel după mu lŃi alŃii. Thi~ baudet citează două vechi strofe din Maynard : Mon ami, chasse b ien loin Cette noire rhétorique ; Tes ouvrages ont besoin D'un devin qui les exp lique. Si ton esprit veut cacher Les belles choses qu'il pense, Dis-moi, qui peu t t'empêcher De te servir du silence ? Maynard, fireşte, cel puŃin aşa pare, iro nizează pe un poet obscur fără să-şi dea seama că dădea definiŃia. cea mai bună a poeziei, invers. Într-adevăr, tăcerea, abscons itatea sînt cele mai nimerite m ijloace de a trezi predispoziŃiunea ceremonială, caracteristică poeziei, şi de a da impresiunea de gratuitate fără sentimentul vidului. Căci atunci cînd ascunzi pari a spune ceva mai adîne decît atunci cînd spui totul. A spune totul înseamn ă a fi discursiv şi discursivitatea este retorică. ToŃi poeŃii moderni au veştej it retorismul, în frunte cu Verlaine : Prends l'éloquence et tords lui son cou. Nu trebuie să se confunde însă obscuritatea gramaticală ou absconsitatea substan Ńială. Poeziile lui Emineseu sînt foarte discursive, chiar elocvente, şi cu toat e acestea sînt sibilinice, ceremoniale, şi dimpotrivă, multe versuri ermetice mo derne dau impresia unei inteliglbilltăŃi rău ascunse. Absconsitatea este dar un corolar al gratuităŃii. un semn de substanŃialitate cu refracŃie infinită. 73"

O altă noŃiune curentă azi este aceea de joc. Ideea că arta ar fi un simplu joc al oamenilor mari a fost sugerată încă de Schiller, dar încercarea de demonstraŃ ie S-a făcut în estetica modernă. Apoi s-ar fi constatat că arta nu intră totuşi în mecanismul jocului propriuzis. Totuşi ideea de joc e bună şi poeŃii o folose sc cu predilecŃie. Poeziile lui Ion Barbu se intitulează Joc secund. Trebuie să luăm cuvîntul într-un sens analogic. Poezia nu e jocul copiilor care exercită pe ntru existenŃă, dar e una din activităŃile caracteristice umanităŃii care seamăn ă mai mult cu jooul. Tipice la joc sînt aparenta gratuitate, ritualul şi tehnica severă. Paul Valéry accentuează îndeosebi asupra acestei laturi a poeziei, a or dinei, a necesităŃii. De aceea el cultivă versul clasic, care sugerează mai pute rnic ordinea în sine, fără nici o finalitate. Este interesant că Tudor Arghezi ş i-a intitulat la rîndu-i culegerea de poezii Cuvinte potrivite, deci foarte în s piritul lui Paul Valéry. Prin urmare poezia n-ar urmări să comunice nimic, ci ar fi numai o potriveală de cuvinte după anume legi ale organizării spiritului. Es te aoum momentul să facem o observaŃie. Ideea. pornită din groaza de elocvenŃă, că poezia nu spune nimic poate duce la erori, la o sterilitate numită impropriu purism. Organizarea spiritului presupune totdeauna un sens şi lucrul a început s ă fie observat. Dementul nu mai este în stare de a ne comunica nimic, întrucât s -a alienat de la logica noastră, dar atitudinea lui este de a spune ceva. Dacă v orbirea lui n-are sens, ea are forma cel puŃin a sensului. Popoarele şi poeŃii v echi au produs mituri. Aceste mituri sînt obscure, dar au un sens multiplu şi in finit. Nu există mod de exprimare care să nu sugereze un sens, chiar fără explic are. Muzica este arta cea mai lipsită de conŃinut şi ou toate acestea intelectua litatea nu-i lipseşte. Căci muzica pare sforŃarea disperată a unui mut de a comu nica prin tonuri nearticulate un adevăr ce va rămînea mereu obscur. în chipul ac esta, 74

acel deziderat al lacunei este realizat în chip perfect numai de muzică, fiindcă muzica e o lacună prelungă, o năzuinŃă goală la expresivitate. Deci trebuie să distingem inteligibilitatea de intelectualitate. O poezie nu trebuie să fie inte ligibilă, adică nu trebuie să ne instruiască, dar trebuie să ne comunice totuşi ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului. Această sforŃare de a comunica iraŃionalul, profundul, trezeşte emoŃia noastră şi ne dă iluzia că poetul expri mă sentimente. Presupunîn-du-se întrebat de o fetiŃă ce este poezia, Giosuè Card uoci răspunde aşa : O piccola Maria Di verşi a te che importa. Esce la poesia O piccola Maria Quando malinconia Batte del cor la porta. O piccola Maria Di verşi a te che importa. Această poezioară produce o puternică impresie, pe care unii ar explica-o prin faptul că poetul e plin de sentiment. Dar construcŃia poeziei e didactică. In fond emoŃia vine din altă parte. Poetul ia atitudinea solemnă a unui om care spune ceva, dar nu spune nimic în termeni inteligibili. Din Ńinuta solemnă, din ceremonia fals didactică iese sugestia imposibilităŃii poetului de a explica sensul interior al activităŃii poetice. Totul rămîne abscons. Adriano Tilgher în Estetica lui pare a-şi da seama de caracterul intelectual al poeziei, dar formula lui e prea subtilă. In tot cazul el are intuiŃia că ceea ce dă orga ni-zaŃiune unei poezii este factorul intelectual, ideea în în75

' Ńelesul cel mai pur, pornirea de a comunica4. Noi am spune aşa : poezia este u n mod ceremonial, ineficient de a oomunica iraŃionalul, este forma goală a activ ităŃii intelectuale. Ca să se facă înŃeleşi, poeŃii se joacă, făcînd ca şi nebun ii gestul comunicării fără să se comunice în fond nimic decît nevoia fundamental ă a sufletului uman de a prinde sensul lumii. Ion Barbu, într-o foarte frumoasă poezie, a simbolizat această năzuinŃă intelectuală, tradusă în rit şi cîntec, at ribuind-o universului întreg : Ar trebui un cântec încăpător precum Foşnirea măt ăsoasă a mărilor cu sare ; Ori lauda grădinii de îngeri, cînd răsare Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum. 4 L'espenienza artistica perciö, pur essendo esperienza di somma individuazione, non va mai disgiunta dall'avvertenza di un universale : solo che questo universale Io vediamo nella cosa individuale, non I o pensiamo, non Io astriamo da essa ; non è per noi concetto, ma fa tutt'uno con essa. Intuizione intellettuale, concetto intuitive Intuizione concettuale che è come il germe da cui nascono a uno a uno i particulari dell'opera d'arte. Il pi ano deir opera (non un piano aBtratto, ma il piano vivente, l'idea di-rettrice d ell'opera corne vis dinamica) antecede e determina i particolari secundo una sua logica infailibile" (Estetico, II-a ed., p. 58—59). Cu toate acestea, poziŃiune a lui Tilgher este profund îndepărtată de a noastră. Voind să se elibereze de in tuiŃionismul concret al lui Croce, Tilgher cade în idealismul lui Schopenhauer, refăcînd astăzi în Italia estetica Iui Titu Maiorescu, pentru care arta era repr ezentarea ideii sensibile, încorporate. Doar atît că „universalul" lui Tilgher n u pare a fi Ideea platonică, ci „logica internă" a operei. Noi respingem orice c onceptualism. Opera nu conŃine nici un fel de idee, nici abstractă, nici sensibi lă, oi numai atitudinea curat formală a spunerii. In faŃa morŃii filosoful gînde şte discursiv, omul trăind practic plânge, muzicantul cîntă, arhitectul înălŃă u n mausoleu. In muzică şi în monument nu se găseşte deloc conceptul morŃii, nici măcar simbolizat, dacă nu confundăm alegoria, cu arta, însă muzicantul şi arhite ctul au aerul a spune ceva. Dacă ara descoperi un concept, ei n-ar mai avea aeru l, ci ar spune într-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit. 76

UNIVERSUL POEZIEI I. SIMBOLURILE — Vreau să-Ńi explic punctul de vedere teoretic în care mă voi aşeza în convorbirile noastre. — Vă ascult, domnule profesor. — Poezia, domnule, îşi are universul ei, aşa cum un continent are fauna şi flora l ui. Ea constituie o lurne separată de aceasta, cu rînduiala ei proprie. ■— Atunc i dacă un poet cîntă Ceahlăul, muntele nu-i Ceahlău ? — Nu este Ceahlăul, cum St yxul nu-i Dunărea. Te rog să ai răbdare. Universul prim nu-i străin de acest uni vers secund, sau mal bine zis universul poeziei constituie un al doilea Cosmos, admis. Pe acesta urmează a-1 examina. — Există el „obiectiv" ? —■ Da, există obi ectiv în subiectele predispuse la poezie. La început ne vom exprima confuz, ca s ă intrăm în materie, şi vom zice aşa : sînt lucruri poetice, care intră în unive rsul poeziei, şi lucruri prozaice, refractare. A cunoaşte „lucrurile poetice" es te pentru un poet a se afla într-o poziŃie favorabilă. Să luăm exemple grosolane ... — IertaŃi-mă că vă întrerup, voiŃi oare să spuneŃi că un individ are -mai mu lŃi sorŃi de a face un poem bun examinând şi evitînd lucrurile prozaice ? 77

— Nicidecum. Dialogurile noastre sînit fără utilitate pentru nepoet şi nu le va înŃelege decît poetul. Adevărurile formulate de noi sînit toate aposteriori. Aşa dar revin la exemple. Luna pare oricui un element poetic şi este. Scrumbia însă indignează şi e clasată printre lucrurile prozaice. Fluturele are toate sufragii le noastre, păduchele îl socotim trivial. Un măr din care muşti e poetic, un cîr nat e vulgar. Sînt adevărate deciziile de mai sus ? într-anume fel, da. — N-am a uzit de nici un mare poem închinat eîr natul ui. — Este unul, de un spaniol, Bal tasar del Alcazar, despre caltaboş : Ce umflat e şi ce frumos, Ce încovoiere şi ce grăsime are f Admit că aceest poem e uşor burlesc. Eu însă cred şi pot să dov edesc că un poem serios cu tema asta s-ar putea scrie totuşi. Dar să continuăm. O mai lungă experienŃă ne dovedeşte că lucruri socotite multă vreme prozaice dev in prin graŃia unui poem interesante. — Îmi permit să mărturisesc că pînă azi am crezut că nu există lucru poetic ori vulgar şi că orice poate deveni poetic dac ă e înfrumuseŃat de arta poetului, fie şi eîrnatul. — Iată istoria literară ne a rată că sînt în artă „puncte dificile", aspeete-iprăpăstii în care şi cel mai ge nial poet se scufundă. Există lucruri iremediabil prozaice. Bidonul, ca să luăm un obiect la întîmplare (de fapt din recuzita suprarealiştilor), nu poate încălz i sufletul unui poet. Că ar putea fi introdus într-o poezie, nu este exclus, dar şi-ar căpăta valoarea prin altceva. Bidonul cu benzină, acesta da, cuprinde mar i idei, însă intră la capitolul combustibile. Pîinea însă este clar poetică, poa te sluji ca titlu de poem : este „pîinea noastră cea de toate zilele", a proleta rului şi a Ńăranului, e făcută din grîu, care evocă Ńarina, secerişul etc., etc. Acum putem să lămurim ideea. Nu toate lucrurile din natură intră în universul p oeziei, ci numai acelea care pot constitui nişte hieroglife, nişte embrioane de poem, 78

datorite imaginaŃiei omenirii. într-adevăr, poetul n-ar putea comunica cu alŃii dacă acei alŃi n-ar fi şi ei poeŃi. Iar adevărul este că toŃi, mai mult ori mai puŃin, sîntem poeŃi şi facem piese de precizie, aşa cum elveŃienii lucrează iarn a piese de ceasornic. Aşadar, vorbeam nu de pîine ca aliment, ci de „Plinea", hr ană elementară. Marele poet se află în poziŃie favorabilă cînd cade pe astfel de simboluri. Nu simpla înfcîmplare face, acum, ca un lucru să devie element al un iversului poetic, cu valoare simbolică. De ar fi aşa, în acel univers ar intra n umai locuri comune. — Care este principiul în virtutea căruia un lucru intră sau nu în lumea poeziei ? — Criteriul îl găsesc în sensul cel mai general al lumii. Universul începe (în închipuirea noastră) printr-un moment genetic, atinge un p unct de vitalitate juvenilă, trece apoi printr-o fază variabilă de desfăşurare, apoi declină, se stinge şi încetează. Simbolurile noastre definesc momentele cel e mai caracterizate, prin toate mijloacele sensibilităŃii şi fanteziei. Un focar orbitor de lumină simbolizează punctul solar, un miros suav, materia în viguroa să agregaŃie, formele, cărnurile tinere, vitalitatea în faza ei cea mai proaspăt ă. O beznă deasă, o materie putredă, un trup de ruină, un miros pestilenŃial sim bolizează direcŃia declinantă a universului, dezagregarea. Tot ce e la mijloc, c urent, e în general prozaic. Iată, îŃi prezint trei materii : diamantul, catifea ua şi puroiul. Care sînt mai poetice, după d-ta, adică mai capabile de a deveni hieroglife, poeme-embrioane, momente favorabile la îndemâna poetului ? — Eu zic că diamantul şi catifeaua. — Eram sigur c-ai să răspunzi astfel. Judecată sanita ră. Poetice sînt diamantul şi puroiul, unul reprezen-tînd un succedam eu al soar elui, altul o imagine a infernului, a corupŃiei finale. Catifeaua e agreabilă, d ecorativă, dar indiferentă. Unele obiecte sînt prozaice o vreme, apoi devin deod ată poetice, fiindcă se adaptează sensurilor. Aşa de pildă eu nu pricep de ce na cîntat nimeni oŃetul. 79

— îmi dau silinŃa şi ou toate acestea nu văd de loc poezia „oŃetului". -— Fiindc ă nu te raportezi la vin. Vei conveni că vinul cel cîntat de HoraŃiu e o licoare elementară, exprimată de ciorchine, emblemă a uberităŃii. Vinul este spiritul p ă-mîntiului şi de aceea intră în împărtăşanie. OŃetul e un vin alterat în care a pătruns demonul acid al morŃii. Buzele lui Isus sînt şterse cu -oŃet. ■— Mai ar n o nedumerire. S-ar zice că după d-voastră, domnule profesor, sînt poetice ob'i edtele care capătă un sens metafizic. Mi-e teamă să nu vîrîm poezia într^un dome niu care nu-i aparŃine. Ce ne facem cu sentimentul ? — Nu m-am explicat bine. Pr in simbol înŃeleg tocmai ceea ce se raportează la destinul meu de om şi socotesc că e poetic orice lucru care vorbeşte despre mine. Spun deci un adevăr vechi ca şi retorica. Frunza căzută din copac este poetică fiindcă sugerează propria mea soartă. Şi eu mă veştejesc şi voi pica din pomul vieŃii. Poezia e un animism re ducînd lumea la persoana mea. In acel al doilea Cosmos al poeziei nu intră prin urmare decît elemente de biografie, nimic inert şi fără semnificaŃie. Cestălalt univers e mai bogat, el e plin de obiecte indiferente. Oricum, e greşit să consi derăm lucrurile în sine, trebuie mereu să le raportăm la ideea generală. Cineva îmi va spune poate că aparatul de radio este eminamente prozaic, ca orice invenŃ ie tehnică. Insă obiectul nu-i contras tarat, zic eu, ideii. Trebuie să vie numa i poetul să accentueze simbolul inclus. De ce dacă îngerii vestesc catastrofa fi nală prin trîmbiŃă, n-ar vesti-o prin radio : „AtenŃiune, atenŃiune ! Vae, vae, vae incolis terrae" şi celelalte ? De ce pâlnia aparatului în legătură cu eterul n-ar primi mesagii din cerul însuşi ? Este evident că dacă Isus ar fi apărut în tr-o vreme ca cea de azi, limuzina şi radioul ar fi fost imagini sacre. Răstigni rea pe cruce era attiunci o pedeapsă banală. Astăzi Isus ar fi fost împuşcat şi puşca ar fi devenit obiect sfînt. EducaŃia poetică 80

■ trebuie să ne înveŃe să sărim peste falsele obstacole şi să descoperim m lucru ri mesajul lor poetic. Elu îmi iau ca rnotto versurile lui Eichendorff : Schläft ein Lied in allen Dingen... In fiecare lucru doarme un cîntee visând neîntrerup t, dacă nemereşti cuvîntul magic lumea începe să cânte. H. FOOUL — Neron, dragul meu, era un mare poet. — Aşa pretindea, domnule profesor, totuşi nu văd în ce. ■— Fiindcă avea simŃul incendiului, al focului cotropitor. Focurile masive, oDmb ustiile uriaşe care fac să trosnească trunchiurile de copaci mişcă numai pe mari i lirici. îmi amintesc de nişite versuri ale lui Shelley descriind un incendiu î n Norvegia : Pădurarul din Norvegia... caută să înăbuşe în fundul unei văi cu pi ni O flacără uşoară în desişuri In vreme ce pădurea nemărginită se mistuie Şi tr unchiurile groase sînt smulse De focul născut aşa de umil ; Scânteia a murit sub picioarele sale Iar el tresare văzând flăcările pe care le nutreşte Urlînd vict orios cu miriade de limbi Sulb cerul întunecat. Piromanie latentă şi vocaŃie lir ică sînt totuna. — Cum explicaŃi asta ? — Dar e foarte simplu. Ce este universul ? Un pumn de scîntei mai mari ori mai miei învîrtinidu-se în beznă. 81

Soarele e scânteia cea mai mare, aproape un tăciune. Instinctul ne face să intui m drama elementară a creaŃiei oare e rezistenŃa luminii la umbră. — In cazul ace sta, domnule profesor, poeŃii ar trebui să cînte mai ales soarele. — Ceea ce şi fac, însă mai mult indirect. Soarele privit drept în faŃă este excitant, iar vit alitatea duce la o poezie prea senzuală. Lirica este în general o formă de depre siune, cultivată savant. Tema lirică e atinsă abia atunci cî.nd ideea de întunec are posibilă se asociază cu aceea de focar central. Pentru acest motiv luna e ma i poetică. Ea deşteaptă noŃiunea răcirii şi stingerii. Totuşi Gérard de Nerval a izbutit să vadă în soare un pretext de melancolie. Soarele, privit fix, te orbe şte, aşadar produce impresii de întuneric. De aci o întreagă simbolică a blazări i : Quiconque a regardé le soleil fixement Croit voir devant ses yeux voler obst inément Autour de lui, dans l'air une tache livide. Cu atît mai explicabil este interesul pentru stele. Steaua este semnul curent al haosului originar, al lumil or în-[depărtalte şi aii rezistenŃei la beznă. Pe ce crezi că se întemeiază emoŃ ia populară în SteluŃa lui Alecsandri ? Pe noŃiunea singurătăŃii în spaŃiu : Tu care eşti pierdută în neagra veşnicie, Stea dulce şi iubită a sufletului meu ! E tc. — Nu pot să-mi ascund totuşi, domnule profesor, sentimentul că stelele au de venit cam banale. — Nu zic altfel. Dar poeŃii găsesc totdeauna mijloace de a reî nnoi ternele. Ei cîntă nu atît focarele stelare, oît succedaneele lor terestre. In primul rînd focul. Aş spune că focul e un element al lumii văzute cu ochi pri mitivi. Flacăra, apa au apărut totdeauna ca aspecte fundamentale cosmice. La înc eput este o apă ceŃoasă şi pe ea începe să sfîrîie un punct de lumină. Fapt este că focul,, dacă ştim să-1 desprindem din reŃelele de concepte banale care îl în ăbuşă, aşa încît să-şi reia în conştiinŃa noastră rangul de forŃă primordială a universului, devine înalt 82

poetic. De aci interesul pentru incendii, de care îŃi vorbeam. Toată lumea alear gă cu plăcere când ard casele altuia, ori o sondă, şi Neron va fi fost nebun, da r avea instinctul piric închis în orice suflet adînc liric. Pămîntul e un loc ca re a fost fierbinte şi fumegător ca şi soarele din care a ieşit şi focul pîlpîie azi ca o amintire doar prin locuri permise. în lipsa unui pîrjol mare, gura sob ei ajunge spre a sugera marele foc central. Ce ar face oare aşa de poetic, focul din sobă, dacă nu ideea unei flăcări minime, rămase într-un univers apăsat de e lementul advers al frigului ? Vara focul din sobă nu mai este interesant, căci a vem arşiŃa soarelui. Deci în ideea de succedaneu stă graŃia versurilor unui Alec sandri : Perdelele-s lăsate şi lampele aprinse ; In sobă arde focul. Alecsandri vorbeşte mai sus şi de lămpi. Desigur lampa e un succedaneu al soarelui şi dacă accentuăm în ea sursa de lumină, motivul devine puternic.Insă mijloacele artific iale de a sfîşia tenebrele sînt, în ordine istorică : făcliile, opaiŃele, lumină rile, întîi de ceară, apoi de stearină, lămpile cu petrol, lămpile cu gaz aerian , reverberele, lămpile electrice, candelabrele etc. Principial, şi de altfel şi de fapt, toate acestea intră în universul poetic. Stelele pe cer stau în anume g rupuri, luna se mişcă, încît ordinea şi pro-cesionalitatea sînt legate în imagin aŃia noastră de ideea de iluminaŃie. Făcliile impresionează mai mult dacă sînt p urtate două cîte două în noapte de un şir de călugări, ca în Strigoii lui Emines cu, unde întîlnim des iluminaŃia artificială : în şalele pustie lumine roşi de t orŃii Rănesc întunecimea ca pete de jăratic. Petele de jăratic ca reverberaŃie m inimă într-un univers pe cale de stingere le întîlnim şi în celebrul The Raven d e Edgar Poe : Ah, distinctly I remember it was in the bleak Decemfoer, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. 83;

Ah, ce clar prin minte-<mi trece, era în decembre rece Cîn-d tăciunele se trece lungind pe podea o pată. în paranteză fie zis, e de la sine înŃeles, antitetic, că o idee poetică puternică este bezna. Ea e negaŃia malignă a vieŃii, teroarea. Luminarea de ceară ocupă un loc preponderent în opera lui Eminescu. Ea e un sim bol al recluziunii în odaie. Acelaşi Eminescu are un simŃ înaintat al luminilor combinate, candelabre cu luminări de ceară în săli cu mari oglinzi multiplicatoa re şi reflectoare. ■— Îmi permit a emite şi părerea că lumina electrică de care aŃi vorbit e totuşi prozaică. ■— Ce idee ! Nimic nu împiedică lumina electrică s ă sugereze mai cu putere succesiunea soarelui într^un univers ameninŃat de răcir e şi susŃinut de uzine, şi într-adevăr Maiakovski vede un oraş american, Chicago , trăind dintr-o putere solară proprie : La Chicago Sînt 14.000 de străzi Raze d e sori — pieŃe ; Din fiecare Şapte sute de ulicioare Lungd cit să mergi un an. T otul e miraculos pentru om la Chicago. La Chicago Din cauza prea marei lumini So arele Nu e mai luminos ca o luminare de un leu. La Chicago Ca să ridici genele E ste şi pentru asta Energie electrică. Eu am chiar ideea că noŃiunea de electrici tate se poate aplica firmamentului ale cărui miriade de lumini se aprind deodată ca prin mişcarea comutatorului la uzina divină. — Mi-aŃi răsturnat toate noŃiun ile. ■— Dar să mergem şi mai departe. După flăcările combustibile şi lămpile inc andescente, vin materiile fosfores84

cente şi pietrele preŃioase. A găsi în pămîntul opac un cristal este a recăpăta speranŃa în lumină. Nestemata reprezintă focarul rece de lumină din lumea subter ană. III. APA — Ce alte lucruri mai sînt poetice, afară de foc, domnule profesor ? — BineînŃeles celelalte elemente : apa, aerul, pămîntul. — Nu izbutesc să pri cep, deşi ştiu că Pindar a cîntat fluidul : ,,Apa e mal bună ca orice", „Ariston to men idor". —• Un fapt este că noi modernii am pierdut simŃul elementelor. Pe ntru omul vechi, focul, apa, aerul erau lucruri primordiale, adevărate forŃe num enale. Şi nu-i discuŃie că dacă privim universul cu inocenŃă (şi poetul trebuie să aibă candoare), observăm că multiplul fenomenal e reductibil, printr-un proce s continuu de metamorfoză, la elemente care şi ele sînt comunicante. Apa, evapor îndu-se, se preface în aer, acesta se aprinde şi fulgeră, reziduul com-bustiunii se scutură jos în chip de cenuşă, devenind pământ. Lichidele inflamabile produc asupra noastră cea mai puternică impresie, amintind rudenia aparent antagonică între iapă şi foc. Spectacolul dramatic prin excelenŃă este incendiul unei corăb ii în plină mare. Omul este prins între două catastrofe complice. în fine, lucru l e clar : soarele iese din ocean, între foc şi apă există o frăŃie secretă. — î ncep să înŃeleg. Cum poate totuşi poetul să cînte elementele, eînd ele apar ca n işte simple idei ? —■ Ai zis bine „idei", apăsînd asupra aspectului numenal, îns ă mare poet este acela care le „vede". Noi de multă vreme nu mai percepem aerul şi ca atare n-avem nici senzaŃia justă a apei. Pentru peştele din mare, apa e un aer dnspirart şi respirat, pentru noi vizibil şi totdeodată oribil prin densita tea lui. Dar peştele care eşuează pe uscat e speriat de sicitatea aerului nostru , care pentru el e o apă corosivă, arzînd viscerele. Marea este 85

într-un cuvînt atmosfera fiinŃei acvatice, aerul este oceanul nostru. Sîntem Ner ei şi Nereide ai unui lichid sublimat, iar vîntul şi ecourile reprezintă undele respective. Sau cum zice Delille : De tes ondes, sur nous s'élèvent d'autres cne rs. Dieu, de ton océan, fit l'océan des airs. ■— Dar cum poate fi reprezentată a pa ? — In multe chipuri. PoeŃii ou percepŃia vie a miraculosului elementar au ev ocat apa ca substanŃă primordială, cum a făcut, înainte de Goethe, Calderon de l a Barca în La vida es meno, personificînd-o şi punînd-o să se declare principiu universal : Duhul Domnului insuflat de sine însuşi plutea pe deasupra apelor car e sînt faŃa abisului. Azi metoda aceasta e dificilă ; reprezentăm apa ca natură, atribuindu-i o moŃiune lirică. — Ce vrea să zică, domnule profesor, lirismul ap ei ? — Dumneata ştii prea bine că nimic nu are pentru noi vreo semnificaŃie dacă nu-i expresia unui Eu. Personificăm. Apa e şi ea o fiinŃă proteică suapinînd şi făcînd confesii compuse din numele Spiritului universal. Apa e „animal" (avînd anima) şi în acesit sens e sălbatecă sau civilă. — Mă surprindeŃi, domnule profe sor, n-am auzit pînă acum de apa civilizată. — Fiindcă nu faci analiza cuvintelo r. Ai răbdare. îndeobşte poetul are preferinŃă pentru apa ca forŃă instinctuală, simbolizând sedimentarea materiei. Paul Valéry zice : Oui ! Grande mer de délir es douée. Marea este aşadar prima dezlănŃuire incultă a sufletului cosmic. Aşa c um tunetele şi huruiturile acuză procesul vulcanic, urletul marin atestă ivirea unei materii plastice. Natura elementară e o junglă în care urlă apa şi focul. 8 6

-— Prin urmare agitaŃia înseamnă sălbăticie, iar calmul cultură. — Nu tocmai. Să lbăticiunile se remarcă printr-o placiditate stranie. Apa poate fi şi ea hierati că şi desigur că lichidul primordial a început cu faza inertă. O nemişcare total ă a mării ni se pare suspectă, operă ia unei puteri iraŃionale, de aceea paradii siacul mării pacifice visate de Dante turbură : Guido, i'vorrei che tu e Lapo ed io Fossimo presi per incantamento, E messi in un vascel ch'ad ogni vento Per ma re andasse al voler vostro e mio. Fundul mării, fiindcă se gîndeşte ca fiind stă tător, inspiră aprehensiune. Apa lui e moartă, o vale a Iosafatului pentru îneca Ńi şi corăbii : Ein grosses Grab ist Meeres Grund. Ein Kirchhof Meeres Spiegel. Aşa spune Freiligrath, ca să nu mai cităm pe alŃii. Cu aceste premise poŃi desco peri însuŃi ape turbulente. — întîi, fireşte, marile fluvii... pe care cei vechi le credeau izvorâte din rai. — Ascultă versuri de Walt Withman : Sînt rîuri car e brăzdează ogoarele cultivate din Ohio sau pădurile, Sînt unele care coboară di n trecătorile Coloradului, ieşite din izvoarele zăpezilor veşnice, Sînt unele ca re curg pe jumătate ascunse în Oregon sau departe spre sud, în Texas, Sînt unele la nord, care-şi fac drum pînă la Erie, Niagara ori Ottawa, Sînt unele care se aruncă în golfurile Atlanticului şi de acolo în marea întindere sărată. — Apoi c ataractele, cascadele, torentele, izvoarele. — Mi-aduc aminte de un stih citat d e Delille : Le vers, comme un torrent en roulant doit tanner. 37

Torentul atrage atenŃia asupra dizolvării gheŃarilor, semnalează aşadar trecerea catastrofică de la un stadiu la altul. El e titanul apelor. Cascada e puŃin rev ăzută, trasată ca o draperie fluidă, inspirând impulsii juvenile : Klar und wie die Jugend heiter, Und wie murmelnd süssen Traum, Zieht der Niagara weiter, An d es Urwalds grünen Saum. Strofa e din Lenau. — Aş vrea acum exemple de apă „civil izată", cum spuneŃi d-voastră. — Ţi-1 dau imediat ohi'ar cu cascada. Baudelaire îşi imaginează în Rêve parisien un peisaj cu desăvîrşire artificial, teribil ■— zice el — fiindcă natura a fost abolită. în loc de arbori sînt coloane, în loc d e stînci, ziduri geometrice de marmură şi metal. Orice vegetaŃie neregulată, exc lusă. Sîntem într-un regim de arhitectură curată. Aci» fireşte, cascadele sînt o peră de inginerie şi sugerează sufletul noŃional : Babel d'escaliers et d'arcade s, C'était un palais infini, Plein de bassins et de cascades Tombant dans l'or m at ou bruni ; Et des cataractes pesantes, Comme des rideaux de cristal, Se suspe ndaient, éblouissantes, A de murailles de métal. —■ De ce numeşte Baudelaire ace astă viziune „terrible paysage"? — Pentru că artificiul e total. Excesul de logi că e ilogic. Izgonirea radicală a spontaneităŃii fenomenale dă naştere unui sent iment de tristeŃă. De aceea, cîntînd canalul de la Tirianon, Sarnain remarcă ... l'eau divinement triste du grand canal. 88

Numai divinităŃile pot fi într-adevăr aşa de impasibile. în fine, adaug eu, lacu rile vulcanice rotunde ca o oglindă. bazinurile, cişmelele intră în grupul depoz itelor şi debitelor de apă sociale. Apa devine o maşinărie muzicală cu timbre va riate şi ca «tare capătă şi individualitate. Una are un susur pueril ,alta hîrîi e senilă. Cum zice Palazzeschi despre cişmeaua ftizieă din curte : Dio santo, qu el suo cterno tas sire mi fa mordre. Mariniştii, simboliştii, dannunzienii au cî ntat cu predilecŃie fîntînile în care apa e captată în simulacre de divinităŃi ş i monştri marini, vărsarea fluviului constituind o scenerie. Culmea impresiei de artificialitate o dă gheaŃa, pe care conştiinŃa ne-o prezintă drept apă solidif icată. Aci intră în afară de impresia obiectului lustruit ca o oglindă aruncată pe sol şi uimirea pe care o provoacă metamorfoza. Surpriza este mică la spiritel e prozaice, viŃiate de ştiinŃă, însă cine-şi păstrează inocenŃa nu poate să nu s e turbure în faŃa unei aşa de stranii schimbări, care aduce aminte că momentele sînt periclitate, fumul putîndu-se lichefia, lichidul solidifica şi solidul evap ora. Peisajul hibernal a atras îndeosebi pe pictori, şi Aert van der Meer s-a sp ecializat chiar tratând perspectiva mirifică a patinajului. FaŃă de torentul tun ător amintind instabilitatea fluidului, gheaŃa este apa devenită parter. Goethe era entuziast de patinaj şi punea eroii să se dea pe gheaŃă, Ńinîndu-se de mînă, noaptea pe lună (Wilhelm Meisters Wanderjahre, II, 5). Toma Nour al lui Eminesc u îşi cumpărase şi el patine şi zbura astfel pe cîmpiile de gheaŃă ale Siberiei spre Polul Nord. Insă înainte de el Klopstock, ironizat de Platen ca „deutscher Magister in Hamburg", eînta patinajul şi pe 89

patinatori (Der Eislauf, Die Eisläufer), (recomandând „oŃelul întraripat", „ooth urnii de apă", id est patinele care fac drumurile de nea să scîrŃîie : Wie schwe igt um uns das weisse Gefild, Wie ertönt vom jungen Froste die Bahn ! — SpuneŃimi şi de celelalte elemente ! — Oh, inutil a inventaria universul. Vei înŃelege singur că dacă apeşi bine plastic asupra ideii, lutul lipsit de orice formă geom etrică şi orice structură, în care se converteşte tot ce e vegetal şi animal, ga roafă, pasăre colibri, om, stînjeneşte spiritul nostru. Pare cu neputinŃă ca o n egaŃie atît de brutală a spiritului să absoarbă în ea toate formele. Mă mărgines c să ating în treacăt un sens rezultat din amestecul lutului cu apa. — Noroiul ? -— Da. Îmi permit să te întreb ce sentiment stîrneşte aceasită materie ? — De r epulsie, îmi închipui. De obicei opunem noroiul stelelor. — Se-nŃelege, steaua e cristalul incandescent, noroiul materia opacă. Dar şi lutul ar fi ostil luminii . Repulsia cred eu că vine din faptul unui amestec ce alterează calitatea fiecăr ui dintre elemente. Lutul arid e un mineral care în cantităŃi mari înfăptuieşte un peisaj, cum e acela chinez. In această materie plastică se pot tăia pereŃi. A pa singură posedă puritatea ei. Noroiul e o confuzie între două elemente care ar uncă spiritul în incertitudine, o alterare şi a apei şi a pămîntului, nepromiŃîn d nimic. IV. REGNUL ANIMAL ■— Domnule profesor, aş voi să ştiu care animale sînt mai poetice după d-voastră ? — Boul, măgarul... — Mă surprindeŃi ! Eu gîndeam c ă privighetoarea, păunul, fazanul, vieŃuitoarele în fine de soiul acesta. 90

— Animalele pe care le-ai e mim erat sînt decorative şi poetul le foloseşte ca u n pictor, pentru elementul colo-ristic. Păunul, fazanul sînt combinaŃii estetice , cromatice, oferite de natura însăşi. Jules Renard în ale sale vestite Histoire s naturelles sugerează în chipul cel mai simplu impresia de obiect decorativ pe oare i-o face şopîrla : „Le lézard vert. Prenez garde à la peinture". Exemplul n e poate sluji spre a formula un principiu : orice confuzie deregnuri e poetică. Astfel broasca-Ńestoasă... —• Am înŃeles : se confundă eu mineralul. — Precum zi ci. Asta înseamnă că mimetismul descoperit produce o surpriză. Mineralul ori veg etalul, aparent cu procese animale, animalul mineralizat ori vegetalizat deschid e conştiinŃei noastre ideea continuităŃii între regnuri. Şarpele cu trupul rece pare un trunchi. Mişcarea lui convulsivă e o tranziŃie bruscă de la regnul veget al la cel animal. Fluturele de pildă de ce crezi că place ? ■— Pentru că seamănă cu o floare. — Foarte bine, dar atunci prefer floarea de măr. De fapt încîntă p ărăsirea subită a unei ipostaze. Mă apropii de un piersic înflorit şi bat din pa lme. Toate florile zboară, pîl-pîie prin aer şi se aşează pe alt copac, înflorin du-1. Nu erau decît fluturi. Ipostaza aceasta este poetică. O confuzie a văzut ş i cavalerul Marino, la păun. — Cu regnul vegetal, îmi închipui. — De bună seamă : poetul imaginează că păunul trage după sine o grădină : Dilettoso spettaicolo a chi'l mira Un piu vago giardin dietro si tira. Şi mimetismul cerbului stîrneşt e acelaşi sentiment de compromis. Coarnele acestui animal par făcute din materia l lemnos şi cînd ele se apleacă asupra apei dau iluzia unor crăci aplecate asupr a superficiei lichide. Un zgomot şi capacul o ia la fugă. In aplicarea acestui p rincipiu dă-mi voie să te întreb eu pe dumneata : ce animale sînt mai poetice, a celea cu sînge cald sau cu sânge rece ? — Fără să mă mai gîndesc bine, cunoscînd preferinŃa d-voastră pentru paradox, răspund cu ochii închişi : animalele cu sî nge rece. 8 — Principii de estetică — cd. 144 91

