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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando
por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."

CAROLYN ABBATE E ROGER PARKER


Uma histria da pera
Os ltimos quatrocentos anos

Traduo
Paulo Geiger

A Joseph Kerman
E em memria de
Robert Bailey (1937-2012)
Pierluigi Petrobelli (1932-2012)

Sumrio

Lista das ilustraes


Prefcio e agradecimentos
1. Introduo
2. Primeiro centenrio da pera
3. pera-sria
4. Disciplina
5. A pera-bufa e a linha de beleza de Mozart
6. Canto e fala antes de 1800
7. O problema alemo
8. Rossini e transio
9. O tenor assume a maioridade
10. O jovem Verdi
11. A grande pera
12. O jovem Wagner
13. pera-cmica, o cadinho
14. O velho Wagner
15. Verdi ainda mais velho
16. Realismo e clamor
17. Ponto de inflexo
18. Modernidade
19. Fala
20. Estamos ss na floresta
Caderno de imagens
Notas
Referncias bibliogrficas

Lista das ilustraes

1. Ouvindo pera em Um sonho de liberdade (Frank Darabont, 1994).


2. Audrey Hepburn na pera em Amor na tarde (Billy Wilder, 1957).
3. Reconstituio da locao original de Orfeo, em Mntua (cortesia do Museu
da Msica, Paris).
4. Le nozze degli dei, de Giovanni Carlo Coppola. Desenho de Stefano della
Bella, 1637 ( Museu de Israel, Jerusalm, Israel/Vera & Arturo Schwarz of
Dada and Surrealist Art/Biblioteca de Arte Bridgeman).
5. Renata Pokupic como a Irene de Tamerlano no Roy al Opera House, Covent
Garden, 2010 ( 2010 Roy al Opera House/Catherine Ashmore).
6. William Hogarth, The Bad Taste of the Town [O mau gosto da cidade],
fevereiro de 1724 ( coleo particular/ Biblioteca de Arte Bridgeman).
7. William Hogarth, The Castrati, gravura impressa, c. 1728 ( coleo
particular/ Biblioteca de Arte Bridgeman).
8. Retrato de Rosalie Levasseur, gravura de Nol Pruneau, 1790.
9. Pauline Viardot como Orfeu, fotografia de carto de visita, 1859 (TCS 25
[Viardot, Pauline], Coleo do Teatro de Harvard, Biblioteca Houghton,
Universidade Harvard).
10. Wolgang Amadeus Mozart, retrato por Barbara Krafft, 1819 (
Gesellschaft der Musikfreunde, Viena, ustria/Biblioteca de Arte Bridgeman).
11. Wolfgang Amadeus Mozart, desenho a ponta de prata por Doris Stock, 1789
( coleo particular/Biblioteca de Arte Bridgeman).
12. Papageno na estreia de A flauta mgica em Leipzig. Gravura em cores por
Johann Salomon Richter, 1793 (cortesia do Stadtgeschichtliches Museum
Leipzig).
13. Sarastro na estreia de A flauta mgica em Leipzig. Gravura em cores por
Johann Salomon Richter, 1793 (cortesia do Stadtgeschichtliches Museum
Leipzig).
14. Charles Edward Horn como Caspar em Der Freischtz, de Weber,
Londres, 1824 ( Victoria and Albert Museum, Londres, Gr-Bretanha/Lessing
Photo Archive).

15. Wilhelmine Schroeder-Devrient como Fidlio na pera de Beethoven.


Litografia de W. Sauter, 1823 ( akg-images).
16. Retrato do sculo XIX de Caroline Ungher (coleo dos autores).
17. Cena da ma em Guilherme Tell em porcelana de Svres ( Runion des
Muses Nationaux [Svres, cidade da cermica]/Martine Beck-Coppola).
18. Mickey Mouse regendo Guilherme Tell em O grande concerto da banda do
Mickey, 1935.
19. Natalie Dessay como Lucia em Lucia di Lammermoor, de Donizetti,
Metropolitan Opera, 2007 ( Ken Howard/Metropolitan Opera).
20. Die Heldentenre, caricatura por Gustave Dor, dcada de 1860 (coleo
dos autores).
21. Le Bal de lopra, litografia em cores de Eugne Charles Franois Gurard,
s.d. ( Museu da Cidade de Paris, Museu Carnavalet, Paris, Frana/Giraudon/
Biblioteca de Arte Bridgeman).
22. Pea publicitria da Companhia de Extrato de Carne Liebig mostrando o
Rigoletto de Verdi (coleo dos autores).
23. Cortejo no funeral de Verdi, Milo, 26 de fevereiro de 1901 ( akgimages/Interfoto).
24. Projeto do palco por Charles-Antoine Cambon e Joseph-Franois-Dsire
Thierry para LAfricaine, de Mey erbeer. Gravura publicada em LIllustration,
maio de 1865.
25. Tannhuser, de Wagner, Metropolitan Opera, 2004 ( Marty Sohl/
Metropolitan Opera).
26. A Treasury of Grand Opera, Simon & Schuster, 1946 (coleo dos autores).
27. Capa para a partitura de Fausto, 1931 (coleo dos autores).
28. Ris Stevens em propaganda dos cigarros Chesterfiled, 1948 (coleo dos
autores).
29. Cartaz do filme Aida (Clemente Fracassi, 1953), com Sophia Loren no
papel-ttulo ( akg-images).
30. Emma Calv como Carmen, carto-postal do sculo XIX (coleo dos
autores).
31. Fra Diavolo, de Auber. Litografia por John Brandard, a partir de uma foto
tirada por Herbert Watkins, c. 1858 (coleo dos autores).
32. Caricatura de Jacques Offenbach para La Lune. Gravura em cores por
Andr Gill, 4 de novembro de 1866.
33. Carl Cochems como Hagen em Gtterdmmerung, de Wagner. Cartopostal, c. 1910 (coleo dos autores).
34. Verdi, o Wagner latino, caricatura por Carl von Stur em Der Floch, 13 de
fevereiro de 1887 (cortesia da Biblioteca de Msica Irving S. Gilmore, Yale).
35. Pgina de manuscrito da verso original de 1904 de Jenfa, de Janek,
autografada (BmJA Arquivo de Janek, Museu Regional da Morvia, Brno:

Diviso da Histria da Msica).


36. Enrico Caruso como Cavaradossi na Tosca, de Puccini, Metropolitan Opera,
1903. Fotografia de Aim Dupont (cortesia dos Arquivos do Metropolitan Opera).
37. Geraldine Farrar como Suor Angelica em Il trittico, de Puccini,
Metropolitan Opera, 1918 (cortesia dos Arquivos do Metropolitan Opera).
38. Lauritz Melchior gravando a Cano do Prmio de Die Meistersinger, de
Wagner, em O rouxinol mentiroso (Henry Kostner, 1946).
39. Figurino por Ert (Romain de Tirtoff) para Mlisande em Pellas et
Mlisande, de Debussy, Metropolitan Opera, 1927 ( 2012 Digital Image the
Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florena).
40. Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. Silhueta por Willi Bithorn, 1914
( akg-images).
41. Nadja Michael e Duncan Meadows em Salom, de Strauss, Roy al Opera
House, 2008 ( Clive Barda).
42. Capa da partitura vocal para Jonny spielt auf, de Ernst Krenek, 1927.
43 e 44. Figurinos por Eduard Miln para A raposinha esperta, de Janek,
Teatro Nacional, Brno, 1924 (cortesia do Museu da Morvia, Brno: Departamento
de Teatro).
45. Cena de Le Million (Ren Clair, 1931).
46. A Deutsche Volksoper em runas, Hamburgo, 1945 ( akg-images).
47. Nixon in China, de John Adams, Metropolitan Opera, 2011 ( Ken
Howard/Metropolitan Opera).
48. Peter Grimes, de Benjamin Britten, Teatro Regio de Turim, 2010.
49. La sortie de lopra en lan 2000, litografia colorida mo por Albert
Robida, c. 1882 (cortesia da Biblioteca do Congresso).
50. A ponte de arco-ris em Das Rheingold, de Wagner, Metropolitan Opera,
2010 ( Ken Howard/Metropolitan Opera).

Prefcio e agradecimentos

No se assume com facilidade a tarefa de escrever uma histria da pera


nesta Era da Informao, em especial quando ela visa a cobrir na ntegra um
perodo de quatrocentos anos. Mas se os rastros daqueles que trilharam antes esse
caminho so certamente desencorajadores, a concorrncia mais recente no
to intensa quanto pode ter sido uma vez. Embora histrias da pera fossem
comuns um sculo atrs (quando Richard Wagner era um atrativo, oportuno e
abrangente ponto final), as novas narrativas so surpreendentemente poucas. Isso
vale tambm para todas as histrias gerais da msica, ao menos as que tm
origem na academia. As informaes se acumularam, e autores que
costumavam professar no sentido de professar autoridade tornaram-se
cautelosos: seus campos de especialidade encolheram de maneira inexorvel.
Alm disso, o tema da pera oferece dificuldades adicionais, sendo uma delas, e
no a menor, a de que alguns de seus mais importantes praticantes ainda tiveram
suas reputaes acadmicas abaladas. Puccini aqui um exemplo clssico:
imensa e inescapavelmente popular, para muitos quase uma definio do que
significava a pera no incio do sculo XX; mas com uma literatura musicolgica
que, pelo menos at uma poca muito recente, parecia rala mesmo em
comparao com os primeiros sinfonistas ou serialistas mais srios.
H ainda a persistente questo, agora com mais de um sculo de durao, da
crise da pera: a de como abordar o futuro de uma forma de arte que, no
melhor dos casos, tem tido uma relao problemtica com a modernidade. Se as
histrias sempre nos contam um bom pedao do que o presente, mesmo
quando explicitamente se preocupam com o passado, ento esta histria tem de
refletir o fato de que uma caracterstica bvia da pera na atualidade a
obsesso ao menos entre os crticos com viabilidade e vitalidade. Em certo
sentido, a pera est florescendo. O nmero de espetculos de pera ao vivo
encenados em todo o mundo muito maior agora do que era h cinquenta anos,
e essa expanso no mostra sinais de estar declinando. E tambm notvel a
maneira como a tecnologia moderna (gravaes e transmisses, ambas se
expandindo por meio da internet bem como por meios mais tradicionais) tornou o

desempenho operstico tanto do passado quanto do presente novamente disponvel


para amplas e globais audincias. A menos que se seja um elitista intransigente,
bvio que essa proliferao pareceria ser motivo de alegria. Mas os hinos
comemorativos so abafados por uma circunstncia desafiadora: a expanso da
pera envolveu uma maioria esmagadora de apresentaes de obras do passado,
com frequncia obras que foram alegremente descartadas pelas pessoas para as
quais foram produzidas por sociedades que confiavam em que mais peras, e
talvez melhores, estavam logo por vir. A situao atual muitas vezes tema de
uma elaborada lamentao: muitos dos que poderiam habitar felizes no museu de
pera so propensos a recitar mantras sobre quo urgentemente precisamos de
novas peras, e que acrscimos modernos ao repertrio so condio crtica para
a sade, at mesmo a sobrevivncia, dessa forma de arte.
Nossa posio nesse debate apresentada de maneira bastante clara no ltimo
captulo; no precisamos antecip-la aqui. Mas vale a pena ressaltar que dois
elementos para a mudana operstica o estabelecimento de um repertrio e
seu alcance retroativo, por um lado, e por outro a gradual diminuio de obras
novas tm ocorrido juntos, agora j h mais de um sculo, e h uma clara
relao entre eles. Para dizer de outra maneira, seria sentimentalismo, talvez
bastante utpico, acreditar que podemos preservar e continuar apegados a um
repertrio de pera formado de material histrico e ao mesmo tempo prover o
melhor ambiente possvel para o surgimento de obras novas. O aspecto crucial
aqui, que vamos mencionar mais de uma vez ao longo da obra, o pessimismo
cultural que hoje abastece o repertrio, uma postura que faz a cena operstica ser
to diferente das formas que lhe so cognatas, como o romance ou filmes ou
artes visuais, em que o novo est em constante e vvida competio com o antigo.
As energias que dedicamos a uma cuidadosa preservao e renovao das
glrias passadas da pera so agora enormes e, pode-se bem dizer,
avassaladoras. s pensar na competio e emulao em que se envolvem
artistas e audincias por seus papis favoritos e suas peras prediletas; no
constante repensar das tecnologias de palco e nos modos de apresentao; na
infindvel pesquisa histrica e na proliferao de novas edies crticas, seja
para recuperar obras desconhecidas, seja para recondicionar as que conhecemos
bem, tornando-as mais impressivas e imponentes. Todos esses empreendimentos,
por si mesmos elogiveis, tornam a questo mais difcil no que concerne a uma
obra nova. Como ela espera poder competir? Se na realidade queramos um
presente no qual o novo seja mais excitante do que o antigo, no qual uma
premire mundial tenha precedncia sobre uma reencenao, ento
precisaramos aprender a descartar pelo menos parte do passado, recapturar algo
dessa velha crena no progresso artstico que impera hoje. Precisaramos
tambm esquecer a elevao da importncia da msica sobre a das outras artes
no sculo XIX, recuperar uma postura anterior, na qual a msica era quase

sempre nova porque os esforos do passado eram na maioria das vezes deixados
de lado, por serem considerados de valor pouco duradouro. Esse seria um futuro
realmente radical; mas que quase ningum parece desejar.
Uma questo adicional requer algum debate, por ter consequncias bvias no
contedo e no tom deste livro. Num estgio muito preliminar, e de modo algum
por instncia de nossos editores, decidimos que esta histria no conteria
exemplos musicais. Assim fizemos porque, nesse mesmo estgio, para ns ficou
bvio que tanto quanto possvel queramos escrever o livro sem referncias
a partituras musicais. Esta foi uma atitude mais radical do que a de banir
exemplos musicais do livro impresso, e poderia parecer uma renncia proposital
exatamente expertise que muitos consideram ser a maior fora do musiclogo.
Por que, afinal, ignorar to ricos repositrios de detalhes musicais? Em parte,
fizemos isso movidos pelo desejo de atingir um pblico mais amplo, no
envolvido nos hbitos e disciplinas da musicologia. Mas, em especial, porque as
partituras estimulam uma ateno minuciosa a aspectos particulares de um
argumento estritamente musical, e acima de todos, aqueles que envolvem
detalhes de harmonia e de melodia, em pequena e grande escala, aspectos que
costumavam predominar em demasia nos textos musicolgicos sobre pera. Em
outras palavras, as partituras estimulam a ideia de que a pera mais um texto
do que um evento. A memria, por outro lado, retroage a um evento a algo
que se ouviu bem alto, e que possivelmente tambm se viu encenado. Da que as
descries musicais neste livro foram escritas quase totalmente com base na
memria, seja em resposta a uma gravao, ou com muito mais frequncia
a partir dos repositrios de nossas experincias opersticas pessoais. Isso, por
sua vez, engendrou um certo estilo de descrio musical, no qual vrios
sustentculos do lxico musicolgico esto em sua maioria ausentes. Os leitores
iro buscar em vo por anlises abstratas e estruturais da msica, ou extensas
descries de como notas interagem umas com as outras: esse tipo de
informao, embora seja relativamente fcil com algum treinamento
extra-lo de uma partitura, impossvel de extrair quando se ouve ou se assiste a
uma pera. Contudo, abre-se espao para que surjam outros detalhes; s vezes,
aqueles que concernem a efeitos orquestrais; e mais que todos, os que envolvem
a voz que canta, seu peso, sua colorao, sua potncia. Se com isso se ganhou
alguma coisa, se recorrer memria sonora nos capacitou a falar com mais
convico sobre pera como um som presente e material, lgico que caber ao
leitor julgar. Embora a deciso quanto a esse tipo de texto tenha sido s vezes
frustrante, e embora a tenhamos ocasionalmente transgredido (por exemplo,
num estgio mais avanado, uma passagem ternria do ato 2 de Tristo estava
auditivamente presente, mas a marcao de seu tempo permaneceu fugidia
memria), mantivemos, no todo, nossa deciso, e vimos que a experincia da
resultante foi sempre provocativa e libertadora.

Um importante corolrio da renncia s partituras, e da confiana na memria


musical que a acompanha, que este livro trata principalmente de peras cuja
presena firme nos repertrios atuais. H cinquenta anos, essa restrio teria
sido muito mais drstica do que hoje em dia, quando as peras disponveis, pelo
menos em gravaes, so mais numerosas do que jamais foram. No entanto, e
apesar dessa nova disponibilidade, os compositores que comentamos mais
extensamente so aqueles mais apresentados no repertrio global de nossa poca;
na ordem numrica de sua ubiquidade, Verdi, Mozart, Puccini, Wagner, Rossini,
Donizetti, Strauss, Bizet e Hndel. De forma astuciosa, no tentamos entrar na
considerao de muitas obras que esto fora do repertrio central da pera. Em
vez disso, tentamos apresentar maneiras de ouvir e de compreender que podem,
esperamos, ser estendidas alm das usuais tradies nacionais a repertrios ricos
numa multiplicidade de lugares no muito provveis. verdade que demos
ateno a vrios compositores cuja importncia histrica supera em muito sua
presena nas casas de pera de nosso tempo os casos mais bvios so
Monteverdi e, em particular, Mey erbeer, cujas obras mais influentes so muito
pouco ouvidas hoje em dia, mas que aqui aparecem com proeminncia.
Tambm tentamos arduamente considerar compositores, ou at mesmo gneros
inteiros, que uma vez foram famosos, mas que agora esquecemos, e explicar por
que sua fama no sobreviveu. Visamos, em resumo, a cumprir com
responsabilidade nosso dever de historiadores. Mas tambm verdade que esses
nove compositores mencionados acima tm influncias nitidamente variveis na
ampla corrente da histria operstica, desde as mais insignificantes (Hndel,
Mozart) at as mais [quase] avassaladoras (Wagner, Rossini); concentrar-se
neles, portanto, levaria distoro da narrativa histrica. Pelo menos, contudo,
nossas nfases resultam numa histria da pera que d ateno a um
considervel nmero de obras (as peras de Puccini e as de um Strauss tardio so
as mais bvias) que em geral so ignoradas nas histrias da msica, mesmo as de
produo recente.
Este livro, feito a quatro mos, teve uma gnese complicada. Tnhamos, antes
disso, escrito artigos e editado um livro juntos, e sabamos que a colaborao, em
si mesma, ia funcionar. Alm disso, nossa particular combinao de interesses e
de conhecimento especializado provavelmente no prejudicou, e de algumas
maneiras espelhou com felicidade as energias colaborativas que sempre
alimentaram este assunto. Mas logo ficou claro, de certa forma para nossa
surpresa nesta era de comunicao digital instantnea, que precisaramos estar
na mesma cidade, e conversar todos os dias face a face, para de fato comear a
escrever o livro, e ento ainda mais surpreendente teramos de repetir esse
contato para contribuir com atualizaes de seu contedo que fossem mais do
que meramente triviais. Quando as casas esto separadas por milhares de

quilmetros, e quando escrever um livro destes nunca pode ser a ocupao de


uma nica pessoa, tais requisitos representam um obstculo logstico. Mas eles
tambm parecem dar sentido tanto ao projeto quanto nossa colaborao. No
decurso de quase trinta anos de ocasionais trabalhos em equipe, com frequncia
nos perguntavam, s vezes com incredulidade, como fazamos para escrever
juntos. Acreditava-se geralmente que devamos ter acertado a diviso das
responsabilidades por captulo ou subttulo; que um de ns fazia a Itlia e o outro a
Alemanha, com a Frana e os fragmentos restantes parcelados em tarefas
menores. Na verdade, no entanto, o modus scribendi bem diferente. Para o
melhor ou o pior, acabamos por escrever quase tudo juntos, comeando com um
pargrafo lanado como ponto de partida, que parece atrair outro pargrafo, ou
dois, e as coisas se ramificam a partir da. Devido a esse estranho mtodo, quase
no h no livro uma sentena inclusive esta sem os traos materiais de
ambos os autores. Na maior parte dos casos o autor original deste ou daquele
pargrafo desapareceu por completo, substitudo por uma voz compsita cuja
personalidade parece emergir de forma gradual e muito misteriosamente. Uma
tal colaborao precisa que muitas circunstncias a sustentem, e no a menos
importante delas a disposio de abandonar um controle pessoal sobre aquilo que
autores, mesmo escritores de no fico, consideram com frequncia ser de
suprema importncia: preconceitos e opinies individuais, convices firmes,
maneiras de pontuar e vocabulrios prprios, e muitas outras caractersticas de
estilo. Mas esse mesmo abandono pode ser tambm libertador e estimulante.
Durante o tempo que nos levou a escrever este livro, com frequncia tivemos
de buscar apoio em outros livros e outras pessoas, em particular os especializados
em muitas reas com as quais no estvamos familiarizados e que tivemos de
atravessar. Muitos deles so adequadamente mencionados na bibliografia e nas
referncias. Mas alguns nos prestaram o bom servio de ler nossa obra enquanto
ela avanava. Nossos agradecimentos, pois, a essa gentil pliade de
interlocutores: Harriet Boy d, Chris Chowrimootoo, Elaine Combs-Schiling,
Ly nden Cranham, Martin Deasy, John Deathridge, Marina Frolova-Walker,
Katherine Hambridge, Matthew Head, Ellen Lockhart, Susan Rutherford, Arman
Schwartz, Emanuele Senici, David Trippett, Laura Tunbridge, Ben Walton e
Heather Wiebe, todos eles leram captulos (alguns deles, vrios) e comentaram
com grande generosidade. Flora Wilson deu-nos inestimvel assistncia na
pesquisa de imagens, lendo o texto em seu processo de criao e ento
colaborando com suas crticas para quase o livro inteiro. Devemos um tributo
especial a Gary Tomlinson, que em sua grande gentileza nos emprestou seu
incomparvel conhecimento dos primrdios da pera, e continuou lendo grandes
pores do restante do livro, deixando nesse processo marcas bem-vindas de sua
ampla e abrangente competncia. Tivemos tambm a excepcional felicidade de
ter como editores Stuart Proffitt, na Penguin, e Maribeth Pay ne, na Norton; sua

pacincia e persistncia foram notveis, assim como seu envolvimento


intelectual em todo o empreendimento. No caso de Stuart, esse envolvimento
comeou nos primeiros momentos do projeto, e nele se incluem comentrios
editoriais detalhados que foram inspiradores o suficiente para mudar nossos
primeiros rascunhos de modo fundamental.
A maior parte do livro foi escrita no Instituto para Estudos Avanados de
Princeton, local famoso por seus matemticos e fsicos, mas que tambm provou
ser um cenrio agradvel e hospitaleiro para a fantasia operstica. Nossos
particulares agradecimentos ao diretor do instituto, Peter Goddard, por sua
excepcional generosidade ao nos acomodar durante prolongados perodos; e a
Walter Lippincott, um habitu no instituto e amigo de longa data, cujo entusiasmo
pela pera e cuja hospitalidade no tm limites. Por ltimo, queremos agradecer
a nossos alunos ao longo de todos os anos. Nossos seminrios de graduao e seus
derivados essas casas a meio caminho entre o ler e o escrever, nas quais
pessoas de diferentes idades partilham e s vezes criam ideias, uma sociedade
em miniatura com todas as suas complicaes e jubilosa comunicao tm
papel central nas ideias que surgiram neste livro.
Um momento duplamente complicado num projeto colaborativo pode ser o da
escolha da dedicatria. Em alguns empreendimentos compartilhados essa ao
estranhamente reveladora. F. R. e Q. D. Leavis dedicaram com orgulho sua obra
comum sobre Dickens um ao outro; mas eles tambm assinaram captulos
individuais, e assim talvez fosse justificada essa sua desconcertante virada para
dentro. Para ns, no entanto, a concordncia em relao a isso foi imediata. H
muito tempo tnhamos conscincia de que nossas colaboraes foram em parte
facilitadas pelo fato de que nos desenvolvemos como escritores muitas vezes sob
as mesmas influncias crticas. Entre estas, a mais significativa tem sido sempre
a de Joseph Kerman. Sua monografia A pera como drama, escrita na dcada de
1950, ainda era a obra sobre pera para a nossa gerao e tem muito
notavelmente preservado sua relevncia, desafiando leitores at hoje. O
prprio Joe encarregou-se ento, com benevolncia, do aprendizado de ns dois,
como fez com o de muitos outros. Ele publicou cada um de nossos primeiros
ensaios sobre pera em Msica do sculo xix; e fez valer o legendrio toque de
sua mo editorial em nosso primeiro livro em colaborao. Sua presena est em
toda parte, nos captulos que se seguem. Se pelo menos umas poucas pginas
chegarem a evocar de longe a sagacidade e a fina crtica de seus escritos sobre
pera, ou a sugerir a generosidade de seu esprito intelectual, ento ao menos
para os autores o projeto ter chegado a um final feliz.
Caroly n Abatte, Princeton, NJ (40o 21 7.94 N, 74o 39 25.46 W)

Roger Parker, Havant, Hants (50o 51 0 N 0o 58 48 W)


Distncia: 5605 quilmetros

1. Introduo

pera um tipo de teatro no qual a maioria ou todos os personagens cantam


durante a maior parte do tempo ou o tempo todo. Nesse sentido, muito bvio
que ela no seja realstica, e com frequncia, no decorrer de seus mais de
quatrocentos anos de histria, tem sido considerada extica e estranha. Alm
disso, quase sempre bastante cara de se encenar e de se assistir. Em nenhum
momento da histria a sociedade, como um todo, conseguiu sustentar facilmente
os custos exorbitantes da pera. Por que, ento, tanta gente gosta dela de maneira
to profunda? Por que dedicam suas vidas a apresent-la, escrever sobre ela,
assistir a ela? Por que alguns fs de pera atravessam o mundo para ver uma
nova produo ou ouvir um cantor favorito, pagando imensas quantias por esse
fugaz privilgio? E por que a pera a nica forma de msica erudita que ainda
desenvolve de modo significativo novas audincias, apesar de que, no ltimo
sculo ou por volta disso, o fluxo de novas obras, que uma vez foi seu sangue
vital, secou at se reduzir a um dbil gotejar?
Essas perguntas so mais sobre a pera tal como ela hoje em dia: sobre
aquilo em que a pera se tornou no incio do sculo XXI. No que se segue
teremos muito a dizer sobre a histria de nosso tema, sobre as maneiras em que a
pera se desenvolveu durante sua jornada de quatrocentos anos at ns; mas
nossa nfase ser sempre no presente, no efeito que a pera continua a ter sobre
as audincias no mundo inteiro. Nosso objetivo lidar com uma forma de arte
cujas obras mais populares e duradouras foram quase sempre escritas num
distante passado europeu, criadas, portanto, em culturas muito diferentes das
nossas, mas cuja influncia em muitos de ns e cuja significncia em nossa
vida hoje em dia ainda palpvel. A pera pode nos transformar: fsica,
emocional e intelectualmente. Queremos investigar por qu.
PALAVRAS E MSICA
Diz-se muitas vezes que a pera, sendo essencialmente um teatro cantado,
envolve uma batalha entre palavras e msica. peras inteiras foram escritas

sobre essa suposta batalha. Uma das mais famosas (ao menos nos livros de
histria) a pequena obra cmica de Antonio Salieri Prima la musica, dopo le
parole (Primeiro a msica, depois as palavras), que estreou em 1786 em plena
opulncia da Orangerie, luxuoso conservatrio numa estufa, no Palcio de
Schnbrunn, em Viena. Um poeta e um compositor tm de completar uma pera
em quatro dias. O poeta reclama da indignidade de se pedir a ele que invente
palavras para uma msica preexistente; o compositor retruca que a ansiedade do
poeta trivial de qualquer maneira ningum d importncia s palavras. Os
termos bsicos do conflito as linhas de combate entre palavras e msica se
apresentam repetidas vezes na histria da pera: Capriccio, de Richard Strauss,
premiada na Staatsoper, a pera Estatal de Munique, durante um dos anos mais
sombrios da Alemanha, o de 1942, trata do mesmo tema de um modo
compreensivelmente mais desgastado e pessimista.
Na superfcie, esse sentido de contnua competio pode parecer estranho: as
palavras, afinal, proveem a histria bsica; a msica ento adiciona a essa
histria impacto e aura. Embora no seja de admirar que poetas de pera e
compositores s vezes discutam entre si (por uma razo: o relativo prestgio de
suas profisses mudou muito no decorrer dos sculos), eles precisam um do outro
e sempre precisaram. No entanto, assim que nos aprofundamos um pouco, a
razo pela qual a oposio palavras/msica quase sempre to tensa e ansiosa
torna-se mais clara. Num libreto existem pelo menos dois domnios separados. O
primeiro diz respeito ao elemento narrativa, basicamente o enredo e seus
personagens; o segundo envolve a representao da narrativa em forma de texto,
em palavras especficas (e quase sempre poticas). Enquanto o primeiro domnio
tende a permanecer estvel nas apresentaes da pera, o segundo pode ser
muito varivel. A poesia operstica, o texto do libreto, raras vezes considerada
to requintada como literatura a ponto de suscitar uma atitude reverente a cada
vez que apresentada. Existe, por exemplo, um contnuo e acalorado debate
contemporneo sobre se devemos ou no ouvir pera traduzida, ou seja, na
lngua do pblico e no na lngua original da obra. Aqueles que a querem
traduzida esto na verdade alegando que o primeiro dos dois domnios do libreto,
o que envolve o enredo e os personagens, mais importante do que o segundo,
constitudo de determinadas palavras. Para turvar ainda mais as guas desse
debate, no entanto, h mais uma circunstncia, que o compositor Salieri aponta
com bastante crueldade: a de que palavras postas em msica tendem a perder
boa parte de sua fora semntica, e que essa perda a mais extrema no caso da
pera.
So muitos os motivos para essa perda. O fundo musical a fora dos
instrumentos, bem como o tipo de msica que eles executam pode suplantar,
tanto como acompanhar, a voz humana. Os compositores podem tambm usar as
palavras como um tipo de fibra que sustenta a msica: nos trechos cantados em

coloratura, cascatas de ornamentos vocais sobre uma nica vogal aberta


reduzem o elemento verbal a um mero som, quase como um colorido tonal
instrumental. Mas a voz em si mesma, em especfico a voz operstica, contribui a
seu prprio modo para o desaparecimento do senso lingustico. Cantores de
pera, devido s exigncias de volume e altura, precisam s vezes emitir sons de
uma maneira que obriga a articulao verbal a assumir um papel secundrio. As
palavras sero obscurecidas, qualquer que seja a lngua do libreto. Mesmo em
lnguas que conhecemos bem, ouvir o texto verbal de uma pera pode ser
frustrante: palavras isoladas ou expresses la vendetta, das Schwert, jai
peur, I am bad assomaro brevemente superfcie da compreenso, mas
o que vier depois ser de novo afogado na atividade musical. Ouvintes vidos
podem memorizar longos trechos da poesia do libreto e ento, quando estiverem
ouvindo, ir buscar na memria as palavras que jazem por baixo daquele
balbucio. Mas mesmo isso no significa que esto entendendo as palavras que
sabem de cor, assim como cantores, em alguns casos, aprendem suas partes
apenas foneticamente, sem ter mais do que uma percepo genrica do que na
realidade esto dizendo quando cantam.
Alguns cantores so muito melhores do que outros na articulao verbal na
Alemanha, vem mente Franz Mazura; na Itlia, Giuseppe di Stefano , mas os
exemplos opostos, de cantores que so famosos por sua impreciso nesse
aspecto, so provavelmente mais numerosos e incluem superestrelas respeitadas,
como Joan Sutherland. (No por acaso nossos exemplos de cantores que
articulam com preciso so ambos de homens, e o de quem no articula bem
de uma mulher famosa por seu sofisticado canto em coloratura: quanto mais
aguda a voz e mais elaborados os voos ornamentais, h menor probabilidade de
entender as palavras.) Alguns ouvintes no se importam se as palavras ficam
confusas; mas para outros a percepo de que a lngua est sendo pronunciada
com inteno, paixo e convico crucial, mesmo que nem sempre
reconheam ou entendam o que esto ouvindo. Esta ltima posio
poderosamente expressada pelo historiador Paul Robinson, quando salienta que
apesar de as palavras especficas do libreto parecerem quase sempre de pouca
importncia em meio aos prazeres que a pera pode proporcionar, ainda assim a
verdade que trs horas de um drama no qual os personagens cantassem l, l,
l seriam intolerveis.1 Em outras palavras, faz muita diferena que o
significado verbal esteja embutido de alguma forma na pera, mesmo que o
ouvinte nem sempre possa ouvir exatamente quais so as palavras que ocorrem
no momento do canto.
O debate sobre o papel das palavras na experincia da pera ganhou mais uma
forma, especificamente contempornea, nos infindveis debates atuais sobre
legendas super ou suprapostas. Quando os teatros de pera encenam obras em
sua lngua original, deveriam eles suprir a plateia de tradues (mostradas acima

do palco ou nos encostos das poltronas da fila frente) de maneira a que todas as
palavras possam ser claramente compreendidas? Muitos pensam que isso seria
decerto um avano, ao nos devolver o segundo domnio das palavras, que o de
seus significados especficos. Mas outros continuam a se opor ferrenhamente,
alegando que uma exposio detalhada demais do aspecto semntico das
palavras desviaria a ateno daquilo que o mais importante na experincia
operstica. Como define o crtico britnico Rodney Milnes, vai-se pera para
escutar e olhar, no para ler. Antes das legendas, o que frequentemente se
esperava de um nefito que fizesse o dever de casa: conhecer de antemo
alguma coisa tanto da histria quanto da poesia era considerado uma preparao
necessria para fruir com prazer a experincia operstica (como escreveu
Milnes, voc deve ler antecipadamente). Mas Milnes representa uma atitude
historicamente limitada. Por uma razo: ler o libreto enquanto se assiste pera
era uma prtica comum em muitos teatros entre os sculos XVII e XIX. Como
Samuel Sharp escreveu de Npoles em 1767, reclamando da falta de velas nos
auditrios, escuras como as caixas so, seriam ainda mais escuras se as pessoas
no trouxessem por sua prpria conta algumas velas, sem as quais seria
impossvel ler a pera.2 Isso se aplicava ainda mais forosamente quando se
tratava de obras estrangeiras: quando as peras italianas de Hndel foram
apresentadas na Londres do sculo XVIII, foram publicados e disponibilizados
libretos bilngues juntamente com as produes. Mais do que isso, ler o libreto era
apenas uma das atividades alternativas de que dispunham os frequentadores da
pera no passado; ainda havia os jogos de azar, jogar xadrez, comer, conversar,
paquerar o (ou a) acompanhante de outrem, e, nas chamadas loges grilles
(compartimentos com persianas), fazer coisas que um cavalheiro muito
possivelmente nunca menciona. Em outras palavras, uma devoo exclusiva e
absorvente ao que estava acontecendo no palco que a atitude que se
presume de quem vai pera para escutar e olhar no era a norma
histrica, e, em grande parte da histria da pera, o ato de experimentar esse
evento no estava focado de forma exclusiva no mundo teatral ou musical, nem
mesmo nos documentos relacionados a esse mundo, tais como o libreto traduzido
num livreto.
Esse debate sobre a compreenso das palavras e do enredo numa pera pode
at mesmo assumir uma modulao tica. A noo de que o prazer se baseia no
ou pelo menos incrementado com o conhecimento (o que justificaria o
trabalho prvio de adquiri-lo) aparece repetidas vezes na histria da pera.
Quando Der Freischtz, de Carl Maria von Weber, foi apresentada pela primeira
vez em francs, em Paris, no incio da dcada de 1840, Richard Wagner achou
que os parisienses, sem a devida informao, seriam to incapazes de usufruir da
obra que acabou escrevendo um elaborado ensaio instruindo-os quanto ao
contexto da pera, seu enredo e seu significado cultural.3 Em outras palavras, o

fato de que o pblico em Paris estava ouvindo uma pera em francs no era,
para Wagner, garantia de que entenderiam as palavras, e com isso entenderiam a
histria, e com isso entenderiam o significado da obra e com isso poderiam fruir
do pacote inteiro. Legendas sobrepostas pareciam criar um curto-circuito no
trabalho preparatrio do tipo prescrito por Wagner na forma de
compreensibilidade verbal , elas provm um acesso fcil histria e, a partir
da, uma espcie de conexo cultural instantnea, uma sensao de pertinncia.
Talvez, ento, entender as palavras especficas no seja to vital quanto
pareceria ser para a experincia operstica. Os que se opem s legendas
sobrepostas alegam que esse entendimento poder at se tornar uma distoro,
contraproducente na absoro do aspecto teatral ou na ateno msica e voz,
que constituem especificamente o ideal da pera. Podem estar certos; mas, de
novo, a histria da pera nem sempre lhes d razo. No texto que se segue, por
exemplo, teremos muito a dizer sobre absoro e desinteresse, mas logo ficar
claro que, historicamente, as plateias dos teatros passaram por essas experincias
de diferentes maneiras em momentos diversos. Certos aspectos da pera so
agora, de forma rotineira e acrtica , considerados como pungentes para a
alma (em geral so os componentes musicais), enquanto se considera que outros
causam desencanto ou alheamento (uma m poesia ou um desempenho
insatisfatrio). Da talvez a persistncia, em diferentes perodos, da ideia da pera
como uma Gesamtkunstwerk o famoso termo usado por Wagner , que
significa uma obra de arte total multimdia (palavras, msica, cena), a
experincia simultnea de vrios registros e tipos de obra de arte.
Podemos continuar a examinar o caso considerando alguns exemplos de real
violncia contra a integridade da ligao palavra-msica. No estamos falando
aqui sobre pera apresentada em sua traduo mesmo levando em conta que
essa prtica em si mesma j demonstra em parte que com frequncia as
palavras do libreto original so pouco importantes. Elas se constituem, no entanto,
em conhecidos textos de ria substitutos, que foram escritos para uma msica
existente, e indecentemente bem-sucedidos nesse seu estado de transposio. Isso
demonstra que pelo menos uma parte da msica de pera potencialmente
mutvel e no especfica em seu contedo, e a msica que pareceria
corresponder a um texto de ria sobre (digamos) um amado perdido para
expressar essa emoo perfeio, para dispor as palavras especficas com
sutileza e arte tambm pode funcionar bem com um texto de ria diferente
sobre outra coisa. H notrios exemplos em peras de Rossini, sendo talvez o
mais famoso o da reviso de sua pera italiana Mos in Egito (1818) para ser
encenada em Paris sob o ttulo Mose et Pharaon (1827). Em Mos, a soprano
Elcia canta a cabaleta Tormenti! affani! e smanie! sobre os tormentos que
afligem seu corao ferido. Mas quando Rossini reciclou a pea para a verso
Mose (assumidamente, com algumas mudanas) ele lhe deu outro carter, um

tom alegre que comemora uma feliz reviravolta no enredo: as palavras de


abertura so Quentends-je, douce ivresse! (O que estou ouvindo! Oh, doce
bem-aventurana!). Os que estiverem tentados a argumentar que esse tipo de
mudana s possvel na pera italiana dun certain ge tero de explicar como
que uma msica que Wagner rascunhou em 1856-7, para terminar o terceiro
ato de Siegfried, tinha anotado no rascunho 3o ato. Ou Tristo, como indicao
de que essa msica especfica poderia servir muito bem para quaisquer dessas
peas.4 Mas at mesmo textos de ria substitutos para msicas idnticas no
chegam to longe nos casos mais radicais. No incio do sculo XIX, o libreto da
pera alem de Mozart Die Zauberflte (A flauta mgica, 1791) passou por uma
fase de impopularidade, sendo tido como inane e ridculo. A msica, no entanto,
resistiu ao teste do tempo: Mozart j estava comeando a ser canonizado. A
soluo foi enxertar msica um libreto totalmente novo: uma nova narrativa,
novos personagens e novas palavras. Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio
(1803-69), um polivalente literato cuja obra inclua vrios volumes de poesia e
colees de canes populares, tinha escrito novos libretos para diversas peras
de Mozart. Em 1834 ele transformou Die Zauberflte em Der Kederich (o
Kederich um penhasco que se eleva margem do Reno). A ao da pera
agora tem lugar no Reno e envolve espritos da gua, referncias a
Nibelungenlied (cano dos Nibelungos) e a Rudhelm (que era antes chamado
Tamino), um cruzado que voltava da Terra Santa. O locutor (o sacerdote que
instrui Tamino no primeiro ato) passa a ser Sibo, Lord de Lorch, e Pamina,
agora chamada Garlina, sua filha, e no mais da rainha da noite. A rainha
torna-se Lore von Lurlei, uma slfide que flutua em seus brancos vus.5 Em
seu todo, o libreto alternativo funciona muito bem. Aqueles que conceberam ou
os que apreciaram essa nova pera devem ser condenados, ou eles sabiam
alguma coisa que agora perdemos sobre como uma pera pode se comunicar?
Essa questo interessante, mais do que tudo, por evocar, quase duzentos anos
depois, uma poca histrica cuja atitude cultural ainda capaz de nos
surpreender. E temos de nos perguntar por que ficamos to chocados, e por que
nosso atual temor de estar perdendo algo, nosso pessimismo cultural, transformou
o espetculo operstico numa atividade policiada por uma reverncia bem
prxima da que se tem por um objeto sagrado uma reverncia que em quase
todos os casos no existia quando a obra foi criada. Abordar essas questes pode,
por sua vez, nos estimular a fazer perguntas radicais quanto suposta fuso dos
ou quanto perfeita correspondncia entre os componentes da pera (de
novo a questo da Gesamtkunstwerk), mesmo em obras-primas cannicas. Isso
poder, afinal, sugerir que as apresentaes de pera informadas pela histria
podem ter sido feitas com muito mais liberdades criativas com o texto publicado
muito mais irreverncia do que tudo que atualmente se v. Por exemplo,

quase todos os compositores de pera do sculo XVIII passaram algum tempo


escrevendo rias substitutas para as suas prprias peras ou de outros
compositores: quando uma obra era reencenada com novos cantores, o que seria
mais natural do que jogar fora algumas das antigas rias e escrever algumas
novas, mais adaptadas aos talentos do novo elenco? Mas quem ousaria ter tal
atitude hoje em dia; mesmo ou, no caso de Mozart, em especial em pera
escritas exatamente naquela poca?
O aspecto mais especificamente musical da pera tambm est dividido de
um modo ao qual vamos voltar com frequncia ao longo deste livro. Por um lado
h o que poderamos chamar de a msica do compositor, como anotada na
partitura, um documento que poderia ser reproduzido impresso nesta pgina, ou,
mais importante, que poderia constituir a base para um recital de voz e teclado
em nossa sala de estar. Antes de existirem as gravaes, essas apresentaes em
salas eram a forma mais comum de as pessoas apreciarem a pera quando no
no teatro, o que acontecia na maior parte do tempo. Essa partitura, essa msica
do compositor, um registro essencial, mas no isso que a maioria das pessoas
entende por (e do que gosta como) pera; o que ela nos oferece parece ser mais
um lembrete daquilo que a experincia operstica. Para ter a coisa verdadeira
precisamos de muito mais do que isso o som de uma orquestra ao vivo, a viso
do palco, e assim por diante. Mais importante do que tudo, o que est faltando a
voz, a especfica e insubstituvel qualidade das cordas vocais humanas, essa
membrana distendida que cruza a laringe, vibrando na cano. muito mais
difcil falar da voz do que da msica do compositor, em parte porque ela no
representvel em smbolos, e assim no se pode registr-la numa folha de papel.
Mas isso no nos deve deter. Temos de ter em mente que a voz humana esteve
quase sempre no centro da experincia operstica. E assim, ao nos referirmos
frequentemente como historiadores devem fazer msica do
compositor neste livro, tambm estaremos nos lembrando de que as vozes que
sustentam a msica so da mesma maneira essenciais para a experincia
operstica da maioria das pessoas.
Aqui, um exemplo pode ajudar. No fim do terceiro ato de Il trovatore, de Verdi
(1853), a ria cantada por Manrico, Di quella pira, contm e se encerra com
ds do tenor, que pouco se coadunam com o restante daquele papel, notas que,
como se sabe h muito tempo, pouco tm a ver com esse compositor. Nenhuma
partitura de uma poca prxima da primeira apresentao da pera tem
qualquer trao dessa nota. Apesar dessas circunstncias, esses ds agudos
constituem a mais famosa expresso vocal no mundo inteiro. Quando o maestro
Riccardo Muti, famoso por se manter preso estritamente ao texto musical tal
como escrito, e nada mais, abriu a temporada 2000-1 do La Scala com Il
trovatore, ele instruiu o tenor a no cantar de forma alguma esses agressivos ds.

O tenor estremeceu e obedeceu. Os loggionisti, fs de pera que frequentam o


alto das galerias e que conhecem cada gravao em todos os seus detalhes,
ficaram loucos de raiva, e gritos de Vergogna choveram sobre o palco.6 Por
que isso despertou tamanha paixo? Um jocoso crtico tinha antes tentado
defender aquela nota, sugerindo que se ela no tinha vindo de Verdi deveria ento
ser considerada como um presente do povo italiano para Verdi. Seria fcil
descartar essa ideia como sentimentalismo, ou mesmo como uma
desconsiderao propositada das intenes do compositor. Mas sua formulao
tambm poderia estar expressando algo bsico sobre a experincia operstica,
sugerindo que os fs de pera podem chegar a sentir que tm direito a
determinadas notas, ou ento aos especficos limites da voz que essas notas
proporcionam.
Exatamente por ser uma experincia to difcil de se expressar com palavras,
as emoes despertadas quando se ouvem as vozes da pera podem ser
imensamente poderosas e levar a sentimentos de devoo que pareceriam
irracionais aos outros, os que so insensveis pera. importante ter essa
extrema devoo em mente, porque sem isso a histria da pera e de como ela
se comunica pode parecer inexplicvel. Aspectos importantes da experincia
operstica podem ser de muito pouca importncia para os que esto presos
emoo criada pela voz. Eles podem no entender o enredo. Podem no
entender nem mesmo as palavras (e, como mencionado h pouco, em
momentos culminantes da voz as palavras quase sempre desaparecem, como se
tivessem sido consumidas). Mas a fora da voz humana ainda os sustenta.
Uma explorao vigorosa dessa devoo irracional voz apresentada num
filme francs de 1981, de Jean-Jacques Beineix, chamado Diva. O filme uma
estranha mistura de estilos, parte comdia, parte drama e para alguns
famoso principalmente por causa de sua espetacular cena de perseguio com
motocicletas. Um excerto, logo no incio, mostra um jovem carteiro de Paris,
Jules, assistindo ao recital de uma grande cantora de pera americana, cuja
peculiaridade sua recusa a fazer gravaes. A devoo dele sua voz to
profunda que ele leva um gravador escondido para a sala de concerto. A estrela
entra em cena, e assim que comea a cantar Jules entra num estado de transe de
tanta felicidade, esquecendo-se do que tencionava fazer: a voz o fizera se desligar
da realidade. O interessante, do nosso ponto de vista, como essa ao de cantar
tratada no filme. Estamos ouvindo a ria de uma pera italiana do final do
sculo XIX (Ebben? ne andr lontana, da obra de Alfredo Catalani La Wally,
1892). Obviamente, essa ria tem um texto, mas o filme no se preocupa em
sublegendar as palavras; no fazemos ideia de sobre o que ela est cantando, e
podemos supor que Jules ignora da mesma maneira ele no d importncia a
isso, nem ns. Mais do que isso, esta no uma apresentao operstica, a ria
est fora de contexto, fora do ambiente do enredo, cantada por algum que no

est vestido a carter, que no finge estar representando um papel. Nada disso
parece importar. O que cativa Jules o canto puro da pera, destitudo de
narrativa e talvez mesmo de uma lngua. um caso-limite, claro, o ponto
extremo de um espectro; mas a cena serve como um lembrete de como esse
aspecto tremendamente poderoso da msica de pera pode funcionar, de tudo
aquilo de que a voz no precisa para fazer seu impacto.
A palavra impacto justificada. Em geral, as heronas das peras sero
cantadas em vozes de soprano de registro agudo. A cantora deve poder se fazer
ouvir acima de uma orquestra de at cem componentes, inclusive (no sculo
XIX e depois) com muitos instrumentos que evoluram constantemente com
vistas a produzir um volume de som incrementado, em especial uma formidvel
falange de instrumentos recentemente inventados, metais de sonoridade
agressiva. Microfones e discretas amplificaes so s vezes usados, mas isso
quase sempre tido como vergonhoso, um recurso do qual os verdadeiros
cantores de pera no necessitaro jamais. Assim, a cantora, sem ajuda, pode
ter de se fazer ouvir em todos os cantos de um auditrio onde esto sentadas mais
de 3 mil pessoas um lugar cavernoso no qual os assentos traseiros dos balces
ficam a muitos, muitos metros do palco. No Metropolitan Opera de Nova York os
assentos mais afastados esto a mais de 45 metros do palco, distncia que um
especialista em acstica teatral chamou de assombrosa.7
verdade que, desde o sculo XIX, prevalece a tendncia de que a orquestra
toque num espao abaixo do nvel da plateia, na frente do (e parcialmente sob o)
palco, uma posio que serve para abafar um pouco o som. Mas a presena
desse poo e a necessidade econmica de se plantarem cada vez mais assentos
nos teatros modernos tambm significa que hoje em dia raramente o palco
avana sobre o auditrio, como era tpico em tempos mais antigos. A cantora,
portanto, tem de projetar a voz de um espao recuado, cujo proscnio em forma
de arco tende a bloquear implacavelmente o som. Dependendo do tamanho do
teatro, essa faanha de projetar a voz pode aproximar-se do miraculoso.
Quando um novo Metropolitan Opera foi inaugurado em Nova York em 1883,
o crtico de arquitetura do New York Times aproveitou a ocasio para cantar
maravilhas sobre seu vasto auditrio e para fazer comparaes de tamanho
entre casas de pera contemporneas no mundo inteiro, dando-nos um relance
das dimenses do prdios e das de seus maiores congneres na Europa no final
do sculo XIX.8 Segundo a informao do Times, o auditrio em Covent Garden
tinha 24 metros de fundo por dezenove de largura; o novo teatro do pera, em
Paris (ou seja, o Palais Garnier, na praa da pera) tinha 28 metros por vinte; o
auditrio do Met (abreviao de Metropolitan) foi descrito como tendo 29 metros
por 27. Em Munique (o Nationaltheater, destrudo em 1943 e reconstrudo no
incio de 1960) o tamanho do auditrio era menor, vinte metros por dezoito; em
Viena as dimenses eram (e so) 25 metros por vinte metros. O que tambm se

destaca no Met de 1883 a altura do auditrio. Com 25 metros, ele era entre
quatro e seis metros mais alto do que qualquer outro dos mencionados, com
exceo do San Carlo, em Npoles, um notrio celeiro. Essa altura implica um
aumento da capacidade e uma distncia maior do palco aos lugares mais altos;
na hipotenusa do tringulo (cujos catetos so a distncia medida no cho e a
altura) isso representa uma distncia de 3,48 metros no Covent Garden, em
comparao a 38 metros no Met de 1883. No Covent Garden h pouco mais de 2
mil assentos; no Met, cerca de 3 mil. Essas diferenas no tamanho certamente
tero consequncias na acstica, no importa como seja estruturado o interior.
Mais do que isso, tero consequncias de percepo na experincia musical do
evento, que pode ser prxima e impressionante, ou longnqua e imbuda de
(talvez mgica) distncia.
O novo Metropolitan Opera, que foi inaugurado em 1966, ainda maior,
embora sua capacidade (3800 assentos) seja menor do que a do Chicago Ly ric
Opera, que de 4300. Mas, assim parece, o volume de som pode ser ainda
extremamente alto, mesmo longe do palco. Em dezembro de 2006, o
Metropolitan apresentou um espetculo especial de Die Zauberflte, de Mozart,
numa verso em ingls, reduzida, para jovens. Quando o crtico do New York
Times Anthony Tommasini entrevistou essa jovem audincia querendo saber qual
fora sua reao, foi-lhe dito repetidas vezes que as vozes estavam muitos altas, e
por isso foram desagradveis.9 Impressionado com tais comentrios de um
pblico acostumado com poderosos amplificadores de palco e fones de ouvido
em altos volumes, ele considerou que a percepo de volume no era uma
questo de decibis em si mesmos, mas da percepo de decibis humanos em
estado cru. De um som alto sem apoio; de uma percepo daquilo a que um
som deva estar prximo. A fisiologia dessa proeza, a dos decibis humanos,
merece que faamos uma pausa para examin-la. A cantora usa seu diafragma
para trazer ar aos pulmes e ento impulsion-lo para fora, projetando sua voz
(produzida na laringe) para vrias cmaras de ressonncia no crnio. Ao mesmo
tempo, ela usa os msculos de sua garganta, a mandbula, os lbios e a lngua
para fazer variar o som, que ento transmite para fora pela boca e pelo nariz.
Esse processo comum na produo do som da voz humana; mas quem canta
pera gera esse som de maneira inigualvel, liberando imensas foras acsticas;
se o cantor guiar a voz diretamente em sua direo de uma distncia prxima,
voc ter de recuar e tapar os ouvidos. H muito poucas pessoas que dispem do
equipamento corporal bsico a fora e a flexibilidade musculares absolutas
para fazer isso; ainda menos so as que conseguem dominar essas aes bem o
bastante para proporcionar a outras um prazer musical.
Seria lugar-comum mencionar que ter essa capacidade no significa de modo
algum que a pessoa que a tem possa sempre representar convincentemente uma
herona de pera, sob o ponto de vista do aspecto visual. Elas podem, por

exemplo, ser fisicamente grandes, em todas as direes. Na verdade, uma outra


caricatura comum da pera (que j vem de longe em sua histria) a da
grotesca inadequao entre a cantora e a imagem fsica que o drama faz
pretender. O que mais surpreende que esses descompassos parecem no ter
tido grande importncia; ou, ao menos, no tiveram durante longos perodos da
histria da pera, mesmo em tempos em que essas caricaturas circulavam. A
pera o nico espetculo o nico algo ao qual voc assiste em que a
atrao fsica no sentido convencional tem relativamente pouca importncia. A
comparao com o teatro ou o cinema bvia; e o caso tambm diferente no
que se refere ao bal, que to artificial quanto a pera, de outras maneiras, mas
no qual uma bailarina de uma estatura acima do normal, ou um bailarino
demasiadamente baixo no seriam tolerados. S a pera pode admitir rostos
imperfeitos e formas que no seguem a esttica da moda, minimizando essas
agresses s nossas expectativas visuais, ou at mesmo celebrando-as ao som do
canto. claro que essa tolerncia tem tido oscilaes. possvel que nossa
cultura contempornea, to dominada pelo visual, e na qual uma certa imagem
de perfeio fsica to obsessivamente valorizada, esteja entre as mais
intolerantes para com as formas corporais erradas. Mas ainda uma questo
de gradao. Os teatros de pera atuais so lugares em que a aparncia de um
personagem raramente tem prevalncia. Nesse sentido, a pera pode prover um
espao no qual se pode apreciar uma verdade alternativa e valiosa.
CONTANDO A HISTRIA, A QUESTO DA REALIDADE
Escrevemos no incio deste captulo que a pera no era realstica. Isso
verdade em relao tanto a suas capacidades narrativas quanto aos que nela
atuam. Por exemplo, h sempre uma falta de verossimilhana mesmo nos
elementos racionais da ao, a parte que tirada diretamente de uma fonte
literria (com frequncia uma pea preexistente). Como os personagens passam
seu tempo cantando, eles usam relativamente poucas palavras, e assim enredos e
sentimentos tm de ser condensados: o texto fonte s vezes to comprimido que
se torna ridculo quando retirado do ambiente da pera. Um bom teste de jogo de
salo para um aficionado da pera poderia ser: descreva o enredo de La forza del
destino de Verdi (a primeira verso era de 1862; Verdi depois a reviu em 1869)
numa s sentena coerente. Denis Forman tentou fazer isso em The Good Opera
Guide: aquele em que um marqus morto no estouro de uma pistola e sua
filha vestida de monja descobre que seu amante assassinara o irmo dela bem
em frente porta de sua cela, no mosteiro.10 verdade, essa descrio salta
grandes trechos no meio da trama (a maior parte da pera, de fato). Omite
tambm o fato de que a filha tambm morre, assassinada por seu irmo logo
antes de ele expirar; e que, na primeira verso, o amante responde a toda essa

carnificina rogando uma praga para a humanidade e se jogando de um


precipcio prximo. Mas os trechos que faltam nesse resumo realmente no so
essenciais. La forza del destino o que Verdi chamava de uma pera de
ideias,11 na qual nmeros musicais que satisfazem o grande pblico so menos
importantes do que marcantes assuntos humanos e temas abstratos tais como o
destino do ttulo. O que resultou disso foi algo perto de uma vasta novela
encenada em palco, com todo tipo de gestos extravagantes que no levam a lugar
algum. um caso extremo de impetuosidade narrativa, mas de modo algum a
mais improvvel. Realmente, entre os elementos essenciais do drama operstico
parecem estar a exagerada coincidncia, as motivaes obscuras e (sendo
trgicas) mltiplas mortes. Se se pe a msica de lado, as tramas esto bem no
ponto para a pardia ou o kitsch; e o texto potico comumente de segunda
classe, no melhor dos casos seguindo frmulas-chavo. Isso desnudado, resta
muito pouco que possa explicar por que a pera merece ser apreciada, o
sentimento que constitui a base do famoso desenho animado de Kim Thompson,
Todas as grandes peras em dez minutos (1992). Ela cobre a essncia do pico
Der Ring des Nibelungen de Wagner (1876) dezesseis horas de apresentao
durante quatro noites em menos de dois minutos. Eis aqui somente as
primeiras duas peras:
O anel dos Nibelungos na verdade mais uma minissrie, formada por suas
quatro peras completas. Umas jovens num rio tm ouro, e um ano o
rouba e faz com ele um anel. O deus Wotan traz o ouro de volta mas h uma
maldio no anel e dois gigantes tomam o ouro, um mata o outro e ento se
transforma num drago que vai guardar o anel. Wotan quer o anel, e assim
decide que seu filho humano ilegtimo, Siegmund, o pegar para ele.
Enquanto isso, Siegmund se apaixona por sua irm, h muito por ele perdida,
Sieglinde. Ele vai lutar com o marido dela e assim Wotan manda Brnnhilde
proteg-lo, porm muda de ideia e lhe ordena que em vez disso mate
Siegmund, mas ela se recusa, e assim Wotan faz com que o marido de
Sieglinde o mate e ento Wotan mata o marido tambm, s por diverso. Ele
pune Brnnhilde pondo-a para dormir numa montanha, num anel de fogo.
No fim do filme o narrador diz:
isso a. Isso a pera. No se precisa saber mais nada. s uma poro
de gente fantasiada se apaixonando e morrendo. Yup, tudo que . Oh, com
exceo da msica. Tem canto tambm? Olhe s, na verdade eles no
dizem nada, e por isso eles cantam tudo. muita msica. Yup. At que
algumas delas so bem boazinhas tambm.
Mas antes de rir e continuar, devamos admitir que aqui h um problema.

Todos os amantes da pera iro concordar que a histria, o elemento narrativo,


pode muitas vezes ser risvel; mas tambm essencial. Podemos parecer no
estar confortveis com ele, mas no podemos viver sem ele. Em outras palavras,
narrativa e pera esto interligadas num incmodo abrao. Nenhuma das duas
quer o divrcio, mas uma coabitao tranquila quase sempre impossvel. Nesse
sentido, a dimenso da narrativa est mais para dimenso verbal como um todo.
mais um exemplo de como a pera pode nos fazer esquecer: esquecer que no
compreendemos a lngua que est sendo cantada; esquecer as medidas fsicas do
cantor, e o fato de que ele est interpretando um ardente e atltico jovem
trovador, embora esteja mais perto dos 62 do que dos 26 anos; esquecer que s
temos uma duvidosa ideia daquilo que est acontecendo no palco. A pera se
comunica de maneira estranha, imprevisvel; ela apela para algo que est alm
da estreita dimenso cognitiva.
O que, tudo junto, nos leva quilo que talvez seja a principal improbabilidade
na pera: o fato de que a maioria dos personagens canta a maior parte do tempo.
Aqui devemos ter o cuidado de no exagerar: afinal, um drama que cantado ou
recitado provavelmente mais a regra do que a exceo em toda a histria
mundial. Mas o tipo de drama cantado que surgiu na Europa Ocidental por volta
de 1600 foi, assim mesmo, uma densa e radical peculiaridade que causou
consternao desde o momento em que comeou. Esses debates sobre pera,
embora quase sempre intensos, nunca conseguiram conter os excessos da pera,
ou ao menos no por muito tempo. Logo logo a pera estava difundida demais
para que escrpulos de cunho filosfico acabassem prevalecendo. Logo logo
qualquer um podia ser personificado num palco de pera: deuses e cocheiros,
piratas e virgens vestais, todos cantando e bem recebidos, ou ao menos tolerados.
Embora elementos de desconforto quanto a esses cantares tenham sido
recorrentes na histria da pera. Esse desconforto deve-se ao fato de que os
personagens opersticos ao longo da histria a comear por Orfeu, um dos
primeiros prontamente acolheram momentos que seriam cantados at mesmo
num drama falado, ou, se for possvel imagin-lo, na vida real. A pera est
cheia de serenatas a um amado distante e de canes que acompanham uma
bebida compartilhada por aliados no crime ou no amor; todo tenor ou bartono
que faz jus a seu salrio vai saber entrar vitoriosamente num palco com uma
guitarra na mo. O fato de que esses momentos so lugares-comuns na pera
significativo, e sugerem que todos ns precisamos de um toque de realidade
momentos nos quais possamos relaxar uma (voluntria) suspenso de nossa
descrena, deixando, por um ou dois instantes, de nos mantermos na fico de
todos esses personagens que cantam uns para os outros. Mas tais momentos de
pausa no deveriam nos desviar de contemplar aquilo em que, afinal, o que a
pera quer que acreditemos.
Podemos dar um salto na imaginao e pensar por um momento em como

seria habitar um mundo todo operstico; um mundo em que transcorre uma vida
cotidiana e o tempo passa normalmente, mas no qual tudo cada ao, cada
pensamento, cada discurso est engrenado numa msica que nunca tem fim.
Semelhante ao tipo de experimento imaginrio explorado no filme O show de
Truman (1998), de Peter Weir, no qual Jim Carrey aos poucos vai tomando
conscincia de que sua vida inteira est sendo representada para um programa
de TV do tipo reality show. Qual seria nosso papel em outro tipo de fantasia criada
pelo homem, na qual tudo em torno de ns fosse pera?
Pensem nas questes metafsicas que esse estado de pera iria suscitar.
Primeiro, e mais importante: quem est fazendo a msica? Saberemos que
estamos cantando, que estaremos constantemente mergulhados e nadando em
sons musicais? Ou vamos manter a iluso de que o palco-mundo na verdade
bem comum e de que estamos ouvindo msica mediante um processo mgico?
Quando a msica parece ser onisciente e presciente, de quem a mente que nos
est contando seus segredos? Essas especulaes podem parecer fantasiosas, ou
mesmo ociosas; mas refletir sobre seu significado acaba sendo importante para
nossa compreenso da pera. Os cineastas constantemente tm transformado em
capital artstico a manipulao das expectativas do pblico quanto s origens dos
sons nos filmes: eles vm do mundo dos personagens ou so comentrios do
cineasta sobre esse mundo? Nossa atitude em relao narrativa poder ser mais
complexa se essas duas fontes s vezes se confundirem? Exatamente da mesma
maneira, os compositores de pera (e no s os do passado recente) jogaram
com a ideia de uma origem musical cambivel, de explorar e enriquecer a
experincia operstica fazendo-nos refletir sobre a questo bsica: de onde vem a
msica?
Pensar nessas questes tambm enfatiza a existncia do maravilhoso na
pera; o fato de que tudo isso , de tantas maneiras, fundamentalmente irrealista,
e no pode ser apresentado como um modelo perceptvel de como levar a vida
ou compreender o comportamento humano. Nenhuma pessoa leva a vida numa
cano, nem ouvindo sempre uma msica fabulosa em torno dela. Este um
ponto crtico, j que essa fundamental inverossimilhana, mesmo que no acabe
restringindo a pera a certos tipos excepcionais de personagens (um deus ou elfos
ou ninfas aquticas), num sentido mais amplo determina a preferncia da pera
por narrativas extremas: momentos de paixo extraordinria e dilemas
impossveis; a magia e o irracional; eventos histricos em nvel mundial. O teatro
falado tambm pode chegar a extremos em suas tramas materiais, habitadas por
fantasmas e improvveis reviravoltas do destino. Mas nunca poder se igualar ao
irrealismo central da pera, que o contnuo cantar. E essa caracterstica
fundamental fez com que os libretos de pera quase nunca tratassem do que
comum, coisa que o teatro falado pode bem fazer. Mesmo quando (por breve
tempo) os libretos estiveram sob a bandeira do realismo, no sculo XIX, sua

realidade era imensamente sobrecarregada. Obras modernistas, como Jonny


spielt auf, de Ernst Krenek (1927), ou La Voix humaine, de Francis Poulenc
(1959), no contradizem isso, indo de encontro ao gosto histrico da pera ao
incluir cenas de autoconsciente banalidade, a vida cotidiana feita arte: La Voix
humaine encena, afinal de contas, nada mais do que uma ligao telefnica. O
primeiro recitativo de Stravinsky em A carreira do devasso (1951) tenta algo
semelhante. Comea com as palavras (cantadas) Ana, minha querida, esto
precisando de seu conselho na cozinha, frase que certamente um deliberado
estratagema para nos causar estranheza, para nos dizer que O devasso ser uma
pera famosa. Caso diferente Lulu, de Berg (1937), onde os pequenos rituais da
alta burguesia coexistem num contraponto desencontrado com atos de assassinato
e traio. Em Lulu, como em outros exemplos do Modernismo alemo, o impulso
de encenar fatos mundanos alinhou-se durante a poca de Weimar (1918-33)
com um populismo esttico muito teorizado e politizado: com a ideia de que
compositores de obras de arte deveriam produzir Gebrauchsmusik, msica para
uso dirio, ou Zeitopern, peras sobre o contemporneo, sobre temas tpicos.
Mas essas so excees. Na maior parte de sua histria a pera desprezou
eventos e aes comuns; ou, como fez Lulu com grande fama, tratou-os como
um contraponto surreal de uma mais dramtica e violenta hiperexistncia.
difcil que um personagem de pera prepare uma xcara de ch, ou leia um
jornal, ou calce as meias; os que o fizessem estariam embebidos num reverso
cmico da normalidade, ou estariam, deliberadamente, banalizando. Em O anel
dos Nibelungos de Wagner, o ano Mime posto em uma situao ridcula
quando cozinha um bom desjejum para o imperioso jovem heri Siegfried, com
a implicao de que cozinhar, assim como ler jornal, tomar ch ou calar meias
so, por seu carter de coisa comum, excludos das alturas da verdadeira paixo
ou de um significado mtico. A ironia em Siegfried (que dificilmente foi inteno
de Wagner) que os esforos do prprio Siegfried para reforjar a espada mgica
de seu pai Siegmund, acompanhados como so de muita limadura, decantao,
avivamento do fogo e medies de temperatura podem, ao ser encenados,
escorregar facilmente para uma pardia de atividades domsticas: como
cozinhar um desjejum sob o efeito de um excesso de testosterona.
Em lugar algum a afinidade da pera com o irreal mais bvia do que em
seus mtodos e meios de manipular o tempo. A ria do terceiro ato de Il trovatore
cantada por Manrico, com seu d agudo, novamente, oferece uma nova instncia
do clssico. Manrico est prestes a se casar com sua amada Leonora quando
entra um mensageiro para inform-lo de que sua me foi capturada por um
inimigo mortal e est a ponto de ser queimada na fogueira. Ele rene seus
companheiros de armas e saca de sua espada; eles tm de ir resgat-la
imediatamente. Mas ento, em vez de se apressar, Manrico se vira para a plateia
e canta duas estrofes (bem longas) da cabaleta Di quella pira, onde no se

excluem prolongados ds agudos e uma elaborada cadenza escrita para o coro.


No segundo ato de Os piratas de Penzance, de Gilbert e Sullivan (1880), que
como todas as operetas usam peras italianas srias como principal alvo de sua
stira, h uma pardia muito apropriada. Um pequeno regimento de polcia se
prepara para o combate no coral Quando o inimigo desembainha sua espada,
nmero que termina com infindveis repeties de Sim, vamos, avante sobre o
inimigo, avante sobre o inimigo. O general sai por um momento do contexto da
pera para comentar causticamente: Sim, mas no se est indo.
Exemplos correlatos, mas ainda mais espetaculares, de como a pera d
pouca importncia realidade, ocorrem frequentemente quando os principais
personagens so obrigados a morrer em cena. Exemplo clssico a ltima cena
de La traviata, de Verdi (1853), na qual a cortes Violetta sucumbe tuberculose.
No enredo, os pulmes da personagem tinham sido destrudos; mas a Violetta
operstica canta sem qualquer dificuldade perceptvel, produzindo um belo e bem
sustentado som. Uma soprano que ousasse dar um cunho realstico ao sofrimento
de Violetta, pigarreando e tossindo, estaria desconfigurando o esprito da pera.
Pessoas mortalmente feridas que, apesar disso, seguem cantando de forma
melflua so habitantes da pera em seu estado normal; aceitamos a fantasia sem
resistir; na verdade, a realidade que seria chocante. O caso de Violetta
demonstra que a pera envolve um perptuo desencontro entre o que, com base
em personagens humanas, se supe ser plausvel no mundo real e aquilo que o
desempenho musical vai exigir tanto dos cantores quanto das audincias.
Podemos avanar mais nessa questo. A ideia de que a pera, comodamente,
pe de lado uma Violetta moribunda em benefcio de uma florescente e poderosa
Violetta operstica nos leva a uma distino crtica, que vai aparecer diversas
vezes neste livro: a da diferena entre o personagem tal como existe nas palavras
do texto, que poderamos chamar de personagem do enredo, e o personagem
correspondente que existe na msica, o personagem da voz.
Um personagem de enredo poderia ser, por exemplo, Wolfram von
Eschenbach no Tannhuser de Wagner (1845), um pretendente tedioso e
desinteressante que prega uma devoo amorosa casta. No libreto de Wagner,
ele companheiro inseparvel de e por contraste um realce para
Tannhuser (tenor), o eroticamente sofisticado anti-heri ao qual a herona no
consegue resistir. Mas como personagem de voz, Wolfram (bartono) no
simplesmente um paralelo ou um equivalente; construdo por meio de um
amlgama entre a msica destinada ao personagem de enredo e as proezas de
desempenho que a msica extrai do cantor. Na competio de canto do segundo
ato entre Tannhuser e Wolfram, h um momento mpar na decorosa serenata de
Wolfram. Exaltando a grandiosidade do cenrio, ele canta meu olhar se
embriaga de ver, numa extica progresso em harmonia mourisca
acompanhada de um longo descenso lrico na melodia do bartono. Esta a nica

passagem verdadeiramente sensual em toda a competio de canto, superando


tudo em Tannhuser. Marca o aparecimento de um personagem de voz, de um
Wolfram alternativo cujos atributos esto alm de, at mesmo em conflito com,
os do personagem de enredo. O mesmo contraste aparece na famosa ria de
Wolfram no terceiro ano, Estrela vespertina. As palavras so estudadamente
poticas, sobre um personagem de boa alma, mas a sensualidade que emana da
voz conta uma histria bem diferente. Talvez devssemos pensar na estranha
reviravolta verbal na serenata de Wolfram no segundo ato no trecho que fala
sobre ficar embriagado pelos sentidos ao se ver o cenrio como uma
escorregada na linguagem do personagem de enredo, um momento em que o
personagem de voz, por um instante, se manifesta nas palavras.
Poder-se-ia bem apropriadamente argumentar que essa mesma distino
entre personagem de enredo e personagem de voz tambm ocorre em dramas
falados. Quem quer que tenha assistido a um monlogo de Shakespeare ou a uma
tirada de Victor Hugo vai perceber que o recitador em questo muda o registro
de voz quando chega a esses pontos de transio. Mas na pera essa distino
muito mais extrema, muito mais espetacular. O Manrico que precisa se apressar
para resgatar sua me o Manrico de enredo; o que no meio do palco canta ds
agudos o Manrico de voz. A Violetta de enredo est morrendo de tuberculose e
luta desesperadamente para respirar; a Violetta de voz canta de modo robusto,
lamentando, mas tambm em certo sentido celebrando na cano sua morte
iminente. E essa diferena enfatiza, mais uma vez, que a tenso entre as
representaes da realidade humana e a msica onipresente uma caracterstica
bsica da pera. A preocupao com a verossimilhana subjacente tendncia
geral da pera por libretos com personagens mticos ou divinos, ou que envolvam
uma sobrecarga de magia ou emoo ou de outros extremos: a teoria que a
msica pertence mais, ou mais inteligvel nesses casos. No fim, no entanto, a
verossimilhana descartada, seja como for. Afinal, a pera nunca poder ser
outra coisa que no irreal.
POPULARIDADE E CONVENO
Como j foi mencionado, a pera, durante a maior parte de sua histria,
parecia ser estranha e extica para a maioria de suas audincias. importante se
dar conta de que isso aconteceu at mesmo na Itlia, que foi o bero da pera, e
onde, por essa razo, s vezes considera-se que ela , ou pelo menos que ela foi,
uma forma natural de expresso. E embora sua base financeira tenha
gradualmente se ampliado de entretenimento particular patrocinado pela corte
no sculo XVII para os (quase) livres empreendimentos capitalistas do sculo
XIX e at as instituies muitas vezes em estado precrio ou corporativamente
financiadas do presente a pera em seu formato teatral primordial tem sido

tipicamente um territrio de grupos de elite, s se tornando mais amplamente


popular quando tecnologias de vrios tipos lhe permitiram se estender das casas
de pera para as ruas e para os lares das pessoas. Foi, supostamente, apenas nos
ltimos trinta e tantos anos, a era dos trs tenores que cantaram juntos O sole
mio num evento noturno durante uma Copa do Mundo de futebol, que a pera
tornou-se popular, num sentido moderno, e talvez seja mais acurado dizer que,
neste caso, partculas de pera tornaram-se agora icnicos (se tambm irnicos)
objetos da cultura de massa.
Em Holly wood, por exemplo, frequentar pera tido frequentemente como
sinal de italianidade e de excitabilidade ou suscetibilidade emocional, como no
filme Feitio da lua (1987), no qual Ronny Cammareri (Nicolas Cage) conquista
o amor da colega de classe trabalhadora talo-americana Loretta Castorini (Cher)
quando a leva para assistir a La bohme, de Puccini. Em alguns filmes as casas
de pera tornam-se lugares onde diferentes classes e personagens podem se
encontrar, como numa vitrine, seguindo suas muitas agendas e seus muitos
prazeres. No filme Amor na tarde (1957), de Billy Wilder, os personagens
principais vo a uma apresentao de Tristo e Isolda, de Wagner, no Opra de
Paris; o mimado play boy Gary Cooper, levado por uma amiga socialite, faz
brincadeiras com o programa da pera, diligentes estudantes de composio do
Conservatrio regem juntos o Preldio enquanto zombam do pblico comum;
somente Audrey Hepburn, apaixonada, parece estar totalmente perdida numa
experincia sensual mas Gary Cooper, mais do que Tristo, quem est
conseguindo isso (veja a figura 2). A ironia que ningum aqui representado
como motivado pela pera em si, o que dificilmente seria uma surpresa, dado o
autoproclamado desprezo de Wilder por Wagner.
Amor na tarde mostra tambm como a cultura popular pode fazer da pera um
signo dos privilgios da classe mais alta. A cena de abertura de A poca da
inocncia, de Martin Scorsese (1993), tem como centro a apresentao de
Fausto, de Gounod, no velho Met, em Nova York. Ela fornece o ambiente da
trama, mas com uma cmera que se lana como que movida por embriaguez
e pelo sobrenatural em todo lugar, no teatro inteiro; as classes mais altas, ela
nos diz, saem dos trilhos por paixo, como quaisquer outras pessoas. Em Uma
noite na pera, dos irmos Marx (1935), a piada corrente mostrar como uma
audincia de engomados herdeiros de riqueza e posioa pode ser ultrajada pelas
travessuras de baixa classe dos irmos. Em certo ponto estes se esgueiram no
poo da orquestra e embaralham as partes dos instrumentos, fazendo com que os
msicos (visivelmente contra sua vontade, claro) comecem a tocar Take Me
out to the Ball Game;b o choque entre a alta e a baixa cultura no poderia ser
mais evidente. Outro exemplo, mais sentimental e mais insidioso, vem do filme
Uma linda mulher (1990), de Gary Marshall, no qual Julia Roberts representa
uma prostituta que Richard Gere (um magnata corporativo bonito, segundo o

folheto de propaganda) apanha no Holly wood Boulevard, e que dele recebe um


tratamento digno de Cinderela. Durante a semana em que mantm o caso, Gere
leva Roberts em seu avio particular ao longo da costa at a pera de San
Francisco, onde ela comete todo tipo de gafes para espanto das socialites que
abanam seus leques,c mas tambm demonstra que mais receptiva do que elas,
mais sensvel ao que est assistindo no palco (a pera em questo ,
evidentemente, La traviata).
Essas cenas podem enfatizar tambm a contradio que existe na maneira
pela qual encaramos a pera hoje em dia. Por um lado tem sua identificao de
longa data com a aristocracia, a riqueza ostensiva e o exclusivismo. Em paralelo
a isso, no entanto, h a percepo de que a pera pode invocar diretamente
nossas emoes. Essas duas atitudes tm expresso em Uma noite na pera:
damas da sociedade vo pera como se fosse uma obrigao, e ficam
injuriadas quando o decoro violentado. Mas o heri e a herona do filme uns
pobres-diabos tenor e soprano ajudados pelos irmos em seus papis de
protagonistas so mostrados quando cantam triunfalmente na parte final do
filme, com imensa alegria e gloriosos sorrisos (mesmo tratando-se da cena do
Miserere, em Il trovatore). Eles esto, muito propriamente, comovidos com a
pera: no por uma tola trama operstica, mas pelo prprio canto. Esta cena em
que esses pobres coitados e cmicos outsiders se transformam com o canto
mostra a pera como tendo um efeito poderoso sobre pessoas de alguma forma
to diferentes na personagem de Julia Roberts (que se mantm
obstinadamente ela mesma, no importa qual seja a opulncia do lugar em que
se encontra, e que canta uma msica de Prince na banheira), ou em corpulentos
italianos com seus lenos brancos pessoas que declararam sua diversidade,
sua distncia da vida cotidiana e emocionalmente constrita que nos parece ser a
vida que levamos agora.
Pelo menos durante seus primeiros 250 anos, a indstria da pera (assim como
a atual indstria do cinema) foi sustentada por um constante fluxo de novas obras.
No havia um repertrio a ser comentado, nenhum acervo de familiares e obras
infindavelmente repetidas, como acontece hoje em dia em toda casa de pera.
Por causa disso, as peras (assim como os filmes) tinham de causar seu impacto
imediatamente. Um modo pelo qual elas o faziam era usando um conjunto de
convenes: estabelecendo prticas comuns, de pera para pera, logo
compreendidas e apreciadas. E assim surgiram diferentes tipos de pera, em
geral caracterizados pela linguagem e pelo registro (a pera-sria italiana ou a
pera-bufa, a francesa grand opra ou a pera-cmica, a alem Singspiel ou a
romantische Oper), cada qual com suas peculiaridades e seu prprio cdigo de
comunicao.

No entanto, de modo ainda mais bsico, os tipos caractersticos de pera


evoluram gradualmente para tipos de voz, sendo o registro e o peso da voz
atribudos a um determinado personagem, que poderia ento passar de pera em
pera, e mais tarde opereta e ao teatro musical. Surgiu um repertrio de
personagens opersticos: a protagonista feminina (soprano), a mulher de idade
avanada, ou de pouca virtude, ou vtima de uma feitiaria (meio-soprano ou
contralto), o heroico protagonista masculino (no sculo XVIII, em geral um
castrato, depois um tenor), o vilo, ou pai, ou companheiro leal at a morte
(bartono), o av, ou sacerdote ou outro smbolo de autoridade patriarcal (baixo).
Embora todos esses tipos estivessem sujeitos a alteraes (houve sacerdotes
sopranos, mas no muitos), muitas vezes importante saber o que era o
convencional, em particular para apreciar como o ato de inverter totalmente
uma conveno em si mesmo uma forma de drama. Um caso em que o tipo
de voz e o personagem se contradizem o de Mefistfeles (o diabo na lenda de
Fausto: o do pacto assinado com sangue, um tema operstico favorito). Quase
todos os que personificam Mefistfeles no sculo XIX (so diversos) so baixos,
mas no Doktor Faust, de Busoni (1925), Mefistfeles um tenor; ouve-se quando
ele chama o nome de Fausto dos bastidores, e o faz num l natural agudo, A m
e num sussurro. O conhecimento de que isso vai contra o tipo usual que torna o
efeito to chocante.
A questo que se levanta se essas escolhas do tipo de voz so naturais ou
produtos de conveno. Algumas associaes (a do baixo com uma figura
autoritria) podem ser tidas como naturais tanto homens como mulheres so
tentados a baixar suas vozes quando querem que se os considere especialmente
dignos de ateno e respeito e talvez seja significativo que esse tipo de
voz/personagem tenha estado presente ao longo de sculos de pera. Na maior
parte das vezes a histria sugere que o motivo simples conveno. Por
exemplo, no incio do sculo XVIII, na chamada pera-sria, quase todos os
personagens, homens ou mulheres, cantavam em registros agudos. Era muito
comum que papis masculinos fossem cantados por mulheres, ou homens
castrados, cujas vozes ficavam agudas para sempre. H vrias explicaes para
o desaparecimento do castrado e a ascenso do tenor heroico no sculo XIX, e
algumas, plausivelmente, invocam mudanas nos conceitos sobre a subjetividade
humana (sobre o que achamos ser o motivo de sermos o que somos). Mas parece
que mesmo os heris tenores nunca foram percebidos como normais. A noo de
aberrao, de estranheza da pera, est sempre presente.
As convenes tm rastros profundos na pera. No decorrer da maior parte de
sua longa histria (at pelo menos meados do sculo XIX), os compositores
costumavam escrever vrias peras a cada ano. Eles o faziam por necessidade
financeira. As obras raramente eram reencenadas (e, se fossem, em geral no
estavam protegidas por direitos autorais), e s escrevendo novas obras os

compositores poderiam ganhar a vida com sua arte. A consequente necessidade


de uma comunicao instantnea com o pblico tendia a fazer com que tanto o
libreto quanto a msica se ativessem aos chaves estabelecidos. O termo
chaves soa agora pejorativo; em nosso estgio culturalmente pessimista
tendemos a pensar que apenas o que original pode ter valor artstico. No
devamos esquecer, no entanto, que as frmulas podem ser fonte de prazer, no
(como comum hoje em dia) por conhecer uma pea de trs para diante de
tanto ouvir suas gravaes, mas por acalentar expectativas de como as peras
sero usualmente apresentadas. Expectativas podem criar uma sensao de
conforto e suscitar uma imediata compreenso da pera, e podem tambm
produzir um frisson quando acontece algo que vai contra o padro, quando uma
conveno manipulada com criatividade, como quando Busoni subverte as
associaes de personagem com o tipo de voz.
Devido importncia que tm as frmulas estruturais da pera, devemos
apresentar algumas das mais bsicas de imediato. Elas no surgem ao mesmo
tempo, e algumas perderam muita fora no sculo XIX. Mas, apesar disso, tm
sido surpreendentemente duradouras e maleveis, algumas se adaptando s
radicais mudanas ocorridas alhures nas linguagens verbal e musical. Os dois
termos mais bsicos dizem respeito tanto s palavras quanto msica:
recitativo versus ria ou nmero. Eles fazem uma distino entre dois
tipos de poesia no libreto, e dois tipos de msica para essa poesia. O dualismo
existiu desde o incio da pera, no foi rompido at meados do sculo XIX, e
ainda existe, em certa medida, nas peras que so compostas nos dias atuais.
Uma breve cena do primeiro ato de Don Giovanni, de Mozart (1787), ilustra bem
como funcionam os dois. A cena inclui o lascivo aristocrata Don Giovanni
(bartono) e seu empregado Leporello (baixo). O libreto comea com um
dilogo. Leporello est ficando irritado com os vrios e arriscados estratagemas
que est sendo obrigado a fazer em nome de seu patro:
LEPORELLO
Io deggio ad ogni patto
Per sempre abbandonar questo bel manto!
Eccolo qui: guardate
Con qual indifferenza se ne viene!
DON GIOVANNI
Oh, Leporello mio! Va tuto bene.
LEPORELLO
Don Giovannino mio! Va tuto male!
[LEPORELLO: Acontea o que acontecer, eu devo/ abandonar para sempre
este belo louco!/ Aqui est ele: veja/ com que indiferena ele vem e vai!

DON GIOVANNI: Oh, meu Leporello! Tudo vai bem. LEPORELLO: Meu
querido Don Giovaninho! Tudo vai mal!]
Essa passagem tipicamente pensada como um recitativo. escrita no
equivalente italiano do verso branco (os chamados versi sciolti), uma mistura
livre de linhas de sete e de onze slabas, com apenas umas poucas e espordicas
rimas e sem acentuaes fixas entre as linhas. Concebido para se assemelhar aos
ritmos normais da fala, tambm bastante comum no lxico que usa, com
poucas palavras ou pretenses poticas. Essa conversa continua por algum
tempo, enquanto Don Giovanni e Leporello se preparam para um banquete
naquela noite, no qual Don Giovanni (assim ele espera) ter sucesso em sua malintencionada abordagem a uma camponesa chamada Zerlina. Ele termina o
recitativo jubilosamente e ento comea a cantar uma ria, Fin chhan dal
vino (Enquanto houver vinho). Esse nmero muitas vezes chamado de ria
da champanhe, mas apesar de o vinho ser mencionado logo na primeira linha,
Don Giovanni est muito mais preocupado com as mulheres que comparecero
ao banquete. Numa fantasia desvairada, ele imagina como ir variar as danas
de modo que uma se siga outra caoticamente; na confuso assim criada ele
espera acrescentar pelo menos dez sua j considervel lista de conquistas.
Seguem-se as ltimas cinco linhas do recitativo e depois, com reentrncias, o
texto da ria:
DON GIOVANNI
Bravo, bravo, arcibravo!
Laffar non pu andar meglio. Incomiciasti,
io sapr terminar. Troppo mi premono
queste contadinotte;
le voglio divertir finch vien notte.
Finchhan dal vino
Calda la testa
Una gran festa
Fa preparar.
Se trovi in piazza
Qualche regazza,
Teco ancor quella
Cerca menar.
Senza alcun ordine
La danza sia;
Chi l minuetto,
Chi la follia,
Chi lalemanna
Farai ballar.
Ed io fra tanto

Dall altro canto


Con questa, e quella
Vo amoreggiar.
Ah! la mia lista
Doman mattina
Duna decina
Devi aumentar!
Os dois saem de cena
[DON GIOVANNI: Bravo, bravo, bravssimo!/ No poderia ser melhor.
Voc comea/ e eu vou terminar./ Devo me apressar/ para essas
camponesas;/ quero me divertir com elas ao anoitecer.// Enquanto o vinho/
lhes aquece a cabea/ uma grande festa/ preciso preparar./ Se encontrar
na praa/ algumas garotas,/ tente faz-las/ ir com voc./ Que sejam as
danas/ sem ordem alguma;/ uma um minueto,/ aquela uma follia,/ outra
uma alemanda/ as farei danar./ E enquanto isso,/por outro lado/ com esta e
com aquela/ vou namorar./ Ah! minha lista/ amanh de manh/ de uma
dezena/ deve aumentar!/]
fcil notar que o incio da ria marcado por uma mudana na poesia.
Agora todas as linhas tm igual comprimento e uma acentuao comum; h
tambm um esquema fixo de rimas marcando uma estrutura de versos de quatro
linhas; em outras palavras, o registro potico tem uma apario decisiva.
Estas so as diferenas mais elementares entre recitativo e ria como os
vemos no libreto; mas embutidas dentro dessas diferenas h distines
importantes que tm a ver com o contedo. A mais bsica que o recitativo o
lugar da narrativa, do dilogo informal, da ao cnica: momentos nos quais se
desenrola a trama. A ria, por outro lado, um modo esttico. Ela ,
fundamentalmente, sobre contemplao, e atravs da contemplao transmite
audincia um certo humor, um estado de esprito; o que os poetas chamam de
musing, meditao. Nessa ria, como na maioria das outras, nada externo,
nada relacionado com a trama acontece; o que a ria faz em vez disso
caracterizar Don Giovanni, dando-nos a conhecer seu desejo de misturar as
danas sem ordem alguma para criar o caos, que o meio pelo qual ele, uma
fora anrquica, pode ter sucesso. Em certo sentido, ento, as rias fazem o
tempo parar no deixam que nada acontea enquanto elas ocorrem,
permitindo-nos experimentar uma espcie de tempo interno, no qual se revela o
que vai na mente do personagem. E o que aqui se est dizendo sobre rias vale
tambm para as partes contemplativas da pera; os duetos, trios e grupos vocais
mais amplos. Reconhecidamente, um dos grandes pontos de partida da pera do
sculo XIX que todas essas formas fixas esto sujeitas introduo de aes
externas; mas mesmo ento com frequncia restam ocasies durante as quais o

tempo parece ter sido estancado. A presena, nessas ocasies, de um tipo


particular de canto no vai enfrentar qualquer competio. Um canto que no
poderia ter lugar num mundo ficcional tem ainda a capacidade de excluir outros
eventos desse mundo.
As distines musicais entre recitativo, por um lado, e rias, bem como
nmeros para mais de uma voz, por outro, so bvias e imediatamente
audveis. Nos tipos mais simples de recitativo, encontrados sobretudo em fins do
sculo XVII e no sculo XVIII, a linha vocal recitada, na maioria das vezes
com grande rapidez, acompanhada ou pontuada por uma simples sucesso de
acordes, no que comumente se chama de contnuo; em geral um cravo, com
os baixos reforados por instrumentos de registro mais baixo, usualmente um
violoncelo. Embora esses recitativos simples (s vezes denominados pelo termo
italiano, secco recitativo) sejam escritos num compasso de tempo fixo, so
executados com liberdade, sem qualquer sentido de marcao rtmica regular.
As linhas meldicas so rudimentares, h muitas notas repetidas, os tons mais
agudos tendem a seguir as entonaes da fala. De muitas maneiras esse
recitativo est mais prximo da fala do que do canto, e tendo em vista a forma
mais estudada e musical com que atores dos sculos passados declamavam suas
falas num drama falado, o recitativo deve ter sido ainda menos parecido com
msica quando foi apresentado pela primeira vez. A ria muito diferente.
dominada por formas de expresso musicais, com bvios (e em geral
recorrentes) conceitos musicais, com uma orquestra para introduzi-la e
acompanhar a voz, que canta uma esmerada melodia. Os ritmos regulares da
poesia criam (quase exigem) ritmos regulares na msica. A menos que a ria
seja muito curta, ela tambm ter seu prprio formato interno: o mais comum
era um formato ternrio simples (esquematicamente ABA). Na pera do sculo
XVIII esses formatos ternrios se consolidaram nas chamadas rias da capo,
porque voltavam a seu trecho inicial depois de um perodo de digresso ou
contraste musicais; em sculos posteriores, tipicamente, os formatos tornaram-se
mais complexos.
O que tambm bvio a significativa diferena entre recitativo e ria no que
tange ao modo com que as palavras so tratadas. No recitativo, as palavras so
consumidas num ritmo acelerado e quase nunca so recorrentes. Na ria, por
outro lado, fragmentos de texto so repetidos com frequncia (nesse exemplo de
Don Giovanni, quase obsessivamente). Como deveramos esperar, a msica
corresponde ento ao sentido das palavras de maneira individual. A manaca
fantasia de Don Giovanni evocada na forma de uma msica incansavelmente
contnua, uma ria na qual quase no h pausas para respirao. Porm,
sobretudo depois da primeira apresentao do material musical, as palavras so
repetidas ad infinitum para corresponder s exigncias da textura musical at seu
encerramento. Nessa e em muitas rias, o texto literrio se dissolve: perde em

parte, e mesmo completamente, seu sentido. A msica fala alm do texto, cujo
significado foi reduzido de forma drstica.
Claro que h muitos mais aspectos a serem vistos na ria da champanhe de
Don Giovanni. Num sentido (como em quase todas as rias) ela est l em parte
para exibir a voz, e frequentemente determinados cantores acrescentam
improvisaes prprias: notas agudas extras, ornamentos, um riso frentico no
fim. Mas at mesmo na partitura impressa, a quebra no texto, as repeties, a
maneira como fragmentos de melodia reaparecem obsessivamente, parecem
excessivos qualquer que seja o critrio retrico. Talvez o que estejamos ouvindo
seja um smbolo musical-lingustico desse turbilho de confuses que Don
Giovanni quer criar. Talvez haja tambm o sentido de que o personagem est
sendo mais arrebatado por esse redemoinho de ao do que (segundo ele pensa)
o controlando sentido segundo o qual Don Giovanni est merc desses
obsessivos ritmos musicais. muito raro que um cantor, no final da ria, no
parea estar ofegante e quase incoerente, como se agora a msica que
estivesse conduzindo a ele. Quem conhece o restante da pera de Mozart sabe
como Don Giovanni afinal enfrenta seu destino; a percepo de perda de
controle criado pela msica e seu intrprete um prenncio sonoro do fim
do personagem.
EXPRESSO E MONOTONIA
A ria e seu recitativo foram os elementos bsicos sobre os quais se construiu a
pera na maior parte de sua histria. A partir do sculo XVII, na Itlia e outros
lugares, o recitativo conduzia a ao e a narrativa, e foi usado sobremaneira nas
conversas entre os personagens. O recitativo tem geralmente m reputao
como forma de msica; um contemporneo de Mozart lamentava que houvesse
necessidade de recitativo, to maante de ouvir quanto menosprezado por
compositores e por cantores, e o qual ningum pensa em ficar ouvindo por muito
tempo. Na verdade, sua insipidez e monotonia so insuportveis.12 Quando a
pera verncula (Singspiel) comeou a se desenvolver na Alemanha nos
primeiros anos do sculo XVIII, o dilogo falado servia para o mesmo propsito.
Mas a msica operstica envolve muito mais do que apenas uma distino entre
vrios tipos de expresso, entre recitativo e ria ou outro tipo de nmero.
Voltamos aqui a um aspecto que central na experincia da pera, mas que
difcil de definir: o que faz exatamente a msica quando se torna uma aura em
torno da ou alm da ao, alm da emoo expressa no libreto, nos
personagens e nas situaes? Como pode a msica corporificar as coisas
maiores, tais como todo o contexto, ou viso de mundo; como que ela d vida a
esse mundo ficcional que est sendo encenado? Essas perguntas tero quase
tantas respostas quantas so as peras; e para as melhores peras, cada uma das

respostas ser bem elaborada.


Um aspecto ao qual se pode dar uma resposta muito pequena mais
elementar verso dessa questo o da noo que se tem dos signos musicais;
conceitos musicais que so compreendidos no mbito de uma determinada
pera, ou at mais amplamente, de uma determinada cultura, como
representando ou dando expresso a uma ideia. A pera se apoia em pequenos
signos para lograr pequenos intentos, e saber como isso funciona ajuda a
extrapolar para questes maiores. Um dos signos musicais mais familiares na
cultura popular ocidental vem de uma pera: a Marcha Nupcial do terceiro ato
de Lohengrin (1848), de Wagner hoje conhecida por incontveis milhes
como A vem a noiva. Em Lohengrin a marcha tocada para acompanhar o
casamento de Lohengrin e Elsa, com a participao do coro. Na Inglaterra
vitoriana, a marcha sbria, andante e otimista foi rapidamente adotada,
escolhida para ser a msica da procisso nupcial nos casamentos da classe
mdia; a marcha mais esttica da msica incidental de Mendelssohn para Ein
Sommernachtstraum (Um sonho de uma noite de vero) tornou-se a msica
tradicional para a sada da cerimnia. O fato de que o casamento de Lohengrin e
Elsa acabou se mostrando um dos maiores desastres romnticos da pera
convenientemente deixado de lado.
A melodia de Lohengrin, pode-se dizer, em nossa mente o smbolo de uma
cerimnia de casamento. No entanto, imagine por um momento que algo
acontece a essa melodia, algo que na realidade nunca acontece numa pera de
Wagner. Imagine que a melodia transcrita para o tom menor, pontuada por
solenes batidas de tambor e envolvida em denso acompanhamento cromtico.
Agora ficamos em guarda: as predies para esse casamento tornam-se bem
mais pessimistas. Aqui temos em ao um complicado sistema social e musical.
A melodia em si um signo que confiante em termos muito especficos
msica equipara-se a casamento. Mas a mudana do tom maior para o menor
de um modo que sugere alegria, otimismo, contentamento e triunfo para outro
que sugere tristeza e tragdia mudou nossa percepo da msica e transmitiu,
num instante, uma nova e complicada mensagem. Contudo, o importante que
essa mensagem apenas para nossos ouvidos; ela excede quilo que est
acontecendo na igreja, ou no palco, e excede ao que est sendo dito por qualquer
dos personagens em cena. Este mesmo procedimento foi usado nos primeiros
acompanhamentos do cinema mudo, devido percepo total de que um truque
fundamentalmente operstico poderia ser usado agora para dizer alguma coisa,
na forma de msica, ao pblico do cinema. Como relatou um desses msicos:
As marchas nupciais de Wagner e de Mendelssohn foram usadas em cenas
de [] brigas entre maridos e mulheres, e cenas de divrcio: simplesmente
as tocvamos fora do tom, tratamento conhecido, na profisso, como

azedando o corredor [de passagem dos noivos].13


A combinao de uma associao especfica com uma audvel distoro
musical, que nos permite decodificar o azedamento do corredor, uma dupla
tcnica que os compositores reutilizam em incontveis circunstncias da pera.
Poder-se-ia inverter o truque, digamos, com o tema do cime da pera Otello
(1887), de Giuseppe Verdi um sinuoso tema em tom menor cantado primeiro
(no segundo ato) por Iago, sobre uma linha de texto que fala de um monstro de
olhos verdes. O tema se repete instrumentalmente vrias vezes durante a pera,
sempre sombrio, e sempre assombrado por seu reboque verbal original. Poderse-ia, claro, vestir o tema musical com formas que Verdi nunca utilizou,
rearmonizando-o numa espcie de cadncia melosa. A nova mensagem poderia
ser a de que o problema do cime estava resolvido. E essa uma mensagem que
tampouco precisa de palavras, sejam quais forem.
Mas a criao de uma aura por meio de um signo musical no precisa ser
especfica ou se apoiar em associaes decifrveis entre um tema e uma ideia.
Por exemplo, num famoso trio do primeiro ato de Cos fan tutte (1790), de
Mozart, as irms Fiordiligi e Dorabella (duas sopranos), juntamente com um
sarcstico filsofo chamado Don Alfonso (baixo), dizem um triste adeus a seus
noivos, que acabam de embarcar para uma jornada martima (os noivos logo
regressaro disfarados para tentar seduzir, cada um, a noiva do outro; eles
fazem isso por causa de uma aposta secreta que fizeram com Don Alfonso, que
no tem f na virtude feminina; mas isso est nos desviando da histria). O texto
do trio extremamente curto e desconcertante em sua simplicidade:
Soave sia il vento
Tranquilla sia londa
Ed ogni elemento
Beningo responde
Ai nostri desir.
[Suave seja o vento/ tranquilas sejam as ondas/ e possa cada elemento/
responder benignamente/ a nosso desejo.]
Durante a primeira passagem da msica por essas palavras, as oscilaes das
cordas (para um pblico do sculo XVIII, seria um signo bvio das ondas do
mar), a harmonia tranquila e o ntimo e vagaroso movimento circular das trs
vozes evocam um jardim do den musical antes do outono. Mas numa segunda
sesso, quando o texto repetido, Mozart cria um efeito especial quando os
personagens chegam palavra desir: h uma harmonia estranha, um repentino
aumento de volume e uma estranha sonoridade nas madeiras, como se
quisessem se fazer notar; e exatamente nesse momento, as oscilaes das cordas,

que haviam desaparecido da tessitura, regressam. como uma linha feita de


msica a sublinhar a palavra desejo para faz-la alheia ao contexto, e sugerir
(de forma bastante adequada, como se ver) que desejos nem tranquilos nem
oficialmente permitidos podem estar circulando no subconsciente dos que ali
esto.
Uma nfase desse tipo comum na pera, mas no a nica e nem mesmo a
principal forma em que a msica operstica funciona como expresso de ideia ou
sentimento; vamos contemplar muitas outras. A msica pode, por exemplo,
contribuir com uma camada que se adiciona s palavras, ilustrando-as com sua
forma e seu contorno. Essa forma de expresso, em geral chamada pintura das
palavras, foi amplamente aceita como teoria de expresso operstica durante
longos perodos do sculo XVIII. Mas em outros tempos houve teorias e prticas
que se opunham noo da nfase individual. Rossini, por exemplo, abraava a
convico de que a msica operstica devia ser em certo sentido ideal,
autocontida em si mesma, sem buscar expressar qualquer palavra ou texto
potico especficos. A troca de texto entre Mos e Mose, j mencionada antes,
uma boa ilustrao. Na verdade, h uma percepo segundo a qual o elaborado
cantar ornamental que predomina nas peras de Rossini radicalmente no
simblico; ele no expressa nada que possa ser verbalizado; ele no diz muita
coisa a respeito do personagem ou estado de esprito; est l apenas para ser belo.
Quando nos dias de hoje vamos assistir, digamos, a uma grand opra francesa
do sculo XIX, ou a uma pera do incio do sculo XVIII, ambas com a
tendncia de ser muito longas, poderemos ficar entediados. O tdio pode at nos
assaltar durante excelentes desempenhos de uma obra cannica. Rossini foi autor
de uma boa ironia sobre Wagner, dizendo que ele foi um compositor que teve
belos momentos, mas maus quartos de hora.14 Frequentemente uma pera
dura horas e horas, e no h obra operstica, nem as maiores, sem seus
momentos de tdio. E o que pior, hoje em dia somos ainda mais estimulados a
nos entediar pelas condies nas quais a pera apresentada: somos obrigados a
ficar sentados no escuro, sem interagir com nossos amigos e vizinhos de poltrona,
somos proibidos de deixar o auditrio durante a apresentao (e se o fizermos,
somos barrados de entrar de volta); alm e acima de tudo se exige uma ateno
silenciosa como cortesia para com os artistas e os colegas do pblico e,
estranhamente, porque eles quase sempre esto mortos, como uma cortesia para
com os compositores. Durante a maior parte da histria da pera, na maioria das
tradies nacionais, no era isso que acontecia.
a Wagner, a suas inovaes teatrais e exigncias artsticas, que
tradicionalmente pensamos dever-se esse modelo de completa absoro (no
teatro de Wagner, em Bay reuth, estudantes, at hoje, trancam as portas do

auditrio assim que se apagam as luzes). A luz um bom indicador. A iluminao


por velas nos teatros do sculo XVIII pode ter sido mortia, mas era mortia no
palco e fora dele. Em meados do sculo XIX a luz a gs permitiu uma
iluminao mais intensa do palco, mas a mesma tecnologia foi usada no auditrio
tambm, o que significa que os espectadores podiam se ver, uns aos outros, to
nitidamente quanto viam o palco. Wagner foi o primeiro produtor teatral a
requerer uma escurido completa no auditrio; e em seus escritos sobre forma
de apresentao ele ressaltou inmeras vezes que os espectadores deveriam ser
arrastados avassaladoramente para o mundo ficcional que est sendo encenado,
perdendo sua ncora na realidade. A introduo da luz eltrica nos teatros nas
ltimas dcadas do sculo XIX permitiu por fim que se conseguisse essa
escurido. Antes, frequentar a pera era primeira e principalmente uma ocasio
social; os assistentes interagiam entre si e com os artistas e seus desempenhos, s
vezes de forma inusitada. Outra inovao wagneriana que favoreceu esse sentido
de absoro foi tirar a orquestra das vistas do pblico, enviando de fato muitos
dos instrumentos mais ruidosos para um poo cuja maior parte ficava abaixo
do palco. Outros compositores adotaram entusiasticamente as inovaes de
Wagner. No incio de 1870, Verdi escreveu a seu editor, Giulio Ricordi, sobre as
condies para a apresentao de sua nova pera, Aida (1871), recomendando
que:
eles se livrassem dessas caixas de palco [] trazendo a cortina diretamente
sobre as luzes da ribalta; e tambm faam a orquestra ficar invisvel. Essa
ideia no minha, de Wagner, e excelente. Parece impossvel que hoje,
em nossa poca, as pessoas possam tolerar a viso de cansativos vestidos de
noite e gravatas brancas misturados com, por exemplo, vestimentas
egpcias, assrias ou druidas; e, pior ainda, vendo as aglomeradas fileiras da
orquestra, que parte do mundo ficcional, quase no meio das primeiras filas
da plateia, entre os assobios ou os aplausos.15
Esses sentimentos so, como Verdi foi o primeiro a reconhecer, notavelmente
semelhantes aos de Wagner: acima de tudo se devia preservar a qualidade
especial do mundo ficcional da pera. Na segunda metade do sculo XIX,
uma ateno silenciosa a esse mundo tornou-se a norma vigente, embora as
plateias italianas, em particular, tenham resistido com frequncia a essa
solicitao. Hoje demandamos que todas as peras mantenham nossa ateno
inabalavelmente focada, mesmo que a maioria da obras opersticas no tenha
sido projetada de modo a suportar tal demanda. No sculo XVIII eram poucos os
que se incomodavam que houvesse rias demais ou tediosos prolongamentos.
Durante aqueles tempos mais generosos em relao arte, culturalmente mais
confiantes, o pblico permitia-se ignorar o que achava montono, ocupando sua

mente de outra maneira. Nesse sentido, temos hoje o benefcio de que as


gravaes tornaram possvel uma experincia no exclusiva da pera,
experincia que, embora pertena a um presente tecnolgico, recriam num
domnio alternativo a mesma liberdade de que desfrutavam no passado as
audincias ao vivo da pera. Os ouvintes podem (e assim fazem) avanar a
qualquer ponto no DVD ou pr-selecionar as faixas que querem ouvir num CD
ou num iPod; vo e vm vontade, mergulhando na experincia e mantendo as
luzes acesas.
A questo da pera e da monotonia tambm desponta como uma grande
charada histrica: por que a composio de uma pera, que durante tanto tempo
pertencia ao presente, tornou-se por volta da poca da Segunda Guerra Mundial
um gesto voltado para o passado? At cerca de 1800, a maioria das peras era
escrita para uma temporada especfica num teatro especfico (somente a
tragdie lyrique francesa tinha algo parecido com um repertrio); algumas obras
podiam ser reapresentadas em outras cidades um ou dois anos depois, e podiam
permanecer em cena ou ser reencenadas por tempo um pouco mais longo, mas
em geral se esperava que fossem superadas pela safra do ano seguinte. Em
meados do sculo XIX isso comeou a mudar: em paralelo com um peso
crescente atribudo prpria ideia de obra musical, e com um novo historicismo
que buscava e preservava a msica do passado, os repertrios opersticos
comearam a surgir e depois a se consolidar. Por volta de 1850, era norma que
uma pera da dcada anterior fosse reencenada e apresentada ao lado de
reencenaes mais recentes e obras novas, em especial peas encomendadas.
Essa situao perdurava no incio do sculo XX, com a proporo entre as
antigas e as novas tendendo inexoravelmente em favor das primeiras; e ento,
em certo ponto embora esse ponto no seja exato, com diferentes culturas
opersticas negociando essas tendncias de diferentes maneiras , o repertrio
operstico tornou-se sobretudo um acervo de reencenaes de obras canonizadas.
Pode-se notar, em paralelo a essa mudana, a presena evidente de outro tipo de
monotonia: uma crescente sensao de que o acervo de boas obras finito e
conhecido at demais, mas que um refrescamento vir mais provavelmente do
passado do que do presente. Os primeiros exemplos desse processo surgiram
mais de cem anos atrs, e em mais de um pas, quase ao mesmo tempo; o
esforo de Paul Dukas para promover o Orfeo de Monteverdi, em 1893, ou a
completao, por Gustav Mahler, da pera inacabada Die drei Pintos de Carl
Maria von Weber, em 1888. O chamado renascimento de Verdi em 1920, na
Alemanha, a reapario das peras de Mozart na dcada de 1930, o revival do
bel canto, na dcada de 1950, o de Rossini na de 1970 e de 1980, e o de Hndel
nas duas dcadas passadas so, todos, as formas mais recentes dessa paixo
historicista.
Aqui h uma convergncia interessante: exatamente quando a encomenda de

novas peras se reduziu a um pequeno filete nos anos que precederam Segunda
Guerra Mundial, a encenao de peras cannicas tornou-se uma arte em si
mesma. Antes dessa poca, a encenao quase sempre era considerada uma
parte importante da conjuntura operstica, mas uma parte que envelhecia junto
com a obra em questo. Agora, com a abertura no conceito da encenao como
um extra interpretativo, como uma releitura de um texto bem conhecido,
surgem novas questes quanto ao papel dos diretores, que parecem arcar com
todo o peso de renovar obras que no poderiam ser novas de nenhuma outra
maneira. Um caso clssico o de Wieland Wagner na Bay reuth do ps-guerra.
Confiou-se ao neto de Richard Wagner a tarefa de filtrar tanto o festival de
Bay reuth quanto as peras de Wagner da viso de passado neles corporificada,
em particular as chamadas encenaes realsticas, as quais, embora atualizadas
na dcada de 1930, pouco tinham mudado desde os tempos de Wagner e tinham
sido fortemente associadas ao regime nazista. O impressionante minimalismo
visual de Wieland Wagner fazia com que as obras parecessem novas; e essa
forma de mgica tem sido praticada tanto bem quanto mal desde ento. Os
diretores assumiram a responsabilidade de fazer as peras cannicas parecerem
novas ou contemporneas, talvez, quem sabe, para amenizar a monotonia. A
encenao tornou-se mais assertiva e mais visvel na experincia operstica. Isso,
por sua vez, levanta questes quanto importncia do desempenho e dos limites
(ou das possibilidades infinitas) na produo de pera no sculo XXI.
Imagine-se algum que tenha a sorte de assistir a uma reencenao de Un
ballo in maschera (1859), de Verdi, em Londres, Milo e Nova York. As
apresentaes so, como de esperar, todas diferentes elencos distintos,
regentes, orquestras, equipes de encenao , mas a expectativa de que haja
tantas coisas em comum quanto h diferentes. Confia-se em que os cantores, em
que pesem suas singularidades individuais, cantem um texto musical mais ou
menos idntico. claro que uma frase aqui ou ali pode ser intercalada para
exibir o que se costumava chamar de money notes;d e com mais frequncia
do que se possa imaginar pode ocorrer uma discreta transposio para
facilitar a vida de um cantor atormentado pelos estragos causados pela idade ou
pelos nervos; mas essas questes so pequenos detalhes. Tambm deve-se estar
esperando um texto literrio mais ou menos idntico, embora, de novo, possa
ocorrer uma variao mais ampla do que a que se poderia esperar para um
repertrio to clssico. Em algumas apresentaes pode-se resolver substituir a
ambientao original sueca, trocando s vezes o nome de um lugar ou de um
personagem; e h uma notria linha na primeira cena (o Juiz descreve Ulrica
como dellimmondo sangue de negri de imundo sangue negro) que
muitas vezes censurada. No entanto, espera-se que o maestro e os msicos da
orquestra tenham diante de si partituras mais ou menos idnticas s originais
embora, nesse caso tambm, rotineiro que os regentes adaptem detalhes para

faz-los se adequar ao espao teatral e audibilidade.


