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Titulo original:

The Education o f the


Un-Artist
Allan Kaprow, 1993
2003, Allan Kaprow
Publisher by arrangement with
University of California Press
rdora Ediciones,
Madrid, 2007
Apartado de Correos
316-40080 Segovia
www.ardora.com
d e la traduccin:
Armando Montesinos y
David Garca Casado, 2007
del prlogo:
David G. Casado,
2007
del eplogo:
A. Montesinos, 2007
Diseo de cubierta:
ZAC diseo grfico
Diseo de interiores:
ZAC con la colaboracin
d e M.A.M.S.

Impreso en:
Fernndez Ciudad
Encuadernacin:
Gmez Aparicio
D.L.: M-42229-2007
ISBN: 84-88020-23-6

alian
ka p ro w

la educacin
del des-artista
seguida de Doctor MD

edicin y traduccin: Armando Montesinos y David


Garca Casado
prlogo: David Garca Casado
eplogo: Armando Montesinos

Madrid, 2007

EDICIIIEt

rd o ra

ndice

El m ito de la cultura y la des-educacin del


artista
por David Garca Casado

13

La educacin del des-artista, parte 1 (1970)

39

La educacin del des-artista, parte II (1972)

71

La educacin del des-artista, parte III (1974)

103

109

D octor MD (1973)
Sobre Kaprow
por Armando Montesinos

el m ito de la
c u lt u r a y la
des-educacin
del artista
por David Garca Casado

"Producir en un ser racional la aptitud general


para los fines que le complazcan (por
consiguiente en su libertad) es la cultura"
(Emmanuel Kant)

Desde mediados del siglo xx el arte inicia un proceso


de disolucin territorial, que se acelera y radicaliza a
lo largo de los aos sesenta y setenta (cuando la pri
mera entrega de La edu cacin d el des-artista sale a la
luz). La cuestin del objeto de arte se llega a conver
tir en un asunto escurridizo, en la medida en que las
obras comienzan a ser works in progress, procesos
o experimentos vitales que se resisten a convertirse
en producto.
El arte, pues, no est en los objetos sino en el uso
simblico que se haga de ellos, en la forma particular
en la que utilizam os las propiedades perceptivas de
un objeto, una idea o una sensacin para proyectar
nuestra identidad como forma de conocimiento y de

sarrollo subjetivo. Conceder valor a estos modos de


relacin con el mundo, consolidarlos como modelos
operativos abiertos , es el programa de La educacin

d el des-artista.
El no-arte, siguiendo el texto de Kaprow, desprovee a
los objetos de un valor cultural previamente estable
cido que, en la m ayor parte de los casos, ya no res
ponde a las necesidades culturales reales de un colec
tivo y que protege a los objetos de un uso potencial
mente creativo.. U na vez aclarado que no es el artista,
sino la institucin que promociona su estatus la que
hace Arte, la figura del artista se convierte en poco
ms que en un m ito de la cultura. Com o consecuen
cia, la figura del des-artista resulta ser la que eviden
cia la profunda contradiccin del estado de la cultura
en las sociedades contemporneas, incapaces de asig
nar un lugar especfico a las formas de produccin
cultural.
Todos los ejercicios artsticos enumerados a lo largo
del texto reclam an un espacio liberado en la esfera
pblica, y todos ellos, de acuerdo con sus posibilida
des de renovacin, intercam bio y desarrollo creativo
actan, en consecuencia, poniendo en crisis la excesi
va rigidez de los m arcos d e rep resen ta cin in stitu
cionales. Cuentan con ellos -sera ingenuo no hacer
lo - pero no se someten a sus regmenes de codifica
cin cultural. Es ms, su funcin slo termina siendo
e n te n d id a re a liz a d a com o a r t e - y sus fru to s
degustados com pletam ente cuando sus usuarios se

sitan en un mismo nivel pre-institucional, dedicados


a su propio pro yecto v ital de conocim iento. Para
Kaprow la cultura es un proceso complejo cuya prc
tica puede ser producida en trminos que satisfagan
las necesidades reales de conocimiento y experiencia
del individuo. La ed u ca cin d el des-artista constitu
ye, desde nuestro punto de vista, un buen punto de
partida para dicha tarea.

la educacin
deI
des-a r t i s t a
parte I

1971

La sofisticacin de la conciencia de las artes es tal hoy


en da (1969) que se podra afirmar de hecho
Q ue el m dulo lu n ar LM constituye un ejem
plo sup erior a todos los esfuerzos escultricos
contem porneos;
Q ue la re tran sm isi n del in tercam b io verb al
entre el M anned Spacecraft C en ter de H ouston
y los astro n au tas d el A p o llo 11 fue m s rico
que cualq uier form a de poesa contem pornea;
Q ue dichos in tercam b io s, con todas sus d is
torsiones de sonido, p itid o s, e in terru p cio n es
de com unicacin, tam bin superaron a la m
sica electr n ica que podem os escuchar en las
salas de conciertos;

1
Que ciertas grabaciones por control rem oto de
las vidas de fam ilias residentes en guetos, film a
das (bajo su autorizacin) por antroplogos, son
ms fascinantes que los fragm entos de realidad
tan alabados de las pelculas underground;
Q ue m uchas de las g aso lin e ras de p lstico y
acero inoxidable ilum in ad as b rillan tem en te de
ciudades como, por ejem plo, Las Vegas, son la
ms ex trao rd in aria arq u itectu ra diseada has
ta la fecha;
Q ue los m o v im ien to s ale ato rio s de los com
pradores, casi en trance, de los superm ercados
poseen m ayor dinam ism o que cu alq uier coreo
grafa de danza m oderna;
Q ue el polvo de debajo de las camas y los des
perdicios de los vertederos in d u striales re su l
ta n s e r e je m p lo s m s c o n v in c e n te s q u e la
recien te oleada de expo sicio n es que exp on en
residuos desperdigados por el suelo;
Q ue los rastros de vapor -lo s garabatos estti
cos y m u ltic o lo re s- que d ejan en el cielo las
pruebas con m isiles no son igu alab les por los
artistas que actualm ente se dedican a exp lo rar
el m edio gaseoso;
Q ue el teatro que est tenien do lu g ar en el Su
deste asitico - la guerra en V ie tn am - o el ju i-

ci de los Ocho de Chicago, aun tratndose


de sucesos indefendibles, representan las me
jores formas de teatro posibles;
Que ...etc., etc.,...el arte No-arte es ms arte que
el arte Arte.

Miembros del club (Contraseas de


Entrada y Salida)
N o-arte es aquello que an no ha sido aceptado como
arte pero ha captado la atencin de un artista con tal
posibilidad en mente. Para quienes le interese, el noarte (p rim era co ntrase a) existe slo fugazm ente,
como una partcula subatm ica, o quizs slo como
postulado. De hecho, en el m omento en que ste ejem
plo se hace pblico, se convierte automticam ente en
un tipo de arte. Digam os, por ejemplo, que estoy im
presionado por las cintas mecnicas de ropa que se
utilizan en las tiendas de lavado en seco. M ientras que
stas realizan su actividad norm al y me planchan el
traje en veinte segundos, flash!, de repente se con
vierten en Am bientes C inticos, simplemente porque
he pensado en ello y lo he escrito aqu. Siguiendo el
mismo m todo, todos los ejemplos citados anterior
m ente son reclamos de arte. H acer arte es algo muy
sencillo hoy en da.
Ya que es tan sencillo, existe un creciente nmero de
artistas interesados por esta paradoja y que desean

prolongar su continuidad, aunque sea tan slo duran


te unas semanas, puesto que la vida del no-arte reside
precisamente en su identidad fluida. La antigua difi
cultad que encontraba el artista a lo largo de las di
versas etapas de produccin del arte constituye, hoy
por hoy, un escenario de in certidum b re colectiva:
cmo denominar a esta criatura? Sociologa, enga
o, terapia? U n retrato cubista en 1910, antes de ser
etiquetado como aberracin m ental, se poda consi
derar, evidentem ente, un cu adro. Sin em bargo, las
ampliaciones sucesivas de un mapa aerofotogrfico (un
ejemplo bastante tpico de Site Art de los 60) podran
sugerir de un modo ms inmediato el plan de un bom
bardeo areo.
De acuerdo con esta descripcin, los partidarios del
no-arte son aquellos que constantem ente, o de cuan
do en cuando, han decidido operar fuera del dominio
de las convenciones del arte -b ien en sus mentes o
bien en el dominio natural de lo cotidiano. Por otro
lado, se han asegurado de mantener informado de sus
actividades al establishm ent en todo m om ento, para
m antener activadas las indeterm inaciones simblicas
sin las cuales sus actos no tendran significado alguno.
La dialctica entre arte-no-arte es esencial y constitu
ye una de las simpticas ironas que ir retomando en
varias ocasiones a lo largo del texto.
Entre este grupo de artistas -algunos de los cuales no
se conocen, o si se conocen, no se caen bien entre
e llo s- se encuentran conceptualistas como G eorge

Brecht, Ben Vautier y Joseph Kosuth; gente que tra


baja con sonidos fortuitos como M ax N euhaus; artis
tas de land, art como Dennis Oppenheim y M ichael
H eizer; algunos de los diseadores de ambientes de
1950; y happeners como M ilan Knzk, M arta M inujin,
Kazuo Shiraga, Wolf Vostell o yo mismo.
Pero, tarde o temprano, la m ayor parte de ellos y de
sus colegas en todo el mundo han visto cmo su tra
bajo iba siendo absorbido por las instituciones cultu
rales con respecto a las cuales midieron en principio
su liberacin. Algunos lo han querido as; era, segn
la expresin de Paul Brach, como pagar sus cuotas
para unirse al sindicato. O tros, sin darle importancia
alguna, han seguido el juego de otro modo. Pero to
dos se han dado cuenta de que la contrasea nmero
uno no va a funcionar.
El no-arte se confunde a menudo con anti-arte (se
gunda contrasea), el cual, en tiempos del Dada e in
cluso antes, haba sido no-arte, introducido astuta y
agresivamente en el mundo del arte para poner en cri
sis los valores convencionales y provocar respuestas
ticas y/o estticas positivas. El Ubu Roi de A lfred
Jarry, la Furniture M usic de Erik Satie y la Fountain
de M arcel Duchamp son ejem plos ya fam iliares. La
ltim a exposicin de Sam Goodman en N ueva York
de hace tan slo unos aos, realizada a partir de diver
sos montones de estircol esculpido, es un ejemplo
ms. El no-arte no alberga tal intencin; y la inten
cin forma parte tanto de la funcin como del senti

m iento en cualquier situacin que deliberadam ente


pretende difum inar su marco de actuacin.
A l m argen de la cuestin de si ha sido dem ostrado
que las artes histricas hayan inducido alguna vez a
alguien a convertirse en m ejor o peor persona, y
asumiendo que toda forma de arte ha pretendido en
ultim a instancia ser de algn modo constructiva (qui
z slo para probar que nada puede ser probado), ta
les p ro g ram as a b ie rta m e n te m o ra lista s p arecen
ingenuos a la luz de los cambios, mayores y ms efec
tivos, de los valores que traen consigo las nuevas pre
siones polticas, m ilitares, econmicas, tecnolgicas,
educativas y propagandsticas que operan hoy en da.
Las artes, al menos hasta el momento, han constitui
do pobres ejem plos, excepto posiblem ente para los
artistas y sus minsculos pblicos. Slo este tipo de
intereses creados han concedido alguna importancia a
las artes. A l resto del mundo no le puede im portar
menos. El trmino anti-arte, no-arte, o cualquier otra
designacin cultural com parte, despus de todo, la
palabra arte o su presencia im plcita, lo que las con
vierte, en el m ejor de los casos, en el tema de discu
siones fam iliares, cuando no se reducen en ltim a
instancia a constituir meras tempestades en vasitos de
agua. Y esto se puede aplicar al conjunto de esta dis
cusin.
Cuando Steve Reich suspende un nmero de
micrfonos sobre sus correspondientes altavo
ces, los hace oscilar como pndulos y amplifi

ca su sonido de tal manera que se produzca una


retroalim entacin acstica -eso es arte.
Cuando A ndy Warhol publica la transcripcin
completa de veinticuatro horas de conversacin
grabada -eso es arte.
Cuando Walter de Maria llena completamente
una habitacin con tierra -eso es arte.
Sabemos que es arte porque el anuncio de un
concierto, el ttulo en la portada de un libro, y
una galera de arte as lo afirman.
Si el no-arte es prcticam ente im posible, el anti-arte
es y a virtualm en te inconcebible. Para los enterados
(y prcticam ente cualquier licenciado estara cualifi
cado para serlo) todo gesto, pensamiento y acto pue
de convertirse en arte segn el capricho del mundo
del arte. Incluso el asesinato, rechazado en la prcti
ca, podra ser una proposicin artstica admisible. El
anti-arte en 1969 es acogido en todo caso como pro
arte, y por tanto, y de acuerdo con su prerrequisito
esencial, queda invalidado. N o se puede estar en con
tra del arte cuando el arte invita a su propia destruc
cin como si fuera una representacin de tteres ms
de entre el repertorio de poses que el arte puede adop
tar. A s, al perder el ltim o retazo del posible liderazgo
moral que el arte pudiera desempear a travs de una
estrategia de confrontacin, el anti-arte, como toda
filosofa artstica, sim plem ente se ve obligado a dar

respuesta a la conducta humana ordinaria y tambin,


lam entablem ente, al refinado modo de vida dictado
por los personajes ricos y cultivados que lo reciben
con los brazos abiertos.
Cuando Richard Artschwager pega discreta
mente pequeos rectngulos negros en edifi
cios a lo largo de toda California, y tiene unas
cuantas fotos que ensear y alguna historia que
contar sobre ello -eso es arte.
Cuando George Brecht imprime en pequeas
tarjetas la palabra DIRECCION, y las man
da a sus amigos, -eso es arte.
Cuando Ben Vautier firma con su nombre (o
con el de Dios) cualquier aeropuerto -eso es arte.
Estos actos son arte obviamente porque son rea
lizados por personas asociadas a las artes.
Es de esperar que, a pesar de la conciencia paradjica a
la que me he referido al comienzo de este ensayo, el arte
Arte (tercera contrasea) es la condicin por la que, tanto
mental como literalmente, toda novedad termina cayen
do. El arte Arte se toma el arte m uy en serio. Asume, de
manera encubierta, poseer una cierta rareza espiritual,^
desempear una funcin superior. Supone una fe que se
puede reconocer en sus iniciados. Se trata de algo inno
vador, por supuesto, pero principalmente en trminos
de una tradicin de movimientos y referencias profe

sionalizadas: el arte engendra arte. Sobre todo, el arte


Arte retiene para su uso exclusivo ciertas disposiciones
y formatos sagrados transmitidos tradicionalmente: ex
posiciones, libros, grabaciones, conciertos, auditorios,
santuarios, monumentos cvicos, escenarios, proyeccio
nes, las secciones culturales de los medios de masas. Todos
estos contextos mediticos legitiman la presencia del arte
del m ism o m odo que las un iversidades conceden
titulaciones.
Mientras que el arte Arte siga adherido a estos con
textos podr disfrazarse, como a menudo hace, bajo
los efectos nostlgicos del anti-arte, una referencia que
los crticos apuntaron correctam ente acerca de las
primeras exposiciones de Robert Rauschenberg. Esto
se hace evidente en la pintura y escritura Pop poste
rior, con el uso deliberado que hace de clichs comu
nes tanto en sus mtodos como en sus contenidos. El
arte Arte tambin puede reafirmar las caractersticas
-aunque no el entorno- del no-arte, como sucede con
gran parte de la msica de John Cage. De hecho, cier
to arte Arte disfrazado de no-arte se convirti rpida
mente en el estilo de moda durante la temporada 1968/
69 gracias a las instalaciones de dispersiones inform a
les de fieltro, metal, cuerda y otros materiales crudos
expuestos en la C astelli Gallery. Poco despus, este
cuasi-no-arte celebrara su virtual apoteosis al presentar
el W hitney M useum una exposicin similar, titulada
Anti-Ilusin: Procedimientos / M ateriales. El ttu
lo haca una referencia velada al anti-arte pero, eso s,
certificado por la garanta de un anlisis acadmico

oficial; pero lejos de fomentar la controversia, el tem


plo de las musas certificaba que todo aquello era, sin
duda alguna, Cultura. Y sobre eso si que no haba ilu
sin alguna.
Si el compromiso con el marco poltico e ideolgico
de las artes contem porneas se encuentra im plcito
en estos ejemplos aparentem ente provocativos, y en
los ya citados en negrita al comienzo de este texto, se
observa de una forma explcita en el conjunto de to
das las producciones de estricto arte-Arte: las pelcu
las de G odard, los conciertos de Stockhausen, las
danzas de Cunningham , los edificios de Louis Kahn,
la escultura de Judd, los cuadros de Frank Stella, las
novelas de W illiam Burroughs, las funciones de Grotowski, las perform an ces de medios mixtos de E.A.T.
-p o r mencionar a unos cuantos ejemplos contempo
rneos bien conocidos y algunas de sus realizaciones.
No es que algunos de ellos sean abstractos y su Arte
sea as considerado o que otros tengan un estilo o un
tema que se ajuste a su produccin. Es que rara vez,
casi nunca, reniegan de la profesin arte en s misma.
Sus xitos, obtenidos en buena parte en un pasado
reciente, se deben quizs a una reaccin consciente y
pattica en contra de la erosin a la que los no-artistas
em ergentes han som etido a sus respectivos campos
de trabajo. Q uiz esto sea debido a su inocencia o a la
estrechez de m iras de su profesionalism o. En cual
quier caso, han defendido la regla secreta que m antie
ne que, com o una co n trase a de acceso, el A rte
constituye el mejor de los mundos posibles.

p e todos modos, es cuestionable si merece la pena es


tar dentro de lo que estas prcticas permitiran acceder.
Como meta humana y como idea, el Arte se est mu
riendo -n o slo porque opere dentro de convenciones
que han dejado de ser frtiles. Est muriendo por ha
ber preservado sus convenciones, originando as una
creciente fatiga hacia ellas, indiferente a lo que yo sos
pecho se ha convertido en el ms importante, aunque
tambin ms inconsciente, tema de las bellas artes: la
fuga ritual de la Cultura. Por lo menos el no-arte es
interesante como proceso en su transicin hacia el arte,
pero el arte-Arte, que se afirma como tal, cortocircuita
este ritual y, desde su origen, su funcin es meramente
cosmtica, un lujo superficial, aun cuando tales cuali
dades no sean aplicables a sus creadores en absoluto.
En otras palabras, el m ayor reto del arte A rte ha naci
do de su propia herencia, de una hiperconsciencia de
s mismo y de su entorno cotidiano. El arte-Arte ha
servido como una transicin instructiva hacia su pro
pia suplantacin por la vida. Tal aguda consciencia por
parte de los artistas perm ite que el mundo entero y
toda la humanidad puedan ser experimentados como
una obra de arte. Y con la realidad ordinaria iluminada
de tal modo, aquellos que deciden dedicarse a la crea
tividad de escaparate invitan, desde este punto de vis
ta, a comparaciones inevitables enfre lo que hacen y
su vivida contrapartida en el medio ambiente.
No hay escape de este campo de juego. Los artistas
del Arte, a pesar de sus declaraciones acerca de que

su trabajo no debe de ser comparado con la vida, se


rn ineludiblem ente comparados con los no-artistas.
Y puesto que la frgil inspiracin del no-arte deriva
de cualquier cosa excepto del propio arte, por ejem
plo de la vida, la comparacin entre el arte-Arte y la
vida ser inevitable. Podra entonces mostrarse cmo,
se quiera o no, ha existido un activo intercambio en
tre el arte-Arte y el no-arte, y en algunos casos entre
el arte-Arte y el mundo (ms all de cmo todo arte
ha trasladado y se ha servido de la experiencia de lo
real). U na vez resituado m entalm ente en un con
texto global, en lugar de en un museo, biblioteca o
escenario, el A rte, se mire como se mire, soporta mal
la comparacin.
Por ejemplo, La M onte Young, cuyas perform ances a
partir de complejos sonidos montonos y repetitivos
me interesan como forma de arte A rte, cuenta cmo
en su infancia en el N oroeste apoyaba su oreja sobre
las torres de alta tensin que se extendan por los cam
pos, y cmo disfrutaba sintiendo el zumbido de los
cables a travs de su cuerpo. Yo tambin sola hacer
eso y, la verdad, lo prefiero a los conciertos de Young.
Resultaba visualmente ms impresionante y evocador
en la inmensidad de aquel entorno de lo que resulta
en el espacio de una galera o una sala de conciertos.
Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte:
en Canad se puso a correr sobre un campo de barro,
hizo moldes de sus huellas (a la manera de un detecti
ve criminalista) y los apil en una exposicin en una

galera. La actividad en s es genial; la exposicin, una


banalidad. Los moldes bien podran haber sido depo
sitados en la comisara local sin identificacin alguna.
O haber sido tirados a la basura.
A quellos que deseen ser llam ados artistas, para
que algunos o todos sus actos e ideas sean con
siderados arte, slo tie n en que d ejar caer un
pensam iento artstico a su alrededor, an u n ciar
el hecho y persuadir a otros de que se lo crean.
Eso es publicidad. Com o y a escribiera M arshall
M cLuhan, el arte es aq u ello con lo que p ue
des salirte con la tu ya.
Arte. A h est la trampa. En este nivel de consciencia,
la sociologa de la C ultura emerge como si se tratase
de una pantomima de enteradillos. Su nica audiencia
es la que corresponde al listado de profesiones crea
tivas que se contemplan narcisistam ente a s mismas,
representando un combate entre sacerdotes autoproclamados y toda una retahila de rebeldes, bromistas,
golfillos y agentes triples que parecen estar intentan
do destruir su iglesia. Pero todos sabemos cmo ter
mina esto: en la iglesia, por supuesto, con el club al
completo haciendo reverencias y m urm urando ora
ciones. Rezando por ellos mismos y su religin. /
Los artistas no pueden sacar provecho de la adora
cin a lo moribundo; ni tampoco com batir todas esas
reverencias y genuflexiones cuando m om entos des
pus elevan a los altares sus actos de destruccin,

objetos de culto para la misma institucin que pre


tendan destruir. Esto es una im postura absoluta. U n
puro ejemplo de la lucha por el poder.
Pero si se les recuerda a los artistas que a nadie ms
que a ellos le concierne todo esto, o bien que tal vez
todos estemos de acuerdo con lo que estoy plantean
do aqu, entonces la entropa de todo el sistema pue
de empezar a parecemos m uy divertida.
El hecho de contem plar la situacin como si no fuera
ms que una comedieta es una manera de salir del apu
ro. Yo propondra, como prim er paso prctico hacia
la carcajada, des-artear nuestra actividad, evitar todos
los roles estticos, abandonar cualquier referencia a
denominarnos artistas de cualquier tipo. Convirtin
donos en des-artistas (cuarta contrasea) podemos
existir tan fugazm ente como los no-artistas, ya que
cuando se descarta la profesin arte, la categora arte
pierde sentido, o por lo menos se queda anticuada.
U n des-artista es alguien involucrado en la tarea de
cambiar de trabajo, en modernizarse.
Este nuevo trabajo no implica resguardarse ingenua
mente en nuestra infancia o en el pasado. Por el con
trario, requiere un m ayor grado de sofisticacin que
la que el des-artista ya posee. En lugar del tono serio
que ha venido acompaando habitualmente la bsqueda
de la inocencia y la verdad, el des-artear probable
m ente surgir com o una form a de humor. A qu es
donde el anticuado erem ita del desierto y el recin

nventado jugador de las pistas de aterrizaje se distin


guen el uno del otro. Este trabajo conlleva diversin,

jams gravedad o tragedia.


por supuesto, partir de las artes im plica que no se
puede uno deshacer de la idea arte con demasiada fa
cilidad (aunque uno, sabiamente, jams pronuncie la
palabra). Pero es posible desplazar astutamente toda
la operacin des-artstica fuera de los focos donde el
arte suele congregarse, para convertirnos, por ejem
plo, en ejecutivos, ecologistas, m otoristas acrobticos,
polticos, vagabundos de playas. Bajo estas distintas
formas, los distintos tipos de arte expuestos opera
ran indirectam ente como un cdigo memorizado que,
en lugar de programar una conducta de com portam ien
to especfica, facilitara una actitud deliberadam ente
ldica hacia cualquier profesionalizacin de las activi
dades ms all del arte. Tal vez como una desm odu
lacin de seales. A lgo as com o el chiste de esos
venerables aficionados al bisbol que dicen: Q uin
juega en prim era base? N o, Qu es el que est ju
gando en primera; H ugh en segunda... 1
C uando alg u ie n an nim o ha llam ad o n u estra
aten ci n recien tem en te por un ligero arreg lo
que ha hecho sobre la escalera de su vivienda,
u otra persona nos ha in citad o a exam in ar a l

1 En el original: W ho's on first? No, Watts on first; Hugh's


on second..... (Nota del traductor)

guna zona de Park Avenue que ha permaneci


do inalterada, esto ha sido tambin arte. Quien
quiera que fuese, nos transmiti el mensaje (a
los artistas). Nosotros tan slo hicimos el resto
en nuestras cabezas.

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Se puede predecir con facilidad que las diversas for
mas de arte m ixed m edia y de montaje proliferarn,
tanto en el sentido ms intelectual como en aplicacio
nes para las masas tales como espectculos lumnicos,
exhibiciones de la era espacial en ferias internaciona
les, instrum entos educativos, expositores de ventas,
juguetes y cam paas po lticas. Y pueden ser estos
medios los que dejen desfasadas a las artes.
Pese a que la opinin pblica acepta los mixed m edia
como aadiduras adosadas al panten, o como nuevos
ocupantes de los lm ites del universo en expansin de
cada medio tradicional, se tratan ms bien de rituales
de fuga de las tradiciones. Dada la tendencia histrica
de las artes modernas hacia la especializacin o la pu
reza -p in tura pura, poesa pura, msica pura, danza
p u ra )- tales m ezclas, por fuerza, han de entenderse
como prcticas contam inantes. Y en este contexto,
una contaminacin deliberada puede ser ahora inter
pretada como un rito de transicin. (Es de destacar
que ni siquiera a estas alturas existe una publicacin
dedicada a los mixed m edia).

p e entre los artistas involucrados en los m ixed m edia


durante la pasada dcada, unos pocos se interesaron
en sacar partido de los difusos lm ites del arte, dando
el siguiente paso hacia la difuminacin del arte como
un todo en una serie de no-artes. D ick H igginns, en
su libro foew& om bwhnw, ofrece instructivos ejemplos
e vanguardistas que toman posiciones entre el teatro
y la pintura, entre la poesa y la escultura, entre la
msica y la filosofa y entre varios interm edia (expre
sin suya) y teora del juego, deportes y poltica.
Abbie H offm an aplic, hace dos o tres veranos, la
forma de interm edia del H appening (va los Provos) a
un objetivo poltico-filosfico. Se fue con un grupo
de amigos a los balcones del pblico de la Bolsa de
Nueva York. A su seal y en un momento de alta in
tensidad burstil, todos arrojaron manojos de dlares
sobre los corredores de bolsa. De acuerdo con su in
forme, los brokers enloquecieron lanzndose sobre el
dinero; los teletipos cesaron; el mercado se vio pro
bablemente afectado; y la prensa inform de la llega
da in m in en te de la p o lica. Esa noche todo s los
telediarios nacionales recogieron el evento: un ser
mn m editico porque s, com o d ira el m ism o
Hoffman. 2

2 En el original: for the hell of it. Sugiere accin impulsiva o sin


un motivo serio (Merriam-Webster's Collegiate Dictionary). Re
ferencia a la frase, utilizada con frecuencia por el activista yippie
Abbie Hoffman, que dio ttulo a su libro Revolution fo r the hell o f it.
(N. del T.)

Es indiferente que esta accin de Hoffman sea califi


cada de activismo, crtica, cachondeo, auto-propagan
da o arte. El term ino in term ed ia im plica fluidez y
simultaneidad de roles. Cuando el arte es tan slo una
de las mltiples funciones posibles que una situacin
puede adoptar, ste pierde su estatus de privilegio para
convertirse, por as decirlo, en un minsculo atribu
to. La respuesta interm edial puede ser aplicada a cual
quier cosa -p o r ejemplo, a un vaso de cristal antiguo.
Este vaso puede servir a un matemtico para explicar
las elipses; para el historiador puede ser una muestra
de la tecnologa de una civilizacin antigua; para un
pintor puede ser un objeto de una naturaleza muerta
y para un gourm et puede ser el recipiente en el que
degustar su Chateau Latour 1953. N o estamos acos
tumbrados a pensar de este modo, simultneamente,
o sin jerarquizar; pero el interm edialista lo hace de
manera natural. Contexto en lugar de categora. Flujo
en lugar de obra de arte.
A esto le sigue que las convenciones de la pintura,
m sica, arquitectura, danza, poesa, teatro y dems
puedan sobrevivir de una forma marginal como inves
tigaciones acadmicas, como el estudio del latn. Apar
te de estos usos analticos y curatoriales, todos los
indicios apuntan a su obsolescencia. Por la misma l
gica, galeras y m useos, libreras y bibliotecas, salas
de conciertos, escenarios y dems lugares de adora
cin quedarn limitados a la conservacin de antige
dades, esto es: de todo lo que se ha venido haciendo
en el nombre del arte hasta 1960.

La agencias encargadas de difundir, a travs de- los


medios de masas, la informacin para la instigacin de
actividades sociales se convertirn en los nuevos ca
nales de conocim iento y com unicacin, no sustitu
yendo la clsica experiencia artstica (sea sta la que
fuese) sino ofreciendo a los antiguos artistas modos
operativos de participacin en procesos estructurados
de comunicacin, que puedan revelar nuevos valores,
incluyendo entre ellos el de la diversin.
A este respecto, las indagaciones tecnolgicas de los noartistas y des-artistas de hoy se multiplicarn a medida
que la industria, el gobierno y la educacin aumenten
sus recursos. Una tecnologa de sistemas involucrada
en el interfaz de experiencias personales y colectivas
dominar sobre la actual tecnologa de productos. Soft
ware, en otras palabras. Pero se tratar de una aproxima
cin a los sistemas de comunicacin que favorecer la
apertura de vas, en contraste con la tendencia actual de
obtencin de resultados propia de los especialistas en
sistemas. Se tratara de un modelo de circuitos retroalimentados, algo as como en el juego infantil de el
telfono, en el cual alguien susurra un mensaje al odo
del participante contiguo que, a su vez, transmite del
mismo modo el mensaje recibido para sorprenderse de
que cuando el ltimo receptor dice en voz alta el mensa
je, ste difiere completamente del original. La naturale
za juguetona y el uso ldico de la tecnologa sugieren un
inters positivo por actos de descubrimiento constante.
Juguetear se puede convertir en un futuro cercano en
un beneficio psicolgico y social.

U na red global de Pasajes de Televisin trans


m itiendo y recibiendo sim ultneam ente. A bier
tos al pblico las veinticuatro horas del da, como
una lavandera. U n pasaje en cada gran ciudad
del m undo. Cada uno equipado con cien o ms
m onitores de televisin de distintas escalas: des
de unas pocas pulgadas a gigantescas pantallas
con superficies planas e irregulares. U na doce
na de cm aras autom ticas (como esas cmaras
ocultas de los bancos y aeropuertos, pero ahora
dispuestas con exuberancia) cubrirn toda per
sona o cosa que en tre en su cam po visual. R e
g is tra n d o in c lu s o a las p ro p ia s c m aras y
m onitores si no h ay nadie alrededor. La gente
ten dr libertad para hacer lo que qu iera y po
drn observarse a s m ismos en los m onitores de
diversas form as. U na m u ltitu d de personas po
dra m u ltip licar sus im genes y convertirlas en
un tro p el. Estas cm aras en v iarn las m ism as
im genes a todos los dems pasajes, sim ultnea
m ente o tras una dem ora program ada. A s lo que
suceda en un pasaje puede estar sucediendo en
un m illar de ellos, generarse un m illar de veces.
Adem s, el pro gram a incorporado para d istri
b u ir las seales, v isib le y au d ib le, aleato rio y
prefijado, podra ser tam bin m anipulado desde
cualquier pasaje. U n a m u jer podra desear h a
cer el am or electr n icam en te con un hom bre
que ha visto en uno de los m onitores. Los con
troles le p erm itiran lo calizar (congelar) la co
m unicacin en determ inados tubos de TV. Otros

visitantes del m ism o pasaje podran sentirse li


bres para disfrutar e incluso potenciar la brutal
e inesperada interferencia sim plem ente ajustando su dial. El m undo podra desarro llar sus re
laciones sociales a m edida que stas surgen. Todo
el m undo estara en y fuera de contacto al m is
mo tiem po.
P.S: Esto obviam ente no sera arte, ya que para
cuando pudiera ser construido, nadie recorda
ra que yo escrib esto aqu, gracias a dios.
Y qu pasa con la crtica de arte? Qu pasa con esos
sagaces intrpretes, que escasean incluso ms que los
buenos artistas? La respuesta es que, segn los argu
mentos precedentes, los crticos sern tan irrelevantes
como los artistas. De todos modos, esta prdida de
vocacin puede ser tan slo parcial ya que an queda
mucho por hacer en las diversas reas de peritaje del
mundo acadmico en universidades y archivos. Y, ade
ms, casi todos los crticos ocupan ya esos puestos aca
dmicos. Su trabajo simplemente podra desplazarse de
la escena actual a la estricta investigacin histrica.
Pero tal vez algunos crticos puedan estar deseando
des-artearse a la vez que sus colegas artistas (quienes
tambin a menudo son profesores y escritores al m is
mo tiem po). En este caso, todas sus asunciones est
tic as h ab rn de ser p u esta s al d e sc u b ie rto
sistemticam ente y tiradas a la basura, junto con toda
la term inologa artstica recargada de historicismo. Pro

fesionales y comentaristas -las dos ocupaciones pro


bablemente se mezclarn, sern desarrolladas por una
m ism a persona alternativam ente- necesitarn de un
lenguaje actualizado para referirse a los acontecim ien
tos. Y la m ejor fuente, como siempre, sern el argot
callejero, los titulares de prensa y la jerga tcnica.
Por ejemplo, Al Brunelle defini hace unos aos a las
superficies alucingenas de ciertas pinturas contempo
rneas como extraa piel 3. Aunque la escena pop
psicotrpica haya cambiado desde entonces y ya sean
necesarios nuevos vocablos, y aunque este ensayo no
est dedicado a la pintura, puedo afirmar que la frase
de Brunelle es mucho ms informativa que los viejos
calificativos de tache o rastro, que tambin hacen refe
rencia a la superficie del cuadro. H ablar del extraa
miento de la piel en referencia a la pintura aportaba a
sta un eroticismo intensamente vibrante, m uy revela
dor para su poca. Que esta experiencia ya se haya difuminado en el pasado sugiere que incluso un buen
comentario puede ser tan desechable como los artefac
tos que produce nuestra cultura. Las palabras inmorta
les tan slo son apropiadas para los sueos inmortales.
Jack Burnham, en su B eyon d m od em sculpture 4 (New
York, Braziller, 1968) es consciente de esta necesidad
de trminos precisos, e intenta reem plazar las met-

3 Skin freak. (N. del T .)


4 Ms all de la escultura moderna. (N. del T.)

foras vitalistas, formalistas y mecnicas con term ino


loga tomada de la ciencia y la tecnologa como ciber
ntica, sistemas sensibles, cam po, autmata y dems.
Aun as estos trminos son meras componendas por
que siguen refirindose a la escultura y al arte. Para
ser rigurosos, tales categoras mojigatas deberan de
ser rechazadas completamente.
A la larga, tanto el comentario como la crtica de arte
tal y como lo conocem os pueden ser innecesarios.
Durante la reciente era del anlisis, cuando la acti
vidad humana era vista como una cortina de humo sim
blica que haba de ser disipada, sus explicaciones e
interpretaciones eran vlidas. Pero hoy en da, las ar
tes modernas se han convertido en un comentario en
s mismas, y parecen pronosticar la era post-artstica.
Hablan de los respectivos pasados especficos de cada
medio. Por ejemplo, la televisin se refiere al cine; un
sonido en directo acompaado de su versin grabada
nos cuestiona cul es el sonido real; un artista glosa
los ltim os movimientos de otro artista; algunos ar
tistas hacen comentarios sobre el estado de su salud o
sobre el mundo; otros hacen com entarios sobre no
hacer com entarios (m ientras que los crticos hacen
com entarios sobre todos los com entarios, como yo
estoy haciendo aqu). Suficiente.
La prediccin a corto plazo ms importante que pue
de hacerse viene im plicada en todo lo que anterior
mente he dicho y repetido: que el entorno, cada vez
ms global, nos llevar a im plicarnos en un sistem a

ms y ms participativo. Este entorno no ser ya el


Entorno con el que estamos familiarizados: la atrac
cin de feria, la casa del terror, el mostrador, el esca
p arate y la ca rre ra de o b st c u lo s. E stos m ed io
ambientes han venido siendo patrocinados por gale
ras de arte y discotecas. En su lugar, actuaremos de
acuerdo con las exigencias de los m edio am bientes
naturales y urbanos, tales como el cielo, el suelo oce
nico, los refugios invernales, los moteles, el m ovim ien-'
to de los coches, los servicios pblicos y los medios
de com unicacin...
P re v is u a liz a c i n -d e l-p a is a je -d e -U S A -d e s d e u n -A v i n -S u p ers n ic o -en -el-a o -2 0 0 1 . C ad a
asiento del avin est equipado con m onitores
que m uestran la tierra a m edida que el avin la
recorre. Posibilidad de seleccionar im genes en
in frarro jo , color o blanco y negro; por separa
do o com binadas en distintos puntos del m on i
tor. M s lentes de ap ro xim aci n y co n tro l de
co n gelaci n de im agen .
Pueden recuperarse escenas de otros viajes para
co ntrastar y producir flashbacks. El pasado in
terfiere en el presente. Lista del selector: V ol
canes en H aw ai, El P entgon o, U n a re v u elta
en H arvard vista m ientras nos aproxim am os a
Boston. Tomando el sol en un rascacielos.
La retran sm isi n de aud io propo rcion a nueve
canales de com entarios crticos sobre la escena

am e rican a: dos can ales de c rtic a lig e ra , uno


de crtica pop y seis canales de crtica pesada.
Existe tam bin un canal que le perm ite a uno
grabar sus propias crticas sobre el viaje en una
cassette de vid eo que puede lu eg o lle v arse a
casa.
ES. Esto tam poco es arte ya que estar a dispo
sicin de dem asiada gente.
Artistas del mundo, abandonad! N o tenis nada que
perder ms que vuestras profesiones!

_______

la educacin
del
des-a r t i s t a
p a rte II

1972

Los sinsontes mallan, los imitadores


vuelan 1
Qu puede hacer el des-artista cuando abandona el
arte? Im itar la vida, como antes. M eterse de lleno.
Ensear a otros cmo.
El no-arte m encionado en la parte 1 es un arte del
parecido. Es com o la v id a , es decir, apunta a sim ilitu
des. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje
y del mtodo epistem olgico; los Earthworks dupli
can las tcnicas de excavacin y arado o las formas del

1 En el original, Catbirds mew, copycats fly. Juego con palabras


que incluyen la palabra cat, gato. Copycat es, literalmente, imita
dor. Catbird es un pjaro, Dumetella carolinensis, cuyo reclamo
es parecido al maullido del gato. Hemos utilizado sinsonte por ser la
traduccin de mockingbird (literalmente, pjaro burln, pues
imita el sonido de otras especies), con el que este tipo de tordo
americano est emparentado. (N. del T.)

viento en la arena; las acciones replican las operacio


nes del trabajo organizado -p o r ejemplo, cmo se hace
una autopista; el ruidismo reproduce electrnicamente
los sonidos estticos de la radio; los ejemplos en vi
deo de arte corporal parecen primeros planos de anun
cios de desodorantes.
Las versiones ready-m ade del gnero R eady-m ade, que
los artistas identifican y reclaman como propias, son
imitaciones en el sentido de que la condicin arte,
aplicada a algo que no ha sido arte, crea algo nuevo
que encaja casi completamente con el objeto anterior.
Ms exactamente, ha sido re-creado mentalmente sin
tener que realizar o crear un duplicado fsico. Por
ejemplo, lavar un coche.
La cosa o la situacin es despus transportada a la ga
lera, escenario, o sala; o se publican sus detalles o
docum entos; o el artista nos la m uestra como si se
tratase de un gua. El artista conservador extiende el
gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la accin
al contexto del arte, lo que los categoriza como arte,
mientras que el artista sofisticado slo necesita alia
dos conscientes del arte que ya tienen la categora ar
ts tic a in s ta la d a en sus m en tes p ara a p lic a rla
automticam ente en cualquier momento. Estas ope
raciones identifican la transaccin que se produce
entre modelo y rplica.
Despus de esto, cualquier cosa que se asemeje a un
R eadym ade se convierte auto m ticam ente en otro

R eadym ade. El crculo se cierra: mientras que el arte


se inclina a im itar a la vida, la vida im ita al arte. Todas
las palas para nieve en las ferreteras im itan a la de
Duchamp en un museo.
Esta re-creacin en el arte de la bsqueda filosfica y
personal, de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra
transformacin del medio ambiente, y de la experien
cia tctil y auditiva de la era elctrica no surge, como
podra suponerse, de un renovado inters por la teora
del arte como mimesis. Si hablamos de copias exactas,
aproximaciones, o analogas, dicha im itacin no est
basada en absoluto en la esttica - y ah est la gracia del
asunto. Pero tampoco est basada en un aprendizaje de
campos ajenos al arte, con lo que sera indistinguible
de la poltica, la fabricacin, o la biologa. Dado que los
no-artistas pueden verse atrados intuitivamente por el
comportamiento mimtico presente en dichos campos
y en la misma naturaleza, su actividad refleja aspectos
de la cultura y de la realidad en su conjunto.
Por ejemplo, una ciudad pequea, como una nacin,
representa una extensin del ncleo familiar. Dios y
el Papa (pap) representan proyecciones adultas de
los sentimientos de un nio sobre la divinidad de su
padre. Las tareas del gobierno secular en la Edad Media
resonaban en el gobierno de la iglesia, y del cielo y el
infierno, de aquel periodo.
El plano de una ciudad es como el sistema circulato
rio humano, con un corazn y carreteras principales

llamadas arterias. U n ordenador alude a un cerebro


rudimentario. U n silln Victoriano tena la forma de
una m ujer con polisn, y de hecho llevaba un vestido.
No todo es antropomrfico. Las mquinas imitan for
mas de animales e insectos: los aviones son pjaros,
los submarinos peces, los Volkswagen son escaraba
jos. Tambin se im itan los unos a los otros. El diseo
de automviles, en los perfiles aerodinmicos de los
treinta y los alerones de los cincuenta, se inspiraba en
los aviones. Los aparatos de la cocina tienen paneles
de control que se asem ejan a los de un estudio de
grabacin. Las barras de labios parecen balas. Las
grapadoras o las cmaras de cine que apuntan a perso
nas y a escenas tienen gatillos y forma de pistolas.
Y los ritm os de la vida y la m uerte: hablamos de la
bolsa o del crecimiento y declive de una civilizacin,
como si fueran organismos vivos. Imaginamos la his
toria fam iliar como un rbol y situam os a nuestros
ancestros en sus ramas. Por extensin, la teora origi
naria de la historia occidental postula que cada gene
racin reacciona a su pasado inmediato como un hijo
reacciona a la autoridad de su padre. Puesto que el
pasado reaccion en su momento a su propio pasado,
las generaciones son similares entre s alternativamente
(M eyer Shapiro, N ature of A bstract A rt, Marxist
Q uarterly, Enero-M arzo 1 9 3 7 ).2

2 La naturaleza del arte abstracto (N. del T.)

El mundo no humano tambin parece imitar: fetos de


especies diferentes parecen semejantes en los prim e
ros estadios de desarrollo, mientras que algunas mari
posas de distintas especies son diferentes de jvenes
pero en su madurez parecen idnticas. Ciertos peces,
insectos, y animales se camuflan para mezclarse con su
medio. El sinsonte im ita el canto de otros pjaros. Las
races de una planta son el reflejo de sus ramas. Un
tomo es un sistem a planetario en m iniatura. Estos
emparejamientos continan aparentemente hasta el in
finito, diferencindose slo en grado y detalle.
La inferencia de que nuestro papel pueda ser el de imita
dor en lugar del de seor de la naturaleza no es ningn
secreto para los cientficos. Quentin Fiore y Marshall
McLuhan (en War and Peace in the Global Village [New
York, McGraw-Hill, 1968], p. 5 6 )3 citan a Ludwig von
Bertalanffy: Con escasas excepciones... la tecnologa
de la naturaleza sobrepasa a la del hombre -hasta el ex
tremo de que la relacin tradicional entre biologa y tec
nologa se ha invertido recientemente: mientras que la
biologa mecanicista trataba de explicar funciones org
nicas en trminos de mquinas creadas por el hombre, la
joven ciencia de la binica trata de imitar las invenciones
de la naturaleza.
Este tipo de imitacin en la ciencia o en el arte es un tema
a considerar. Incluso su habitual irona es profunda, y se
3 Hay edicin espaola: Guerra y paz en la aldea global, Martnez
Roca, Barcelona, 1971. (N. del T.)

4 4

aproxima a menudo a problemas existenciales serios. Pero


cuando queda claro que las artes ms modernas se dedi
can a imitar a un mundo que ya de por s se imita constan
temente a s mismo, el arte no puede ser considerado sino
como un ejemplo del gran esquema de las cosas, y no
como una fuente primaria. La obsolescencia de tal ejem
plo no desacredita el impulso mimtico, sino que destaca
el papel histrico del arte como una disciplina que aisla en
un momento en el que se requiere participacin. Aban
donar las artes no es suficiente para superar este obstcu
lo; la tarea, para uno mismo y para los dems, es restaurar
la participacin en el orden natural a travs de la emula
cin constante de sus rasgos no artsticos. El sentimiento
de que uno es parte del mundo sera de por s ya todo un
logro, pero hay una recompensa aadida: su crculo vital
no es nunca idntico. Como he dicho, siempre se produ
ce algo nuevo en el proceso -conocimiento, bienestar,
sorpresa, o, como en el caso de la binica, tecnologa til.

Cualquier sitio es un patio de recreo


C uando el des-artista copia lo que ocurre fuera del
arte, o copia una naturaleza en su propio modo de
actuar (Coom araswam y) menos visible, esto no tie
ne porqu ser un asunto serio. En ese caso se parece
ra dem asiado al trabajo. H a de hacerse con gusto,
ingenio, diversin; tiene que ser como jugar.

Ju gar es una palabrota. Usada en su sentido habitual como


alegre, de mentirijillas, y como actitud libre de utilidad

moral o prctica, connota, para los americanos y para


muchos europeos, ociosidad, inmadurez, y la ausencia
de seriedad y sustancia. Es un trmino quizs ms difcil
de tragar que la im itacin , con su cuestionamiento de
nuestra tradicin de lo nuevo y lo original. Pero (como
para subsanar la indiscrecin) desde los tiempos de
Platn, doctos acadmicos han sealado que existe un
eslabn vital entre la idea de jugar y la de imitacin. Aparte
de su sofisticado papel en lo ritual, la imitacin instintiva
adopta la forma de juego en los animales y humanos j
venes. Entre ellos mismos, los jvenes imitan los movi
m ientos, sonidos y patrones sociales de sus padres.
Sabemos con bastante certeza que lo hacen para crecer
y sobrevivir. Pero juegan, aparentemente, sin esa inten
cin consciente, y la nica razn evidente es el placer
que les proporciona. De ese modo se sienten cercanos a
la comunidad adulta y pasan a formar parte de ella.
Para los adultos del pasado, la ceremonia de im itacin
era un juego que les acercaba a la realidad en su aspec
to ms sentido o trascendente. Segn Johan H uizinga
escribe en el prim er captulo de su valioso libro H om o
Ludens [Boston, Beacon, 1955] 4
el acto ritual representa un acontecimiento csmico,
un evento en el proceso natural. Sin embargo, la palabra
representa no cubre el sentido exacto del acto, al me
nos no en su connotacin moderna, ms amplia; porque

4 Hay edicin espaola: Homo Ludens, Alianza Editorial, Madrid, 1972.

representacin implica realmente una identifica


cin con el evento. El rito produce el efecto que, enton
ces, no es tanto expresadofigurativamente como realmente
reproducido en la accin. La funcin del rito, pues, est
lejos de ser meramente imitativa; hace que los devotos
participen en el acontecimiento sagrado en s mismo.
aqu

En el mismo captulo escribe:

q.6

Como seala Leo Frobenius, el hombre arcaico juega el


orden de la naturaleza grabado en su conciencia. En el pa
sado remoto, piensa Frobenius, el hombre asimil primero
el fenmeno de la vida vegetal y animal y luego concibi
una idea de tiempo y espacio, los meses y las estaciones, el
curso del sol y de la luna. Y ahora desempea este gran
orden ceremonial de la existencia en un juego sagrado, por
el que, y mediante el cual, actualiza o recrea los hechos
representados y ayuda as a mantener el orden csmico.
Frobenius extrae conclusiones de mayor alcance que este
jugar a la naturaleza. Lo considera el punto inicial de
todo orden social y de las instituciones sociales.
El juego representacional es, pues, tan instrum ental,
o ecolgico, como sagrado. H uizinga, poco despus
de comentar a Frobenius, cita las Leyes de Platn:
Solo Dios es digno de seriedad suprema, pero el hombre es
el juguete de Dios y esa es su mejor parte. Por tanto, cada
hombre y mujer debera de vivir la vida de acuerdo con ello,
y jugar los juegos ms nobles y ser de otro modo del que son
en el presente. [Platn condena la guerra y contina] La

vida ha de vivirse como juego, jugando ciertos juegos, cele


brando ciertos sacrificios, cantando y bailando, y entonces
el hombre ser capaz de aplacar a los dioses y defenderse de
sus enemigos y de ganar la contienda.
H uizinga se pregunta: H asta qu punto las activida
des sagradas que aparecen en las formas del jugar (i.e.,
formas mimticas) tambin aparecen en las actitudes
y el talante del jugar?
Y contesta: El juego genuino y espontneo puede
tambin ser profundamente serio... La alegra inextri
cablemente unida al jugar puede convertirse no slo
en tensin, sino en jbilo. La frivolidad y el xtasis
son los dos polos entre los que se mueve el juego.
Los deportes, las celebraciones, y las festividades no
son menos sagrados por ser actividades gratas.
Se ha observado a menudo que hoy da no nos quedan
rituales sagrados en los que pueda observarse, y mu
cho menos sentirse, la funcin representacional, y por
tanto propiciatoria del juego, ms rem ota. Slo en
deportes como el surf, las carreras de motos, y el sal
to con paracadas en cada libre; en protestas sociales
como las sentadas; y en apuestas contra lo desconoci
do como los alunizajes, nos aproximamos a ellos de
manera no oficial. Y la m ayora de nosotros adquiri
mos esas experiencias indirectam ente, a travs de la
televisin. Participam os en ellas en solitario, inm o
vilizados.

La actividad im itativa de los adultos antes sealada es


probablemente instintiva, como la de los nios. A l igual
que la de stos, puede ir de lo inconsciente, como
supongo que sera la feminizacin del mobiliario en la
poca victoriana, a lo consciente y deliberado en el
caso de ciertos artistas y cientficos de h oy en da.
Pero en general es azarosa y ocasional, una funcin
especializada de profesiones que se ocupan de otro
tipo de asuntos. El diseador de un submarino atm i
co no se im agina que es Jons construyndose una
ballena, aunque sepa que sus predecesores estudia
ron ballenas y peces y sus dinmicas acuticas. El fa
bricante de un cohete Apolo puede estar familiarizado
con el simbolismo popular freudiano, pero no se de
dica principalmente a la creacin de un pene erecto.
Tampoco se dedica principalmente a divertirse.
El sentido prctico, la competicin, el dinero, y otras
consideraciones sensatas se interponen en el camino.
Tal discontinuidad y especializacin produce una sen
sacin de separacin de la vida como un todo y vela
igualm ente la actividad im itativa junto con el disfrute
que de ella podra obtenerse. El resultado no es jugar;
es trabajo.

Trabajo, trabajo, trabajo


Epworth, Inglaterra (U P I). M inutos despus de que
una cuadrilla de obreros colocara una capa de asfalto
en la calle principal de esta pequea ciudad de Midlands,

otra cuadrilla apareci y empez a quitarla. Es una


pura coincidencia el que ambas cuadrillas estuvieran
trabajando al mismo tiempo, dijo un oficial local. Lo
cierto es que haba que hacer ambos trabajos.
- N ew York Times, circa diciembre 1970

Pasacaminos 5
St. Louis, M issouri, W ashington University. (Prim er
da). U na m illa de papel de brea se desenrolla a lo
largo de la cuneta de una carretera. Sobre el papel se
colocan bloques de cemento cada veinte pies.
(Segundo da). El procedimiento se repite al contra
rio, colocando una segunda capa de papel de brea so
bre la primera. Se repite de nuevo en direccin opuesta.
(Tercer da). Se retiran los bloques de cemento y el
papel de brea.
- A ctividad, A.K., 9-11 feb rero, 1968
La im itacin, tal como la practican los no-artistas,
puede ser un modo de acercarse al juego desde una

5 En el original, runner. Alfombra muy larga y estrecha. Hemos


utilizado la traduccin que aparece en algunos diccionarios inglsespaol, aunque en el de la RAE no aparezca dicha palabra. (N. del T.)

perspectiva m oderna pero trascendente que, al ser


intelectual o mejor, inteligentepodra ser disfruta
da por adultos temerosos de parecer infantiles. Del
mismo modo que el juego im itativo de los nios pue
de ser un ritual de supervivencia, sta podra ser una
estratagema para la supervivencia de la sociedad. En
el paso del arte al des-arte, el talento del artista podra
aplicarse para revelar la intercambiabilidad de las co
sas a la civilizacin y sus d escontentos-e n otras
palabras, podra usarse para volver a unir lo que ha
sido separado.
Pero si todo el mundo secular es un potencial patio
de recreo, el tab que nos impide jugar en l es nues
tra adiccin a la idea de trabajo. El trabajo no puede
ser abolido por mandato; ha de ser sustituido por algo
mejor. Plantear cmo hacerlo requiere un anlisis del
significado del trabajo en nuestra sociedad -incluso a
partir de una mnima pericia. U na cosa est clara: el
concepto de trabajo es incompatible con el de juego,
sea ste infantil o sagrado.

Los deberes
En el curso de la industrializacin, Europa O cciden
tal y Estados U nidos desarrollaron un estilo de vida
prctico de auto sacrificio, al servicio de ms y m ayo
res m quinas. A unque quiz surgiera in icialm en te
como un engao de la clase media a los trabajadores,
sus postulados burlaran rpidam ente a los propios

timadores. El trabajo y el dolor fueron interiorizados


como verdades elevadas; eran buenos para el alma, si
no exactamente para el cuerpo (ya que aquella se en
tregaba a la mquina).
Pero la imagen ha cambiado. La industrializacin ha
logrado su propsito, y vivimos en una aldea global
de contacto comunicacional, con los nuevos conoci
mientos y problemas que ello conlleva. El asunto ahora
no es la produccin sino la distribucin; ni siquiera la
simple distribucin, sino la calidad y efectos orgni
cos de la distribucin. Y lo que importa es la cualidad
y distribucin, no slo de mercancas, sino tambin
de servicios.
La agricultura, la minera y la fabricacin en este pas,
am pliam ente m ecanizada, requiere cada ao menos
trabajadores adicionales para m ejorar un incremento
continuado de produccin. Es probable que la fuerza
de trabajo se desequilibre y se desplome con el au
mento de la automatizacin. En contraste, las empre
sas de servicios en expansin, com puesta ms por
personas que por productos y equipos, representan
ahora un 50 por ciento de los empleados de la nacin
y se espera que se incrementen hasta el 70 por ciento
de la fuerza laboral en las prximas dcadas {Fortune,
marzo 1970, p. 87).
Pero los servicios -incluyendo el gobierno local y fe
deral, transportes, servicios pblicos, y comunicacin,
as como comercio, finanzas, seguros, mercado inm o

biliario, y las profesiones liberalesestn tambin cam


biando. Los sirvientes y empleados domsticos y otros
trabajadores de servicios comunes como los mensaje
ros, mecnicos, sirvientas, conserjes, conductores de
autobs o agentes de seguros tienen trabajos con es
caso potencial de crecimiento; ninguno posee un sta
tus so cial sig n ifica tiv o , estn m al p agad os, y no
despiertan muchas vocaciones. En un periodo carac
terizado por una gran movilidad, fsica y social, estas
profesiones parecen callejones sin salida, y sugieren
veladamente que quienes realizan esos trabajos estn
medio muertos.
M ientras, las vallas publicitarias, las revistas y los te
levisores tientan a todo el mundo con la buena vida
que ofrecen los viajes de aventura, el sexo, y la juven
tud eterna: el propio presidente de los Estados U ni
dos dedica su gobierno a mejorar la calidad de vida.
Los sindicatos hacen huelga no slo para conseguir
mejores sueldos sino para tener mejores condiciones
y beneficios adicionales, menos horas y ms vacacio
nes pagadas. D isfrute y renovacin para todos. Debi
do a estas presiones, es probable que muchas de las
profesiones fatigosas terminarn siendo automatizadas
como la industria, m ientras otras sim plem ente des
aparecern al ser abandonadas por los trabajadores.
Los servicios ms modernos, en cambio, como la ad
m inistracin de empresas, la investigacin cientfica
y tecnolgica, la mejora m edioam biental, com unica
ciones, planificacin consultiva, dinmicas sociales, el

amplio campo de la educacin de masas, y el derecho


internacional, submarino y del espacio exterior, estn
creciendo de manera exponencial. Son ocupaciones
vitales al parecer con posibilidades de desarrollo (y
por tanto de desarrollo personal) ilim itadas; ofrecen
viajes por todo el mundo y experiencias nuevas; estn
bien pagados y su status es considerable.
M ientras que los servicios rutinarios son simplemen
te necesarios, los nuevos servicios son im portantes.
Los servicios rutinarios requieren cada vez menos
tiempo del trabajador, gracias a las mquinas y la le
gislacin; aunque los nuevos servicios, de hecho, re
quieran ms tiempo, ste es ms flexible y, en cierto
sentido, ms creativo. El concepto de llenar sim
plemente el tiempo es degradante, pero el tiempo flexi
ble y personalizado es tiempo liberado. La habilidad
de m overse, en espacio, en horas, y m entalm ente,
constituye una medida de liberacin. A l haber cada
vez ms jvenes que demandan y reciben una educa
cin am plia, aum entar la cuanta de los servicios
modernos, crecer el apetito pblico por consum ir lo
que se ofrece, y el mundo seguir cambiando -m ien
tras que posiblemente su base moral seguir enraizada
en el pasado: el trabajo.
Trabajo? Para casi todos, la semana laboral se ha re
ducido a cinco das. La jornada de trabajo se acorta
regularmente, los periodos vacacionales se alargan. La
semana laboral de cuatro das se ensaya cada vez ms
con ms frecuencia, y se ha predicho el establecimien-

to de una semana laboral de tres das. Incluso si esta


ltim a prediccin parece un poco utpica, existe una
expectacin psicolgica popular que afecta al rendi
miento en el trabajo. Com o resultado, el significado
del trabajo est cada vez menos claro, pues se percibe
una constante presin para eliminarlo, o para falsifi
carlo si no puede ser eliminado.
Este asunto es com batido tradicionalm ente por las
grandes empresas (esto es, las industrias de fabrica
cin, productos, transportes y servicios bsicos) y por
los sindicatos, que todava representan el grueso de la
fuerza laboral del pas. Digamos que las empresas quie
ren automatizarse y ahorrarse nminas elevadas. Esa
decisin puede significar una semana laboral ms cor
ta, que puede costar a miles la prdida de sus empleos
y, en una reaccin en cadena, a la sociedad, ms de lo
que sta podra perm itirse. Los resultados son rara
mente evidentes. Inm ediatam ente los sindicatos de
mandan cuadrillas donde se necesita un solo trabajador,
o ninguno. Los administradores se ven perjudicados
si se les impide modernizarse; los sindicatos, al traba
jar de una manera patentem ente deshonesta. Todo se
resume en esto: ni las empresas ni los sindicatos estn
particularm ente interesados en elogiar el tiem po de
ocio; quieren hacer dinero, y el dinero es un smbolo
de trabajo. Los sindicatos aceptarn menos horas si
los adm inistradores las pagan, pero cuando una sema
na laboral reducida significa la prdida de empleos o
de la garanta, conseguida con esfuerzo, de horas ex
tras pagadas, los sindicatos se opondrn al cambio

(como de hecho hacen; ver, p.e., N ewsweek, 23 agos


to, 1971, p. 63). De aqu que el concepto trabajo,
sostenido artificialm ente, slo produzca respuestas
cnicas de la sociedad.
Las artes conservan los ltimos vestigios de alto
status de las industrias artesanas y rurales. Es
curioso sealar lo profundamente unidas que
estn a la idea de trabajo. Los artistas trabajan
en sus cuadros y poemas; de este sudor surgen
obras de arte. Tras la Revolucin rusa, los ar
tistas de todo el mundo comenzaron a llamarse
a s mismos trabajadores , igual que los de las
fbricas. Hoy, la A rt Workers Coalition (Coa
licin de Trabajadores del Arte), poltico-reformista, contina, a travs de su nombre y su
retrica, apelando a los valores solidarios de el
pueblo y de un da de trabajo honrado. El
arte, como el trabajo, es algo pintoresco.
En contraste con esta tica de trabajo, nuestras acti
tudes subyacentes hacia los objetivos de la vida estn
cam biando, y no slo en los hbitos de trabajo. El
mercado de la diversin -entretenim ien to, recrea
cin, turism o-, segn la revista Look (29 julio, 1970,
p. 25) mueve unos 150 m il millones de dlares al ao
y llegar a alcanzar los 250 mil millones en 1975, su
perando al resto de la econom a. Pero para expiar
esta indulgencia, el pblico americano perm iti a su
gobierno gastar, en 1970, ms de 73 mil millones, el
37 por ciento de su presupuesto anual, en guerra y

fl

arm am ento, espoleado confiadam ente por un gasto


global, en 1969, de unos 2 0 0 mil m illones). De he
cho, de acuerdo con el senador Vanee H artke en un
informe al C om it de Finanzas del Senado, nuestro
gasto m ilitar era de 79 m il millones en 1968 y ha ido
aumentando anualmente un 12 por ciento desde 1964;
segn esta proporcin de aumento, el gasto m ilitar en
1971 ser de 107.4 mil m illones {Vista, m arzo-abril,
1970, p. 52).
El Estado es nuestra conciencia sin tapujos. La diver
sin, segn parece, an no es divertida; apenas nos ha
desviado de la comn neurosis de fin de sem ana,
que nos deja con el ansia de jugar pero incapaces de
hacerlo. Intentarlo conlleva una expiacin mayor. Est
clarsim o que no querem os trabajar, pero sentim os
que hemos de hacerlo. A s que rumiamos amargamente
y luchamos.
Jugar es, en realidad, pecar. Cada da cientos de li
bros, pelculas, conferencias, seminarios, sesiones de
sensibilizacin, y artculos de prensa reconocen con
gravedad nuestra preocupacin por la incapacidad de
disfrutar libremente cualquier cosa. Pero dichos ejem
plos, cuando ofrecen ayuda, lo hacen recitando fr
mulas estndar errneas: hay que trabajar, e 1 sexo, hay
que trabajar el juego. Para ser de ayuda tendran que
urgir una revisin com pleta de nuestro compromiso
con el trabajo y la culpa, cosa que no hacen. Vivimos
con una m entalidad de escasez en una econom a de
potencial exceso. Con tiempo que no podemos dedi-

car a nuestras vidas personales a nuestra disposipn'


nos maldecimos, tal y como hemos sido enserad o/fe
por desperdiciar el tiempo.
Bsicamente, nuestro modo de vida, reflejado tanto
en nuestra vida amorosa como en nuestra poltica ex
terior, cree en el modo en que solan ser las cosas. Al
menos desde la redaccin de la Declaracin de Inde
pendencia, se ha venido insinuando, en el saludo a
nuestro derecho a la vida, la libertad y la conquista
de la felicidad, una ambivalencia con respecto al pla
cer. Parece que hemos dedicado la m ayor parte de
nuestro tiempo a la idea de la conquista, im plican
do que la felicidad no es ms que un sueo... Nos
esforzamos por no esforzarnos.

Jugar y el juego
El sistema educativo de Estados Unidos debe de asu
mir gran parte de la responsabilidad de perpetuar y
apoyar nuestros defectos: nuestros valores, los bue
nos y los malos, los pros y los contras. Los educado
res del siglo veinte, lo sabemos bien, operan in loco
parentis 6. A los directores y decanos les gusta pro
nunciar palabras tranquilizadoras en latn porque sa
ben que, para las madres y padres que consumen todo
su tiempo en las autopistas, haciendo compras, en las

6 En lugar de los padres. En latn en el original. (N. del T.)

vacaciones y trabajando, criar a sus hijos es casi impo


sible. Y adems, como todo el mundo, los padres son
especialistas en lo que hacen. De modo que dependen
de otros especialistas, los educadores, para hacer lo
que ellos no pueden, y se preocupan porque la televi
sin est haciendo mejor trabajo que los dos juntos.
Consideren lo que les pasa a los nios a partir de los
cinco o seis aos. A l principio, les gusta la escuela,
incluso piden ir. Al profesor tambin parece gustarle.
Profesores y alumnos juegan. Pero en prim ero o se
gundo grado, D ick y Jane descubren que aprender y
ganarse un sitio en el mundo no es un juego de nios
sino un trabajo duro y, a menudo, horriblem ente abu
rrido.
Esa consideracin subyace en casi todos los progra
mas educativos. Trabaja duro, e irs en cabeza es la
gua no slo para los estudiantes, sino para los educa
dores. En cabeza significa ser cabecilla. El autorita
rismo clausura el atractivo papel del jugar y lo sustituye
por el juego de la competitividad. La amenaza de fra
caso y rechazo por no ser fuerte flota sobre cada indi
viduo, desde el presidente de la universidad al director
del colegio, y de ah para abajo.
Los estudiantes com piten por las calificaciones, los
profesores por tener una clase bien educada, los di
rectores por mayores presupuestos. Cada uno ejecu
ta el ritual del juego segn unas reglas estrictas, a veces
de un modo astuto, pero hay un hecho patente, y es

que muchos com piten por lo que slo unos pocos


tienen: poder.

C alendario
plantar un cuadrado de csped
entre hierba del mismo color
plantar otro
entre hierba un poco menos verde
plantar cuatro cuadrados ms
en sitios cada vez ms secos
plantar un cuadrado de csped seco
entre hierba del mismo color
plantar otro
entre hierba un poco menos seca
plantar cuatro cuadrados ms
en sitios cada vez ms verdes

-Actividad. A.K., California. Institute of the


A rts,

noviembre, 1971

A pesar de, y quizs debido a, las revelaciones de


Freud y otros psiclogos, la gente juega para ganar.
Las formas de deportes, ajedrez, y otras diversiones
son simblicamente semejantes a las formas que adop
tan los negocios, el am or y la batalla. El clsico de

H uizinga H om o Ludens, citado antes, documenta con


toda riqueza la capacidad de penetracin de dichas
transferencias. A l descorazonar gradualm ente a los
nios y negar a los adultos la posibilidad de jugar li
bremente, el impulso de jugar no slo aparece en los
juegos de placer, sino tambin en degradantes juegos
de poder y engao; las personas acaban jugando me
nos entre ellas y ms con y contra los dems.
U n nio juega con su madre contra su padre, utilizan
do el afecto como el premio del juego. En el juego de
la diplomacia internacional, una nacin poderosa jue
ga a ayudar a otras ms dbiles para ganar su subordi
nacin poltica y doblegar a los com petidores. U n
joven ejecutivo de trayectoria ascendente juega con
las ofertas de otras compaas antes de elegir. En el
m ismo espritu, una gran em presa estim ula y juega
con los apetitos del pblico con sus campaas publi
citarias, apostando contra las tcticas similares de toda
una industria. La guerra misma es el juego de los ge
nerales, cuyos entrenamientos son llamados, apropia
damente, juegos de la guerra. Dado que la civilizacin
vive para com petir y compite para vivir, no es fortui
to que la educacin, en la m ayor parte del mundo,
est profundam ente inm ersa en juegos de esfuerzo
agresivo. La educacin juega a ignorar o negar dicho
esfuerzo (sustituyndolo por metforas de democra
cia) m ientras perfecciona sus form as y estim ula la
participacin en dicho esfuerzo en cada ejercicio de
clase (como ejemplo, sirva una de sus ms agradables
diversiones, el concurso de deletreo).

Q u ien es p la n ifican los pro gram as de ed u caci n


p b lica necesitan prim ero aprender, para luego fo
m entar la idea de ju g ar -p e ro el ju g ar com o algo
inherentem ente valioso, el jugar exento de cualquier
teora de juego, es decir, de ganadores o perdedores.
H uizinga, que escribi y disert en los aos treinta
en una Europa deprim ida econm icam ente y po lti
camente inestable, publicando finalmente su libro en
Suiza durante la Segunda Guerra mundial, no podra
haber imaginado tan fcilmente el potencial social del
juego sin atender a la competicin. Para H uizinga, ju
gar competitivamente 7 era una forma de descargar y
encarnar la violencia y lo irracional. Aunque l y otros
tericos anteriores, de Kant y Schiller a Lange y Gras,
reconocan el puro jugar, no crean que fuera lo sufi
cientem ente interesante en s m ism o; lo considera
ban algo prim itivo y necesitaba de las ms elevadas
formas de conciencia trgica que los juegos (y el arte
visto como juego) proporcionaban. H o y las condi
ciones son diferentes, y es obvio que los juegos com
petitivos, no importa su grado de ritualizacin, son
testimonios de estas fuerzas sublimadoras. Cualquie
ra que haya visto Berlin O lym piade, la gran pelcula
de Leni Riefenstahl sobre los Juegos O lm picos de
1936, no necesita de ms argum entos. A travs del
arte y del deporte, persuada poderosamente a los es
7 En el original, play in the form of the agon. Jugar al modo
agonal. Del griego agon: lucha, combate. En el Diccionario de la
RAE, agonal es perteneciente o relativo a los certmenes, luchas y
juegos pblicos, as corporales como de ingenio. (N. del T.)

pectadores de que el premio al esfuerzo permanente


era la pertenencia a una raza superior.
De modo sim ilar, la sustancia real y el estm ulo de
nuestro mercado de diversin, particularm ente den
tro del entretenim iento y la recreacin deportiva, son
las superestrellas, las ventas de discos, los clasifica
ciones de popularidad, los prem ios, llegar primero a
algn sitio, pescar el pez ms grande, saltar la banca
en Las Vegas. Venga un poco de diversin!
C aridad
comprar montones de ropa vieja
lavarla
en lavanderas abiertas toda la noche
devolverlas
a tiendas de ropa usada
-A ctiv id a d A.K. Berkeley U nified School
D istrict, 7 marzo, 1969
Esta diferencia crtica entre juego y jugar no puede
ser ignorada. Ambos incluyen fantasa libre y -apa
rente- espontaneidad, ambos pueden tener estructu
ras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir
habilidades especiales que enriquezcan el juego. J u
gar, sin embargo, ofrece satisfaccin, no a travs de
un resultado prctico establecido, de un logro inm e

diato, sino mediante la participacin continua cotnp


fin ltim o. Tomar partido, la victoria, la derrota, ideas
irrelevantes para jugar, son los primeros requisitos del
juego. Jugando se est despreocupado; en un juego,
ansioso por ganar.
H acer un mundo despreocupado, convertir la tica
del trabajo en tica del jugar, significara abandonar
nuestro sentido de la urgencia (la prisa) (el tiempo es
oro) y no entender el jugar como otro juego poltico
ms, puesto que ello contradira sus prem isas. No
podem os d ecir que n u estro ju ego es no ju g ar el
juego. Eso es exactamente lo que hemos venido ha
ciendo todo el tiempo con nuestras virtudes judeocristianas y nuestros ideales democrticos.
Los ejercicios gimnsticos, el surfing, las ca
rreras de fondo, los vuelos sin motor, son algu
nos de los deportes que a veces se practican
exentos de competicin, y se acercan casi a la
condicin de jugar. Probablemente, en cada
uno de ellos se internaliza un ideal que ocupa
el lugar del oponente; pero este m otivo para
desarrollar habilidades y dedicacin intensa se
queda corto en comparacin con la mentalidad
combativa de la que dependen la mayora de
los deportes, como el ftbol.
Normalmente, los entrenadores y profesores de
gimnasia desempean su profesin con celo mi
litar y en ocasiones con disciplina asesina. Pero

una nueva g en eraci n , ms filosfica y orienta


da al placer, podra usar los deportes no compe
titivos, y su parecido con los movimientos de
los animales, peces y semillas dispersadas por el
aire, como puntos de partida para la invencin,
p or parte de los estudiantes , de actividades frescas
carentes de posibilidades de ganar-perder.
No es de la historia de los crmenes cometidos en el
nombre de las ideas de lo que debemos de tomar nota,
sino de las buenas obras, perfectamente bien inten
cionadas, compasivas, de la humanidad, implcitas en
expresiones como deporte lim pio, bomba lim pia,
guerra ju sta, espritu de lucha, y libre com er
cio. Es la connivencia, los votos comprados, y todo
el tejemaneje necesario para aprobar cada ley ilustra
da sobre derechos civiles, reforma del aborto u opor
tu n id a d e s la b o ra le s. E ste m odo p a r tic u la r de
gratificacin diferida, justificada como com peticin
trascendente o como mal necesario, ha provocado el
hecho de que practiquem os exactam ente lo opuesto
de lo que predicamos.
U n ejemplo tpico de aprendizaje innovador en el ins
tituto es el juego de la simulacin. Los estudiantes de
clase de poltica internacional asumen los papeles de
los lderes de ciertas naciones. Escenifican noticias
locales, renen informacin secreta de revistas po
lticas, y se espan unos a otros; tratan de llegar a acuer
dos, ejercen d istin tas form as de presin , u tiliz an
foros pblicos como su propia prensa o crean su

propia versin de la ONU; calculan las probabilida


des matemticas de cada movimiento, intentan el en
gao y la trampa - y en general tratan de ganar poder
para el pas que representan. El profesor acta como
rbitro-observador y registra las puntuaciones. Esta
imitacin de la educacin se ha demostrado efectiva,
especialmente para los hijos e hijas de padres blancos
con recursos. Se parecen muchsimo a los programas
de formacin que la industria y el gobierno ofrecen a
sus lites ms prometedoras en la alta administracin,
el cuerpo diplomtico y el ejrcito.
El asunto es obviamente educativo. La educacin, con
tiempo y dinero suficiente, puede cambiar el sistema.
Ni los padres, ni los vecinos, ni las gentes que sentimentalizan el trabajo como una forma simple y con
trolable de compartir, pueden afectar en tan gran
medida los valores. En el concepto de educacin no
slo estaran incluidas las escuelas, sino tambin otro
tipo de educadores ms persuasivos y oportunos, los
medios de comunicacin de masas -televisin, radio,
cine, revistas, vallas publicitarias- y la industria del
ocio. Todo lo que hace falta es su compromiso.
Pero, tristemente, no parece que pueda contarse con
la ayuda de los media y la industria del ocio. Estn
dominados por los intereses del beneficio inmediato,
incluso aunque sus tecnologas sean desarrolladas por
hombres y mujeres de extraordinaria imaginacin.
H oy da solamente ofrecen servicios a la comuni
dad simblicos, impuestos por el gobierno y el sis

tema de impuestos. Pedir a sus representantes que


dediquen carsimas instalaciones y espacios privile
giados a la promocin de la naturaleza juguetona sera
ftil; habra que demostrarles que el consumismo es
la ms elevada forma de jugar.
La mejor apuesta siguen siendo las escuelas pblicas,
por muy encallecidas por los hbitos, la burocracia y
los conserjes que estn. Los directores y profesores
estn ms dispuestos que los miembros de la comuni
dad empresarial a considerar la puesta en marcha de
cambios en los valores humanos. Tradicionalmente,
han considerado que su vocacin cumple una funcin
social positiva, incluso innovadora. Aunque eventual
mente las escuelas tal y como las conocemos dejen
paso a la tecnologa de la comunicacin y entreteni
miento de masas, la educacin para jugar puede em
pezar en las guarderas y escuelas.
Para fomentar el jugar como cimiento de la sociedad,
ser esencial una experimentacin a largo plazo, diga
mos veinticinco aos como mnimo, con evaluacio
nes cada cinco aos. Los programas de prestaciones
habituales, anunciados y aireados a bombo y platillo,
y hechos a medida de las cambiantes administracio
nes polticas, seran inaceptables. La financiacin ha
br de venir de las comisiones educativas estatales, de
las grandes fundaciones con vocacin social, de la in
dustria, y de individuos privados, todos ellos utilizan
do, en mayor grado que hoy da, incentivos tales como
desgravaciones y otros beneficios.

Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora habitan el


globo, que siguen creyendo que son parte de la Anti
gua Iglesia del Arte, podran pensar sobre lo insatis
factorio de su posicin y cmo des-arteando, es decir,
abandonando la fe, pueden dirigir sus dones hacia
quienes pueden usarlos: o sea, todo el mundo. Su ejem
plo sera un modelo para sus jvenes colegas, quienes
podran entonces comenzar a prepararse para ocupar
papeles constructivos en la educacin pblica elemen
tal y secundaria. Hoy en da los menores de veinticin
co aos sienten simpata por el desarrollo de algn
servicio humanitario, pero entre los artistas de van
guardia el deseo est frustrado por una profesin que
carece de utilidad inherente. La alternativa propuesta
no slo elimina este problema sino que evita el desas
tre de soluciones populistas que aguaron y arruina
ron grandes talentos en la Unin Sovitica y Europa
y los Estados Unidos en los aos treinta.
Los inconvenientes de la celebrada inutilidad del arte
nunca han sido tomados demasiado en consideracin.
Las visiones utpicas de la sociedad secundadas o di
rigidas por artistas han fracasado porque el arte mis
mo ha fracasado como instrumento social. Desde el
R enacim iento, el arte ha sido una d iscip lin a de
privacidad, el testamento del marginal en medio de
una urbanizacin en expansin. El hecho de que las
masas sean solitarias a su manera no concede al artista
un pblico o un papel poltico, dado que las masas no
quieren que se les recuerde la profundidad de su in
felicidad, y no pueden solucionarla, como hace el ar-

tista, inventando incontables cosmologas personales.


Ni siquiera el artista-visionario, del tipo William Blake,
sabra cmo solucionar automticamente los conflic
tos salariales y los problemas de contaminacin. La
separacin ha sido completada, como la que existe
entre el alma y el cuerpo.

30

Slo cuando artistas activos dejen voluntariamente de


ser artistas podrn convertir sus habilidades, como
dlares en yenes, en algo que el mundo puede em
plear: en jugar. El jugar como moneda corriente. La
mejor forma de aprender a jugar es con el ejemplo, y
los des-artistas pueden darlo. En su nuevo papel como
educadores, todo lo que tienen que hacer es jugar como
antes lo hacan bajo la bandera del arte, pero entre
aquellos a los que no les interesa dicha ensea. Gra
dualmente, el pedigr del arte ir cayendo en la
irrelevancia.
Sospecho que las palabras estticas, particularmente
los nombres, sirven ms de freno que las costumbre
sociales a los cambios suscitados por fuerzas no ver
bales como el transporte areo. El ajuste al nuevo es
tado de cosas se retrasa cuando seguimos utilizando
una denominacin anticuada, como cuando se habla
de embarcar y desembarcar de un avin. Esto nos trae
recuerdos del Queen Mary. Considrese cmo los t
tulos financiero, psiquiatra, empresario, o profesor de
positan sobre aquellos a los que se les aplica la carga,
de los significados y atributos acumulados a lo largo
del tiempo sobre cada profesin: imponiendo virtual-

mente el cumplimiento de sus consabidos marcos de


referencia. Un profesor acta como profesor, y sue
na como tal. Un artista obedece ciertos lmites here
dados de percepcin, que determinan cmo se vive y
construye la realidad. Pero nuevos nombres pueden
ayudar al cambio social. Reemplazar artista por juga
dor, como si se adoptara un pseudnimo, es una ma
nera de alterar un identidad fijada. Y una identidad
cambiada es un principio de movilidad, de ir de un
lado a otro.
La obra de arte, una especie de paradigma moral para
una tica del trabajo caduca, se est convirtiendo en
jugar. Como una palabrota en una sociedad entregada
al juego, jugar hace lo que todas palabras malsonantes
hacen: poner al desnudo el mito de la cultura por sus
artistas, incluso. 8

Referencia directa al ttulo de la obra de Duchamp The Bride


stripped bare by her Bachelors, even: La Novia desnudada por sus
Solteros, incluso. (N. del T.)
8

la educacin
del
des-a r t i s t a
parte III
19 74

Los modelos seguidos por el arte experimental de esta


generacin no han sido tanto las pautas heredadas de
los precedentes artsticos como las formas sociales con
temporneas, particularmente cmo y qu comunica
mos, cmo nos afecta tal proceso, y cmo nos conecta
con los procesos naturales ms all de lo social.
Los siguientes ejemplos -algunos fechados en los pri
meros aos cincuenta, pero la mayora recientes- han
sido agrupados de acuerdo con cinco modelos base que
podemos encontrar en la vida cotidiana, en las profe
siones no-artsticas y en la naturaleza: modelos de si
tuacin (espacios pblicos, ideas, y costumbres, con
frecuencia preestablecidos), modelos operacionales
(cmo funcionan y qu producen las costumbres y los
o b jetos), m odelos estructurales (ciclos naturales,
ecologas, y la forma de las cosas, lugares y asuntos

humanos), modelos auto-referenciales, o de retroalimentacin (cosas o sucesos que se reflejan o hablan de s


mismos) y modelos de aprendizaje (alegoras de inves
tigacin filosfica, rituales de entrenamiento de la sen
sibilidad, y demostraciones educativas).
Algunas de las obras no encajan exactamente en las cate
goras asignadas, sino que pueden corresponder a dos o
tres a la vez, dependiendo de qu rasgo queramos enfa
tizar. Por ejemplo, el mapa de Baldessari, situado en la
categora auto-referencial, podra tambin emplazarse en
la operacional; la sentada de Beuys, adems de ser una
obra de situacin, podra ser tambin operacional o de
aprendizaje. Y el Cleaning Happenning (Happening de
limpieza) del grupo High Red Center podra extender
se desde su categora operacional para enmarcarse tam
bin en modelos de situacin o aprendizaje.
Dentro de estos amplios grupos, las obras derivan de
fuentes ms especficas. Las obras de Vostell y Neuhaus
estn basadas en el modelo de una visita guiada; Haacke
utiliza una urna electoral como la herramienta poltica
que de hecho es; Ruscha emplea el formato de un in
forme policial; Orgel parodia una rutina domstica; el
sistema ecolgico compacto de Harrison se asemeja a
los desarrollados en laboratorios cientficos.
Lo esencial ahora es comprender el valor de las nuevas
actividades a cualquier nivel, no para encasillarlas o cla
sificarlas sino para encontrar sus verdaderos vnculos
con el mundo real, y no slo con el mundo artstico.

Modelos de situacin
Richard M eltzer ocup un pequeo cuarto tras
tero en el stano de una universidad. Lo con
virti en la Tienda de ropa Meltzer, donde colg
y dobl montones de ropa en estantes siguien
do unas p ro p o rcio n es p red e te rm in a d as de
acuerdo con su color, talla, m aterial y, segn
creo, su uso. C ualquiera poda tom ar cualquier
artcu lo siem pre que fuese reem plazado con
otra prenda de una categora sim ilar, por ejem
plo, una corbata violeta podra ser sustituida
por una faja del mismo tono, o un calcetn rosa
por uno azul. De ese modo, la tienda m antena
su in te g rid a d co m p o sitivam en te hablando.
Existan vestuarios para hombre y mujer. (1962)
Paul Taylor, vestido con traje de negocios y sin
m overse del m ism o sitio , adopt su cesiva
m ente diversas poses sencillas (la mano en la
cadera, el pie extendido, un giro a la derecha)
durante toda una danza, m ientras la grabacin
am plificada de un operador telefnico dictaba
la hora cada diez segundos. (1958)
Durante una danza de Steve Paxton un grupo de
gente simplemente camin de un modo natural,
una persona tras otra, por el escenario. (1970)
Joseph Beuys dirigi una sentada de cien das
en una reciente Documenta de Kassel. Duran-

te ese tiem po estuvo disponible para discutir


con cualquiera acerca de sus intereses actuales
de un cambio poltico y el papel que las artes
podran desempear en tal cambio. El mismo
Beuys estaba oficialm ente en exposicin 1, e im
plcitam ente, tam bin lo estara cualquier fu
tura accin que se pudiera derivar de las charlas.
(1973)
Merce C unningham , con el acom paam iento
de una cinta de M usique Concrte instruy a
un grupo de diecisiete personas - la m ayor par
te de las cuales no eran b ailarin es- para que
hicieran gestos que repetan habitualm ente.
A estos m ovim ientos se les aplicaban opera
ciones al azar de acuerdo con el tiem po y las
posiciones sobre el escenario, independientes
de los sonidos que salan de los altavoces. Los
gestos consistan en acciones tales como la
varse las manos, cam inar por el campo, dos
personas transportando a una tercera, tocar
se, c o m er, q u ed arse d o rm id o , b a ila r
espasm dicam ente y correr. (1953)
A lien Ruppesberg consigui permiso para re
gentar una casa de huspedes en Los Angeles.
La anunci como Al's Grand Hotel y ofreci ha
bitaciones en alquiler durante seis fines de se-

1 Cursiva del traductor.

m ana sucesivos. El hotel dispona de bar, m


sica, desayuno continental, servicio de habita
ciones, souvenirs, y habitaciones con camas
dobles a buen precio. Las habitaciones conte
nan cosas tales como una enorme cruz de m a
d era (la H a b ita c i n de Je s s ), u n p icn ic
extendido sobre un m antel de cuadros y pare
des empapeladas con pginas de la revista Life
(la H abitacin B), y siete fotografas de boda
enmarcadas, una tarta de boda de tres pisos, diez
regalos de boda, hiedra de plstico, y flores (La
Suite N upcial). Como en cualquier estableci
m iento de temporada, un catlogo ofreca re
cuerdos de la estancia. (1971)
Sandra O rgel realiz una pieza de colaboracin
en la Casa de la M ujer en Los Angeles. Iba sin
m aquillaje, con una bata barata y zapatillas usa
das, con rulos y un cig arrillo colgando de la
boca. Coloc una tabla de planchar y enchuf
una plancha. Cuando sta se calent, escupi
sobre ella. El siseo de la evaporacin era el nico
sonido. Durante diez m inutos, silenciosa y me
tdicamente, planch una sbana y, cuando aca
b, la pleg y se fue. (1972)
Ed Ruscha recopil un libro con im genes de
un drama en una autopista desierta. U na vieja
m quina de escribir R oyal fue arrojada desde
un coche a toda velocidad. Se realiz una do
cumentacin fotogrfica con cuidadosas m edi

ciones de los rastros esparcidos por la carretera


-un inform e oficial del accidente. (1967)
Joseph Kosuth coloc tres mesas en derredor
de las paredes de una habitacin vaca. Tres si
llas plegables para cada mesa fueron situadas
de cara a la pared. Fijadas a las paredes haba
tres placas num eradas, conteniendo extractos
de escritos acadmicos sobre modelos de teo
ras cientficas. Sobre las mesas, delante de cada
silla, haba un cuaderno con textos relaciona
dos, abierto para su consulta. (1972)
En el Museo de A rte M oderno, M O M A, Hans
H aacke in stal dos cajas de m etacrilato una
al lado de la otra, provistas de m ecanism os
de recuento. Un texto peda al espectador que
considerara si el silen cio del gobernador de
N ueva York, R ockefeller, sobre la p o ltica de
N ixon en V ietnam afectara a una posible re
eleccin de R ockefeller. Las papeletas con un
S se depositaban en la caja de la izquierda y
a q u e lla s con u n No en la de la d e re c h a .
(1970)

Modelos de Operacin
M ich ael H eizer u tiliz una excavadora con
conductor para hacer un crter gigantesco en
el desierto. En una entrevista televisiva poste-

rior, el conductor declar haber cavado un buen


agujero. (1971?)
Barbara Sm ith produjo un libro con una fotocopiadora. Comenzando con una foto de su hija
pequea, hizo de sta una copia, copi dicha
copia, copi dicha copia, y sigui dicho proce
so en una larga serie. Al igual que sucede con
las generaciones b io l gicas, las im genes se
fueron alteran d o . D ebido a que la m quina
fotocopiadora reduca autom ticam ente cada
im agen alrededor de 1/4 de pulgada, la cabeza
de la chica fue gradualm ente desapareciendo
en una constelacin de puntos hasta que fin al
mente slo pareca un mero punto en el espa
cio. Esto suceda hacia la m itad del libro. Si
seguas pasando las hojas, el proceso de reduc
cin se reverta, y se comenzaba a adivinar de
nuevo los rasgos de la cara. Pero al final resul
taba ser una fotografa d istin ta de la m ism a
nia. (Esta segunda serie fue realizada de la
m ism a m anera, y Sm ith sim plem ente cambi
el orden de colocacin de las fotocopias al en
cuadernar el libro). (1967)
Em m et W illiam s com puso un libro llam ado
Sweethearts que est hecho ms para ser m ira
do que ledo. Cada pgina esta compuesta por
permutaciones de las once letras del ttulo or
denadas espacialm ente. El libro com ienza en
la cubierta trasera y las pginas han de ser pa

sadas rpidam ente con el pulgar izquierdo de


tal manera que m entalm ente se registra un con
tenido borroso pero su b lim in alm en te claro.
Este tratam iento flm ico del texto recuerda a
aquellas historietas en m ovim iento de nuestra
infancia en las que una sucesin de fotogramas
im prim an un sentido de m ovim iento a la im a
gen. (1966)
La composicin de La Monte Young: Dibuje una
lnea recta y sgala, tuvo lu g ar en un garaje.
Young y un am igo dibujaron una ln ea en el
suelo con un trozo de tiza (desde dos puntos,
creo recordar, a la m anera de topgrafos). El
proceso tuvo lugar durante varias horas durante
las cuales se intercam biaron algunos com en
tarios en voz baja. (1960)
D urante una parte de una danza de Yvonne
Rainer, un grupo de hombres y mujeres lleva
ron y apilaron cerca de una docena de colcho
nes, tumbndose, saltando y sentndose sobre
ellos. (1965)
George Brecht organiz, al anochecer, un evento
para coches en un aparcamiento. Cada persona
dispona de 2 2 tarjetas indicando el equipamiento
de su coche que habra de ser activado tras una
cuenta atrs: radio, luces, limpiaparabrisas, puer
tas, ventanas, motor, asientos, freno, guantera,
capota, maletero, claxon, etc. (1960)

El grupo japons H igh Red Center prepar un


evento agit-prop, un Cleaning Happening. Vesti
dos con inmaculados trajes de laboratorio y con
mascarillas sanitarias, limpiaron escrupulosamente
y en silencio una concurrida calle de Tokio. (1968)
Bernard Cooper ide una pieza bucal de metal
(un R egulador) parecida a algo as como un
retractor labial de ortodoncista. Se colocaba en la
hilera de dientes inferiores. De ella se colgaban
entre uno y seis discos de acero de 5 onzas cada
uno. Se peda al usuario que pronunciara una o
dos palabras para descubrir qu suceda con los
fonemas a medida que se aada peso y la mand
bula iba cediendo. El artefacto era recomendado
para ser utilizado en conversaciones telefnicas,
discusiones serias y conferencias pblicas. (1972)
Max Bense distribuy sesenta y dos palabras al
azar en una pgina, palabras como pez, nada, muro,
ao, sal, camino, noche y piedra. Las vea como
conjuntos de palabras como en la teora mate
mtica de conjuntos. Podan ser combinadas por
el lector en conjuntos casi infinitos como va
lores objetuales ms que verbales. (1963)

Modelos Estructurales
James Tenney program un computador para ge
nerar analogas de las caractersticas estructura

les de los sonidos de los coches que oa cada da


cuando conduca a travs del tnel Lincoln de
Nueva York. La grabacin posea el sonido lige
ramente hueco del aire alrededor de las orejas.
M ichael Snow hizo construir un aparato que
haca girar automticam ente durante horas, en
dos rbitas variables, a una cm ara que film a
continuam ente. Instal el equipo en un rea
desolada de Canad y la cm ara registr todo
lo que tena enfrente: tierra y cielo. Viendo la
pelcula, se puede or el sonido de los motores
de la plataform a giratoria y contem plar el sol
ponerse y salir en lo que parece tiempo real; la
rotacin de la cmara era como la de la tierra
alrededor del sol.
En Zyklus de Tomas Schm it, el contenido de
una botella de Coca-cola llena fue vertido len
ta y cuidadosamente en otra vaca, y viceversa,
hasta que (debido al leve derrame y a la evapo
racin) no qued lquido alguno. El proceso
dur casi siete horas. (1966?)
D ieter Roth expuso veinte m aletas viejas lle
nas de un surtido de especialidades internacio
nales de queso. Las m aletas -todas diferentesfueron colocadas juntas en medio del piso, tal
y como podran encontrarse en una term inal
de autobs. En pocos das los quesos comenza
ron a pudrirse, algunos empezaron a rezum ar

por los laterales de las maletas, todos ellos pro


dujeron unos mohos maravillosos (que podan
ser examinados levantando las tapas), y los gu
sanos reptaban a m illares. Obviamente, el olor
era increble. (1969)
Newton Harrison se ha dedicado recientemente
a la crianza. C onstruy un criadero de cama
rones compuesto por cuatro tanques rectangu
lares de agua m arina con distintos grados de
salinidad. Coloc algas y camarones jvenes en
el interior de los tanques; las algas eran nutri
das por el sol y los camarones se alim entaban
de ellas. A medida que el sol evaporaba el agua
aum entaba la salinidad, haciendo que el agua
cambiase de color, de verde en las zonas menos
saladas a coral brillante en las ms saladas. El
nivel de agua se mantuvo en dicho punto y los
camarones fueron recolectados en su momen
to. (1970)

Modelos autorreferenciales
H elen A im hizo un video de s m isma in ten
tando relajarse. Lo reprodujo en un m onitor y,
sentada frente a l, mantuvo una charla con su
doble filmado acerca de lo mismo: intentar re
lajarse. Esta escena fue a su vez grabada, y re
producida en otro m onitor para su visionado
colectivo. (1972)

John Baldessari eligi un mapa de C alifornia.


Determin los puntos dnde sus letras im pre
sas -c, a, 1 , i, f, o, r, n, i, a - se situaran sobre el
espacio real del estado. V iaj a cada localiza
cin, donde pint o escribi con piedras, hilo,
semillas, madera, etc., cada letra correspondien
te a gran escala sobre el paisaje. La documenta
cin fotogrfica de estos sitios-letra, colocados
en fila, volvan a deletrear para el espectador la
palabra C alifornia sobre el mapa. (1969)
En una obra de teatro de Robert W hitm an dos
m ujeres actuaban delante de la proyeccin de
una pelcula de ellas mismas. O tra mujer, ves
tida completamente de blanco, serva como una
segunda pantalla, sobre la cual se proyectaba
una pelcula de ella misma quitndose la ropa.
Sus gestos coincidan perfectamente hasta que
acab desnuda, aunque todo el m undo poda
tam bin ver su vestido. (1965)
M ichael Kirby construy una compleja estruc
tura de postes de alum inio y coloc fotografas
en diversos espacios de la misma. Los especta
dores que se movan a su alrededor podan ver
cmo cada foto se corresponda con su propio
punto de vista de la habitacin o las ventanas.
La obra funcion aba como una coleccin de
ojos, y cuando la exposicin fue trasladada a
otro espacio, l gicam en te, hubo que tom ar
nuevas fotografas. (1966)

En otra pieza diferente, la estructura fte e li


minada y sustituida por un rectngulo disea
do para encontrarse tanto dentro como fuera
de la ventana del apartamento de Kirby. Se h i
cieron fotografas desde las cuatro esquinas del
rectn gu lo , hacia fuera y hacia dentro , y se
m ontaron posteriormente de un modo natural
en sus puntos de vista como vistas objetivadas
de sus respectivos alrededores. (1969)
D ieter Roth declar que estaba anunciando mi
m quina de escribir en el siguiente poema:

o 6<b o e <b<b
lli tl
<i> I i v t i
o iy v etv
e e e
d> t t t 6 11
Iiv ti
La mquina de escribir tambin se equivoca al
d eletrear...(1958)
Robert Morris construy una pequea caja gris.
De su interior salan ruidos apenas audibles de
sierras y m artilleos. Se titulab a Box with the
sound o f its own making (Caja con el sonido de
su propia construccin). (1961)

Modelos de aprendizaje
R o bert R ausch en berg produjo una serie de
lienzos blancos unidos entre s verticalm ente.
Como no haba nada ms sobre ellos, los es
pectadores se volvieron conscientes de sus pro
pias sombras sobre la superficie, de la textura
de la tela, y de los flashes de colores provo
cados por la pulsacin de sus ojos. (1951, 1953)
Poco despus, John Cage present su 4' 33". El
pianista David Tudor abri la cubierta del te
clado y accion un cronmetro. Ajustando su
taburete, se sent durante el tiempo indicado y
toc nada 2. Los sonidos de la calle, el ascensor,
el aire acondicionado, el crujido de las sillas,
las toses, las risas, los bostezos, etc. se hicieron
ensordecedoram ente audibles. (1952, 1954)
Volf Vostell proporcion un mapa para viajar
en la Petite Ceinture (lnea circular de autobs)
de Pars y aconsej al viajero fijarse en los carte
les rasgados, en los desperdicios, en las ruinas, y
escuchar los ruidos y los gritos...(1962)
A lgunos aos despus, Max Nehaus se llev a
unos am igos a una serie de visitas guiadas a
plantas generadoras de electricidad m unicipa-

2 Cursiva del traductor.

les, donde podan escuchar el penetrante bra


mido de los enormes motores y sentir el edifi
cio vibrar bajo sus pies. (1966, 1967)
En una de las danzas de Ann H alprin, un gru
po de hombres y mujeres se desvistieron y vis
tiero n len ta y cerem oniosam ente, m ien tras
exam inaban los m ovim ientos de los dems.
(1964?)
George Brecht envi a sus am igos pequeas
tarjetas, como esta: (1960)

DOS APROXIMACIONES
(
necrolgica
)
Vito Acconci se aposent, con los ojos venda
dos, sobre una silla en un stano. Armado con
un trozo de tubera, comenz a hablar consigo
mismo en un estado de intensa paranoia acerca
de la posibilidad de que alguien pudiera entrar
en el stano. Refunfuando constantemente para
hacer crecer su nerviosism o, y esgrim iendo la
tubera ante el im agin ario enem igo, Acconci
acentuaba sus palabras golpendola contra el
suelo. Un hombre del grupo que contemplaba
la escena en un m onitor a distancia decidi po-

ner a prueba a Acconci, lo que gener una dra


mtica refriega.

Estos ejemplos marcan un punto de inflexin en la alta


cultura. Aunque los artistas han sido ms o menos cons
cientes desde hace tiempo de la naturaleza del univer
so fsico, de las ideas y asuntos humanos -es decir, de
la vida- sus modelos primarios eran traducciones de
la vida, es decir, otras obras de arte. La vida en s era un
modelo secundario; un artista iba a la escuela de arte a
estudiar arte, no la vida.
Ahora el procedimiento parece estar invirtindose.
Los experimentadores estn pasando por alto los mo
dos lingsticos definidos en poesa, pintura, msica
y dems, y estn yendo directamente a fuentes ajenas
a sus profesiones. Acconci lee libros acadmicos so
bre conducta social y su trabajo se asemeja a historias
clnicas de anorm alidad, presentadas como cuasiritos; la obra de Bernard Cooper alude a la experien
cia, que nos es tan familiar, de intentar responder a la
charla del dentista cuando tenemos la boca llena de
tubos y enganches; Barbara Smith descubre una nue
va forma de retrato aprovechando las peculiaridades
mecnicas de una fotocopiadora de oficina standard;
y Cage aplica a la estructura de un concierto las ense
anzas Zen y sus percepciones acsticas en una c
mara cientficamente insonorizada.
Nada de esto puede encontrarse tan en bruto en obras
de arte anteriores. En su lugar, tal actividad requiere

ser comparada con la de los modelos indicados, (o


nos induce a pensar en ellos si no son inmediatamen
te evidentes en otros ejemplos no expuestos aqu).
Lo que sigue a continuacin es una mirada ms cerca
na a estos modelos de no-arte y a lo que ha significado
para los artistas el hecho de imitarlos.

Espejos del Espejo


Algunas imitaciones estn diseadas para engaar. Co
mo un billete de dlar falso, son falsificaciones -mejor
o peor realizadas. El prejuicio dominante de la alta cul
tura en contra de la imitacin sugiere que, incluso
cuando una obra no intenta endosarnos una copia por
un original, constituye de todos modos un fraude in
consciente, y se trata en el fondo de una va de escape
hacia otra identidad y de la imposibilidad de auto-realizacin mediante dicha prctica.
Es muy fcil que te pillen. Despus de ms de qui
nientos aos de individualismo, la demanda exhausti
va por parte de la sociedad de pruebas de originalidad,
rpidamente coloca a la copia dentro de la categora
de timo y al artista dentro de la de criminal. Bajo esta
gran presin, slo raramente (y quizs de un modo
patolgico) los aprendices continuarn desempean
do el papel de discpulos de un maestro, copiando fiel
mente su visin y estilo. En el pasado, los devotos
podran haberse sentido tan cercanos a su gua que
sus esfuerzos comunes parecan estar conectados en

tre s casi de un modo mstico. Se esforzaron por dar


la impresin de que no exista diferencia alguna entre
primera y segunda mano. Pero en la historia ms re
ciente, la imitacin, no importa su grado de sinceri
dad, es, a los ojos de la mayora de los intelectuales,
algo indudablemente deshonesto, como si en una cul
tura pluralista slo existiera un nico camino verda
dero.
Aun as las artes de vanguardia han permitido, e inclu
so dado la bienvenida a una cierta dosis de imitacin
en forma de parodia o referencia. Presentada como
un secreto a voces entre el artista y el pblico, la co
pia siempre ha sido explcitamente diferente de su
fuente. El hecho de que todo el mundo distinguiera
una de la otra al instante era algo esencial para su sig
nificado; por tanto lo copiado era habitualmente algo
perteneciente no a las bellas artes, sino a la vida coti
diana, a sus costumbres y artefactos. Por poner un
ejemplo temprano relevante, Alfred Jarry se apropi,
para su Ubu Roi, del estilo de una stira de un guiol
escolar que probablemente ayud a escribir en su ju
ventud, un estilo familiar para cualquiera que haya
estado en un campamento de verano o experimenta
do algn tipo de entretenimiento preadolescente. En
su novela Las hazaas y opiniones del Doctor Faustroll,
patafsico, las diversas jergas de la ciencia divulgativa,
de los informes legales y documentales, de listas de
lecturas esenciales, y del ocultismo, se yuxtaponen
en un retrato absurdo y lleno de mofa del antihroe
del siglo veinte. Y en su ensayo de ciencia-ficcin

Cmo construir una mquina


liza el estilo instructivo de los
tableciendo as el mtodo para
las notas para la Caja Verde de

del tiempo, Jarry uti


manuales tcnicos es
La novia desnudada y
Duchamp.

Los Cubistas, por su parte, incluyeron en sus collages


trozos de peridico, de papel de pared, de tela, de
imitacin de madera... Satie compuso, para su msica
del ballet Parade, partituras para mquinas de escri
bir, revlveres, un motor de avin y una sirena. El
Futurista Luigi Russolo construy para sus concier
tos mquinas que reproducan los sonidos de la ciu
dad: su su rro s, truen o s, b u rb ujeo s, ch irrid o s,
crujidos... Blaise Cendrars, segn se dice, copi cada
lnea de su libro de poemas Kodak de una serie de
novelas baratas contemporneas. Los rusos Vladimir
Tatlin y Aleksander Rodchenko trasladaron a sus cons
trucciones y m onum entos la esttica de vigas y
andamiajes del mundo industrial; y desde 1918 hasta
1922 en Petersburgo y Baktu se hicieron las famosas
representaciones multitudinarias con sirenas de bar
cos y fbricas, diseadas para los, al parecer, entusias
mados trabajadores. En el mismo periodo, los dad
difundieron sus proclamas y posters con eslganes y
reproducciones publicitarias. El mejor trabajo de
Picabia fue ejecutado a la manera de los catlogos de
ferretera y los textos de ingeniera. De un modo ms
radical, los Readymades de Duchamp reemplazaron
el trabajo del artista por un objeto estndar de uso
ordinario, simplemente desplazndolo, sin transfor
macin alguna, hacia un contexto artstico.

De este modo, se aluda irnicamente, pero con gesto


impasible, como si se tratase de un ligeramente vulgar
reconocimiento entre amigos, a la idea, pasada de moda
aunque venerable, del artista como maestro ilusionista.
Las tcnicas de reproduccin en masa, despus de todo,
haban llevado a cabo esa tarea durante el ltimo cuarto
del siglo diecinueve (adems de los cromos, recuer
dan los rodillos de msica para pianolas, y las fachadas
clsicas de algunos edificios hechas con moldes de hie
rro fundido?), por lo que las ilusiones fueron ms o
menos tomadas, sin apenas modificacin, del entorno
metropolitano. Se convirtieron en imitaciones baratas
de los artistas, tomadas de otras imitaciones o mlti
ples, pero llevadas a cabo sin ninguna de las habilida
des ilusionistas antes atribuidas a un profesional!
En nuestro tiempo, tales representaciones, parodias
y citas han continuado presentes en los escritos de
los Beats y en el Pop A rt; en la msica de Cage,
Nehaus y otros; en las tareas programadas de baila
rines como Yvonne Reiner; en los entornos y activi
dades cotidianos de los Happenings, Bodyworks y
Acciones; en los materiales industriales, mtodos de
fabricacin y formas de la escultura Minimalista; en
las pinturas concebidas esquemticamente; en los apa
ratos cientficos y electrnicos del Arte Tecnolgico;
en la poesa Concreta y de permutaciones, elaborada
con computadoras; en las formas proposicionales del
Conceptualismo, etctera. (Ya he hablado de estas
formas de copia, en los apartados 1 y 2 de este ensa
yo). La irona aqu se encuentra en el hecho de que el

propio acto que libera al objeto, sonido o aconteci


miento ordinario, de una indiferente rutina es enten
dido como novedad. Para el artista no se trata
simplemente de recrear el mundo, sino de poner de
manifiesto la infinita reproductibilidad de sus ilusio
nes.
Harold Rosenberg (en The anxious object3 [New York,
Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cmo este tipo
de ilusionismo recurrente que aparece en el Pop Art
y el Nuevo Realismo de los primeros 60 se debe en
parte a la urbanizacin. La naturaleza del habitante
de la ciudad, escribe,
es una construccin humana -ste se encuentra rodeado
por campos de hormign, bosques de postes elctricos y
cables, etc.; mientras que la naturaleza en s, en forma de
parques, de nevadas, de gatos y perros, es tan slo un
detalle entre la piedra y acero que conforman su hbitat.
Dada la enorme diseminacin de naturaleza simulada a
travs de escaparates, pantallas de cine y televisin, foto
grafa pblica y privada, anuncios de revistas, reproduc
ciones artsticas, carteles en coches y autobuses, arte de
rastrillo, se hace evidente que en ningn otro periodo
histrico el mundo visible ha sido duplicado y anticipado
hasta este extremo por el artificio. Rodeados por copias
artsticas de presidentes, escenas, acontecimientos famo
sos, nos hacemos en ltima instancia realmente insensi
bles a la distincin entre natural y artificial.
3 El objeto ansioso. (N. del T.)

Lo que dice Rosenberg puede ser tambin cierto con


respecto a la distincin entre original y copia. Acaso
los jvenes con el pelo largo recuerdan, o les impor
ta, que fueron los Beatles los responsables de revivir
una tradicin repleta de referencias al pasado? Quin
sostendra que los japoneses no tienen derecho a una
tecnologa occidental que les ha permitido convertir
se en una potencia econmico-poltica por el hecho
de que la han copiado? La rplica, lo modular, el serialismo, aspectos de la produccin de masas, se han
convertido en la norma de la vida cotidiana; son parte
de nuestro modo de pensar.
Tan slo en las bellas artes perdura la cuestin de la ori
ginalidad como vestigio de individualismo y especializacin. Es el signo ideolgico del ego autosuficiente. Hoy
en da, la aceptacin popular del psicoanlisis convierte
a todo el mundo en individuo, mientras el fenomenal
crecimiento del tiempo libre en la economa implica que
potencialmente cualquiera (y no slo los artistas o los
excntricos) puedan aspirar a un estilo de vida personal.
Y el apoyo creciente, pblico y privado, a la investiga
cin pura, a la educacin artstica y las artes escnicas
promete recompensas cada vez ms tangibles en el te
rreno intelectual. Este cambio de circunstancias socia
les, como poco, ha desgastado, si no suprimido, la especial
intensidad que en su momento incitaba a los artistas a
luchar en busca de su idiosincrasia.
Bajo cualquier punto de vista, la originalidad como
ndice de integridad parece estar menguando, y se

expresa en ocasiones como pose nostlgica y, ms a


menudo, como un tipo de individualismo prefabrica
do y repetitivo que apenas puede ocultar las fuentes
annimas de la vitalidad de un nuevo arte. Porque, de
hecho, los artistas estn descartando de forma nota
ble las cualidades artesanales y manuales en favor de
mltiples desarrollados por mquinas, ideas concebi
das en grupos de trabajo, o procesos generados en
laboratorio o en el propio medio ambiente.
J ill C im ent se dio cuenta de que cada nmero
de un telfono de teclas produce un sonido dis
tin to cuando hacemos una llam ada. Despus
marc los nm eros de 185 telfonos im por
tantes a lo largo de mi vida, grabando los to
nos re su lta n te s en u n a c in ta . Los p itid o s
variaban de tono y duracin debido al tiempo,
agotador, que cost llevar a cabo todo el proce
so, mientras que su dinm ica permaneca cons
tan te . De este m odo C im en t com puso una
autobiografa y un retrato colectivo de su pa
sado. (1972)
El 9 de Enero de 1969, una caja de plstico de 1 x 1 x 3/4
pulgadas, colocada dentro de una cajita de cartn un poco
mayor, fue enviada por correo a una direccin de Berkeley,
California. Tras ser devuelto por ser considerada no apta
para envo, el paquete volvi a ser introducido en otra
caja de cartn ligeramente mayor y reenviado a Riverton,
Utah -siendo de nuevo devuelto al remitente por el ser
vicio postal.

El procedimiento sigui repitindose: otro paquete, con


teniendo todos las cajitas previas, fue enviado a Ellsworth,
Nebraska; y de nuevo a Alpha, Iowa; y despus a Tuscola,
Michigan.; y por ltimo a Hull, Massachussets, logrando
trazar una lnea geogrfica que una las dos costas de los
Estados Unidos (y cubriendo cerca de 10.000 millas) en
un periodo de seis semanas.
El paquete final, todos los impresos y recibos, y un mapa,
junto con esta declaracin, forman el sistema de docu
mentacin que completa esta obra.
-Douglas Huebler

Por supuesto, los artistas originales pueden ser toda


va aplaudidos. Tienen las ideas y conciben los proto
tipos de sus trabajos. Pero cuando hace tan slo unos
aos la popularidad de Andy Warhol era tan grande
que alquil los servicios de un doble para suplantarle
en actos universitarios (hasta que fue descubierto por
un escandalizado miembro de la intelligentsia), dej la
incmoda impresin de que, hoy en da, puede ser
tan fcil duplicar a un artista como duplicar su arte.
De hecho, durante un buen tiempo despus de ser
descubierto la gente an se preguntaba si estaba ha
blando con el Andy real o con otro sustituto. Pare
can disfrutar con la duda.
Aunque la crtica ha llegado a un punto en comn con
respecto a esta aparente irreverencia, no se ha presta
do la suficiente atencin al gusto actual por los h
roes, creado y experimentado a travs de los canales

de publicidad. Rosenberg, en el pasaje que he citado


de The anxious object, y de nuevo recientemente, ha
subrayado el modo en que los medios crean realida
des; en lo que respecta a las bellas artes, tiene algunas
reservas acerca del deslizamiento desde el objeto de
arte creado al artista como creacin, pero apunta que
dicho fenmeno trae a colacin el problema del ilusionismo.
En la apariencia del artista que suministran las revis
tas y la televisin tiene lugar algo particularmente
gratificante, como si, en favor de la perspectiva de
McLuhan, cada uno de nosotros nos sintiramos ms
en contacto con esas personalidades a travs de los
medios que a travs de, por ejemplo, un apretn de
manos, si eso fuera posible, aunque compartindolo
paradjicamente con multitudes. Es, al mismo tiem
po, un fenmeno ntimo y pblico. Y su reproductibilidad lo hace ms real. Es obvio que el hroe en
carne y hueso no puede estar en todas partes ni para
todo el mundo. Mucho mejor estar en contacto con
esta fantasa inmaterial a travs de una revista o un
canal de televisin desde nuestro propio cuarto de
estar.
Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra
maestra era el anlogo de Dios el Padre, creador de la
vida. Un artista, un original; un Dios, una existencia.
Pero hoy en da existen innumerables artistas y re
producciones, incontables dioses y cosm ologas.
Cuando lo uno es reemplazado por lo mltiple,

la realidad puede ser percibida como un men de ilu


siones, transformable y reemplazable de acuerdo con
la necesidad (como la luz elctrica transforma la no
che en da).

Eso que se parece a la vida

Los recurrentes sueos de Occidente de retornar a la


naturaleza rstica o explorar el futuro en el espacio
exterior son, hoy por hoy, una realidad gracias a las
tecnologas actuales. Aparte de las tecnologas de trans
porte y comunicacin a alta velocidad, sin las cuales el
retorno a la naturaleza o la exploracin del espacio ex
terior seran imposibles, existen servicios de atencin
mdica urgentes en caso de enfermedad, guas acerca
de estilos de vida y tcnicas diversas para la supervi
vencia fsica y emocional, semillas genticamente avan
zadas desarrolladas en las principales universidades para
su uso por parte de nuevos primitivos que deseen
cultivar su propia comida, alimento deshidratado y con
gelado para astronautas y, lo ms crtico de todo, una
educacin cultural en la que las opciones constituyen
un derecho de la clase media.
Los ingenieros de Disney World tienen en sus tableros
de dibujo el diseo de una sofisticada ciudad para ser
construida en la vecindad del parque recreativo. No
slo contara con sistemas de control de suministros y
desperdicios completamente automatizados, con vas
de tren y carreteras subterrneas, barrios peatonales

concebidos en la variedad de estilos y formas que se


desee, sino incluso una cpsula modelo Fuller con una
atmsfera controlada ms naturalmente placentera
que la humedad tropical de Florida. Como reza la can
cin de Disney, Its a small, small world 4, y puede
ser envuelto en celofn.
Hace ya tiempo que los pilotos de avin se entrenan
mediante simuladores de vuelo que reproducen en el
laboratorio las condiciones de vuelo. Sentados en unos
controles que equivalen a los de un avin de pasaje
ros, pueden ver proyectada, a travs de la ventana de
la cabina, una escena de da o de noche que se corres
ponde en detalle y escala con la de las principales pis
tas areas sobre las que tendrn que despegar o
aterrizar. Mientras manipulan los controles, la escena
se transforma y se proyecta a mayor o menor veloci
dad, como hara un avin. La rplica, completada gra
cias a la ayuda de los cascos y de las vibraciones de la
cabina, est diseada para ser, en efecto, real.
En un ejemplo similar, la excepcional claridad de las
imgenes de los aterrizajes en la luna recientemente
televisados se mezclaban con imgenes de archivo de
simulaciones realizadas en tierra, por lo que medio en
broma medio en serio, algunos espectadores conjetu
raron que toda la historia era una maqueta, que slo
cambiaban los subttulos.

4 Es un mundo pequeo, pequeo. (N. del T.)

El antroplogo Edmund Carpenter, en su libro They


Became What They Beheld 5 (New York, Outerbridge
and Dienstfrey/Dutton, 1970), cita una frase acerca
de la llegada del cuerpo de Robert Kennedy desde
Nueva York a Los Angeles. El escritor, estaba con
un grupo de reporteros,... y advirti que casi todos
observaban el evento a travs de una pantalla de tele
visin instalada para la ocasin. El atad real estaba
pasando detrs de ellos, casi a la misma distancia des
de la que contemplaban la diminuta versin propor
cionada por la pantalla. De un modo similar, Harold
Rosenberg -siem pre un agudo observador de estas
cosas- seala en uno de sus artculos del New Yorker
(17 de marzo de 1973) que en la televisin se mos
traba a grupos de prisioneros de guerra que regresa
ban de Hanoi pasando el rato viendo en televisin
imgenes de grupos de prisioneros de guerra regre
sando de Hanoi. Un hombre cruz a remo la inunda
da Calle Principal para comprar un peridico que
mostraba imgenes de la inundacin de su ciudad...
Tales ejem plos, gracias a su am plitud, revelan las
implicaciones de productos bsicos como los dulces
de crema sin crema, la carne vegetariana, la lana sint
tica, los ladrillos de plstico, y el csped artificial. Y la
revista Life, consecuente con su nombre, dedic uno
de sus nmeros (1 de octubre de 1965) a los nuevos
descubrimientos de la ruptura de cdigos genticos,

5 Se convirtieron en lo que contemplaron. (N. del T.)

lo que llev a sus lectores a especular que los bebs


probeta estn a la vuelta de la esquina. En este tipo de
civilizacin, los sueos acerca de una vida natural o
de la vida en la luna son tan slo diferentes versiones
del artificio de la naturaleza humana. El arte, el cual
copia a la sociedad copindose a s misma, no es sim
plemente el espejo de la vida. Ambos estn creados.
La naturaleza es un eco - sistema. 6
David A ntin fue invitado a dar una conferen
cia sobre arte. Habl de forma im provisada y
grab su ch arla en u n a c in ta . La c in ta fue
transcrita, y todas las frases y pausas para to
m ar aire fueron indicadas en las lneas de im
p resi n m ed ian te esp acio s en b lan co . La
trascripcin fue publicada prim ero como un
artcu lo para una revista de arte y posterior
mente como un poema en un libro de trabajos
recientes. Pero cuando ste era ledo, bien en
silencio o en voz alta, no era ms que David
A ntin hablando norm alm ente.
Terry Atkinson escribi un ensayo acerca de la
n atu raleza del A rte C onceptual y planteaba
una cuestin, Son los trabajos de teora del
arte parte del conjunto del Arte Conceptual y,
como tales, pueden, cuando son planteados por

6 En el original, echo system. Juego de palabras entre el trmino


ecosistema y sistema de ecos. (N. del T .)

artistas C o nceptu ales, ser considerados una


obra de arte en s m ism a? La pregunta fue res
pondida por Ian Burn y Mel Ramsdem en otro
ensayo sobre este tema, al declarar que su texto
contaba como obra de arte. Pero ledos, bien
en silencio o en voz alta, ambos ensayos no eran
ms que estetas escribiendo de su tema de es
tudio. (1969,1970)
Para un Happening de Robert M cCarn se cons
truyeron cuatro cajas grises de madera de ocho
pies de alto, como los contenedores de trans
porte de los barcos, y se marcaron en am arillo
con las palabras Obras de arte frgiles. Fue
ron cargados en el remolque de un camin junto
con dos pallets de sacos de arena y transporta
dos (bajo previo acuerdo) a lo largo de unas
ochocientas m illas hasta dos museos de arte y
la galera de una escuela de arte. Se im prim ie
ron para la ocasin facturas del cargamento, el
camionero llev una hoja de ruta, y se rellena
ron los form ularios y recibos oportunos una
vez depositada la carga.
A lgunas cajas y sacos de arena fueron acepta
dos (la decisin de aceptar o rechazar el carga
m ento d ep en d a del d e stin ata rio ) y fueron
expuestos como arte; una fue aceptada como
embalaje para otra obra de arte y fue utilizada
en consecuencia como tal; otras dos fueron des
cargadas, abiertas (estaban, por supuesto, va
cas), cerradas de nuevo, y enviados de vuelta

junto con el transp ortista, M cC arn. El y sus


amigos llevaron a cabo el proceso exactamente
del m ism o modo que lo hubiera hecho cual
quier cam ionero. (1970)

doctor MD*
1973

De qu sirve la H isto ria? El legado de M arcel


Duchamp contiene un pequeo pero influyente cuer
po (hbeas) de quasi-arte, que roza a menudo la filoso
fa. Lo que est en funcionamiento es una dialctica
cuidadosamente diseada en la que la unin de retru
canos visuales y verbales se asienta en ficciones narra
tivas, procesos operacionales, objetos comunes, y donde
las palabras no figuran tanto para ser contempladas como
para ser ledas. Duchamp se opona al gusto por los
significados pticos de la pintura de su tiempo; se cues
tionaba si el arte moderno tena su lenguaje propio;
dudaba de que dicha concepcin banal, que se diriga
a la vista, pudiera ser una opcin inteligente. Sobre todo,

* En la edicin original de The Blurring o f A rt and Life, ordenada


cronolgicamente, este ensayo aparece entre las Partes 2 y 3 de "La
educacin..." Por su inters complementario hemos decidido in
cluirlo, pero situndolo al final, para mantener la unidad del texto
principal. (N. del T .)

quera que el arte fuera inteligente. Hoy, gracias a l, el


discurso crtico es inseparable de cualquier otro com
ponente del arte. El Arte Conceptual, por ejemplo, es
inconcebible sin Duchamp.
Se infera que su posicin cuestionaba igualmente la
posibilidad de una inteligencia puramente verbal. La
filosofa profesional, absorta como estaba nicamente
con las palabras, era tan infructuosa como la pintura
pura. Ese es el anzuelo que contienen sus retrucanos:
la aspiracin humana que hasta hace poco buscaba el
entendimiento a travs de la especializacin era para
l tan ftil como absurdamente entretenida. Los ex
perimentos multimedia de los sesenta no fueron ori
ginados slo gracias a Duchamp, pero l ciment el
territorio crtico para su emergencia.
Por tanto, su jugar verbal-visual, tal vez nacido de una
mezcla de escepticismo y dandismo, se enfrent a una
tradicin romntica de gran, y a menudo trgica, serie
dad en la realizacin del arte. El humor era superficial.
Incluso un humor tan socarrn como el suyo sera os
curecido por el trabajo onrico del Surrealismo y los
esfuerzos existencialistas del Expresionismo Abstrac
to. Pero desde el arte Pop (en deuda con l) los artistas
son bastante divertidos y siguen siendo vanguardia! El
movimiento Fluxus, muchos artistas del cuerpo (Bodyworkers), conceptualistas, y creadores de Happenings
son la evidencia del uso del ingenio que Duchamp per
miti. El ingenio, desde la perspectiva duchampiana,
es la condicin y la consecuencia de un pensamiento

incisivo. Si ves las cosas con claridad, realmente claras,


tienes que rerte porque te das cuenta de que no se ha
conseguido nada. Hay un cuento Zen sobre uno de los
grandes patriarcas, a quien le preguntaron cmo era
estar iluminado. Su respuesta fue: Me di cuenta de
que era tan infeliz como siempre . Si consideramos
especficamente la obra de Duchamp, el Gran Vidrio,
aunque constituya una obra importante y un resumen
de sus tempranos intereses como pintor, no es sin em
bargo una pieza de arte particularmente til hoy da. Su
valoracin radica en una nocin de Simbolismo tardo
sobre la que se ciernen los acadmicos, buscando enig
mas lingsticos y sentidos cabalsticos (hay en la obra
ambas cosas, adems de la ltima chorrada que se les
pueda llegar a ocurrir). Pero sigue siendo un ejercicio
hermtico, un cuadro, en el viejo sentido de un mundo
contenido en s mismo. La mejor parte del Vidrio es
que es un ventanal a travs del cual se puede mirar; de
hecho su propia configuracin le obliga a armonizar
con lo que le rodea, como cuando, por ejemplo, el
molino de chocolate del cuadro se superpone a un nio
hurgndose la nariz.
Sus Readymades, en cambio, son contribuciones radi
calmente tiles para la escena actual. Si simplemente
llamar obra de arte a una pala para la nieve la convierte
en tal, lo mismo servira para toda la ciudad de Nueva
York, o para la guerra del Vietnam, o para un artculo
pedante sobre M arcel Duchamp. Todas las piezas
ambientales, acciones, videos sobre fragmentos de vida
real, piezas de Informacin, y espectculos de arte

105

tecnolgico a las que nos hemos acostumbrado deben


su existencia a la idea de pala de nieve de Duchamp.
Del mismo modo, dado que cualquier no-arte puede
ser arte despus de ser proclamado ceremonialmente
como tal, cualquier arte, tericamente, puede ser con
vertido en des-arte (U tilizar un Rembrandt como
tabla de planchar -D ucham p). Esto, sin embargo,
no parece ser tan sencillo. Un gesto de Duchamp en
esta lnea, su L.H.O.O.Q., no alter la Mona Lisa;
simplemente aadi otra pintura ms a los museos.
Reemplazar el sentido y la funcin de la historia del
arte por otro criterio, parece interesarnos mucho
menos que descubrir arte donde antes no lo haba.
Ms all de estos juegos de identidad, la implicacin
de que la vida puede ser algo hermoso es bastante sa
ludable, si bien abrumadora. En el proceso, la palabra
arte deja de referirse a cosas especficas o a hechos
humanos y se convierte en un dispositivo para atraer
la atencin de gente clave que se han dado cuenta,
ineludiblemente, de que el mundo es una obra de arte.
El arte como tal, como sola ser, queda reducido a una
especializacin vetusta; slo queda el ttulo, como los
galones militares del uniforme de un portero.
Como una adicin a la historia del pensamiento, el
Readymade es un paradigma del modo en que los hu
manos hacen y deshacen la cultura. Mejor que la filo
sofa pura y las ciencias sociales, un buen Readymade
puede encarnar los lmites irnicos de la teora tra

dicional que afirma que la realidad no es sino la pro


yeccin de una o varias mentes. Duchamp, un sagaz
suscriptor de esa tradicin, saba, supongo, que la
metafsica, la teologa, la ciencia, y el arte no eran ms
que ficciones tiles (la frase es de Hans Vaihinger).
El artista o intelectual no necesita ms que un mero
consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo.
Con todo, el acto creativo no es realizado slo por
el artista, dijo Duchamp en una charla en 1957. De
otro modo, la ficcin sera intil, slo una ficcin y
no una realidad. El Readymade es, as, tanto un fot
metro como un embaucamiento.
Segn algunos de mis amigos, las autopistas de Los
Angeles son gran teatro, teatro moderno, sin princi
pio ni fin, repletas de posibilidades de diversin y del
tipo de aburrimiento con el que todos disfrutamos.
Me limito aqu a introducir esta observacin. Su futu
ro como Readymade depende del lector. Eso es, me
estoy metiendo en cotilleos. El generoso aviso de
Duchamp para sus descendientes es que las relacio
nes pblicas son frgiles.

107

s o b r e
Ka p ro w

por Arm ando M ontesinos

Este texto es, en realidad, fruto de un pequeo fraca


so, dado que la intencin inicial era publicar una en
trevista con Alian Kaprow, considerando que lo que
l pudiera decir sera de mayor inters que nuestra
posible aportacin. Para ello nos pusimos en contacto
con su estudio, desde donde Kelly Nipper -una artis
ta muy interesante- nos comunic, amablemente, que
Mr. Kaprow no conceda entrevistas por motivos de
salud, pero que haba sugerido que nos pusiramos
en contacto con Jeff Kelley.
Jeff Kelley es el editor, y autor del brillante texto
introductorio, de Essays on the Blurring of Art and Life,1
la compilacin de escritos de Kaprow que incluye los

1 Allan K A P R O W Essays on the Blurring o f Art and Life. University


o f California Press, Berkeley, California. 1993.

textos aqu traducidos; y es tambin el autor de un mag


nfico e indispensable estudio sobre la vida y obra del
artista. 2 Jeff Kelley sugiri, generosamente, un par de
lneas de investigacin, principalmente el papel de John
Dewey, el filsofo pragmtico cuya obra tuvo un enor
me impacto en el sistema educativo estadounidense. Para
Kelley, Dewey (1859-1952) es el autntico padre inte
lectual del artista, y ambos comparten la idea de que el
conocimiento surge de la experiencia.
De modo que, aunque no conseguimos la entrevista,
gracias a Alian Kaprow obtuvimos tan buena y desin
teresada colaboracin. Confiemos en que nuestras
palabras, ya que no las suyas, contribuyan a ampliar el
conocimiento de la obra del artista en nuestro pas.
2.

Alian Kaprow naci en 1927, en New York, y vivi


sus primeros aos en Arizona. De vuelta a la metr
polis, estudi con Hans Hoffman y Meyer Shapiro, y
trabaj en una tesis sobre Mondrian. A mediados de
los 50 -eran los aos del expresionismo abstracto, de
la pintura all-over y de accin- comenz a realizar
los llamados action-collages, utilizando todo tipo de
materiales, a menudo de desecho, y donde la pintura
era utilizada como cola. Kaprow va a adoptar el collage
2 Je ff KELLEY, Childsplay: The Art o f Allan Kaprow. U niversity
o f California Press, Berkeley, California, 2004.

no como tcnica, sino como mtodo que le permite


reunir elementos heterogneos y le libera de una idea
de composicin armnica. Los pasos siguientes, los
assemblages , que incorporan la tercera dimensin,
y los am bientes, donde el espectador habita la
obra, son el resultado de su personal sntesis del tra
bajo de dos figuras tan relevantes como dispares:
Jackson Pollock y John Cage.
Publicado en 1958, dos aos despus de la muerte
del pintor, El legado de Jackson Pollock, es el pri
mer texto fundamental de Kaprow. En l analiza la
enorme influencia del artista en toda una generacin,
y realiza una brillante lectura de su trabajo: al colocar
la tela en el suelo y pintar, movindose alrededor,
incluso fuera de ella, Pollock est traspasando la fron
tera entre espacio pictrico y espacio real. Esta reve
lacin va a ser determinante: espacio real va a significar,
para Kaprow, vida real. Sus palabras parecen hoy, pa
sado medio siglo, una profeca cumplida:
Pollock, tal como le veo, nos dej en el punto en el que
debemos preocuparnos, e incluso deslumbrarnos, por el
espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, sean nues
tros cuerpos, ropas, habitaciones o, si hace falta, la in
mensidad de la calle 42. Insatisfechos con la sugerencia
de nuestros otros sentidos a travs de la pintura, utiliza
remos las sustancias especficas de la vista, el sonido, los
movimientos, la gente, los olores, el tacto. Todo tipo de
objetos son material para el nuevo arte: pintura, sillas,
comida, luces elctricas y neones, humo, agua, calcetines

viejos, un perro, las pelculas, mil cosas ms que sern


descubiertas por la actual generacin de artistas. 3
Por otro lado, Kaprow pertenece por va directa a la otra
genealoga (en palabras de nuestro Juan Hidalgo: john
cage es mi padre aunque me llame hidalgo y duchamp mi
abuelo aunque no se llame cage 4) fundamental del si
glo XX. En 1957 asiste a las clases de John Cage en la
New School of Social Research de Nueva York, junto a,
entre otros, George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen,
Jim Dine y George Segal. El papel innovador de Cage y
su influencia es suficientemente conocido: msica y com
posicin (arte) son igualadas a ruido y azar (vida). Ade
ms Cage, en su personal mezcla de pragmatismo
estadounidense y budismo zen, enfatiza -como Deweyla importancia fundamental de la experiencia.
De aqu a los happenings no hay ms que un paso. En
octubre de 1959, la presentacin, en la neoyorquina
Reuben Gallery, de sus 18 Happenings in Six Parts,
es considerada como uno de los episodios ms rele
vantes del arte contemporneo, y estableci su repu
tacin como artista.
Los happenings establecen una invisibilidad entre ellos mis
mos y los asuntos cotidianos, evitan conscientemente mate3 A. KAPROW, The Legacy o f Jackson Pollock en Essays on the
Blurring... Op.cit., p. 9.
4 Juan H ID A LG O , De Juan Hidalgo 2 (1971-1981). Boabab,
Santa C ru z de Tenerife, 1982. (Sin paginacin)

rales y procedimientos identificados con el arte, permiten


una expansin geogrfica y movilidad, incluyen la experiencia
y la duracin como parte de su formato esttico, enfatizan las
actividades prcticas como el modo de proceder ms signifi
cativo. Aunque incluyan grandes espacios, el formato del
happening se mantiene relativamente simple, enfatizando el
establecimiento de una esttica de la participacin.5
Los happenings significan el reconocim iento de
Kaprow como un artista innovador, pero para l no
son sino el inicio de un proceso que va a llevarle ms
all de las fronteras de los gneros artsticos:
Sent un gran alivio al sintonizarme con el mundo que
me rodeaba y participar directamente, ser realmente y no
slo metafricamente un artista de accin. Y apenas lo
hice, me di cuenta de que mi camino pasaba lejos de la
tela, de las galeras, del escenario. 6
Com ienza entonces un perodo de gran actividad,
compaginando sus viajes por todo el mundo con su
faceta como educador. Tras varios aos dando clases
en Stony Brook (New York), en 1969 se incorpora al
recin creado California Institute of the Arts, donde

5 Jack BU RN H AM , Systems Aesthetics, en Peter OSBORNE,


Conceptual Art. Phaidon, London-N ew York, 2002, p. 217.
6 A. K A P R O W y R SCH E CH N E R Dilataciones en el tiempo y el
espacio (entrevista realizada en 1968), en Richard SCHECHNER,
Teatro de guerrrilla y Happennig. Anagrama, Barcelona, 1973, pp.
78-79.

se convierte en una de las ms activas e influyentes


figuras del reputado, por radical e innovador, centro,
conocido como Cal-Arts. En esos aos desarrolla y
refina sus ideas. Por ejemplo, se refiere a una de sus
obras (un banquete realizado en los aledaos de una
autopista en Jersey) como un hecho suspendido en
equilibrio entre el no-del-todo-arte y el no-del-todovida. 7 Su trabajo se va decantando cada vez con ma
yor nfasis hacia la vida ordinaria, en el entendimiento
de cualquier situacin, ejecutada como arte/no arte,
puede adquirir un poder metafrico transformador
del individuo. Es el momento en el que escribe las
tres partes de La Educacin del Des-Artista.

114

3-

La Educacin... comienza como un manifiesto, una


especie de arenga que podra recordar al manifiesto
futurista, por sus comentarios sobre cmo la realidad
-la realidad de la tcnica, pero tambin del azar- es
ms interesante que cualquier forma de la creacin
contempornea. Pero rpidamente los argumentos
comienzan a circular en otra direccin, una direccin
que no busca, como los manifiestos suelen hacer, la
provocacin, sino la argumentacin; que no pretende
epatar, sino que est fundamentalmente imbuida de
una sincera voluntad didctica.

7 Ibid. Pag. 72.

La Educacin... pasa a ser, pues, un inusitado manual


para creadores donde el Arte y su Historia apenas tie
nen cabida, y donde una idea acaba imponindose: crear
es jugar. Pero jugar no es seguir las normas de un juego
reglado, siempre competitivo, sino su opuesto: una
actividad inventiva, instructiva y participativa, basada
en la imitacin del orden social y natural. Jugar e imi
tar: palabras anatema para el mundo del arte. Para
Kaprow, observar la vida y utilizar las pautas desarro
lladas mediante una articulacin de experiencias sig
nificativas de la vida ordinaria, va a significar la
apertura de una inagotable fuente de posibilidades.
Aqu resuenan, sin duda, las enseanzas de John Dewey
quien, en uno de sus textos fundam entales, M y
pedagogical creed 8, publicado en 1897, escriba:
Creo que la educacin es un proceso de la vida, y no una
preparacin para ella.
Creo que la escuela debe de representar la vida actual una vida tan real y vital para el nio como la que vive en su
casa, en su barrio o en el parque de juegos.
Creo que la educacin que no se produce a travs de las
formas de la vida, o a travs de formas que no merecen
vivirse en s mismas, es siempre un pobre sustituto de la
autntica realidad y tiende a paralizar y a ahogar
8 Mi credo pedaggico. En Google hay, nada menos, 12.900.000
referen cias sobre D ew ey. Esta cita est extrada de http://
w w w .m o llo y .e d u / a c a d e m ic / p h ilo s o p h y / s o p h ia / d e w e y /
dewey_creed.htm.

Uno de los hechos menos visibles de nuestra relacin


con lo artstico es que, en la abrumadora mayora de
los casos, el conocimiento de la Historia del Arte es
previo a nuestra relacin directa con el arte. Somos
instruidos, casi siempre de forma somera y tediosa,
sobre el valor histrico antes que sobre la prctica
artstica en s misma -no slo escassima, sino alta
mente codificada, en nuestros modelos educativos- y
por ello nos formamos una ideologa -o mejor, un
prejuicioso gustoque precede a, y tiende a parali
zar y a ahogar, nuestra experiencia artstica.
La idea de desaprender no es nueva en el arte. Es
habitual escuchar a importantes artistas que han teni
do que desprenderse de todo lo aprendido para po
der empezar a crear. Lo que ello implica es que los
procesos creativos tienen poco que ver con la repeti
cin de modelos previos, y a menudo slo son posi
bles a partir de una ruptura de dichos modelos. De
hecho, la Historia del Arte nos presenta el arte mo
derno como la incesante sucesin de una serie de rup
turas, ejemplificadas por los sucesivos movimientos
artsticos.
As, podemos relacionar las tres contraseas que
utiliza Kaprow con tres programas que corresponden
a momentos histricos distintos. El Arte-Arte sera
el arte tradicional, que existe en una esfera especfica
superior y, por tanto, separada de la vida. Las vanguar
dias histricas traen consigo, en diversos grados, el
proyecto de igualacin de arte y vida, aunque en sus

manifestaciones ms radicales ello signifique acabar


con el Arte: el Anti-arte. Y el No-arte tratara de la
relacin fluida, simbitica si se quiere, de arte y vida,
planteada, por ejemplo, por los artistas Fluxus en el
umbral de la dcada de 1960.
Pero tambin podemos ponerlas en paralelo con las
ideas de Dewey y los tres niveles histricos de orga
nizacin a los que se refiere en su teora de la transac
cin:
Auto-accin: los conceptos pre-cientficos consideraban
que humanos, animales y cosas posean poderes propios
que iniciaban o causaban sus acciones.
Interaccin: donde, como describe Newton, las cosas,
vivas o inorgnicas, estn equilibradas unas con otras en
un sistema de interaccin como, por ejemplo, la tercera
ley de la dinmica, donde accin y reaccin son iguales y
opuestas.
Transaccin: donde se emplean modernos sistemas de des
cripcin y denominacin para abordar mltiples aspectos
y fases de accin sin ninguna atribucin a entidades, esen
cias o realidades independientes, ltimas o finales.9
A partir de ese cambio de paradigma entendemos me
jor que lo que marca el arte de los ltimos 50 aos no

9 http://en.wikipedia.org/wiki/John_Dewey.

es una ruptura dentro de los propios modelos artsti


cos, sino un desplazamiento de radical importancia:
Los modelos seguidos por el arte experimental de esta
generacin no han sido tanto las pautas heredadas de los
precedentes artsticos como las formas sociales contem
porneas, particularmente cmo y qu comunicamos,
cmo nos afecta tal proceso, y cmo nos conecta con los
procesos naturales ms all de lo social. 10
En un texto posterior, Kaprow aclara su concepto de
arte experimental al establecer una interesante di
ferencia:
El arte occidental tiene de hecho dos historias de la van
guardia: una de arte-como-arte y otra de arte-comovida. (...) Dicho simplemente, el arte-como-arte mantiene
que el arte es algo separado de la vida y de todo lo dems,
mientras que el arte-como-vida mantiene que el arte est
conectado a la vida y a todo lo dems. En otras palabras,
hay un arte al servicio del arte y un arte al servicio de la
vida. Quienes hacen el primero tienden a ser especialis
tas; los que hacen el segundo, generalistas. 11
La reflexin sobre el contexto artstico y sus con
dicionamientos ha sido uno de los motores crticos

10 Ver pg. 71.


11 Allan K A P R O W The Real Experiment (1983), en Essays on

the Blurring... Op. cit., pp. 2 0 1-2 18 .

del ltimo medio siglo. Se ha hecho evidente qwe es al


marco -museos, galeras, revistas especializada, cr
tica, etc - lo que confiere valor artstico, lo que fcQqueta algo como arte . 12 Ello ha permitido una muy
positiva secularizacin del hecho creativo, pero tam
bin ha puesto de manifiesto el riesgo de depositar en
la inercia capitalista de la maquinaria etiquetadora toda
legitimacin, relegando a un segundo plano la impor
tancia fundamental del trabajo del artista.
No-arte es aquello que an no ha sido aceptado como
arte pero ha captado la atencin de un artista con tal
posibilidad en mente. 13
Esta frase del texto es de especial relevancia, porque
reinstaura el valor del pensamiento del creador en el
contexto artstico. Y lo hace en trminos muy parecidos
a los que utiliza Robert Smithson en un texto esencial:
Durante demasiado tiempo el artista ha estado aparta
do de su propio tiempo. Los crticos, al centrarse en el
objeto de arte, privan al artista de existencia alguna en el
mundo de la mente y de la materia. El proceso mental del
artista que tiene lugar en el tiempo es rechazado, de for

12 En palabras de Kaprow: H oy cualquier cosa puede ser estetizada,


dado un adecuado marco artstico en el que colocarla. Pero, por qu
querramos estetizar cualquier cosa?. Ver A rt W hich C a n 't Be
A rt (1986), en Essays on the Blurring... Op. cit, p. 219.
13 Ver p. 15.

ma que puede mantenerse un valor como mercanca


mediante un sistema independiente del artista. El arte, en
este sentido, es considerado atemporal o como un pro
ducto de ningn tiempo.. (...) Al separar el arte del proce
so primario el artista es engaado de ms de una manera.
(...) La existencia de los artistas en el tiempo tiene tanto
valor como el producto acabado. 14
En su breve comentario escrito para la reedicin de
The Blurring..., en 2001, Kaprow insiste, desde la
experiencia de cincuenta aos de prctica artstica, en
su postulado:
Abandonar el arte es el arte. Pero para abandonarlo tie
nes que tenerlo. Lo defino como ese arte o pensamiento
cuya identidad como arte debe permanecer desconocida
para siempre. Para responder a la pregunta inicial, qu
es Arte?, el arte podra (o podra no) ser simplemente
hacer arte, sea lo que ste sea, en tanto que no pueda ser
identificado.
La tarea, pues, es hacer, teniendo el pensamiento arte
presente pero manteniendo la actividad tan alejada de
la etiqueta Arte - y por tanto de los mecanismos de
etiquetado- tanto como sea posible. Como explica
ntidamente Jeff Kelley:

14 Robert SM ITH SON, Sedimentacin de la mente. Proyectos


de tierra, en Robert Smithson, El Paisaje Entrpico. Una retrospec
tiva 1960-1973. IVAM , Valencia, 1993, p. 131-13 2 .

El tema del arte de Alian Kaprow es la vida cotidiana.


No la vida en general, sino la vida en particular (...). Lo
que Kaprow llama arte-como-vida se parece menos a
otro arte -pintura sobre lienzo o una performance en un
escenario- que a la vida cotidiana -como, por ejemplo,
barrer el escenario despus de que el pblico y los actores
se hayan ido a casa. Kaprow quiere experimentar y re
flexionar sobre la significacin de las actividades cotidia
nas sin referirse a ellas como arte. Antes de ser arte, barrer
es simplemente barrer. En realidad, Kaprow aplica -o nos
invita a aplicar- atencin esttica a experiencias cotidia
nas. El hecho de que barrer un escenario sea ms como la
vida que como el arte no significa que sea una actividad
sin sentido, sino que adquiere su sentido de la vida diaria.
Su significado como arte viene luego, cuando es aceptado
por la profesin arte como otro ejemplo de lo que puede
ser arte. 15
De esta suerte, y como se infiere de los textos que
componen La Educacin...., el xito dentro del con
texto artstico deja de ser la nica meta del artista, y
su ocasional presencia en los espacios del arte res
ponde ms a la demanda de stos que al inters o
necesidad del artista. (En este sentido, creemos im
prescindible recordar aqu, por su paralelismo con
Kaprow, la ejemplar actividad, en nuestro pas, de
Valcrcel M edina).

15 Je ff KELLEY, Op. cit. p. 5.

4.
En Cal-Arts, Kaprow empez a pensar en sus obras
como formas de enseanza. Al contrario que los
Happenings de la dcada anterior, desarrollados para
y con un pblico, las obras en y alrededor de CalArts fueron pensadas para un selecto grupo de estu
diantes en el contexto de un experimento acadmico.
(...) Ms un laboratorio que un aula magna, su clase
se extenda frecuentemente por las colinas, barran
cos, cauces y otras zonas de los campus de Burbank y
Valencia. (...) En Cal-Arts Kaprow regres al ambiente
experimental que le era ms familiar -la clase de John
C age- slo que ahora como profesor. 16
La faceta docente de Kaprow ha contribuido enorme
mente a producir un cambio en los planteamientos
educativos que conciernen a la prctica artstica, que,
como decamos ms arriba, ha estado -an lo estsometida a unos modelos generalmente desfasados.
Un cambio que podemos ilustrar con estas palabras
de Joseph Kosuth:
En mi opinin, la enseanza del arte es una parte impor
tante de la produccin de arte. En muchos sentidos es el
tableau donde la sociedad, en trminos prcticos, hace
visibles los lmites de su concepcin del arte en su intento
de regenerar las formas institucionales que representan

16 Je ff KELLEY, Op. cit. p. 157.

su auto-concepcin. Cuando nuestra visin del arte es


limitada, tambin lo es nuestra visin de la sociedad. Si las
preguntas no se hacen en las escuelas de arte, lejos del
conservador candelera del mercado del arte, dnde,
pues? (...) El profesor de arte, como profesor y como
artista, no puede hacer ms que participar con los estu
diantes en hacer las preguntas. (...) El profesor no es el
representante de la institucin, sino un artista entre otros
compartiendo una conversacin. Lo que se dice tiene su
propio peso. Si un profesor es bueno aprende tanto como
los estudiantes. Las respuestas, si las hay, surgen de
todos los participantes en la conversacin dentro del con
texto de sus propias vidas, y sus efectos prcticos ocu
rren slo dentro de ese gran proceso conversacional que
es el discurso compartido de una comunidad. 17
En 1974 Kaprow se incorpora a la University of Cali
fornia, San Diego, donde permanece hasta su retiro
en 1993, y de la que es profesor emrito de Artes
Visuales. En 1978 comienza, con la prestigiosa maes
tra Charlotte Joko Beck, la prctica continuada de
meditacin zen. La experiencia, y no el Arte, se con
vierte en el medio de su prctica. Sus obras se van
concentrando en el mbito de lo privado y en los ta
lleres que da por todo el mundo, donde enfatiza las
experiencias fsicas, sociales y comunales, revelando

17 Joseph KO SU TH : Teaching to learn en Art after Philosophy


and After. MIT Press, Cambridge, Mass, London, England, 1991,
pp. 255-256.

el potencial de lo cotidiano como medio de conoci


miento, y la idea de que la obra es una conversacin
entre personas que ya no son artista ni pblico,
sino miembros de una comunidad.

5.

124

Alian Kaprow ha pasado a la Historia del Arte como


creador de los happenings. Suele ser habitual que, una
vez etiquetado, el trabajo de un artista deje de ser le
do, deje de ser tomado en cuenta. Pero para Kaprow
no slo hay vida despus de los happenings: tambin
hay otros cuarenta aos de trabajo cada vez ms
radicalizado, cada vez ms depurado. Y estn, tam
bin, sus textos. Como ocurre con un buen puado
de artistas -Joseph Kosuth, Dan Graham, Robert
Smithson, por slo citar a algunos-, la obra escrita
resulta ser, por no decir indistinguible, tan influyente
como la artstica. En el caso de Kaprow, y dado el
carcter efmero y a menudo irrepetible de sus pro
puestas, no sera de extraar que sus textos se con
viertan en su contribucin ms importante.

Entregado ya este texto, llega la noticia de la muerte


de Kaprow, el 5 de abril de 2006, a los 78 aos. Su
desaparicin, recogida en la prensa de todo el mundo,
ha puesto en primer plano la importancia de su traba
jo en la escena contempornea. Las revistas especiali
zadas han insistido en la profunda prdida y en la
magnitud de su legado, dedicndole pginas en las que
crticos y artistas recordaban sus encuentros con l y
reconocan su influencia, profunda o tangencial, pero
siempre decisiva: el carcter antiautoritario y anti
autora de su trabajo; su papel fundamental no slo en
el desarrollo, sino en su cuestionamiento tico, del
arte pblico; su capacidad para mirar su tiempo y abrir
espacios crticos, su inters en contar con participan
tes, no con espectadores... En Espaa, Victoria Com
baba, que le invit a organizar un taller en Barcelona
en 1995, cuyo trabajo central consisti en que los
participantes barrieran el patio del CCCB, recordaba
esta frase del artista: Limpiar es slo desplazar la su
ciedad de una parte a otra. En ella encontramos, ade
ms de un tratado entero de ecologa y po ltica
econmica, la lucidez sencilla de la mirada sobre el
mundo que slo un maestro puede tener.
Dale la vuelta y es un Duchamp, escribi Cage.
Hazlo con atencin esttica y es un Kaprow, podra
mos decir nosotros.

125

la educacin del des-artista


nmero 22 de la coleccin rdora exprs
se term in de im primir en madrid
el da 15 de octubre del ao 2007