— Aşa este, stimate domn, însă fără nici un paradox. Sîngele cald arată o comple xiune animală apropiată de a omului, deci prea psihologică, în vreme oe sucul re ce acuză încă mineralul şi vegetalul. Spune-mi, te rog, ce este steaua de mare ? Un cristal mOäle, o figură de geometrie. Mo-luştele în general dezvăluie tendin Ńa materiei inerte şi ude de a se organiza în forme baroc monstruoase, cu elemen te de rocă şi cristal ; în coral se amestecă vegetalul, piatra preŃioasă şi anim alul, meduza e o ciupercă translucidă şi fosforescentă. RenunŃând la un inventar mai larg de gasteropode, mă opresc la melc şi te-ntreb cum îŃi explici că poeŃi i au o aşa de mare simpatie pentru el ? — Fiindcă scoate coarne. — Ai crezut că faci o ironie, însă în parte ai spus adevărul. Cornutele ne interesează în chip deosebit. Insă aici e altceva. Melcul văzut dinafară apare excepŃional de simplu : o pietricică străvezie, oblongă şi udă, molificată, un clei de copac mergînd prin alunecare. In spinare o figură geometrică. ObişnuiŃi cu viscere complicate, cu aparat vascular şi sistem nervos, ne mirăm de prezenŃa unei anima. Mersul on dulat aminteşte pe acela al omiidei. Aceasta face impresia unui ciucure vegetal care a început să se tîrască. Melcul atrage atenŃia asupra virtuŃii pămîntului u d de a se metamorfoza. Spre deosebire de rimă, de coropişniŃă. de tot ce e murda r şi fetid, trăind în Ńărîna opacă, melcul reprezintă, efectul suav al unei dist ilări. Aşadar nu produce oroare şi de aceea, fireşte, Baudelaire doreşte să fie îngropat printre melci, într-un pământ care germinează fiinŃe sublimate : Dans u ne terre grasse et pleine d'escargots Je veux creuser moi-même une fosse profond e. — Dacă ziceŃi că animalul rece e mai frumos decît cel cald, atunci cega este mai poetică decît pisica. — Aşa şi este. Pictorii n-au pictat pisici, dimpotrivă , vînat mort, peşte mare şi mărunt, tot ce se răstoarnă din tolbă şi din plasă l aolaltă cu fructele şi legumele. Iepurele mort e interesant răsturnat cu ochii l ui vegetali printre verze şi morcovi. Estetica piscatorie are complicaŃiile ei. Un leopard viu în cuşcă nu spune mare lucru, fiind un ani92

mal din aerul nostru. Insă un peşte, îndată ce e zvîrlit pe uscat, se zvârcoleşt e, cască gura, se sufocă. A trecut din atmosfera lui într-alta ostilă. E o fiinŃ ă de altă planetă pe care n-o putem avea ailei deoît moartă sau în fine închisă într-u. vas cu apă. Mirosul animalelor e indiferent sau respingător, peştii însă , ca şi vegetalele, emană un aer de zonă, evoacă un climat în care nu putem trăi niciodată. într-un cuvînt, grămada de peşte e simbolul unei nostalgii de alt tă rîm. Catm în acest fel se poate explica şi emoŃia pe -care ne-o produce condorul sau albatrosul. Să văd dacă ai prins ideea. ' — Condorul trăieşte în aerul rar al piscurilor şi respiraŃia lui aici jos e dificilă măcar moralmente. Ochiul lui fiind un aparat optic pentru distanŃe mari rămîne complet inutil jos. — Aşadar nu ideea de sălbăticie primează. O căprioară în parc. o panteră în serai, astea sînt imagini graŃioase. Punem papagali pe băŃ în odaie, un condor îmblînzit este o imposibilitate şi în cuşcă un trist captiv. Pentru desfăşurarea aripilor lui trebuiesc altitudini. —■ La fel albatrosul, cântat de Baudelaire, rămîne stânjen it pe uscat de aripile prea mari. — Să mă întorc acum la ideea de la început. Cu toate ironiile pe care cuvintele „bou", „vacă" le trezesc, din cauza sensului m oral pe care l-au luat, unul fiind sinonim cu stupiditate, altul ou nesimŃire, e uşor de a dovedi valoarea poetică a boului şi a vacii. Lirica virgiliană, cea a grestă în general, ne-a obişnuit a asocia bucuriile muncilor cîmpeneşti de aceşt i harnici tovarăşi ai omului. Insă. poezia nu stă tocmai în participarea la indu stria omului şi de ar sta într-asta ar fi superficială, ea rezidă în chiar noŃiu nea ironizată de stupiditate. Animalul simbolizează, în trecere de la inerŃie la cunoaşterea logică, stadiul unei conştiinŃe turburi, ce nu-şi găseşte expresie în cuvînt. Din punctul de vedere al adaptării, prostia, „sărăcia cu duhul" şi de ci inclusiv negura mintală a dobitoacelor sînt inferiorităŃi, însă muŃenia, lini ştea uneori afectuoasă a ochilor, dig-nitatea fizică (boii îndeosebi au aer maie stos) impresionează pe om. In genere stupiditatea cînd e grandioasă turbură ca u n fenomen al naturii. Cum se explică faptul că 93

anticii vedeau pe zei sub chip de animale şi că un bou, boul Apis, era ales de e gipteni spre a figura o ipostază a divinităŃii ? Vaca, precum atestă mitologia, nu displăcea lui Jupiter. Io, iubita sa, avea această formă. Pasifae preŃuia tau rii şi printr-o astfel de preferinŃă dădea naştere"minotaurului, încît vedem că mitologia nu aspiră la forma om ci la aceea bovină. ŞenNong, un suveran mitic al Chinei, avea cap de bou. Desigur că şarpele nu ascunde nici o taină îngrozitoar e. Tîrîrea lui nu mai puŃin, răceala, ascuŃimea limbilor au devenit simbol al is pitei şi al lumii edenice. Universul primar ou un Adam şi o Evă goi e aşezat de fantezia noastră într-o regiune tropicală cu copaci monstruos! şi buruieni inext ricabile. Şi tocmai aceasta e geografia preferată a reptilelor. Revenind la bou, placiditatea, mugetul melancolic, participarea la muncile agricole eu o resemna re ce pare vag conşltientă inculcă ideea unei iniŃieri în arcane. Dacă porcul e cinic, boul e ermetic. E de prisos a da exemple. Poezia universală e plină de im aginea boului, şi G. Carducei nu s-a sfiit să-1 elogieze într-un prea cunoscut s onet : T-amo, o pio bove... La acesta a răspuns DAnnunzio cu un sonet eavalin : T'amo, o Silvano ! M'è dolce l'acuto nitrito ii crin ohe ondeggia su l'arcuato c ollo. — Oare puneŃi calul mai prejos de bou ? — Hotărît. Boul e zeu, calul e un atlet, un geniu subaltern al omului cel mult. Nici un altar nu susŃine simulacru l calului ca divinitate. Centaurul reprezintă o perfecŃionare locomotrice a omul ui prin trupul şi picioarele calului. In mituri şi basme calul aleargă furtunos, zboară, sfătuieşte pe călăreŃ, află unele taine, posedă deci o inteligenŃă intu itivă, el însuşi nu ascunde nimic. In fine, el atinge culmea geometriei animale, fiind lipsit de monstruozitatea oare mai mult ori mai puŃin se asociază cu idee a de stupiditate. — Deci după dumneavoastră animalele superbe sânt fără mare poe zie. 94

— Da, domnule. Apte să stârnească meditaŃia poetică sînt animalele colosale şi g regare, elefanŃii, hipopotamul, rinocerul. ExplicaŃia stă în faptul că aceste mo numente ide carne sugerează trecerea a mari cantităŃi de pămînt la viaŃă, lucru indicat şi de aspectul pămîntos al acestor fiinŃe. Ideea că în lutul indiferent se ascunde o forŃă zoologică ce ar putea să năvălească peste noi, dărîmînd totul în cale, produce un sentiment de îngrijorare. De acest gen al catastrofei anima le este şi poezia lui Leconte de Lisle, Les éléphants : D'un point de l'horizon, comme des masses brunes, Ils viennent, soulevant la poussière... Noi, neavînd e lefanŃi, îi înlocuim cu turmele de vite, ca Eliade, ori cu bivolii. Aceştia fiin d negri şi adesea plini de noroi, fiindcă intră prin apa bălŃilor, şi avînd totd eauna un mers colectiv, tîrît, ca de negură căzută la pămînt, traduc sentimentul de revărsare : Pe şesul vast, prin sclipitor noroi se mişc-ursuzi, cu paşi înce Ńi, greoi. — Mă aştept acum să afirmaŃi că animalul minuscul este la fel de inte resant. — Este un raŃionament perfect îndreptăŃit. Prin contrast cu animalele ur iaşe, provoacă interes poetic fiinŃele mărunte fragile, trăind efemer şi în roi şi întâlnind la tot pasul agentul strivitor. Ele simbolizează condiŃia omului pr intr-o proiecŃie de sus. Dintre toate, cele mai notabile sînt acelea care, în ci uda obstacolelor, se încăpăŃînează să ducă o viaŃă organizată .De pildă furnica. Leopardi în Ginestra a făcut o analiză [sici între efectul erupŃiei Vezuviului asupra oamenilor şi al căderii asupra furnicilor a unui fruct din copac. Dar cee a ce excită meditaŃia noastră este înmulŃirea vijelioasă a efemeridelor, plodire a gigantică a gîngăniilor mici, fenomene observate de poeŃii mari. Fauna foloseş te două chipuri spre a birui moartea : trupul uriaş sau înmulŃirea monstruoasă. 95

V. REGNUL VEGETAL — De ce, domnule profesor, poeŃii dau mai multă preferinŃă veg etalului decît animalului ? — Mi-ar fi greu să decid şi mă voi mulŃumi să fac câ teva conjecturi. Adevărul este că lucrurile stau aşa cum spui dumneata şi că int eresul pentru .,natură" îmbrăŃişează aproape exclusiv flora. — Vorbeşite oare ia rba mai rnult despre om decît clinele ? •— în privinŃa aceasta nu-i nici o îndoi ală. Animalele inteligente sînt, unilateral, caricaturi ale omului etic ; câinel e e fidelitatea ; pisica, perfidia şi adulaŃia ; leul, demnitatea etc. Aceste în suşiri n-au de^a face cu poezia. Sânt lirice acele situaŃii care descoperă analo gii fundamentale între noi şi procesul universal. Iar noi în ultima analiză sint ern vegetale : creştem. Ceea oe 'surprinde la copii, la fete mai cu seamă (şi po eŃii au remarcat întotdeauna acest fenomen), este schimbarea bruscă a complexulu i celular ce se cheamă trup. In puŃină vreme, fata de 13 ani îşi schimbă fiziono mia şi dimensiunea, metamorfozîndu-se îri-tr-o fiinŃă nouă, abia păstrând unele analogii cu cea veche. Moralmente chiar rămânem surprinşi de un limbaj nou, impo sibil de racordat la cel dinainte. Noi sîntem, in serie evolutivă şi serie invol utivă, o sumă de ipostaze, un muzeu de imagini, din oare pentru uzul social extr agem numai una, oare e o abstracŃie. — Ge-are de-a face acesta eu iarba ? — Iarb a creşte ân mod vizibil. Azi zăreşti nişte puncte verzi, mâine o imensă perie şi poimâine o velinŃă lăŃoasă. GeneraŃia ierbii se poate urmări cu ceasornicul, ba chiar sînt unii care pretind a înregistra zgomotul produs de exploziile minuscu le ale înmulŃirii ei. Crescând, iarba cântă în cor. — Dar acum să-mi spuneŃi pen tru ce poeŃii iubesc florile ?

— într-adevăr, toŃi le-au cîntat şi nu mai avem nevoie de exemple. Goethe însuşi şi-a făcut, asemeni unui grădinar olandez, un catalog de flori ! (Vier Jahresze iten : Frühling) : Tuberose, du ragest hervor und ergötzest im Freien : Aber ble ibe vom Haupt, bleibe vom Herzen mir fern ! » Tulpen, ihr werdet gescholten von sentimentalischen Kennern ; Aber ein lustiger Sinn wünscht anch ein lustiges Bla tt. A apune că florile plac fiindcă sînt frumoase şi suav mirositoare nu-i de aj uns. Ele încântă liric prin animalitatea lor. — Aşadar prin confuzia de regnuri de care vorbeaŃi. — într-anume sens. Confuzie sau echivoc nu. Cînd din eroare lu ăm floarea drept fiinŃă, se naşte altă reacŃie. Ştim perfect că ne aflăm în lume a vegetală. Acest regn interesează în măsura în care sublimează pe celălalt. Dac ă ni se aduce pe masa de disecŃie un itrup statuar, nu vom putea suporta totuşi scoaterea intestinelor şi priveliştea organelor sangvinolente. Dar o floare se t aie fără repulsie. Anatomia ei rezumă purificat anatomia animală. Are o reŃea va sculară, o limfă care e un fel de sînge verzui, o carne reoe. Un incarnat uman d elicat deşteaptă numaidecît ideea de cairne florală. Floarea are un miros viu. P arfumul artificial, oricît de fin, cu efluviile lui alcoolice, sugerează chimia. EmanaŃia plantei e organică. Omul are cînd e sănătos şi tînăr un parfum individ ual, acuzînd vitalitatea celulară, idealul fiind ca trupul nostru viu să aibă un semn olfactiv. Despre moaştele sfinte se spune adesea că emană mirosuri suave c a şi florile. Ceea ce invidiem în lumea vegetală este descompunerea. In vreme ce trupul animal se dezagregă fetid, floarea îşi evaporează esenŃa şi cade înitr-o paloare battilcelliană. Vegetalul în general îşi schimbă murind culoarea, se us ucă, evitînd putrefacŃia violentă. Florile efemere ale pomilor fructiferi se scu tură, sustrăgîn-du-se oricărei imagini de descompunere. 97

— Care este acea altă reacŃie care se naşte cînd floarea e luată drept fiinŃă ? — Oroarea. Sînt plante prea grase, mustoase şi sang-vinolente, crescute în teren putrid, uneori greu mirositoare, care strivite sub picior au aspect de animal u cis. Acestea sînt de fapt „les fleurs du mal", D'Annunzio a simbolizat în ele o anume floră literară : Sgorgano i grandi fior' quali ferite fresche di sangue co n un giallo stame e crisalidi enormi seppellite stanno tra la pelurie de'l fogli ame. Şi André Gide descrie o astfel de floare seroasă şi nau-seabundă. Fără a in tra în categoria aceasta, crinul pendulează între serafic şi demonic. Deşi fără corupŃie sangvină, el produce o intoxicaŃie care predispune către prerafaelism. Paloarea lui e prea animală. Carnea lividă, tubul drept sugerează o fiinŃă parad isiacă. Heine vrea să-şi cufunde sufletul în caliciul unui crin care la rîndu-i s-ar preface într-un fel de> pîlnie sonoră : Ich will meine Seele tauchen In der Kelch der Lilie hinein ; Die Lilie soll klingen hauchen Ein Lied von der Liebst en mein. — Iarba creşte, florile au anatomie sublimată, dar pomii ce spun despre om ? Lemnul tare nu aminteşte nimic din complexiunea umană, iar creşterea e inv izibilă. — Cu toate acestea copacul seamănă mai esenŃial cu omul decî't animalul . Calul aleargă, omul aleargă, însă mersul nu-i fundamental. Patrupedul priveşte spre pa-mînt şi deşi liber să se mişte, face un cerc viŃios. Omul însă e îndrep tat cu capul spre bolta cerească, descoperind adevăratul centru al lumii noastre , care e soarele. Numai copacul îl imită în această direcŃie şi încă într-un chi p mai dramatic, fiindcă, Ńinut de pămînt prin multiple rădăcini, el pare a invoc a cu braŃele cerul, într-o sforŃare de smulgere. Copacii sînt în cel mai înalt g rad patetici, ştiind să-şî declame cu gestul situaŃia tragică şi elanul. De acee a marea 98

pictură cultivă copacul şi putem spune eă-i face portretul. Cel mai teatral este copacul desfrunzit, ulmul cu mîinile înălŃate hieratic în ceaŃă. -— Sînt încred inŃat, după lămuririle d-voaistră de la început, că nu toŃi arborii intră în uni versul poeziei. V-aş ruga să faceŃi o listă a celor mîntuiŃi. — Asita depinde de poziŃia geografică, pînă la un punct. Totuşi s-a constituit mai mult sau mai pu Ńin un pact de simplificare forestieră. Bradul sugerează tinereŃea bravă şi infl exibilă. Lovit cu toporul în trunchi el cade drept, ca în execuŃiile sublime. Id eea de umilitate este exclusă. — DaŃi-mi voie să intuiesc şi eu o valoare lirică . Salcia e dimpotrivă imaginea flexibilităŃii. — BinenŃeleş, dar nu a laşităŃii. Salcia, avînd păr mult, e femeie, se lamentează. O bună tragediană trebuie să s tudieze gestul ei. — Palmierul, aşa de lăudat de poeŃi, nu e oare un brad tropic al ? — Pînă la un punct. Impresia de dignitate marŃială lipseşte. Uşoara încovoi ere, nuditatea trunchiului deşteaptă imaginea unui om gol expus soarelui. Paul V aléry vede în el un înger aducînd pe rnasă lapte. în orice caz, bradul şi palmie rul sînt copaci juvenili şi sublimi. Stejarul e senil şi solemn, iar baobabul si mbol al senectuŃii. Angelic în clima noastră, sau măcar seniorial şi pur, este m esteacănul, un fel de templier, din cauza trunchiului alb. — Din tot ce-naŃi spu s rezultă masculinitatea copacilor, cu excepŃia sălciei. Unde-s femeile vegetaŃi ei ? — Mai cu seamă printre flori, cum indică şi metaforismul uzual. Bradul, .st ejarul, nucul reprezintă virtuŃi morale, juvenilitate, maturitate, rezistenŃă fi zică, dimpotrivă, floarea se organizează pe ideea atracŃiei fizice. Fluturele nu se aşează pe nuc. Crinul socotesc că e hermafroditul, candid ca vîrsta incertă a băieŃilor şi a fetelor. Botticelli, care îl studiază, nu are, evidenlt, noŃiun ea sexelor. Nu vom zice niciodată despre un tînăr că seamănă cu un trandafir, ni ci măcar despre o fată prea ingenuă. Purpura şi exuberanŃa artificială a petalel or, parfumul studiat arată 99

.'■•■■•■■ : un maxim efort de captare. Dante a mers mai departe şi a închipuit s fera de sus în chip de roză mistică. Regularitatea foilor, parfumul înlăturând o rice idee de corupŃie stat pentru el dovezi ale concepŃiei divine. Chiparoasa de pildă, cu mirosul ei violent, implică ideea viŃiului. Garoafa, mai puŃin somptu oasă decât roza, are un miros pigmentat, un fel de humor, ceea ce o face aptă is ă simbolizeze feminitatea spirituală. Laleaua e un produs al efortului botanic. Parfumul e insignifiant. Tot accentul cade pe aspectul textil. In Adone, cavaler ul Marino compară laleaua cu brooartele persane : . Quai d'un bel riccio d'or te sse la foglia, Ch'a i broccàti di Persia ü pregio fura. — Am o curiozitate. Aş d ori să-mi arătaŃi momente importante în viaŃa vegetală, aşa cum sînt unele în vi aŃa animală (cavalcada, croncănitul corbilor etc.). — Căderea frunzelor, desfoli erea trandafirilor. Pentru cazul din urmă îŃi amintesc un tablou din Corinto de Lo-renzo de Medici : Eranvi rose candide e v-ermiglie Alcuna a foglia a foglia a l sol si spiega. Un moment încordat este izbirea toporului în trunchiul copaculu i, adevărată execuŃie capitală (sînt deßtui poeŃi care au cântat răsturnarea cop acului). Francis Jammes îî notează : Les coups d'un bûcheron sont sourds dans le coteau. De asemenea descărcarea lemnelor în curte poate fi un admirabil mijloc de a evoca toamna cu decrepitudinile ei şi moartea pădurii. Versurile lui Baudel aire sînt memorabile : Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; Adieu , vive clarté de nos étés trap courts ! J'entends déjà tomber avec des chocs fun èbres Le bois retentissant sur le pavé des cours. 100

VI. HIMERELE -— După faună, după floră, ce veŃi mai examina, domnule profesor ? Eu bănuiesc că veŃi trece la antropologie. — Aş putea să fac acest lucru, deocam dată vreau să-Ńi atrag atenŃia asupra himerelor. — Ce sînt himerele ? •— Sînt an imalele şi vegetalele care n-^au prototip în lumea terestră, speŃele din vis. Po ezia nu se mulŃumeşte cu trierea naturii, ea inventează foirme noi. — VreŃi să s puneŃi că poezia este idealistă. — Intr-anume sens : numai întrucât printr-o int uiŃie a imaginaŃiei naturii şi a evoluŃiei sale, reŃine forme care n-au rezistat confruntării cu materia sau care sînt încă premature. — Mărturisesc că mu înŃel eg. — Am să-Ńi explic îndată. Mai înainte însă te voi preveni că himerele sînt d e două feluri : caricaturi şi canoane. Astfel Polifem, cel atît de cîntat de poe Ńi, este o caricatură, aşadar o încărcare a naturii. Anticii erau fertili în ase menea născociri. Herodot semnalează în SciŃia pe arimaspi, oameni cu un singur o chi, pe aegipozi, oameni cu picior de capră. Strabon, citind după alŃii, pomeneş te de sternophthalmi, ceea ce ar însemna oameni cu ochiul în piept, de megaloice phali, de cynocephali etc. Caricaturile acestea sînt nişte hibrizi, monştri cu s peŃa nedefinită. —- Visează oare umanitatea aşa de bolnăvicios ? — „Visează" nu e bine zis. In sens mai metafizic aceste forme sînt reale, adică posibile. Din c înd în oînd natura ne oferă cîte un specimen teratologic inedit, îngrozind şi pe cel mai îndrăzneŃ fantast. Visul nostru se pare a nu fi decît o răsfoire prinit r-o imaginaŃie mai mult ori mai puŃin conştientă a produselor imaginaŃiei oarbe a naturii. CreaŃia, spre a vorbi ca Schelling, începe demenŃial. ViaŃa noastră i ntelectuală, în general, rezultă din frenaŃiunea unor procese dezordonate. O ast fel de frenaŃie se constată şi în natură. Un făt cu picioare de broască nu rezis tă. 101

Visul nostru caricatural are această menire de a ne face să depăşim aspectul fix al naturii şi să intuim procesul ei oniric. — înŃeleg noŃiunea de caricatură. C e este însă canonul ? — Visînd un om cu un singur ochi în frunte, poetul a memor at o formă imaginară a naturii distrusă în faşă. Trebuie să adaug că monstruozit atea e foarte adeseori o chestiune de orizont uman. Astfel fauna marină are înfă Ńişare teratologică cîteodată. Calcanul cu aniîndoi ochii pe o singură pante ne surprinde, eu 'toate că această deplasare este o formă de adaptare. Calcanului î i trebuiesc ochii spre a privi în sus, lipit ea o piatră de fund. Canonul se naş te cînd sforŃarea fanteziei noastre se face în direcŃia cealaltă a corectării fo rmelor, prin frenaŃie. Există o selecŃie estetică, aşa cum se vorbeşte de o sele cŃie naturală. Totuşi în poezie nu-i vorba de o simplă cenzură, fiindcă în acest caz ne-am satisface cu platitudinile faunei şi florei. Calul şi palmierul ar fi ultimul euvînt. Canonul reprezintă forma ideală către care voim să se îndrepte natura şi este un produs al fantaziei care compară, simplifică şi coordonează el ementele existente. Canonul poate fi şi el un hibrid, în momentul actual al isto riei naturii, în anticiparea poetică el e o realitate. — Aş voi un exemplu. — Ce ntaurul. Este o eroare a socoti că el înseamnă o simplă reminiscenŃă livrescă de mitologie. PoeŃii îl evocă cu o necontenită simpatie, erezînd în realitatea lui ideală. Nici un poet n-ar fi surprins să găsească pe Ńărmul mării, tolăniŃi ori alergînd prin spumă, cîŃiva centauri. Imaginea a ieşit din nevoia de a reuni în suşirile a două speŃe deosebite. Partea omenească a centaurului reprezintă un bă rbat înŃelept şi maiestos, în nici un caz o brută. Chiron, fiul lui Saturn şi al nimfei Philina, a fost preceptorul lui Achille. Ideea plastică de centaur trebu ie să fi ieşit din faptul de a se fi admirat în Tesalia întîii oameni eeveştri. Monumentul ecvestru al lui Coleoni de Verrocohio e indivizibil. CălăreŃul dat jo s nu mai are nici un prestigiu. Din sentimentul de autoritate fizică pe care îl capătă omul în simbioză cu calul a ieşit centaurul, care 102

simplifică natura eliminînd capul calului şi dăruind omului patru superbe picioa re. Partea umană capătă astfel libertate şi adesea centaurul în fugă este reprez entat înoordîndu-şi arcul, ceea ce n-ar putea face omul alergînd. — In centaur, cum văd, ni se oferă o simbioză a două speŃe terestre. Alte combinaŃii nu sînt c u putinŃă ? — Dar cum nu ? Mitologia ni le dă. De pildă Nereidele. Visul colecti v nu contrazice în nici un fel imaginaŃia însăşi a naturii. Fiecare ştie că mami ferele acvatice, cum este delfinul, nemaîavînd nevoie de braŃe şi le schimbă în vîsle şi coadă, luînd formă de peşti. Cu toate acestea le rămîne toată profunzim ea anatomică şi morală. De ce omul care mişcă picioarele înotând n-ar suferi o s chimbare asemănătoare ? Simetria cere ca omul să păstreze două membre inferioare şi atunci acestea se prefac în nişte cozi cu ceva de peşte şi ceva de reptilă, care se pot, la ieşirea pe uscat, răsuci în spirale, refăcînd cu amplificare ges tul graŃios al şederii în genunchi. — îmi mai rămîne să întreb care este himera combi-nînd omul cu fiinŃa aeriană. — Dar bineînŃeles îngerul. Nu se poate lua de la pasăre decît aripile, şi ele mărite şi stilizate. Unii, cînd e vorba de copi i, de Amor, spre exemplu, aplică şi nişte aripi de flutur. Arhanghelul este însă teribil, şi fiind cu spada în mînă n-ar suferi un ornament aşa de fragil. Este de observat că aripile mu suprimă mîinile. Mina este un organ foarte expresiv, e a se întinde patetic către cer, are o viaŃă morală aproape independentă, încît l a înger aripile se adaugă, deşi la pasăre ele sînt mîinile înseşi. Se produce un fenomen invers. Vulturul, punîndu-şi toată energia musculară în aripi, transfer ă munca de apucare în gheare, care se fac ca nişte cleşte. Dacă aripile îngerulu i ar desfiinŃa mîinile, s-ar da o importanŃă exagerată piciorelor, care ar trebu i să fie măcar solide. însă dimpotrivă, picioarele îngerului se diafanizează, şi Beato Angelico le ascunde sub faldurii veşmântului, toată gravitatea adunîn-duse în aripi. îngerul Ńine în mîini crinul, potirul, cu neputinŃă deci a desfiinŃ a nişte membre cu gesturi spirituale. Mărimea aripilor este determinată şi de im presia 103

de solemnitate pe oare ele o sugeră. Aripile sînt în sens aerian ceea ce sînt pi cioarele oaivaline la centaur. Cînd imaginaŃia mitologică a voit să găsească num ai forma unui curier uman repede, 1-a închipuit pe Hermes, care e întraripat num ai la picioare. în himerele pe care le-iam amintit tendinŃa este de a atinge un canon de frumuseŃe spirituală. Sînt cazuri în oare se depăşeşte această Ńintă, a jungîndu-se la un fel de monstru car-e totuşi nu e o caricatură. Pegasul, grifon ul sînt simbioze de animale, fără nimic uman, totuşi ele inculcă stări superioar e. Pegasul e un cal cu aripi şi e simbol al inspiraŃiei, griful e un leu cu arip i şi cu cap de vultur şi e solemn ca leul şi trist ca pasărea de pradă. Sfinxul are corp de leu şi cap de om şi este o hieroglifă a Soarelui. InteligenŃa se une şte ou forŃa teribilă. V.U. ANATOMIA ÎNGERILOR — Domnule profesor, am băgat de s eamă că poeŃii u-•zează şi abuzează de imaginea îngerilor. Evident, convenŃional , îngerul e un tînăr ou aripi, dar încolo e o fiinŃă destul de inconsistentă şi nu pricep întrucît ar putea sugera frumuseŃea fizică. Are îngerul o anatomie can onică ? — Are, domnule. — BinevoiŃi a-ani explica. ■— Nimeni n-a descris amănunŃ it un înger, afară doar de Sfînta Teresa de Avila, care pretindea a fi văzut unu l mititel, un heruvim aprins la faŃă şi eu o suliŃă de aur în mînă. Insă anatomi a îngerului poate fi dedusă din i-deea de fiinŃă angelică. O astfel de făptură a parŃine regnului superior al spiritelor celeste şi ca atare unele note pot fi de terminate prin simplă analiză. -— VorbiŃi prea adînc, nu mă dumiresc. De pildă, eu aş vrea să ştiu : îngerul e bărbat ori femeie ? J.04

— Lucrul e foarte simplu. Deşi oîte un romantic a cîn-tat dragostea între îngeri sau între un înger şi o muritoare (confuzie cu noŃiunea mai largă de geniu), nu există decît un singur gen al îngerilor, acela neutru. Un înger seamănă oîteoda ită mai mult cu un tînăr, alteori mai. mult cu o fată, dar, sexual vorbind, el n -are sex şi dacă i s-ar ridica vălurile ce-1 acopere în chip obligatoriu, snar v edea că n-are organe genitale. Prin urmare nu-i nici măcar un hermafrodit. — Pen tru ce aşa ? — Pentru că dacă ar avea organe de procreaŃie, ar fi minat de concu piscenŃă, şi trebuie să recunoşti că un. înger turburat de dorinŃe erotice nu ma i răspunde postulatului seninătăŃii serafice. —■ Atunci de aceea se vorbeşte de serafismul vieŃii monahale, întemeiată pe castitate. — Vezi bine. Acum putem mer ge şi mai departe şr. să precizăm anatomia. Fiind absentă sexualitatea, dispar ş i semnele anatomice secundare ale acesteia. Astfel, nu-i de gîndit un înger cu a spect feminin excesiv,. cu păr lung despletit,, cu sîini plini, precum nici hirs ut, muşchiulos şi viril, dacă are nuanŃă masculină. îngerul e un copil ambigen d e epocă prepuberală, suav şi inocent. — AŃi spus, domnule profesor, că îngerul n u poartă. , părul despletit. Dar cum ? —■ Precum arată iconografia. Totdeauna bu clat, rotunjit în jurul umerilor, ca pe vremea Renaşterii. Chiar culoarea părulu i este deductibilă. — Cred că pot să vă desfăşur gîndul. Părul nu va. fi în nici un caz negru, potrivit unei fizionomii oacheşe, pentru că asta ar sugera un tem perament meridional,, excesiv terestru şi lubric. — Aşa şi este. Părul îngerului e blond, auriu, focos, cît mai luminos şi mai imaterial. Acum să mergem şi mai departe. Să zicem că un înger se înŃeapă la mînă. cu un ispin, ca să vorbim mai poetic. Ce trebuie să curgă,, după d-ta ? — Eu gîndesc că sînge ! — Nu, pentru c ă un înger sangvin e coruptibil. Sîn-gele se alterează, produce erupŃii, e pasib il de intoxi105.

caŃii, este în fine viaŃa animală însăşi. îngerul se deplasează clin punctul de vedere al circulaŃiei spre regnul vegetal. El poate ii gîndit ca îmbibat cu o se vă odorife-ră, cu un balsam suav. Doar ştii că moaştele au miros de aromate şi n ici de cum de cărnuri uscate şi de sîrige coagulat. — DaŃi-mi voie atunci să vă întreb. Dacă am face unui înger o laparotomie, adică o deschidere a abdomenului, ce-am găsi ? — Ar trebui să găsim nişte cărnuri reci şi fragede ca miezul de mă r şi nişte intestine cu totul vegetale, o Ńevărie decorativă şi parfumată, în sf îrşit. Îngerul poate înghiŃi un aliment eteric, un vin de euearistii, spre a fac e simbolic gestul nutriŃiei, însă digestie animală nu poate să aibă. Altfel ar f i fetid, ar avea defecaŃie şi asta e contra principiului incoruptibilităŃii. — I n cazul acesta, îngerul nici nu-i expus suferinŃelor şi boalelor. — BineînŃeles că nu. Doar Edgar Poe face aluzie la răceala contractată de Annbel Lee, care în fond e o simplă femeie, văzută însă ou atribute angelice. Şi totuşi poetul A'orb eşte delicat de o eongelaŃie, la care ar putea fi supuse şi florile, excluzînd o rice ârnagine de congestie : That the wind came out of the cloud by night Ch'ill ing and killing my Armabel Lee. — Dar cum merg îngerii, domnule profesor ? — Nef iind supuşi cu fatalitate legii gravitaŃiei, ei pot trece ca un fulger, pot zbur a ascensiv şi descensiv şi pluti pe deasupra solului. Paşi ei nu fac, pentru că asta presupune un efort muşchiular, material. Ai băgat de seamă că adesea pictor ii reprezintă pe îngeri cu veşmîntul mai lung decât piicioarele,fluturînd pe ded esubt. — Ah ! Acum înŃeleg versurile lui Petrarca despre Laura : Non era l'andar suo cosa mortale, Ma d'angeli'ca forma. 106

Insă Petrarca mai spune şi aceasta : ...e le parole Sonavan altro che pur voce u mana. Oare cum vorbesc îngerii ? — Canonic, îngerii nu vorbesc, deoarece vorba c onŃine idei, iar îngerii trăiesc o existenŃă inefabilă. Cel mult strigă Osanna, ca în Paradisul dantesc. Îngerii cîntă şi au preferinŃă pentru muzica instrument ala, pentru viole, bunăoară. Ştii versurile lui Mallarmé : La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleur? V aporeuses, tiraient de .mourantes violes De blancs sanglots glissant sur l'azur des .corolles. Uneori au un glas teribil şi profetic, deşi sonor, o voce celestă , eutremurînd eterul, cum e cazul îngerului Israfel al lui Edgar Poe : None sing so wildly well As the angel Israfel. — Mă rog, este îngerul o fiinŃă reală, de vorbiŃi cu atîta amănunŃime despre el, sau o himeră ? — Nu Ńi-am spus ? E o hime ră, avîn.d însă ca atare realitate în universalitatea sufletului uman, o formă a nticipată căltre care mergem. VIII. ANATOMIE UMANA — In privinŃa părŃilor trupul ui, pe care le socotiŃi mai poetice, domnule profesor ? — Părul şi unghiile ! Te las pe dumneata să meditezi de ce. — Urmărind argumentaŃia d-voasferă, socotesc că din cauză că părul e vegetal şi unghiile minerale. g — Principii de estetică — cd. 144 107

— Unghiile sînt minerale şi vegetale totdeodată. Poporul crede că morŃilor le po t creşte încă unghiile în mormîrut, dovadă puterea lor autonomă de mişcare celul ară. Ceea ce atrage atenŃia poetului asupra părului nu este aşadar morbideŃea lu i, ci caracterul său de plantă rece. Părul e fragrant ca şi florile şi e glacial deosebit de regimul cald al trupului. Ideea de frigiditate stranie a părului du ce la imaginea Meduzei cu şerpi în cap. Nu e poet mare oare să nu fi evocat păru l torenŃial. Mallarmé însă a insistat asupra răcelii lui oribile : Relouiez Le b lond torrent de mes cheveux immaculés Quand il baigne mon conps solitaire le gla ce D'horreur... Cine nu-şi aduce aminte afară de aceasta sonetul lui Petrarca în care Laura e memorată prin păr ? Erano i capei d'oro e l'aura sparsi. Dar acum să itrecem mai departe. Care organe sînt frecvent cîntate de poet ? — Ochii ! — Desigur. Ştii pentru ce ? — Pentru că în ochi se strînge oarecum sufletul, pentr u că ochii sînt expresivi. Pot să citez CleDpatra lui Heredia, în ochii căreia A ntoniu vede galere, sau ..la strana bimba da li occhioni erranti" a lui D'Annunz io. -— Da şi nu. Căci e vorba aici de poezie, iar nu de portret moral. într-adev ăr, în ochi se strînge ' ceva, aşa cum într-o lentilă se adună faseicular lumina . ■— Atunci vreŃi să spuneŃi că ochii sugerează mineralul ! ■—• întocmai. —■ In felul acesta aplicaŃi principiul confuziei între regnuri. — Da şi nu. Sau în tot cazul cu o preeiziune. Care ochi sînit pentru d-ita mai stranii, cei negri sau cei albaştri ca cerul, ori opalescenŃi ? — Aceştia din urmă. — IŃi voi lămuri eu de ce. Ei seamănă cu nişte cristale limpide şi echivoce, în vreme ce ochii negr i suge--« 108

rează prea mult viaŃa sangvină. Aşadar în materie de anatomie nu viaŃa e mai poe tică ci rigiditatea, artificialitatea. — O faŃă rumenă şi sănătoasă nu este poet ică după d-voaistră ? — Ce înŃelegi prin sănătoasă ? Dacă o fată are obrazul ca pieliŃa pufoasă a piersicei coapte sau roşu şi lustruit ca epiderma mărului, cum se întâmplă nu rareori cu unele exemplare de adolescente britanice, impresia e de artificiu, nu de viaŃă animală. Lucrul acesta l-au observat Baudelaire şi Mal larmé, glorificând prin ochii minerali şi prin păr fecioara sterilă. Astfel cel dintâi : Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, Et dans cette nature é trange et symbolique Où l'ange inviolé se mêle au sphinx antique, Où tout n'est qu'or, acier, lumière et diamants, Resplendit à jamais, comme un astre inutile, Le froide majesté de la femme stérile. Iar Mallarmé în Hérodiade : J'aime l'horr eur d'être vierge et je veux Vivre parmi l'effroi que me font mes <cheveux. Tend inŃa poeŃilor a fost totdeauna de a trata artificios anatomia feŃei, micşorând v italitatea. Poezia secentescă aplică pur şi simplu arta bijutierului, uzînd de m aterii preŃioase reci, aur, argint, perle, smaralde, topaze, abanos, ivoriu. Est e inutil a face multe citate. Iată pe Chiabrera : Fronte d'avorio E ciglia d'eba no, La'bbra di porpora... etc. Romanticii au uzat şi ei de acest procedeu făcînd portrete în email ca Th. Gauthier în La Belle Jenny, cînd vorbeşte de M. de Vol merange, un tînăr francez născut la Chandernagor din mamă indiană : „Ses yeux, d u bleu le plus pur, étaient entourés de cils très longs et très 109

noirs, et surinantes de sourcils d'ébène nettement dessinés sur un front d'une p âleur mate". Bagă de seamă că se vorbeşte de paloare... — Care e culoarea cadavr elor. — Aşadar ai priceput. Un om mort e mai frumos decît unul viu, prin impasib ilitatea de rocă. Petrarca în Trionjo della morte glorifică pe Laura moartă ': P allida no, ma piu che neve bianca. — Vreau să vă întreb ceva. Sînt viscerele ine stetice ? — Nu pot fi, de vreme ce Rembrandt în LecŃia de anatomie a d-rului Tul p le-a pictat. Desfăşurarea aceea de panglici uimeşte ca un mecanism. Lorenzo Ma scheroni însuşi nu s-a sfiit să arate Lesbiei Cidonia „le recise viscere" din ca binetul de anatomie. Viscerele reprezintă ultimele organe poetice, restul poate să intereseze numai plastic. Există totuşi un element latent care e în ab' poeti c şi acesta e sîngele. — Sîngele nu-i oare simbolul tocmai al vieŃii ? — Ba da, însă ca principiu misterios, în vreme ce eu am spus că vitalitatea anatomică nui prea interesantă. Sîngele e poetic numai cînd e conceput ca puŃ artezian, ca u n lac, în fine independent. Dante evocă o mlaştină sangvină. Caterina da Siena a vea o curioasă voluptate de sînge şi asista la execuŃii capitale, jubilînd de mi rosul sîngelui Ńîşnitor al osînditului. Ea înŃelegea, evident, că sîngele e nobi l, fiindcă Isus şi 1-a vărsat pentru omenire. dar a simŃi „uno odore di sangue" înseamnă o disociere a sîngelui ca principiu de funcŃia lui anatomică. Perseu al lui Benvenuto Celiini cu gîtul prefăcut într-o mul ti pi» fîntînă arteziană e a lt exemplu, repetat de V. Hugo într-o poezie care vorbeşte de decapitarea unui î mpărat, stînd astfel ca un jet-d'eau pe tron, manifestînd vederii : Un flot roug e, un sanglot de pourpre, éclaboussant Les convives, le trône et la table, de sa ng. —■ Arghezi relevă şi el misterul sîngelui, ca şi al apei, şi apreciază canti tatea sîngelui viu al planetei la 50 de milioane de tone. 110

— Precum vezi. Asta întrucât priveşte sângele separat. Gândit prin raport la fiz ionomie şi superficia trupului, tocmai lipsa sângelui e poetică. — Aşadar anemia . — Da, anume deficienŃe organice, care nu ating imaginea descompunerii, sânt ma i semnificative decât eflorescenta vitală. Anemia şi cloroza sânt caracteristice pentru anatomia botticelliană, Împrumutată şi de prerafaeliŃi. Un tânăr palid e interesant, un Apollo roşu la faŃă pare grotesc. De aceea sculptorii greci caut ă marmura. ToŃi zeii sublimi suferă de anemie. Tuberculoza reprezintă în efectel e sale suave boala poetică prin excelenŃă, dînd o diafanitate contururilor şi o euforie specifică. De aceea romanticii şi predecesorii lor cînîtă cu precădere m oartea zîmbitoare a tinerelor fete. Desigur că aceea de care vorbeşte Parny în n işte versuri celebre era ftizică : Au ciel elle a rendu sa Vie Et doucement s'es t endormie. Adaug că şi anume stări morbide morale, cu corelaŃii fizice, au pute re a reprezenta forme superioare de viaŃă, deasupra simplei animalităŃi. Melanco lia este, cum ştii, poezia prin excelenŃă, delirul e starea de visare şi inspira Ńie, nebunia în formele ei fine deşteaptă idee a de profeŃie şi cunoaştere cript ică şi analizează în mod excepŃional sentimentele. Hamlet, Ofelia sînt nebuni. î n fine, îŃi pun o întrebare : cine Ńi se pare mai poetică, femeia ân plină venus tate ori bătrâna ? — Mi se pare că femeia tânără, dar bănuiesc că va gândiŃi la bătrînă. — Nici vorbă. Bătrîna este sau îngrozitoare prin decrepitudine, atrăgân d atenŃia în mod violent asupra caducităŃii organismelor, sau e suavă, eliberată de obsesia pasiunilor. Baudelaire a zugrăvit-o în aqua-forte : Ces monstres dis loqués furent jadis des femmes. ,111