Mas e quanto encenao dessas trs produes? As expectativas de
semelhana ou identidade nesse aspecto, quando se um assduo e veterano
frequentador de pera, sero as mais modestas que se possa imaginar, e ainda
bem que assim. Em Londres no h cenrio, exceto por uma lmpada nua (que
balana incessantemente), uma cadeira de boneca toda torta e uma cama
tambm torta suspensa pela metade de uma parede nua uma cama na qual a
soprano est perigosamente pendurada para cantar sua ria de abertura. Em
Milo, a Estocolmo do sculo XVIII foi recriada sem economizar despesas:
cavalos reais puxam carruagens reais, majestosos navios passam pelo fundo do
palco brilhantemente iluminado; em toda parte ouve-se o zumbido de muitos
euros. E em Nova York a encenao o que os conservadores renitentes
chamam com orgulho de tradicional, o que significa que ela se parece com
produes que aconteceram quando as pessoas que financiam o espetculo atual
eram jovens o bastante para curtir novidades; uma espcie de pastiche de
meados do sculo XX ou mais exatamente meados do sculo XX
congelados em alfazema.
Imagine-se agora um mundo diferente, em que devido a alguma
inimaginvel aberrao de nossa civilizao o mundo teatral seja to fixo
quanto o musical ou o literrio. Exatamente do mesmo modo que existe um
libreto e uma partitura musical, que exista agora um livro que determina como
se deve encenar Un ballo in maschera: como devem ser os cenrios e os
figurinos, quem se posta onde no palco, que gestos e caracterizaes se lhes
permite fazer. Como no desempenho musical, pequenssimas variaes ou
inflexes agora poderiam ser fonte de prazer ou causar indignao. Como
expressivo, como ousado! Riccardo vestia um collant malva em vez de um
collant vermelho! No tenho certeza o que exatamente isso significa, mas de
certo modo parecia combinar muito bem com aquela porta quase incolor ao
fundo, no cenrio do primeiro ato. No entanto, ao final de sua ria no terceiro ato,
Renato ergue as duas mos quando se vira para o retrato de Riccardo. Isso
simplesmente ir longe demais. Ele parecia estar estacionando um avio. O
texto determina de forma clara que sua outra mo deve estar pousada em sua
espada, e h uma boa razo para isso. Esses diretores modernos! Apare minha
pena: preciso escrever uma carta para a revista Opera.
Essa paisagem, na qual a norma vigente a da prtica da encenao sempre
igual, , evidentemente, fantasiosa: uma espcie de Dia da Marmota e
transformado em pera, no qual as mesmas ocorrncias vo acontecendo,
repetidamente mais como uma repassagem de um filme do que como um
teatro ao vivo. Mas a estamos invocando porque ela pode acrescentar uma nova
perspectiva aos infindveis debates modernos sobre a encenao
contempornea da pera, em particular quanto a se os diretores devem ser

encorajados ou vilipendiados quando oferecem s audincias uma leitura


vivamente moderna e muitas vezes vivamente contraditria da encenao
das peras clssicas. O ponto o seguinte: que a existncia da extravagncia
visual tem sido quase sempre uma questo crtica na pera, e o esplendor visual
tem sido s vezes mais importante do que as palavras ou a msica; mas a
natureza exata desse esplendor em qualquer obra especfica tem sempre mudado
em funo das mudanas de tecnologias.
Voltando ao ponto inicial: pera uma forma de teatro na qual a maioria dos
personagens, ou todos eles, cantam na maior parte do tempo. Esse cantar
contnuo um estranho estado de coisas, e acima de tudo deveramos nos fixar
nessa ideia da estranheza da pera, uma de suas qualidades especiais. Uma das
maneiras com que mais comumente os escritores tentam dar um sentido pera
domesticando-a, falando sobre ela de modo a estimular comparaes com
outras formas de arte, de modo a faz-la parecer menos estranha. Essa
abordagem pode funcionar, e na sequncia deste livro s vezes fazemos algo
parecido. Mas sempre haver a persistente pergunta de como uma forma de arte
que por quaisquer outros critrios quase poderia parecer absurda pode suscitar
emoes to intensas. Precisamos manter essa pergunta, e essas emoes,
sempre diante de ns em nossa jornada pelos quatrocentos anos de histria da
pera.

a Traduo livre do termo usado no original em ingls stiff, old-money audience.


(Esta e as demais notas de rodap so do tradutor.)
b Popularssima cano de 1908 que se tornou o hino no oficial do baseball nos
Estados Unidos.
c O termo fan-fluttering evidentemente se refere aos trejeitos de uma suposta
superioridade aristocrtica.
d Jogo de palavras intraduzvel, em que notes podem ser as cdulas de dinheiro
ou as notas musicais que valem dinheiro por sua singularidade, sua inovao.
e Aluso ao filme Feitio do tempo, no qual, para o protagonista (papel de Bill
Murray ), o mesmo Dia da Marmota, dia de um evento folclrico na
Pensilvnia, Estados Unidos, se repete exatamente igual, desde o momento em
que ele acorda at ir dormir.

2. Primeiro centenrio da pera

Ser que podemos encapsular a natureza da pera, sugerindo que em cada


momento de sua histria ela teve qualidades duradouras, imutveis? Essa uma
questo que diz respeito tanto histria quanto a ns quanto a nossas maneiras
de entender a pera hoje em dia. Embora todas as peras envolvam os exageros
e a suspenso de incredulidade que descrevemos no captulo anterior, h perodos
nessa histria que inevitavelmente vo parecer ainda mais estranhos, ou
artificiais, e portanto mais distantes. Uma grande linha divisria entre o passado
mais distante e o mais acessvel, ou assim parecia at muito recentemente, foi
representada por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91), em particular suas
peras-cmicas, a comear por Die Entfhrung aus dem Serail (O rapto do
serralho) em 1782. Em histrias da pera do sculo passado encontramos um
relato que gira constantemente em torno da figura de Mozart. No incio ele era
apenas um gnio intocvel, o compositor das primeiras peras cujas qualidades
eram to aparentes que foram canonizadas na ustria e na Alemanha no muito
tempo depois de terem sido escritas. claro que h que admitir o sculo
XIX no foi uma poca favorvel a Mozart, em especial em lugares onde a
pera nativa italiana estabelecia o padro. Mas suas obras mais maduras foram
revividas perto do incio do sculo XX, e desde ento nunca mais foram
relegadas ao passado. Mais recentemente, pesquisas sobre pera na poca que
transcorre antes e durante a vida de Mozart estabeleceram para sua obra um
contexto musical e cultural mais rico, mas isso no alterou o consenso de que
suas peras eram de exceo: na verdade, quanto mais eram inseridas num
quadro histrico geral, mais imensuravelmente distintas elas pareciam. As obras
menores desse perodo que foram descobertas pertenciam histria. As peras
de Mozart pertenciam a ns.
O NASCIMENTO DA PERA
Recuar mais dois sculos e falar sobre as origens da pera , inevitavelmente,
reevocar ideias preconcebidas: sobre o que sabemos como criaturas formadas

por Mozart, por Verdi e Wagner, e por outros repertrios e pontos de referncia
estticos que configuram tudo o que modernamente entendemos por histria
operstica. Isso porque, em alguns sentidos, as maneiras de contar o nascimento
da pera tm sido informadas por preconceitos semelhantes aos que
caracterizam as referncias ao papel central das peras de Mozart.
Costumava-se pensar na histria da pera como uma espcie de grande
caminho de mudanas que surgia majestosamente numa grande excurso por
cidades famosas da Itlia, evoluindo o tempo todo em direo nossa viso atual
daquilo que constitui o melhor tipo de drama operstico.1 Tudo comeou, assim
nos disseram, em Florena, um viveiro de energia e inveno renascentista, que,
em 1600, viu se juntarem vrios grupos de eruditos e msicos, formando sales
ou academias, que se dedicavam a imaginar de que maneira se poderia fazer
reviver o drama musical grego. J na dcada de 1780 circulava amplamente na
Europa a noo de que a pera tinha nascido em Florena, como um revival dos
objetivos e dos efeitos do drama grego, como apresentado em 1783 em La
musica, de Toms de Iriarte, uma histria da msica em forma de verso, que
situa a inveno da pera na Grcia antiga, com renascimento moderno em
1600.2 Em 1927, na History of Music, de Waldo Selden Pratt, temos uma verso
da histria escrita para alunos de escola nos Estados Unidos:
Por volta de 1575 comeou em Florena um movimento que teve
importantes consequncias. Um nobre rico e instrudo [] reuniu em torno
de si um grupo de diletantes em literatura e arte que estavam pesquisando
algum mtodo de expresso dramtica com uma forma mais intensa do que
a que era ento conhecida. Sua ambio era restaurar o drama grego em
toda a sua inteireza [] o estilo mondico foi imediatamente aplicado em
peas musicais com enredos e personagens.3
Richard Wagner, em Oper und Drama (pera e drama, 1851), descreve esse
mesmo milagre nativo da Itlia por volta de 1600, embora o faa com
desdenhosa rapidez (e tpico ofuscamento) enquanto acelera atravs do sculo
XVII para chegar logo a Gluck e a Mozart:
Com ria, msica para dana e recitativo, todo o aparato do drama musical
em sua essncia inalterado at nossa pera mais recente foi
estabelecido de uma vez por todas. Depois disso, os planos de fundo
dramticos subjacentes a esse aparato logo ganhavam uma anloga e
estereotipada persistncia. Na maioria tomados de um mitologia grega
totalmente mal interpretada, formaram uma estrutura teatral da qual estava
de todo ausente qualquer capacidade de despertar calor ou interesse
humano, mas que, por outro lado, tinha o mrito de se prestar, por sua vez,

ao bom prazer de todo compositor.4


Nem todos os alemes foram to desdenhosos. Uma das primeiras histrias da
pera do sculo XIX, a obra de Gottfried Wilhelm Fink Wesen und Geschichte
der Oper (A natureza e a histria da pera, 1839), tem um tom mais amigvel
em relao Itlia:
Em Florena [] apareceu uma sociedade que mantinha reunies
regulares; e como por um tempo havia florescido em Florena, acima de
tudo, uma simpatia pela Grcia, logo ocorreu a essa sociedade de diletantes
a excelente ideia de fazer da natureza da tragdia grega o principal tema de
suas pesquisas [] quantas inovaes surgiram na Itlia, e quantos
inventores! 5
J no incio do sculo XIX, como proclama Fink, a histria estava mais ou
menos definida. A pera foi inventada em Florena ou em suas proximidades; as
primeiras peras datam de um perodo entre 1598 e 1600, e ideias nobres sobre o
teatro grego desempenharam um papel significativo. Os primeiros tempos da
pera, um sculo ou algo assim, foram marcados por pontos de parada e longas
estadas em pitorescos locais da Itlia, com o gnero se espalhando gradualmente
pela pennsula e depois alm dela. Exportada da Itlia para a Frana e a
Inglaterra no incio da segunda metade do sculo, e para numerosas cortes
importantes da Europa, a pera logo comeou a assumir uma infinidade de
formatos locais e nacionais, passando por mutaes sob a presso de novas
condies polticas e econmicas e das tradies teatrais vernculas, em outras
lnguas e outros domnios culturais.
Foi assim, segundo o relato histrico estabelecido, que a pera nasceu e deu
incio a seu progresso de quatrocentos anos. Mas na ltima parte do sculo XX, o
quadro se modificou em alguns detalhes significativos. Uma pesquisa erudita deu
origem a uma descrio mais complexa, quase uma antropologia histrica do
fenmeno. Em nenhum lugar isso fica mais evidente do que no relato das
primeiras dcadas da pera. A histria ainda descrevia o fluir da pera a partir de
um importante momento de mudana na Itlia, por volta de 1600, mas os
detalhes poderiam nos surpreender: por exemplo, o prprio termo pera no
foi empregado consistentemente at muito tempo depois, no sculo XIX. Uma
expressiva lista de termos usados nos libretos e partituras de peras em vrios
perodos histricos em vrios centros ou vrias tradies nacionais podem ser
recompilados, e essas diferenas de terminologia refletem variaes importantes
na prpria natureza das obras. Uma recente histria da pera em Veneza no
sculo XVII lista por volta de quinze termos que eram usados nas primeiras
dcadas, poucos dos quais incluem a palavra pera e somente alguns fazem

referncia a msica. Podia ser attione in musica, ou uma festa teatrale, um


dramma musicale ou uma favola-regia, uma tragedia musicale ou uma peracnica; essa simples e numerosa proliferao fala de um gnero em processo de
formao.6
Nesta segunda e mais moderna maneira de contar a histria da pera, os
precursores e as teorias que servem de base para o seu surgimento esto todos na
Itlia do sculo XVI. A pera transmudou-se pouco a pouco a partir desses
elementos ancestrais, mais marcadamente a partir da tradio do drama pastoral
com msica, j apresentado no final do sculo XV pelo poeta Angelo Poliziano
(1454-94), cujo Orfeo (1480) tinha acompanhamento musical (hoje perdido).
verdade que essas academias de eruditos e msicos que tentavam reviver o
drama grego em Florena e em outros lugares ainda eram importantes, mas sua
corrente era apenas uma de uma imensa srie de experimentos que durante
sculos se dedicavam a combinar drama, dana, canto e instrumentos musicais.
Poder-se-ia at encarar a questo de modo inverso e perguntar se haveria em
todo o mundo, antes de 1600, muitos gneros teatrais que no inclussem msica
de alguma maneira expressiva. Certamente, nas tradies da elite da Europa
Ocidental havia numerosas formas de teatro com msica antes de 1600: peas
litrgicas medievais (cantadas e declamadas); peas pastorais do Renascimento
com insero de msica incidental e de canes; e, imediatamente antes de
1600, os chamados intermedi (msica instrumental e canes executadas entre os
atos de um drama falado). A pera aprendeu com todos eles.
Nos anos em torno de 1600, os mais grandiosos desses experimentos msicodramticos eram mais do que extravagantes. Quando a famlia Medici, em 1589,
quis celebrar um grande casamento dinstico em Florena, as festividades
duraram trs semanas e chegaram ao clmax com uma sucesso de intermedi
numa pea cmica chamada La pellegrina. Esses intermedi incluam dana, solos
vocais e at mesmo madrigais complicados, todos executados tendo como fundo,
no palco, figuraes complicadas que insistentemente faziam conexes visuais
entre os lugares em que se reuniam os deuses e outros personagens mitolgicos
encenados e o da nobre audincia que assistia. certamente significativo que o
tema geral fosse na maioria das vezes a msica. O objetivo principal era
assombrar, e acima de tudo impressionar o pblico com os profundos efeitos da
harmonia (musical, potica e cnica); o enredo (tal como ele era uma srie
vagamente relatada de cenas independentes, que poderia ser mais acurada) se
autojustificava ao se referir de maneira explcita a esse efeito. Esses espetculos
fabulosos eram fabulosamente dispendiosos. Qual era seu propsito? A mais
recente tecnologia (equipamento de palco e cenrios magnificamente pintados)
se aliava msica e poesia para projetar uma avassaladora sensao de poder
capaz de impressionar patrocinadores e atemorizar opositores. No de admirar,
ento, que os intermedi tenham sido cuidadosamente registrados em manuscritos

e em livros impressos, permitindo que a posteridade (inclusive ns) pudesse


apreciar seu escopo e sua ambio.
Nenhuma narrativa grandiosa nica pode vincular tais experimentos uns aos
outros ou s primeiras peras, mas todos eles proporcionaram uma semelhante
mescla de ao teatral e msica, e continuaram durante as primeiras dcadas do
sculo XVII, nunca chegando a algo parecido com um formato-padro. Alm
disso, a razo pela qual as academias e suas aspiraes filosficas e classicistas
tornaram-se to importantes para os historiadores tem provavelmente tanto a ver
com concepes ulteriores da pera sem mencionar ideias sobre aquilo que a
pera deveria aspirar a ser quanto com a confusa variedade de dramas
musicais nos sculos XVI e XVII. No entanto, estabelecer as mincias do
contexto e reconstruir meticulosamente a variedade de gneros dos quais
surgiram e cresceram as primeiras peras no muda a sensao de que ocorreu
um pequeno terremoto um momento no qual, bem repentinamente, algo novo
surgiu e depois prosperou. E esse terremoto de fato aconteceu em Florena, onde
um grupo de compositores e poetas frouxamente aliados uns aos outros comeou
a escrever e publicar substanciais obras de narrativa teatral nas quais todos os
personagens cantavam, e cantavam o tempo todo.
A lista dessas obras (algumas apresentadas na corte florentina, algumas talvez
escritas mais como uma experincia de um novo gnero) mencionada na
maioria das histrias com uma reverncia que se aplica em qualquer acervo de
primeiras obras sobreviventes. O poeta Ottavio Rinuccini escreveu um libreto
chamado Dafne, que foi musicado em 1598 por dois compositores, Jacopo Peri e
Jacopo Corsi. Depois Euridice, de Rinuccini, foi musicado duas vezes em 1600,
primeiro por Peri, depois por Giulio Caccini. A verso de Caccini foi a primeira a
ser publicada, e assim s vezes figura oficialmente como a primeira pera, o
que nos d 1600 como uma bem fundamentada data de nascimento. A Euridice
de Peri, por outro lado, tambm representa um marco: ele e Rinuccini
desenvolveram na obra o que agora conhecemos como recitativo, uma espcie
de declamao musical (eles o chamaram, de forma mais potica, de recitar
cantando) que seguia estritamente a acentuao da poesia; era um estilo que
permitia aos personagens transform-lo em msica, e que seria (como vimos no
captulo 1) essencial para a pera nos sculos por vir. No mesmo ano, Caccini e
outros compuseram msica para um libreto chamado Il rapimento di Cefalo, do
poeta Gabriello Chiabrera. E depois, sete anos mais tarde, em 1607, surgiu uma
obra que, quase todos concordam, trouxe uma categoria completamente
diferente de realizao artstica: LOrfeo, subtitulado como uma favola in musica,
ou fbula musical, escrita por Claudio Monteverdi (1567-1643) para a corte
dos Gonzaga em Mntua. Faz sentido que esse Orfeo, especificamente, seja to
especial. Peri, Caccini e companhia eram msicos de prestgio local. Monteverdi
j era um compositor famoso na poca em que chegou pera. Tinha escrito

muitas msicas sacras e uma inovadora srie de madrigais, nos quais tinha
experimentado o que ele chamava de segunda prtica (seconda pratica) na
maneira de escrever msica, um estilo que se distanciava do modo do
contraponto, usual no sculo XVI. Em outras palavras, ele tinha muita
experincia musical a oferecer para o novo gnero.
Todavia, em termos estritamente opersticos, Monteverdi aprendeu com Peri e
os outros: sua fbula musical toda cantada, e assim tem uma boa quantidade
de recitar cantando (talvez demais, para o gosto moderno). Mas, como no caso
dos intermedi, tambm continha uma mistura anrquica de danas, madrigais,
solos vocais e interldios puramente instrumentais, ou sinfonias. De novo,
como muitos dos intermedi, concretizava a ideia do poder da msica como
elemento importante da trama. No entanto, de surpreender que no incio tenha
havido to poucas (e bvias) preocupaes quanto verossimilhana. Os
primeiros debates sobre a ilogicidade da converso da trama em cano, ou
sobre o aspecto surreal de personagens que tratam de seus assuntos e expressam
seus sentimentos em forma de msica s ocorreram mais tarde, por volta de
1650, quando a pera j existia havia meio sculo. Esses debates vo marcar um
momento crtico na esttica da pera, momento ao qual temos de nos reportar.
Outra surpresa inquietante que, apesar de hoje celebrarmos o Orfeo de
Monteverdi como a primeira grande pera, ela permaneceu quase totalmente
desconhecida nos primeiros trezentos e tantos anos de sua existncia. verdade
que s foi publicada em 1611; mas depois de algumas reapresentaes
mergulhou na obscuridade e no foi encenada de novo (nem mesmo muito
discutida) at o fim do sculo XIX. Sua ascenso logo depois disso, como a
pera-Ur,a o melhor que saiu do crisol florentino, nos conta muito sobre a
mutante esttica da pera ao longo do tempo histrico.
Corsi, Peri, Caccini, Monteverdi. Por que tantas obras to parecidas de uma
vez s? Uma explicao radical (e hoje muito fora de moda) foi oferecida pelo
coro de abertura dos historiadores: de que a pera foi um amontoado apressado
de uma miscelnea que inclua noes sobre o teatro clssico grego, estilos
musicais italianos em evoluo (e, mais importante, o conceito do recitar
cantando) e uma grande tenacidade inventiva. Esta uma suposio histrica
bizarra: basicamente, que a pera surgiu de uma convico intelectual de que tal
coisa deveria existir. Relatos sobre o teor dessas linhas ressaltam que os
fundamentos filosficos para o experimento saram de debates que tinham
comeado em Florena j na dcada de 1550, entre as academias (ou
agrupamentos mais informais, sem estatutos oficiais) formadas por aristocratas,
intelectuais e msicos.7 O grupo sempre mencionado nessa pr-histria (embora
oficialmente no fosse uma academia) chamava-se a Camerata (1573-87), e
sua figura central e quem o convocava era o conde Giovanni de Bardi (15341612). No prefcio de sua Euridice, Caccini menciona a Camerata, e sua

associao com o nascimento da pera provm dessa meno. Entre os que


estavam ligados a Bardi inclui-se o terico da msica Vincenzo Galilei, cuja obra
inclua a acstica, e cujo famoso filho, Galileu Galilei, herdou do pai o fascnio
pela fsica e pela transmisso do som. Bardi, um polmata e classicista, escreveu
textos especulativos sobre a natureza da msica na tragdia grega, com muitos
exemplos que ele traduziu para o italiano, e propagou ideias que circularam em
antigas academias florentinas, inclusive a Umidi ligada ao terico Girolamo
Mei, outro apaixonado classicista. Debates sobre a natureza da cano antiga
tambm tiveram papel central numa academia conhecida como os Alterati,
fundada na dcada de 1560.
Nas margens de todos esses grupos estavam envolvidos poetas e msicos em
atividade o libretista Rinuccini, ou Caccini, Corsi e Peri ; e pesquisas
recentes destacaram o fato de que era nessas margens que a teoria se
transformava em prtica. medida que, nos ltimos vinte e tantos anos, eruditos
continuavam a pesquisar os detalhes da criao das primeiras peras,
repetidamente eles revelam que poetas e msicos, por serem pessoas prticas,
voltaram-se para msica e materiais literrios concretos, e no para a filosofia
ou a teoria, como a base para seus experimentos. luz de toda essa pesquisa,
hoje podemos constatar que aqueles primeiros relatos sobre o nascimento da
pera emprestavam um peso excessivo filosofia e teoria. Mas isso em si
mesmo significativo. O fato de que historiadores h mais de cem anos
voltaram-se para essa praia especfica diz algo a respeito da idealizao da pera
como uma nobre e prelapsria b forma de expresso que caracterizou
tantos relatos sobre ela em tantos sculos.
Por que a tragdia grega ou a cano antiga? Os acadmicos florentinos
invocaram Aristteles, em especfico uma passagem de sua Potica sobre as
emoes suscitadas pela tragdia. Os espectadores, nos diz Aristteles,
identificam-se com os personagens a ponto de experimentar uma emoo
intensa, que ele chamou de catarse uma espcie de purificao que vem da
compreenso daquilo por que passa o personagem. O conde Bardi, em particular,
estava convencido de que a poesia, sozinha, no poderia causar essa poderosa
reao, e essa convico o levou a um salto de imaginao: a tragdia clssica
tinha obtido esse efeito porque as palavras eram cantadas, no faladas; a msica
constitua um segundo continuum dentro do drama, e produzia resultados
miraculosos. (Essa teoria tem sido muito contestada, mas os atuais estudiosos do
teatro grego parecem acreditar que os coros podem realmente ter sido entoados
de forma musical, e que talvez at mesmo as falas fossem entoadas.) Bardi e seu
crculo especulavam ento sobre o que aconteceria se eles criassem uma forma
de teatro que usasse palavras e msica ao mesmo tempo. Isso no seria msica
nos entreatos, ou canes ou danas ou madrigais ali jogados como forma de
diverso, no sentido de desvio. Essa msica teria palavras, e um pano de fundo e

figurinos; mas isso faria com que a msica arcasse com a carga essencial do
drama.
No entanto, quando atingiram esse ponto, os tericos chegaram a um impasse.
Como poderiam tentar fazer uma recriao moderna daquilo que pensavam ter
sido o drama musical grego? Era um quadro ainda em branco: no parecia existir
qualquer msica que pudesse arcar com o nus assim imaginado. Ao mesmo
tempo, contudo, os msicos praticantes que tinham conhecimento dessas
meditaes filosficas experimentavam suas prprias ideias. Tinham muita
experincia com as formas musicais existentes: as canes, danas e madrigais
que tinham executado nos intermedi. Mas o cerne dessa nova forma teatral a
msica milagrosa, o segundo continuum, aquilo que suporta o drama era um
tanto diferente e inicialmente muito simples: seria uma recitao musical, o
recitar cantando. O acompanhamento seria rudimentar, pois nada deveria
desviar a ateno dos tons cujo nico fim era intensificar a fluncia emocional
da poesia. Os textos entoados que foram inventados com esse propsito vieram
primeiro, em sua maior parte, da tradio dos pastorais; eram histrias sobre
ninfas, pastores e semideuses, que viviam em jardins maravilhosos ou em
fantsticos parasos campestres, personagens to excepcionais que se poderia,
plausivelmente, se imaginar convert-los em msica. Como podemos ver nos
ttulos desses primeiros florentinos, por volta de 1600, desde o incio ficou claro
que um determinado enredo seria dominante: o de Orfeu e Eurdice.
ORFEU COMO COMPOSITOR DE PERA
com certeza significativo que Orfeu tenha sido o primeiro (e mais frequente
e recorrente) heri dos primrdios da pera. Orfeu, filho de Apolo e um dos
poetas lendrios da Antiguidade, era um semideus cujos poderes mgicos de seu
cantar poderia at mesmo suplantar a msica letal das sereias. Depois da morte
de sua mulher Eurdice, as canes de Orfeu ficaram to tristes que as ninfas e
os deuses permitiram que ele descesse ao inferno para resgat-la, apenas
ordenando que no olhasse para trs quando a estivesse trazendo de volta do
mundo inferior. Ele desce com sua lira, comove Persfone e Hades com seu
canto, junta-se a Eurdice e comea a traz-la de volta. Mas ento, aflito com os
lamentos dela, ele desobedece aos deuses e olha para trs. Eurdice est perdida
para sempre. Orfeu, desolado, renuncia ao amor das mulheres, e por causa disso
assassinado pelas Mnades (mulheres frenticas, devotas de Dioniso) numa
orgia bquica. Ele esquartejado, sua cabea e sua lira ficam flutuando no rio
Hebro. Mas mesmo depois da morte, sua cabea decepada continuou a cantar,
sua voz ressoava nas pedras, nas rvores e nos rios. Desde ento, num notvel
pressentimento pr-tecnolgico sobre como o som musical pode ser amplificado
e transmitido, toda a natureza canta em seu lugar.

Para os primeiros criadores de pera, a cena mais importante nesse mito era
um momento de desempenho artstico: Orfeu apresenta-se ante os governantes
do mundo inferior para persuadi-los a libertar Eurdice, e ele o faz cantando. Esse
momento foi claramente instigante porque era uma representao alegrica: o
poder de Orfeu sobre os governantes das sombras, sua capacidade de domin-los
por meio da cano, tem ressonncia com o poder da pera sobre seu pblico. A
msica operstica pretendia induzir nos ouvintes os extremos da emoo, a ponto
de ficarem perdidos, num estado no qual a razo cede lugar ao miraculoso. Para
um compositor, uma apresentao bem-sucedida dessa cena seria o desafio
definitivo e a decisiva justificao dessa nova forma de arte.
O que significativo, quatrocentos anos depois, que as cenas de efetiva
criao musical no Orfeo de Monteverdi sejam as canes de pastores ou as
improvisaes de Orfeu com sua sofisticada coloratura para impressionar os
deuses quase preponderam sobre as cenas nas quais a msica funciona como
expresso direta da alma, o tipo de coisa que fundamental em tudo que novo
na pera. Como destacamos no captulo 1, a msica-dentro-da-pera (msica
requerida pela trama) frequentemente proporciona um alvio temporrio
sempre impositiva irrealidade do meio, e pode ser tambm a maneira de o
compositor provocar uma reao especfica a seus esforos: ele pode pr em
cena ambas as coisas: uma declarao em forma de msica e o tipo de resposta
do ouvinte que espera obter. Mas a msica-dentro-da-pera no o que constitui
o modo bsico desta ltima. Em certo sentido, ela no difere da msica-dentroda-pea, no drama falado a desvairada Oflia cantando sobre flores, ou Ariel
cantando seu hino liberdade. O que reconhecemos como sendo necessrio
pera no so essas canes e danas autoconscientes, mas a paixo ganhando
voz em forma de canto. Este segundo tipo de canto torna-se assim uma forma
mais poderosa de expresso, ao ser a msica que existe externamente, ou alm
dos limites da fico.
Onde aparece esse modo em Orfeo? Uma ocasio clssica a longa cena em
recitar cantando do segundo ato, na qual um Mensageiro (soprano) traz a Orfeu
(tenor) a notcia da morte de Eurdice, e em que Orfeu chora sua sina e expressa
seu desejo de descer ao inferno para traz-la de volta. essencialmente um
recitativo elaborado, acompanhado por muitos instrumentos que sustentam as
harmonias. As palavras so entoadas num ritmo livre que acompanha a fala,
com pouco senso meldico bvio, pouco senso de uma estrutura peridica na
parte vocal. A linha vocal segue em parte a entonao das palavras como um
tipo de registro de altura natural , mas tambm, de modo mais significativo,
acompanhando o sentido simblico de certas palavras ou das imagens que elas
evocam. H muito pouca msica para ser poupada: somos mergulhados num
mundo rarefeito no qual cada pequeno gesto meldico e harmnico se destaca,
solicitando com seriedade um alto nvel de ateno e absoro. No momento

exato em que o Mensageiro menciona a sbita lividez de Eurdice, h um cisma


harmnico: acordes alternados em mi maior e r maior so seguidos de um
anmalo em sol menor; em termos harmnicos uma mudana total para um
outro lugar. Outro exemplo a descrio das ninfas correndo em volta e das
tentativas de ressuscitar Eurdice, que tm um andamento muito mais rpido do
que o de qualquer outro texto as palavras so proferidas em desordenado
pnico. A nica vez em que uma palavra repetida quando o Mensageiro
reproduz o ltimo apelo de Eurdice Orfeu, Orfeu, mais alto na segunda vez; e
depois h um silncio que consta no libreto, a que se segue a evocao de sua
morte, spir fra queste braccia (ela expirou nestes braos). Quando Orfeu
responde ao relato do Mensageiro, sua aflio o faz repetir palavras, como se no
conseguisse compreend-las: Voc est morta? morta? voc me deixou, me
deixou e eu continuo aqui?. No fim dessa lamentao, depois de sua deciso de
descer dentro do abismo (sua voz vai at a nota mais baixa de sua parte vocal),
ele d adeus terra, ao cu e ao sol numa linha meldica ascendente que
acompanha exatamente o arco ascendente que ele descreve.
So, todos, momentos em que ouvimos tradues musicais coerentes com seu
contedo potico. So parecidos com os truques que a retrica clssica prescreve
aos oradores talentosos: repetio como nfase; abaixar e erguer a voz; mudar a
durao, o tempo, de certas palavras. Mas outros momentos em Orfeo so
unicamente musicais. Um dos mais mgicos o modo como Monteverdi moldou
uma imagem sonora do grito de morte de Eurdice. No ouvimos o som original,
mas (assim se sugere) deve ter sido terrvel e se recusa a desaparecer. Ele
ressoa. Primeiro, temos a imitao e repetio do grito pelo Mensageiro. Depois
Orfeu o repete de formas disfaradas, por exemplo, em seu repetido No, no,
que tambm tem registro de voz ascendente. De novo, como nos efeitos de
oratria, os motivos para tais momentos podem ser didticos. Isto , afinal, uma
representao de um som vocal que vem para tocar os que o ouvem; uma
imagem encriptada do poder que a pera tem de emocionar seus ouvintes.
Quando esta realizao, que o ponto culminante do breve primeiro perodo
da pera, foi apresentada em Mntua, o espetculo como evento e em suas
circunstncias pouco se assemelhava ao que a pera viria a ser durante a
maior parte de sua histria subsequente. Orfeo foi primeiramente visto no num
teatro, mas numa sala privada (e no muito espaosa) no palcio do duque de
Mntua. A parte principal provavelmente foi cantada por um tenor chamado
Francesco Rasi, que era ele mesmo um compositor; a maioria dos papis
femininos, ou talvez todos eles, foram entregues a castrati, dos quais o mais
famoso era Giovanni Gualberto Magli, um cantor de corte que fora emprestado
pelo gro-duque da Toscana. Foi apresentado ante uma pequena audincia que
estava muito prxima dos cantores, e certamente no havia um proscnio nem
um vazio mstico entre os artistas e os espectadores. Segundo um relato

contemporneo, foi reapresentado uma semana depois. Mesmo tendo o duque


assistido a muitos ensaios e estreia, ele ordenou que se fizesse outra
apresentao para um pblico que inclua todas as damas residentes na cidade;
Magli em particular tinha aparentemente proporcionado imenso prazer a todos
que o tinham ouvido cantar, especialmente My Lady .8 O carter ntimo do
local do evento constituiu-se numa oportunidade ideal para demonstrar a
capacidade que a pera tem de exercer o poder da msica sobre seu pblico: um
mbito restrito, um pequeno grupo de pessoas, um espao arquitetnico e uma
acstica a permitir que cada palavra fosse entendida, com os ouvintes to
prximos que no poderiam deixar de notar a cada instante cada expresso nos
rostos dos cantores, cada variao em sua mensagem musical. As primeiras
peras emanaram em parte de elevadas noes de catarse teatral e retido
emocional, e neste caso as caractersticas do local facilitaram muito a
intensidade da experincia. Apreciar algumas de suas mensagens quatrocentos
anos depois digamos, no auditrio de 3800 lugares do Metropolitan Opera, em
Nova York requereria um prodigioso esforo de imaginao e comprometeria
algumas das misses originais da pera.
No um acaso que muitos dos ideais que destacamos, seja em teorias sobre
as primeiras peras, seja no Orfeo, tenham sido redescobertos em perodos
posteriores, especialmente por poetas ou tericos temerosos de que, nesse
nterim, o que era essencial na pera tivesse sido corrompido por excessos ou
frivolidade musicais. Um desses ideais era a simbiose entre a msica e a poesia,
da qual a narrativa do Mensageiro no Orfeo um exemplo, com sua
extraordinria e frugal beleza. De forma surpreendentemente padronizada e
repetitiva, apelos pela reunificao de melodia e palavras so recorrentes em
diversas polmicas posteriores sobre essa reforma: a tnica de escritores to
diversos quanto Jean-Jacques Rousseau o qual, entre muitas outras realizaes,
foi um dos filsofos da chamada Querelle des Bouffons (Guerra dos
comediantes), uma polmica sobre pera entre franceses e italianos de meados
do sculo XVIII e Richard Wagner (em seu tratado Opera und Drama, de
1851). O que Rousseau e Wagner partilhavam era a repulsa por uma msica que
bastasse a si mesma, uma msica qual faltasse o que eles chamavam de
conexo orgnica com a poesia e o drama. Mais especificamente, eles
partilhavam uma averso com frequncia formulada em termos de
moralidade perdida pelo canto virtuosstico: esses voos atravs de ornamentos
musicais e a detonao de tons agudos nos quais as palavras se esvaecem.
Essas queixas convenceram muitas pessoas de sbrio discernimento. Mas
contrariar com teorias o gosto das audincias por esse canto cheio de beleza,
contrapor-se ao fascnio dos ouvintes pelo vocalismo e os voos que ele pode
alar, muitas vezes na histria da pera mostrou ser uma tentativa ftil. Um
exemplo admonitrio a divergncia entre relatos filosficos sobre o que mais

nobre no Orfeo e a persistente atrao dos trechos que envolvem uma


apresentao virtuosstica. Casos bvios so a ria de Orfeu Possente spirto, no
terceiro ato, na qual o heri tenta influenciar os deuses do mundo inferior, ou o
final do dueto entre Orfeu e Apolo, que tambm notvel por seu prolongado
trinado. Em muitos relatos sobre os incios da pera, lemos que Orfeu tenta
inutilmente impressionar os deuses com sua coloratura, mas s consegue obter
passagem para o mundo inferior quando recorre a um canto mais sincero e
emotivo, no qual as palavras so bastante audveis. Mas essa descrio da cena
vacila em diversos aspectos. Um deles que ela representa incorretamente a
trama, ao dizer muito sobre a fora da viso antivirtuosstica. Orfeu no seduz
Caronte (baixo) a faz-lo cruzar o rio Sty x; longe disso. Seu canto, de heroico,
nada mais faz alm de adormecer Caronte, oferecendo assim uma combinao
de comdia com uma gravidade altamente mtica, que ainda pode parecer
estranha hoje em dia. Contudo, ainda mais seriamente: com que autoridade
podemos alegar que as partes virtuossticas da ria so menos comoventes ou
convincentes do que o canto mais simples no final? Para que audincia, com que
desempenho, em qual poca histrica?
A fora de persuaso do puro canto tem muito a ver com a evoluo da pera.
Por volta de 1650 o gnero tinha uma to tnue semelhana com aquelas
primeiras peras ps-Renascimento que alguns eruditos chegaram a argumentar
em favor de retirar das Dafnes, Eurdices e Orfeus a prpria designao de
pera. A passagem do nobre recitar cantando para o gil vocalismo tem muito a
ver com esse argumento. Mas igualmente importante para aqueles que querem
traar uma nova linha de partida foram as consideraes econmicas e sociais:
as primeiras peras, com suas fortes ligaes com o pastoral e o mito, eram
tambm produto de ambientes de corte e encomendas particulares. Quando
teatros pblicos comearam a encomendar e a apresentar pera, as presses do
gosto do pblico e da prtica de negcios interagiu para reformatar o estilo
operstico. Dessa vez, o centro era Veneza.
VENEZA E A ASCENO DO CANTO
Em 1637, o Teatro San Cassiano de Veneza abriu suas portas ao pblico durante
o Carnaval para a apresentao de uma pera chamada Andromeda. O libreto
tinha sido escrito por Benedetto Ferrari (1603/4-81), participante de uma
companhia itinerante de msicos que se apresentava na cidade; ele tambm
figurava na produo como empresrio e era quem executava o baixo contnuo.
A msica, no mencionada na pgina de rosto do libreto, era de Francesco
Manelli (1595/7-1667). No espao de quatro anos foram abertos mais trs teatros
em Veneza. Por volta de meados do sculo mais de cinquenta peras j tinham
sido apresentadas na cidade; e 25 anos depois, totalizavam 150. Novas obras

eram requeridas de forma constante, e era frequente serem modeladas de modo


a se parecerem com sucessos anteriores e a faz-las mais imediatamente
compreensveis ao pblico que comprava ingressos regulares (assim como
filmes populares e novelas hoje em dia). Monteverdi abrangeu os dois mundos:
j em idade venervel ele produziu diversas peras para Veneza, das quais
apenas duas sobreviveram (Il Ritorno dUlisse in patria [O retorno de Ulisses
ptria], 1640, e Lincoronazione di Poppea [A coroao de Popeia], 1643). Com
esse novo estilo, formou-se uma onda de compositores de pera que trabalhavam
para os teatros de Veneza. Francesco Cavalli (1602-76) e Antonio Cesti (1623-69)
destacam-se nessa nova categoria: ambos eram populares, prolficos o novo e
crtico teste e recebiam os pagamentos mais altos por novas obras (Cavalli
tambm se fez notar por sua temporada, em 1660-2, na corte de Lus XIV, onde
teve papel importante na exportao da pera italiana para a Frana). Nos teatros
de pera de Veneza, contudo, os compositores no eram, de forma alguma, as
pessoas mais importantes empregadas na nova indstria. Empresrios, cooptados
por donos de teatros e, em geral, arcando com algum risco financeiro, eram
responsveis por organizar a temporada: contratando um rol de cantores e um
pequeno exrcito de pintores de cenrio, maquinistas e msicos; tentando (s
vezes em vo) fazer com que os livros contbeis estivessem equilibrados no fim
da empreitada. Em 1681, Cristoforo Ivanovich cujos escritos sobre pera em
Veneza se constituem numa fabulosa cornucpia de detalhes prticos
descreveu as finanas de uma produo de pera, dizendo que a primeira e
mais considervel [despesa] a remunerao dos homens e mulheres que
cantam, pois suas pretenses tornaram-se excessivas.9 O que, pelo que
sabemos, est bastante mais prximo da situao a que a pera chegou. Por que
isso aconteceu em Veneza? O que era to especial nessa cidade que levou a este
notvel florescimento de um novo gnero?
Depois de sculos de criao de mitos literrios e depois cinematogrficos,
mesmo pessoas que nunca puseram o p em Veneza podem compreender sua
singularidade; e suas atraes como um centro turstico dos tempos modernos,
uma espcie de legado do tamanho da cidade, j eram ento parte do que a fez
ser um solo to frtil para o aparecimento e a ascenso da pera. Quase todas as
peras que surgiram nas dcadas posteriores a 1637 foram apresentadas na
poca do Carnaval, entre 26 de dezembro at a tera-feira gorda. Durante esse
perodo a cidade se transformava num m para os turistas, e, na esteira deles,
para a visita de trupes teatrais. A populao de Veneza de cerca de 50 mil podia
dobrar no Carnaval, o que garantia o pblico para esses primeiros empresrios de
peras. No entanto, to importante quanto isso era a estrutura poltica da cidade.
Veneza era, ao menos em teoria, uma repblica; um lugar no qual um nmero
relativamente grande de famlias nobres tinha influncia na eleio de seu
governante, e onde a riqueza era melhor distribuda do que o costume. Apesar do

declnio de seu poder internacional durante o sculo XVII, as maiores dessas


famlias nobres ficavam ansiosas por competir para o patrocnio das artes, e um
dos resultados disso foi a proliferao dos teatros. Contudo, muitas dessas famlias
nobres tinham se erguido por meio do comrcio e outras atividades empresariais,
e no estavam querendo sacrificar dinheiro apenas para impressionar os outros.
Assim, o novo gnero que era a pera se tornou um negcio, algo que podia ser
realizado por empresrios e atrair um pblico pagante que poderia at mesmo
arrendar um camarote pela temporada inteira, consumindo o produto mais uma
vez e mais uma vez. Em outras palavras, a pera tornou-se um gnero com tal
sucesso de pblico em Veneza porque, em parte, ela podia ostentar uma planilha
financeira equilibrada.
Essas circunstncias fomentaram um novo tipo de entretenimento operstico,
muito diferente da favola in musica de Monteverdi. verdade que guardava
certas semelhanas com espetculos de corte anteriores, como os de Peri,
Caccini e outros, em Florena. s vezes (decerto com mais frequncia do que
eles gostariam) as famlias nobres que eram proprietrias dos teatros tinham de
socorrer o empresrio e subsidiar a temporada, fazendo com que o
empreendimento ficasse com um carter mais prximo ao modelo de
entretenimento de corte. Havia tambm continuidades artsticas. Esses novos
dramas musicais venezianos continuavam a usar a ideia do recitar cantando,
como sempre entremeado de canes, interldios instrumentais e dana; e havia
ainda a nfase no espetculo cnico baseado em choque-e-espanto (embora,
por razes financeiras, nunca na mesma escala daqueles intermedi dos Medici).
Mas todo o gnero precisava agora satisfazer uma audincia mais diversificada e
em alguns aspectos mais exigente; em resposta a isso, ele captou algo do esprito
do Carnaval de Veneza dos excessos, da pompa e do desregramento que o
Carnaval celebra.
Essa postura de orientao livre evidente em novos tipos de trama operstica.
J pelo menos por volta de 1650, muitos aspectos na escrita dos libretos tinham
estabelecido rotinas. Uma definio-padro do gnero comeou a ser usada: a
tendncia agora era chamar a pera de dramma per musica (drama para, ou por
meio de, msica; uma pea teatral escrita para que lhe fosse acrescentada
msica). Um formato de trs atos e um prlogo tornou-se tambm a norma.
Embora a mitologia antiga ainda estivesse presente nas tramas (os prlogos
frequentemente envolviam divindades discursando sobre as fraquezas humanas),
romances histricos e eventos polticos da Antiguidade clssica histrias nas
quais os personagens humanos predominavam excluam os deuses, as deusas,
os pastores e as ninfas. Alm disso, o mbito das tramas se expandiu. Agora
encontramos histrias nas quais, assim como amantes a se lamentar contra um
fundo pastoral, empregados podem zombar de seus patres, em que as virtudes
no sero necessariamente recompensadas medida que se desenrola a trama;

na qual, em resumo, toda essa confusa questo da falibilidade humana


explorada. Embora a pera exclusivamente cmica s tenha tido incio mais para
o fim daquele sculo, inseres de comdia tornaram-se importantes meios pelos
quais a pera ampliou seu tom. Assim como na cena entre Orfeu e Caronte no
Orfeo de Monteverdi, so os registros contrastantes monotonia e mito, suicdio
e farsa, crise existencial e bufonaria que permanentemente nos sobressaltam
nos primrdios da pera italiana. Foi apenas no incio do sculo XVIII que surgiu
uma diviso mais ntida entre o que farsesco e o que trgico.
Logo ficou claro que uma grande atrao nesta nova e encenada verso dos
excessos carnavalescos seria o virtuosismo vocal, a voz cantante em toda a sua
exuberncia. Os livros que contam essa histria deixam isso evidente. A indstria
da pera pode ter sido abastecida por libretistas e compositores, e pode ter sido
decorada por pintores de cenrio e engenheiros cnicos, mas os maiores salrios
iam para (e continuam com) os grandes solistas vocais, artistas que no s
representam o papel de um deus ou uma deusa, mas que por um breve momento
tornam-se um deles, ou uma delas, pela simples fora do virtuosismo vocal. Em
1658 Cavalli, um notoriamente bem-remunerado compositor, ganhou
quatrocentos ducados para escrever sua nova pera, Antioco. Mas a soprano
protagonista (Signora Girolama) recebeu 750 ducados para cantar o papel. E
as remuneraes dos cantores continuaram a subir em espiral. Em 1685, uma
cantora de primeira linha (Margherita Salicola) pde cobrar uma remunerao
individual que cinquenta anos antes teria financiado a produo inteira.10 Esses
cantores virtuossticos, treinados para um desempenho de um nvel de dificuldade
sem precedente na histria da msica, tambm comearam a ter poder e
influncia sobre os eventos que estrelavam. A pera comeou a apresentar rias
mais elaboradas, com uma msica cujo desenho formal tornou-se a plataforma
para a coroao de sua glria.
O virtuosismo vocal no apenas o caso de uma voz pura com apelo direto
emoo pura, h um aspecto de magia que tambm entra em questo. Uma vez
que os cantores estejam treinados para superar os limites do que era considerado
possvel em termos de altura, velocidade, agilidade, potncia e durao ,
eles vo alm do que seria plausvel o pblico imaginar ser possvel fazer, at um
ponto em que os ouvintes no conseguem fazer uma ligao entre um esforo
humano normal e aquilo que esto ouvindo. Uma sempre repetida histria sobre
Farinelli, um dos mais famosos e talentosos cantores do sculo XVIII, era que
tinha sempre um apito ou uma flauta mecnica em seu bolso, e que suas notas
mais longamente sustentadas eram produzidas por esse instrumento. Ningum
podia acreditar que um ser humano pudesse ter tal flego.11 A moral dessa
histria clara: o apelo dos cantores no era, no limite, muito diferente do dos
artistas de circo, mgicos, atletas profissionais, ou seja, de todos os artistas que
parecem estar superando as capacitaes fsicas de seres humanos reais, ou indo

alm das limitaes fsicas da realidade.


Quem eram esses cantores, e como eles ganhavam a vida? Os dois tipos mais
populares nesse estgio inicial, e por algum tempo mais, tinham ambos vozes
com registro agudo: um era o de uma cantora mulher; o outro era o de um
homem cirurgicamente modificado, o de um castrato, como Farinelli. Esse
fenmeno do castrato suscitou e continua a suscitar um fascnio horrorizado e
criou mitos de assombrar. Resumidamente (vamos tratar mais desse assunto no
prximo captulo): a prtica de castrar rapazes com vozes promissoras antes que
atingissem a puberdade, preservando assim seu registro agudo na maturidade,
era quase exclusiva da Itlia. No incio era adotada para prover de vozes agudas
a Igreja, j que l as mulheres eram proibidas de cantar; s floresceu na pera
em segundo plano, e a se tornou inaceitvel no incio do sculo XIX, enquanto a
variedade que se destinava Igreja, os chamados capes sagrados, continuou
at incios do sculo XX. A aceitao dos castrati na pera veneziana muitas
vezes no papel do protagonista masculino, mas s vezes travestido na protagonista
feminina com certeza mais um exemplo de desregramento carnavalesco,
mas as audincias do sculo XVII estavam muito menos preocupadas com o
realismo, tal como o entendemos em nosso sentido moderno. O travesti era
facilmente aceito tanto em situaes srias como cmicas; com frequncia
mulheres se alternavam com os castrati na representao de protagonistas
masculinos.
Porque o gnero ainda era uma novidade, ser cantor de pera no podia ser a
nica atividade; no obstante as altas remuneraes dos artistas mais procurados,
ningum em Veneza poderia esperar ganhar a vida s com isso. Assim, os
cantores tinham um emprego alternativo. Os castrati podiam encontrar trabalho
num dos muitos coros de igreja na cidade e em outros lugares, e frequentemente
tanto eles quanto as mulheres contavam com um protetor nobre um
patrocinador que podia lhes prover moradia e emprego como cantor de corte
numa famlia aristocrtica. Bom exemplo disso a famlia Manelli, que em 1637
foi em grande parte responsvel por aquela produo inaugural de Andromeda,
no Teatro San Cassiano. Francesco Manelli, o compositor, tambm cantou em
dois papis; sua mulher Maddalena, uma romana, cantou em outros dois. Depois
de Andromeda, eles e sua trupe embarcaram em outros projetos opersticos, mas
ao mesmo tempo tinham outras ocupaes. Francesco comeara a vida como
cantor de igreja, e em 1638 tornou-se um baixo na igreja mais famosa de
Veneza, a de San Marco; Maddalena ocupou uma srie de posies na corte
(notadamente, com a famlia Orsini, em Roma). Alguns anos depois de
Andromeda, embora ainda ocasionalmente envolvidos com peras, os Manelli
mudaram-se para Parma. Francesco e seu filho (tambm um cantor)
empregaram-se num coro de igreja, Maddalena era intrprete na corte ducal.12
Quando o mercado para a pera se expandiu, podia haver uma tenso entre essas

vrias ocupaes (sendo umas o produto de uma economia parecida com a


moderna economia de mercado, outras antigas e intimamente relacionadas com
aristocratas ou com privilgios eclesisticos). Esses conflitos de interesses podiam
levar a indisfaradas ameaas. Quando, em 1667, o duque de Savoia chamou de
volta dois cantores que tinham dado uma escapada para cantar pera na
temporada do Carnaval de Veneza, ameaou um deles (um castrato) com os
efeitos de nossa justa indignao, acrescentando num tom sinistro que
prncipes como ns tm braos longos.13
SOBREVIVNCIA DOS QUE MELHOR SE ADAPTARAM
impossvel recriar as vozes desses cantores tais quais eram. O que podemos
colher dos (raros) relatos daquela poca em geral to vago quanto
simplesmente frustrante. Uma famosa cantora do incio dessa fase veneziana,
Anna Renzi (c. 1620-aps 1661), tinha todo um volume dedicado a ela, em 1644.
Entre os numerosos encmios genricos, h passagens com surpreendentes
detalhes, mas repousam sobre noes de biologia humana que hoje so
estranhas:
Ela tem uma lngua fluente, uma pronncia suave, no afetada, no
apressada, uma voz cheia e sonora, nem spera nem rouca, e nem
incomoda voc com uma sutileza excessiva; que emana de um
temperamento do peito e da garganta, segundo o qual a boa voz precisa de
muito calor para expandir as passagens, e bastante umidade para amaci-la
e torn-la suave.14
Mais surpreendente, a msica que esses cantores apresentavam desapareceu
em sua maior parte. Nosso conhecimento musical desse novo dramma per
musica veneziano limita-se a algumas obras entre as literalmente centenas que
sabemos terem sido apresentadas: mesmo as dos mais famosos e bem-sucedidos
compositores, como Monteverdi, Cavalli e Cesti, perderam-se quase todas. As
partituras musicais desse perodo no so consideradas de grande valor; foram o
equivalente do sculo XVII aos roteiros de filmes de hoje, constantemente
mudadas ou substitudas para se adaptarem a novas circunstncias. Poucas
pessoas as imaginam como obras, em nosso sentido contemporneo, e menos
ainda as consideram merecedoras de uma preservao cuidadosa. Eram meios
para alcanar um fim o desempenho operstico, ao vivo, no teatro. Uma vez
atingido esse fim, elas eram dispensveis.
Claro que houve excees. Certas peras conseguiram algo prximo ao status
de integrar um repertrio, sendo reencenadas e apreciadas em vrias
temporadas. Mas apenas duas peras conseguiram estabelecer uma presena

firme no repertrio moderno, e so as duas que sobrevivem entre as obras de


Monteverdi. Nenhuma das duas inteiramente tpica da pera veneziana no
perodo, e talvez tenham sido no incio revitalizadas devido fama do compositor
em outros gneros. Em 1613, Monteverdi deixou Mntua para ser maestro di
capella na igreja de San Marco, que era, durante sculos, a sede de uma
magnfica tradio musical. Durante sua longa carreira em Veneza ele
confirmou ainda mais sua reputao, escrevendo msica de vrios gneros, ao
que acrescentou vrias peas teatrais, a maior parte das quais est agora perdida.
Na poca em que a pera pblica tomou conta de Veneza, no fim da dcada
de 1630, ele estava na casa dos setenta anos e era um eminente dignitrio snior
da msica italiana. Tanto mais notvel, ento, que ele tenha abraado o novo
gnero, escrevendo trs peras (uma se perdeu) para os teatros de Veneza. A
ltima delas, Lincoronazione di Poppea, estreou durante a temporada do
Carnaval de 1642-3 no teatro SS Giovanni e Paolo, que fora construdo pela e era
propriedade da famosa famlia Grimani, uma das mais nobres de Veneza. Foi o
segundo lugar a encenar pera em Veneza (depois do Teatro San Cassiano) e foi
descrito como o mais magnfico da cidade, ostentando seus 77 camarotes em
quatro fileiras, a maior parte deles arrendada a ricos patrocinadores da
temporada inteira. Poppea, como Orfeo, hoje uma pera de repertrio. Apesar
de mergulhada na obscuridade durante sculos, os revivals da pera comearam
no incio do sculo XX e tm continuado at os dias atuais.
Como muitos do novo gnero veneziano, o libreto de Poppea, de Giovanni
Francesco Busenello, no trata principalmente dos personagens mitolgicos que,
antes disso, estavam presentes nos entretenimentos da corte; em vez disso, quem
pisava no palco eram figuras histricas. A trama se passa em Roma, em 65 d.C.;
Nero o imperador. A presena dos personagens histricos deve ter sido,
provavelmente, opo de Monteverdi, e isso tem implicaes para o drama.
Numa carta ao colega compositor Alessandro Striggio, em 1616, Monteverdi
deixa claros seus sentimentos em relao ao que ele valorizava na caracterizao
musical:
Como posso eu imitar a fala dos ventos, se eles no falam? E como posso eu,
com tais meios, despertar as paixes? [] Orfeu nos comove porque ele era
um homem, no um vento. A msica pode sugerir, sem quaisquer palavras,
o rudo dos ventos e o balir dos carneiros, o relincho dos cavalos e assim por
diante; mas no pode imitar a fala dos ventos porque tal coisa no existe.15
Isso soa notavelmente moderno, e nos faz cientes de que Monteverdi queria
escrever peras que, assim como nos assombram com seu esplendor cnico,
fazem uma tentativa aristoteliana de despertar simpatia de nos convencer,
atravs do poder da msica, a sentir alguma afinidade emocional com os

personagens no palco.
A pera segue a norma veneziana e se divide em trs atos, e envolve uma
intricada rede de laos emocionais e dinsticos. O imperador Nero (Nerone, no
original) casado com Otvia (Ottavia) mas ama Popeia (Poppea) e quer fazla imperatriz. Esses so os principais personagens, e todos os seus papis so de
soprano (Nero provavelmente foi representado por um castrato, Otvia foi
representada primeiro por Anna Renzi). A trama fica ainda mais enredada com
outras complicaes amorosas e com a desaprovao moral de um filsofo,
Sneca (baixo). Depois, Nero precipita o suicdio de Sneca, manda todos os
outros para o exlio e coroa Popeia imperatriz, o que permite que os dois amantes
cheguem ao fim da pera em ditosa unio. Essa mixrdia estranhamente amoral
suscita, no obstante, uma ampla gama de emoes humanas, particularmente
essas que fazem a melhor msica: amor, dio, cime, medo e (por ltimo, e de
forma alguma no menos importante) um furioso desejo sexual. To importante
quanto isso, as quizilas entre os nobres so relatadas periodicamente, e com
frequncia ridicularizadas por uma camada de personagens cmicos das classes
mais baixas, o que, se pode interpretar, so o elemento carnavalesco do enredo.
Alm de soldados sonolentos e de passagens descaradamente atrevidas, esse
ngulo satrico representado por Arnalta (alto, ou talvez um tenor agudo
travestido), a antiga ama de Popeia, que nunca deixa de enxergar o lado grotesco
dos encontros amorosos de seus superiores.
A cena no primeiro ato entre Nero e Popeia uma boa introduo para os
maneirismos musicais da pera. H uma boa quantidade do recitar cantando de
Peri. As palavras so lugares-comuns e, a maioria delas, no poticas
simplesmente palavras de dois amantes que no suportariam se separar , mas
o dilogo constantemente interrompido por intromisses de fragmentos
meldicos e interldios musicais. Alm disso, a mistura de estilos musicais est
intimamente ligada ao relacionamento que se desenvolve entre os amantes. A
cena termina com uma notvel passagem de recitar cantando. Popeia fica
repetindo a instigante pergunta Tornerai? (Voc vai voltar?); Nero parece quase
desesperado por tranquiliz-la. E ento, no fim, tem lugar um dilogo mais rpido
com fragmentos verbais que terminam com uma lenta e langorosa troca da
palavra addio, entremeada de ofegantes repeties dos nomes amados:
Nerone, Nerone, Poppea, Poppea. As cadncias musicais simples so
carregadas de contedo ertico e so expressas com uma explicitude que,
mesmo hoje em dia, um tanto chocante.
muito tpico da pera que, logo em seguida a essa cena ntima, venha um
longo dilogo entre Popeia e Arnalta, no qual toda essa ardente seduo
impiedosamente satirizada. De fato, o cmico se mistura de modo to implacvel
com o srio que, a essa distncia em que estamos no tempo, muitas vezes difcil
interpretar corretamente o tom de Poppea. O tratamento que dado a Sneca

um exemplo claro. Na maior parte do tempo ele d conselhos sentenciosos, e


num momento culminante, mais adiante no primeiro ato, h um tremendo
confronto com Nero. Mas alguns momentos antes dessa cena Sneca foi
caricaturado de maneira cmica numa passagem bastante atrevida, que at
zomba musicalmente da tediosa elocuo do filsofo. Podemos ver nisso outro
exemplo do desregramento do Carnaval, a pera como reflexo da temporada
veneziana no qual ele se realiza. Mas h momentos nos quais podemos, no
obstante, ficar confusos. Por exemplo, na cena da morte de Sneca, no segundo
ato, o recitativo de abertura parece comportar uma reconfortante e simples
relao entre palavras e msica. Breve angoscia la morte (A morte no
mais do que um breve tormento), canta o filsofo, e coerentemente afunda no
registro mais baixo, mas ento ses ne vola allOlimpo (voamos para o monte
Olimpo), e a palavra vola realiza um longo voo com ornamentos vocais cada vez
mais altos. O coro de amigos que o segue (somente trs deles) assume
resolutamente seu tom solene. No que deve ter parecido na poca ser um estilo
musical antiquado (e talvez por esse motivo particularmente sombrio), o de um
madrigal em contraponto, os amigos entoam uma dolorosa linha cromtica: Non
morir, non morir Seneca (No morra, Sneca, no morra). Uma poderosa cena
trgica, assim parece, est sendo criada. Mas ento acontece algo extraordinrio.
O trecho intermedirio do coro de amigos muda por completo de tom, tanto
verbal quanto musicalmente. Numa figurao musical que soa moderna e plena
de nonchalance, eles confessam a seu amado sbio: Eu certamente no ia
querer morrer; a vida to doce, o cu to claro; toda amargura, todo veneno
, afinal, bem insignificante. E ento, depois desse animado interldio, o trgico
madrigal regressa, e a cena termina com mais um pressagioso recitativo de
Sneca. O que podemos deduzir desse coro? A configurao que Monteverdi d
sua seo intermediria (que longa e desenvolvida com carinho) parece ser
mais uma stira, mais um desvio do srio, mais um gesto carnavalesco, desta vez
incomodamente inserido no meio do trgico. Os artistas e produtores atuais
devem tomar suas prprias decises sobre a melhor maneira de apresentar essa
passagem, mas suas dificuldades servem para nos lembrar de que nunca
devemos ter certeza quanto carga emocional de uma msica to distante de
nosso tempo.
O debate sobre o quanto no sabemos sobre uma obra historicamente to
famosa como Poppea poderia se estender, e no surpresa que, durante a
temporada do Carnaval de Veneza de 1642-3, ningum tinha a menor ideia de
quo permanente o novo gnero poderia ser. Embora Monteverdi fosse em geral
considerado o mais famoso compositor vivo da Itlia, ningum pensou em fazer
um registro permanente de sua msica para Poppea. Se a pera no tivesse sido
reencenada em Npoles na dcada de 1650, poderamos no ter qualquer
partitura dela. Mais do que isso, nenhum dos dois manuscritos que registram sua

msica d muitos sinais de quais instrumentos deviam executar quais linhas


musicais, a maioria anotada somente como uma melodia e um baixo. Sabemos,
por vrios documentos, que os teatros venezianos da poca tinham vrios
instrumentos de continuo (especialmente cravos e grandes alades), e dada a
preponderncia do recitar cantando na pera, essa variedade de instrumentos era
certamente necessria. Mas s possvel supor quais instrumentos deveriam
executar os solos.
A dvida mais sria de todas gira em torno da questo fundamental da autoria.
Temos nos referido at agora a Poppea como atribuda a Monteverdi, mas a
evidncia de que ele realmente a comps muito tnue (nenhuma fonte
impressa contempornea o menciona, e as cpias do manuscrito da msica, que
o fazem, so de uma dcada depois).16 A impreciso das fontes que
sobreviveram nos conta muito do status relativamente baixo do qual desfrutavam
os compositores na economia operstica. O que est particularmente em dvida
se o mais famoso nmero de Poppea, o dueto de amor entre Popeia e Nero que
encerra a pera, de Monteverdi ou de um de seus jovens contemporneos.
Quem quer que o tenha escrito, a presena desse dueto est provavelmente
ligada s emergentes convenes opersticas: duetos amorosos de encerramento
haviam se tornado formas populares de terminar as peras venezianas daquele
perodo, e por razes muito prticas. Tendo, como sempre, a considerao
econmica como fator importante, essas peras raramente incluam corais, e,
assim, terminar com um dueto era a maneira mais bvia de encerrar um drama
com algum tipo de clmax sonoro. Essa moda de encerrar com dois amantes
decerto tinha a ver com o simples prazer de ouvir duas vozes de alto registro se
entretecerem uma na outra para terminarem em ditosa unio. Amantes, em
especial nas peras, frequentemente cantam sobre fundirem-se um com o
outro, e o dueto de encerramento em Poppea uma maravilhosa descrio
musical dessa perda final de identidade. E assim, seja quando Poppea foi
apresentada pela primeira vez, seja quando foi reencenada depois da morte do
compositor, um dueto amoroso de encerramento tornou-se seu finale. No
sabemos com certeza quem o escreveu, nem mesmo se era destinado a encerrar
especificamente essa pera; no sabemos quais instrumentos deviam
acompanh-lo ou como foi encenado ou por quem foi cantado pela primeira vez.
O que sabemos que ele d ensejo a um desses momentos que nos fazem voltar
pera uma oportunidade de ouvir a simples e sensual beleza de vozes que se
entrelaam.
PERA GENRICA
Por volta de 1650, comearam a aparecer as primeiras objees srias s

peras quanto a seu realismo.17 Por que os personagens estariam cantando? No


seria ridculo, ou repulsivo, ver acontecer algo to fora de lgica? Em 1670,
Charles de Saint-vremond, ao escrever sobre peras italianas a que tinha
assistido em Paris (dentre as quais vrias de Cavalli), deu expresso a esse
desconforto:
H mais uma coisa nas peras que contrria natureza, e com a qual no
posso me conciliar; o cantar a pea inteira, do incio ao fim, como se as
pessoas representadas se encaixassem nisso ridiculamente, e tivessem
concordado em tratar com msica tanto os mais corriqueiros quanto os mais
importantes assuntos da vida. Pode-se imaginar que um patro chame seu
empregado, ou o mande levar uma mensagem, cantando; que um amigo
partilhe um segredo com outro, cantando; que homens deliberem num
conselho, cantando; que ordens no campo de batalha sejam dadas, cantando;
e que homens sejam melodiosamente mortos com espadas e flechas?18
Os franceses foram especialmente pressurosos em objetar o componente
fundamental da falta de realismo da pera italiana sua msica contnua. Mas
esse desconforto era mais amplo, e tambm se relaciona com as diferenas
entre as primeiras peras de Caccini, Peri e Monteverdi, e as das fases veneziana
e ps-veneziana. rias em que o virtuosismo prevalecia sobre a clareza
caracterstica dos recitativos, nas quais a emoo era adaptada s exigncias de
um determinado gnero, parecem ter se tornado, de fator irritante, origem de
novos conceitos estticos para a pera.
Alm disso, a composio vocal tanto seu virtuosismo quanto (logo) a maior
complexidade formal das rias que so sua vitrine mudou em resposta a
mltiplas presses, nem todas estritamente musicais. Um ponto que os modernos
frequentadores de pera tendem a esquecer como as audincias de ento eram
barulhentas. Em Veneza, relatos daquela poca mencionam repetidamente a
turbulncia e grosseria do pblico; em muitos teatros os camarotes eram
equipados com persianas, de modo que seus ocupantes podiam se fechar e se
divertir vontade, falando to alto quanto lhes conviesse. Uma maneira de ver a
evoluo das frmulas da pera pode, portanto, ser a da busca de um meio de
sobrepor a msica ao barulho. A preferncia por vozes agudas continuaria na
pera-sria italiana at o incio do sculo XIX, e pode ter sido mais uma arma na
batalha acstica da pera. Sabemos, por exemplo, que opor a voz ao barulho
ambiental era um fator importante nas apresentaes ao ar livre de peras e
oratrios em Roma; para aumentar o volume, era possvel fazer com que vrios
cantores cantassem uma ria, todos juntos em unssono. Os cantores tambm
aprendiam a ter um desempenho mais elaborado; as rias tornaram-se joias que
seus executantes tinham de polir individualmente, permitindo que sua msica

competisse pela ateno do pblico numa arena barulhenta.


De fato, um aspecto-chave da pera de 1650 at o fim de seu primeiro sculo
de existncia a maneira pela qual compositores, libretistas, cengrafos e artistas
negociaram (uns com os outros, mas tambm e isso crucial com um
pblico que estava pagando pelo menos parte da fatura) uma srie de
convenes opersticas: formas-padro de comunicao, algumas das quais
iriam durar sculos. A mais importante delas s aparece fugazmente em Poppea:
o surgimento gradual de uma distino mais bvia entre o recitativo e a ria
distino entre os momentos em que a trama pode ter prosseguimento e ocorre
uma conversao musical, e aqueles em que se pode apreciar o canto
virtuosstico. Esse processo tem em seu fundamento a questo da
verossimilhana. Monteverdi era um conservador: h passagens lricas em
Poppea, mas elas tendem a fluir, desassociadas, dentro e fora do recitar
cantando, nunca interrompendo a ao por muito tempo. A gerao seguinte (na
qual Cavalli proeminente) abre espao para possibilidades dramticas
adicionais, nas quais j aceitvel um canto solo prolongado; poderia haver, por
exemplo, solos em momentos que naturalmente fossem propcios ao canto, como
canes de ninar ou encantamentos. Contudo, ainda mais significativo foi o
constante aumento dos monlogos, nos quais os personagens podiam ser liberados
dos dilogos para refletir interiormente, e com isso era aceitvel que pudessem
se permitir momentos musicais mais regulares. Esses momentos foram situados
nos finais das cenas, permitindo que o cantor sasse depois desse instante de
reflexo solitria. Assim, esse instrumento do sculo XVIII e incio do sculo
XIX, a chamada ria de sada, gradualmente ganhou forma.
Como era de esperar, a configurao formal dessas rias foi, a princpio,
extremamente variada. Uma das primeiras favoritas foi a do tipo ABB: as
ltimas linhas do texto sustentando uma sequncia musical mais desenvolvida na
qual a melodia podia ser expandida e repetida, com determinadas palavras e
frases estendidas ao longo da tessitura musical. Essa expanso musical baseada
no final das cenas encaixou bem com a ideia da ria como uma expanso do
momento final de um monlogo. Mas o tipo ABB lentamente deu lugar a algo
com ainda mais possibilidades de desenvolvimento musical: o tipo ABA, ou o
formato ternrio, que se tornaria padro no sculo XVIII. Essa ideia a de se
fazer uma declarao musical, passar para um elemento contrastante e voltar
primeira ideia fazia evidente sentido em termos de equilbrio puramente
musical, e tinha sido usada durante muito tempo na msica instrumental; mas no
incio no parecia adequada s rias de pera, ao menos em contextos mais
srios. Personagens cmicos, assim se pensava, podiam se aventurar em tais
construes musicais obviamente estticas; mas para aqueles que tinham como
objetivo comover os ouvintes, tal rendio a uma certa elaborao musical
parecia demasiado frvola. Mais tarde, contudo, as atraes que a expanso

musical e a repetio exerciam sobre os cantores e suas audincias fizeram das


rias ABA a conveno, e quando assim se tornaram, sua carncia de
verossimilhana era quase sempre esquecida. A elaborao musical ganhava um
novo baluarte nos palcos da pera.
Esse processo no qual se aceitava a estranheza do continuado (e ainda mais
elaborado) drama cantado testemunhou o surgimento de muitas convenes, e
no s a do formato da ria. Havia tambm padres cnicos: a ao da pera
transcorria tendo ao fundo cenrios cada vez mais sofisticados, que poderiam, se
necessrio, ser reciclados e se tornarem alvo de renovada admirao.
Esmeradas pinturas em perspectiva nos bastidores e no fundo do palco
mostravam jardins, ou florestas, ou palcios; por meio da nova tecnologia de
planos mveis rapidamente substituveis, esses cenrios podiam ser trocados com
grande velocidade. Os interiores tpicos das peras eram em geral cenas de
corte, maneira dos antigos intermedi, para cativar as plateias ao envolv-las
num mundo de imperturbvel magnificncia. Numa produo especialmente
exuberante (Bellerofonte, de Nolfi, Veneza, 1642), a prpria cidade de Veneza
era orgulhosamente apresentada audincia os patrocinadores puderam ver
sua cidade exibida numa forma idealizada, tornada esplndida e inovadoramente
sedutora por sua apresentao na cena operstica. Como foi relatado na poca,
todos aclamaram (essa apresentao) como um grande trabalho: o olho foi
iludido pela Piazza, com seus prdios pblicos imitados com grande realismo, e
se deliciava cada vez mais nessa iluso, quase esquecendo onde realmente
estava, graas a essa fico.19
Novas convenes foram surgindo nos formatos de situaes consideradas
especialmente suscetveis a elaboraes musicais e cnicas. J mencionamos o
dueto amoroso final em Poppea, de Monteverdi, um tipo de final que se tornou
procedimento-padro e manteve viva na pera italiana uma forma de canto
conjunto, quando o canto solo (rias), em vez disso, ganhava cada vez mais
terreno. Outras situaes de repertrio incluam a da cena arrebatada, em que
qualquer medida de efeito vocal extravagante poderia ser aceita como
pertencente vida real; ou cenas no mundo inferior, que ganharam um tipo
especial de poesia e uma bateria de instrumentos no usuais. O mundo inferior e
as cenas de magia regressaram tanto quanto os intermedi, e foram certamente
elementos centrais em todas essas peras de Orfeu. Elaboradas lamentaes,
com personagens abatidos pelo sofrimento, foram primeiro apresentadas como
recitar cantando, mas passaram a ser rias em meados do sculo, tornando-se
gradualmente momentos em que uma vocalizao extravagante era a norma.
Uma vez que essas cenas e esses nmeros tornaram-se de rigor, libretistas e
compositores tiveram sua vida facilitada. Fazer uma pera passou a ser anlogo a
fazer uma sequela cinematogrfica, ou escrever o prximo romance policial
numa srie na qual seu detetive j tem suas peculiaridades e atratividade

estabelecidas. A sequela pode ainda ser maravilhosa, mas o contedo foi


industrializado. tudo mais rpido.
Giasone (Jaso, 1649), de Cavalli libreto de Giacinto Andrea Cicognini,
baseado na histria de Jaso e do velocino de ouro , inclui uma boa medida
desse tipo de contedo, e desempenha um papel central nos relatos do que mais
extravagante na pera italiana do sculo XVII.20 Dado o fato de que h quatro
amantes de certa forma intercambiveis, temos mltiplos duetos amorosos.
Medeia, por ser uma feiticeira, tem acesso especial s artes negras e as usa em
sua cena de encantamento no primeiro ato, onde um coro de outro mundo lhe d
suporte. H uma cena de loucura no segundo ato (embora Isifile, a mulher
enlouquecida em questo, esteja mais enraivecida do que doida). H tambm
cenas de sono, nas quais esse dormitar proporciona as mesmas oportunidades
para a estranheza musical que so propiciadas pela insanidade ou pelo
sobrenatural. No entanto, h uma maravilhosa excentricidade na dramaturgia:
aparies de deuses (ao estilo de um mestre titereiro) no restritas (como seria
usual) ao prlogo, ou algum finale com um deus ex machina. No meio do
segundo ato, Giove (Jpiter) e Eolo aparecem, encontrando-se na Caverna dos
Ventos para discutir se deveriam intervir na trama. Isso tira o foco da trama dos
fazeres do elenco humano, criando uma pausa para a respirao, na qual a
msica soa diferente de qualquer outra na pera, j que os deuses tm uma
licena especial para cantar como quiserem, em especial numa caverna onde os
furaces vo se encontrar. A ideia de que os deuses se interessam pelos mortais
vem da fonte mtica, e como sempre, nesses mitos, tem a funo de universalizar
as tribulaes dos mortais. Essa mesma postura, uma meia retirada de Jaso e
companhia, usada no filme de 1963 Jaso e os argonautas, no qual um anlogo
espao para respirao, desta vez no Olimpo, mostra Zeus e Hera (Niall
MacGinnis e Honor Blackman) jogando uma partida de xadrez em que as peas
so os mortais numa demonstrao de que a dramaturgia de efeitos se repete
atravs dos sculos.
As partes componentes que entram na feitura de algo como Giasone
continuaram a constituir uma robusta moeda operstica durante dcadas, e sua
descendncia sobrevive nas peras do sculo XX. Elas nos lembram que as
convenes artsticas tm incrveis longevidade e persistncia, mais do que tudo
quando servem a todos aos quais dizem respeito libretistas, compositores,
produtores, cantores e audincias. E elas demonstram que a paixo pela pera
das primeiras audincias de Veneza tem algo em comum com a nossa.
POSLDIO: A DISPORA
Veneza, que teve papel central no primeiro estabelecimento de um pblico de
pera, no conservou para si um mnimo lugar na histria. Em primeiro lugar, o

pblico de pera encontrou outro abrigo feliz em Roma (embora as mulheres


estivessem proibidas de aparecer no palco como cantoras, o que levou a uma
estrita hegemonia de gnero na formao dos elencos). O Palcio Barberini,
terminado em 1639, inclua um espao para apresentaes de pera onde
caberiam mais de 3 mil espectadores, o que o faz se equivaler ao Teatro di San
Carlo, em Npoles, tambm com mais de 3 mil, e aos grandes sales do sculo
XX, como o antigo e o novo Metropolitan Opera de Nova York. A produo de
peras em Roma foi modelada pelo gosto dos prelados e pelas restries da
Igreja, uma interessante mistura que produziu exoticidades notrias como
SantAlessio (Santo Aleixo, 1632), pera sobre um tema catlico com um libreto
de autoria do futuro papa Clemente IX. Como relatou uma testemunha ocular de
sua primeira apresentao, escndalo no faltou, embora no fosse em qualquer
parte do irrepreensivelmente casto enredo ou na tranquila esttica musical:
Todo o espetculo foi recitado em msica com esses stili recitativi que se
usam na Itlia, e se entendiam as palavras to distintamente como se elas
fossem apenas faladas. Todas as vozes eram excelentes, os msicos eram a
elite do Palcio e de Roma. Os atores que representavam mulheres eram
bonitos, jovens pajens ou jovens castrati di capella, e, assim, ouviam-se na
sala suspiros abafados, cuja admirao e cujo desejo se projetavam dos
peitos de pavo; os homens de prpura,c por terem mais autoridade,
comportavam-se com mais liberdade, tanto que os cardeais San Giorgio e
Aldobrandini, com lbios franzidos e frequentes e sonoros estalidos de
lngua, convidavam esses atores imberbes para virem ser beijados.21
Roma aqui se apresenta como um lugar no qual a concupiscncia eclesistica
e a decadncia operstica se encontram e se abraam o que se tornaria um
clich literrio. nisso que se baseia o romance Sarrasine (1830), de Honor de
Balzac, cujo enredo central o seguinte: um escultor francs ingnuo e
impressionvel vai para Roma em 1758, apaixona-se por uma linda cantora de
pera (aparentemente) mulher, mas advertido de que o cardeal Cicognara
seu protetor; ela na verdade um cantor castrado que travesti, quando
representa e quando no; o escultor assassinado pelos capangas do ciumento
prelado, e em tudo se expressa um horror generalizado pelos inqualificveis
gostos do prelado e pelos modos inquos de Roma, os castrati como seus
espcimes.
A pera floresceu tambm (embora menos vividamente) em Npoles, no
pequeno Teatro San Bartolomeo (construdo em 1620), onde peras provenientes
de Veneza foram aproveitadas em produes locais. Na prpria Veneza, um
declnio econmico na ltima parte do sculo XVII acrescentou mais tenso s
finanas opersticas. Como o demonstra a diatribe de Saint-vremond,d havia

uma continuada desaprovao da arrogante desconsiderao da pera veneziana


pelo realismo, em especial seu afastamento do disponvel, elegante, intimamente
expressivo recitar cantando, para a extravagncia das rias prolongadas. Antes
do fim do sculo XVII, a desaprovao aumentaria para assumir um tom de
contestao e protesto, o que levou primeira das futuras e peridicas reformas
da pera que viriam em sequncia.
Mas seja como for, a pera estava em movimento, levada a outras cidades
italianas por trupes itinerantes, cruzando fronteiras para a Frana e depois para a
Inglaterra e ainda alm, para encontrar suas mais famosas casas em outras
cidades prsperas. Na maioria desses novos locais, modificada ou no pela
reforma, a pera adquiriu suas prprias peculiaridades e tradies locais. Os
pases de lngua alem foram os menos rebeldes, geralmente dando boas-vindas
s incurses italianas: Viena criou, para as peras, adaptaes de corte que
mantinham a lngua italiana, assim como fizeram Munique e outros centros. Num
processo paralelo, no entanto, a pera em alemo ia ganhando audincia. Por
muito tempo se disse que historicamente a primeira desse gnero foi Dafne de
Heinrich Schtz, em 1627. Se essa obra (hoje perdida) ou no um candidato
autntico quele ttulo ainda uma questo em debate, e o fato de que os eruditos
ainda discutam isso mostra quo profundamente a histria da pera se entrelaa
com um sentido mais amplo de nacionalismo cultural (o que est em jogo no
caso de Dafne a identidade do inventor da pera alem, e o fato de Schtz ter
sido um bem-estabelecido mestre de uma severa msica sacra fazia dele um
candidato atraente).22 Mas merecendo ou no o grande Schtz esse ttulo, o
desenvolvimento da pera alem no sculo XVII foi sempre oscilante.
Muito mais marcantes foram as vrias solues encontradas na Frana, onde
uma relao de amor e dio curiosamente produtiva com a pera italiana
ocorreu durante sculos. Em Paris, a corte de Lus XIV primeiro acolheu bem
essa extica importao da Itlia; o cardeal Mazarin (ele mesmo italiano, nascido
Mazzarini) promoveu seis peras entre 1645 e o incio da dcada de 1660. Cada
uma fez algumas modificaes para se adequar ao gosto francs, e uma delas,
no a menos importante, foi a introduo do bal (que havia muito se
estabelecera na Frana como um gnero trgico), e, em alguns casos, a
substituio dos castrati por bartonos. Contudo, com a morte de Mazarin em
1661, a boa sina da pera italiana teve um declnio. A cena foi logo dominada por
Jean-Baptiste Lully (1632-87), um exilado italiano que progrediu para a pera a
partir da msica instrumental e depois do bal, neste ltimo atravs de uma
colaborao com Molire. Lully e Molire produziram uma srie de comdiesballets: peas que introduziam canto e dana em peas cmicas e que foram um
precursor na Frana (e depois na Alemanha) do tipo de pera-cmica que
misturava nmeros musicais com drama falado. Em 1672, Lus concedeu a
Lully os direitos exclusivos para uma Acadmie Roy ale de Musique, o que na

prtica permitia que ele, pessoalmente, inventasse e patenteasse o gnero da


pera-sria em lngua francesa. Essa categoria altamente distintiva foi chamada
de tragdie en musique ou tragdie lyrique e (como sugerem esses nomes) era
bastante influenciada pela poderosa e prescritiva tradio francesa do drama
falado.
Um dos importantes aspectos nos quais a pera francesa se distinguia da
verso italiana sem contar os bals integrais foi na questo da
verossimilhana (como veremos no prximo captulo, a discusso quanto a esse
tpico era muito mais comum na Frana do que na Itlia, e com frequncia
girava em torno da diferena entre o drama falado e o cantado). A tragdie
lyrique lully ana tendia a evitar rias longas e elaboradas com acompanhamento
instrumental, em geral apresentando uma distino muito menos rgida entre o
recitativo e a ria, e desconfiando de tudo que fosse prximo do virtuosismo
vocal italiano. Isso tambm favorecia mais as vozes naturais do que a dos
castrati, e faz a trama avanar por meio de longos recitativos que se esforavam
por preservar os ritmos da linguagem falada (ao menos como essa linguagem
era declamada no drama clssico francs). Cada ato dessa categoria de
pera sem ria, ou, no mnimo, de ria tmida, era ento animado por um
divertissement (como diz o nome, um divertimento) no qual a trama era
abandonada em benefcio de um elaborado bal sobre um tema mitolgico, a
dana acompanhada de esplendores cnicos que muitas vezes rivalizavam com
os antigos intermedi. O prprio rei danava nesses bals em muitas ocasies,
enquanto Mazarin obrigava a corte inteira a assistir at o fim. Outra caracterstica
permanente desse enftico entretenimento de corte era um longo prlogo no
qual, apesar de o tema tratado ser ostensivamente mitolgico, se fazia uma
homenagem explcita ao rei. Como implica essa breve descrio, muitos dos
desenvolvimentos da pera veneziana foram invertidos na tragdie lyrique de
Lully, que no tinha de satisfazer o gosto das massas que constituam o pblico e
podia concentrar-se em manter o decoro clssico adequado glorificao da
dinastia real. As obras de Lully continuaram a ser apresentadas mesmo depois de
sua morte, em 1687; por mais quarenta anos elas no tiveram competidor srio, e
permaneceram no repertrio at a dcada de 1770.
O terceiro pas a abrir suas portas pera foi a Inglaterra, mas aqui (como na
Frana) a forte tradio do teatro falado fez com que a aceitao do drama
totalmente cantado fosse lenta: os ingleses mantiveram uma posio ambgua em
relao pera, em especial em suas manifestaes mais vistosas. No entanto, o
perodo jacobianoe testemunhou um grande florescimento dos masques,f uma
extravagncia parecida com o intermedio, que misturava canto, dana e
elaborada encenao, muitas vezes vagamente baseada em algum tema
alegrico. Muitos deles foram agraciados com respeitabilidade literria, devido
ao envolvimento do grande dramaturgo Ben Jonson, que no prefcio de um

masque, Lovers Made Men (1617), escreveu que o masque era cantado
maneira italiana, stile recitativo,23 o que sugere que os desenvolvimentos na
Itlia j estavam tendo alguma influncia. Houve, no entanto, mais um aspecto
no cenrio ingls que posteriormente fez da capital um excelente lugar para
promover um entretenimento teatral extravagante, mas que tambm levou a seu
peridico declnio: o relacionamento entre a nao e sua monarquia. Muitos
estados pequenos na Itlia tinham governantes cujo papel era muito importante
em vrios tipos de configurao artstica, e os espetculos de pera
empreendidos por Lus XIV foram lendrios; mas a famlia real inglesa tinha
passado por uma catastrfica guerra civil em meados do sculo XVII, entre os
que apoiavam a Coroa e sditos rebelados. No clmax desse conflito, em 1649,
Carlos I foi decapitado e a posio simblica de sua funo acabou sendo
drasticamente reduzida. A despeito da Restaurao real, por meio da qual seu
filho Carlos II reassumiu o trono em 1660 depois de um perodo de governo que
nominalmente foi uma repblica, nada jamais seria o mesmo no que concerne
influncia do rei, sob o aspecto cultural ou outro qualquer.
Talvez no fosse surpresa, dada a fora da tradio do drama falado, que a
questo da verossimilhana da pera os personagens cantarem em vez de
falarem se mostrasse especialmente perturbadora na Inglaterra, e que a
forma preferida de drama com msica durante a maior parte do sculo XVII
tenha sido ou a dos masques, ou a das chamadas semiperas, nas quais a
msica no tinha de suportar toda a carga da narrativa dramtica, e se podia
reserv-la para cenas especiais, tais como as que representavam o sobrenatural.
The Siege of Rhodes (O cerco de Rodes), de William Davenant (apresentada
durante o perodo republicano, em 1656), comumente tida como a primeira
pera inglesa de durao total, e foi posta em msica (hoje perdida) por Henry
Lawes e Matthew Locke, dois dos mais famosos compositores do perodo. Mas
esse experimento do que se chamou de Recitativ Musick parece ter sido criado
como forma de evitar a interdio da repblica ao entretenimento teatral, e no
teve uma descendncia significativa at quase o fim do sculo. Um desses
descendentes, de fato um dos mais famosos exemplos da pera em lngua
inglesa, Dido and Aeneas (1689?), de Henry Purcell (1658?-95). muito difcil
classificar Dido, pois a verso que sobreviveu um arranjo para ser apresentado
por um internato de meninas em Londres. Embora haja sinais de influncia tanto
francesa quanto italiana (a primeira num prlogo alegrico, cuja msica se
perdeu; a segunda no formato e no estilo de algumas das rias, especialmente o
famoso Lamento que Dido canta j perto do fim, When I am laid in earth
(Quando eu estiver estendido na terra), em que a msica incomumente simples
em comparao com outras criaes de Purcell na mesma poca. Houve at
quem sugerisse que Dido pode ter comeado como um entretenimento de corte
muito diferente (e mais elaborado); mas qualquer evidncia quanto a isso

frustrantemente incompleta.
No final de seu primeiro sculo de existncia, a pera tinha criado razes,
primeiro em toda a Itlia, depois fora dela. Na Frana, na Inglaterra, em vrios
lugares de lngua alem e da Europa Central, e na Espanha. Na maioria desses
lugares ela assumiu uma forma local para se adequar ao terreno novo. Embora
seu desenvolvimento dos primeiros tempos como entretenimento de corte tivesse
sido tnue, a mutabilidade e adaptabilidade do modelo veneziano, o pioneirismo
das trupes teatrais-musicais itinerantes, que a exportaram por todo o pas, agora
se faziam valer. O progresso histrico da pera ainda daria muitas voltas durante
os trezentos anos seguintes; mas durante a maior parte de sua histria ela
manteria algumas daquelas caractersticas j encontradas em seu primeiro
centenrio. Essas caractersticas fizeram com que cortes e famlias nobres, e
depois o pblico pagante, pagassem improvveis quantias para testemunhar
faanhas vocais sem precedentes integrando deslumbrantes momentos de
esplendor visual: para usufruir do prestgio e, que nunca esqueamos, do puro
prazer oferecido por uma nova forma de drama, em que uma histria fantstica
era contada e cantada.

a Provavelmente no sentido de pera primeva ou proto-pera.


b Que remonta a antes do pecado original.
c Referncia a bispos ou cardeais.
d Referncia ao texto do ensaio Sur les Opras (1677), no qual Charles de
Marguetel de Saint-Denis-le-Guast, Sieur de Saint-vremond, critica a pera
como um atentado ao teatro.
e Relativo a ou que ocorreu durante o reinado de Jaime I.
f Espetculo teatral de corte, tpico do perodo jacobiano na Inglaterra.

3. pera-sria

Quando a primeira casa de pera pblica abriu em Veneza, em 1637, os que


frequentavam essa nova forma de arte no alimentavam muitas expectativas.
Embora alguns dos estilos musicais fossem familiares de outros gneros, os
eventos opersticos, at aquele momento, abrangiam pouco mais do que uma
coleo de entretenimentos de corte, com seu formato muito condicionado pelos
acontecimentos que celebravam. Apenas algumas dcadas depois, a pera j
podia ostentar muitos feitos, os quais iria conservar na maior parte de seus
quatrocentos anos de histria. Mais importante, ela se estabeleceu como um
gnero um produto cultural com um elenco de caractersticas que seus
consumidores esperavam que se repetissem. Por volta de 1650 essas
caractersticas foram alm das primeiras alternncias entre recitativo e ria,
para compreender situaes dramticas costumeiras: a ria cmica, a cena em
que se dorme, a invocao, a cena de loucura. Duetos amorosos finais, como o
de Lincoronazione di Poppea (1643), de Monteverdi, so um bom exemplo.
Ouvir dois amantes cantando ao final de uma noite em que se alternaram
recitativos e solos de rias tornou-se uma expectativa algo pelo qual valia a
pena esperar, algo que iria juntar sensualmente um par das principais vozes da
poca. E era um dueto assim que fechava Poppea: escrito talvez por Monteverdi
ou por um compositor mais jovem que preparava a pera para ser apresentada
na longnqua Npoles; acrescentado, seja como for, por algum que ignorou a
integridade da obra para corresponder criativamente aos desejos do pblico.1
Enquanto a pera se expandia geograficamente, ela quase sempre conservou
algo da natureza pblica que havia descoberto em Veneza. Mas na maioria dos
lugares esse aspecto relativamente democrtico teve de se acomodar com uma
cultura de corte prevalecente. Em Florena, a famlia Medici abraou o novo
gnero mas adaptou-o a seus propsitos propagandsticos, usando apresentaes
de pera para comemorar nascimentos e casamentos de modo parecido com os
dos antigos intermedi; o vice-rei da Espanha em Npoles fez algo semelhante; as
autoridades papais em Roma relutavam em permitir casas de pera pblicas,
mas obras de carter cmico e pastoral eram apresentadas privadamente em

residncias da nobreza. Muitos outros lugares, no entanto, contriburam para o


constante crescimento dos teatros pblicos. Os ltimos anos do sculo XVII
conheceram audincias maiores e mais diversificadas, cujos gostos muitas vezes
se inclinavam mais para a prodigalidade do que para a conteno. No
coincidentemente, o perodo tambm marcado pelo surgimento dos cantores
virtuosi profissionais; artistas estelares, treinados para encantar e espantar seus
ouvintes ao cantar num nvel de dificuldade sem precedente nos sculos
anteriores.
A PROFISSO DE CANTOR
Os mais bem-sucedidos desses cantores consolidaram a influncia que tinham
alcanado no final do sculo XVII, e continuaram a ganhar mais do que qualquer
um dos outros participantes, inclusive compositores. Alguns destes se lamentaram
por isso, aberta e longamente, mas a crescente disparidade de pagamento entre
os cantores e os outros era previsvel. A existncia de qualquer coisa que se
parecesse com um repertrio operstico ainda tinha um longo caminho a
percorrer; a reencenao de peras no era uma norma, e quando elas
aconteciam (como na verso napolitana da Poppea de Monteverdi, na dcada de
1650) eram frequentemente adaptadas para acompanhar novas condies e
mudana nos gostos. A parte musical de uma pera era descartvel, substituvel
com facilidade. A tendncia era que o cach dos libretistas fosse um pouco
maior. Eles eram, afinal, homens de letras profisso um pouco mais
respeitvel do que a dos msicos e se fossem bem-sucedidos poderiam ter
suas criaes musicadas vrias vezes. Mas os grandes centros opersticos
fizeram-se excepcionais acima de tudo por causa de seu rol de vocalistas
estelares. No de surpreender, ento, que esse fenmeno, de cantores cuja
carreira centrava-se exclusivamente no mercado operstico, tenha comeado no
fim do sculo XVII. A existncia dessa nova classe profissional teve pelo menos
uma ramificao social: talvez pela primeira vez na histria, mulheres que
trabalhavam recebiam pagamento igual, e s vezes maior, ao de homens que
realizavam a mesma tarefa. As mulheres tinham a possibilidade de se tornar
independentes e ricas por meio de seu talento.
Nem sempre esse caminho foi fcil. Uma estreita proximidade profissional
com um mundo predominantemente masculino trouxe seguidos problemas, em
especial no que tange reputao. Como disse um funcionrio em Npoles, em
1740:
Elas (mulheres cantoras) nunca foram tidas como respeitveis, uma vez que
a profisso de cantor traz consigo a premente necessidade de interagir com
muitos homens: compositores, instrumentistas, poetas e amantes da msica;

quem quer que presencie esse ir e vir na casa de uma mulher logo vai
concluir que ela imoral, seja ela de fato ou no.2
Mas a recompensa, em especial numa economia mista em que os teatros
pblicos tambm usufruam de apoio da nobreza ou da realeza, podia ser sem
precedentes. No fim do sculo XVII, um cantor de primeira grandeza poderia
ganhar numa temporada de Carnaval em Veneza o equivalente a todo um ano de
salrio numa igreja ou numa capela ducal; trinta anos depois, os grandes cantores
de pera na corte de Dresden podiam ganhar bem mais do que mil libras por
temporada. Era muito dinheiro.3
O nico grupo que ficou prximo das solistas mulheres em termos de
remunerao foi o dos castrati. A sua aceitao nos palcos de pera foi uma
caracterstica central da essencial artificialidade da pera no incio do sculo
XVIII; tambm o motivo pelo qual muitas peras do perodo no podem ser
encenadas hoje como eram encenadas ento. Os castrati desapareceram para
sempre. Deve-se, contudo, ter em mente que relativamente poucos deles
ganhavam a vida cantando pera. A ocupao principal da maioria era como
cantores na Igreja catlica, onde as vozes femininas tinham sido banidas. Em
outras palavras, essa prtica tinha comeado e continuado mais a servio de
Deus do que para o prazer da pera. No entanto, como vimos por alto no captulo
anterior, os castrati tambm estavam presentes na pera desde quase o comeo.
Um castrato cantou o Prlogo do Orfeo de Monteverdi, e castrati representavam
dois dos papis femininos da pera. Eles se apresentavam frequentemente na
pera veneziana, representando personagens tanto masculinos quanto femininos.
Ao incio do sculo XVIII tinham se tornado uma exuberante e mesmo
caracterstica presena no palco operstico, ao menos nas peras-srias, e eram
famosos acima de tudo por representarem o primo uomo, o heri masculino
protagonista.
A natureza exata da operao que criava um castrato esteve por muito tempo
envolta em mistrio, mas o processo bsico era to simples quanto brutal.
Meninos que tinham promissores talentos musicais eram operados antes da
mudana de voz, sendo seus testculos ou removidos por meios cirrgicos ou
amarrados to apertadamente que murchavam por falta de irrigao sangunea.
A voz assim preservada continuaria num registro agudo (embora s vezes casse
para a faixa de alto), e alm disso podia ser sustentada com uma durao
incomum uma nota podia ser mantida por muito tempo numa s respirao.
Os efeitos hormonais da operao causavam mudanas fsicas significativas. Os
castrati podiam se tornar anormalmente altos, com caixas torcicas expandidas
(e a a explicao para as notas longamente mantidas), uma conformao dos
dedos que lembrava uma aranha, e outras caractersticas estranhas. Um
horrorizado cidado francs escreveu em 1739:

A maioria deles fica muito grande, e to gordos quanto capes, seus quadris,
ndegas, braos, garganta e pescoo to redondos e rolios quanto os de
uma mulher. Quando os encontramos numa reunio social, espantoso ouvir
a voz de uma criancinha saindo de um tal colosso quando eles falam.4
Embora fossem aceitos no palco e s vezes elaboradamente cultuados devido a
seu potencial vocal, os castrati foram sempre tidos como exticos, mesmo no
auge de sua disseminada presena na pera. Mitos criados em torno deles, em
especial os que diziam respeito a suas supostas proezas sexuais, eram lugarcomum no sculo XVIII. Muitas dessas histrias estavam ligadas ao fato de que
os castrati haviam se tornado smbolos da extravagncia da expresso artstica,
em termos genricos, uma clara demonstrao de sua fundamental
irracionalidade. Corria frequentemente o rumor se tinha ou no fundamento
difcil saber, embora o testemunho da medicina moderna o ponha em dvida
de que os castrati ainda podiam manter relaes sexuais, e essa suspeita causava
consternao, em parte porque poderiam buscar livremente seus prazeres
sexuais sem medo de provocar gravidez. Um panfleto annimo publicado em
1728 em Londres contm uma epstola em verso inventada, como se fosse de
Faustina Bordoni, uma das maiores sopranos de pera de seu tempo, a Senesino,
um famoso castrato. Bordoni ressalta sucintamente as vantagens de um amante
castrato:
Safely they give uninterrupted joys,
Without the genial Curse of Girls and Boys.
[Com segurana eles nos do alegrias no fugazes,/ Sem a suave maldio
das moas e rapazes.]
No mesmo panfleto, um dueto de amor imaginrio entre soprano e castrato
descrito como estmulo para um notvel florescimento de atividade homossexual
(ou mesmo de sexo solitrio) tanto entre mulheres quanto entre homens do
pblico:
The Fair have wished their lovers warm as me,
The Men themselves caressd instead of Thee.
[A bela ia querer seus amantes to quentes quanto eu sou,/ E o homem, em
vez de a ti, outro homem acariciou.] 5
O horrorizado francs antes citado tinha captado esses rumores e os usou para
passar adiante um gracejo bem cruel:

Alguns [castrati] so muito bonitos: com as damas bonitas eles so


convencidos e vaidosos, e, a acreditar em maldosos boatos, muito
requisitados por seus talentos, que so ilimitados; porque so muito
talentosos. Diz-se at que um desses semivares* apresentou uma petio ao
papa Inocncio XI, pedindo permisso para se casar, com base no fato de
que a operao no tinha sido completamente bem-sucedida; o papa
escreveu margem: Che si castri meglio (Eles precisam castrar melhor).6
Essa histria licenciosa sugere que a vida sexual dos castrati (imaginria ou
real) era s vezes smbolo desse tipo de vida hedonista que a prpria pera
parecia representar. Aqueles que se empenharam por atacar a pera muitas
vezes tornavam essa conexo explcita: os excessos vocais da pera as sries
de notas sem palavras, seu apoio em trinados e outros ornamentos eram, no
sculo XVIII, smbolo de luxo, de energia vital sendo desperdiada. O que
poderia ser mais grotescamente apropriado para o gnero do que um palco
povoado por criaturas que dispunham de uma sinistra aptido para flertar com o
sexo feminino sem o risco da reproduo isto , comprazer-se com a mais
perigosa e socialmente demolidora forma de luxria que se possa imaginar?7
No surpreende que a ps-vida dos castrati tenha sido extraordinariamente
rica. Eles continuaram a participar em coros de igreja em algumas regies da
Itlia, durante a maior parte do sculo XIX, e foi somente em 1903 que o coro da
Capela Sistina finalmente os baniu, por intermdio de um motu proprio. Sua moda
na pera chegara ao fim por volta de 1830. Numa poca em que os papis de
cada gnero se tornavam cada vez mais diferenciados, e as transgresses de suas
fronteiras cada vez mais policiadas, eles suscitaram um sentimento mais de
averso do que de excitao. J citamos o romance Sarrasine (1830), de Honor
de Balzac, no qual o heri, um jovem artista, se apaixona por uma soprano de
pera chamada La Zambinella, para descobrir, horrorizado, que seu ideal de
mulher era na verdade um castrato. Muito mais prximo de nossa poca o
filme Farinelli il castrato, de Grard Corbiau (1994), um extravagante filme
biogrfico sobre o castrato mais famoso de todos, Carlo Broschi (apelidado
Farinelli, 1705-82). Aqui, a opulncia cinematogrfica combinada com um
feito incomum da moderna tecnologia do som, para criar uma iluso da voz do
castrato que se perdeu , j que o canto de Farinelli foi gerado no
computador, misturando as vozes de uma soprano, um falsetista masculino e um
contratenor.
Cronologicamente entre esses dois exemplos, em 1902 e em 1904, vieram as
extraordinrias gravaes de Alessandro Moreschi (1858-1922), s vezes
anunciado como o ltimo castrato, que cantou no coro da Capela Sistina de
1883 at os primeiros anos do sculo XX, e que, devido a uma srie de estranhas
oportunidades, fez vrias gravaes. Moreschi estava apenas na casa dos

quarenta anos quando foi gravado. Ele cantava no com o que imaginamos ser
uma conteno tpica do sculo XVIII, mas com o estilo vocal de seu tempo, o
que significa ataques vocais, declamao e uso da chamada voz de peito, que
associamos mais aos cantores da poca de Puccini e Mascagni. Uma voz
masculina aguda, msica sacra, a adoo do estilo do verismo uma mistura
bizarra para a qual no existe um nome adequado. Em essncia, a impresso que
hoje temos a de uma voz envelhecida antes do tempo, trmula mas ainda
penetrante, assexuada, amedrontadoramente inclassificvel.8 Os castrati
estavam sempre envolvidos numa ansiedade racional. Ainda, e at mesmo, no
sculo XVIII, cada castrato tinha de se munir de uma conveniente histria do
infortnio em sua juventude que fizera sua operao ser necessria. O grande
Farinelli admitia s vezes que tinha cado de um cavalo; outros atribuam
mordida de um porco selvagem a causa de sua mutilao. Por volta de meados
do sculo XIX essas desculpas se tornaram uma espcie de ritual. Uma
autoridade no assunto nos diz, com uma implacvel evidncia documental, que
durante aquele perodo os castrati sobreviventes da Capela Sistina
aparentemente tinham sido todos vtimas de porcos.9
REFORMADORES DA PERA
Na poca em que os castrati alcanavam preeminncia no cenrio da pera,
nas ltimas dcadas do sculo XVII, a pera italiana passou por uma de suas
reformas peridicas. Houve tentativas de domesticar sua exoticidade e
irracionalidade; em especial, de torn-la mais conforme com as regras que
tinham regido o drama falado no final do sculo XVI, e que agora se buscava
reafirmar. A histria da pera est pontuada por essas polmicas, muitas das
quais, quando consideradas a certa distncia, parecem ser notavelmente
similares. Quase sempre a reforma acontece porque advm uma percepo
(em geral entre homens letrados) de que a pera saiu do controle: de que suas
perptuas extravagncias se tornaram extravagantes demais; de que os sbrios
valores literrios e estticos do drama falado foram ignorados de forma
demasiado evidente; de que a msica, e frequentemente o espetculo cnico,
tinham adquirido uma importncia alm da medida e ameaavam abafar o
drama; de que os cantores tinham ficado poderosos demais. Essas crticas
pera existiram durante toda a sua histria, e existiro enquanto florescer essa
forma de arte. Mas em certos momentos a polmica ganhou uma fora peculiar,
e levou a mudanas materiais em geral um regresso ostensivo quilo que se
declarava serem os valores clssicos.
Frequentemente essas polmicas tm sido sobre um elitismo que se perdeu:
sobre temores de que a pera estava se tornando popular demais. Na dcada de