IX. ALIMENTELE — Putem să vorbim acuma despre alimente. — Cum ? In poezie se măn încă şi se bea ? •— Cum de n-ai observat acest lucru banal ? Nutri-Ńiunea e o fu ncŃie aşa de esenŃială omului, încît multe porniri dintre cele mai spirituale nu pot depăşi imaginile ei. Astfel Feo Belcari concepe ardoarea mistică în chipul unei înfometări de Dumnezeu. Credinciosul vrea „să se sature" la propriu de Iisu s : Alcuna volta essendo umiliato Dentro nel cor ti sento, Ma, innanzi che di te mi sia cibato, Ti fuggi come un Vento. Gesu, quanto contento mi tarai Quando mi sazierai, S'un piccol saggio fa moi-ir d'amore ' Cuminecătura e o dovadă că pen tru împărtăşirile spirituale luăm imagini din domeniul funcŃiilor fiziologice. P entru acelaşi Belcari, Isus e un element dulce, zăhăros ca Ńmierea : Tu se' mei zuccheroso Delle divote menti. — Şi care sînt alimentele caracteristice, „les no urritures" ? — întîi, se-nŃelege, apa. A duce la gură apa în palme înseamnă a ad uce aminte că noi sîntem acest element primordial coagulat. Al doilea lichid cla r este vinul. Deşi e o băutură artificială, exprimată totuşi din struguri, din c auza vechimii şi spiritualităŃii ei a ajuns să însemne un elixir magic, „vinul d e viaŃă lungă". Lăsăm cu totul deoparte poezia euforiei potatorice, a Falernului , a vinurilor inventariate în Ditirambul lui Redi, în legănări de cantilenă : Ar iannuccia leggiadribelluccia. 112

O asemenea poezie rămîne secundară şi vinul se aşează atunci mai aproape ori mai departe de lichidele demonice, absint, gin. Vinul în accepŃia lui primordială e lichidul informat de duh, care pune în mişcare materia. Paul Valéry în Le vin p erdu a înŃeles foarte bine ideea. O butelie de vin vărsată în mare o face să se îmbete şi să se răscoale : Perdu ce vin, ivres, les ondes ! J'iai vu bondir dans l'air amer Les figures les plus profondes... Cît despre beŃie, ea nu-i numai in fernală, ci poate să semnifice, ca şi „saturarea", ebrietatea mistică. A. Gide s crie o bachică religioasă : Seuil de la vraie jeunesse, Porche du paradis, De no uvelle allégresse Mon âme est étourdie... Seigneur ! augmentez mon ivresse... Du pă apă şi vin, al treilea aliment fundamental este laptele. — De ce nu l-aŃi pus înainte de vin ? — Pentru că laptele de origine animală ajută la hră-nirea anim alului şi nu se poate închipui un potir mistic cu lapte. Vinul e sfînt, laptele e un aliment pentru trup. ToŃi idealiştii au cîntat laptele, mulgerea lui, spume le. André Chénier evoacă fata pastorului mulgînd vacile : Fille du vieux pasteur , qui d'une main agile Le soir emplis de lait trente vases d'argile. André Gide, mergînd şi mai departe, exprimă (sensibilitatea pentru smîntînă şi unt ca faze de condensare ale laptelui : „Les jattes sont alignées, pleines de lait toujours plus jaune jusqu'à ce que toute la crème en soit montée..." Există un aliment l ichid mai dens, obŃinut tot pe cale naturală şi care e poetic de asemeni în trad iŃia arcadică. ■— Nu poate să fie decît mierea. 113

— Intr-adevăr. Deci, precum vezi, o condiŃie pusă de poezie este ca hrana să fie elementară şi de aspect simplu : apa translucidă, vinul opalin ori roşu ca sîng ele, laptele alb, mierea chihlibarie. După aceste fluide vin îndată fructele, în să nu intră toate în universul poeziei. Le trebuie o vechime lirică şi o semnifi caŃie. Toate laolaltă deşteaptă sentimentul uberităŃii solului. Astfel Co-rydon oferă lui Alexis în egloga II virgiliană gutui cu puf, castane, nuci, prune cero ase şi mere : Ipse ego cana legam tenera lanugine mala Castanoasque nuees, mea q uais Amaryllis amabat : Acktam cerea pruna ; honos erit huic quoque porno. -— Eu gîndesc că mărul de care se vorbeşte în Biblie e cel mai poetic. ■— Nu tocmai. TentaŃia cu mărul e o anecdotă indiferentă pentru lirică, aspectul exterior al a cestui fruct e mai degrabă plastic, nu se hrăneşite nimeni cu mere în loc de lap te. Mărul nu e hrana esenŃială. Insă carnea lui prin structura ei sugerează minŃ ii iideea unui încarnat fiziologic Siuav. Nici prunele, nici cireşele (cîntate d e Alphonse Daudet) nu se pot raporta la univers. Strugurele însă, prin asocierea cu vinul, prin rădăcinile şi lujerii săi, prin boabele translucide aşezate plan etar, a ajuns să fie un simbol al vieŃii. Fructul către care se îndreaptă tot ■m ai mult consensul tuturor poeŃilor este rodia. ExplicaŃia stă în faptul de a rep rezenta un univers perfect, un sistem de chipuri rotunde şi o geodă, fiind totde odată un pseudo-mineral, un vegetal şi o operă de arhitectură, mărturisind ordin ea geometrică. Şi Paul Valéry şi André Gide fac aluzie la arhitectură, cel dintî i numind-o „secretă", cel de al doilea remarcînd forma ei pentagonală. Dar André Gide, deşi mai puŃin savant în tehnică, scoate în evidenŃă şi sangvinolenŃa rod iei, introducând dar o in-sinuaŃie de animalitate exactă : Trésor gardé, cloison s de ruches. Abondance de la saveur, Architecture pentagonale. 114

L'écorce se fend ; les grains tombent, Grains de sang dans des coupes d'azur ; E t d'autres, gouttes d'or, dans des plats de bronze é maillé. — Dar alimentele pr egătite nu intră în poezie ? — Numai pîinea, ca simplu simbol pentru hrana dator ată muncitorului. In poezia epică pat însă intra marile vite sfîrîind pe jăratic . Celelalte alimente (peşti, homari, fazani) sînt de domeniul pidturii. — Dar „l a madeleine" a lui Proust ? — Cu asta intrăm în analiza psihologică, iar eu Ńi-a m vorbit de convenŃiile alimentare ale poeziei. X. MAŞINILE — Pentru ce poeŃii n -au prea cântat maşinile, domnule profesor ? — Asta e o întrebare importantă pe care trebuie să ne-o punem. Zgomotul motoarelor Diesel, revoluŃia rotativelor nu pare să intereseze în mod deosebit pe poet. Şi cu toate astea un motor e un mon stru, o himeră, şi ar trebui să îmbogăŃească lumea speŃelor fantastice. Răspunsu l la întrebare îl găsim chiar în noŃiunea de himeră.. Ce este himera ? — Un anim al ireal. — Aşadar animal. Prin urmare motorul prezintă interes animistic, suger înd o formă nouă de viaŃă. Cînd ilustrul Vaucanson a început să fabrice automate le sale, entuziasmul contemporanilor sau apoi al romanticilor în special gotici a fost foarte mare. Vaucanson încerca să creeze un Honiunculus pe cale mecanică. Ideea unui om fabricat pasionează şi revine cu stăruinŃă în literatură. Lucrul se explică după mine în trei chipuri : omul are năzuinŃe demiurgice, şi imitând totul doreşte mai cu seamă să imite forma cea mal înaltă a creaŃiei, omul viu ; fabricând automatul, omul rămîne surprins, oricît ar cu115

noaste secretul mecanic, de autonomia aparatului, avînd impresia că automatele p ot întreprinde cu deliberaŃi© acte împotriva sa ; în fine, omul are o stînjenire faŃă de rigiditatea, putem zice hieratismul automatelor, care, conŃinând mai pu Ńină viaŃă, inspiră mai mult mister. Ieşite din raŃiune, într-un cuvînt, automat ele izbesc fantazia prin i raŃionalitatea lor. Deci tocmai rămânerea indecisă în tre moarte şi viaŃă constituie valoarea automatelor şi în asta stă interesul cop iilor pentru păpuşi. Un om devine cu atît mai frapant pentru imaginaŃie cu cît e ste mai mecanizat, şi una din atracŃiile baletului este automatizarea mişcărilor . — Automatele fac gesturi aproape geometrice, lipsite de inedit, aşadar înŃeleg că o geometrizare a vieŃii e poetică. — Se poate spune şi asta. In fond există o faună mecanică. Astfel automobilul e un animal cu patru picioare, cu doi ochi luminoşi, sforăind în chip specific şi emiŃînd un Ńipăt caracteristic. •— Atunci , domnule profesor, de ce nu se înlocuieşte în poezie cavalcada ou goana într-o maşină ? — Despre înlocuirea calului nu poate fi vorba. Dar se poate admite intr oducerea automobilului ca un animal în plus. E chestiunea de a trece atît timp î ncît distanŃa de la mitologia centaurului pînă la motorul cu explozii să se micş oreze şi amândouă elementele să devină contemporane în fabulos. In basmul france z prinŃesa trece într-o caretă aurită, care în secolul al XVII-lea era un vehicu l modern. Dacă Napoleon Bonaparte ar fi trăit azi, evident că ar fi folosit în l ocul calului o enormă limuzină. Aceasta ar fi intrat peste o sută de ani în lege nda napoleoniană. Aparatele au nevoie de oarecare vechime şi într-adevăr cine ex plorează un muzeu mecanic rămâne înduioşat de poezia maşinilor demodate. Un vapo r cu roŃi deşteaptă în minte azi epoca crinolinelor şi a pistoalelor cu cocoş. I nsă indiferent de arheologie, sânt maşini (vehicule îndeosebi) care au început s ă intre şi vor deveni familiare în poezie. De pildă trenul. 116

— ŞtiŃi ce zicea Eminescu : Şi cum vin cu drum de fier Toate cîritecele pier. — Carducci era de altă părere de vreme ce a cîntat frumuseŃea monstruoasă a locomo tivei : Un bello e orribile Mostro si sferra, Corre gli oceani, Corre la terra. Trenul trezeşte o senzaŃie deosebită prin marele traiect pe care îl străbate. Un arab sosit la Paris pe cămilă, ori un indian pe elefant aduc perspectiva altor continente. Rapidul sugerează aerul cosmopolit (Valéry Larbaud) : Prêtez-moi, o Orient-Express, Sud-Brenner-Bahn, prêtez-moi Vos miraculeux voix de chanterelle ; Prêtez-moi la respiration légère et facile Des locomotives hautes et minces, a ux mouvements Si aisés, des locomotives des rapides. — Dar avionul ? — Avionul ? Ce motiv ar fi ca această pasăre uriaşă şi superbă să nu intre în poezie alătur i de condori şi de albatroşi ? Poezia modernă n-a îndrăznit să facă azi uz sufic ient de avion, cu toată încercarea lui Marinetti : Horreur de ma chambre à six c loisons comme une bière ! Horreur de la terre ! Terre gluau sinistre À mes patte s d'oiseau !... Besoin de m'évader ! Ivresse de monter !... Mon monoplan ! Mon m onoplan ! însă paetul viitorului îşi va modifica simbolurile. Un cer plin de avi oane albe huruind va înlocui convenŃia păsărilor migratoare ce se întorc, o negu ră de avioane negre va lua locul corbilor. — Foarte bine, aŃi vorbit de locomoti vă şi de avion, nu veŃi spune totuşi că tramvaiul e poetic. 117

— Dar nici nu-Ńi vod afirma contrariul. Dacă un Beato Angelico ar trăi azi, el ş i-ar transporta prin cetate îngerii în tramvai şi imaginea ni s-ar părea foarte posibilă. Guillaume Apollinaire începuse a-şi da seama de miraculosul maşinist a l tramvaielor cu scântei în spinare : Les tramways feux verts sur l'échiné Musiq uent au long des portées De rails leur folie de machines. Fiindcă a venit vorba de vehicule, merg şi mai departe şi te întreb : ce zici de bicicletă ? — Zic cu hotărâre că n-are de-a face cu poezia. — Iar eu îŃi spun că Pascoli a cântat-o : La piecola lampada brilla per mezzo all'oscura città piu lenta la piecola squil la dà un palpito, e va dlin... dlin. — Iar în antologia poeŃilor de la Nouvelle revue française întâlnim versuri cicliste de Louis Codet : Un matin de printemps j'étais à bicyclette. — Şi de ce nu ? In Olanda toată lumea patinează iarna şi merge pe bicicletă vara, călugăriŃele inclusiv. Un Breughel modern n-ar găsi nim ic surprinzător să zugrăvească o procesiune mistică de maici velocipediste. în f ond poezia vehiculelor provine în mare parte din nostalgie. Diligenta, care e ma i mult un aparat decît o maşină, prin faptul că trece printre cîmpuri, prin sate şi oraşe, are un caracter idilic. Lenau 'ne^a dat în Das Posthorn o foarte poet ică transcripŃie a emoŃiei pe care cornul diligentei o stârneşte seara pe uliŃel e satului : Ferne, leise hör' ich dort Eines Posthorns Klänge, Plötzlich wird mi r um das Herz Nun noch eins so enge. 118

în mediu acvatic îi corespunde corabia. Evident, a-ceasta aparŃine unei faune sp ecifice, în spaŃiul goelanzilior şi delfinilor. De la Catul pînă la Baudelaire p oeŃii au cîntat toate varietăŃile de corabie (galera, caravela, fregata, bricul, goeletta). Corăbiile cu vîsle numeroase se confundă cu peştii, acelea cu pînze intră în lumea păsărilor maritime. Baudelaire compară o femeie indolentă şi graŃ ioasă în crinolină cu o corabie : Quand tu vas balayant l'air de ta jupe large, Tu fais l'effet d'un beau vaisseau qui prend le large, Chargé de toile, et va ro ulant Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent. — în cazul acesta vaporul o u motor, maşina va să zică, e mult mai puŃin poetică. — Nu mi se pare de loc. Tr ansatlanticul sever cu coşuri drepte care străbate oceanul, unind continentele, vorbeşte despre migraŃii, despre viaŃa cosmopolită. E un ce-taceu care are pe fu nd o pulsaŃie exactă de pistoane. — AŃi vorbit de aparate şi maşini care au aspe ct mai mult sau mai puŃin animal. Dar orologiul, de pildă, pe care îl cred foart e poetic, nu mi se pare a intra în categoria aceasta. — Un ceasornic, o pendulă, un ariston afectează imaginaŃia noastră mai ales prin simetria perfectă de ordi n dinamic ori acustic. Aşa precum candelabrul aminteşte sistemul planetar în ord inea vizuală, un orologiu cu învîrtiri exacte şi scripete savante rezumă în mic mecanica cerului. Aristonul e o muzică a sferelor închisă în cutie. Cînd e vorba de astfel de maşinării cereşti, precizia şi lipsa spontaneităŃii umane sînt ese nŃiale. Dante compară sufletele paradisiace din soare, învîrtindu-se în cerc, cu un orologiu „tin tin sonando". Nu-şi închipuie un singur moment că vreunul din suflete iese în zbor independent din rotaŃie, stricînd mecanica. Surpriza la o p endulă ar fi tocmai să se animalizeze, horcăind încet şi gîfîind iute, că119

păŃind pulsaŃii autonome. Rallinat în La Bibliothèque a intuit oroarea unei pend ule funcŃionând peste formula mecanicei sale şi bătând de 13 ori pentru ora 1 di n noapte : Quand ma raison trembla brusquement interdite : La pendule venait en sonner treize coups Dans le silence affreux de la chambre maudite— Am totuşi o n edumerire. Nu cumva tictacul ceasornicului seamănă cu bătăile inimii şi prin urm are ceasul e un animal ? ■— Nici vorbă că seamănă, însă nu ceasul e un animal ci inima e în anatdmia noastră partea 'mecanică amintind exactităŃile planetare .C u circulaŃia sîngelui, omul intra în sfera automatelor. \ XI. MOBILELE — Mi se p are, domnule profesor, că poeŃii eîntă prea mult natura şi prea puŃin interiorul casei. Pentru mine mobilele odăii sînt tot atît de poetice ca şi teiul ori salc ia. — Nu zic altfel. Voi observa totuşi că nu înŃeleg de ce spui că poeŃii ciută „prea mult" natura, ca şi cînd un poet e îndatorat a oînita natura cu anume măs ură. — Dar bine, domnule profesor, există oare poet care să nu fi ridicat imnuri pădurilor, apelor, munŃilor ? — Vreau să ştiu ce înŃelegeŃi prin natură şi prir interior. — Natura este natura, o operă străină de voinŃa noastră în mijlocul c ăreia ne trezim, în fine ceva opus ideii de civilizaŃie. Interiorul e micul nost ru cerc de obiecte fabricate, vorbind mai intim despre noi. — Faci o eroare. Exi stă oare o natură naturală de oare să ne simŃim complet sltrăini ? Du-te pe cîmp . Lanurile fac nişte pete geometrice, imposibile în stare de natură, căci griul nu creşte masiv dacă nu e cultivat şi ferit. Prin efectul arăturii şi al diviziu nii proprietăŃii, straturile în120

tocmesc un desen care în Ardeal pare o adevărată Ńesătură. Pădurile nu cresc nic i ele în voia lor, iau margini, cărări şi anume unitate de esenŃă, provocată. De asemeni drumurile, şoselele, canalele, căile ferate, casele, curŃile, livezile, culturile sistematice dau regularitate solului, încît privite de sus din avion ele par şi sînt efect al artificiului, în Occident oraşele se întind departe căt re sate, care sînt adevărate orăşele, iar şoselele sînlt aşa de fortificate cu c ase că par prelungiri ale cetăŃii. In Ńări ca Belgia şi Olanda, structura citadi nă e generalizată şi toată Ńara e un vast oraş. Scoate toate monumentele, drumur ile, apeductele, grădinile din Italia şi vezi ce mai rămîne. Dar poŃi oare să le scoŃi ? în gestul de a le anula noi stricăm o ordine şi o înlocuim cu alta arti ficial „sălbatică". Aşa au apărut „grădinile engleze", ca un protest la „grădini le italiene şi franceze". în acest sens, într-adevăr, poeŃii cîntă frecvent peis ajul sălbatic. Sub raport corporal vezi foarte bine că noi ne înveşmîntăm, recur gem, la artificializare. Chiar şi în nuditate ne dăm un stil, nu numai prin îngr ijirea părului, a unghiilor, însă prin gest, prin mers, prin salut. Omul gal. de tip antic, e mai puŃin natural decît omul îmbrăcat. S-ar spune că modelele noas tre sînt statuile. într-un cuvînt, natura omului e artificiul. Chiar cînd nu cor ectăm natura indiferentă, sîntem atenŃi la ceea oe pare fabricat şi fără îndoial ă soarele şi luna ne plac fiindcă sînt geometrice şi fac impresia a fi fost fabr icate de un om primordial. Ideea dumitale de interior prin raport la natură e co mbătută şi de filosofi şi de esteticieni, în spiritul lui Hegel, eu nu recunosc, de pildă, decît interior, un interior interior şi un interior exterior, adică u nul pînă la uşă sau poartă şi altul ispre orizont. Limita totuşi e greu de stabi lit. De vreme ce nimic nu are rost în poezie dacă nu e expresia biografiei mele, tot ce intră în poem e „interior". — Am înŃeles punctul d-voastră de vedere şi, evident, îl recunosc valabil. Era însă vorba de mobile şi socotesc că ceea ce d epăşeşte pereŃii camerei mele nu mai este „intim". — Ai şi n-ai dreptate. E ches tiune de conştiinŃă. Sînt Ńări în care indivizii trăiesc prea puŃin în casă şi m ai 121

mult în oraş, ca grecii antici. Aceştia, îndată ce intrau pe porŃile cetăŃii, se simŃeau acasă. Pentru veneŃian piaŃa San Marco e un salon (expresia e a lui Nap oleon), francezul se simte bine lîngă coloana Vendôme. Într-un euvînt, casa e un element parŃial dintr-un apartament mai vast. în -fine, să nu lungim lucrurile. Am convenit că şi mobilele, pe lîngă copaci, coloane, piramide (fiindcă am înlă turat noŃiunea de natură pură), sînt poetice şi lucrul e firesc, de vreme ce mob ilele stau în apropierea noastră, martore la evenimentele vieŃii. Mă îndoiesc că poezia mobilelor vine din calitatea lor de documente sufleteşti. La Eminescu, p recum ştii, lipseşte mobilierul constituit, arheologic. Cu o masă albă de brad n u se organizează un interior. Şi cu toate acestea ce atmosferă : Cu perdelele lă sate Şed la masa mea de brad, Focul pîlpîie în sobă, Iară eu pe gînduri cad. -— Cum vă explicaŃi fenomenul ? — Foarte simplu. Masa e patrupedă, aparŃine deci fa unei domiciliului. Sînt cîteva divinităŃi tutelare ale casei care au căpătat de mult în subconştientul nostru calitate animală. Scaunul reprezintă un cal simpli ficat. Sub forma de fotoliu, stînd în salon, locul muzeal al casei, se bucură de o mare favoare la lirici. De pildă, Rodenbach : Fauteuils démodés, vieux amis, Où l'on nous couchait endormis, Fauteuils démodés, vieux amis, Avec leurs étoffe s fannées. Meubles familiarisés Par une irrtmruaible atitude Mettant des charmes d'habitude Dans les salons tranquillisés, — Ceea ce spuneŃi e foarte curios. -— Da, cu toate astea animismul acesta e aşa de normal încît basmul a reportat asu pra mobilierului toate caracterele animale. Mobilele cad însărcinate. Astfel Bas ile, un povestitor napoletan, ne vorbeşte în ho cunto de 122

\, li cimti de efectele inimii de balaur fripte. La fumul ei se simŃi grea bucăt ăreasa şi dădură semne de gravitate „tutte îi miobele de la casa". După cîteva z ile de sarcină, patul născu un pătuoel, dulapul un serinişor, scaunele făcură se ăunaşe, masa fată o mesuŃă şi oala o ulcică. — Dar care sînt mobilele cele mai s emnificative ? — Cele elementare, constituind ca să zic aşa punctele cardinale a le vieŃii diurne. Astfel în primul rînd uşa, simbol al graniŃei între viaŃa inti mă şi restul lumii, registrul existenŃei. Pe ea intră Melancolia căreia Charles d'Orléans îi trînteşte uşa în obraz : Fermez-lui l'huis au visage, Mon coeur, à Mélancolie. Gardez qu'elle n'entre mie, Pour gâter notre ménage. Uneori ajunge n umai clanŃa, limbă vie, care înregistrează intrările şi ieşirile : Cîteodată, pr ea arare. A tîrziu cînd arde lampa. Inima din loc îmi .sare Cînd aud că sună cle ampa... Găsim ceva asemănător şi la Schiller : Hör' ich das Pförtchen nicht gehe n' Hat nicht der Riegel geklirrt ? Nein, es war des Windes Wehen Der durch diese Pappeln schwirrt, — PermiteŃi-mi să citez ceva asemănător din Francis James : Q uand donc viendra le jour où, poussant le loquet de la porte d'entrée qui rêve s ous le cèdre, sa main fera faillir sur les dalles usées totut ce que sa présence amène de lumière ? — O mobilă capitală este oglinda. Fiind un cristal major şi un lac îngheŃat, combină efecte geometrice de lumină cu sentimentul lui Narcis. în acelaşi timp e o 10 — Principii de estetică — cd. 144 123

mobilă a interiorului feminin, un implacabil registru de stare civilă, trist pen tru bătrînă, profetic pentru tînără. Mallarmé : O Miroir ! Eau froide par l'ennu i dans ton caidre gelée Que de fois et pendant les heures désolée Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont Comme des feuilles sous la glace au trou profon d. Să nu uit de asemeni scrinul, care este arhiva familiei, conŃinînd rochia de nuntă, veşmîntul de moarte, hainele copiilor care au rămas mici etc. — în genera l am înŃeles că sînt mai poetice cîteva obiecte simple, nobile : masă, fotoliu, oglindă, clanŃă. — Nu te pripi. In privinŃa asta nu-Ńi pot garanta nimic, căci p oeŃii sînt foarte paradoxali. Printre aspectele domestice ei aleg adesea pe cele mai umile. Bucătăria, poate prin faptul, de a fi locul vetrei, centrul familiei , se bucură de o atenŃie nebănuită, şi Francis Jammes, din care mi-ai citat, îşi închipuie că morŃii lui se vor ridica la ceruri împreună cu bucătăria şi pisica : Le chat noir, quel est-il dans la noire cuisine ? La girofflée sanglante au p erron en ruine comment est-elle donc dans la Cité divine ? Giovanni Pascoli cînt ă tigaia care sfîrîie pe foc într-o poezie foarte serioasă notînd sfintele bucur ii duminicale după întoarcerea de la biserică : Domenica ! ii di che a mattina s orride e sospira al tramonto !... Che ha quella teglia in cucina ? che brontola brontola brontola... E fuori un frastuono di giuoco, per casa un sentore di spig o... Che ha quella pentola al fuoco ? che sfrigola sfrigola sfrigola. — Carnea c are sfîrîie în tigaie să fie oare poetică ? ■— Mai cu seamă. 124

XII. INSTRUMENTELE MUZICALE — Domnule profesor, aŃi vorbit mai înainte de aristo n, în universul poeziei sânt şi instrumente muzicale ? ■— BineînŃeles ! — Dar ce semnificaŃie pot avea ? — Aici e greu de răspuns exact. Un lucru este sigur : c onvenŃia lirică îngăduie foarte puŃine instrumente. — Probabil unul este vioara. — Printre instrumentele ou ooarde. Vioara şi violina. — E acelaşi lucru ! — Nu tocmai. Petică, de pildă, evoacă vioara : Viorile tăcăură. O, nota cea din urmă Ce plînge răzleŃită pe strunele-nvechite. Termenul „vioară" are o accepŃie afect ivă şi duce gîn-dul la romanŃele sfîşietoare cîntate de lăutari. Nu simŃul muzic al e interesat, căci dimpotrivă execuŃia lăutarilor e în general trivială. Afect ează tristeŃa trivialităŃii însăşi. Prin urmare sîntem în zona poeziei anostităŃ ii şi a tragicului cotidian. Dimpotrivă ,,violina" face să tresară instinctul no stru melic, promite un glas mai pur pentru vorbirea lirică. — După cîte pricep, putem să împartem instrumentele muzicale în două : instrumentele ca mobile famil iare şi vocile instrumentale. — Nu clasifici rău. Iată, de pildă, pianul. El e o mobilă depozitînd istoria sentimentală a femeii casnice, momentele ei patetice. Ca şi flaşneta, el sugerează existenŃe secrete şi banale. Salvatore di Giacomo nu se sfieşte să transcrie în dialect o astfel de emoŃie : Nu pianefforte' e not te sona luntanamente, e'a museca se sente pe ll'aria suspira. 125

De pian se leagă „delirul" romantic al fecioarei, prevestit la noi pe la 1850 de Radu Ionascu, dezvoltat în urmă de Bacovia, în poezia căruia clavirislta se aşe ază exaltată şi despletită între luminări, în faŃa instrumentului : Un larg şi l ung salon vedeam prin draperii, Iar la clavir o brună despletită Cînta purtînd o mantie cernită Şi trist cînta, gemînd între făclii. Se schimbă chestiunea cînd e vorba de orgă. Ea exprimă elanuri lirice de valoare universală, reprezentând o polifonie de care sufletul nostru are nevoie spre a se transcrie. Orga e un ins trument coral, mistic, tunător haotic, avînd trebuinŃă de bolŃi mari şi fiind ad esea însoŃită de glasul copiilor ori al credincioşilor, eîntînd „Aliluia", precu m zice Mörike : letzt die Orgel hell erklingt, Man freudig Halleluia singt. Reve nind la instrumentele cu coarde, nu violina deŃine primatul ci viola. — Într-ade văr, serafimii înlăcrimaŃi ai lui Mallarmé cîntă din astfel de instrumente : Rêv ant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs Vaporeuses, tiraient de moura ntes violes, De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles. — Iconografia mistică ne arată că îngerii cîntă cu felurite varietăŃi de luth, unele de fantez ie, toate în orice caz ghicindu-se a emite sonuri mai grave, ca de violoncel. Ce ea ce se evită e stridenŃa. Pricepi de ce ? — Fiindcă stridenŃa, cum spuneaŃi al tă dată, e prea feminină şi pecaminoasă şi aci sînt necesare instrumentele asexu ale, profunde fără a răscoli patimile. — Începi să prinzi limbajul. Flautul, pri ntre instrumentele de suflat, are acest caracter pur. Dar fiindcă am ajuns aici, spune-mi cu ce cîntă îngerii teribili, arhanghelii ? 126

— E simplu. Cu trâmbiŃa, cu tuba. Cei şapte îngeri din Apocalips, după desfacere a pecetei a şaptea, încep a trîmbiŃa : „Ett Vidi septem illos angelos qui adstan t in conspectai Dei, quibus datae sunt septem tubae... Primus igitur angelus cla nxit, et facta est grando et ignis, mista sanguine..." — Victor Hugo are de asem eni o viziune grandioasă a trîmbiŃei justiŃiare : Je vis dans la nuée un clairon monstrueux. Divina tuba are, ca şi Vioara şi orga, o rudă degenerată, trîmbiŃa de cazarmă, care însă, asemeni caterincei, sună adesea în poezia simbolistă. ■— Sugerînd monotonia vieŃii de garnizoană, dezrădăcinarea fiilor de Ńărani, provin cia etc. — Printre instrumentele cu ecou afectiv, variabile după loc şi timp, sî nt cornul vînătoresc, evoeînd toamna, le cor de chasse : Les cors, les cors, les cors... mélancoliques !... buhaiul copiilor, cimpoiul pascal cîntat de G. Pasco li : Udii tra il sonno le ciaramelle ho udlto un suono di ninne nanne... şi în f ine oricare altul putînd vorbi sentimentului. Insă în toate aceste cazuri ele sî nt simple mobile sonore. Totuşi ştiu un emiŃător de unde modulate, care posedă o valoare lirică excepŃională : clopotul. ■— Este drept că a fost foarte cîntat d e la Schiller încoace. — Adu-Ńi aminte de Edgar Poe : Oh, the bells, bells, bell s, What a tale their terror teils Of despair ! E un adevărat delir. într-adevăr clopotele, prin sonoritatea lor prelungă, stârnesc panică. Marile clopote mişcă aerul în unde şi neliniştesc nu numai timpanul prin neobişnuita presiune asupra urechii, ci dau funcŃie acustică 127

epidermei în general. Aerul e ca o apă de mare. Cînd apa e liniştită, avem impre sia a o domina. Dacă însă se agită, ea ne dislocă, devenind terifiantă. Clopotul produce un vînt, geometric modulat, răscolind adîhcul nostru liric. Goethe în D ie wandelnde Glocke narează cazul unui copil ameninŃat de mamă-sa că va fi urmăr it de clopote şi prins, dacă nu merge la biserică. Şi copilul crede aceasta, dat e fiind tăcerile şi schimbările de intensitate ale undelor. — Dacă e vorba de cl opote -nebune, atunci vă amintesc pe acela din Notre Dame de Paris de V. Hugo. — Nu clopotele sânt nebune, ci clopotarul. Trăind într-un regim acustic violent, clopotarul nu mai poate suferi liniştea, care îi irită haotic timpanele, el intr ă în delir, caută să se mişte şi muşchiular după regimul undelor.. D'Annunzio a analizat în Campane efectul delirant pe care rezonanŃa clopotelor o are asupra c lopotarului. Totdeodată a dezvoltat impresia de propagare aeriană a sunetelor şi de convertire a lor într-o fulguraŃie de ecouri. — Dacă e vorba de fulguraŃie ş i de teroare, pot să citez versurile lui Al. A. Philippide care vorbesc chiar de o posibilă grindină de clopote : îndată clopotele au să zboare în cavalcadă căt re soare, Şi-au să se-ntoarcă liniştit, la trap, Să ne cadă pe caip, Să ne cadă pe cap ! ■— Este, în fond, ideea din Goethe. Interesantă e o poezie a lui Mallar mé, construită pe observarea că urechile clopotarului de jos nu recepŃionează de cît indistinct sonul clopotului pe care îl mişcă şi care e perceptibil pentru ti mpanele îndepărtate. Clopotarul ia parte la mişcarea undelor numai muşchiular. D in acest caz de fizică acustică, poetul a scos un simbol : idealul, inaccesibil acelui care îl propagă : Le sonneur effleuré par l'oiseau qu'il éclaire, Chevauc hant tristement en geignant du latin Sur la pierre qui tend la corde séculaire, N'entend descendre à lui qu'un tintement lointain. 128

— într-un cuvînt, care sânt, domnule profesor, instrumentele muzioale.de oea mai înaltă valoare lirică ? — Mi^e teamă că în ultima analiză trâmbiŃa şi clopotul. Cel mult admit şi un luth uriaş. TrâmbiŃa e vestirea schimbării regimului acust ic al universului, clopotul e revoluŃia sonoră, viola recompoziŃia aerului întro ondu-laŃie inteligibilă. XIII. TRUCURI POETICE — Cînd vorbeaŃi de mobile, domn ule profesor, mă gîn-deam la Rondelul lucrurilor de Al. Macedonski : Oh ! lucrur ile cum vorbesc, Şi-n pace nu vor să te lase : Bronz, catifea, lemn sau mătase. Prin grai aproape omenesc. îmi pare că exprimă un sentiment încercat de mine, da r care nu se explică prin cît aŃi spus pînă acum. înŃeleg poezia apei, dar mătas ea, ce spune ea ? — In sine ea nu spune nimic, decît din punct de vedere estetic . în universul poeziei lucrurile capătă semnificaŃia cea mai puternică dacă se i mpregnează de fiinŃa noastră. Magnetismul care interesase aşa de mult pe romanti ci e o noŃiune oe-şi poate găsi aci o aplicare. Lucrurile se polarizează în juru l nostru, se constituie în interior şi devin atît de personale încît vorbesc des pre noi în absenŃa noastră. Ele se fac coerente şi nimic nu se poate deplasa făr ă a provoca goluri. Sfărîmarea unităŃii produce consternare şi durere. Un proiec til sparge un iatac, smulge tavanul şi o parte din pereŃi, pendulul continuă îns ă a bate, fotoliul sade lîngă sobă, totul e aşa de viu, că nu-ndrăzneşti a desfi inŃa fragmentul. O zi de şedere, într-o cameră de hotel, şi camera s-a familiari zat cu noi, s-a orientat spre fiinŃa noastră morală. DespărŃirea devine penibilă . Ei bine, un adevărat truc liric este de a face 129

inventare de interior, autobiografii prin materii. Mace-donski învăŃase .acest m eşteşug, cu toate eă în fond era foarte indiferent la tot ce depăşea conturul să u fiziologic. — Eu cred că există un sentiment al lucrurilor. — Nu ne ocupăm aic i de sentimente, deşi fără îndoială rezultanta unghiului de vedere e o emoŃie. E vorba de o poziŃie fizică faŃă de elemente, din care decurg apoi stări complexe . Le vase brisé de Sully Prudhomme intră în procedeul acesta. Cu un gest poetul remarcă apartenenŃa obiectului la un interior. Vasul e spart cu o lovitură de ev antai : Le vase où .meurt cette verveine, D'un coup d'évantail fut fêlé ; Le cou p dut effleurer à peine, Aucun bruit ne l'a -révélé. In jurul vasului, imaginaŃi a noastră evocă pe ceri. — In acelaşi caz este atunci lampa lui André Chénier ; Souffle sur ton amour, ami ,si tu me crois, Ainsi que, pour m'éteindre, elle a s oufflé sur moi. — Evident. Nu animism este aci, lucrurile neavînd existenŃă inde pendenŃă, ci un proces de cristalizare externă după numărul nostru interior. Alt truc liric este a remarca desuetudinea obiectelor. — Dar nu pricep totuşi de ce numiŃi asemenea procedeu un truc ? — Pentru că printr-o simplă mişcare delibera tă un lucru trece din universul prozei în acela al poeziei. E o procedare oarecu m facilă, cu toate acestea fundamentală. A descoperi într-o odaie un gramofon cu pîlnie şi fotografii de la 1900, puse pe un schelet ele .sîrmă, iată un prilej de humor liric. Cocteau a uzat abundent de el. „Berlina" lui Pillât din Aci sosi pe vremuri e un astfel de obiect desuet. — însă a evoca trecutul, decrepitul, m i se pare o metodă romantică. — Nici n-am spus altfel. Romantismul, ca stil, e t rucul descoperirii aspectului mişcător al existenŃei. Este şi un truc clasic, ac ela de a remarca stereotipia vieŃii. De la antici pînă azi, nici un poet n-a put ut ocoli eîntarea anotim130

purilor. Orice sforŃare de a eluda calendarul e neserioasă, şi salvarea poetului se face numai prin acceptarea adîncă a fatalităŃii. Anotimpurile sînt reale ca şi ideile platonice, poetice prin chiar convenŃionalitatea lor. şi tocmai în nai va sistematizare tetralogică a anului stă poezia. Tema unui Thomson poate fi rel uată orieînd cu succes. Fără nici o frică de retorică, Mallarmé acceptă diviziun ile calendaristice, încercând doar personificări corijate, în sensul că nu toamn a e melancolică ci primăvara faŃă de o iarnă logică : Le printemps maladif a cha ssé tristement L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide. — A te supune la mişcarea siderală înseamnă a conferi fenomenelor un aer sacramental. — Cum vrei . Ieşirea cu plugul, secerişul, culegerea viilor, vegetarea ia vatră, iată patru tablouri banale şi tocmai pentru aceea inevitabil poetice. Ceea ce mi se pare c urios este consacrarea în anume spaŃii a unor gesturi lipsite de valoare calenda ristică aiurea. Astfel în poezia occidentală m-a izbit frecvenŃa imaginii spălăr ii rufelor. O găsim la Heine : Die Mägde bleichen Wäsche, Und springen im Grass herum. . la Alfred de Musset : C'est une belle perspective, De grand matin, Que des gens qui fond la lessive Dans le lointain... la V. Hugo : Laveuses qui, des l'heure où l'orient se dore, Chantez, battant du linge aux fontaines D'Andorre.. la Théodore de Banville : Bassin où les laveuses Chantaient, insoucieuses, En b attant sur leur banc Le linge blanc ! 131

In fine, chiar şi André Gide vorbeşte undeva de zgomotul „des battoirs des laveu ses". — Dacă aci se poate vorbi de truc, el constă, la urma urmei în a introduce un gest aparent trivial într-o operaŃie sacerdotală a solemniza faptul. Mi se p are că printre gesturile de panou simbolic avem şi noi spălatul. —■ Nu-mî aduc a minte. — Colo-n vale la fîntînă Două fete spală lînă. — într-adevăr. Alte trucur i curente sînt diminuarea şi mărirea, fie vizuală, fie acustică. V. Hugo are obi ceiul de a cultiva „colosalul", „enormul", „gigantul". La salle est gigantesque ; elle n'a qu'une porte ; Le mur fuit dans la brume et semble illimité. Lorenzo Mascheroni, înaintea lui, punea o omidă la microscop şi vedea coama ei de păr ca o pădure deasă de stejari şi pini. Heine măreşte colosal dimensiunile florilor : Rosen, wild wie rote Flammen, Sprühn aus dem Gewühl hervor ; Lilien, wie kryst allne Pfeiler, Schiessen himmelhoch empor. Se poate mări şi intensitatea sonuril or, şi cine aude Ńîrîitul greierilor, hîrjîitul frunzelor, creşterea ierbii ori muzica astrelor separă anume fenomene acustice spre a le propune conştiinŃei. Me toda se rezumă la a analiza miracolul lumii prin stricarea proporŃiilor. Abatele Zanella", în secolul trecut, a cîntat microscopul cu peisajele sale : în faŃa ( lentilelor) firul de păr Devine uriaş ca un pin ; iar picătura de apă Apare limp ede în fund şi cristalină Ca o mare cu o mie de vietăŃi. In cazul viziunii micro scopice urieşenia e o chestiune de relaŃie. Sala gigantică evocată de V. Hugo e mai mare decît orice sală posibilă la orizontul nostru, firul de păr nu devine p in decît fiindcă noi, ca în cutare basm de Goethe, 132

ne-am coborît la dimensiunile firului. A-Ńi imagina proporŃia furnicii înseamnă a vedea în firele de iarbă o junglă înfricoşătoare. —■ Dar trucul micşorării în ce constă ? — Mai ales în a te îndepărta de orizontul normal, a privi lucrurile à vol d'oiseau, de pe vîrful de munte. Petrarca a făcut aceasta şi după el atîŃi a poeŃi, printre care Bmineseu şi Macedonski. XIV. CONCLUZIE — Domnule profesor, sînt totuşi nedumerit. Poetul cîntă focul, apa, melcul, crinul, laptele, scaunu l etc. Nu vi se pare prea mic inventarul poeziei ? Dar jubilaŃia, melancolia, no stalgia şi celelalte multiple sentimente ale poeŃilor, unde rămîn ? — Eu nu Ńi-a rn vorbit de tematica poeziei ci de universul ei. Lucrurile în poezie putem să n e hazardăm a le cataloga. Ce e poezia însăşi, e o problemă care depăşeşte mijloa cele noastre.