1680, Cristoforo Ivanovich, que ouvimos reclamar, no captulo anterior, das


remuneraes pagas aos cantores, estava preocupado acima de tudo com o
declnio da pera para a popularidade, com a invaso que tinha sofrido um gosto
antes especial e refinado:
No incio duas vozes primorosas, um pequeno nmero de deliciosas rias e
umas poucas mudanas de cena eram suficientes para satisfazer a
curiosidade. Agora fazemos objeo se no ouvimos uma voz que no est
de acordo com os padres europeus; esperamos que cada cena seja
acompanhada de uma mudana de cenrio e de mquinas trazidas de um
outro mundo.10
Duas dcadas mais tarde, outro crtico, Giovanni Crescimbeni, entrou em mais
detalhes ainda. Crescimbeni era um grande apreciador de Giasone (Veneza,
1648), de Cavalli, mas via essa pera como o comeo de um triste declnio. Este
o tom e a linguagem que vamos ouvir frequentemente na histria da pera:
Para estimular ainda mais com novidades o exaurido gosto dos
espectadores, igualmente enjoado do aspecto vil das coisas cmicas e da
seriedade das trgicas, o inventor do drama uniu os dois, misturando reis e
heris e outros personagens ilustres com bufes e servos e os mais baixos
dos homens, com monstruosidades nunca antes conhecidas. Essa mistura de
caracteres foi o motivo que levou runa total das regras da poesia, que
entrou em tal desuso que nem mesmo a locuo pde ser considerada, a
qual forada a servir msica perdeu sua pureza e ficou cheia de
idiotices. O cuidadoso emprego de figuras de linguagem que enobrecem a
oratria foi negligenciado, e a lngua foi restrita a termos encontradios na
fala comum, o que mais apropriado para a msica; e finalmente as
sequncias desses versos curtos, em geral chamadas ariette, que so
borrifadas mancheia ao longo das cenas, e a suprema impropriedade de os
personagens falarem cantando, tiraram das composies o poder das
emoes, e os meios de transmiti-las aos ouvintes.11
A temos. A pera simplesmente extravagante demais. Ela no obedece s
regras da poesia; um perigoso nivelador social, permitindo que todas as
pessoas de todas as classes se misturem no canto. A msica, a causa de todos
esses males, est destruindo uma nobre forma de arte.
Antes do fim do sculo XVII, a pera italiana havia se tornado um importante
item de exportao artstica, mas, como a poesia ou o drama, tinha a fraqueza do
junco. J na dcada de 1670, uma figura literria to venerada quanto Charles de
Saint-vremond reclamava que nunca tinha assistido a uma pera italiana que

no parecesse ser desprezvel quanto manipulao seja do assunto, seja da


poesia.12 Poetas italianos, para quem escrever libretos se tornara uma das
ocupaes principais, eram, devido a seus esforos, alvos de um disseminado
desprezo. Em reposta a esta e a muitas outras polmicas, houve realmente uma
reforma, na qual a chamada Academia da Arcdia em Roma (grupo formado
por volta de 1690) teve muita influncia. O patrocinador dos arcadianos, cardeal
Pietro Ottoboni, tambm tinha tentado reformar os libretos, e seu projeto visava
purificao e racionalizao de todas as artes, sendo seu alvo principal a pera do
anrquico tipo veneziano. O conceito bsico do drama cantado era agora
geralmente aceito. Assim como uma diviso entre o simples recitativo,
musicalmente rudimentar e com o domnio das palavras, e a ria, mais
complexa em termos musicais, tambm era aceita. Nas rias, as palavras eram
menos importantes, ou mesmo desapareciam por completo sob o peso dos
ornamentos musicais. Mas os arcadianos queriam um reequilbrio, uma pera
que estivesse mais sob controle dos libretistas do que dos msicos ou dos
cengrafos. Esses homens letrados tambm tentaram insistir em que a questo da
temtica fosse compatvel com o papel de condutor de um ideal moral, tpico da
Antiguidade romana ou grega. Personagens cmicos perturbadores deveriam
desaparecer. Um nmero reduzido de personagens se restringiria ento a um
infindvel exame das complexidades da emoo humana, com frequncia
vivenciando os conflitos entre os sentimentos pessoais e os deveres pblicos de
modo equilibrado e classicamente sereno. Mesmo os mais intransigentes crticos
admitiram que a ria, musicalmente luxuriante, viera para ficar; mas precisava,
diziam eles, ser mais controlada e estruturada com mais cuidado. Houve, nessa e
em todas as subsequentes reformas, um elemento de meio-termo: todos
compreenderam que a bsica extravagncia da pera e sua carncia de
verossimilhana acabara se tornando a coroa de sua glria, e deveria ser
mantida; mas seus elementos essenciais, pensavam, deveriam ser restringidos e
ordenados de modo mais lgico.
A NOVA PERA: PERA-SRIA
O julgamento da histria no tem sido, ao menos at muito recentemente,
muito generoso com esse novo tipo de pera, ao qual muitas vezes se faz
referncia com o impreciso termo genrico de pera-sria. Verdade seja dita, os
sentimentos e objetivos dos reformadores arcadianos, em especial daqueles que
lamentavam e esforaram-se por restringir a influncia dos cantores, tm sido s
vezes objeto de aplauso. Mas a msica que veio em sua esteira permaneceu, em
sua maior parte, nos livros de histria, estranha cena moderna. O famoso livro
de Joseph Kerman, Opera as Drama [A pera como drama], publicado
primeiramente em 1956, chegou ao ponto de etiquetar todo o perodo

transcorrido desde Monteverdi at o aparecimento de Mozart como a idade das


trevas, da pera.13 Ainda hoje possvel interpretar assim. Considere-se o
ambiente operstico reconstrudo com tanta mincia em Farinelli il castrato. O
teatro na penumbra, luz de velas, os espectadores dando ateno
principalmente uns aos outros flertando, trocando acenos, comendo , tudo
menos assistindo ao drama que acontece no palco, que se desenrola numa vasta
amplido de recitativos desinteressantes em termos musicais. Os nicos
momentos de relativa ateno so aqueles em que um cantor virtuosstico vem
at a ribalta para encantar a todos com uma bela ria.
Sim, pelos padres do sculo XX tal desprezo por uma obra de arte sinal de
incultura. E depois h a tpica trama da pera-sria, um pot-pourri situado em
algum lugar antigo, povoado por um pequeno nmero de personagens que
passam muito de seu tempo tentando ou assassinar ou seduzir uns aos outros (nos
recitativos) e ento, periodicamente, intercalam momentos de prolongada
angstia (nas rias), quando lamentam o fato de que seus nobres ideais estejam
comprometidos. A nica certeza, alm do fato de que eles iro expressar suas
emoes conflitantes com muitas volatas e trinados virtuossticos, a de que na
ltima cena sero perdoados por algum antigo dspota, muitas vezes uma figura
abertamente modelada num dspota da vida real e que domina toda a ao
operstica. E ento, como se todos esses monstruosos castrati no fossem o
bastante, h essa inveterada atrao da pera-sria por tramas nas quais homens
se vestem de mulher, ou (at com mais frequncia) mulheres se vestem de
homem. Quase todos os papis principais eram escritos para vozes agudas,
sopranos ou altos, mulheres ou castrati. Quase toda parte para voz aguda podia
ser atribuda tanto a um homem quanto a uma mulher, no importa qual fosse o
gnero daquele personagem ficcional.
A pera-sria reformada do incio do sculo XVIII, embora oferecesse
travestis em grande profuso, tinha assim mesmo muito menos personagens, e
menor variedade de formas musicais, do que Poppea e peras venezianas
posteriores. Personagens de pouca importncia tinham sido descartados, e com
eles desapareciam os aspectos cmicos do enredo. O corte carnavalesco
subjacente na ao sria, que era uma caracterstica da pera veneziana, tinha
sido substitudo por um constante propsito de moralizao e de seriedade. A
pera-cmica, como veremos no captulo 5, adquiriu uma forma prpria, que
mais tarde chegou a rivalizar com o gnero srio. No que diz respeito msica, a
racionalizao era ainda maior: a rica profuso de formas que se amontoavam
na Veneza do sculo XVII reduziu-se a dois tipos bsicos de comunicao
operstica, o recitativo e a ria. O recitativo ficou muito mais simples e mais
preso a uma frmula do que era o recitar cantando das primeiras peras.
Chamado recitativo semplice ou recitativo secco, usualmente s tinha o
acompanhamento de um instrumento de cordas baixo e de um cravo, ficou muito

prximo de uma declamao falada e era por seu intermdio que se desenrolava
quase toda a ao sobre o palco. A ria, no entanto, tornou-se cada vez mais um
prolongado, musicalmente elaborado, congelado momento de reflexo por parte
de um dos personagens. As peras do incio do sculo XVIII sempre alternavam
recitativo e ria; duetos e outros conjuntos vocais eram raros; o coro com
frequncia era totalmente banido.
A interminvel alternncia entre recitativo e ria pode parecer mais presa a
uma frmula, mais previsvel e acima de tudo menos exuberante do que a
variedade que florescia na Veneza de meados do sculo XVII. Contudo, foi esse
tipo de pera que provou ser o mais prestigiado e duradouro no sculo XVIII, e
que desencadeou a extraordinria disseminao desse gnero. Por volta de 1690,
quando comeou a reforma, a pera, fora da Itlia, podia ser encontrada em
cerca de vinte principais cortes da Europa; cem anos depois a pera-sria estava
em toda a Europa nas cortes e nas cidades, da Espanha e Portugal at a Rssia
Ocidental, no leste. Por que teve tanto sucesso?
Um aspecto a se ter em mente que a pera-sria, malgrado sua tendncia
conteno, mostrou-se pouco empenhada em limitar o prazer visual do pblico.
Um importante libretista da reforma, Apostolo Zeno (1668-1750), admitiu numa
carta de 1701 que no que tange ao contedo dramtico da pera, muitos anos de
experincia levaram-me a considerar que preciso ter a mo pesada se se
quiser atingir seu objetivo essencial, que o prazer.14 Os libretos de Zeno
tambm eram notveis por apresentar novos fatores de entusiasmo artstico,
como o orientalismo e o exotismo, com uma arquitetura histrica diferente das
da Grcia e de Roma (China, Prsia e ndia estavam entre esses cenrios). A
pera-sria tinha duas vantagens adicionais. Enquanto a desenfreada anarquia de
Poppea de Monteverdi fazia qualquer significado poltico ser no melhor dos casos
ambguo, os novos enredos, mais simples, podiam transmitir diretamente
mensagens morais e polticas, alinhando-se com uma poca na qual a arte era
tida como didtica e um fator de progresso. Alm disso, essas mensagens morais
e polticas em sua maior parte felicitavam e bajulavam as classes governantes,
mostrando sua racionalidade e beneficncia, mas tambm demonstravam que
tinham um lado humanitrio e que podiam experimentar sentimentos to intensos
quanto os dos mais simples mortais. A outra vantagem era que esse tipo de pera
permitia um argumento musical mais complexo. A glria musical do drama, a
ria em solo, desenvolveu-se a um ponto em que a msica propiciava uma maior
complexidade ao personagem e provia o cantor estelar com recursos ainda mais
elaborados, para o deslumbramento do pblico.
O rol dos compositores durante esse perodo em grande parte obscuro: quem
nos dias de hoje ouviu falar de Gasparini, Pollarolo ou Ziani, todos os quais
atuaram em estreias dos libretos de Zeno? A maioria das obras desapareceu logo
depois de ter sido apresentada (como quase todas as peras dos sculos XVII e

XVIII), e quase nenhuma teve at agora qualquer reencenao moderna digna


de nota. O nome mais famoso o de Alessandro Scarlatti (1660-1725), que viveu
exatamente no perodo da reforma e cujas mais de sessenta peras foram
mudando com o tempo, em particular com o incremento da complexidade das
rias e a correspondente reduo em seu nmero. Scarlatti nasceu e cresceu em
Roma, uma cidade na qual a pera sempre passou por momentos bem difceis
devido desaprovao e interferncia do papa; mas ele foi fator de decisivo
impacto em Npoles, que durante a maior parte desse perodo rivalizou com
Veneza como centro proeminente da pera italiana. Em parte, isso aconteceu ao
se fazerem tpicos acordos com as classes governantes: as peras eram
apresentadas publicamente em teatros, mas tambm tinham apresentaes
especiais no palcio vice-real dos governantes espanhis da cidade. Talvez
igualmente importante, contudo, foi a presena em Npoles de um certo nmero
de florescentes conservatrios, instituies nas quais o estilo operstico logo se
tornou parte fundamental do ensino, e que produziu uma corrente constante de
compositores e cantores de primeira grandeza que fizeram a pera de Npoles
ser respeitada em toda a pennsula e alm dela. Mas o compositor de pera-sria
mais representativo para ns, hoje em dia, no foi de Npoles, nem mesmo
italiano.
HNDEL E LONDRES
Georg Friedrich Hndel (1685-1759) nasceu em Halle, na Alemanha, e com
dezoito anos mudou-se para Hamburgo, que tinha a nica casa de pera pblica
(isto , no patrocinada) de uso regular na Alemanha. De l ele partiu para uma
longa viagem para a Itlia, e em 1711 chegou a Londres, onde se instalou para o
resto de sua vida. Hndel, ento na casa dos vinte anos, j tinha adquirido alguma
experincia operstica na Alemanha e na Itlia. Uma de suas peras (Agrippina)
tinha obtido grande sucesso na temporada do Carnaval de Veneza de 1709-10.
Portanto, Hndel chegou pera italiana com uma vivncia musical variada
assim como as influncias italianas, ele tinha experincia no sofisticado
contraponto alemo e em formas instrumentais, e suas aberturas nos dizem que
ele tambm tinha algum conhecimento sobre os estilos da dana francesa. Com
Hndel, a pera-sria tornou-se decididamente internacional; seu ecletismo
musical decerto deve ter contribudo para o seu enorme (conquanto precrio)
sucesso em Londres.
Os motivos que levaram Hndel a Londres em 1711 no so claros. Embora
fosse ento a maior e mais rica cidade da Europa, a atrao de Londres como
lugar em que um compositor poderia ganhar a vida com a pera italiana no era
de maneira alguma bvia; a despeito de algumas tentativas nas dcadas
anteriores, o gnero quase no achara incurso na vida metropolitana. Como

mencionado no captulo anterior, as ricas tradies do drama falado na Inglaterra


foram um obstculo, assim como a posio enfraquecida da Coroa inglesa depois
da guerra civil em meados do sculo XVII. Contudo, no muito tempo depois do
incio do sculo XVIII a pera italiana finalmente entrou no cenrio musical de
Londres. Os teatros londrinos operavam tipicamente numa economia mista:
como tinham apoio limitado de patrocinadores da realeza e da nobreza,
precisavam ser financiados por companhias de capital aberto. Quando esses
empreendimentos iam bem, a receita que geravam poderia competir com a de
qualquer um no mercado internacional: Londres podia, e por algum tempo
realmente o fez, contratar os mais caros cantores e cengrafos, e se tornou a
capital musical da Europa no que dizia respeito aos artistas. Mas a produo de
peras dessa maneira era um empreendimento frgil em termos financeiros:
bolhas financeiras podiam ser criadas e ento estouradas, muitas vezes com
resultados catastrficos.
A primeira pera de Hndel, Rinaldo (1711), entrou diretamente nesse mundo.
Na primeira dcada do sculo XVIII, o arquiteto e dramaturgo Sir John
Vanbrugh conseguiu a ajuda de patrocinadores nobres e muitos acionistas para a
construo de um lugar para a pera, o Kings Theatre, no Hay market.
Basicamente, a proposta visava a ser rentvel. Por meios que hoje no so
claros, Vanbrugh negociou um acordo com o governo, propondo uma legislao
que assegurava a seu teatro um monoplio para eventos opersticos. Com isso ele
obteve uma vantagem decisiva em relao a seu principal rival, o teatro em
Drury Lane. Embora esse monoplio no tivesse durado muito, houve alguns
anos nos quais o Kings Theatre floresceu, ajudado por uma srie de peras de
Hndel e um rol estelar de cantores internacionais.
A pera em Londres sempre teve de tatear seu caminho pelo denso matagal do
capitalismo em seu incio. A gravura de William Hogarth Masquerades and
Operas (or the Bad Taste of the Town) [Bailes de mscara e peras (ou o mau
gosto da cidade)], datada de 1724, uma maravilhosa e econmica descrio da
oposio que alguns ingleses sentiam em relao a esse novo gnero (veja a
figura 6). esquerda temos o Kings Theatre, com o empresrio, numa janela de
cima, convidando as multides. Embaixo, o pblico arrebanhado por um
demnio e um louco. Acima deles h um pster que supostamente retrata uma
cena operstica tpica: uma soprano e dois cantores enormes vestidos a carter
(estes so castrati, caricaturados, como era comum, num tamanho
exageradamente acima do normal); direita esto trs patrocinadores nobres, de
joelhos, dizendo: Por favor, aceitem 8 mil libras parodiando a enorme
quantia que os cantores podiam receber. No primeiro plano da figura principal h
um par de homens simples do campo, no tocados pela loucura urbana que os
cerca, um deles coando a cabea, de to confuso. H tambm uma figura
desesperada que conduz um carrinho de mo, levando embora as prolas da

tradio dramtica inglesa (os agora considerados inteis e fora de moda):


Shakespeare, Congreve, Dry den e Ben Jonson; o dstico sobre o carrinho diz
restos de papel para lojas (aluso ao poema satrico de Dry den MacFlecknoe:
From dusty shops neglected authors came,/ Martyrs of pies, and relics of the
bum [De lojas poeirentas vieram autores abandonados,/ mrtires de tortas e
rejeitos de traseiro]).** Mais direita outra multido se aglomera em torno de
uma verso em pantomima barata do Dr. Fausto. Ao fundo, h trs
patrocinadores aristocratas numa postura de preguiosa admirao do novo
cenrio cultural e de sua luxuosa arquitetura italiana. Pode-se ver nesse quadro
um pano de fundo para os debates que sempre foram travados em torno da
pera, debates que se intensificaram ainda mais na Londres de Hndel pelo fato
de a pera ser l, de modo to flagrante, uma importao do exterior.
RINALDO E OS PARDAIS
Acompanhando a multido que se aglomera e entra no prdio esquerda
vamos nos encontrar no mundo operstico de Rinaldo, que estreou no Kings
Theatre em 24 de fevereiro de 1711. Para a primeira apresentao de Hndel
em Londres, o gerente do teatro, Aaron Hill, planejou algo excepcional. Seria a
primeira pera italiana composta especialmente para o palco londrino (os poucos
esforos anteriores tinham sido dramas improvisados, montados com a juno de
obras musicais preexistentes); no se economizaria nenhuma despesa. Hill
escreveu um sagaz prefcio para o libreto impresso, expondo com clareza as
falhas das tentativas opersticas anteriores, em comparao com sua prpria e
nova produo:
Ao me aventurar num empreendimento to arriscado como a direo de
PERAS em seu atual estamento, resolvi no economizar esforo ou custo
que possam ser necessrios para fazer esse empreendimento florescer em
sua grandeza prpria, de modo que pelo menos no ser omisso minha se,
de agora em diante, faltar cidade diverso to nobre.
As deficincias que encontrei, ou que acho ter encontrado, nessas
PERAS ITALIANAS na maneira com que foram introduzidas entre ns
so, primeiro, que foram compostas para gostos e vozes diferentes dos
dessas que seriam cantadas e ouvidas na cena inglesa; e, segundo, que na
ausncia das mquinas e decoraes que conferem to grande beleza sua
apresentao, foram ouvidas e vistas com considervel desvantagem.
Para remediar imediatamente ambos os infortnios, resolvi adaptar
algum drama, que, com diferentes incidentes e paixes, possam permitir
que o campo musical varie e mostre toda a sua excelncia, e encha os olhos
com as mais encantadoras perspectivas, e, assim, dar imediatamente aos

dois sentidos o mesmo prazer.15


As prioridades esto aqui expostas com clareza. Apesar de estar circulando na
Itlia o ar da reforma operstica, que em certa medida influenciou o formato da
pera de Hndel, Hill alegou saber exatamente do que o pblico iria gostar, e
jactou-se de saber como ia atender a isso. Os mais preeminentes cantores teriam
msicas escritas especialmente para eles, o que, com seu virtuosismo, resultaria
num deslumbramento ainda maior. O efeito disso seria incrementado com
maravilhas cnicas que suplantariam tudo que houvera antes no cenrio
operstico britnico. Era realmente uma ousada viso de futuro, e Hill estava
certo ao procurar tirar o mximo disso. O libreto publicado continha o texto
completo da pera, em italiano e em ingls; como a maior parte do pblico iria
entender pouco do italiano, tal ajuda era importante. As pessoas podiam comprar
o libreto nas ruas em torno do teatro e depois, munidos de suas velas individuais
no salo fracamente iluminado, poderiam acompanh-lo durante a apresentao.
Os personagens principais de Rinaldo formam uma constelao tpica da pera
naquele perodo, todos eles alardeando que era necessrio um emaranhado de
emoes e lealdades para estimular uma multiplicidade de solilquios
angustiados. A ao transcorre durante a primeira cruzada, no sculo XI; os
cristos esto fechando o cerco a Jerusalm, e entre eles esto Goffredo
(contralto feminino), o comandante do exrcito, seu irmo Eustazio (um alto,
castrato) e sua filha Almirena (soprano). Almirena est noiva de um jovem
guerreiro chamado Rinaldo (soprano castrato). Seus oponentes incluem Argante
(baixo), o rei de Jerusalm, que ama uma feiticeira chamada Armida (mais uma
soprano). Num relato muito simplificado das complexidades do enredo, no
primeiro ato cada um deles apresentado e tem uma ria ou duas, onde mostra
suas motivaes e suas paixes. No fim do ato, Argante e Armida tentam atingir
a causa crist sequestrando Almirena. No segundo ato Rinaldo vem em busca de
sua amada e capturado. Nesse ponto a trama se complica, porque Argante se
apaixona por Almirena, e Armida se apaixona por Rinaldo. Argante descobre
tudo sobre a nova afeio de Armida e no fica nada satisfeito. De fato, a essa
altura, nenhum dos personagens est feliz. No terceiro ato todas as dificuldades
so rapidamente resolvidas. Rinaldo e Almirena so libertados por meio de uma
aplicao de mgica crist; trava-se uma batalha com a vitria dos cristos. Tudo
acaba bem. De modo verdadeiramente esclarecido, Argante e Armida
convertem-se ao cristianismo e so perdoados.
Por que, poder algum perguntar, o enredo to complicado? No um
problema que s diz respeito ao pblico de hoje. As pessoas daquela poca
tambm reclamavam disso. Mas as confuses da trama so resultado direto de
uma estrutura musical mais ampla. A todos os personagens principais deve caber
uma srie de rias, espalhadas ao longo da pera, e com isso, em Rinaldo, h

entre trs e oito rias por personagem. Essas rias devem contrastar entre si
quanto atmosfera, o que vai conferir um sentido de ordem e de equilbrio ao
perfil de cada personagem, mas tambm oferecer aos cantores a oportunidade
de demonstrar vrias emoes. Seguindo essas regras, pode-se ter ao fim da
pera uma noo do que (de modo um tanto anacrnico) pode ser chamado de
um personagem composto. Havia tambm a conveno j bem
desenvolvida na Veneza do fim do sculo XVII de que os cantores em geral
sassem do palco depois de suas rias, o que lhes conferia um mximo efeito.
Esses imperativos musicais constituam o mecanismo que manipulava o enredo
em suas vrias oscilaes e reviravoltas. Era em torno dos cantores que se
construa a trama, e no em torno da trama que se construam os cantores. E essa
situao traz baila a ideia de que os libretistas e outros homens de letras foram a
fora que deu direo reforma da pera na virada do sculo XVIII. Sob o
ponto de vista dos cantores, o libreto no era confuso em sentido algum, j que
proporcionava exatamente o que eles queriam: uma progresso ordenada de
rias contrastantes, espaadas ao longo de uma noite de entretenimento.
Assim que examinamos detalhadamente qualquer uma dessas rias, fica bem
claro que sua estrutura interna tambm era formada levando em conta
principalmente o cantor. Quase todas so no formato da capo: uma seo inicial
A ressalta o modo bsico; seguida de uma seo B, provavelmente
diferente em algum aspecto, quase sempre em contraste com o modo musical de
A; por fim, h uma repetio da seo A, onde se espera que o cantor
improvise elaborados ornamentos numa segunda passagem. Era esse a mais,
esse imprevisvel e virtuosstico acrscimo a algo que j fora ouvido antes, que
emprestava um sentido altamente dramtico e de suspense ao evento. Um bom
exemplo da ria da capo em sua maior simplicidade o primeiro nmero de
Rinaldo. O cenrio mostra a cidade de Jerusalm cercada, com soldados prontos
para a batalha. De um lado esto os acampamentos do exrcito cristo. Num
breve recitativo de abertura, Goffredo diz a seu cl que eles devem esperar a
vitria, e ento vem a ria:
GOFFREDO
Delle nostre fatiche
Siam prossimi alla meta, o gran Rinaldo!
L in quel campo di palme
Omai solo ne resta
Coglier lestrema messe.
E gi da lidi eoi
Spunta pi chiaro il sole,
Per illustrar co rai deterna gloria
Lultima di Sion nostra vittoria.

[ria: seo A]
Sovra balze scoscesi e pungenti
Il suo tempio la gloria sol ha.
[seo B]
N fra gioie, piaceri e contenti
I bei voti ad apprender si va.
[repetio da seo A]
Sovra balze etc.
[Grande Rinaldo, por nossos esforos/ estamos prximos de nosso objetivo!/
L nesse campo de palmas/ O que apenas nos resta/ reunir a derradeira
colheita./ E j das terras do leste/ o Sol brilha mais claro/ Para iluminar com
raios de glria eterna/ Nossa vitria final de Sion.// Somente em penhascos
ngremes e aguados/ a glria construir seu templo./ No com alegrias e
prazeres/ que ela pode ser conquistada.]
O recitativo apresenta as premissas da narrativa e est, como sempre, no
equivalente italiano do verso branco, essa mistura de versos de sete e de onze
slabas a que nos referimos no captulo de abertura. O texto da ria tpico, com
seu mais regular e previsvel esquema de mtrica e rima dos versos (linhas de
dez slabas cada uma, esquema rtmico tipo ABAB). Os sentimentos expressos
tambm so caractersticos, e podem nos dizer algo importante sobre o modo
bsico de funcionamento da pera-sria. Assim como o libreto, como um todo, a
poesia basicamente sentenciosa e moralizadora. Somos informados, de
maneira sumamente complicada, de que o caminho para a glria difcil, mas
que essa dificuldade confere maior brilho ao objetivo. A mensagem moral
abstrata expressa na seo A, nas primeiras duas linhas, por meio de uma
elaborada metfora que tem como palco o mundo natural. As vvidas imagens de
penhascos (balze) que so ngremes (scoscesi) e aguados, pontudos (pungenti),
nos levam ao templo (tempio) e sua glria (gloria). Isso muito direto, at
mesmo ingnuo, em sua mensagem, e essa direiteza ecoada na composio
musical, que faz tudo que pode para fazer com que essas imagens se expressem
na msica, e assim as transmitindo audincia to vividamente quanto possvel.
So ritmos e linhas meldicas abruptos e aguados para essas rochas ngremes e
denteadas; e depois longas e sustentadas notas, agudos repetidos com obstinao e
elaborados trechos de passagem para o templo e sua glria tempio e gloria so
expandidos e prolongados para ressaltar sua importncia. O texto da seo B
prov o obrigatrio contraste. Ele acentua que o prazer no o levar glria.
Hndel muda aqui a tonalidade da variao musical, mas aqueles ritmos
aguados ainda ecoam na orquestra, para nos fazer lembrar seu propsito
didtico. Vem ento a repetio de A, oportunidade para admirar os
ornamentos musicais dos cantores e de novo apreciar como seus gestos

desenham as palavras que proferem.


A orquestrao dessa primeira ria esquemtica, s um violoncelo, um
contrabaixo e um cravo (o chamado grupo de contnuo) para o recitativo, e
depois cordas e obos para a ria. Como na maioria das rias de Hndel, h um
pouco do sentido de ingenuidade orquestral, de mudanas nos sons dos
instrumentos em prosseguimento mensagem musical, compasso a compasso.
Esse um processo mais mecnico, no qual cordas e obos ou tocam juntos ou
apenas se alternam. H, certo, sons orquestrais que no so usuais nas peras
de Hndel, mas eles fazem seu efeito pelo fato de serem excepcionais. A
orquestrao, como no desenho formal das rias, concebida de modo que o
solo do cantor seja a parte mais importante de toda a tessitura. Replicando o
conceito potico do texto, a msica da ria se esfora por imitar a natureza, e
com isso t-la sob controle. A pera handeliana , dessa forma,
irremediavelmente triunfalista: ela nos faz lembrar, ria aps ria, a
superioridade do homem sobre o mundo natural que ele habita.
Considerando sua fundamental similaridade de forma, o expressivo acervo de
rias em Rinaldo notvel. Quando a outra faco do elenco aparece (os que se
opem ao exrcito cristo), acompanhada por um esplendor cnico, essas
mquinas e decoraes de que se jactava Aaron Hill:
Argante, da cidade, conduzido atravs do portal numa carruagem triunfal,
com seus cavalos brancos guiados por mouros negros armados. Ele avana,
assistido por grande nmero de guardas a cavalo e a p, e descendo de sua
carruagem se dirige a Goffredo.
Uma carruagem de verdade, completa com seus cavalos brancos, realmente
parece excessivo; mas um crtico da poca menciona que Argante na verdade
veio a p, talvez por imposio de consideraes financeiras.16 Seja como for,
para acompanhar esse esplndido quadro no palco temos uma sbita injeo de
colorido musical: trompetes e tambores surgem pela primeira vez na pera. De
novo o texto da ria, Sibillar gli angui dAletto, uma coleo de vvidas
imagens, dessa vez o sibilo das serpentes de Alecto e o ladrar faminto da Scilla de
seis cabeas. E outra vez a msica cumpre seu dever ilustrativo, o sibilo traduzido
como uma sequncia ascendente de escalas nos violinos, o ladrar numa linha
angular e saltante do contrabaixo. Mais um exemplo dessa msica cnica vem
logo depois, quando Armida aparece. A descrio da cena diz: Armida, no ar,
numa carruagem puxada por dois enormes drages, de cujas bocas saem fogo e
fumaa (o crtico acima citado menciona que o fogo e a fumaa eram
produzidos por um menino escondido dentro da boca do drago, e que s vezes
era visto pelo pblico presente).17 E de novo h uma bvia imitao musical na
ria Furie terribili: as frias em volta so descritas por um repetido salto de

uma oitava na voz e nas cordas; uma mquina que produz o efeito de troves
trabalha o tempo todo.
Esses momentos de sangue-e-(literalmente)-trovo so habilmente inseridos
na pera, e sempre alternam com inspiraes mais suaves. Mas a ideia central
da msica imitando a natureza est sempre l. Depois de todos os arquejos e
bufos de Argante e Armida, e em contraste claro com eles, vem a ria para a
filha do general cristo, Almirena. Ela acontece num delicioso arvoredo, onde se
ouve o cantar dos pssaros, que so vistos voando, adejando entre as rvores.
Comea com uma familiar imagem pastoral:
Augeletti, che cantate,
Zeffiretti che spirate
Aure dolci intorno a me,
Il mio ben dite dov!
[Passarinhos que cantam,/ brisas gentis que sopram/ doce aura minha
volta,/ digam-me onde est meu amor!]
Os passarinhos e as brisas gentis so convenientemente combinados para
ajudar a configurar uma questo simples. Tambm nos fazem lembrar que o
sculo XVIII foi uma grande poca de paisagens de tentativas de figurar a
natureza numa ordem coerente. O prazer da simetria, com colinas levemente
arredondadas, carneiros arrumados com bom gosto e cursos dgua
murmurantes, encerra uma viso da natureza de modo to firme quanto o fazem
as outras rias de Rinaldo, com suas imagens de oceanos agitados, ou penhascos
escarpados que foram domesticados sob o controle da msica.
Aaron Hill no se satisfazia com o fato de essa ria ter um pano de fundo
cnico com obedientes chafarizes, trilhas bem direcionadas e avirios
arrumados. Ele decidiu que a natureza poderia ser feita teatral de modo muito
mais imediato. Joseph Addison, num artigo da poca no jornal The Spectator,
conta a histria:
Quando eu andava pelas ruas, h umas duas semanas, vi um sujeito comum
carregando no ombro uma gaiola cheia de passarinhos; e enquanto eu me
perguntava aonde ele os levaria, ele, por sorte, encontrou um conhecido
meu que teve a mesma curiosidade, e perguntou o que tinha sobre os
ombros. Respondendo, ele lhe contou que tinha comprado pardais para a
pera. Pardais para a pera, diz meu amigo, lambendo os lbios, como? vo
ser assados? No, no, diz o outro, eles vo entrar l para o fim do primeiro
ato, e sobrevoar o palco.18
Realmente um paraso, em que o espao ao ar livre seria transportado para

dentro do teatro, e no qual o belo canto ia competir com a natureza pela


supremacia. Hndel fez o melhor que pde para juntar-se ao projeto, e
convocou, para imitar o cantar dos pssaros, um rgo porttil e um flautim.
Como que para enfatizar essa naturalidade, essa ria no da capo, mais
parece obedecer aos caprichos da natureza. No entanto, pssaros reais soltos no
teatro real constituam um sonho avanado demais. Um comentarista posterior
de The Spectator ps em termos bem simples que a natureza indomada ainda
teria o poder de desfazer as fantasias arcadianas mais cuidadosamente
planejadas:
Tem havido tantas revoadas [] soltos nessa pera, de temer que o teatro
nunca possa se livrar deles; e que em outras peas eles venham a fazer sua
entrada em cenas muito erradas e imprprias [] alm das inconvenincias
que as cabeas dos espectadores podero sofrer por causa deles.19
Rinaldo foi reencenada quatro vezes nos seis anos seguintes das temporadas de
Londres, e apareceu tambm numa traduo alem em Hamburgo (1715), uma
das poucas excurses das peras de Hndel ao exterior. medida que surgiam
novos cantores em Londres, Hndel adaptava a obra para que se adequasse a
suas vozes. Quando, numa reencenao de 1717, o papel de Argante, antes
atribudo a um baixo, foi dado a um alto castrato, Hndel comps, devidamente,
trs rias novas para ele. Quando a pera voltou cena no incio de 1730, ele fez
novas revises substanciais para adapt-la a novos membros do elenco e tambm
reagiu s condies mais austeras, reduzindo o espetculo cnico. Resumindo,
no h nenhuma verso definitiva de Rinaldo (na verdade, de quase nenhuma
pera do perodo); cada partitura era parte de uma obra em plena progresso,
espera de novas condies de desempenho para estimular configuraes mais
frescas.
A POSTERIDADE HANDELIANA
Rinaldo foi um momento crucial na histria da pera em Londres um
evento cujo sucesso mudou o rumo da vida operstica na cidade durante cerca de
vinte anos, e com isso mudou a carreira de Hndel. Mas o caminho nunca foi
fcil, com suas endmicas crises financeiras. Para sobreviver, a pera precisava
dos melhores cantores italianos. Mas, ento como agora, esses astros sabiam qual
era seu valor. Nicolini, o castrato para quem foi escrito o papel-ttulo de Rinaldo,
recebia oitocentos guinus numa temporada (no as 8 mil libras que Hogarth
sugeriu em sua gravura, mas ainda assim uma quantia assombrosa). Os
patrocinadores pagavam meio guinu por um ingresso preo exorbitante pelos
padres da poca. O apogeu foi na dcada de 1720, quando a chamada

Academia Real (de novo: uma companhia de sociedade por aes, sob alvar
real e financiada por uma mistura de patrocinadores da realeza e acionistas)
permitiu que Hndel produzisse uma torrente constante de peras. Seu estilo
pouco mudou ao longo desses anos. Ele e seu pblico permaneceram fiis ao
ideal da pera-sria, que ele tinha herdado; ele se contentou em continuar a
encontrar novas msicas para vestir o formato bsico da ria da capo.
Em suas quarenta e tantas peras h altos e baixos. Giulio Cesare (Jlio Csar,
1725) foi muito reencenada e apreciada, em parte por sua descrio de
Clepatra ter se mostrado popular, assim como as sopranos que a
protagonizaram. Na dcada de 1730 Hndel tinha mais liberdade para escolher
seus libretos, e produziu uma srie de peras mais inovadoras. Orlando (1733),
baseada em Orlando furioso, de Ariosto, e, escrita para o famoso castrato
Senesino, tinha elementos do sobrenatural e uma cena de tremendo desvario. O
heri imagina uma jornada como a de Orfeu ao mundo inferior para resgatar
sua amada perdida, e, enquanto o faz, seu discurso musical se fragmenta, trechos
do recitativo e da ria da capo se sucedem uns aos outros numa mistura
anrquica. Em Alcina (1735), o sobrenatural tem um papel ainda maior, e as
formas musicais usuais so animadas por uma srie de danas e por rebuscados
movimentos corais, numa clara demonstrao de que Hndel, sempre
cosmopolita, tinha sido influenciado pelos modelos franceses. Mesmo assim, por
mais marcantes que possam ser tais desvios, seria um erro dar demasiada
ateno a ocasionais violaes do convencional. Cada uma das peras de Hndel
mais ou menos moldada como uma sucesso contnua de rias da capo, e,
assim, composta de nmeros em que, ao menos formalmente, ele obedecia s
regras nos quais ele mais usou convenes formais do que tentou delas se
evadir.
Na Londres da dcada de 1730, ganhar a vida como compositor de pera
tornou-se subitamente muito mais difcil. O teatro de Hndel enfrentou uma
desastrosa concorrncia com uma companhia italiana rival, a chamada pera da
Nobreza, inicialmente sediada num teatro situado em Lincolns Inn Fields.***
Mais grave ainda, os teatros que apresentavam entretenimentos musicais em
lngua inglesa estavam vendo suas audincias se esvarem. Em 1728, The
Beggars Opera (A pera dos mendigos) de John Gay alcanava enorme sucesso,
em parte por sua stira, ao estilo de Hogarth, das extravagncias da pera-sria.
Causa tristeza ler num relato da poca sobre a apresentao de Orlando que o
pblico era muito reduzido, e assim creio que no arrecadaram o bastante para
pagar os instrumentos da orquestra.20 Como sempre, a pera pblica vivia no
fio da navalha quanto ao aspecto financeiro; neste caso, o nmero de
entretenimentos em oferta era simplesmente grande demais para um limitado
patrocnio. Por volta do incio da dcada de 1740, Hndel desistiu da pera,
concentrando todas as suas prodigiosas energias em oratrios na lngua inglesa.

Nesse processo ele se tornou um monumento nacional, mas seu mero sucesso no
novo gnero, mais popular, tornou a situao da pera italiana ainda mais
precria.
Uma questo hoje intrigante diz respeito posteridade de Hndel. Quando ele
parou de compor peras, em 1740, suas obras muito cedo saram de cena e
mergulharam em densa obscuridade. Conquanto alguns de seus oratrios
(Messias mais do que todos) tenham se tornado parte integrante do universo
musical, sobrevivendo a todos os tipos de mudanas da moda musical, as peras
foram rapidamente consideradas obsoletas e inaceitveis. Continuaram a no ser
apresentadas (com exceo de algumas poucas rias que sobreviveram como
peas de recital vocal) na maior parte do sculo XIX e no sculo XX: um
silncio de duzentos anos. Quando, mais tarde, houve reapresentaes (primeiro,
como curiosidades histricas, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, na
Alemanha), os reapresentadores sentiram que era preciso submeter as obras a
mudanas bem fundamentais, to estranha e alienada tinha se tornado sua
linguagem dramtica. Bartonos e baixos assumiram os papis dos castrati (e se
esforaram em vo por dominar uma escrita ornamental agora desconhecida
para seus alcances vocais); o recitativo semplice foi condimentado com
exclamaes orquestrais; as onipresentes rias da capo foram frequentemente
tosquiadas de suas repeties (consideradas de pouca ou nenhuma dramaticidade
pelas geraes trazidas pera por Wagner). Mas esses drsticos ajustes
musicais tornaram-se depois desnecessrios; as audincias comearam a aceitar
as obras como algo mais prximo de seus prprios termos. Agora, trezentos anos
depois das primeiras apresentaes, o revival operstico de Hndel est em pleno
vigor, e ainda mais peras suas tm lugar nos repertrios atuais. So abastecidas
pela nova percepo estilstica do movimento da representao histrica; por
uma gerao de cantores (homens e mulheres) que esto vontade com o
virtuosismo de Hndel; e (mais surpreendente que tudo) por uma nova gerao
de audincias que no se sentem mais desconfortveis com os formatos
opersticos e modos de expresso de Hndel.
fcil perceber como as peras tornaram-se datadas: mesmo para as
audincias do fim do sculo XVIII a incessante sucesso de solos de rias
parecia artificial; tornou-se impossvel haver representaes regulares no sculo
XIX, malgrado a continuada popularidade de Hndel no oratrio. O que houve
para ocasionar sua meterica ascenso durante as ltimas poucas dcadas? Em
parte, houve razes prticas. A insistncia do movimento da representao
histrica em interpretaes mais leves e mais rpidas da msica do sculo XVIII
faz com o que o drama avance com mais rapidez; recitativos podem sair a
galope, rias da mesma forma; e uma nova gerao de cantores abraou essa
nova esttica de apresentao. E tambm, como mencionado no captulo 1, a
virtual ausncia de novas obras adicionadas a nosso repertrio criou a

necessidade de escavaes ainda mais profundas no passado em busca de


novidades. Nesse sentido, Hndel foi um grande beneficirio do colapso da pera
no fim do sculo XX, como tinham sido, um pouco antes, os compositores da
pera italiana do incio do sculo XIX, tais como Rossini, Donizetti e Bellini.
Talvez to importante quanto isso que os diretores aprenderam a lidar com a
sucesso de rias da capo, com a galeria de retratos representada pela perasria de Hndel. Eles faziam isso frequentemente ao ignorar aspectos da esttica
que era subjacente quele modelo, injetando uma energia de direo que
mantinha em movimento a ao sobre o palco, mesmo quando a forma musical
era repetitiva. O espetculo era feito de maneira a parecer sempre em alerta e
rico em eventos, mesmo que funcionando contra a msica. Muitos lamentaram
com veemncia essa prtica (de maneira alguma restrita a Hndel apenas, mas
talvez mais comumente aplicada a suas peras), mas provvel que as
audincias dos dias modernos no prefiram um Hndel autntico na
encenao, na qual quase as nicas grandes movimentaes no palco so as
sadas dos personagens ao terminarem suas rias. Relacionado com isso h o
caso do elenco. Somos ainda mais cautelosos quanto a replicar a notvel
indiferena que a pera-sria de Hndel atribua ao gnero dos personagens.
Embora no mais se exija que bartonos se esforcem em papis de castrati, hoje
tpico que se usem contratenores, aparentemente porque a presena de seus
corpos masculinos mais importante do que o fato de no serem suas vozes
(conquanto virtuossticas) adequadas s partes modeladas para castrati em
especial nos registros mais baixos, nos quais os castrati eram sobretudo fortes e
onde os contratenores so tipicamente fracos.
Mas essas escolhas de tipo de desempenho mudam o tempo todo, e na medida
em que mais peras de Hndel entram para o repertrio, elas continuam a
evoluir. E alm disso, esto aparecendo agora alguns dos contemporneos de
Hndel, remodelados; admite-se que a maioria das sessenta e tantas peras de
Alessandro Scarlatti ainda aguardam sua vez, mas as de Antonio Vivaldi (16781741) mostram sinais de vida, e elas so (segundo as contas do compositor,
possivelmente exageradas) 94, para se escolher entre elas as que se queiram.
Uma coisa certa: em nosso atual universo operstico as peras-cmicas de
Mozart no so mais o divisor de guas aquilo que no captulo anterior
chamamos de linha divisria entre o passado distante e o acessvel. As peras de
Hndel podem, agora sabemos, trazer novos significados, depois de terem sido
negligenciadas durante sculos isto , enquanto houver cantores que consigam
transformar o j ouvido em ousada proeza de elaborao vocal, assombrandonos com sua coragem.

* O termo usado em ingls, provavelmente de poca, demivirs.

** Os livros no vendidos em lojas poeirentas (portanto, de autores


abandonados) so usados para embrulhar tortas e como papel higinico para os
rejeitos de traseiro.
*** A maior praa pblica de Londres.

4. Disciplina

A pera extravagante, absurda, barulhenta e, acima de tudo, criada pela voz


humana. Como j vimos, quase sempre se achava que ela carecia de disciplina,
e s vezes esses pensamentos se tornavam ao. No h praticamente uma
dcada sequer no sculo XVIII (a poca de ouro do panfleto polmico) na qual
no tenha havido um debate filosfico sobre os males da pera com
frequncia, sendo a natureza humana o que , os males das peras dos outros,
no os das suas.
O ano de 1762 presenciou um terremoto mais poderoso e duradouro do que a
maioria deles. Ele marcou a estreia de mais uma pera Orfeu italiana, dessa vez
apresentada em Viena. Depois de mais de um sculo de um tempo relativamente
duro para Orfeu, um poeta italiano chamado Ranieri de Calzabigi (1714-96)
escreveu um novo libreto sobre ele; foi musicado por um compositor alemo,
Christoph Willibald Gluck (1714-87). Orfeu e Eurdice de Calzabigi e Gluck foi
amplamente considerado como espantoso, revolucionrio tanto na forma quanto
no estilo. Gluck continuou a escrever obras de grande originalidade, em italiano e
em francs, entre as quais Alceste (1767), Iphignie en Aulide (Ifignia em ulis,
1774) e Iphignie en Tauride (Ifignia em Turis, 1779). Os temas eram todos
derivados da mitologia grega, e, o que mais significativo: Gluck e seus libretistas
demonstraram que o fervor neoclssico poderia caminhar de mos dadas com
uma vontade de reprimir os excessos opersticos, acima de tudo o do estilo
elaborado de cantar. Uma gerao depois, e da mesma maneira, as tnicas de
inspirao grega e os cachos simples e naturais, modelados em imagens de
antigas nforas, iriam substituir em cena as malcheirosas e empoeiradas perucas
e as imensas anquinhas das roupas com corte do sculo XVIII.
O novo tipo de pera trazido por Gluck teve enorme influncia: ele uma das
figuras opersticas ancestrais de Mozart, e seu nome era um talism quando j
decorria avanado o sculo XIX. Basta ler o Trait dinstrumentation (Tratado de
orquestrao, 1843) de Berlioz, ou suas Mmoires (1870), com sua obsesso por
Gluck, ou as polmicas que cercaram seu revival de Orfeo, em Paris, em 1859,
ou o Orfeo de Liszt em Weimar alguns anos antes, para perceber como os nomes

tanto do compositor quanto de suas obras continuaram a ser influentes. Assumir


aquilo que Gluck propunha era acenar para o elevado plano moral da pera,
reivindicar um nvel de pureza e abstrao musical que a desordenada e
corriqueira prtica teatral parecia nunca poder atingir. Encenar Orfeo com to
nobres intenes e uma redescoberta conteno clssica sempre foi a sinalizao
de uma reao contra a extravagncia teatral. Na Alemanha, as produes da
pera com esse revival grego nas primeiras dcadas do sculo XX deram lugar a
reaes de exasperao contra o expressionismo decadente na pera. A Elektra
de Richard Strauss podia berrar de maneira estridente, encolerizar-se e pular
para cima e para baixo em seus sujos andrajos, esforando-se por se fazer ouvir
acima de uma enorme e estrondosa orquestra; mas no importa, o Orfeu de
Gluck, trazido de volta cena para cantar sua dor num ensolarado d maior,
restaurou a to necessria conteno. Como este estranho novo Orfeu chegou a
acontecer? Que correntes lhe deram forma?
Para responder a essas perguntas precisamos recuar algumas geraes. As
elevadas aspiraes que criaram Orfeo em 1762 tinham sido preparadas, na
viso de alguns intelectuais, por dcadas de insultos s audincias. As causas das
dificuldades da pera-sria handeliana, analisadas no captulo anterior, eram
bvias, e continuaram com a gerao seguinte de compositores de pera-sria.
Na viso das posturas ticas que levaram ao novo caminho que Gluck traou para
a pera, a poesia do libreto ficara amarrada a frmulas, e suas emoes foram
mantidas distncia por infindveis metforas infindveis maneiras pelas
quais os sentimentos humanos no s eram comparados a fenmenos naturais,
mas pelas quais esses fenmenos naturais se tornaram o foco da expresso
musical. Alm disso, os enredos tendiam a revisitar os mesmos arqutipos: o
perturbado mas afinal iluminado rei, o heri confuso, o amante desprezado, o
malfico conspirador; poltica e dever pblico eram infindavelmente
contrapostos a amor e laos de famlia; erros de identificao eram facilitados
pelo som uniforme de personagens sopranos, tanto homens quanto mulheres. A
trama transcorria num simples recitativo, uma mera declamao musical a que
poucos pareciam dar ateno ou mesmo ouvir. O drama a sensao de
suspense e de alvio, os investimentos emocionais que constituam o prembulo
essencial do prazer da pera ancorava-se exclusivamente numa pertinaz
sucesso de solos de rias. E cada ria repetia a mesma configurao formal (o
chamado formato da capo), cuja raison dtre s se percebia quando em
execuo, no algo mais que era oferecido na forma de ornamentos vocais
improvisados quando se repetia a seo A. O caso no era s que os espantosos
vesturios e cenrios num s plano tendiam a pr no palco uma sucesso de
personagens fabulosos, emplumados e reluzentes; era que os cantores que
representavam todos esses personagens produziam um canto de to imediato e

espetacular virtuosismo seja numa ria lenta e pattica, seja numa eletrizante
cascata de notas rpidas que todos os outros aspectos retrocediam.
Os intelectuais e homens de letras resmungavam contra isso, em especial
porque os cantores e suas plateias pareciam saber, infalivelmente, onde se
situava a tragdia e onde o triunfo. H uma histria famosa sobre dois
preeminentes castrati do perodo anterior a 1750, Senesino e Farinelli, contada
pelo grande historiador da msica britnico do fim do sculo XVIII, Charles
Burney :
Senesino e Farinelli, quando estavam juntos na Inglaterra, atuando em
teatros diferentes na mesma noite, no tinham oportunidade de ouvir um ao
outro, at que, devido a uma dessas repentinas revolues cnicas que
acontecem frequentemente, mas que sempre so inesperadas, foram
contratados, ambos, para cantar no mesmo palco. Senesino tinha de
representar o papel de um furioso tirano, e Farinelli o de um infeliz heri
acorrentado: mas no decurso da primeira cano ele enterneceu de tal
maneira o empedernido corao do tirano que Senesino, esquecendo seu
personagem em cena, correu para Farinelli e o abraou.1
O abrao de Senesino em Farinelli uma maravilhosa e teatral demonstrao
(na verdade, se acreditarmos na histria de Burney sobre essa cena) de como
ouvintes podem se deixar transformar por um momento de canto ao vivo.
Tambm sugere, ao lado de muitos outros relatos de encenaes de pera no
incio do sculo XVIII, que o abandono de um personagem era um lugarcomum, e no necessariamente considerado um pecado teatral, como seria hoje
em dia, em nossos auditrios escurecidos e constantes chamadas para uma
absoro silenciosa do desdobramento dramtico. John Rosselli, um dos melhores
historiadores de pera mais recentes, relata um acontecimento em Ferrara em
1722: um cardeal est sentado num camarote de palco (isto , ele assiste pera
de um lugar literalmente sobre o palco, e plena vista da maioria dos outros
espectadores); no momento em que uma soprano entoa as palavras Deem
esmolas a um pobre peregrino ele estende a mo e lhe entrega uma bolsa com
ouro. Segundo comenta Rosselli, ao fazer tal gesto o cardeal estava combinando
dois dispositivos barrocos favoritos, ao demonstrar publicamente beneficncia e
ao brincar com a iluso teatral.2 Mas a questo, no que se refere a esta histria
e histria sobre Farinelli e Senesino, tambm que uma grande parte da
essncia da pera-sria era efmera, e no pode ser recriada agora. Isso vale,
claro, para toda pera; mas seu alcance no incio do sculo XVIII era
excepcional. Muito do que era musical e dramaticamente mais importante era
improvisado na hora; no podia ser escrito, menos ainda gravado; no temos
acesso a ele. Tudo que se pode fazer quando hoje se recriam as peras estar

ciente dessa perda. Hoje ficamos sentados no escuro; s se pode enxergar o


palco. Estamos isolados uns dos outros e das reaes de cada um. No nos
sentimos livres para comentar, e s podemos vaiar ou aplaudir em momentos
predeterminados. Nem nos sentimos livres para ignorar totalmente o espetculo
se assim preferirmos; no podemos fechar as persianas de nosso camarote e
jogar cartas quando comea o recitativo, ou comprar laranjas nos corredores, ou
atravessar o palco para dar uma bolsa com ouro ao cantor cujas palavras,
momentnea e magicamente, do sentido a esse nosso magnnimo gesto.
Como arquelogos do teatro, devemos dizer que essa pera-sria do incio do
sculo XVIII hoje est relativamente silenciosa, uma vez que o que
contrabalanava essas tramas estilizadas essa poesia inarredavelmente bemcomportada e nenhuma estrutura que no fosse a das rias estava presente
num tipo de representao que hoje desapareceu por completo. O que se foi no
so somente os itens mais bvios, como a voz dos castrati, que se tornou to
importante fonte de fantasias. No grande romance epistolar da dcada de 1740,
de autoria de Samuel Richardson, Pamela, or Virtue Rewarded (Pamela, ou a
virtude recompensada), que foi publicado exatamente quando a carreira
operstica de Hndel chegava ao fim, um personagem diz a outro,
desesperanado: Mas o que disse eu, o que posso dizer, de uma pera italiana?
Somente, mesmo sendo fora de propsito, pergunto-me como fui capaz de
dizer tanto assim: Pois quem que pode descrever o som? Ou que palavras se
acharo para personificar o ar?.3 uma lamentao que todos os arquelogos
da pera podem ecoar. Na era da internet, dizemos que os trabalhadores que
produzem texto e ideias so as pessoas do contedo; no ocupam posio muito
elevada na escala das remuneraes, no importa quanto respeito inspirem na
qualidade de autores. Os compositores do sculo XVIII conheciam muito bem
essa sensao. H uma famosa histria, talvez inventada, sobre Hndel
ameaando jogar a famosa prima-dona Francesca Cuzzoni (1696-1778) pela
janela quando ela se recusou a cantar uma ria de Ottone (Otto, 1723), que no
tinha sido escrita expressamente para ela.4 Repetida muitas vezes, essa histria
alimenta nossa percepo moderna de hierarquia: compositores deveriam ser
briosos assim e ter esse controle. Mas a realidade econmica e prtica conta
outra histria; Hndel, com toda a sua fama, era basicamente uma pessoa de
contedo; quaisquer que fossem seus rompantes ocasionais, usualmente era ele
quem pendia das janelas, merc de sopranos e de castrati para cuja exibio
ele criava sua msica.
No sculo XVIII, o ressoar da revolta contra esse estado de coisas veio de uma
perspectiva tanto prtica quanto crtico-literria. Ela aconteceu em duas fases. A
primeira dizia respeito s palavras, a segunda s palavras e msica o tipo de
msica que os cantores deveriam ser incentivados ou forados a favorecer ou a
evitar. Grande parte do mpeto por essas mudanas, embora elas parecessem ter

origem junto a panfleteiros e outros, veio do que estava acontecendo, em termos


opersticos, em outros lugares. Por exemplo, o relativo decoro da tragdie lyrique
francesa, seja nos libretos seja na msica, teve silenciosa influncia na
regulamentao da pera-sria italiana. Com a forte tradio de seu drama
falado altamente clssico, a Frana dispunha de regras teatrais que se
estenderam aos e dominaram os libretos desde seu incio na dcada de
1670. E os estilos franceses de composio por volta da virada do sculo XVIII,
tanto na msica instrumental quanto na vocal, dependiam mais da
instrumentao e riqueza harmnica ao menos na viso dos franceses do
que de uma linha meldica em constante desdobramento e da desenfreada
coloratura do estilo italiano. Nunca se fez muita questo de tentar isolar uma
tradio operstica das linguagens alternativas que a alimentavam ou eram
alimentadas por ela, fossem essas linguagens outros gneros ou formatos de
pera, ou os sons de instrumentos musicais contemporneos. H aspectos nos
quais a pera-sria italiana e a tragdie lyrique francesa tm traos semelhantes,
assim como h aspectos nos quais as rias da capo se parecem com concertos e
outras formas instrumentais.
Foram trocas recprocas: reformadores franceses da msica em meados do
sculo XVIII buscavam a relativa simplicidade e o lirismo da pera-cmica
italiana. Em suas Confessions (Confisses, 1770), Jean-Jacques Rousseau atribui
foras reveladoras pera-bufa italiana. Na Veneza de 1744 ele ouviu uma
pera chamada La finta schiava (A falsa escrava, um pasticcio, uma colagem, ou
seja, uma pera feita da montagem de rias de uma srie de obras
preexistentes). As ruidosas e brilhantes rias no tiveram grande efeito sobre ele,
mas uma simples melodia cmica o fez despertar: suas orelhas e ao mesmo
tempo os olhos se abriram. Ele alude repetidamente a dormir e acordar, a ria
trazendo-o conscincia. Ansioso por recapturar a experincia, ele foi consultar
a msica, s para descobrir que as notas na pgina no so as mesmas que
ouvira.5 Descrevendo como, em 1752, ele decidira escrever seu prprio
intermezzo cmico, Le Devin du village (O adivinho da aldeia), Rousseau mais
uma vez deixa claro que a pera-cmica italiana libertara seu esprito. Depois de
uma longa conversa noturna com um amigo sobre a pera-bufa s falando
sobre isso , Rousseau no conseguiu dormir e no dia seguinte, numa espcie
de cmara abobadada que havia na extremidade do jardim, ele rabiscou duas
rias e o dueto final de Le Devin du village.6 Seja qual for o aspecto mitolgico
aqui envolvido e ele no est ausente , a conexo clara. Le Devin du
village e peras similares que se seguiram em sua esteira, com seus maneirismos
italianados, ricochetearam de volta sobre a pera francesa; a leveza de seu
candor musical trouxe, depois da dcada de 1750, sabores alternativos tanto
pera-cmica quanto tragdie lyrique. E ento, para completar o ciclo, a
pera-cmica ostensivamente italianada mas, no obstante, um gnero

francs com seu prprio elenco de convenes musicais reinfletiu sobre a


pera-sria, por intermdio de Gluck.
O CDIGO METASTASIANO
No captulo anterior vimos uma fase importante da reforma operstica, cuja
origem remonta aos arcadianos, em Roma; mas mesmo enquanto Hndel e seus
cantores estelares encantavam audincias em Londres, novas ondas de reforma
varriam a Itlia. Como sempre, a Grcia antiga era rotineiramente evocada. O
tratado de Pier Jacopo Martello Della tragedia antica e moderna (Sobre a
tragdia antiga e a moderna, 1715), escrito por uma segunda gerao arcadiana,
construiu uma elaborada fantasia na qual Aristteles aparece diante dele na
estrada para Paris e o instrui (longamente) a enfrentar o problema do libreto. J
tnhamos lido as recomendaes de Aristteles quanto aos recitativos e as rias,
mas aqui h muito mais. A torrente de amistosas recomendaes do filsofo
satirizam a maioria dos supostos males da pera: no muitas florestas, pois os
troncos de rvores e os galhos folhosos no so assunto para os pintores de teatro
[] deve-se ter o cuidado de escolher uma histria fabulosa composta de uma
mistura de deuses e heris, ou uma histria de heris verdadeira. Os castrati
deviam ser sempre elegantes, no grosseiros. Deixe que a maneira pela qual
os fatos acontecem carea de verossimilhana, recomenda secamente o
filsofo, deixe que haja reconhecimentos e reviravoltas do destino. Nos
reconhecimentos, deixemo-nos enganar facilmente por uma sbita troca de
vesturio, por certos objetos que se acham no bero do personagem quando ele
era criana. Poetas, ele concluiu, so adestrados pela pera a sujeitar a si
mesmos e renunciar a suas prprias vontades.7 Cinco anos depois, outro
satirista, o compositor de pera Benedetto Marcello (1585-1739), escreveu um
fantstico e s vezes surreal panfleto chamado Il teatro alla moda (O teatro da
moda, 1720), no qual cataloga, captulo por captulo, o que considerava os
excessos da cena italiana: compositores e empresrios bajulando cantores (e,
ainda mais degradante, as mes dos cantores e outros protetores), enredos
absurdos, cenrios desnecessariamente exuberantes, o status de escravos dos
poetas. Esses dois reformadores nos do uma percepo imediata do mpeto para
afastar a pera desses vertiginosos excessos, das mquinas espetaculares e dos
ainda mais espetaculares virtuoses; e, juntamente com isso, introduzir noes de
conteno e de equilbrio caractersticos dos maiores teatros falados. O
Aristteles de Martello cita explicitamente a tragdia grega como modelo, como
de esperar, mas tambm evoca o drama clssico francs, um tributo
francofilia do autor.
Pedro Metastasio (1698-1782) foi o poeta que com mais sucesso se deixou
influenciar profundamente por essa segunda onda de crtica reformista. Era

amigo ntimo do castrato Farinelli (abriam as cartas que escreviam um ao outro


com a saudao Caro gemello Caro gmeo), e tornou-se de longe o mais
famoso poeta italiano do sculo XVIII seus trinta e tantos libretos de perasria foram os encenados com mais frequncia em toda a histria da pera.
Ainda no incio do sculo XIX os compositores, Rossini entre eles, retomavam
ocasionalmente seus dramas. Seus libretos eram austeros e equilibrados o
bastante para preencher um especfico buraco negro cultural a ausncia de
obras srias de teatro falado italiano para concorrer com as grandes tragdias
faladas da Frana. Como observou judiciosamente Charles de Brosses em 1739,
para tragdias em forma de pera, eles [os italianos] tm um excelente
autor ainda vivo, Metastasio, cujas peas so cheias de esprito, intriga,
dramticas reviravoltas no enredo, e de interesse, e que sem dvida no
conseguiriam grande efeito se fossem representadas como simples tragdias
faladas, deixando de lado todo esse negcio de pequenas arietas e
dispositivos opersticos, que seriam facilmente removidos.8
Metastasio tinha trabalhado sobre a obra de Zeno e a refinado. Temas
complicados todas aquelas crianas abandonadas depois reconhecidas como
prncipes, ou subtramas bobas que eram necessrias para dar a personagens
secundrios um suprimento de rias eram de novo expurgados; o nmero de
personagens foi diminudo ainda mais. E o que foi crucial, ele acompanhou Zeno
na eliminao dos personagens cmicos. A pureza do gnero no misturando
tragdia e farsa era um ideal aristotlico que ressoava com as obsesses
generalizadas do sculo quanto s classificaes. A ironia foi que os personagens
cmicos afastados do elenco todos aqueles jardineiros e empregadas,
burgueses libertinos, velhas criadas, amantes rsticos e funcionrios bbados
receberam em compensao uma casa de pera prpria, primeiro na forma de
interldios cmicos, e depois numa totalmente formada pera-bufa. Em outras
palavras, o primeiro passo em direo a uma obra do tipo Le nozze di Figaro (As
bodas de Fgaro, 1786), de Mozart, foi um ato de banimento. Mais irnico ainda, a
presunosa adeso dos reformadores a cdigos de um ideal to elevado
depositaria mais tarde a pera-sria num grande e imponente pedestal em estilo
clssico, um pedestal que as audincias, os cantores e as casas de pera durante
as dcadas seguintes sentiram-se livres para ignorar, ou tratar com serena
indiferena.
E qual era a situao da pera-sria italiana por volta de 1750? Os libretos
tinham ficado imponentes. Metastasio, filho do racional sculo XVIII, prescrevia
um cdigo moral no qual a virtude seria eternamente recompensada e o pecado
eternamente castigado, ou, melhor, perdoado de forma magnnima depois de
uma tremenda expiao. Menos pessoas morrem e todas se levantam no final

para cantar juntas um coral. Ningum comete suicdio, ou assassina seu ou sua
descendente, e a exceo sempre Medeia. Alm disso, a poesia operstica
comea a se engajar seriamente, at mesmo filosoficamente, com questes de
significao poltica. Uma dessas questes a natureza da realeza, de monarcas
absolutos em dificuldades com suas coroas ou realizando repentinos,
desesperados, de ltimo minuto atos de clemncia (La clemenza de Tito, de
Metastasio, 1734, depois preparada por Mozart, um exemplo clssico). Libretos
da pera-sria desse tipo tm sido considerados importantes alegorias sociais,
mesmo como prescries para o verdadeiro papel do governante absoluto. Sob
esse aspecto, foi totalmente lgico Metastasio ter se tornado poeta de corte do
imperador austraco (Carlos VI), como fora Zeno antes dele. Mais ainda, essa
posio efetivamente a de um servidor da corte de libr era totalmente
aceita por Metastasio. A descrio, que faz numa carta, de seu primeiro encontro
com o imperador uma expresso perfeita das hierarquias sociais que os libretos
celebram incessantemente:
Falei com uma voz que temo no ter sido bastante firme, expressando esses
sentimentos: No sei o que maior, meu contentamento ou minha
confuso, ao me achar aos ps de Vossa Majestade imperial. um
momento pelo qual ansiei desde criana, e agora me encontro no somente
diante do maior dos monarcas da Terra, mas com o glorioso ttulo de ser seu
presente servidor.9
Enquanto o esprito desses libretos metastasianos, especialmente a maneira
direta com que celebravam o statu quo poltico, era uma novidade, certas
caractersticas estruturais continuaram a ser a dos libretos anteriores, mais
desregrados. Em outras palavras, as ondas da reforma eram antes de tudo
literrias, no se dirigindo centralmente aos modos pelos quais a msica
mudada por alteraes na poesia. Em certa medida, isso refletia o maior
prestgio e longevidade do componente literrio da pera. Os libretos de
Metastasio eram famosos por toda a Europa numa poca em que suas numerosas
composies musicais eram na maioria concebidas para um determinado elenco
de cantores. Era mais fcil encomendar uma nova composio do que dar nova
vida a uma antiga quando se reunia um novo elenco. O prprio Metastasio no
tinha dvida quanto hierarquia relativa entre as partes constituintes da pera.
Numa carta a um camarada reformador, Francesco Algarotti, ele escreveu:
Essas partes da pera que requerem somente que os olhos e as orelhas dos
espectadores as advoguem e julguem sempre renem mais votos do que as
outras partes, cujos mritos s podem ser avaliados pela inteligncia e pelo
raciocnio. Todo mundo pode ver, todo mundo pode ouvir, mas nem todos

compreendem e nem todos raciocinam.10


Mas o desprezo dos poetas imperiais por aqueles que apenas olhavam e
ouviam no pode ocultar o fato de que as audincias, o pblico pagante,
continuava a preocupar-se principalmente com seus olhos e orelhas, com o
espetculo e com a msica. E embora seu prestgio junto aos intelectuais possa
ter sido baixo, os compositores da gerao da estirpe-Metastasio e ps-Hndel
continuaram a fazer ajustes musicais, embora muito menos alardeados do que o
de seus companheiros libretistas. Os mais famosos entre eles, Leonardo Vinci
(1696-1730) e Johann Adolph Hasse (1699-1783), talvez em resposta ao novo
senso de conteno literria, mas tambm refletindo mudanas mais amplas no
gosto musical, conceberam peras com os mesmos contornos bsicos formais da
gerao handeliana (sries de rias da capo), mas com uma superfcie musical
menos elaborada. Suas melodias tornaram-se mais simples e ritmicamente mais
previsveis, as linhas bsicas mais funcionais (notas repetidas no baixo, uma
espcie de marcao de tempo harmnica, eram lugares-comuns desse estilo).
Em resumo, eles produziram o incio daquilo que, pela primeira vez, foi chamado
de msica galante, e que depois se tornou conhecido como estilo clssico. Charles
Burney (que aprovava muito essas caractersticas modernas) elogiou
particularmente Vinci por assim simplificar a msica e a despojar da fuga, da
complicao e de um trabalhoso artifcio.11
Foi esse estilo galante que Gluck herdou, e no era para todos os gostos. Alguns
da velha guarda o contestaram. Burney relatou que Hndel disse, quando Gluck
visitou a Inglaterra em 1745, que ele no conhece mais de contraponto do que o
meu cozinheiro (embora o cozinheiro em questo fosse um tal de Gustavus
Waltz, que era violoncelista e cantor, e pode ter sido bem capaz de fazer algumas
incurses na fuga).12 Mas apesar de alguma resistncia local, essas mudanas
musicais-estilsticas tiveram significncia duradoura, e um grande impacto nas
formas musicais que ento surgiam, particularmente a do quarteto de cordas e a
da sinfonia. Contudo, ao menos no incio, a pera metastasiana no quebrou
regras estruturais. Se olhamos para o acervo de seus libretos, musicados por
numerosos compositores (inclusive Gluck) entre 1730 e 1760, o que resultou em
literalmente milhares de nmeros opersticos, o que encontramos pouco mais
do que uma parada festiva de rias da capo algumas encantadoras, outras
tediosas s quais deram vida, com maior ou menor qualidade, os cantores dos
quais dependia seu destino.
O descontentamento dos panfletos com os males da pera se origina no
apenas no ascetismo uma martelada filosfica * que pode parecer ridcula
quando dirigida a cantores, cenrios, orquestras e entretenimento pblico. A
poesia e a msica opersticas, e at mesmo o canto, corriam o risco permanente

de ser ignorados pelas audincias que acorriam para assistir s apresentaes: no


final do sculo XVIII, especialmente na Itlia, o comportamento era ainda
magnificamente informal, apesar das reformas j empreendidas. O
impronunciado desejo que animava os escritos da reforma no sculo XVIII pode
ter sido o de ver a audincia absorvida e emocionada pela arte, o desejo do mito
de Orfeu tornado realidade.
Em Npoles, trinta anos depois que De Brosses jogava xadrez durante os
recitativos, o pblico continuava alarmantemente malcomportado. Um visitante
ingls, Samuel Sharp, irritou-se com o caos:
H alguns que afirmam que os cantores poderiam ser ouvidos muito bem se
o pblico fosse mais silencioso, mas to da moda em Npoles, e na
verdade, por toda a Itlia, considerar a pera um lugar de rendez-vous e de
visita, que eles no parecem de modo algum prestar ateno msica, mas
riem e falam durante toda a apresentao, sem qualquer restrio, e podese imaginar que uma reunio de tantas centenas de pessoas conversando to
alto deve cobrir totalmente as vozes dos cantores. Eu j estava prevenido
quanto a esse costume antes de deixar a Inglaterra, mas no tinha ideia de
que era levado a tais extremos [] no obstante o barulho do pblico
durante toda a apresentao da pera, no momento em que comeam as
danas h um silncio universal e mortal, que dura enquanto durar a
dana.13
As comparaes comeam a transmitir a noo de que as audincias no
eram as mesmas em toda parte; nesse caso, a de que o pblico ingls fica mais
absorto nas apresentaes do que o italiano. Sharp foi ferozmente atacado por
uma resposta italiana, de Giuseppe Baretti em An Account of the Manners and
Customs of Italy (Um relato sobre os modos e costumes da Itlia, 1768), que
reclamou da
severidade de sua repreenso, como se estivssemos cometendo um
assassinato quando estamos conversando no fundo da plateia, ou nos
organizando em grupos de carteado nos camarotes. Nossos cantores, ento,
embora no estejamos querendo ouvi-los, se mostrariam muito
impertinentes se no cantassem o melhor possvel, uma vez que so pagos
para o que esto fazendo; e logo se ensinaram a Carafello melhores
maneiras quando ele resolveu no fazer sua obrigao no palco em Turim
sob o pretexto de que o pblico no prestava ateno a seu canto. Foi levado
priso em suas vestes macednias, onde passou vrias noites assim que a
pera acabou, e trazido toda noite da priso ao palco, at que, depois de
repetidos esforos, fez jus aclamao universal.

Mr. Sharp tambm se admira de que no seja moda na Itlia, como na


Inglaterra, trazer uma pequena vela ao teatro, para que se possa ler o libreto.
Uma observao muito perspicaz, como usual; sobre a qual nada tenho a
dizer, a no ser que os italianos no so de to boa ndole quanto os ingleses,
que tm pacincia bastante para acompanhar atentamente um estpido
amontoado de disparates enquanto um eunuco idiota tritura uma vogal em
mil partculas invisveis.14
Foi contra esse pano de fundo que teve lugar a revoluo gluckiana. Num
polmico prefcio a uma partitura da Alceste de Gluck, publicada em 1769,
Calzabigi refere-se aos libretos de Metastasio como selas para todos os cavalos,
sendo os cavalos em questo os sopranos masculinos e femininos, criticados na
mesma medida. Segundo Calzabigi, os reis e rainhas de Metastasio podem ter
sido inovadoramente srios e inovadoramente contidos; mas suas paixes ainda
estavam congeladas em metforas convenientes demais, que com muita
facilidade eram ento traduzidas em ornamentos vocais quando a seo A da
ria da capo era reiniciada. Os invictos cantores estavam vencendo uma vez
mais, e vencendo em termos ainda mais exuberantes. A histeria em torno de
figuras como a de Farinelli era sem precedentes; rapsdias para trompetes prata,
vozes divinas, rouxinis, deuses e deusas em forma de mortais, se mudaram, foi
para se tornarem ainda mais intensos. Metastasio pode ter adejado
orgulhosamente na posio de servidor do maior monarca sobre a Terra, mas
seus salrios, comparados aos de seu caro gmeo Farinelli, eram uma
ninharia.
TRAGDIA LRICA
bom lembrar que a pera trgica francesa (tragdie lyrique ou tragdie en
musique) tinha conhecido pouco desses excessos italianados. Recitativos
elaborados e lentos acompanhados por toda a orquestra transformavam-se em
breves rias formais; o ornamento era considerado vulgar, ao menos aquelas
volatas de tipo italiano, extravagantes e em cascata (havia bastantes ornamentos
menos exuberantes nas linhas meldicas). Os castrati causavam arrepios, e
nunca se lhes abriam as portas. A sensualidade sonora que marca
fundamental da pera era partilhada entre a melodia vocal e a sonoridade
instrumental, esta ltima significando tanto o som do acompanhamento quanto a
combinao de harmonias em torno do canto. A execuo orquestral na Frana
do sculo XVIII era o nec plus ultra da realizao instrumental. A preeminncia
da Frana nesse domnio durou at o sculo XIX, com a orquestrao da pera
francesa demonstrando desde o incio muito mais variedade do que sua
contrapartida italiana. As peras de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), tambm

um famoso terico da harmonia, aparecem como um espantalho nas Querelle


des Bouffons, a grande batalha de panfletos do incio da dcada de 1750 em Paris,
na qual a tragdie lyrique (que enfrentava tempos difceis) era contraposta
pera-cmica italiana. A tendncia era classificar as obras de Rameau,
dependendo de qual partido se estava tomando, ora como a obra definitiva de
nobreza e dignidade glica, ora como um nus nacional a ser suportado com
gemidos de enfado. Algumas das ressalvas nas Querelle adotaram posies mais
matizadas: como disse um dos panfleteiros, Rameau, na qualidade de inovador
sacrlego trouxe harmonias desconhecidas para as orelhas parisienses,
pressagiando assim a profanao de uma sublime instituio por palhaos
italianos e por uma insuportvel leveza; os eventos fatdicos com que Rameau
nos ameaou finalmente aconteceram.15 Em retrospecto, a msica de
Rameau, embora claramente um avano em relao aos predecessores na pera
francesa, parece ser um suspeito incomum de crimes tais como o sacrilgio e a
iconoclastia; mas palavras como tagarelice e monstruosidade foram
brandidas livremente por seus crticos durante as Querelle.
No h dvida de que a tragdie lyrique estava em declnio quando Rameau
comeou a compor; o repertrio das peras de Lully, sustentado pela corte, tinha
afinal (depois de meio sculo) se provado musicalmente fora de moda, e
Rameau era visto como algum que oferecia uma mudana revolucionria. Sua
primeira pera-sria, a tragdie en musique chamada Hippolyte et Aricie
(Hiplito e Arcia, 1733), tpica daquilo que ele tinha a oferecer. Embora
mantivesse os adornos externos do prottipo lully ano (a estrutura em cinco atos,
os bals, o obsequioso prlogo etc.), ela acrescentou camadas de interesse em
quase toda rea musical. Os recitativos tendiam a ter uma elaborao orquestral
incrementada, as harmonias eram mais densas e mais complexas, e em
particular os monlogos de personagens individuais tornaram-se
extremamente elaborados. Segundo Voltaire, Rameau resumiu tudo isso em
poucas palavras: Lully precisava de atores, mas eu preciso de cantores.16
Vemos esse tipo de pera em seu melhor no celebrado final do quarto ato de
Hyppolite, no qual Fedra (personagem fortemente relacionada com a famosa
herona de Racine) lamenta o que ela supe ser a morte de Hiplito (um monstro
acabou de emergir do mar e o carregou com ele). O lamento de Fedra, contido
num recitativo de grande densidade, pontuado por lamentos corais de grande
pungncia uma celebrao de efeito orquestral, declamao e harmonia que
est to longe quanto se possa imaginar da interminvel hegemonia meldica da
pera-sria.
O final do sculo XX viu as partes conflitantes dos movimentos de reforma do
sculo XVIII chegarem a uma coexistncia pacfica. As peras de Rameau
comearam a ser encenadas em maior nmero na dcada de 1990, num
processo mais ou menos paralelo ao do revival de Hndel, como se algumas

querelle de franceses contra italianos tivessem reencarnado em outra poca.


Como antes mencionado em relao a Hndel, o que necessariamente
acompanhou esse renascimento de Rameau tem sido, at agora, que os diretores
e coregrafos iriam apresentar a tragdie lyrique como um espetculo psmoderno de gloriosa alienao. Embora usualmente sustentada por um
desempenho musical historicamente informado, essa esttica operstica, que hoje
em dia no familiar, tornou-se a base de um cnico festival de delcias com
aspecto estranho e bizarras declaraes da moda em vigor. O que falta
geralmente a percepo de que os gneros italiano e francs eram
considerados to diferentes do sculo XVIII, e seus defensores to
irreconciliveis quanto os fs de Callas e de Tebaldi na dcada de 1950. Essas
diferenas so apagadas pela agradvel bricolagem na produo da pera
contempornea pelo prazeroso senso de alienao que os diretores psmodernos to confiantemente proporcionam. No sculo XVIII, as diferenas
perceptveis, a paixo filosfica que elas inspiravam, explicam por que essa
fertilizao cruzada foi to refrescante. O que a tragdie lyrique infundiu na
pera-sria foi um som alternativo: no s a cadncia e o potencial de um
recitativo mais srio, mas o macio som de coros e ensembles e, claro, umas
frias do canto, proporcionadas por nmeros de danas.
Uma palavra mais sobre essas frias. Em algum momento, quem quer que
esteja assistindo a uma pera sente a necessidade de descansar um pouco do
canto. No h por que neg-lo. Foi por isso que os hbitos de jogar cartas, de
comer, de conversar e de jogar xadrez duraram tanto tempo. Os compositores
tinham s vezes bom senso o bastante para oferecer esse descanso, e em outros
tempos foram constrangidos a fazer isso por tradio e por costume. No sculo
XVIII, os interldios com bal eram uma caracterstica universal da pera-sria
em francs, um gnero que ganhou vida com as comdies-ballets de Molire e
Lully. De fato, a tradio de requerer uma pausa por meio da dana foi refro
recorrente na produo de pera francesa at o sculo XIX. Em 1861, quando
Tannhuser, revista por Wagner (tinha estreado em Dresden, 1845), foi
apresentada na Opra de Paris, pediram ao compositor uma cena de bal maior
e melhor, e ele no atendeu completamente, apenas expandiu uma cena no
primeiro ato, em vez de fornecer a usual grande e arrasadora cena do segundo
ato. Sua pera foi devidamente vaiada por membros do tradicional Jockey Club
(amantes de bals tradicionais) e foi retirada de cartaz depois de trs noites
tumultuadas.
Na pera francesa, os interldios danados ocorriam dentro do mbito do
drama; na pera-sria italiana, as danas constituam entreatos ou um
entretenimento ps-pera, quase sempre desconectadas, em termos dramticos,
da pera que as circundava ou precedia. As danas tambm apimentam a perabufa, no sculo XVIII e depois dele; s vezes, como em Don Giovanni, de

Mozart, so trabalhadas como finales nos quais as danas fazem parte da trama,
os personagens sussurrando de lado ou gritando por socorro, sobressaindo sobre
uma orquestra situada no palco. No entanto, fundamentalmente, a dana em
pera quase sempre um divertissement uma diverso, uma distrao. Como
quaisquer quadros visuais sofisticados (e como os atuais efeitos especiais do
CGI,** ou as sequncias de perseguio de carros nos filmes) so como um
lugar para nele se admirar a vista, sem o nus dos dilogos. E a dana foi um dos
vrios aspectos da pera francesa que Gluck tambm um experiente
compositor de bals importou entusiasticamente para as suas peras italianas
da reforma.
De acordo com as tradies francesas, as cenas de dana em Orfeo ed
Euridice tinham alguma relevncia dramtica, consistindo de ritos fnebres para
os funerais de Eurdice ou de movimentos demonacos das Frias no segundo ato.
Seu coregrafo, Gasparo Angiolini, era ele mesmo um reformador da dana;
alegava ter reconstrudo os ritos fnebres de Virglio, acrescentando com isso
uma ptina de historicidade a seu projeto, que j era autoconscientemente
neoclssico. At os dias de hoje o Orfeo de Gluck atrai os coregrafos, como
candidatos no s para disputar as danas, mas como diretores de pera, a cargo
de tudo. A coregrafa alem Pina Bausch encenou Orfeo em Wuppertal, em
1975, com danarinos solistas personificando Orfeu e Eurdice. Os infelizes
cantores eram quase sempre relegados a ficar desanimadamente na
extremidade direita ou esquerda do palco, cantando longe dos refletores. Em
2007, Marc Morris dirigiu a nova produo da Metropolitan Opera, abrindo mo
de usar substitutos danantes para os principais papis de canto mantendo
assim cantores no centro do palco, que o seu lugar e configurando o coro
que, afinal, o mais sujeito a sair de suas fileiras se tiver de se mover no palco
como um grupo fantasmagrico acima do palco, olhando para baixo para ver
o que nele se passa. A tentao que Orfeo representa para os coregrafos no
difcil de entender, uma vez que Gluck comps uma brilhante msica dramtica
para as partes danadas da pera, desde os quase dolorosos suspiros cromticos
do lamento-minueto do primeiro ato at as repetidas escalas das Frias,
anuladoras de qualquer melodia. difcil superestimar a fora dessa paisagem
sonora alternativa no reino da pera italiana, dominada durante tantas geraes
pelos tons monocromticos de uma nica e aguda voz.
COMPORTAMENTO MELHOR
Calzabigi escreveu com a convico de um disciplinador em nome de
Gluck sobre o que tinha dado errado com a pera-sria italiana, e o que Gluck
tinha feito para corrigir:

Decidi destitu-la totalmente de todos os abusos que, introduzidos ou pela


inapropriada vaidade dos cantores ou pela expressiva indulgncia dos
compositores, desfiguraram por tanto tempo a pera italiana []. Creio que
deveria restringir a msica sua verdadeira funo de servir poesia na
expresso e nas situaes da histria, sem esfri-la com o uso de
ornamentos inteis e suprfluos []. Decidir no interromper um ator no
calor do dilogo, obrigando-o a esperar o fim de uma tediosa introduo
instrumental, nem faz-lo parar no meio de uma sentena por causa de uma
vogal favorvel, nem exibir a agilidade de sua bela voz com uma longa
passagem ornamental, nem deixar a orquestra dar-lhe tempo para
recuperar o flego para a cadenza. No me senti obrigado a me apressar na
segunda parte de uma ria, mesmo sendo a mais apaixonada e significativa,
para poder repetir quatro vezes as palavras da primeira parte, terminando a
ria onde seu sentido fica inacabado, para que assim o cantor possa ter
tempo disponvel para demonstrar as muitas maneiras com as quais ele pode
variar como queira uma passagem ornamental.17
Quanta veemncia dirigida contra os cantores! Esse excerto vem do prefcio
partitura de Alceste, publicada em 1769, mas representa preceitos subjacentes
em Orfeo em 1762, uma pera que incorpora a bela simplicidade, clareza e
expresso natural que Calzabigi menciona serem os objetivos de Gluck.
O prefcio de Calzabigi a Alceste ecoa e tambm prefigura os resmungos de
muitos. Por exemplo, Francesco Algarotti, em seu famoso Essay on Opera
(Ensaio sobre a pera, 1755):
rias esto sobrecarregadas e desfiguradas pelos ornamentos com os quais
so cada vez mais floreadas. Os ritornelos que as precedem so longos
demais e frequentemente suprfluos. Em rias que expressam raiva, por
exemplo, a verossimilhana levada a um ponto de ruptura: como pode um
homem num acesso de raiva esperar com as mos na cintura at que se
conclua o ritornelo da ria para dar vazo paixo que lhe arde no corao?
18
Ou Antonio Planelli, em Opera (1772):
Se se examinar qualquer msica teatral rica em pthos, ver-se- que ela
contm menos notas do que at mesmo esses insuportveis trinados que
esto atualmente to em moda. Alm disso, nunca vai acontecer que uma
cano feita com tantas notas crie algum pthos no teatro, ou reforce a
carga emocional das palavras.19

Ou Rousseau, em Confessions (1770): Um dia, no Teatro San Giovanni


Crisostomo, eu adormeci profundamente como se estivesse em minha prpria
cama. As ruidosas e brilhantes rias no me despertaram.20
Como iremos ver, a pera-sria em italiano no conseguiria viver segundo
essas austeras prescries antivirtuosismo, seja naquela poca, seja nas dcadas
que se seguiram. A chamada por conteno e o ressentimento em relao
vocalizao tm um sabor anti-italiano, e poucos compositores italianos correram
s barricadas quando eles surgiram: Rossini e seu constante derramamento de
excessos vocais, uma moda que conquistou a Europa, seguiu-se a Gluck com
uma diferena de menos de cinquenta anos. No entanto, em seu projeto para
Orfeo, Gluck e Calzabigi tiveram a sorte de poder recrutar para a sua causa um
famoso cantor, fazendo com que Orfeo, em certo sentido, fosse um autntico
caso de esforo colaborativo. O cantor que criou o papel de Orfeu em 1762 foi
Gaetano Guadagni (1729-92), um alto castrato e virtuose muito festejado, cuja
voz tinha o forte registro baixo de muitos castrati. Mas dizia-se de Guadagni que
ele tinha aparncia masculina mais normal, o que de certa forma confirmado
(ao menos nas histrias) por suas muitas conquistas romnticas de mulheres.
Embora pouco saibamos sobre as circunstncias em que Orfeo foi composta e de
suas primeiras apresentaes, uma histria persiste segundo a qual Guadagni
estava querendo cooperar com Gluck porque poderia com isso emprestar seu
gnio a um idioma musical que era atpico para um castrato: um estilo lrico,
controlado, e como Calzabigi/Gluck registraram em seu ulterior prefcio, com
muito poucas oportunidades para uma ornamentao improvisada. Burney
descreveu os gestos de Guadagni como to cheios de graa e propriedade que
dariam excelentes estudos para uma estaturia;21 e nos conta que ele depois
caiu no desagrado do pblico britnico porque (transgresso mais para um no
castrato) se recusou a fazer reverncia e a repetir rias, por sentir que tal
comportamento interromperia a seriedade do drama que estava sendo encenado.
Guadagni na verdade tinha sido treinado em gestual e expresso dramticos em
Londres, e por ningum menos que David Garrick; sua autenticidade, como ator
cantante, era impecvel.22
Muitos mitos foram criados por histrias desse tipo, que acrescentam a essa
mistura a incerteza cultural quanto pera-sria e sua legitimidade ou
frivolidade. Uma elocuo famosa sobre a importncia histrica de Orfeo e o
papel de Guadagni para o seu sucesso foi escrita pelo terico da msica e crtico
alemo A. B. Marx em 1863, um sculo depois da primeira apresentao da
pera. Essa passagem do livro de Marx sobre as peras de Gluck notvel
porque uma das poucas fontes para uma fantasia, hoje popular, de que os
castrati tinham vozes particularmente vigorosas em contraposio noo de
que eram refinadas ou flexveis:

Com a operao a que eram submetidos os castrati, o desenvolvimento dos


rgos vocais mais precisamente, a laringe era interrompido. esse
desenvolvimento, que comea na puberdade, que converte a voz de soprano
ou de alto de um menino numa voz de tenor ou de baixo. Mas o ulterior
desenvolvimento do corpo [] continua normalmente. O peito e os pulmes
do menino alcanam a potncia e a flexibilidade que tm num adulto; a
cavidade vocal atinge o tamanho e a ressonncia do homem viril maduro. A
fora masculina ressoa com extrema violncia dentro de rgos vocais que
permaneceram infantis. Em comparao com a voz de um menino, obtmse um maior aumento de volume quando esse som penetra a cavidade vocal
madura. Essa a razo da maior potncia da voz do castrato, e de sua
qualidade violentamente penetrante []. Nenhuma alto feminina , em
termos de qualidade de voz, capaz de substituir um castrato.23
Mais uma vez, tanta ansiedade! Tantas referncias a homem, masculino, viril,
maduro, fora, potncia, tamanho, violncia e penetrao. Mas Marx no
poderia ter ouvido Guadagni (que morreu na dcada de 1790); como todos os de
sua poca, ele teve pouca oportunidade de observar diretamente os castrati,
exceto, talvez, em coros de igreja italianos, que foram seu ltimo refgio. O que
mais importante, essa polmica tem um foco muito preciso. Marx, um violento
misgino, estava protestando, sem diz-lo explicitamente, contra o recente e
espetacular sucesso da meio-soprano Pauline Viardot no papel-ttulo de Orphe
(a verso francesa do Orfeo de Gluck, 1774), que foi reencenada para ela por
Berlioz em Paris, em 1859.
Quais foram os resultados musicais da experincia do Orfeo? Uma delas, a
declamao esttica recuperada por Calzabigi e Gluck o recitar cantando
como fonte de expresso tanto em recitativos quanto (ainda mais radicalmente)
em rias. No recitativo prolongado do terceiro ato, no qual Eurdice enfim
convence o atormentado Orfeu a se virar, para depois cair morta, a intensa prosa
de Orfeu vividamente retratada na orquestra (cordas em trmulo, mudanas
rpidas de textura), enquanto a sbita queda de Eurdice mal arranha a tessitura
musical. Quando usado dentro das rias, o ideal declamatrio est aqui muito
longe dos voos de coloratura dos heris e heronas da pera-sria tradicional, na
qual o derramamento de um puro som vocal ameaa constantemente romper o
significado verbal. Assim como o libreto de Calzabigi se afastara da poesia
eivada de metforas de Metastasio, assim tambm Gluck visava a um estilo mais
coloquial, no qual uma slaba, individualmente, raras vezes recebia mais de nica
nota. As duas famosas rias do heri Chiamo il mio ben cos (primeiro ato)
e Che far senza Euridice? (terceiro ato) adotam ambas a linguagem mais
simples. Essas reformas, obviamente, no vieram do nada. Gluck j era um

atarefado compositor de pera durante cerca de vinte anos antes de escrever


Orfeo, e mesmo sendo suas primeiras obras decididamente do molde
metastasiano, ele como diretor musical do teatro francs em Viena
tambm escreveu vrias peras-cmicas, nas quais essa declamao simples,
quase de formato popular, era a norma. Na verdade, Che far foi adaptada de
uma das peras-cmicas de Gluck, e Chiamo il mio ben caiu tanto no agrado
de um compositor de pera-cmica, Philidor, que ele a roubou para uma de suas
prprias produes em Paris.
A cena primordial de Orfeo uma modesta obra-prima para o cantor
protagonista. O confronto no segundo ato entre Orfeu e as Frias que guardam a
entrada do mundo inferior sempre espantoso com seu efeito de terror o
primeiro exemplo do aspecto sobrenatural da pera. Os habitantes do inferno
danam selvagemente, primeiro muito devagar, depois, durante alguns
compassos com uma rapidez vertiginosa, antes de cantar um coral que amide
pede uma resposta mesma miservel pergunta: quem o mortal que ousa vir a
este lugar terrvel? Cantam cada parte dessa pergunta no mesmo ritmo ternrio,
com trs longos e uniformes golpes verbais seguidos pelo estalo de trs curtos:
Chi mai dellErebo
Fra le caligini
Sullorme dErcole
E di Piritoo
Conduce il pi?
[Quem entre as nvoas/ do rebo,/ nas pegadas de Hrcules/ e de Piritoo/
pisa aqui?]
Depois de danar novamente, eles repetem a pergunta. Volta o mesmo ritmo,
com mais nfase no que tange aos detalhes repugnantes do inferno, a ira da
Frias, o uivo de Crbero com uivos dos instrumentos se elevando da
orquestra, os violoncelos tocando fortes e enfticos legatos. A mensagem
simples. O inferno barulhento. Tudo isso tambm repetitivo, com a fala
entoada reduzida a um nico tique rtmico, como se o desespero desses
condenados a uma labuta txica e eterna tivesse ganhado um formato musical.
Quando Orfeu comea a cantar tendo como fundo esse barulho, uma segunda
orquestra, composta de harpas e de cordas dedilhadas, torna-se o som da lira que
ele traz consigo. Ele canta seu apelo duas vezes, inteiro, e depois repete as linhas
2-4 uma terceira vez:
Deh! placatevi con me,
Furie, larve, ombre sdegnose,
Vi renda almen pietose
Il mio barbaro dolor!

[Deus! Aplaque comigo,/ frias, fantasmas, sombras desdenhosas,/ ao


menos fazei-os ter piedade/ de meu brbaro sofrer!]
Diferentemente dos guardies do mundo inferior, ele tem o dom e a
capacidade de provocar mudanas, e assim, quando o texto potico repetido (as
Frias continuam a gritar: No!), a msica decola em diversas direes: h
uma variao meldica e harmnica no primeiro passo, mas nunca sua repetio
literal. Gluck comps um solo que muda constantemente, traduzindo em notas a
ideia de que Orfeu est improvisando, experimentando diferentes sabores da
melodia e, com seus deslizamentos do registro alto ao baixo, calibrando-a de
maneira muito efetiva. E na mesma cadncia da msica que se vai fazendo em
cena, a resposta de seus ouvintes em cena nos diz qual deveria ser nossa reao.
O repetido No! das Frias, na mesma nota, aguda e alta, finalmente se
suaviza num No harmonioso em quatro segmentos, as vozes se unindo num
acorde consonante em tom maior que poderia, por um instante, ser o amigvel
cantarolar de um quarteto de barbearia.*** o primeiro sinal de que as Frias
iro capitular. A linha vocal de Orfeu evita melismas elaborados a nenhuma
slaba do texto se atribuem mais de duas notas. Mas se consultarmos gravaes
dessa cena com vrios desempenhos, vamos ouvir a maioria dos Orfeus
acrescentar algum ornamento pessoal, pelo menos cadncia final dessa seo.
como se, apesar da polmica de Calzabigi contra os cantores, a iluso da
improvisao e da autonomia que emana da melodia de Orfeu, tal como foi
escrita, encoraje acrscimos de livre inspirao letra do texto. Depois dessa
primeira salva, com as Frias ainda no convencidas, Orfeu continua com um
segundo verso potico e uma msica totalmente nova. Depois de mais uma
segunda recusa, h uma terceira vez: Orfeu parece dispor de uma imaginao
sem limites. O que mais triste com respeito a essa cena que, mesmo quando
finalmente elas se comovem com seu canto, as Frias nunca se libertam de seus
grilhes rtmicos, condenadas que esto mesmice. Que se abra o porto,
gemendo em seus negros gonzos! Orfeu autorizado a passar, e essa referncia
final ao barulho do inferno assume uma forma tranquila, um longo esvaecimento
em d menor, de piano a pianssimo.
Essa cena ficou famosa desde o incio, e seus sons ecoaram nas peras e
composies instrumentais durante dcadas a partir de ento. A abertura
orquestral para Deh! placatevi con me uma trade arpejada em d menor,
comeando in media res com si-r-sol, depois, d-mi bemol-sol antes de
continuar da ecoada no trgico coral O voto tremendo, no terceiro ato de
Idomeneo, de Mozart. Tambm assombra o primeiro nmero de Don Giovanni,
quando aquilo que comea inequivocamente como uma pera-bufa se
transmuda abruptamente em tragdia. O comendador est morrendo. Don

Giovanni e Leporello o lamentam, em choque, e temos o mesmo modo menor e


trades, a mesma abertura in media res. E ento, por intermdio desse trio de
Mozart, ela migra para o primeiro movimento da Sonata ao luar, op. 27, n. 2,
de Beethoven, cujas trades arpejadas parecem um eco de Mozart e de Gluck,
para tec-las (um semitom acima) na famosa atmosfera dessa pea de piano. E
esta no foi a nica ocasio em que Mozart lembra Orfeo. No terceiro ato, o
momento fatal de Eurdice escrito como um elaborado recitativo orquestral, no
qual ela repreende Orfeu por ele se recusar a olhar para trs para v-la. A
Eurdice de Gluck, temperamental megera que , tendo atrado seu olhar,
ergue-se com tremenda fora e mais uma vez desaba no cho, dizendo io
manco, io moro (Desmaio, morro). No primeiro ato de Don Giovanni, quando
Donna Anna encontra seu pai, o comendador, morto, ela desmaia com quase
idnticos sons.
Orfeo eletrizava as pessoas diferentemente de Mozart? As audincias
silenciavam, chocadas, e seria esse novo tipo de pera duradouro? Burney relata
em 1772 como Gluck lamenta quanto trabalho fora envolvido na produo de
Orfeo em Viena, o quanto tinham sido resistentes os gostos e os hbitos
entrincheirados.24 Gluck foi, de fato, uma fora polarizadora. Uma das grandes
guerras de panfletos sobre msica da dcada de 1770, ocorrida em Paris e
totalmente forjada, baseava-se numa suposta rivalidade entre Gluck e Niccol
Piccinni (1728-1800). No entanto esse conflito pouco tinha a ver com Orfeo,
ainda menos com o estilo antigo e arriscado da coloratura em oposio
austeridade de Gluck. Piccinni tinha escrito um nico sucesso de pera-cmica,
La Cecchina, ossia la buona figlioula (Cecchina, ou a boa moa, 1760), e seu
estilo preferido era melodioso e simples. Foi a leveza sonora de Piccinni que
formou a anttese gravitas de Gluck, ao Gluck como o compositor de quem o
historiador Marmontel disse espirituosamente: Deve-se admitir que ningum
jamais fez os trompetes ribombarem, as cordas zumbirem ou as vozes berrarem
como ele.25 No entanto, do que sabemos sobre as reaes do pblico ao Orfeo
de Gluck, pareceria haver realmente uma diferena significativa entre os
barulhentos e indiferentes espectadores italianos e as audincias em outros
lugares. Calzabigi escreveu em 1778 sobre os frequentadores de teatro italianos:
Como pode algum querer apresentar uma tragdia grega diante de to
desordenado pblico?.26 Mas em Viena e na Frana a situao tinha sido
diferente. L Gluck realizou uma revoluo no formato operstico, uma nova
maneira de escrever pera que tinha o poder de suscitar nos ouvintes uma
ruptura e uma absoro sem precedentes. Na dcada de 1770, em Paris, como
evidenciado pelo choro e por uma devoo solitria e silenciosa ao que ocorria
em cena, uma nova profundidade e intensidade daquela experincia,
inconcebvel nas plateias anteriores, estava sendo atribuda a Gluck.27

Nas primeiras dcadas do sculo XIX, na ustria e nos estados alemes, as


peras maduras de Gluck gozavam de uma reputao de genialidade que Mozart
ento s comeava a atingir. A histria de E. T. A. Hoffmann Ritter Gluck (O
cavalheiro Gluck, 1809) uma sucinta miniatura nessa paisagem, e d uma
noo da reverncia com que Gluck era visto por aqueles que mais repugnavam
a pera italianizada. Em Berlim, conta o narrador, as peras de Gluck so
constantemente encenadas, e uma figura excntrica e antiquada perambula pelas
ruas reclamando de suas apresentaes:
Uma vez fui ouvir Iphigenia in Tauris. Quando entrei no teatro, ouvi a
orquestra tocando a abertura de Iphigenia in Aulis. Pensei, hum, ento eles
esto tocando essa Iphigenia. Mas a fiquei espantado quando comeou o
Andante e a subsequente Tempestade [primeiro nmero coral de Iphignie
en Tauride]. Um oceano tranquilo, depois uma tempestade, e ento os gregos
so varridos at a praia era essa pera! O qu! Ser que o compositor
anotou na partitura que se pode fazer o que se queira com ela, como se fosse
uma bagatela para trompete?28
Esse excntrico, no tpico estilo hoffmannesco, vem a ser o fantasma do
prprio Gluck, condenado a vagar impenitente, por razes misteriosamente
inexplicadas, uma vez que o Gluck real no cometeu pecado maior (assim nos
contam) do que se comprazer em beber alm da conta j no fim da vida. O que
interessante nessa histria a maneira pela qual a polmica reformista de
Gluck, em especial suas afirmaes da autoridade composicional contra as
presses e exigncias do desempenho, so convertidas aqui numa suposta fria
de Gluck contra uma casa de pera que mistura e emparelha aberturas. Mas essa
mistura e emparelhamento, substituindo nmeros ou os rearrumando, era um
fato comum na vida operstica (inclusive a de Gluck). Embora Hoffmann no
soubesse, o prprio Gluck tinha reutilizado longos trechos de sua msica de bal
para Semiramis (1765) na Iphignie en Tauride, e reciclado outras msicas de
seus bals e peras-cmicas em suas peras-srias. Mozart tambm gostava de
prover rias substitutas para suas peras (e de outros compositores) para agradar
novos cantores em revivals. Muitas pessoas respeitveis e interessadas o que
inclui muitos dos filsofos que debateram sobre a pera durante o Iluminismo
reclamaram disso que faziam os msicos praticantes quando se dedicavam
pera durante muito tempo. Os mesmos brados de ofensa contemplaram Cecilia
Bartoli, por exemplo, quando ela cantou duas rias substitutas de Mozart em Le
nozze di Figaro no Metropolitan Opera em 1999. Os crticos estavam
determinados a castig-la pelos supostos pecados que tinham durado no palco uns
poucos e efmeros minutos. O esprito de Gluck, no fosse aquilo que ele
efetivamente praticava, estaria entre eles.

GRANDE PAIXO E EFEITO


No primeiro ato de Iphignie en Tauride, Ifignia conta um sonho horrvel a
suas donzelas reunidas: ela est novamente no palcio de seu pai, Agamemnon, e
o v fugindo de sua assassina, que a me dela, Clitemnestra. Ela ento
compelida a matar seu irmo, Orestes. Essa terrvel histria da Casa de Atreu
resumida num recitativo que comea com um som espantoso, um repetido f
sustenido pianssimo nos metais e nas madeiras: um som de trombeta
irrompendo, mas muito longe ou h muito tempo. Enquanto Ifignia relata
detalhes meteorolgicos fogo ardia no ar, e relmpagos caam no palcio em
chamas, envolvendo-o e o devorando! , a orquestra perde seu senso musical;
as tonalidades se sucedem uma aps outra mais de acordo com seu efeito
inquietante do que com qualquer sentido funcional; com o sino de alarme em f
sustenido, agora alto e claro, voltando extino do palcio.
Uma atividade orquestral como essa tpica no recitativo trgico francs e faz
contraste com as contidas rias, onde o simples fato de haver um s personagem
representado por um potencialmente genioso solista parece inspirar os
compositores a manter os personagens sob rigoroso controle. Gluck relaxou as
coisas para os duetos a reprimenda e o remorso no dueto de Orfeu e Eurdice,
ou a extraordinria cena com Orestes e seu amigo Pilades em Iphignie en
Tauride, em seu fnebre d menor. Os dois homens declaram seu desejo de
morrer um pelo outro, com arroubos que falam de uma amizade apaixonada
que hoje em dia, no sculo XXI, talvez seja inevitavelmente apresentada como
homoerotismo (a produo da New York City Opera de 2003 ficou famosa por
esse dueto, em que Orestes e Pilades aparecem seminus). Duetos apaixonados
pelo par errado so uma das grandes complicaes da pera, nmeros nos
quais personagens vocais que declaram amor por meio de msica cheia de
paixo so entregues a personagens ficcionais da trama, e os tabus relativos a
estes devem ser mantidos rigorosamente separados.
Essa ltima formulao soa ultramoderna em relao a Gluck, mas ir se
tornar (como veremos no captulo seguinte) quase uma rotina para Mozart. Ser
principalmente na pera-bufa que a propenso de Mozart para essa confuso
chega a seu ponto mximo. Na pera-sria, com a qual Mozart esteve
especialmente envolvido em sua juventude, ele se mostrava em seu mais
convencional. A ruptura veio com Idomeneo (1781), uma histria de destinos
reais que se cruzam durante as guerras de Troia, em que uma princesa troiana,
lia (soprano), foi capturada por Idomeneo, rei de Creta (tenor), e se apaixona
pelo filho dele, Idamante (soprano castrato). Sem dvida esta pera expe a
grande dvida que Mozart tem com Gluck: em muitos momentos adota
claramente os princpios da pera da reforma, com destacado emprego do

recitativo orquestral, maravilhas cnicas frequentes, elaboradas peas para


conjuntos (em especial o famoso quarteto do terceiro ato Andr, ramingo e
solo) e um uso dinmico do coro. Essa dvida to bvia que se tornou de certa
forma um clich, trazendo com ele a sugesto de que o compositor atingiu sua
maturidade operstica com Idomeneo exatamente porque nela embebeu uma boa
dose da disciplina gluckiana. H nisso alguma verdade, mas Idomeneo tem uma
outra histria a contar. A pera tambm cheia de solos de rias: nmeros cuja
elaborao musical sem precedentes; nmeros que celebram, assim, sem pejo,
as glrias do canto sem restries que a reforma de Gluck foi to zelosa em banir.
Considerando a profuso de rias, no ser surpresa constatar que Mozart
enfrentou algumas dificuldades para se assegurar de que Idomeneo fosse
cuidadosamente adequada s qualificaes de seu primeiro elenco, mesmo que o
resultado no contribusse para o sentido dramtico ideal. O caso mais bvio o
do prprio Idomeneo, papel escrito para um tenor da antiga escola que j
envelhecia, Anton Raff, papel que Mozart modelou cuidadosamente de forma a
que as capacidades declinantes de Raff e suas percepes antiquadas no
aparecessem tanto. Assim, no papel central desse drama da reforma posta-se (e
canta) uma relquia do passado, uma emperucada presena metastasiana a qual,
nas palavras de Mozart, fica parado l como uma esttua,29 e canta como
uma tambm. Isso duplamente desconcertante porque muitas das outras rias
vo na direo exatamente oposta oferecendo um tipo de elaborao musical
que olha mais para a frente do que para trs.
Uma das melhores e mais complicadas dessas rias de estilo novo a de lia
Se il padre perdei, no segundo ato, na qual lia, com inquietante e incomum
sensualidade, diz a Idomeneo que ele agora tem de ser seu pai adotivo. Para
nossa sorte, h uma carta de Mozart sobre essa ria, com instrues a ser
passadas ao libretista, Giovanni Battista Varesco. Mozart extremamente claro
quanto a suas prioridades. O texto original que lhe tinham oferecido continha um
aparte (um comentrio a ser sussurrado para a plateia). Mozart quis elimin-lo.
Apartes, ele diz, so bons para dilogos (ele se referia a algum tipo de recitativo),
mas numa ria onde as palavras devem ser repetidas causam pouco
efeito. Outra maneira de expressar isso seria dizer que as rias so pensadas
como msica: mudanas de registro verbais no devem ser introduzidas. O que
tambm fica claro que Mozart j tinha mentalizado a msica para essa ria: ele
a queria natural e fluente, e, mais ainda, com um elaborado acompanhamento
instrumental, de modo que ela se prestasse tambm para ser apresentada em
forma de concerto.30 J estamos aqui a uma considervel distncia dos rigores
musicais do estilo de Gluck.
A ria mesma expressa isso em notvel grau. As palavras que nela iro surgir
encaixariam bem no antiquado formato da capo. Pode-se imaginar uma suave,
talvez pastoral, seo A (o primeiro verso); alguns contrastes musicais na

seo B, na qual lia relembra seus problemas no passado (segundo verso), e


depois uma reprise ornamental:
Se il padre perdei,
La patria, il riposo,
Tu padre mi sei,
Soggiorno amoroso
Creta per me.
Or pi non rammento
Le angoscie, gli affanni.
Or gioia, e contento,
Compenso a miei danni
Il cielo mi di.
Parte
[Se perdi meu pai,/ minha ptria, meu descanso,/ voc um pai para mim,/
uma estadia amorosa/ para mim Creta./ Agora no mais lembro/ da
angstia, das nsias./ Agora alegria, e felicidade,/ consolo para meus danos/
deu-me o Cu./ Sai.]
A concepo musical de Mozart para esse texto convencional acrescenta novas
complicaes. Para comear, ela inclui quatro instrumentos de sopro chamados
obbligato (flauta, obo, fagote e trompa), cada um dos quais requer seu prprio
espao musical, soando individualmente ou em grupo enquanto o cantor se
prepara. Esse tratamento musical ento enxertado numa ria que tem poucos
traos do formato da capo. Em vez disso, o texto inteiro declarado duas vezes, e
tratado com grande fluidez. Por exemplo, as duas estrofes musicais so
interrompidas por uma nova e interrogativa figura nas madeiras, logo antes da
linha soggiorno amoroso (estadia amorosa), e essa nova ideia parece precipitar
o repentino e desconcertante mergulho no modo menor e uma injeo de figuras
suspirosas vocais quando lia menciona suas angoscie (angstias) passadas e
suas affanni (nsias). O que resulta dessas sbitas e imprevisveis mudanas de
modo o que agora podemos chamar de complexidade emocional, uma
sensao na qual a superfcie pastoral descrita com tanta simplicidade no incio
pode ocultar tendncias complexas. Como para ressaltar isso ainda mais, o
recitativo de Idomeneo que se segue comea com uma sombria repetio dessa
interrogativa figura das madeiras, em modo menor, como se a ria, depois de
tudo isso, no tivesse conseguido amenizar por completo as suas prprias dvidas
internas.
Mozart tinha estado em Paris no auge da batalha de panfletos entre os que
apoiavam Gluck e os que apoiavam seu pacato rival italiano, Piccinni um

conflito que um venervel musiclogo caracterizou como sendo entre uma gata
e uma esponja.31 Embora a influncia de Gluck em Idomeneo seja irrefutvel, a
simultnea adoo por Mozart das rias expandidas e de irrestrito lirismo o
situaria afinal entre os piccinnistas fato frequentemente ignorado pelos
historiadores da pera que querem construir narrativas robustas ancoradas na
reforma e povoadas por figuras fortes. Por esta e outras razes pode ser difcil
saber onde encaixar Gluck na reforma da pera. A associao do compositor
com uma vanguarda que era agressivamente articulada e que se autopromovia,
com Calzabigi a lider-la, pode nos levar a ignorar o fato de que a revoluo dele
no foi muito imitada. Durante a ltima dcada de sua vida (morreu em 1787)
Gluck foi uma figura venerada, mas no teve seguidores imediatos. Sua ltima
pera parisiense (Echo et Narcisse, 1779) foi um fracasso; ele deixou a capital,
perseguido pelos ataques do piccinnistas, e terminou seus dias em Viena. Para
compreender a importncia de Gluck como smbolo da conteno operstica
devemos olhar para a pera italiana do sculo XIX e depois dele, e acima de
tudo para Berlioz e Wagner. Como veremos no prximo captulo, o auge da glria
operstica no fim do sculo XVIII teve de fato Viena como centro, e exatamente
durante aqueles anos da dcada de 1780 em que Gluck era uma idosa
celebridade que residia na cidade. Mas essa glria veio com um tipo muito
diferente de pera, que mal foi tocado pelos grandes manifestos musicais de
Gluck.

* de Nietzsche a expresso martelada filosfica.


** Common Gateway Interface, tecnologia para gerao de pginas dinmicas na
internet.
*** Os barbershop quartets, no incio do sculo xx, nos Estados Unidos, eram
grupos vocais a quatro vozes, geralmente de negros, que se reuniam
(iconicamente, nas portas de barbearias) para cantar sem acompanhamento
instrumental.