TEHNICA CRITICII ŞI A ISTORIEI LITERARE I Punerea laolaltă a criticii şi a istor iei literare cînd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie să mire, deşi mulŃi s-au obişnuit a despărŃi istoria literară de critica aşa-zisă estetică, făcând d in cea dintâi numai o introducere la cea de a doua. In realitate, critică şi ist orie sînt două înfăŃişări ale criticii în înŃelesul cel mai larg. Este cu putinŃ ă să faci critică curată fără proiecŃie istorică, cu toate că adevărata critică de valoare conŃine implicit o determinaŃiune istorică, dar nu e cu putinŃă să fa ci istorie literară fără examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istor ia literară nu face istorie literară, ci istorie culturală. Aşadar putem încă de la început afirma, sub rezerva demonstraŃiei ulterioare, că istoria literară es te forma cea mai largă de critică, critica estetică propriu-zisă fiind numai o p repara-Ńiune a explicării în perspectiva cronologică. Ne vom folosi deocamdată n umai de noŃiunea de istorie literară. Benedetto Croce a tăgăduit propriu-zis put inŃa istoriei literare. Pentru el istoria se întemeiază pe conceptul de progres, nu în înŃelesul absolut finalist hegelian ori evo-lutist, ci în acela uman de a ctivitate îndreptată conştient spre un scop. Insă operele de artă sînt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O operă există artisticeşte sau nu există. Orice relaŃie între opere rămîne 134

exterioară, neputîndu-se bunăoară, esteticeşte vorbind, stabili vreo legătură ca uzală între Dante şi Shakespeare, unica notă a operei lor fiind aceea că sînt în sfera artei.. Totuşi Croce face mare caz de istoria literară, el însuşi profesâ nd-o cu pasiune, şi este capul unei întregi direcŃii literare al cărui cuvînt de ordine este : prin critica istorică la critica estetică. Prin istorie literară Croce înŃelege însă, ca mulŃi alŃii de altfel cu sau fără pretenŃii de esteticie ni, o operaŃie preliminară sau recapitulativă, exterioară momentului criticii es tetice propriu-zise, care constă în simpla afirmare sau tăgăduire a existenŃei o perei de artă ca produs expresiv. Ca aet pregătitor, istoria literară este metod a de a pune pe critic ca reproducător exact în situaŃiunea în care se afla autor ul ca creator. însă multe din elementele constitutive ale operei fiind şterse pr in trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante şi a lui Shakespeare, restaur area lor devine o condiŃie neapărată a reproducerii critice. „Fără tradiŃiune şi critică istorică — zice Croce — înŃelegerea tuturor sau aproape tuturor operelo r de artă ar fi pentru totdeauna pierdută ; noi am fi ea nişte animale vîrîte nu mai în prezent sau într-un trecut foarte apropiat. Numai încrezuŃii dispreŃuiesc şi iau în rîs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explică sensul vorbelor şi obiceiurilor uitate, care cercetează condiŃiile de viaŃă ale unui a rtist şi săvîrşesc toate acele lucrări ce înviorează trăsăturile şi coloritul or iginar al operelor de artă." Ca operaŃie recapitulativă, neexistînd progres este tic în umanitate, istoria literară s-ar ocupa cu creşterea şi scăderea conştiinŃ ei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observaŃie indiscutabilă, aceea că foarte adesea o operă literară se stinge d in cauza depărtării momentului istoric în care a luat naştere. Sînt opere la cit irea cărora contimporanii au plîns sau au rîs şi care azi ne lasă cu desăvârşire indiferenŃi. Dar mai ajută oare lia ceva exegeza în acest caz ? E un adevăr ban al că operele mari sînt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le tratează, sînt înŃelese ôricînd. Prea puŃină lumină poate adăuga examenului crit ic reconstrucŃia mo135

meniului în oare s-au desfăşurat faptele din Iliada şi nu e nevoie nicăieri şi n icicând de vireun comentar ca să râdem la Avarul lui Molière. Deşi unii au emoŃi i complimentare, prin exegeză, aceştia nu sînt tocmai aceia care înŃeleg mai bin e. Sînt rajinaŃii, cărturarii, oamenii voluptoşi de cultură, în fond prea puŃin preocupaŃi de probleme de valoare. Orientarea practica a criticii în ultimele de cenii a fost tocmai în direcŃiunea distingerii a ceea ce este universal într-o o peră de ceea ce datează. Zeci de volume de exegeză nu vor fi în stare să ne m'ai facă să gustăm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rămâne. Croce a junge la această definiŃie :a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de artă ca expresie, el ajunge în chip necesar la încheierea că nu exis+ă scară de valori în artă. O operă există ori nu, şi operele care există es-tetice şte sînt toate de aceeaşi unică valoare a existenŃei. A recunoaşte universalitat ea unor opere şi caducitatea altora ar fi însemnat pentru Croce să se pună dintr un punct de vedere conŃinutistic, adică să afirme că isînt teme bune şi teme rel e, genuri mari şi genuri mici. Insă pentru el nu există valori de conŃinut. Punc tul de vedere al lui Croce este evident greşit. Cu tot versul celebru al lui Boi leau : Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème... numai ou un sonet nu se face operă mare. Există o ierarhie de valori după complexitate sau după profundi -date. Dar nu trebuie să se creadă că această profunditate este a conŃinutului. Atunci un pDem filosofic slab ar fi mai profund decât o poezie erotică bună. Put em reintro-. duce conceptul de conŃinut în artă şi să facem critică con-Ńinutist ică, însă într-alt sens oare nu se abate de loc de la punctul de vedere al estet icienilor puri ca Benedetto Croce. Pînă acum se înŃelegea prin conŃinut materia din care cu ajutorul formei ieşea opera da artă. AdmiŃând această identitate, pu tem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului şi istoricului Literar este opera ca realitate artistică. Insă cînd o operă există, ea începe a-şi afirma un conŃinut care nu este materia din care a ieşit, ci via Ńa fictivă pe care o începe. 136

Hamlet, Crimă şi pedeapsă sînt obiectul a consideraŃii de tot felul, pe care uni i ar fi înclinaŃi a le socoti exterioare problemei estetice şi fără îndoială că autorii înşişi nu s-au gînidit vreodată că vor stîrni atîtea comentarii. Şi totu şi a. face psihologia şi patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dosto ievski ori a determina gîndirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare în afara e steticei, ci critica literară însăşi. Căci orice fel de consideraŃie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existenŃa ei. Sînt mul te opere care tratează mai adîne problemele lui Shakespeare şi ale lui Dostoievs ki, dar n-au stîrnit nici o discuŃie, fiindcă aceste opere nu existau este-ticeş te. ConŃinutul e pus în clipa naşterii operei de artă, nu înaintea ei. Nici un a utor mai îndepărtat de gîndul adîncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur în sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportu l conŃinutului anterior şi totuşi acest roman a stîrnit discuŃiile cele mai vari ate şi a dus chiar la formularea aşa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai a dînci prin intenŃie au rămas fără ecou. ExplicaŃia este că Madame Bovary există în planul ficŃiunii şi are aşadar adîncimea realităŃii. Cînd o operă mare apare, probleme numeroase şi neprevăzute se iscă în jurul ei, aşa cum se nasc în jurul oricărui fenomen. Iliada este o realitate şi ca atare sîntem îndreptăŃiŃi să st udiem .psihologia eroilor, gîndirea lor, instituŃiile lor şi aşa mai departe şi niciodată, nu ne vom putea opri. Una este a studia condiŃiunile din care a ieşit o operă şi alta a studia urmările ei. Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observaŃia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca irealitate cu toateproblemele ce de curg din ea, acela numai face istorie literară. Prin urmare există două istorii : istoria fenomenelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste două istorii nu se deosebesc fundamental între ele. Singura deosebire este că f aptele istorice sînt evidente, în vreme ce faptelor ficŃiunii trebuie să le dove dim realitatea artistică. însă putinŃa de a le desfăşura istoriceşte e o dovadă că ele există, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Cr oce îl cere în istorie poate 137

fi urmărit şi în istoria literară. Intre eroii romanelor din secolul al XVIII-le a şi cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spirituală, pre cum este şi între lirica aceloraşi secole. Dar nu este decît între momentele rea lmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaŃie, încît este o iluzie să cr edem că am putea face istoria spiritului unei epoci în afara istoriei de valori. Unii au şi încercat a determina stiluri, dar noŃiunea e prea abstractă, ducând la ideea rotaŃiunii, şi sugerează prea mult noŃiunea de formă. Succesiunea în is toria literară este, ca şi în istoria politică, empirică şi neprevizibilă. AdmiŃ înd deci că istoria literară ca istorie de valori este legitimă, acceptând later al şi istoria condiŃiilor materiale din care iese o operă, adică istoria cultura lă, confundată în genere cu istoria propriu-zis literară, cu observarea că nu se deosebesc profund de istoria generală, să vedem care sînt condiŃiile istoriei. Istoria ar fi „totalitatea manifestărilor de activitate şi de gîndire umană, con siderate în succesiunea lor, în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de dependenŃă" (Gabriel Monod). Trebuie să amintim că una din cele mai limpezi formulări ale condiŃiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptel e de repetiŃie din ştiinŃele exacte de faptele de succesiune din istorie, oare n u se pot formula în legi. ci numai grupa în serii fenomenale, stabilindu-se într e ele raporturi de la cauză la efect. De bună seamă că raportul de cauză nu poat e fi introdus în istoria literară, fiindcă în nici un caz nu se poate admite că purtările lui Hamlet au înrîurit istoriceşte pe Raskolnikoff. Dar este evident c ă se impune o ordine substanŃială, neputîndu-se gîndi un Hamlet după Raskolnikof f, chiar dacă mai tîrziu am pierde cronologia faptelor. Operele- literare au nea părat o dată care constituie o notă a existenŃei lor. Oînd este vorba de istorie , îndeosebi de istoria literară, expresiile care vin mai des şi mai cu emfază în gura isto138

rieului sînt obiectiv şi ştiinŃific. O operă este obiectivă, ştiinŃifică, aita d impotrivă este subiectivă, neştiinŃifieă. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi neonestitate. S-ar părea dai- că istoria este o chestiune exclusiv de disciplină . Cei mai concesivi teoreticieni admit că în expunerea rezultatelor se cere şi t alent, dar ne încredinŃează că istoria este o ştiinŃă în sensul că reunirea, ver ificarea şi coordonarea faptelor sînt supuse la reguli speciale de critică şi me todă ştiinŃifică. Totuşi această coneepŃiune este exagerată şi voiri vedea de ce . Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observaŃiuni care sînt adevărate şicane. MulŃi din cei care studiază la noi pe Emineseu scot exclamaŃii de indig nare când cineva scrie Mihail în loc de Mihai Emineseu. Ei notează abaterea „de la ştiinŃă" astfel : Mihail (sic !) Emineseu. A cita versuri de Emineseu în scop uri cu totul estetice dintr-o ediŃie declarată neştiinŃifică este o mare culpă. Opera care cuprinde asemenea abatere încetează de a mai avea vreo valoare şi e d eclarată ne ştiinŃifică. Se face deoi confuzie între metodele de observaŃie isto rică şi tehnica expunerii. In ce poate consta obiectivitatea în istorie ? In şti inŃă ea ar însemna aşteptarea ca un număr suficient de experienŃe să îndreptăŃea scă inducŃia. In istorie, unde toŃi recunosc două momente : strîngerea faptelor şi interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decît plecare de la fapte a utentice. Rigoriştii însă vorbesc des de subiectivitate, de atitudine neştiinŃif ică cu privire la interpretare. Deci se pune întrebarea : obiectivitatea şi subi ectivitatea, admiŃînd că cercetătorul n-are intenŃii neoneste şi porneşte de la fapte autentice, este numai o chestiune de ştiinŃă ori de neştiinŃă ? Răspunsul este acesta : In afară de autenticitate şi onestitate, noŃiunea obiectivitătii n -are nici un sens. Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă. 11 — Principii de estetică — cd. 144 139

Nu avem nevoie să recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la concepŃia schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră. Acolo e vorba de condiŃiile înseşi ale obiectivitătii, pe cînd aici este o problemă specială, proprie istoriei. Dacă e vorba de îndreptăŃiri filosofice, putem să apelăm la ps ihologie. Există o direcŃiune numită Gestaltpsychologie, psihologia formală. Rep rezentanŃii ei mai de seamă sînt Wertheimer, Köhler, Koffka şi Lewin. NoŃiunea f undamentală a acestei direcŃiuni este aceea de structură, organizaŃiune, formă. Vechiului asociaŃi on isim, care vedea în orice percepŃie o sumă de senzaŃiuni, gestaltismul îi opune concepŃia percepŃiei ca fenomen originar. Fiecare percepŃi e are o structură proprie, o organizaŃiune, care nu este suma părŃilor ci mai mu lt decît o adiŃiune. Fie că forrma e chiar în lumea fizică, fie că este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie să fie desprinsă din aglomeraŃiunea de senzaŃiu ni, cu ea înce-pîndu-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoaştem în măs ura în care recunoaştem o structură, în care organizăm. Sînt mulŃi aceia care pr ivesc un tablou fără să-1 vadă cum trebuie, fiindcă n-au izbutit să delimiteze c ontururile. Aplicînd această observaŃie gestaltistă în cîmpul mai larg al istori ei, ajungem la încheierea că faptele, ca să devină fenomen istoric, au nevoie să fie văzute într-o structură, să capete de la noi un sens. Ideea de structură In istorie a emis-o mai de mult filosoful Dilthey. Acesta trăieşte pe ruinele lui Hegel, de la care a înlăturat f inalismul exagerat, dar a păstrat obişnuinŃa de a-şi proiecta ideile generale în istorie, în care dacă nu mai găseşte absolutul, află însă structuri succesive. Deocamdată n-avem nevoie de a ne sprijini pe o f ilosofie spre a demonstra subiectivitatea necesară în istorie. Ea reiese dintr-o simplă analiză a faptului istoric. Acest fapt nu există în sine cum există fapt ul fizic, oi numai ca un punct de vedere. Faptele 140

noastre de acum nu sînt istorice ci existenŃiale. Dar orice fapt, oricît de indi ferent în sine, introdus într-o structură de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea însăşi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, şi această in terpretare presupune un ochi formator. Un şir de soldaŃi îngheŃaŃi se tîrăsc pri n zăpadă prin Rusia. In fruntea lor călare cu capul în piept înaintează un bărba t care răspunde la numele de Napoleon. Scena în sine e fără sens. Dacă însă o in troducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe acesta în acela de epocă napole oniană şi pe cel din urmă în conceptul de istorie a FranŃei, atunci abia începem să avem istorie. Se va putea observa însă că aceste organizaŃiuni sînt obiectiv e, adică oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. In istorie şi mai ales în i storia literară nu există structuri obiective, ci numai categorii, puncte de ved ere. Au existat oare Renaşterea, Romantismul ? Au fost succesiuni de fapte indif erente care nu s-au impus ca structuri deeît atunci eînd cîteva minŃi geniale, î ndeosebi Burckhardt şi Doamna de Staël, au început să întrevadă în fapte unele o rganizări. Aceste formulări nu sînt arbitrare deeît fiindcă faptele pe care se b izuie sînt autentice ; dar subiective, adică ieşite din mintea unuia singur, sîn t cu siguranŃă. E de ajuns ca un alt cap formator să sfărîme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele, şi Renaşterea, Romantismul dispar sau r ămîn alături de alte unghiuri istorice. Este o prezumŃie că o dată determinat ob iectul, istoricul literar n-are altceva de făcut deeît să-1 studieze după toate regulile. Care reguli ? în şcoală se studiază de obicei o operă literară sub rap ortul fondului, al formei, al înrîuririlor, al soarbei literare etc., crezîndu-s e că acestea sînt criteriile ştiinŃifice absolute, cînd în fond sînt numai nişte puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualişti. Croce studiază ştiinŃ ific o operă sub raportul numai al expresivităŃii ei, un fragmentarist caută 141

fragmentele viabile, un purist caută poezia pură. Metoda este aşadar, în strînsă legătură cu noŃiunea de valoare şi eu unghiul de vedere propriu. Nu numai atât. Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul. Ca să înŃelegi pe Cr eangă, pe Eminescu şi pe Caragiale, trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. însă a descoperi este totuna cu a inventa, fiindcă dacă ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforŃare metodologică. Există în FranŃa o ş coală istorioo-litarară universitară, şcoala lui Lanson, care vrea să opună meto da ştiinŃifică diletantismului unor critici ca Taine, de pildă. Activitatea dida ctică a acestei scoale e foarte interesantă, dar direcŃia ei este lipsită de ori ce concepŃie. Insistînd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e în stare să e xplice în ce scop se întrebuinŃează aceste metode, întrucît nu poate explica ros tul istoriei literare. Ea pretinde că istoria tinde „să restituie şi să descrie trecutul", că ea încearcă să înŃeleagă şi să explice, adică să găsească „le comm ent et le pourquoi, mecanismul şi cauza fenomenelor literare". Ca să descrii tre cutul în materie de literatură trebuie să introduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens, o structură, altfel nu există istoria. Cît despre „le comment et le pourquoi", orice om de oarecare concepŃie estetică înŃelege că e o propun ere fără nici un înŃeles în cîmpul artei. O eroare şi mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un subiect se poate epuiza, în care scop se recomandă cercetă torilor o întreagă tactică pentru a descoperi subiectele netratate încă sau trat ate incomplet ori neştiinŃific. Totdeodată se mai profesează şi demoralizanta te orie a cărŃilor învechite, în virtutea căreia, adăugind cîteva puncte noi la bib liografia unei opere, ai scos-o din circulaŃiune. In realitate toate noile infor maŃii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindcă a r fi scrisă frumos, ci pentru că Voltaire a găsit un punct de vedere solid şi pr obabil în intuirea personalităŃii eroului. AlŃii 142

pot scrie alte monografii fără s-o înlăture pe cea dintâi. Poate un cercetător s ă pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studi ul exaurient ; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hârtie. Un elev al lui Lànson, Gustave Rudler, persiflează pe Taine. „Taine — zi ce el — se juca cu noŃiuni îngrozitor de complicate, ca acelea de rasă şi de med iu ; el întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distanŃa era enormă, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puŃin măreŃ, dar mai strâns. Noi studiem faptele vecine după timp şi spaŃiu, sforŃîni du-ne să atingem cauzele imediate şi contingente şi luând seama ca din lanŃul ra porturilor să nu lipsească inele". Toate acestea sînt prezumŃii de istoric fără pregătire filosofică. Arbitrarul punct de vedere al iui Taine rămâne ca o strălu cită încercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate şi contingent e nu ne , interesează de loc. Toate acestea sînt mimétisme sub în-rîurirea metod elor din ştiinŃele exacte. însă acolo explicaŃiunea are ca scop ridicarea la con cepte cu sfera din ce în ce mai largă, în vreme ce în istorie a înŃelege înseamn ă a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bună, substanŃial ştiinŃific ă, atunci cînd toate momentele ei apar oa momente coerente de manifestare a unui erou. Dacă nu este astfel, toată ştiinŃa e inutilă şi explicarea rămîne o seacă teorie. încheierea este : rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv p robleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din ca re să iasă structuri acceptabile.1 1 în direcŃiunea aceasta, oarecum, merge şi g îndirea lui Henri Massis (Jugements, I, p. 65), eu deosebirea că „punctul de ved ere" este dogma catolică. „Aussi bien l'histoire n'est pas et ne peut pas être u ne science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contigents ; par là-même, le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses possibilit és. L'historien, pour opérer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir à un jugement de valeur qui n'a ni son principe, ni sont point d'appui dans l'histoire elle-même." 143

Il Din capitolul precedent reiese că nu există istorie literară oi numai istoric i literari. Înainte de a examina metodele, se cade dar să vorbim despre condiŃii le de a putea fi un istorie. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, d ar care este totuşi capital : istoria literară este o istorie de valori şi ca at are cercetătorul trebuie să -fie în stare întîi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic. MulŃi istorici literari îşi închipuie că operele de mâna a doua sînt mai importante, întrucât ele zugrăvesc o epocă, şi că prin urmare i storicul se oade să studieze orice fenomen. Este o poziŃiune falsă, ieşită şi di ntr-o greşită opiniune despre raportul dintre viaŃă şi artă. Se crede anume că e xistă un spirit al vremii care înrîureşte pe artist şi că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înŃelegem operele de creaŃie. Se confundă deci istoria spiritului public cu istoria operelor de artă ca rezultate ale efortulu i artistic. Dar, în fond, există oare un romantism al vieŃii publice şi al liter aturii mărunte din care s-ar fi inspirat marii romantici ? Fără prejudecăŃi ne v om încredinŃa că nu există. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor roma ntici, care apoi fireşte s-a generalizat prin imitaŃie. Putem să studiem oricât poezia mediocră şi spiritul public din România pînă la 1871. Nu vom găsi nici ur mă de eminescianism. Emineseianismul es'e un produs al lui Eminescu. Cînd însă d efinim o valoare putem să ne creăm concepte ca romantism, eminescianism, prin ca re să simbolizăm un număr de atitudini. Nu există în istoria literară literatură mediocră dar reprezentativă dacă n-am definit întîi valorile estetice absolute. O istorie literară fără seară de valori este un nonsens, o istorie socială arbi trară. Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întîi un critic, ce este u n critic ? Poate învăŃa cineva să fie critic ? Răspunsul este : nu. Critica este o voeaŃiune aşa cum sînt poezia, romanul şi celelalte arte. Nu poŃi fi critic n umai cu voinŃă şi deci istoria literară în fundamentul ei nu 144

este o ştiinŃă. Croee însuşi acceptă acest punct de vedere. „...activitatea preŃ uitoare — zice el — care critică şi recunoaşte frumosul se identifică cu aceea c are îl produce. Deosebirea constă numai în diversitatea împrejurărilor, fiindcă o dată e vorba de producŃiune şi altă dată de re-producŃiune estetică. Activitat ea care judecă se zice gust ; activitatea producătoare, geniu : geniu şi gust sî nt, deci, în substanŃă identice. Această identitate se întrevede atunci cînd înd eobşte se observă că criticul trebuie să aibă ceva din genialitatea artistului ş i că artistul trebuie să fie dotat cu gust ; sau că este un gust activ (producăt or) şi unul pasiv (reproducător)." Prin urmare după Croee un critic trebuie să a ibă gust şi gustul este din aceeaşi substanŃă ca şi geniul. Propozi-Ńiunea nu e clară şi mulŃi ar putea afirma că au gust fără să-1 aibă. Conceptul de gust este confuz şi învechit. La noi d-1 M. Dragomirescu 1-a înlocuit cu simŃul critic, c are ar fi un nou simŃ pe lingă cele obişnuite şi prin care am lua cunoştinŃă în chip obiectiv de capodoperă. în felul acesta critica devine o Literaturwissensch aft, o ŞtiinŃă a Literaturii. Nu trebuie prea multă demonstraŃie ca să ne dăm se ama că lumea nu are în genere acest simŃ şi cînd o facultate nu e generală nu se poate întemeia pe ea nici o observaŃie obiectivă. Nici capodopera nu există obi ectiv, ci e rezultatul proiectării asupra unui produs uman a unui sentiment de v aloare. Mai bine putem înŃelege 'atitudinea critică printr-o analogie cu sentime ntul moral, cu alte cuvinte în cuprinsul activităŃii normative a spiritului. Dar ce înseamnă altitudine normativă ? Aceea în care spiritul îşi reprezintă faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activităŃi. Cînd zic că o acŃiune este morală vreau să spun că imaginea propriei -mele persoane săvârşind acelaşi act este admisă de conştiinŃa mea ; într-un cuvînt că faptul a anticipat o dispo ziŃiune permanentă a voinŃei noastre de a rea/liza aceeaşi acŃiune. Trecând în d omeniul estetic, cîltă vreme voinŃa mea nu participă potenŃial la realizarea ope rei de artă, câtă vreme nu dau o valoare obiectului, admiŃîndu-1 ca un produs po sibil al propriei mele activităŃi creatoare, n-am decât o emoŃie psihologică. Na tura nu poate fi frumoasă în înŃeles artistic, ea nu reprezintă o valoare, căci nu mă pot 145

închipui pe inline însumi în actul de a crea natura. înftre critică şi creaŃie n u este o deosebire de esenŃă, ci numai una de proces. Una porneşte dinafară spre a deştepta ape-tiŃia creatoare, cealaltă procède dinăuntru spre a-şi găsi mater ie. SimŃul critic e actul creator eşuat, răsfrânt în conştiinŃă înainte de a aju nge la periferie şi devenit astfel sentiment artistic, actul creator întrerupt d in cauză că altul 1-a săvîrşit după norma însăşi a spiritului nostru creator. In măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantazja noastră elanul creator, provocînd astfel o idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca întro expresie proprie, emoŃia psihologică se transformă în sentiment estetic. Facul tatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput, nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă producŃie proprie. O p arte din opera artistică este deci respinsă de spirit ca formă goală fără ecou a supra fanteziei, ca manieră oe nu dă normă activităŃii artistice. Cu alte cuvint e, simŃul critic este forma propriei noastre facultăŃi creatoare, sub unghiul că reia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ica urmînd normele de cr eaŃie ale spiritului nostru. A înŃelege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi exec utat, noi opera, am fi urmat norma însăşi a artistului. De aci acel sentiment că autorul ne-a exprimat parcă propriul nostru gînd, ide aci comunitatea de simŃir e între autor şi critic. O consecinŃă a acestui punct de vedere este că criticul trebuie să aibă nu numai însuşiri virtuale de creator, dar chiar oarecare price pere tehnică. Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, criticul trebuie cel puŃin să rateze cît mai multe genuri. Ratarea este o participare activă la procesul cr eator, o garanŃie de eomprehensibilitate. Criticul care n-a făcut în viaŃa lui u n vers, ba chiar îşi face o mîndrie din asta, care n-a încercat niciodată să fac ă nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. ToŃi marii c ritici au făcut literatură şi, contrar prejudecăŃii comune, literatură foarte bu nă, căzută în umbră numai prin renunŃare. Invers, artiştii, contrar iarăşi părer ii comune, cînd au o conştiinŃă largă sînt criticii cei mai pătrunzători şi adev ăratele valori au fost descoperite de către artiştii-criltici. 146

Din constatarea că un istoric literar trebuie să fie un critic şi criticul un ar tist, fie şi ratat, şi în orice caz un om ou vocaŃie, ar rezulta că întocmai cum ou poŃi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedră nici instrucŃi uni de tehnică critică. Totuşi critica are o latură prin care intră în tehnică ş i ca atare printre ocupaŃiile metodice. Aşa precum poetul trebuie să-şi cunoască bine limba şi să studieze versificaŃia, oricât acestea în sine ar fi exterioare actului de creaŃie, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi supună vocaŃia unei discipline. Aceasta singură se poate învăŃa. Dar reiese din cele spuse pînă aici că de vreme ce critica este chestiune de vocaŃie, nu se cade să se ocupe c u tehnica ei decît persoanele cu această vocaŃie. Şi cum sânt puŃine, iar deocam dată am putea spune chiar că nu există, tot acest curs despre tehnică pare inuti l. Totuşi nu e. întîi nu se poate şti cine are vocaŃie sau nu apriori. Deci toŃi cei ce se ocupă de literatură se cade să se pregătească măcar din interes teore tic. Al doilea, există o latură a tehnicii critice, auxiliară ce-i dreptul, în c are oricine poate aduce o contribuŃie. Încît istoria literară are două părŃi, is toria literară pro-priu-zisă, istoria de valori, într-un cuvînt sinteza, şi isto ria literară auxiliară, istoria documentelor literare, adică cea ce se cheamă în istorie analiza. Această din urmă istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiŃ ie, o poate face oricine după anumite reguli. Istoria de documente este însă abs olut trebuitoare istoricului literar creator, şi dacă un om fără vocaŃie nu treb uie să iasă din erudiŃie, un critic trebuie todeauna să se coboare la ea. Din is toria documentară fac parte : bibliografia, comunicarea de documente inedite, ed iŃiunea critică, critica izvoarelor sub raportul autenticităŃii şi al autorităŃi i, critica de atribuŃie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare pri vite ca simple fapte de cultură, biografia socotită ca pură cronologie. Toate ac este operaŃii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face d e către oricine fără nici o vocaŃie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Is toricii literari aşa-zişi universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc că multe alte studii se pot întreprinde 147

după metode.2 Ei au credinŃa că un subiect cercetat bine ştiinŃific se epuizează şi că istoricul literar trebuie să depisteze tentele care n-au fost Ńncă tratat e. Fundamentală eroare ! Nu există subiect epuizat şi istoria literară ar fi o t ristă ocupaŃie dacă ar consta în goana după subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formează studiul, ci punctul d«> vedere, principiul for mal coagulator, structura. Pot istoricii literari să scrie o sută de cărŃi despr e Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, şi documentele, orieît de cunoscute, păstrează o latură inedită. Fiindcă un document nu reprezintă un 2 Sc ientismul în critică vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul'îşi închipui e că criticul prin explicaŃie înŃelege arătarea raportului cauzal. ToŃi criticii ştiinŃifici au făcut această eroare, luînd opera de artă ca un simplu fenomen o biectiv şi arătîndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetière îşi închipuise că au explicat ceva din punct de vedere estetic considerînd opera ca un fenomen natur al. ExplicaŃiunile lor pot fi juste, dar în istorie, în sociologie, oriunde afar ă de critică. A explica în critică nu înseamnă a arăta cauza exterioară a emoŃie i artistice, cauza adevărată a emoŃiei fiind însăşi existenŃa operei de artă. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura, a face explicită emoŃia, a do vedi într-un cuvînt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Cititoru l comun nu are putinŃa de a recepta frumosul şi el cere criticului o stimulare î n această direcŃie, aşa încît ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el.- Şi mai puerilă apare critica aşa-zisă genetică (urmărind produce rea frumosului) şi cu varietatea ei critica fonologică, avînd ca punct de plecar e teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desăvîrş ire ridicule). Criticul fonologie vrea să explice emoŃia poetică prin cauzele so nice (evident exterioare). După Grammont, unele vocale sînt vesele şi altele tri ste. A descoperi în poezia lui Eminescu abundenŃa rimelor în consoană muiată sau în i înseamnă după D. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine a stfel o statistică acustică. Atunci eînd întrebăm dacă cutare pastel de Alecsand ri are valoare (de fapt cerem să ni se sugereze, să ni se inculce excelenŃa este tică), criticul fonologie răspunde : da, căci descoperim vocala i folosită în co mbinaŃiile cele mai acustice. In critică, a explica este sinonim cu a provoca pe rcepŃia şi nu vom comunica niciodată emoŃia muzicală descriind alergarea pe clap e a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, şi de altfel pentru psihologul atent nu sunetele cauzează ideea,, ci ideea dă valoare afectivă sunetelor. Nu există disciplină explicatoare a artei, ci numai critici comunicînd practic emoŃia. 148

adevăr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citeşte într-un izvor ceea ce altul nici n-a;r fi bănuit. Prin urmare istoricul litera^ nu are decît d atoria de sinceritate de a trata subiectul în care simte că va descoperi o struc tură nouă. Să zicem dar că tema a rămas netratată. Ce este a-ceastă temă ? Exist ă ea în mod obiectiv ? De fapt istoricii academici profesează un miine-iarn maşi nal şi steril. De pildă, s-a studiat limba lui Creangă, limba iui Eminescu, limb a lui Odobaseu şi întâmplător nu s-a studiat limba lui Alecisandri. întrebarea e ste : avem noi numaidecât obligaŃia să studiem limba lud Alecsandri ? înseamnă a sta critică şi silinŃă ? Bunul-simŃ spune că nu. Temele pe care le propun azi is toricii sînt criterii personale ale unor critici mai vechi. Acest» criterii nu s e potrivesc oriunde. Nu există nicăieri o listă de puncte de vedere şi nu e crit ic acela care porneşte d» la teme impuse dinafară. Tema se confundă cu geniul cr itic al cercetătorului. Un critic răsfoieşte pe Aleesandri şi Jescoperă în el o structură neobservată de altul. Aceasta este tenia lui. Deci în afară de operaŃi i^ de erudiŃie pomenite, nimic nu se mai poate întreprinde fără vocaŃie. Şi prim ul semn al vocaŃiei este de a descoperi în fapte structuri noi, inedite, în afar ă de vocaŃia cr?tică şi de disciplina de cercetător erudit i se mai cer istoricu lui literar unele condiŃiuni pe care trebuie de altfel să le îndeplinească şi si mplul erudit. Foarte mulŃi cred că istoria literară este o specialitate în sine care se-nvaŃă în cuprinsul studiului limbii şi literaturii române. Cel mult i se cere criticului şi istoricului oarecare cultură generală. Este o eroare gravă, care explică de ce istoria literară a produs la noi aşa de puŃin şi mai ales ope re de platitudine şi de prejudecăŃi didactice. Partea de istorie pură din istori a literară şi pregătirea istorică a momentului critic şi a sintezei cer o pregăt ire de istoric. Cum faytul literar este şi un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar să fie mai întâi de toate un i storic general, care numai după oarecarp experienŃă să treacă la istoria literar ă propriu-zisă. în privinŃa asta metodele 149

generale ale istoriei se aplica întocmai şi istoriei literare, care într-anume î nŃeles este numai o ramură a istoriei generale. Istoricul literar aşează în timp fenomene care au structuri complexe, care nu sînt simple fapte perceptibile pe două dimensiuni. Este învederat că cine face istoria filosofi ei trebuie să fie un filosof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filosofice în desfăş urarea lor temporală. Literatura aduce fenomene complexe, în structura cărora in tră idei filosofice, ştiinŃifice, artistice, în sfinşit tot ce aparŃine culturii . Cum ar fi cu putinŃă să studiezi pe Maiorescu fără pregătire filosofică ? Ce p reŃuire poate da Cineva asupra lui Odobescu dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educaŃiune artistică ase mănătoare ? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe deasupra problemelor esenŃiale pe care le pune o operă, ori să le privească cu ostilitate. Din cauza ne-pregătirii filosofice a criticilor mai noi, se dispreŃu ieşte azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite în idei. Dacă a zi ar apărea Eminescu, el ar fi rău primit. Maiorescu s-a simŃit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformităŃii de gîndire filosofică, nu fiindcă şi -ar fi închipuit că ideea singură conferă o valoare, dar fiindcă putea înŃelege pe Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. Sînt foarte mulŃi poeŃi care n u sânt propriu-zis filosofi în sensul academic al cuvîntului, dar care pornesc d e la acele aspecte ale vieŃii care formează totdeodată obiectul de predilecŃie a l filosofului. Cu alte cuvinte, aceşti poeŃi simt poziŃia lor în univers fără so analizeze prin noŃiuni. Un critic fără cultură filosofică, fără Weltanschauung , e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totdeodat ă dialectician estetic, un istoric literar nefiloisof ? La aceste obiecŃiuni s-a căutat a se răspunde practic într-un fel nepotrivit aici. SoiQotindu-se om de ş tiinŃă, deci specialist, istoricul literar se mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi cînd ar exista un astfel de aspect pur !). P entru rest el apelează obiectiv la cercetătorii de specialitate, în literatură a ceastă specializare este absurdă şi înrudită cu obiectivitatea unor istorici lit erari didactici. 150

Aceştia nu caută ei înşişi o structură în opera studiată, ci compilează opiniile criticilor. Foarte adesea se întâmplă ca toate opiniile compilate să fie false. In afară de cultură filosofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică cunoaştere a literaturilor universale. Specializa rea într-o singură literatură este greşită, fiindcă substanŃial nu există mai mu lte literaturi, ci numai aspecte naŃionale ale aceluiaşi spirit cosmic. Istoricu l nu «trebuie să pornească dinăuntru în afară, ci dinafară înăuntru. In orice ca z, conştiinŃa literară bogată dă criticului repede noŃiunea exactă a momentului pe care-1 studiază şi—1 fereşte să facă descoperiri false. închiderea într-o lit eratură ca într-o specialitate duce la rezultate rele. Istoria literară franceză , aşa de remarcabilă în unele laturi, izbeşte totuşi prin îngusta informaŃie lit erară internaŃională. Istoricul francez nu cunoaşte în genere direct literaturil e germană şi italiană, necesare pentru definirea Renaşterii şi Romantismului. El se informează. Unii vor zice că astfel de cunoştinŃe şi cercetări intră în aşazisa literatură comparată, considerată şi ea ca o specialitate. Insă cum nu e cu putinŃă să nu fii comparatist cînd studiezi un fenomen, specializarea rămîne o eroare. Chiar dacă renunŃăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist, mar ea cultură literară este absolut trebuitoare criticului. Am zis că simŃul critic constă în sentimentul că opera a urmat întocmai norma propriului şi latentului nostru spirit creator, că adică, dacă am fi avut aceeaşi idee, am fi exprimat-o întocmai. Aceasta în teorie. Ou asta ajungem la o comunitate simpatetică cu auto rul, cu asta înŃelegem, dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care o oc upă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă foarte veche şi foart e solidă : compararea cu capodoperele universale. In literatura noastră n-avem î ncă prea multe opere fundamentale şi în toate genurile, de unde, fiind la mijloc şi lipsa de viziune universală a criticilor, totul devine extraordinar. Oricât ar înrîuri şcoala, este sigur că anume valori rezistă prin însăşi structura lor. Poate individul superficial să ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare or i Molière. Cine are o cultură serioasă nu poate să nu 151

rămână zguduit de adâncimea simplă şi eternă a acestor autori. Cercetîndu-i pe a ceştia, criticul ajunge să stabilească unele norme ale capodoperei care, fireşte , nu sînt exemplare, fiindcă nimeni urmându-le nu va ajunge genial, dar sînt ins tructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavraneea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns să compar ăm Patima roşie cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de adevărata prop orŃie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreŃuit; în genere criticul român nu ştie să-şi îndreptăŃească judecata. O operă clară i se pare banală, o operă fără nici un conŃinut şi confuză i se poate părea excepŃio nală. Patosul, elocvenŃa îl sperie. Aceasta fiindcă cunoaşte numai unele atitudi ni ale literaturii actuale. De pildă, este înrădăcinată la noi ideea că cine fac e proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile romanului, să fie autentic, adine şi celelalte. Ori de cîte ori apare o operă în proză care urmăreşte alte s copuri, cum ar fi multe din cărŃile d-lui M. iSadoveanu, se deplînge lipsa de ob servaŃie. însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că observaŃia n-a dat singu rele opere mari. Orice încercare de literatură fantastică este primită la noi ou ironie, ca fiind o rătăcire, o abatere de la observaŃie, într-atât criticul nos tru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Po e, Th. Gautier, de Hoffman. în poezie, înrîurirea aproape exclusivă a presei lit erare franceze face pe criticul român să aibă oroare de poezia cu idei, de marel e vers, de amplitudine, şi tot lipsa de serioasă cultură filosofică şi literară face ca însăşi poezia pură să fie înŃeleasă în felul absurd al unei poezii fără conŃinut. într-un ouvînt, nu istoria literară este totul, ci istoricul literar, şi acesta trebuie să fie un om de o mare capacitate intelectuală.3 3 De aci rezu ltă că istoriile literare în colaborare sînt aberaŃii, încercarea de istorie a f ilosofdei prin colaborări făcută de curînd la noi este şi ea o aberaŃie. Pot fi acolo articole bune în sine sau rînduri de enciclopedie, dar istoria substanŃial ă a ideilor e absentă. Ceea ce lipseşte, vai, acestei iniŃiative de „filosofi" e tocmai o filotsofie a istoriei gândirii. 152