5. A pera-bufa e a linha de beleza de Mozart

assim que um assassino no crcere apresenta a questo:


At hoje no fao ideia de sobre o que essas duas senhoras italianas estavam
cantando. Na verdade, no quero saber. Algumas coisas so melhor nem
dizer. Gostaria de pensar que elas estavam cantando sobre algo to belo que
no pode ser expresso em palavras, e fazem seu corao doer por causa
disso. Estou lhe dizendo, essas vozes se elevam mais alto e mais longe do que
qualquer pessoa num lugar to sombrio ousaria sonhar. Foi como se um lindo
pssaro esvoaasse para dentro de nossa escura gaiola e fizesse todos esses
muros se dissolverem, e, por um brevssimo momento, mesmo cada um dos
ltimos homens em Shawshank sentiu-se livre.
O assassino Ellis Boy d Redding (Morgan Freeman), o narrador em Um sonho
de liberdade (1994), um filme sobre a vida na priso baseado num romance de
Stephen King. Aqui se ouve a voz de Ellis fora de cena, nos contando como Andy
Dufresne (Tim Robbins), um banqueiro erroneamente condenado por
assassinato, transmite um trecho de uma gravao da comdia de Mozart Le
nozze di Figaro (As bodas de Fgaro) pelo sistema de alto-falantes da priso.
Andy trabalha na biblioteca. Com isso ele tem acesso ao que os alemes
chamam de Kulturgut propriedade altamente cultural e decide praticar esse
ato pblico de desafio para proporcionar um alvio no corao de seus colegas de
condenao. Ouvir o dueto de Mozart realmente transfigura o grupo de
endurecidos criminosos, e numa cena que poderia ter sido de Ovdio, a msica
paira sobre o ptio da priso e aqueles habitantes do inferno interrompem sua
faina infernal fazendo uma pausa para ouvir algo alm da dor e do sofrimento
(veja a figura 1).
O dueto que Ellis descreve vem do terceiro ato de Figaro. As duas senhoras
italianas so na verdade uma austraca e uma sua, as sopranos Gundula
Janowitz e Edith Mathis, na gravao de Karl Bhm, de 1962. Ou talvez sejam
ambas espanholas que vivem numa aristocrtica propriedade perto de Sevilha: a

condessa de Almaviva e uma jovem criada chamada Susanna. Mas sobre o que
elas esto cantando? No terceiro ato da pera (mais tarde abordaremos a trama
mais ampla), Susanna e a condessa imaginam um plano para complicar o
marido da condessa, um insensvel mulherengo. A condessa se vestir como
Susanna e, assim disfarada, marcar um encontro com seu esposo. Por meio
desse ardil ela o surpreender em flagrante num ato de ilcita libertinagem. Para
tal fim, a condessa dita uma carta sedutora, que Susanna vai escrevendo. O texto
do dueto so simplesmente as palavras da carta ecoadas a cada linha:
RECITATIVO
CONDESSA: Eh, scrivi dico; e tutto
Io prendo su me stessa.
Canzonetta sullaria
SUSANNA: sullaria.
DUETTINO
CONDESSA: Che soave zeffiretto
SUSANNA: Zeffireto
CONDESSA: Questa sera spirer
SUSANNA: Questa sera spirer
CONDESSA: Sotto i pini del boschetto.
SUSANNA: Sotto i pini
CONDESSA: Sotto i pini del boschetto.
SUSANNA: Sotto i pini del boschetto
CONDESSA: El gi il resto capir.
SUSANNA: Certo, certo il capir.
[RECITATIVO Condessa: Escreve o que eu digo; eu assumo/ a
responsabilidade por tudo./ Canzonetta sullaria[Uma pequena cano
ao vento]/ Susanna: sullaria// DUETINO Condessa: Que suave essa
pequena brisa/ Susanna: Pequena brisa/ Condessa: [que]
Respiramos esta noite/ Susanna: Respiramos esta noite/ Condessa:
Sob os pinheiros no pequeno bosque./ Susanna: Sob os pinheiros/
Condessa: Sob os pinheiros no pequeno bosque./ Susanna: Sob os
pinheiros no pequeno bosque/ Condessa: E o resto ele entender./
Susanna: Certo, certo, ele entender.]
Esse texto depois repetido para receber um canto adicional. Somente essas
poucas palavras, e elas no so sinceras: clichs poticos sobre brisas suaves e
arvoredos de pinheiros numa carta pretendiam enganar e humilhar. Mas a entra
a msica. O duetino junta duas sopranos de um modo que faz suas duas vozes
serem indistinguveis uma em relao outra. A melodia funde-se com ecos e

sobre-ecos, as duas linhas se enredando e se rodeando. No fim, as palavras


tornaram-se sons abstratos; perderam seu significado. Aria, afinal, quer dizer
ar, e todas essas brisas, respiraes e suaves correntes no texto se transmudam,
via Mozart, em ria cantada e elevaes vocais; muito, muito lindos sons que,
agora queremos crer, poderiam por breve momento transformar um bando
variado de prisioneiros brutalizados em suspirosos estetas.
O que tem a beleza em to exaltado grau a ver com comdia? Essa a
charada das peras-cmicas italianas de Mozart. So tantas as respostas. Talvez a
beleza pura do duetino tenha o intento de representar a astcia das mulheres, e o
engraado que ns, ouvintes, no importa o quanto sejamos cnicos, nos
deixaremos levar mais e mais uma vez; afinal, assim que o mundo da pera.
Talvez sejamos encorajados, por meio de parbolas sentimentais como a de Um
sonho de liberdade, a atribuir pera um exagerado poder transfigurador, e a
piada est em que Mozart estava ocupado demais ganhando a vida para se
preocupar
com
transfigurao e
lanava
nmeros como que
despretensiosamente. Mas tem sido consenso moderno quanto s peras-cmicas
de Mozart o de que elas envolvem mundos snicos ricos que esto alm da
simples farsa, assim como seus melhores libretos os trs escritos por Lorenzo
da Ponte contm elementos profundamente srios junto com outros bem tolos.
O FATOR DA PONTE
Lorenzo da Ponte era um brilhante italiano que se tornou um dos mais bemsucedidos libretistas de pera-bufa em Viena antes de emigrar para a Amrica
em 1801, a fim de fugir de seus credores. Terminou seus dias (depois de ter sido
dono de uma taberna em Nova Jersey ) como professor de italiano na
Universidade Columbia, em Nova York, e suas memrias ainda so uma leitura
bem interessante. Sua contribuio ao sucesso de Mozart no deve ser
subestimada.
Nas trs peras Da Ponte de Mozart, Figaro, Don Giovanni (1787) e Cos fan
tutte (1790), h momentos musicais que, para muitos aficionados, parecem valer
uma vida de espera, momentos cuja fama est atualmente alm de todos os
caprichos da moda operstica. Um deles vem no final do quarto ato de Figaro, no
qual o conde pede perdo sua mulher (Contessa perdono) com um
esplndido porm ardiloso apelo de bel canto. Ela responde com uma melodia
que ao mesmo tempo simples cadncia forma previsvel de sinalizar um
final musical e, em sua simplicidade, uma censura. Este exemplo de graa e
de promessa de futuro no mesmo instante ecoado num crescendo coral cantado
por todos os outros personagens. Outro momento vem no finale do terceiro ato de
Don Giovanni. Um jantar festivo visitado por uma fantasmagrica efgie de
pedra, a esttua andante de um homem que Don Giovanni assassinou no primeiro

ato. A entrada dessa efgie deslancha uma contenda entre os dois adversrios, um
deste mundo, outro do alm. Ele ocorre em meio a uma msica severa em tom
menor, dominada por uma obsessiva figura rtmica, ao longo de imitaes
instrumentais da palavra No!, disfaradas como acordes em fortissimo que
irrompem subitamente.
Um fantasma; uma discusso filosfica sobre redeno; o perdo; uma viso
clara, sofisticada, tristemente aceita sobre a infidelidade; tudo isso imbudo de
uma supercarga de ressonncia emocional por meio da msica. Perguntar como,
exatamente, levantar uma questo impossvel. As peras mais tardias de
Mozart, como muitas grandes obras de arte, em certo sentido simplesmente
aconteceram, e no se d uma noo de seu poder apenas explicando o contexto
local e a linhagem gentica. No entanto, h tambm o fato de que a pera-bufa
italiana, como gnero, foi o terreno de base necessrio para essas trs obras de
Da Ponte, terreno que estava se tornando cada vez mais frtil, por volta da
dcada de 1760, quando Mozart comeou a escrever peras. No sculo anterior
ele ainda no existia; cinquenta anos antes, mal comeava a ganhar forma. Um
pouco de histria sobre ele ser um til ponto de partida.
O PECADO ORIGINAL
Como vimos, no sculo XVII, havia personagens cmicos misturados com
pera-sria, mas sua presena numa tragdia foi vista como incongruente por
libretistas posteriores, que os dispensaram. Isso tirou muito da graa, embora
preparasse para a austeridade de Gluck e sua austeridade vienense da perasria. Quase duzentos anos depois, Richard Strauss e seu libretista Hugo von
Hofmannsthal reviveram esse momento histrico em sua pera Ariadne auf
Naxos (Ariadne em Naxos, 1912; verso revista, 1916). No prlogo apresentado
um compositor que tinha escrito uma pera-sria sobre um tema clssico cuja
estreia seria naquela noite. Logo depois desse elevado entretenimento, uma trupe
cmica iria improvisar uma pera-bufa, e a noite inteira terminaria com um
espetculo de fogos de artifcio. Mas o patrocinador aristocrata, a fim de manter
o horrio e ressaltar a austeridade clssica da criao do compositor, anuncia no
ltimo minuto que a pera-cmica deve ser integrada na pera-sria.
Simultaneamente?, arqueja o horrorizado compositor. O restante da pera de
Strauss compreende uma apresentao desses dois eventos num s, no qual a
pera-sria Ariadne auf Naxos e seus presunosos cantores so interrompidos,
empalados e finalmente levados para um plano mais elevado da existncia pela
trupe de cmicos. Es gibt ein Reich, wo alles rein ist: Totenreich (Existe um
reino onde tudo puro: o Reino da Morte), canta Ariadne, que v a cena ser
roubada por um alegre Arlequim que lhe informa que Danar e cantar to
bom para acabar com as lgrimas!. O que Hofmannsthal parecia evocar no

incio do sculo XX em Viena era a esttica purificadora do sculo XVIII.


Depois dessa poca, a livre mistura de desespero com ampla farsa, de morte
com descuidada dana, raramente feriu a nobreza operstica.
No entanto, o ridculo foi uma caracterstica central nas primeiras perascmicas, que usualmente tinham o modesto formato de intermezzos: peas
curtas, frequentemente para apenas um par de personagens, apresentadas entre
os atos de uma pera-sria em centros tais como Veneza, Npoles e Roma, cujos
ttulos e compositores hoje esto em sua maior parte esquecidos. Seu alvo, no
raro, era a pera em si mesma, os excessos, absurdos e hbitos musicais que se
haviam instalado mais ou menos no fim do sculo XVII. Nas primeiras dcadas
do sculo XVIII, as peras-cmicas napolitanas j haviam estabelecido um
elenco de convenes para os personagens e tipos de enredo. Muito dele era
inspirado nos grupos de comdia acrobticos e pardicos da commedia dellarte,
uma tradio teatral popular italiana com sculos de existncia j ento. Essa
tradio forneceu os enredos convencionais e o acervo de personagens que
povoaram a pera-bufa em seu incio o pedante miservel, o empregado
intrigante, o marido enganado, os virtuosos jovens amantes , bem como sua
inclinao para um humor cru e fsico. Nosso termo slapstick * se refere ao
basto carregado por Arlequim, o criado-palhao armador de intrigas; o criado
Leporello, em Don Giovanni, de Mozart, seu descendente direto. Embora a
pera-bufa no admita a improvisao, que em geral caracterizou a commedia,
assim mesmo ela se apoia fortemente no aspecto fsico e na pantomima de seus
atores. O francs Charles de Brosses ouviu uma das primeiras peras-bufas em
1739 e ressaltou a extraordinria atuao fsica de suas estrelas: Esses
comediantes choram, riem impetuosamente, gesticulam, fazem todo tipo de
exibies idiotas sem perder um s tempo de seu ritmo.1 Ainda mais importante
foi o fato de que o acervo de personagens e tipos de enredo da commedia foram
atualizados, assegurando-lhes um potencial de crtica social e cultural que os
distantes heris e heronas da pera-sria s poderiam reivindicar por intermdio
de alegoria.
Muitas das primeiras peras-cmicas no sobreviveram, circunstncia que no
nos deve surpreender, dado seu status inicialmente baixo no mundo operstico.
Mas uma que sobreviveu, e o que ainda mais surpreendente ainda
encenada hoje em dia, La serva padrona (A criada patroa, 1733), de Giovanni
Battista Pergolesi (1710-36). Esta pea em duas cenas estreou em Npoles como
um intermezzo entre atos de uma pera-sria tambm de Pergolesi. La serva
padrona gozou de enorme popularidade por toda a Europa. Depois de ser
apresentada em Paris no incio da dcada de 1750, ela estimulou um prolongado
e polmico debate sobre os respectivos valores da pera italiana e da pera
francesa, a Querelle des Bouffons Guerra dos comediantes brevemente
comentada no captulo 4. Essa guerra estava intimamente ligada ao

estabelecimento da pera-cmica francesa.


Ainda mais significativos foram os desenvolvimentos em meados do sculo,
que novamente puseram Veneza na vanguarda da histria da pera. Ento os
intermezzi tinham se expandido e assumido a plena escala de dramas. A figurachave para isso foi o dramaturgo veneziano Carlo Goldoni (1707-93). Seus
libretos, que no eram mais do que lucrativos desdobramentos de seus dramas
falados, ajudaram a levar a pera-cmica a um territrio musical muito
diferente do de seus primos mais srios. Goldoni e seus primeiros colaboradores
musicais, em particular outro veneziano, Baldassare Galuppi (1706-85),
experimentaram duas mudanas significativas. Primeiro, fizeram uma
importante distino entre personagens srios e cmicos, no que tange maneira
pela qual se expressam operisticamente, acrescentando um terceiro tipo,
chamado mezzi caratteri personagens mistos. Os personagens srios
continuariam com suas ornamentadas rias da capo e seus sentimentos elevados;
os personagens cmicos tendiam a formatos mais simples, mais diretos rias
que podiam at mesmo mudar em tempo e mtrica se o contexto mudasse. A
segunda mudana crtica foi o aumento do nmero e da extenso dos conjuntos
musicais, em especial os que participam nos finais dos atos, os quais agora
podiam incluir ao dentro de nmeros fixos, e podiam desencadear toda uma
srie de movimentos musicais semi-independentes, um sucedendo ao outro to
rapidamente quanto exigisse a ao.
O novo tipo de pera-bufa era muito diferente de seus predecessores do incio
do sculo XVIII. Ele se tornou imensamente popular, logo tomando o lugar da
pera-sria como o gnero preferido de todos os crculos, exceto os mais
elevados. Um bom exemplo Il filosofo di campagna, 1754, de Goldoni e
Galuppi, que comeou em Viena mas logo se espalhou por toda a Europa; houve
cerca de vinte produes nos primeiros dez anos. Em 1819, com uma perspectiva
de meio sculo, a General History of Music [Histria geral da msica], de
Thomas Busby, ainda conferia pera-bufa de Galuppi um lugar de destaque em
relao de Mozart, uma vez que tinha sido uma coqueluche em Londres anos
antes. O italiano elogiado por seu gosto, gnio e imaginao, e Il filosofo di
campagna singularizada como uma pera-cmica, cujo mrito musical
superou o de qualquer outra burletta apresentada na Inglaterra. Busby escreve
que para o casamento e coroao de George III e a rainha Sophie, em 1761,
uma pera-sria de mrito limitado foi encomendada para a ocasio e
apresentada no Kings Theatre, mas George II ordenou que se completasse com
uma apresentao de Il filosofo di campagna, para alegria geral.2
Essa histria nos faz lembrar que a pera-bufa era cada vez mais representada
nos mesmos lugares da pera-sria, e era capaz de transmitir uma mensagem
igualmente forte, conquanto diferente, povoada que era por um elenco menos
monoltico de personagens. Acima de tudo, tinha como elemento catalisador o

retratar uma mistura social mais ampla; embora os criados tendessem a se


expressar de formas diferentes s de seus patres e patroas, no fundo todos
falavam a mesma lngua, tratada no mesmo mbito lrico. Havia uma gama
mais ampla de tipos de voz: baixos cmicos, bartonos sedutores, tenores trmulos
como idosos cidados, altos que eram damas de certa idade, meios-sopranos de
calas representando rapazes, sopranos ingnuas. Alm disso, na evoluo dos
movimentos do grupo e especialmente nos finales, em seus movimentos
mltiplos e em grande escala, empregados e aristocratas podiam se misturar
musicalmente de um modo que desafiava as antigas divises e hierarquias. Da
Ponte trabalhara diretamente nessa tradio, acrescentando referncias ao
glorioso passado literrio da Itlia para enriquecer seus versos.
Em outra expanso importante, os tipos de trama se diversificaram,
especialmente nos gneros burgus ou sentimental adaptados das peas
francesas e dos romances ingleses como Pamela, de Richardson (uma histria de
virtude feminina recompensada que foi reformulada em forma de pera
diversas vezes no final do sculo XVIII, sendo a verso mais famosa a de
Piccinni, para um libreto retrabalhado de Goldoni chamado La Cecchina, ossia la
buona figliuola Cecchina, ou a boa moa, Roma, 1760). Nessas obras, o
gnero cmico afastou-se dos quadros divertidos para as lgrimas e para a
educao moral, enquanto as encenaes contemporneas do enredo
asseguravam que as obras fossem percebidas pelas audincias e pelos crticos
como comdia e no como tragdia. Que no se esquea, o sculo XVIII foi
uma poca de rigorosa classificao na arte: crticos de alto nvel podiam tolerar
expanso e mudanas no gnero mais baixo (a comdia) mais do que no mais
elevado (a tragdia), onde a continuidade e a estase podiam ser ferrenhamente
defendidas. Assim como acontecera com gneros de pintura e de drama
domstico, a pera tornou-se um campo experimental para visionrios da cultura
na segunda metade do sculo.
Na medida em que se expandia seu campo de ao musical e dramtico, a
pera-bufa tornava-se mais internacional tanto no estilo quanto na difuso.
Compositores italianos eram usualmente tidos como os mais adeptos, sendo o
famoso sistema de conservatrio napolitano o maior fornecedor de nomes
famosos. Obras de sucesso ficaram ativas durante anos ou at mesmo dcadas.
Exemplo disso poderia ser Gaetano Latilla (1711-88), cuja Gismondo foi
apresentada pela primeira vez em Npoles em 1737. Numa verso revista, como
La finta cameriera (A falsa criada), ela viajou a quinze outras cidades italianas
por volta de 1747, e tambm foi assistida em Graz, Leipzig e Hamburgo em
1745, graas a uma trupe itinerante veneziana. Apresentaes em Londres
(1749) e Paris (1752) ocorreram logo depois. Aconteceu tambm que as
dificuldades econmicas do final do sculo XVIII fizeram com que muitas cortes
alm dos Alpes migrassem da pera-sria para a pera-cmica, esta ltima

quase sempre muito mais acessvel s bolsas. J em 1750 as produes de perabufa superavam em nmero as da pera-sria. Nem todas as estreias eram na
Itlia. Il barbieri di Siviglia (O barbeiro de Sevilha, 1782), pelo compositor de
formao napolitana Giovanni Paisiello (1740-1816), que foi vista pela primeira
vez na longnqua So Petersburgo, estava entre as mais populares; Il re Teodoro
(O rei Teodoro, 1784), do mesmo compositor, que competiu com o Barbieri em
popularidade, teve sua estreia em Viena. Compositores de outras nacionalidades
tambm trabalharam o gnero, frequentemente o enriquecendo com
caractersticas de seus estilos musicais nativos. Como usual, a maneira com que
o Norte via essa jovialidade italiana era em parte apreciativa, em parte
horrorizada. Goethe foi assistir a uma pera-bufa em Veneza, no Teatro San
Mois, em maio de 1786, e escreveu em seu Italienische Reise (Viagem a Itlia,
1816-7) que no era muito boa, mas que as duas mulheres se esforaram
para atuar bem e se apresentar agradavelmente. Isso pelo menos alguma coisa.
As duas tm belas figuras e boas vozes, e so encantadoras, pequenas figuras
joviais e atraentes.3 Por mais que queiramos resistir inevitvel concluso prgermnica, a pera-bufa experimentou uma estimulante sacudida quando os
alemes e os austracos trouxeram sua experincia em msica instrumental
novos gneros como a sinfonia e o concerto clssico para aumentar o charme
dos tornozelos bem torneados e das doces vozes. Um desses compositores foi
Mozart.
PERA VIENENSE
Figaro, Don Giovanni e Cos fan tutte parecem nos transportar para um novo e
agora familiar mundo operstico: alternncias rpidas e fluentes entre ao e
reflexo, riqueza emocional e complexidade moral. As peras-bufas de Mozart,
particularmente Don Giovanni, encontraram lugar significativo at mesmo na
literatura e na filosofia dos sculos XIX e XX. Isso poderia parecer estranho.
Viena constitua um contexto social e poltico instvel e em constante mudana
contra o qual todas as peras da maturidade de Mozart foram escritas. Mas Viena
no sculo XVIII era, a um primeiro olhar, lugar improvvel para o surgimento
da complexidade moral ou do desafio filosfico. O centro da Viena antiga,
estreitamente circunscrito e separado dos subrbios, era um lugar que tinha um
inequvoco potentado de fato, o arqutipo do dspota esclarecido, progressista
e autocrtico em igual medida , o imperador Jos II. A classe dominante era
composta da antiga nobreza. verdade que aspirantes ricos agora podiam
adquirir acesso nobreza, mas o preo era exorbitante e era grande a tenso
entre o dinheiro antigo e o novo. Tambm verdade que o incio do reinado de
Jos, em 1780, testemunhou um perodo de reforma social, mais um sintoma da
mudana de conceitos que acompanhou a ascenso da pera-bufa. O poder da

nobreza e da Igreja foi reduzido, a liberdade intelectual e religiosa foi


incrementada, e os esmagadores impostos arrecadados dos pobres tornaram-se
menos severos, em especial custa dos ricos proprietrios de terras. No entanto,
na segunda metade da dcada de 1780, na esteira das desastrosas aventuras
militares e das inquietantes notcias sobre a revoluo na Frana, essas reformas
foram, em sua maioria, revertidas.
Porm foi nessa mesma Viena que Mozart e Da Ponte conseguiram produzir,
sem problemas significativos com as autoridades, Le nozze di Figaro, cuja
vertente antiaristocrtica muito acentuada. O libreto para Figaro baseia-se
numa pea de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-99), La Folle
Journe, ou Le Mariage de Figaro (O dia maluco, ou As bodas de Fgaro, 1778,
primeira apresentao em 1784). Beaumarchais tinha sido um dos primeiros
proponentes do drama burgus, ou sentimental, na Frana, durante a dcada de
1760, mas da em diante mudara gradativamente de um didatismo srio para
uma mais mordente crtica social e de equvocos morais. La Folle Journe foi a
segunda pea numa trilogia carregada de ideologia sobre a classe social, que
usava um elenco recorrente de personagens o barbeiro Fgaro, sua amada
Susanna, o conde de Almaviva e sua mulher Rosina, seu pajem Cherubino e
diversos outros. A primeira pea (Le Barbier de Seville, 1775) constituiu a base
para a pera de Paisiello, assim como para a de Rossini, sua verso mais famosa,
duas dcadas depois (1816). A terceira La Mre coupable, ou LAutre Tartuffe
(A me culpada, ou O outro Tartufo, 1792) foi escrita muitos anos depois e
decididamente um drame moral mais pessimista. Tambm tem um descendente
operstico, Chrubin (1905), de Jules Massenet, que consegue banir o aspecto
sombrio da pea ao evitar grande parte de sua trama.
Esses personagens, Fgaro, Susanna, Cherubino, o conde e a condessa, todos
passam a girar dentro da pera do sculo XVIII, e nunca a deixam de verdade.
La Mre coupable reemerge na pera de John Corigliano The Ghosts of Versailles
(Os fantasmas de Versalhes, 1991), na qual Beaumarchais e Maria Antonieta se
encontram depois de sua morte. O dramaturgo evoca essas criaturas opersticas
l est Fgaro com seu gorro listrado! L est Susanna com seu avental!
para consolar a rainha assassinada. Por volta de 1991, essas figuras
representavam no muito mais do que seu prprio e quase mstico lugar na
histria da pera, e isso obviamente significa um considervel acrscimo ao
melanclico sentimento de nostalgia. The Ghosts of Versailles, com todos os seus
momentos jocosos, uma pera triste, no por todo o pthos de Maria Antonieta,
mas porque fazer Fgaro e Susanna regressarem ao palco no o mesmo que
trazer de volta algo que se parea com as realizaes de Mozart.
Essas realizaes se baseavam em oportunidades que se apresentavam em
Viena. Como outras cidades principais do vasto imprio austraco, Viena abrigava
trs tipos de pera. Ao lado da pera-bufa havia a prdiga pera-sria, que

sempre fora o bastio das riquezas mais antigas e das classes dominantes. Como
vimos no captulo anterior, sua temtica no mudara muito desde a poca de
Hndel, com os enredos mitolgicos e do mundo antigo ainda preferidos, sendo a
ao provavelmente uma celebrao do statu quo que durava a noite inteira: a
cortina final se fechando enquanto um governante absoluto cobre seus humildes
sditos com sua ilimitada sabedoria e benemerncia. Em termos opersticos
formais havia tambm continuidade. Embora a prevalncia de solos de ria
tivesse sido reduzida, com um nmero maior de duetos e outros nmeros
realizados por conjuntos, e com a participao ativa do coro, a norma era ainda a
de uma postura estatuesca na elocuo do solo de ria. Na outra extremidade do
espectro social, Viena tinha ainda a Singspiel, a pera em lngua alem, com
dilogo falado em lugar de recitativo, e com mais apelo francamente popular:
algo mais prximo do teatro falado em vernculo, com uma enorme gama de
enredos, muitas vezes com encenaes fantsticas ou exticas, para divertir a
multido.
Mozart trabalhou em todos os trs gneros antes de se mudar para Viena. Sua
primeira pera, uma Singspiel, foi Bastien und Bastienne (1768). La finta
giardiniera (A falsa jardineira), uma pera-bufa sobre um libreto de Goldoni,
estreou em Munique em 1775. Mas ele se envolveu sobretudo com a pera-sria.
H motivos para achar que ele esteve sempre mais interessado na comdia,
muito possivelmente porque ela lhe dava mais oportunidades para usar seu
talento de compositor de gneros instrumentais. Porque Mozart, diferena de
muitos compositores de pera italianos natos, no era de forma alguma um
especialista em pera, e escreveu de bom grado em todos os formatos musicais
populares. A comdia tambm o atraa por causa da variedade de idiomas
disponveis. Numa carta a seu pai de 1783, ele definitivamente se revela quanto
ao tipo de libreto que queria:
O mais essencial que em seu todo a histria deve ser realmente cmica: e,
se possvel, ele [o libretista] deve introduzir dois papis femininos igualmente
bons, um deles para ser seria, o outro mezzo carattere []. A terceira
personagem feminina, no entanto, deve ser totalmente buffa, assim como
todos os masculinos, se necessrio.4
Resumindo, ele queria literalmente uma pera-bufa goldoniana, embora com
uma preferncia de pera-sria por vozes de registro alto, e talvez com uma
nascente imaginao de como essas vozes agudas poderiam s vezes contrastar e
s vezes se mesclar sedutoramente, como fazem naquele duetino Sullaria de
Figaro.
O libreto de Da Ponte para Figaro ostenta muitas das marcas da pera-bufa
tpica do final do sculo XVIII. Basicamente, a histria de dois casais: um

infeliz, o outro, feliz; um da aristocracia, o outro da classe dos servidores. A ao


tem lugar no decurso de um dia agitado. O casal aristocrtico o do conde
(bartono) e da condessa (soprano). Seu casamento infeliz porque o conde est
sempre atrs de uma aventura amorosa. Logo no incio da pera fica claro que
ele est de olho na criada da condessa, Susanna (soprano), que est prestes a se
casar com o valete do conde, Fgaro (baixo). As coisas ficam ainda mais
complicadas com a interveno de Cherubino (meio-soprano, num chamado
papel de calas), o jovem e excitvel pajem do conde. Cherubino ainda um
calouro na testosterona, e est apaixonado por Susanna, pela condessa e por todas
as damas atraentes que encontra. H mais personagens menores atuando em
subtramas. Durante quatro atos o conde realiza mltiplas tentativas de seduo,
mas isso se estabelece na Sullaria depois enganado pela condessa e
por Susanna, que trocam de roupa e expem assim sua tentada infidelidade. O
final feliz inevitvel: o conde, humilhado, pede perdo. Depois disso todos
vivem felizes para sempre; ou assim esperamos, mas de certo modo duvidando,
dada a complexidade de seus sentimentos recprocos. (Em La Mre coupable,
encenada alguns anos depois da poca do Figaro, vemos que um Cherubino mais
velho, no mais um to tenro querubim, seduziu a condessa e a engravidou antes
de ir embora fatalmente, como depois se esclarece em busca de glria no
campo de batalha.)
Mesmo deste resumo fica claro que se pode ler o Figaro de Da Ponte atravs
do prisma poltico da Viena da dcada de 1780. Uma abordagem tpica poderia
ver o libreto como uma mensagem velada de apoio reforma dos privilgios da
aristocracia levada a efeito por Jos II, expressa, pondo em termos simples, na
humilhao imposta classe do conde. No entanto, difcil achar uma
sustentao histrica para tal interpretao. Certamente no h evidncia de que
a classe governante da qual faziam parte, que fique claro, os principais
patrocinadores da pera-cmica se considerasse com isso ameaada. Uma
leitura alternativa mais plausvel a de que a pera poderia parecer afinada com
a poca, mas como uma afirmao mais pessoal e social do que poltica. De
acordo com esse modo de pensar, Figaro uma histria na qual as relaes entre
os personagens principais so um comentrio sobre a nova mobilidade social que
era motivo de tenso em Viena e no resto da Europa, e sobre o novo sentido de
relaes pessoais que simultaneamente vinha tona. Seja qual for a maneira
com que se encare isso, a pera tem repercusses profundas nos ideais do
Iluminismo, esse grande movimento de reforma que abrangeu toda a Europa
durante o sculo XVIII, no qual a razo e o conhecimento competiram contra a
autoridade absoluta reivindicada pela aristocracia, a Igreja e o Estado.5
CONSTANZE! A FELICIDADE CASADA

O casamento do prprio Mozart parece ser s vezes a chave de suas


preferncias opersticas. Naquela carta de 1783 sobre o libreto ideal, pode-se
perceber a ateno que Mozart dava s personagens e vozes femininas, e as
nuances e plausibilidade emocional de suas mulheres opersticas eram
notavelmente intensas para a poca. Essa simpatia artstica pelo sexo feminino
tinha como base sua experincia na vida real? Quando, em Die Entfhrung aus
dem Serail (O rapto do serralho, 1782), o heri tenor canta o nome Constanze!
Constanze! com to grande anseio, no ser uma aluso autobiogrfica? Esse ,
obviamente, o tipo de pergunta que sempre se faz a respeito de artistas criativos,
e no caso de Mozart ela muito difcil de se responder. Em parte porque sua
biografia foi mais profundamente afetada do que a maioria das Vidas e Obras
pelos mitos romnticos que circulavam em torno dele durante o sculo XIX.
Muitos desses mitos dizem respeito aos ltimos dez anos de sua vida, quando ele
renunciou provinciana Salzburgo, e proteo de seu pai compositor Leopold,
para mergulhar no mais amplo e mais incerto mundo de Viena. Esses mitos se
mostraram extraordinariamente persistentes, e foram injetados com uma nova
vida na pea de Peter Shaffer Amadeus (1979) e no filme de Milos Forman com
base na pea, em 1984. O verniz de chocante realismo de Shaffer e Forman no
disfara sua reiterao daquilo que em essncia um retrato do sculo XIX de
Mozart o anjo menino e musical que desceu at ns na forma de um homem
fraco e falvel.
Os fatos biogrficos bsicos podem ser facilmente relatados. Depois de sua
mudana de Salzburgo para Viena em 1781, com 25 anos, Mozart encetou uma
lucrativa carreira como msico freelancer. Ganhava dinheiro com alunos
particulares de piano, com encomendas de peras, vendendo msicas para
editores e, mais do que tudo, na qualidade de compositor-pianista, organizando
concertos nos quais ele atuava como solista de suas prprias peas para piano.
Por volta de 1785, com sucesso em todas as frentes, ele se instalou num
apartamento espaoso no centro de Viena, saindo-se realmente muito bem. O
ano de 1786 trouxe-lhe ainda mais prestgio: encomendaram-lhe a composio
de Le nozze di Figaro para a pera da corte. Mas os anos que se seguiram foram
de acentuado declnio. Uma guerra desastrosa com a Turquia fez com que
muitos de seus aristocrticos patrocinadores deixassem Viena, e em
consequncia disso sua carreira de concertista virtualmente desabou. Novas
encomendas de peras aportaram-lhe quantias considerveis: Don Giovanni e La
clemenza di Tito (uma pera-sria, 1791) para Praga; Cos fan tutte e Die
Zauberflte (uma Singspiel, 1791) para Viena. Obteve tambm uma modesta
nomeao na corte e continuou a vender sua msica instrumental para editoras.
Mas sua renda decresceu, s vezes verticalmente; foi obrigado a mudar-se para
os subrbios e a pedir, cada vez mais, dinheiro emprestado a amigos. Ele pode ter

contribudo para suas agruras financeiras ao adquirir dvidas de jogo. Por volta de
1790, no entanto, sua estrela voltou a brilhar: estava pagando as dvidas,
considerando ofertas lucrativas de empresrios em outras capitais. Sua doena
fatal em dezembro de 1791, provavelmente um tipo de febre reumtica, foi
sbita e inesperada. Foi enterrado numa vala comum, sem acompanhamento de
enlutados, no porque morreu na obscuridade longe disso, sua reputao
internacional estava sempre crescendo , mas devido ao draconiano tipo de
racionalismo de Jos II. Assim como banira espartilhos, o toque de sino durante
tempestades e a feitura de bolos de mel, o imperador tinha deixado
rigorosamente claro como se devia economizar na deposio dos restos mortais
dos mortos de Viena.
Apesar desse retrato mais acurado da vida de Mozart e da poca em Viena,
sua personalidade continua a ser um tanto enigmtica. Comparem-se dois
diferentes retratos seus (figuras 10 e 11). A primeira, uma pintura a leo de
Barbara Kraft, apresenta uma figura pblica, severa, completa em sua peruca e
insgnias de corte. A segunda, um desenho a ponta de prata feito por Dora Stock,
mostra um relance de uma personalidade mais privada. Onde est o verdadeiro
Mozart? Suas opinies, colhidas em sua correspondncia familiar, parecem
frequentemente apresentar o que um pai distante, cuidadoso e profundamente
conservador gostaria de ouvir, uma projeo do Mozart de corte do primeiro
retrato. Por exemplo, embora o casamento de Mozart com Constanze Weber em
1782 parea familiar em termos do que se poderia chamar, de modo anacrnico,
um caso de identidade emocional, ao descrever sua futura noiva a Leopold,
Mozart pintou um retrato nitidamente moda antiga:
Toda a sua beleza consiste em dois pequenos olhos negros e numa bela
figura. Ela no espirituosa, mas tem bom senso bastante para lhe permitir
cumprir seus deveres de mulher e de me. uma grande mentira que se
incline a ser extravagante []. Diga-me se eu poderia desejar uma esposa
melhor?6
Retratos de poca de Constanze podem ajudar. Uma pintura a leo de Joseph
Lange de 1782 concorda com a descrio menos do que muito lisonjeira de
Mozart. Mas um retrato posterior, uma pintura a leo de Hans Hansen de 1802,
uma dcada depois da morte de Mozart, parece apresentar uma figura diferente,
e acima de tudo o contraste chocante um carter muito mais forte. Qual
dessas era Constanze? tentador especular que em parte foi a morte
extempornea de seu marido que fez Constanze crescer tanto em estatura moral,
mas todo argumento em favor desta ou de qualquer outra suposio ser
frustrantemente frgil.
Assim, no caso tanto de Mozart quanto da mulher com quem ele passou seus

anos em Viena, s nos restam enigmas. Por um lado, temos evidncias pictricas
que propiciam uma percepo de distanciamento histrico; por outro, traos de
carter que parecem prximos a ns, mesmo que essa proximidade seja mais
esperada do que genuna. Descrevemos antes as peras de Mozart como estando
beira de um mundo musical mais familiar. Mas essa familiaridade, que tem
algo a ver com o sentimento de realismo emocional projetado por seus
personagens, envolve alquimias que resistem anlise. No apenas o
subproduto dos gostos literrios de Mozart ou Da Ponte, nem vem de se alar os
modelos existentes de pera-bufa a um plano mais elevado, ou dos talentos de
Mozart como compositor instrumental, nem de sua personalidade, com todos os
seus aspectos desconhecidos. Somar as partes no vai resultar no todo.
A PERA COMO AO
Pisamos em terreno firme quando abordamos as peras-cmicas de Mozart
diretamente. Um aspecto da pera-bufa que se soma a seu duradouro fascnio
tem a ver com a natureza do drama que existe dentro da comdia: ele est muito
mais centrado na ao, na farsa fsica e nos confrontos entre os personagens. O
monlogo autoexame esttico ou autoapresentao por pessoas nobres,
importantes ocasionalmente ainda est presente, mas com menor
importncia. Isso tem consequncias imediatas na msica. Os libretos cmicos
desse perodo do lugar a conjuntos, no somente de cordas, ou solos de rias; o
que mais importante, os conjuntos implicam ao, no apenas meditao ou
descrio psicolgica. Mozart e Da Ponte herdaram essa percepo da tradio
bufa, mas seus antecedentes particulares foram determinantes para o resultado.
Isso diz respeito ao fato de que Mozart j era um compositor experiente e
inovador de obras puramente instrumentais tais como a sonata, o quarteto e a
sinfonia: quando essas habilidades msico-instrumentais se juntaram s ideias
dramatrgicas de Da Ponte, os resultados foram notveis.
um trusmo afirmar que nas peras-cmicas de Mozart a ao dramtica
reinscrita em termos musicais, como mescla ou choque de harmonias, ideias
temticas, tratamentos de voz e modelos formais. Tem-se dito frequentemente
que Gluck (o heri de nosso captulo anterior) teve o infortnio de amarrar a
msica operstica s palavras ao ritmo da declamao e ao decurso do tempo
real quando Mozart exatamente a liberou disso.7 Embora simplista demais,
essa equao tem certa medida de verdade. Como j vimos no caso de
Idomeneo, o apego de Mozart a recursos puramente musicais para acompanhar e
refletir a ao que est sendo encenada permitia muitas vezes uma expanso
temporal e sonora que tinha sido descartada por Gluck. Em outras palavras,
frequentemente Mozart proporcionava sua msica a exuberante autonomia de
ser prazerosa em seus prprios processos que ocorriam ao mesmo tempo na

msica instrumental enquanto, ao mesmo tempo, se valia de suas


possibilidades para servir ao drama de novas maneiras. Motivo de permanente
espanto a maneira econmica com que ele o fez. Depois de Die Entfhrung,
quase nunca h nmeros nos quais sintamos que a lgica musical esteja ditando a
durao de uma certa elocuo. As rias e os conjuntos se desenvolvem com um
timing musical to impecvel que ficamos sempre com um sentimento
paradoxal: gostaramos que pudesse ter durado mais, mas sabemos que o certo
assim como est.
Tome-se, por exemplo, a maneira com que Figaro comea. O primeiro
nmero um dueto entre Fgaro e Susanna. Ele acontece assim que termina a
abertura, sem qualquer recitativo preparatrio, e Da Ponte, claramente, foi
buscar o texto num curto dilogo no incio do texto original. A pea de
Beaumarchais tem incio num quarto parcialmente mobiliado; Fgaro tem um
instrumento de medir na mo, Susanna est ao espelho, experimentando um
chapu ornado de flores:
FGARO Cinco metros e oitenta, por oito.
SUSANNA Veja, Fgaro, meu toucado. Acha que agora est melhor?
FGARO (tomando as mos dela nas suas) Infinitamente melhor, meu amor.
Meu Deus! O que esse ramo de flores to bonito, to virginal, que
combina tanto com a cabea de minha amada garota pode fazer com um
amante na manh de seu casamento!
De maneira descomplicada nos so dadas vrias peas de informao: que
Fgaro e Susanna vo se casar naquele mesmo dia, que Fgaro compara sua
mulher a flores virginais, que no h problemas no horizonte. Da Ponte floreia o
dilogo:
FGARO (misurando)
Cinque dieci venti trenta
trentasei quarantatre.
SUSANNA (specchiandosi)
Ora s chio son contenta;
Sembra fatto inver per me.
Guarda un po, mio caro Figaro,
Guarda adesso il mio capello.
FGARO
S, mio core, or pi bello,
Sembra fatto inver per te.
FGARO E SUSANNA

Ah, il mattino alle nozze vicino


Quanto dolce al mio/tuo tenero sposo
Questo bel cappellino vezzoso
Che Susanna ella stessa si fe.
[FGARO (medindo): Cinco dez vinte trinta/ trinta e seis
quarenta e trs.// SUSANNA (se olhando no espelho): Sim, agora estou
satisfeita;/ Parece que foi feito para mim./ Olhe um instante, querido Fgaro,/
olhe o meu chapu agora.// FGARO: Sim, meu corao, agora est mais
bonito,/ parece que foi feito para voc.// FGARO E SUSANNA: Ah, na
manh de nosso casamento/ como doce a meu/seu amado noivo/ este belo
e encantador chapu,/ que Susanna fez para si.]
No teramos um tal nmero numa pera-sria, onde esse tipo de conversa
aconteceria num recitativo, escrito em versos brancos e imediatamente seguido
de um solo de ria para um ou outro personagem. Aqui, a poesia normal, com
ritmo, nos chama a ateno para o fato de que, como agora se pode esperar
numa pera-bufa, o dilogo vai ocorrer dentro de um nmero musical. A ao
basicamente a mesma na pea de Beaumarchais. Fgaro est fazendo uma coisa;
Susanna lhe pede que faa outra; Fgaro obedece; ambos esto felizes. Pode-se
notar tambm na mudana da mtrica potica que Da Ponte imaginou que as
quatro linhas de canto simultneo dos dois, no fim, teriam uma nova msica, e
pode-se imaginar facilmente para o nmero, como um todo, uma execuo
musical simples em dois movimentos; o primeiro (Cinque dieci) um
dilogo divertido entre os amantes, o segundo (Ah, il matino) talvez um dueto
rstico (o ritmo dos versos tpico de movimentos pastorais em compasso 3 por 8
ou 6 por 8). Esse exatamente o formato musical de um famoso dueto no
primeiro ato de Don Giovanni, L ci darem la mano (o qual vamos analisar
mais tarde), onde a mudana da mtrica potica na seo final cria uma
estrutura musical mais rpida, danante, para uma passagem de canto
simultneo [de duas vozes].
Quando a isso se soma a msica de Mozart, no entanto, as coisas ficam mais
complexas. A introduo orquestral contm dois temas muito diferentes: o
primeiro, na figura simples de uma nota repetida pelas cordas; o segundo, um
motivo circular nas madeiras. Quando os personagens comeam a cantar, fica
claro que o primeiro tema pertence a Fgaro e a suas atividades ele canta
enquanto mede, e as notas repetidas so a mmica dos passos que ele vai
contando pelo aposento. O segundo tema claramente pertence a Susanna ela
canta sobre seu chapu, e o movimento circular do tema evoca sua passagem
em crculos pelo espelho, indo e vindo. Tudo bastante simples: h uma bvia
representao musical do texto e das aes cnicas. Mas a continuao no dueto
mais complicada. Para comear, Fgaro no responde de imediato a Susanna

quando ela anuncia seu tema; em vez disso, ele continua contando os passos.
Susanna, no de surpreender, lhe pede com crescente insistncia que ele olhe
para ela. Fgaro acaba olhando, fazendo comentrios sobre seu chapu na
mesma melodia circular. Mas ele canta num registro baixo e inconvincente.
Estar s pronunciando as palavras, sem olhar realmente para ela? Ser que ele
maridos so acusados disso at os dias de hoje simplesmente no a est
escutando? Como que para confirmar que este realmente o caso, Susanna
continua a lhe pedir que olhe para o seu chapu, mesmo depois que ele
supostamente tinha comentado isso, usando o tema dela.
Depois disso podemos assumir que ele realmente presta ateno, e eles se
juntam naquelas quatro linhas finais. Mas em vez de dar uma melodia nova a
essa seo final, Mozart ignora a mudana na mtrica do poema e faz os dois
cantarem, em consonncia, o tema de Susanna. O que, ento, era um pedao de
dilogo na pea e no libreto se transformou num pequeno drama musical, a
sugerir que o que Fgaro e Susanna fizeram no foi manter brevemente uma
simples troca de palavras, mas negociar um arranjo no qual Susanna saiu-se
vitoriosa, e Fgaro ficou contente por ela t-lo feito. Para falar de outra maneira,
o que se ofereceu audincia foi uma educao sentimental em miniatura, uma
ilustrao de como homens e mulheres interagem livremente e podem com
um pouco de insistncia, com um pouco de flexibilidade resolver suas
diferenas. Mais do que isso, essa educao se faz usando-se tcnicas que so
empregadas na msica instrumental contempornea, que a execuo de temas
contrastantes a servio do drama operstico.
H ainda um outro nvel de comunicao musical que importante nesse
dueto de abertura e, em geral, nas peras de Mozart. Susanna e Fgaro so
diferenciados em seus acompanhamentos orquestrais. Fgaro, em sua tarefa
simples, prtica, na maior parte acompanhado s pelas cordas; o encantamento
de Susanna com seu chapu suscita adiante o colorido adicional do grupo das
madeiras. E h ainda um minsculo detalhe que ser significativo: um toque de
trompa que se destaca no fim da primeira introduo orquestral. Ouve-se
novamente esse toque no fim do dueto inteiro. Pode-se imaginar isso como um
verme orquestral, um trocadilho com a palavra horn** (em italiano, corno), que
aparece periodicamente em Figaro. Incontveis histrias que remontam
Antiguidade descrevem o corno, o marido cuja mulher infiel, e que por esse
motivo lhe cresceu um par de chifres na cabea. Um caso famoso ocorre em
Othelo, de Shakespeare, quando o marido ciumento diz sua mulher,
Desdmona: Minha testa est doendo, aqui. No h muitas dvidas de que
aqueles sons de trompa em destaque so um smbolo de cime sexual em Figaro,
onde a infidelidade, tanto a imaginria quanto a real, est sempre a espreitar de
algum canto. No quarto ato, no fim da ria de Fgaro sobre as artimanhas das
mulheres, Aprite un po queglocchi (Abra um pouco seus olhos), uma

verdadeira tempestade de trompas emite os sinais de suas ansiedades ciumentas.


Na ria de Susanna do quarto ato, Deh vieni, non tardar (Oh, venha, sem
demora), Susanna, vestida como a condessa, canta uma cano para um amante
ausente. Para Fgaro, que est escutando s escondidas, parece que sua mulher
anseia pelo conde. Mas Susanna, sabendo que Fgaro est ouvindo, canta esse
nmero para ele, seu verdadeiro amado, e tambm para atorment-lo com suas
dvidas. Sua ltima linha Vou coroar voc com rosas, e no arranjo de Mozart
a palavra coroar (coronar) estendida por alguns segundos, em cruel
provocao. Vou coroar voc, sim, mas com o qu? Talvez, novamente, com o
pavoroso chifre.
TRIPLA COROA
As trs peras de Mozart com Da Ponte tm, como seria de esperar, muitos
pontos de contato. Num momento famoso do finale do segundo ato de Don
Giovanni, uma orquestra em cena que toca no jantar festivo de Giovanni irrompe
com uma melodia famosa de Figaro. Ao ouvir a ria, o criado de Giovanni,
Leporello, faz um comentrio mal-humorado: Questo si conosco poi troppo
(Sim, esta eu conheo muito bem). O cantor que representou Leporello em
Praga em 1787 era o mesmo homem, Francesco Benucci, que tinha sido Fgaro
em Viena no ano anterior. Essa referncia foi, em outras palavras, uma dessas
brincadeiras internas que parece terem abastecido a colaborao entre Mozart e
Da Ponte. Temos de dizer parece porque os dois homens trabalharam juntos
em contato pessoal e direto, e infelizmente deixaram poucas cartas ou outros
documentos que pudessem ser a chave da qumica que havia entre eles. No
entanto, outro ponto de conexo entre as trs peras vai ainda mais fundo, e tem
a ver com as ideias sobre tipos de personagens que havia no sculo XVIII, com
papis que se encaixam em mbitos equivalentes porque tm status equivalentes
na hierarquia social. Susanna e Despina (a criada em Cos) esto claramente
relacionadas quanto a isso, como esto Donna Elvira (Don Giovanni) e Fiordiligi
(Cos), duas mulheres da classe alta, sofredoras, cientes de sua sensualidade.
Leporello e Fgaro so personagens basso buffo, criados, cmicos e baixos. At
mesmo o conde de Almaviva e Don Giovanni, o y in e o y ang dos predadores
aristocratas, cantam de maneiras comparveis.
Todos esses pares poderiam jantar juntos sem tenses; eles se reconheceriam
como socialmente iguais, e em parte por essa razo que tm fisionomias vocais
similares. s vezes foram, como no caso de Benucci, atribudos ao mesmo
cantor. Personagens da classe alta cantavam em geral uma msica mais elevada,
com um pthos e uma virtuosidade, ou desenhos rtmicos complexos, derivados
da pera-sria. Don Giovanni, que essencialmente a clssica histria de Don
Juan, com mltiplas tentativas de seduo e a famosa descida ao inferno por

meio de uma vingativa efgie de pedra, comea com um nmero de ao de


partes mltiplas, uma introduo em que esses marcadores musicais/sociais se
tornam evidentes. A primeira seo, na qual Leporello lamenta sua vida de
criado, tem uma marcao na maior parte cmica, uma slaba por nota, exceto
quando Leporello canta Voglio far il gentiluomo (Quero representar o gentilhomem) ponto no qual sua voz se prolonga por um instante em longas notas
sustentadas e ritmos variveis que denotariam musicalmente esse status mais
elevado. Quando Don Giovanni aparece com sua visada vtima, Donna Anna
(soprano), o perseguindo como uma fria as coisas ficam mais ornamentadas,
como convm a personagens bem-nascidos. Leporello, observando distncia,
enfatiza isso com seus comentrios feitos como fundo, na marcao ritmada.
Numa terceira seo, o pai de Anna, o comendador (baixo), chega e desafia
Giovanni para um combate mortal; passa-se s possibilidades mais sombrias do
modo menor e de um tremolo nas cordas. Com a entrada do comendador, no se
tem certeza de onde se est. Se alguma vez se sups que isso era uma comdia,
certamente agora no mais. No trecho final em f menor (que, como vimos no
captulo anterior, mais do que uma insinuao da conteno gluckiana), as trs
vozes dos baixos, agora indiferenciadas, se entrelaam num lamento que
momentaneamente transcende as diferenas e inimizades, por terem sido eles
capturados numa reao comum aos trgicos acontecimentos.
Don Giovanni tem sido sempre a irm sombria dos trigmeos de Da Ponte.
At mesmo o ttulo de seu gnero diferente: Da Ponte a rotulou como um
drama giososo, um drama jocoso. O protagonista, uma fora da natureza com
seu desprezo pela moralidade, tem um apelo no qual a simples ambivalncia
parte de sua atrao intelectual. Essa fora socialmente anrquica precisa,
obviamente, ser punida: ela vai para o inferno. Mas mesmo a moral dessa
concluso posta em questo. A reao de Da Ponte, que se valeu de vrias
peas e libretos sobre Don Juan ento em circulao, ao personagem central
anrquico foi escrever um libreto com estrutura menos formal. Don Giovanni
feito de vinhetas, centrando-se nas tentativas de seduo e nas blasfmias do
personagem-ttulo, juntamente com subtramas envolvendo o luto de Anna por
seu falecido pai e o adiado noivado com Don Ottavio (o tenor), e um romance
entre dois camponeses, Zerlina e Masetto (soprano e baixo). As cenas so
justapostas sem muita preocupao com conexo interna. A ao ocorre
principalmente noite. No se enxerga muito bem, e muitas vezes os
personagens esto mascarados.
A insuficincia geral da iluminao e o concomitante desnorteamento refletem
uma confuso moral que atinge quase todos os personagens. Anna misteriosa
em sua dor: por quem ela realmente anseia? Uma antiga paixo de Giovanni,
Donna Elvira (soprano) se apresenta como uma protetora da virtude mas, no
obstante, ela seduzida mais e mais uma vez. Leporello um feliz

despreocupado, mas tambm gosta de ser cruel. Zerlina cede facilmente a


lisonjas. Os aristocratas esto preparados para matar Giovanni, e sua tencionada
vtima os induz a isso. O libreto parece ressuscitar tambm uma antiga tolerncia,
muito conhecida na commedia dellarte, pelo contraste entre extremos:
assassinato e farsa, sofrimento e cnico gracejo misturam-se livremente. Alm
disso, o aspecto sobrenatural da histria o comendador ressurrecto como uma
efgie vingadora assegurava a reputao da pera por sua numinosa gravidade
em pleno sculo XIX, quando a maioria das outras peras de Mozart atravessava
tempos difceis. A febre do Don Giovanni produziu alguns estranhos sintomas. Na
dcada de 1850, a celebrada meio-soprano Pauline Viardot-Garca adquiriu uma
partitura da pera autografada por Mozart. Ela imediatamente encomendou uma
caixa de joias para guard-la, depositou-a como um relicrio em sua sala de
msica particular e convidava seus melhores amigos a se ajoelhar em sua
presena. Incidentes dignos de sesso esprita sucederam-se ao longo dos anos.
Em 1886, Tchaikvski (que reconhecidamente nutria uma paixo incomum por
Mozart) escreve: No posso expressar o sentimento que me sobrevm quando
olho para esse objeto musical sagrado como se eu tivesse apertado a mo do
prprio Mozart e conversado com ele.8
At mesmo a famosa abertura mistura as coisas. Ela comea com um trecho
ominoso em tom menor, dois fortes acordes sustentados, cada um deles
emoldurado por um silncio. Esses acordes visam a nos fazer prestar bastante
ateno; importante se lembrar deles. So seguidos de ritmos de marcha, do
tipo fnebre, em tempo largo, e de sinuosas escalas das madeiras, ascendentes e
descendentes. Mas todo esse modo trgico , depois de uns poucos instantes,
subitamente abandonado em benefcio de um alegro-padro de pera-bufa. Aqui
se impe uma questo musical o que significa essa repentina mudana?
uma questo que permanece em aberto durante a pera. Somente muito mais
tarde, um pouco antes de Don Giovanni sair para sempre, por um alapo, para o
inferno, percebemos que aqueles fortes acordes que deram incio abertura
estavam carregados de significado. Eles voltam no segundo ato para a chegada
da efgie de pedra, e soam mais uma vez alguns minutos depois, assim que Don
Giovanni canta um No! No! final para o seu indesejado visitante. A prpria
orquestra, agora entendemos, comea desafiadoramente com um No!
orquestral que recusa o consolo da aceitao. Mas tambm para lembrar, no
entanto, que essa celebrao da singularidade do indivduo no puramente
heroica e certamente no uma receita para o comportamento humano sobre a
Terra. Muitos comentrios literrios e crticos sobre a pera, a comear com E.
T. A. Hoffmann em 1812, ignoraram esse pensamento sensato, preferindo se
aliar indissoluta febre de Don Giovanni.9 Agora, no sculo XXI, podemos nos
sentir a uma certa distncia dessas recorrentes rapsdias a Giovanni como
eptome de um vigor masculino antiburgus.

A ALIANA ERRADA
Don Giovanni, inequivocamente, presta um servio: explora a ideia de se
deixar seduzir para fazer a aliana emocional errada. Para a pera, esta uma
charada fundamental e uma tentao recorrente: quando a msica atropela o
bom senso e a moralidade, a resistncia vai embora. Mozart declarou sua
lealdade verdade musical acima e alm de enredo ou personagem vezes
e vezes seguidas. Escrevendo para o seu pai em 1781, quando trabalhava em Die
Entfhrung, ele deixa isso claro:
Numa pera, a poesia simplesmente tem de ser uma filha obediente da
msica. Por que as peras italianas, apesar de seus deplorveis libretos, tm
tanto sucesso em toda parte, at mesmo em Paris, como eu prprio
testemunhei? porque a msica reina suprema, e tudo o mais esquecido.
Uma pera deve agradar ainda mais se o enredo foi bem trabalhado e as
palavras foram escritas para a msica, e no enfiadas ali para obter
algumas pobres rimas aqui e acol.10
Boa poesia, sim, e um enredo persuasivo, mas a posio soberana da msica
significa que se ela que a seduo, ento o personagem que a canta ser um
objeto de desejo. Pouco surpreende, ento, que um dos fios condutores nas
peras de Da Ponte seja uma sequncia de trs duetos de seduo paralelos,
todos no tom de l maior, todos descrevendo uma cena na qual um personagem
masculino tenta, na opinio dele com sucesso, conquistar uma relutante virtude
feminina. As diferenas e semelhanas podem nos contar algo interessante sobre
as trs peras, e tambm algo sobre o que se poderia chamar de moralidade
operstica e sua contracorrente musical.
A palavra seduzir fez uma longa viagem no decurso dos ltimos sculos,
adaptando-se s mudanas de postura em relao propriedade, diferena
entre os gneros e at mesmo natureza da subjetividade humana aquilo que
pensamos que somos, e quo independentes, individual e emocionalmente nos
sentimos ser. Nestes tempos de revoluo ps-sexual, parece que a palavra
usada com um tom irnico e um toque arcaico. Oh, o vil sedutor! Como condiz
com ideias que hoje tm conotao de artificiais, esse termo tem se abrigado
principalmente no reino das metforas. Uma pessoa real hoje em dia tem menos
possibilidade de nos seduzir do que um anncio na TV, ou um passeio de gndola
pelo Grande Canal, ou (no tema que est sendo abordado) um dueto de Mozart
sobre uma carta, cantado por dois sopranos. Nem sempre foi assim. Mesmo j
no sculo XVIII, seduzir uma moa inocente era roubar sua castidade, e no s
da moa em questo, mas tambm de seu pai ou senhor. Outra maneira de

encarar isso, durante o mesmo perodo, era como um atravessar perigoso de


fronteiras. Giovanni tinha feito isso logo antes de a cortina subir; tinha entrado na
casa do comendador clandestinamente, e tentado uma invaso semelhante de sua
filha, Anna. Mas frequentemente esse ato uma transgresso dupla, no sentido
de que as fronteiras atravessadas tambm sero sociais, sugerindo um contato
que muitos, no tempo de Mozart (em especial os que possuam dinheiro
antigo), consideravam uma ruptura da ordem civil. Outra vez, Giovanni um
bom exemplo. Ele um sedutor aristocrata que no liga para divises sociais, e
que deseja no calor da caada se lanar sobre uma moa camponesa com
tanta disposio quanto teria em relao a uma dama bem-nascida. Como canta
Leporello em sua famosa ria de catlogo no final do primeiro ato, Purch
porti la gonnella, voi sapete quel che fa (Se ela usa uma saia, voc sabe o que
ele far).
O dueto de seduo no primeiro ato de Don Giovanni exatamente um
exemplo do cruzamento de fronteiras sociais, e tambm o mais simples e mais
conhecido de nossos trs duetos de seduo. L si darem la mano (L nos
daremos as mos), canta o cavaliere Giovanni para a contadina (jovem
camponesa) Zerlina, e a simplicidade da melodia e do acompanhamento
demonstram com que habilidade ele pode se adaptar ao que tem de fazer. Nem
h muita resistncia, pelo menos em termos musicais, da parte de Zerlina; s a
gradual sensao de uma proximidade cada vez maior. Giovanni d incio.
Zerlina pode responder primeira declarao dele com as palavras Vorrei, e
non vorrei (Eu talvez sim, talvez no), mas sua melodia apenas uma verso
ornamentada da dele num importante nvel musical, isso quer dizer que a
proposta dele j foi aceita. H uma pequena sequncia cromtica enquanto ela
pensa em seu noivo Masetto, mas quando Giovanni traz de volta sua ideia inicial
ela j est mais perto dele, dessa vez partilhando sua melodia. E finalmente, num
rstico compasso 6/8, os dois cantam juntos em descomplicadas teras paralelas.
Essa progresso musical simples primeiro, Zerlina repete a melodia de seu
sedutor, depois os dois a dividem entre eles, depois cantam juntos
obviamente um reflexo musical do que est acontecendo em cena; e a
ingenuidade do quadro musical com certeza parte do jogo daquilo que , por
enquanto, um innocente amor. Mais adiante neste ato, Zerlina ter de desenhar
fronteiras reais, quando Giovanni pressiona para avanar em sua conquista; e ela
o faz no com frases que so o espelho de outras, mas com um grito
melodramtico de fora do palco. Incidentemente, o dueto tambm mostra que a
fora de persuaso de Don Giovanni na pera , repetidas vezes, incorporada em
sua voz ao cantar. Isso se pode ver tambm no trio do segundo ato, quando mais
uma vez persuade Donna Elvira de que ele a adora; ou at mesmo em sua breve
e delicada serenata do segundo ato, na qual, postado sob um balco e dedilhando
um bandolim, ele representa um outro arqutipo, o de um trovador. Para o

grande filsofo dinamarqus Sren Kierkegaard, escrevendo em 1843, esta


vida musical de Don Giovanni, absolutamente centralizada na pera, que lhe
permite criar uma fora de iluso que nenhuma outra pera capaz de criar, de
modo que sua vida transporta as pessoas para a vida que transcorre na pea.11
Em outras palavras, ns, como audincia e ouvintes, somos arrastados totalmente
para dentro dela. Quando Otto Jahn completou em 1856-9 o que seria a primeira
grande biografia de Mozart na histria, ele repetiu o conceito de Kierkegaard
quanto ao erotismo musical em Don Giovanni, comentando a ideia de que Don
Giovanni faz com que o pblico fique do seu lado sem considerar que tais
alianas podem tender a ser dbias.12
O dueto de seduo paralelo em Figaro, entre o conde de Almaviva e a
criada Susanna no incio do terceiro ato, mais complexo. O conde pode pensar
que tem o controle da situao, mas os espectadores sabem que Susanna est
meramente fazendo sua parte para pegar numa armadilha o pretenso sedutor.
Uma espiada no libreto no deixa dvida quanto s duas posies opostas. Da
Ponte insere uma brincadeira, que se repete diversas vezes na composio
musical, na qual Susanna se confunde com a ardente pergunta do conde e diz
no quando quer dizer sim, e sim quando quer dizer no. No entanto,
mais uma vez, a msica de Mozart faz com que um caso potencialmente simples
fique mais equvoco. O conde comea com um tom muito aristocrtico, num
grandioso e fingidamente pattico tom menor (Crude! perch finora), com
uma elaborada repetio de palavras. No entanto, em vez de expressar em alto
nvel sua resistncia e seu ultraje, Susanna vai ao encontro dele com uma suave
aceitao e uma esperta mudana para tom maior. No incio ele mantm o tom
de seu discurso, quase como se no a tivesse ouvido. Depois, no entanto, a
aquiescncia de Susanna totalmente inferida, e ele irrompe numa celebrao
de vitria em tom maior (Mi sento dal contento). Essa melodia muito bonita
sedutoramente bela, pode-se dizer , muito mais do que a severa ideia
pseudobarroca de sua abertura. Como em qualquer outra parte de Figaro, o
conde se comporta muito mal como personagem do enredo, mas
perturbadoramente aprazvel como personagem de voz. No de admirar que,
depois de ele se pronunciar em to bela melodia, Susanna fique to atrapalhada e
comece as respostas erradas a algumas de suas perguntas. Pode at surgir a
pergunta: que resposta ela estava querendo dar? Tambm pode ser significativo
que, no fim do dueto, a dupla desajustada em termos sociais parea ser
musicalmente quase unnime, com Susanna a cantar a bela melodia do conde
com uma certa paixo, ela tambm. Em outras palavras, a msica de Mozart
pode estar apontando para algo bem subversivo, que o fato de que cruzar
fronteiras assustadoramente fcil na pera, onde a msica uma grande
niveladora de pretenses sociais. Por meio de suas transformaes musicais,
Susanna revela ter fragilidades profundas e humanas que suas palavras

dificilmente sugerem.
Esses dois duetos representam o que afinal so questes tangenciais no enredo
de seus respectivos dramas. Nosso terceiro exemplo, de Cos fan tutte, fica bem
no corao de sua pera. O dueto do segundo ato, Fra gli amplessi, entre
Ferrando (tenor) e Fiordiligi (soprano), um dos mais importantes e mais
complexos nmeros de Cos, o que condiz com esse crucial encontro entre os
principais personagens da pera. Fiordiligi est noiva de Guglielmo (bartono),
assim como sua irm Dorabella (meio-soprano) est de Ferrando. Don Alfonso
(baixo), um cnico profissional que o libreto chama de velho filsofo, aposta
com os homens que suas respectivas noivas podem ser facilmente induzidas
infidelidade. Os dois amantes fingem partir para a guerra, e voltam disfarados,
cada um procurando a noiva do outro. Num dos casos, isso facilmente provado:
Dorabella sucumbe a Guglielmo num recitativo simples. Mas a rendio de
Fiordiligi muito mais momentosa, da mesma forma que seus prvios protestos
de constncia tinham sido mais grandiosos. tpico dessa ltima pera-bufa de
Mozart que, enquanto na superfcie o mecanismo do enredo possa parecer banal
e previsvel, os nveis das provveis ambiguidades so mais densos do que nunca.
diferena do que acontece em Figaro e Don Giovanni, no h barreira social
entre os personagens principais deste dueto de Cos, o que significa que,
perigosamente para ambos, eles podem conversar numa linguagem musical
partilhada e complicada.
O contexto imediato importante. Fiordiligi percebe que os dois pretendentes
que invadiram sua residncia beira-mar so mais perigosos do que havia antes
imaginado (o recitativo precedente comea: Come tutto congiura a sedurre il
mio cor Como tudo conspira para seduzir meu corao). Ela toma
subitamente uma deciso: vai vestir as roupas de seu amado Guglielmo e se
juntar a ele no campo de batalha. Ela tira seu toucado uma preparao para
se travestir e comea o que parece ser uma ria heroica, cheia de gestos
masculinos, para estimular sua deciso. Ela mal se aqueceu para a tarefa quando
ocorre, no entanto, uma sbita interrupo: Ferrando irrompe em cena, captando
sua melodia e a dirigindo para seus prprios propsitos. O choque considervel.
Assim como a mudana de tom e meldica, algo mais bsico no discurso
operstico foi violado, uma ria foi invadida, e inesperadamente transformada
em dueto. Nada parecido com isso aconteceu a Zerlina ou Susanna, e no de
surpreender que todo esse nmero entre agora num estado de absoluta fluncia,
mudando rapidamente em suas texturas orquestrais e em suas direes tonais.
Mas de modo gradual ele torna a se envolver no tom original com que Fiordiligi o
comeara, e nesse tom que Ferrando lana seu pleito final. Esse larghetto,
Volgi a me (Volte para mim), , como se poderia esperar, um regresso tonal,
uma espcie de recomposio da abertura de Fiordiligi, mas conquanto sua
melodia fosse masculina nos gestos, um dos mais suaves, mais belos trechos

lricos de toda a pera, o menos heroico que se possa imaginar. A beleza


conquista Fiordiligi, e ao som de um sinuoso solo de obo, ela capitula, o que se
enuncia num trecho de concluso convencional no qual eles cantam juntos,
paralelamente com o mesmo intervalo. A conexo entre ao e msica
inescapvel. Fiordiligi tentou fugir de Ferrando vestindo-se de homem e
assumindo um estilo vocal masculino e heroico. No grande jogo da seduo, ele
ento a subjugou usando o mais simples dos meios ao se tornar, em Volgi a
me, a essncia da beleza e do lirismo femininos.
Sofisticados jogos de tonalidade, metamorfoses de motivo, orquestrao
fluente e espirituosa, todos esses detalhes nos fazem lembrar mais e mais uma
vez que as peras de Mozart foram enormemente enriquecidas pelo fato de o
compositor ser tambm um mestre da msica instrumental. Os austro-alemes
j eram famosos por terem trazido sua percia nesse gnero ao campo da pera,
e isso s vezes podia lhes causar problemas. Uma das histrias sobre Mozart
repetidas com mais frequncia sobre um comentrio supostamente feito pelo
imperador Jos II, depois de ouvir Die Enfhrung: Belo demais para os nossos
ouvidos e com notas demais, caro Mozart.13 Em geral, considera-se que essa
citao suscite um sentimento de superioridade afinal, bom sentir-se
culturalmente superior a um imperador , mas a observao de Jos pode
tambm nos fazer lembrar que o tipo de pera de Mozart, com influncia de
msica instrumental, apresentava dificuldades para os seus contemporneos,
educados num menu italiano mais simples. O que se provou ser crucial na
mistura mozartiana foi que ocorreu uma alquimia: que os novos nveis de
complexidade musical no simplesmente adicionaram mais detalhes a formatos
antigos, mas os transformaram em objetos mais dinmicos, permitindo, nesse
processo, que os personagens opersticos se tornassem mais complexos num
sentido moderno, psicologicamente mais interessantes.
Esse avano, esse enriquecimento do tecido operstico, uma parte importante
daquilo que faz de Mozart uma figura to central para muitos amantes da pera
de hoje; mas, no entanto, isso pode estar sendo superenfatizado, em particular aos
olhos dos que tendem a posturas acadmicas. Porque, em primeiro lugar, isso
destaca a questo da beleza musical, parte to presente na experincia
mozartiana. O que essa beleza, como se pode defini-la? Ser que Fiordiligi,
como ns, ou os homens na priso de Shawshank, est sendo seduzida por uma
ria de Mozart numa tarde-noite de vero? Se assim for, podemos ter um
sentimento de proximidade confortador com esses estranhos personagens
opersticos que cantam to lindamente mas que agem segundo regras que agora
achamos estranhas a ns, e difceis de entender. Ao menos devamos pr em
questo essa proximidade, lembrarmos os complexos cdigos que esto em ao,

a histria da pera-bufa que precedeu (e em certa medida propiciou) as


realizaes de Mozart, a maneira pela qual ele constantemente jogou com bem
estabelecidas convenes opersticas. Mas s vezes a experincia da pera far
essas questes se esvaecerem, por alguns momentos, enquanto somos
transportados por breves canes, levados por um maravilhoso vento musical.

* Corresponde em portugus a comdia-pastelo, em que a pancadaria


elemento de humor.
** Trompa, o instrumento musical, em ingls.

6. Canto e fala antes de 1800

As rivalidades entre as peras italianas e francesas, e mais tarde entre as


italianas e alems, so bem antigas, mas as histrias que se contam sobre elas
tm persistente apelo. Em seu tratado Oper und Drama (1851), Richard Wagner
declarou desgostar de todas as trs escolas nacionais, ao chamar a alem de
pudica, com pouca sensualidade, a italiana de coquete, sempre
atormentando seus aficionados seguidores (o pblico) com sua frivolidade e
temperamento, e a francesa de cortes, sem alma e s interessada em
dinheiro ele evitou os termos mais explcitos e na poca impublicveis que
sem dvida tinha em mente.1 Por mais til que seja fazer s vezes distino entre
as trs tradies, devemos nos lembrar de que essas separaes se fizeram sentir
em diversos domnios e em diferentes pocas, e que as percepes estticas e os
recursos musicais que fluam entre essas trs tradies opersticas dominantes
podiam muitas vezes apagar essas diferenas. No sculo XVIII, compositores
dos estados alemes e do imprio austraco escreveram peras em italiano e em
francs. A carreira de Gluck um bom exemplo. Os compositores italianos
frequentemente ganhavam a vida em cortes estrangeiras. Em 1776, Giovanni
Paisiello deixou Npoles pela Rssia para ser maestro di cappella na corte de
Catarina II e escrever peras para a prestigiosa companhia italiana que ela
financiava em So Petersburgo. Compositores franceses e homens de letras
(sendo o mais famoso deles Jean-Jacques Rousseau) quase sempre assumiam a
causa da pera italianada. Todos os trs estilos nacionais costumavam fluir de um
para outro, enquanto carruagens carregadas com artistas e compositores e
materiais musicais cruzavam incessantemente o continente.
Mozart o caso mais famoso. Desde que era muito criana, como menino
prodgio e objeto de exibio, ele frequentemente viajava para a Itlia, a Frana,
a Inglaterra, para principados alemes de menor importncia. Aos nove anos de
idade, um dos nmeros de sua apresentao era improvisar um recitativo e uma
ria em italiano, transformando em palavras e em msica qualquer paixo
operstica que fosse sugerida pelo pblico. O fato de ele poder fazer isso de
improviso pode nos deixar pasmos (como deixava seu pblico do sculo XVIII);

mas no h dvida de que ele j teria tido a necessria aprendizagem. Aonde


quer que fosse ele ouvia pera, em italiano, em alemo, em francs. Em Paris
ele apresentou no Opra uma amostra do repertrio da tragdie lyrique (da qual
seu pai, Leopold, no gostava), assim como da menos austera pera-cmica.
Mais tarde na vida ele iria ouvir ambas, a pera-sria e a pera-bufa em Viena,
s vezes no mesmo teatro. Mas sua experincia dificilmente pode ser
considerada nica; mesmo com o nacionalismo e os Estados emergentes do
sculo XIX, no era incomum haver compositores de pera bi ou trilngues.
Quase todo compositor de pera do sculo XIX, e Wagner no foi exceo,
aspirava a escrever uma obra em francs para o Opra de Paris. Quem, afinal,
iria desdenhar o prmio Nobel do mundo operstico, com os melhores cantores e
a melhor orquestra do mundo, e com um oramento para cenrios e figurinos
que enfrentaria o desafio at mesmo da fantasia wagneriana?
No entanto, uma diferena importante separa as formas dominantes da peracmica francesa e alem do sculo XVIII da pera-bufa italiana (ao menos em
seu formato mais tardio e mais elevado), que a presena do dilogo falado. Na
Frana, a pera-cmica surgiu quando j passara a primeira metade do sculo.
Seus principais antecedentes foram peas cmicas, muitas vezes representadas
em palcos provisrios montados em feiras, e nas quais se tinham inserido
canes preexistentes. De forma gradual, esse tipo de entretenimento cruzou as
fronteiras da pea com canes para as da pera com dilogo falado, e ao
novo gnero se atriburam vrias designaes, sendo a mais comum a de
comdie mle dariettes, algo que obedecia s regras do drama falado (a
comdie), mas que periodicamente passava a ser msica e que, cada vez mais,
empregava nmeros musicais mais complexos do que as pequenas rias que
aquela designao poderia sugerir. Aproximadamente depois de 1750, essa nova
forma de pera tornou-se muito popular e, como a pera-bufa, ampliou o mbito
dos assuntos de que tratava, favorecendo os enredos sentimentais ou fantsticos.
Tornou-se o gnero preferido dos compositores franceses que valorizavam as
frases simples e as melodias peridicas da pera italiana.
Em resumo, a pera-cmica francesa era tida, em geral, como o oposto da ou
a alternativa tragdie lyrique. A pera em alemo, por outro lado, no tinha,
virtualmente, uma tradio sria; por isso ela logo se aproximou da comdia, e
permaneceu cmica durante o sculo XVIII, at mesmo farsesca. Na maioria
das vezes era chamada de Singspiel, termo que junta num s Sing, canto, e
spiel, representao (teatral). Quando falamos de Singspiel atualmente, em
geral estamos nos referindo pera-cmica alem com dilogos falados. Mas a
palavra tem sido usada desde o sculo XVII para abranger um amplo mbito de
teatro com msica, inclusive apresentaes em lngua alem de peras italianas
ou francesas, e peas alems com msica incidental. Os dicionaristas teutnicos
tiveram um prato cheio com suas definies e nuances. E nisso, com a mesma

frequncia, Mozart o piv, especificamente sua ltima pera, Die Zauberflte


(A flauta mgica, 1791), ainda chamada de Singspiel. Essa obra com a dupla
face de Janus, que comeou como parte de uma tradio mais humilde, foi uma
fora crucial que ajudou a pera-cmica alem a chegar ao nvel mais elevado
e ambicioso da romantische Oper do sculo XIX. Graas reputao que seu
compositor tinha adquirido como compositor instrumental, Die Zauberflte, a
despeito de suas origens, finalmente conseguiu realizar sua ambio (sempre
frustrada no sculo XVIII) de se incluir na tradio da pera-sria na Alemanha.
Mas isolar a pera-cmica alem do sculo XVIII como um mero gnero
local, um pato claramente atribuvel s camadas mais baixas das cortes alems,
ou aos teatros pblicos, seria subestimar sua relao com a pera-cmica
francesa: cruzamentos entre as duas sempre foram muito comuns, e foram
obviamente ajudados pelo fato de que o dilogo falado pode expressar ideias e
sentimentos com muito mais simplicidade do que o recitativo cantado. Alguns
belos (e tambm pouco conhecidos) exemplos vm de Georg Benda (1722-95)
que em 1750 foi nomeado Kapellmeister na corte de Frederico II, de Saxe-Gota,
e que fez experincias com elaborados Singspiels de influncia italiana e
francesa, tais como Romeo und Julie (segundo Shakespeare, 1776). Alm disso, a
ideia de escolas nacionais rigidamente distintas atenua a ciso que o Singspiel
compartilha com a pera-cmica. Essa ciso o momento em que a fala, a
linguagem cotidiana do teatro falado, d lugar msica, quando os personagens
param de falar seus pensamentos e comeam a cant-los. Isso marca um
choque sonoro e esttico que se repete reiteradamente em qualquer
apresentao, e todos os gneros de pera que misturam dilogo falado com
canto mais tarde viriam as operetas, e mais tarde ainda os musicais
tiveram de trabalhar com isso e em torno disso. Esse choque, admite-se, no foi
igual em todos os gneros. Nos primeiros casos, por exemplo, as palavras podem
ter sido pronunciadas de modo mais ou menos estilizado, e as canes
apresentadas com relativa naturalidade, diminuindo com isso a lacuna estilstica
entre elas. Mas o movimento entre uma e outra era, mesmo assim, um
complicador na teoria de sua escrita, que se tornou mais acentuado nos ltimos
anos do sculo XVIII. Em 1775, Christoph Martin Wieland, em seu Versuch ber
das deutsche Singspiel (Relato sobre o Singspiel alemo), defendia a eliminao
do dilogo falado: ter msica o tempo todo seria, claramente, superior. Parte da
crtica fraternidade francesa tambm foi eloquente quanto a esse tpico. No
incio do sculo XIX, esse choque era para muitos intolervel. E. T. A. Hoffmann
escreveu em 1816 que uma pera feita em pedaos pelo dilogo uma coisa
monstruosa, e s o toleramos porque estamos acostumados com isso.2
Por essa razo, faz sentido referir-se pera dialogada como um gnero
amplo e indisciplinado, e ter em mente o fluxo entre as variedades francesa e
alem, que continuou no sculo XIX. Pouco tempo antes disso, o elemento

cmico da pera dialogada estava se esvaecendo ou mudando em alguns tipos,


com os libretos que incluam dilogo falado tornando-se mais sentimentais, ou
srios (Romeo und Julie um bom exemplo). O imponente experimento
operstico de Beethoven, Fidelio (cuja primeira verso foi representada em
1805), tinha aspiraes filosficas elevadas conquanto notoriamente simplistas
e muita msica enlevada; ela alardeia muitos sentimentos srios sobre o amor
conjugal e a liberdade poltica; mas tambm tem dilogo falado. Luigi Cherubini
(1760-1842), que foi um grande modelo para Beethoven, tinha tentado algo
semelhante na dcada de 1790; sua Elisa, ou Le Voyage aux glaciers du Mont StBernard (Elisa, ou a viagem s geleiras do monte St. Bernard, Paris, 1794)
apresenta um par de malfadados amantes, um dos quais arrastado por uma
avalanche mas sobrevive milagrosamente para celebrar um final feliz. Em 1875,
Georges Bizet escreveu uma pera que termina de forma trgica, com um
assassinato violento em pleno palco. Pode at haver elementos cmicos, e
mesmo farsescos, em Carmen, mas Bizet a chamou de pera-cmica porque
tem fala, alm de canto.
O CHOQUE ACSTICO
A opereta, os musicais e sua prole holly woodiana desde o incio da era do
cinema sonoro tiveram de negociar as fronteiras entre a fala e o canto. Eles o
fizeram frequentemente por meio da prtica, que o tempo consagrou, de fazer os
nmeros musicais serem realsticos em relao ao enredo: estamos danando e
cantando porque estamos encenando um espetculo aqui no celeiro. Estamos
cantando e danando porque estamos nos apresentando numa seletiva para um
papel num musical; estamos danando porque a orquestra do hotel est tocando
ao fundo, e enquanto isso cantamos porque o maestro quer que o faamos. Como
ressaltaram os historiadores dos musicais, o momento de transio da fala para o
nmero musical reconhecido h muito tempo como perigoso uma juno
capaz de perturbar o processo de absoro do pblico. Tudo quanto tipo de
dispositivo foi desenvolvido para torn-lo mais suave, inclusive um literal, em que
a fala introduzida sobre o nmero cantado e ento vai assumindo a forma de
cano ao se tornar gradualmente mais ritmada ou entoada. Os crticos de
cinema s vezes chamam a transio de uma forma a outra de sutura: uma
costurada outra de um modo que no seja muito perceptvel. Essas suturas
fala/msica foram na maior parte herdadas da pera. Mas como de esperar
um filme est sempre comprometido com um relativo realismo e a pera est
espetacularmente no comprometida com ele , os criadores de pera tm
tendido a ser mais atrevidos e ousados ao apenas deixar a msica surgir, sem
explicaes ou preparativos.
Um exemplo notrio pode mostrar como. Em Die Entfhrung aus dem Serail

(O rapto do serralho, 1782), de Mozart, o personagem mais exaltado no


representado por um cantor, mas por um ator: Pax Selim, um dspota
esclarecido (embora mais tendendo para dspota do que para esclarecido, at o
finale da pera), no canta uma nota sequer. Esse pax exclusivamente falante
liberta depois a herona Konstanze (soprano) que ele tinha aprisionado, e a
quem desejava h muito tempo para o noivo Belmonte (tenor), que a procura,
dando como explicao para a sua benemerncia que seu desprezo pelas
crueldades ocidentais grande demais para que ele consiga imit-las. Mas num
momento crtico do segundo ato ele decididamente menos conciliatrio.
Cansado da constante rejeio de Konstanze a seus avanos, ele ameaa mudar
de ttica, para uma postura mais robusta. Ele vai forar a situao no matando
voc! Mas por meio de tortura tortura de todo tipo concebvel! (Martern
aller Arten). O ator pode resmungar ou gritar, sussurrar ou grunhir essa ltima
frase; alguns, talvez na ambio por maiores papis, usam uma combinao de
todos os quatro. Mas o que quer que faam esses paxs, a orquestra irrompe com
sopros e tambores, e com um motivo meldico de seis notas que repronunciam
seu lema em formato instrumental, Mar-tern, al-ler Ar-ten. Por enquanto, tudo
bem: a ameaa, o choque das palavras, transformaram-se no choque do sbito
som instrumental: a introduo orquestral para a ria de Konstanze, que ela
cantar em desafio ameaa do pax, est a caminho.
De modo incidental, essa introduo vai se estendendo mais e mais, com
substanciais e intricadas contribuies de no menos que quatro solistas que se
destacam da orquestra, flauta, obo, violino e violoncelo. Temos, efetivamente,
um verso completo (sessenta compassos) da ria antes de Konstanze comear
a cantar. provvel que para Mozart essa longa introduo maneira de
concerto tivesse um significado dramtico, sinalizando a dignidade e a posio
social da herona, bem como adicionando nfase e peso iminente defesa de sua
castidade. Mas em tempos modernos esse potencial abafado por outra questo:
o que cada pessoa no palco deveria estar fazendo enquanto isso. O estilo de
direo de uma apresentao atual de Seraglio pode ser avaliado ao se assistir a
esse momento. Um comentarista recente dessa pera descreve Martern aller
Arten como show-stopping,* e pode-se assumir que isso tem duplo significado.
Se os solistas da orquestra e a soprano tm bom desempenho, os aplausos vo
interromper o espetculo quando a ria termina: um dos maiores desafios no
cnone operstico.3 Mas Martern aller Arten tambm quase literalmente
interrompe o espetculo (ou pelo menos sua ao): no que tange ao em cena,
nada acontece por um perodo muito longo. Hoje em dia os diretores da pera
tendem a no simpatizar com to elaborados derramamentos musicais. Eles
ficam nervosos; pior ainda, eles se sentem suprfluos. Para a ria, isso com
frequncia quer dizer ms notcias. Numa produo recente do Roy al Opera

House,4 a fiel e constante Konstanze usou a introduo orquestral para


demonstrar mais do que uma reconsiderao aos atrativos do cruel pax. Sua
tentativa inicial de abra-la se prolonga de forma significativa; quando a flauta,
o obo, o violino e o violoncelo terminam de fazer sua parte, Konstanze est
ajoelhada diante dele com uma face amorosamente pressionada contra sua coxa
trmula. Ela ento canta a ria. E a ao continua.
Alm de representar um dilema para os diretores de cena, Martern aller
Arten ilustra o problema da fala versus msica no Singspiel e na pera-cmica.
O que motiva a presena da msica? Que fronteira se est atravessando quando
se vai do som da fala para o som da msica? O que a msica representa? Nesse
sentido, a pera dialogada reapresenta continuamente essa questo operstica
central da verossimilhana e dos nveis de realidade, questes sobre a motivao
para a msica que constituram um problema de definio terica e
dramatrgica a partir de meados do sculo XVII. As primeiras peras-cmicas
em francs, as comdies-ballets de Lully e Molire na dcada de 1670, na
maioria das vezes confinavam a msica a situaes realsticas: algum, dentro da
fico, tinha de se expressar com uma cano ou uma dana. Mas medida que
as audincias se habituavam ao gnero, essa restrio rgida foi inevitavelmente
desafiada, tanto em Singspiels quanto em peras-cmicas. Irromper num canto
imotivado poderia servir, e servia, como pardia de formas mais elevadas da
tragdie lyrique, ou pera-sria, e tais inverses eram comuns enquanto a peracmica era considerada uma espcie de antipera. O desconforto terico
permaneceu, mas era uma batalha perdida.
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) escreveu alguns libretos de
Singspiel, e para ele o fundamento racional para a presena da msica era um
permanente enigma. Numa carta ao compositor Philipp Christoph Kay ser, em
1779, escrita enquanto trabalhava em seu libreto Jery und Btely (a ser musicado
por Kay ser), Goethe deu expresso a suas ansiedades em relao s motivaes
para a msica em cena. A msica real dentro do drama canes que
supostamente a pessoa que canta decorou de alguma maneira, e agora a
apresenta numa ou outra situao no representa problema. Mas a outra
msica operstica, sejam rias que expressam paixes ou dilogos rtmicos em
conjuntos musicais, precisam de um motivo para estar l. Nas rias, a msica
flui do corao dos personagens, e por isso expressa algo que as palavras no
podem expressar. Para Goethe, as cenas de dilogo requerem msica para lhe
transmitir cadncia, so um anel liso, dourado, no qual as canes e as rias se
assentam como pequenas pedras preciosas.5 Em outras palavras, elas so meias
msicas, uma maneira de apressar ou desacelerar a fala, e, assim, no muito
distantes do simples recitativo italiano.
O debate sobre a motivao dramtica para a msica no Singspiel, e como a
msica deveria ser classificada de acordo com o fundamento lgico para a sua

existncia, era uma preocupao intelectual menor entre os ensastas alemes do


sculo XVIII, como Goethe. Mas a partir de aproximadamente 1780, o debate se
deu no terreno abstrato, visto que a prtica cotidiana do Singspiel seguia seu
caminho, tornando-se, em particular, mais italianizada. E a teorizao tinha lugar
sobretudo na Alemanha do Norte e Central. O Singspiel em Viena, o tipo herdado
por Mozart, era produzido num ambiente que, a julgar por sua correspondncia,
era menos carregado de manias intelectuais. Mozart escreveu muitas e
detalhadas cartas enquanto compunha Die Entfhrung, mas nenhuma delas
contm qualquer indcio de que se angustiasse com as questes com as quais
Goethe, ou qualquer outro paladino do Singspiel, se preocupava. E como que para
demonstrar sua despreocupao, em Mozart h msica imotivada por toda parte
at mesmo em sua primeirssima pera alem, Bastien und Bastienne (escrita
quando ele tinha doze anos, em 1768). A msica de pera na concepo italiana
pera-sria com suas infindveis cascatas de msica antiverossmil tem
sido comum em pases de lngua alem desde as proximidades do incio do
sculo XVIII. Mas, como se fosse em teimosa recusa, a ideia da cano dentro
da realidade continuou a ser crtica para o Singspiel e a pera-cmica, e resultou
num modelo para uma forma particular de ria, a cano em estrofes, imitao
de folk, ou cano simples; o caso paralelo, para canto em conjunto, era um
vaudevile (um belo exemplo disso a concluso de Die Entfhrung), no qual
cada personagem canta um verso simples emoldurado por um refro em grupo.
Sendo assim, a segunda cena no primeiro ato de Die Entfhrung mescla os trs
registros potenciais da pera dialogada a msica de pera, a cano como
parte da encenao e o texto falado num nico e fluente nmero. O guarda de
harm Osmin (baixo) aparece no muro do serralho e canta uma cano em
estrofes sobre as fraquezas das mulheres e a necessidade de proteg-las de
jovens amorosos; Belmonte, que est escondido embaixo, faz perguntas faladas,
em voz alta, nas pausas entre os versos, perguntas que Osmin ignora. No fim,
Belmonte consegue a ateno de Osmin roubando-lhe a melodia e cantando de
volta para ele: Verwnscht seist du samt deinem Liede! (Malditos sejam voc e
sua cano!). A essa altura acaba o canto realstico: os dois personagens trocam
mais insultos em msica, e de repente estamos na pera em seu sentido mais
moderno, num dueto que termina com duas vozes masculinas cantando
simultaneamente. Mas a maneira brilhante, sutil e inconstil com que feita a
passagem de um registro a outro testemunho tanto da fora contnua exercida
pela brecha existente entre os dois quanto, obviamente, da ponderao do
compositor quanto maneira de criar uma ponte sobre ela.
Pode-se at perceber como o problema do choque auditivo deu forma s
tramas no Singspiel alemo. A maioria dos relatos do final do sculo XVIII
ressalta suas diferenas literrias em relao pera-bufa, em particular seu
gosto por personagens orientais ou exticos em confronto com os europeus, seus

enredos de contos de fadas e folclricos. Em certa medida, a pera-cmica


compartilhou essas preferncias de fico (como na pea de conto de fadas
Zmire et Azor, Andr Ernest Modeste Grtry, 1771), enquanto abraava tambm
fbulas sentimentais (Le Roi el le fermier, O rei e o lavrador, de PierreAlexandre Monsigny, 1762 apresenta um monarca no obrigatrio papel de um
dspota esclarecido). No Singspiel, no entanto, os libretos envolvendo
instrumentos musicais mgicos ou grotescos foram, em alguns lugares a Viena
de Mozart, por exemplo , quase a norma. Die Zauberflte foi, em seus
primeiros anos, apenas uma de uma longa tradio que incluiu obras como Die
Liebe im Narrenhause (O amor no manicmio, 1787), de Karl Ditters von
Dittersdorf, na qual um louco que acredita ser Orfeu carrega consigo um violino
e nele toca msicas mgicas.
Tais libretos ofereciam numerosas possibilidades de motivao para fazer
msica. Pessoas exticas tendem a ter instrumentos exticos, e podem ser
representadas pelos sons estranhos que produzem: os favoritos eram os
instrumentos turcos, como o flautim, os tringulos, os pratos e o bumbo. E os
personagens mais rsticos no perderam nada de sua utilidade como criaturas
que so naturalmente melodiosas ou propensas a cantar. Enfim, instrumentos
mgicos cnicos podem introduzir sons melodiosos no silncio musical que, no
fosse isso, reinaria durante os dilogos falados, ou podem at mesmo ser tocados
por cima do texto falado. Em Die Zauberflte, ouvimos enigmticas fanfarras de
metais de fora do palco durante momentos especialmente solenes do dilogo, e o
heri Tamino vrias vezes instado a tocar sua prpria flauta.
VOZES CMICAS
Como vimos, a pera-cmica desenvolveu-se no sculo XVIII como um
penduricalho com frequncia um penduricalho abertamente irnico da
pera-sria; uma forma menos dispendiosa e mais simples cuja produo
envolvia menos exigncias. O Singspiel, por exemplo, em particular nas
provncias do norte da Alemanha, era muitas vezes produzido em teatros pblicos
por atores-empresrios. Em Paris, o talento dos cantores para representar era to
importante quanto seu talento vocal. E no havia castrati, como na pera-bufa
italiana. Seu treinamento os tornava caros demais para serem desperdiados em
comdia, e de qualquer maneira eles eram indelevelmente associados
fundamental artificialidade da pera-sria. O rol dos tipos de voz que hoje
tendemos a imaginar como padro na pera herona soprano, heri tenor,
com os registros mais baixos masculinos e femininos divididos entre o elenco de
apoio surgiu na pera dialogada francesa e alem, e era normal na poca em
que Mozart escreveu Die Entfhrung. Osmin, o bufo cmico, tem uma voz de
baixo grave que soa em contraste com o alto registro de soprano de Blonde, a

criada inglesa que rejeita suas afeies. Mas os atores na estreia dificilmente
poderiam ser considerados talentos simples e naturais. Blonde atinge o mi mais
alto em sua ria, e a parte de Konstanze, como j vimos, exige um virtuosismo
to estrnuo quanto na pera-sria.
Die Entfhrung foi encomendado pelo imperador Jos II, que havia criado um
espao na corte para o Singspiel nacional em 1778, para estimular a composio
de novas peras alems projeto que teve de lutar para obter um acervo
suficiente de obras e que entrou em colapso em 1783, quando uma companhia de
pera-bufa tomou seu lugar. Os cantores de Mozart, eram, assim, artistas de corte
treinados em repertrio italiano, e nesses se inclua Catarina Cavalieri, para quem
Mozart escreveu o papel de Konstanze. Enquanto trabalhava na pera, Mozart
admitiu para o seu pai que ele tinha sacrificado algumas de suas prprias ideias
para a primeira ria, Ach, ich liebte em benefcio da garganta flexvel de
Cavaliere, uma frase anatmica cheia de insinuaes.6 A capacidade de
mobilizar cantores desse nvel teve um efeito profundo na msica de Die
Entfhrung, a qual, como todas as peras mais tardias de Mozart, no est
amarrada a nenhum tipo operstico, apresentando uma desorientadora
miscelnea. Temos os longos e elaborados nmeros de conjunto da pera-bufa;
as prolongadas rias caractersticas da pera-sria; simples cantigas maneira
de canes populares; alegres incongruncias orientais, tais como Vivat
Bacchus, um canto de libao com orquestrao janzara; e rias que so srias
no nimo mas no tm nada do elaborado virtuosismo e da astcia do tipo sria
momentos cuja candura emocional supera Gluck mesmo em sua
manifestao mais exaltada.
A segunda ria de Konstanze, Traurigkeit (Tristeza), um ensaio pattico em
tom menor, com o som da orquestra obscurecido por clarinetes contraltos, um
exemplo maravilhoso desse ltimo tipo. Ela executada onde, no libreto, entra o
clich de um vento que carrega os suspiros dos amantes, invertendo a imagem no
segundo verso:
Selbst der Luft darf ich nich sagen
Meiner Seele bittern Schmerz,
Denn, unwillig ihn zu tragen,
Haucht sie alle meine Klagen
Wieder in mein armes Herz.
[No posso dizer nem mesmo ao ar/ a dor amarga de minha alma,/ porque,
no querendo suport-la/ o ar sopra todos os meus lamentos/ de volta a meu
pobre corao.]
Isso sobre no ser capaz de falar: sobre uma mulher que, se confidenciar ao
vento, ter o alento com que falou, junto com a dor que ela expressa, apenas

impelidos de volta sua garganta. H estranhos silncios embutidos na


configurao musical, sinais de mudez, e essas pausas so sempre seguidas por
um nico e baixo sopro das madeiras, sopro de vento mandando as vozes de volta
ao lugar de onde vieram. Mas a linha vocal mais intensa de Konstanze vem
depois desses sons das madeiras, e acompanha aquela mesma linha que descreve
sua mudez, e como o vento sopra todos os meus lamentos de volta a seu
corao.
Ressaltamos a importncia dos tipos de voz para a pera dialogada, em parte
porque os dois grandes Singspiels de Mozart Die Entfhrung e Die Zauberflte
envolvem um elaborado simbolismo acstico ao longo do mbito de registros
dos tipos de voz naturais. Isso especialmente verdadeiro em Die Zauberflte,
cujo libreto expressa ideias firmes quanto ao bem e o mal, a luz e a escurido, o
dia e a noite, e cujo mbito de personagens organizado por Mozart com
exceo do par central de amantes, Tamino e Pamina de acordo com seus
registros de voz. A Rainha da Noite nos apresentada como uma monarca gentil
e sofredora, cuja filha Pamina foi raptada por um mgico vil chamado Sarastro.
Tamino, um prncipe que sai sua procura, enviado pela rainha e pelas trs
damas que a servem para resgat-la; ele acompanhado por Papageno, meio
pssaro, meio homem, uma criatura naturalmente mgica de pouco intelecto
mas grande apetite. Contudo, na altura da metade do primeiro ato, Tamino
descobre que foi enganado. Sarastro na verdade o bondoso governante do
Templo da Sabedoria, e est apenas protegendo Pamina da rainha, que visa
derrubada do Templo. Um personagem menor, Monostatos, o Mouro, abandona
Sarastro pela rainha, que lhe promete Pamina em troca dessa traio. No fim,
prevalece o bem. Os amantes so reunidos, e a rainha, suas damas e Monostatos
so banidos para as profundezas. Na paleta de Mozart para essa pera, as vozes
de registro alto tornam-se o signo da decadncia e da fria. As damas da rainha,
que posam de mulheres tentadoras na primeira cena, quando aliciam Tamino
para a causa da rainha, no segundo ato esto meramente bicando, tagarelando e
buzinando. Monostatos tem uma voz de tenor alta e trmula, talvez uma
depreciativa pardia de um castrato decadente. A Rainha da Noite, como
notrio, tem as notas de mais alto registro do repertrio operstico, atingindo o f
acima do d mais agudo, em ambas as suas virtuossticas rias. Sarastro seu
oposto polar, um profundo e tranquilizador baixo.
No meio desse pequeno exrcito de excentricidades teatrais, o que pode uma
simples voz sem artifcios, num registro humano e normal, vir a significar? A
parte de Papageno foi escrita pelo libretista de Mozart, Emmanuel Schikaneder,
um ator-empresrio, tipo familiar na histria da pera dialogada do sculo
XVIII, para quem, como para os atores na pera-cmica, apresentar textos
falados era importante, e cujo canto (ele era bartono) ficava nitidamente num
nvel de subvirtuosismo. Mas essa simplicidade, que era sempre ardilosa, agora

no era apenas a consequncia de consideraes quanto economia ou


preferncia da plateia, e no mais somente o subproduto das origens distantes do
Singspiel na comdia rstica e improvisada. A simplicidade havia se tornado mais
uma conveno a ser manipulada com fins de dramaticidade.
CANO DENTRO DA REALIDADE
Mais para o fim do sculo XVIII, j tinham sido estabelecidas as convenes
para aquilo que antes chamamos de cano dentro da realidade na peracmica e no Singspiel. A cano como parte da cena representada anunciada e
preparada por dilogo falado e/ou a situao dramtica, e quase sempre envolve
um instrumento de apoio e invariavelmente estrfica. A mesma msica (ou
muito semelhante) se repete a cada estrofe no texto nos casos mais simples o
nmero pode ser escrito na forma de vrias estrofes de texto para um nico
verso musical, como num hinrio ou numa coleo de canes folclricas.
Exatamente por ser essa noo to clara e intuitiva, o potencial de elaborao
a cano transbordando em implicaes alm de seu prprio mbito
significativo. Uma famosa instncia desse transbordamento a romana Une
Fivre brlante (Uma febre ardente) em Richard Cur-de-Lion [Ricardo
Corao de Leo] (1784), de Grtry. No segundo ato, o trovador Blondel
(bartono) vagueia pelas vizinhanas da torre em que Ricardo Corao de Leo
(tenor) foi aprisionado. Acompanhando-se em seu violino, ele canta uma cano
que Ricardo tinha composto h muito tempo para a sua amada Marguerite.
Ricardo, reconhecendo a cano e seu intrprete, junta-se a ele. Blondel
descobrira seu mestre perdido localizando sua voz. O transbordamento em
questo envolve elaboradas antecipaes dessa msica no primeiro ato. Blondel,
numa conversa com Marguerite (soprano), toca a romana em seu instrumento
nas entrelinhas de seu dilogo falado, ao que exclama Marguerite: Oh cus! O
que estou ouvindo? Meu bom senhor, onde pode ter aprendido a melodia que est
tocando to bem em seu violino?.
Grtry demora-se neste tema axial em sua Mmoires (1797), demonstrando
nesse processo suas prprias e peculiares preocupaes em relao fala e ao
canto:
Dizem que nunca um tema foi mais adequado msica do que esse de
Richard Cur-de-Lion. Compartilho essa opinio no que tange situao
principal da representao, refiro-me a essa na qual Blondel canta a
romana Une Fivre brlante, mas deve-se admitir que o tema como um
todo no se presta a ser musicado mais do que qualquer outro. Digo ainda
mais: o drama na verdade deveria ser falado; porque, se a romana, por sua
prpria natureza, tem de ser cantada, nada mais deveria ser, exceto esse

nmero, porque ento produziria um efeito ainda maior. Lembro que fiquei
tentado a no deix-lo ser precedido por qualquer outra msica no segundo
ato, e somente por essa razo; mas considerando que em toda situao
durante o primeiro ato tinha havido canto, desisti de minha ideia inicial, sem
nunca duvidar, outrossim, de que os espectadores, pelo poder da iluso,
ouviriam a romana como se fosse a nica pea de msica em toda a
obra.7
Grtry continua explicando que teve de se esforar para fazer com que Une
Fivre fosse musicalmente distinta, escrevendo-a num estilo antigo, de modo a
que pudesse se destacar do resto; de novo um experimento nos limites entre a
cano e a cano dentro da realidade. Porm, quaisquer que fossem suas
hesitaes, a msica um elemento crtico na fico, tendo-lhe sido atribudos
poderes tanto de memria restauradora quanto de salvao. Como Grtry
orgulhosamente proclama, ela volta no menos do que nove vezes na pera, a
cada vez com ligeiras variaes para se adequar situao dramtica. E se tudo
isso soa estranhamente protowagneriano, devemos lembrar que Grtry defendia
que a orquestra fosse oculta, e que o teatro fosse destitudo de decorao (um tipo
de Bay reuth em construo). Como em Wagner, a mera simplicidade nos
ornamentos teria a inteno de estimular uma nova seriedade de propsitos, e um
novo sentido na absoro das verdades emocionais e morais retratadas no drama.
Une Fivre brlante deliberadamente simples, tanto no ritmo quanto na
melodia. Como Grtry sabia muito bem, ela precisava ser reconhecida de
imediato para cumprir seu papel no drama, para absorver toda a carga de
reminiscncia que lhe era atribuda. Essa simplicidade no um pr-requisito da
cano dentro da realidade. Na outra extremidade da escala est a romana de
Mozart para Pedrillo, no terceiro ato de Die Entfhrung (Im Mohrenland), que
uma das peas mais misteriosas e musicalmente desorientadoras jamais
compostas. A histria que ela conta de uma jovem e linda donzela de pele alva
que est aprisionada em terras mouras e resgatada por um galante jovem
cavaleiro claramente reconta em miniatura toda a trama da pera, mas seu
formato em tranquilizadoras estrofes disposto de maneira torta, harmnica e
melodicamente; tanto assim que parece comear no meio e se extingue no fim
sem um encerramento, suas fugazes e exticas harmonias funcionando como
alapes para as nossas suposies a respeito do chamado estilo clssico de
Mozart. Mais uma vez, h uma explicao relacionada ao drama. A romana de
Pedrillo misteriosa porque est envolta numa incerteza noturna; os jovens
aguardam ansiosamente que a costa clareie para que eles possam resgatar do
harm as suas amadas. O momento , pois, to pleno de ansiedade quanto a
msica; mais tarde ela se atenua quando Pedrillo v a janela de Konstanze se
abrir e sabe que eles podem prosseguir.

As rias estrficas escritas em Die Zauberflte para Papageno nos trazem mais
para perto do territrio convencional, tendo sido de fato consideradas como o
eptome do explcito, e frequentemente so apontadas como sendo expresses
diretas de uma espcie de nobre selvagem maneira de Rousseau. Isso pode ser
particularmente verdadeiro no que tange primeira delas, Der Vogelfnger bin
ich ja (Sou eu o passarinheiro), que ocorre no incio do primeiro ato. Ela
pontuada por flautas de P e os violinos repetem a voz em toda ela. Mas a ria de
Papageno no segundo ato, Ein Mdchen oder Weibchen (Uma namorada ou
uma esposinha), pode conduzir uma mensagem mais complicada: com o
acompanhamento de um mgico xilofone, h aqui aluses (presentes em outras
partes da pera) de um mecanismo congelado e de uma repetio enervante e
obsessiva. E quando incumbe Sarastro, o nobre personagem, de cantar simples
rias estrficas, a conveno transcendeu claramente sua origem. Embora seja
possvel exagerar na leitura da humildade musical de Sarastro o salto de um
Sarastro que canta em formato estrfico emancipao universal, Revoluo
Francesa e aos princpios de igualdade entre os homens tem sido com frequncia
muito curto e fcil h, apesar disso, algo de impressionante na deciso de
Mozart de lhe atribuir uma msica to simples, e no menos por imitar hinos
manicos cujos sentimentos estavam indissimuladamente afinados com estes
to elevados sentimentos.
A simplicidade evidente em sua segunda ria. In diesen heilgen Hallen
(Nestas salas sagradas), cantada no segundo ato para consolar Pamina depois que
ela viu qual era a verdadeira ndole de sua me. Mas tomada como um todo, a
ria assim mesmo extraordinria. O texto do primeiro verso do tipo das vagas
e sentenciosas declaraes que so caractersticas da pera:
In diesen heilgen Hallen
Kennt man die Rache nicht.
Und ist ein Mensch gefallen,
Fhrt Liebe ihn zur Pflicht.
Dann wandelt er an Freundes Hand
Vergngt und froh ins bessre Land.
[Nessas salas sagradas/ no se conhece a vingana./ E se algum cair,/ o
amor o guiar ao dever./ Ento ele viaja, mos dadas com um amigo,/
alegre e feliz numa terra melhor.]
A composio musical parece no incio meramente dar suporte a esse tom,
com um acompanhamento simples de cordas, cada frase rodeada de um floreio
nas madeiras, sem ilustrar com obviedade as palavras. Mas quando Sarastro
chega s duas linhas finais, com sua imagem do pecador arrependido que viaja
para uma terra melhor, a msica toma forma e o acompanhamento entra numa

relao mais complicada com as palavras. Essas duas linhas so repetidas trs
vezes por Sarastro, cada vez de maneira diferente. No primeiro enunciado, a
viagem claramente expressa no espocar das cordas interiores, e na proposital
elevao da linha de Sarastro. No entanto, numa textura orquestral muito
estranha, ele obscurecido pelos primeiros violinos, que tocam uma oitava
acima; e quando ele chega ao ponto mais alto de seu registro e da baixa
graciosamente num floreio, os violinos continuam a se elevar ainda mais, como
se em sua ascenso tivessem se livrado do nus de retratar o sentido das palavras,
e como se eles mesmos fossem o viajante, buscando aquela terra melhor, na
figura de um suspiro quando atingem seu ponto mais alto. A segunda e a terceira
repeties levam ento a efeito uma notvel mudana; na segunda, Sarastro
canta a melodia, agora novamente mais simples, mas com ecos desses violinos
viajantes; e depois, na terceira, ele assume o papel de acompanhamento (ou
melhor, a parte de um baixo) enquanto a melodia tomada pelos violinos e por
um solo de flauta. No momento em que a ria chega ao final, h, assim, uma
dvida considervel sobre quem est encarregado de conduzir a msica, e existe
at mesmo uma percepo na qual a orquestra, e particularmente os violinos, e a
flauta, assumiram esse encargo. Para usar termos introduzidos l atrs neste
livro, o Sarastro-voz de certa forma desapareceu no segundo plano, e uma
orquestra falante ocupou seu lugar.
IMAGINAO MELODRAMTICA
Talvez nessa ria escrita para Sarastro, e certamente em outras partes de Die
Zauberflte, Mozart revela a influncia de uma mais complexa e audaciosa
forma de pera falada, forma que ganha proeminncia no final do sculo XVIII.
Em sua manifestao pura, essa forma foi mais ousada ao propor uma
combinao do dilogo falado com msica instrumental como a base de uma
obra inteiramente teatral. Essa nova forma de teatro em msica recebeu uma
enxurrada de nomes, como era comum num sculo XVIII obcecado com
gneros; mas ulteriormente ficou conhecida na Frana como mlodrame e em
regies de lngua alem como Melodram** (termos que no devem ser
confundidos com o melodramma italiano, que apenas outra designao para
pera, ou com a palavra do ingls melodrama, que descreve uma sensacional
forma de teatro que floresceu no sculo XIX). Consta usualmente que o termo
Mlodrame comeou na Frana com Pygmalion, de Jean-Jacques Rousseau
(texto escrito por ele em 1762, musicado por vrios compositores) e que depois
se espalhou por toda a Europa nas dcadas seguintes. Rousseau descreveu seus
objetivos dizendo que as frases faladas so de certa maneira anunciadas e
preparadas pelas frases musicais,8 e o gnero tornou-se sobretudo popular nas

terras de lngua alem, onde essa msica instrumental falante estava na moda.
O papel de mestre desse formato foi concedido a Georg Benda, com quem j
nos deparamos antes como compositor de Romeo und Julie, e cujos exemplos
mais famosos de Melodram foram Ariadne auf Naxos e Medea, ambas em 1775,
e ambas compostas para uma trupe de teatro alem na corte de Gotha. Essas
duas obras foram encomendadas como veculos para os exuberantes e
emocionalmente explcitos estilos de representar de duas das principais atrizes
alems, Charlotte Brandes (a primeira Ariadne) e Sophie Sey ler (Medea). Assim
como no Pygmalion de Rousseau, no se cantava uma nota sequer. Consistindo
em grande parte de monlogos dramticos no estilo shakespeariano, os textos
ofereciam amplas oportunidades para que Brandes e Sey ler exagerassem em
sua interpretao de mortes violentas; enquanto isso a msica orquestral tornava
ainda mais vvidas as imagens do texto, assim como sustentava os gestos fsicos
dos atores e cambiantes estados emocionais. Ideias expressas em msica
raramente duram mais do que alguns segundos antes de ser interrompidas pela
prxima exclamao verbal, mudando quando solicitadas a representar um
suspiro, ou um pr de sol, ou o disparo de um relmpago, ou uma mudana da
esperana ao desespero. Sempre desafiado dessa maneira, Benda recorreu em
Medea a mtodos de criao de uma coerncia puramente musical. Ele associou
ideias meldicas a personagens ou conceitos, e as modificou de acordo com os
desenvolvimentos no drama. Foi assim preservada a ambio de Rousseau, ao
criar o gnero; em lugar algum, nem mesmo no antigo recitar cantando dos
primeirssimos compositores de peras, a msica estivera mais intimamente
conectada representao da vida interior dos personagens, e seu modo
particular de expresso.
Apesar das realizaes de Benda, e talvez sem constituir surpresa, o gnero
tinha seus prprios problemas de verossimilhana. Em regra, a msica flui e
reflui num ritmo muito mais lento do que o das palavras faladas; o tempo
requerido para se apresentar at mesmo um pequeno fragmento musical
significativo, comparado com o tempo que leva o drama falado. Essa uma das
razes pela qual a pantomima se tornou to importante. Como naquela produo
de Die Entfhrung na Roy al Opera House, em que os gestos dos atores
significativamente se sobrepem pausa dramtica resultante do
desenvolvimento musical. Contudo, crticos do gnero perceberam que a msica
do Melodram substitua a exposio formal e o desenvolvimento temtico com
mera acumulao e sequncia. Diante de tais desafios, compositores depois de
Benda recorreram ou a trechos de msica e texto simultneos ou aos familiares
truques opersticos de introduzir msica dentro da cena para permitir
sequncias musicais mais longas enquanto se mantinha o ritmo do drama falado.
Bandas militares fora de cena se transformaram virtualmente numa necessidade.
E na medida em que o Melodram se tornava mais operstico, os compositores de

pera tomaram conscincia de seu potencial dramtico e substituram o


recitativo secco cada vez mais percebido como a coisa mais tediosa da pera
por recitativo com acompanhamento orquestral (chamado accompagnato) e,
to importante quanto, fechando a brecha (o choque auditivo) entre as palavras
faladas e a ria na pera-cmica e no Singspiel.
Esses ltimos desenvolvimentos sero o tema do prximo captulo. Fossem
quais fossem as atraes do Melodram no sculo XVIII (e em sua forma mais
pura ele teve durao relativamente curta), tem-se mostrado difcil promover
seu revival como teatro ao vivo em pocas mais recentes; a elocuo em volume
alto, ritmada, necessria para destacar as linhas faladas acima do som do
acompanhamento instrumental, muitas vezes impalatvel aos ouvidos
modernos pode parecer apenas pomposa e arquitetada, acostumados que
estamos hoje em dia com uma fala menos conscientemente meldica dos atores
e com a nuance do sotto voce. Existem alguns exemplos famosos do sculo XX
(Pedro e o lobo de Prokofiev e A histria do soldado de Stravinsky so os que vm
mente), mas em cada caso parece ser importante o fato de que a voz falada a
do narrador e no a de um personagem, pois a voz falada ento imediatamente
distanciada da narrativa musical. Decerto uma razo principal para o nosso atual
desconforto que o formato tecnolgico do Melodram de hoje o fundo
musical na trilha sonora de um filme, onde a tecnologia moderna pode fazer com
que um sussurro seja ouvido acima de uma banda de metais a pleno volume
tornou-se agora um padro. Em outras palavras, o Melodram moderno agora
to comum que sua forma original , proporcionalmente, extica.
Um eventual admirador do Melodram foi o jovem Mozart. Significativamente,
no entanto, e apesar de ele ter tentado alguns exemplos em que personagens
falam se sobrepondo ao comentrio orquestral, seu encontro com a Medea de
Benda de pronto f-lo dar um salto de imaginao na prtica operstica. Como
ele escreveu em 1778, depois de ouvir a pera de Benda: Penso que mais
recitativos de pera deveriam ser tratados dessa maneira s sendo cantados
em certas ocasies, quando as palavras puderem ser perfeitamente expressas pela
msica.9 No mundo da pera-bufa ou da pera-sria, tal aspirao seria utpica
acabar com o recitativo secco seria quebrar uma tradio j com mais de um
sculo de durao, e tambm correria o risco de revitalizar aqueles problemas de
verossimilhana que perseguiam a pera desde seus incios. Mas obviamente no
havia essa barreira na pera falada: as palavras normais poderiam ser faladas, e
ento como efeito especial um recitativo novo, mais substancial
musicalmente, poderia surgir, que rivalizasse com o Melodram em sua
ressonncia apaixonada entre os gestos verbal e musical.
O mais claro exemplo desse novo estilo em Mozart vem num episdio de fala
com elaborado acompanhamento orquestral no primeiro ato de seu Singspiel
inacabado chamado Zaide (1780), no qual os experimentos harmnicos esto

entre os mais estranhos de toda a sua carreira. Mas sua mais ousada adaptao
dessa tcnica surge no ponto crucial de Die Zauberflte, o momento em que
Tamino descobre a verdade quando se d conta de que sua jornada para
resgatar Pamina o levou no a um malvolo tirano, mas ao Templo da Sabedoria.
Essa cena crtica apresentada como um elaborado recitativo com
acompanhamento orquestral, bem diferente do tipo usual numa pera-sria.
Tamino tenta entrar no Templo e repelido em dois portes; mas no terceiro, o
Porto da Sabedoria, ele encontra um velho sacerdote, hoje em dia usualmente
chamado o locutor (baixo), que o informa da verdadeira natureza de Sarastro.
A cena comea com simplicidade, com exclamaes orquestrais rotineiras, mas
medida que evolui ela assume uma surpreendente variedade de modos
musicais, sons orquestrais e excurses tonais. O tempo flutua freneticamente:
alegro e alegro assai quando Tamino tenta passar pelos portes; adgio no
momento solene no qual aparece o locutor; andante e depois adgio em seu
prolongado dilogo; finalmente mais uma vez andante quando Tamino vai
prosseguir em seu caminho. Mais surpreendente a maneira com que os motivos
musicais da orquestra acompanham com tanta mincia a progresso das
palavras. s vezes isso bvio, como no tema de duas notas que ao mesmo
tempo acompanha e imita ritmicamente a ordem Zurck! (Volte atrs!)
quando Tamino repelido dos dois primeiros portes; mas outros momentos,
como a figura delicada e sincopada nos violinos que comea a seduzir Tamino
para que mude de ideia (ela ocorre pela primeira vez depois do desespero de
Tamino em So ist denn alles Heuchelei! Ento tudo falso!), podem sugerir
que, assim como na ria de Sarastro acima comentada, a orquestra a principal
voz locutora, e que sua msica conduz a conversa adiante.
Ao final dessa cena extraordinria o locutor parte, deixando Tamino com sua
nova busca, expressa numa solene copla:
So bald dich frht der Freundschaft Hand
Ins Heiligum zum ewgen Band.
[Assim que uma mo amiga o conduziu/ ao santurio de eterna unio.]
A msica adquire um portentoso tom menor; uma melodia com fraseado
regular e ritmo marcadamente pontuado assume nos contrabaixos. como se o
esprito musical de Sarastro (que ainda no foi visto na pera) j esteja no ar.
Tamino entoa mais um breve recitativo, perguntando: Quando meus olhos
encontraro a luz?, e sacerdotes fora do palco respondem: Breve, breve,
jovem, ou nunca!, com a mesma melodia de baixo acompanhando como
fundo, repetida mais uma vez quando as vozes dizem a Tamino que Pamina
realmente est viva. Essa estabilidade meldica persiste: Tamino celebra sua
liberao tocando uma melodia em sua flauta; ela logo capturada pela flauta de

P de Papageno e conduz a um dueto com Pamina, e ento mergulhamos no


finale do primeiro ato, com sua msica contnua. como se, junto com a gradual
mudana de direo na busca de Tamino, com o gradual surgimento de sua
ilustrao, Mozart tenha tambm tramado o surgimento da msica: da fala, ao
recitativo acompanhado do tipo Melodram, e da para a msica em sua forma
total. Mas essa progresso especfica da fala para a msica no acarreta aqui
aquele problema to comum. Em vez disso, Mozart fez com que a transio se
fizesse em torno do ponto de inflexo da trama (a constatao por Tamino de
qual deveria ser sua verdadeira busca) e tambm a associou metfora que
domina a pera inteira, a da iluminao, a de encontrar a ilustrao e o
verdadeiro caminho. Ao problema da voz em forma de msica num mundo
falado foi dado, subitamente, um notvel e sem precedentes uso operstico.
Nesse contexto no surpresa que a cena do locutor tenha sido das mais
elaboradas e elogiadas passagens em Die Zauberflte, na verdade em toda a obra
operstica de Mozart. Para expressar isso em termos simples, a fluidez incomum
com que msica e palavras se combinam foi muitas vezes chamada de um
olhar para o futuro, um indcio do tipo de prosa musical que afinal ser
consagrado por (ningum menos que) Richard Wagner e sobre o qual se apoiar
o vistoso edifcio de rias e configuraes vocais que sustentaram a pera
durante tanto tempo. Em outras palavras, os que destacam a cena do locutor para
um louvor especial tm uma viso nitidamente antecipatria, e talvez se
mostrassem consternados de ver Konstanze ali postada com o pax a ouvir um
enorme ritornelo orquestral para depois chilrear as centenas de compassos de
Martern aller Arten. Por outro lado, um defensor da pera do sculo XVIII
poderia sugerir que a cena do locutor, embora tenha momentos de grande efeito,
tem tambm momentos que, francamente, so bem enfadonhos passagens
nas quais o entusiasmo de Mozart pela novidade de um conceito abstrato o
obrigou a recorrer aos antigos clichs de recitativo, uma simples declamao de
texto com acompanhamento bsico, mas depois o fez dispor esses clichs num
contexto musical que iria estimular ou at mesmo necessitar uma ponderosa
enunciao. Por mais antecipatria e protowagneriana que fosse essa cena
como frequentemente se diz de Wagner , poucos a desejariam mais longa.
Mais do que isso, h momentos em Die Zauberflte nos quais esse sentido de
uma msica que se emula na ideia de Rousseau (a msica anunciando e
preparando as palavras) tratado de maneira diferente. Um desses momentos
envolve mais uma vez Tamino, e ocorre em sua primeira ria, Dies Bildnis ist
bezaubernd schn (Este retrato encantadoramente belo), que ele canta
enquanto admira o retrato de Pamina que as prfidas trs damas da rainha lhe
mostraram. O texto em si mesmo uma espcie de aula-objeto de um processo
de ilustrao racional:

Dies Bildnis ist bezaubernd schn,


Wie noch kein Auge je gesehn!
Ich fhl es, wie dies Gtterbild
Mein Herz mit neuer Regung fllt.
Dies etwas kann ich zwar nicht nennen,
Doch fhl ichs hier wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja, die Liebe ists allein.
O, wenn ich sie nur finden knnte!
O, wenn sie doch schon vor mir stnde!
Ich wrde, wrde, warm und rein,
Was wrde ich?
Ich wrde sie voll Entzcken
An diesen heissen Busen drcken
Und ewig wre sie dann mein.
[Este retrato encantadoramente belo,/ como nenhum olho jamais viu!/ Eu
o sinto, como esse retrato divino/ enche meu corao com uma emoo
nova./ algo que no posso mesmo definir,/ embora eu o sinta aqui como
fogo ardente./ Esse sentimento pode ser amor?/ Sim, sim, s pode ser amor./
Oh, se apenas eu pudesse encontr-la!/ Oh, se ela pudesse estar aqui diante
de mim!/ Eu vou, eu vou, calorosa e castamente,/ o que vou fazer?/ Eu em
xtase a apertaria/ contra esse peito caloroso/ e ela ento seria minha para
sempre.]
H uma lgica firme e paciente com a qual o Tamino-enredo encontra sentido
em seus sentimentos. Primeiro vm os fatos, depois a anlise, depois a concluso:
este retrato belo (linhas 1-2); ele me faz sentir algo novo (3-4); no sei que
sentimento este, mas muito forte (5-6); poderia ser amor? (7); sim, poderia
(8); se eu pudesse encontr-la (9-10); o que eu faria? (10-11); eu a apertaria
contra mim e a faria minha para sempre (12-14). Embora esteja em xtase,
Tamino conhece as regras da lgica e as segue impecavelmente.
A configurao musical de Dies Bildnis to radical quanto a da cena do
locutor, mas dessa vez o argumento est firmemente inserido dentro da ria. Ela
, no entanto, uma ria na qual concorrem vozes estranhas. Temos um indcio
disso logo no comeo, no qual o choque auditivo da passagem de palavras
faladas para a cano administrado pela orquestra. As cordas pulam frente
em dois acenos que depois parecem irromper no primeiro pronunciamento de
Tamino, como se os instrumentos representassem, de algum modo, suas emoes
ainda incipientes, seus sentimentos antes que eles recebam substncia verbal e
vocal. Isso tem uma explorao mais excitante quando esses sentimentos so
examinados argumentativamente. Tamino canta as palavras ich fhl es (eu o
sinto) num distinto formato musical de trs notas, mas o ritmo desse formato j

soara duas vezes na orquestra, e ento, de maneira instigante, ecoado pelas


cordas num dilogo com a voz. Outros momentos do continuidade a esse
processo: a quinta linha de Tamino, Dies etwas, introduz um novo estgio nesse
argumento, e a mudana como que apresentada formalmente por uma nova
tonalidade e uma nova melodia orquestral executada por dois clarinetes, quase
como se um novo personagem tivesse entrado em cena. Depois, ainda, Tamino
descobre que a emoo que sente realmente amor, die Liebe, e para fazer
com que a conexo musical seja explcita, as trs slabas de die Liebe so
cantadas como um regresso daquela figura de trs notas, agora em ordem
inversa para se tornarem mais uma declarao do que uma pergunta, e,
novamente de maneira instigante, postas num dilogo com a orquestra.
Momentos como este momentos nos quais a execuo de motivos musicais
entre a voz e a orquestra est em constante mudana medida que a
argumentao de Tamino prossegue continuam ao longo da ria. Mais radical
do que tudo, h um compasso inteiro de silncio depois da pergunta final, Was
wrde ich? (O que vou fazer?). Esse silncio to estranho e musicalmente
desorientador que poucas vezes ele observado por completo numa
apresentao: a tenso do silncio (afinal, a demonstrao mais perturbadora que
um compositor pode fazer) grande demais, o regente compelido a abrir mo
de seu senso rtmico e a entrar prematuramente com o som da orquestra. De
maior alcance ainda o que poderamos chamar de vida pstuma da ria, o
modo com que fragmentos ressoantes dela se dispersam pela pera. Um
pequeno exemplo ocorre na ria que se segue logo depois. A Rainha da Noite est
em plena ao, persuadindo Tamino, com alarmantes voos de coloratura, de que
ele deve resgatar Pamina do malvolo Sarastro. Na altura da ltima linha de sua
ria h um sutil eco da ria de Tamino. Ele cantou Und ewig wre sie dann
mein (E ento ela seria minha para sempre); a rainha agora promete: So sei sie
dann auf ewig dein (Que ela ento seja para sempre sua). E antes de ela cantar
essa linha, na segunda frase de perorao final de Pamina, o tema de Tamino
die Liebe ressoa repetidamente nos violinos. Um fantasmagrico (ou seria
mgico?) eco, a fala da orquestra lhe serve de lembrete; sua coragem
sustentada por reminiscncias alucinatrias de emoes passadas.
Como sempre, h muito mais a dizer sobre Die Zauberflte, a ltima pera de
Mozart. J estar bem claro a essa altura que, apesar de escrita num gnero
indiscutivelmente popular, suas experimentaes de como msica orquestral,
msica vocal e palavras poderiam interagir so muito diferentes daquelas das
peras italianas, onde um maior peso da tradio significava que as relaes
entre esses meios permaneciam relativamente estveis. Nesse sentido, e em
muitos outros seu uso dos temas, sua peridica solenidade, seus momentos de
prosa musical prolongada, e assim por diante , ela teve um profundo efeito na

cultura alem do sculo XIX. Beethoven achava que ela era a maior das peras
de Mozart e escreveu algumas variaes deliciosas para violoncelo e piano com
base no dueto entre Papageno e Pamina; veremos no prximo captulo outros
exemplos mais diretos de como os efeitos opersticos de Zauberflte o afetaram.
No outro extremo do sculo, Freud a mencionou em A interpretao dos sonhos,
e, embora ele no estivesse seguro quanto msica, achou que os versos eram
profundos (infelizmente no entrou em detalhes). Enquanto isso ocorriam
inmeros atos de homenagem e de imitao. Goethe, a quem, como j vimos,
no eram estranhas as formas mais modestas de Singspiel, at escreveu um
libreto que era uma sequela de Zauberflte. Mas ele deveria ter adivinhado
nenhum compositor assumiria tal empreitada, as comparaes seriam
demasiado cruis. E assim Die Zauberflte continua, sozinha, sendo a maior
instncia do que poderia ser alcanado em mais de um sculo de experimentos
com a fala e o canto.

* O termo se refere a um momento num espetculo em que o pblico irrompe


em aplausos, interrompendo a continuidade da apresentao.
** Note-se que o termo alemo Melodram ser mantido em itlico, no se
traduzindo como melodrama, e que se refere, como expressam seus timos,
ao drama com msica (mel(o)-).

7. O problema alemo

Segundo um compositor tardio da maior proeminncia concebvel, foi uma


garota de dezessete anos empunhando uma pistola que garantiu a Ludwig van
Beethoven (1770-1827) seu lugar na histria da pera. A garota em questo foi
Wilhelmine Schroeder-Devrient, que em 1822 fez sua estreia numa produo de
Fidelio, de Beethoven, em Viena. O momento marcante da pera um quarteto
no qual a herona, Leonore (soprano), disfarada como um rapaz chamado
Fidlio, enfrenta o diretor da priso, Don Pizarro (baixo), que estava fazendo uma
visita especial s masmorras para assassinar o marido dela, Florestan (tenor),
injustamente aprisionado. Quando Pizarro ameaa Florestan de morte, Leonore
usa o prprio corpo como seu escudo, cantando: Primeiro voc ter de matar
sua mulher!. Pizarro e seu relutante cmplice, seu velho e enrugado criado,
Rocco (baixo), gritam em resposta: Sua mulher?. Pouco depois ela saca a
pistola contra eles, mas o fato de eles agora estarem na extremidade errada de
uma pistola carregada parece ser nada em comparao com o choque de
constatar que Fidlio, que eles tinham empregado como um confivel
funcionrio da priso, era um travesti. Uma famosa gravura da poca mostra
Schroeder-Devrient vestida com gibo, cales e collant (somos poupados de ver
uma braguilha tambm); suas pernas esto contradas como se estivesse pronta
para lanar-se frente, e ela aponta a arma com assustadora inteno (veja a
figura 15). Esta tornou-se uma imagem icnica em seu tempo. Maria Malibran,
uma das maiores Leonores da dcada de 1830 e famosa rival de SchroederDevrient, dobrou a parada sacando duas pistolas.1
A gravura de Schroeder-Devrient foi reproduzida amide em relatos sobre
Fidelio e sobre a pera na era napolenica. Aparece at em biografias de
Richard Wagner (a eminente fonte da histria acima contada), cuja admirao
pela cantora era, segundo ele mesmo, profunda. Em Uma peregrinao a
Beethoven, de Wagner, o narrador descreve sua experincia:
Uma donzela muito jovem representava o papel de Leonore; mas apesar de
jovem como era, essa cantora parecia j estar imbuda do gnio de

Beethoven. Com que brilho, que poesia, que profundidade de efeito ela
retratou essa mulher extraordinria! Ela se chamava Wilhelmine Schroeder.
dela a grande distino de ter apresentado essa obra de Beethoven ao
pblico alemo; naquela noite eu vi aqueles mesmos vienenses superficiais
serem levados ao mais intenso entusiasmo. No meu caso, os cus se abriram
para mim; fui transportado, e adorei o gnio que me carregou como
Florestan da noite e dos grilhes para a luz e a liberdade.2
Como Wagner nos faz lembrar, o sucesso de Fidelio depende enormemente da
cantora que representa Leonore, papel em geral atribudo a sopranos que, fora
isso, atuam em peras de Wagner e como as heronas mais pesadas de Strauss.
Schroeder-Devrient seria depois Agathe, em Der Freischtz (1821), de Carl
Maria von Weber este mais um papel que tem como especialidade a
exaltao, o mpeto, at mesmo a obsesso. Para resumir, Leonore foi a
primeira soprano dramtica na pera alem, e nessa qualidade teve muitas
herdeiras.
Fidelio no tem esse efeito em todos os ouvintes. Foi, realmente, cultuado com
reverncia por muitos; mas outros o consideraram uma guinada, um paradoxo,
escrita por um compositor que estava precisando de uma prtica operstica
maior. Mesmo seus cultuadores afirmam que Fidelio uma obra na qual
momentos isolados tm tendncia a prevalecer sobre a continuidade. Ela comea
como uma farsa. A pequena Marzelline (soprano), irm gmea de Rocco, est
apaixonada por Fidlio, e espera casar-se com ele. O fato de Fidlio no
demonstrar interesse e estar estranhamente preocupado parece incomod-la
muito pouco. Marzelline uma dessas mulheres doidivanas que so familiares
nas peras-cmicas do sculo XVIII, e ela e seu desesperanado namorado
Jaquino (tenor) parecem, no incio, ser figuras importantes. O estranho, no
entanto, que eles desaparecem depois dos primeiros quarenta e tantos minutos,
s voltando para emprestar anonimamente suas vozes ao volume vocal dos
finales. Essa anomalia , em geral, imputada ao libreto de Fidelio, que foi
adaptado de uma pera-cmica francesa de Jean-Nicolas Bouilly, Lonore, ou
lAmour conjugal (1798). Lonore rene os registros combinados que eram
tpicos da pera com dilogo falado por volta de 1800; ao mortal e elevao
filosfica livremente misturados com criadinhas espevitadas e identidades
trocadas. Mas enquanto Die Zauberflte (1791) de Mozart parecia, sem esforo
aparente, buscar um equilbrio entre esses registros, Beethoven, o arquissrio e
heroico compositor se deu melhor com os momentos mais elevados, e mesmo
ento aos trancos e barrancos. E, alm disso, ele mudava de ideia. H trs
verses bem diferentes da pera (1805, 1806 e 1814) e nada menos do que
quatro aberturas. Numa continuao daquele momento em que se sacam
pistolas, no quarteto do segundo ato um trompete fora de cena sinaliza que

chegou a salvao: o benvolo Don Fernando (baixo), um ministro e nobre


espanhol, anunciado de longe. Ele faz uma entrada majestosa, com assistncia
do coro, liberta Florestan, prende Pizarro e, em geral, pe ordem no mundo.
Beethoven inseriu esse toque de trompete na intricada msica sinfnica das trs
aberturas que depois rejeitou, mas o omitiu da final, a da verso de 1814. A essa
altura os trs personagens meramente cmicos tinham sido pouco a pouco
cortados e Beethoven tambm tinha trabalhado em algumas msicas de peas
corais anteriores, demonstrando mais uma vez que na pera assim como em
todos os gneros lricos a mesma msica pode, quando obrigada a entrar em
servio, se adequar a textos desconcertantemente distintos.
Para aumentar a confuso, a verso-padro de Fidelio desde 1814 est agora
ameaada pela consciente ressurreio de suas duas sombras anteriores, ambas
as quais (em geral chamadas pelo ttulo alternativo da pera, Leonore) contam
com apaixonados defensores. Mesmo antes de essas verses serem ressuscitadas,
havia formas alternativas de apresentar o Fidelio de 1814. Embora hoje em dia
se costume franzir o sobrolho para elas em nossos tempos austeros, qualquer
acrscimo ou mudana no sancionados pelo compositor tende a ser
automaticamente execrado , produtores de anos passados, ansiosos por embutir
em Fidelio at a ltima gota da seriedade de Beethoven, s vezes poderiam
inserir no segundo ato uma execuo completa de uma ou outra das trs
aberturas rejeitadas mais frequentemente a sublime Abertura Leonore no
3. s vezes era assim que acontecia: depois do quarteto, Pizarro e Rocco partem
para oficiar a chegada de Don Fernando, deixando Leonore e Florestan a cantar
em xtase o dueto O namemlose Freude (Oh, inominvel alegria!). Suas vozes
ressoam em poderosos arpejos e curtos, quase ofegantes estalos meldicos, num
canto, segundo qualquer critrio, veemente e vigoroso. O que seria mais natural,
ento, depois de terminar o dueto, do que um homem e uma mulher que
acabaram de ser reunidos ficarem sonolentos e se deitarem para uma soneca nas
masmorras, e o que seria mais adequado do que fazer com que a pausa da
resultante seja preenchida com a Abertura Leonore no 3, executada por uma
orquestra que parece ter se estabelecido na vizinhana? Ao terminar a abertura,
os amantes despertam revigorados; a trama de Fidelio pode continuar a
transcorrer, embora acrescida de um mpeto na msica instrumental, para nos
fazer lembrar a maior glria de Beethoven.
Toda essa confuso entre os hbitos que regem registros e verses e produes
concorre para a reputao de Fidelio como uma obra de um gnio errtico, uma
pera com maravilhosas passagens individuais e um menos maravilhoso sentido
em seu todo. E temos ainda a pervasiva estranheza das linhas vocais, que
parecem s vezes mais o clangor de metais em fanfarras tridicas do que vozes
humanas a se elevar em arcos lricos e meldicos. No obstante, Fidelio a est
como um ngreme monumento ao estado confuso da pera alem num momento

de transio. Por que essa mudana brusca das travessuras com livre percurso do
Singspiel do sculo XVIII para as trgicas peras alems do sculo XIX? Em
resumo, por que a pera na Alemanha tornou-se to subitamente sria?
UM NOVO ANTAGONISMO
O termo pera romntica alem abrange grande parte desse repertrio
srio, em que romantismo um fenmeno amorfo e geograficamente difuso.
Na cultura alem, como em todas as outras, ele no surgiu de forma pontual em
1800. Orlando, de Virginia Woolf, tem uma maravilhosa descrio gtica da
meia-noite de 31 de dezembro de 1799:
O relgio deu a meia-noite, nuvens cobriram o cu a partir do norte, soprava
um vento frio, a luz de mil velas douradas se extinguiu, e, subitamente,
aqueles que estavam vestidos com diamantes e cales de seda branca e
rendas prateadas e cetim cor de pssego se envolveram em sombrios
veludos e ornamentos feitos de contas de mbar negro. O sculo XIX tinha
chegado.
A imagem dessa instantnea transformao meteorolgica e indumentria
enquadra num conceito perfeitamente literrio as convulses de vrias dcadas.
A Europa mudou de modo radical entre 1789 (comeo da Revoluo Francesa) e
1814-5, quando o Congresso de Viena, orquestrado pelo prncipe Metternich,
determinou o futuro mapa da Europa, enquanto a aventura napolenica chegava
a seu sangrento fim na batalha de Waterloo. A aterrorizadora sequncia da
Revoluo Francesa; a ascenso de Napoleo ao trono imperial e suas
subsequentes conquistas na Europa, suas derrotas e seu exlio, tudo isso aconteceu
nesse intervalo. Durante esse tempo, houve tambm mudanas muito grandes na
cultura musical, inclusive uma acentuada acelerao da morte, at ento em
cmera lenta, do patrocnio aristocrtico como suporte para o entretenimento
operstico, e uma redefinio de compositores mais como artistas do que como
empregados. por isso que a imagem do artista faminto tornou-se um
acessrio to tentador no folclore romntico. Tendo de sustentar a si mesmos
com a publicao de obras-primas duradouras, e/ou tornando-se trabalhadores
migrantes, escrevendo peras por encomenda de empresrios aqui e ali, os
compositores poderiam agora ficar consideravelmente ricos; mas tambm
poderiam ficar espetacularmente pobres. As leis de direitos autorais mal
ganhavam fora, e, de qualquer maneira, variavam de estado a estado. A Frana,
pouco a pouco, liderou o processo na questo dos roy alties, mas a ideia de
propriedade intelectual era destinada sobretudo ao futuro. No incio do sculo,
muitas vezes um compositor cedia sua partitura de pera ao teatro que a

apresentava primeiro. A pirataria era to comum no teatro quanto em alto-mar, e


escaramuas quanto a quem era dono do que continuaram durante todo o sculo.
Beethoven tornou-se a figura musical que define esse perodo na esfera da
lngua alem. Sua posio entre o Iluminismo e o Romantismo em vrios
aspectos paralela de Gioachino Rossini (1792-1868) no mundo italiano, apesar
de Rossini ser uma gerao mais jovem do que Beethoven. Mas em geral esses
dois grandes homens tm sido vistos como opositores, com Rossini, o
conquistador da pera, supostamente demonstrando pouca aptido para a msica
instrumental ou para a postura heroica, e Beethoven, o gnio que reina na
sinfonia e no quarteto de cordas, mostrando da mesma maneira pouca aptido
para a pera. Rossini escrevia peras com enorme velocidade, s vezes quase
como se fosse com um piloto automtico, e podia fazer isso porque era um
profissional, conhecia os truques do ofcio. Beethoven era diferente, e o admitia,
chegando, mais tarde na vida, a fazer vagos elogios a seu jovem e presunoso
rival. Numa carta rabugenta a um colega compositor, ele escreveu que a msica
de Rossini era
a traduo do esprito frvolo que caracteriza nossos tempos; mas Rossini
um homem talentoso e um melodista experimentado. Ele escreve com tanta
facilidade que para ele compor uma pera leva tantas semanas quanto
levaria em anos para um alemo.3
Beethoven, apesar de todos esses anos de trabalho em Fidelio, cometeu erros
de amador: ao se esquecer de Marzelline e Jaquino; ao no dar para o seu vilo
Pizarro cantar uma parte mais prxima daquilo que seria suficiente; atribuindo ao
benvolo Don Fernando, que s aparece na ltima cena e cujo papel por isso no
pode ser assumido por um cantor principal, uma das msicas mais magnficas da
noite. Todos esses erros talvez tenham nascido de uma sinceridade moral:
Marzelline e Jaquino pertencem ao mundo da pera-cmica no qual a pera
comea, mas depois rejeita; viles liricamente atraentes com suas vozes soturnas
eram, assim sentia Beethoven, errados do ponto de vista tnico, e no ligava nem
um pouco para o fato de que constituam um dos grandes prazeres da pera; e
apesar de Don Fernando de fato aparecer to desesperadamente tarde, assim
mesmo isso faz sentido com tudo, talvez at mesmo um sentido musical.
Acontece que, ou pelo menos assim se dizia, Beethoven e Rossini conversaram
em 1822, quando Rossini veio a Viena para uma apresentao de sua pera
Zelmira. Num perodo que foi mais tarde apelidado de a era de Beethoven e
Rossini,4 a esse encontro foi atribudo o status de um mitolgico choque de tits.
No temos noo real do que se passou, pois parece que Rossini s contou a
histria em 1860, durante um encontro com ningum menos do que Richard
Wagner. O debate posterior foi relatado (com uma preciso sobre a qual s

podemos fazer suposies) por Edmond Michotte, um amigo belga de Rossini,


que tinha apresentado os dois. Regressar ao que Rossini e Beethoven podem ter
dito ou sinalizado um ao outro em 1822, por meio do registro das lembranas de
um cidado idoso, ao discutir alegremente com Wagner em 1860, impossvel.
Poderia Beethoven de fato ter dito em italiano (como Rossini teria contado a
Wagner segundo o anotador, Michotte, em seu estilo prprio): Ah, Rossini, voc
o autor de Il barbiere di Siviglia? Parabns; uma excelente pera-bufa. Eu a li
com prazer, e me diverti. Enquanto existir pera italiana, ela ser apresentada?
Detalhes atmosfricos sobre a chuva que podia pingar entre as brechas no teto de
Beethoven, ou os comentrios de Rossini sobre a aparncia de Beethoven soam
como autntica fico:
O que nenhum estilete de gua-fortista podia expressar era a indefinvel
tristeza que se estampava em sua fisionomia, em que sob espessas
sobrancelhas seus olhos brilhavam como que no interior de cavernas e,
apesar de serem pequenos, pareciam perfurar e atravessar algum.5
Esse mtico encontro posto mais ainda em dvida em outras histrias sobre
Rossini, que circularam livremente depois da morte do compositor. Segundo uma
fonte, perguntaram a Rossini se ele tinha se encontrado com Beethoven em
Viena. No, respondeu Rossini, ele era um grande mau-carter, e recusou-se
a me receber; ele detestava minha msica. O que no o impede, acrescentou
com um sorriso, de ser o maior compositor do mundo. 6 Um aspecto contextual
importante para o relato de Michotte que por volta de 1860 a msica alem e a
italiana tinham assumido identidades fixas e opostas, identidades que eram
mesmo ento fceis de parodiar como grave, importante e mundialmente
histrica, no caso da primeira (a alem), e leve, meldica e prazerosa, no caso
da outra (a italiana). Voltando atrs a partir de 1860, a mesma distino aparece
no tratado de Wagner Oper und Drama (1861) e na revolucionria obra em
italiano Filosofia della musica (Filosofia da msica, 1836), de Giuseppe Mazzini;
at mesmo De lAllemagne (Da Alemanha, 1810), de Madame de Stal, trata do
problema. Se os debates sobre o estilo italiano oposto ao francs constituam o
quebra-cabea esttico que definia a pera do sculo XVIII, depois de 1800 a
histria se volta inexoravelmente para o confronto entre italianos e alemes.
O que os compositores alemes tinham feito para que isso acontecesse? O
interregno entre a morte de Mozart em 1791 e a dcada de 1800 foi um tempo
crtico para a pera alem. Em parte isso foi resultante da transformao social.
A velha guarda aristocrtica, que por tanto tempo controlara a pera, tinha
aspecto sobretudo cosmopolita, uma fraternidade internacional que no dava
muita importncia a fronteiras nacionais. Mas a crescente emergncia da
burguesia como fora social e poltica viu o incio de um nacionalismo mais

ardente no que tange arte operstica alem, e tambm uma nova xenofobia
cultural que surgira na literatura e a partir dela teve expresso nos libretos das
peras. Por volta da dcada de 1810, comearam a circular rumores de que
Mozart no tinha morrido de morte natural, e sim envenenado por um rival, o
compositor de pera italiano Antonio Salieri (1750-1825); essa caluniosa
inveno foi exaltada por Aleksander Pchkin, que a transformou numa pea em
1831. O bem-sucedido mas na realidade medocre italiano destri perfidamente
o austraco cujo gnio ele inveja; a paranoia em relao a rivais do outro lado
dos Alpes no poderia ser mais clara.
Seria simples e engenhoso demais considerar a morte de Mozart como o
evento que marca o fim de uma tradio na qual os compositores austro-alemes
se movimentavam com fluncia para dentro e para fora dos mundos das peras
italiana e francesa. A carreira operstica de Beethoven um excelente caso a
estudar. Quando comeou a pensar sobre possveis temas para peras, ele se
matriculou num curso que ensinava redao em italiano e escolheu como seu
tutor ningum menos do que o respeitado Hofkappelmeister (gro-mestre de
capela) de Viena, Salieri, ambos, felizmente, ainda ignorantes do que seria o
vergonhoso futuro de Salieri na histria da msica. Beethoven, com zelo, produzia
obras como seu dever de casa, inclusive um dueto para soprano e tenor, Ne
giorni tuoi felice, sobre um texto antediluviano de autoria de entre tantos
outros tinha de ser ele Pietro Metastasio. Sua incurso em territrio italiano
provou mais tarde ser algo como um beco sem sada, mas quase ao mesmo
tempo seus ouvidos captaram um novo e importante estilo operstico vindo da
Frana, que alcanou enorme popularidade em Viena. Esse novo estilo, que
parecia emergir diretamente do grande acontecimento poltico da dcada
anterior, mais uma vez traz a pera francesa cena.
faits historiques
O turbilho revolucionrio da dcada de 1790 estimulou a atividade operstica
na Frana de uma forma que revolues mais tardias no iriam conseguir, ao
menos no abertamente. Essa repentina politizao da pera refletia em parte a
natureza teatral da prpria revoluo, em particular o fato de que os chamados
faits historiques amplas encenaes ao ar livre dos feitos revolucionrios
foram um meio primrio de propaganda do Estado nos primeiros anos depois de
1789. Tambm importante foi um gesto ousado por parte da Assembleia
Constituinte de 1791. Depois de dcadas de estrito controle sobre os privilgios do
teatro (tragdie lyrique somente no Opra, obras cmicas no Opra-Comique, e
assim por diante), a Assembleia, radicalmente iconoclasta na cultura, assim
como em muitas outras esferas, proclamou que qualquer gnero de pera
poderia ser apresentado em qualquer tipo de teatro. Esse pronunciamento

revolucionrio no durou muito. A primeira dcada do sculo XIX, anos do


Consulado (1799-1804) e depois do Imprio (1804-14/15), testemunharam um
recuo na posio da Assembleia Constituinte, e em 1807 o imperador Napoleo
restaurou muitos dos antigos privilgios teatrais. Apesar desse
reentrincheiramento, um novo tipo de pera havia nascido no nterim. A dcada
de 1790 vira uma grande quantidade de peras abertamente propagandsticas,
numa proliferao de gneros, desde a pera-cmica at o vaudevile e a
pantomima. Histrias republicanas, nas quais os feitos heroicos da Revoluo
eram alegorizados, subiram aos palcos parisienses, muitas vezes na forma das
chamadas peras de resgate, nas quais heris e heronas cercados eram salvos
miraculosamente de perigo mortal no ltimo momento da trama.
A onda de inovao na pera-cmica durante a dcada de 1790 e depois dela,
que fez a grande tradio da tragdie lyrique no Opra parecer um tanto menos
excitante, produziu vrios compositores que influenciaram Beethoven. Um deles
foi tienne-Nicolas Mhul (1763-1817), que fez seu nome na dcada de 1790
tanto como compositor de pera quanto em suas contribuies de faits
revolucionrios. Tendo feito amizade com ningum menos do que Napoleo,
Mhul continuou a criar obras bem-sucedidas durante o Imprio, entre elas
peras-cmicas das quais alguns personagens tinham origem em compositores
italianos tais como Paisiello. Mas Mhul tambm tinha compromisso com a
inovao, e eruditos modernos tm se interessado mais por sua pera de culto a
Ossian,a Uthal (1806), que j explorava um veio de prematuro romantismo que
se revelaria proftico. No foi um simples caso de escolha de tema: Uthal omitiu
violinos na orquestra, numa tentativa de propiciar um sabor mais sombrio, mais
romntico (no de surpreender que Berlioz tenha mencionado Mhul com
admirao em seu livro Les Soires de lorchestre Noites da orquestra, 1852).
Contudo, mais importante foi o compositor nascido na Itlia Luigi Cherubini
(1760-1842), que tinha granjeado fama considervel na dcada de 1790 com
obras hbridas como Lodoska (1791) e Mde (1797), ambas apresentadas no
Thatre Fey deau de Paris (que se fundiu com o Opra-Comique em 1801). O
maior sucesso popular obtido por Cherubini foi com Les Deux Journes (Os dois
dias, 1800), uma comdie lyrique em trs atos, tambm com um libreto de
Bouilly, o qual Beethoven estudou com algum detalhe quando se preparava para
escrever Fidelio. A primeira produo da pera em Paris teve mais de duzentas
apresentaes, e tambm se tornou popular em pases de lngua alem, onde
ainda era reapresentada na dcada de 1840. Um luminar do calibre de Goethe
elogiou seu libreto. Assim como o libreto de Bouilly Lonore (ou seja, assim
como Fidelio), conta uma histria de resgate e de triunfo humanitrio. Apesar de
composto no sculo XVII, o enredo visava claramente a estar em ressonncia
com os gostos revolucionrios do pblico, caracterizando personagens com
virtudes abstratas marcadamente definidas. Conta a histria de um aguadeiro

saboiano que esconde um parlamentar e sua mulher do cardeal Mazarin. Assim


como acontece em muitas dessas peras de resgate, o parlamentar por fim
perdoado: a pera termina lembrando a todos que le premier charme de la vie
cest de servir lhumanit (o principal prazer da vida servir humanidade).
De muitas maneiras Les Deux Journes uma tpica pera-cmica da poca.
Faz pleno e dramtico uso de seus vrios formatos de apresentao, desde o
dilogo falado at o mlodrame (gnero caracterizado por palavras faladas sobre
acompanhamento musical, como comentado no captulo anterior), at o
recitativo com acompanhamento, at a ria e depois o conjunto musical. Mas h
um desequilbrio entre estes dois ltimos: as nicas rias da pera so seus dois
primeiros nmeros depois da abertura (de um total de quinze), e ambas so
simples, estrficas peas caractersticas uma balada narrativa e uma prece
que reaparecem em momentos-chave da trama. O resto da obra feito de
coros e conjuntos, e os mais ambiciosos desses ltimos so multitonais e tm
mltiplos tempos, no muito diferente de um finale de pera-bufa mozartiana. A
pera de Cherubini, e na verdade todas as outras obras em lngua francesa que
celebravam o impacto da Revoluo Francesa, hoje so pouco vistas, mas sua
fora na pera do sculo XIX foi duradoura e intensa, sobretudo em terras
alems. Felix Mendelssohn (1809-47), frequentemente ambivalente em relao
pera, assistiu a Les Deux Journes em Dsseldorf em 1834 e escreveu a seu pai:
Foi a noite mais prazerosa que tive num teatro durante muito tempo, porque
participei da apresentao como um espectador, sorrindo e batendo palmas
durante, e gritando bravos.7 Seu entusiasmo, que fazia par com suas contnuas
preocupaes quanto ao futuro de sua prpria pera nacional, era sintomtico. A
postura maneira de oratrio e os grandes gestos sinfnicos de Don Fernando na
cena final de Fidelio, que hoje podem parecer to absolutamente beethovenianos
e alemes, so primos dos hinos corais liberdade da Revoluo Francesa, que
eram lugar-comum na pera de Cherubini.
A RESPOSTA ALEM
Ao mesmo tempo que Fidelio passava por sua agoniada gnese multinacional,
comeavam a circular novas e mais estreitas ideias de qual poderia ser o
significado de alemo. Neste mundo cada vez mais xenofbico, qualquer um
que, sem esforo, passasse de sua cultura nativa para uma estrangeira estava
sujeito a ser considerado uma pessoa dbia e enganosa. Ser bilngue tornava
algum imediatamente suspeito. Para exemplific-lo, no necessrio, por
exemplo, ir alm da polmica que Wagner sustentou com Giacomo (Jakob)
Mey erbeer, um compositor alemo rival que escreveu peras italianas e
francesas, e cujo grande sucesso em Paris nas dcadas de 1830 e 1840 vamos
comentar num captulo posterior. O que subjaz na polmica em oposio a

Mey erbeer de Wagner em grande parte antissemitismo, mas a xenofobia


alem no incio do sculo XIX tambm tem razes alhures. Foi alimentada pelo
trauma das invases napolenicas e a ocupao dos estados alemes, e pela
subsequente imposio do cdigo napolenico, que emancipou vrios residentes
que eram considerados estrangeiros, inclusive os judeus. O espectro da invaso, o
medo de que uma ptria que estivera protegida fosse violentada, tornou-se um
tema dominante na literatura romntica alem depois de 1800. Suas
consequncias culturais no sculo XIX foram frequentemente gloriosas; suas
repercusses no sculo XX, de uma violncia e tragicidade sem precedentes.
Fator importante na saga da pera alem foi Die Zauberflte (1791), que se
tornou imensamente popular na dcada que se seguiu morte de Mozart e foi
muitas vezes considerada a obra que originou um novo gnero: o da pera-sria
em alemo, que, apesar dos resqucios do dilogo falado do Singspiel, aspirava
grandiosidade, at mesmo a um status transcendental. Mozart tornou-se objeto de
culto logo depois de sua morte, e Die Zauberflte foi tida como algo muito
distante do Singspiel, na verdade como uma elevada forma de arte. Um
momento importante nessa elevao, brevemente mencionado no final do
captulo anterior, aconteceu em 1794, quando Goethe planejava um libreto de
continuao pera, Die Zauberflte zweiter Teil (A flauta mgica parte II).
Goethe escreveu essa curiosa pea, junto com vrios ensaios em louvor de Die
Zauberflte e de Don Giovanni, com um propsito especfico: demonstrar que
esses mgicos e sobrenaturais temas de peras podiam ser vistos como um lugar
de encontro entre o humano e o transcendente, ou numinoso. Ele alegava, em
outras palavras, que as obras de Mozart tinham elevado o uso de enredos
sobrenaturais e mgicos, tirando-os do mbito da farsa e tornando-os nobres e
srios. Apesar de, compreensivelmente, no ter havido compositores que
quisessem assumir a sequela de Goethe, os libretistas alemes das primeiras
dcadas do sculo XIX dispunham de novos tomos de histrias mgicas para
usar, inclusive as primeiras colees de Contos maravilhosos infantis e domsticos
(1812-4), dos irmos Grimm, e sua obra companheira, Deutsche Sagen (Sagas
alems, 1816-8).
Os irmos Grimm tinham chegado relativamente tarde na onda de coletar e
inventar contos de fadas, que comeara na Frana do sculo XVII e na
Alemanha um pouco mais tarde. Esses contos j tinham sido a base para muitos
libretos de pera com dilogos falados em francs, alemo e ingls. Mas a
diferena agora era a trgica gravidade associada mgica. Tome-se o caso de
E. T. A. Hoffmann (1776-1822), do qual ouvimos dizer que foi um mordaz crtico
musical, cuja pera Undine (1816) se baseia num conto de fadas literrio de
Friedrich de la Motte Fouqu. O escritor Hoffmann foi um famoso bardo do
inslito, cujas histrias sobre o embate entre os mundos humano e no humano
so exemplo tpico dos aspectos inquietantes e pessimistas da literatura romntica

alem em seu incio. Undine (soprano) um belo esprito das guas, adotado na
infncia por um casal humano. Ela se apaixona por Huldbrand (bartono), e
ficam noivos, mesmo depois de Undine ter advertido Huldbrand de que, se ele
lhe fosse infiel, ela teria de voltar a seu elemento natural e se tornaria um perigo
para ele. A obrigatria e sinistra figura do tentador com voz de baixo aparece na
forma de Khleborn, um poderoso esprito das guas que representa a tentao
do reino invisvel. bastante bvio que, pelas maquinaes de Khleborn,
Huldbrand acabe sendo levado a se declarar a outra moa e Undine torna a
mergulhar em seu reino aqutico. Mas ela ressurge na forma de uma fonte na
celebrao do noivado e arrasta Huldbrand para as guas.
der freischtz: o livro dos fantasmas
Undine representa o arqutipo das peras romnticas alems com enredos
sobrenaturais. O contexto normal a sociedade humana autodelimitada, com
suas pequenas emoes e estruturas familiares estreitamente costuradas mas
os visitantes que vm de fora, os violentos invasores desse espao seguro, no so
normais. Um esprito feminino sedutor faz um homem virtuoso cair numa
armadilha; a variedade masculina, ainda mais detestvel, busca convertidos, ou
noivas, ou vtimas (s vezes noivas e vtimas so a mesma coisa), seduzindo alvos
mortais. A ordem humana sempre restaurada no fim, mas com frequncia
depois de um sacrifcio considervel. E apesar de as verses cmicas dos
enredos mgicos continuarem, junto com as chamadas peras turcas, em que
(como vimos em Die Entfhrung aus dem Serail, 1782, de Mozart, comentada no
captulo anterior) ocidentais espertos levam a melhor sobre orientais ardilosos, os
libretos sobrenaturais srios e semissrios representam a base dominante. A
pera mais famosa desse novo gnero foi Der Freischtz (1821), de Weber, uma
cornucpia operstica na qual o gnero do conto de fadas vai de encontro
ansiedade social e ao paroquialismo. At mesmo o ttulo to local que
impossvel traduzir com preciso. Freikgeln so, literalmente, balas [projteis]
livres, e Freischtz seria franco-atirador, mas a palavra frei tem aqui o
sentido de mgica ou encantamento. Um Freischtz um caador que
vendeu sua alma em troca de balas magicamente infalveis, mas isso seria um
ttulo longo demais. No somente por este motivo, hoje em dia bem raro
encontrar produes de Der Freischtz fora da Alemanha, e as que vm a
ocorrer so quase sempre alienantes e crticas, pois seu carter folclrico e sua
fobia a estranhos seriam, do contrrio, problemticos demais. Mas, como um
todo, a pera de Weber foi um sucesso no incio do sculo XIX, sucesso que
dependia de sua reputao de ser autenticamente extica e alem. Como foi
mencionado no captulo 1, quando Der Freischtz foi reapresentada em Paris na
dcada de 1840, Wagner sentiu que deveria escrever uma nota esclarecedora

para inocentes frequentadores de pera franceses que poderiam no entender


sua seriedade alem; no entanto, a maneira fcil com que a pera se difundiu
com apresentaes na Cidade do Cabo, no Rio e em Sy dney, todas antes de 1850
sugere que a nota de Wagner refletiu pouco mais do que um desprezo secreto
do compositor pelo carter francs.
Gespensterbuch, O livro dos fantasmas, foi a coletnea que o libretista de
Weber, Johann Friedrich Kind, explorou para escrever a histria de Der
Freischtz. O protagonista Max (tenor), um caador e bom atirador, cujas balas
ultimamente estavam todas errando o alvo. Quando comea a pera ele est em
desespero: se no vence a competio de tiro que se realizar no dia seguinte,
no poder se casar com sua amada Agathe (soprano). Caspar (baixo), outro
caador, sugere uma soluo temerria: Max deveria ir com ele naquela noite
Ravina do Lobo, onde um demonaco Caador Negro chamado Samiel (papel
declamado) o ajudaria a forjar balas mgicas que nunca erram o alvo. Depois
de dois atos inteiros e de muitos nmeros melodiosos de Agathe, de sua agitada
prima Aennchen (meio-soprano), de Max e de vrios outros (Samiel aparece s
vezes, silencioso, nos momentos cruciais), Max encontra Caspar na Ravina do
Lobo, onde Samiel fala pela primeira e nica vez na pera. Caspar, descobre-se
pelo caminho, vendera sua alma a Samiel e agora tencionava empurrar Max
como seu substituto. As balas so devidamente fundidas em meio a muitos
troves. A competio de tiro se realiza no terceiro ato; Samiel dirige a stima
bala de Max em direo a Agathe, mas ela se salva por milagre e Caspar quem
morre em seu lugar. Max perdoado, e tudo acaba bem.
Bastaria essa descrio para deixar claro que a dramaturgia de Der Freischtz
range tanto quanto uma troca de cenrios na noite de estreia, e o nvel de
pantomima do dilogo falado traz o problema adicional de que falar sobre
competies de tiro e de acertar um veado macho de dezesseis pontosb o
mesmo que preparar um campo minado de duplos sentidos. Olha-se ao acaso
para o libreto e se encontra Leid oder Wonne, beides ruht in deinem Rohr
(Sofrimento e alegria, ambos residem no cano de sua arma). Porm, h mais
aspectos preocupantes subjacentes. O que, por exemplo, est em jogo num
libreto to saturado de ansiedades com relao a coisas que esto espreita na
floresta, e com gente diablica (os Caspares deste mundo) que pode estar se
infiltrando em nossa sociedade enquanto parece ser parte dela? Esta segunda
fobia em relao ao nativo que fala conosco mas que na realidade outra
coisa era ao mesmo tempo um clich genrico e especificamente uma
preocupao antissemita. Quando os judeus alemes se assimilaram e se
tornaram cidados seculares da classe mdia e da classe alta, seria
perigosamente pouco marc-los apenas como diferentes; a especial astcia
desses estrangeiros e aliengenas seria a de serem indistinguveis dos alemes na
voz e na aparncia. Houve numerosas explicaes sociolgicas e psicolgicas

para essa nova obsesso dos romnticos alemes com o que era diferente e
incomum. Freud, como sabido, psicanalisou Hoffmann e seus confrades
retrospectivamente, descobrindo todo um elenco de patologias mentais em suas
preferncias por aterrorizantes Doppelgnger (dubls de si mesmos), figuras
sombrias que esto sempre voltando e ps que danam sozinhos. Mas as histrias
em especial quando envoltas em msica nem sempre so em preto e
branco. Em Der Vampyr (O vampiro, 1828), de Heinrich Marschner, o
protagonista morto-vivo, uma figura quase by roniana chamada Lord Ruthven
(bartono), ganha muitas das melhores msicas. Der fliegende Hollnder (O
holands voador, ou O navio fantasma), de Wagner, tem uma dvida musical
com a partitura de Marschner, e em Wagner o sinistro rebelde sobrenatural
torna-se um anti-heri romntico e dolo trgico de matins, que ser comiserado
e adorado, e a quem, claro, se daro grandes msicas para cantar.
Der Freischtz foi chamada de romantische Oper em sua pgina de rosto, mas
seu legado de Singspiel e de pera-cmica pode ser ouvido em toda parte, antes
de tudo naquele perigoso dilogo falado. Quando foi apresentada no Opra de
Paris, Hector Berlioz foi convocado para configurar os dilogos como
interminveis recitativos, prolongando significativamente o tempo de
apresentao, e, na opinio de Wagner, adicionando firulas desnecessrias: Se
voc substitui um dilogo ingnuo e muitas vezes humorstico por um recitativo
que sempre se arrasta ociosamente na boca do cantor, no acha que est
apagando o trao de espontaneidade que marca as cenas dos rsticos
bomios?.8 Mas essa era a regra. Quando Carmen, de Bizet, foi apresentada no
Opra em 1883, tambm estava escorada em recitativos adicionais (como
acontecera em muitos outros casos respeitveis, onde s a fala no ia funcionar).
Contudo, Der Freischtz tambm tem conexes, nem todas totalmente felizes,
com a tradio cmica. So especialmente acentuadas na personagem da
criadinha Aennchen, mais uma rapariga doidivanas, a qual, num dueto com
Agathe no segundo ato, descreve sua viso da vida da seguinte maneira:
Pessimismo no meu estilo! Danar pela vida com o corao leve o que
mais me convm. Voc precisa banir seus cuidados e seus desgostos!. Essa
leveza na maneira de ser nos informa que ela definitivamente no a dama
principal; mas o soturno contraponto de Agathe a Aennchen de absoluta
solenidade, que Aennchen espicaa no terceiro ato, quando canta uma balada
gtica de zombaria.
Se por um lado os libretos dessas peras romnticas alems parecem ser
quintessencialmente locais no sentido de que suas ansiedades e (em geral)
suas fontes literrias so alems , difcil que isso possa ser considerado
verdadeiro para a msica. Os compositores de peras alemes no incio do
sculo XIX discutiam com veemncia quanto superioridade do produto local;
em 1816 Weber referia-se a Rossini como o vento siroco que sopra do sul, cujo

calor logo ser resfriado.9 Mas assim como seus contemporneos Hoffmann e
Louis Spohr, Weber tinha ouvidos atentos e vidos por tudo que estava
acontecendo alhures, em especial na Itlia; gostassem ou no, estavam se
habituando a uma msica cosmopolita. No segundo ato de Der Freischtz,
Agathe canta uma ria famosa, Leise, leise, fromme Weise (Suavemente,
suavemente, piedosa cano). Comea com um verso lento cuja abertura
meldica recapitulada at o fim. H ento uma interrupo, uma transio
guisa de recitativo, na qual Agathe observa a paisagem do lado de fora de sua
janela e, por fim, avista Max, que se aproxima distncia. Oh, ces! Oh,
felicidade nova concedida, ela canta, e ento entramos num enlevado,
virtuosstico, rpido movimento final. Em outras palavras, todo esse nmero
uma ria lenta-rpida-multimovimentada, muito prxima da maneira italiana
estabelecida pelo desdenhado Rossini. No que toda ria que comea lenta e
termina rpida automaticamente rossiniana; uma ria desse tipo, em duas
partes, estava em voga desde o sculo XVIII; Mozart tem vrios exemplos
famosos. Mas o estilo da ria de Agathe, assim como seu formato, sugere
fortemente que Weber tinha seus prprios momentos de siroco.
Por outro lado, canes estrficas na pera romntica alem apresentavam,
tipicamente, idiomatismos populares tranquilizadores, como no Singspiel que
remontava a meados do sculo XVIII. Mas sabemos, a partir de exemplos em
Der Zauberflte, que o formato estrfico tambm comeava a assumir
significados mais complexos: longe de afirmar apenas uma simplicidade rstica,
as estrofes podiam agora representar uma ordem tranquilizadora, uma anttese
musical ao caos ou imprevisibilidade. No terceiro ato de Der Freischtz, numa
taberna local, os caadores cantam uma cano estrfica (Was gleicht wohl auf
Erden des Jgers Vergngen), acompanhada em cena por trompas de caa, e
que fala dos prazeres de sua profisso: Que prazer na terra pode se comparar s
alegrias do caador? Para quem mais a taa da vida to borbulhante e cheia?.
A forte e densa harmonia das vozes masculinas e o ressoar das trompas criam
uma surpreendente figura auditiva; o momento em que o ambiente seguro e
caseiro da taberna com sua camaradagem masculina parece se derramar em
forma de puro som, como um instantneo da Voz coletiva do Povo. Mas hoje
extremamente difcil encenar essa cena (ou assistir a ela) com uma fisionomia
impassvel. difcil no pensar em Gaston, o rstico caador de A bela e a fera
(1991), da Disney, que canta com exuberncia similar: Eu uso galhadas em
todas as minhas decoraes!. Por mais divertido que possa ser esse som, j
vimos demasiados corais masculinos em seus palets justos fazendo esse tipo de
coisa seu estilo, de fato, deriva dos Gesangsvereine (sociedades corais)
masculinos, que eram populares na Alemanha no tempo de Weber e depois dele.
Mesmo tendo sido bem-sucedida, Der Freischtz tambm foi, desde o incio,
propcia pardia e zombaria.

Contudo, a cano estrfica j transcendia suas origens populares, e no


somente na tradio alem. Por volta da dcada de 1820, a apresentao de um
nmero na forma de um tipo especfico de balada estrfica estava se tornando
onipresente em peras com enredos sobrenaturais. Um personagem instado, ou
se voluntariza, a contar uma histria em forma de cano. A histria sobre uma
figura sobrenatural que assombra um terreno humano; e a balada de conto de
fadas vai representar, em seu microcosmo, o prprio enredo da pera. Vimos
antecedentes disso no captulo anterior: em Die Entfhrung, de Mozart, a serenata
de Pedrillo no terceiro ato narra uma histria sobre o resgate de moas num
harm, que exatamente o que Pedrillo est fazendo. E h tambm respeitveis
seguidores desse recurso, e no somente na tradio alem. Em La forza del
destino (1862), de Verdi, a pera que de longe a mais gtica do compositor, a
balatta do vingativo bartono Don Carlos, no segundo ato (Son Pereda, son ricco
donore), nada mais do que uma reapresentao cmica e zombeteira do
enredo da pera at ali; no de admirar que quando La forza tornou-se uma
pera cult na Alemanha da dcada de 1920, uma verso traduzida dessa ria,
marcadamente do Norte, era particularmente favorita.
Voltando dcada de 1820, as complicaes culturais e literrias nos enredos
gticos vieram a primeiro plano tanto na poesia quanto na msica desses
nmeros em forma de balada. Tome-se o caso de La Dame blanche (A dama
branca, 1825), uma pera-cmica de Adrien Boeildieu (1775-1834). Sob o nome
de Die weisse Dame, a pera ganhou enorme popularidade na Alemanha na
dcada de 1830 e depois dela. O texto era de Eugne Scribe, o mais importante
libretista francs do incio do sculo XIX, e foi extrado, como tantos outros
libretos romnticos, dos romances histricos de Sir Walter Scott. No decurso do
primeiro ato, uma personagem de menor importncia chamada Jenny canta
uma cano estrfica (Dici voy ez ce beau domaine), sobre a lenda da Dama
Branca, um fantasma benigno que vela pela famlia Avenel, e que uma vez os
salvou dos inimigos que a importunavam. Como era de esperar, a mesma coisa
acontece na pera (embora a Dama Branca acabe se revelando uma mulher
real: a prestimosa pupila de Avenel, Anna, que habilidosamente se disfarou com
um lenol branco). Marschner tambm incluiu um notvel nmero de balada em
Der Vampyr: uma das futuras vtimas de Ruthven informa o pblico, numa
cano, sobre as infelizes garotas que tiveram aquela mesma sina que est
prestes a alcanar a ela. Em todos esses nmeros h uma tenso fundamental em
ao. O padro musical e potico, sendo estrfico, tem o mais alto grau de
ordenamento, repetitivo e previsvel. Mas o contedo da histria descreve uma
ruptura da vida e da ordem de seres humanos, causada por todos esses
insurgentes sobrenaturais. Nesse sentido, como se a msica se recusasse a
reconhecer a narrativa. Permanecendo to fechada em si mesma e simples, ela
se distancia; uma viso de perigo mantida distncia, acuada, ou, melhor do

que isso, faz-se ouvir atravs de um filtro de proteo. A balada de Marschner, no


estranho tom de si bemol menor, tem um refro em coro no fim de cada verso,
cuja msica parece vir de um passado perdido, uma estranha gavota cantada por
um hipnotizado crculo de ouvintes.
der freischtz: msica cnica
A pera de Weber tambm revolucionria em seu avanado gosto pela
msica cnica, msica (puramente instrumental ou cantada) escrita para
acompanhar algum acontecimento em cena, seja um processo rotineiro, seja um
pico desastre. Como vimos no captulo 4, esse hbito tem razes no sculo
XVIII, inspirado sobretudo no gosto operstico francs por espetculos visuais. De
fato, rara era uma tragdie lyrique em que no houvesse uma tempestade, seja
no mar ou em terra, acompanhada de efeitos musicais. Um dado da msica
cnica na pera que ela pode ser muito mais desordenada, muito menos
formalmente previsvel do que seria, no caso, uma pea somente instrumental.
Afinal, a msica tem uma responsabilidade adicional: ela tem de transmitir as
irrupes da natureza, ou combinar com o grande espetculo de gente que vem e
que vai, e se coisas incoerentes tm lugar visualmente, ento coisas incoerentes e
surpreendentes tambm devem acontecer no plano musical. Basta somente
comparar as cenas de tempestade em Il barbieri di Siviglia (1816) de Rossini, ou
de La Cenerentola (1817), com as equivalentes e musicalmente muito mais bemcomportadas passagens na Sinfonia Pastoral (1808) de Beethoven para sentir a
diferena.
A msica cnica estabeleceu uma colaborao esttica entre o visual e o
musical que daria suporte a uma considervel carga de significados opersticos
durante os cento e tantos anos seguintes, em especial na pera alem. Mais uma
vez, Weber era o lder. Uma das mais espetaculares tempestades em pera na
verdade, um dos maiores exemplos da msica cnica ocorre no final do
segundo ato de Der Freischtz, a cena da fundio das balas na Ravina do Lobo.
Ela se tornou um marco da extravagncia visual-musical, e um dos primeiros
momentos protocinematogrficos da pera. Em sua melhor definio, um
verdadeiro engavetamentoc musical. Mistura dilogo falado com Melodram (fala
que tem como fundo msica orquestral, comentada no captulo anterior), canto e
msica cnica instrumental, num nmero de mltiplas sees, que inclui
instrues de que devem parecer prodigiosas, e, em 1821, o uso de efeitos
especiais que eram mais ou menos irrealizveis. Estamos nas profundezas da
floresta meia-noite; Samiel fora esta cena um personagem mudo est
agora firme em seu elemento e com isso capacitado a falar. Mas nunca a cantar.
Uma hierarquia estritamente mantida: quando interage com Samiel (que
muito mau), Caspar (no to mau) canta enquanto Samiel fala; somente Max

(quase sempre bom) chega e comea a cantar. Caspar passa do canto para a
fala. Mas depois que Max realiza a cerimnia da fundio das balas, ele tambm
no pode mais cantar. Obviamente, e para dar prosseguimento pera, tanto
Caspar quanto Max recuperam sua aptido para a melodia durante o intervalo
que vem depois da cena na Ravina do Lobo: precisa-se deles no terceiro ato.
O que acontece no finale? A cortina se abre para uma cena descrita no libreto
com um detalhamento extraordinrio, uma verdadeira lista de chamada para
marcadores visuais do Romantismo alemo:
Um terrvel arvoredo numa ravina toda plantada com pinheiros e cercada
de altas montanhas. De uma delas se precipita uma cascata. A lua cheia
brilha palidamente. Duas tempestades com trovoada esto se armando em
direes opostas. Perto de ns uma rvore atingida por um raio e ressequida
apodreceu por dentro e parece reluzir. Num galho retorcido, no outro lado,
h uma enorme coruja, com olhos ardentes e perscrutadores. Em diversas
rvores, corvos e outras aves de floresta. Caspar, sem chapu nem casaco,
mas com uma sacola de caa e um faco, est dispondo pedras negras num
crculo, em cujo centro h uma caveira; distncia de alguns passos h um
par de asas de guia, uma concha para fundir metais e um molde de bala.
Um coro fantasmagrico (um f sustenido, em sustenuto, com gritos
ocasionais) canta sobre lua de leite d e noivas assassinadas; um relgio bate ao
longe a meia-noite; Caspar crava seu faco de caa na caveira, ergue-a, gira trs
vezes e conjura Samiel; Samiel aparece e pergunta a Caspar o que ele quer;
Caspar canta um monlogo (em d menor, agitato e sensual, um momento
vigoroso para um baixo) pedindo uma reviso do contrato, caso ele consiga em
troca entregar Max a Samiel. Samiel concorda mas, antes de desaparecer, faz
uma aluso stima bala e a Agathe; Caspar fica aflito com relao a Max
(Melodram, com a orquestra reagindo nervosamente). A msica passa pela
primeira vez a um tom maior (mi bemol maior) e um toque metlico de um
quarteto de trompas anuncia a chegada de Max primeiro ele visto num pico
rochoso acima de uma cascata, espiando a ravina l embaixo; ele comea a
descer hesitante, parando vrias vezes e expressando sua relutncia; Caspar grita
para incentiv-lo; vrias vises aparecem no ar, inclusive o fantasma da me de
Max, advertindo-o de que deve ir embora, e por fim, cortesia de Samiel, Agathe
vestida como uma doida (cabelos estranhamente enfeitados com folhas e
palha) e em postura de quem vai cometer suicdio (tom menor, e molto agitato);
Max finalmente chega at Caspar. H uma breve pausa, depois da qual Caspar
descreve os ingredientes necessrios para as balas (vidro modo oriundo de um
vitral de igreja, o olho esquerdo de um lince, e assim por diante) e benze a
infuso.

Caspar comea a fundir as balas. O preparado no almofariz comea a


fermentar e a borbulhar e a emitir um brilho branco-esverdeado. Uma nuvem
passa sobre a lua, e com isso os arredores esto iluminados apenas pelo fogo, os
olhos da coruja e o toco apodrecido das rvores. Quando Caspar est contando
as balas dentro dos moldes, coisas estranhas comeam a acontecer. Primeiro
(Uma!) as aves da floresta comportam-se de modo estranho, ao som de
murmrios e arremetidas da orquestra; em Duas!, um javali preto corre de
um lado para outro com acompanhamento de bizarros portamentos ao estilo de
trombones, executados por violoncelos, contrabaixos e fagotes; em Trs!
comea uma tempestade e as rvores se agitam ao vento (as cordas sobem e
descem, dissonantes); em Quatro!, rodas fantasmagricas com aros de fogo
rolam para dentro e para fora da cena, ao mesmo som. Em Cinco!, temos de
usar a imaginao, pois nenhuma encenao pode fazer isso acontecer: uma
horda de caadores mortos passa em cavalgada pelo cu noturno enquanto ces
de caa ladram; eles cantam rimas sinistras ao mesmo tempo que sopram suas
trompas desafinadas (marcado na partitura como sempre tutto fortissimo
possible); em Seis! vm os troves e os relmpagos quando as tempestades se
encontram, rvores caem, uma imensa tormenta em d menor, com cordas,
madeiras, metais, tmpanos, maestro, todos em marcha acelerada, presto e
fortssimo. Ento Caspar, ao no conseguir manipular a stima bala, grita
Samiel! Socorro!, e suas palavras voltam para ele num eco momento em
que (Sete!) Samiel, que a pior perturbao que pode ocorrer, muito pior do
que as tempestades com troves, volta e vai em busca da mo de Max, uma
apario que provoca uma bizarra modulao musical de d menor para f
sustenido menor; tonalidades em oposio polar que no se encaixam em
nenhum lugar que seja prximo de uma e de outra. Max faz o sinal da cruz e
desaba no cho. O relgio fora de cena bate uma hora, mas pouco mais de
quinze minutos de apresentao tinham se passado, e est terminado.
claro que msica arca com grande parte do nus de fazer tudo ser
convincente quando a cena levada ao palco. Na estreia de 1821, na
Schauspielhaus de Berlim, os efeitos visuais foram obtidos em parte por meio de
lanternas mgicas: projees de imagens em cores e transparentes, que na
Alemanha eram chamadas de Phantasmagoria. Atualmente, a Ravina do Lobo
sempre uma cena de assinatura de um diretor. Alguns tentam adequar um som
ambiente do sculo XIX a efeitos visuais com qualidade IMAX, do sculo XXI.
Numa produo de David Pountney para a English National Opera em fins da
dcada de 1990, as balas mgicas foram preparadas, com muita violncia, na
boca de uma sonmbula (ou imaginada) Agathe, e depois extradas dela com
espasmos e gemidos de clmax sexual; ao fundo, vrias cenas de poca eram
apresentadas, entre elas a de uma danarina nua que est sendo caada por
alguns extras de aspecto bem obsceno. Todo o episdio se encerrava com um

coro de soldados da Primeira Guerra Mundial com equipamento de trincheira


completo considerando a quantidade de fumaa colorida que envolve o palco,
eles poderiam precisar de mscaras contra gases. Isso pode parecer
marcadamente moderno, mas outros diretores questionam com maior
profundidade o gosto do pblico por essa proeminncia da iluso gtica. Numa
produo recente em Hamburgo, o finale terminava com as luzes de emergncia
do teatro se acendendo e o cintilar das luzes vermelhas de (ostensivas)
ambulncias estacionadas em frente ao teatro. O pblico (como registrado no
DVD) era deixado num estado de indeciso, metade temeroso de que irrompera
um incndio ou de que algum tivesse morrido, metade suspeitando de que tudo
isso era programado e exibindo um largo sorriso. O fato de que a msica de
Weber possa propiciar essas duas imagens um imenso tributo a seu
desprendimento em relao a regras e sua energia visionria.
O ousado finale de Weber, no sentido de que ele simplesmente deixa tudo se
precipitar de uma vez, um momento notvel na histria da pera. O fato de que
os artistas nunca esperam poder passar por ele com total acerto ou preciso
como dizem alguns regentes, voc s fecha os olhos e reza parte integrante
do efeito da cena, de todas as suas sugestes de desordem e de foras inumanas.
H um famoso efeito especial embutido na msica, cujas implicaes so
exatamente as mesmas. Ao se olhar para as tonalidades que so centrais em
vrios trechos do finale f sustenido menor no incio e no fim, d menor no
monlogo de Caspar e na sequncia da tempestade, l menor para a
manifestao de Agathe e mi bemol maior para a entrada de Max , nota-se
que Weber usou de um truque. Antes, na pera, ele tinha pontuado referncias a
Samiel e ameaa do mundo inferior que ele representa com uma sonoridade
harmnica particular, um acorde diminuto formado por uma superposio de
teras menores. A inteno de associar ideias musicais aos elementos
proeminentes do drama e depois retom-las em momentos cruciais j era
conhecida de antes, de maneira especial nas peras francesas, como Richard
Cur-de-Lion, de Grtry (j comentada no captulo anterior). Essa ideia, atravs
dos exemplos franceses, tinha se tornado popular na pera alem: Weber pode
ter sido sobretudo influenciado por Faust, de Spohr, que ele ajudou a encenar em
1816 e a qual elogiou por usar algumas melodias apropriadas e acertadamente
concebidas, que se entretecem como delicados fios no todo, e os mantm
artisticamente juntos.10 Mas na cena da Ravina do Lobo ele levou o processo
cnico um passo adiante. As notas que formam o acorde diminuto de Samiel (f
sustenido, l, d, mi bemol) se espalharam no tempo e se enterraram
profundamente na msica: elas se tornam as notas fundamentais sobre as quais
se compe a jornada harmnica do finale. Esse recurso alcanou certa

notoriedade. o smbolo subliminar da dominao de Samiel, e os rascunhos de


Weber sobre a pera demonstram que ela foi cuidadosamente planejada e
trabalhada, quase maneira de um movimento sinfnico. Mais uma vez, como
vimos no caso de Mozart, no captulo 5, os compositores alemes estavam
trazendo para a pera algumas tcnicas de harmonia e orquestrao usadas nos
gneros em que, cada vez mais, eles eram considerados os mestres. Isso viria a
ser uma abertura para muitas experincias posteriores. Mas as origens francesas
do tema remanescente, e, nesse aspecto, da espetacular msica cnica de
Weber, demonstra que o Problema Alemo era tambm uma questo de
simbiose entre, de um lado, o cosmopolitismo de Beethoven e de Weber e, de
outro, a existncia de ouvidos vidos por trocas vantajosas entre os dois lados do
Reno.

a Fictcio poeta guerreiro irlands, inventado em 1762 pelo escocs James


MacPherson, cujos poemas de exaltao heroica, supostamente autnticos,
foram depois provados como fraude.
b Um veado de dezesseis pontos, na terminologia da caa, um que tem
dezesseis pontas em sua galhada, o nmero mximo.
c No sentido de engavetamento de veculos numa coliso mltipla.
d A lua cheia do ms de maio.

8. Rossini e transio

Ningum se expressou com mais certeza do que o romancista francs Stendhal


(1783-1842), que escreveu em 1824 um livro inteiro sobre sua paixo pelas
peras de Gioachino Rossini (1792-1868): Napoleo est morto; mas um novo
conquistador j se mostrou para o mundo: e de Moscou a Npoles, de Londres a
Viena, de Paris a Calcut, seu nome aflora constantemente em cada lngua.1 De
acordo com o comentrio de Stendhal, sempre citado, Rossini foi um
revolucionrio que mudara o aspecto da pera italiana tal como a tinha herdado,
no final do sculo XVIII, uma pera exemplificada por compositores como
Domenico Cimarosa (1749-1801) e Giovanni Paisiello. Cerca de duzentos anos
depois de Stendhal essa percepo pode parecer estranha, se no alienada.
Rossini como revolucionrio? Possuidor do poder e da convico de um
Napoleo? A declarao de Stendhal parece ser to hiperblica que nos
inclinamos a ter dvidas no somente quanto a Rossini, mas tambm quanto s
paixes e obsesses pessoais que possam inspirar tamanho exagero crtico.
O modo pelo qual Rossini pertencia a seu tempo constitui em si mesmo uma
questo difcil. A ideia de Stendhal sobre o compositor, ao v-lo como um novo
Napoleo, tem pelo menos alguma evidncia cronolgica: a derrota de Napoleo
e os vrios editos do Congresso de Viena que se seguiram a ela coincidiram quase
exatamente com a poca em que Rossini ascendeu fama na Europa, por volta
de 1813-5. Essas convulses polticas anunciam um perodo comumente
chamado de Restaurao, que de costume considerado uma equivocada (ou
ao menos malsucedida) tentativa de neutralizar a ameaa de uma renovada
revoluo pelo restabelecimento do statu quo poltico, em particular devolvendo
ao poder um pequeno exrcito de monarcas e outros governantes absolutos, cujos
direitos tinham sido comprometidos ou extintos pela Revoluo Francesa e por
sua sequela napolenica. No contexto dessa grande reestruturao, de cima a
baixo, do mapa poltico, surge uma questo: alguma coisa operstica foi
restaurada na Restaurao? Por exemplo, o relgio operstico andou para trs
para acompanhar os editos contrarrevolucionrios do Congresso de Viena? No
h dvida de que Rossini era o portador do padro operstico do perodo, e

primeira vista poderia parecer que havia uma conexo entre a histria da pera e
a histria poltica. Voltando era napolenica, vamos encontrar uma inequvoca
mensagem poltica de uma pera como Fidelio, de Beethoven, obra nascida
sombra de Napoleo, e cujo comprometimento revolucionrio perfeitamente
expresso em sua violenta e espontnea mistura de uma antiquada linguagem de
pera-cmica e uma nova msica com compromisso libertrio. Considerada sob
esse aspecto, Fidelio tem um grande apelo revolucionrio no somente em seu
enredo, mas tambm em seu aspecto musical; alm disso, bem conhecido o
complexo relacionamento de Beethoven com os ideais revolucionrios e com
Napoleo, a quem dedicara originalmente a sinfonia Eroica. Compare-se isso
com Rossini, o homem da Restaurao, cuja ausncia de radicalismo poltico se
espelha tanto em sua notria disposio para reutilizar a msica cmica em
enredos srios e vice-versa uma prtica que gostamos de pensar que seria
inimaginvel para Beethoven e por sua inveterada tendncia de encharcar
cada linha vocal (no importa quais os sentimentos que ele queria expressar) em
ornamentos vocais hedonsticos.
Seja qual for a fora dessas caricaturas, no h dvida de que, tanto para ns
quanto para as audincias da poca, o perodo de Restaurao foi, na pera,
caracterizado por Rossini. Um de seus contemporneos italianos, Giovanni
Pacini, pesarosamente mencionou em suas memrias que durante o apogeu
rossiniano todos tinham de se tornar seus imitadores, pois no havia outro modo
de ganhar a vida.2 Rossini nasceu em Pesaro, no litoral do Adritico, numa
famlia de msicos, e depois de estudar contraponto em Bolonha ainda
relativamente jovem j era parte de uma florescente tradio operstica no norte
da Itlia, compondo sobretudo peras-cmicas e farsas para teatros em Milo,
Roma, Bolonha e, com mais frequncia, Veneza. O momento de mudana,
quando Rossini adquiriu proeminncia nacional e depois internacional, foi em
1813, com uma pera-cmica, Litaliana in Algeri (A italiana na Arglia), e uma
sria, Tancredi, ambas com estreia em Veneza. Em 1815 ele se mudou para
Npoles, e l produziu uma sequncia de peras-srias, na qual se incluem Otello
(1816) e La donna del lago (A dama do lago, 1815). Continuaram a aparecer
obras cmicas, notadamente Il barbiere di Siviglia (1816) e La Cenerentola
(Cinderela, 1817). Em termos de receptividade, no entanto, houve uma diferena
crucial entre as obras cmicas e as srias. Algumas (no todas) das peras-srias
foram a princpio populares, e em certa medida influenciaram a gerao
seguinte. Mas a moda que se criou com Il barbiere e La Cenerentola era de
ordem totalmente diferente: elas se tornaram e permaneceram os esteios de
qualquer repertrio, presena fixa nas casas de pera do mundo desde suas
primeiras apresentaes.
Rossini foi, ento, o primeiro elemento essencial na gradual formao, durante
o sculo XIX, daquilo que hoje chamamos de repertrio operstico, um corpo de

obras que tm sido reapresentadas um sem-nmero de vezes em inumerveis e


diferentes locais. Como j vimos, algumas das peras de Lully e de Rameau
tinham conseguido o mesmo na Frana dos sculos XVII e XVIII, assim como
algumas de Gluck e de Mozart em vrios pases durante o perodo da
Restaurao. Mas, com a parcial exceo de Don Giovanni, de Mozart, essas
obras no conseguiram manter esse curso no sculo XIX, e foram depois
revividas no sculo XX. Uma crucial mudana, que foi a gradual emergncia de
um repertrio, comeou por volta da segunda e da terceira dcadas do sculo
XIX, e suas primeiras manifestaes foram as peras-cmicas de Rossini, cuja
posio permanente em todo o mundo da pera foi ento igualada por algumas
obras favoritas, de Bellini, Donizetti e as primeiras de Verdi. Por volta da dcada
de 1840, o termo pera de repertrio era de uso comum na Itlia, e bem
rpido se espalhou para outros lugares; as convulses polticas de 1848-9
deixaram muitos teatros em tais dificuldades financeiras que eles foram
obrigados a se valer cada vez mais de revivals de obras passadas; os sucessos
internacionais das peras do perodo intermedirio de Verdi, e um pouco mais
tarde os de Mey erbeer, consolidaram esse processo.
As peras-srias de Rossini eram acidentes de repertrio: pouco a pouco
foram deixadas de lado, e no fim do sculo XIX estavam quase completamente
esquecidas. Em 1892, George Bernard Shaw, que poderia ter um critrio melhor,
celebrou o centenrio de Rossini proclamando-o de modo irnico um dos
maiores mestres em conquistar aplausos que jamais existiu,3 e havia muito
mais l de onde isso veio. Tanto mais que, h no muito tempo, a caricatura mais
comum de Rossini seria a de um afetado compositor profissional que, a despeito
de seu heroico esforo como especialista, era apreciado no pelas peras que lhe
deram fama na poca de Stendhal, mas por pratos decididamente mais leves. O
mais famoso de todos era Il barbiere e sua ria Largo al factotum, que teve
uma rica ps-vida na cultura popular do sculo XX. O barbeiro bufo Nicki
Papaloopas, parodiando a ria no filme Melodia da Broadway, de 1938, um
exemplo icnico. Em O coelho de Sevilha (1950), verso em desenho animado
de Chuck Jones, o coelho Pernalonga canta a ria com um considervel talento.
Outros momentos notveis na receptividade a Rossini durante o sculo XX
poderiam incluir o uso da abertura de Barbiere (que frequentemente expressa
uma italianidade mrbida, porm cmica, como no filme sobre a mfia A
honra do poderoso Prizzi (1985) e, claro, a abertura de Guilherme Tell,
conhecida por milhes como a msica tema de O cavaleiro solitrio (o Zorro),
srie de TV da dcada de 1950. Para pessoas com certa idade e educao,
mesmo que sejam hoje msicos com boa formao profissional, ser difcil
ouvir o rpido final dessa abertura sem evocar a viso do cavaleiro mascarado
cavalgando nas plancies e gritando Hi-y o, Silver!. Mais do que isso, Il barbiere
e vrias outras peras-cmicas de Rossini continuam a ser genuinamente

populares no palco. Produtores podem se ver em conflito com suas equipes


financeiras e com o pblico quando propem Tancredi, mas Il barbiere nunca
precisou de uma argumentao especial a favor.
Durante o final do sculo XX a imagem de Rossini ficou mais complicada.
Um extraordinrio revival pode ser considerado um sintoma disso. O
Metropolitan Opera de Nova York tinha apresentado Semiramide (1823), a ltima
pera italiana sria de Rossini, por trs temporadas em 1892-5 (Adelina Patti e
depois Nellie Melba cantavam o papel-ttulo). Quase cem anos se passaram at
ser novamente apresentada, em 1990, e seu reaparecimento testemunho de que
uma moderna indstria rossiniana estava sendo criada por mudanas complexas
na cultura operstica. Essas obras encontraram lugar nas casas de pera em parte
porque agora h espaos livres e disponveis no repertrio. Muito poucas peras
do final do sculo XX despertaram um entusiasmo duradouro, o que estimulou a
pesquisa do passado para renovar e expandir o repertrio. As peras-srias de
Rossini esto entre os principais beneficirios dessas escavaes. O que h em
sua qualidade de drama musical que uma vez foi to inaceitvel e agora parece
novamente atraente?
H razes externas que ajudaram nesse renascimento. Rossini foi inteiramente
um homem de seu tempo ao adequar cuidadosamente a msica aos talentos dos
cantores virtuoses que iam criar qualquer determinado papel. Nesse sentido, a
criadora do papel-ttulo de Semiramide, a soprano espanhola Isabella Colbran
(1785-1845), que se tornou a mulher de Rossini em 1822 e para quem ele
escreveu nada menos do que dez papis principais, um exemplo primordial.
Colbran notabilizou-se pela potncia de sua voz em seu registro mais baixo, e
tambm por sua presena no palco. Stendhal descreveu uma notvel
transformao de um porte normal para um clssico e majestoso:
Feies nobres que, em cena, irradiavam majestosidade; um olho como o
de uma donzela circassiana, dardejando fogo; e para coroar tudo isso, um
verdadeiro e profundo instinto para a tragdia. Fora de cena, ela tinha mais
ou menos a dignidade de uma assistente de chapeleira; mas quando pisava
nas tbuas [do palco], a fronte circundada por um diadema real, ela
inspirava um involuntrio respeito, mesmo queles que, um ou dois minutos
antes disso, conversavam com ela, com intimidade, no saguo do teatro.4
O revival de Rossini foi igualmente ajudado por artistas, virtuoses interessados
em repertrios mais novos. Por que o Met escolheu Semiramide em 1990? Sem
dvida um motivo de peso foi que eles consideraram a pera um excelente
veculo para uma de suas mais destacadas cantoras, Marily n Horne, cujo
poderoso registro baixo e cuja formidvel presena no palco j tinham quela
altura demonstrado seu valor em vrios dos papis que Rossini tinha escrito para

Colbran. Desde a dcada de 1990, a causa de Rossini tem sido realada por
tenores ligeiros, geis msicos como Juan Diego Flrez, cujas cordas vocais
no tinham tido sua elasticidade distendida e comprometida em papis mais
pesados. E por trs desses revivals jazem os labores musicolgicos que esto
produzindo uma edio completa de Rossini, e o negcio em grande escala
referente ao grande festival de Rossini em Pesaro, que entre outras coisas faz o
lanamento dessas edies em nvel mundial. Mas, repetindo, todo esse empenho
prtico mal seria suficiente se no houvesse algo novo a atrair artistas e
audincias para os caminhos da pera rossiniana.
Voltemos por um momento ideia de Rossini como revolucionrio. Stendhal
lhe atribui esse papel porque ele pensava que Rossini tinha decididamente
mudado a msica italiana. Mas algum quase contemporneo seu pe as coisas
de modo bem diferente. O ativista poltico italiano Giuseppe Mazzini escreveu um
famoso tratado chamado Filosofia dela musica (Filosofia da msica, 1836) que
declara o seguinte:
Rossini no ultrapassou as fronteiras da era que hoje proclamamos estar
morta ou prestes a expirar. A misso de seu gnio era abranger e somar, no
dar incio. Ele nem destruiu nem transformou as caractersticas da antiga
escola italiana, ele as reinaugurou. No introduziu qualquer elemento novo
que cancelasse ou mesmo modificasse muito o antigo: ele trouxe este a seu
mais alto grau de desenvolvimento.5
Essas duas posturas, a de Stendhal e a de Mazzini, resumem as reaes a
Rossini predominantes at mesmo nos dias de hoje. Alguns, como Stendhal,
veem sua msica como a injeo de toda uma nova vitalidade numa frmula j
desgastada, como para despertar gente adormecida; outros, como Mazzini,
podem apreciar a beleza e o equilbrio, mas tambm ouvem uma frmula, a
infindvel repetio e previsveis (embora encantadoras) convenes. Um pouco
mais adiante em sua Filosofia, Mazzini descreve a msica de Rossini como uma
msica sem sombra, sem mistrio, sem penumbra.6
Ser que podemos nos juntar a Mazzini e considerar Rossini um falso
romntico, um compositor de um classicismo muito, muito tardio, que traz
consigo um desbotado ambiente de cales at o joelho e perucas? De que
maneira o olhar de Rossini est voltado para o sculo XVIII? Alguns de seus
libretos certamente se voltam para o passado, com seus temas extrados da
Antiguidade. Semiramide um deles, a histria edipiana de uma rainha babilnia
que usurpa o trono de seu marido morto e se apaixona por seu (no reconhecido)
filho adulto. Metastasio fez uma verso dessa histria na dcada de 1740, e Gluck
a musicou como uma pera-sria; o tema remonta ao sculo XVII, sendo um
dos enredos de libreto mais populares nos primeiros 150 anos da pera. E temos

tambm La donna del lago, calcada na obra de Walter Scott A dama do lago
um libreto inspirado numa novela romntica, abrindo caminho para Lucia de
Lammermoor (da obra de Scott A noiva de Lammermoor), musicada por Donizetti
duas dcadas mais tarde.
O mais claro e menos ambguo sinal da ligao de Rossini com o sculo XVIII
est no alcance vocal de seus trgicos heris. Quase sempre eles tm vozes
agudas. Rossini herdou esse padro acstico para o protagonismo masculino das
convenes da pera-sria, e de um mundo sonoro no qual os castrati
personificavam prncipes, reis e guerreiros. Nesse sentido, o ano de 1800 no foi
nenhuma linha divisria na pera italiana, e a preferncia pelo som agudo e
suave de um robusto guerreiro ou de um amante apaixonado no morreu
imediatamente na poca em que os castrati que cada vez mais inspiravam
piedade e abominao comearam enfim a declinar. Ao contrrio, tudo
aconteceu de maneira gradual. At as dcadas de 1820 e 1830 os compositores
ainda escreviam as partes masculinas para castrati; Giovanni Battista Velluti
(1780-1861), o mais famoso soprano castrato do sculo XIX, ainda cantava na
dcada de 1820. Ele figurou em peras tais como Aureliano in Palmira, de
Rossini (1813), e nas de compositores hoje pouco lembrados, como Simon May r
(1763-1845), Stefano Pavesi (1779-1850) e Giuseppe Nicolini (1762-1842), todos
os quais fizeram a ponte entre os sculos XVIII e XIX. Giacomo Mey erbeer
(1791-1864), a figura central da grand opra francesa durante vrias dcadas a
partir da de 1830 e tema de um captulo posterior, escreveu um papel de soprano
masculino para Velluti em sua pera italiana Il crociato in Egito (O cruzado no
Egito, 1824). Mas depois de 1830, todas essas ambiguidades de gnero seriam
eclipsadas por tenores heroicos, cujas notas agudas se tornavam ainda mais
vociferantes, e por uma nova fixidez na voz e nos tipos de personagens da pera
italiana.
O CDIGO ROSSINIANO
Os nomes dos contemporneos italianos de Rossini que foram esquecidos
pem sob uma nova luz a questo da inovao versus regresso. Como a histria
da pera tem sido com tanta frequncia escrita como um progressivo processo
de mutao de formas musicais, falar sobre Rossini significa necessariamente
rever seu uso dos tipos fixos e convencionais que ele partilhou com seus
contemporneos e deixou como legado a seus seguidores. Como foi comentado
antes neste livro, a rgida alternncia entre recitativo (envolvendo dilogo e ao
cnica) e uma ria de um s movimento (envolvendo monlogo e reflexo) no
incio do sculo XVIII j tinha sido contestada nas ltimas dcadas do sculo;
mas por volta da poca de Rossini houve a emergncia do nmero de
movimento mltiplo como uma esperada unidade formal. Essa unidade tendeu a

ser mais previsvel nas peras italianas, mas constituiu a espinha dorsal de muitas
obras em outras lnguas tambm. O nmero continha dentro dele movimentos
tanto estticos quanto cinticos, nos quais novos eventos precipitavam novas
disposies. Durante as primeiras dcadas (com mais durao na peracmica), o recitativo ou dilogo falado com acompanhamento contnuo alternava
com esses nmeros; mas o recitativo foi ganhando pouco a pouco um
acompanhamento orquestral, e assim foi estilisticamente absorvido nas sees
cinticas de um nmero.
Talvez tenha sido uma das chaves para o sucesso de Rossini, uma razo para o
seu domnio sobre o emergente repertrio da dcada de 1820, o fato de que seus
nmeros de movimentos mltiplos eram geralmente menos aventurescos do que
os dos italianos mais velhos, como May r. Embora ele no fosse o inventor de tais
formas, nas mos de Rossini surgiu uma matriz de padres formais recorrentes
uma espcie de cdigo rossiniano que iria influenciar as vrias dcadas
seguintes na Itlia. O elemento-padro era o solo de ria, composto tipicamente
por um recitativo introdutrio seguido por trs movimentos: um primeiro
movimento lrico, em geral de andamento lento e com frequncia chamado de
cantabile; uma passagem cintica de ligao estimulada por algum
acontecimento em cena, e chamada de tempo di mezzo; e uma cabaleta de
concluso, geralmente mais rpida do que o primeiro movimento e usualmente
exigindo agilidade por parte do cantor. O grande dueto e os extensos nmeros
executados por conjuntos tinham formatos idnticos, mas com um movimento de
abertura antes do cantabile, quase sempre com trocas de palavras guisa de
dilogos entre seus personagens. A pera inteira seria formada por esses
nmeros, com um coro ocasional, uma ria executada por um conjunto ou com
um nico movimento, para proporcionar alguma variedade.
O esquema aqui descrito no era seguido de forma rgida. As solues
opersticas de Rossini muitas vezes diferiam desse esquema, em especial nos
nmeros de conjuntos de suas peras italianas mais tardias, nas quais estava mais
propenso a experiment-las. s vezes, como no segundo ato de Semiramide, ele
expandia o alcance de um nmero por meio de uma tcnica aditiva, fazendo
com que uma sequncia de nmeros de um s movimento respondesse mais de
imediato s peculiaridades da situao dramtica. Mais radical ainda o ato final
de Otello, uma audaciosa tentativa de transpor o que era ento considerado a
temtica romntica do drama de Shakespeare para os termos da pera italiana.
Formatos fixos quase desapareceram em favor de nmeros breves e tocantes,
repentinos contrastes e injees de colorido local. Mas Otello foi um caso
extremo: com mais frequncia Rossini manteria os nmeros de mltiplos
movimentos, mas os expandindo e modulando. Um caso clssico o assim
chamado terzettone (termo do prprio Rossini, significando um enorme terzetto,
ou trio) do primeiro ato de Maometto II (1820), no qual a cena inteira, com

elaborada ao cnica, est inserida no formato usual de mltiplos movimentos.


Apesar das frequentes manipulaes, as formas fixas ajudaram a
comunicao teatral de duas importantes maneiras. Primeiro, isso deu aos
cantores principais um variado e elaborado leque de possibilidades para exibir
sua arte, e com isso reivindicar a identificao do pblico; segundo, isso
assegurava um nvel de expectativa no pblico que poderia ento ser aproveitada
para um efeito dramtico. O mesmo pode-se dizer de alguns toques com a
assinatura de Rossini que tornavam sua msica instantaneamente reconhecvel:
os ritmos enrgicos de seus temas orquestrais, com suas tpicas marcaes
pontuais e acentos inesperados; ou suas melodias lricas delicadamente
sentimentais e finamente equilibradas. Tudo isso junto aparece com frequncia
em suas aberturas, com uma melodia sentimental na lenta introduo e uma
ideia ritmicamente marcante como primeira melodia principal. A abertura
tambm o lugar principal do mais famoso de todos os truques rossinianos, o
crescendo de Rossini, no qual uma sequncia de oito ou dezesseis compassos
ser seguidamente repetida, a cada vez com uma orquestrao e um nvel
dinmico mais intensos. Nesses crescendos, a repetio era, claramente, uma
parte do prazer: o fato de todos saberem desde o incio como um crescendo ia se
desenvolver estimulava a antecipao e seu efeito visceral, em vez de amorteclos.
tancredi
Essa conversa sobre forma e truques caractersticos pode explicar apenas um
elemento do sucesso sem precedentes de Rossini: bastante tpico da poca na
qual ele compunha que Stendhal quase no mencione forma em seu
absurdamente longo e exaustivo livro sobre o compositor. Para ir mais fundo,
precisamos examinar mais de perto alguma msica, e um bom lugar para
comear o norte da Itlia em 1813, ano da primeira grande pera-sria de
Rossini, Tancredi, que estreou no Teatro La Fenice, de Veneza. Baseada numa
pea de Voltaire escrita em 1760, Tancredi situa-se no sculo XI, no tempo das
cruzadas. O heri, Tancredi, tem a usual relao agoniada com a herona,
Amenaide (ele a cr infiel, mas na verdade ela est sendo obrigada a um
casamento poltico). Rossini fez uma reviso da pera para apresentaes em
Ferrara apenas algumas semanas depois da estreia em Veneza. Perto do final do
segundo ato da verso revista, Tancredi confronta Amenaide e lhe diz que v
para o campo de seu rival:
AMENAIDE Ecco amici Tancredi.
ARGIRIO Tancredi
TANCREDI Il nome mio

Tu qui? Perfida! e vai


Di Solamiro al campo?
AMENAIDE Oh! mio Tancredi, esci derrore omai
TANCREDI Taci, vano quel pianto, orror mi fai.
(ai cavalieri)
S, con voi pugner, con voi; la patria
Salver col mio sangue. Il mio destino
Si compia allor.
(ad Amenaide)
Tinvola!
Penai, piansi per te, lo sai, lo vedi:
Vanne, infedele, morto per te Tancredi.
[AMENAIDE: Eis aqui, amigos, Tancredi. /ARGIRIO: Tancredi
/TANCREDI: Este meu nome /Tu, aqui? Traidora! E tu vais para o
campo de Solamiro? /AMENAIDE: Oh, meu Tancredi, no continue nesse
erro TANCREDI: Silncio, tuas lgrimas so em vo, tu me causas
desgosto. /(aos cavaleiros) Sim, lutarei convosco, convosco; salvarei a ptria
com meu sangue. Meu destino agora se completou. (a Amenaide) /Vai
embora! /Sofri, chorei por ti, tu o sabes, tu o vs: vai, infiel, para ti Tancredi
est morto.]
Deste breve excerto pode-se reconhecer o verso de recitativo tpico do sculo
anterior e de antes dele: uma mistura livre de linhas de sete e de onze slabas,
algumas delas divididas entre dois personagens. A msica do recitativo tem
acompanhamento orquestral, mas em sua maior parte semelhante antiga
variedade do sculo XVIII, com acompanhamento de contnuo. Compreende
alguns acenos rtmicos para dar contorno a declaraes verbais, um acorde
sustentado para imprimir pthos lamentao de Amenaide Oh! mio
Tancredi!, e alguns arpejos marciais quando Tancredi se dirige aos cavalieri. As
linhas vocais seguem inteiramente uma frmula, exceto por um floreio de
Tancredi j perto do fim. Em outras palavras, essa seo quase toda
preparatria. Num mnimo de tempo espao musical, ela explica as motivaes
emocionais e fsicas dos protagonistas, os artistas que esto prestes a nos
encharcar de cano.
A cena de citao * que se segue comea com um solo por Tancredi;
chamada de rond (nome que sugere uma complicada e bastante ornamentada
pea de arremate). Como era de esperar a essa altura, o texto se torna mais
ritmicamente marcado e previsvel, e tambm com mais elevao potica:
TANCREDI
Perch turbar la calma

Di questo cor, perch?


Non sai che questa calma
figlia del dolor!
[Por que perturbar a calma/ deste corao, por qu?/ Tu no sabes que esta
calma/ a filha do sofrimento!]
A primeira seo musical em duas partes, e em ambas o texto faz uma
declarao completa, com repeties internas. Na primeira parte, como
comum em Rossini, as palavras so declamadas com clareza, com um
acompanhamento orquestral simples e relativamente pouca ornamentao vocal,
exceto no fechamento das frases. A segunda parte comea com uma mudana
notvel: ela dominada por um acompanhamento em ritmos resfolegantes, e
pela repetio insistente de uma breve figura descendente na orquestra, e cuja
figura de suspiro final talvez tivesse sido concebida como uma ilustrao da
splica expressa no texto. Mas ento o ritmo resfolegante e a figura do suspiro
cessam e a declamao ornamentada retomada. Veja-se mais uma vez o texto:
Tu no sabes que esta calma a filha do sofrimento?. A formulao de
Tancredi encerra a ideia de que a emoo profunda se esconde sob uma
superfcie serena uma frmula potica que poderia ser tomada quase como
um resumo da esttica musical rossiniana.
Poderamos recuar e levantar nossas prprias questes quanto a essa perfeita
construo meldica. O que falta nela a despeito de sua extraordinria beleza
alguma qualidade heroica, no sentido moderno, alguma percepo de que o
personagem-voz est afligido por um sofrimento insuportvel que, num esforo
de autocontrole, est sendo guardado sob os mesmos envoltrios musicais que lhe
do expresso. Em vez disso, existe algo que mais como um estado de
dissociao musical, no qual o personagem-voz se refugia da aflio numa
calma que, apesar da metfora potica, no tem implicaes musicais atreladas
ao sofrimento ou ao desespero. Uma passagem como essa muito mais
inquietante do que a musicalmente aplaudida cabaleta que encerra a cena de
loucura do terceiro ato em Lucia di Lammermoor, onde contamos com a
insanidade para explicar a lacuna entre o que o libreto afirma e o que a msica
faz com essa afirmao. Muitos rossinianos cticos (em particular os que so do
tipo que pensa no futuro) fizeram eco a essa percepo de dissonncia, mesmo
quando as peras estavam na moda. Mazzini de novo: A msica expressa
paixes incontestveis, energicamente sentidas raiva, sofrimento, amor,
vingana, alegria, desespero e so todas definidas de tal maneira que o esprito
de quem as ouve fica totalmente passivo.7
O rond de Tancredi traz, no entanto, mais revelaes, numa demonstrao de
que os floreios vocais podem propiciar um significado adicional em
circunstncias dramticas. A equilibrada primeira seo chega a um final suave,

e ento, bem repentinamente, Tancredi fica zangado com Amenaide, levando-a


s lgrimas. Mas ele tambm fica tomado pela dvida: ser ela a traidora que ele
imagina ser? A dvida leva ao remorso, mas ento h mais ao, quando entra o
coro para lembrar a Tancredi que deveria estar em seu caminho para a guerra.
Agora ele est completamente confuso: Ove son io? (Onde estou?), ele se
lamenta. Debate-se entre duas ideias, entre dar expresso sua dor e se lanar
na batalha junto com o coro.
Traditrice, io tabbandono
Al rimorso, al tuo rossore;
Vendicar sapr lamore
La tua nera infedelt.
Ma tu piangi gemi piangi
Forse? oh! dio! tu
CORO Vieni al campo!
TANCREDI Ove son io!
[Traidora, eu te deixo/ com o remorso, com tua vergonha;/ o amor saber
vingar/ tua negra infidelidade./ Mas ests chorando gemendo
chorando/ Por qu? oh, Deus! Tu! //CORO: Vem ao campo de batalha./
TANCREDI: Onde estou!]
A entrada do coro suscita uma mudana no tempo (de andantino para alegro),
uma modulao sbita, uma transio musical. A orquestra ganha fora
temtica, repetindo alguns dos arpejos marciais que localizamos no incio do
recitativo. Tancredi volta a uma declamao mais simples com poucos
ornamentos. Mas quando v as lgrimas de Amenaide, outra modulao e
mais uma, uma melodia orquestral mais expressiva liricamente , intervm. O
coro marcial fecha ento a seo assumindo, outra vez, a ao musical. O
contraste entre Perch turbar la calma e esta nova passagem enorme. As
primeiras quatro linhas, que falam de sofrimento, expressam passividade, mas
so objeto de cada vez mais incrementados voos ornamentais. Na msica que
comea com Traditrice como se o impulso para a cano pura esteja em
conflito com o impulso para a ao pura. O ornamento se tornou um sintoma,
traindo o grau ao qual a ao est reivindicando que ele se atenha.
possvel descrever o rond de Tancredi nestes termos como uma forma
que est sendo inventada em resposta s deixas do texto e a um impasse
dramtico. Mas essa descrio estaria encobrindo uma coisa importante sobre a
frmula em ao os lentos e lricos versos de Perch turbar la calma, a
dramtica reviravolta que afasta o personagem da autopiedade, e a perorao
mais agitada e repetitiva de Traditrice, io tabbandono. Uma frmula
especfica est sendo codificada e (nas palavras de Mazzini) reconsagrada. Nos

termos dos padres antes mencionados, a msica at aqui constituiria os dois


primeiros movimentos de uma ria de mltiplos movimentos, com Perch
turbar la calma como um cantabile reflexivo e Traditrice como o tempo di
mezzo cintico, a tradicional chamada ao na qual a ao cnica e texturas
orquestralmente dominadas so a norma.
Para completar a frmula, o movimento final uma cabaleta:
Non sa comprendere
Il mio dolor
Chi in petto accendersi
Non sa damor.
S: la patria si difenda;
Io vi guido a trionfar.
[Ningum pode compreender/ minha dor/ quem, ardendo em seu peito,/ no
conhea o amor./ Sim, temos de defender a ptria;/ eu os levarei ao triunfo.]
Como usual, a cabaleta tem duas estrofes musicais. A primeira abrange as
quatro linhas de abertura do texto e notavelmente simples e tranquila,
dissolvendo-se numa rpida figurao at o fim. As duas linhas finais sustentam
ento outro interldio marcial enquanto Tancredi reafirma suas intenes blicas.
Ento se repetem as primeiras quatro linhas na segunda estrofe, desta vez com o
acrscimo do coro e com (assim se presume) ornamentos inventados pelo cantor.
Uma vibrante coda leva ao final de todo o nmero. Como foi mencionado antes,
a fora desses recorrentes esquemas formais (tambm poderiam ser chamados
de padres retricos recorrentes) ficar evidente durante pelo menos as duas
geraes seguintes de compositores de pera italianos; seu padro de cantabile
lrico de trs movimentos, um tempo di mezzo dominado pela orquestra e injetado
de ao, e uma floreada cabaleta de dois versos ser invocado como modelo
para a maior parte dos nmeros opersticos. Mas a questo essencial no que
isso seja um pressuposto em relao ao qual todo nmero deva ser zelosamente
balizado. Mas sim de que tais formatos previsveis poderiam e deveriam ser
esquecidos; eles se tornam lugares-comuns e assim no dignos de nota,
permitindo que o artifcio da pera se comunique atravs do canto.
O que hoje mais interessante para ns a estranheza esttica desse nmero,
a candura virginal (a famosa expresso de Stendhal, candeur virginale) 8 ou o
que Mazzini designou como sem sombra. Para as audincias de hoje, a
imagem de um personagem humano sofredor embebida em imperturbada
perfeio meldica, controlada e representada pela fina arte do canto, pode
parecer muito amaneirada. E conquanto o controle intenso que se requer do
artista no cantabile e na cabaleta de Tancredi o cantar suave, o sussurrar da
orquestra a permitir que se oua cada passagem ornamental do cantabile, a

torrente de semicolcheias na cabaleta possa ser interpretado como simblico,


refletindo o autocontrole do prprio Tancredi, ele agora tambm suscita uma
sensao de estranhamento entre o personagem ficcional e sua representao
musical. Rossini to raramente escreveu momentos vocais em que, segundo
nossa esttica atual, irrompem um verdadeiro pthos musical e uma
desesperadora emoo, que as poucas passagens que visam a esse registro se
destacam como estranhas e inquietantes.
Esse pthos estranho est com certeza presente, em seus ltimos momentos, na
verso de Ferrara do finale de Tancredi. Enquanto o finale original tem um
improvvel final feliz, neste o heri morre nos braos de Amenaide numa
passagem final guisa de recitativo, cujo formato de livre fluncia e extrema
agonia poderia ter sido parte da reforma gluckiana da pera. O que se destaca a
medida em que esses ltimos e trgicos compassos no apelam para os prazeres
de uma apresentao virtuosstica a linha vocal de Tancredi em certo sentido
uma brincadeira de criana, no abrange mais do que uma oitava, entre o
registro mais baixo e o mdio da voz. Dada essa conteno, no surpreendente
que essa verso tenha cado nas graas de comentaristas modernos (e em geral
a preferida nas apresentaes da pera). Na poca em que Rossini a escreveu,
no entanto, havia maior contestao. Um crtico contemporneo escreveu que A
nova cena e a ria para Malanotte [que o rond de Tancredi] foram muito
apreciados, mas no a morte de Tancredi, que foi introduzida ali, com a qual o
pblico no est querendo se acomodar.9 Como a ecoar essa rejeio, no
houve mais apresentaes do finale de Ferrara at muito recentemente. As
audincias continuaram a preferir a verso original de Veneza, ou revises
posteriores feitas por Rossini, uma das quais tinha uma espetacular ria toda
floreada para Tancredi e um espetacular dueto floreado para Tancredi e
Amenaide.
As audincias do incio do sculo XIX podem sair-se mal nessa histria de
tragdia rejeitada em especial quando nela se incluem seus excessos nos
elogios s duas cantoras. Nas apresentaes originais enfaticamente no trgicas
de Veneza, por exemplo, um crtico relatou na ltima noite da temporada:
Apesar de louvores poticos serem frequentemente nada mais do que filhos
de um entusiasmo individual, a profuso e variedade que foram oferecidos
em muitas noites seguidas aos eminentes cantores Malanotte (Tancredi) e
Manfredini (Amenaide) acompanhados do usual lanamento de pombos
e canrios, e, na ltima noite, de uma coroa de flores descendo do alto,
escoltada por dois pombos artificiais demonstram quo impaciente a
plateia estava para demonstrar, por este e outros meios, seu sentimento geral
de arrebatamento.10

Um relato desses pode incentivar alguns a se sentirem superiores em relao


ao passado, orgulhando-se do fato de que a verso trgica de Ferrara tenha
redescoberto Voltaire em toda a sua simplicidade e contido apelo emocional. A
verso original de Veneza foi, afinal, celebrada por seus buqus de flores
baixados do teto no dorso de pombos falsos. Mas a total extravagncia desses
pssaros artificiais poderia contar uma outra, e mais positiva, histria sobre os
entusiasmos dessa celebrao, de um pblico cuja propenso a ficar
maravilhado diante do virtuosismo vocal algo que no mais podemos restaurar
com a mesma maneira exuberante e criativa.
Assim, talvez haja aqui uma moral, e uma moral que no se congratula to
automaticamente com nossa preferncia contempornea pela tragdia contida.
Talvez as plateias de Rossini ostensivamente favorveis a um finale de
Tancredi mais resplandecente e no trgico em termos vocais celebrassem
algo que era valioso para elas e invisvel para ns: que, em vez de ser dissociado
ou bizarro, extraordinariamente sensual, mesmo ertico, quando a paixo
mantida distncia e sublimada na melodia. Permitir que uma alta emoo
ficcional se entrelace, sem costuras, com sua representao musical como no
finale trgico, o qual era ao mesmo tempo vanguardista e retrospectivo
representa tanto perdas quanto ganhos.
AUDINCIAS, ORNAMENTOS
As distintas reaes aos finales de Tancredi podem nos fazer perguntar por que
e como as audincias iam pera na Itlia e outros lugares durante a
Restaurao. Pense nesses compositores, em incontveis cidadezinhas de alto a
baixo na pennsula produzindo peras muito parecidas com as de Rossini no que
tange a temas do libreto e formas musicais; ou lembre-se da declarao de
Pacini j antes citada, de que essa era a nica maneira de ganhar a vida. Ou
considere todas essas peras, apresentadas repetidamente durante uma certa
temporada, com os componentes do pblico em particular os ricos e
aristocratas adquirindo ou alugando camarotes e os usando sobretudo como
espaos sociais. Stendhal foi peremptrio ao afirmar que os aficionados
poderiam assistir a uma pera de Rossini inmeras vezes sem ficarem
entediados, e outros relatos confirmam que a experincia, em especial a de
cantores famosos repetindo rias famosas, poderia assumir o carter de um ritual
tranquilizador. Quando se assiste mesma obra vezes seguidas, a pea em si
mesma, se sempre esteve no primeiro plano da conscincia, comea a
retroceder. O que se nota o desempenho: o modo com que um cantor maneja
uma dificuldade especfica ou realiza coisas diferentes, renovando ou deixando
de renovar alguns ornamentos improvisados. Sob tais condies, poder
possivelmente existir um ideal teatral mais moderno de uma total fuso

operstica? Poder o cantor tornar-se o personagem e a msica tornar-se um fluir


inconstil de uma alma ficcional para uma audincia extasiada? Para os seus
primeiros assistentes, o aspecto mais arrebatador da ria de Tancredi pode ter
sido o de que um cantor favorito a estava cantando, um cantor cuja presena era
motivo de prazer noite aps noite. Uma maneira de entender a esttica de Rossini
que ela simplesmente prepara o terreno para essa situao, e garante que nada
interfira nessa infindvel melodiosa musicalidade ornamentada que emerge da
apresentao vocal.
Poderamos ir alm e insistir em que a maneira de fruir as peras de Rossini
(ou de qualquer outro) nunca foi uniforme. arriscado proclamar com certeza
moral que uma soluo musical para determinada situao do enredo,
independente do desempenho, dramaticamente superior a outra. Na histria
Massimilla Doni (1839), de Honor de Balzac, consta no enredo uma
apresentao de Mos in Egitto (Moiss no Egito, 1818), de Rossini. A cena situase no La Fenice, em Veneza, num camarote no qual um mdico francs junta-se
a uma duquesa italiana (a protagonista Massimilla Doni) e um prncipe os dois
esto secretamente apaixonados. Os personagens do vvida expresso s
maneiras pelas quais se pode fruir Rossini, para ser amado ou odiado. A duquesa,
uma adepta articulada, exalta cada nota, em comentrios detalhados que ela vai
fazendo a seus acompanhantes durante a apresentao:
Mas os amantes so subitamente interrompidos pela voz exultante do povo
hebreu distncia []. Que delicioso e inspirador alegro o tema dessa
marcha, quando os israelitas saem para o deserto! Ningum a no ser
Rossini pode fazer os instrumentos de sopro e os trompetes dizerem tanto. E
a arte que pode expressar em duas frases todo o significado de terra natal
no est com certeza mais prxima do cu do que as outras? Esse toque de
clarim sempre me comove to profundamente que no consigo encontrar
palavras para dizer-lhes o quanto cruel para um povo escravizado ver os
que so livres irem embora! Os olhos da duquesa se enchem de lgrimas
quando ela ouve o grande movimento, que na verdade coroa a pera.
Isso nos diz que at o mais embevecido ouvinte do sculo XIX sentia-se
inclinado a falar, mesmo baixinho, durante a msica. Mas a rapsdia da duquesa
interrompida por um contratempo em cena:
Mas o que est havendo? A plateia est insatisfeita! Genovese est
zurrando que nem um burro, replicou o prncipe.
Na verdade, esse primeiro dueto com La Tinti foi estragado pelo colapso
total de Genovese. Seu excelente mtodo, que lembra o de Crescentini e o
de Velutti, pareceu abandon-lo por completo. Um sustenuto no lugar
errado, um adorno levado ao exagero, estragaram o efeito; ou, novamente,

um clmax a plena voz com um indevido crescendo, uma irrupo de som


que parecia gua jorrando por uma comporta aberta de repente,
demonstraram um total e intencional descaso com as regras do bom gosto. A
plateia estava na maior excitao. O pblico veneziano acreditava que havia
uma deliberada trama entre Genovese e seus amigos. La Tinti foi chamada
ao palco e freneticamente aplaudida, enquanto Genovese teve um ou dois
sinais de advertncia quanto ao sentimento hostil da audincia.
Audincias so difceis de controlar e ficam mais ruidosas quando as vozes
falham: nem mesmo a duquesa pde manter sua absoro do gnio de Rossini
sob tais circunstncias. Essa interrupo d ao mdico francs, que j tinha sido
acusado de racionalismo e desprovimento de alma, sua oportunidade para
criticar a msica:
Durante essa cena, altamente divertida para um francs, enquanto La Tinti
era chamada ao palco onze vezes para receber sozinha os aplausos
frenticos da casa Genovese, que s recebia assobios, no ousava
oferecer-lhe a mo , o doutor fez duquesa uma observao sobre o
stretto [ou seja, a cabaleta] do dueto. Neste ponto, disse ele, Rossini
deveria ter expressado um profundo pesar, e o que eu encontro , ao
contrrio, um movimento etreo, um tom de alegria inoportuno. Voc tem
razo, ela disse. Esse erro o resultado de um costume tirnico ao qual os
compositores so obrigados a obedecer. Ele estava pensando mais na primadona do que em Elcia [a personagem] quando escreveu este stretto. Mas
esta noite, mesmo se La Tinti no esteve em seu momento mais brilhante,
eu consegui me jogar to completamente na situao que esta passagem,
mesmo sendo to vivaz, para mim cheia de tristeza.
O mdico, atentamente, passou o olhar do prncipe para a duquesa, mas
no conseguiu adivinhar a razo que os mantinha apartados, e de acharem
que esse dueto era de partir o corao.
O doutor francs de Balzac formulou sua crtica cabaleta de Rossini em
termos quase idnticos aos nossos, e mesmo uma adepta fantica como a
duquesa no s concorda, como identifica a causa na priorizao do virtuosismo.
Mais significativo do que tudo, sua capacidade de se jogar na situao a
despeito da vivacidade da msica afinal ditada por uma situao social
completamente divorciada da obra de Rossini ou de sua apresentao: a
proximidade de seu amante, o prncipe.
A descrio de Balzac tambm nos faz lembrar o papel que o ornamento e, em
geral, a decorao vocal desempenhavam nas apresentaes de Rossini.
Esperava-se dos cantores do sculo XVIII que improvisassem livremente
ornamentos, e essa prtica continuou (embora pouco a pouco fosse diminuindo)

at meados do sculo XIX e um tanto alm. H uma antiga histria, muitas vezes
repetida, de como Rossini ouviu sua msica sendo executada com ornamentos
livres por um cantor da velha escola do sculo XVIII (por acaso, um castrato) e
jurou que desse momento em diante ia deixar totalmente registrados por escrito
todos os seus ornamentos vocais. Essa caprichosa histria hoje desacreditada:
embora as primeiras peras de Rossini tenham menos ornamentos escritos por
ele, no houve uma mudana brusca em seu estilo. No h dvida, no entanto,
que a tendncia de Rossini a anotar ornamentao vocal com tantos detalhes
uma marca significativa da poca. Demonstra quo importante ele achava que
era esse aspecto do desempenho vocal; mas ilustra tambm como os artistas
perderam no sculo XIX seu direito de criar. A notao musical tornou-se ainda
mais detalhada, e cada vez mais se esperava que os cantores meramente
obedecessem s (todo-poderosas) instrues dos compositores. Vamos ouvir mais
sobre esse processo medida que o sculo avana.
Os ornamentos anotados por Rossini no se originaram apenas de uma vontade
de controlar artistas numa atividade muito apreciada. Por trs de todo o
magnfico fluir de um som vocal h uma espcie de esttica constante, que o
fato de que Rossini continuou a acreditar teimosamente na voz que canta como o
meio pelo qual a beleza e a expressividade enfim se unem. O fato de que tantas
de suas melodias sejam festonadas com tantas notas um trao que pode
parecer em particular se nosso centro de gravidade operstico se situa em
outro lugar mecnica, ou at mesmo superficial. Mas para Rossini e o pblico
que o adora, essa escrita florida, os infindveis grupetos, trinados e volatas, no
eram ornamentos no sentido moderno, nem decoraes de uma melodia bsica
que lhes subjaz. Mas, sim, eram os prprios meios pelos quais uma bela melodia
podia comunicar sua mensagem especial. Essas longas e carinhosamente
buriladas sequncias de notas sem palavras eram expresso. Stendhal o resumiu
no final de seu livro sobre o compositor. A msica de Rossini, ele admitiu, estava
sempre escorregando beira do ressoante abismo do virtuosismo como
plataforma de concerto; mas isso tambm nos traz a cada dia mais prximos
do estado mental em que, afinal, poderemos ser dignos de ouvir os tons da
autntica paixo.11
DEPOIS DE TANCREDI
Depois de Tancredi, o sucesso de Rossini estava assegurado. Ele continuou, e
escreveu mais trinta peras, tanto srias quanto cmicas, culminando a fase
italiana de sua carreira com Semiramide. Mudou-se ento para Paris, a Meca de
tantos compositores italianos bem-sucedidos, e passou a escrever peras em
francs. A ltima de suas obras em lngua francesa, a grande pera Guillaume
Tell (Guilherme Tell, 1829), uma pea que Stendhal no poderia ter conhecido

quando escreveu sua biografia em 1824. extraordinria, nada parecida com as


peras italianas a tal ponto que vamos adiar o comentrio para um captulo
posterior. Mas depois de Guillaume Tell, Rossini, ento com 37 anos, parou de
compor peras; ele ainda viveu quase quarenta anos, primeiro em Bolonha,
depois em Florena, depois em Paris, um conhecido contador de anedotas e
gourmand (h uma receita famosa que leva seu nome, Rossini, um prato
extravagantemente substancioso com fil-mignon, foie gras e trufas pretas). Por
que teria desistido? Com certeza tinha alcanado segurana financeira e no
precisava escrever continuamente novas obras. Mas tambm significativo que
nos anos em torno de 1829 j surgiam modos novos e mais diretos de escrever
pera italiana, modos que ele no queria emular.
E assim Rossini simplesmente resolveu parar de escrever peras. J mais
velho escreveu algumas primorosas peas religiosas, como o Stabat mater (1831)
e a Petite Messe solennelle (1864), e entreteve seu salo parisiense com
miniaturas instrumentais e vocais jocosamente chamadas Pchs de vieillesse
(Pecados da velhice). Entre as mais pungentes destas ltimas h vrias
composies para voz e piano de um antigo texto de Metastasio, Mi lagner
tacendo della mia sorte amara (Choro em silncio minha amarga sina), decerto
um comentrio em cdigo sobre seu longo silncio, delicadamente equilibrado,
como sempre, entre o irnico e o sentimental. Sua escolha de Metastasio para
essas declaraes confessionais torna mais premente uma questo antes
apresentada: para qual direo Rossini estava voltado? Para o sculo XVIII com
sua frieza arcadiana, ou para o mais vago porm emocionalmente mais explcito
futuro romntico? J no fim da vida, quando compunha seus Pchs, ele s vezes
lamentava o moderno gosto operstico, dizendo que a decadncia comeara com
a sada de cena dos castrati, cantores cujos corpos tinham sido mutilados na
busca de algum ideal de pureza vocal. Na msica de Rossini h outros aspectos
de uma bvia continuidade com o sculo XVIII: os conjuntos de ao farsesca
nas peras-cmicas; a similaridade de seu gosto orquestral com o que Mozart
praticava. Uma das principais maneiras pelas quais a gerao seguinte de
compositores italianos se diferenciava dele (e eles foram devidamente criticados
por isso) era sua orquestrao barulhenta, embora alguns crticos tivessem,
antes disso, acusado Rossini de cometer o mesmo pecado. Rossini, em sua
velhice, mantinha um busto de Mozart em cima do relgio de seu quarto, e o
mencionava em termos adulatrios, muitas vezes como um gnio que tinha
superado a oposio italiana-alem. Consta ter ele dito que ns, do Sul, fomos
derrotados em nosso prprio terreno, pois Mozart eleva-se acima de ambas as
naes: ele combina toda a magia da cantilena da Itlia com a profunda e sentida
interioridade da Alemanha, mas quem relatou isso foi um compositor alemo
(Emil Nauman, 1827-88), e essa profunda e sentida interioridade pode ter sido
uma interpretao prpria.12 Por outro lado, a influncia mozartiana em sua

composio mais madura quase sempre superficial pode haver uma


semelhana esttica no modo pelo qual surge a inspirao meldica, mas no em
como essa inspirao subsequentemente desenvolvida. Rossini, por
temperamento, sempre evitou o grau de elaborao harmnica e orquestral pelo
qual Mozart fora para sempre atrado.
A diferena entre Mozart e Rossini uma questo que vale a pena continuar
abordando. As peras italianas de Mozart foram ocasionalmente reapresentadas
na Itlia durante a primeira metade do sculo XIX, e em geral foram
consideradas muito difceis tanto melanclicas como atordoantemente densas,
demasiado cheias de detalhes harmnicos, de contraponto orquestrais. Como
vimos no captulo anterior, suas obras, e certas obras de outros compositores (Der
Freischtz, de Weber, em particular), foram tema de infindveis debates sobre a
pera alem versus a pera italiana. Para os italianos (e Rossini estava
veementemente a seu lado, embora fizesse uma exceo para Mozart), os
compositores de pera alemes eram dominados pela harmonia e por uma
orquestrao complexa: suas obras teatrais deveriam ser apenas para orquestra,
com vozes opcionais. Um importante (e um dos primeiros) autor sobre Rossini,
Giuseppe Carpani, compartilhava do gosto do compositor, e o expressou assim
em 1824:
Se, ento, o compositor dispe do mais belo texto potico para p-lo em
forma de msica, ele no deve trat-lo de maneira to servil que o faa
perder de vista seu principal dever, que o de oferecer prazer musical. A
expresso deve ser, portanto, seu objetivo secundrio, e ele deve sempre
tratar a ideia musical, ou a cantilena, como sua meta primria, como o sine
qua non de sua cincia. Desafio o mais ardente apoiador de Gluck a
argumentar de modo diferente.
Uma msica que no uma aliada, mas uma escrava da palavra; uma
msica de batidas, de embates, de caprichos, a qual, sendo arrastada pela
inconstante progresso das paixes, quase no lhe permite um indcio de
uma bem costurada e esboada cano, e cujas subidas e descidas lembram
o mar numa tempestade; uma cano que no cano, mas o ininterrupto
desejo por cano numa palavra, algo como Fidelio de Beethoven []
declamao orquestral, permeada aqui e ali de belos pontos de luz, mas
nunca uma pera, porque a cano almeja estar onde a msica clama por
ela.13
No poderia haver melhor resumo do cdigo de Rossini, um cdigo no qual as
palavras devem ser sempre subservientes msica, e no qual o objetivo um
prazer esttico sem palavras. De modo semelhante, os efeitos orquestrais
simblicos de Weber, a noo de que a orquestra deve falar, foram

ridicularizados por Stendhal: por que, ele perguntou, voc precisaria da orquestra
para lhe contar o que a voz que canta deve lhe transmitir? Stendhal at tinha uma
teoria sobre as origens dessas diferenas nacionais: o alemo, que devido ao
clima glido do Norte tem uma fibra corporal mais grossa, precisa que sua
msica seja mais barulhenta; e alm disso, esse mesmo frio [] conspirou, junto
com a carncia de vinho, a destitu-lo de uma voz que cante.14 Essa polmica,
que ficou mais movimentada com a onda rossiniana, continuaria a circular em
torno da pera durante o sculo XIX, embora a opinio de nvel mais elevado se
voltasse decididamente a favor do campo alemo medida que se sucediam as
dcadas. As peras-srias italianas de Rossini, que eram o mais puro exemplo do
ideal vocal, tornaram-se vtimas no longo desenrolar desse processo.
Mas suas peras-cmicas sobreviveram, e at prosperaram. O que h em
Rossini que lhe permitiu imprimir sua viso humorstica to permanentemente no
firmamento operstico? A obra que talvez seja a mais prxima de Mozart, tanto
em termos musicais quanto no esprito, tambm estava entre as mais bemsucedidas. La Cenerentola, assim como Il barbiere, sempre manteve seu lugar na
imaginao do pblico desde a primeira apresentao, somente com um breve
hiato no incio do sculo XX, quando foi difcil encontrar uma meio-soprano para
o papel de sua herona. Sua primeira apresentao foi em Roma, em 1817,
seguindo-se estreia de Il barbiere naquela cidade, no ano anterior. Sua nova
verso da histria de Cinderela imediatamente impactante e significativa. No
contm nenhum dos elementos mgicos que caracterizam a famosa verso de
Charles Perrault para a histria (nenhuma fada madrinha, nenhuma abbora
nem camundongos transformados em carruagem e cavalos, nenhum sapatinho
de vidro). Em La Cenerentola, a desprezada herona perseguida por suas irms
e seu padrasto (um desmazelado aristocrata, ironicamente chamado Don
Magnifico, baixo buffo), primordialmente pressionado por necessidades
financeiras; a transformao dela na noiva de um belo e jovem prncipe (Don
Ramiro, tenor) obra do tutor do prncipe, um filsofo racionalista chamado
Alidoro (baixo). Esto presentes os habituais extras da pera-cmica, um criado
muito mais sensato do que seu patro etc.; mas o tom dominante e aqui a
conexo com Mozart mais forte o de uma comdia sentimental, ou talvez,
mais exatamente, de algo beira de uma comdia.
Estranhamente, dada a popularidade da pera e seu entusiasmo pela maioria
das obras rossinianas, Stendhal expressou persistentes dvidas a respeito de La
Cenerentola, que ele difundiu amplamente e com um prazer que beirava a
maldade. Com bela exibio de um vis liberal, por exemplo, ele sugeriu que se
poderia achar uma explicao provvel para os defeitos da pera no local de sua
estreia: escrita expressamente para os cidados de Roma, ela atendia queles de

cujos comportamentos todo trao de dignidade e refinamento tinha sido banido


por trs sculos de governo papal.15 Sua principal objeo a falta de
idealismo na partitura, uma certa frieza e ausncia de sentimento era menos
fantasiosa. Como ele resumiu: Duvido que haja realmente dez compassos
seguidos em que se escape depravao dos srdidos quartinhos de fundos na
Rue Saint Denis ou do gordo financista intoxicado de ouro e de ideias banais.16
O que deu errado, algum pode perguntar, da candeur virginale para a
sordidez da Rue Saint Denis nos quatro anos que separaram Tancredi e La
Cenerentola?
Outro aspecto de La Cenerentola uma herona que, de maneira inusual para
Rossini, muda acentuadamente seu carter vocal quando muda a situao
dramtica. No incio, tratada como simples copeira por suas irms e seu
padrasto, ela canta uma melanclica melodia em tom menor, Una volta cera
un re (Era uma vez um rei). No h qualquer trao de ornamentao orquestral
nessa fantasia triste: com sua mensagem meldica direta, tem um apelo que
evoca a msica folk e notavelmente no rossiniana em sua simplicidade. O
tema, que se repete vrias vezes como smbolo do desconsolo de Cenerentola,
constitui uma parte do problema de Stendhal. Ele o achou enternecedor, mas de
um modo completamente diferente:
A cano de Cenerentola [] contm algumas passagens tocantes, mas
so para ser classificadas com essas cenas tocantes similares que formam
uma parte to indispensvel do nosso bom e velho melodrama de classe
mdia, onde o pblico levado a derramar tpidas lgrimas por esses
lugares-comuns em matria de infortnios.17
Quando Cenerentola encontra o prncipe pela primeira vez, ela assume uma
persona vocal mais convencional no dueto de amor primeira vista Io vorrei
saper perch, mas o indito da situao ainda mantm sua linha vocal
incomumente simples segundo os padres rossinianos. Mais uma vez Stendhal
no ficou impressionado, julgando que a considervel impertinncia da msica
ainda de certo modo um remanescente de algum pequeno chapeleiro da Rue
Vivienne.18 No entanto, na altura da ria final da herona (Nacqui
allaffanno) ela domina totalmente a cena, e arrasta tudo que est sua frente
numa torrente de ornamentao vocal. S agora Stendhal admite que, para ele,
h um lampejo de sinceridade e de real emoo.19
Poder-se-ia ver essa acumulao de virtuosismo vocal que ocorre quando
Cenerentola se transforma numa princesa , em termos muito simples: o de
uma personagem que vai crescendo musicalmente medida que cresce
emocionalmente. Mas outra maneira, mais prxima do esprito do drama

rossiniano, enxergar o surgimento desse processo como marcado pela gradual


libertao do jugo da palavra verbal e um simultneo abraar do musical. A
clara mensagem emocional e o sentido de um carter folk em sua melodia de
abertura sofrem no final da pera uma reviravolta transformados em algo
menos pessoal, muito mais uma celebrao da msica em si mesma. Alinhado
com essa leitura o curioso silncio dos outros personagens no fim da pera. O
que esperamos de uma comdia, afinal de contas, que termine com uma
reconciliao, reatando as pontas soltas. Mas logo antes da virtuosstica concluso
de Cenerentola com Nacqui allaffanno h uma curiosamente incua interao
entre ela e seu pai. Ao ver o agora elevado status dela, Don Magnifico tenta
alguma forma de reaproximao (ou ao menos uma tentativa de cair nas graas
de uma figura que acabou de adquirir poder) caindo de joelhos abjetamente
diante dela. Isso poderia ter engendrado um gesto musical de transformao,
lembrando o conde ajoelhado diante da condessa no fim do Figaro de Mozart.
Mas esse momento virtualmente desaparece. Cenerentola responde a seu pai
num recitativo simples:
DON MAGNIFICO: Altezza a voi si prostra
CENERENTOLA: N mai udr chiamar la figlia vostra?
[DON MAGNIFICO: Vossa Alteza Curvo-me diante
CENERENTOLA: Nunca o ouvirei me chamar de sua filha?]

de

vs/

E ento h silncio; Don Magnifico no responde. O recitativo continua em sua


solene progresso em direo ria de encerramento. Nem mesmo o belo
prncipe Don Ramiro tem um nmero de encerramento, nenhum momento que
marque sua parceria com a nova personagem que canta de maneira to
elaborada, e qual ele agora est ligado. verdade que todos cantam juntos no
coral de encerramento, mas suas contribuies so apenas as de um coro
indiferenciado. Produtores modernos, que gostam de encerramentos visuais e
verbais, quase sempre ficam insatisfeitos ou pouco vontade com esses
momentos finais. O que se espera que outros personagens faam? A resposta
simples, e ignora os refinamentos da motivao dramtica. Basicamente, esperase que esses supranumerrios teatrais apenas ouam, que admirem um ideal
abstrato de beleza musical, a beleza da voz, como se desdobra ante eles na voz de
Cenerentola.
Outro episdio revelador, semelhante em sua combinao de perda de
comunicao seguida de elaborada celebrao musical, ocorre no primeiro ato.
Alidoro chega casa de Don Magnifico para convidar todas as mulheres
casadouras a irem ao castelo do prncipe para uma seleo. Sua lista o informa
que aqui h trs filhas, mas Don Magnifico o corrige:

ALIDORO
Qui nel mio codice
Delle zitelle,
Con Don Magnifico
Stan tre sorelle.
Or che va il Principe
La sposa a scegliere
La terza figlia
Io vi domando.
DON MAGNIFICO
Che terza figlia
Mi vai figliando?
ALIDORO
Terza sorella.
DON MAGNIFICO
Ella mor.
ALIDORO
Eppur nel codice
Non cos.
CENERENTOLA
(Ah, di me parlano!)
(Ponendosi in mezzo, con ingenuit)
Non, non mor.
DON MAGNIFICO
Sta zitto l.
Guardate qui.
(Balzandola in un cantone)
RAMIRO, DANDINI
Dunque, mor?
DON MAGNIFICO
(dopo un momento di silenzio)
Altezza, s.
[ALIDORO: Em minha lista/ de mulheres solteiras,/ com Don Magnifico/ l
vivem trs irms./ Agora que o Prncipe/ vai escolher uma noiva,/ eu lhe
pergunto/ pela sua terceira filha.// DON MAGNIFICO: Que terceira filha/
voc quer me imputar?// ALIDORO: A terceira irm.// DON MAGNIFICO:

Ela morreu.// ALIDORO: Mas no isto que se diz/ na lista.//


CENERENTOLA: (Ah! Esto falando de mim!) (Pondo-se entre eles, e
ingenuamente) No, ela no morreu.// DON MAGNIFICO: Fique quieta a./
Olhe aqui. (Empurrando-a num canto)// RAMIRO, DANDINI: E ento, ela
morreu?// DON MAGNIFICO (aps um momento de silncio): Vossa Alteza,
sim.]
No libreto, com suas rimas rpidas e o tiquetaquear de suas linhas, pode-se
imaginar facilmente essa troca de palavras como uma razovel comdia, e a
maneira com que Rossini a tratou at a ltima linha de fato segue essa veia, com
linhas meldicas simples e em trades, e uma melodia orquestral incisiva que era
uma de suas marcas registradas. Esse tom mantido at mesmo para a
ingnua contestao de sua prpria morte por Cenerentola. Mas ento, de
modo bastante inesperado, na ltima linha de Don Magnifico h uma impactante
mudana no ritmo da orquestra, com sinistras figuras de morte (uma imitao de
tambores fnebres) nas cordas, uma precipitada modulao para o tom menor,
uma lenta linha cromtica descendente e um encerramento solene. O que se
deve concluir disso? O que se deve supor que estejam sentindo os personagens
quando soam nesse momento os solenes sons da orquestra? Estaro eles
envolvidos emocionalmente com essa msica lgubre e essa sbita mudana de
tom, ou isso visa apenas ao ouvinte? Nenhuma dessas perguntas respondida pelo
que se segue. H uma prolongada pausa, que prepara para outro dispositivo
rossiniano favorito, um quinteto de confuso recproca. Outro enigma est sendo
criado por um excesso da msica rossiniana, um dilvio de som que parece
esmagar os personagens.
Assim, volta mais uma vez a questo: por que a moda de Rossini agora? Por
que h hoje em dia no repertrio mais peras suas do que jamais houve antes?
Como dissemos, h razes prticas: o festival internacional em Pesaro; a
presena, l e em outros lugares, de grandes cantores que acham que so
adequados para as exigncias dos papis. No entanto, e particularmente tendo em
mente aqueles estranhos momentos de La Cenerentola, um cnico poderia no
achar surpresas em Rossini como um compositor perfeito para a segunda metade
do sculo XX assim como fora para o perodo da Restaurao. O que devem ter
sentido os italianos em 1815? Uma dcada antes tinham emergido, emperucados,
de um sculo XVIII no qual tinham sido governados por dspotas (esclarecidos
ou no) dignos de Metastasio, para se encontrarem, subitamente e pela fora das
armas, na luz resplandecente da aurora napolenica. Suas leis, sua viso de
mundo e suas certezas estavam abaladas. Mas ento, em 1815, Napoleo foi
derrotado e voltaram os dspotas, suas roupas um pouco mais surradas, sua
autoridade e seu controle do poder mais frgeis, mas novamente no governo.

Seria possvel fazer o relgio andar para trs, pr os males de volta na caixa de
Pandora? Com esse tipo de questes no ar, e com uma prevalente incerteza
quanto at mesmo crenas to bsicas como a da existncia de uma nao para
algum, pode de repente parecer plausvel que a voz musical caracterstica da
poca estava na posse de Gioachino Rossini, com suas emoes ambguas e sua
face de Jano, voltada ao mesmo tempo para trs, para o passado, e para a frente,
para o futuro. Mas agora, aproximadamente dois sculos depois? Uma razo
deve ser a de que ns nos libertamos, ou ao menos estabelecemos alguma
distncia, das formas opersticas do final do sculo XIX, com sua msica de
batidas, de embates, de caprichos. Com a ajuda dessa distncia, podemos mais
uma vez saborear o prazer de tragdias melfluas e bem-comportadas; e, mais
importante, podemos apreciar de novo as ambiguidades e o frentico escapismo,
a energia e o ornamento e o puro fascnio musical que Rossini trouxe to
infalivelmente ao drama operstico.

* O termo em ingls, que sempre ser traduzido (embora no com total preciso)
como citao, set piece, e se refere a um trecho de filme, pea (no caso),
pera etc., que tem uma estrutura ou um modelo marcantes como expresso de
algo, modelo que usado sempre que se quer criar esse efeito.

9. O tenor assume a maioridade

Em maio de 1911, no fim do mundo, um grupo de exploradores da Antrtida


tem de inventar um jeito de acordar a guarda nas altas horas da noite. Tinham
sido enviados numa misso ao cabo Adare por Robert Falcon Scott, cujo
empenho em chegar ao polo Sul acabaria em desastre em maro de 1912. O
grupo do cabo Adare tinha esquecido seu relgio despertador, e foi oferecido um
prmio a quem conseguisse inventar um substituto que fosse ao mesmo tempo
impactante e seguro. O ganhador construiu um dispositivo chamado
carusofone:
meia-noite, o ltimo membro do grupo entrou, e antes de faz-lo acendeu
uma vela no carusofone. Ela ardeu sem apagar durante duas horas,
enquanto todos dormiam o sono dos justos, at duas horas [] o fio que
passava pelo pavio tinha queimado todo. Ento a mola de bambu, libertada
pelo rompimento do fio, pulou para trs e puxou a alavanca de partida do
gramofone. O prato e o disco comearam a girar, aumentando pouco a
pouco a velocidade, acompanhados de um barulho que beirava o infernal, e
que fora calculado para despertar o grupo inteiro []. O disco que cumpria
esse honroso dever todas as noites [era] a Cano da Flor, de Carmen,
cantada pelo signor Caruso, no, temo eu, devido a nosso gosto clssico em
msica, mas porque era o que soava mais alto entre todos os que tnhamos.1
Essa anedota, alm de documentar a engenhosidade da Marinha britnica, d
expresso a vrias verdades concernentes pera. Enrico Caruso (1873-1921)
era a grande estrela operstica dos primeiros sons que foram gravados, famoso
por um timbre limpo, penetrante, que atravessava, cortando, qualquer e toda
excrescncia acstica. O tipo de voz que Caruso possua, o do tenor italiano
heroico, era potente de uma maneira que transcende uma pura questo de
decibis de alguma forma tinha mais volume do que todas as melodias
danveis, canes sentimentais e militares que eram as preferidas dos
exploradores da Antrtida. Quando esse tipo de tenor atinge uma nota aguda

em geral definida como qualquer uma acima do l da escala de d mediana e


a atinge com uma voz de peito (ou seja, sem sinal de falsete), a exploso acstica
resultante uma fora da natureza que representaria uma irresistvel paixo
masculina. Esse tipo de voz agora considerado a quintessncia, o pr-requisito
para fenmenos como os Trs Tenores e Andrea Bocelli, para a caricatura da
pera italiana como uma disputa entre sopranos e tenores que competem na
corda bamba, e para tantos outros dados concernentes ao gnero em lenda e
cano. Mas devemos lembrar que essa voz de tenor heroico no existia at o
sculo XIX. A apario dessa voz e o terreno especial que foi preparado para isso
nas novas peras das dcadas de 1830 e 1840 foram desses eventos ssmicos que
apimentam a histria operstica.
Uma emergente nova voz de tenor coincidiu com o adeus de Gioachino Rossini
composio de peras, em 1829, quando ele ainda no tinha quarenta anos, e
no auge de sua fama na Europa. Rossini, lembremo-nos, escreveu apenas um
nico papel para um tenor heroico, e isso foi numa grande pera francesa,
Guillaume Tell. No entanto, o rol de peras no Scala de Milo em 1829 demonstra
que tanto suas peras-srias quanto as cmicas ainda dominavam o repertrio. A
temporada do Carnaval que comeou em 26 de dezembro de 1828 foi aberta
como sempre com uma pera-sria sua Lassedio di Corinto (O cerco de
Corinto, cuja primeira apresentao, como Le Sige de Corinthe, fora em Paris
em 1826, embora esta j fosse uma remontagem de uma pera italiana anterior,
Maometto II); a pera apresentada logo em seguida foi sua Zelmira (Npoles,
1822); uma pera mais antiga sua, Demetrio e Polibio (Roma, 1812), tambm fez
parte da temporada. Mais tarde, no mesmo ano, trs de suas peras-cmicas, Il
barbiere di Siviglia (1816), La pietra del paragone (A pedra de toque, Milo,
1812) e La gazza ladra (A pega ladra, Milo, 1817), tambm foram reencenadas.
Nenhum outro compositor chegou, nem remotamente, perto desse total de seis
peras no mesmo ano. Mais do que isso, esse predomnio se repetiria quase
sempre onde quer que se apresentassem peras. A febre de Rossini foi contnua
nas principais capitais da Europa, como Londres, Paris e Viena; e, cada vez mais,
em partes da Amrica do Sul e outros lugares em todo o mundo. Em meados da
dcada de 1830, j se tinham encenado peras italianas em Nova York e vrias
outras cidades dos Estados Unidos, em Buenos Aires, Valparaso e Rio de Janeiro,
em Calcut e muitos outros lugares remotos que pudessem ser alcanados por
intrpidas trupes viajantes. Em quase todo lugar, Rossini era a figurinha
carimbada.
As razes pelas quais Rossini decidiu se aposentar nesse momento especfico,
quando sua estrela estava em tal ascenso, so complexas. Ele pode inicialmente
ter parado de compor por motivos pessoais, como uma doena ou depresso.
Mas tambm foi significativo o fato de estarem acontecendo mudanas
importantes na pera-sria italiana exatamente nessa poca, mudanas que

decerto no eram do gosto de Rossini. Para completar, quando ele se aquietou, o


horizonte operstico havia se alterado to abruptamente em relao a ele que
qualquer pensamento no sentido de adaptar seu estilo s exigncias de um gosto
em mutao deve ter se tornado muito amedrontador.
No entanto, uma das mudanas que ocorreram de sbito foi relativa a uma
nova matriz de tipos de voz nas peras-srias italianas: uma mudana no registro
de voz que se fez sentir em grande parte da Europa. Por volta de 1830, os castrati,
j em declnio no final do sculo XVIII, quase tinham desaparecido da perasria. Seus ltimos dias foram realmente sombrios bem distantes daquele
tempo, um sculo antes, quando os teatros celebravam seus feitos vocais com
gritos de Evviva il cotello! (E viva a faca!). J na dcada de 1790 corriam
rumores de estranhas reverses fsicas. Uma persistente histria era a de um
homem que tinha nascido sem testculos, e que como adulto ganhava a vida
cantando como castrato. Mas ento aconteceu um desastre: num momento em
que cantava com paixo, seu corpo at ento escondido emergiu
espontaneamente. Uma verso do fato escrita no fim do sculo XVIII descreve
assim a ocorrncia:
O homem tinha nascido sem qualquer sinal visvel dessas partes que so
extradas na castrao []. Um dia, ele se esforou de maneira to
incomum ao cantar uma arieta, que de modo totalmente repentino essas
partes, que durante tanto tempo a natureza tinha ocultado, caram em seu
lugar apropriado. O cantor no mesmo instante perdeu a voz, o que se tornou
perceptvel naquela mesma apresentao, e com ela perdeu toda
perspectiva de sua subsistncia futura.2
Essa histria fantstica impressiona porque descreve, como se fosse uma
ocorrncia corporal (literalmente) dramtica, algo que aconteceu pouco a pouco
com toda uma cultura: condensados num nico momento esto os anos durante
os quais o castrato foi desaparecendo, para ser substitudo pelas vozes de canto
masculinas que conhecemos hoje.
A maneira pela qual isso aconteceu foi inevitavelmente menos espetacular,
mas sua subitaneidade ainda surpreende. O principal castrato desses anos de
ocaso foi Giovanni Battista Velluti, que chegou a desfrutar de fama internacional
na dcada de 1820, cantando papis criados para ele por, entre outros, Rossini.
Em meados da dcada de 1820 ele assinou um contrato com um teatro de
Londres, e no incio teve sucesso. Mas nos ltimos anos da dcada as audincias
se voltaram contra ele, seus concertos eram inundados de uivos de escrnio
(falsetistas amadores nas galerias tinham um dia cheio), sua mera presena
tornou-se fonte de horror e repugnncia. Quando o jovem Mendelssohn o ouviu
cantar em Londres, em 1829, a experincia foi literalmente matria para

pesadelos: A voz dele provocou tanta averso em mim que me perseguiu em


meus sonhos naquela noite.3 Um crtico britnico do mesmo perodo descreveu
o canto de Velluti como o lamento espectral de um ser fantasmagrico.4
Incapaz de superar tal rebaixamento para o submundo, Velluti voltou para a
Itlia, mas mesmo l sua carreira logo se encerraria. Ele se aposentou,
preservando toda dignidade que conseguiu reunir, e passou seus ltimos anos em
buclica recluso.
Os papis heroicos com os quais os castrati tinham uma vez eletrizado
audincias a essa altura tinham migrado. Primeiro, nas mos de Rossini, eles
amide constituram o domnio dos chamados papis para calas (sopranos ou
meios-sopranos travestidas como homens), preservando o gosto do sculo XVIII
por vozes agudas, e tambm alguma coisa da atitude de laissez-faire daquela
poca em relao representao dos gneros na cena operstica. Mas em torno
da poca em que Rossini se aposentou a prpria soprano travestida tornou-se uma
figura improvvel e at mesmo difamada, pelo menos em papis heroicos. Ela
assomaria de novo durante a parte final do sculo XIX com vrios novos
aspectos, mas tendendo a ficar na periferia, e cmica por natureza um pajem
cativante ou outro tipo de repertrio. Uma soprano de calas ou capacete no
mais seria suficiente para personificar o lder romntico, o ardente trovador ou o
galante cavaleiro. Como expressou um crtico em 1833:
Sempre vemos a mulher que se veste como homem no palco [] como
uma figura feminina em vestimentas masculinas, como se fosse numa
brincadeira, ou num baile de mscaras. Ela nunca assume o carter e a
aparncia [de um homem]. [] Como poderemos nos enganar, vendo um
conquistador, um temvel guerreiro, sendo representado por essas figuras
durante a apresentao inteira?5
Esse crtico, alis, era um ex-tenor (Nicola Tacchinardi). Tinha, portanto, um
interesse profissional no que diz respeito a essa questo. Para personificar o
temvel guerreiro de peito arquejante e espada sempre pronta, uma presena
significativamente mais viril era agora tida como necessria. O tenor romntico
assumia a maioridade.
Tenores tinham estado em cena desde o comeo da pera italiana, mas
raramente estavam na primeira linha dos personagens. Na pera-sria do sculo
XVIII eles na maior parte das vezes apareciam como cidados importantes da
metrpole, talvez de origem nobre, mas improvveis de se enredarem nas
tramas emocionais centrais. Como vimos no captulo 4, o Idomeneo de Mozart,
papel escrito especialmente para um tenor idoso da efmera escola
metastasiana, bastante compatvel com esse quadro. Mesmo na pera-bufa,
que favorecia vozes naturais, os tenores tendiam a ter o cheiro da redundncia,

embora na maioria das vezes com um compensatrio encanto lrico. Temos aqui,
outra vez, um clssico exemplo mozartiano: o ineficaz Don Ottavio de Don
Giovanni um personagem que se prolonga em sua bela cantilena tanto quanto
breve em sua ao decisiva. Nas peras italianas de Rossini, o principal tenor est
em seu elemento no gnero cmico. Mas nas peras-srias, com exceo de
certas peras escritas para Npoles, onde havia pouca oferta de heris femininos,
as mulheres que brandem espadas mantiveram seu territrio. Otello o
contraexemplo napolitano mais bvio; tem nada menos do que trs papis
principais para tenor, e, em parte por essa razo, permaneceu no repertrio por
muito mais tempo do que a maioria das peras-srias de Rossini.
A chegada do tenor viril , em si mesma, transformada algumas vezes numa
cena primordial, representada pelo famoso cantor francs Gilbert-Louis Duprez
(1806-96), numa reapresentao em 1837 de Guillaume Tell (1829), de Rossini,
no Opra de Paris. Duprez relembraria depois que sua interpretao das
inflexes viris na ria de Arnold no quarto ato Suivez-moi o fizera atacar os
ds agudos desse nmero (que tradicionalmente deveriam ser emitidos com voz
mista, com elementos de falsete) numa voz toda de peito.6 Rossini ficou
horrorizado com esse extremo machismo vocal; ele tentou emascular essa
inovao de Duprez a descrevendo como o grasnar de um capo com a suave
garganta cortada (com aluso aos castrati nessa referncia ao capo).7 Mas o
Rubico tinha sido atravessado. Depois do Arnold de Duprez, pelo menos assim
continua a histria, nada foi mais o mesmo; gostassem ou no, a estrada para
Caruso e aqueles Trs Tenores estava pavimentada e sinalizada.
Como d para imaginar, este simples relato de mais um momentoso evento
numa cena da histria vocal est caprichado demais. Tenores (inclusive Duprez,
como veremos) ficaram experimentando durante algum tempo uma emisso
vocal mais obscura, mais potente, e com notas de peito mais agudas. Alm
disso, as notas da voz mais suaves, flutuantes e agudas de forma alguma
desapareceram da noite para o dia: como todo adepto de antigas gravaes deve
saber, essas notas continuaram a ser parte importante de quase todo o mais
implacavelmente robusto arsenal tenoriano, j bem dentro do sculo XIX. Mas
os anos em torno de 1830-40 marcaram mais uma importante mudana esttica.
Um tipo de som vocal que para as geraes anteriores poderia parecer extremo,
at mesmo animal (como testemunha o capo), tornou-se singularmente
excitante. Compositores italianos que haviam chegado ao primeiro plano quando
Rossini se aposentou, acima de todos Donizetti, mas tambm Bellini e Saverio
Mercadante, foram rpidos na explorao de seu potencial.
O surgimento do tenor heroico esteve muito relacionado com outras alteraes
no universo operstico por volta de 1830. O paralelo bvio foi o surgimento do
bartono dramtico, que se tornou o clssico antagonista do tenor (Sou o
irmo/pai/tio dela; enquanto eu respirar ela nunca ser sua), ou mesmo

embora raramente at cerca de 1850 o protagonista absoluto. Essas duas


novas vozes masculinas tm uma coisa em comum: elas sacrificaram a
flexibilidade em favor da pura potncia. O tpico baixo ou tenor rossinianos podia
e iria ornamentar sua ria com tanta destreza e vistoso virtuosismo quanto o de
sua contrapartida feminina; na verdade, em toda a histria da pera at e
incluindo Rossini, as qualidades vocais exigidas de homens e mulheres diferiam
apenas de forma marginal. Mas por volta de 1830 isso comeou a mudar.
Algumas sopranos e meios-sopranos acompanharam os tenores e bartonos,
especializando-se numa emisso de som mais obscura, mais potente. Mas a
maioria no fez isso. Uma linha vocal floreada tornou-se pouco a pouco domnio
exclusivo de cantoras. Em vez daquela beleza carregada que Rossini e suas
audincias queriam ouvir em todos os personagens da pera, a msica vocal
floreada ficou feminilizada, tal como os espartilhos e as crinolinas que agora
envolviam, constrangiam e adornavam o corpo feminino. Os cantores, por outro
lado, adotavam cada vez mais o equivalente vocal das cartolas e ternos escuros,
que rapidamente se tornavam o uniforme masculino obrigatrio na sociedade.
Isso no quer dizer que suas prprias roupas tenham mudado muito em termos
de indumentria os homens no palco permaneceram amplamente presos a
collants e gibes, muitas vezes com uma quantidade alarmante de acessrios e
bijuterias. No, a nova vestimenta da pera era de natureza auditiva. As
inflexes viris de Duprez eram de rigueur; homens de verdade no faziam
mais trinados ou esboavam volatas, cantavam as palavras com simplicidade, de
modos que pudessem ser entendidas; e, como default, as cantavam bem alto. A
diferena entre o gnero masculino e o feminino, por muito tempo ignorada ou
deliberadamente confundida na cena operstica, agora chegava para se vingar.
Essas alteraes nos tipos de voz opersticas no se confinaram pera-sria
italiana, mesmo tendo sido a percebidas de forma mais aguda. Elas podem ser
associadas a mudanas maiores na sociedade, mais obviamente s novas
maneiras com que os homens sentiam a necessidade de se diferenar das
mulheres, como demonstrado pelas novas modas. Mas existem tambm
explicaes mais restritas ao aspecto teatral. Esses anos testemunharam um
inexorvel incremento nas orquestras de pera. Desenvolvimentos tecnolgicos
na fabricao de instrumentos, junto com preferncias estticas oriundas dos
gneros instrumentais, fizeram aumentar o volume dos instrumentos de sopro da
orquestra, um processo que, em contrapartida, exigiu que as sees de cordas se
expandissem em nmero; alm disso, combinado com a nova extravagncia
temtica do enredo da pera, o centro de gravidade da orquestra de pera
italiana ficou mais baixo, com nova importncia atribuda aos metais mais graves
(particularmente os trombones). Isso no constitua um problema para as
sopranos, cujas vozes podiam se elevar acima desse som orquestral mais
obscuro, mais pesado; mas para as vozes masculinas, obrigadas a se fazerem

ouvir no mesmo nvel desses instrumentos em sua nova potncia, a competio


acstica era rigorosa. Eles reagiram da nica maneira possvel, obscurecendo
suas vozes, e fazendo-as, no processo, mais potentes mas tambm menos
flexveis. Outra explicao pode associar a transferncia de sopranos e altos
heroicos para tenores e (mais tarde) bartonos heroicos a uma nova percepo do
realismo operstico. A pera ficou mais prxima dos modos do drama falado
quando as vozes que cantam se distinguiram de maneira similar a como se
diferenciam as vozes faladas nas peas teatrais. A vontade de um novo realismo
foi, por sua vez, satisfeita pela tecnologia. A iluminao a gs chegou aos teatros
por volta de 1820. Assim como (um pouco) mais seguro do que os dispositivos
anteriores de chama a descoberto, que com frequncia redundavam em
incndios que queimavam teatros, o gs tambm permitiu uma maior
sofisticao nas iluses apresentadas no palco.
amor violento
Como soaram os primeiros exemplos dessa nova pera-sria? Os melhores
vieram dentre as aproximadamente setenta peras produzidas por Gaetano
Donizetti (1797-1848), um dos dois compositores italianos ps-rossinianos (o outro
foi Vincenzo Bellini), cujas peras mais famosas permanecem no repertrio at
os dias de hoje. Donizetti passou a primeira dcada de sua carreira a de 1820
escrevendo peras (tanto cmicas quanto srias) que na maior parte so
despudoradamente rossinianas no estilo. H quem diga s vezes que sua
maturidade veio com Anna Bolena (1830), uma pera que lhe trouxe um novo
prestgio nacional, depois internacional. Em termos formais, Anna de fato
demonstra uma reunio de elementos de libertao do cdigo rossiniano, em
particular ao investir maior significncia emocional a um recitativo intensificado.
Mas o modo vocal bsico da pera continuou antiquado, especialmente em seu
uso contnuo da ornamentao rossiniana para todos os personagens.
Um desligamento de tipo mais radical veio numa pera um pouco mais tardia
e menos conhecida, Parisina, estreada em Florena em 1833. O libreto foi escrito
por Felice Romani (1788-1865), tido comumente como o mais talentoso poeta
teatral da poca, mas algum que, por causa disso, assumia compromissos alm
da conta. Apesar de frequentes reclamaes e cobranas, as ltimas partes do
libreto de Parisina chegaram mesa de Donizetti pouco mais de um ms antes
da data marcada para a estreia. Em termos de enredo e no
surpreendentemente, considerando as presses do cronograma , Parisina
muito convencional: concebida numa temtica tpica da Idade Mdia, ela se
baseia no consagrado tringulo amoroso de soprano, tenor e bartono. Mas pelos
padres rossinianos, a histria extrada de um longo poema de By ron
incomumente violenta e rida. O aristocrtico e encanecido Azzo (bartono)

casado com a jovem Parisina (soprano); mas ela nutre uma paixo secreta,
correspondida com ardor, por Ugo (tenor). Azzo fareja essa paixo, mas ento
descobre que Ugo seu filho, de uma mulher anterior. Isso complica a situao,
mas no por muito tempo: consumido pelo cime, Azzo faz com que Ugo seja
assassinado. Na cena final, ele apresenta a Parisina o corpo de seu amante, a
cuja vista ela cai j sem vida. Essa horripilante histria foi dividida numa
sequncia de nmeros musicais conformes com os padres da poca: rias de
entrada com movimentos mltiplos para cada um dos personagens principais,
uma srie de duetos que os pe em confronto, e um grande finale central.
Dado esse previsvel aspecto exterior, as resenhas da estreia so uma leitura
curiosa. Parisina foi em geral um sucesso de pblico, mas os crticos estiveram
divididos. Mesmo os mais positivos tinham restries. A msica, um deles
advertiu, era extremamente austera, e cansativa tanto para os cantores quanto
para os instrumentalistas.8 Houve elogios poesia, embora alguns achassem a
histria repulsiva em termos morais. A crtica mais intensa, no entanto, foi em
reao ao novo tipo de emisso da voz. O finale do primeiro ato foi mais
barulhento e irritante para os ouvidos do que instrutivo e prazeroso para a alma;
algumas outras cenas eram intensas e prolongadas demais; a alguns pareceu
que essa pera estava sendo gritada mais do que cantada. Um crtico relatou
uma discusso que se abrira no teatro:
Um grito trovejou do palco. Bom!, clamou-se de alguns lados. Ruim!,
murmurava-se de outros. O primeiro grupo dizia: Em certas situaes
terrveis, um grito pode ser um canto elevado ao nvel do sublime. O
segundo replicava: Um grito sempre um grito e nunca um canto. Mas,
acrescentava o primeiro, na natureza, quando a alma se atormenta, o
homem grita.
Ao assistir a Parisina hoje em dia, pode ser que achemos esses comentrios
difceis de entender. As peras de Donizetti, afinal de contas, so tidas agora
como a essncia do bel canto, ou seja, de um belo canto, mas fica claro que para
os que as ouviam em 1833 com ouvidos de Rossini, sintonizados com o passado
operstico, alguma coisa estava errada.
Esse enigma pode em parte ser explicado ao se considerar os cantores que
criaram os principais papis. Donizetti, como todos os bons compositores de
pera da poca, formatou sua msica cuidadosamente para os talentos de seus
primeiros intrpretes, e por muito boas razes se eles tivessem sucesso, ento
sua pera teria sucesso tambm. E os intrpretes escolhidos para isso na Florena
de 1833 foram extraordinrios. Caroline Ungher (Parisina) era uma meiosoprano austraca que viera para a Itlia em meados da dcada de 1820. Famosa
sobretudo como uma atriz-cantora, sua voz no era bonita no sentido

convencional, especialmente em seus registros mais altos, um tanto forados.


Bellini, que pertencia velha escola vocal, disse que todo som que ela emite
como uma estocada de um estilete;9 Rossini, s um pouco mais gentil, disse que
ela tinha o ardor do Sul, a energia do Norte e pulmes de bronze.10 Domenico
Cosselli (Azzo) comeara a vida como um baixo rossiniano, mas agora, tendo
percorrido a metade de sua breve carreira, especializara-se em papis de
registro mais alto, mais potentes, tornando-se um dos membros de um grupo de
cantores que criou o novo tipo de voz do bartono. Ugo foi vivido por Duprez, cuja
voz nesse momento estava em transio. Comeara a vida em Paris, como um
tenor leve, rossiniano, mas nesses anos na Itlia sua voz tinha se obscurecido e se
tornado mais potente. Em suas memrias ele menciona Parisina como o ponto de
inflexo, de uma mudana crucial para um tipo diferente de produo de voz,
tipo que como vimos o levaria a se tornar o icnico tenor viril do final da
dcada de 1830.
Olhando para Parisina do ponto de vista desses cantores como uma tentativa
de Donizetti de criar um novo estilo de drama musical a partir de intrpretes que
dispunham de novos meios de expresso , vamos encontrar uma pera que,
embora convencional em sua aparncia exterior, radical na maneira com que
trata os principais papis. Um bom exemplo aparece no segundo ato, quando
Azzo se introduz furtivamente no quarto de dormir de Parisina e a ouve
murmurar num sonho o nome de Ugo. Ele a acorda e a confronta, ela admite seu
amor e o dueto termina com uma furiosa imprecao da parte dele e apartes
desesperados com aluso a suicdio da parte dela. Tudo isso constitua um
ingrediente-padro operstico na dcada de 1830. O que extraordinrio o
quanto essa cena se baseia mais em declamao do que em melodias bem
afinadas, sem qualquer indcio do convencional repouso lrico por meio de um
movimento lento. A parte do tenor ainda mais incomum. Donizetti talhou para
Duprez um papel que mistura livremente seu estilo de canto antigo com o novo.
Em sua ria do segundo ato, por exemplo, a seo lenta tinha uma boa
quantidade de trechos floreados, remanescentes do passado rossiniano (a estreia
de Duprez, em 1825, foi em Il Barbiere di Siviglia). Sua tessitura alcanava notas
muito agudas, com abundncia de ds e mesmo um r agudo na cabaleta. Mas o
contexto musical e as marcaes na partitura deixam claro que a inteno de
Donizetti era que muitas dessas notas agudas fossem declamadas com vigor, em
vez de flutuarem numa voz tinindo em falsetes. Ento, na mesma poca em que
Duprez estava em transio, assim tambm estava a prpria linguagem da
pera-sria italiana. Novas demandas surgiam na alquimia entre intrpretes,
compositores e audincias.
Parisina situa-se hoje numa posio marginal nos repertrios, mas seu novo

estilo foi com certeza um sucesso popular, tanto na Itlia quanto na cena
operstica internacional, sempre em expanso. Um sinal claro da popularidade de
Donizetti nessa nova abordagem foi o fato de que peras dele de carter similar
abriram a temporada de Carnaval no La Scala em nada menos do que trs anos
seguidos, em meados da dcada de 1830 (Fausta em 1832, Lucrezia Borgia em
1833 e Gemma di Vergy em 1834). Mas Parisina duplamente radical e
diferente das outras trs peras ao lanar esse estilo vocal novo, mais obscuro,
para soprano assim como para tenor. Como antes mencionado, sopranos potentes
do tipo de Ungher eram relativamente raras; em geral, Donizetti foi incentivado
por suas principais intrpretes femininas a manter o estilo antigo, mais suave,
mais ornamental.
O caso clssico vai se apresentar na pera de Donizetti de mais duradoura
popularidade, Lucia de Lammermoor (1835), obra que permaneceu no repertrio
durante aproximadamente dois sculos de mudana na moda. Lucia, mais uma
vez, tem como centro o clssico tringulo vocal. Edgardo, o tenor heroico, ama e
amado por Lucia, a soprano trgica. Sua unio tem a oposio implacvel de
Enrico, o detestvel bartono, que irmo de Lucia e que por razes financeiras e
de antiga rivalidade familiar quer que ela se case com quem ele escolheu, o
gentil e pacato Arturo (tenor). L esto as costumeiras complicaes e os
trgicos mal-entendidos. Lucia, pensando que Edgardo a abandonou, acaba
ficando noiva de Arturo e publicamente acusada por Edgardo, que surge de
repente no exato momento em que ela est assinando o contrato nupcial. Essa
ocorrncia enseja o famoso sexteto de Lucia, um grande momento esttico (os
italianos o chamam de concertato), no qual todos os personagens principais,
acompanhados por um coro de espectadores chocados, olham um para o outro e
cantam juntos sua dor, sua raiva e sua confuso. No ltimo ato Lucia assassina
seu novo marido no leito nupcial, entra numa elaborada loucura vocal e morre.
Na cena final, Edgardo informado de sua morte. Dando ao esprito dela um
apaixonado adeus, ele apunhala a si mesmo em cena e ento expira, cantando
at o ltimo momento. Donizetti definiu sucintamente seu gosto quanto a libretos:
Voglio amor, e amor violento 11 (Quero amor, e amor violento); Lucia di
Lammermoor fornece isso com abundncia.
Edgardo foi escrito para Duprez, agora bem estabelecido em seu segundo e
mais robusto formato vocal. A cena final, noite, entre os tmulos dos
antepassados de Edgardo, , assim, um bom lugar para situar o novo tenor
heroico em seu hbitat. Como quase todos os solos e duetos da pera, a cena tem
o formato-padro dos mltiplos movimentos: um recitativo com
acompanhamento orquestral leva a um movimento lento (no qual Edgardo,
pensando ter sido rejeitado por Lucia, decide se matar); uma mudana no
andamento anuncia o tempo di mezzo, em que o coro traz a notcia da morte de
Lucia; o que leva cabaleta, durante a qual o heri comete suicdio. O

movimento lento Fra poco a me ricovero (Logo encontrarei refgio) mostra o


quanto nos distanciamos do ornamento vocal rossiniano. Os primeiros sons
parecem mais um recitativo; s depois Edgardo se expande numa melodia lrica
e alguns efmeros melismas; no fim, ele regressa declamao, repetindo o
moto da abertura. O que entra como substituto, na ausncia do floreio vocal,
bem simples: a parte de Edgardo eivada de notas veementes e agudas
momentos nos quais ele pausa para dar vazo a seus sentimentos de perda e
desespero.
O anncio da morte de Lucia marcado por uma incurso nos clichs da
descrio de funerais em peras: uma sbita volta ao tom menor numa marcha
lenta, pontuada por solenes batidas de tambores na orquestra. Mas enquanto o
coro d incio sua narrativa dos ltimos momentos de Lucia, h uma espantosa
mudana de atitude. A msica muda para um brilhante tom maior e para uma
leveza vocal de harmonia total, como se adotasse a linguagem da herona cuja
morte est sendo descrita. O contraste com a reao angustiada de Edgardo no
poderia ser mais bvio. Sua cabaleta Tu che a Dio spiegasti lali (Tu que abriste
tuas asas a Deus), em que ele se imagina juntando-se sua amada do cu,
parece a princpio assumir um pouco da delicadeza do coro; mas logo, quando
ele repete as palavras bellalma innamorata (bela, amada alma), Edgardo volta
aos limites agudos de sua voz. Entre as duas estrofes da cabaleta ele aplica em si
mesmo o golpe fatal, e na segunda estrofe sua melodia secundada por um
lacrimoso solo de violoncelo. Mas o ltimo alento que lhe resta mais uma vez
preservado para notas agudas e apaixonadas. No fim, o ornamento desapareceu,
e mesmo a peridica melodia lrica ficou fragmentada. O tenor fica reduzido a
seu essencial, as notas agudas cantadas num longo e estendido Ah!, o grito
desesperado do novo homem viril.
A famosa cena de loucura de Lucia, que precede esse finale, exatamente
neste mesmo formato de mltiplos movimentos (recitativo com
acompanhamento orquestral, movimento lento, tempo di mezzo e cabaleta), mas
seu estilo vocal no poderia ser mais diferente. No recitativo, a perturbada
herona assediada por temas orquestrais. Alguns deles so remanescentes de
nmeros anteriores, mas em seu estado de desordem mental ela incapaz de
responder a eles de forma adequada. O movimento lento Ardon glincensi (O
incenso arde) parece no incio repetir esse modelo, com a melodia sendo
sustentada pela orquestra e Lucia respondendo numa declamao fragmentada.
Mas quando chega em Alfin son tua (Finalmente sou sua), quando ela se retrai
em fantasias de um casamento feliz com Edgardo, as expresses vocais de Lucia
tornam-se progressivamente mais floreadas at que, no fim, ela parece ser
pouco mais do que um instrumento ela mesma, uma produtora mecnica de sons
vocais, libertada dos constrangimentos da palavra. A cabaleta Spargi, damaro
pianto (Asperge com lgrimas amargas) repete essa trajetria; as cadncias

finais tambm so marcadas pela desintegrao num mundo fechado de puro


som vocal.
Uma pequena indstria se desenvolveu em torno da loucura de Lucia, com
produtores e outros rbitros da moda operstica buscando todos nos dizer
exatamente o que essa extravagncia vocal poderia significar. Alguns nos
lembram que tanto o mundo real quanto a loucura em pera no sculo XIX eram
caractersticos de uma doena feminina. A vocalizao manaca de Lucia ,
assim, o sinal de seu aprisionamento num cruel mundo masculino. Ela
prisioneira de um cantar belo e ornamental assim como prisioneira da
sociedade de um modo geral.12 Outros, achando essa leitura deprimente demais,
fizeram uma leitura oposta. Segundo eles, os fantasiosos voos vocais de Lucia so
uma vitria do feminismo, uma orgulhosa recusa de obedecer s regras da
conveno. Seu excntrico finale vocal marca agora uma triunfante libertao da
autoridade masculina.13 O fato de ambas as interpretaes usarem como
evidncia exatamente a mesma msica sugere que ambas tentam definir com
preciso uma relao entre as notas e seu significado cultural. A mensagem da
cena de loucura de Lucia talvez tenha uma explicao melhor e mais bsica. J
se foi o tempo em que, na pera, o elaborado ornamento vocal era o terreno de
todos os personagens; agora, na pera da era romntica, o canto floreado se
tornou, como as vestimentas coloridas, uma marca feminina. No de admirar,
ento, que aqueles que contrarem a doena feminina exibam como sintoma
primrio um incontrolvel exagero no cantar.
A cena da loucura em Lucia teve uma fascinante sobrevida no palco, assim
como entre os comentaristas acadmicos. Eruditos que estudam as partituras
autografadas de Donizetti (os manuscritos que contm os rascunhos da pera
inteira de seu prprio punho) descobriram que o movimento lento, Ardon
glincensi, foi concebido originalmente com o acompanhamento de uma
harmnica de vidro, o que teria acrescentado um timbre estranho, mesmo
extico, cena. Mas parece que os virtuoses de harmnica de vidro residentes
em Npoles se envolveram num impasse contratual com o teatro, e Donizetti
(como sempre, pragmtico no tocante a esse tipo de problema) riscou essa parte
e a substituiu por um solo de flauta. Apresentaes modernas repem s vezes a
harmnica de vidro, que uma forma de inovar numa passagem hoje em dia
muito conhecida. Mas uma variao mais importante dessa cena ocorreu cerca
de trinta anos depois da morte de Donizetti. Por volta de 1880, a soprano
australiana Nellie Melba comeou a executar uma prolongada estrofe com um
solo de flauta ao final do movimento lento, uma passagem incrivelmente
eletrizante em que a soprano entra numa competio com a flauta do tipo tudo
que voc pode tocar eu posso cantar mais alto. Essa desvairada estrofe tornouse o momento mais famoso da pera, e hoje fielmente reproduzida pela
maioria das sopranos, apesar de refletir uma concepo do vocalismo da soprano

muito posterior a Donizetti.14 O que devemos fazer em relao a esses


acrscimos ao texto da pera? Os puristas poderiam dar automticas boas-vindas
autntica harmnica de vidro e de imediato denunciar a estrofe com flauta
ulterior. Mas o fato de que as sopranos continuem testando a si mesmas (e uma
outra) com essa estrofe extremamente difcil poderia ser tambm algo a
celebrar se no por outro motivo, como mais uma demonstrao de que, pelo
menos na pera, o intrprete ao vivo ainda pode exercer seu poder sobre o
compositor morto.
Em parte devido a adies e alteraes como as da estrofe na cena de loucura,
Lucia di Lammermoor sobreviveu a momentosas mudanas na moda operstica,
mudanas que poderiam, em outras circunstncias, terem feito toda a pera,
pouco a pouco, parecer ridcula. Uma primeira indicao de que seus violentos
contrastes estavam ficando datados captada numa das mais famosas cenas de
romance que acontecem numa casa de pera. Em Madame Bovary (1857), de
Flaubert, a herona adltera, Emma Bovary, e seu inspido marido, Charles, vo
assistir a uma apresentao de Lucia di Lammermoor (ou melhor, de sua verso
francesa, Lucie de Lammermoor) na provinciana Rouen. Vem ento muito baila
a artificialidade do desempenho e das premissas dramticas na apresentao da
pera Flaubert, na linha de frente do realismo literrio, claramente
desaprovava esse comportamento antiquado. O sexteto do segundo ato descrito
com toda a famosa preciso de linguagem do romancista e seu olho para
detalhes:
Os instrumentos e os cantores comeam o sexteto. Edgar, chispando de
fria, domina todos os outros com sua voz mais clara; Ashton proferia
ameaas homicidas contra ele em notas graves; Lucie lanava seu
estridente lamento, Artur a um lado com seus tons modulados no registro do
meio, e a voz baixo do ministro ressoava como um rgo, enquanto as vozes
das mulheres repetiam suas palavras em delicioso coro. Houve toda uma
repetida gesticulao, e a ira, a vingana, o cime, o terror e a estupefao
foram exalados de uma s vez de suas bocas semiabertas. O amante
ultrajado brandia sua espada nua; seu babado de guipure subia
espasmodicamente com os movimentos de seu peito, e ele andava de um
lado para o outro em largos passos, fazendo tilintar nas tbuas do cho as
esporas prateadas de suas botas, que se projetavam dos tornozelos.
Mas ento, muito de repente, os ridculos esforos fsicos dos cantores tornamse sem importncia quando Emma se deixa envolver pelo espetculo operstico,
em particular na rbita do heri tenor:
Ele, ela pensou, deve ter um amor inesgotvel para esbanj-lo diante de

uma multido com to grande efuso. Todas as suas pequenas crticas


esvaeceram ante a poesia daquele papel, que a absorvia; e, atrada para esse
homem pela iluso do personagem, ela tentou imaginar como sua a vida
dele aquela vida ressonante, extraordinria, esplndida, e que poderia ter
sido sua se o destino assim o quisesse. Eles deveriam ter se conhecido,
amado um ao outro. Com ele, por todos os reinos da Europa, ela viajaria de
capital em capital, partilhando de suas fadigas e de seu orgulho, apanhando
as flores a ele atiradas, ela mesma bordando os enfeites de sua roupa. Ento,
a cada noite, no fundo de um camarote, atrs da gelosia de trelia dourada,
ela beberia avidamente as projees dessa alma que cantaria somente para
ela; do palco, mesmo enquanto representasse, ele olharia para ela. Mas
assaltou-a a louca ideia de que ele estava olhando para ela; com certeza. Ela
quis correr para os seus braos, se refugiar na fora dele, como se fosse a
encarnao do amor em si mesma, e dizer a ele, exclamando: Leva-me
embora, leva-me contigo! vamos embora! teu, teu! todo o meu ardor e
todos os meus sonhos!.15
A trajetria reveladora: os vistosos porm baratos detalhes dramticos so
postos de lado, eles desvanecem ante a poesia daquele papel; ento, atrada
para esse homem pela iluso do personagem, Emma constri uma fantasia
elaborada sobre uma vida alternativa que ela poderia ter no com o heri
operstico, mas com o tenor que o personificava. Antes, vimos neste livro um
castrato ou soprano causando o mesmo efeito; mas desta vez as repercusses so
mais insidiosas. Aquelas inflexes viris, nos dado imaginar, agiram sobre
Emma Bovary de um modo que seria imprevisvel. O estado de esprito que nela
se criou naquela noite a levaria a decises que mudaram sua vida
desastrosamente, e para sempre.
Lucia entrou com sucesso no repertrio operstico, mas a maior parte das
setenta e tantas peras de Donizetti tinha sido esquecida at as dcadas finais do
sculo XX, quando comearam a ser reapresentadas num Renascimento de
Donizetti que se seguiu desde ento, e depois rivalizou com a exploso
contempornea das apresentaes de Rossini. Esse renascimento fez com que
ficassem disponveis vrias obras extraordinrias, em particular de sua fase final
e criativa no incio da dcada de 1840, quando tinha sua base de operaes em
Paris. L e em Viena, onde teve uma posio na corte a partir de 1842, ele
produziu uma srie de obras inovadoras numa surpreendente matriz de gneros,
desde a grand opra em escala total at a pera-cmica, e at as peras italianas
srias e cmicas. Uma deste ltimo gnero, Maria di Rohan (1843),
influenciada pelo mlodrame francs, a ponto de condensar os formatos italianos
costumeiros e se focar em momentos de intensa tenso teatral nos quais a msica
s vezes pouco mais do que um fundo musical para criar uma atmosfera. Por

outro lado, Linda di Chamounix (1842) enquadra-se na tradio da perasemissria, em que injees liberais de colorido local enriquecem um enredo
que entremeia o trgico, o sentimental e o inequivocamente cmico.
Uma terceira pera, Don Pasquale (1843), essa avis rara, uma pera-bufa
de meados do sculo XIX que prosperou e se tornou duradoura. Por que isso
to raro? Lembremo-nos de que na maior parte de sua histria, a pera italiana
sria teve a acompanh-la, volta e meia a satiriz-la, sua gmea cmica.
Compositores tendiam a escrever nos dois gneros, e na poca de Rossini havia
s vezes pouca coisa que distinguisse o estilo musical de uma do da outra. Por
volta de 1830, no entanto, isso tambm tinha comeado a mudar. Compositores se
especializavam cada vez mais num ou noutro gnero (Bellini e Verdi se
dedicaram amplamente a obras srias), e embora continuassem a ser compostas
peras-bufas, depois de 1840 elas raramente desfrutavam do prestgio das
peras-srias. Mais uma vez o repertrio do La Scala o corrobora. At por volta
de 1830, o nmero de peras-cmicas superava, em muito, o de peras-srias,
apesar de que sempre era uma pera-sria que inaugurava a nova temporada do
Carnaval (o mais prestigiado evento do ano). Mas na dcada de 1840 o nmero
de peras-cmicas caiu drasticamente: em 1842 somente duas peras-bufas
foram encenadas durante o ano inteiro e ambas eram clssicos antigos Il
barbiere, de Rossini, e Le convenienze ed inconvenienze teatrali, de Donizetti
(1827), uma obra cmica que satirizava explicitamente a pera-sria. Em parte
como resultado dessa perda de apreo, a pera-cmica tornou-se estilisticamente
um tanto estagnada j na dcada de 1850 novas peras do gnero ainda
podiam repetir velhos clichs rossinianos, como crescendos da orquestra e tudo o
mais.
Donizetti foi o ltimo grande compositor italiano a ignorar essa tendncia. Ele
continuou a escrever peras-cmicas com a mesma disposio com que
escrevia srias, e exceleu nos dois gneros mesmo no final de sua carreira,
quando essa versatilidade ia contra as tendncias prevalentes. Parte dos motivos
pelos quais ele fez isso foi porque em suas mos a prpria pera-cmica estava
em mutao, tornando-se mais consistentemente matizada por uma veia
sentimental um tom que tinha emergido s em certas ocasies em dcadas
anteriores. Essa nova atmosfera est presente j em seu Lelisir damore (O
elixir do amor, 1832), outro duradouro sucesso. Mas em Don Pasquale as
inovaes vo mais alm. A trama dificilmente poderia ser mais farsesca; em
essncia, ela faz desfilar os infalveis tipos de commedia dellarte, um velho rico
(Don Pasquale, baixo), enganado por um casal de jovens amantes (Norina,
soprano, e Ernesto, tenor) com a ajuda de um velho e sbio amigo (dr. Malatesta,
bartono). Mas a msica de Don Pasquale tudo menos antiquada; de fato, to
imbuda de toques sentimentais e at mesmo srios que isso periodicamente pe
em questo o fato de ser identificada como comdia. A esse respeito, revelador

que Donizetti tenha tentado insistir em que na estreia parisiense (realizada no


Thtre Italien) os principais personagens se vestissem com roupas
contemporneas, no que foi vencido pela maioria dos cantores e pelo libretista,
que insistiram em perucas e em roupas de veludo.16
Os novos pontos de partida so sinalizados assim que a cortina sobe. De
maneira muito bvia, no h um coro de abertura, nenhum mundo social mais
amplo do qual possam surgir os principais personagens. A concentrao aqui, e
ao longo de toda a pera, ser em indivduos, aumentando de imediato a
possibilidade de haver um tipo de identificao do pblico, em geral reservado
para temas srios. No corao dessa introduo que abre a pera, embutida em
seu aspecto exterior de pera-bufa, h uma ria cantabile de Malatesta, Bella
siccome un angelo (Bela como um anjo), que faz poucas concesses ao estilo
cmico. O cantabile de Ernesto, Sogno soave e casto (Suave e casto sonho),
segue a mesma veia. No h uma dissoluo para o jargo buffo, pois a melodia
admite pouca interrupo ou defleco. Em vez disso as frases so
poderosamente construdas em direo a uma libertao lrica, quase maneira
do perodo intermedirio de Verdi. Oscilando entre o cmico e o sentimental, a
msica de Donizetti nos estimula a acreditar na capacidade que o elenco tem de
nos emocionar: seus trejeitos cmicos em cena tornam-se apenas uma
superfcie, como se os personagens (e no os atores) estivessem representando
seus papis. E com certeza foi por isso que a pera sobreviveu (na verdade
prosperou), apesar de seu enredo ser um clich. A superestrutura cmica na
realidade apenas um pretexto, fazendo com que o caminho frente para o
Falstaff de Verdi (1893) seja mais claro do que o caminho de volta para Il
barbiere de Rossini.
Considerando esta leitura da ltima pera-cmica de Donizetti, se encaixa
melhor o fato de que a passagem mais celebrada da partitura a ria de Ernesto
no segundo ato Cercher lontana terra (Buscarei uma terra distante). O
preldio orquestral apresenta um longo, lindo e tocante solo de trompete.
Quaisquer que sejam as associaes a ela contemporneas, o estranho efeito
dessa suave e melanclica melodia executada no mais improvvel dos
instrumentos pode representar para ns um smbolo da ambiguidade da pera
como um todo. No de admirar que essa passagem tenha fornecido um modelo
to transparente aos maiores mestres modernos em ambiguidade musical. No
segundo ato de A carreira do libertino (1951), uma obsedante recomposio do
preldio de Donizetti se faz ouvir quando Anne Trulove chega casa de Tom
Rakewell. Ela ergue a mo para bater porta, mas hesita:
Que estranho! embora o corao ouse tudo por amor,
A mo recua e no encontra
Um impulso de coragem. Londres! Sozinha! parece ser tudo o que ela

capaz de dizer.
A hesitao est l na msica, nas arrepiantes dissonncias na abertura de
Stravinsky e mais do que tudo na delicada presuno que permite que o
trompete, o de Donizetti, faa ressoar uma cano de isolamento e solido.
O desolado solo de trompete em Don Pasquale poderia servir como
competente trilha sonora dos ltimos anos de Donizetti, que foram realmente
trgicos trancado num asilo e cada vez mais paralisado pela sfilis que
contrara muitos anos antes. Condizentes com a poca, os homens de letras a ele
contemporneos envolveram sua enfermidade em camadas de narrativa
romntica. O editor francs Lon Escudier deixou um memorando informando
ao mundo que Donizetti tinha enlouquecido por causa de uma imperiosa primadona do Opra de Paris, que o tinha obrigado a fazer adaptaes de composio
em sua grand opra final. A histria, na verdade, carece de fundamento, mas
repetida at os dias de hoje, to bem ela combina com uma corrente de crtica
operstica que v os cantores como constantes inimigos potenciais dos
compositores.17 Quando Donizetti definhava no asilo, s vezes amigos iam visitlo, e um at mesmo tentou faz-lo ouvir algumas passagens da cena de loucura
de Lucia, na v esperana de que a msica pudesse despertar o msico doente
razo.18 Heinrich Heine traou um quadro surreal do compositor, sempre sob
cuidados:
Enquanto suas melodias encantam o mundo com sua feliz jocosidade,
enquanto so cantadas e murmuradas em toda parte, ele mesmo, uma
terrvel imagem da imbecilidade, est num sanatrio perto de Paris. No que
concerne apenas sua aparncia ele tem, at recentemente, preservado
alguma conscincia infantil, e se apresenta com aprumo, todos os dias, em
traje de noite completo, o palet adornado com todas as suas
condecoraes; e assim que fica sentado imvel, desde a manh cedo at
tarde da noite.19
A fantasia de Heine alude sutilmente a dois esteretipos alemes sobre a pera
italiana durante esse perodo: sua carncia essencial de seriedade e sua feliz
jocosidade, e a disposio de seus compositores para agradar a todo custo, a
estar sempre espera de uma nova encomenda ou do aplauso do pblico
chamando-os a subir ao palco. Mas a carreira de Donizetti e sua msica contam
uma histria diferente. verdade que ele parecia escrever inconscientemente, e
fez disso seu negcio, adaptando suas inspiraes tanto aos talentos de seus
intrpretes quanto ao gosto de suas audincias. Mas por estas mesmas razes,
suas maiores obras articularam com paixo e preciso um momento de
tumultuada mudana na pera italiana.

MORRER ATRAVS DO CANTO


Vincenzo Bellini (1801-35) foi vtima de seu trgico destino, morrendo jovem.
As primeiras peras de Bellini, como as de Donizetti, demonstram uma inevitvel
influncia rossiniana, apesar de seus professores em Npoles adotarem uma
linha antiquada, contra Rossini. Para eles, Rossini era, em sua escrita musical,
artificial e elaborado demais, at mesmo alemo demais. Mas Il pirata (O
pirata, 1827) e La straniera (A estrangeira, 1829) sinalizavam que Bellini tinha
algo diferente a oferecer, algo que amide era chamado de romntico, ou at
filosfico, por crticos contemporneos dele. Essas denominaes pouco
tinham a ver com os enredos. Embora ambas as peras tivessem tido a
influncia, como tiveram algumas de Donizetti, do gosto ento em moda pelo
gtico, foi a escrita altamente individual de Bellini para os solos de voz que foi
entendida como romntica. Seu talento foi imaginar a melodia, arcos e linhas
estendidos que podiam levar vozes humanas a quebrar coraes na enunciao
da menor das frases. Essa era sua marca nica, a fonte de sua fora criativa, e
ela fez com que ele fosse imediatamente distinguido de Donizetti.
Este elemento importante da originalidade de Bellini desenvolveu-se a partir de
seu estreito relacionamento com o libretista de todas as suas obras mais maduras,
com exceo da ltima, o mesmo Felice Romani que tinha entregado a um
frentico Donizetti o libreto de Parisina apenas algumas semanas antes da estreia.
Mas Bellini escrevia muito mais lentamente do que Donizetti ele produziu em
mdia apenas uma pera por ano durante sua curta carreira e no iria tolerar
essas confuses de ltima hora. Seu mtodo preferido era o de se envolver
extensamente na preparao do libreto, insistindo com frequncia em fazer
revises e em assegurar que o texto fosse exatamente aquele de que a msica
precisava. Com esse ritmo mais lento de produo, ele no teria a possibilidade
de se equiparar a toda a popularidade e todo o alcance de Donizetti; mas vrias
de suas peras tornaram-se instantaneamente clssicas, permanecendo no
repertrio at hoje.
Il pirata foi a primeira pera que Bellini escreveu com Romani, e seu primeiro
grande sucesso. Situado na Siclia do sculo XIII, seu enredo centra-se, mais uma
vez, num clssico tringulo amoroso. Ernesto (malvado, ciumento, bartono) e
Gualtiero (bom, heroico, tenor) disputam a mo de Imogene (gentil, frgil,
soprano), que obviamente ama Gualtiero mas chantageada a casar-se com
Ernesto, depois que Gualtiero foi exilado e levado pirataria. Gualtiero aparece
(ps-naufrgio) no castelo de Ernesto e o mata num duelo. Imogene enlouquece.
Por causa das individualidades dos cantores para os quais Bellini escreveu e
tambm devido sua particular sensibilidade, que sempre tendia ao suavemente
sentimental, ele procurou evitar a nova e mais robusta voz de tenor que Donizetti

tinha empregado com tamanho efeito. Em Il pirata tanto o bartono quanto o


tenor so agraciados com razovel grau de ornamentao, em particular nos
movimentos lentos. Gualtiero foi escrito para um dos maiores famosos cantores
da poca, Giovanni Battista Rubini (1794-1854), que comeara a vida como tenor
rossiniano e nunca fez a transio pela qual passara Duprez, mantendo em vez
disso sua extrema flexibilidade e aptido para cantar na estratosfera com uma
voz mista, pontilhada de falsetes. O papel to cuidadosamente moldado aos
talentos particulares de Rubini que hoje muito difcil achar quem o
desempenhe.
Mas se as vozes principais continuam a ser, num sentido, rossinianas, a
novidade em Il pirata est na medida em que a msica que elas entoam
respondem s nuances individuais das palavras, tanto nos recitativos quanto nas
rias formais. Essa ateno extrema produziu uma superfcie fragmentada, em
que o modo musical pode mudar a qualquer momento. Para Donizetti essa
abordagem era de um efeito excepcional como, por exemplo, na cena de
loucura de Lucia, quando ela perseguida por uma msica do passado. Mas em
Bellini a sensao de fragmentao est mais prxima de um estado contnuo.
Nos recitativos, interjeies orquestrais muitas vezes mimetizando os
movimentos ou os sentimentos dos personagens so presena quase constante.
Nas rias, em vez dos padres meldicos simtricos de Rossini, Bellini anunciou
sua diferena com melodias longas e um tanto esparramadas, nas quais a linha
meldica amide quebrada por pequenas e expressivas pausas, e separando
breves motivos musicais de maneira que frases-chave do texto, ou mesmo
palavras isoladas, sejam comunicadas de modo muito mais direto do que aquele
que Rossini acharia ser o mais agradvel. A cena de loucura de Imogene, que
constitui o finale da pera, um bom exemplo. Comea com uma elaborada
preparao orquestral, a msica coreografando os passos vacilantes da herona
pelo palco e pontuando seu recitativo de abertura. Mesmo em sua cabaleta de
fechamento, O sole! ti vela di tenebre oscure (Oh, sol, encubra-se de sombras
escuras), a ornamentao periodicamente interrompida por transies bruscas
para o registro mais baixo (em sombras escuras) e por passagens de
declamao mais lenta, mais silbica.
Enquanto La straniera deu continuidade s inovaes de Il pirata, as duas
peras seguintes, I Capuleti e i Montecchi (Os Capuleto e os Montquio, 1830,
uma verso da histria de Romeu e Julieta) e La sonnambula (1831), parecem
voltar ao modo rossiniano, tanto no tipo de enredo quanto numa incrementada
ornamentao vocal, embora surja outra vez a tendncia de Bellini de se
estender expressivamente em determinados momentos verbais/vocais.
Assegurada sua fama, ele pde agora escrever apenas para os melhores cantores
da poca. O mais importante deles foi a soprano Giuditta Pasta (1797-1865), que
criou os papis-ttulo em La sonnambula e em suas duas peras seguintes, Norma

(1831) e Beatrice di Tenda (1833). Norma foi uma das mais amadas e mais
influentes peras de seu tempo. Situada na Glia durante o domnio romano, sua
verso do tringulo amoroso um pouco fora do comum. Norma (soprano)
uma sacerdotisa druida que lidera uma rebelio contra os romanos, mas ela
tambm ama Pollione (tenor), o procnsul romano, e secretamente deu luz dois
filhos dele. Ele uma vez j tinha correspondido a seu amor, mas agora ansiava
pelo amor de Adalgisa (soprano). A pera termina com Pollione sendo capturado
pelos galeses e condenado morte; Norma decide sacrificar-se junto com ele.
A ria mais famosa em Norma, que foi infindavelmente reciclada em
diferentes arranjos durante o sculo XIX, Casta diva, cantada pela herona
no primeiro ato, na qual Norma invoca a deusa da lua. Por meio dessa ria
podemos imaginar o incomparvel talento de Pasta, e a adulao que ela
suscitava, assim como a qumica especial em ao entre sua voz e a inveno
musical do compositor. Um dos maiores e mais loquazes fs contemporneos de
Pasta, Stendhal, salientou que ela era extremamente discreta em seu uso de
fioritura, s recorrendo a ela quando isso pode contribuir para a expressividade
dramtica da msica.20 Essa descrio valeria tambm para a prpria Casta
diva. Embora Bellini tenha no incio deixado sua marca diferenando seu estilo
do de Rossini, na poca de Norma ele pde apresentar de novo os ademanes
vocais de Rossini; no entanto exatamente como Stendhal pensava sobre Pasta
, ele usaria tais ademanes com moderao, sempre interrompendo a linha
meldica com um expressivo prolongamento declamatrio e com as pausas que
se tornaram sua marca registrada.
A abertura de Casta diva uma demonstrao do que Bellini poderia
conseguir de melhor nesse estilo. Frequentemente tem sido celebrada como um
exemplo clssico daquilo que Verdi, muito mais tarde, louvaria como essas
longas, longas, longas melodias que ningum tinha feito antes dele;21 mas as
propriedades peculiares a essa ria, o sentido de seu lento desenvolvimento, so
ditados pela situao dramtica, como um encantamento sacerdotal. As palavras
de Romani so dispostas para transmitir formas poticas, mas tambm so
incomumente diretas:
Casta Diva, che inargenti
Queste sacre antiche piante,
A noi volgi il bel sembiante,
Senza nube e senza vel!
[Casta deusa, que prateia/ essas antigas e sagradas rvores,/ volte seu lindo
rosto para ns,/ sem nuvem e sem vu!]
Fiel ao padro j antes estabelecido em Il pirata, Bellini repete livre e
individualmente palavras e frases, mas essa repetio est longe de ser

mecnica, de preencher apenas as frases musicais. Se fossem separadas de sua


msica, as palavras de fato soariam como uma repetitiva algaravia: Casta diva,
casta diva, che inargenti, queste sacre, queste sacre, queste sacre antiche piante;
mas, quando integram as frases musicais, cada uma dessas repeties verbais
contribui para aumentar a intensidade. As primeiras slabas de casta diva e
queste sacre so prolongadas e depois ornamentadas, a ponto de obscurecer
seu significado literal; mas ento as insistentes repeties asseguram que o
sentimento essencial que elas expressam seja transmitido. Apesar da
fragmentao as momentneas pausas que articulam cada uma das pequenas
frases musicais , essa longa, longa, longa melodia avana para um notvel
clmax em sembiante, cujas notas agudas culminantes, de l a si bemol, repetem
uma oitava acima as duas notas de abertura de toda a melodia.
O comentrio de Verdi sobre a extenso das melodias de Bellini amide
citado, mas tambm vale lembrar sua continuao, muito menos conhecida: E
quanta verdade e poder na declamao, como, por exemplo, no dueto entre
Pollione e Norma.22 Ele aqui est se referindo ao dueto j perto do final da
pera (In mia man alfin tu sei, Finalmente voc est em minhas mos), no
qual Norma tenta uma ltima vez afastar Pollione de Adalgisa e, ao falhar,
clama pela destruio dele e dela. Rossini tambm elogiou esse dueto, dizendo
que As palavras se confundem tanto com as notas e as notas com as palavras
que juntas elas formam um todo completo e perfeito.23 um primeiro
exemplo do fato de que Bellini tinha muito mais do que simplesmente um dom
para a melodia. Ele podia, como em Casta diva, usar a melodia para articular
situaes dramticas, e faz-lo de um modo que exerceu uma inegvel
influncia sobre a gerao seguinte.
O comeo de In mia man, que se desenvolve em muitos modos e
movimentos, o exemplo mais notvel. Como muitos desses longos, longos
solos de ria, precedido por uma lenta introduo instrumental. A linha vocal se
desdobra ento em trs declaraes que seguem a melodia principal, uma
inspirao que mais uma vez, como Casta diva formada por
fragmentos de melodia que se elevam pouco a pouco at um clmax meldico e
ento, mais abruptamente, descem ao registro inicial. Na primeira declarao,
Norma estabelece seu domnio numa fragmentada srie de enunciaes:
Finalmente voc est em minhas mos ningum pode romper seus
vnculos. Eu posso faz-lo. Essa declarao final, as quatro slabas de Io lo
posso, sincronizada com o momento do clmax meldico, e sua ecloso
estimula um dilogo: o restante da melodia se articula numa apressada troca de
palavras entre Norma e Pollione. A segunda declarao toda de Norma,
quando ela apresenta sua barganha: Por seus deuses por seus filhos voc
tem de jurar que de agora em diante Adalgisa no o ver mais. As quatro
slabas do odiado nome da rival, A-dal-gi-sa, constituem agora o clmax

meldico, e seu nome parece tirar do rumo e estender a melodia, que agora gira
em torno de repeties temticas e verbais. A primeira frase da terceira
declarao pronunciada por Pollione, No: s vil no sono (No: no sou to
covarde assim), mas sua recusa ignorada por Norma, que com reprimida
fria responde Jure, jure!. Segue-se um dilogo mais rpido, e a melodia,
cujos contornos at agora controlaram o dilogo, rompida, com a interveno
de modulaes e de novas ideias meldicas.
Verdi admirou a verdade e o poder da declamao desta notvel passagem.
Ela se articula por intermdio de uma bela melodia, mas tambm um dilogo:
cada frase est intimamente ligada a suas palavras, e essas palavras tm um
efeito imediato no interlocutor. Neste sentido, trata-se de um drama musical que
poderia remontar s primeiras peras (obras que Bellini com certeza
desconhecia), e que era incomum no geralmente extrovertido contexto italiano
do incio do sculo XIX. Outro compositor e entusiasta de Bellini, que geralmente
desdenhava dos defeitos da pera italiana, tinha isto a dizer: Entre todas as
criaes de Bellini, [Norma ] a mais rica na maneira profundamente realista
com que uma verdadeira melodia se integra com a mais ntima paixo.24 Foi
isso que Richard Wagner, que regeu a pera em seus anos de aprendizado em
Riga, em fins da dcada de 1830, escreveu na poca extensiva e
entusiasticamente sobre Bellini, e (de forma mais surpreendente) manteve essa
apreciao mesmo em idade avanada. Seu elogio foi um excelente exemplo do
fato de que a individualidade de Bellini, em especial sua extrema concentrao
nos mnimos detalhes da relao entre palavra e msica, permitiu que suas
peras cruzassem as fronteiras nacionais fronteiras que se tornariam cada vez
mais bem policiadas medida que avanava o sculo XIX.
A pera final de Bellini, I puritani (Os puritanos, 1835), cuja estreia, como a de
Don Pasquale, foi no Thtre Italien, em Paris, foi mais um sinal de que a capital
francesa tinha se tornado a Meca para os compositores italianos de pera com
aspiraes internacionais. Ele tinha ento rompido com Romani, cujos atrasos
tinham comprometido seriamente Beatrice di Trenda; para I puritani, ento, ele
foi obrigado a trabalhar com um iniciante no teatro, o revolucionrio exilado
conde Carlo Pepoli. Mas para nossa grande felicidade, isso fez com que ele
tivesse de pr no papel, na forma de cartas para o libretista, alguns fatos bsicos
concernentes natureza da pera. Donizetti, como j vimos, insistia no amor
violento. Bellini prescreve sons ainda mais drsticos:
Grave em sua cabea em letras adamantinas: A pera tem de fazer as
pessoas chorarem, ficarem horrorizadas, morrerem atravs do canto.
errado querer escrever todos os nmeros da mesma maneira, mas todos

eles devem, de alguma forma, ser modelados de maneira a fazer com que a
msica seja inteligvel por sua clareza de expresso, ao mesmo tempo
concisa e impactante.25
A segunda sentena bastante clara, e um indcio do que Bellini estava
tentando atingir em Norma; tambm sinaliza que, embora precisando variar em
seus formatos dramticos, ele no foi assim como Donizetti um
revolucionrio formal: ele constantemente apelava para uma poesia que se
modelasse de forma clara (e fosse, assim, inteligvel para o pblico), segundo os
modelos-padro rossinianos. Mas o que devemos entender dessa adamantina
declarao de abertura? Sua violncia propicia uma concepo de drama
musical que est em desacordo com a imagem de Bellini que agora tendemos a
preservar, a de um gnio sentimental das nuances vocais. Ela constitui um
saudvel lembrete do que era esse novo e ps-rossiniano mundo da pera, e
ainda uma vez da energia criativa de Bellini e da sensibilidade que nela havia.
Em I puritani h uma famosa cena de loucura: sua herona, Elvira (soprano),
acredita que foi abandonada por seu amante, Arturo (tenor), e torna-se presa de
elaborado desconsolo. Essa passagem muitas vezes comparada com a cena de
loucura em Lucia, e sua popularidade outra indicao de que o surgimento do
tenor viril coincidiu com uma intensificao de outros tipos de diferenciao
entre gneros, um dos quais era fazer da loucura, pelo menos a do tipo teatral,
uma doena feminina que poderia ser elaboradamente caracterizada por uma
voz que canta. H muitos aspectos comuns entre as duas cenas, entres os quais (e
no o menos importante) o de que Elvira, como Lucia, acaba entrando em
ornamentos ainda mais elaborados, uma libertao da palavra em favor de um
excesso vocal cujo significado, claramente, o de que ela perdeu a razo.
Tambm similar ao caso de Lucia o fato de que ela assediada por msica
antes ouvida na pera, parecendo que tais reminiscncias vm de sua mente
perturbada. Mas no incio da cena entra mais uma das longas, longas melodias
de Bellini, novamente com sua caracterstica tendncia fragmentao
meldica, com repetio de pausas e palavras.
Qui la voce sua soave
Mi chiamava, e poi spar;
Qui giurava esser fedele
E poi crudele, ei mi fugg.
[Eis que sua voz suave/ me chamava, e depois sumia;/ eis que ele jurava ser
fiel/ e depois, cruelmente, me abandonou.]
Os sentimentos so de novo diretamente expressos, e as primeiras duas linhas
so apenas declamadas, seguindo as palavras com acurcia: uma melodia

contnua para a primeira linha, depois dois ansiosos fragmentos para a segunda.
Mas nas linhas 3 e 4 essa direiteza some, as palavras comeam a se repetir e a
melodia perde a direo, despencando cromaticamente enquanto Elvira busca
um sentido para o que houve. Assim como no dueto Pollione-Norma, o
enunciado meldico to intimamente associado ao personagem que, quando
sua razo oscila, seus meios bsicos de comunicao tambm parecem estar lhe
fugindo.
Logo depois de I puritani, Bellini morreu em circunstncias trgicas: tinha
apenas 35 anos, estava no auge da fama e sucumbiu a uma doena (muito
provavelmente amebase) num subrbio de Paris. E Heine compareceu mais
uma vez com uma nota meio romntica, meio irnica. Sua histria Noites
florentinas contm um extenso e multicolorido retrato de Bellini como uma
criana prodgio:
Seu cabelo era penteado segundo a melanclica moda romntica; suas
roupas se ajustavam languidamente a seu corpo frgil, e ele carregava sua
bengala de rotim de maneira to idlica que sempre me fazia lembrar os
jovens pastores de nossas peas pastorais com seus cajados adornados com
fitas e seus cales e jaquetas em tons pastel. E seu andar era to virginal,
to elegaco, to etreo. A criatura inteira parecia um suspiro em sapatilhas
de dana.26
Heine, que se autodeclarava o jovem alemo, deixa claro que os italianos
no devem, afinal, ser levados totalmente a srio; e que o amor pera um
sintoma de sua condio. Em outro ponto dessa histria ele escreve que a vida
inteira dos belos italianos se nos revela quando os vemos na pera: para uma
proeminente linha no pensamento teutnico do sculo XIX, os naturais,
ensolarados e risonhos italianos eram diferentes dos sombrios, srios e
masculinos praticantes da arte alem. Nos captulos seguintes vamos ouvir muito
mais sobre essa anttese.
duplamente irnico que Bellini tenha provado ser o nico compositor italiano
depois de Rossini a ter influncia mais abrangente na cultura musical europeia
uma cultura que valorizava cada vez mais a msica instrumental em relao
pera, pelo menos em teoria (na prtica, nas bilheterias, a pera manteve seu
prestgio, apesar de todo o solene palavreado). Mas as melodias de Bellini foram
sempre poderosas. Seu impacto sobre Chopin bvio, e muito comentado.
Alguns dos mais preeminentes compositores alemes deram continuidade
atitude ambivalente de Heine, sendo o mais notvel e volvel entre eles, como j
vimos, Richard Wagner. J em agosto de 1872, depois de ele ter composto a
maior parte de suas peras mais maduras, sua mulher, Cosima, conta que ele

cantarolava uma cantilena de I puritani; ele observou que Bellini escreveu


melodias mais belas do que os sonhos de algum.27
Considerando a influncia que grandes cantores tiveram sobre as inspiraes
musicais de Bellini, inteiramente adequado que o revival de seus sucessos em
meados do sculo XX fosse incentivado por uma nova gerao de intrpretes de
primeira linha. A mais famosa foi a soprano greco-americana Maria Callas
(1923-77). peras como Norma nunca tinham desaparecido por completo do
repertrio, mas quando Callas se apresentou no papel-ttulo no incio da dcada
de 1950, ela fez a pera se tornar popular outra vez, e inspirou uma prospeco
nas obras menos conhecidas de Bellini. Nunca vamos saber como soava a voz de
Giuditta Pasta na Casta diva, mas o que Callas conseguiu fazer com a ria
naqueles primeiros anos de sua fama est preservado com exatido nas
gravaes. Revisitando-as hoje, a conscincia, la Bellini, que Callas tinha dos
detalhes continua sendo extraordinria. Ela d minuciosa ateno s sutis
mudanas na melodia, variando seu vibrato e modo de ataque para fazer com
que a sucesso das notas expressem volumes de som. Essa foi a sorte de Bellini: a
de os cantores garimparem suas longas, longas linhas meldicas, atravs dos
sculos, para conseguir o mais puro ouro operstico.

10. O jovem Verdi

Em meados da dcada de 1840, Bellini j estava morto havia dez anos e a


doena impusera a Donizetti uma retirada prematura. Como vimos no ltimo
captulo, ambos tinham feito importantes mudanas no cdigo rossiniano, que
se difundiram por toda a Itlia (e depois ao resto da Europa) na dcada de 1820;
mas embora os conservadores contemporneos deles frequentemente
tivessem reservas quanto a isso nenhum deles foi considerado um
revolucionrio. Por um motivo: nenhum dos dois desafiou os contornos formais
que haviam se consolidado durante o perodo rossiniano. Suas individualidades se
expressaram de modos diferentes, sobretudo alterando os formatos por dentro
ao mudar a forma pela qual os sentimentos eram enunciados , mas deixando o
exterior quase intacto. Na dcada de 1840, isso queria dizer que a pera italiana
tinha comeado a se mostrar conservadora. Enquanto a pera em outros pases
tornava-se cada vez mais ousada, e os gneros instrumentais adquiriam maior
importncia no universo musical, os italianos, teimosos, continuaram a trilhar os
velhos caminhos, ampliando a lacuna entre eles e os compositores de outros
lugares (de pera ou de outros gneros). Esse conservadorismo no prejudicou
muito seu apelo popular, mas fez com que a pera italiana fosse perdendo aos
poucos seu prestgio esttico, seu pedigree de progressividade. Por volta da
dcada de 1860, e pela primeira vez na histria operstica, a hegemonia da
maneira italiana de fazer pera estava sendo questionada.
paradoxal que essa perda de prestgio tenha coincidido com a carreira de
Giuseppe Verdi (1813-1901). O paradoxo to evidente que muitas vezes Verdi
visto como algum que lutava perpetuamente para superar seu legado, para se
livrar de todas as restries da tradio italiana e emergir fulgurante nas
liberdades do sculo XIX. Relatos que se tornaram padro nos dizem que Rossini
tinha criado essa sucesso contnua de formas em movimentos mltiplos, que
terminam com a eterna cabaleta, em seu espetacular virtuosismo exigido pela
eternamente imperiosa prima-dona. Donizetti e Bellini, conquanto
esporadicamente, tentaram se livrar dessa tirania, mas eles eram gentis e
flexveis romnticos, e por isso permaneceram sob sua seduo. A ruptura veio

com Verdi, o revolucionrio com sua grande barba. Equipado com poderosos
implementos e uma firme deciso, ele conseguiu se livrar desses grilhes,
renegando as cabaletas e outros clichs que buscavam agradar cantores e atrair
aplausos.1
H algo de verdade nessa histria. A pera em todas as lnguas e tradies
nacionais tornara-se menos previsvel durante o sculo XIX, e as peras de Verdi
no foram exceo. A substituio dos solos de ria por duetos e outras formas de
dilogo musical, que j estava em processo desde pelo menos a metade do
sculo XVIII, assumiu um ritmo mais acelerado; e esses episdicos dilogos
tornaram-se menos susceptveis a se acomodarem com modelos
preestabelecidos, como o dueto rossiniano de mltiplos movimentos. Mas, apesar
disso, permanece o desafortunado fato de que, no amplo contexto europeu dessa
inovao formal, as primeiras peras de Verdi foram reacionrias, e no
revolucionrias. Num certo sentido, a ideia da revoluo fica mais
desconfortvel quando aplicada a ele do que quando Stendhal, como notrio, a
aplicou a Rossini. verdade que, em termos epistolares, Verdi foi adepto
extremoso de uma postura inversa. Ele confidenciou ao libretista de Il trovatore
(1853) que: Se na pera no houvesse cavatinas, duetos, trios, coros, finales etc.,
e se toda a obra consistisse [] de um nico nmero, eu a acharia mais correta e
adequada.2 Essas so belas palavras, frequentemente citadas. Mas Il trovatore
acabou sendo uma das peras mais convencionais de Verdi em alguns sentidos
uma celebrao triunfante de velhos formatos , e isso no o pior. Na maior
parte, e a despeito de suas exortatrias declaraes do contrrio, Verdi mantevese fiel ao cdigo rossiniano. Mais do que ningum, ele foi responsvel por manter
a pera italiana distinta dos estilos que surgiam em outros pases. Quando, no
meio e no fim de sua carreira, ele seguiu todos os outros ao desprender-se dessas
formas, estava se rebelando contra restries s quais ele mesmo tinha
propiciado uma nova prorrogao.
AS PGINAS SE ABRIRAM
Com seus bem delineados duetos e rias de movimentos mltiplos, o primeiro
grande sucesso de Verdi, o drama bblico Nabucco (Nabucodonosor, 1842), , de
muitas maneiras, mais prximo a Rossini do que as obras tardias de Donizetti ou
Bellini. No difcil achar o motivo: remendar o cdigo de Rossini, tornando
menos ntida a distino entre recitativo e ria, no era, nesse estgio, to
importante para ele quanto um tipo mais bsico de imediao dramtica.
Quando, mais tarde, instrua um maestro sobre como deveria reger Nabucco, ele
foi inequvoco. Quanto aos andamentos, disse, no devem ser estendidos
demais. Todos devem se movimentar. 3 Mesmo sendo isso um exagero

(obviamente h em Nabucco momentos de relaxamento lrico), Verdi


demonstrou desde o incio um carter direto do enunciado vocal que torna suas
peras inconfundveis. Sim, ele s vezes escreveu passagens com uma
ornamentao remanescente de seus predecessores, mas essas eram excees.
De modo mais caracterstico, Verdi refreou qualquer mera sugesto de
elaborao vocal, restringindo seus cantores a se comunicar dentro de uma rgida
sequncia de frases simtricas. Quase nunca deparamos com movimentos como
os da cena de loucura em Lucia, de Donizetti, na qual a progresso musical
parece estancar durante macias torrentes de ornamento. Verdi quis, acima de
tudo, modelar a progresso do tempo musical. Ele queria que seus ouvintes
tivessem conscincia de sua presena controladora, como compositor.
O coro dos escravos hebreus no terceiro ato de Nabucco, Va pensiero, a
melodia mais famosa da pera, de fato uma das mais famosas de todas as
peras, um caso ilustrativo, apesar de ser um coral e apesar de avanar num
ritmo constante. A poesia fornecida pelo libretista Temistocle para esses escravos,
cativos na Babilnia e olhando nostlgicos em direo sua ptria, est cheia de
ingnuas descries de paisagem e de ecos do salmo 23:
Va pensiero sullali dorate,
Va ti posa sui clivi, sui colli,
Ove olezzano libere e molli
Laure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta,
Di Sonne le torri atterrate
Oh mia patria s bella e perduta!
Oh membranza s cara e fatal!
[Vo, pensamentos, sobre asas douradas,/ vo pousar sobre encostas,
colinas,/ onde sopram, suaves e amenas/ as doces brisas da terra natal!/ Do
Jordo as margens sadam,/ De Sion as torres derrubadas/ Oh, minha
ptria to bela e perdida!/ Oh, lembrana to cara e fatal!]
Esse convite ao sentimentalismo e a uma antiga forma de expresso verbal
assumido pela introduo orquestral. Mas quando entra o coro, acabam as
filigranas. A melodia simples a ponto de ser desarmante, uma srie de frases
simtricas sem surpresas rtmicas ou harmnicas, somente uma constante
alternncia de ritmos e trades sobre um acompanhamento em balano. Ainda
mais surpreendente que o coro canta sobretudo em unssono, como se tivesse
uma s voz coletiva (Rossini chamou a pea de uma grande ria cantada por
sopranos, contraltos, tenores e baixos).4 Quando passam a cantar em harmonia,
fazem-no em simples teras paralelas, o que tpico da msica folclrica
italiana.

Essa nova e hiperdireta voz, com sua marca de radical simplicidade, tomou
conta, tempestuosamente, do mundo da pera italiana. Em poucos anos Nabucco
tinha sido apresentada em toda a Itlia e em muitos e longnquos pases por todo o
mundo. Alguns anos mais e Verdi superava seus rivais e seus predecessores,
tornando-se (e continuando a ser at hoje) o mais famoso e popular compositor
de peras italiano. H muitas razes para essa fama, mas importante comear
com as essenciais. Verdi foi, como todos os grandes compositores de pera, em
sua essncia um dramaturgo musical. Ele se comprazia em escrever no linguajar
musical que era o padro naquele momento, em idiomas com os quais sabia que
ia se comunicar prontamente com suas audincias; mas por intermdio desses
formatos previsveis ele transmitia um agudo sentido do tempo dramtico e
objetivo dos meios que usava uma invarivel percepo de direo musical.
Como muitos compositores do sculo XIX, Verdi tambm provou ser um
competente manipulador da histria de sua vida. Num esquete sobre sua
juventude, publicado algumas dcadas depois das ocorrncias que descreve, ele
definia Va pensiero como nada menos do que a pedra angular de toda a sua
carreira, dizendo que um primeiro olhar de relance quelas palavras o haviam
arrastado de volta do abismo, e o salvado para a posteridade. Esse esquete era,
at certo ponto, sombrio e melanclico, combinando com um artista romntico a
enfrentar dificuldades. Verdi tinha experimentado um embaraoso fiasco com
sua pera anterior, uma desajeitada obra cmica rossiniana chamada Un giorno
di regno (Rei por um dia, 1840), e isso, juntamente com uma tragdia pessoal,
segundo ele, tinha o levado a decidir que nunca mais iria compor. Essa deciso
foi mantida com firmeza at que, num encontro casual com um empresrio, foilhe apresentado fora o libreto de Nabucco. Relutantemente, ele o levou
consigo:
No caminho senti uma espcie de vago desconforto, uma suprema tristeza,
uma angstia a crescer no corao! [] Fui para casa e, num gesto
violento, joguei o manuscrito sobre a mesa e fiquei ali de p, diante dele. Ao
cair, as pginas se abriram por si mesmas; sem saber como, meus olhos se
fixaram na pgina que estava minha frente, e apareceu-me esta linha:
Va pensiero, sullali dorati
Dei uma olhada nas linhas seguintes e fiquei profundamente
impressionado com elas []. Li uma passagem, li duas, ainda firme em
minha inteno de no compor, usando minha fora de vontade forcei-me a
fechar o manuscrito e fui para a cama! [] No foi bom [] Nabucco
martelava em minha cabea! [] Levantei-me e li o libreto, no uma vez,
mas duas, trs vezes, tantas vezes que pela manh poder-se-ia dizer que eu
sabia todo o libreto de Solera de cor.5

O aspecto mais notvel desse esquete no que as pessoas tenham acreditado


nele na poca. Foi publicado pela primeira vez em 1879, quando a Itlia era uma
nao muito nova e ansiosa por se escorar em mitos nacionais. A poca era
propcia a biografias anedticas e autobiografias, com justificativas
artisticamente floreadas, confisses to generosas em seu talento narrativo
quanto carentes de fundamentao documental. O espantoso que eruditos
modernos tenham continuado a citar o relato de Verdi, tratando-o como um
registro confivel de um fato histrico. Eles assim fizeram mesmo quando se
sabe que em outros pontos do esquete Verdi tinha feito grandes manipulaes. Ele
modificou, em muitos anos, as datas de morte de seus dois filhos jovens, fazendo
parecer que eles e sua jovem esposa tivessem morrido a poucos meses uns dos
outros para intensificar o aspecto pattico de sua histria. Tais lapsos parecem
no importar, no entanto, quando o tema de Verdi passa a ser Va pensiero.
Aquele momento numinoso da miraculosa apario do texto certo foi perfeito
demais: Ao cair, as pginas se abriram por si mesmas; sem saber como, meus
olhos se fixaram na pgina que estava minha frente.
O que estava, o que est acontecendo aqui? A resposta que a msica primeva
de Verdi tornou-se, e em certa medida ainda se mantm, entrelaada com uma
fascinante histria sobre pera e poltica, um lao claro a unir uma outra. De
acordo com essa histria, Va pensiero e outros coros de peras subsequentes de
Verdi, como I Lombardi alla prima crociata (Os lombardos na primeira cruzada,
1843), Ernani (1844) e Attila (1846), foram um brado de chamamento no que
veio a ser conhecido como o Risorgimento. Supe-se que essa nova postura
com a ajuda de sugestes no texto (la mia patria si bella e perduta) que eram
facilmente compreendidas pelas audincias como referncia sua situao atual
tenha energizado uma surgente nao italiana, encorajado as massas a ir s
barricadas nas revolues de 1848 e funcionado como um fundo musical na
formao do estado nacional na dcada de 1860. No que concerne dcada de
1840, quase no h evidncia histrica que confirme essa histria. Apresentaes
de pera na Itlia foram s vezes cenrio de demonstraes pblicas durante os
eventos que se seguiram logo depois das revolues de 1848, mas a msica de
Verdi no era especialmente propcia a desencadear tais demonstraes. Vrios
outros compositores, em particular o suave e romntico Bellini, se demonstraram
mais relevantes como incendirios baseados em teatros. As consequncias das
revolues de 1848, que fracassaram miseravelmente, evidenciam uma histria
diferente e mais prosaica. No caso de Milo (o centro das atividades de Verdi
durante esse perodo), as autoridades austracas, que tinham sido expulsas da
cidade em maro de 1848, logo voltaram ao poder, e nas duas temporadas de
pera seguintes no La Scala (Carnaval de 1849 e Carnaval de 1850) elas
aprovaram reencenaes de vrios dos grandes sucessos de Verdi, Nabucco,
Ernani e Attila inclusive. Nessas circunstncias, inconcebvel que qualquer

dessas obras fosse associada revoluo fracassada.


Se assim , por que a ideia de uma conexo entre Verdi e o levante poltico
tornou-se to forte? J apareceram algumas vezes neste livro pontos de conexo
entre a histria da pera e a histria poltica, mas o sculo XIX seu fulcro. Um
divisor de guas poltico to bvio quanto o de 1814-5 e o colapso do imprio
napolenico, ou a revoluo de 1848 de amplo mbito europeu tambm so
apontados como momentos importantes na histria da pera (ns mesmos o
faremos no prximo captulo). E certamente verdade que, em seu sentido mais
amplo, as revolues de 1848 deslancharam um processo que impactou a
indstria da pera at o mago. Elas representaram uma terrvel ameaa para
muitos daqueles pequenos principados e lugares de governo absolutista que
tinham tido to grande papel na lubrificao das engrenagens da pera. Mas no
curto prazo esses eventos histricos parecem ter interrompido a continuidade da
produo e do consumo de um prazer operstico de modo apenas superficial. De
fato, o teatro era um importante lugar de encontro para a burguesia urbana
em alguns lugares, fora a igreja, virtualmente o nico lugar de encontro. s
vezes, as apresentaes eram arrebatadas pelas grandes revolues burguesas do
sculo. Porm mais frequentemente eram lugares nos quais, como tinha sido
padro ao longo da histria da pera, as classes governantes podiam contar com
estabilidade e com uma oportunidade de exibir magnificncia e poder. medida
que o sculo avanava e os movimentos revolucionrios assumiam um espectro
socioeconmico mais amplo, um segmento cada vez maior da populao,
supostamente revolucionrio, era excludo de todos os eventos opersticos, com
exceo dos mais modestos. Mesmo na Itlia, as apresentaes de pera no
sculo XIX nunca foram populares no sentido que teria esse termo no sculo
XX. Essa forma de arte continuou sendo um entretenimento relativamente
elitista, do qual a maior parte da populao estava banida apenas por lhe faltarem
recursos econmicos. Por isso, qualquer revoluo que fosse apresentada em
cena, ou alegorizada na msica, era apenas um espetculo, e seu valor como
entretenimento era equivalente ao de todos os outros componentes bsicos da
pera, a loucura feminina ou o patolgico cime masculino.
Contudo, por volta das dcadas de 1860 e 1870, quando a Itlia tornou-se uma
nao e buscava com veemncia monumentos nacionais que simbolizassem a
nova ordem, a msica primeva de Verdi l estava, disponvel e (com a ajuda
anedtica do prprio grande homem) considerada eminentemente adequada a
esse propsito. Parece provvel que sua imagem, a de um bardo do protesto
poltico, foi a princpio articulada, quase de forma acidental, com a breve voga
do acrstico VIVA V.E.R.D.I. (viva Vittorio Emanuele Re dItalia, aclamando o
monarca piemonts que se tornaria o primeiro rei da Itlia unificada) em fins de
1858 e incio de 1859. Essa imagem recebeu depois mais estmulo durante a
(relutante) passagem de Verdi pelo primeiro parlamento italiano, no incio de

1860. Deste e de outros fragmentos surgiu o mito do Va pensiero e alguns


outros coros de Verdi, mito que permaneceu em obstinada vigncia desde ento.
Esse nmero coral serviu como fundo que acompanhava incontveis grupos
desejosos de afirmar um sentido de italianidade, da mais benigna mais
destrutiva. Um exemplo dessa ltima ocorreu no regime de Mussolini, que foi um
grande propagador do Verdi patriota, por bvias razes nacionalistas. Em 1941, a
despeito de srias distraes de carter militar, ele financiou extensas
comemoraes do quadragsimo aniversrio da morte de Verdi. Uma das mais
importantes publicaes que marcaram 1941 foi uma iconografia da vida e da
poca de Verdi, que apresentava em sua ltima pgina um retrato do Duce
deliciando-se com seu Verdi, sentado no meio da plateia, mas sobre uma
plataforma especialmente construda.6 As apropriaes polticas do Va
pensiero antecedem e sucedem a esse momento sombrio, antecedem nas
tentativas que Verdi empreendeu para inflar seu significado na histria de sua
prpria vida, e sucedem em sua recente apario como o hino padaniano
(linno della Padania), do grupo separatista no norte da Itlia, o Lega Nord.
Nada disso representa uma negao de que a pera esteve, de vrias
maneiras, no incio do sculo XIX, vinculada ideia de nao e de representao
nacional; nem de que a msica operstica no perodo que levou a 1848, inclusive
a de Verdi, s vezes delineava em seus contornos uma nova postura, que
glorificava a energia do pblico e sua possibilidade de ao, embora visando
mais ao entretenimento do que a provocar um real engajamento poltico.
Veremos expressivos exemplos dessa postura adiante, neste captulo e nos
seguintes. Nem uma negao de que Va pensiero seja uma extraordinria
pea de msica coral: ela no seria erigida sua posio, tanto no presente
quanto no passado, no fosse essa poderosa mistura de sinceridade e simplicidade
meldica e apelo popular. Mas eventos polticos e eventos opersticos so muito
diferentes, as relaes entre eles muito complexas e muitas vezes subterrneas.
Neste caso, a reputao de Verdi como o bardo do Rissorgimento italiano foi
bem real, mas em sua maior parte construda na segunda metade do sculo XIX,
quando uma jovem e recentemente consolidada Itlia precisava de monumentos
culturais que cimentassem um sentido de identidade nacional, para o qual Va
pensiero supriu uma inebriante lembrana de tempos mais simples no passado.
SOPHIE LOEWE, TENOR SOPRANO
O efeito explosivo da presena de Verdi no cenrio operstico italiano a
princpio restringiu-se sobretudo metade setentrional da pennsula, mas em
meados da dcada de 1840 j tinha impacto mesmo no Sul, e tambm ganhara
reputao (no incio fortemente contestada) em terras alems, na Frana e na
Gr-Bretanha. Sua nova e distinta voz foi parte da razo pela qual se formou

ulteriormente sua fama de revolucionrio. E embora essa voz se pronuncie de


modo claro na poderosa simplicidade de Va pensiero, ela foi, para as
audincias contemporneas, pelo menos to bvia quanto aquela em sua msica
para cantores solistas, ento e sempre no centro da comunicao operstica.
Embora o jovem Verdi pouco tenha feito para desafiar os dispositivos formais de
seus predecessores, a forma como tratou os vocalistas foi alm da deles. Sua
quinta pera, por exemplo, Ernani, mostra variaes importantes em algo to
bsico quanto o clssico tringulo vocal. O tenor viril era agora uma figura fixa
da pera. Enquanto Donizetti apenas flertou com esse novo tipo de heri
romntico, Verdi foi virtualmente inabalvel em sua adeso a ele. Para
contrabalanar o tenor vieram vozes mais escuras, antagnicas e com frequncia
mais complexas em termos psicolgicos: o bartono verdiano, cujos mximos
alcances vocais Verdi forou sem remorsos; e o troante baixo verdiano, a voz do
patriarca, o smbolo do poder poltico ou religioso.
Esses compromissos com novos formatos vocais eram controvertidos. Embora
a popularidade de Verdi no norte da Itlia logo ganhasse mpeto, no foi este o
caso no sul; menos ainda no exterior, onde sensibilidades nacionais e outras
estavam frequentemente em jogo. Um dos mais vociferantes antiverdianos foi o
crtico de longa data do The Times de Londres, James William Davison.
Apresentaes de Nabucco em 1850 estimularam uma de suas muitssimas
lamrias:
Nunca um escritor de peras foi to destitudo de real esprito inventivo, to
destitudo de poder ou to carente de talento musical. Sua nica arte consiste
em tecer melodias de balada nunca encontramos qualquer melodia em
suas canes em coros, os quais, cantando em unssono, fazem um
grande barulho; ou construindo um finale por meio de um tremendo choque
de metais, tambores e cmbalos e vozes que gritam no ponto mais alto de seu
registro.7
Os trs motivos principais para os crticos considerarem Verdi to
problemtico so dispostos aqui claramente diante de ns: ele era popular demais
(as melodias de balada), numa poca em que as divises entre msica de
elite e popular s estavam comeando a se formar; ele fazia barulho demais,
tanto no coro quanto na orquestra, que habitualmente fazia uso dos novos
instrumentos mais barulhentos (em particular os metais); e usava as vozes mal e
cruelmente, obrigando os cantores a gritar mais do que cantar.
Embora Davison no o mencione, uma das mais impactantes inovaes de
Verdi, presente tanto em Nabucco quanto em Ernani, envolvia a voz de soprano.
Suas peras da dcada de 1840 apresentavam mulheres de dois tipos distintos. O
primeiro era o de heronas de carter convencionalmente feminino, com muito

alvoroo e muitos desmaios em meio a torrentes de ornamento vocal. Verdi


conseguiu administrar isso quando suas sopranos se mostraram incapazes de algo
mais robusto; ele o fez, no entanto, recorrendo a uma linguagem musical bem
antiquada. Ficava mais vontade com um tipo oposto e totalmente novo
sopranos que sacrificavam a beleza da melodia e do ornamento no altar do poder
puro da expresso vocal. Essas novas espcies adotavam o que se tornaria a
marca registrada de Verdi: uso liberal do registro baixo, de peito, preferncia
por enunciados curtos e intensos em vez de longas linhas lricas; e uma escrita
ornamental que, longe de embelezar o verso, se integrava com ele e se continha
com rigor. Uma msica como essa, que exige fora e agilidade, mostrou-se
muito difcil de cantar, e virtualmente impossvel de cantar lindamente; ela
visava a um efeito dramtico, s expensas de uma boa postura vocal.
O enredo de Ernani, baseado num drama do arquirromntico escritor francs
Victor Hugo (1802-85), foi recontado plausivelmente, em termos vocais
neoverdianos abstratos, como a histria de uma soprano assediada por trs vozes
masculinas.8 Quanto mais alto o registro de uma dessas vozes, mais jovem e
mais romanticamente bem-sucedido seu possuidor; mas, como to frequente
em pera, a expectativa de vida diminui muito medida que se sobe na escada
vocal. No mais alto degrau masculino est o tenor, Ernani, um nobre que se
tornou bandido, amado pela soprano, Elvira; logo abaixo est o suave bartono,
Don Carlo, o rei da Espanha, a quem Elvira trata com cauteloso respeito;
resmungando l no fundo est o baixo, Silva, velho, nobre, vingativo e maldoso,
que Elvira odeia e de quem est noiva. H depois uma reviravolta. Embora a
Elvira do enredo seja o clssico tipo da mulher passiva em torno da qual
circulam todos esses amantes enquanto lanam uns aos outros pesadas
imprecaes, a Elvira-voz est longe de ser to passiva quanto se possa imaginar;
ela de fato a presena musical mais poderosa da pera. Tal a alquimia que a
msica de pera pode operar com os esteretipos do gnero.
As duas rias de abertura de Ernani, de movimentos mltiplos, ilustram com
perfeio o novo regime vocal. Nos termos do libreto, uma cena com um
possante, dinmico e trgico Ernani seguida por outra com a passiva, desiludida
do amor, trgica Elvira. Mas a msica inverte tudo isso. Ernani tem seu quinho
de notas altas e vvidas sncopes, mas a ria de Elvira tem um nvel totalmente
diferente de energia musical na verdade um exemplo clssico da nova voz
verdiana. Longe de se dissolver em virtuosismos vocais maneira dos
predecessores italianos de Verdi, os dois movimentos de sua ria continuam a
utilizar a ornamentao em frases peridicas. Cria-se assim a energia to tpica
das primeiras peras de Verdi por meio de um maior rigor formal associado a
uma intensificao do contedo expressivo. O fato de o contraste entre tenor e
soprano ser to perceptvel tambm combina com a mudana das qualidades
vocais de uma nova gerao de intrpretes femininas: Verdi, como seus

predecessores, foi cuidadoso ao adaptar sua escrita vocal aos talentos de seus
primeiros intrpretes, como ademais fizeram todos os compositores de pera.
Nesse caso, o papel de Elvira foi criado pela formidvel Sophie Loewe (181266), uma soprano alem cuja clareza no enunciado vocal teve sem dvida uma
grande influncia na configurao da nova mulher vocal de Verdi.
No trio final do quarto ato de Ernani, essa nova intensidade de enunciado vocal
torna-se extraordinria. Elvira e Ernani esto prestes a se casar, o problema
constitudo pelo interesse de Don Carlo em Elvira muito provavelmente
desapareceu quando ele foi escolhido para ser o sacro imperador romano, no
terceiro ato. Mas o velho Silva ainda est espreita algures Ernani tinha feito
com ele um fatdico pacto, em consequncia do qual sua vida pode ser
confiscada no momento em que Silva decidir reclam-la. Os preparativos para o
casamento so interrompidos pelo toque distante de uma trompa, sinal de Silva de
que ele est reivindicando sua parte do pacto. O aparecimento de Silva deslancha
ento o trio final, Ferma, crudel, estinguere (Pare, malvado, anule). Como em
Va pensiero, uma simples alternncia entre trades e figuras pontuadas* cria
uma concentrao de registros cruciais e de formatos meldicos e quase
nenhuma ornamentao ou outra possibilidade de beleza convencional do canto.
O trio torna-se assim uma explorao, sem remorsos, de um desespero vocal,
com a orquestra projetando a voz adiante por meio dos impulsos de seu padro
de acompanhamento. A soprano e seus dois antagonistas masculinos so, como
vozes, notavelmente similares, sem sinal das distines de gnero que as peras
de Donizetti enfatizaram. Ao contrrio, Elvira nada deve a Ernani em termos de
veemncia na declamao, e o baixo se lhes equipara em fervor. No trio final de
Ernani, todos cantam como o novo tenor viril.
FELICE VARESI, BARTONO FEIO
Na dcada que se seguiu a Ernani, Verdi produziu uma sucesso constante de
peras (cerca de uma por ano), e sua fama mundial tornou-se ainda maior. Sua
personalidade musical bsica pouco mudou (sempre a mesma fora e o mesmo
dinamismo), mas quase cada uma de suas obras abria um novo terreno. Ernani
tinha feito uso efetivo de um tema recorrente, uma melodia solene associada a
um pacto entre Ernani e Silva; em sua pera seguinte, I due Foscari (Os dois
Foscari, 1844), Verdi experimentou um sistema mais amplo de temas
recorrentes, sendo dada a cada um dos personagens principais uma etiqueta
musical que era anunciada toda vez que eles entravam.
Como vimos em captulos anteriores, temas remanescentes tinham sido usados
em peras francesas e alems, e podiam ser efetivos se fossem guardados para
momentos especiais de interrupo nos procedimentos opersticos normais. O
problema em Il due Foscari que os temas recorrentes so mais numerosos,

mas no se desenvolvem medida que os personagens se movimentam ao longo


da pera: eles simplesmente so reiniciados, como se fossem uma espcie de
cartes de visitas apresentados em cada entrada de cada um deles.
Rapidamente os temas comeam a soar redundantes: a msica apenas replica o
que nossos olhos j captaram, e quem que precisa de um carto de visitas na
segunda visita? Esses temas tambm so restritivos, parecendo que os
personagens esto para sempre presos postura que essa msica sugere. Esse
experimento ensinou a Verdi uma lio valiosa. A maneira com que mais tarde
tratou os temas recorrentes nunca seria de novo to sistemtica, e ele encontrou
outras formas de injetar conexes musicais em suas peras. Mas I due Foscari
levanta uma questo que apesar de tudo tornou-se premente no sculo XIX:
quanta conexo musical uma pera deve se empenhar para ter? Intensificava-se
a presso sobre os compositores de peras para que utilizassem os recursos
sinfnicos, na medida em que o prestgio da msica instrumental crescia ainda
mais, com sua tessitura musical de conexo como esses temas sendo
submetidos a um elaborado desenvolvimento e voltando periodicamente.
Depois de I due Foscari Verdi continuou a fazer experincias, s vezes
voltando ao grande estilo coral ouvido pela primeira vez em Nabucco, s vezes
tentando temas mais ntimos de grande sofisticao literria. O mais ambicioso
foi Macbeth (1847). Cultivando de longa data um interesse por Shakespeare,
Verdi dedicou um esforo especial a essa pera, e mais tarde desaconselhou sua
apresentao como uma opera di ripiego (um tapa-buraco no repertrio caso a
produo de outra pera, mais importante, fracassasse). No entanto, o mais
revelador foi o comentrio que ele fez bem mais tarde, em 1875, numa poca
em que para sua grande contrariedade ele era bombardeado com
perguntas sobre Richard Wagner. Uma entrevista em Viena girou em torno desse
inevitvel tpico, e relata-se que Verdi fez um comentrio da maneira mais
surpreendente:
Quando nossa conversa chegou em Wagner, Verdi ressaltou que seu grande
gnio tinha prestado pera um incalculvel servio, porque ele tivera a
coragem de se livrar da tradio da pera-ria. Eu tambm tentei mesclar
msica e drama, em meu Macbeth, ele acrescentou, mas, diferena de
Wagner, no fui capaz de escrever meus prprios libretos. 9
O que ser que Verdi quis dizer? O experimento mais importante em Macbeth
a nova maneira pela qual os modos musicais definem dois elementos do mundo
da pera, dando-lhes o que mais tarde Verdi chamou de tinte, ou seja, um
colorido que os identifica. O primeiro elemento pertence s feiticeiras, e est
confinado s cenas de abertura do primeiro e terceiro atos, e que, nas palavras de
Verdi, deveriam ser triviais, mas de maneira extravagante e original.10 Ambas

as cenas mudam do tom menor para o maior, e ambas empregam recursos


musicais semelhantes para descrever as feiticeiras: repentinas mudanas de
ritmo e textura, rpidas passagens mendelssohnianas, em teras, para as cordas;
obscuras sonoridades nos sopros. O segundo elemento das tinta est associado a
Macbeth (bartono) e Lady Macbeth (soprano), e mais disseminado. Aqui h
um tema proeminente e recorrente: uma simples alternncia entre o d de
registro mdio com a nota um semitom acima, que acompanha as palavras de
Macbeth Tutto finito! (Tudo est acabado!) quando ele volta depois de
assassinar o rei Duncan, logo antes de seu dueto com Lady Macbeth no primeiro
ato. Esse recurso foi muito diferente dos cartes de visita em I due Foscari; a
ideia de tutto finito simples bastante para realizar seu propsito sem
ostentao, e flexvel bastante para funcionar de modo sub-reptcio, em especial
quando desaparece, encoberta pelas figuras do acompanhamento.
Mas Macbeth oferece mais do que apenas um sentido adicional de coerncia
musical. Para fazer justia a esse excesso em particular mistura livre do
cmico com o srio que o sculo XIX encontrou em Shakespeare, Verdi foi
ainda mais intransigente no que concerne rigorosa expresso vocal de sua
mensagem dramtica. Um indcio disso est numa carta de Emanuele Muzio,
aluno de composio e uma espcie de faxineiro musical de Verdi, ao qual se
podia confiar a tarefa de repetir sem qualquer comentrio as opinies de seu
mestre. Escrevendo para um amigo, Muzio ressaltou o inusitado uso, em
Macbeth, do bartono protagonista, papel que eles esperavam fosse cantado por
Felice Varesi (1813-89), um dos maiores cantores-atores da poca (ele foi mais
tarde o criador de Rigoletto e do pre Germont, em La traviata):
Agora tudo depende da resposta de Varesi; se Varesi concordar em cantar
em Florena [] ento [Verdi] vai compor Macbeth, em que s h dois
personagens principais: [Lady Macbeth] e Macbeth Loewe e Varesi. Os
outros papis so secundrios. Nenhum ator na Itlia capaz de fazer um
Macbeth melhor do que Varesi: por causa de sua maneira de cantar, por
causa de sua inteligncia e at porque ele pequeno e feio. Talvez voc diga
que ele canta desafinado, mas isso no tem nenhuma importncia, porque o
papel quase totalmente declamado, e nisso ele muito bom.11
As cartas do prprio Verdi a Varesi so mais circunspectas, mas os sentimentos
que expressam so os mesmos. Tambm significativo que Verdi tenha pensado
em Loewe, de presena to poderosa em Ernani, para o papel de Lady Macbeth.
Ela, afinal, no estava disponvel, mas Verdi foi inflexvel quanto a dispor de
algum que fosse uma parceira compatvel com o pouco sedutor mas
dramaticamente insupervel Varesi. Quando uma das maiores sopranos da
poca, Eugenia Tadolini, foi sugerida para o papel de Lady Macbeth, Verdi

recusou do modo mais explcito:


As qualidades de Tadolini so boas muito alm da conta para este papel []
Tadolini tem uma bela e atraente aparncia, e eu gostaria que Lady
Macbeth fosse feia e malvada. A voz de Tadolini tem uma qualidade
angelical; e eu gostaria que a voz da Lady tivesse algo de diablico! Os dois
nmeros principais da pera so [] o dueto entre a Lady e seu marido, e a
cena do sonambulismo. Se esses nmeros falharem, toda a pera ter
fracassado. E essas peas no devem ser cantadas: devem ser representadas
e declamadas com uma voz muito abafada e velada; de outra forma, no
sero capazes de fazer qualquer efeito.12
Essa era uma surpreendente reviravolta nos valores que tinham sustentado a
pera italiana durante o sculo XVIII at Rossini, em que a beleza da emisso
vocal havia conquistado tudo na expresso do drama. A beleza vocal, a qualidade
que tinha representado santos da mesma forma que pecadores durante tanto
tempo, de sbito no era mais suficiente. A voz agora devia se adequar ao
personagem.
O tipo de msica que Verdi comps para esses intrpretes extraordinrios est
bem ilustrado na Gran Scena e Duetto do primeiro ato, que ele cita como um
dos principais nmeros da pera. Seu envoltrio externo, como to frequente
no Verdi iniciante, segue o antigo modelo rossiniano de quatro movimentos; mas
internamente h um mar de mudanas, das quais no a menos importante ter o
dueto como introduo um notvel recitativo com acompanhamento, Mi si
affaccia un pugnal?! ( um punhal isso que vejo minha frente?!), quando
Macbeth se enrijece para assassinar Duncan. Essa passagem
excepcionalmente rica em inveno musical, como figuras cromticas que
deslizam, sacudidas por harmonias distorcidas de simulada religiosidade e
fugidios remanescentes da msica das feiticeiras. Ela pe em ao um fluido
argumento musical que nem tanto introduz os movimentos formais do dueto
quanto estabelece seu tom; em outras palavras, a linguagem do recitativo tornase um modelo vocal para o que vem a seguir. O primeiro tempo fixo do
movimento comea com o regresso de Macbeth, depois de assassinar o rei, para
se encontrar com Lady Macbeth. Como j mencionado, o primeiro
pronunciamento de Macbeth, Tutto finito!, apresenta ento, em seu formato
simples, um tema recorrente que se torna crtico na tessitura do dueto. Como
para demonstr-lo, seus distintivos contornos musicais imediatamente migram
para o material que compe o acompanhamento. Acontece ento uma inverso
crucial. Na superfcie, o primeiro movimento envolve uma rpida conversao
entre os personagens, com nfase numa declamao tipo recitativo com um
escoramento orquestral; mas a contribuio orquestral est impregnada do tema

de Tutto finito. A orquestra no s comunica um tpico senso de agitao,


como tem suas prprias associaes semnticas. Em outras palavras, ela
desempenha um papel narrativo.
Apesar de esse dueto ser convencional por ser concebido no formato de
movimentos mltiplos, ele no convencional ao fazer poucas distines no
comportamento vocal entre um movimento e o seguinte. Ambos os personagens
se expressam principalmente em frases abafadas. Nos dois primeiros
movimentos, Macbeth faz tentativas espordicas de introduzir ideias lricas mais
tradicionais (no primeiro movimento ele lembra os criados adormecidos de
Duncan, no segundo, em Comangeli dira Como anjos de ira); mas em
ambas as ocasies ele confrontado, at mesmo silenciado, pelas quebradias
irrupes ornamentais de Lady Macbeth, que zombeteiramente chama as
dvidas dele de follie (loucura); o fato que seus enlouquecidos recursos de
coloratura em trs do quatro movimentos em si mesmo incomum, contribuindo
para o sentido de que o dueto inteiro constitui um nico movimento musical.
Tambm importante, no entanto, que Verdi usa o virtuosismo vocal dela para
fins no ortodoxos. O que tradicionalmente era tido como decorativo e
ornamental aqui uma marca da histeria, ou ao menos de uma forada e
inconvincente alegria. Em outras palavras, neste carregado mundo da
declamao, o ornamento vocal torna-se dissonante, eivado de significado
negativo. O movimento final do dueto tradicionalmente o lugar em que o
ornamento transborda, seja como for torna isso ainda mais claro: todo ele
abafado e amortecido, terminando com exclamaes isoladas em staccato, nos
registros baixos dos cantores.
Uma marca adicional significncia de Macbeth foi Verdi ter concordado em
acrescentar msica de bal numa reencenao planejada para o Thtre
Ly rique de Paris em 1865; ele tambm decidiu fazer mudanas substanciais em
alguns trechos que eram, como ele os chamou, ou fracos ou carentes de
carter.13 Neles se incluem uma nova ria para Lady Macbeth no segundo ato
(La luce langue; A luz est mais fraca) e a substituio da cena da morte de
Macbeth por um final que soava francesa, Inno di vittoria (Hino de vitria). A
verso de Paris a que hoje comumente se ouve, a despeito das dissonncias
estilsticas que a reviso de Verdi criou. La luce langue no tenta se adaptar ao
ambiente musical sua volta, na realidade um dos trechos de msica mais
radicais (tanto orquestral quanto harmonicamente) que Verdi tinha escrito, j em
meados da dcada de 1860. Outro exemplo o Inno di vittoria. A cena da
morte de 1847, que ele substitui, era fiel personalidade vocal de Macbeth, sendo
quase toda declamada e voltando de maneira eletrizante tonalidade e ao
ambiente temtico do dueto com Lady Macbeth no primeiro ato. O Inno, por
sua vez, um animado coro de celebrao, com uma virtual citao de A
Marselhesa no fim (o que era uma garantia de que os franceses se poriam de p,

aplaudindo). Essas revises suscitam outra vez a pergunta apresentada vrias


vezes neste livro, e crucial no sculo XIX e depois dele: o quanto necessita a
pera de coerncia musical? Em 1847 Verdi revestiu partes de Macbeth com
muitas tessituras musicais conectivas (recorrentes combinaes orquestrais,
temas que aparecem periodicamente em contextos diferentes etc.); em 1865 ele
sacrificou parte disso para atualizar sua pera e torn-la mais palatvel ao gosto
parisiense. Hoje temos acesso a ambas as verses; podemos (ao menos em
gravaes) misturar e comparar, talvez com a incluso de La luce langue, mas
conservando tambm a antiga cena da morte. E as escolhas podem muito bem
ser revigorantes, fazendo-nos lembrar que os textos opersticos do passado no
precisam ser considerados objetos sagrados, mesmo numa cultura de museu
contempornea.
VILO RISONHO, BUFO CHOROSO
Em 1847, o ano de Macbeth, Verdi transferiu-se para Paris e l permaneceu
na maior parte dos dois anos seguintes. Foi uma mudana importante, pois a
maioria de suas peras subsequentes deixava entrever bvios maneirismos
parisienses, inclusive rias no estilo francs e um maior refinamento da escrita
orquestral. Muito disso veio de sua exposio a Mey erbeer e outros compositores
da grand opra; mas Verdi tambm assistiu a eventos teatrais mais modestos. Em
seu Stiffelio (1850), a cena final sofre a influncia do melodrama falado, ento
imensamente popular nos teatros do bulevar parisiense. Em algumas cenas, um
intenso confronto pessoal apresentado em pantomima ou declamado sobre um
frugal e atmosfrico fundo orquestral, de modo muito similar ao que estava
acontecendo no teatro falado. Era um estilo que Verdi usaria com efeito ainda
maior nas peras do incio da dcada de 1850, em particular em Rigoletto (1851),
que marcou uma nova etapa em seu longo desenvolvimento musical.
As primeiras cartas de Verdi sobre a encenao da pea de Victor Hugo Le
Roy samuse (O rei se diverte, 1831, outro drama romntico no estilo de Ernani)
transbordam de entusiasmo. H um personagem que uma das maiores
criaes de que o teatro de todos os pases em todos os tempos pode se
ufanar;14 [Rigoletto] uma criao digna de Shakespeare! 15 Essa
comparao em alto nvel deveria nos alertar. Como Hugo, cujo prefcio a Le
Roy samuse ele certamente tinha lido, Verdi encontrou em seu novo protagonista
uma diviso trgica que apresentava novos desafios musicais. Mesmo os maiores
personagens de suas peras passadas haviam pendido para o unidimensional.
Como seus antecessores do sculo XVIII, eles podem ser cruelmente dilacerados
por emoes conflitantes (amor romntico, dever filial ou responsabilidades
pessoais e pblicas); mas essas aflies lhes so impostas pelo mecanismo do
enredo, no por eles terem falhado consigo mesmo. Seu comportamento sob

coero sempre decididamente previsvel. Rigoletto seria diferente. As


sementes de sua destruio esto fundamente incrustadas em sua prpria psique.
Em sua aparncia exterior ele deformado, um bobo da corte corcunda que
estimula um depravado e inescrupuloso governante. Secretamente, no entanto,
ele sustenta uma filha querida que inocente do mal que a circunda. Como
descreve Hugo, com uma economia que no lhe era caracterstica: Tribolet (o
nome que Hugo atribuiu a quem viria a ser o personagem Rigoletto) tem dois
pupilos, o rei, a quem ele instrui no vcio, e sua filha, a quem ele erige em
virtude. Um ir destruir o outro.16
O enredo fcil de se contar. Rigoletto (bartono) um bobo da corte do duque
de Mntua (tenor), um conhecido namorador. O ltimo alvo do entusiasmo do
duque uma jovem mulher chamada Gilda (soprano); ele a deseja
ardentemente, depois de ter entrado de maneira ilcita no jardim murado onde
ela est enclausurada. Seus cortesos descobrem que ela est sob a proteo de
Rigoletto (eles supem que ela sua amante) e, no finale do primeiro ato, a
raptam. No segundo ato Rigoletto tenta resgatar Gilda, mas descobre que ela foi
seduzida pelo duque; ele jura vingana. No final do ato Rigoletto contrata um
assassino, Sparafucile (baixo), para assassinar o duque, mas Gilda tem
conhecimento do plano e tendo se apaixonado por seu sedutor deixa-se
matar em seu lugar. Rigoletto transporta num saco o que ele pensa ser o cadver
do duque, mas ento ouve o sempre libidinoso aristocrata cantando, ao longe, seu
amor; ele abre o saco para encontrar sua filha beira da morte.
Verdi viu esse complexo protagonista bartono como outra experincia
operstica, cuja influncia poderia se estender a todos os personagens principais.
Em parte Rigoletto foi, como em Ernani e Macbeth, uma pea contnua com
personagens-voz. Rigoletto foi, outra vez, modelado para e criado por Felice
Varesi, cujo tamanho mirrado e feiura o faziam muito adequado para o papel, e
cuja melodramtica aparncia exterior como o personagem errado
(deformado e, assim segundo os cdigos melodramticos da poca ,
maligno) poderia ento ser contradita por sua presena dramtica e seu talento
para comover audincias. Mas houve outras mudanas alm destas. Gilda
comea a pera como uma soprano da moda antiga: sua ria de entrada no
primeiro ato, Caro nome, uma pea famosa de exibio de virtuosismo. Mas
medida que as coisas lhe acontecem, e particularmente depois de ter sido
seduzida, ela passa por uma mudana vocal, adotando um estilo mais direto
at mesmo se equiparando, no terceiro ato, ao modo declamatrio de seu pai. A
inovao mais surpreendente est no papel do tenor. Na maior parte do tempo, a
linguagem musical do duque namorador est prxima da pera-cmica: o
duque-voz , em outras palavras, encantador e persuasivo, e combina com quase
todas as melodias famosas da pera. Mas o duque do enredo sempre negativo.
Assim como o virtuosismo vocal de Lady Macbeth adquirira um novo e sinistro

significado, aqui tambm toda a fachada de canto leve e lrico questionada:


posta a servio de um libertino, um homem cujo fascnio exterior combina
errada e grotescamente com um cinismo interior.
H mais um e importante aspecto na inovao de Rigoletto no que tange s
personas vocais. Os personagens anteriores de Verdi tinham sido diferenados
pelo tipo de voz e modo de cantar, mas todos tinham se expressado por veculos
amplamente idnticos as rias de movimentos mltiplos, duetos e conjuntos
que, embora um tanto divergentes das tendncias internacionais, continuaram a
ser os blocos sobre os quais se assentavam as peras de Verdi. Mas em Rigoletto
Verdi, pela primeira vez, faz uma distino entre os personagens principais pelo
modo com que se engajam nesses formatos. Rigoletto o centro emocional do
drama, mas no canta rias de movimentos mltiplos. Ele canta, tipicamente,
num estilo declamatrio livre, o que permite que a trgica diviso em seu carter
seja manifestada musicalmente de imediato. Por outro lado, o papel do duque
reside em nmeros triviais e formais, o que faz com que seu encanto e sua
superficialidade se projetem por esse sentido de convencional previsibilidade,
assim como seu melfluo tenor parece ter emigrado de algum paraso perdido do
bel canto. Apanhada entre os dois, sempre correspondendo ora a um, ora a outro,
Gilda quem se movimenta de uma extrema convencionalidade a uma extrema
fragmentao, medida que ela amadurece, dolorosamente, ao longo do drama.
Nesse sentido, bem adequado que o nmero mais celebrado de Rigoletto seja
o quarteto do terceiro ato Bella figlia dellamore. Rigoletto tinha trazido Gilda a
uma remota hospedaria para lhe mostrar que o homem que ela ama continua a
ser um namorador. No quarteto todos os cantores principais cantam juntos, mas
eles permanecem crucialmente divididos: Rigoletto e Gilda esto do lado de fora
da hospedaria, espiando o duque, que est cortejando sua mais recente conquista,
Maddalena (contralto). Verdi realizou aqui uma experincia radical, fazendo da
diferena entre as vozes a caracterstica mais marcante do quarteto. O duque
(que conduz a principal linha meldica) ardente, lrico e totalmente
convencional, apresentando sua corte amorosa com um uma previsibilidade
rtmica que beira o banal, pontuada por acordes em staccato nas madeiras e pela
tagarelice de Maddalena depois de cada frase. Rigoletto, no polo oposto,
obstinadamente no lrico, sua linha composta de irrupes declamatrias,
amide numa nica nota. E Gilda est sempre entre esses dois, expressando-se
em fragmentadas e soluantes figuras. Um dos primeiros comentaristas
descreveu a contribuio dela para o quarteto como canto spezzato17 um
canto quebrado de um corao quebrado e dividido.
Essas inovaes musicais no quarteto de Rigoletto muitas vezes tm sido
exaltadas o nmero icnico nas histrias da pera italiana. Menos
frequentemente se menciona que Verdi acompanhou Hugo quando ps o quarteto
dentro de um quadro cnico inovador:

Palco dividido. Uma margem deserta do Mincio. esquerda h uma casa


de dois pavimentos, semidestruda, cuja fachada, de frente para a plateia,
revela atravs de um grande arco o interior de uma hospedaria rstica no
andar trreo. Uma escada grosseira leva a um sto, no qual, atravs de um
balco sem persianas, se v um catre. No lado do prdio que d para a rua
h uma porta que se abre para seu interior; a parede, alm disso, est to
cheia de frestas que de fora pode-se ver facilmente o que ocorre l dentro.
Como demonstram muitas ilustraes de poca dessa cena era uma
favorita dos gravadores e apareceu nos frontispcios de muitos libretos e
partituras vocais , as personagens do quarteto so depois separadas por essa
diviso no palco. O duque e Maddalena flertam no interior calidamente
iluminado; Rigoletto e Gilda, no exterior escuro, espiam pelas frestas na parede.
No poderia haver uma representao mais expressiva do radicalismo dessa
diviso, do abismo entre os personagens, as impossveis brechas que preenchem
sua marcha para o destino.
Qual exatamente a natureza dessa brecha? Assim como esses conflitos
fazem o personagem ttulo ser to estimulante para Verdi, da mesma forma essas
fraturas representam, em meados do sculo XIX, uma verso dessa diviso entre
o exterior e o interior, entre o mundo pblico e o privado. Rigoletto a figura
pblica, o bobo da corte que esconde dentro de si um intenso mundo privado o
mundo de Gilda, trancado longe das vistas. ento, perto do final do primeiro
ato, que esses dois mundos colidem, quando o duque se esgueira para o jardim de
Gilda em sua busca de aventuras e depois, quando seus cortesos a sequestram,
quando a tragdia entra em ao. No segundo ato, Rigoletto aparece no palcio
ducal, procurando sua filha perdida, ainda representando sua persona pblica de
bobo da corte. Mas ele logo se d conta de que, alm do espao pblico limitado
pelo cenrio no palco, do outro lado de uma porta lateral, sua filha est sozinha
com o duque que algo que ele chamaria de seduo e que ns chamaramos
de estupro est acontecendo. Cortigiani, vil razza dannata, ele vitupera
(Cortesos, raa vil e amaldioada). Essa exploso no nem um pouco
parecida com uma ria, no sentido convencional, mais uma srie fragmentada
de emoes que terminam num pleito. Desnudando suas emoes ntimas e
camufladas, ele implora por ter acesso ao espao oculto onde est ocorrendo a
verdadeira ao da pera.
Estes tempos esto fora dos eixos, diz Hamlet depois de ver seu pai, que
pertence a outro mundo, diante dele nas ameias da muralha. A frase poderia ser
um mote para Rigoletto. O pblico e o privado se entrelaam de forma
perturbadora. As emoes e posturas dissimuladas do mundo pblico podem
penetrar e danificar irremediavelmente os lugares privados nos quais se abrigam
os verdadeiros sentimentos. No de admirar que Verdi tenha considerado seu

protagonista digno de Shakespeare e no de admirar que Rigoletto tenha


marcado um novo e importante estgio em sua carreira operstica.
As primeiras peras de Verdi so, de muitas maneiras, previsveis. Como
Donizetti e Bellini, ele preferiu seguir os antigos formatos e mudar os
maneirismos da pera de dentro, neste caso ao elevar, com tal e declarado
objetivo, a temperatura emocional, impondo s vozes modos novos e mais
declamatrios. Mas, depois de Rigoletto, esse primeiro estilo no voltou mais.
Desde ento, nunca mais seria possvel confiar nas velhas certezas de
personagens, de circunstncias, de convenes musicais que pudessem
configurar personagens em padres previsveis. Verdi s vezes voltou ao velho
cdigo rossiniano, e o usou com grande efeito. Mas a escolha no era de forma
alguma automtica. Formatos opersticos, como o espao e os personagens
opersticos, tinham se tornado subitamente mais imprevisveis.

* Na notao musical, um ponto aplicado a uma figura (notao que representa


uma durao de tempo, como mnima, semnima, colcheia etc.) aumenta sua
durao em metade de seu valor.

11. A grande pera *

Em 1946, a editora norte-americana Simon & Schuster publicou uma antologia


musical chamada A Treasury of Grand Opera (Um tesouro da grande pera).
Visando a amantes da pera que tambm poderiam aspirar a ser msicos, o livro
inclui excertos de sete peras, todas em partituras vocais simplificadas, com
tradues em ingls sob as linhas vocais na pauta, para um acesso imediato. As
lnguas originais so apresentadas somente em itlico, abaixo do ingls, e todas as
rias que contm notas agudas em nvel profissional so transcritas para um tom
mais baixo e mais confortvel, s vezes em drsticos intervalos. Cada pera tem
seu captulo prprio, os excertos musicais precedidos de uma sinopse ilustrada
com desenhos a carvo e pastel (veja a figura 26). Essa coleo ps-guerra
marcou o ponto final de uma longa tradio histrica de adaptar e publicar pera
para interpretao amadora, em casa. Tais arranjos remontam a pelo menos o
sculo XVIII, e comumente eram feitos para voz e/ou teclado, ou adaptaes
para outros instrumentos. Quando Wagner morava em Paris, no final da dcada
de 1830, ele tirava parte de seu magro sustento adaptando peras populares
francesas em vrias combinaes e no era de forma alguma o nico
compositor novato a se valer de um trabalho to vulgar. No final do sculo XIX,
no auge da msica em casa, as peras populares apareceriam em dzias de
formatos instrumentais. Um paciente bibligrafo desenterrou cerca de
quatrocentas publicaes diferentes que forneciam excertos de La traviata para
consumo amador. Existe at mesmo uma verso da pera inteira para clarinete,
uma desanimadora perspectiva para aquela modorrenta noite de domingo na sala
de visitas.1 A maior parte dessa atividade caseira teve lugar antes do advento do
gramofone e do rdio, naqueles dias serenos em que a maneira de levar pera
para casa era num formato que voc pudesse tocar ou cantar voc mesmo. Entre
tudo que este livro conta de teatros e estreias, temos aqui um ponto importante:
levar pera para casa tem sido sempre parte do prazer que ela proporciona.
Durante quase todo o tempo em que tem havido apresentaes ao vivo, a paixo
por repetir essa experincia de alguma maneira indo busc-la longe do teatro

e de seus profissionais continuou a ser cativante.


O que se entendia por Grande pera, nos idos de 1946? Don Giovanni,
Lohengrin, La traviata, Faust, Aida, Carmen e Pagliacci. Essas palavras eram
imensamente populares na Gr-Bretanha e na Amrica nos anos que
antecederam a Segunda Guerra Mundial. Eram produtos obrigatrios em teatros
de elite como o Covent Garden e o Metropolitan, mas tambm eram servidos (e
s vezes em verses reduzidas) em inumerveis e mais modestos lugares. Muitas
vezes sofriam distores para melhor se encaixarem nos moldes locais:
Lohengrin poderia ser apresentada em italiano, ainda a lngua-padro da pera;
isso sem mencionar como era tratado o repertrio-padro; Carmen e Faust em
geral eram equipadas com recitativos, em vez de dilogo falado. Mas um ponto
que esta antologia ressalta insistentemente que a Grande pera tinha poucas
limitaes. Podia ser escrita por compositores franceses, italianos ou alemes, e
embora mormente consistisse de obras trgicas do sculo XIX, sempre se podia
abrir uma exceo para Mozart. E nem sempre a Grande pera nos condenava
a ficar assistindo hora aps hora, e ato aps ato. Pagliacci segura sua audincia
por no mais de 75 minutos. Nem ela exige necessariamente um desempenho
virtuosstico: Carmen no faz tais exigncias. Pode apresentar coros massivos e
impactantes espetculos visuais (a cena triunfal de Aida est, nesse aspecto, entre
as maiores e melhores); mas nem sempre, pois alm de umas poucas cenas de
festa, La traviata e Don Giovanni so, em comparao, obras de cmera. A
julgar pelo Treasury, a Grande pera em 1946 no era tanto um gnero quanto
algo que se associa a uma tia-av h muito falecida, carinhosamente relembrada
por seus colares de prolas, seu casaco de mink e o leve cheiro de naftalina.
um repertrio, uma atitude e uma marca de status reunidos numa coisa s,
envolta em convenes de encenao e costumes cujo realismo sentimental
to perfeitamente captado nessas ilustraes a carvo.
Grande pera no significa, pois, apenas uma grandeza ou um glamour
operstico. J vimos muito disso nos enfticos repertrios pr-Treasury. A pera
do sculo XVII em Versalhes nos deu os cinco atos espetaculares de Lully, com
seu cenrio fantstico e ultrajante adulao do monarca; assim como a perasria do sculo XVIII, com seus reis e imperadores, seus guerreiros e mquinas
voadoras, com a imponncia de suas idas e vindas. Mas mesmo que a Grande
pera tenha sido to ampla quanto afirma o Treasury, a maior parte de seu
repertrio (Mozart foi sua grande exceo), no entanto, tem uma dvida para
com um gnero muito especfico e limitado. Este segundo e estrito sentido do
termo comeou na Frana, e melhor expresso por sua designao em francs
grand opra, termo que descreve certas obras escritas para o Opra de Paris
entre o fim da dcada de 1820 e o fim da de 1860. importante lembrar que em
francs a palavra grand tambm significa de grande extenso [em ingls, big],
de modo que grand opra , ao mesmo tempo, uma pera faustosa e, muito

simplesmente, uma pera que raras vezes acaba muito antes da meia-noite. A
grande pera, no sentido mais amplo endossado pelo Treasury, sobretudo um
fenmeno do final do sculo XIX e do sculo XX; mas, como veremos mais
tarde neste livro, formou-se mormente pela difuso dos efeitos e das convenes
do formato francs, da grand opra.
AS PESADAS TARTARUGAS
Os anos intermedirios do sculo XIX em Paris foram extraordinrios, criando
um microclima operstico que nunca havia ocorrido antes, e isso propiciou o
surgimento da grand opra, permitido por subsdios estatais sem precedentes
segundo os padres do sculo XIX. O directeur-entrepeneur de teatro no final da
dcada de 1830 e na de 1840 recebia em regra 600 mil francos por ano, alm de
poder fazer livre uso do teatro.2 Os custos de preparar uma nova produo eram
astronmicos. A fatura pela encenao de Les Huguenots, de Giacomo
Mey erbeer, foi de mais de 100 mil francos s por cenrios, roupas e acessrios.
E depois havia o problema dos cada vez mais altos salrios dos cantores
principais (os melhores entre eles, como o tenor Adolphe Nourrit ou a soprano
Julie Dorus-Gras, estavam ganhando 25 mil francos por ano, com seus
honorrios por apresentao no topo da lista). Os oitenta membros do coro,
oitenta elementos da orquestra e trinta danarinos do bal tambm eram um
escoadouro permanente, apesar de os mais desqualificados receberem uma
ninharia. Em 1836, o ano de Les Huguenots, o tocador de tringulo, um tal de
Dauvern Jnior, recebia um salrio anual de trezentos francos (o do lder da
orquestra, Franois-Antoine Haberneck, era de 8 mil francos); algumas das
mulheres do corps de ballet ganhavam to pouco que no podiam pagar por
alimento e moradia, e se voltaram para a prostituio.3
Todo esse dinheiro era carreado para criar um evento operstico internacional
cujo esplendor cnico, vocal e orquestral era sem precedentes. Tanto que a
complexidade que havia por trs das cenas tornou-se notria. Uma observadora
dispptica, cujo parceiro compositor estava mais familiarizado com o tipo
italiano de encenao, com solues de ltima hora e oramentos remendados,
mas que tentava uma grande jogada financeira com uma grand opra em Paris,
reclamava das tartarugas do Opra.4 Ela estava se referindo s vrias pessoas
encarregadas dos detalhes da encenao, que podiam assim disse ela
discutir durante 24 horas se num determinado gesto o cantor precisava usar um
dedo ou a mo inteira. A encenao e a movimentao no mais eram deixadas
ao acaso ou ao capricho dos cantores, como tinham sido na maior parte da
histria da pera. Era como se os princpios da coreografia estivessem fluindo
dos bals, que foram durante muito tempo parte integral da pera-sria francesa,

para o modo de dirigir as cenas cantadas. A obsesso de criar uma imagem, a


ideia de gerenciar meticulosamente quadros cnicos, era nova e significativa. O
efeito nas plateias era inegvel. Quando isso funcionava (o que no acontecia o
tempo todo), essa espcie de pera capturava a imaginao de tal forma que seu
impacto era sentido em toda a Europa. Estrangeiros ficavam perpetuamente
extasiados com a exuberncia do espetculo. Como um americano, olhos
arregalados, comentou em 1838:
Eles chamam essa pera francesa, a Academie Roy ale de Musique, []
a Grande pera; essa ltima denominao porque ela tem uma
quantidade maior de troves e relmpagos, de mares de papelo, de
tempestades de neve feitas de papel e de drages que cospem fogo; tambm
uma suntuosidade de guarda-roupa e de cenrios que no tem similar em
nenhum teatro da Europa. Certamente seu corps de ballet pode superar
em dana o mundo inteiro reunido. Misericrdia! Como somos deficientes
em nosso pas no que concerne a essas realizaes elegantes.5
Libretistas, compositores e cengrafos, de Catnia a Estocolmo, de Lisboa a
Moscou, tambm sentiram seu poder e tentaram imit-lo. Quase nenhum
conseguiu. O triste fato foi que, alm de Paris e de seus subsdios oficiais,
ningum achou uma maneira de pagar as contas.
Quais eram os ingredientes essenciais da grand opra? Nossa metfora
culinria, a ideia dos ingredientes de uma receita, intencional. No menos que a
pera-sria handeliana, ou a comdia rossiniana, a grand opra tinha seus
requisitos, projetados para atender a um elenco de expectativas do pblico que
pareciam permanecer totalmente inalterados ao longo de vrias dcadas. Para
merecer a designao de grand opra tinha-se de conceber ** algo em grande
escala, srio, francs, e quase sempre em cinco atos. Uma histria com
dimenso monumental fornecia o material para a trama, muitas vezes a histria
de um conflito religioso: judeus ou muulmanos contra cristos, talvez, ou
protestantes contra catlicos. Enquanto a pera trgica envolvia amide o choque
entre tribos de algum tipo, os libretistas que escreviam para o Opra definiam
essas tribos como naes, ou crenas, inteiras, e no s Montquios e Capuletos.
Era preciso haver um grande bal, um bal que, com desesperada ingenuidade,
teria de se entrelaar com o enredo. Carlos Magno (ou algum outro grande
personagem histrico) est angustiado na vspera de uma batalha importante?
Neste caso, o que poderia ser mais adequado do que o sbito aparecimento de
uma trupe de bailarinas, personificando ciganas que vivem nas proximidades,
para alegrar sua melancolia com a dana? Para se aventurar na grand opra
tambm necessrio dispor de grandes foras corais em vrios atos. O libreto se
localizaria num perodo histrico mais ou menos remoto, de preferncia a Idade

Mdia ou um pouco depois dela. E se teria de escrever, bvio, para o Opra de


Paris, uma instituio que sobreviveu Revoluo Francesa e cuja mudana de
nomes no decurso do sculo acompanha a tumultuada histria poltica da nao:
Acadmie Roy ale de Musique (durante as restauraes dos Bourbon), Acadmie
Impriale de Musique (quando vrios Napolees estavam no poder) e a
Acadmie Nationale de Musique (durante a poca republicana).
Qualquer lista de seus compositores mais bem-sucedidos revela de imediato
que, embora a grand opra sempre tenha sido cantada em francs e com
frequncia produzida pela primeira vez em Paris, ela foi em muitos sentidos um
gnero internacional, com compositores italianos, franceses e alemes
misturando e adaptando modos, todos eles importantes na miscelnea estilstica.
Alm disso, seus principais praticantes faziam questo de ser musicalmente
internacionais, to adeptos da explorao harmnica e da nuance orquestral
alems quanto eram da declamao e dos delicados toques programticos
franceses, ou do lirismo vocal e da extravagante ornamentao italianas (embora
este ltimo modo, tipicamente, fosse reservado soprano protagonista, e a
ningum mais). Todos esses estilos seriam necessrios durante o longo
entretenimento noturno. Um influente crtico da poca, Joseph dOrtigue, foi
ainda alm, anunciando que uma primeva grand opra de Mey erbeer, Robert le
diable, 1831, tinha inaugurado um novo gnero eminentemente francs, que
fundia o bel canto rossiniano com o sinfonismo de Beethoven.6 Essa formulao,
embora seja mais um exemplo da emergente oposio talo-alem que
comentamos nos captulos anteriores, com certeza era exagerada: nenhum dos
extremos musicais de DOrtigue seria compatvel com o delicado equilbrio da
grand opra em seu melhor. Mas seus sentimentos, e o alto nvel de ambio que
ele proclamava, eram caractersticos. Alm disso, o pretensioso
internacionalismo do gnero era um fator mais de enriquecimento do que de
mera confuso. A grande variedade de modos e tons na grand opra fazem com
que comparaes com o romance histrico, o gnero literrio dominante no
sculo XIX, sejam difceis de evitar.
Como sempre acontece com novidades artsticas, houve resistncia grand
opra, sobretudo por parte daqueles que perceberam tratar-se de algo grandioso
demais, e que o encantamento do pblico com o espetculo cnico estava se
sobrepondo a todos os outros aspectos. Heinrich Heine, cujas condescendentes
caricaturizaes de Donizetti e Bellini j vimos no captulo 9, sugeriu que nada
excede em luxo a grande pera, que hoje se tornou um paraso para o deficiente
auditivo.7 Wagner expressa isso de forma mais rude quando, no contexto de um
ataque que faz a Mey erbeer, ele fala de efeitos desprovidos de causas.8 Mas
no havia como retroceder. A grand opra conquistara seu lugar, com uma
paisagem acstica mais densa, mais rica, com instrumentos mais sonoros e uma

orquestrao mais complexa, e vozes que podiam se fazer ouvir tendo como
fundo to incrementada concorrncia snica. Essas exigncias tornar-se-iam no
decorrer das dcadas subsequentes pr-requisitos para compor peras-srias em
qualquer lngua, sendo a transio para vozes mais pesadas especialmente
significativa. Do final do sculo XVIII at a dcada de 1840, o som do canto
operstico se transformaria de muitas maneiras. J vimos como, na pera italiana
depois da dcada de 1820, os tenores heroicos suplantaram altos e sopranos
(fossem castrati ou mulheres) nos papis masculinos. Embora as vozes leves e
suaves que tinham dominado o canto operstico no tivessem mudado da noite
para o dia para as clarinadas de Brnnhildes ou o rosto vermelho [pelo esforo]
de Manricos, a difuso da grand opra aumentou a percepo, que j se tinha na
Itlia de Donizetti e de Verdi, de que a potncia, com ou sem agilidade, era a
nova moda.
O fim da dcada de 1820 em Paris foi, ento, uma significante conjuntura na
histria das vozes opersticas. No menos importante, ele presenciou o incio de
um novo regime visual. Uma crucial mudana foi a formao de um comit de
encenao no Opra, o chamado Comit de mise-en-scne, do qual participavam
os encarregados de pintar os cenrios, os responsveis pelos acessrios e a
direo geral de cena. Isso tornou manifesta uma recm-estabelecida seriedade
no que tange s prticas da encenao (que os franceses chamam de mise-enscne); quando combinadas com elaborados quadros cnicos e com maquinaria,
essas prticas fizeram de Paris o centro de tudo que visual, no que concerne
pera. Ponto-chave para esses desenvolvimentos cnicos foi a ideia de que a
burguesia em expanso em Paris, esse novo pblico que lotava o Opra,
precisava de uma nova e mais sofisticada forma de apresentao teatral, na qual
os antigos e improvisados clichs histricos no seriam mais aceitveis. Como
disse Jean Moy net, um cengrafo do Opra:
Sob a influncia do Romantismo, o estudo do colorido local tornou-se uma
necessidade. Ningum iria mais se contentar com os dispositivos
aproximados ou antigos que tinham servido at ento []. Exigia-se do
teatro que fizesse seus personagens viverem no ambiente real em que seus
intrpretes viviam.9
Alm disso, a variedade de estilos e de efeitos que era to importante para a
msica da grand opra tambm se tornou crtica no domnio do visual. O papa da
cenografia naquele incio era Pierre-Luc-Charles Cicri (1782-1868), um pintor
de paisagens cuja preocupao com o realismo f-lo visitar os Alpes suos
quando se preparava para montar os cenrios de Guillaume Tell (Guilherme Tell,
1829), de Rossini. Pelos padres daquela extravagante dcada de 1830, a
tendncia era que cada ato de uma pera tivesse seu prprio carter cnico, que

era encomendado a atelis de especialistas que se encarregavam da intricada


arquitetura e dos interiores, ou dos efeitos da luz na gua, ou de contrastes
romnticos.10
FIQUE COMPLETAMENTE IMVEL
Como que seguindo uma deixa, a grand opra viu surgirem as primeiras e
duradouras obras de seu repertrio exatamente naquela poca: em La Muette de
Portici (A muda de Portici, 1828), msica de Daniel Auber (1782-1871) para um
libreto de Eugne Scribe (1791-1861); e, logo no ano seguinte, em Guillaume Tell,
de Rossini. Vale nos determos em Tell, que foi a ltima pera de Rossini. A
diferena em relao a seu estilo italiano anterior tem muito a ver com a
influncia que as condies parisienses locais podia exercer sobre os
compositores. O libreto no era particularmente francs e com certeza no
italianizado: baseava-se numa pea do poeta e dramaturgo alemo Friedrich
Schiller (1759-1805), que foi amigo de Goethe e um escritor reverenciado pelo
Romantismo. As peas de Schiller tornaram-se importante fonte para peras no
sculo XIX, embora no em alemo assim como Goethe, os libretistas
alemes evitaram transformar monumentos literrios nacionais em forragem
para sopranos. Nem a pea de Schiller nem o libreto de Rossini so trgicos,
antes um drama poltico que se passa na Sua do sculo XIII. Os austracos
tinham ocupado a Sua e oprimiam seu povo; isso cria o cenrio para o clssico
conflito entre o amor e o dever que devidamente evocado quando Arnold
(tenor), um ardente patriota suo, se apaixona por Mathilde (soprano), uma
princesa austraca. O vilo da pea Gesler (baixo), uma autoridade austraca
local que assassina o pai de Arnold (em reapresentaes da pea de Schiller, o
papel de Gesler o principal, e sempre vai para o ator masculino nmero um).
Guilherme Tell (bartono), que tambm um ardente patriota suo e exmio
atirador com uma besta, resgata um amigo que tinha matado um soldado
austraco que tentava estuprar sua filha. Isso deixa Tell em dificuldades, e na
cena mais famosa da pera (terceiro ato, cena 2), Gesler, com sadismo, testa a
frieza de Tell obrigando-o a acertar uma ma posta sobre a cabea de seu filho
Jemmy. Tell acerta, para jbilo geral, mas Gesler assim mesmo o prende como
traidor. Nas cenas finais, Arnold, Tell e a populao sua se revoltam. Tell acerta
Gesler, libertando o canto do domnio austraco.
A cena do disparo na ma tornou-se um clssico. Wagner, que exceto por isso
tinha poucas coisas boas a dizer de Rossini, no economizou elogios. Parece at
que Guillaume Tell lhe assombrava o sono: numa entrada em seu dirio no final
da dcada de 1850, ele conta um sonho no qual est cercado por antagonistas que
cantam e o fazem se lembrar de Gesler.11 O que concorre para o poder dessa

cena? A frieza e a habilidade com a besta demonstradas por Tell so apenas uma
parte de um finale com mltiplas sees, no qual Rossini usa uma msica livre e
declamatria. Quem quer que esteja familiarizado com os voos, ornamentos e
frases comuns em suas peras italianas vai achar esse estilo quase
irreconhecvel. O cantar, em si mesmo, foi relegado a um plano secundrio. O
solo de Tell dirigido a seu filho, Sois immobile (Fique imvel), introduzido por
um solo de violoncelo cuja melodia e cujo timbre antecipam a linha vocal, como
se dissesse que vozes heroicas como a de Tell descendem da orquestra, so
comunitrias e no individuais. A mensagem clara: o que est em questo
importante demais para qualquer ideia que seja, mesmo remotamente, frvola ou
narcisista no que tange ao aspecto vocal. Nesse sentido, significativo que Sois
immobile d o ar de sua graa no famoso encontro entre Wagner e Rossini em
1860 (comentado no captulo 7). Os dois compositores estavam discutindo sobre
estilo meldico em pera. Wagner, como se podia esperar, em favor do flexvel
e declamatrio; Rossini considera isso, tambm de modo previsvel, como uma
orao fnebre para a melodia. Mas Wagner insiste, citando, do prprio Rossini,
Sois immobile como um exemplo daquilo a que se est referindo. Uma jogada
ardilosa, poder-se-ia pensar. Mas Rossini, mais esperto do que parece ser em suas
fotografias j em idade avanada, o contesta com um gracejo mordaz: Ento
eu fiz a msica do futuro sem saber.12 Se Wagner ficou desarmado ante tal
farpa, no se sabe; de certa forma, de duvidar.
No entanto, nessa cena h mais fora do que inovao musical. Num certo
sentido, Guilherme Tell torna-se um heri no porque ele arrisca a vida de seu
filho, mas porque demonstra sua aptido fsica e percia num nico momento de
intensa concentrao e sangue-frio. Em outras palavras, um ato icnico. O
menino, a ma, o arco e a flecha so captados e ficam por um momento
imveis, congelados; a pera s volta vida quando a corda do arco finalmente
liberada. Quase no h msica quando Tell ergue seu arco para o tiro, somente
um nico ataque das cordas em trmulo, e isso significante. O quase-silncio e
a quase-estase so o eptome de uma tensa antecipao, permitindo que a plateia
se concentre no que est vendo mais do que no que est ouvindo. Este quadro
congelado que comprime a ideia da rebelio heroica numa s imagem torna-se
uma inspirao simblica para uma revolta poltica das massas, e esse processo
de uma parte que representa o todo o que os gramticos chamariam de
sindoque acaba sendo uma tcnica importante para o gnero inteiro. A
grand opra francesa foi famosa por sua atrao pelos momentos visuais
icnicos, imagens ou quadros cnicos congelados que, captados em litografias e
amplamente distribudos por meio da mdia impressa de Paris, podiam
representar ou evocar o som macio lento, o tempo sonoro que envolvia a cena
em sua apresentao em tempo real.
Guillaume Tell e sua predecessora, La Muette de Portici, outra grande pera

quadro, tinham significativas similaridades, uma das quais foi o uso de bem
caracterizadas locaes geogrficas (em francs, couleur locale, a cor local) e
do Povo como uma nova fora dinmica fora bem diferente daqueles
rotineiros e encenados coros das dcadas anteriores. Mas tambm tinham seus
notveis traos individuais, novamente a sugerir a variedade estilstica que a
grand opra poderia acomodar. La Muette termina com uma extravagante e
catastrfica cena, na qual a herona se joga na lava do Vesvio em erupo, e a
simplicidade da msica nesse momento de clmax (nada mais do que uma
sequncia de escalas mecanicamente repetidas) parecida com o frugal tremolo
na cena em que Tell atira na ma. A ausncia de um maior interesse musical
ressalta o fato de que se pretende que o elemento visual se sobreponha a tudo.
Por outro lado, coisa que no acontece em La Muette, as ambies musicais e as
glrias passadas de Rossini fizeram com que Tell tivesse muito mais do que isso.
Seu maior momento de puro esplendor visual a descoberta de uma magnfica
paisagem alpina no finale acompanhado de uma msica que visa a traduzir o
sublime efeito cnico em som, parecendo que seus amplos formatos musicais
tornam mais lenta a prpria passagem do tempo enquanto o homem contempla a
natureza.
A ARQUEOLOGIA DA GRANDEZA
Nas dcadas de 1830 e 1840 um pequeno nmero de obras semelhantes
juntou-se a La Muettte de Portici e Guillaume Tell, dominando com estas o
repertrio do Opra de Paris por vrias dcadas. Trs desses grandes sucessos
foram compostos por Mey erbeer, um alemo expatriado que tinha um prenome
italianizado (seu nome de nascena era Jakob Liebmann Mey er). As aspiraes
internacionais da grand opra esto sintetizadas na carreira de Mey erbeer.
Depois de um aprendizado musical convencional na Alemanha, ele passou uma
longa temporada na Itlia; l se tornou, inevitavelmente, um seguidor de Rossini,
mas em sua ltima pera italiana, Il crociato in Egitto (O cruzado no Egito, 1824),
ele j demonstra sua emancipao do estilo rossiniano, em sua tendncia a uma
orquestrao mais complexa. Ele se muda ento para Paris, onde ficou at o fim
da vida, em 1864. A primeira pera francesa de Mey erbeer, Robert le diable, foi
iniciada j em 1827 mas no chegou ao palco do Opra antes de se passarem
quatro anos. Nesse perodo, com La Muette e Tell a mostrar o caminho,
Mey erbeer mudou suas partituras de trs atos da pera-cmica para as da
autntica grand opra de cinco atos. Nesse ltimo formato ele foi muito bemsucedido e, como vimos no comentrio de DOrtigue sobre sua fuso de Rossini e
Beethoven, foi reconhecido como um importante marco no caminho da pera.
Por volta de 1835, Robert tinha sido exportada para dez outros pases, criando
uma voga que rivalizava at mesmo com Rossini. Durante as prximas dcadas,

Mey erbeer definiria a grand opra clssica. Suas obras seguintes no gnero, Les
Huguenots (1836) e Le Prophte (1849), atingiram um status no repertrio s
comparvel ao de La Juive (A judia, 1835), de Jacques Fromental Halvy, e La
Favorite (1840), de Gaetano Donizetti. Para ningum menos que Chopin, Robert
era uma obra-prima da nova escola, onde os demnios cantavam na voz dos
trompetes e os mortos levantavam-se de seus tmulos, uma obra que tinha
tornado Mey erbeer imortal.13 Na dcada de 1850 ele era rotineiramente
aclamado, a despeito de Verdi, como o maior compositor de pera vivo.
H uma certa tentao de ver a ascenso e queda da grand opra na Frana
como uma questo de barmetros sociais. Documentos da poca nos lembram
mais e mais uma vez que o que definia a grand opra no era exatamente o
formato das obras, mas o das audincias suas necessidades e suas fantasias.
Louis Vron, que foi nomeado directeur do Opra em 1831, e que administrou o
lugar como se fosse empreendimento privado (embora com subsdios oficiais e
suas auditorias ainda mantidas), foi inequvoco quanto ao que considerava sua
misso social, na esteira da revoluo de 1830: A Revoluo de julho o triunfo
da burguesia: essa burguesia vitoriosa estar desejosa de aproveit-la, de se
divertir; o Opra se tornar sua Versalhes.14 Segundo Vron, a imagem dessa
classe dominante em sua corte moderna tem tambm uma funo diplomtica,
anunciando ao mundo que a imagem da Frana como fonte de uma revoluo
violenta chegou ao fim: Apresentaes exitosas de obras-primas musicais
precisam atrair estrangeiros ao Opra, onde eles devem ver camarotes ocupados
por uma sociedade elegante e despreocupada. Os sucessos e receitas do Opra
precisam contradizer os tumultos.15 Ver e ser visto, exibir status social num
palco pblico, era crucialmente importante nas aspiraes desse pblico. No
de admirar que uma das caractersticas centrais desse novo e amplo espao
pblico do Opra fosse a presena de grandes espelhos, nos quais o pblico podia
ver a si mesmo e aos outros refletidos em todo o seu refinamento.
Se a grand opra foi um barmetro, de que meios ela usou para ler as presses
de sua poca e os gostos de seu pblico? Quais foram suas principais
caractersticas, e que valor isso tem para ns agora, no incio do sculo XXI?
Quase todas as grands opras de maior xito tinham pelo menos um grandioso
quadro cnico ou momento visual icnico, que se destinava a provocar espanto e
ruidoso aplauso. Um dos mais falados foi o da grande procisso imperial no
primeiro ato de La Juive. Antes do aparecimento do imperador, j se viam
guardas montados a cavalo, corneteiros, porta-estandartes, vinte besteiros,
cardeais, bispos, membros de guildas, abades, vinte pajens, cem soldados e assim
por diante. Crticos de jornais listaram zelosamente todos esses extras, e um deles
gracejou escrevendo que se no tivermos cuidado, o Opra se transformar
num poder capaz de lanar seus exrcitos para desequilibrar a Europa.16 Essa

observao revela uma bela expresso de ironia francesa, mas tambm d voz a
um processo peculiar: o de vivenciar a apresentao com reverente admirao,
porque ela extrapola os sentidos, mas quando ela passa fica-se sbrio outra vez, e
se percebe o exagero um pouco ridculo e absurdamente caro. O efeito do
durante e do depois caracterstico da assimilao da grand opra nos presentes
dias. No entanto, talvez hoje estejamos mal-acostumados com o cinema, que
pode fazer coisas (de novo, muito caras, mas para multides sem precedentes de
espectadores) com as quais Mey erbeer no poderia sequer sonhar.
Um elemento que diferencia a grand opra at mesmo das mais elaboradas
peras-srias italianas era a decorao em seu sentido mais lato, no somente a
ornamentao vocal que durante tanto tempo tinha agraciado a pera italiana,
mas uma pliade muito maior de efeitos que podiam tornar mais vvida e intensa
a experincia. Havia, claro, acessrios em profuso e um arrasto de
extranumerrios, mas to importante quanto isso eram os nmeros musicais que
existiam apenas como enfeite, no como veculos da trama ou expresses diretas
de emoes. O mais bvio desses objetos decorativos eram elaborados bals
precariamente inseridos no centro da trama. Eram apenas uma guloseima visual
para os cavalheiros do pblico, dos quais os mais privilegiados (os que tinham
bilhetes de assinatura da temporada completa) tinham acesso livre aos bastidores
e, em especial, ao chamado foyer de la danse, onde podiam encontrar as
bailarinas e usufruir de seu visual, e depois talvez de outros prazeres. Mas na
maioria das grands opras havia tambm coros e at mesmo solos de ria que
eram pouco mais do que extenses do cenrio.
Muitos historiadores da pera a desaprovam quando ela se torna muito fcil
para os olhos; eles temem que, se a msica cair muito e sair do foco, seu
prestgio se perder.17 Isso serve, ento, para tambm nos lembrar
periodicamente de que sempre que a pera se torna mais voltada para o visual,
quando o canto diminui ou se orienta para uma colorida massa coral, a
oportunidade de alimentar a vista tambm uma oportunidade de a audio
relaxar. Isso pode ser muito importante, e os compositores (tanto os franceses
quanto os demais) raramente foram cegos a essas vantagens. J mencionamos
que as convenes da grand opra ressurgiram em sua dispora internacional em
muitas dcadas subsequentes, em episdios como a marcha triunfal de Aida, que
parece ter sido diretamente extrada do libreto de Mey erbeer. Tal cena no
mais bal do que a extravagncia coral, processional, de uma banda em
marcha: um tour de force de vinte minutos, cujas confortantes qualidades
deviam ser evidentes at para o crtico mais austero.
Na grand opra, mais abundantemente em Mey erbeer, tambm encontramos
conexes, em pequena escala, entre o visual e formas musicais simblicas,
conexes que mais tarde foram consideradas caractersticas de Wagner. Em
Robert le diable uma balada narrativa (Jadis reignait en Normandie, Uma vez

reinava na Normandia) simultaneamente estabelece um fundo contextual para o


enredo, descrevendo o vilo e seu filho (o anti-heri da pera, Robert) e conecta
a histria a determinados temas musicais. Os temas apresentados na balada sero
recorrentes no s para acompanhar aluses verbais aos personagens, mas
tambm para anunciar o aparecimento desses personagens em cena. Esse um
formato primordial que ficou conhecido como leitmotiv, o tema condutor
essa to importante conexo entre um fragmento musical e uma manifestao
visual ou verbal. E conquanto estivesse presente em compositores anteriores
como Weber, o leitmotiv foi manipulado e organizado por Mey erbeer de um
modo que prefigura os hbitos wagnerianos. A balada de Senta em Der fliegende
Hollnder (1843), cuja melodia tambm recorrente no transcorrer da pera,
seria impensvel sem o modelo de Robert. Alm disso, ao usar pequenas e
recorrentes unidades visuais-musicais, Mey erbeer se livrou das limitaes de
apresentar um nmero apenas uma vez, passo formalmente radical que, como j
vimos, tinha sido antecipado na pera francesa do sculo XVIII, mas que
Wagner, em seu Oper und Drama (1851), identificara como uma inovao da
dcada de 1840 e que, como podem esperar os que conhecem seu estilo
literrio, ele reivindicava como sendo dele.
A concentrao em grandes eventos polticos ter inevitvel consequncia
auditiva: como, no passado, fazer histria era inequivocamente um terreno para
os homens, a grand opra envolve com frequncia mltiplos papis para vozes
masculinas de baixo registro. Grupos vocais constitudos por quatro ou mais
cantores masculinos, nenhum dos quais poderia atingir um l agudo, propiciam o
sabor acstico especial da grand opra e um de seus prazeres mais duradouros.
Em Les Huguenots, o trecho de maior sucesso do quarto ato uma cena de
conspirao na qual o conde de Saint-Bris, o baixo protagonista e um
arquicatlico, instiga os que o apoiam num frenesi assassino. A cena comea
com um elaborado recitativo orquestral, com um sexteto de sensuais vozes
masculinas lideradas por Saint-Bris num brioso tema quadrangular, Pour Cette
Cause sainte (Por esta santa causa). Durante a cena, que tem cerca de quinze
minutos, esse grupo masculino se divide e se junta em duetos ou solos, e torna se
reunir em grande harmonia (sem a orquestra) para o momento icnico da cena:
os punhais que iro massacrar os protestantes so erguidos e consagrados,
piedosas lminas, sejam abenoadas por Deus! At mesmo o arquirradical
Berlioz gostava desse nmero, e o regeu vrias vezes em concertos em Paris.
Seus aspectos de vanguarda incluem trechos de msica compostos de uma s vez
e de livre fluncia, nos quais subsees individuais do lugar uma outra; mas
tambm contm no fim uma reprise da melodia de abertura (Pour Cette Cause
sainte), com absolutamente todos que esto em cena a cant-la (a essa altura h
dezenas de conspiradores), acompanhados por trombones e oficleide. Nesse
aspecto formal, o nmero no menos radical do que os to famosos e

avanados episdios wagnerianos, como a narrativa romana no terceiro ato de


Tannhuser (1845).
Depois de consagrar os punhais e depois de a multido deixar a cena, os
desorientados amantes Raoul (tenor, protestante) e Valentine (soprano, catlica)
surgem de seus esconderijos, de onde tinham ouvido tudo, e cantam um dueto
desesperado. Essa passagem rasga em dois pedaos tanto o personagem quanto a
prpria msica, quando Raoul, ouvindo como se estava preparando l fora um
massacre, fica ansioso por correr em defesa de seus companheiros de religio, e
canta ainda mais alto do que os sons que est ouvindo. Isso inspirou at mesmo
Heine como Mey erbeer, um expatriado da Alemanha a fazer um elogio
ambguo:
Mey erbeer no realizou isso atravs de meios artsticos, e sim por meios
naturais, visto que o famoso dueto fala de uma srie de sentimentos que
talvez nunca tivessem sido antes introduzidos numa pera pelo menos no
com tal verossimilhana. Mas eles so, para os espritos de nossa poca,
sentimentos de veemente simpatia.18
O quarto ato de Les Huguenots um exemplo da prolfica variedade da grand
opra, como uma massa na qual os estilos musical e dramtico so ponderados e
balanceados como um todo desalinhado. Esse desalinho era tambm parte de seu
carter visual, e explica, talvez, o ento prevalente gosto dos projetistas por
cenrios assimtricos. Olhe-se qualquer das imagens que retratam um clssico
cenrio mey erbeeriano. Alarmante folhagem ameaando tragar uma cena
externa (Les Huguenots, segundo ato), ou um enorme navio tombado para um
lado, como se estivesse a ponto de virar totalmente (LAfricaine, terceiro ato;
veja a figura 24). Enfaticamente, este no , em termos visuais, o mundo do
chamado juste milieu, no um mundo de clssica simetria no qual tudo se
equilibra e o statu quo no problemtico. No nvel da trama, essa sensao de
desequilbrio est representada sobretudo em todas essas histrias de como
faces polticas antagnicas pem tanta presso em emoes e relaes
privadas. O espetculo cnico tipicamente uma apresentao da vida pblica
em toda a sua grandeza, uma demonstrao de poder e de consenso; mas os
libretos da grand opra solapam essa potencial estabilidade, ao incluir a presena
afetiva de indivduos perturbados e de seus problemas. Dentro do calidoscpio de
cenas caractersticas, entre os altamente calricos efeitos orquestrais e massivos
nmeros corais, vem a msica para esses solistas, encontros ntimos e duetos
italianizados que desvelam a esfera do privado e suas emoes interiores.
Os dias gloriosos da grand opra continuaram na dcada de 1840, mas as
revolues de 1848 foram um srio impedimento. No tanto no sentido

financeiro, j que o Opra de Paris continuou a funcionar mais ou menos como


antes em termos de dispndio. Mas no sentido de que, por volta das dcadas de
1850 e 1860 j havia passado o esprito e a cultura que tinham dado impulso a
obras como Guillaume Tell. Houve, inevitavelmente, razes complexas para esse
declnio. Uma delas com certeza foi uma nova onda de um nacionalismo mais
violento que surgiu depois de 1848: uma atmosfera na qual as virtudes
cosmopolitas da grand opra no mais dominavam. A grande linha de
compositores estrangeiros que tinham contribudo para a grand opra (Rossini,
Mey erbeer, Donizetti, Verdi) desapareceu aos poucos na segunda metade do
sculo Don Carlos (1867), de Verdi, foi a ltima estreia no sculo XIX de uma
obra no escrita por um francs. Alm disso, o pleito de Paris de representar a
vanguarda operstica, que era forte nas dcadas anteriores de 1850, fora
seriamente enfraquecido pelas obras intermedirias de Verdi, e, mais tarde, pelas
de Wagner.
Mas essas explicaes s contam parte da histria. Outra pode surgir ao se
olhar outra vez para Guillaume Tell, a obra que ajudou a formar e definir o
gnero em seu apogeu. Sua famosa abertura , como muitas da poca, do tipo
pot-pourri; mas em vez de citar nmeros vocais da pera, ela usa alguns de seus
momentos icnicos, msica associada a paisagens ou quadros. Na primeira
seo, lenta, h um solo de violoncelo com acompanhamento de outros quatro
violoncelos e os contrabaixos, configurando o Sois immobile de Tell com rufar
de tmpanos que paralisam tudo e antecipam o momento em que a cena fica
congelada, antes de Tell partir a ma ao meio. A segunda seo, uma furiosa
tempestade musical, abertamente descritiva e termina numa pastoral em que a
cor local suprida por um ranz des vaches, o instrumento de sopro para tanger o
gado que um cone da Sua, mas tambm cria uma sensao de espao real,
de um som que existe numa certa paisagem e com certo propsito. Vem ento a
famosa seo de encerramento, a fanfarra de trompetes e trompas chamando o
populacho s armas, num gradual crescendo de excitao. A msica nesse finale
visceral ela nos diz para nos levantarmos e nos movermos, intimao que
dificilmente pode ser ignorada , e com ela a maravilhosa energia do idealismo
do sculo XIX aparece quase em sua forma mais pura. Como acontece muitas
vezes na grand opra, a ideia da ao poltica, a qual no se deve apenas ouvir,
mas pela qual se deve fazer algo, transformada num efeito musical. A ideia no
iria durar. Assim que as revolues de 1848 caram na inao, essa iluso quanto
vontade de agir pareceu j pertencer ao passado. Um passado que era
ativamente acalentado pelas audincias, quando Tell e os outros modelos de grand
opra da dcada de 1830 eram repetidos ad infinitum durante todo o final do
sculo. Mas novas peras do mesmo filo pareciam cada vez mais ser
irrelevantes ou grandiosamente vazias efeitos cujas causas h muito tinham
passado a ser parte da histria.

DCADA PERDIDA E OBJETOS ACHADOS


Assim, na dcada de 1850 o Opra cada vez mais parecia pertencer ao
passado. Com repetidas apresentaes dos cavalos de batalha de Mey erbeer
chegando casa das centenas, veio a fadiga do repertrio. At mesmo Le
Prophte de Mey erbeer, embora estivesse nas listas em 1849 e possa ter sido o
ltimo grito de vitria do velho regime, no foi um sucesso estrondoso. Suas
maravilhas cnicas incluam um bal sobre patins, assim como o uso, pela
primeira vez, de iluminao eltrica no teatro uma luz em arco usada para
representar um nascer do sol. Hoje estamos to acostumados aos milagres da
tecnologia da iluminao que difcil imaginar quo assombrosa parecia ser a
luz eltrica quando vista pela primeira vez. Mas essa percepo de efeitos sem
causas da ausncia do sublime tornou-se mais insistente. Os
administradores do Opra na dcada de 1850 tentaram, com muito esforo,
descobrir um Guillaume Tell 2 ou um Jovens huguenotes, e para isso
encomendaram obras mastodnticas como Le Juif errant (O judeu errante,
1852), de Halvy, e La Nonne sanglante (A freira sangrante, 1854), de Charles
Gounod. Mas tanto a satisfao quanto o sucesso foram elusivos, e o desespero
tomou conta. Mesmo uma obra escrita por encomenda para o Opra por
Giuseppe Verdi (Ls Vpres siciliennes, As vsperas sicilianas, 1855) s teve
sucesso moderado. A parceira de Verdi, Giuseppina Strepponi, a circunstante
dispptica que j mencionamos antes, culpou os mtodos petrificados do Opra.
Quando o teatro decidiu importar Tannhuser (1845), de Wagner, em 1861, no
foi s porque Tannhuser tinha o aspecto visual, o gosto e o som da grand opra,
mas porque havia sido um sucesso de bilheteria em muitos pases da Europa na
dcada de 1850.
A meno desse sucesso evoca, embora de maneira incmoda, a carreira de
Hector Berlioz (1803-69), um compositor que teria se deliciado com os eptetos
atribudos a Tannhuser. Parte do problema, ento e agora, que sua msica
desafia to teimosamente qualquer categorizao. Embora Berlioz fosse um
admirador confesso de Gluck, Spontini e Beethoven, seu copioso e divertido
criticismo em relao pera muitas vezes desdenhoso da grand opra, e isso
sem falar dos produtos da nova escola italiana. Mesmo assim, ele foi (ao menos
na juventude) um admirador entusiasta de Mey erbeer, em particular de seu
talento na orquestrao. Pode-se perceber grande parte da msica de Berlioz
durante esse perodo inicial como os esforos de um compositor de pera
manqu (frustrado). Mesmo com dvidas e relutncia, ele concordou em ajudar
a converter Der Freischtz, de Weber, numa obra adequada para o Opra em
1841. Como ele escreveu para o diretor do teatro, Lon Pillet:

No creio que se deva acrescentar a Der Freischtz os recitativos que voc


me pede; no entanto, como sem essa condio ela no poder ser
apresentada no Opra, e como eu no os escrevi, voc deveria encarregar
sua composio a algum que seja menos familiarizado com Weber do que
eu sou, e certamente menos dedicado glorificao de sua obra-prima.
Aceito sua oferta com uma condio: Freischtz ser apresentada
exatamente como .
Berlioz manteve-se firme nessa condio mesmo quando Pillet sempre em
busca de variedade sugeriu que a cena do baile da Symphonie fantastique
(1830), do prprio Berlioz, poderia ser um bom acrscimo.19 A nica obra
original de Berlioz para o Opra foi Benevenuto Cellini (1838), que foi mal
recebida pelo pblico, malgrado sua orquestrao inovadora, sob influncia de
Mey erbeer e sua energia rtmica.
No entanto, no h dvida de que sua obra-prima operstica, Les Troyens (Os
troianos, composta em 1856-8), visava ao Opra, e foi por isso equipada com os
todos os seus pr-requisitos e mais do que isso em termos de tamanho e de
ambio cnica: a pera inspirou-se na Eneida de Virglio, e dividia-se em cinco
poderosos atos. Mas Les Troyens no foi considerada pela diretoria do Opra
bastante segura em termos de perspectivas financeiras (Berlioz era conhecido
sobretudo como regente e compositor de msica instrumental). Embora seus trs
ltimos atos, que se passavam em Cartago e tinham Dido e Eneias como
protagonistas, j tivessem sido apresentados primeiramente no Thtre Ly rique,
em 1863, a pera inteira (com os dois primeiros anos se passando em Troia e
tendo Cassandra como protagonista) no foi encenada durante a vida do
compositor, s obtendo um reconhecimento geral na poca do renascimento de
Berlioz, nas dcadas de 1960 e 1970. A despeito do fato de os revivals modernos
de Les Troyens serem rotineiramente alardeados como eventos especiais,
impossveis de comparar com outras experincias opersticas que j so lugarescomuns, a obra tem muita coisa que nos lembra a clssica prtica de Mey erbeer,
e no s em seu ostentoso espetculo de efeitos orquestrais inusuais. H tambm
a padronizada coleo de temas remanescentes (como o da Marcha de
troianos, nos atos primeiro, terceiro e quinto), inmeros coros, tanto em cena
como fora dela, e uma grande quantidade de nmeros opersticos convencionais,
apesar de que alguns dos momentos mais marcantes sejam os chamados
monlogos, que no se enquadram nem como recitativos nem como rias.
Contudo, um elemento crucial da grand opra que falta em Les Troyens o
momento congelado, que tinha sido uma parte to importante da atrao inicial
do gnero. Os primeiros dois atos pouco tm a ver com os trs ltimos em termos
de narrativa convencional, e esto sobretudo conectados entre si no por
personagens que vo se desenvolvendo em suas contendas com foras

pblicas/polticas, mas por um sentido mais abstrato de destino permanentemente


no ar. Talvez por essa razo, nmeros opersticos mais convencionais, como o
dueto amoroso do quarto ato entre Dido e Eneias, no qual o foco a interao
entre os personagens, tendem a cair de volta em modelos anteriores. Nuit
divresse et dextase infinie! (Noite de embriaguez e de xtase infinito!), cantam
os dois amantes em acariciantes intervalos paralelos sobre o acompanhamento
pulsante da orquestra. O nmero assumidamente belo e aspira a um tipo de
simplicidade de efeito remanescente de Gluck, to apreciado por Berlioz, mesmo
caindo nas antigas e incomumente intencionais modulaes para tonalidades
bastante relacionadas. Mas traos caractersticos berliozianos tambm se
intrometem na forma de picantes harmonias adicionais e irrupes de uma
orquestrao elaborada que busca atrair a ateno.
Mais bem-sucedido de fato, no melhor de Berlioz no que concerne pera
o incio do quarto ato. encenado um bal-pantomima chamado Caada
real e tempestade, no qual ninfas das guas so aterrorizadas por caadores, os
quais so, por sua vez, dispersados por uma violenta tempestade que obriga Dido
e Eneias a se abrigarem numa caverna. Toda a passagem melhor percebida
como um elaborado interldio sinfnico no qual alguns dos mais convencionais
clichs orquestrais opersticos (a caa, a tempestade) esto imbudos de um novo
nvel de detalhe, todo o episdio atingindo um formidvel clmax com um coro
bradando fora de cena Itlia!, para marcar o fato de que Eneias deve logo
partir para novas conquistas. Aqui Berlioz, confortvel, vai ao encontro da
tradio da grand opra em seus prprios termos orquestrais, nos quais os
personagens se tornam marionetes num drama instrumental. Os melhores
momentos vocais realizam algo semelhante, como o formato de monlogo
caracterstico de Berlioz sendo melhor percebido como um dilogo entre o
personagem e a orquestra. O monlogo e ria final de Dido, Je vais mourir
(Eu vou morrer), no quinto ato, um maravilhoso exemplo no qual h uma
produtiva tenso entre a individualidade do personagem e as foras mais
abstratas do destino representadas pela orquestra.
Devido sua dificuldade e idiossincrasia, Les Troyens virtualmente no teve
qualquer impacto na histria operstica at seus revivals na dcada de 1960.
Desde ento ela muitas vezes programada como um antdoto para Wagner (o
mito de gregos versus teutnicos). Em termos histricos, no entanto, o inesperado
sucesso de outra obra francesa daquele perodo teve influncia muito maior, e
muito mais indicativo do modo pelo qual o antigo modelo da grand opra estava
em declnio. A obra foi Faust, de Gounod, apresentada pela primeira vez no
Thtre Ly rique, em 1859. Gounod tinha tentado a pera, e falhado, com La
Nonne sanglante, em 1854, mas em Faust ele criou uma pera que um sculo
depois seria includa, como relquia, no Treasury da Simon & Schuster, e que at
recentemente era uma das obras mais encenadas do repertrio internacional. A

infeliz experincia anterior de Gounod no terreno da pera foi sem dvida


importante na formatao de Faust. Por exemplo, a pera claramente
subdimensionada segundo os padres usuais do gnero. Embora se divida em
cinco atos e tenha quatro cantores principais, usa mais o dilogo falado do que o
recitativo (ao menos em sua verso original), no tem meia hora de nmeros
corais, nem um evento mundialmente histrico com conflitos polticos ou
questes de guerra e paz como fundo para o envolvimento romntico central;
nem faz descries orquestrais de um mau tempo ou de catstrofes naturais. Na
verdade, a histria est quase totalmente ausente. Em vez disso, somos de novo
mergulhados no mundo de Der Freischtz, o do Romantismo alemo, com a
insurgncia sobrenatural tomando forma na figura de Mefistfeles.
O que impacta o ouvido ao se escutar Faust comparado ao contexto da grand
opra em seu incio a conciso de seus nmeros. Um dos momentos mais
famosos, o trio final com Fausto (tenor), Marguerite (soprano) e Mefistfeles
(baixo), na verdade parece ser curto demais. Estamos num calabouo, e Fausto,
com a ajuda de Mefistfeles, veio salvar Marguerite de ser executada. Mas,
repetidamente, ela se recusa a ir embora, confiando em Deus como seu salvador.
O refro recorrente do trio, Anges purs, anges radieux (Anjos puros, anjos
radiosos), numa mtrica de 6/8 com pulsos das madeiras impondo a marcao,
tem o ar de uma marcha transfigurada na qual a voz inflexvel de Marguerite
conduzir ao cu, acontea o que acontecer. A cada vez que o refro se repete
ele cantado um pouco mais alto, elevando a tenso tanto no drama os rogos
de Fausto se tornando mais urgentes quanto na atuao, com tenor e soprano
escalando progressivamente seus registros vocais. A sensao de que os plcidos
formatos musicais da grand opra foram restringidos de forma radical encaixa
perfeio com o melhor nmero do diabo, Le Veau dor (O bezerro de ouro),
que pode at ser entendido como uma zombaria grande pera em si mesma.
Mefistfeles canta essa cano estrfica junto com um coro festivo que ecoa
exaltadamente seu refro: ouro, riqueza, dana e esplendor, tudo so armadilhas
de Sat! O grotesco e batido som dos metais que acompanha a canoneta
demonaca exatamente do tipo da estranha instrumentao com trombone e
oficleide de que Mey erbeer gostava, e usou sem ironia em cada uma de suas
obras francesas. Nas mos de Gounod, no entanto, esse clssico efeito da grand
opra satirizado de forma to vvida quanto moribunda, como danse macabre.
Por volta da dcada de 1860 o Opra encontrava-se numa encruzilhada:
sempre tentando encontrar uma nova grande pera para acrescentar a seu
declinante repertrio; olhando com nervosismo para o estrangeiro diante dos
perturbadores sinais do futuro da msica; cada vez mais consciente dos novos
gostos musicais representados pelos franceses mais jovens como Gounod e, um
pouco mais tarde, Camille Saint-Sans e Georges Bizet, uma gerao em que
raras vezes se encontraria quem se lembrasse do sculo XVIII. A pera final de

Mey erbeer, LAfricaine, foi produzida postumamente, em 1865. Ele estivera


trabalhando nela, com intervalos, por cerca de trinta anos, e morreu durante os
ensaios. Alguns a consideram um grande monumento, mas ela teve de lutar para
ter o sucesso de suas peras anteriores. Acima de tudo, parecia obsoleta. Outro
sinal de que o fim estava prximo ocorreu em 1869, quando o Opra tentou
capitalizar o sucesso de Faust preparando-a para um prestigiado e ampliado
revival. Gounod j tinha acrescentado recitativos, e agora inclura o obrigatrio
bal e outros itens volumosos. Em sua essncia, no entanto, era o mesmo e velho
Faust. Embaraosamente, ela superou quase todos os outros e cada vez mais
raros produtos do Opra: quando Gounod morreu em 1893, Faust tinha sido
apresentada mais de mil vezes no Opra. Mesmo na Frana, a grand opra agora
tinha entrado em sua ps-vida, sustentada por algo semelhante a um gosto
retardado por objetos preciosos e garotas danantes, nas peras-srias com
temas orientais que, em sua esteira, varreram Paris. Uma das primeiras, Samson
et Dalila (1877), de Saint-Sans, tinha na verdade sido encomendada pelo Teatro
Arquiducal em Weimar, sob a direo de Franz Liszt, circunstncia que
demonstra quo completamente o internacionalismo do gnero original estava
adquirindo novos formatos em seus descendentes.
SEM A MENOR ATENO
Esses novos formatos foram, no que tinham de mais poderoso, como que
produtos dos problemticos relacionamentos que os dois maiores compositores de
pera do sculo XIX tiveram com a grand opra. Nem Wagner nem Verdi
foram imunes inveja em relao a Mey erbeer: houve um tempo, e no nos
anos em que eles estavam comeando, em que Mey erbeer era o msico mais
invejado do planeta. Alm disso, todo aspirante a compositor de pera sonhava
receber uma incumbncia do Opra, encomendando-lhe todos aqueles prdigos
nmeros musicais e recursos cnicos, sem falar das elevadas remuneraes e
direitos autorais que um sucesso parisiense lhe traria.
No de surpreender que grands opras fossem s vezes produzidas, sem
terem sido encomendadas, por aspirantes a compositor. Wagner ascendeu sua
primeira maturidade com um exemplo clssico, uma curiosidade em cinco atos,
histrica, pesadamente orquestrada, chamada Rienzi, der letzte der Tribunen
(Rienzi, o ltimo dos tribunos, 1842). Ele trouxe a Paris em 1839 sua partitura
parcialmente composta, e pediu a Mey erbeer que intercedesse a seu favor no
Opra. Apesar das tentativas que Mey erbeer fez por ele (escreveu vrias cartas
em defesa do jovem),20 as ambies parisienses de Wagner no levaram a parte
alguma, exceto pelo fato de terem ajudado a engendrar sua animosidade de uma
vida inteira para com seu infeliz defensor, uma atitude cheia nas palavras de
um comentarista moderno de uma impetuosa mistura de inveja pessoal []

mania de perseguio, convices estticas exageradas e intolerncia racial.21


Quando historiadores da pera identificam em Wagner a linhagem da grand
opra, quase sempre Rienzi que serve de caso exemplar. Pode-se ouvir o
porqu mesmo a partir da abertura, pesada em seus incisivos temas nos metais
que encerram algo do maravilhoso e sonoro vigor de Pour cette cause sainte.
Mas, como iremos ver, apoiar-se muito acentuadamente em Rienzi esconder o
fato de que o lado francs de Wagner evidente em quase toda pera que
escreveu. Quando, em 1861, ele por fim trouxe uma obra para o Opra uma
Tannhuser revista, com um simblico bal , ela continha nmeros que foram
saudados como se fossem virtualmente de origem local.
O primeiro entre eles era um septeto de cantores masculinos na quarta cena do
primeiro ato. Embora possa parecer uma simplificao explicar a genialidade de
Wagner dizendo que ele simplesmente fez pera francesa melhor do que
ningum, s vezes essa alegao correta. O septeto de Tannhuser eleva a ideia
de um grande e alegre rudo em cena a nveis estratosfricos. O drama bsico
o da volta de um filho prdigo. Tannhuser (tenor), prostrado nas florestas da
Turngia, descoberto por seus antigos companheiros, virtuosos cavaleiros
liderados pelo landgrave Hermann (baixo). Eles o reconhecem como um
associado de h muito desaparecido, e o instam a se unir a eles. Tannhuser, que
sofre de algo parecido com uma ressaca moral (foi expulso do mundo inferior
pela deusa Vnus, soprano), recusa-se, at que seu amigo Wolfram (bartono) lhe
revela que a princesa Elisabeth (soprano) ainda o ama e anseia por ele. Ele
concorda em acompanhar os cavaleiros, deciso que suscita jbilo geral. Ao
longo de uma extensa introduo de formato livre, as vozes masculinas se
mesclam e se separam, para se juntar numa bela melodia (Gegrsst sei uns, du
khner Snger Bem-vindo seja, valente cantor) que parece emergir e ento
se dissolver em segundos. Comea ento um solo de Wolfram, que,
coerentemente, canta a msica mais sensual da pera, um nmero que se destina
a um tipo de voz de primeiro plano que no comum em Wagner, o de um
verdadeiro bartono. A melodia de Wolfram tomada por todos os outros
homens, e quando Tannhuser finalmente cede h um stretto final no qual s
vozes, que se revezam para exibir suas notas mais agudas, juntam-se, em cena,
as fanfarras de trompas de caa. Na maioria das apresentaes todo o palco
parece nesse ponto vibrar com o som: as trompas, as vozes, o poo da orquestra,
at mesmo o rumor dos passos dos que entram correndo logo antes de a cortina
baixar, todos contribuem com sua parte. O septeto transmite uma espcie de
otimismo lrico, um excesso de esperana e de energia que um sabor
caracterstico da pera romntica antes de 1848, antes da desiluso estabelecida
com tantas revolues frustradas.
Tannhuser foi vaiada e saiu de cena em 1861 depois de apenas trs
apresentaes. O bal perfunctrio, acrescentado para ser apresentado ao subir

da cortina na cena de Venusberg, estava no lugar errado. Era comum que


grandes contingentes do pblico de pera chegassem atrasados, em geral j
durante o segundo ato, e era por isso que os nmeros de bal eram sempre postos
a meio caminho no transcorrer da pera. Essas tradies deveriam nos fazer
lembrar que a pera, at um momento muito avanado em sua histria, era
muitas vezes pouco mais do que um adendo interao social. Uma razo para
que os pblicos achassem as horas e mais horas da grand opra to palatveis era
que muitos deles no apareciam para a coisa inteira. Eles entravam para os
melhores trechos e (como j vimos) mesmo ento nem sempre prestavam
ateno. No romance O conde de Monte Cristo (1844), de Alexandre Dumas,
vrias cenas que se passam no Opra de Paris na dcada de 1830 registram esse
hbito em detalhes. No captulo 88 o conde chega para assistir a Guillaume Tell no
incio do segundo ato. Nos intervalos entre mudanas de cena, e at mesmo
quando a pera est sendo apresentada, h muito falatrio, e at mesmo um
desafio para um duelo que entregue no camarote do conde. Imperturbvel, o
conde se mantm firme: Como era de seu costume, at que Duprez terminasse
de cantar seu famoso Suivez-moi!, ento ele se levantou e saiu. Um captulo
anterior (53) passa-se numa apresentao de Robert le diable e descreve hbitos
locais em termos nada vagos:
A cortina subiu, como de costume, para uma casa quase totalmente vazia,
por ser um dos absurdos da moda parisiense nunca aparecer na pera at
que comece a apresentao, de modo que o primeiro ato na maioria das
vezes representado sem que se preste a ele a menor ateno, estando a parte
do pblico j reunida ocupada demais em observar os recm-chegados,
enquanto nada se ouve a no ser o barulho de portas se abrindo e fechando e
o zum-zum das conversas.
O captulo 53 deixa claro que o palco amplamente ignorado durante o
segundo ato tambm. (O segundo ato transcorre em meio a um zumbido
contnuo de vozes), e embora o terceiro ato parea captar a ateno do pblico,
mais uma vez o conde vai embora mais cedo, desta vez antes que comece o
quarto ato. Um personagem comenta acidamente que o conde no faz nada
como os outros homens: ele sai antes do grande nmero que todos os outros esto
esperando. Mas para ns, hoje em dia, ler o romance de Dumas pode, acima de
tudo, estimular pensamentos herticos. Talvez a obra de Mey erbeer esteja
perdida para ns porque no pode sobreviver grande ateno que os pblicos
modernos sentem-se obrigados a prestar a toda a pera. Talvez um
verdadeiramente empreendedor administrador geral do sculo XXI traga de
volta apresentaes de Mey erbeer como eventos sociais, com toda a sua
grandeza intacta, mas com os ouvintes assim mesmo liberados para entrar e sair,
para ignorar o primeiro ato e jantar depois do terceiro.

O comportamento errtico das audincias no conseguiu interromper o


fascnio que a grand opra exercia sobre os compositores de muitas naes
durante seus anos dourados, antes de 1848. Toda uma gerao de italianos
considerou que uma jornada operstica a Paris seria um gesto essencial em suas
carreiras um modo de escapar quilo que era visto tanto dentro como fora da
pennsula como uma musa nacional cada vez mais paroquial e insular. Como
vimos em captulos anteriores, durante a dcada de 1830 Bellini e Donizetti
encenaram com sucesso obras no Thtre Italien de Paris (que se dedicava
pera em lngua italiana); e Rossini e Donizetti foram alm, criando grands
opras (Guillaume Tell e La favorite, respectivamente) que esto entre os mais
bem-sucedidos e duradouros exemplos desse gnero arriscado e propenso ao
fracasso. Parte de seu sucesso estava em que, no como Berlioz, eles se
inclinaram a ser menos idealistas ao se adaptarem ao gosto local. A temos
Donizetti em 1839, escrevendo sobre como converteu uma pera italiana
(Poliuto, que no ano anterior tinha sido banida pelos censores em Npoles) numa
grand opra chamada Ler Martyrs (1840). Ela teria de ser:
Expandida para quatro atos em vez de trs, e traduzida e adaptada por Scribe
para o Teatro Francs. Isso queria dizer que teria de refazer completamente
todos os recitativos, criar um novo finale para o primeiro ato, adicionar rias,
trios e um bal tal como costumeiro aqui, de modo que o pblico no
reclame (com razo) de que o formato italiano. Msica e poesia francesa
para o teatro tm uma marca muito prpria, qual todo compositor tem de
se adaptar []. No pode haver crescendos (rossinianos) nem qualquer das
repeties cadenciadas felicit, felicit, felicit; e entre os dois versos de
uma cabaleta sempre h uma poesia que empurra a ao adiante, sem a
usual repetio de linhas que nossos poetas fazem.22
H aqui um verdadeiro tesouro, uma viso de um informante nativo sobre as
diferenas entre grand opra e pera-sria italiana. A variedade francesa
precisava ser mais longa, com um bal interno, finales mais frequentes e distintos
tipos de peas lricas etc. Mas tambm importante foi o fato de que as plateias
eram mais impacientes do que seus primos italianos quanto arquitetura
musical; elas queriam que a ao avanasse mais rpido nas peas encenadas e
eram menos tolerantes com as elaboradas repeties vocais a gorjear quando os
nmeros se aproximavam de seus finais o que Donizetti chamou
encantadoramente de repeties felicit, felicit, felicit usando como figura de
sua descrio uma palavra repetida vrias vezes no fechamento de inmeras
exuberantes cabaletas italianas.
O que falta no relato de Donizetti alguma sugesto de que escrever uma

grand opra envolvia um profundo repensar musical de seu antigo modus


operandi. verdade que o formato e s vezes o estilo da pera italiana tinham de
mudar; mas de muitas maneiras a pera italiana j estava influenciada por seu
primo francs maior, e, claro, vice-versa. Essa noo reforada ao se olhar
para a primeira tentativa de Verdi numa obra em lngua francesa para o Opra,
sua Jrusalem (1847). Como Donizetti antes dele, Verdi fez esta sua estreia no
Opra revendo uma obra italiana existente, I Lombardi alla prima crociata (Os
lombardos na primeira cruzada, 1843), As mudanas foram, de novo, grandes na
superfcie. lista de alteraes de Donizetti, Verdi acrescentou uma
orquestrao mais densa, la Mey erbeer, um incrementado senso de cor local e
provavelmente relacionado a isso alguns experimentos com um tipo
errante de harmonia cromtica, raras vezes ensaiada em suas peras italianas.
No fim ele produziu uma pera dificilmente considerada digna da ocasio; foi
logo eliminada do repertrio do Opra.
DORMIREI DENTRO DE MEU MANTO REAL
Durante as duas dcadas seguintes, eram frequentes os encontros que Verdi
manteve em Paris, em particular com os elencos suplentes da grand opra
francesa e da produo operstica. Ele passou um perodo de dois ou trs anos em
Paris (1854-5) durante o qual completou Les Vpres siciliennes. Numa carta a
seu libretista, o indefectvel Scribe, ele deixou claro que tinha Mey erbeer
firmemente em vista, quando pediu:
Um tema original grandioso e impressionante, que exija uma
impressionante e irresistvel produo. Tenho sempre diante dos olhos as
muitas e muitas cenas magnficas que se encontram em seus libretos; entre
outras, a cena da coroao em Le Prophte! Nenhum outro compositor seria
capaz de fazer com essa cena o que Mey erbeer fez: mas com aquele
espetculo, e acima de tudo com uma situao to original, grandiosa e ao
mesmo tempo to apaixonante, nenhum compositor, por menos sentimento
que tivesse, fracassaria em produzir um grande efeito.23
evidente o desejo de competir com os mais contundentes sucessos das
dcadas de 1830 e 1840 (note-se como Verdi usa a palavra grandioso duas
vezes num intervalo de trs sentenas). Talvez porque estivesse escrevendo para
Scribe, Verdi polidamente respeitoso com Mey erbeer; seu parceiro Giuseppe
Strepponi abordou a questo mais cruamente alguns anos depois, qualificando Les
Vpres como uma tentativa de fazer o judeu morrer de um ataque de
publicidade.24 Num outro nvel, no entanto, essa insistncia em espetculo e
efeito curiosa, porque desde o fim da dcada de 1840 Verdi inclinava-se para

temas mais ntimos, privados. Tambm pode ter sido contraditrio com a poca
em Paris: como j vimos, o final da dcada de 1840 e a dcada de 1850 no
testemunharam quase nenhuma tentativa bem-sucedida de recriar os grandes e
espetaculares sucessos da dcada de 1830.
Esse quadro fica ainda mais confuso na parte final da dcada de 1950 e
durante a de 1860, quando a correspondncia de Verdi rotineiramente pontuada
por diatribes contra os franceses, em particular por causa de suas pilhrias, sua
insolente politesse e seu desdm por todas as coisas estrangeiras.25 A maior
diatribe de todas veio numa carta muito citada do final da dcada de 1860:
Todos querem expressar uma opinio, enunciar uma dvida; e o compositor
que vive em tal atmosfera de dvida durante qualquer perodo de tempo no
pode evitar ser abalado em suas convices e acabar as revendo, adaptando
ou, para ser mais exato, arruinando sua obra. Desse modo, o que no fim se
tem em mos no uma pera unificada, mas um mosaico; e, por mais belo
que seja, ainda ser um mosaico. Voc vai alegar que o Opra produziu uma
srie de obras-primas dessa maneira. Voc pode cham-las de obras-primas
o quanto quiser, mas permita que eu diga que elas seriam muito mais
perfeitas se a colcha de retalhos e os ajustes no fossem o tempo todo
percebidos.26
A carta pe a culpa nas condies de encenao reinantes em Paris, em
particular na natureza inevitavelmente colaborativa do empreendimento. Mas o
problema tambm era interno, inerente prpria natureza da pera moderna; as
obras ameaavam tornar-se complexas demais para ficarem sob a jurisdio
exclusiva de uma s e qualquer pessoa.
Essa confuso surge porque, logo antes de quando esta carta foi escrita, Verdi
tinha passado mais de dois anos em Paris e tinha criado Don Carlos (1867), sua
terceira e ltima grand opra, obra hoje tida como uma obra-prima duradoura
do gnero (Tell, de Rossini, seria sua rival mais prxima). De muitas maneiras ela
tem todos os ingredientes clssicos. H cinco longos atos; um imponente
retrospecto histrico; dinastias reais na Frana e na Espanha em meados do
sculo XVI; com a Inquisio para ser atacada; combatentes pela liberdade dos
Pases Baixos protestantes; e uma sexy e sedutora mulher proporcionando a cor
local. H elaborados conflitos do tipo amor contra dever Carlos (tenor),
herdeiro do trono espanhol, apaixona-se pela nobre francesa Elisabeth de Valois
(soprano), mas ento o pai dele, Filipe II de Espanha (baixo), decide casar-se ele
mesmo com ela; e isso ainda no primeiro ato. E h tambm, claro, o magnfico
quadro de um momento icnico, no terceiro ato, mais mey erbeeriano do que o
prprio Mey erbeer, com um embate pblico entre Carlos e seu pai numa grande
praa em frente catedral de Valladolid, e depois, ao cair do pano, vtimas da

Inquisio contorcendo-se nos postes em que seriam queimadas, acompanhadas


por uma voz vinda do cu a lhes prometer a bem-aventurana. Da, talvez no
seja de admirar, com Verdi chegando ao auge de sua fama internacional, que os
amplos recursos do Opra tenham sido mobilizados, produzindo um espetculo
que rivalizou com Mey erbeer em custo e em luxo. Uma estatstica espantosa
de que a pera requeria no menos de 535 trajes: 177 reciclados do guardaroupa estocado do Opra; 118 adaptados para a ocasio; e 240 totalmente
novos.27
No entanto, e a despeito de todos esses lances competitivos, significativo que
quando Verdi foi abordado pela primeira vez quanto a esse assunto, o que
novamente vamos buscar em Schiller, ele logo singularizou dois enfrentamentos
vocais relativamente ntimos (um, o embate entre o Grande Inquisidor e o rei
Filipe) como tendo capturado sua imaginao. O significado que, enquanto a
insistncia inicial de Verdi em Les Vpres era no sentido de haver cenas
grandiosas, em Don Carlos seu foco foi, desde o comeo, os indivduos. Embora
Don Carlos possa parecer idntico ao modelo clssico de Mey erbeer quanto a
seu exterior, na verdade visto mais como uma grand opra ao avesso. Em
Mey erbeer sente-se que o mundo pblico est sempre ameaando se sobrepor s
emoes privadas (o dueto de amor do quarto ato de Les Huguenots tpico); em
Don Carlos acontece o contrrio, com a expresso individual sempre ameaando
se sobrepor ao aspecto pblico. Um bom exemplo vem no primeiro ato, no qual
Carlos se apaixona por Elisabeth s para perd-la quase em seguida. No
encerramento do ato, Verdi expressa num contraste musical extremo duas
emoes contrrias, o desespero privado de Carlos e Elisabeth em contraposio
s celebraes pblicas da multido, anunciando o casamento de Elisabeth com
Filipe. Tudo parece arranjado para um ruidoso finale la Mey erbeer; mas ento,
j no fim, o coro leva Elisabeth embora e Carlos fica sozinho em cena. Seu verso
se desintegra, ficando ofegante e fragmentado; as certezas musicais do coro
desaparecem, e o ato termina focalizando bem de perto um momento de
desespero individual.
Vrias vezes esse percurso se repete em Don Carlos. Os indivduos, a pera
nos diz com insistncia, importam mais do que as multides. Outro exemplo o
comeo do quarto ato, onde nos apresentada a tragdia de Filipe. O ato comea
com sua famosa ria Elle me naime pas (Ela no me ama), que acontece
quase ao nascer do sol, com o rei exausto curvado sobre uma mesa que trasborda
de papis oficiais, velas quase totalmente consumidas marcando o fim de uma
longa noite em que enfrentou as obrigaes do estado. A cena parece disposta
para a contemplao das melanclicas realidades da vida pblica, mas em vez
disso Filipe comea com uma simples e trgica declarao sobre seu casamento
com Elisabeth: Ela no me ama, um enunciado seco, vestido musicalmente
com os mais simples meios isto , convertido num momento icnico no qual o

contido acompanhamento, a declamao simples e uma irrupo meldica


servem para esboar a emoo em nossa mente. Nas subsequentes evocaes
histricas de Filipe nesta ria, em especial seus sonhos de exercer um poder real
do qual ele to obviamente carente na esfera privada, so empregados ritmos
marciais e temas e momentos pblicos j transcorridos na pera; mas eles no
levam a lugar algum. Soam como se ouvidos de uma longa distncia, depois de
terem passado. No fim, Filipe termina onde comeou no pode fazer mais do
que repetir sua apaixonada exploso de perda pessoal, Ela no me ama, um
recuo das ambies pblicas que o desiludiram, uma descida ao labirinto da
alma.
A despeito de toda essa concentrao no indivduo, ou talvez por causa disso,
Don Carlos no teve sucesso no Opra. Verdi, no pela ltima vez e para sua
profunda irritao, foi acusado de wagnerismo, o que neste caso era uma
abreviao para no se parecer com sua individualidade anterior, a italiana.
Algum tempo depois ele encurtou a pera para ter uma administrvel durao
italiana, jogando fora nesse processo quase todo o primeiro ato (realizando, podese dizer assim, o tipo de cirurgia menos dolorosa executada pelo Conde, de
Dumas). Nos termos do Treasury da Simon & Schuster, isso transformou a grand
opra apenas numa grande pera. Houve um lado prtico tambm: Don Carlos
percorreu os palcos do sculo XX sobretudo em seu formato reduzido. Tentativas
atuais de recapturar a verso original francesa, s vezes at mesmo
acrescentando trechos que Verdi cortou durante aqueles interminveis ensaios no
Opra, mostraram-se musicalmente reveladoras; mas, como em tantas grands
opras, sempre haver um embaraoso excesso de msica. Para experimentar
essas ressurreies deve-se chegar s seis horas da tarde e ir embora depois da
onze da noite; a vida moderna contra tal prodigalidade. Faramos isso por Don
Carlos; faramos tambm se houvesse oportunidade por Les Troyens, de
Berlioz; no entanto, ao menos por enquanto, no o faramos por Les Huguenots.
A diferena entre Verdi e os modernos sucessos de Mey erbeer pode ser em
parte uma simples questo de qualidade. Don Carlos nos cativa exatamente
porque em seu centro esto os indivduos. Verdi teve a habilidade no s de
assombrar e impressionar, mas tambm de nos envolver com seus personagens.
Mas devamos ser cautelosos com tais concluses, que com demasiada facilidade
exaltam nosso gosto atual em detrimento de inmeros msicos e outros que em
1850 pensavam que Mey erbeer tinha levado a pera a algum tipo de apogeu.
Essa cautela deve ser ainda maior quando lembramos a eterna dificuldade de
separar a qualidade da msica operstica da qualidade de sua apresentao. Por
exemplo, Les Huguenots foi denominada a noite das sete estrelas, aludindo a
quantos cantores de primeira linha e regiamente pagos so necessrios para
apresent-la de modo convincente. Se tal constelao pudesse ser reunida hoje,

isso com certeza seria suficiente para elevar o ritmo cardaco de qualquer
amante da pera que se respeite. Mas quando se encena Mey erbeer hoje em dia,
empresrios cautelosos relutam em gastar o necessrio para preencher os sete
papis com superestrelas, e essa economia acaba sendo um tiro no p, que
amide repetida por cengrafos e planejadores. Antes de uma nica nota ser
ouvida, a pera j est seriamente desqualificada.
Ento: podemos, se assim quisermos, nos bastar com vagas declaraes sobre
valores musicais para explicar o desaparecimento de quase toda a grand opra, e
assim nos sentirmos seguros de que nosso mundo musical atual mais seletivo.
Mas, ao menos como historiadores, melhor pensar, em vez disso, sobre a pura
variedade cosmopolita que caracteriza o gnero, um trao que o faz se adaptar
tanto s pocas nas quais floresce mas muito menos afinado com a nova
atmosfera nacionalista e cada vez mais racista do fim do sculo XIX e do sculo
XX. Depois de 1848, a queda de Mey erbeer foi acelerada pela postura
abusivamente antissemita de Wagner e de outros, e sua reputao no sculo XX
atingiu o nvel mais baixo, do qual quase no se ergueu mais desde ento. Quando
o conceito de cosmopolita torna-se mais uma ameaa do que algo de que se
pode orgulhar, fcil entender como a figura de Mey erbeer um compositor
judeu nascido na Alemanha, treinado na Itlia, senhor de Paris se tornaria
detestvel. Uma vez feita a ruptura, a avassaladora dificuldade de encenar suas
obras, e a falta de familiaridade dos cantores com elas, formaram ento uma
barreira efetiva, garantindo que permanecessem no ostracismo. por tais meios
que o cnone operstico se faz e desfaz; foi por tais meios que o maior compositor
de peras do mundo em 1830 caiu em desgraa.

* No texto em ingls, grand tem o sentido de grandioso, que tambm uma


conotao de grande, em portugus. Mais adiante, os autores referem-se ao
termo em francs grand opra, no sentido de grande em tamanho. Isso soa
redundante ao leitor brasileiro, que j assim entendia a grande pera, como
grande ou grandiosa. Mas para manter o sentido do texto original, optou-se
por manter diferenciados, como no original, os significados de grand em ingls
(grandioso) e grand(e) em francs e portugus (grande ou grandioso).
** O termo em ingls concoct, que significa misturar ingredientes de uma
receita culinria e tambm inventar [uma histria], faz, intraduzivelmente, a
ligao com a metfora culinria.

12. O jovem Wagner

Em 1849, Richard Wagner (1813-83) foi acusado de traio por ter participado
da Revoluo de Dresden de 1848-9, e foi emitida contra ele uma ordem de
priso. Notcias que mencionam Wagner como um homem procurado pela
polcia apareceram em vrios jornais. Uma delas data de 11 de julho de 1853
(Wagner ainda foragido), numa publicao chamada Eberhardts Allgemeiner
Polizei-Anzeiger (Gazeta da Polcia Geral de Eberhardt). Ela inclui uma litografia
nada lisonjeira retratando o compositor sua mandbula parece ter crescido a
um enorme tamanho com a legenda ehemal. Capellmeister und politischer
Flchting aus Dresden (ex-regente da corte e foragido poltico de Dresden). A
notcia relata que Wagner alegadamente tentava viajar para a Alemanha vindo
de Zurique, onde ele reside atualmente. Para ajudar em sua captura, aqui se
inclui um retrato; se for descoberto e pego ele dever ser preso e entregue Real
Corte Municipal de Dresden.1 Uma notcia original de 16 de maio de 1849
mais lacnica: Todos os departamentos de polcia devem ficar alertas, e so
intimados a prender Wagner se for descoberto e capturado [] Wagner tem 37-8
anos de idade, estatura mdia, cabelo castanho e usa culos.2 Como sempre
faziam as celebridades, Wagner tirava os culos quando era fotografado ou
posava para ser retratado. Somente uns poucos e cndidos flagrantes esboos
de amadores desenhados por quem o ficava observando nos ensaios
revelaram alguma vez que sua viso era menos do que perfeita.
Comeamos aqui, com Wagner foragido, porque s vezes pode parecer que
ele passou a ser perseguido desde ento, como o mais controverso e mais
politicamente dbio msico na histria da msica ocidental. Como o compositor
favorito de Hitler. Como um antissemita sem remorsos cuja tendncia de
publicar cada ideia que lhe vinha cabea nos deixou amplos traos de suas
ideias menos palatveis. Como um devedor contumaz, que era infiel mulher
(no que tange a esse pecado, deve-se admitir que ele tinha muitos rivais
compositores) e que extorquia do rei Ludwig II da Bavria quantias enormes, que
gastava no s em grandiosos empreendimentos opersticos como tambm para

alimentar uma paixo permanente por roupas de seda. Como um mgico sinistro
cujo propsito subtrair da audincia sua capacidade de pensar racionalmente,
aprisionando-a num teatro escuro cheio de sons e vises que parecem fluir
diretamente de sua imaginao, sem muita homenagem s conquistas artsticas
do passado. Wagner perseguido por todas essas razes. Embora isso no ficasse
claro at o final da dcada de 1850, ele reescreveu todo o manual da pera.
Antes de Wagner, as peras (no importa em que lngua fossem escritas) tinham
em comum o uso de certas formas musicais, e um senso compartilhado quanto
ao relacionamento adequado entre a voz e a orquestra. Depois de Wagner, essas
formas e esse relacionamento nunca mais puderam se comunicar exatamente da
mesma maneira.
Alm disso, a revoluo de Wagner no que concerne maneira de pensar a
msica, aos conceitos do tempo operstico e da retrica musical, e s suas ideias
radicais sobre produo e arquitetura teatrais engendraram obras cujo impacto
estava longe de ser meramente operstico. Podemos compilar facilmente uma
lista de compositores que, embora nunca tivessem pensado em escrever uma
pera ou nunca tenham sido principalmente compositores de pera, assim
mesmo assimilaram preceitos bsicos da linguagem musical de Wagner: Anton
Bruckner, Claude Debussy, Gustav Mahler, Nikolai Rimsky -Korsakov, Arnold
Schoenberg, Hugo Wolf. Em outras palavras, Wagner foi um primeiro acionador
do modernismo musical, uma imponente e frequentemente sufocante figura
patriarcal que assomou com impossvel grandeza no final do sculo XIX e alm.
Sua msica e suas teorias tambm capturaram a imaginao de artistas fora da
esfera da composio profissional, e, de um modo precedente, entre meros
compositores de peras. Na Frana, ele foi a principal inspirao do poeta
Charles Baudelaire, como o prprio Baudelaire reconheceu numa famosa carta
de 1860, escrita para Wagner, nunca enviada, mas depois publicada como
matria jornalstica. A idolatria de Baudelaire era assumidamente exclusiva:
Quero me distinguir de todos esses imbecis. Mas tambm estava prxima do
autoaniquilamento: Primeiro me pareceu que eu j conhecia sua msica, e
depois, pensando sobre isso, compreendi o que tinha causado essa iluso.
Parecia-me que essa msica era minha.3 Comparando com Wagner, uma
combinao to impetuosa de orgulho e rebaixamento no era usual. O mais
famoso aclito de todos foi o filsofo Friedrich Nietzsche, cujo encontro, em
1859, com a pera de Wagner Tristan und Isolde foi to devastador e violento que
resultou em seu primeiro grande ensaio filosfico, Die Geburt der Tragdie aus
dem Geiste der Musik (O nascimento da tragdia a partir do esprito da msica),
em 1872. Seu posterior repdio ao compositor (ele anunciou desafiadoramente
uma preferncia, entre todos os compositores, por Bizet), longamente articulado
em Der Fall Wagner (O caso de Wagner, 1888), no foi menos traumtico.
sempre ingnuo imaginar que a histria da pera pode ser delineada

simplesmente rebobinando para o tempo em que esta ou outra obra foi escrita e
fingindo que possvel analisar o contexto histrico da obra como se inclusse
apenas o perodo imediatamente em torno ao de sua composio. O passado
interveniente, o tempo que passou entre esta ou aquela pera e o nosso, nunca
pode ser to facilmente descartado. Wagner o trunfo, quando se discute esse
assunto, o incontestvel caso de teste para tal afirmao. Est claro para ns que
impossvel omitir Wagner, rebobinar e captar uma poca antes de a msica e
os escritos de Wagner terem aberto caminho atravs do sculo XIX. Este at
mesmo o caso, embora em escala mais modesta, quando se tenta lidar com suas
primeiras peras as que foram escritas antes de 1849 em comparao com
as ltimas, obras mais revolucionrias. No se pode ouvir as peras do jovem
Wagner sem refletir sobre como elas prefiguram suas inovaes depois de 1849.
E caracterstico da maneira pela qual as obras de Wagner foram geralmente
recebidas que essa incapacidade esse sentido de incontestvel prestgio das
ltimas obras, a maneira pela qual toda msica que as precedeu parece passar
inevitavelmente pelo filtro de suas lentes foi reforada pelo prprio
compositor, se que, na verdade, no foi engendrada por ele. Wagner era
hiperloquaz, tanto na mdia impressa quanto de viva voz. Catulle Mends
reportou, depois de visitar Wagner em Lucerna, em 1869, que ele falava,
falava, falava, era uma torrente sem fim.4 Quando no estava criando uma
pera, ele tambm era propenso a escrever longas cartas e ensaios mais longos
ainda sobre si mesmo, e sobre cultura e poltica em geral. Seus escritos reunidos,
na edio mais completa, chegam a dezesseis volumes. Tem-se dele a impresso
de algum que produziu som seja verbal ou musical perptua e
fluentemente. Como para demonstr-lo, muitos dos melhores e piores escritos de
Wagner vm de perodo improdutivo em sua vida de compositor, os cinco anos
que se seguiram a seu abortado envolvimento com a Revoluo de Dresden. Esse
perodo testemunhou seu exlio de terras alems e sua preparao literria para a
gradual exploso de suas obras tardias.
Ele nasceu, o caula de nove filhos, numa famlia de frequentadores de teatro
e de amantes da arte. Uma parente (a filha adotiva de seu irmo Albert),
Johanna Wagner, tornou-se uma celebrada cantora de pera que foi durante anos
a musicista mais famosa da famlia. Wagner no teve treinamento formal como
compositor. Em sua adolescncia ele escreveu um certo nmero de obras
secundrias nos gneros-padro instrumentais (sonatas, quartetos de cordas,
aberturas) e brincou com vrios projetos teatrais e opersticos, usando como
modelo os altos nveis culturais de Goethe e Schiller. Ele entrou aos poucos no
mundo da pera como um regente em grande medida autodidata que
perambulou por posies menores em pequenos teatros provincianos: Wrzburg,
Magdeburgo, e depois uma estada mais longa em Riga, onde, de 1837 a 1839
regeu muitas obras do repertrio operstico. Em 1839 ele fugiu de seu deplorvel

histrico financeiro mudando para Paris, na esperana pretensiosa, poderia


parecer de ser comissionado pelo Opra. Durante todo esse tempo continuou a
escrever peras e outras obras ocasionais, peas menores e triviais. Mas o modo
pelo qual, mais tarde na vida, considerou suas primeiras obras significativo. Um
clich que ainda se repete, novamente oriundo de seus prprios escritos, nos diz
que suas trs primeiras peras, Die Feen (As fadas, 1833), Das Liebesverbot (A
proibio do amor, 1835) e Rienzi, der Letzte der Tribunen (1842), representam
uma primeira, ingnua e prestes a ser superada fascinao pelas tradies
opersticas, em clara sucesso: as tradies alems (Die Feen), italiana (Das
Liebesverbot) e depois francesa (Rienzi). H alguma verdade nessas
formulaes. O material sobrenatural do tema de Die Feen pode certamente ser
relacionado s tendncias anteriores da pera alem (tinha, substancialmente, o
mesmo enredo da Undine, de E. T. A. Hoffman, de 1814) e seus formatos
musicais deviam muito a Weber. bvio, tambm, o fato de que Rienzi foi
planejada para ser uma investida nas tradies da grand opra, especificamente
emulando as obras de Giacomo Mey erbeer: uma grande pera em cinco atos, na
mais inflamada tradio francesa, baseada no romance de Edward BulwerLy tton, com a inteno de arrebatar o Opra, mas no conseguindo ser
apresentada l. No entanto, Das Liebesverbot tem muito pouco que possa faz-la
ser considerada uma pera italiana contempornea, novamente se apoiando
numa rude mistura de modelos franceses e alemes. Como iremos ver, o modelo
italiano do bel canto, por mais que parea ter se denegrido mais tarde, no seria
posto de lado to facilmente.
O provvel motivo para a disseminao por Wagner dessa ideia de uma
animada e juvenil excurso pelos principais estilos opersticos europeus era sua
inteno de estimular as pessoas a ouvirem as obras ps-Rienzi como uma
espcie de sntese desses trs idiomas nacionais. A inteno de rivalizar com
Mey erbeer, cuja carreira, em seu incio, realmente envolvera uma prolongada
exposio ao alemo, ao italiano e ao francs, era bvia. Numa obsequiosa carta
a Mey erbeer, escrita antes de ele chegar a Paris, Wagner declarava nada menos
que:
Em voc eu contemplo a perfeita concretizao da tarefa com que se
defronta o artista alemo, uma tarefa a que voc deu soluo por fora de
ter aproveitado os mritos das escolas italiana e francesa para dar validade
universal s produes desse gnio. Foi isso, ento, que mais ou menos me
ps em meu atual percurso.5
Ele voltou a expressar esse sentimento num longo e igualmente laudatrio
ensaio sobre Les Huguenots, de Mey erbeer, escrito provavelmente em Paris:
Mey erbeer escreveu a histria do mundo, uma histria de coraes e de

sentimentos: ele destruiu os grilhes do preconceito nacional e as fronteiras


constringentes das expresses lingusticas: ele escreveu as proezas da msica.6
Em Paris, Wagner terminou outra pera que ele esperava poder ter
apresentado na capital, embora dessa vez num gnero completamente diferente:
era uma curta pera romntica alem, inicialmente esboada num nico ato,
chamada Der fliegende Hollnder (O holands voador, ou O navio fantasma,
1843). Ele tambm escreveu ensaios literrios e crticas para jornais, estudou
muito francs e punha comida na mesa fazendo transcries de peras para
piano, para partituras vocais ou arranjos de nmeros opersticos para conjuntos
instrumentais. Dois desses arranjos de pera, partituras vocais de grands opras
de Donizetti (La Favorite, 1840) e Halvy (La Reine de Chypre, 1841), foram
publicados recentemente, com elaborado aparato acadmico e financiamento
oficial, numa nova edio crtica das obras reunidas de Wagner uma entre
muitas indicaes do quanto sua reputao continuou a se expandir desde aquele
incio desesperanado. Na poca, no entanto, a falta de reconhecimento foi
mortificante, e explica algumas (no todas) de suas despeitadas opinies sobre a
capital. O sucesso veio depois, de outro lugar. Em 1843, Wagner obteve uma
posio importante, graas a um currculo dos mais exguos. Ele tinha enviado
uma partitura de Rienzi para a pera Real da Saxnia em Dresden; com o apoio
de uma recomendao de Mey erbeer ao diretor do teatro, ela foi apresentada l,
e obteve estrondoso sucesso; com base nisso, e a despeito do menor impacto de
Der fliegende Hollnder, tambm estreada em Dresden, Wagner foi convidado
para ser o regente da corte.
A ORIGEM DE UMA ESPCIE
Wagner deixou-nos relatos dramticos, habilidosamente embelezados, da
maior parte desses eventos em sua autobiografia Mein Leben (Minha vida), que
publicou em quatro volumes entre 1870 e 1880. Muito antes, no entanto, em 1851,
quando exilado na Sua, ele escreveu um importante ensaio sobre seu
desenvolvimento artstico naqueles primeiros anos, uma autoanlise de suas
quatro primeiras grandes peras, j tendo ento se juntado a Rienzi e Der
fliegende Hollnder as peras Tannhuser (1845) e Lohengrin (1848). Esse ensaio,
chamado Um comunicado a meus amigos, a pedra angular das histrias
convencionais sobre Wagner como compositor. Podemos ir diretamente parte
crucial, uma descrio do que Wagner considerava ser um pequeno mas radical
elemento em Der fliegende Hollnder. A histria da pera, de um viajante
fantasma condenado a navegar perpetuamente pelos mares at ser redimido pelo
amor de uma mulher, antecipa claramente um dos principais temas das obras de
Wagner depois de 1850. Alm disso, a obra (especialmente em sua verso
original de um nico ato) empenha-se, de modo inusual, por manter uma

consistncia de tonalidade e de atmosfera algo que antes disso era raro na


pera alem. Apesar desses aspectos, Der fliegende Hollnder ainda tanto
na verso de um ato quanto na de trs basicamente uma pera convencional,
com rias, duetos, coros e tudo o mais. Contudo, e ignorando essas questes
formais, Wagner destacou um momento especfico da pera, uma passagem que
ele afirmou era um pressgio do terremoto que abalaria o mundo
operstico em 1851:
Lembro-me de quando, antes de entrar nos detalhes de Der fliegende
Hollnder, esboava pela primeira vez a balada de Senta no segundo ato e
completava tanto os versos quanto a melodia. Nessa pea,
inconscientemente, eu plantei a semente temtica de toda a msica da
pera: era a figura in petto de todo o drama [] Na ulterior composio da
msica, a imagem temtica, assim evocada, se espalhou de forma bem
instintiva por todo o drama, como que numa tessitura contnua; eu s tive,
sem iniciativa adicional, de tomar as vrias sementes temticas includas na
balada e desenvolv-las em suas legtimas concluses.7
Perto do meio da pera (segundo ato, na verso em trs atos) h realmente
uma balada cantada pela herona, Senta (soprano). Esse nmero, como as
baladas que vimos anteriormente nas peras do incio do sculo XIX, conta uma
histria em miniatura sobre um marinheiro sobrenatural e sua busca pela
verdadeira amada que se vai revelando gradativamente como o enredo da
pera em si mesmo, sendo Senta a verdadeira amada e o holands (bartono) o
alto e sombrio estrangeiro que busca sua amada humana. Wagner entusiasmouse particularmente com um aspecto da balada, o de como seu tema central no
ocorria apenas dentro dessa pea, mas se repetia como motivo musical aqui e ali
ao longo de toda a pera, onde fosse dramaticamente apropriado. O que Wagner
estava descrevendo foi chamado, muito mais tarde, de leitmotiv tcnico, e o
que ele ressalta que a repetio de ideias musicais simblicas (ou, como
vieram a ser chamadas, leitmotiven) tem o potencial de transcender as fronteiras
de nmeros isolados, reunindo o que de outra forma seria uma coleo de
movimentos musicais separados as contas de um colar num todo.
Apontar o aspecto narcisista no relato de Wagner pode parecer bvio, mas a
mitologia que se criou e cresceu em torno do leitmotiv foi tanta que essa tarefa
ainda necessria. Primeiro de tudo: Wagner no inventou nem o leitmotiv nem
o processo pelo qual os temas de uma balada alegrica vo se expandir durante a
pera e abrang-la. J vimos exemplos desses temas recorrentes, remontando
pera francesa no final do sculo XVIII. No captulo anterior vimos o jovem
Verdi, quase exatamente na mesma poca, experimentando recursos
semelhantes em sua pera I due Foscari (1844). Wagner no poderia saber da

pera de Verdi, mas modelos diretos do que aconteceu na balada de Senta em


Der fliegende Hollnder estavam muito mais mo: a ideia se derivou
provavelmente de Jadis rgnait en Normandie (Uma vez reinou na
Normandia), a balada na pera de Mey erbeer Robert le diable (1831), uma obra
que Wagner tinha, por assim dizer, encomendado pelo correio e recebido em
simples invlucros pardos muito tempo antes. Mas no foi simplesmente um salto
de gradao ir de um tema simblico ocasional que se repete aqui e ali numa
pera (o modelo de Fliegende Hollnder e de Due Foscari) para o que Wagner
estava imaginando no incio da dcada de 1850. Ele nessa poca estava ocupado
em conceber uma pera destituda de nmeros convencionais, o que quer dizer
destituda de estruturas convencionais de tempo operstico. Bem alm disso, ele
estava imaginando uma pera criada ex nihilo, uma manifestao de real livre
pensamento composicional.
Seja como for, a maneira pela qual Wagner historiou suas primeiras peras
vendo-as como etapas a caminho de suas composies ps-1850 foi
reproduzida em discusses posteriores, com o resultado inevitvel de que essas
primeiras obras foram consideradas deficientes. Ele rapidamente se deu conta
disso, e at mesmo quando estabelecia seus termos de referncia quanto a elas,
tentava minimizar seu impacto negativo. No ensaio Comunicado a meus
amigos, ele menciona seus conceitos quanto natureza da arte que eu
proclamei de um ponto de vista que me levou anos de evoluo, passo a passo,
para adquirir, e lamentava o fato de que os crticos dirigiam esses conceitos
exatamente para aquelas composies a partir das quais eu comecei a trilhar o
caminho natural de evoluo que me levou a esse ponto de vista.8 Mas o
caminho natural de evoluo era, muito poderosamente, um smbolo,
especialmente na segunda metade do sculo XIX, marcada por sua obsesso por
essa evoluo. Essa linguagem no apenas ilustra a maneira de perceber as
peras de Wagner anteriores a 1850, mas tambm informam sobre um modo
mais generalizado de olhar a pera no sculo XIX. No por acaso Verdi ficou
exasperado com o fato de alguns poucos e dispersos temas recorrentes de Don
Carlos (1867) terem sido suficientes para fazer com que crticos o chamassem de
o Wagner italiano, e quanto a isso chegando atrasado. Se esses crticos tivessem
conhecido Il due Foscari eles poderiam ter se dado uma pausa; mas ento
Foscari j tinha sado do repertrio. Como veremos em captulos seguintes, Verdi
estava longe de ser o nico a ser submetido a to indesejveis comparaes.
No entanto, no que diz respeito s primeiras peras de Wagner, h uma
distoro mais importante, e em outra direo: olhar dessa maneira para obras
como Tannhuser e Lohengrin ignorar sua grandeza, que reside principalmente
em outro domnio e que tem pouco a ver com o que poderia ser proftico em
relao ao Wagner posterior. A razo simples: porque a msica mais poderosa
nas primeiras obras de Wagner a mais convencional. Sua glria, o motivo pelo

qual ns voltamos a ela, brota da inspirao com que ele tratou formatos j
desgastados. Dela se pode extrair a mais clara noo do sfrego ouvido de
Wagner, de como ele ouviu atentamente e, a julgar por suas cartas de amor
musical, ficou arrebatado pelo bel canto da pera italiana, pela pera-cmica
francesa e pela grand opra. Wagner, o ensasta, foi, com algumas poucas e
notveis excees no incio, quando transbordam seus verdadeiros entusiasmos
musicais, geralmente desdenhoso da pera francesa e da italiana, e elogiava com
relutncia os alemes somente na medida em que as obras deles levavam sua.
Mas Wagner, o compositor, era completamente diferente. Como fazedor de
msica ele muitas vezes expressava seu entusiasmo pelas peras de linguagem
romntica, e o expressava em som musical.
WAGNER, O ITALIANO
Os casos clssicos so Tannhuser e Lohengrin, obras gmeas no sentido de
serem similares em escopo e fontes dramticas. Ambas se passam em algum
vago momento da Idade Mdia, na Turngia e em Brabante, respectivamente, e
ambas se baseiam em histrias que Wagner extraiu de reconstituies romnticas
alems contemporneas: acervos de material de romance de cavalaria.
Tannhuser versa sobre a lenda do Concurso de canes em Warburg, na qual
o heri Tannhuser (tenor), que no primeiro ato flertara secretamente com a
deusa Vnus (meio-soprano), ofende no segundo ato a corte turingiana ao
discorrer, em sua contribuio ao concurso de canes, sobre os encantos
erticos dela. Ordenam-lhe que v a Roma pedir perdo ao papa. No terceiro
ato, ao voltar sem o perdo, ele parece ter regressado ao caminho da perdio
at que a herona, a princesa Elisabeth (soprano), sacrifica-se por ele, o que faz
com que ele possa morrer feliz. Em Lohengrin, a herona, Elsa (soprano), foi
falsamente acusada por dois malvolos maquinadores, o cavaleiro Telramund
(bartono) e sua mulher Ortrud (meio-soprano). Elsa corre o perigo de ser
condenada pelo assassinato de seu irmo; mas um misterioso cavaleiro branco
(Lohengrin, tenor) aparece num barco puxado por um cisne e se oferece para
ser seu defensor. Lohengrin apresenta, no entanto, uma condio: a de que ela
jamais deve perguntar seu nome, nem de onde ele vem. Tendo isso lhe sido
assegurado, ele vence Telramund em combate e assim prova a inocncia dela.
No decurso de uma longa e dramtica noite, a inevitvel curiosidade de Elsa
quanto identidade do cavaleiro prevalece sobre suas melhores intenes, e ela
faz a pergunta fatal. Isso desencadeia a partida de Lohengrin (o barco de partida
agora puxado por uma pomba, o que torna fora de contexto e inadequados
esses gracejos de tomar o prximo cisne), mas ao mesmo tempo provoca o
regresso do irmo de Elsa, que, como se revela, no estava morto, mas
transformado em cisne por uma maldio agora quebrada.

As razes do bel canto em Wagner podem ser claramente divisadas nas belas e
sinuosas melodias que emergem nos nmeros convencionais de ambas as peras.
Mas antes de explorar esse aspecto, vale a pena saborear a afeio de Wagner
por Vincenzo Bellini, que ele continuaria, at o fim da vida, a chamar de o gentil
siciliano.9 Nas dcadas de 1830 e 1840, Wagner iria prestar tributo a Bellini
como o tpico mentor da esttica do bel canto no s tomando dele emprestada a
linguagem meldica, mas tambm sua prosa. Em Bellini, uma palavra da
poca escrito em 1837 como uma pea memorial (Bellini morreu em 1835)
, Wagner exorta seus compatriotas a serem honestos consigo mesmos quanto a
suas paixes:
Quo pouco estamos convictos de nossos pacotes de regras e preconceitos.
Quantas vezes deve ter acontecido que, depois de termos sidos arrebatados
no teatro por uma pera francesa ou italiana, ao sair, repelimos nossa
emoo com um gracejo piedoso [] abdiquemos de uma vez por todas
desse gracejo, poupemo-nos de uma vez por todas do sermo, e meditemos
sobre o que nos encantou, e ento vamos descobrir, especialmente com
Bellini, que foi a lmpida melodia, a simples, nobre, harmoniosa cano.
Confessar isso, e acreditar nisso, certamente no um pecado. No seria
pecado, qui, se antes de adormecer sussurrssemos uma prece para que
os cus um dia oferecessem aos compositores alemes melodias assim, e
esse modo de tratar a cano.10
E ele tentou. No dueto de Elsa e Ortrud no segundo ato de Lohengrin,
somente o libreto que nos diz que estamos ouvindo uma inocente e uma
intrigueira: duas mulheres tendo uma discusso sria sobre lealdade e perdo.
Abstraindo-se das palavras, especialmente na parte final, somos obsequiados
com algo que se parece com um dueto de amor de I Capuleti e i Montecchi
(1830, uma histria de Romeu e Julieta), de Bellini, com soprano e meio-soprano
se entrelaando, entrando uma na parte da outra e saindo, um efeito que
sobrevive s ocasionalmente densas harmonias cromticas que nos fazem
lembrar as origens alems do compositor. Quem consulta a partitura desse dueto
fica assombrado com o nmero de vezes em que Wagner acrescenta a notao
para um volteio vocal (um S oblquo) sobre os pontos agudos das linhas vocais:
um gracioso embelezamento que se refere leveza, leggerezza, da escrita
vocal italianada. I Capuleti foi de fato um texto crtico nos relatos de Wagner
sobre sua evoluo artstica. A julgar pelo nmero de vezes que ele o menciona,
e a paixo que marca as reminiscncias do evento, a pera de Bellini penetrou
definitivamente em sua conscincia quando ele viu Wilhelmine SchroederDevrient; como Romeu em Leipzig em 1834, e novamente em Magdeburgo em
1835. Schroeder-Devrient; o papel de Romeu; a pera de Bellini; tudo formando

um tema que reaparece, irreprimivelmente, nos escritos de Wagner durante toda


a sua vida, mesmo que as emoes se tornem mais mistas com o decorrer do
tempo.
Por outro lado, o formato do dueto de Lohengrin, e muitos efeitos dentro dele,
esto longe do padro de ouro italiano. Por alguma razo, o nmero divide-se em
dois. Na primeira parte Ortrud canta em direo ao alto, para Elsa, que est em
segurana em sua sacada bem acima dela (Romeu e Julieta vm mente
subversivamente). Ortrud comea (num recitativo) chamando duas vezes o
nome de Elsa, duas slabas, El-sa, quase como uma trompa de caa clamando
num sussurro, acompanhada por obos e por trompas em surdina. A surdina nos
instrumentos cria um efeito perto-longe, como se sons fortes estivessem sendo
ouvidos de uma longa distncia. O segundo El-sa cantado com trompas sem
surdina e flautas, como se uma Ortrud muito distante tenha sido no mesmo
instante teletransportada para mais perto: um sinal de sua natureza mgica. Elas
conversam. Depois que Ortrud (lanando alguns ornamentos e volteios vocais)
convence sua vtima a descer at a porta, ela a deixa s por alguns momentos e
usa esse tempo para cantar um monlogo de vingana uma irrupo
convencional com sonoros trmulos na orquestra. Quando Elsa junta-se a ela e
ambas ocupam o mesmo espao, comea outro dueto, dessa vez mais
complicado. Ortrud abandona seu estilo italianado: agora ela quer plantar dvidas
sobre Lohengrin na mente de Elsa. Quanto mais enftica e incisiva vai se
tornando a linguagem vocal de Ortrud quando ela parece que muda essa
linguagem para prosa , mais floreadas e ornamentais so as ingnuas respostas
de Elsa.
Mas os melhores momentos opersticos italiana vm com a volta ao formato
convencional: o fim do dueto, quando elas cantam juntas. Os versos de Elsa so
ingnuos: La mich dich lehren, wie s die Wonne reinster Treue (Deixe-me
ensin-la, quo doce a alegria da pura fidelidade). Os de Ortrud so rosnados:
Ha! Dieser Stoltz, er soll mich lehren, wie ich bekmpfe ihre Treu (Ah! Esse
orgulho me ensinar como posso derrotar sua fidelidade). Mas suas palavras
especficas so, na apresentao, incompreensveis porque o cantar simultneo
as obstrui. onde as vozes comeam a se entrelaar uma na outra, s vezes com
eco de um verso para outro, s vezes em intervalos paralelos. Assim como a
prosa musical de Ortrud tinha dominado antes, agora o modo cheio de alegria de
Elsa que domina e, por assim o fazer, os belos vestgios de um dueto de
amor italiano reaparecem do ar.
Comparado antiquada esttica operstica que encontra expresso nesse dueto,
o nico leitmotiv famoso em Lohengrin o chamado tema da pergunta
de fato insignificante; algo que tinha a inteno de ser sinistro, mas que se revelou
um grande erro de clculo. Esse tema da pergunta absoluta e claramente
simblico; como Claude Debussy, o mais incerto de todos os wagnerianos, disse

mais tarde dessas reminiscncias musicais: mais como se essas pessoas tolas
lhe entregassem seus cartes de visita e ento recitassem liricamente o que est
impresso neles.11 O tema cantado por Lohengrin no primeiro ato, quando ele
fala a Elsa da proibio qual ela deve obedecer: Nie sollst du mich befragen,
noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam und
Art (Voc nunca dever me perguntar, nem se preocupar em saber de onde
vim, e qual meu nome ou minha natureza). Ele se repete sempre que Elsa est
pensando em Lohengrin quase se pode v-la franzir o cenho e parecer tentada
naquele exato momento e sempre que a ardilosa Ortrud tenta inculcar uma
dvida e desviar Elsa do caminho. Por exemplo, ele ouvido no fim do segundo
ato, depois de uma cena na qual Ortrud se defronta com Elsa quando ela est a
caminho de seu casamento e lhe insinua que Lohengrin pode no ser nada do que
parece. Em encenaes tradicionais de Lohengrin, requere-se que a meiosoprano que representa Ortrud o expresse com intencional zombaria, com
acompanhamento dos trombones, quando cai o pano. E depois, previsivelmente,
Elsa tambm canta uma ofegante verso do tema quando por fim ela faz a
pergunta, no terceiro ato.
bem instrutivo contemplar por um momento a carreira do tema da
pergunta em trilha sonora de cinema durante o sculo XX. A msica de
Lohengrin foi usada por muitos compositores da era clssica do cinema sonoro:
em parte porque era uma pera popular nas dcadas de 1930 e 1940; em parte
porque a Marcha Nupcial do terceiro ato, por intermdio de herdados
costumes cerimoniais vitorianos, tinha se tornado um clich como
acompanhamento musical em cerimnias de casamento. Mas o tema da
pergunta muitas vezes usado com ironia, para efeitos humorsticos. Por
exemplo, no filme Coronel Blimp: Vida e morte (1943), de Michael Powell,
quando um heri de guerra britnico envia a seu amigo em Londres um cartopostal de Berlim, um close-up desse carto desencadeia o tema da pergunta.
Na pera, bvio que o tema um pressgio de coisas ruins, muito isolado
musicalmente dos contextos nos quais se repete, muito parecido com um mero
carto de visitas. Novamente, ocorre a comparao com I due Foscari, de
Verdi, mesmo que somente devido ao fato de que esta outra pera na qual o
fascnio intelectual dos temas recorrentes afasta o compositor de seus melhores
instintos opersticos.
Esse no o nico modo pelo qual Lohengrin s vezes vacila quando busca
mais obviamente se antecipar s obras de vanguarda da maturidade de Wagner.
Outro exemplo encontrado nos trechos experimentais de dilogos no
estruturados, que podem se tornar pesados. A longa e elaborada discusso entre
Elsa e Lohengrin no terceiro ato, na qual eles arrumam as coisas para sua noite
de npcias, tambm uma instncia em que Wagner busca as trocas de palavras
numa livre fluncia que ele mais tarde chamaria de prosa musical exemplo

de sua rejeio aos perfis e limites da melodia previsvel de formatos fixos. Mas
no funciona. Em resumo, parece que Wagner experimentou uma crise de
melodia em Lohengrin, o que est insinuado em seus escritos em prosa daquela
poca.
Assim como em Tannhuser, seu domnio sobre efeitos musicais avassaladores
e sobre pequenos e excepcionais detalhes no experimentou crise de espcie
alguma. Exemplo do primeiro: diretores de cena de tempos imemoriais tiveram
de lutar com o deux ex machina do primeiro ato, a chegada de Lohengrin no
barco puxado pelo cisne. sua maneira, esse tipo de apario to antigo quanto
as montanhas: Zeus ou Apolo chegando do cu, contra um fundo de nuvens
pintadas, numa carruagem dourada sada de uma passarela, j por volta de 1650.
Wagner no queria tal artifcio.Teramos de ficar convencidos de que este um
verdadeiro milagre, e no uma encantadora alegoria embrulhada numa
maquinaria de palco. A soluo que ele deu foi nos assombrar no terreno
acstico. O povo de Brabante rene-se no palco para testemunhar o julgamento
de Elsa ela trazida para repudiar a acusao feita por Telramund de que
assassinou seu irmo. Elsa tem uma viso na qual um cavaleiro de um lugar
distante defender sua honra, e um arauto toca seu clarim, numa convocao.
Duas vezes, seguidas de silncio. Mas depois da terceira convocao e de um
apelo de Elsa e de suas damas, aparece o cisne distncia, e o que se segue um
magnfico pandemnio. A orquestra comea com uma fanfarra que parece vir
de longe, com sons distantes de trompete e trompa, uma miniatura metlica que
vai soando mais alta at se tornar um verdadeiro leviat de metais a atacar
nossos ouvidos. Mas o choque mais profundo est no coro, at aqui um coletivo
disciplinado, um tanto tedioso, cujo estilo o de harmonias simples como as dos
hinos. Agora esto atnitos demais para serem formais, e vozes individuais ou
vozes em grupo irrompem em exclamaes: Vejam! Um cisne! Um milagre!.
Esses brados e gritos so to imprevisveis em seu ritmo que soam como um
assombro absoluto, como se o coro estivesse improvisando esse trecho por sua
conta, e no seguindo um roteiro. Aqui temos uma noo da especial verve de
Wagner para criar a iluso do no composto, do espontneo, do no mediado.
Quanto aos momentos mais soturnos, raro que estejam associados a um
tema recorrente, e com frequncia ocorrem com um mnimo de fanfarra. A
maior parte do segundo ato (diversos momentos equivalentes a cenas, na
partitura) consiste de um imenso finale com o coro num andamento muito lento e
um desenrolar arrastado, pontuado por alguma centelha ocasional quando Ortrud
e Telramund aparecem para causar problemas. uma passagem musical em
que a briosa virtude teve os olhos vidrados e os viles proporcionam um bemvindo alvio. Mas algo estranho acontece com Telramund, que at esse momento
tinha uma presena musical e vocal particular: audaciosa, direta, e no
inteiramente sem atrativos em suas obsesses por honra, transparncia e

protocolo. Perto do final, sob a cobertura do coro em sua pregao pelos


inocentes, ele se aproxima de Elsa (que agora est seriamente preocupada com a
identidade de Lohengrin) e lhe sussurra algo estranho: Vertraue mir! La dir ein
Mittel heien, das dir Gewissheit schaft. La mir das kleinste Glied ihm nur
entreien, des Fingers Spitze, und ich schwre dir, was er dir hehlt, sollst frei du
vor dir sehn! (Confie em mim! Saiba que h um modo de ter certeza. S me
deixe cortar o menor dos membros do corpo dele, a ponta do dedo, e o que ele
est ocultando se revelar a voc!). Mais estranha ainda a mudana em sua
voz, como se ele se tornasse outro ser, passando de uma sonora voz de peito e de
tons vibrantes para um rpido e quase histrico falatrio, cantado to alto no
registro de bartono a ponto de ficar beira do falsete. Por um momento, aqui
aparece de repente algo do ainda no definido futuro wagneriano, a efeminada
paixo sanguinria do ano Mime (em Der Ring des Nibelungen, 1876), ou os
gritos estridentes de Klingsor, o feiticeiro castrado da ltima pera de Wagner,
Parsifal (1882). Essas personas dramticas no esto longe de representar a
caricatura wagneriana dos judeus, como poderia sugerir uma leitura at mesmo
superficial de seu infame panfleto antissemita Das Judentum in der Musik (O
judasmo na msica, 1850).
Talvez esse inquietante momento de Lohengrin nos mostre um modo de
compreender a diferena de gosto entre, de um lado, Der fliegende Hollnder ou
Tannhuser, e, do outro, Lohengrin; em que a mudana de Wagner para a feiura
marca uma atitude que prejudica seu confiante toque operstico. At Tannhuser
Wagner era um otimista, ainda jovem, mal chegado aos trinta. Seu otimismo
rimava com as filosofias que o tinham conduzido at ento, em especial a da
Jovem Alemanha, movimento cheio de energia e de f na melhora que o futuro
traria. Seus escritos sobre teatro, sobre pera, literatura e histria tm um teor
idealstico naquela poca, e uma energia ingnua. No exuberante final de uma de
suas fices, Uma noite feliz (1841), o protagonista e seu amigo R acabaram
de assistir a um concerto:
E esta noite, irrompeu meu amigo, num entusiasmo total, o que eu
saboreei foi a alegria, a felicidade, o pressgio de um destino mais elevado,
que obtivemos das maravilhosas revelaes das quais Mozart e Beethoven
nos falaram nesta gloriosa noite de primavera. Ento, eis a a felicidade, eis
a a coragem, que nos fortalece o corao na luta com nosso destino! Eis a
a vitria, conquistada por nosso sentido mais elevado, sobre a inutilidade do
vulgar. Ao amor, que coroa nossa coragem. amizade, que mantm firme
nossa f. esperana, que se alia a nossos augrios! A este dia, a esta noite!
Um viva ao sol, um viva s estrelas! 12
Vale notar que os dois indivduos dessa histria tinham acabado de consumir

uma considervel quantidade de ponche, o que pode explicar em parte esse


modo exaltado. Mas os amigos-artistas, passeando de braos dados e rindo dos
filisteus desdenhosos da arte, poderiam muito bem ser membros do ficcional
Davisbund de Robert Schumann, de 1834, os Davis lutando contra os Golias sem
terem a menor noo de que poderiam alguma vez serem derrotados.
Era nessa direo que soprava o vento que carregou Tannhuser s alturas em
termos musicais. Como Carmen, de Bizet, uma pera quase perfeita. Isso tem a
ver em parte com a energia e a verve de seus nmeros convencionais, que so
ideais em seus tipos. Em parte tem a ver com aspectos daquilo que vimos no coro
do cisne no primeiro ato de Lohengrin criar a iluso de uma msica que
transbordou para alm do controle exercido pelo compositor sobre o formato
musical e a opo meldica, para se tornar algo aparentemente mais espontneo
e desguarnecido, a voz do povo ou da prpria natureza.
A CARMEN DE WAGNER
Tannhuser foi, de longe, a pera mais popular de Wagner durante todo o
sculo XIX, e tambm no sculo XX, com brilhantes resenhas que amaciavam
os empresrios e diretores de teatro no mundo inteiro. Entre sua estreia, em 1845,
e a primeira produo parisiense, em 1861, ela foi produzida centenas de vezes; a
biografia de Wagner por Ernest Newman, em quatro volumes, dedica um
captulo inteiro ao fenmeno. Foi a primeira pera de Wagner representada na
Amrica, encenada em Nova York em 1859. Depois da estreia, um artigo no New
York Musical Review and Gazette comentou sua formidvel repercusso:
Se realmente no existe melodia, nem verdade, nem beleza nessa obra,
como possvel que ela tenha conquistado de tal forma os alemes nos
ltimos oito ou dez anos? Assistimos a essa pera h uns seis anos, em
Leipzig, quando foi apresentada pela trigsima vez. A casa estava lotada.
Desde ento ela tem sido apresentada repetidamente em cidades pequenas e
grandes da Alemanha, e as estatsticas de todas as representaes naquele
pas durante o ltimo ano provam que esta pera foi apresentada com mais
frequncia do que qualquer outra obra dos populares Mey erbeer ou Verdi.
E, permitam-nos dizer, se esta pera fosse de fato, em seus princpios e em
seu tratamento, to extremamente original e nova, como amigos e inimigos
com diferentes pontos de vista tm alegado que ela , no seria
acompanhada por esse grande sucesso.13
Uma curiosa evidncia sociolgica da predominncia de Tannhuser encontrase em toda parte dos registros histricos. O Aeolian Quarterly, uma publicao
mercantil dedicada a produtos Aeolian para pianos de rolo e indstria do piano,

relatou em 1897 que:


fato significativo, ao apontar a classe de amantes da msica que o alvo
do apelo da Aeolian, que de todos os milhares de peas reduzidas para o
instrumento, nenhuma teve venda numa escala to grande quanto a abertura
de Tannhuser. H alguns anos, o pblico de um concerto no Palcio de
Cristal, em Londres, foi submetido a uma votao para eleger a abertura
mais popular. A de Tannhuser venceu, com 317 votos; a ela seguiu-se a de
Sonho de uma noite de vero, de Mendelssohn, com 253.14
Em 1861, em Londres, Neville Temple e Edward Trevor publicaram sua
obra pica de cem pginas, Tannhuser, or the Battle of de Bards, baseada em
Wagner e como tributo a ele.15 Seu mrito literrio escasso. Tannhuser
descrito como tendo uma estrutura sinuosa, compacta, de fora malevel;
Wolfram como uma criana rf na caridade/ cuja perda veio cedo, e
ternamente sustentado/ profundo demais para lgrimas/ constante demais para
lamrias, o que demonstra quem que veste as calas neste poema especfico.
Em 1917, o Victrola Book of the Opera mede a popularidade de Tannhuser
usando vrios barmetros:
H muita gente que gosta de ir pera, mas no liga para as peras do Anel,
de Wagner, com seus mitos e lendas teutnicos, e suas longas e s vezes
inegavelmente tediosas cenas. Mas Tannhuser, com sua poesia, seu
romance e sua paixo, e acima de tudo todos os seus personagens, que so
pessoas humanas, reais, e no misteriosos e mitolgicos deuses, deusas e
heris, agrada muito a todos. Para demonstrar a maravilhosa aceitao
dessa obra, estima-se haver mais de mil apresentaes da pera que se
realizam anualmente em todo o mundo, e na Alemanha, durante a dcada
de 1901-10, ela foi apresentada 3243 vezes.16
Quando um nmero to especfico, presume-se que o autor tenha tido acesso
a registros estatsticos confiveis, anteriores guerra.
Em 1859, um resenhista do New York Musical Review, assim como o resumo
da Victrola, identifica um fato significativo: Tannhuser no a msica do futuro.
Diferente de Lohengrin, no h nada no convencional no libreto. Sabemos, a
partir do rascunho e da partitura de composio originais, que ela foi
originalmente concebida como uma pera de nmeros.* Depois ela foi revista
vrias vezes, uma histria complicada, sendo que a reviso mais significativa foi
feita para mais uma tentativa na capital francesa tambm desastrosa em
1861. Mas em seu primeiro formato, de 1845, e at as revises de Paris, no h
longas e tortuosas discusses entre os personagens. Mas de novo h elementos

obviamente relacionados com as primeiras peras alems, em particular em seu


velho colorido local alemo e os episdios corais que o acompanham. E, como
comentado no captulo anterior, muitas das mais gloriosas inspiraes da pera
foram claramente escritas em homenagem grand opra francesa, em especial
nas grandes cenas de grupos, e em seu apreo por mero barulho. Os critrios
franceses para apreciao dos espetculos opersticos eram persistentes, e
cruzaram as fronteiras do tempo e do gosto. Quando Marcel Proust, com 24 anos,
assistiu a Tannhuser em Paris, em 1895, ele ficou indiferente aos personagens
femininos e aos duetos de amor, centrando-se em vez disso nos momentos
cnicos em que a msica se combinava com as imagens no palco para formar
uma espcie de quadro ressonante:
Eu estava extremamente entediado com Tannhuser at o solo (do pastor no
primeiro ato, cena 3). E apesar dos brados generalizados de admirao, a
lnguida orao de Elisabeth (no terceiro ato) deixou-me frio. Mas como
bela toda a ltima parte [] quanto mais lendrio Wagner , mais humano
eu o acho, e nele os mais magnficos artifcios da imaginao s me
impactam na qualidade de smbolos obrigatrios de verdades morais.17
Embora apenas raramente se possa discordar de Proust, a passagem mais
vanguardista (menos artificial) na pera , de fato, um momento de evidente
verdade moral a narrativa do terceiro ato na qual Tannhuser descreve sua
peregrinao a Roma. Aqui, numa prefigurao do estilo de Wagner ps-1850, a
contribuio da orquestra da maior importncia, trazendo consigo uma teia de
conexes entre temas para enriquecer a progresso que se vai compondo na
narrativa do heri. Mas esse trecho uma exceo. Em geral, em Tannhuser, se
duas pessoas tm algo a dizer uma outra como acontece com o heri e
Elisabeth durante sua feliz reunio no segundo ato , elas o dizem em forma de
recitativo e, depois, de um grande dueto.
A ria de entrada de Elisabeth, no segundo ato de Tannhuser, Dich, teuer
Halle, gr ich wieder (Querido salo, eu o sado novamente), um bom
exemplo. H um mnimo de enunciados prosaicos. Quando Elisabeth termina
seus primeiros versos, em estilo de fanfarra, e pensa de novo em momentos
menos felizes no Salo da Cano, sua voz torna-se, apropriadamente,
melanclica, e o volume musical mais baixo: ela j no canta melodias
finalizadas, mas faz alguns gestos acompanhados por progresses livres das
cordas, com pausas entre elas e um lamentoso fragmento meldico no obo. Mas
essa interrupo muito breve. Wie jetzt (Mas agora), ela lembra a si mesma,
a alegria voltar, e a msica de abertura da ria regressa, devidamente, postura
formal tradicional que busca o equilbrio e a inteireza. A melhor parte est bem
no final, no qual a msica ignora as palavras porque o texto agora irrelevante,

sendo apenas uma repetio do mesmo moto Sei mir gegrt, sei mir gegrt,
du teure Halle, sei mir gegrt (Eu o sado, querido salo). Wagner dispe as
quatro slabas num arpejo ascendente de trs notas (a ltima nota repetida),
cada vez mais alto, desenvolvendo-se sequencialmente em arco, no topo do
registro da soprano; to perfeitamente formado e to emocionante quanto,
digamos, Pensa che un popolo, vinto, straziato, per te soltanto risorger pu, a
espetacular perorao meldica de Amonasro em seu dueto com Aida, no
terceiro ato da pera de Verdi.
Tannhuser uma pera sobre cantar, na verdade sobre quem o melhor
cantor, e seu concurso de canto do segundo ato o evento dramtico central.
Nesse sentido, h uma clara expectativa de que belas melodias vo dominar o
centro da cena. No que concerne a isso, as honras so compartilhadas por
Elisabeth papel criado pela sobrinha de Wagner, Johanna e Wolfram
(bartono), um cavaleiro que, diferente de Tannhuser, no tem mculas de
carter sensual em seu retrospecto. A ambos se do grandes nmeros de solo nos
quais a melodia domina a paleta composicional. Sua msica particularmente
meldica no figura no pot-pourri da pera, uma lacuna que um dos primeiros
comentaristas interpretou como sendo um sinal de sua fora menor: O delicado
amor de Elisabeth, a fiel amizade de Wolfram, so os nicos ausentes da
abertura; mas o primeiro na verdade to impregnado de religio quanto a outra
absorvida pela completa inutilidade da fidelidade de Wolfram e o triunfo final
de Tannhuser.18 verdade que, em comparao com a bvia suscetibilidade
de Tannhuser aos pecados da carne, a santidade de Wolfram pode parecer
desinteressante; nem ele fica com a garota. Mas ele , de longe, o cantor mais
cativante. No captulo 1 mencionamos que suas contribuies ao concurso de
canto, em termos de linha vocal e postura harmnica, so musicalmente
sensuais, de um modo que as do heri nunca sero. Wolfram um dos papis de
Wagner mais italianizado; como que para enfatizar isso, o papel escrito para um
bartono leve e de alto registro, o que muito raro em Wagner. Ele tem uma ria
no terceiro ato que, como recompensa por sua pura cantabilidade, se tornou um
sucesso nos sales das eras vitoriana e eduardiana, O du, mein holder
Abenstern, a Cano Estrela Vespertina. Uma maravilhosa resenha de 1882
acerta em cheio no que o verdadeiro encanto de Wolfram, mencionando o
mais melodioso e substancioso papel de bartono escrito por Wagner at aqui,
com a cano de Wolfram no concurso de canto do segundo ato e a Cano
Estrela Vespertina sendo consideradas as principais partculas de gordura em
toda a pera que mais se aproximam do que seriam canes reais, coerentes,
relembrveis, as quais oferecem amplas oportunidades para a exibio de um
suave e eminentemente amigvel rgo [vocal].19
H um nico lugar na pera em que uma cano todo-poderosa um canto
que extravasa e convence efetivamente realiza algo em cena, bem diante de

ns. Isso acontece no septeto final do primeiro ato, no trecho em que Wolfram
convence Tannhuser, que acabou de se libertar de Venusberg, a voltar para a
corte turingiana. Esse septeto, j vimos, era adorado pelas plateias francesas.
Uma discusso muito urgente (Tannhuser vai voltar? No, no posso, meu
destino est em outro lugar!) cortada por uma interveno dramtica, quando
Wolfram invoca o nome da princesa Elisabeth, ao som de harpas celestiais. O
coup de thtre, esse golpe teatral, convida a uma pausa para um lento e lrico
excesso, e Wolfram assume exclusiva responsabilidade: ele conta a Tannhuser o
quanto Elisabeth sentiu sua falta e implora ao heri que regresse.
De maneira curiosa, isso se realiza com Wolfram fazendo uma pausa para
pegar um bandolim e cantar uma verdadeira cano, j que essa subseo lrica
to autocontida, to formalmente simples (nada menos que no formato ABA) e
to bem enquadrada por uma conduo orquestral. Foi at escrita como que para
destacar a voz pura, com o bartono a soar contra o fundo de madeiras e cordas
tocando baixinho. O verso contrastante (Denn, ach! als du uns stolz verlassen,
verschlo ihr Herz sich unsrem Lied Ah, mas quando voc foi embora com
o orgulho ferido, seu corao se fechou ao nosso cantar) se desvia,
apropriadamente, para o tom menor e a melancolia. E o segundo verso termina
com uma cadncia fabulosa, uma pequena pea de pthos musical. A voz salta
para cima percorrendo um intervalo, depois o percorre descendo enquanto
preenche as notas faltantes de uma escala, que se revela no fim como um
colorido ornamental, s um passo acima do verdadeiro centro em tom menor.
Quando a melodia de abertura volta logo depois de forma irnica com o texto
O kehr zurk (Oh, volte) , parece duplamente maravilhosa, pela maneira
com que foi reintroduzida. um exemplo clssico de um momento operstico
que parece pedir aos ouvintes que cantem junto com o personagem, to forte o
apelo da melodia: uma dessas passagens em Wagner que novamente fazem sua
afeio por Bellini ter sentido, afeio que iria declinar, uma vez que s poderia
haver um nico e incontestvel compositor perfeito de pera na histria o
prprio Wagner. Voltando a 1871 e experincia de Schroeder-Devrient e de
Romeu, a viso de Wagner tinha se tornado severa:
No importa quo absurda ou trivial seja sua forma, no se pode negar
pera um poder sem rival, mesmo no sentido mais ideal []. No
precisamos mais do que o exemplo da personificao, decerto inesquecvel
para muitos que ainda vivem, que uma vez Frau Schroeder-Devrient nos deu
de Romeu, na pera de Bellini. Cada fibra de um msico se rebela contra
conceder um mnimo mrito artstico doentia e totalmente cedia msica
aqui pendurada numa pera-poema de um indigente grotesco; mas pergunte
a qualquer um que o tenha testemunhado: que impresso ele teve do
Romeu de Frau Schroeder-Devrient, comparado com o Romeu de nosso

melhor ator teatral na pea de grande breto?20


A, o Wagner que rosna contra Bellini mostra uma alma muito apequenada.
BARULHO
Quando Wagner afinal conseguiu convencer o Opra de Paris a encenar uma
de suas peras, a escolhida foi Tannhuser; mas isso s aconteceu em 1861. A
escolha tem sido s vezes interpretada como uma evidncia de que o pblico
francs tinha sido incapaz de lidar com o Wagner mais recente, uma ideia que
mal resiste a um exame mais srio. Em primeiro lugar, por volta de 1860
Wagner tinha recm-terminado sua pea mais radical, Tristan und Isolde; em
segundo, as nicas obras ps-1850 as primeiras duas das quatro peras que
formam Der Ring des Nibelungen eram peras que Wagner no concordaria
que fossem apresentadas em separado. Talvez a explicao para a escolha de
Tannhuser seja mais simples: a de que era uma maravilhosa grand opra na
melhor tradio parisiense. A pera tambm demonstra quo espetaculares
podem se tornar as convenes da grand opra quando revigoradas por um
jovem compositor. E na poca essa juventude se expressava no apenas em
novas ideias quanto ao som instrumental (mais sobre isso ser comentado
adiante) ou na impacincia em relao ao statu quo do mundo operstico, mas na
energia cintica e no otimismo dos grandes nmeros, esses esteios de tantas
peras no passado.
Em Tannhuser e em Lohengrin abundam novos sons instrumentais, e h
diferentes modos de ler seu significado. O crtico e filsofo Theodor Adorno, por
exemplo, interpreta os efeitos instrumentais de perto-e-longe de Wagner como
uma forma de iluso acstica, uma fantasmagoria que se destina a confundir ao
encobrir o material bsico para o som. Esta, ele alegou, foi uma forma de afastar
o ouvinte da conscincia da histria ou do tempo, de sua responsabilidade e
presena no mundo real sonhadores hipnotizados no so adequados para
guarnecer as barricadas ou para agitar a revoluo social. Por outro lado,
tambm se podem ver esses efeitos espaciais como experimentos de realismo
acstico, estando Wagner superconsciente de como o som percebido em
termos de distncia, volume e entornos arquitetnicos. Ele foi um exitoso mestre
dos sons em cena (ou um pouco fora de cena): trompetes, trompas, cornamusas
e sinos, vozes incorpreas e chamadas solitrias vindas dos cordames. Era um
talento que mais uma vez revela seus gostos no que tange grand opra, mesmo
que demonstre como, em suas mos, o modelo mudou para imprevisveis e
quase irreconhecveis formatos.
A pice de rsistance quanto a esse aspecto o primeiro ato, cena 3 de
Tannhuser, na qual Tannhuser foi instantaneamente transportado do covil

subterrneos de Vnus para seu antigo refgio na Turngia, e jaz inconsciente


junto a um rstico santurio mariano. Durante quase dez minutos, cada som
provm do mundo ficcional em cena ou fora dela; do poo da orquestra nada se
ouve. Um jovem pastor parece improvisar uma cano para a primavera, e
acompanha a si mesmo com o som aleatrio de uma errtica melodia em sua
cornamusa (um corne-ingls fora de cena). Reses no vistas no palco tm sinos
ao pescoo, cujo tinido se ouve distncia. Peregrinos se aproximam, primeiro
bem longe, depois mais perto; seu canto, de quase inaudvel, passa a vir bem dali,
nossa frente, quando eles atravessam o palco. Tudo completamente, sem
concesses, realstico, e visa a criar a impresso de que ningum comps essa
cena, ela apenas assim. O purismo termina quando o poo da orquestra volta
vida primeiro sem que se perceba quando o pastor brada sua despedida,
Glck auf! Nach Rom! Beter fr meine arme Seele (Tudo de bom! Para Roma!
Reze por minha pobre alma). Isso desperta Tannhuser e a orquestra inteira volta
vida troando em volume mximo; uma repetio evanescente do coro dos
peregrinos ganha apoio instrumental quando Tannhuser ecoa sua melodia.
Nenhuma descrio capaz de captar a imaginao acstica radical que h
por trs dessa cena, seu carter absolutamente inovador. preciso ouvi-la para
acreditar. No por acaso foi recebida com risos de desdm e vaias em Paris, em
1861, pois mesmo tendo se passado dezesseis anos desde que fora composta,
parecia ainda incompreensvel. Continua a ser um triunfo da pura ousadia, e
prediz o melhor do futuro de Wagner, passagens como a abertura do terceiro ato
de Tristan und Isolde, ou o prlogo que ouvimos antes que suba a cortina no
terceiro ato, cena 2, de Die Meistersinger.
REGRAS DE LIBRETO
Foi quando tinha entre vinte e trinta anos que Wagner sentiu-se mais atrado
pela reforma e pela revoluo, para os ideais libertrios que eram semiformados
e ingnuos de uma forma compatvel (num sentido no pejorativo) com os
jovens e com a juventude. Seus escritos mais obviamente reformistas surgem no
final da dcada de 1840, quando suas atividades polticas tambm estavam no
auge: basta citar ttulos como Die Kunst und die Revolution (Arte e revoluo), e
Das Kunstwerk der Zukunft (A obra de arte do futuro, ambos de 1849) para sentir
o cheiro desse empreendimento. Nesse contexto, no ser por acaso que este
tambm foi o perodo durante o qual ele esteve mais prximo de Franz Liszt
(1811-86), que tambm era um renegado, musical e socialmente. Liszt tinha ido
aos extremos, tanto como pianista e concertista quanto como compositor,
forando os limites do virtuosismo tcnico ao tocar e ao tentar captar a
improvisao o que implica uma extravagante confuso em suas
composies musicais. No final da dcada de 1840 ele, como Wagner, passou

por um momento de transio, renunciando sua vida de virtuose para se tornar


Kapellmeister, mestre de capela, em Weimar (cidade famosa, mesmo ento, por
sua associao com Goethe), dedicando-se a uma composio
autoconscientemente sria, de vanguarda. No de surpreender que em tais
circunstncias e tambm porque Liszt tornou-se um importante facilitador dos
grandiosos projetos wagnerianos, que Wagner achava o virtuose reformado um
amigvel interlocutor.
Adorno achava que Wagner era um pseudorrevolucionrio que no ntimo
ansiava por segurana, conforto e riqueza, sendo sua autoidentificao como um
revolucionrio apenas uma forma de autoengrandecimento.21 Pode-se tambm
questionar o grau em que o hobby de Wagner de filosofar politicamente teve
impacto em seu pensamento musical. Mas devemos nos lembrar de que, como
compositor de pera, desde o incio em seus vinte e poucos anos com suas
primeiras e incipientes peas, ele foi um revolucionrio num aspecto tcnico
mas crucial: ele escrevia seus prprios libretos. Quase que pela primeira vez na
histria da pera, um compositor no dependia de um poeta profissional para pr
este ou aquele drama em forma de palavras para uma msica operstica. O que
isso significava em termos prticos? Wagner, com sua costumeira licena
potica, dizia que ele concebia ao mesmo tempo as aes e situaes e as ideias
musicais, e que cada uma delas implicava a gnese da outra. Na prtica, no
entanto, ele foi muito mais convencional, seguindo as tradies dos compositores
de pera em outros pases e outros sculos. Ele sempre escrevia o libreto
primeiro e partia para a msica quando as palavras estavam terminadas,
retocadas e s vezes at mesmo publicadas. claro que o fato de que escrevia
seus prprios libretos tambm significava que se ele quisesse uma cena que
dispensasse os nmeros tradicionais em benefcio de um livre dilogo, no teria
de bajular um desses profissionais que fazem cegamente o que lhes
encomendam, para que escrevesse algo diferente do normal. Muito
simplesmente, no houve atritos a ser superados ao se repensarem os termos
formais segundo os quais a pera sempre tinha sido escrita. Esse aspecto tornouse muito importante nas peras posteriores dcada de 1850. Se era para haver
um compositor de pera que mudasse as maneiras bsicas pelas quais a msica
operstica se comunicava, seria quase imperativamente aquele que escrevesse
suas prprias palavras.
Aqui, com a questo do como e como se faz um libreto, chegamos s
surpreendentemente prticas origens do terremoto que Wagner estava prestes a
desencadear. Enquanto trabalhava em Lohengrin, ele j estava pensando adiante,
no prximo libreto. Decidiu usar a histria de Siegfried na corte de Gibichung,
uma tragdia clssica de uma famosa fonte da mdia-alta poesia alem, o
Nibelungenlied, e de sagas nrdicas mais antigas. Ele escreveu o libreto
chamando-o de Siegfrieds Tod (A morte de Siegfried) em 1848, ano em que

tambm terminou um ensaio no qual patinhava em grandes especulaes sobre


as conexes entre o mito nrdico, Frederico Barbarossa (o imperador, no sculo
XII, do Sacro Imprio Romano) e, acima de tudo, o Santo Graal. Ento
intervieram seus contratempos revolucionrios com a polcia de Dresden, foi
publicado o cartaz de Procura-se e ele fugiu para o exlio sem conseguir
sequer assistir estreia de Lohengrin, que Liszt encenou no Teatro da Corte de
Weimar em 1850.
O libreto de Siegfrieds Tod, que foi junto com Wagner para a Sua, era em
termos tcnicos bastante bizarro. Em primeiro lugar, Wagner decidira imitar o
estilo potico alemo medieval, escrevendo-o numa poesia mais de aliterao do
que de rimas isto , as linhas dos versos (e com frequncia muitas palavras
dentro delas) tinham consoantes iniciais que combinavam, e no sons vogais que
rimavam no fim das linhas. Isso pode no soar muito como uma inovao, mas a
deciso teve srias consequncias para o desenho rtmico e meldico de toda a
inspirao vocal. As acentuaes na poesia aliterativa so imprevisveis e
constantemente redistribudas; no h o inevitvel efeito de variao de registros
sonoros, de tons se elevando e baixando no verso cantado. Em outras palavras,
no h como predizer, como permitiam todos os libretos de pera anteriores, que
uma frase em quatro compassos que se encaixa bem no primeiro verso poder
ser utilizvel no segundo verso, onde podem ser necessrios trs, ou cinco,
compassos. Com sua opo por esse estilo excntrico de poesia, Wagner
predeterminou um grau sem precedentes de discursividade meldica e de
liberdade rtmica em toda msica ainda por vir. O segundo aspecto radical do
libreto foi que ele estendeu as nascentes tendncia de Wagner para o dilogo e o
intercmbio entre personagens. Enquanto ainda existem muitas marcas da grand
opra em Siegfrieds Tod em especial um grande trio no final do segundo ato,
com os conspiradores contrrios a Siegfried juntando suas vozes para conden-lo
, elas esto cercadas por verdadeiras maratonas de solos ou de conversaes.
H um imenso e errtico monlogo da amada de Siegfried, a malfadada
Brnnhilde, logo antes de ela se jogar na pira funerria do heri, no fim da pera;
e o primeiro ato contm uma longa conversao a trs entre residentes na corte
de Gibichung, na qual eles reclamam de sua lassido e especulam sobre o heri
Siegfried (que ainda no chegou). Diferente de qualquer trio operstico que a
precedeu, esta ltima seo do libreto no tem qualquer canto simultneo vista,
nem mesmo no final.
Essas duas questes formais a prosdia aliterativa no convencional e a
deciso de escrever longas cenas discursivas sem quaisquer versos formais para
nmeros opersticos foram bastante radicais, tanto que parece terem
paralisado Wagner musicalmente por quase cinco anos. Ele tinha comeado a
msica de Siegfrieds Tod em 1850, mas interrompeu quando estava a meio
caminho do primeiro ato, cena 2. Uma explicao para isso que suas

capacitaes musicais ainda no eram capazes de lidar com as implicaes de


seu libreto, e ele j tinha muita experincia para saber que no devia continuar. O
motivo que ele mesmo alegou para largar a pena foi mais elaborado, mas j se
refere ao terremoto que se aproximava; talvez seja em parte verdadeiro, e
tambm funciona como excelente alimentador de lendas. Na viso de Wagner, o
problema no tinha a ver com prosdia ou estrutura, mas com o fato de que a
primeira cena da pera era uma narrativa: trs Nornas (parcas) explicam para a
plateia a pr-histria daquilo a que est prestes a assistir. Para que se saiba que
um anel mgico foi forjado e amaldioado; que Siegfried conquistou o anel num
combate mortal; e que a maldio vaticina uma catstrofe para Siegfried,
Brnnhilde e vrios deuses (que acontece serem tambm parentes prximos de
Brnnhilde e de Siegfried). Alm disso, preciso saber como esses deuses se
relacionam entre si, e qual a participao de cada um nos assuntos do outro. Isso
o que as Nornas tm a relatar. O problema, escreveu Wagner, estava no
correspondente relato musical. Como poderia a msica das Nornas se referir a
um passado que no existe, ele mesmo, em forma musical?
Wagner concluiu que era preciso dar vida ao passado em forma de msica,
representando os eventos que as Nornas vo descrever. Assim, ele esboou um
novo libreto que trata dos eventos anteriores a Siegfrieds Tod (chamado Der junge
Siegfried O jovem Siegfried, 1851), que mostra como o heri conseguiu o anel
mgico; e depois, ainda outro libreto sobre Brnnhilde, que procurou ajudar e
tentou proteger os pais de Siegfried da ira dos deuses (Die Walkirie As
valqurias, tambm em 1851); e finalmente um ltimo libreto sobre os pais de
Brnnhilde e como o anel mgico tinha sido forjado por um ano e amaldioado
pela primeira vez (Das Rheingold O ouro do Reno, 1852). Como preldio da
escrita desses trs libretos extras que explicam tudo que leva morte de
Siegfried, ele tambm sentiu que precisava dar expresso a seu lugar pessoal na
histria da pera e, e em teoria, a como se devia escrever a msica para esses
cada vez mais radicais novos libretos. E assim, numa loquacidade sem fim, ele
escreveu sua maior obra terica, o denso tratado Oper und Drama, em 1850-1.
Talvez porque esses quatro libretos interligados abordem noes de pureza
racial, poder herdado, espoliao da natureza por pilhagem, obscuras meias
pessoas e a superioridade dos heris alemes, Wagner, mais ou menos na mesma
poca, escreveu Sobre o judasmo na msica, uma dissertao sobre a
inferioridade dos artistas judeus e os perigos inerentes continuao de sua
existncia. um panfleto de grande extremismo, mesmo considerando a
literatura antissemita da poca. Essa sua depreciao agora estava bem evidente,
circunstncia que faz com que o n com que se apresenta sua obra nos anos
incultos de 1848-53 e o adjetivo aqui se revela puramente irnico seja
ainda mais difcil de desatar.

* pera cujos nmeros musicais podem ser extrados para formar uma obra em
separado da pera completa.

13. pera-cmica, o cadinho

pera-cmica, opra comique em francs, no sculo XIX: o que vem


mente? Caso esteja se falando das primeiras dcadas, sobretudo um repertrio
agora esquecido obras em estilo de leve opereta com trechos animados,
alguns momentos sentimentais, muitos dilogos falados. Fra Diavolo (1830), de
Daniel Auber, poderia, para economizar tempo, representar o gnero inteiro. O
risonho bandido, Fra Diavolo (tenor), um arrojado e mortfero salteador de
estrada que chega a cantar uma virtuosstica ria sobre a vida usufruda por
chefes de ladres; ele se apresenta como marqus mas depois frustrado por um
jovem oficial chamado Lorenzo (tenor), que, claro, ama e amado pela
principal soprano Zerline, que na verdade a filha de E assim por diante. Entre
os personagens de apoio incluem-se outros salteadores, um par de excntricos
aristocratas ingleses e dois coros soldados num dos lados da lei, bandidos no
outro. Outra obra com essa marca, Zampa (1831), de Ferdinand Harold, ajuda a
demonstrar o padro. O arrojado mas dissoluto pirata Zampa (tenor) , sem que
ningum saiba, na verdade um nobre que caiu em desgraa, disfarado. Ele tenta
um romance com a ingnua Camille, e canta uma ria apaixonada sobre o
quanto ele a ama, mas frustrado quando a esttua de uma mulher que uma vez
ele seduziu e abandonou o comprime at a morte, enquanto o monte Etna entra
em erupo numa tremenda exploso. H tambm alguns ruidosos muito
ruidosos, e muito maravilhosos coros de piratas. A abertura de Zampa uma
das mais belas do sculo XIX, e, num arranjo para dueto e piano, foi batida por
mais de um sculo nos sales do mundo inteiro. Foi tambm a pea orquestral
preferida nas apresentaes de Arturo Toscanini (que a gravou em 1952) e a
trilha sonora de um famoso desenho com Mickey Mouse, O grande concerto da
banda do Mickey (1935), no qual as tenses de duas aberturas sendo executadas
num coreto (Zampa e Guillaume Tell) se manifestam fantasticamente na natureza
como terremotos, tempestades e tornados. A abertura de Zampa caiu em
obscuridade quase total depois de 1950, mas reapareceu no final do sculo XX na
trilha sonora da comdia cinematogrfica Para Wong Foo, Obrigada por tudo!
Julie Newmar (1995). No to aleatrio quanto possa parecer. O filme sobre

trs drag queens (uma delas chamada Vida Boheme) que atravessam o pas de
automvel indo para Holly wood, uma crnica de suas ousadias pelo caminho.
Numa to generosa rapsdia aos disfarces, tolice e coragem, o esprito da
pera-cmica no est to distante assim.
Para que no se forme a impresso de que a pera-cmica efetivamente
requeira a presena de criminosos sedutores e de seus associados, lembremos
que o exemplo mais popular do gnero a surgir na dcada de 1830
apresentado milhares de vezes em Paris e outros lugares at o incio do sculo
XX foi Domino Noir (O domin negro), de Auber. um drama de intriga
espanhol, com um baile de mscaras e pelo menos um tenor com reputao
incerta e moral duvidosa; mas neste caso os homens arruaceiros so apenas
aristocratas iberos bbados comemorando, numa estalagem local. Livros inteiros
poderiam ser escritos sobre a pera-cmica e a estalagem; sobre tabernas como
lugar de encontros casuais entre as mais diversas classes da humanidade; como
uma espcie de palco dentro de um palco, onde a vontade que tenha uma
visitante de cantar, danar ou contar histrias encorajada e imitada. Mignon
(1866), de Ambroise Thomas, comea com uma cena virtuosstica numa
estalagem, passa, no segundo ato, para um quarto de dormir teatral e depois para
um parque onde est havendo bem ali, mas fora de cena, num conservatrio
prximo, a apresentao de uma pea de Shakespeare. Em outras palavras, todas
as cenas de Thomas so quase teatrais. Como se o lugar da apresentao real
o palco profissional, com suas luzes de ribalta, com seus panos de fundo pintados
e cantores pintados seja demasiado central e intimidador para ser mostrado.
Mas, por outro lado, o palco profissional com as liberdades ali permitidas to
atraente que raras vezes fica muito longe da ao est logo ali, fora do palco,
ou atrs da porta mais prxima, ou substitudo por uma estalagem.
Essa breve excurso por obras semiesquecidas nos faz lembrar a montagem
da mais famosa pera-cmica do sculo XIX: soldados despreocupados e
contrabandistas sedutores, ambos os grupos prontos para irromper em canto, ao
som floreado de uma harpa; uma cigana que com seu desempenho vocal e sua
dana seduz vrias outras ciganas; estalagens na beira de estrada, dbios
estalajadeiros e o extico e estranho ambiente da Espanha lugar de sons e
cores atraentes e alternativos para o pblico parisiense. A genealogia de Carmen
(1875), de Georges Bizet, uma das maiores peras do sculo XIX, torna-se
evidente. E Carmen grande no s porque tambm tem, e famosa por isso,
um registro trgico que suscita uma msica apaixonada msica que contrasta
nobremente com a estreita harmonia entre esses triviais e cantantes soldados e
contrabandistas. Longe disso: o que faz Carmen ser excepcional sua mistura,
nunca incongruente, desses registros todos, e acima de tudo o sentido de que todos
esses registros tm valor igual. O trivial e o decorativo podem estar aqui lado a
lado com o trgico, todos coexistindo sem alvoroo, abrindo um espao para o

outro, quando requerido.


A pera-cmica do incio do sculo XIX, e muito obviamente esse cadinho que
Carmen, foi uma fora verstil de outras maneiras. Sua popularidade nos
teatros alemes estimulou o delicioso transbordamento das convenes e do estilo
musical de seu libreto para a pera romntica alem. J vimos isso antes, na aura
sobrenatural de Der Freischutz, de Weber. Mais surpreendente, e decerto algo
que o compositor no teria satisfao de lembrar mais tarde na vida, a peracmica tambm j nos sorri naqueles coros nuticos e nas felizes donzelas a girar
em Der fliegende Hollnder, de Wagner. Ainda depois disso, Verdi explorou o
gnero quando sentiu que suas peras italianas estavam se tornando demasiado
sombrias e monocromticas, precisando de uma injeo de energia trivial. Em
Un ballo in maschera (1859), um pajem atrevido chamado Oscar (soprano) de
vez em quando d um pulo em cena para chocalhar arpejos e flertar tanto com o
malfadado e trgico heri (tenor, e com um toque de pirata em sua
despreocupada personalidade) quanto com os rabugentos viles (baixos, claro)
que esto tramando assassinato.
Houve tambm extravasamentos na direo oposta, para uma pera ainda
mais cmica. A pera-cmica foi o principal progenitor das tradies da opereta
francesa, alem e inglesa, e, a partir da, daquilo que se tornaria o musical do
sculo XX. Jacques Offenbach (1819-80), uma figura crucial nessa transio da
pera-cmica para a opereta, comeou como violoncelista na orquestra do
Opra Comique (o teatro de Paris que foi o primeiro lar dessas peas); a ateno
analtica que ele dedicou ao gnero evidente em seu manifesto sobre o tema
em 1856, feito em conexo com uma competio que ele promoveu para jovens
compositores de pera.1 tentador imaginar que aquilo que Offenbach
encontrou, ouvindo, como ele ouviu, no poo da orquestra, transmudou-se para
ser a marca idiossincrtica de sua irnica verve como compositor, com a peracmica tornando-se no apenas operette ou opra bouffe, mas se transmudando
em gneros bizarros tais como o da bouffonerie musicale (Les Deux Aveugles
Os dois cegos, 1855), ou mesmo da antropophagie musicale (Oyayaye, ou La
reine des les Oy ay ay e, ou a rainha das ilhas, 1855). Se um compositor pde
vir com designaes de gnero como estas, sinal de que tinha absorvido
meticulosamente o gnio da pera-cmica para o ridculo.
LEIS E LOCALIDADE
Os nomes dos gneros opersticos franceses sempre levantam questes quanto
geografia, j que em Paris, durante a maior parte do sculo XIX, o formato do
mundo operstico era ditado pelo lugar para o qual eles tinham sido escritos.
Offenbach escreveu muitas de suas chamadas peras-bufas entre as dcadas de
1850 e 1880 para o Thtre des Bouffes-Parisiennes. pera-cmica ,

similarmente, o nome tanto do gnero como o do teatro que o abrigava. Por volta
de 1830, Paris oferecia a seu pblico trs distintos tipos de entretenimento
operstico, rigorosamente definidos e policiados, encenados em trs espaos
diferentes. Essas distines foram estipuladas (ou, antes, reinstitudas) por
Napoleo em 1807, e continuaram em vigor at a dcada de 1860; teatros, por
fora de lei, deviam apresentar certo tipo de pera. No Opra (em vrios locais,
mas de 1821 a 1870 na Salle Le Peletier, na Rue Le Peletier) podia-se assistir
(tendo dinheiro e o corte correto das calas) ao mais caro e prestigioso desses
tipos, a grand opra, que ento surgia como gnero, e que comentamos dois
captulos atrs, encenadas nos maiores dos palcos histricos do mundo, custando
quantias sem precedentes. O Thtre Italien (a partir de 1841 na Salle Ventadour,
onde hoje a Rue Mhul), que oferecia diverso a uma clientela no menos
elevada, era reservado s peras em lngua italiana, e as apresentavam com tal
estilo e com cantores de to alto calibre que os compositores italianos
consideravam as estreias ali como os pontos culminantes de suas carreiras.
Rossini foi diretor do Thtre Italien por um perodo, na dcada de 1820, e
continuou a ser sua minence grise por algum tempo depois disso; Bellini e
Donizetti tiveram estreias em alto estilo ali, em meados da dcada de 1830. O
terceiro local em Paris era o Opra-Comique (na maioria das vezes na Salle
Favart, onde hoje fica a Place Boieldieu), o lar da pera-cmica e, assim, o lugar
que presidiu continuao da tradio do sculo XVIII de usar o dilogo falado
mais do que o recitativo. Esse gnero no gozou de menos popularidade junto ao
pblico, e certas obras dominaram o repertrio por dcadas, assim como o
fizeram suas coirms srias no Opra. A dcada de 1830 foi tambm o ponto
culminante no sucesso internacional da pera-cmica, com a injeo de um
maneirismo novo, com mais influncia italiana, que fez o produto ser mais
exportvel do que tinha sido antes.
La Dame Blanche (1825), de Boieldieu, com sua histria de carter
sobrenatural numa extica Esccia do sculo XVIII, empurrou o gnero para to
perto quanto pde (ao menos naquele incio de sculo) do terreno do drama
romntico. Mas foram Eugne Scribe e Daniel Auber, o time de preeminentes
compositores-libretistas nesse perodo de formao, que dominaram o repertrio
da pera-cmica nas dcadas de 1830 e 1840. Apesar da concorrncia de
sucessos tais como Le Postillon de Lonjumeau (1836), de Adolphe Adams, Zampa,
de Hrold, e La Fille du rgiment (A filha do regimento, 1840), de Donizetti,
Scribe e Auber tiveram sucesso ao adaptar seu estilo aos tempos em mutao,
somando a seus nomes o sucesso de numerosas peras-cmicas. Foram
responsveis por Domino noir e tambm Fra Diavolo.
A grande longevidade das melhores dessas obras foi notvel mesmo segundo
os padres das grands opras mais populares. Fra Diavolo teve perto de mil
apresentaes s no Opra-Comique, no sculo XIX; por volta da dcada de

1850 j tinha sido apresentada em lugares to distantes como Nova York, Buenos
Aires, Sy dney e Calcut. O enredo mostrou-se malevel o bastante para servir
de base a um dos filmes de Oliver e Hardy (O gordo e o magro) na dcada de
1930: dirigido por Hal Roach (1933), vale o trabalho de uma busca. Scribe
ofereceu a seu compositor um drama de trs atos que se passa na Itlia
meridional durante os tempos napolenicos. Uma variedade adicional e cores
locais so fornecidas pelos exticos aristocratas (Lorde e Lady Cokbourg) e
pelos dois estabanados comparsas de Fra Diavolo no crime (no filme esse par
torna-se, claro, o formado por Stanlio [Stan Laurel, o magro] e Ollio
[Oliver Hardy, o gordo]). A msica de Auber simples e direta: o andamento
pode diminuir ocasionalmente, mas o tempo dominante o da marcha rpida,
com ritmos marcados sempre proeminentes. Com certeza no coincidncia
que essa marcha com ritmo marcado tambm caracterstica de A Marselhesa
traos distantes, refratados na comdia, da Revoluo Francesa nunca esto
muito longe da superfcie. Um excelente exemplo vem com a abertura do
terceiro ato, no qual Fra Diavolo se compraz num (raro) solo de ria, delineando
sua filosofia, Je vois marcher sous ma bannire (Vejo marchar sob minha
bandeira), que tem breves momentos de pthos mas dominado pelas inevitveis
melodias de marcha e (sendo um solo) um estilo vocal claramente rossiniano em
trechos de virtuosismos.
Foi engraado, com certeza. Essas so obras que foram executadas centenas,
mesmo milhares de vezes no sculo XIX, e ocasionalmente muito elogiadas. Em
1844, Heinrich Heine relatou a situao de modo satrico:
Enquanto a Academia de Msica [o Opra] se arrastava to
miseravelmente, e os italianos iam claudicando atrs dela to
miseravelmente quanto, o terceiro palco lrico, ou seja, o Opra Comique,
erguia-se em suas radiosas alturas. Aqui era um sucesso atrs do outro, e um
alegre tilintar nas burras de dinheiro; de fato, havia uma colheita maior de
dinheiro do que de lauris, o que no era, contudo, um infortnio para os
administradores [] Com uma tremenda aprovao foi recebida a nova
pera de Scribe, A sereia, para a qual Auber comps a msica. Autor e
msico combinam com perfeio; eles tm a mais admirvel percepo ou
sentido do que interessa; sabem como nos entreter agradavelmente; eles nos
extasiam e deslumbram com o brilhantismo de sua verve; ambos tm um
certo talento de filigrana para unir num s todos os tipos de encantadoras
ninharias, e fazem-nos esquecer de que existe essa coisa chamada poesia.2
Mas neste momento eles so pouco mais do que nomes nos livros de histria. O
que aconteceu? Por que peas como Fra Diavolo e La Sirne (1844) so agora,
em essncia, obras esquecidas? Por que a vistosa trupe de balizas de bandas, de

freiras em busca de prazeres, de bandidos despreocupados, de cocheiros


cantantes, de estrangeiros propensos a acidentes e de corsrios risonhos da peracmica se tornou algo fora de moda? J em 1839, um guia de Paris na lngua
inglesa reclamava que o carter leve e agradvel da msica, que antes era a
marca da pera-cmica na Frana, deu lugar nos ltimos anos a um estilo mais
elaborado, talvez mais cientfico, mas certamente menos popular.3 Parece que
depois disso se instalou um senso de repetio mecnica, de vieux jeu. Assim
como vimos acontecer com a grand opra, a pera-cmica clssica desapareceu
pouco a pouco do campo de ao dos compositores contemporneos, e no incio
do sculo XX j havia, na maior parte dos casos, sado do repertrio
internacional. Mas se algum quiser uma outra e mais ampla definio, ento a
pera-cmica pode, assim como a grand opra, se referir tambm a obras que
se transmudaram dessas origens limitadas para novas e mais variadas formas. E
nesse sentido no houve declnio. Assim como no caso emblemtico de Carmen,
algumas dessas obras coirms nunca desapareceram, alguma vez, na
obscuridade.
A pera-cmica pode, assim, ser um tema srio, em dois sentidos. Primeiro,
no simples sentido de que, no decurso do sculo XIX, os clichs do gnero
gradativamente se tornaram preciosos remanescentes sentimentais de um mundo
cmico perdido, remanescentes que sobreviveram em obras opersticas cujos
enredos tinham a ver com tristeza e mortalidade, at mesmo com tragdia.
Aqueles marujos cantantes no Hollnder, de Wagner, e aquela pgina de flerte
no Ballo de Verdi so partculas ressonantes de uma tradio francesa de um
colorido local que no se deve levar a srio. Ou, para dar exemplos mais
prximos s origens do gnero, tanto Mignon, de Ambroise Thomas (mais sobre
isso, abaixo), quanto Carmen, de Bizet, so chamadas de pera-cmica, apesar
de terem ambies mais elevadas. So assim classificadas, de modo literal,
porque tm dilogos falados e foram escritas para o teatro com esse nome; mas
tambm carregam esse termo espiritualmente porque tm coros de atores
itinerantes, ou contrabandistas, ou algum outro coletivo despreocupado, que tem
uma predisposio para a estreita harmonia.
Essa transformao foi tambm mapeada na arquitetura da cidade que era sua
capital. O Opra Comique de Paris apesar de ser o mais antigo e venervel
contrapeso do Opra no poderia continuar a ser indefinidamente o nico
lugar de peras francs em cujo repertrio havia dilogo falado e enredos menos
elevados. No fosse por outro motivo, Paris continuava de forma inexorvel a se
expandir no sculo XIX: mais pessoas requeriam mais lugares para apresentao
de peras. Em 1847 abriu o Opra Nacional, um teatro que fomentou um
repertrio francs com libretos polidos, semissrios, com mais falas do que
recitativos, e com um aparato musical mais vigoroso do que qualquer coisa que
se encontra na grand opra. Renomeado para o Thtre Ly rique em 1852

(mudou de lugar vrias vezes), tornou-se amide o teatro parisiense preferido por
jovens compositores frustrados, ou que se preparavam para conquistar o Opra
com seu regime de s encenar obras com um obrigatrio peso musical e volume
cnico.
Mas h um segundo sentido pelo qual devemos avaliar a pera-cmica,
mesmo parte das obras em declnio que eram apresentadas nesses locais
alternativos. Qual o valor srio daquilo que apenas trivial? Essa grande
questo paira acima de todas as formas de pera-cmica, porm mais
complicada no caso daquilo que obviamente frvolo: no as comdias humanas
de Mozart, mas as mais baixas e mais farsescas obras, as opras bouffes, as
miudezas esquecidas que Offenbach, Alexandre Charles Lecocq ou Edmond
Audran faziam jorrar com perversa prodigalidade numa poca em que psromnticos como Hector Berlioz estavam convocando Shakespeare e os gregos,
e, agonizando criativamente sobre eles, fizeram surgir e inflar obras magnas
como Les Troyens.
DESDM ESTTICO
Mesmo durante seus dias de maior sucesso popular, a pera-cmica clssica
teve dificuldades com os crticos. Estrangeiros, como Heine, tendiam a se achar
mistificados e sobretudo se vinham de partes da Europa nas quais no havia
uma costa mediterrnea suspeitavam estar diante de mais uma manifestao
de descarada imoralidade parisiense. Mendelssohn considerou a pera-cmica
degenerada e ruim como s uns poucos teatros alemes so, e temia que, se
concordasse em escrever algo to indecoroso, o rtulo de Paris quelle
horreur faria com que isso fosse importado para sua querida ptria.4 No
deveria ser surpresa que o circunspeto Berlioz, cuja obra Benevenuto Cellini
(1838) tinha sido rejeitada no Opra-Comique antes de ser aceita e depois
fracassado miseravelmente no Opra, se inclinasse para o custico. Num de seus
ensaios mais longos, ele identificou um problema que parecia no incomodar os
pblicos da poca, mas que ele associou desejada futura extino do gnero: a
pera-cmica abrigava, disse ele, uma fatal oscilao de estilos.5 Berlioz, purista
intransigente como era, nunca poderia aceitar a noo de que exatamente essa
livre justaposio que viria a ser a maior glria do gnero.
Segundo a anlise de Berlioz, parte dessa perigosa oscilao dava-se entre
modalidades nacionais. Por volta da dcada de 1830, os compositores franceses
sabiam muita coisa a respeito das peras romnticas alems: Der Freischtz,
disfarada como Robin des bois, era uma grande favorita, talvez sem surpresas,
dado que seu estilo poliglota devia muito aos modelos franceses. Compositores de
pera-cmica, como Berlioz os via, tinham os mesmos ouvidos vidos, tomando

emprestado livremente das especialidades alems na elaborao orquestral e na


densa linguagem harmnica, e muito pior do que isso dos excessos vocais
de Rossini. Na dcada de 1920, as peras de Rossini eram a voga no Thtre
Italien, e memrias culposas de muitos duetos elaborados e cheios de trinados
partiram dali para dentro da pera-cmica. Mas as rigorosas divises parisienses
entre os vrios gneros significavam que, quando tais influncias alcanassem o
Opra-Comique, elas teriam de ser enxertadas na antiga conveno do dilogo
falado. Enquanto o Singspiel alemo conseguiu se transfigurar em romantische
Oper deixando ao longo do caminho o dilogo falado e a maior parte da
comdia , a tradio da pera-cmica se acorrentava mais firmemente ao
espao teatral que lhe estava designado. Para Berlioz, no entanto, a oscilao
mais problemtica no gnero era a de sua ambio artstica. O repertrio do
Opra-Comique estava, como ele definiu, eternamente deriva entre as regies
mais altas e mais baixas do pensamento,6 suprindo num momento aqueles que
no queriam mais do que um simples entretenimento de vaudevile (peas
cmicas com algumas melodias nelas inseridas), e no momento seguinte aqueles
que aspiravam a atingir nveis musicais mais elevados. Mais adiante, em sua
viso, o esforo por satisfazer ambos os pblicos tornar-se-ia demasiado. A
pera-cmica clssica, pensava, corria o risco da obsolescncia justo porque
comeava a se afastar da pura farsa.
De algumas maneiras, Berlioz tinha razo. Se voc aborda a pera esperando
um equilbrio clssico ou uma pureza de gnero, comea a ficar crtico quando
esse equilbrio no se mantm. Uma boa ilustrao a maneira pela qual todas
as peras-cmicas tiveram de lidar com o eterno problema contra o qual o
Singspiel e outras peras de dilogo tinham lutado no sculo XVIII o problema
de como negociar o momento no qual as palavras faladas tornam-se cano.
Essa questo ficou relevante em especial no sculo XIX, quando as expectativas
por uma continuidade musical e por elaborao tornaram-se mais exigentes.
Assim, no surpresa ver nos nmeros que perfazem a lista de chamada da
pera-cmica todos esses elaborados estratagemas que faziam esse salto parecer
menos extremo: rias que no so realmente rias, porque o personagem deveria
cantar uma cano neste ponto de um drama falado; coros cantados por tipos
rsticos e descomplicados, supondo-se que cantam porque so pessoas simples e
amantes do prazer; grupos que tendem a realizar uma variedade de aes, e
mantendo, com tudo isso, uma grande quantidade de dilogos cantados. No
mundo da pera em rpida mutao, esses limites foram difceis de manter, mas
a regra do Opra-Comique, a insistncia no dilogo falado, foi inexorvel.
Berlioz , no entanto, um manancial notrio de elevao esttica, uma fonte
muito dominante de opinio da Era Romntica. Quem, sentado ali no OpraComique em meados do sculo XIX, acharia que o dilogo falado, ou a mistura
de todas essas coisas, era um problema especial? Quais seriam as expectativas

que estavam sendo frustradas, onde e quando? H tambm o perigo de ver toda
essa questo pelos olhos igualmente dominantes de Wagner. Na poca, Wagner
emergia como uma fora popular, em Dresden, com Rienzi em 1842 e Der
fliegende Hollnder em 1843; via-se que um novo e surpreendente tipo de pera
alem estava nascendo, elaborada em sua instrumentao, trgica no enredo e
na inteno, com muitas notas, nenhuma fala, e tendendo a uma continuidade de
tom que excluiria (ao menos idealmente) oscilaes esprias. Esse outro
sintoma do preconceito quanto a gneros mistos. A rica matriz de registros
musicais em Hollnder, mencionada no incio deste captulo, com frequncia
tem sido considerada um defeito que Wagner teria corretamente expurgado de
suas peras posteriores. E em Paris, tambm, havia plateias uma elite dos
frequentadores de pera que se nutrira dessas obras elefnticas que jorravam do
Opra, ou uma elite de amadores refinados que iam atrs das crticas de um
Berlioz ou de um Heine que estavam descontentes com formas hbridas. Para
certos compositores, para certas audincias, a brecha entre a fala e o canto
brecha que podia representar todas as muitas formas de incongruncia em pera
ameaava se tornar um abismo intransponvel. Somos herdeiros dessa forma
de pensar. As plateias de hoje, condicionadas a uma msica contnua na casa de
pera, podem necessitar de novas atitudes na representao ou na encenao,
novas maneiras de ouvir a oscilao de estilos, antes que a pera-cmica
clssica seja mais uma vez algo a ser saboreado.
At mesmo Offenbach reagiu presso por uma elevao esttica em sua
obra final, Les Contes dHoffmann (Os contos de Hoffmann, 1881), que ele
chamou de pera e deixou inacabada ao morrer, em 1880. impossvel
estabelecer qualquer texto definitivo para Hoffmann, que, gloriosamente, foi
deixada em aberto para reescritas e intervenes musicais de maneira sem
precedentes para uma grande pera de repertrio. Em 1992, a pera de Ly on a
apresentou como Des Contes dHoffmann (Alguns contos de Hoffmann),
misturando, omitindo e adicionando (dilogo, nova msica, elevados conceitos)
de uma forma que deixa alguns clientes beira da apoplexia. Para outros,
contudo, Hoffmann inspira especial respeito como obra porque, nica entre as
peras de Offenbach, ela aspira a uma real seriedade. Para o libreto, Offenbach
voltou a suas razes natais, usando trs histrias romnticas alems de E. T. A.
Hoffmann. Para a msica, ele garimpou veios lricos relembrados de obras
como Faust, de Gounod. Ele tambm se utilizou de sua profunda familiaridade
com o grotesco musical para uma finalidade sria, para dar corpo aos aspectos
inslitos e perturbadores de sua fonte de histrias, contos sobre um autmato que
pode cantar e espelhos que roubam sua alma. Ningum menos do que um
luminar, Gustav Mahler, promoveu a obra em Viena, montando uma nova
produo em 1901, e com isso pondo o compositor de La Grande-Duchesse de
Grolstein s meio grau para fora da mais alta vanguarda alem.

O TRAUMA DA TRISTEZA, A SOBREVIVNCIA DA FELICIDADE


Em seu manifesto de 1856 sobre a pera-cmica, Offenbach demonstra uma
deliciosa capacidade de saborear a incongruncia; suas ideias alternativas podem
formar um colorido contraste com o desalento de Berlioz. As duas dcadas entre
1855 e 1875 foram, em retrospecto, um perodo extraordinrio para a peracmica no sentido mais amplo. As farsas de Offenbach podem ser vistas como
espelhos da sociedade, com poltica e correntes sociais sendo satirizadas e
negociadas dentro de seus libretos. E Paris iria passar por um grande trauma
poltico em 1870-1, ao final da dcada que tinha visto a dizimao de uma
fabulosa gerao mais velha de compositores de pera (Halvy em 1862,
Mey erbeer em 1864, Rossini em 1868, Berlioz em 1869). Por volta de 1870
quase nada restava da falange que tinha posto um novo tipo de pera francesa no
mapa, na dcada de 1830. Em julho de 1870 a Frana embarcou numa guerra
desastrosa com a Prssia, que assistiu queda de Napoleo III, formao de
uma repblica francesa e a um perodo de cinco meses durante o qual Paris foi
cercada por tropas prussianas; por alguns meses, em 1871, um levante de
trabalhadores assumiu o controle da cidade (o perodo da chamada Comuna de
Paris), para ser sangrentamente reprimido pelas tropas republicanas.
Auber, que sobreviveu at 1871, foi um dos ltimos da velha gerao a morrer
e, como apontaram muitos na poca, havia um palpvel senso de que ele havia
permanecido alm do tempo em que era bem-vindo. Nascido em 1782, logo
depois que Mozart, ento com 25 anos, mudara-se para Viena, sua primeira obra
teatral foi escrita j em 1805 e no incio da dcada de 1820 j tinha construdo
uma carreira espordica. Como vimos, sua colaborao com Scribe, tanto na
criao de grands opras como de peras-cmicas, o deixou na linha de frente
dos eventos opersticos em Paris no final da dcada de 1820 e na de 1830. Mas
ele continuou a viver; durante as revolues de 1848 e a formao do Segundo
Imprio, de Napoleo III que veio em sua esteira, continuou obstinadamente a
compor peras-cmicas na voga de Fra Diavolo, embora s vezes incursionando
em novas tendncias, como a do exotismo. Por volta de 1870, com oitenta e
muitos anos, era uma notvel relquia de um tempo j passado, talvez mesmo
uma ltima conexo com o sculo XVIII. Ainda adestrava seus amados cavalos
apropriadamente chamados Almaviva e Fgaro no Bois de Boulogne e
frequentava o Opra e o Opra-Comique com regularidade, insistindo em que
Paris era o nico lugar onde valia a pena viver. Recusou-se a deixar sua amada
cidade durante o cerco, mas sofreu atrozmente quando Almaviva foi requisitado
e comido pelos famintos habitantes da cidade (Fgaro foi escondido na loja de um
construtor de pianos e escapou de ir para a mesa do jantar). O idoso e
mortificado compositor finalmente cedeu morte durante os dias desesperados

da Comuna. Apesar de sua idade avanada, os jornalistas apressaram-se a


atribuir ao fato um significado melanclico; como escreveu um deles no
obiturio: Os prussianos aplicaram-lhe o primeiro golpe, mas foram os
franceses da Comuna que acabaram com ele.7
A triste histria em torno da morte de Auber assim entenderam os
jornalistas clamava pelos chaves de um fim de era. Mas as momices de Fra
Diavolo e congneres continuaram a agradar ao pblico por vrias dcadas
ainda. Assim como a pera-sria, a pera-cmica tornou-se um repertrio
sempre reapresentado, bem como um vvido gnero composicional. Depois do
cerco e da Comuna, os revivals podem ter sido considerados resqucios de uma
poca j passada; mas a pera-cmica, tanto no sentido de pera com dilogo
falado quanto no de pera farsesca, continuou a florescer em Paris: no primeiro
sentido, em obras como Faust, de Gounod, e Carmen; no segundo, nas operetas
de Offenbach e seus pares. As restries quanto a quais tipos de pera podiam
ser apresentados em quais teatros foram oficialmente suspensas em 1864, mas
por algum tempo tinham sido consideradas anacrnicas e inaplicveis: o OpraComique e o Thtre Ly rique j tinham comeado a produzir um tipo muito
diferente de drama, mais adaptado mudana dos tempos na Europa.
Tome-se o caso de Mignon, de Thomas, estreada em 1866. Mignon foi uma
das peras mais populares do sculo XIX e comeo do sculo XX. Sucesso
imediato na noite de estreia, seria apresentada umas mil vezes s no OpraComique entre 1866 e 1894. E sua popularidade no se limitou Frana. A edio
de 1915 do The Victrola Book of the Opera (publicada pela gravadora de discos
para promover seus estoques) apresenta uma impressionante estatstica: A pera
de Thomas est entre as mais populares de todas as peras na Alemanha, e
durante a dcada de 1901-10 teve aproximadamente 3 mil apresentaes.8
Houve at uma verso num filme mudo americano em 1915 (dirigido por
William Nigh), que se juntou a um clube de elite em matria de filmes mudos
sobre pera, clube que incluiu Carmen, de Cecil B. DeMille (tambm em 1915).
Mas durante os cem anos seguintes Mignon pouco a pouco desapareceu de cena.
Em 2005-10 s foi apresentada oito vezes em todo o mundo, metade delas numa
produo de 2010 no Opra-Comique, deixando Mignon com uma apresentao
a menos do que Fra Diavolo nesse perodo de cinco anos.9
Mignon comeara com altas aspiraes. O libreto era de Jules Barbier e
Michel Carr, preeminente equipe de escritores parisienses no final do sculo
XIX (outros crditos incluem Fausto e Les Contes dHoffmann). A fonte era o
romance de Goethe Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (1795), um
intimidador clssico romntico, e essa escolha refletiu as elevadas aspiraes
literrias que estavam se tornando comuns na pera-cmica. Barbier e Carr

transformaram o episdio de Mignon no romance de Goethe, de tragdia que


era, numa estranha miscelnea de temas e incidentes que incluem um final feliz.
Mignon (meio-soprano) uma garota que, raptada por ciganos quando tinha seis
anos de idade, cresceu sendo cruelmente maltratada e forada a se apresentar
diante de multides. No ptio de uma estalagem (primeiro ato) ela libertada de
um empresrio cigano por Wilhelm (tenor), um estudante austraco que vaga
pelo mundo em busca de experincias de vida. Ela se apaixona por seu salvador,
mas uma garotinha que se apresenta como um menino, e ele no pode est
enamorado da resplandecente atriz Philine (soprano) retribuir seu amor. Um
importante papel de apoio desempenhado pelo misterioso e semienlouquecido
harpista (Lothario, baixo), que est sempre consolando Mignon e que (depois se
revela) na verdade o marqus de Cipriani, um aristocrata italiano que
enlouquecera h tempos quando se pensou que sua filha Sperata (ento com seis
anos) tinha se afogado. No fim do terceiro ato tudo cai em seu lugar numa cena
de reconhecimento entre Mignon/Sperata e Lothario/Cipriani, e quando Wilhelm
descobre que Mignon quem ele realmente ama.
No romance de Goethe, Mignon uma figura pattica. uma personagem
que canta canes, impressas no romance como poemas inseridos que logo
estariam entre os mais famosos versos de Goethe: Nur wer die Sehnsucht kennt
(Somente ele sabe o que a saudade) e Kennst du das Land, wo die Zitronen
blhn? (Voc conhece a terra onde floresce o limoeiro?). Atravs de Schubert e
muitas outras verses musicais, as canes de Mignon logo ganharam vida nova
nos crculos musicais domsticos do sculo XIX. Mas a Mignon do romance,
depois de ser ferida ao lado de Wilhelm por salteadores, desaparece da narrativa,
s ressurgindo em seu leito de morte (depois disso Wilhelm casa-se na maior
felicidade). A Mignon do libreto muito mais moderna, no sentido de que suas
estranhas feridas psicolgicas no parecem ter sido amenizadas pela antiga
configurao. Numa cena representada por um trio, no segundo ato, ela tenta
manter seu desespero por causa do amor de Wilhelm e Philine a uma distncia
segura, desejando, para isso, adormecer. Esse nmero se utiliza de um velho
truque: os amantes cantam em dueto, alheios a tudo o mais; mas, num segundo
plano, os sussurros de Mignon consigo mesma estabelecem uma linha musical
em separado que pe em questo a felicidade deles. Logo depois, Mignon decide
se apresentar de maneira mais feminina, recompondo sua aparncia no toucador
de Philine e pondo um vestido que toma emprestado. um momento
desconfortvel, mas difcil dizer exatamente por qu. Se Mignon uma mulher,
por que no deveria se livrar de suas calas de homem? Quando Wilhelm v
Mignon de vestido, ele se d conta de que no possvel levar essa moa com ele
na estrada, como tinha planejado. Mas ele j sabia que ela era uma moa, isso
nunca foi um segredo. A cena termina com Philine fazendo troa de Mignon por
sua incompetncia com a maquiagem e com saias. No fim do ato, Mignon fica

presa num prdio em chamas, que ela mesma incendiara, j que, depois de ter
manifestado em voz alta sua esperana de que o lugar em que Philine se
apresentava fosse atingido por relmpago e chamas, o louco Lothario se
convence de que tinha de realizar seu desejo.
O cenrio a essa altura est muito longe de tudo que tradicional: quais outras
peras populares do sculo XIX apresentam a diva estelar como uma garota
masculinizada cujas paixes romnticas so rejeitadas por tanto tempo? Contudo,
a msica que Mignon canta inclusive a inevitvel Kenns du a Land? (no
libreto, Connais-tu le pay s?) explica por que uma meio-soprano de primeira
linha tanto ambicionava esse papel, a comear por Clestine Galli-Mari (18401905), que criou o papel em 1866 e que depois foi a primeira Carmen, em 1875.
Geraldine Farrar (1882-1967), uma autntica soprano de alto registro conhecida
por sua Manon, de Massenet, sua Marguerite em Faust e sua Cio-cio-san em
Madama Butterfly, baixou seu registro para representar Mignon, to bom era o
papel. No entanto, o canto de Mignon tem muito pouco da verve exibicionista de
Carmen. Seu maior nmero um dueto com Lothario no primeiro ato, Legres
hirondelles (Gentis andorinhas), instncia fora do comum, um dueto entre meiosoprano e baixo, que fica algo a dever, talvez, para os duetos entre soprano e
bartono que Verdi (Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra) tinha criado com
tanto efeito. Legres hirondelles uma cano dentro da pera (Mignon
acompanha na harpa) cantada por dois desolados personagens. Seu tema um
estranho e inimaginavelmente belo pas com certeza a Itlia, mas a Itlia
como um lugar na memria, um lugar ao qual ningum pode voltar na realidade.
Embora o texto se refira a aves, no h trinados ou pios vocais. A grande
propenso da pera-cmica por nmeros que envolvam a geografia de outros
lugares, nmeros que evocam um colorido musical distinto, leva nesse caso a um
momento no qual as vozes que se enredam uma na outra no so as duas vozes
de soprano, como era usual. As duas vozes de registro mais baixo combinadas
podem, possivelmente, ser ouvidas como substitutos das andorinhas mencionadas
no poema. Mas como os personagens descrevem coisas inatingveis, suas linhas
meldicas so to belas que o cantar se torna um objeto de desejo, um lugar
onde queremos ficar. Como que para ressaltar esse ponto, o dueto termina com
uma cadncia dupla extremamente intricada, um dos poucos lugares em que a
voz de Mignon a cantar exibida com destaque. O nmero comea como se
inicia uma jornada. Padres harmnicos fazem a melodia avanar em vez de
mant-la entravada em pequenos crculos de canto de pssaros. A primeira frase,
em quatro compassos, em r maior, mas ento elaborada num tom menor
acima, mudana que sugere, s por um momento, que a fantasia pode levar a
qualquer lugar. Sim, o dueto ainda reconhecvel como gnero musical. Mas
bem como o irrequieto coro de contrabandistas no terceiro ato de Carmen
inconfundveis bandidos sussurram advertncias de ouam, ouam e, entrando

em estranhos deslizes e escorregadelas cromticas, cuidado para no dar um


passo em falso! , esse dueto em Mignon transcende suas origens da peracmica.
O mesmo se poderia dizer de um nmero de Mignon que sobreviveu
obsolescncia dessa pera, a ria com bravura virtuosstica de Philine no segundo
ato, Je suis Titania la blonde (Sou a loura Titnia), cantada logo depois de ela
ter terminado sua apresentao noturna em Sonho de uma noite de vero. At
hoje, a ria uma pea apresentada em recitais de sopranos de coloratura
francfonas, rivalizando com a cano de Oly mpia em Les Contes dHoffmann.
A ria j estava presente na aurora das gravaes de peras, quando Luiza
Tetrazzini (1871-1940) a gravou como Io son Titania em 1907, para a HMV.
Na comdia de Holly wood Sete noivas (1942), Kathry n Gray son que passa
grande parte do filme vestida como um garoto, la Mignon, demonstra sua
feminilidade ao cantar a ria la Philine. Julie Andrews, com doze anos de
idade, a cantou em sua estreia como profissional no Hippodrome de Londres, em
1947. Quando Beverly Sills foi artista convidada no The Dick Cavett Show, em 23
de junho de 1969, Je suis Titania foi seu nmero de abertura. Mais perto de
nossa poca atual, Natalie Dessay gravou o nmero e o cantou frequentemente
em recitais, mas dada a virtual ausncia de produes contemporneas de
Mignon nunca representou o papel numa encenao. Por tudo isso, Je suis
Titania hoje no se encaixa num gnero vocal, mas de dana, uma polonaise
que acontece de ser cantada. Quando transposta para a abertura, a melodia fica
inteiramente vontade entre os instrumentos.
A PROMESSA DE INFINITAS POSSIBILIDADES
J mencionamos antes que a pera-cmica nas dcadas de 1860 e 1870, ao
ampliar suas ambies, caminhava passo a passo com a mutante paisagem social
e poltica daquelas dcadas. Essa uma suposio bem familiar, quase um
clich. A pera reflete,