ISTORIA LITERARA CA ŞTIINŢA INEFABILĂ SI SINTEZA EPICA i Istoria literară este, cu anume condiŃii proprii, un capitol al istoriei generale, cel puŃin sub raport fundamental, căzînd sub problematica teoretică şi metodologică a celei din urmă . Am schiŃat odată, vorbind despre Tehnica criticii şi a istoriei literare1, ace ste prableme. fără vreun efect social vizibil. Istoricul literar român continuă a fi impermeabil la orice speculaŃie şi nu-şi dă măcar silinŃa a raporta opera i storică a unui autor la concepŃia acestuia despre istorie. Găsesc folositor a re veni asupra chestiunii, de astă dată cu un mai dezvoltat aparat critic, fiindcă intelectualul român mi se pare a suferi de bibliolatrie, ca să întrebuinŃez o ex presie a lui Lessing2. Întrebarea capitală cu privire la istorie este dacă ea re prezintă o ştiinŃă de explicaŃie legală, ca ştiinŃele naturale, în stare de a fo rmula propoziŃii necesare şi a prevedea, sau o simplă fabulă cu obiect real însă accidental, sub regimul celei mai haotice empirii. Antichitatea a cunoscut amîn două aceste ipoteze. Polibiu numea istoria' 1 G. Călinescu, Principii de estetic ă, Buc, Flund. Regele Ca-rol II, 1939. 2 W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtu ng. Achte Auflage. Leipzig u. Berlin, B. G. Teubner, 1922, p. 110. 153

curat narativă pragmatiki istoria, iar istoria didactică, întemeiată deci pe noŃ iunea necesităŃii, apodiktiki istoria? în vremurile din urmă, socotindu-se deopo trivă exagerat a tăgădui în cîmpul istoriei, orice inteligibilitate sau a afirma stricta apodieticitate, pentru salvarea unei „Wissenschaft", sa adaptat formula istoriei „genetice", care adică acceptă cauzalitatea, însă numai pe linia parti cularului. Astfel Gabriel Monod, ca să cităm pe unul dintre o mie, înŃelege prin istorie „totalitatea manifestărilor de activitate şi de gîndire umană, consider ate m succesiunea lor, în dezvoltarea şi raporturile lor de conexitate sau de de pendenŃă"4. Se accentuează aşadar în istorie procesul istoric însuşi, prin cerce tarea contiguită-Ńilor. Se întîmplă că una din cele mai limpezi formulări ale co ncepŃiei genetice, cu mare răsunat în lumea specialiştilor, a fost aceea a lui A . D. Xenopol, om cu un limbaj filosofic aproape naiv, dar tocmai de aceea capabi l de a surprinde pe gînditorii complicînd criptic probleme simple.3 Xenopol deos ebea faptele de repetiŃie din ştiinŃele mai mult sau mai puŃin exacte, de faptel e de succesiune din istorie, care nu se pot formula în legi ci numai grupa în se rii fenomenale, stabilindu-^se între ele raporturi de la cauză la efect. Un exam en critic al aoestei definiŃii nu va pune în măsură a descoperi sofismul ce se a scunde în aşa-zisa cauzalitate serială. E o adevărată paradoxie a susŃine că 3 E rnst Bernheim, Lehrbuch der historischen Methode und der Geschichtsphilosophie. Mit Nachweis der wichtigsten Quellen unid Hilfsmittel zum Studium der Geschichte . Fünfte und sechste, neu bearbeitete und vermehrte Auflage. Leipzig, Verlag von Duncker u. Humblot, 1908, p. 28. 4 De la Méthode dans les Sciences, II-e éd. Pa ris, Felix Alean, 1910 (Art. Histoire). 5 A. D. Xenopol, Principes fondamentaux de l'histoire. Paris, Leroux, 1899. (La Théorie de l'histoire. Paris. 1908.) Vez i şi seriosul studiu al lui Octav Botez, Alexandru Xenopol, teoretician şi filos of al istoriei (studiu critic). Buc, Ed. Casei şcoalelor, 1928. De observat că î n anul în care Xenopol dădea publicităŃii „principiile" lui, N. Iorga îşi deschi dea cursul cu o lecŃie Despre con-cepŃia actuală a istoriei şi geneza ei, în car e lua în derMare încercările de legalizare a observărilor istorice. 154

pot exista raporturi de la cauză la efect între două fenomene particulare, fără mijlocirea unui universal. Nu există cauze accidentale, toate cauzele sînt neces are şi cînd vorbim de explicaŃii accidentale în câmpul ştiinŃei ne referim la ra porturi universale, la care nu ne aşteptam: în acea sferă a experienŃei. Un dece s prin accident nu înseamnă un deces ieşit din câmpul necesităŃii, căci şi moart ea prin glonte se poate exprima printr-o propoziŃie universală. SeparaŃia pe car e o face Xenopol între fenomenele repetabile, ca un criteriu distinctiv între şt iinŃele naturale şi istorie, este neîntemeiată şi lucrul a fost observat şi de a lŃii, cel puŃin în parte. Istoria nu e antinomia ştiinŃei, ci chiar condiŃia ei. într-adevăr, cum s-ar putea stabili raporturi necesare între fenomene, dacă ele nu se repetă sub speŃa infinităŃii ? Şi oare ce înseamnă repetabilitate dacă nu istoria însăşi ? Mecanica planetară, ca ştiinŃă, n-ar exista fără revoluŃia pla netelor, şi nici zoologia dacă capra n-ar naşte pe iadă, aşadar fără istorie ast ronomică şi fără istorie naturală. Şi nu se poate spune nici măcar că în ştiinŃe le naturale e vorba de o repetare de elemente identice, iar în istorie de o succ esiune de elemente inedite. De fapt nu există decît o singură istorie, eîmp de e xplorare şi al ştiinŃelor naturale şi al istoriei politice, şi anume istoria pur şi simplu ca devenire. Iada nu seamănă întocmai cu capra şi nu se repetă fenome nul, care, ca fenomen, prin definiŃie este ireductibil, ci unele note dominante intrîncl în constituŃia noŃiunii ,,capră". De asemeni în istoria fenomenelor aşa -zise istorice, singularitatea sistematică, lăsînd la o parte deocamdată absurdi tatea gnoseologică a unei atari teorii, ar duce la anularea oricărei cunoaşteri. Memoria istoricului, respectiv a umanităŃii, nu e aşa de încăpătoare încît să r eŃină atîtea particularităŃi. Cine s-a gîndit să scrie vreodată o istorie a valu rilor, sub cuvînt că fiecare vine cu ineditul său ? Dacă universul ar fi (absurd itate !) cu totul nemişcător, el s-ar reduce la un fenomen unic absolut inedit, dacă pot să mă exprim astfel. Atunci, lipsind putinŃa comparaŃiei şi a disociaŃi ei, mintea umană ar fi lovită de monotonie şi anulată de absurditate. De fapt ea nici n-ar putea exista, procesul fiind definiŃia 12 — Principii de estetică — c d. 144 355

ei. Dar tot de monotonie s-ar sufoca şi o minte expusă unui inedit continuu. Var iabilitatea absolută anulează in-teligibilltatea necesară funcŃionării intelectu lui, care, în imposibilitate de a reŃine, oboseşte şi uită. Remediul împotriva u itării este analogia, deci abstragerea, şi un fapt istorie memorabil înseamnă pr opriu-zis un fapt devenit inteligibil. Nu are nici un sens să faci „istorie", ad ică descripŃia mişcătorului, dacă n-ai sentimentul intim că în miezul lucrurilor e ceva nemişcător. Cine are cultul exagerat al particularului cade victimă univ ersalului, căci, neputînd reŃine nimic stabil, ajunge la noŃiunea permanenŃei in stabilităŃii, adică la scepticism. Hegel este mai aproape decît oricare teoretic ian al istoriei de adevăr. Logică şi istorie sînt momente corelative, logica se relevă în istorie, istoria fără inteligibilitate, adunare de momente eterogene, este iraŃionalul, neantul însuşi. O istorie nu e istorie decît cîrud relevă un p rogram logic. Numai în modalitatea exprimării logicului stă diferenŃa între isto rie şi ştiinŃele naturale. Va să zică nu poate fi deosebire esenŃială între feno menele repetabile şi cele singulare, procesul repetiŃiei, a-dică istoria fiind c ondiŃia însăşi a universalului. Dar să ne întoarcem la explicaŃia genetică, prin conexiune, de care se face atîta uz şi abuz, ca de o procedare esenŃial deosebi tă de explicarea legală. Raport ,,cauzal" între momente particulare este cum aim spus un paradox, pentru că orice raport cauzal este eo ipso necesar. E de priso s a mai insista asupra faptului că, deoăşind treapta senzaŃiei confuze, percepŃi ile noastre sînt nişte aperceoŃii, că limbajul însuşi cerebralizează orice cunoa ştere. DescripŃia pură fără mişcare de definire şi generalizare este o utopie ps ihologică. Cînd zic, descriind un înger : „această fiinŃă are două mîini", gînde sc mental, subsumînd unei noŃiuni : ,,e un biman". „Are aripi", adaug (iar menta l observ : „e o volatilă"). „Părul îi cade ondulat şi blond pe umeri", continui (iar în minte zic : ,,e o făotură feminizată"). „Ţine în mînă o spadă", urmez (d ar mental generalizez : „e un războinic"). Prin urmare descrierea se face prin r aportări continui la universale, e un adevărat congres de judecăŃi necesare, făr ă a se stabili însă 156

o Ierarhie între ele. Fenomenul descris este desigur un singular, compus însă di n universale, adică dintr-o varietate de note, care fiecare în parte poate intra în componenŃa unei noŃiuni. Prin notele sale, Napoleon e stu-diabil în antropol ogie, în anatomie ,în fiziologie, în psihologie, în chimie etc. înlăturând toate aceste note-ferestre către universalitate nu mai rămîne nimic. Singulară este a şadar numai interferenŃa universalelor. Firul de iarbă nu-i mai puŃin personal ş i istoric decît Napoleon, şi valul de asemeni, şi înŃeleg pe individul prea cont emplativ care ar plînge cînd un picior ar strivi acest fir de iarbă şi alte valu ri ar turti acest - val. Scriind istoria firului de iarbă, evoci nu mai puŃin un număr inevitabil de legi. Ce înseamnă a stabili raporturi de la cauză la efect între două fenomene singulare ? A plouat mult şi trifoiul a crescut mare. Cum am putut ajunge să formulez un raport de conexiune între aceste momente ? Evident, numai pe baza propoziŃiei necesare că umiditatea ajută vegetaŃiei. Cîtă vreme n -am acest aviz favorabil de la intelect, raportul de contingenŃă nu se poate con stitui. O pisică neagră păşeşte pe sub candelabru şi acesta se stinge brusc. Fen omenele sînt contigue ca acelea din istorie, nu-mi trece de loc prin gînd totuşi să accept vreo conexiune între ele, fiindcă sînt încredinŃat că pisicile nu sti ng focarele electrice. Admit că împărăteasa Maria-Luiza a dat naştere regelui Ro mei iar nu unei statui nu numai în baza documentelor, ci fiindcă acest lucru e p osibil biologiceşte. Dimpotrivă, acceptînd ca un miracol imaculata concepŃiune, omul de ştiinŃă respinge o astfel de geneză nesusŃinută de nici o judecată unive rsală. Nici o relaŃie genetică nu se poate enunŃa în istorie fără o premisă majo ră, subînŃeleasă. De aş afirma că atunci cînd a izbucnit un război au înflorit c a niciodată toŃi merii, nimeni nu mă va lua în serios, ceea ce înseamnă că toată lumea e de acord că nu poate fi, sub speŃa universalităŃii, conexiune între răz boaie şi înflorirea merilor. Dar dacă explic RevoluŃia Franceză prin carenŃa pîi nii, asta da, e cu putinŃă, pentru că subnutriŃia provoacă răscularea mulŃimilor . într-un cuvînt, o propoziŃie particulară nu e valabilă dacă nu se poate conver ti, mental, 157

într-una universală. Un raport absolut singular e o absurditate. Raporturile ser iale de la cauză la efect se pot proclama numai în măsura în care sînt sprijinit e, discret, de raporturi necesare. Ideea aceasta de discreŃie logică formează de altminteri esenŃa istoriei şi asupra ei vom reveni. In orice caz, de la ideea n ecesităŃii necesare în istorie şi pînă la istoria concepută sistematic, cu indis creŃie, ca o demonstraŃie de legi, nu-i decît un pas. PoziŃia apodictică a avut şi are adepŃii săi, e drept, azi, din ce în ce mai rari. Primează aci concepŃia biologică a fenomenelor istorice (civilizaŃii, popoare, state) văzute ca nişte o rganisme cu naştere, creştere, apogeu, declin şi moarte. Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence de Montesquieu6 intră în această categorie. Să nu uităm că Istoria Imperiului Otoman de D. Cantemir purta titlul latin de Historia incremento-rum atque decrementorum Aulae Othomanicae, că Stolnicul Cantacuzino vorbea ide trei stepene : urmare, stare şi eaborîre. Ce lebra teorie cu corsi şi ricorsi din Principi di una scienza nuova1 de Giambatti sta Vico are punct de plecare providenŃialist, uşor de tradus însă în termeni ra Ńionalişti, pentru că ProvidenŃa se exprimă în ordinea naturală şi prin sensul c omun. Istoriile particulare ale naŃiunilor cu ale lor „sorgimenti, progresaşi, s taŃi, decadenze e fini'1, înfăptuiesc perpetuu o istorie ideală eternă. E cum am zice că individul promovează speŃa. Asta duce la viziunea cieloidală. Spengler, prin a sa DecadenŃă a Occidentului8, nu se depărtează de această concepŃie biol ogică a creşterii şi morŃii civilizaŃiilor. El însuşi pretinde a face „morfologi a" istoriei universale. Unul care reia, fără să ştie, ideea stepenelor Stolnicul ui Cantacuzino este Kurt Breysig. Acesta studiază sistematic ipoteza „creşterii" biologice, căutînd s-o traducă în reguli („Wachstumsregeln") şi s-o 6 Nouvelle édition annotée par Gabriel Compayré. Paris, A. Colin, 1894. 7 Milano, Sonzogno. 8 O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Wel tgeschichte. München, 1918—1922. 158

combine cu teoria tipurilor şi a ciclurilor. El admite curajos „die Gesetzhaftig keit der Geschichte"9. Capitolele socotite de noi drept simple diviziuni practic e (Urzeit, Altertum, Mittelalter etc.) sînt considerate de Breysig ca „trepte" n ecesare de creştere a umanităŃii, în felul, cum filosofii culturii întrebuinŃeaz ă „stilurile" (clasic, gotic, baroc, romantic). Punîndu-se în poziŃie transcende ntă, adică părăsind serialitatea, şi observînd, indiferent unde şi cînd, aceste faze care implică fiecare, structural, o economie şi un spirit, autorul va const ata medievalism la cartaginezi ori primitivitate la unele grupuri umane moderne. Unele state ating toate formele, altele îşi întrerup creşterea. Pe de altă part e, traiectoria omenirii („Der Werdegang der Menschheit") fiind spirală, unele tr epte refac cu variante trepte rnai vechi. Astfel, prin răsucirea spiralei, Urzei t, Mittelalter şi Neueste Zeit demokratisch stau una sub alta (şi într-adevăr Ur zeit-ul e caracterizat prin economie comunistă, evul mediu prin corporatism), în •vreme ce în partea dimpotrivă stau Altertum Neuere Zeit, Neueste Zeit, imperia listisch (?), luînd ea bază structura antichităŃii care e notabilă prin autorita tea regală10. Este firesc ca Breysig să fi pus un sernn de întrebare după imperi alistisch. Exact nu putea prevedea viitorul. Dar observaŃia lui îi spunea că dup ă o fază democratică, ieşită din revoluŃie împotriva absolutismului regal, urmea ză în chip necesar. în haine de aparenŃă democratică, o nouă formă, ,,des Kaiser tumsgedankens, des Cäsarismus". Aşa după Republica Romană, aşa după RevoluŃia Fr anceză. Constatarea aceasta constituie a 29-a regulă a creşterii umanităŃii. Cel elalte reguli nu sînt mai puŃin judicioase. Astfel regula a 17-a stabileşte de f apt ivirea din treapta Altertum a treptei Mittelalter, semnalând cum se naşte o clasă feudală. Înscăunarea unei puternice regalităŃi 9 Kurt Breysig, Der Stufenb au und die Gesetze der Weltgeschichte. Zweite stark vermehrte Auflage. Stuttgart u. Berlin. J. G. Gotta'sche Buchhandlung Nachfolger, 1927. 10 Kurt Breysig, Der Weg der Menschheit (Vom geschichtlichen Werden, Umrisse einer zukünftigen Gesch ichtslehre), III-er Band. Stuttgart u. Berlin, J. G. Gotta'sche Buchhandlung Nac hfolger, 1923. 159

aduce după sine crearea unei nobilimi de războinici şi funcŃionari şi o satisfac ere a familiilor scoase din competiŃie prin titluri de înaltă nobleŃă. ŞtiinŃifi cismul acesta este vădit incomod. Dacă toate evenimentele istorice pot fi reduse la un prototip, ce nevoie este de a mai nara. EnunŃarea legii ajunge. Nu-î nici o trebuinŃă să umplem tomuri întregi cu mereu alte experienŃe asupra fierberii apei. folosind pe rînd apă din Volga, din Nil, din Tibru, din Mississipi şi tot astfel la infinit. Sîntem edificaŃi. în realitate faptele intrînd în naraŃia ist oricului sînt aşa de complexe, încît simplificarea şi ridicarea spre legi, chiar posibilă teoretic, nu poate fi niciodată transcrisă definitiv. ToŃi avem în faŃ a evenimentului istoric un ,. sentiment" de in teii-gibilitate, dar toŃi sintern totdeauna refractari oricărei generalizări. O pagină de interpretări istorice i rită şi scandalizează. Ea poate cel mult interesa ca eseu, pentru farmecul subie ctiv al speculaŃiei unui autor, avem totuşi noi înşine speculaŃia noastră şi pre ferăm faptele nude ca să medităm noi asupra lor. Am constatat prin urmare pînă a cum că o încercare de a concilia în marginile unei ştiinŃe particularitatea fapt elor istorice cu postulatul explicaŃiei este concepŃia genetică, pe care o adopt ă în special francezii, G. Monod în istoria generală, G. Lanson în istoria liter ară, dar şi germanii. Ernst Bernheim11 respinge explicaŃia prin tipuri generale ori prin legi de dezvoltare, admiŃînd numai contiguitatea serială, în sens regre siv. Istoria studiază faptele spaŃiale şi temporale ale evoluŃiei umanităŃii în cauzalitatea lor de dependenŃă. ,....Der Ausdruck «Kausalität» ist nicht im Sinn e mechanischer Kausa-r lität gemeint", observă Bernheim, ceea ce înseamnă că nu e vorba propriu-zis de cauzalitate, ci de contingenŃă. Dar am explicat că raport ul genetic este de fapt susŃinerea unei simple contingenŃe printr-o propoziŃie n ecesară, ceea ce Bernheim nu recunoaşte, fiindcă nu e filosof. O altă teorie înc ercând împărŃirea contrastelor ridicate de istorie este aceea a valorilor, ilust rată mai ales Op. cit., p. 9, p. 33, p. 117 şi passim. 160

' de Heinrich Rickert, şi care atinge un nivel filosofic mai înalt. 12. Rickert vrea să depăşească istorismul ce duce la nihilism şi să ajungă peste el, la inte mporal şi etern, întîi analizează, ca să elimine, regimul ştiinŃelor naturale13. Nu e posibilă aici cunoaşterea fără concepŃie, de vreme ce ştiinŃa nu studiază direct fenomenele, ci prin mijlocirea noŃiunilor. Iar aceste noŃiuni, la rîndu-l e, nu sînt un simplu conglomerat de note, ci un complex de însuşiri la care a pr ezidat o judecată. Fiecare noŃiune este definită. Mecanismul cunoaşterii ştiinŃi fice constă în fond în raportarea obiectelor de observaŃie la conceptele definit e, Sn raportarea cailor concreŃi la conceptul de cal, obiectul ştiinŃelor natura le fiind Anonimul ; adică abstractul. Rickert admite chiar că s-ar putea ajunge la nişte „ultime lucruri" reprezentînd esenŃa eîmpului de observaŃie. Cum se ved e, el e un neoplatonic şi revine asupra ideii de prototip. ŞtiinŃa nu se ocupă c u realitatea „aşa cum este ea", „so wie sie ist", ci cu transcendentele dindărăt ul ei14 şi cultivă „clarificarea" mai mult decît descripŃia. Şi vorba lui Goethe : „Das Höchste wäre zu begreifen das alles Faktische schon Theorie ist". Idealu l ar fi să concepi că empiricul este la drept vorbind teorie15. Fără îndoială, d intre toate ştiinŃele naturale mecanica teoretică este aceea care se apropie mai mult de idealul logic. Se înŃelege de la sine că şi ;"+oria ca să devină o ştii nŃă are nevoie de un factor transcendent fenomenului pur, de un concept, dar fii ndcă aci nu e posibilă noŃiunea prin definire, Rickert recurge la conceptul isto 12 O idee despre teoria valorilor îşi poate cineva face în limba română din lucr area de informaŃie conştiincioasă Filosofia valorii de Petre Andrei (Buc, Fund. Regele Minai I, 1945). 13 Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlic hen Begriffsbildung. Eine logische Einleitung in die historischen Wissenschaften . Zweite neu bearbeitete Auflage. Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1913. 14 Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft. .Zweite umgearbei tete und vermehrte Auflage. Tübingen, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1910. 15 Die Grenzen..., p. 117. 161

rie sau individual, la un fel de „fier de lemn". Să vedem ce înseamnă aceasta. R ickert este unul din acei mulŃi în Germania, promovatari, pe urmele lui Hegel şi ale lui Dilthey, ai unei Kulturwissenschaft, ai unei mai bine zis filosofii a c ulturii. Produsul spiritual al omenirii,, văzut ca un pereeptum, în plan obiecti v, poate .deveni obiect de ştiinŃă. Dar fenomenul cultural are aspect specific p articular, este opera unei personalităŃi, a unui popor, ca atare el nu încape în sfera ştiinŃelor cu concept abstract, întemeiate pe cauzalitate. Sfera cultural ului se înrudeşte cu aceea a organicului, întrucât stă. sub regimul explicaŃiei teleologice. Asta înseamnă că faptele particulare sînt raportate la un scop şi c apătă o notă de valoare după proximitatea faŃă de acesta. ExplicaŃia aparŃine pr acticului, în înŃelesul curent filosofic., şi deci n-are de-a face în mod direct cu „binele" şi „răul" din etică, ori cu „frumosul" şi „urîtul" din estetică, de şi cu toate acestea sintern în acelaşi plan. Putem foarte bine să zicem despre u n monstru organic că e „rău" întrucât n-a atins finalitatea pe care o atribuim s forŃării sale, scopul fiind ratat. Rickert introduce în bună măsură istoria în s fera culturalului, recunoscând totuşi că., printr-o parte ea nu se desprinde de materie. „Die Geschichte hat unter anderen gewiss auch, aber durchaus nicht nur mit Geist zu tun."16 Insă prin toate aspectele ei ea se supune explicării teleol ogice comune biologiei spirituale şi celei materiale. Caracteristica faptului is toric este „die Einmaligkeit",, aş traduce. în spiritul lui D. Cantemir, , .osin gurădatita-tea". împrejurarea de a fi numai o dată. De aceasta se leagă condiŃia unui conŃinut de o maximă bogăŃie prin raport la sfera minimă, spre deosebire t ocmai de conceptul abstract unde conŃinutul e minim şi sfera foarte largă. NoŃiu nea istorică reprezintă un individ, este indivizibilă, nu poate pierde nici o no tă fără a se periclita. Cleopatra cu alt nas nu mai este Cleopatra istorică, dev ine abstracŃia femeie. Aşadar tocmai notele distine16 Heinrich Rickert, Die Prob leme der Geschichtsphilosophie_ Eine Einiuehrung. Dritte umgearbeitete Auflage, Heidelberg, Carl Winter, 1924, p. 25. 162

tive, care înăbuşe tipicul, constituie caracterul conceptului istoric. Acesta tr ebuie să fie mereu ,,altfel", „die Andersartigkeit", „altfelitatea" fiind princi piul său. Raporturile dintre conceptele istorice sînt şi ele deosebite de raport urile între conceptele din ştiinŃele naturale. O noŃiune abstractă intră ca o no tă în conŃinutul sau cu sfera în sfera altei =>- Astfel noŃiunea european intră ca notă (exemplele sînt ale noastre) în conŃinutul ideii francez, iar ideea de f rancez intră cu sfera sa în sfera noŃiunii european. Insă francezii sînt europen i numai în baza împrejurării că ocupă un spaŃiu în Europa, nu fiindcă sînt raŃio nalişti, se cheamă întîmplător Lamartine sau V. Hugo şi au făcut revioluŃia. Dim potrivă, noŃiunea concretă a istoricului intră cu totalitatea ei de note, ca un întreg indivizibil, într^o altă totalitate, care este „mediul" său, „die Umwelt" şi care la rîndu-i nu poate fi explicată decît ca un întreg indivizibil, „altfe l" faŃă de alt întreg. Rickert e înrîurit de biologi şi expresia „Umwelt" e mînu ită de J. von Uexkiill17. Făcînd aplicare, Napoleon cu toate notele sale persona le nu poate fi înŃeles decît în mijlocul Fran+ei napoleoniene, precum însă o Fra nŃă napoleonică fără Napoleon cu toate însuşirile sale rămîne ininteligibilă. în tr-adevăr, FranŃa numai ca simplă abstracŃie ar fi fost o FranŃă cu regim imperi al : cu Napoleon, ca personalitate, constituie „altfelitatea" epocii bonapartist e. In termeni biologici, frunzele ca in-divizi sînt o parte a individului pom, n u simple simboluri, şi dacă le rupi pomul e diminuat. Şi la fel marea, în care p eştele intră ca parte, reprezintă mediul indivizibil fără de care nici peştele n u trăieşte. Rickert subliniază deci importanŃa personalităŃii şi pe ea se înteme iază şi teoria valorilor. Individul în ştiinŃele naturale este doar „exemplar" p rin notele esenŃiale, referit la conceptul definit. Individul istoric şi cultura l prin caracterul său de „unicat" este, faŃă de alt individ mai mare în care int ră ca parte constitutivă, semnificativ, „bedeutsam", iar noi am zice mai bine, c a să semnalăm că ne întoarcem la noŃiuni vechi, reprezentativ. Goethe, 17 Jakob von Uexkül'l, Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlin, Springer, 1909. 163

element constitutiv al poporului german, e reprezentativ pentru acesta. Bach est e ..bedeutsam" pentru familia lui. Şi asta nu prin cîteva note esenŃiale, ci pri n complexitate. Valoarea lui Goethe este de a fi înfăptuit un. individ german, s piritualiceşte, mai plin. Exemplul pe care îl dă Rickert spre a-şi susŃine teza valorii ca funcŃie a indivizibilităŃii e acela al diamantului Kohinoor. Tăiat în bucăŃi, a^sit diamant nu mai prezintă acelaşi interes. Valoarea îi vine din per sonalitate, din inedit. EsenŃa lui e totalitatea. Noi am propune un exemplu mai bun, acela al monumentului arhitectural, a cărui valoare iese din coordonarea pă rŃilor şi utilitatea totului şi care demontat nu mai înseamnă nimic. Structura i ndică direcŃia teleologică. In privinŃa proclamării valorilor, Rickert afirmă la început oă istoricul nu are a califica însuşi faptul istoric ci numai a-1 rapor ta la valori, adică a revela semnificaŃia pe care faptul a avut-o pentru cei car e s-au văzut reprezentaŃi în acel fenomen. Dar mai tîrziu îşi schimbă opinia în sensul raportării fenomenelor istorice la subiectul practic al istoricului însuş i, cu motivarea că nu poŃi înŃelege valorificările făcute de alŃii dacă nu le re trăieşti însuŃi. Istoricul nu poate nara ceea ce nu-1 interesează.18 într-un cuv înt, istoricul nu e un contemplativ, ci un participant activ la determinarea val orilor. Cît despre metodă, omul de ştiinŃă naturală procedează abstractiv, ridic îndu-se spre tipuri, istoricul şi omul de ştiinŃă culturală face între feluritel e particulare o alegere, o ,.Auswahl", spre a găsi pe cel mai „semnificativ". Un adept a lui Rickert este sociologul german Max Weber, care primeşte şi el rapor tarea faptelor istorice la 18 „...Es wird z. B. niemand politische Geschichte sc hreiben oder lesen, der nicht die .politischen Werte zu seinen eigenen positiven oder negativen Wertungen in Beziehung, setz, das heisst zu politischer Fragen u eberhaupt irgendein wertendes Verhaeltnis hat denn er wuerde, ohne auf diesem Ge biete selbst ein wertender Mensch zu zein, die Werte, welche die Auswahl des his torischen Stoffen leiten, nicht verstehen, und daher an den Stoffe selbst auch n icht das geringste historische Interesse haben" (Die Probleme der Geschichtsphil osophie, p. 66). 164

•valori, însă la valorile prezente. Chiar şi Ernst Bernheim era de părere că tre cutul se înŃelege prin prezent : ,„.Es ist darum eine grosse Einseitigkeit, zu s agen, die Geschichte lehre uns die Gegenwart aus der Vergangenheit verstehen wen n man nicht hinzfügt ; und sie lehrt uns die Vergangenheit durch die Gegenwart v erstehen"19. Numai că Bernheim nu explica dacă referinŃa era la propoziŃii teore tice ori practice. în subtanŃă Max Weber adoptă şi conceptele particulare cărora le zice „Idealtypen" şi care nu sîmt ieşite pe calea abstragerii, prin definiŃi e, ci de-a dreptul dintr-un particular, ridicat arbitrar la rangul de normă prin tr-o judecată personală de valoare.20 Aceste idei-tipuri reprezintă o economie s pecială a cunoaşterii numai în cîmpul istoriei şi al culturii, unde e foarte gre u să defineşti prin genul proxim şi diferenŃa specifică. Ca şi Bergson, Max Webe r socoteşte că ideile sînt nişte simple mijloace de a produce o tăietură în flux ul empiric şi dacă o idee-tip izbuteşte să coordoneze şi să ne facă să gîndim, e a e bună. Cum este un german ? întrebăm. Cine poate răspunde ? Intelectualul fin nu stă la îndoială, ia persoana lui Goethe şi o ridică la rangul de idee-tip, z icînd : germanul este goethean. Ideea este contestabilă ca şi „bovarismul", care şi el nu există pozitiv, însă ajută comprehensiunii lumii haotice a istoriei. P rintre teoreticienii germani a istoriei literare teoria individualului în funcŃi e universală sub unghiul de vedere al unei biologii culturale e foarte răspîndit ă. De altminteri se reeditează cu altă terminologie cultul geniului, fie om, fie popor. Vom reŃine doar esenŃa ideilor lui Herbert Cysarz.21 Acesta concepe isto ria literaturii ca o „Geisteswissenschaft", ceea ce înseamnă, în spiritul lui Ri ckert, că ea se occupa cu obiecte spirituale individuale. 19 Ernst Bernheim, Leh rbuch..., p. 15—15. 20 Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Wissetischaftslehre. T übingen, 1922. 21 Herbert Cysarz, Literaturgeschichte als Geisteswissenchaft. Kr itik und System. Halle an der Saale, Max Niemeyer, 1926. Un tablou general asupr a evoluŃiei concepŃiilor istorico-literare în Germania în Werner Mahrholz, Liter arge schichte und Literarwissenschaft. Zweite, erweiterte Auflage. Leipzig, A. K röner, 1932. 165

Cum se poate aduce particularul, viu care trăieşte un moment, un „Zeitpunkt" int ensiv, la calitatea extensivă a duratei („Zeitraum"), cum e posibil „verabsoluti eren" ,„ concretul, se lămureşte prin aceea că omul poate retrăi anume clipe emi nente ale istoriei, aeordîndu-le o valoare, spaŃializîndu-le. Cysarz combină ide i din Bergson cu idei din Dilthey. Valoare înseamnă după Cysarz aşadar a hărăzi viaŃa postumă prin retrăire, iar nu a idealiza. Vita. nuova a fost un lucru cult ural viu şi e acum nemuritoare, fiindcă trăieşte mereu prin noi. „Unsterblich ab er ist nicht, was immer gilt und niemals lebt noch gelbet ; unsterblich ist, was einmal höchstes Leben war und immer wieder höchstes Leben ausstrahlt, wie Dante s Vita Nuova." In felul acesta individualul se fixează. Cysarz reia toată logica cultural-biologieă a lui Rickert, socotind că raporturile dintre individ şi sfe ra mai largă pe care o reprezintă este de la individ la individ, în sensul relaŃ iei de la tot la parte. Insă partea nu e o subdiviziune abstrasă de tot, fiindcă „Individuum est ineffabile", imposibil de analizat, ci o imagina a totului, rep roducând în mic morfologia întregului. Deci Cysarz revine la imaginea alche-mieă răspîndită în romantism a geniului care e un microcosm faŃă de macrocosm, sau „ makranthropos", cum? zice Novalis. Geniul e un nou „Zentrum", care descopere mor fologia lumii cărei îi aparŃine, un simbol, o hieroglifă a ei. Istoricul procede ază totdeauna monografic, ştiind că descriind structura unui individ a deschis o perspectivă spre un plan mai vast. Relativ la introducerea criteriului valorii în istorie, merită a fi menŃionat Ernst Troeltsch, care era un profund spirit et ic, dorind moralizarea politicii. „...Die Politik muss bis zu einem gewissen Gra d humanisiert und ethisiert werden können..."22 Troeltsch nu şi-ar exprima aceas tă: dorinŃă dacă n-ar crede în posibilitatea ei, dacă într-un cuvînt n-ar socoti că în realitate istoria aspiră la înfăptuirea idealurilor etice. Misiunea istor icului constă deci' 22 Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Ueberwindung.. Fünf Vortraege, Eingeleitet von Fr. von Huegel-Kensington. Berlin, Pan Verlag R olf Heise, 1924, p. ioi. Vezi şi Der Historismus und seine Probleme (1922) de ac elaşi. 166

în a descoperi în enormul rîu al vieŃii nişte puncte fixe care să constituie un sistem de valori permanente. In ultima analiză, aceste valori sînt acelea care i ntră în sistemul Eticei. Cu o deosebire. Etica conştiinŃei e o disciplină curat formală, mînuind abstracŃii desprinse de istorie, în vreme ce valorile etice ale Istoriei se exprimă în persoane concrete, în fapte istorice. Ele constituie val orile culturale şi se cercetează în „Geisteswissenschaften". Şi Troeltsch va să zică exaltă personalitatea, în care vede o sinteză etică a haosului istoric. In epocile critice lipsite de orientare, apare deodată geniul care pune ordine şi d ă sens negurii, definind o valoare. Insă epocile nu sînt totdeauna conştiente de valorile pe care le perpetuează. De multe ori cristalizările lor se operează, p înă la apariŃia geniului definitor, în sfera inconştientului. Ideea aceasta era şi a lui Hegel, care afirma că un erou chiar poate fi un agent inconştient al Sp iritului.23 Proprii geniului sînt libertatea şi creaŃia, iar cum libertatea este esenŃa însăşi a eticii, geniul realizează o valoare etică. în general toŃi teor eticienii istoriei sînt de acord a susŃine că fără un factor transcendent nu se poate scrie istorie, întâmplarea în sine, „das Geschehen", nu constituie veritab ila „Geschichte". Istoria e mai mult decît istorisirea. „Geschichte ist mehr als Geschichte."24 De aceea unii şi adoptă vorba „Historie". A contesta acum cu tot dinadinsul teoria conceptelor individuale cu motivare teleologică n-are sens. î ntrucât teoria e frumoasă ca teorie şi de altfel ea oricare alta cuprinde şi o p arte de adevăr verificat. Putem doar observa că ea complică istoria. Teleologia aplicată în cîmpul biologicului este o iluzie logică rezultând dintr-o răsturnar e de poziŃii. Dacă explici mormolocul ca o fază comprehensibilă prin cauza final ă care e broasca adultă, n-ai făcut altceva decît să defineşti anticipat noŃiune a batra23 G. W. Fr. Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, Einleitungin die Phil osophie der Weltgeschichte, Neu herausgegeben von Georg Lassen. Dritte abermals durchgesehene und vermehrte Auflage. Leipzig, F. Meiner, 1930. 24 Georg Simmel, Die Probleme der Geschichtsphilosophie,. Eine Erkenntnistheoretische Studie. Zwe ite völlig veränderte Auflage. Leipzig. Dunker u. Humblot, 1905, p. 96. 16?

cian şi aii spus de fapt că în conŃinutul conceptului broască intră noŃiunea tre cerii prin faza mormoloc. Judecata teleologică are adesea rost didactic. Goethe nu e prin personalitatea lui reprezentativ pentru poporul german, ba putem chiar afirma că în măsura în care este personal scapă germanismului şi se înscrie în umanitate. Este prea adevărat că Goethe poate fi socotit ,,exemplar" pentru germ ani în sensul celălalt, teoretic, întrucât notele esenŃiale poporului căruia îi aparŃine apar întărite la el : imaginaŃie, curiozitate şi aplecare spre studiu, tenacitate, cap speculativ, cult al naturii, patetism etc. Dar cu celelalte note care îi încheie personalitatea nu mai intră în sfera germanităŃii. Aceste note rămîn ireductibile oricărei sinteze, fie cauzale, fie finale. Acesta e şi farmec ul personalităŃii : de a fi un amestec de inteligibilltate şi absurditate. Geniu l e totdeauna o anomalie, niciodată „bedeutsam", adesea foarte puŃin etic, şi o naŃie poate cel mult să fie mîndră că în sînul ei s-a ivit un astfel de fenomen complex.23 Farmecul istoriei însăşi constă într-un amestec de clar. şi obscur, d e previzibil şi epocal. Fără absurditate istoria e proverb, fără concepte istori a e coşmar. Să încercăm acum a recapitula şi a trage un profit din discuŃia prob lemei conceptelor în Istorie. Este, indubitabil, fără sens să faci ,istorie", ad ică descripŃia mişcătorului, dacă n-ai sentimentul intim că în miezul lucrurilor e ceva nemişcător. Postulativ, istoria e un absolut revelat, o abstracŃie concr etă. A expune un material fără a voi să realizezi sau să insinuezi un sistem ar fi o trudă goală. Prepararea materialului informativ presupune deci ipotezele ur mătoare : 1) empiricul demonstrează o finalitate, deci un substrat metafizic, pr ovidenŃial ; 2) empiricul conŃine o semnificaŃie umană, deci o valoare ; 3) empi ricul este revelarea fenomenală a unui. raport universal, în oricare ipoteză ist orisirea afirmă o esenŃă. Şi într-adevăr, logiceşte, o istorie a purului evenime nt e de do25 Geniul reprezintă o anomalie faŃă de media curentă a omenirii, în r ealitate este singurul „normal", sugerând adică ipoteza Tinei norme, unui canon. Oamenii ar trebui să fie inteligenŃi ca Platon, sensibili ca Baudelaire, invest igatori ca Newton. Noi reprezentăm o umanitate anormală sub nivelul prototipilor . 168

meniul inconceptibilului. Nu e posibilă istoria fără concepte. Specificitatea is toriei stă în chipul, cum -conceptul se desprinde din concret. El e ca un tranda fir care se scutură îndată ce-1 rupem, ca un contur în apa mării dis-părînd înai nte de a trage consecinŃele formale. Conceptul se divinează. nu rezistă formulat pe hîrtie. Gestul istoricului care proclamă descoperit o lege e brutal şi stâng aci, fiindcă istoria e un fel de ştiinŃă ocultă ale cărei mesagii abia afirmate de unele semne sînt infirmate de altele, o transcriere hieroglifică a universulu i. E cu neputinŃă să renunŃi la concept, deoarece iraŃionalul concretului pur e monoton, e de asemeni fără tact să rezonezi, fiindcă universalul e tot atât de m onoton şi de altfel indemonstrabil în istorie, care e disciplina ce permite numa i inducŃia, însă o inducŃie timidă, discretă. Istoria pendulează, trăgîndu-şi de aci îndreptăŃirea, între factorul surpriză fenomenală şi banalitatea conceptual ă, amenin-Ńînid la tot pasul, din moment ce absolut teoretic nimic nu-i inedit î n univers. Tactul istoricului stă în a fugi şi de ineditul sistematic care ar fi haosul şi de tipologia prezumŃioasă care simplifică complexităŃile şi desfiinŃe ază istoria. îndeobşte omul are tendinŃa de a generaliza şi cronicile oferă un s entiment de naivitate prin formulările cu care văd orice fapt. Mai greu este îns ă de a observa particularităŃile. In ştiinŃele naturale ne interesează factorul identic din două momente consecutive, pe cînd în istorie, dimpotrivă, tocmai dif erenŃele (dar acestea nu pot exista logiceşte fără. identităŃi !). Astfel între Alexandru cel Mare şi Napoleon caracterologia stabileşte un raport de identitate sub conceptul om, în timp ce istoria se ocupă cu partea reductibilă a fiecăruia , deci eu personalitatea lor, cu resturile adică rămase din procesul abstractiv. ŞtiinŃele insistă asupra necesarului, istoria insistă asupra accidentalului şi istoricul bun face tot ee-i stă în putinŃă să obnubileze prin note accidentale n oŃionalul. Dar fiindcă am zis că istoricul insistă asupra accidentalului, am afi rmat implicit că el are în intimitate conştiinŃa universalului. Istoricul e un f ilosof care se preface iluzionat, metodic, de particular, deşi în fond el e un b lazat. Cine aminteşte de nasul particular al Cleopatrei sufocă 169'

în nuce judecata necesară că nasurile feminine perfecte înrâuresc asupra politic ului. Dar dacă e un bun istoric, afirmă legea tăcînd. Tăcerea logică este elegan Ńa istoricului. Procedeul e comun cu acela al prozatorului, cu o oarecare deoseb ire. Romancierul absoarbe uneori legea în ficŃiune, istoricul, în icîmpul lui, s e află în situaŃia de a nu cunoaşte legea, explicit, şi de altfel el nu inventea ză situaŃii. Grija lui e de a cruŃa pe cititor de facilitatea unei inteligibilit ăŃl pripite către care acesta este predispus. Pentru acest motiv narează prin hi perbola faptelor adevărate, făcând ca genericul să se recunoască cu o mare dific ultate. Este imposibil totuşi ca un istoric să nu aibă pe cale inductivă un anum e „sens" al lucrurilor. Nu poŃi expune materialul în vederea unui sistem dadă nai dinainte sistemul. Nu aduni faptele chimice înainte de a fi definit chimicul. Aşadar istoricul trebuie să determine întîi valoarea istorică a faptelor, într^ un cuvînt coeficientul de fixitate sugerat de ele. Unde nu <e sugestie a univers ului, nu este nici istorie. Mai pe scurt, istoria e un sistem patetic cu legi in efabile. II O problemă acută în istorie este aceea a obiectivitătii. Istoricii g enerali şi îndeosebi cei literari sînt expuşi unor vehemente învinuiri de a fi „ subiectivi". La noi o asemenea imputare ia proporŃiile unei adevărate refracŃii la orice înŃelegere filosofică a termenului „subiectiv" şi cei mai bine intenŃio naŃi ocolesc disputa, persistând în vechile clişee.26 în ce poate consta obiecti vitatea în istorie ? In ştiinŃă ea ar însemna aşteptarea ca un număr suficient d e expe26 De-abia acum semnalez un gest de înŃelegere a problemei, însă din parte a unui intelectual cu bună pregătire filosofică şi cultură literară, d. Jean Liv escu (Sensul şi valoarea istoriei literare, în „Ethos", III, nr. 3—4, iulie-dece mbrie 1946). 170

rienŃe să îndreptăŃească inducŃia. In istorie, unde toŃi recunosc două momente : strângerea faptelor şi interpretarea lor, obiectivitatea nu poate însemna decît plecare de la fapte autentice. Rigoriştii însă vorbesc des de subiectivitate, d e atitudine neştiinŃifică cu privire la interpretare. Deci se pune întrebarea : obiectivitatea, admiŃând că cercetătorul n-are intenŃii neoneste şi porneşte de la fapte autentice, este numai o chestiune de ştiinŃă ori de neştiinŃă ? Răspuns ul este acesta : In afară de autenticitate şi onestitate,, noŃiunea obiectivităt ii n-are nici un sens. Orice interpretare istorică este în chip necesar „subiect ivă".. Chestiunea din punct de vedere al teoriei cunoaşterii este clară. Obiectu l este corelativ subiectului şi nu se poate gîndi decît prin mijlocirea lui. Lum ea este reprezentarea mea. PropoziŃia e a lui Kant, care însă decide prin chiar această subiectivitate caracterul de necesitate al cunoaşterii. Indiferent de Ka nt, trebuie să admitem drept postulat, ca să nu cădem în solipsism, un Eu transc endental, loc de întâlnire într-un consens comun al tuturor conştiinŃelor. însă chiar acest postulat Eu transcendental nu-i decît o abstracŃie, pozitivă doar în măsura în care e un proces de gîndire al eului meu empiric, şi se reduce la sen timentul (subiectiv) că afirm în numele umanităŃii, deci obiectiv. Din subiectul nostru nu putem deşi. A cădea în scepticism din pricina asta e pueril şi oricin e, văzînd o pisică, zice : aceasta e o pisică ! şi e sigur că cunoaşte obiectiv. Lucrurile se schimbă puŃin în istorie. Aci zicem : Napoleon a fost un strateg, emitem dar o judecată de valoare şi criticii ne strigă : subiectivism ! Tot ce p utem face e de a dovedi informativ că Napoleon a câştigat multe războaie, că mil itarii de meserie admiră arta sa, că strigătul însuşi „subiectivism" reprezintă o manifestare a subiectului celui care protestează. Luând dar noŃiunea de subiec tivism în sens filosofic elevat, vom constata că mai toŃi gînditorii socotesc că în istorie partea subiectivă a subiectului e mai îngroşată decît partea obiecti vă, şi că tocmai în această deplasare a accentului stă şi specificitatea istorie i. Vom da numai effteva exemple. 113 — Principii de estetică — cd. 144 171

Una dintre cele mai fine discuŃii ale acestei probleme aparŃine lui Georg Simmel 27, kantian. El se ridică împotriva „naivului realism istoric" care consideră i storia ca o „Abklatsch der Wirklichkeit", ca un clişeu fotografic. PretenŃia de a nara faptul „aşa cum a fost", „wie es wirklich gewesen ist", de a „reda" lucru rile „wie sie wirklich waren" este nefilosofică. Cuvîntul de ordine al fidelităŃ ii pare să vină de la Ranke, după care istoria „will bloss sagen, wie es eigentl ich gewesen". SimmeJ începe prin a face o constatare ce poate fi înŃeleasă şi în spirit kantian, dar şi în marginile psihologiei : o percepŃie presupune o aperc epŃie, „eine Antizipation", care să cristalizeze datele sensibile şi să le trans forme în obiect. Aşadar factorul apriori joacă un rol funcŃional hotărîtor în fo rmarea imaginii lumii. Cu atît mai mult îl joacă în istorie, unde pornim de la m omente eterogene spre a ne ridica la un tablou total. Numai printr-un apriori es te posibilă istoria : „Sie ist ein Apriori, das Geschichte, erst möglich macht". Simmel observă pe drept cuvînt că în istorie datele nu stau izolate ca în reali tate, coordona-bile numai în plan abstract prin silogisme. Ele formează un „Gesa mtbild", pentru care e nevoie de o ..Synthesis der Phantasie", de un proces de „ Verdichtung", de condensare. In scurt, adevărul istoric nu e o curată reproducer e, ci o activitate spirituală, asemănătoare cu arta propriu-zisă nu numai prin s til ci şi prin structură. Dacă trecem acum la întrebarea de există legi în istor ie. Simmel răspunde negativ în ordinea ştiinŃifică, dată fiind complexitatea fap telor istorice şi imposibilitatea diferenŃierii lor. Dar admite „reflecŃia metaf izică", aplicînd mai departe apriorismul său, de la percepŃie la judecată. Luînd aşa-zisele legi istorice în accepŃie categorială, ca nişte anticipaŃii ale cuno aşterii istorice pozitive, dîndu-le rostul de simple orientatoare ale experienŃe i, în felul ideilor raŃiunii pure ale lui Kant, atunci putem accepta noŃiunea „l egilor". Nu va putea fi vorba totuşi de un sistem ştiinŃific ci de o „metafizică a istoriei". Aceasta constituie în istorie un unghi de vedere teoretic. Dar 27 Georg Simmel, Die Probleme der Geschichtsphilosophie, mai sus citat. 172

Simmel îmbrăŃişează, natural, şi teoria valorilor, cristalizarea teleologică a f aptelor, care astfel capătă un „sens", devenind o construcŃie a subiectivităŃii noastre. Dacă în istorie vedem sau nu un progres, asta depinde de un ideal, a că rui valoare nu rezultă din seria faptelor ci din subiectul nostru însuşi. în leg ătură cu inevitabilul aspect axiologic al istoriei, Simmel produce nişte expresi i care, mai larg folosite de alŃii, au devenit foarte curente. Una este ..intere sul". Nu încape îndoială, interesul e o moŃiune calitativă, o atitudine, o părti nire. Savantul arată interes pentru o anume serie de fapte, dar sub durata sinte zei ştiinŃifice este indiferent. Simmel încearcă a motiva şi obiectiv deşteptare a subiectului prin interes. Ne interesează, de pildă extremul şi corelatul său, tipicul, dar adesea extremul, un monstru moral bunăoară, se sublimează pentru no i, in-troducîndu-se în tipul „demonicului". In orice caz, a fi interesat vrea să zică a da „însemnătate" lucrului, un accent subiectiv. Multe lucruri din sfera observaŃiei abstracte rămîn pentru noi fără interes atît timp cît nu ni le repre zentăm ca „seiend", „fiind". însemnătatea a ceea ce numim „actualitate" vine toc mai din împrejurarea că sînt pentru noi „seiende Objekte". Simmel exprimă prin „ fiind" ceea ce Dilthey va numi „trăit". Trecutul mort capătă altă calificare rea dus la actualitate, provocînd din partea noastră o poziŃie interesată. Nu poate fi cazul aci a expune pe larg filosofia lui Dilthey. Putem doar spune că W. Dilt hey păstrează, ca foarte mulŃi gânditori germani, decoruri din gîndirea lui Kant , de fapt fiind mai aproape de Hegel şi chiar de Schopenhauer. Dacă reface în te oria cunoaşterii, în alt chip, transoendentalismul, nu mai admite în nici un mod speculaŃia despre „die Jenseitigkeit". Ca şi Hegel va fi un ontolog, subliniind esenŃa în universul concret în curgere istorică, şi fiindcă totuşi face din ist orie deductiv o transcriere empirică a absolutismului, postulînd deci un „Jensei ts", va proceda ca Schopenhauer pornind din inima însăşi a vieŃii, propunîndu-şi „das Leben aus ihm selber verstehen zu wollen", de dincoace, dinspre „die Diesseitigkeit". Tradueînd cantemireşte, putem zice că Dilthey 173

respinge „dincoloitatea" şi afirmă „dincoaceitatea". Deosebirea faŃă de filosofi a transcendentală a lui Kant, în materie gnoseologică, este că în vreme ce Kant analizează în actul cunoaşterii un subiect cunoscător pur cu cadre strict formal e, Dilthey pune să contribuie în constituirea obiectului tot subiectul şi teoret ic şi practic, adică viaŃa în totalitatea ei. Lumea este nu numai reprezentarea mea, ci producŃia (totdeodată a voinŃei mele. Schopenhauer însuşi nu mai recunoa şte nici un moment înaintea corelaŃiei subiect-obiect. Subiectul presupune obiec tul, obiectul se dă numai în subiect. Aşa şi Dilthey va considera lumea ca un co relat, „das Selbst", al Insului înŃeles însă integral ca viaŃă şi prin urmare şi ca istorie, deoarece omul este un eveniment istoric, o esenŃă istorică. Experie nŃa Insului şi a obiectului se dă într-un act unic, indivizibil. Dacă după Kant spiritul contribuia la formaŃia obiectului numai prin goale forme teoretice, dup ă Dilthey el pătrunde acest obiect cu toată fiinŃa sa, dîndu-i calitatea de viaŃ ă şi spirit. Procesul de invadare a obiectului prin spirit nu se mai poate chema ..Verstand", simplă facultate teoretică, ci „das Verstehen". Spiritul devine ob iectiv (formula e hegeliană) şi noi ne cunoaştem pe noi înşine ca obiecte istori ce, mai bine zis în valorile pe care le-arn creat. Dilthey vede lumea prin cultu ră. Prin introducerea practicului în formarea imaginii lumii, corelaŃia teoretic ă subiect-obiect nu mai e suficientă. FiinŃa noastră integrală şi istorică ocupă o poziŃie faŃă de obiecte, are faŃă de ele o atitudine, o comportare. Deci în l oc de Subiect şi Obiect, Dilthey întrebuinŃează noŃiunile „liage" şi „Gegenstand ". De la Kant, Dilthey va împrumuta şi noŃiunea categoriilor, numai că acestea n u mai sînt ale cunoaşterii simple ci ale vieŃii. Cele mai însemnate sînt : „das Erleben" (trăirea), temporalitatea, semnificaŃia, structura, valoarea. Numele lo r însuşi sugeră participarea întregului subiect vital, teoretic şi practic, la c onstruirea lumii. „Das Erleben" este -chipul caracteristic în care realitatea es te pentru mine. Ne oprim puŃin la „Zärtlichkeit". Dilthey nu zice „Zeit", după K ant, 174

fiindcă acesta e o formă goală, statică. Temporalitatea are dimpotrivă nuanŃă ca litativă Tăiate în felurite puncte ale vieŃii, timpul diitheyan este, calitativ, rnereu altul. Aşa, spre exemplu e o eroare să socotim că Renaşterea înseamnă pu r şi simplu descoperirea antichităŃii ca realitate fixă istorică : „aşa cum era ea". Văzută dintr-o anume poziŃie de timp, de o lume cu un anume „Selbst" vital, această antichitate renăscută devine o realitate nouă, o altă valoare. într-un cuvînt, timpul nu poate fi niciodată restituit şi evocările sînt trăiri original e. Dilthey va pune în circulaŃie un cuvînt care a făcut carieră : Orizontul. Fie ce epocă îşi are orizontul ei închis din care vede unilateral universul, lumea e ste dar viaŃa trăită în orizontul meu.28 în domeniul istoriografiei literare, Di lthey a avut mare răsunet şi opera lui Gundolf e în bună măsură dllstheyană. Şi Gundolf adoptă principiul retrăirii materiei, aducerea tei la prezentul viu, adi că la orizontul autorului : .„Methode ist Erlebnis, und keine Geschichte hat Wer t, die nicht erlebt ist : in diesem Sinne Handelt auch mein Buch nicht von verga ngenen Dinge, sondern von gegenwärtigen". Pe \ de altă parte exprimă punctul de vedere al lud Simmel cînd concepe tehnica biografică drept o alegere în baza »un ul concept anticipat, a unui apriori. în fond însă Simmel Ki Dilthey sînt pe ace eaşi poziŃie esenŃială, afirmînd că o operă istorică iese prin participarea prac tică şi axiologică a subiectului.29 Opinia lui Benedetto Crace este astăzi înrud ită eu a ae-tualiştilor diltheyeni. Dar la început nu era astfel .în La 28 W. Di lthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den [Geisteswissenschaften. Leipzi g, Berlin, B. G. Teubner ; Otto Friedrich Bollnow, Dilthey Eine Einführung in se ine Philosophie. sipzig u. Berlin, B. G. Teubner, 1936. 29 Werner Mahrholz, op. cit., p. 99—113. 175 !

storia ridotta sotto il concetto generale dell'arte, memoriu din 1893,30 susŃine a nişte lucruri foarte discutabile. Desigur, titlul e atrăgător. Croce introduce istoria sub conceptul general de artă nu pentru motive formale, ci pe temeiul e senŃei, eombătînd pe Joh. Gust. Droysen, care în Grundriss der Historïk repudia ornamentul literar şi declara că istoria e o ştiinŃă. Într-adevăr, istoria, zice m noi, e soră cu arta, pentru că îşi produce obiectul din momente incoerente pri ntr-o sinteză a fanteziei. însă Croce nu se gîndea la aspectul creator al istori ei ci la un lucru mult mai modest, din cîmpul preocupării logice : ştiinŃa înŃel ege particularul prin mijlocirea universalului, istoria îşi reprezintă, ca şi ar ta, particularul ca atare. Deosebirea între artă şi istorie este doar aceasta că arta înfăŃişează posibilul, în vreme ce istoria narează ,,il realmente acca-dut o", ,.redă" faptul „aşa cum este el", vorba lui Ranke : „wie es eigentlich gewes en". Dar cum putem noi şti, întrebăm, cum a fost un eveniment istoric, cînd prez enŃa acestui eveniment e strîns legată de percepŃia subiectului narator ? Bătăli a de la Waterloo e o chestiune de redacŃie şi ştim bine că Fabrice del Dongo, er oul din La chartreuse de Parme de Stendhal, picat în toiul bătăliei, n-a văzut n imic care să aibă aerul de război clasic. Şi nici vorbă că alŃi soldaŃi mai simp li n-ar fi văzut cît el. Ca să scape de această obiecŃie, Croce făcea distincŃie între procesul istoric şi faptele propriu-zise. Istoria, zicea el, împotriva lu i Bernheim, nu este desfăşurare, „Entwicklung", ea narează doar faptele procesul ui. Iată o erezie. Vestirea orei 12 de către pendul e o succesiune de douăspreze ce momente narabile numai ca atare. Dar şi numai un moment, constituind ora 1, e un proces narabil, o sfîrîitură sonoiră cu un debut şi un final. Faptul „ora 12 " este o abstracŃie, rezultată din tăietura moŃională pe care o practicăm în mij locul devenirii, şi afirmaŃia lui CrOee că poŃi „nara" momentele scoase din mişc area evolutivă e un nonsens. -10 Benedetto Croce, Primi saggi. Seconda edizione. Bari, La-terza, 1927. .'• .'■.'■' 176

Mai tîrziu Crace îşi schimbă părerea şi devine „subiectivist".31 Istoria nu mai povesteşte faptele aşa cum sînt ele. Faptele în sine sînt indiferente şi calitat ea lor istorică rezultă din alegerea făcută de subiect : „Poichè un fatto è stor ico in quanto è pensato, e poichè nulla esiste fuori del pensiero, non pu,o aver e senso alcuno la domanda : quali siano i fatti storici e quali i fatti non stor ici". Obiectul istoriei este „ii Valore" şi_ cînd facem de pildă istorie a pictu rii, trebuie să retrăim valorile picturale : „Come mai si potrebbe comiporre una storia della pittura da chi non vedesse e godesse le opere delle quali si propo ne di dare criticamente la genesi ; o quale intelligibilità essa serbe-rebbe per chi non avesse resperienza artistica presupposta dai narratore ?" Asta nu însea mnă că în istorie punem calificări (bun, rău, progresiv, regresiv). Deci Croce p rimeşte punctul de vedere iniŃial al lui Rickert, raportarea la valori. Dar adop tă şi teoria aducerii la orizontul propriu formulată de Dilthey. în chipul unui aparent paradox : „ogni vera storia è storia contemporanea". DistincŃie esenŃial ă între istoria faptelor în curgere şi cele trecute nu poate să fie cîtă vreme i storia e un rezultat al trăirii datelor, un proces de reactualizare : „...anche questa storia già formata, che si dice o si vorrebbe dire «storia non contempora nea» o ^passata» se è davvero storia, se cioè 31 Benedetto Croce, Teoria e stori a della storiograjîa. Terza edizione accrescinita. Beri, Laterza, 1927. „...la v era differenza e questa, che Io storico descrive fatti realmente accaduti,il poe ta fatti che possono accadere. Percio la poe-sia e qualche cosa di piu filosofic o e di piu elevato della storia ; la poesia tende piuttostq rappresentare l'u.ni versale, la storia particulare." Aristotele. Poetica, Traduzione, note e introdu zione di M. Val-gimigli. Bari, G. Laterza, 1916, p. 32 (IX). Les quatre poétique s... par M. L'Abbé Batteux, I, p. 66—67. A Paris Chez Saillant et Nyon, 1771. „L e récit est un exposé exact et fidèle d'un événement ; c'est-à-dire un exposé qu i rend tout l'événement et qui le rend comme il est. Car s'il rend plus ou moins il n'est point exact ; el s'il rend autrement il n'est point fidèle. Celui qui raconte ce qu'il a vu le raconte comme il l'a vu, et quelque fois comme il n'est pas : alors le Récit est fidèle sans être exact." . L'Abbé Batteux, Principes d e la littérature, V-e ed., Tome IV. A Paris, Saillant et Nyon, Veuve Desaint, 17 74, p. 293. 177

ha un aenso e non suona oome düscorso a vuoto, è con-temporanea, e non differise e punto daH'altra". Acum Croee consimte şi el, ca şi Rickert, că nu se poate înl ătura din istorie cunoaşterea unui universal, dar că acest universal are „forma particolare". Şi cum, de data aceasta, istoria e gîndire, ieşită va să zică din eerebralizarea documentelor, Croce identifică istoria nu cu arta, ci cu filosof ia. E clar că filosoful napoletan se arată fluctuant, intimidat de mişcarea gînd irii germane, şi de o analiză, cu tot aspectul corect didactic, şovăitoare. Pozi Ńia sa de altfel e o variantă a aceleia a adversarului său G. Gentile32. Idealis mul actual al sofisticului şi arguŃiosului Gentile e o reeditare a subiectivismu lui lui Fichte, cu unele elemente din Hegel şi mai ales din Bergson, oricât ar f i combătuŃi aceşti doi gînditori. Fichte33 găsea cu totul superfluu, în urma cri ticismului kantian, de a mai admite un misterios lucru în sine absolut obiectiv şi se refugia în unicul dat real care e subiectul, ceea ce nu înseamnă însă că a firma caracterul de iluzie al lumii. Subiectul concret nu era pentru el deoît un punct de interferenŃă cu universul ca proiecŃie a Eului transcendental. Interes ant la Fichte este faptul că el, dezvoltând pe Kant, face din obiect un efect al activităŃii practice a spiritului iar nu al unui moment teoretic. Universul e u n act liber, „das Ichheit", şi cunoaşterea e indisolubilă de faptă, sau, vorbind în termeni curenŃi, de sentimentul coparticipării. Acelaşi lucru îl susŃine Gen tile : „Chi dice soggetto dice insieme oggetto". Un obiect irelativ la un subiec t e un nonsens. Subiectul se constituie subiect al unui obiect, care însă nu e u n moment teoretic ci actul pur al experienŃei, gîndirea devenită concretă. Dar ş i vorba gîndire, „pensiero", e prea substantivală şi are aerul unui dat ab32 Gio vanni Gentile, Teoria generale dello spirito come atto puro, Quinta edizione riv eduta. Firenze, G. C. Sansoni, 1928. 33 Johann Gottlieb Fichte, Darstellung der Wissenschajtslehre aws dem Jahre 1801. Neu herausgegeben von Fritz Medieus, Zwei te Auflage. Leipzig, F. Meiner, 1922 ; acelaşi, Die Wissenschajtslehre vorgetrag en im Jahre 1804. Neu herausgegeben von Fritz Medieus. Leipzig, F. Meiner, 1922. 178

stract, în vreme ce gândirea care îşi reprezintă obiectul e un verb : „pensare". Descartes însuşi a zis : „cogito ergo sum". Gentile împrumută de la Hegel noŃiu nile de dialectică şi istorie, criticând la Platon şi Hegel însăşi dialectica de concepte abstracte. Numele, regulile, legile, falsele concepte universale, toat e bestiile negre ale nominalismului — zice Gentile în spiritul lui Bergson — sîn t în realitate himere inexistente ale gîndirii abstracte, limitare prin multipli citate a spiritului, care e unul şi activ. Interpre-tînd noŃiunile de timp şi sp aŃiu în sens actual, Gentile nu recunoaşte ca moment viu, concret, decît un prez ent etern, într-un punct infinit, ceea ce vrea să zică cum că viaŃa e o actualit ate continuă şi că trecutul însuşi nu devine o realitate, încetând de a fi abstr acŃie decît dacă e recunoscut de către subiect ca obiect actual. TendinŃa pedago gică a sistemului gentilian este reactualizarea abstracŃiilor inerte, coparticip area subiectului la crearea obiectului, spiritualizarea universului care ar deve ni tot mai mult o producŃie a libertăŃii noastre. BineînŃeles, ca şi Fichte, Gen tile admite un eu transcendental, superior tuturor subiectelor particulare. E uş or de ghicit care va fi poziŃia lui Gentile faŃă de istorie. Dacă un obiect nu d evine viaŃă decît prin actualizare în subiect, alteri-tatea faptelor istorice ap are statică, abstractă şi moartă atît timp cît eul nu o produce etern în sine în suşi, pre-făcînd-o în prezent concret. Trecutul nu constituie istoria adevărată decît convertit în actual. Actualizarea gentilîană este foarte proximă, desigur, cu diltheyanul „Erleben". Nimic original nu aduce, în fond, Johannes Thyssen, o are se străduieşte- să acopere cu termeni noi şi subtilităŃi obsesii diltheyne, înjghebînd o critică împotriva lui Rickert.34 Acesta susŃinuse că faptul istoric este „einmalig", adică individual. Thyssen respinge „osingurădatitatea" lui Ric kert, sub cuvînt că reprezintă o ,,Inhaltselnmalig-keit", întemeiată pe ideea un ui cuprins deosebit, într-un timp formal, fără calitate. Insă nu e adevărat, iad augă, că unele cuprinsuri sînt unicate şi nu se pot repeta. Depresiuni economice ca aceea după războiul de 30 de ani au 34 Dr. Johannes Thyssen, Die Einmaligkei t der Geschichte, Eine geschMitslogische Untersuchung. Bonn, Fr. Cohen, 1924. 17 9

mai fost şi după alte războaie si originalitatea turburară economice de după răz boiul de 30 de ani este că a fost atunci şi nu altă dată, împrumutând din aceast ă aşezare o calitate. Thyssen propune deci o „Zeiteinmaligkeit", care nu este în să decît „poziŃia" subiectului vital a lui Dilthey faŃă de obiect, ireversibilit atea fenomenelor temporale, prin faptul schimbării continui a orizontului şi ret răirii trecutului în. alte dimensiuni. Şi Thyssen va vorbi despre mărirea fenome nelor istorice („Erweiterung") prin alunecarea lor regresivă, fără ca să se fi s chimbat ceva în conŃinutul lor. Contemporanii creştinismului au notat aceleaşi ş tiute evenimente, dar nu şi-au dat seama de mărimea lor, care e doar un produs a l schimbării perspectivei. Interesul faptului istoric decurge de acolo că istori cul prin selecŃia lui izbuteşte a pune evenimentul îndepărtat în raza prezentulu i, făeînd din el un „für alle Vorhandenes". Prin urmare alegerea faptelor trecut e nu se face cu abstragere de prezent ci de la nivelul prezentului, trecutul fii nd un trecut al acestui prezent, un „die zu dieser Gegenwart gehörige Vergangenh eit". NuanŃa teoriei lui Thyssen ne ajută să înŃelegem o problemă de metodologie istorică şi istorico-literară. Nu se va putea spune nicicînd că o materie a fos t 'epuizată. Fenomenul Emineseu este azi unul şi mîine altul, prin schimbarea pe rspectivei. Prin apariŃia altor poeŃi comprehensiunea noastră se modifică şi for mularea judecăŃilor are înainte mereu alt material. Cu fiecare zi nouă e posibil ă principial o carte nouă şi o temă aparent închisă stă mereu deschisă. Erich Ro thacker35, citat des în ultimii ani, combină idei de pretutindeni, din Dilthey, Riekert, Spengler, făcînd o filozofie a istoriei complicată. întîi va admite şi el că istoria este „einmalig", ca atare imposibil de concep-tualizat. Ca să-şi c reeze totuşi o punte spre universal, desprinde din faptul particular, inexplicab il cauzal, nişte forme întipărite care se propagă printr-un proces de „migraŃie" sau de. „expansiune", asemeni inelelor de apă în jurul locului unde s-a aruncat o piatră. In locul cauzalităŃii teoretice pune un raport practic, de sursă dilt he, 35.Erich ,Rothacker, Geschichtsphilosophie. München u. Berlin. R. OÏçiepbpur g, 193.4. (Handbuch der Philosophie.) 180

îyană : răspunsul la situaŃii. într-o anume „Lage" sau „Situation" omul are un a nume „Antwort", o anume „comportare", „Verhalten" (termenul e behaviorist), constînd însă nu într-o acŃiune directă ci într-un a simbolică. Acest răspuns figur at, caligrafic, este stilul de viaŃă. Istoria de fapt are a studia Ńinutele spir ituale din anumite poziŃii ale oameniloir, altfel spus, culturile. Cînd vine vor ba de „lume", care se vede de la „orizontul" fiecărei culturi, atunci vom consta ta că fiecare îşi „alege", după „interesul" său, o „Umwelt". In lumea rîmei nu s înt decît lucruri pentru rîme. Piatra pe care se caŃără cărăbuşul devine implici t drumul cărăbuşului. Chinezii au descoperit praful de puşcă, nu l-au folosit în să la împuşcat, ci pentru fabricarea artificiilor, interesul lor de la orizontul culturii respective fiind pentru o astfel de lume. Rothacker atinge o chestiune ce merită atenŃia noastră, întrueît răspunsul omului la viaŃă este simbolic şi sfilis^ tic, trebuie să considerăm miturile primitive, simbolurile fundamentale drept chipuri în care sufletul unei culturi se exprimă (aci Rothacker bate în ap ele lui Spengler). S^cio-logiceşte, se ascunde aci un adevăr. Un mit, chiar o le gendă nu pot fi nişte simple fabricate, şi de am presupune fabricarea unora, ges tul de a fabrica rămîne însuşi semnificativ. Deci punerea în gardă a lui Langloi s şi Seignobos împotriva legendelor sub motiv că prea adesea sînt eronate nu-i f ilosofică : ,„11 faut se resigner à traiter la légende comme le produit de l'ima gination d'un peuple ; on peut y chercher las conceptions du peuple, non les fai ts extérieurs auxquels il a assisté. Ainsi la règle doit être de rejeter toute a ffirmation d'origine légendaire..."36 Putem respinge veracitatea faptului, însă legenda însăşi poate fi un indiciu excelent asupra valorii lui istorice. Istoria lui Napoleon e de fapt legenda lui Napoleon. Chiar cînd avem de-a face cu o fal sifieaŃie, trebuie să ne întrebăm din ce motive s-a născut. „ConcepŃia poporului " este istoria însăşi. Nu este superfluu a pomeni şi de eseistul spaniol José Or tega y Gasset, care pune în circulaŃie idei diltheyene, 36 Ch. V. Langilois et G h. Seignobos, Introduction aux études historianes, 2-e ed. Paris, Hachette, 1899 , p. 155. 1Ö1

gentiliene, fiind foarte la zi37. Acesta mărturiseşte izo-i larea eului şi lipsa de sens a unui altruism fără egoism-Va constata cu alte vorbe că eul nostru e u n fenomen particular viu, nu o abstracŃie. Comunicarea între euri nu se face pri ntr-un raport abstract ci prin aducerea celorlalte euri la orizontul nostru, cee a ce este egal cu a spune : prin retrăirea, prin comprehensiunea lor : „Esta es la perspectiva basica de la vida... Cada una de estas ajenas vitas tendra inexor ablemente su perspectiva ; es decir, que el projimo se sentira, a su vez, eentro de otro ori-zonte." Orice este afară de noi, reprezentînd o alteritate care n-a fost retrăită prin centrul perspectivei noastre, rămîne o goală abstracŃie, şi aşa, se subînŃelege, este faptul istorie ca simplu document. Orice obiect devine viaŃă numai din momentul în care se actualizează în timp şi spaŃiu prin mine : „No hay vida en abstracto. Vivir es haber, caido prisionero de un eontorno inexo rable. Se vive aqui y ahora. La vida es, en este semtàdo, absoluta actuali-dad." Nu există cunoaştere absolută sub speŃa eternităŃii : „todo conocimiento Io es desde un punto de vista deter-minado". Luînd ca pretext teoria lui Einstein, Ort ega y Gasset distinge între relativismul lui Galileu şi Newton, care e un absolu tism, şi relativismul lui Einstein, care e un perspectivism. Relativismul celor dintîi se numea astfel doar fiindcă presupunea insuficienŃa cunoaşterii noastre relaŃionale faŃă de un presupus adevăr absolut. Dimpotrivă, Einstein neagă adevă rul transcendental. Orice propoziŃie este valabilă din perspectiva în oare privi m lumea, fiind absolută în sine fără relaŃie la vreun alt absolut. Ortega y Gass ët transportă asupra filosofiei acest principiu. Neexistînd un unic adevăr absol ut, nu interesează filosofia ca introducere în acel adevăr ci perspectiva filoso fului. Atunci viaŃa lui Kant e mai semnificativă decît Critica raŃiunii pure şi autorul arată interes pentru om. „Esta manera de tratar una filosofia no habland o de ella misma, sino de su artioulacion con el hombre que la pro37 Obras de Jos é Ortega y Gasset, I—II tercera edicion, oor-regiida y aumentada. Madrild, Bsipa sa-Calpe, 1943. 182

dup, no es un capricho ni una curiosidad complementaria. \Yo oreo que en alla co nsiste la verdadera substanoia de una historia de la filasofia." Câni la fel a p rocedat Gundolf, pe cale inversă, nescriind o biografie despre Goethe, ci o cart e intitulată simplu Goethe, în care se vorbeşte despre om şi operă ca despre un fenomen unic, inanali-zabil. Putem trage cu privire la istorie unele concluzii d in concepŃia eseistului spaniol. Din moment ce tot ceea ce există pentru noi est e actualizare la orizontul nostru şi toate perspectivele sînt absolute în sine, atunci fireşte toate viziunile istorice slnt egal de probabile38. Recapitulând, este limpede că o încercare acum., din vanitate, a da o soluŃie cu totul nouă pr oblemei nu-i serioasă. Nici unul din teoreticienii analizaŃi nu spun ceva absolu t nou faŃă de ceilalŃi şi icîind unul se încăpăŃânează a fi original, inventează expresii inedite. Nu poŃi crea o altă lume decît pe calea simŃurilor obişnuite. Recapitularea arată totuşi înscrierea problemei şi marginile ei. Astfel sîntem itoŃi de acord că faptul istoric e icomplicat şi că e greu de extras din el univ ersalul, dar totodată că a înlătura postulatul universalului înseamnă a distruge raŃiunea însăşi de a reŃine faptele. Deci istoria e o disciplină în care legile n-ajung la formulare şi se insinuează discret. Se înlătură cu desvîrşire pentru o minte analitică pretenŃia că istoria „redă" faptul ,,aşa cum este el", adică cum a fost. Istoria este, în înŃeles filosofic, „subiectivă", întrucât obiectul ei se constituie ca atare numai după ce 38 In autorii pe care i-aim cercetat se găsesc toate ideile utile discuŃiei şi formulării poziŃiei noastre. Bibliografia e nesfîrşită şi amintesc doar câteva opere cuprinzând astfel de idei : W. Win-delband, Geschichte und Naturwissenschaft, 1894 ; E. Spranger, Die Grundlagen de r Geschichtswissenschaft, 1905 ; Sergius Hessen, Individuelle Kausalität, Studie n zum. transzendentalien Empirismus, 1909 ; Boundeau, L'histoire et les historie ns, 1888 ; P. La-combe, De l'histoire considérée comme science, 1894 ; Ed. Meyer , Zur Theorie und Methodik der Geschichte, 1902. 183

subiectul s-a infiltrat în el şi 1-a declarat obiect39. Faptul istoric nu se imp une cu necesitate, ci printr-un act de ti-l bertate a spiritului nostru. Dacă vr em, putem contesta unor elemente calitatea de fapte istorice. Care este mijlocul de a constitui un obiect istoric, de a sugera prin el universalul, eliminând br utalitatea formelor legale ? Teoreticienii vorbesc de valoare, actualizare, aduc ere la orizontul propriu, condensare („Verdichtung") prin sinteză fantastică, de conceptualizare teleologică, de intervenŃia unui apriori etc. Ca efect al unor observări, toate aceste expresii sînt excelente, dar încă neîndestulătoare a dem onstra gestul însuşi al istoricului. Ideea de artă, nu prin raport la detaliu st ilistic, ci la esenŃă, rămâne mereu valabilă, cu excluderea prejudecăŃii croceen e că istoria împreună cu arta sînt expoziŃii ale particularului. Nici să nu zice m artă, ci artificiu. Obiectul istoric răsare printr-un artificiu şi nu există î naintea acestui proces. Iată câteva' imagini. Un şir de soldaŃi îngheŃaŃi se târ ăsc prin zăpadă în Rusia. în fruntea lor eu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele de Napoleon. Un soldat zace vînăt lingă roata unui cheso n. Nişte corbi fîl-fîie deasupra unui cal cu coşul pieptului spart. Aceste detal ii sînt în sine fără sens şi nu capătă o semnificaŃie decât în momentul în care începem să narăm, legîndu-le printr-un fir epic, şi făcând din ele un eveniment, deci o mişcare. Filmul făcut din fotografii statice trebuie pus în aparatul de proiecŃie. Atunci vom zice aşa : „Când Napoleon şi-a dat seama că pierduse campa nia ordonă re-tragera, care fu mai grozavă decît 'operaŃia militară însăşi. Pe u n ger cumplit, lipsită de hrană, îmbrăcăminte şi vehi39 în direcŃia aceasta merg e şi gîndirea lui Henri Massis (Jugements, I, p. 65), cu deosebirea că „punctul de vedere" este dogma catolică. „Aussi bien l'histoire n'est pas et ne peut pas être une science car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents ; par là même, le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses poss ibilités. L'historien pour opérer un choix entre faits qui lui sont connus doit recourir a un jugement de valeur qui n'a ni son principe ni son point d'appui da ns l'histoire elle même." PoziŃia lui Massis e aceea a lui Rickert din ultima fa ză cu aspecte din Troeltsch, care pune mai presus de orice valorile religioase. 184

cule, armata se scurse pe jos. Caii cădeau înfometaŃi şi èp.rbii îi sfîşiau apro ape pe loc". Ce face aici istoricul ? Leagă elementele printr-un nex dramatic, v îrîndu-le într-un scenariu epic posibil (drama şi epica nu se deosebesc decît su perficial), creând astfel un „eveniment", „fapt istoric" (în cazul de mai sus, „ Campania din Rusia din 1812"), făcînd ca un moment să „depindă" de altele40. Dac ă vrem putem să numim asta cauzalitate, dar vorba e o imagine, pentru că de fapt avem de^a face cu o simplă contingenŃă, care ce-i drept ne dă ocazia, de aci în colo, să avem sentimentul discret că se petrece ceva universal uman. Prelucrarea epică a elementelor nu se opreşte aci. Istoricul introduce eventimentul într-un alt scenariu epic mai larg, pe acela în altul şi aşa mai departe. Campania din Rusia e un „act" sau un „eint" al epocii napoleoniene, aceasta e o etapă a istor iei FranŃei etc. Cu cît aspectul textil al naraŃiei e mai complex, cu atît opera e mai organică. Nu talent literar propriu-zis se cere istoricului şi nici măcar înlăturarea abstracŃiilor. De obicei scenariul foloseşte epic foarte multe noŃi uni cu care se ajută ca de nişte iŃe spre a realiza împletitura. Totul este ~a m ateriile inerte să se mişte. Cronicarii au un stil savuros, sînt foarte puŃin is torici, din cauză că elementele 40 Am făcut altă dată o analogie care azi mi se pare de prisos cu aşa-zisa Gestaltpsychologie, psihologia formală (reprezentanŃi mai de seamă : Wertheimer, Köhler, Koffka, Lewin). NoŃi unea fundamentală a ace stei direcŃii este aceea de structură, organizaŃie, formă. Vechiului asociationi sm atomist care vedea în !orice percepŃie o sumă de senzaŃii, gestaltismul îi op une concepŃia percepŃiei ca fenomen originar. Fiecare percepŃie are o structură proprie, care nu este suma părŃilor ci mai mult decît o adiŃiune. Fie că forma e chiar în lumea fizică, fie că este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie să fie desprinsă din aglomerarea de senzaŃii, cu ea începîndu-se fenomenul propriuzis. Cu alte cuvinte cunoaştem în măsura în care recunoaştem o : structură prin care organizăm. Sînt mulŃi aceia care privesc un tablou fără săJ vadă cum trebui e, fiindcă n-au izbutit să delimiteze contururile. Aplicând această observaŃie g estaltistă în ■ cîmpul mai larg al istoriei, ajungem la încheierea că faptele ca să devină fenomen istoric au nevoie să fie văzute structural, să capete de la n oi un sens. Orientări generale despre gestaltism precum şi bibliografie, în Augu st Messer, Psichologie, Fünfte völlig umgearbeitete Auflage. Leipzig, F. Meiner, 1934 ; Paul Guillaume, La Psychologie de la Forme. Paris, Flammarion, 1937. 185

sînt legate într^o mişcare epică naivă, lăsate aproape îa izolare : „După moarte a lui Alexandru-Vodă cel Bun au stătut la domnie fiul său cel mare, Iliaş-Vodă, carele au primit şi pe fratele său Ştefan-Vodă la domnie, şi le-gînd prieteşug c u leşii le-au întors PocuŃia cu toate tîr-guşoarelei, şi le-au iertat şi banii" etc. Cu totul altfel, deşi mai puŃin pitoresc, narează Machiavel şi Guiceiardini . Scenariul e vast şi savant, cu corespondenŃe nenumărate. Aşadar, cine nu ştie să nareze nu-i istoric. Trebuie, spre a înlătura o confuzie, să distingem între „faptele" şi „documentele" istorice. Croce numea fapte documentele, care în sine nu sînt narabile. O inscripŃie, un manifest, o scrisoare, o dată statistică sîn t documente, piese moarte ce trebuiesc înviate epic. Contrariu opiniei curente, documentele de la care pornim sînt nişte abstracŃii, pentru că ele intră sub reg imul universalităŃii. Lipsa de pîine, condamnările la imoante, exaltarea popular ă sînt fenomene caracteristice în orice revoluŃie. Numai RevoluŃia Franceză e un particular în urma unei sinteze epice. „Faptul" e dar scenariul, numai acesta p oate fi povestit ca simulacru de ViaŃă, el e începutul istoriei. Deosebirea într e faptele naturale prezidate clar de legi şi cele istorice este că pentru acelea şi documente istorice sînt posibile mai multe scenarii. Cînd găsim n'iişte fosil e, reconstituim animalul într^un singur mod indicat de figura speciei. Sub regim ul geometriei, dacă găsim un colŃ de oub, putem prezuma un cub, un paralelipiped ori o piramidă şi dacă avem indicii mai multe indicăm cu siguranŃă corpul. Dar în istorie, dacă găsim o jumătate de cub, ne putem aştepta ca restul să fie o em isferă, sau o figură eu totul neprevăzută. In ticluirea unor scenarii stau înain tea noastră mai multe „posibile", toate verosimile. NoŃiunea verosimilităŃii e t ot atît de legitimă în istorie ca şi în artă. Observarea veche a lui Croce că în istorie faptele sînt jînfăŃişate „aşa cum au fost" n-are nici o bază filosofică fiindcă am văzut că n-avem înainte decît documente, iar ceea ce a fost „este" d e fapt prin sistemul epic. Singura condiŃie proprie istoriei este autenticitatea documentelor,, pe care nu trebuie să punem prea mare temei, deoarece ne cad 186

rnai puŃin sub ochi documente, cît construcŃii epice pe baza lor. Într-adevăr, c orespondenŃa, cronicile nu sînt pure documente ci scenarii. ProclamaŃia afişată care vorbeşte de „măreŃele vremuri pe care le trăim" a şi ticluit o epopee pe ba za momentelor, impunînd-o conştiinŃei contemporane. Autorii de documente sînt ce le mai adese creatori de scenarii în oare cred şi cu care interpretează, element ele istorice. Istoricul are a se sluji pentru scenariul său de scenariile altora . El „inventează" pe temeiul documentelor autentice şi mai ales pe temeiul docum entelor incluse în viziunea conştient sau inconştient epică a altora. Nimic nu e ste deci cu necesitate adevărat în istorie ci numai posibil şi e o copilărie să încerci ca prin critică să desprinzi „adevărul". PoŃi într-adevăr desface docume nte autentice dintr-o construcŃie veche, din dezbaterile parlamentare de pildă, unde sînt orientate după un plan scenic care nu te satisface şi să le foloseşti din nou după scenariul tău, care nu e mai obiectiv prin aceasta. Istoricul care, aflînd că se bizuise pe o ştire falsă, nu mai voia să-şi schimbe pagina verosim ilă şi aşa, avea cap filosofic. Am putea să ne închipuim o istorie ridicată pe d ocumente în totul falsificate care să fie totuşi posibilă şi credibilă. Îndeobşt e, autenticitatea documentelor permite o sinteză epică mai aproape de logica nat urii, în vreme ce invenŃia totală a romancierului e hazardată. Un istoric greşeş te şi cînd umple prea mult golurile cu ipoteze, fiindcă nu lasă pe cititori să m editeze înşişi şi să colaboreze şi ei m scenariul lor. Epica istoricului se cuvi ne să fie seacă, limitată la coliziunea documentelor în fapte istorice. Literari zarea istoriei are dezavantajul de a provoca perimarea operelor prea patetice, a le căror scenarii ni se par abuzive. Cu toate acestea, rămîne hotarît că istoria există numai prin istorici. Istoria literară se aseamănă cu istoria generală pr in aceea că, deşi nu poate fi compusă decît de un critic formulator de văloiri, ea are nevoie de un cap epic care să scrie o epopee (fie de forme, fie de destin e personale). Nu trebuie să pară un paradox că în istoria literară sînt mai puŃi n importanŃi scriitorii în sine, cît sistemul epic ce se poate ridica pe temeiul lor. Astfel propunerea cuiva 14 — Principii de estetică — cd. 1*4 187

de a se întocmi o istorie literară, eu şcoli, texte, inventate pe de-a-ntregul, nu-i fără filosofie. O istorie literară are un început şi un sfârşit şi de aceea un istoric nu poate continua pe altul, precum Virgil nu a continuat pe Homer. F iecare scrie o istorie de la nivelul din care vede nexul epic. Colaborarea conte mporană sau succesorală e cu neputinŃă. O istorie a literaturii e o adevărată „c omedie umană" luînd ca pretext scriitorii şi se întîmplă uneori, în literaturile noi, că nu poŃi să scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri (şcoli, curente, generaŃii), nici o galerie suficient de complexă de eroi... In încheiere putem formula concepŃia noastră istorio-grafică astfel : Istoria este o ştiinŃă cu legi inefabile şi o sinteză epică.

ADDENDA

TEHNICA CRITICII Şl A ISTORIEI LITERARE MI Două dintre oele mai cultivate metode in critica aşa-zisă ştiinŃifică sînt critica izvoarelor şi critica genetică. Cr itica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. Intre do uă opere literare se observă asemănări. De pildă, Mureşan al lui Eminescu seamăn ă pînă la un punct eu Faust al lui Goethe, Scrisoarea pierdută de Caragiale seam ănă în unele privinŃe ou Revizorul de Gogol. Ce spune aceasta ? După unii, foart e multe lucruri privind judecata însăşi de valoare asupra operelor. Dar nu vom p une acum în chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le f ace în chip aproape spontan, dovadă că e în spiritul nostru de a găsi între obie cte asemănări şi a simŃi satisfacŃie cînd le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict şi mai ştiinŃific. Ea se bizuie pe presupunerea că de vrem e ce orice fenomen are un antecedent, adică o cauză, şi opera literară este dete rminată. O poezie nu se naşte din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este , zic lanso-nienii, să dea judecăŃi de valoare, ci să explice, să arate „le comm ent et le pourquoi". ÎnŃelegi ce este apa cînd prin analiză afli că este o combi naŃie de oxigen şi hidrogen în anume proporŃii. înŃelegem oe este o operă litera ră cînd descoperim din ce elemente este alcătuită, adică din ce provine, determi nîndu-i antecedentele, ca191

uza. Bunul-simŃ, chiar fără ajutorul esteticii, ar răspunde că formal cauza oper ei nu poate fi decît talentul scriitorului, iar din punct de vedere conŃinutisti c, cauza trebuie să fie cuprinsul însuşi al sufletului autorului, adică experien Ńa lui, biografia lui. încît analizînd esteticeşte opera literară, prin chiar ac easta, peste judecata de valoare, descriem conŃinutul psihic primordial, cauza i storică a operei. Istoricii ştiinŃifici nu văd însă lucrurile aşa. Pentru ei ope ra e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, ştiinŃific şi căreia trebuie neap ărat să i se găsească lanŃul cauzal. PoziŃiunea izvoriştilor este,, putem S-D sp unem de la început, principial eronată, în contradicŃie cu estetica operei liter are, dar observaŃiile lor, întrucât privim literatura ca un simplu act psihologi c ori eveniment social, nu sînt lipsite de interes. Oricine dintre noi a făcut p e marginea unei opere constatări izvorăşte, afirmînd că un lucru seamănă cu altu l şi—1 presupune ca moment antecedent. Prin izvor se înŃelege aşadar nu un simpl u element asemănător, ci un element care se presupune a avea o legătură directă cu opera studiată, a fi cauza ei in total ori în parte. Critica izvoarelor este aşadar o critică de filiaŃiune. ; Să vedem de cîte feluri pot fi izvoarele, simp lificînd pe cât ou putinŃă clasificările specialiştilor. Gustave Ru-dler. în Les techniques de la critique et de l'histoire littéraire, distinge, de altfel ïu c oncordanŃă cu alŃii, după natura antecedentelor : 1) Izvoarele vii, elementele d in experienŃa scriitorului, adică pasiuni, credinŃe, impresii de natură etc. 2) Izvoarele cărturăreşti. Este învederat că, istoriceşte vorbind, experienŃa scrii torului este o cauză a operei lui. Prin urmare, dacă este legitimă curiozitatea în general, e legitim să găsim element biografic în opera de artă. Iată de pildă o poezie de Goga, intitulată Casa noastră : Trei pruni frăŃini, ce stau să moar ă, îşi tremur' creasta lor bolnavă, Un vînt le-a spînzurat de vîrfuri Un pumn de fire de otavă. 192.

Cucuta creşte prin ogradă Şi polomida-i leagă snopii... Ce s-a ales din caisa as ta. Vecine Neculai -al popii ?... ' Înfipt în meşter-igrindă, iată-1 Răvaşul tur melor de oi ; Şiragul lui de crestături Se uit-atît de trist la noi. îmi duce mi ntea-n alte vremi Cu slova-i bineouvîntată, In pragul zilelor demult Parcă te vă d pe tine, tată. Şi parc-aud pocnet de bici Şi .glas stăruitor de slugă. Răsare mama-n colŃul şurii, Aişează-ncet rnerindea-n glugă... înduioşată mă sărută Pe p ărul meu bălan, pe gură : „Zi Tatăl nostru seara, dragă, Şi să te porŃi la-nvăŃă tură !" Toată poezia lui Goga vorbeşte afară de asta de popi, de dascăli. în Deo să mor, care e un fel de Mai ani un singur dor, strofa ultimă sună aşa (am şi făcut prin asta o filiaŃie) : Voi să-i daŃi lui popa Naie Liturghii o lună-ntrea gă, Că-i sărac şi popa Naie Şi n-are bucate, dragă. Cine cunoaşte Răşinarii, cas a bătrînei doamne Goga din uliŃa Popilor, împrejurarea că tatăl lui Goga era pre ot şi că pe uliŃa amintită locuiau îndeosebi feŃele bisericeşti îşi explică, mat erial, poezia lui Goga. Insă atmosfera Ńărănească este aşa de evidentă, încît ne întrebăm dacă am aflat mare lucru descoperind ,,izvorul". Cînd dăm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf decît pentru estet. Căci, prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere, dar prin operă putem ade sea clarifica unele puncte de biografie. 193

Uneori izvorul biografic este mai ascuns. CîŃi, încă şi acum, bănuiesc vreun ele ment istoric în aceste versuri: Au cki patrie, virtuie nu vorbeşte liberalul De ai crede că viaŃa-i e curată ca cristalul ? Nici visezi că înainte-Ńi stă un stî lp de cafenele. Ce îşi rîde demaşte vorbe îngîniîndu-le pe ele. Vezi colo pe .ur âciunea fără suflet, fără cuget. Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi bug et : Negru, cocoşat şi lacom, un izvor de şiretlicuri, La tovarăşii săi spune ve ninoasele-i nimicuri ; ToŃi pe buze-avînd virtute, iar în ei monedă calpă, Quint esenŃă de mizerii de la creştet pînă-n talpă. Şi deasupra tuturora, oastea să şi -o recunoască, îşi aruncă pocitura bulbucaŃii ochi de broască... Ei bine, omul c ocoşat şi împăroşat este Bantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica şi autor şi el. Oc hii de broască a-parŃin lui CA. Rosetti. Fără îndoială că o pasiune erotică a in sipirat aceste celebre versuri : Pe lîngă plopii fără soŃ Adesea am trecut ; Mă cunoşteau vecinii toŃi, Tu nu m-ai cunoscut. Trecând la izvoarele cărturăreşti, vom observa că prin ele se înŃeleg orice impulsiuni din cîmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura însăşi a scriitorului. Bunăoară, cine a cit it poeziile lui Ion Barbu n-a putut să nu rărnînă surprins de imaginile scoase d in cîmpul matematicilor. Vignetele sînt figuri geometrice. Se vorbeşte mereu de zenit nadir,, pătrat, oval, vertical, curbură, prismă, conuri, de numere în gene re. O strofă sună aşa : Fie să-mi clipească vecinice aibstraete, Din culoarea mi nŃii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vârfuri stelelor la fel, Şapte semne, p use ciclic : El Gahel. 194

Urmează apoi figura geometrică respectivă. Dacă ştim că Ion Barbu, pe adevăratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de ştiinŃe din Bu cureşti, lucrurile se lămuresc. Izvorul aici, dacă e vorba să aplicăm metoda iz vor istă,, trebuie să explice mai mult, să intre în chiar structura creaŃiunii. Şi într-adevăr, spiritul matematic este prezent în concepŃia despre poezie a poe tului. Matemiaticile se deosebesc prin aceasta de celelalte ştiinŃe, că, deşi po rnesc de la un fel de experienŃă, n-au nici un contact cu percepŃia universului sensibil. Ma-tematicile nu observă natura obiectivă, cd natura spiritului nostru în latura lui pur formală. Mai bine zis, ele lucrează cu noŃiunile cele mai săr ace în conŃinut, adică cele mai abstracte, întrucât unica notă pe care o dau obi ectelor e aceea de a reprezenta unităŃi. Dar această unitate nu e o realitate, c i mai degrabă o formă a gîndirii noastre. Matematicile sînt o ştiinŃă curat dedu ctivă, şi fiindcă emit propoziŃiuni despre forma cea mai generală a universului, fără nici un reziduu senzaŃional, avem oarecum impresia că ele se ocupă cu esen Ńa însăşi a lucrurilor, deşi această esenŃă nu e decît un raport foarte general. Pitagoricienii au şi fost ispitiŃi să facă din număr nu o relaŃiune, ci un lucr u în sine, cauză nu formă a universului sensibil. Este interesant că şi Paul Val éry, fără să fie un specialist ca Ion Barbu, a asrătat preocupări pentru matemat ici. In chipul acesta se poate explica poezia lor, care e o sforŃare de a introd uce intelectul nostru în ceea ce este mai esenŃial, mai îndepărtat de simŃuri. B arbu mărturiseşte aloest punct de vedere. El vorbeşte de „vibrarea şi incandesce nŃa modului interior", respingînd „primitiva preocupare de culoare", de „geometr ia calitativă", de „întrebările cunoaşterii" şi „înŃelegerea muzicală a lumii". NoŃiunea de muzicalitate este luată aci în sensul matematic, întrucît dintre toa te artele muzica şi arhitectura au structura cea mai abstractă şi mai supusă cal culului. In sfîrşit, el defineşte poezia aşa : „Punctul ideal de unde ridicăm ac eastă hartă a poeziei argheziene se aşează sub constelaŃia şi în rarefierea liri smului absolut, depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii : genul hibrid, 195

roman analitic în versuri, unde sub pretext de confidenŃă, sinceritate, disociaŃ ie, naivitate, poŃi ridica orice proză la măsura de aur a lirei. Versul căruia n e închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate : lumea purificată pînă a nu m ai oglindi decît figura spiritului nostru". Insă ştiinŃa cea mai purificată de e xperienŃă, care o-glindeşte numai figura, adică forma spiritului nostru, este ma tematica. Deci poezia este văzută ca un fel de corelat liric al cunoaşterii cele i mai abstracte. în afară de cultură, sînt desigur izvoare cărturăreşti speciale , parŃiale. De pildă, scriitorul poate să împrumute din altă operă ideea, să se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sînt desigur inspirate din istorie. Urmează să determinăm de unde anum e a pornit scriitorul. Unii au grija, ca să facă o maliŃie criticilor, să indice singuri izvorul. Bolintineanu arăta mai totdeauna sursa de informaŃie, care era mai cu seamă corpul de cronici. Uneori însă faptul istoric, mai ales cînd are o nuanŃă legendară, nu e aşa ele uşor de determinat şi atunci investigaŃia se dov edeşte necesară. Aşa de pildă, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s -a descoperit a fi versificaŃia unui pasaj din istoria otomană a lui Hammer, îns ă. numai prin întîmplare. Cînd ideea este luată dintr-o lucrare neliterară, cum ar fi opera istorică, atunci putem vorbi mai degrabă de material. Cînd ideea est e însă împrumutată din altă operă literară, atunci avem mai degrabă de-a face cu o influenŃă. In Mureşan de Eminescu găsim şi material şi influenŃe. Materialice şte ideea centrală este-schopenhaueriană, literalieeşte ea este gcetheană. Să ex aminăm puŃin compunerea. Despre ce este vorba acolo ? Mureşan, care este probabi l poetul transilvan luat într-un aspect simbolic, se întreabă dacă idealul polit ic, fericirea umană se pot vreodată atinge. Concluziile sînt pesimiste. Poetul i nvectivează pe Dumnezeu care răs--punde doar cu nori şi fulgere. Mureşan s-ar si nucide dacă nu şi^ar da seama că este inutil, întruclt viaŃa în totalitatea ei e ste eternă. Deci se îndreaptă spre mare, unde' îl întîmpină divinităŃile acvatic e, Ondinele, care încearcă 196

să-1 atragă în mediul lor. Apare şi Somnul, care face propria lui teorie. Apoi î l vedem pe Mureşan devenit eremit, privind la marginea mării spre nişte ruine, s pre o fantasmă misterioasă spre care merg toate aspiraŃiunile lui. în scurt, sen sul acestor viziuni este următorul : ViaŃa nu e decît înfăptuirea eternă şi feno menală a voinŃei oarbe de a trăi. Istoria este desfăşurarea răului. Singurul mod de a ne sustrage acestui rău este de a dormi, de a visa. Un chip mai adane de m icşorare a intensităŃii vieŃii şi inclusiv a răului din ea este ascetismul, erem i-tismul. Sinuciderea este inutilă, fiindcă vom renaşte iarăşi la viaŃă. îndărăt ul existenŃei noastre fenomenale stînd un individ absolut. Dar trăind putem anul a răul prin impersonalizare şi aceasta se obŃine în contemplaŃia artistică. Arta dezvăluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei şi prin asta ne eliber ează de voinŃa însăşi de a. trăi în secol.Deci fantasma pe care printre ruine o contemplă eremitul Mureşan este opera de artă, poezia. Toate aceste idei înfăŃiş ează pe scurt filosofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologhează asupra sen sului vieŃii, care trece din experienŃă în experienŃă, care păşeşte din prezent Jn trecut şi din relativ în absolut nu e decît un frate mai mic al lui Faust. Pr in urmare Emi-neseu este influenŃat de Goethe. Adesea izvorul cărturăresc este a şa de apropiat de obiectul nostru de studiu, încît el ia numele de mutaŃie. Iar de la imitaŃie mulŃi trec la bănuiala de plagiat. Adevărul este că înainte se im ita foarte mult şi aşa de servil încît te poŃi întreba în ce constă invenŃia scr iitorului. Clasicii francezi, îndeosebi dramaturgii, imită cu pasiune. Cînd izvo rul e o operă de un alt gen. atunci imitaŃia poate fi socotită o simplă sursă ma terială de inspiraŃie. Aşa de pildă Shakespeare şi-a luat materia din Romeo şi J ulieta dintr-o nuvelă italiană de Da Porto povestită şi de Bandello. Dar Molière împrumută din piese azi obscure -scene întregi, abia prcfăcîndu-le. La noi d. C h. Drouhet a dovedit că foarte multe din vodevilurile, părînd aşa de originale, ale lui Vasile Aleesandri sînt imitate după piese franceze bulevardiere, imitate pînă la localizare. Fără îndoială, aceste descoperiri nu sînt cu totul fără im1 97

portantă. Dacă am afla acum că Scrisoarea pierdută a lui Canagiiale ar fi o imit aŃie strânsă a unei alte piese, n-am înceta să preŃuim pe Caragiale. Dar am ajun ge poate la încheierea că a imita aşa de fructuos nu e o vină, ba chiar e recoma ndabil. Dacă însă opera e slabă şi trăieşte numai din stima pentru culturalitate , atunci descoperirea unui model de aceeaşi calitate ne duce la recti-floarea va lorilor. Iată un caz cunoscut. VeneŃia lui Emi-nescu e aproape o traducere după un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne întrebăm : putem vorbi de o poezie originală sau de o simplă traducere ? Chestiunea e complexă, având î n vedere că traducerile înseşi se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaŃ ie. Totul rămâne dar la aprecierea criticului de valori. Acelaşi Rudler miai cla sifică izvoarele după orientarea lor în : 1) negative., 2) pozitive. Izvor pozit iv ar fi acela pe care îl urmezi în linie dreaptă, izvor negativ acela pe care î l foloseşti prin contrazicere. O pildă de informaŃie negativă o poate constitui la noi traducerea Odiseii de către d. E. Lovinescu. După o atentă observare ajun gi la încheierea că traducătorul a avut mereu înainte cealaltă tălmăcire a d-luî G Murnu, pe care a folosit-o contrazieînd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe căi mai încâlcite,,, nu fără a sucomba uneori înrâuririi pozitive. Căutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetători, o pasiune şi o trebuinŃă pra ctică universitară. Dar uneori, cu toatele asemănările, este greu să dovedeşti c ă intre două opere este o legătură directă de filiaŃiune. Atunci s-a recurs la a ltă teorie, în virtutea căreia se împart izvoarele în 1) conştiente şi 2) inconş tiente. E cu putinŃă adică să fii înrâurit de o operă fără să ştii, prin memoria care funcŃionează latent. Lucrul acesta nu e lipsit fireşte de adevăr. In gener e un scriitor, mai ales. în tinereŃe este tiranizat de un autor preferat, chiar cind nu-1 mai citeşte. Taine a început să scrie un roman autobiografic, dar a re nunŃat repede fiindcă a observat că fără să vrea imita pe Stendhal. 198

Sînt mulŃi poeŃi, la noi mai cu seamă, la care nemarcf note irecuzabile de înrîu rire străină, uneori chiar urme de atitudine teoretică complicată. Rămîi mirat s ă constaŃi însă că poetul nu are nici cultura corespunzătoare şi nici lectura bă nuită. El a prins din aer, ou urechea, şi a depozitat în subconştient. Să spunem acum cîteva cuvinte despre critica genetică -Şi aceasta porneşte din prezumŃia ştiinŃifică cum că totul trebuie explicat. Criticul nu e mulŃumit eu judecata de valoare, ci vrea să ştie cum s-a născut opera, mergînd uneori pînă la anchetă. C u alte cuvinte este încercarea de a introduce şi în literatură laboratorul. Crit ica genetică aire în scurt două momente : determinarea traiectului de la prima i dee pînă la farma ultimă şi stabilirea elementelor din care este formată opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaŃiunii, recurgând la anchete, la ce rcetarea manuscriselor. De pildă Egipetul lui Eminescu şi Sărmanul Dionis, oricâ t ar părea de curios,, sînt înrudite genetic. Eminescu s-a gîndit la început să facă o naraŃiune bizuită pe metempsihoză. Un faraon Tlà şi cu soŃia lui mor şi d upă aceea se reîncarnează peste cîteva mii de ani în Spania şi apoi în FranŃa. N i se descrie Nilul şi intrarea faraonului în piramidă. Mai apoi, înrîurit de Vic tor Hugo şi anume La légende des siècles, Eminescu se gîndeşte să facă un tablou imens, de astă dată în versuri, al umanităŃii, îneepînd din preistorie şi sfîrş ind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului în acest lun g poem intitulat Memento mori. Apoi renunŃă şi la acest poem, dar publică separa t Egipetul şi apoi reface partea modernă în Împărat şi proletar. In sfîrşit, nu părăseşte ideea metempsihozei, dar o tratează într-un, spirit filosofic mai subt il în Sărmanul Dionis. Geneticii vor striga : Minunat ! Am pătruns în tainele cr eaŃiunii. Insă credinŃa e puerilă, căci n-arn aflat decît ceea ce este principia l presupus despre oiioe oreaŃiune, că anume de la ideea iniŃială pînă la forma u ltimă sînt multe trepte. Şi poeŃii răi şi 199

marii poeŃi lucrează la fel. Cît despre critica genetică de conŃinut, ea constă într-un fel de inventar strâns al 1) senzaŃiilor, 2) sentimentelor şi 3) ideilor dintr-o compunere, adică al fondului psihologic. De pildă, să analizăm o strofă de Eminescu : Cu geana ta m-atinge pe pleope, Să simt fiorii strîngerii în braŃ e, Pe veci pierdute, vecinie adorato ! Senzorial, poetul este un tactil. In priv inŃa sentimentului e mai mult un senzual. Dar absenŃa sentimentului erotic propr iu-zis e compensată printr-o mare frenezie pasională şi prin adaosul unei idei g enerale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe într-un plan etern, în afară de contingenŃe. Iată o mică analiză aşadar. Ce rezultă din ea ? Mai nimic. Aceleaşi observaŃii le putem face fără pedanterie, fără metode, fără fişe ordonate cum recomandă Rudler. Cu pedanteria înjosim această materie delica tă care este poezia, pentru care critica trebuie să fie mai mult o artă decît o ştiinŃă. Metodele acestea „exacte" sînt ieşite din disperarea oamenilor fără sen sibilitate artistică. Ei vor să găsească în metodă un sucoedaneu al gustului. Şi e chiar interesant de văzut că critici în aparenŃă impresionişti, ca d. E. Lovi nescu, se refugiază în dogmatism ca să se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului şi a diferenŃierii decît metoda izvoristă transformată în princi piu de valorificare ? In orice poet se răsfrâng valurile culturii contimporane, deci izvorul oricărei poezii este în ceilalŃi poeŃi. Dacă în afară de elementele comune poetul mai aduce şi ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atu nci el se diferenŃiază. Şi ceea ce este diferenŃiat este valoros. Teoria însă es te complet eronată, fiindcă nu prin materie ne diferenŃiem de alŃii, ci prin tot alitatea procesului structural. 200

ARISTOT De la Molière încoace Aristotel* e luat cam în rîs în lumea literelor, d eşi toată critica şcolară îşi are obîrşia în el. A imita realitatea, adică ,,a r eda" natura „aşa cum este ea" e un principiu pretins aristotelic. Regulile unită Ńii în tragedie se ştiu. S-a dovedit (şi textul e clar) că filosoful antic face numai constatări fără a emite nişte reguli, care sînt opera comentatorilor din R enaştere. Şi ideea unei limbi literare e aparent aristotelieiană. Totuşi Aristot e foarte interesant şi modern în gîndire. întâi „imitarea" este „artificiul" es teticei de azi. Frumosul nu e în natură ci în opera omului. Apoi imitaŃia e de f apt capacitatea omului de a crea lumi fictive, posibile, cu o ordine proprie. Po etul imită nu numai lucrurile „cum se crede că ar fi", adică produsele imaginaŃi ei poporului, miturile, dar şi ceea ce ar trebui să fie. Prin urmare poetul cree ază în pură fantezie, dînd însă iluzie de existent. DistincŃia între istorie (ca re e proză) şi poezie nu mai lasă îndoială asupra interpretării. Istoria reŃine particularul, poezia universalul, deci semnificativul, ceea ce nu s-ar putea dac ă scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui original. Poezia în genere imi tă prin limbaj ritmat, măsurat şi prin urmare ea e înrudită cu elocvenŃa. (Compa ră cu Alain). în tragedie oamenii vorbesc, deci arta poetică respectivă este ora toria. Poezia nu este vorbirea în linie dreaptă ci aceea exotică, metaforică, ad ică prin sinuozitate. (Iată ideea lui Valéry). Poetul vorbeşte un limbaj propriu închis. De aci a ieşit prejudecata limbii literare „frumoase în sine". Dar noi trebuie să reŃinem atît : că poetul îşi creează în limitele creaŃiei limbajul lu i ocult. * Vezi şi Din opera lui Aristotel în „Jurnalul literar", I, 48 din 26 n oiembrie 1939 (fragment din Poetica, versiunea italiană a lui M. Valgimigli, în traducerea lui G. Călinescu). ■201

ABATELE BATTEUX Abatele Batteux este acela care a răspîncLit în Europa din secol ul XVIII ideea aristotelică a artei ca imitaŃie, ba el este chiar autorul inoice nt al expresiei : redare a naturii care bântuie cu furie în şcoala noastră. Cei mai mulŃi spun azi că Aleasandri, „redă Şiretul aşa cum este el", că Gh OoşbUc „ redă Ńăranul ardelean aşa cum este el", că Eminescu „redă sufletul românesc aşa cum este el". Cu alte cuvinte, estetul şcolar consideră arta ca o reproducere a particularului celui mai strict. Nici Batteux şi cu atît mai puŃin Aristot, n-au profesat asemenea erezie, ba dimpotrivă Aristot a afirmat că poezia tinde să re prezinte universalul faŃă de istorie ca descripŃie a particularului. Dacă prin u niversalitate nu se înŃelege abstracŃie, evident Aristot are deplină dreptate, c ăci ce valoare ar avea o poezie care „redă" numai Şiretul, fără să deştepte penc epŃia generală a rîului de munte ? Cu totul altul este sensul imitaŃiei la Arist ot şi la Batteux. Acesta din urmă împarte artele, în ultima analiză, în două cat egorii : întîia este a artelor avînd ca obiect utilitatea ; a doua a artelor avî nd drept obiect plăcerea. înlăturăm pentru simplificarea discuŃiei o a treia cat egorie a artelor de compromis între util şi plăcut (elocvenŃa, arhitectura). Pri n plăcere este olar că abatele înŃelege oeea ce azi numim gratuitate, insistînd asupra faptului că artele respective (poezie, pictură etc.) se ivesc în mijlocul abundenŃei şi al tihnei. Dar totodată înŃelege factorul iraŃional, fundamental liric, din orice operă de artă care scapă inteligibili taŃii. Scopul operei este „de remuer, de toucher". Critica însăşi nu e un proces cerebral, ci unul emotiv . „Le GoM est dans les Arts ce que l'intelligence est dans les Sciences. Le goût est donc, un sentiment." In ce raport stau acum cele două categorii de arte faŃ ă de natură ? 202

Artele utile „redau" natura „telle qu'elle est". Artele frumoase, adică gratuite , însă nu redau natura „aşa cum este ea ci o imită". Lumea a înŃeles greşit term enul de imitaŃie la Anistot şi la Batteux. Nicidecum nu e vorfîâ de a reproduce întocmai realul, din moment ce imitaŃia e chiar zona irealului. Şi întîi de toat e Batteux spune un lucru foarte curent în estetică : sentimentul de frumos îl av em nu din contactul direct cu natura, ci prin contrafacerea ei. Poezia este ,de exemplu, ficŃiune, are rostul de „peindre", „ou plutôt contrefaire !" („On peut former par l'esprit des êtres qui n'existent pas et qui cependant soient naturel le"). ..De tout ce que nous venons de dire, il résulte que la Poésie ne subsiste que par l'imitation. Il en est de même de la Peinture, de la Danse, de la Musiq ue : rien n'est réel dans leurs ouvrages ; tout y est imaginé, peint, copié, art ificiel. C'est ce qui fait leur caractère essentiel par opposition à la Nature." Şi fiindcă zisese „contrafacere", Batteux relevînd „opoziŃia", nu era departe d e expresia contra-natură. Paul Valéry nu va vorbi altfel. Poezia este industrie pe un substrat iraŃional. „Natura" lui Batteux ca şi a lui Aristot este „le vrai semblabe" nicidecum „le vrai". Abacele distinge lumea actuală, lumea istorică, l umea fabuloasă şi lumea „ideală sau posibilă". Într-un cuvînt a ficŃiunii. ,,Le génie ne doit point imiter la nature telle qu'elle est"1. Pentru a demonstra uni versalitatea în sens ireal a artei, Batteux atrage atenŃia curii şi-a extras Zeu xis pictorul o „idée factice" de frumuseŃe prin sinteza unor note scoase din fru museŃi existente. Lumea aceasta platonică a frumuseŃilor contra-naturale, Batteu x o numeşte „la belle Nature". E de prisos a polemiza cu el pe chestiuni de nuan Ńe, esenŃial este că a intuit dreptul omului de a inventa universuri. Batteux pa re a pune mare temei pe reguli pe care încearcă a le scoate cartezian dintr-o id ee „nette et précise". In realitate, legile lui sînt nişte propoziŃii foarte 1 P rincipes de la littérature par M. l'Abbé Batteux, quinquième édition, I—IV, A Pa ris, 1774. (EdiŃia I din 1746, n.e.). 15 — Principii de estetica — cd. 144 203

generale, fără vreun raport la execuŃia operei de artă. Astfel formulând ea prim a lege a gustului „imiter la belle Nature" vrea să spună (invers de ceea ce mulŃ i ar înŃelege, că arta trebuie să fie ficŃiune ; azi am zice „creaŃie". Aplicând la poezie acest principiu, asta va să zică cum că nu ne interesează sentimentul nud ci sentimentul contrafăcut, căpătat pe cale industrială. (Aşa zice şi Paul Valéry). Deşi admite „entuziasmul" ca fond al artei, se vede că vorbeşte de entu ziasmul de a inventa prin imitaŃie. Chiar muzica, unde totul e liric, nu conŃine „des passions réelles" ci „des passions imitées". Este interesant şi relativism ul lui Batteux care deşi presupune un bun gust în general, consimte că el are mu lte variante. Un model aşezat într-o sală de desen poate fi văzut într-un număr infinit de poziŃii. Muzica franceză şi muzica italiană sînt amîndouă posibile fă ră a atinge ideea generală de gust. Abatele vorbeşte chiar de geniul particular al popoarelor, după climat, precum şi de geniul feluritelor limbi. („NaŃiunea" d in 3 februarie 1947) ABATELE DUBOS în linii fundamentale cu mai multă experienŃă de arte, abatele Dubos1 stă pe poziŃia abatelui Batteux. Arta este imitaŃie a i raŃionalului. Omul are atracŃie pentru pasiuni, altfel se plictiseşte. Apatia pr in urmare nu-i condiŃia artei şi înclinarea pentru luptele de gladiatori la anti ci îşi găseşte explicaŃie. Individul caută mai mult „mîhnirea" decît rîsul. „L'a rt de la Poésie et l'art de la Peinture ne 1 Hejléxions critiques sur la poésie et sur la peinture. I—II. Paris. 1770 (n.e.). 204

sont jamais plus applaudis que lorsqu'ils ont réussi à nous affliger". SuferinŃa are „farmec". (Abatele merge cu paşi vertiginoşi spre Romantism). Se înŃelege î nsă că în artă nu ne atrage mîhnirea reală ci imitarea ei. „Les passions que ces imitations font naître en nous ne sont que superficielles". Arta cultivă „la vr aisemblance". Plăcerea noastră faŃă de emoŃiile imitate nu e afectată de nici un neajuns personal, fiindcă nu e provocată de „émotions sérieuses". Este un ..pla isir pur". Şi nici nu se urmăreşte iluzia realităŃii, pentru că noi ştim foarte bine cînd ne ducem la teatru că avem de a face cu imitaŃii. „L'affiche ne nous a promis qu'une imitation ou des copies de Chimène et de Phèdre". De aici ar rezu lta că emoŃia însăşi rezidă în invenŃia artistică. Abatele însă apelează la valo area emotivă a modelului imitat. Sînt subiecte „interesante". ..L'imitation ne s auroit donc nous émouvoir, quand la chose imitée n'est point capable de la faire ". Astfel văzută chestiunea e foarte discutabilă. Dar Dubos are în minte altceva . Scopul artei este ..toucher". In măsura în care acest scop este atins, „mecani ca" artei cade pe planul al doilea. Asta nu-1 împiedică pe abate care prevede ob iecŃia, să facă alte erori din punctul nos im de vedere. Dar ele sînt secundare. In privinŃa criticei, Dubos, este consecvent, un „impresionist". Criticii se sl ujesc de discuŃie şi analiză, cînd de fapt e nevoie de sensibilitate. Insă „la s ensibilité des gens du métier est usée" ; „...Le véritable moyen de connaître le mérite d'un poème sera toujours de consulter l'impression qu'il fait". Abatele pune mai mult temei pe părerea publicului, decît pe aceea a specialistului şi rî de de criticul care pretinde că nu poŃi gusta un menuet dacă nu cunoşti muzica. Problema e discutabilă şi pot avea dreptate şi criticii şi Dubos. Dezbaterea ei trebuie să pornească de la întrebarea dacă există un individ absolut profan în t ehnica artelor. „Ut pictura poesis" este propoziŃia pe care o comentează opera l ui Dubos. Lessing a pornit de aci. într-o mă205

sură abatele susŃine şi el ideea marginilor artelor. Pictorul nu poate exprima g ândurile ascunse : „la pensée... ne donne point de prise au pinceau". In esenŃă însă Dubos asimilează poezia picturii bazat pe observarea că. metaforic vorbind, ,,l'oeil est plus près de l'âme, que l'oreille". Ţipetele unui om rănit nu impr esionează aşa de tare ca vederea sângelui. Abatele Dubos e unul din promotorii p rincipiului că rostul poeziei este ,,peindre". Aceasta a fost înŃeles în sens de scriptiv, plastic-pictural. Ideea abatelui nu-i aceasta. El repudiază mecanica p oeziei, care îşi propune a face doar versuri armonioase pentru a place urechii, combătînd astfel didacticismul justificat pe suficienŃa versificării. Deasupra p oeziei mecanice stă „la Poésie du style". „Le but que se propose la Poésie du st yle est de faire des images et de plaire à l'imagination". Poetul de stil invent ează metafore. „Bien des métaphores qui passeraient pour de figures trop hardies dans le style oratoire le plus élevé sont reçues en Poésie". Cum descripŃia nu e niciodată „îndrăzneaŃă" ci numai conformă eu modelul, este învederat că Dubos proclamă necesitatea imaginei ca simbol al sentimentului în spiritul lui Jean Pa ul. Lessing nu atingea fondul esteticii lui Dubos. Printre multele idei interesa nte ale abatelui sînt unele de ordin sociologic, preîntîmpinînd relativismul unu i Taine. 'Cele trei reflecŃii ale lui pot fi discutate, nu sînt totuşi lipsite d e justeŃe : sînt climate în care nu înfloresc artele, excelenŃa artelor într-o Ń ară are cîteodată un caracter brusc ; marii pictori sînt mereu contemporani cu m arii poeŃi. Să ne oprim la „paradoxul" propus de Dubos al înrâuririi „aerului" c a o emanaŃie a solului. Avem de a face cu moderna influenŃă a mediului. Prin ea abatele respinge şi nu fără justeŃe primatul rasei. Catalanii descind din goŃi, firea lor e asemănătoare cu a vechilor iberi. Francezii sînt germanici, au însă • toate caracterele galilor. 206

„Les Anglois d'aujourd'hui ne descendent pas généralement parlant des Bretons qu i habitaient l'Angleterre, quand les Romains la conquirent. Néanmoins les troits dont César et Tacite se servent pour caractériser les Bretons, conviennent aux Anglois1'. DiscriminaŃiile de calitate a „cerurilor" pe baza diferenŃei de aer s înt foarte fine. Culoarea crepusculară a ..vagului aerului" în Italia este de un albastru verzui, norii la orizont fiind galben şi roşu profund. în Ţările de jo s aerul e albastru pal, iar norii sînt albicioşi. („NaŃiunea", nr. 265 din 10 fe br. 1947) HEGEL ESTETICIAN Estetica lui Hegel este sau neglijată ca pură specula Ńie sau interpretată cu o terminologie care o desface de orice contract cu preoc upările noastre. Cu toate acestea Hegel nu spune mai puŃin decît oricare alt est etician şi ideile lui rămîn actuale. Vom folosi un limbaj mai îriDdern, de altfe l scos în cea mai mare parte din Hegel însuşi. Universul este Spiritul absolut d evenit concret prin-tr-o explicaŃie istorică de formă dialectică. Ce înseamnă în să Spirit ? Nota esenŃială, unica în sens absolut, e aceea de a fi un subiect, d e a se simŃi şi declara Eu. Modul de ExistenŃă al Spiritului este deci liric. Nu -i posibil însă un lirism, fără desfăşurări epice. Cînd zic, fie şi mental. Eu, am şi luat cunoştinŃă de un eveniment interior acustic. Revenirea la spiritul ab solut prin-tr-o concordie a spiritelor umane, care ar putea fiecare zice Eu în n umele DivinităŃii este o utopie metafizică. Îndată, ca să existe, acel moment st atic ar da naştere unei diferenŃe în sînul său şi istoria ar începe din nou. Pri n urmare lirismul se realizează epic, subiectul se afirmă printr-un obiect. Feno menologia Spiritului absolut are două traiecte : natura şi comunitatea subiecte2 07

lor umane. Eul individului este un moment din psihologia absolutismului, un conc ret în cuprinsul subiectului divin. Ideea este concept ca instrument de cunoaşte re, un discret, însă totdeauna un concret, fenomen spiritual. Toate aspectele ps ihice sînt reductibile la spirit (ca lirism). SimŃirea, de pildă, „ist die unbes timmte dumpfe Region des Geistes". Natura însăşi, fireşte, este spiritul căzut î n regiunea cea mai inertă, în obiect. Nu trebuie trecut cu vederea la Hegel că f enomenul cel mai apropiat de Spirit este ideea. adică în fond gîndi-rea logică. Oricît ar insista, în artă, Hegel asupra con-ereteŃei, este evident că orice man ifestare naturală ori artistică trebuie să sugereze lirismul absolut prin sensib ilizări ale ordinei abstracte, deşi nu pe calea propriu-zisă a refleeŃiunii. Heg el nu scrie o „Calistică", fiindcă excludea principial „das Naturschöne" ci o ,, Philosophie der schönen Kunst". Frumosul artistic fiind un produs al spiritului liber este mai semnificativ decît frumosul natural şi se poate zice că Dumnezeu e mai onorat de ceea ce face spiritul uman, decît de zămislirile şi chipurile Na turii (dass Gott mehr Ehre von dem habe, was der Geist macht, als von den Erzeug nissen und Gebilden der Natur). Scopul artei este reprezentarea sensibilă a abso lutului şi frumosul se determină ca aparenŃă sensibilă a Ideei (Das Schöne besti mmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee). în fond deci religie, art ă, filosofi« au acelaşi obiect : adevărul ca concept al spiritului absolut. Insa în măsura în care conceptul se încorporează în lumea sensibilă el devine idee. Aşadar, ideea este unitatea concretă a conceptului cu obiectul, spiritul devenit real. Frumosul în natură e idee, realitate ideală spunînd plastic despre spirit . In artă frumosul apare ca o idee mai determinată şi se cheamă ideal. Spiritul nu se exprimă direct în natură ci prin mijlocirea unor determinaŃii subiective a le sale, adică a reprezentărilor pe care oamenii şi le fac despre frumos şi care sînt variabile geografic şi istoric. Citind atent pe Hegel constatăm că el face un mic pas către teoria intuiŃionistă a lui Groce, după care arta este mai întî i expresie interioară, % 208

realitate unică în care fond şi formă sînt numai abstracŃii ale analizei iar tra nsportarea în afară un act secundar. într-adevăr, ce este idealul ? Spiritul îns uşi în abstracŃiune nu, căci e o determinaŃie, un produs al fanteziei creatoare oricît de tematic şi de schematic. NoŃiunea canonică de Zevs este o imagine. Ide alul ar fi dat concreteŃa subiectivă a ideei de frumos (die ideale Kust-gestalt) iar opera de artă însăşi concreteŃa obiectivă a idealului (abstracŃiune doar în raport la obiectul sensibil). Precum vedem, frumosul rezultă dintr-o negaŃie, c ăoi el răsare din anularea absolutului în obiect, din care apoi iese o nouă afir maŃie a Divinului, în chipul creaŃiei naturale ori artistice. Intrucît, frumosul în natură se exprimă direct, fără mijlocirea idealului, el n-atinge perfecŃiune a. Ca revelaŃie a spiritului, el trebuie să se caracterizeze prin subiectivitate ! Unde în natură întâlnim o pseudo-raŃiune interioară, un Fürsichsein, ca în via Ńa spirituală, un „suflet", putem vorbi de frumos. Astfel soarele cu planetele c onstituie un sistem şi soarele ar părea a fi raŃiunea lor interioară. De fapt el rămîne un element exterior. ViaŃa organismelor sugeră mai mult decît sistemul p lanetar dependenŃa subiectivă. întrucît dăm de un exterior care exprimă un inter ior. La om, ochii sînt simbolurile organice ale spiritului. Mişcarea animalelor trădează finalitatea. Este totuşi o mişcare arbitrară a instinctului, nu ritmica logică, plină de semnificaŃie, a muzicii şi a dansului. Cristalul natural posed ă şi el subiectul său în sensul că forma lui regulată nu este efectul contingenŃ elor ci al unei raŃiuni intrinseci. Constatăm că Hegel caută în lirismul naturii , nu dezordinea emotivă, ci caractere logice : regularitatea, ordinea legală, si metria. Avem doi ochi. două braŃe, două picioare. Aşadar nu ideea propriu-zisă d e propulsiune subiectivă interesează în funcŃia braŃelor, cît aceea de simetrie. Organismul om este un obiect simetric, şi prin asta o imagine a subiectului abs olut. DeficienŃa frumosului natural nu-i atît imperfecŃiunea, cît faptul că nu e un produs al omului. In artă preŃuim spiritul ca factor activ, bucuria de a rec rea universul. „Ernst ist das 209

Leben, leiter ist die Kunst", cum zice Schiller. Jubila-Ńia facerii, chiar sub f orma fericirii în durere şi a voluptăŃii în suferinŃă este totul. Natura e proză , arta e .poezie, iar poezia este „ein Gemachtes", caracterizată prin „das Energ ische". Vasăzică şi Hegel afirmă ca şi P. Valéry că arta e industrie, dînd senti mentul de univers. RaŃiunea ei este efortul lucid. Vorba : „Maestrul Arouet zice : plîng şi Shakespeare plînge". dacă ar fi luată în serios, ar însemna că Shake speare e un rău poet. Căci ficŃiunea plînsului constituie esenŃa artei, care e f aptă ideală. Idealul se determină prin anume elemente (Hegel are obsesia triadel or !). întâi este condiŃia cosmică generală. Astfel, în timpul mitic al eroilor individul acŃionează ca un vîrf concret al totului, prin raŃiuni particulare. Ei nu sînt morali ci virtuoşi. Răzbunarea lui Orest contrazice raŃiunea şi dreptul , are totuşi o motivare personală. In condiŃiile moderne desfăşurarea subiectulu i unui monarh ori unui general e cu totul îngrădită de factori obiectivi. Azi fi ece individ este responsabil de greşelile sale, în timpul ideal eroic individul e inclus în colectivitate şi vina strămoşului cade şi asupra sa. Vine apoi situa Ńia. întîi este „die Situation der Situa-tionslosigkeit", situaŃia lipsei de sit uaŃie. Hegel se referă la liniştea rigidă a statuilor egiptene şi greceşti din e poca arhaică, la seriozitatea nemişcată şi grandioasă a acestora. Se gîndeşte la ceea ce azi numim hieratism atră-gînd seama asupra unei arte care întoarce ochi i de la efemer. Altă situaŃie este aceea „inofensivă" a artei greceşti (Apollo d e Belvedere bunăoară) care ia o poziŃie însă fără coborîre în real. Ar fi poziŃi a abstractă a sta-tuariei eline. în fine vine „coliziunea", poziŃia ofensivă, dî nd naştere unei disonanŃe. Este situaŃia dramatică prin excelenŃă, căreia îi dau naştere condiŃii curat fizice ori spirituale. între altele ura între fraŃi, dif erenŃele de naştere (sclavie, rasă), pretenŃia la prerogative, j deosebirea de t emperament (gelozia lui Othello). întrucît \ e vorba de împrejurările fatale, He gel nu-i de părere a li se da excesivă importanŃă. Omul raŃional dispre210

Ńuieşte nedreptatea şi—şi recapătă astfel libertatea morală. In general Hegel ce re coliziunii să fie inteligibilă, să nu se coboare la bizarerie. Pentru Hegel p asiunea rămîne o formă joasă şi obscură a spiritului şi de aceea în locul expres iei „Lei-denehaft" cere folosirea în sens grec a termenului pathos. Arta e patet ică fiindcă numai oamenii au pathos, o tensiune raŃională (nu însă reflexivă) a sufletului. De acea pathosul nu trebuie să degenereze în slăbiciune organică, ni ci în furie sau în marottă. Timon Athenianul a devenit mizantrop. Lucrul este ex plicabil, pathosul său nu-i însă rezonabil. Ar urma că după Hegel maniacalul e n eliterar ca şi iraŃionalul în genere. Pînă aci determinaŃia a fost de ordin inte rior. Hegel studiază şi determinarea exterioară a idealului. Aci trebuie să reŃi nem că individul trăieşte într-un „Lokal" care poate să fie ,.die äussere Natur" , dar totdeodată patul, scaunele, ceea ce azi numim interior. Opera se scrie apo i pentru un public ou particularităŃile lui de către un autor care este produsul vremii lor. Oricît de universală, o operă are nevoie ele un comentar istorie, g eografic. Trecutul însuşi nu ne aparŃine decît cînd este al naŃiunii noastre ,,o der wenn wir die Gegenwart überhaupt als eine Folge derjenigen Begebenheiten ans ehen können", ceea ce e tot una a spune că trecutul trebuie adus la prezentul no stru. Opera e produsă de un artist. întrucît e ,,poezie" facultatea respectivă e ste fantasia. Geniul înseamnă energia subiectivă de a produce, talentul ar fi de xteritatea de a transcrie. Dacă geniul este înnăscut se pot admite şi înclinări deosebite ale popoarelor (Grecii pentru epică, Italienii pentru muzică). Hegel v orbeşte şi despre inspiraŃie. AtenŃia lui cade mereu asupra factorului raŃional. Original nu este excentricul ci acela care a exprimat complet subiectul în obie ct. Condamnă pe Jean Paul, precum şi „die Poesie der Poesie", poezia care în loc să exprime subiectul liric, vorbeşte despre actul însuşi al poeziei, degenerînd în cea mai plată proză. 211

Apoi Hegel trece la formele speciale de frumos artistic care sânt după el : arta simbolică, arta clasică şi arta romantică. Simbolică este arta în care conceptu l n-a fost cu totul absorbit în obiect, rămînînid încă abstract şi doar figurat printr-un semn. Arta simbolică se semnalează prin două planuri, prin ambiguitate , şi având la bază un universal neredus în obiect care reclamă interpretarea. Mi tologia este o astfel de artă. Hegel distinge o simbolică inconştientă şi una co nştientă. Cea dintâi e profesată îndeosebi de mitologiile religioase. Adesea, si mbolica ia un caracter fantastic, grotesc. Oolosalitatea simulacrelor indice, mo nstruozitatea lor, e un mijloc inconştient de a traduce noŃiunea de universalita te. Sublimul însuşi ar intra în arta simbolică şi ar fi chipul de a intui în neg aŃia particulară a Totului — Divinul însuşi ca substanŃă. Panteismul ar fi un mo d al sublimului. In simbolica conştientă. Hegel enumera formele de artă analogic ă : Fabulă, Parabolă, Proverb, Apolog, Ghicitoare, Alegorie, Metaforă Poezia did actică şi descriptivă etc. într-un fel, aci intră didacticul ca raŃional simboli zat, fără a fi propriu-zis încorporat. Cum simbolismul modern nu ar ieşi din def iniŃia lui Hegel, întrucât şi el foloseşte metoda celor două planuri, ar părea c urios ca o artă aproape hermetică cum e cea buddistă şi simbolistă să stea alătu ri cu fabula didactică. Totuşi Hegel are dreptate. Simbolismul este şi el didact ic, în sens larg,, fiindcă stârneşte un chin raŃional care se satisface exegetic . O singură eroare face Hegel. El exclude tactul, mirosul, dintre simŃurile arti stice, reŃinând numai văzul şi auzul ca singurele în stare să aibă vreun raport cu ideea. în felul acesta ignorează inefabilul simŃurilor minore şi funcŃia lor metafizică, prin care didacticul se sublimează în cunoaştere lirică. Arta clasic ă se caracterizează prin acea că îndeplineşte întocmai idealul artistic, absorbi nd complet absolutul în obiect. Şi fiindcă forma umană apare ca cea mai potrivit ă întrupare naturală a Spiritului, clasicismul cultivă omenescul, das Menschlich e. Deşi fizionomia omului e mate212

rială, ea oglindeşte spre deosebire de animal, Spiritul. „Durch das Auge sieht m an den Menschen in die Seele" şi în fine prin toată corporalitatea umiană se exp rimă caracterul spiritual. Acesta devine clar. Animalicul care constituia unul d in elementele artei simbolice se degra-■ ■ dează. Acea căutare monstruoasă şi gr otească de forme zoologice spre a sugera conceptul spiritului devine inutilă şi animalicul rămîne acum să exprime nu absolutul, ci naturalul, imperfectul, nespi ritualitatea. -Lupta zeilor noi împotriva celor vechi, căderea Titanilor, simbol izează tocmai înlocuirea forŃelor naturale şi abstracte de către cele spirituale exprimate concret. Zeii elini nu mai sânt alegorii ale naturii (zei ai soarelui , ai mării) ci indivi-, dualităŃi reprezentând universalul, logos-ul. Dar fiind individualităŃi nu sânt Unul şi Unicul ci fiecare cite o divinitate particulară cu varietatea de Însuşiri a concretului. Aci stă şi insuficienŃa mitologiei grec e, oare e un produs al artei precum şi al clasicismului ândeobeşte. Clasicismul nu atinge ,,die Tiefen des Geistes". Esteticeşte, am traduce situaŃia aşa : că d upă Hegel clasicismul face artă pentru artă, oprindu-se in stadiul finitului. In să arta nu-i i decât o treaptă în mergerea spre absolut şi chiar ca artă ea are un scop superior artisticului pur. Clasicismul n-a rezolvat contradicŃia de la b aza absolutului, subiectivitate infinită şi existenŃă, el a uitat că spiritul e proces şi s-a oprit la o linie artificială, suprimând problematica, căzând întro anume indiferenŃă. Ştim că în ordinea spirituală Hegel e socialist. Spiritul a bsolut se realizează în mediu etic, în comunitatea subiectelor umane. Politeismu l elin duce la individualism, la o existenŃă anecdotică a zeilor, într-o izolare egoistă, lipsită de viaŃă, apoi fatal la o anume trăsătură de „jale" (.Trauer") care vine din aceea că zeii artistici ai clasicismului bănuiesc că un destin su perior pluteşte peste placiditatea lor. Zeii greci sînt antropomorfi, de formă o menească, nu viaŃa însăşi. Noul zeu, Isus, se naşte nu din artă ci din proză, ad ică din viaŃă, el se întrupează în carne, suferă, moare şi înviază, arătând o no uă etapă a încorporării spiritului prin om. In scurt, Hegel vrea să spună, din p unctul nostru de vedere, următoarele : excesul de artă 213 I

dăunează artei. Poezia nu trebuie să ignoreze proza care răsare ca o contradicŃi e inerentă a convenŃiei. Arta nu se poate abstrage vieŃii, ca rupere continuă a oricărei fixităŃi. Dizolvarea clasicismului a făcut-« lumea romană prin satiră. Romanii, refractari frumosului şi individualismului, exaltau eticul şi socialul, statalul, deocamdată doar în formă abstractă. De aci se vede că, după Hegel, st ilurile sînt istorice şi sfirşesc toate printr-o „Auflösung" cum se va întîmpla desigur şi cu arta. Viziunea anti-individualistă a imperiului roman e o condiŃie dialectică a apariŃiei romantismului creştin. ConŃinutul acestuia este subiecti vitatea spirituală, conştiinŃa identităŃii spiritului prin toate formele contrad ictorii ale naturii. In termeni mai moderni, romanticul iese din izolare, toate glasurile lumii se interiorizează şi mărturisesc un unic subiect. Romanticul red evine liric peste momentul prea epic al clasicismului, un subiectiv în funcŃie u niversală. Perspectiva se schimbă. Moartea, care la greci era o negaŃie a vieŃii , apare la romantic o afirmare a Spiritului. Romanticul posedă, deci sensul morŃ ii. Isus s-a revelat om, ca şi zeii clasici de altfel, însă pe de o parte un om adevărat, plin de contradicŃii şi pasibil de moarte iar pe de alta un om exprimî nd comunitatea spirituală a umanităŃii. Iubirea religioasă, spiritul de comunita te, acestea sînt notele romantismului creştin. Cum pînă la realizarea spiritului absolut toate etapele rămîn nişte abstracŃiuni, este evident că nici un om nu p oate experimenta afirmarea absolutului în umanitate prin sacrificiu şi martiriu. Recurgem încă la procedee artistice şi narăm „die Geschichte Cristi". Spiritul creştin se continuă însă în ordinea profană prin cavalerism. Acesta afirmă cu pu tere ascendenŃa comunalului asupra individualului, consacrînd anume sentimente : onoarea, iubirea, credinŃa. Grecii cunoşteau mînia lui Ahile, uşor de potolit. Onoarea nu e în funcŃie de atingerea valorilor materiale ci a acelora sociale. A tingînd onoarea unui individ întuneci o imagine colectivă a personalităŃii. Căci : „Der Maasstab der Ehre geht... nicht auf das, was das Subjekt, wirklich ist, sondern auf das, was in dieser Vorstellung ist". Deasemeni, iubirea e o 214

afirmare a unei identităŃi, o formă de dăruire şi un prilej de ridicare de la in dividual la comunitatea spirituală. Hegel dă, fireşte, drept exemplu iubirea mis tică a lui Dante pentru Beatrice. CredinŃa e o iubire în ierarhie, afirmare şi e a a eticului statal. Caracterele romantice sînt deosebite de cele clasice. Ele n u pot fi nişte „măşti", abstracŃiuni fixe. Infinitatea subiectivă a omului condu ce la caractere fluente, expli-cîndu-se pe o coordonată. Dimpotrivă caracterele clasice se lăsau lovite de destin, fără esenŃiale modificări interioare, rămînîn d la sfîrşit ceea ce erau la început. Deci Hegel respinge, ca romantic, caracter ologia invariabilă, admiŃând personalitatea contradictorie şi evolutivă. Prin ra port la situaŃie, romanticul. cultivă aventura. Aceasta e o expresie voluntară f ără scop a spiritului, afirmîndu-se pe sine. Natura a fost des-divinizată, în ea nu este sens posibil. Tot sensul este în interiorul subiectivităŃii. Orice întî mplare este dar o cauzalitate curată, orice faptă epică o aventură gratuită. Cru ciaŃii înşişi, întrucît urmăreau un scop practic, salvarea Mormîntu-lui, erau în plină aventură. Don Quiiote, ca exemplificare, a romanŃiosului, se mişcă într-o lume ireală, cău-tînd valori acolo unde nu mai pot fi. Fatal, romantismul degen erează şi el. Căutând spiri-cul peste tot, în măreŃ, sau în meschin, în fenomena litatea prozaică a vieŃii, el ajunge să piardă din vedere obiectul superior care e subiectivitatea absolută şi să cadă în contemplarea fenomenului însuşi. Reapa re o nouă imitaŃie a naturii (neidealizată de astă dată), aplicată în contingent e. Pictura cultivă portretul şi die Genremalerei, literatura viaŃa filistină, la tura burgheză, individualistă, a societăŃii. Cădem în realism. Se naşte spiritul critic şi humorul (altă etapă a satirei) care semnalează discrepanŃa dintre spi rit şi obiect. In sistemul artelor, Hegel aplică acelaşi principiu al evoluŃiei ei ca şi în stiluri. Produsele artelor fiind opere ale spiritului — zice el — nu sînt lucruri nemijlocit isprăvite ci momente ale unei creşteri, înfloriri şi de generări. Frumosul e mai mult un rezultat decît un element simplu şi a trecut pr in complicaŃiile diversului, mul215

ticolorului, rigidului. Ideea evoluŃiei genurilor a lui Bru-nestière se cuprinde embrionar aci. Prin excluderea tactului, gustului şi mirosului, Hegel împarte a rtele în plastice (Arhitectură, sculptură, pictură), sonice (Muzica) şi verbale (Poezia), însă adevărata diviziune se face în sensul evoluŃiei stilurilor : întî i arhitectura, ca artă abstractă ; apoi sculptura ca artă clasică, apoi pictura, muzica, poezia, ca arte subiective. Chiar cînd va vorbi de arhitectura felurite lor stiluri (simbolic, clasic, romantic) rămîne clar că prin rigiditatea materia lului arhitectura exprimă spiritul hieroglific, oricît în arhitectura romantică monumentul ar căpăta o semnificaŃie în sine, prin individualizare. Principal, sc ulptura are drept conŃinut „die geistige Individualität als das Klassische Ideal ". Temeiul ei este figura umamă. Cu pictura şi celelalte arte ne îndreptăm spre lirism, spre ciar-obscurul vieŃii interioare infinite şi contradictorii. Prin ur mare, după Hegel, sînt de fapt două grupuri de arte : finite şi infinite. Expres ia culminantă a subiectivului ni s-ar părea a fi muzica. Asta e părerea lui Scho penhauer, după care muzica are punctul de plecare în voinŃa însăşi. Misticismul acesta biologic nu-i pe placul lui Hegel. Spiritul se manifestă logic prin idee, aşadar arta ouvkitului e superioară muzicii pure, ea e arta totală, participînd şi de la pictură şi de la muzică. In rezumat, trecînd peste analizele parŃiale, Hegel respinge didacticul sinonim cu hieraticul, nu-i satisfăcut cu finitul art ei clasice, socoteşte ca o culme a stadiului artistic poezia (expresie a finitul ui romantic, contradictoriu, infinit atent asupia subiectivului), n-are sensul s ugestivului şi inefabilului, însă prin chiar aceasta, cerînd artei să lase desch ise problemele, acuză o saturaŃie de poezie, o concepŃie a mutaŃiei valorilor, ş i se îndreaptă spre lirismul speculaŃiei filosofice. („NaŃiunea" nr. 348 din 26 mai 1947 -.-,,., şi nr. 354 din 2 iunie 1947) 216

ANDRE GIDE ESTETICIAN Fragmentul publicat în nr. 41 din Traité de Narcisse'-'' p oate sluji foarte bine pentru fixarea câtorva puncte din estetica lui Gide, desp re oare se vorbeşte des, dar fără suficientă documentare. Despre aplicaŃiunlle l a ,,rDinamul pur" se vor găsi idei în chiar romanele scriitorului, în Les Faux m onnayeurs îndeosebi : 1) Arta urmăreşte cunoaşterea, instruirea de esenŃe, pătru nderea prin reŃeaua hieroglifelor în sensul intim al universului. între artă (po ezie în speŃă) şi ştiinŃă e numai o deosebire de metodă. Poezia instruieşte mito logic, ştiinŃa comunică şi divulgă relaŃii superficiale. 2) ŞtiinŃa constată rel aŃii, Poezia ghiceşte Ideea prin simboluri. Simbol şi reprezentare înpă e unul ş i acelaşi lucru. O reprezentare devine simbol cînd, depăşind rolul de determinar e a aparenŃei instruieşte despre sensurile transcendente. Cînd — exemplul e al n ostru — punînd mîna pe puls ai sentimentul existenŃei unui întreg sistem circula tor, pulsul e simbol al acestui sistem. Dacă imaginea spune despre tot, atunci e a e simbol. 3) Scopul ultim fiind pătrunderea în Sensul ultim, cunoaşterea, un a rtist e cu atît mai adînc cu cit pune mai multe probleme. Aceste probleme nu sîn t însă propoziŃii pentru raŃiune, discutabile, ci trăiri, experienŃe. Problema m orală este capitală în cadrul destinului nostru, deci trebuie pusă ca experienŃă morală, nu luînd atitudine, ci trăind răul şi binele. De aci imoralismul lui Gi de (care e o faŃă a preocupării morale), simpatia pentru opera lui Dostoiewski ş i Wilde. 4) Adevărul fiind în fond scopul ultim şi al artei, scriitorul nu trebu ie să se prefere. Stilul, „expresia artistică" ramîn fără interes. Scriitorul ca ută autenticul. („Jurnalul literar", I, 45 din 5 noiembrie 1939) * Din opera lui André Gide în „Jurnalul literar", I, 41 din 8 octombrie 1939 (fragment din Trai té de Narcisse — Théorie du symbole, 1891, tradus de G. Călinescu). 217

PAUL CLAUDEL ESTETICIAN Din fragmentul publicat în nr, trecut* s-a putut vedea c ă Arta poetică a lui Claudel nu e propriu-zis o estetică, ci un sistem filosofic , în stil mai mult literar decît sistematic. Este totuşi şi o estetică, indirect . In multe privinŃe (analiza noŃiunii de timp, interpretarea cunoaşterii cauzale ca o limitare practică). Claudel e un bergsonian. Determinarea subiectului prin întâlnirea unei rezistenŃe în obiect aminteşte Eül şi Non-Eul idealiştilor germ ani. In fand Claudel e un catolic şi thamist. Teologia lui Dante e şi a sa. Dumn ezeu este exterior lumii şi formează un Eden de spirite pure existente coral, în elogiul DivinităŃii. Omul e un spirit căzut prin păcatul originar, în afara Emp ireului, cu care păstrează însă legături prin sentimentul religios şi în care se va întoarce după moarte. In universul de jos, rezultat al păcatului, omul păstr ează privilegiile spiritului, acela în deosebi de a se constitui ca un centru, c a un punct de vedere ce dă sens lumii. Terestrul există în măsura în care un spi rit informează materia şi o readuce la unitate. Omul e un centru de vibraŃii car e atrage spre sine (şi indirect spre Dumnezeu al cărui plenipotenŃiar este) toat e aspectele, pe raze mai scurte ori mai lungi. El există în măsura în care refle ctează lucrurile în el ca spre un sens iar aceste lucruri se nasc în măsura în c are se cunosc. Sfert două feluri de cunoaştere : una superficială, ştiinŃifică, stabilirea de raporturi între fenomene imediate, şi alta profundă, lumi-nînd pul berea în realitate eterogenă dintr-o rază şi convertind-o spre un centru. Cu cît mai multe obiecte îndepărtate intră în vibraŃia omului, descoperind dimensiunil e lumii ea degradare a Spiritului ou atît cunoaşterea e mai adîncă. Aceasta e cu noaşterea poetică, prin creaŃie continuă, prin aducere la un sens şi instrumentu l e * Din opera lui Paul Claudel în „Jurnalul literar", nr. 46 din 12 noiembrie 1939 (fragment din Art poétique, 1907, tradus d# G. Călinescu). 218

metafora, suprapunerea de obiecte disparate, în aparenŃă, apre a se descoperi se nsul. Poezia e dar cunoaştere, reŃea de metafore aducând totul 'in raza spiritul ui şi prin el,. dincolo de lume, în Dumnezeu. („Jurnalul literar", I, 47 din 19 noiembrie 1939)' ALAIN Fragmentul din Système des beaux-arts al lui Alain (v. nr . 47)* revelă un estetician uimitor de învechit în aparenŃă şi aproape aristotel ician. De altfel profund francez. De observat, ca la atîŃia alŃii, că şi la Alai n emoŃia artistică e „o recompensă", o judecată de gust nedemon-strabilă şi irev ocabilă. Critica, estetica sînt doar momente secunde. Alain poate fi pus în part e în aoDrd cu estetica modernă. Şi pentru el, în fundament, poezia n-are alt con Ńinut decît al ştiinŃelor. Ideile nu sînt izgonite. Poezia nu este însă un har, o comunicare a individului cu absolutul, ci o tehnică de a - stîrni în ascultăto ri pasiuni. Poetul nu stă singur şi poezia trebuie spusă. ElocvenŃă şi poezie sî nt aproape unul şi acelaşi lucru (prima improvizată, a doua fixată). Instrumentu l e vorbirea măsurată, justă. Ceva din riguroasa tehnică a lui Valéry e aci, pre cum e şi ideea că pasiunile nu se trezesc prin sinceritatea informă, ci prin art ificiu. Realitatea pasiunilor nici nu e obligatorie şi propriu-zis se înŃelege c ă nici nu-i necesară. Poezia e o vorbire în care pasiunile au fost înlănŃuite, p refăcute în tonuri juste, o politeŃă. Indirect, ne gîndim la Aristot pentru care tragedia eu eroi elocvenŃi se confundă cu adevărata poezie. Măsura reprezintă r aŃiunea pe care o introducem în informitatea şi vulgaritatea pasiunilor. Un bun vers împiedică strecurarea eterogenului, întăreşte gîndirea. După Alain poezia c a * Din opera lui Alain în „Jurnalul literar", nr. 47 din 19 noiembrie 1939 (fra gment din Système des beaux-arts, 1920, tradus de G. Călinescu). 16 — Principii de estetică — cd. 144 219

mnemotehnic e posibilă şi cu asta poezia didactică, poezia retorică, pura versif icaŃie sânt reabilitate. E o slăbiciune aceasta a geniului francez. Prin justeŃe a tonului, prin politeŃă, poezia devine o artă a bunei-ouviinŃe, a inteligibilul ui, un produs cu totul ferit de dezordinea imaginaŃiei, obiectiv : „un fou n'est nullement artiste". Suprarealiştii şi mulŃi alŃii susŃin contrariul. („Jurnalul literar", I, 48 din 26 noiembrie 1939) POETICA LUI PAUL VALÉRY Ideile estetice ale lui Valéry sînt risipite în multe volume în nuanŃe şi complexităŃi. Conferin Ńa din care am dat extrase în or. 45*, mai simplă, poate sluji pentru determinar ea elementelor : 1) Laolaltă ou toŃi esteticienii moderni, excluzând natura dint re obiectele simŃului estetic, Valéry face din artă o industrie al cărei scop e de a reconstitui emoŃiile pe cale artificială aşa cum chimia industrială reface par-fumurile sintetic. Sensul intim al lui Valéry e însă că aceste emoŃii nu sîn t o replică a emoŃiilor psihologice, ci aparŃin unei psihologii transcendente, a utonome. 2) Caracterul esenŃial al. artei este organicitatea tehnică, senzaŃia d e univers, de exactitate simfonică. Idealul poeziei ar fi precizia, măsurabilă, a muzicii. Cînd se vorbeşte de muzică nu se face aluzie la melodie (vers melodio s etc.) ci la abstracŃiunea artei muzicale, care poate să mişte fără a folosi vr eun element scos din contingent, abstrăgîndu-se de la orice utilitate. 3) Neavîn d nici un scop informatic ori emotiv (în sens practic), poezia cultivă sinuozita tea, evitînd linia dreaptă. * Din opera lui Paul Valéry în „Jurnalul literar", n r. 45 din 5 noiembrie 1939 (La poésie în „Conferenicia" din 5 noiembrie 1928, fr agment tradus de G. Călinescu). 220

4) Nu inspiraŃia decide structura unui poem, ci tehnica, adică efortul de a desc operi tot simfonicul întrevăzut. 5) Totuşi în clipe de absenŃă un fel de har aru ncă nişte acorduri pe care nici o deliberaŃie nu le-ar putea găsi. Se subînŃeleg e (spirit catolic) că harul vizitează pe marele tehnician. 6) Harul e scurt. Pri n urmare Valéry e în fond un „fragmentarist". („Jurnalul literar", I, 46 din 12 noiembrie 1939) POETICA LUI PANAIT CERNA Panait Cerna este un poet conceptual, a l cărui merit s-a exagerat, dar care totuşi place încă multora, fie pentru conce ntraŃia sufletească pe care o pune în meditaŃia erotică, fie pentru aspectul ref lexiv al liricii lui. Preocupările sale de dreptate socială ar putea să-1 reactu alizeze. AplicaŃiile şi inaptitudinile l-au împins pe Cerna să lucreze sub călău zirea lui Volkelt o teză de doctorat intitulată Die Gedankenlyrik. Lucrarea e co nştiincioasă onest informată şi clară şi consultă timid şi Estetica lui Croce. P reocupările în jurul poeziei de idei, curente în vremea cînd studia Cerna, s-au depreciat în ultimele decenii, dar azi pot să redevină actuale, după experienŃa lui Paul Valéry şi în clipa cînd poezia începe a deveni ostentativ programatică şi oratorică. Ideile lui Cerna sînt rezonabile, în general juste. Azi problema a r fi uşor deplasată în altă lumină şi s-ar rezolva cu o terminologie înnoită. Ce rna, care citează prea des pe Guyau, pe Sully-Prudhomme şi alŃi poeŃi de stil di scursiv, vede în lirica de gîndire mai ales o poezie a dizertaŃiei, ou toate că estetica lui teoretic capătă pentru noi o semnificaŃie mai adîneă. Opera de artă îşi trage rădăcinile, după Cerna, într-un Instinct plastic; propriu într-o măsu ră oricărui individ, 221 A

dar capabil de mari mijloace de expresie numai prin geniu. Estetica lui Cerna es te tradiŃional dualistă : un conŃinut sufletesc devine sensibil printr-un materi al concret care în poezie este limbajul. Aici se spune un lucru totuşi relevabil . Limba nu este în poezie un simplu vehicul al ideii, ea are funcŃia ei proprie, un farmec specific. Aşadar limbajul e în parte conŃinutul însuşi al poeziei. Or i de cîte ori din vorbire rezultă o atmosferă delicată (noi am spune : inefabilă ) sîntem afară din proză. Fiecare poezie revelă „ein Mehr" un plus peste suma gî ndirilor implicate. Azi, teoriile asupra expresivităŃii şi a valorii stilistice a limbajului au dezvoltat (şi întrun chip şi caricaturizat) nişte observări ce e rau atunci în faza embrionară. Poetul adaugă că cuvîntul şi semnificaŃia lui deş i, analitic, două lucruri deosebite, sînt în cuprinsul limbii naŃionale, insepar abile, cuvîntul fiind nu un simplu semn, ci lucrul însuşi, un ce afectiv, viu. ( Studierea într-o limbă a cuvintelor laolaltă cu lucrurile a devenit mai tîrziu o biectul unei adevărate şcoli). Cerna e nevoit a admite că poetul gînditor este e senŃial un filosof, însă mai întîi de toate poet. Cunoaşterea, cauzalitatea, int eligibilitatea încetează de a fi scopuri în sine. Gîndirea este mai ales de imag ini, fără claritate, fără deducŃie riguroasă (însă nu se respinge nici sentinŃa, nici chiar „das Räsonnement"). Ideile n-au scopul de a îmbogăŃi intelectul, ci de a semnala încordarea problematică a sufletului, ele se exală din operă ca mir easma florilor. Aşadar, accentul în poezia filosofică nu cade pe ideile în sine ci pe turburarea pe care trăirea lor a trezit-o în poet. Aş exprima teoria lui C erna în sensul că, în desfăşurarea ideilor, poetic este „gestul patetic" de a gî ndi. El însuşi, de altfel, insistă asupra subiectivităŃii gîndirii liricii, asup ra primatului afectivităŃii şi spune un lucru foarte fin, fiind chestiunea de o poezie a raŃionalului, că în chiar această poezie personalul şi iraŃionalul (das IraŃionale) joacă rolul de căpetenie. Evident nici abatele Brémond nici Paul Va léry n-ar fî avut nimic de obiectat. Căci rugăciunea celui dintîi e tocmai acel „nu ştiu ce", acel „plus" inefabil ce se exală ca 222

şi parfumul florilor (după vorba lui Cerna) din fraza aparent discursivă. Cît de spre poezia celui de al doilea, ea este un intelectualism rigid şi prestigiul ei rezultă din stingerea prin hermetizare a clarităŃii şi prin accentuarea prozodi că a coeficientului personal. Paul Valéry crede ca adevărat clasic în norocul te hnic, în valoarea versificaŃiei stricte. Asupra prozodiei însă apasă cu deosebir e Cerna. Cu toate că admite împreună cu Meumann un ritm psihic, interior. în vir tutea căruia chiar o operă curat raŃională ca aceea a lui Platon ori a lui Giord ano Bruno poate intra în sfera, larg concepută, a poeziei, printr-o anume ritmic ă melodică, este de părere că poetul trebuie să-şi culce inspiraŃia de-a dreptul în versuri, versul constituind mijlocul de căpetenie de a subiectiva reflecŃia. Este foarte interesant că Cerna, om cu aparatul sen-sorial lipsit de acuitate, subestimează gustul, pipăitul, mirosul, ca fiind de puŃină importanŃă pentru poe zie. Aici stă eroarea lui capitală. El nu citează pe Baudelaire şi pe nici unul din marii poeŃi în lirica lui, oare au contemplat direct, prin simŃuri, spectaco lul universului. Pentru Jacopone da Todi mizeria lumii se traduce în senzaŃia na useabundă de duhoare. Paradisul lui Dante stă sub emblema trandafirului. Acestea sînt adevăratele simboluri, concrete, semnificative (BedeutungsvDrstellun-gen) pe care Cerna le reclama, după Volkelt. fără a le intui însuşi. („Eumea", nr. 20 din 10 februarie 1946)

CUPRINS Introducere de Al. Piru V Curs de poezie 1 Universul poeziei 77 I. Simbo lurile 77 II. Focul 81 III. Apa 85 IV. Regnul animal 90 V. Regnul vegetal 96 VI. Himerele 101 VII. Anatomia îngerilor 104 VIII. Anatomie umană 107 IX. Alimentel e 112 X. Maşinile 115 XI. Mobilele 120 XII. Instrumentele muzicale 125 XIII. Tru curi poetice 129 XIV. Concluzie 133 Tehnica criticii şi a istoriei literare 134 Istoria literară ca ştiinŃă inefabilă şi sinteza epică 153 Addenda Tehnica criti cii şi a istoriei literare, III 191 Aristot 201 Abatele Batteux 202 Abatele Duib os 204 Flegel estetician 207 André Gide ca estetician 217 Paul Claudel esteticia n 218 Alain 219 Poetica lui Valéry 220 Poetica lui Panait Cerna 221

Redactor : Marcela Radu Tehnoredactor : Ion Stancu-Zane Tiraj : 7 540. Broşate 7 400 + 140. Bun de tipar : 13.V.1974 Coli de tipar : 15,5 Graiova, 1974 I. P. „O ltenia" Craiova Str. Minai Viteazul nr. 4 Comanda tir. 144

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful