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UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

Departamento de Filosofia y Trabajo social


Area de Esttica

THEODOR W. ADORNO Y LA MODERNIDAD MUSICAL


Una msica informal, modelo para la filosofia

MEMORIA DE INVESTIGACIN
Pau Frau Buron

Director: Dr. Mateu Cabot

Julio, 2007

INDICE

I.

II.

INTRODUCCIN

La modernidad musical, un modelo para la filosofa

11

1. El paradigma clsico: La tesis Buck-Morrs

12

1.1. El dodecafonismo, un modelo para la filosofa

24

1.2. El dodecafonismo y el fracaso de la teora crtica

27

2. Consideraciones crticas al paradigma clsico.

28

La msica de principios del siglo XX

34

1. De la composicin tonal a la composicin atonal

37

2. Entre la composicin tonal y la composicin atonal

41

3. De la composicin atonal libre al dodecafonismo

48

3.1 El dodecafonismo A. Schnberg 1941

III.

IV.

48

La crtica al dodecafonismo en Theodor. W. Adorno

60

1. Zur Twlftontechnik 1929 Th. W. Adorno

62

2. Kompositionen Th. W. Adorno

68

3. Philosophie der neuen Musik 1949 Th.W. Adorno

72

4. Vers une music informell 1961 Th. W. Adorno

78

Algunas consideraciones finales

86

Bibliografa

90

INTRODUCCIN
La aproximacin al pensamiento esttico de Theodor W. Adorno y
en concreto la revisin de la relacin filosofia - msica, son el objeto
principal de este trabajo.
El estudio de la obra de Adorno ha experimentado en estos ltimos
aos un cambio de enfoque que ha permitido abrir nuevas vas de
compresin de su obra. En este sentido existe una tendencia a replantear
y revisar el autor, poniendo de relieve la importancia del aspecto dinmico
de su pensamiento. Estas revisiones han contribuido, por un lado, a
despetrificarlo y desencasillarlo, y por otro a poner de manifiesto la
necesidad de seguir cuestionando algunos de los presupuestos
establecidos por la tradicin investigadora.
Uno de estos presupuestos es el paralelismo establecido entre
filosofa y msica, y concretamente la conexin entre el modo de
organizacin textual de Adorno y el modo de organizacin sonora de
A. Schnberg. La organizacin textual de las obras de Adorno, ha
planteado, entre otras, la cuestin de la relacin filosofia - arte y
concretamente la pregunta por la relacin y la posible influencia

del

dodecafonismo musical en su filosofia. Su condicin de compositor, su


contacto con la Segunda Escuela de Viena, as como sus numerosos
escritos sobre msica, conectan al autor tan directamente con ese mbito
que hacen de alguna forma pertinente indagar sobre esa posibilidad. El
inters de Adorno por el dodecafonismo a mediados de los aos veinte y
la presencia de la obra de A. Schnberg como referente artstico en la
mayoria de sus escritos, son indicios suficientemente para que la

investigacin se haya adentrado en esta problemtica. As y desde las


primeras investigaciones sobre su obra, la proximidad esttica e
ideolgica entre ambos autores ha sido interpretada en trminos de un
paralelismo basado en la analoga de procedimientos de organizacin y
articulacin del material, una analoga que en ocasiones ha sido llevado a
una completa identidad. La analogia entre material terminolgico y
material sonoro, entre la articulacin textual y la articulacin sonora,
entre el concepto y el acorde, son, entre otros, algunos de los puntos de
conexin que han sido utilizados a la hora conectar el plano filosfico de
Adorno con el plano musical de A. Schnberg. As, trminos como los de
Filosofa atonal o Filosofia dodecafnica, utilizados para calificar el
discurso adorniano, seran una buena muestra de ello.
Sin embargo, y a pesar de que esta relacin se mantenga todava
hoy fuertemente establecida, hay razones suficientes para cuestionarla.
Una de estas razones se sustenta en la idea de que si bien es una
evidencia el inters de Adorno por el dodecafonismo, este inters no se
traduce significativamente en su filosofia, es decir, ni es evidente la
aceptacin de este mtodo, ni tampoco lo es la influencia que haya
podido tener el mismo sobre su pensamiento.

1. Puntos de partida
Este trabajo se adentra en la problemtica de la relacin filosofiamsica en Adorno e intenta, a modo de revisin, aportar algunos datos
para el establecimiento de un mejor criterio de proximidad o distancia
entre los procedimientos de organizacin textual de Adorno y el mtodo

de composicin musical dodecafnico de A. Schnberg. La reconstruccin


del contacto entre ste y el dodecafonismo muestra, tanto en el plano de
la composicin musical como el plano de la teoria, que si bien es una
evidencia el inters por el perodo de la atonalismo libre de 1908 -13, no
lo es por los desarrollos posteriores, es decir el dodecafonismo. Tanto los
escritos sobre msica, as como las propias composiciones musicales del
autor, muestran que el distanciamiento respecto del mtodo dodecafonico
es mucho ms significativo de lo que la tradicin interpretativa ha
considerado hasta el momento. Este distanciamiento se refleja ya en las
reflexiones que el propio Adorno articula a principios de los aos treinta
como consecuencia de su propia experiencia en la utilizacin del mtodo
dodecafnico en sus composiciones musicales. Una experiencia personal
que posteriormente y dentro de su programa de fundamentacin esttica
de la msica del siglo XX, habra llevado a la dimensin terica.
La crtica que encontramos en los escritos musicales problematiza
el paralelismo entre ambos autores. Mantenerlo podria tener algn
sentido, si nos remitimos nicamente al periodo inicial de acercamiento de
Adorno a mediados de los aos veinte, pero queda seriamente
cuestionado si atendemos a la dinmica de su crtica tal y como muestran
sus escritos sobre msica comprendidos entre 1949 y 1968.
La necesidad de llevar a cabo una revisin de la conexin T. W.
Adorno y el dodecafonismo queda justificada por varios motivos: Por una
parte, la revisin del paralelismo puede ser de gran importancia para una
mayor comprensin del proyecto renovacin de la filosofia 1 , as como
1

Nos referimos aqui al proyecto de renovacin de la filosofia anunciado por T.W. Adorno en la
conferencia de 1931 La actualidad de la filosofia.

para una rectificacin de la imagen del propio autor. El paralelismo entre


Adorno y el dodecafonismo establecido por la tradicin investigadora ha
sido utilizado para configurar una imagen de fracaso de ese proyecto de
renovacin. Por otra, la revisin puede ser de importancia tambin para
una mejor aproximacin a los planteamientos de la organizacin textual
en sus obras.

2. Hiptesis
La hiptesis principal que este trabajo quiere probar, es que si bien
es una evdidencia que el atonalismo musical cumplia para Adorno, por su
lgica de la descomposicin del material, el carcter progresista de sus
procedimiento tcnicos y en definitiva por ser un modelo de dialctica
entre el artista y el material, con el criterio esttico e ideolgico de la
modernidad, la distancia crtica que los escritos sobre msica muestran,
hacen difcil apoyar el argumento de una convergencia fuerte entre el
autor y el desarrollo posterior del atonalismo, es decir el dodecafonismo.
Los escritos sobre msica proporcionan una perspectiva interior de su
pensamiento y esa perspectiva rectifica de alguna forma la imagen
heredada sobre la relacin filosofa-msica.
stos escritos aportan, entre otras, la idea fundamental de que el
dodecafonismo de A. Schnberg, no fue nunca considerado por Adorno
como un mtodo de composicin, sino ms bien una tcnica de prefijacin
del material previo o anterior al momento de la composicin musical. El
dodecafonismo sera as una tcnica sistemtica y mecnica que habra
propiciado, entre otras, la aniquilacin del sujeto o la aniquilacin de la

posibilidad de la composicin musical misma. Si el perodo de atonalidad


libre de 1908-13 representa para Adorno una imagen de libertad, su
evolucin y desarrollo, el dodecafonismo, representa, por el contrario, la
imagen de la regresin significando una privacin total de la libertad
compositiva. Los escritos sobre msica muestran que la crtica al
dodecafonismo

evoluciona

acentundose

cada

vez

ms

hasta

desaparecer en la dcada de 1960, fecha a partir de la cual Adorno


plantea un programa esttico alternativo para una msica informal con el
proposito de recuperar la libertad del atonalismo libre.
Pensamos que este programa para una msica informal puede
ser

una

alternativa

interpretativa.

La

hiptesis

de

este

trabajo

problematiza la tesis tradicional de que la filosofia de Adorno pueda


interpretarse como una filosofia dodecafnica, es decir, que el
dodecafonismo habria sido un modelo de inspiracin para el proyecto de
renovacin de la filosofia. En lugar de ello proponemos la nocin de
filosofia informal relacionada con su propio programa esttico de una
msica informal.

3. Metodologa
Para la reconstruccin de la crtica de Adorno al dodecafonismo
hemos tenido en cuenta los siguientes criterios metodolgicos. Partimos
de la idea de que la crtica al dodecafonismo de Adorno forma parte del
intento de fundamentar la modernidad musical en una teora esttica,
identificandose as con la construccin misma de la modernidad musical.
En este sentido, la esttica de Adorno debe ser pensada en el contexto de

la interpretacin de la modernidad y para ello cabe tener presente dos


ideas que ha modo de guias son fundamentales en el conjunto de su
actividad filosfica: La primera, es la constatacin de que la esttica
filosfica tradicional es insuficiente y debe ser renovada si quiere dar
cuenta de las nuevas realidades estticas emergentes. Las categorias
tradicionales, producto de una metafsica esencialista y universal propias
de la esttica filosfica, deben ser revisadas porque han perdido su
capacidad de aprehensin de realidad esttica. La segunda, es la
constatacin de la necesidad de revisin del modelo epistemolgico de la
filosofia en general y la de esttica en particular. La constatacin de los
lmites y deficiencias de la racionalidad lleva a Adorno a problematizar el
pensamiento conceptual, reflexionando sobre el concepto de concepto.
Empujar as la teoria ms all de la teoria le llevar a formas de discurso y
organizacin textual no analizables desde una ptica tradicional. La
interpretacin de la modernidad artstica de Adorno debera entenderse,
por tanto, como un intento de renovacin del discurso esttico desde la
constacin de los lmites y superacin de ese mismo discurso.
La crtica al dodecafonismo no es, por tanto, una crtica aislada,
sin que al formar parte de su actividad fundamentacin y construccin de
la modernidad msical, es una crtica en constante autorevisin, que se
desarrolla en distintos planos y que en consecuencia puede ser vista
desde distintas perspectivas.
De acuerdo con estas consideraciones preliminares, hemos optado
aqu por transitar por algunos de los planos en los que se despliega esa
crtica con el fin de reconstruir algunos de sus momentos ms

significativos. Los escritos de Adorno como terico, su experiencia de la


composicin musical y sus conferencias como profesor de composicin
musical, aportan distintos materiales y permiten reproducir tanto los
contenidos como la dinmica de esa crtica. Para ello hemos recurrido a
fuentes primarias de informacin, ya que pensamos que la nica va
rigurosa para una revisin de esta conexin es la de volver a la propia
obra de T. W. Adorno y aplicar el propio adorniano a su obra, es decir,
releer su obra desde una posicin abierta y sin prejuicios, tal como l
mismo reclamaba en su teora, leerla desde la libertad y primando el
objeto.

4. Estructura
Por lo que refiere a la presentacin de los resultados de este
trabajo, hemos considerado oportuno presentarlo estructurndolo en
cuatro partes que muestran de alguna manera las fases por las que ha
pasado la investigacin. La primera parte tiene por objeto presentar la
tesis Buck- Moors Orgenes de la dialctica negativa 2 (1977) y poner de
relieve

sus

aciertos

insuficiencias.

Consideramos

esta

tesis

fundamental, porque es la que establece la idea de que T. W. Adorno


habra recurrido al atonalismo musical, en esa bsqueda de un modelo
de experiencia esttica para renovar la filosofa y que por eso mismo
habra fracasado, igual que habria fracasado el atonalismo, al haber
transformado su principio de anti-sistema en un sistema. La segunda
parte, presenta una panormica de la modernidad musical del siglo XX,

BUCK - MORRS, Susan. Origenes de la dialctica negativa (1977).Ed siglo XX Barcelona 1981

con la intencin de situar al lector en la problemtica y establecer una


distincin entre las nociones de tonalidad, atonalidad, atonalidad libre
y dodecafonismo, una distincin fundamental para la comprensin de la
construccin de la modernidad musical en Adorno.
En la tercera parte se presenta una reconstruccin de algunos de
los momentos de la crtica de Adorno a la tcnica de composicin
dodecfnica de A. Schnberg. Se analizan algunos textos fundamentales
como por ejemplo: el articulo Zur Twfltontecnik 3 T.W. Adorno (1929);
Las Theodor W. Adorno Kompsitionen 4 ; la monografa Philosophie der
neuen Musik 5 , Theodor W. Adorno (1941-1949); y la conferencia de
Kranischtein Vers une music informell 6 Theodor W. Adorno (1961). La
crtica al dodecafonismo que muestran estos textos, plantean algunas
cuestiones fundamentales:
Los textos aportan la evidencia de la existencia de una gran
distancia crtica entre Adorno y el dodecafonismo. La distancia cuestiona,
por un lado, la utilidad del paralelismo y por otro, la evidencia de que el
programa esttico de Adorno lejos de ser un programa frustrado, es, al
contrario, un programa dinmico en permanente revisin y ampliacin,
que en la dcada de 1960, se extiende a otros mbitos artsticos,
quedando finalmente truncado por el fallecimiento del autor.

IV. Fuentes

ADORNO, Th. W. Zur Twlftontechnik. GS 18


ADORNO, Th. W. Kompositionen. Ed. Text+ Kritik. Mnchen 1980.
5
ADORNO, Th. W. Philosophie der neuen Musik, GS: 18. (en adelante citaremos por la edicin
en castelano de Akal. Madrid 2003
6
ADORNO, Th. W. Vers une musique informell. Quasi una fantasia. GS.16 (en adelante citaremos
por la edicin en castellano de Akal. Madrid 2006)
4

Para la reconstruccin de la crtica al dodecafonismo de Adorno,


nos hemos centrado fundamentalmente en los textos sobre msica
porque pensamos que estos nos sitan en el interior del pensamiento de
Adorno. El texto Vers une music informelle de 1961 ha sido un texto
fundamental para nuestro propsito, ya que Adorno establece en esta
conferencia las bases de un programa esttico para una nueva msica
que denominar musica informal. Una msica totalmente desligada de
los planteamientos del dodecafonismo y que va a significar una
superacin de su propia crtica.
Aunque las fuentes primarias muestran por si mismas la evolucin
de esa crtica y responden en gran parte a las preguntas que este trabajo
ha querido plantear, se han utilizado algunas fuentes secundarias que han
servido para dilucidar aspectos tanto de carcter previo como algunos
surgidos a largo de la realizacin. Destacamos en primer lugar la
monografa la biografa intelectual de Adorno, En tierra de nadie 7 de
Stefan Mller-Doohm (2003), que ha aportado una imagen dinmica del
pensamiento del autor. Destacar tambin el articulo de Rolf Tiedemann 8
(2001) Nur ein .Gast in der Tafelrunde. Adorno in Kranischtein und
Darmstad 1956-1966 que nos ha servido de introduccin al texto Vers
une musique informell.

MLLER DOOHM, Stefan. En tierra de nadie. Ed. Herder Barcelona 2003


TIEDEMANN, Rolf. Nur ein Gast in der Tafelrunde. Adorno in Kranischtein und Darmstad
1956-1966. Frankfurter Adorno Bltter VII.Edition Text+ Kritik. Mnchen 2001

10

I. LA MODERNIDAD MUSICAL, UN MODELO PARA LA FILOSOFIA


La relacin filosofia - arte y en concreto la relacin filosofia
msica ha sido y es todava en la actualidad una clave interpretativa
central a la hora de abordar el pensamiento de Th. W. Adorno. Desde las
primeras aproximaciones a la obra del autor en los aos 70 la
investigacin ha conectado su filosofia muy estrechamente con la nueva
msica del siglo XX. Las referencias a su formacin musical, a sus
estudios de composicin con A. Berg, su pertenencia al crculo de A.
Schnberg, as como los procedimientos de organizacin sonora del
mtodo dodecafnico, han sido unos referentes constantes, constituyendo
una

via de acesso tradicional a su filosofia. Esta

conexin entre la

filosofia y la nueva msica del siglo XX, ha conducido a establecer un


paralelismo fuerte entre los procedimientos de organizacin textual de
Adorno y los procedimientos de composicin de A. Schnberg que en
algunos casos llegan a una absoluta identidad.
Sin embargo esta imagen convive, paradjicamente, con el rumor
de las polmicas y la crtica al sistema de composicin dodecafonico que
el propio Adorno articul en su labor de construccin de la modernidad
musical y que qued plasmada en sus escritos sobre msica. Estos
escritos sobre msica, que han sido normalmente relegados a un
segundo plano o considerados simplemente obra menor, ofrecen una
imagen diferente de esa conexin entre su filosofia y la nueva msica. A
pesar de ello, la tradicin investigadora ha configurado y mantenido una
imagen que relaciona fuertemente a Th. W. Adorno con A. Schnberg,
tendiendo a obviar de alguna forma ese rumor de su crtica, simplificando

11

la relacin y estableciendo en definitiva la idea que el dodecafonismo


habra sido un modelo en el cual Adorno se habra inspirado para el
proyecto de renovacin de la filosofia. As filosofia atonal o filosofia
dodecafnica una metfora empleada por Martin Jay 9 (1973), y que fue
desarrollada ampliamente por Susan Buck-Morrs (1977) en su trabajo El
origen de la dialectica negativa, serian una buena muestra de ello.

1. El paradigma clsico: La tesis Buck-Morrs


La biografa intelectual sobre Adorno, realizada por Susan BuckMorrs El origen de la dialctica negativa (1977) establece una conexin
fuerte entre filosofa-msica que ha determinado la imagen que tenemos
en la actualidad de Adorno. Se establece en ese trabajo un paralelismo
entre la filosofia de Adorno y el dodecafonismo que se sustenta sobre dos
ideas fundamentales: Por un lado, la idea de que el dodecafonismo de A.
Schnberg funcion en la obra de Adorno como el modelo o fuente de
inspiracin para su proyecto de transformacin de la filosofa, y por otro,
la idea de que el intento de transformacin de la filosofa habra fracasado
por haber adoptado ese modelo. Se estableci, por tanto, la idea de que
la teoria crtica habria fracasado al degenerar sta, al igual que el
atonalismo musical habia degenerado en el dodecafonismo, en una
dialctica estancada.
Para Buck Morrs, en el contexto de la bsqueda de una modelo
de experiencia cognoscitiva para liberar el discurso filosfico de los lmites

JAY, Martin, La imaginacin dialctica (1973). Ed. Taurus 1974. pag. 128. Segn este autor,
En su nfasis persistente sobre la no identidad y la contingencia, Adorno desarroll una filosofia
tan atonal como la msica que haba absorbido de Schnberg. Esta idea la tom Jay de de
Georg Pitch en su artculo Atonale Philosophie (Merkur, XXIII, 10. octubre de 1969).

12

y las cadenas intrnsecas a su naturaleza conceptual, Adorno habra


recurrido el atonalismo musical por ser un modelo que cumplia con las
exigencias tanto estticas como ideolgicas de la modernidad. Al hacerlo,
el discurso filosfico habra sucumbido bajo el mismo destino que el
atonalismo, porque habria transformado su principio de anti-sistema en un
sistema.
La tesis Buck-Morrs ha establecido un paradigma que bien podra
denominarse el paradigma del fracaso, por ser una interpretacin que no
solamente parte, sin problematizarlo, del reconocimiento y aceptacin del
fracaso de la teora crtica, sin que adems lo conecta y lo paraleliza al
fracaso del atonalismo. As, y segn esta interpretacin, la proximidad
ideolgica y esttica de Adorno con el atonalismo musical habra
evolucionado hacia el dodecafonismo convirtindodose ste en el modelo
para una denominada filosofia dodecafnica
La msica de la Escuela de Viena habria ofrecido a Adorno un
ejemplo comparable al viraje realizado por Marx desde Hegel. Un trnsito
de una dialctica idealista a una dialectica materialista. Si Marx traduce el
espiritu en trabajo social, Schnberg habria realizado un transito similar
en el campo de la msica al reconocer el carcter histrico de sujeto y
objeto. El material musical tendria un carcter histrico y la imagen
tradicional del compositor o sujeto quedaria modificada al dejar de ser
ste un creador para pasar a ser un investigador del las exigencias del
propio material sonoro histricamente y socialmente constituido.

13

La msica de la Segunda Escuela de Viena habra supuesto, a


juicio de Buck-Morrs, una forma de composicin que se distingue por un
cambio radical en el modo de comportamiento del compositor con su
material. Un cambio que significacaria una posicin correcta de la
subjetividad (compositor) ante la objetividad (material sonoro). El
resultado seria as una msica que siendo autnoma, evoluciona
rigurosamente segn su propia ley formal, proponiendo soluciones a las
contradicciones objetivas heredadas de la tradicin. En la msica de de A.
Schnberg la expresin subjetiva seria al mismo tiempo resolucin de
contradicciones materiales y objetivas que subsisten en la tradicin de
ese arte.
En este sentido y para decirlo de forma llana, la msica de
Schnberg, habria respondido a dos exigencias fundamentales: a la
exigencia de una lgica de la descomposicin que llevaria a una
liberacin y desnaturalizacin del material, y por otra a la exigencia de
entender la composicin como articulacin del material basado el principio
de variacin permanente. En la nueva msica, el material sonoro habia
sido liberado la tonalidad, entendida sta aqu como forma ideolgica
sedimentada y naturalizada en la materia y la articulacin del material era
producto de una relacin dialctica entre sujeto y objeto. Para Adorno, el
mrito de A. Schnberg habria consistido por una parte, en haberse
hecho cargo de los problemas de la sociedad que habia producido el
material musical, y por otra, haber mostrado que las contradicicones
sociales aparecian en ese material como problemas tcnicos.

14

A juicio de Buck-Morrs, la nueva msica se habra convertido, para


Adorno, en un modelo de dialctica materialista que se caracterizaba por
mantener una posicin correcta de la subjetividad ante la objetividad en
el mbito de la msica.
Hechas estas consideraciones introductorias sobre la tesis BuckMorrs pasamos ahora a examinar algunos de los momentos y detalles de
la misma con el objetivo de mostrar sus aciertos e insuficiencias. Para
ello intentaremos exponer los elementos principales que sustentan esa
construccin. As veremos como la relacin filosofia arte, esta mediada
fundamentalmente por la nocin trsnaformacin mimtica. Una nocin,
sta, que debe ser considerada central, ya que posibilita el paso hacia la
relacin filosofia msica. Una vez establecida esta relacin a partir de
esta nocin, Buck- Morrs construye una convergencia fuerte entre la
filosofia de Adorno y el dodecafonismo de Schnberg estableciendo un
paralelismo absoluto entre ambos. Un paralelismo que en un primer
momento tiende a mostrar las conexiones de procedimientos estticos e
ideolgicos, para desembocar en un segundo momento, hacia una
identidad quasi absoluta.
Origen de la dialctica negativa, fue realizado en Frankfurt entre los
aos 1970 y 1973 en la poca en que los documentos de la herencia de
Adorno estaban siendo an reunidos para la publicacin de sus obras
completas. El acceso al todava indito manuscrito de La Actualidad de la
filosofia, conferencia inaugural de Adorno pronunciada el 7 de Mayo de
1931 en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Frankfurt,

fue

determinante para ese trabajo. En esa conferencia Adorno marcaba un

15

punto de inflexin en la manera de entender y hacer filosofia. Se


constataba la imposibilidad para la filosofia de aferar la totalidad de lo real
por medio del pensamiento y se establecian los puntos centrales para una
transformacin de la filosofia. Como apunta Albrecht Wellmer 10 , tanto
Adorno como sus contemporaneos, Heidegger y Witgenstein fueron de la
opinin que la gran filosofia de la tradicin europea se haba orientado
hacia un ideal equivocado: el ideal de un conocimiento sistemtico, a
construir sobre fundamentos firmes, y asegurado metdicamente. Adorno
no fue el primero en reconocer que no es posible una ciencia filosfica
pero su importancia radica en la manera en que la formul, la
fundament, y saco consecuencias de ella.

Quien hoy elija pr oficio el trabajo filosfico, ha de

renunciar desde el comienzo mismo a la ilusin con que antes


arracaban los proyectos filosficos: la de que sera posible
aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento.

11

La Actualidad de la filosofia planteaba as un problema decisivo: el


problema de la supervivencia de la filosofia en un perodo de crisis de los
grandes sistemas idealistas. Adorno la concibe explcitamente como una
crtica sistemtica de las grandes corrientes filosoficas. Una crtica que se
nuclea alrededor de la distincin entre teoria tradicional y teoria crtica. La
pretensin a la totalidad y el principio de identidad, dos nociones
presentes en las ciencias particulares en su el intento de constituir lo real,
excluyen toda reflexin autocrtica realizada de sobre las determinaciones
10

WELLMER, Albrecht. Sobre la dialectica de modernidad y la posmodernidad. Ed. La Balsa de


la Medusa. Madrid 1993, pag. 134
11
ADORNO, Theodor. W. Actualidad de la filosofia. Ed. Paids Barcelona 1991, pag. 73

16

socio-histricas de sus presupuestos conceptuales. A esta categorizacin


a priori y sistemtica de lo real, emanacin de la pretensin idealista a la
totalidad, Adorno opone la filosofia como interpretacin materializada de
la realidad.

La filosofia no se distingue de la ciencia, como afirma


todava hoy una opinin trivial, en virtud de un mayor grado de
generalidad, ni por lo abstracto de susu categoras ni por lo
acabado del material. La diferencia, mucho ms honda, radica
en que las ciencias particulares aceptan sus hallazgos, entodo
caso algo ulteriormente insoluble que descansa sobre s
mismo, en tanto la filosofia conciebe ya el primer hallazgo con
el que tropieza como una signo que esta obligado a descifrar.
Dicho de una forma ms llana: el ideal de la ciencia es la
investigacin, el de la filosofia, la interpretacin 12

Para Buck-Morrs esta nocin de interpretacin, estaria presente como


modelo ya en el anlisis de W. Benjamn El origen del Drama Barroco 13 .
Esta obra habria sido una gran influencia en la filosofia de Adorno. Por un
lado supondria la introduccin de una nueva terminologa y por otro
significaria la apertura hacia una esttica del fragmento y del detalle que
implicarian una oposicin radical a la pretensin idealista de la totalidad.
Adorno descubre as uno de los temas centrales de su filosofia y de su
esttica: la filosofia debe renunciar a la busqueda del sentido y lo real
queda condenado a permanecer enigmatico.

12
13

Ibid. pag 86
BENJAMIN, Walter, El origen del drama Barroco. Ed. Taurus. Madrid 1991

17

La ruptura en el Ser mismo prohibe toda justificacin semiente


de lo existente; ya pueden nuestras imgenes perceptivas ser
figuras, que el mundo en que vivimos y que esta constituido de
otro modo no lo es; el texto que la filoosfia ha de leer es
incompleto, contradictorio y fragmentario, y buena parte de l
bien pudiera estar a merced de ciegos demonios 14

Si existe una manera de descifrar lo real especficamnte filosfico y


que la distingue de las ciencias es la interpretacin y sta consiste
fundamentalmente en la formacin de configuraciones y modelos de lo
real entendidas como intentos de soluciones de enigmas. La tarea de la
filosofia no es para Adorno investigar intenciones ocultas y preexistentes
de la realidad, sin interpretar una realidad carente de intenciones
mediante la construccin de figuras.

La autntica interpretacin filosfica no acierta a dar con un


sentido que se enconrara ya listo y persistiria tras la prenguta, sino que la
ilumina repentinamente e instatneamente, y al mismo tiempo la hace
consumirse.Y as las soluciones de enigmas toman forma poniendo los
elemetos singulares y dispersos de la cuestin en didfrenets rdenes,
hasta que cuajen e una figura de la que salta la solucin mientras se
esfuma la pregunta 15
Como ha apuntado Vicente Gomez, 16 la interpretacin como tarea
de la filosofia no supone un trasmundo que hubiese que ganar a travs
del anlisis del mundo aparente. Sino que al contrario la realidad deviene
14

ADORNO, Theodor W. Actualidad de la filosofia. ob.cit., pag 89


Ibid. pag., 88
16
GOMEZ, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno. Ed. Frnesis Catedra.
Madrid 1998.
15

18

cifra, texto que tinene que ser ledo y el momento activo del sujeto
cognscente deviene fundamental. El sujeto cognoscente debe construir
llaves que abran la realidad, llaves a modo de alegorias o imgenes
histricas, unas construcciones producto de la actividad creativa de la
fantasia humana entendida aqu como instrumento de conocimiento.
La Conferencia de 1931 situaria, por tanto, a Adorno en un
contexto caracterizado por la necesidad de superacin de la limitacin
racionalista propia de la actividad conceptual. Esta redefinicin de la
actividad filosfica estaria a la base as del denominado giro esttico o
correccin de la filosofia por el arte en la que la teoria crtica habria
entrado.
Marc Jimnez 17 , ha interpretado el giro esttico como un proceso
en el que la teoria crtica se reconoce como auto crtica. Sabiendo que
todo pensamiento es sistemtico, mediacin de los conceptos por el
concepto, clasificacin de lo real y aprehensin del objeto mediante un
sistema categorial, la teoria crtica asume sus contradicciones y se
reconoce como auto crtica. Pero al hacerlo se abre la puerta a una teoria
esttica, en tanto que tentativa de pensar fuera de las estructuras
discursivas, conceptuales y lgicas. Una teoria, por tanto, que sin
abandonar los conceptos y consciente de que no se puede pensar sin
identificar, intentar converger al arte o a la experiencia esttica con el fin
de corregirse. Esta correccin de la filosofia por el arte que conduce a
transformar

la

filosofia

en

una

actividad

de

interpretacin,

se

fundamentaria, para Buck Morss, en una nocin central en el pensamiento

17

JIMENEZ, Marc. Adorno et la Modernite (1983).Ed. Klincksieck, Paris 1986

19

de Adorno como es la nocin de conocimiento como transformacin


mimtica.
Esta nocin de mimesis vendria documentada ampliamente por
Adorno en Dialectica de la Ilustracin de 1947. Mmesis tendria su origen
en la magia primitiva, en la imitacin de la naturaleza por el chamn. Al
desintegrarse la magia, la mmesis sobrevivi como un principio de
representacin artstica. Dialctica de la Ilustracin interroga el devenir
del arte y la cultura en general en la sociedad moderna. Este devenir
puede entenderse slo si se remonta a los orgenes de la civilizacin
occidental, al momento donde se afirma, por primera vez, esta confianza
absoluta en la razn. La exploracin arqueolgica de la razn tiene como
objetivo el de aclarar uno de los grandes enigmas de la historia. Cmo
la razn, principio superior a partir y en nombre de la cual la Ilustracin
elabor los ms grandes idearios de la humanidad como por ejemplo los
derechos de hombre, libertad, la justicia y la igualdad, puede invertirse en
un instrumento de dominacin capaz de someter tanto la naturaleza como
al mismo hombre, es decir, Como explicar la fria y pervertida
racionalidad tecnolgica?. La razn es entendida aqu por un lado, como
pirncipio supremo y por otro, como facultad de conocimiento y en los dos
sentidos la razn es dialctica, es decir por un lado la razn saca al
hombre del osbcurantismo y lo libera de la servidumbre, pero al mismo
tiempo genera una consciencia tecnocrtica al servicio de una clase
dominante, siendo as capaz de destruirse ella misma. En Dialctica de la
Ilustracin y a modo de diagnstico, Adorno y Horkheimer ponen de
manifiesto que en el proceso de civilizacin humana la autoconservacin

20

conlleva un proceso de dominio de la naturaleza y que en ese proceso de


dominio engendra una racionalidad instrumental caracterizada por la
actividad o comportamiento discursivo y abstracto, que tendr como
consecuencia, entre otras, la de reducir la realidad a la identidad
cosificacin.

Esta

arqueologa

de

la

razn

tiene

importantes

consecuencias para la relacin filososofia-arte, ya que entendido desde


aqu, el arte es visto como un una actividad pre-racional y el refugio de un
comportamiento cognoscitivo caracterizado fundamentalmente por ser
mimtico 18 . La experiencia esttica pasa as a ser un modo de
conocimiento privilegiado respecto de otras, ya que es el lugar desde el
cual es posible un acceso la no identico, un modo de experiencia que
tiene la posiblidad de transgredir los lmites de la lgica de la identidad
impuestos por la razn abstracta y cosificadora. Sin embargo la lectura de
Teoria esttica, muestra que Adorno habla de la participacin del arte en
la dialctica de la Ilustracin. Esta participacin significa que tambin el
arte al igual que la razn habria tomado posicin ante lo indiferenciado y
catico del mundo exterior, ante la pluralidad mtica.

La imagen de lo bello como lo uno y lo diferenciado,


surge con la emancipacin respecto del miedo a la naturaleza
abrumadora en tanto que un todo no diferenciado. Lo bello
conserva el pavor a ella cerrndose frente a lo que existe
inmediatamente, fundando un mbito de lo intocable; las obras
se vuelven bellas en virtud de su movimiento contra la mera
existencia. El espritu que forma estticamente slo dej pasar
de aquello en lo que se activaba lo que se le pareca, lo que
18

Se entiemde aqui por mmesis un tipo de comportamiento no dominante ni violento del sujeto
sobre el objeto.

21

comprenda o tena la esperanza de equipararse. Se trataba de


un proceso de formaizacin; por eso, la belleza es algo
formal 19

El arte, en su fase clasicista, estara tomando parte en la


racionalizacin del mundo, igual que la razn ilustrada. Es en este punto
donde se produce una convergencia entre filosofia y arte. Tanto la filosofia
como el arte convergen en tanto que son posiciones delante la
objetividad. As la autorreflexin de la filosofia en su voluntad de
transformacin radical y su consecuente rebelin contra los discursos
omniabarcantes y la reflexin del arte moderno, con su respectiva rebelin
contra el formalismo del arte clsico, convergen en el punto de la
recuperacin del momento de mmesis o comportamniento no dominante
del sujeto frente al objeto. Esta convergencia significa, y siguiendo aqu la
exposicin de Vicente Gomez, que el modo de aproximacin entre el arte
y la filosofia ocurre por vias distintas, sin que el arte opere como modelo
exterior al que la filosofia deba imitar 20 .
Mmesis es una nocin central que dentro de la propia obra de
Adorno pasa por varios niveles de reflexin llegando a tener diferentes
acepciones que interactuan entre ellas. Si en un primer primer nivel de
reflexin mmesis aparece en la obra adorniana como

desciframiento

mediado o conceptual del carcter enigmatico del arte, es decir como


razn interpretativa, y en un segundo nivel de reflexin aparece como una
19

ADORNO, Theodor W. Teoria esttica.Ed. Akal. Madrid 2004, pag 75


GOMEZ, Vicente, El pensamiento esttico de Adorno op. cit. Este autor apunta que frente a las
interpretaciones de la funcin lo esttico como sustitucin o ampliacin, que consideran el arte
como modelo exterior al que la filosofia debe imitar, dicha funcin debe interpretarse como una
correccin desde la racionalidad misma y paralela a la correccin realizada en el mbito del arte
llevada a cabo por el arte moderno.

20

22

identificacin con la catastrofe social que realiza el arte negativo y que la


esttica negativa debe dar cuenta, en un tercer nivel pasa a significar una
razn que reflexiona sobre si misma.
Estas serian a grandes las acepciones de la nocin de mmesis
que en varios niveles de reflexin emergen en teoria esttica de Adorno.
Una razn o mmesis interpretativa de las nuevas realidades emergentes
(mediacin); una razn o mmesis negativa que da cuenta del arte
negativo (identificacin); y por ltimo una razn o mmemsis que
reflexiona constantemente sobre si misma (sintesis).
Hechas estas consideraciones, vemos que en el contexto de la
correccin de la filosofia por el arte, lo esttico, el arte, no debe pensarse
simplemente como un modelo a imitar, a modo de incorporacin en la
filosofia de modos de un proceder propiamente esttico. Mmesis no es,
por tanto, un concepto sustitutorio, compensatorio o ampliador y
extraterritorial a la racionalidad. La transformacin de a filosofia pasa por
reconocer las limitaciones de la lgica conceptual tradicional y por la
consciencia de buscar otras formas de conocimiento que posibiliten una
reconciliacin del sujeto con el objeto librandose as del formalismo del
discurso ilustrado omniabarcante y totalizador. El arte radical moderno,
rebelado contra el arte clsico y libre de formalismos, ofrece en este
sentido un modelo de actividad mmetica y ese modo de relacin artstica
estaria a la base para el objetivo de Adorno de distanciarse de la lgica
tradicional y transformar as la actividad filosofica en una actividad o
conocimiento mimtico.

23

Para Buck-Morrs esta nocin de conocimiento mimtico estara ya


presente en el Trauerspiel de W. Benjamn en el concepto de
transformacin mimtica de la realidad. Benjamn habra establecido la
distincin entre conocimiento, en el sentido de datos recolectados y
conocimiento en el sentido de experiencia filosfica como actividad
transformadora del sujeto a partir de una fantasia exacta.

En trminos marxistas, el conocimiento como posesin


era una mercanacia (el medio del lenguaje podra verse como
el carro que lo trasnportaba al mercado, donde el intercambio
de ideas era simplemente la trasmisin de informacin). Pero la
filosofia, segn Benjamn, era revelacin, la presentacin de la
verdad, y aqu el lenguaje no trasnportaba, sino trasnformaba
los objetos de materia en palabras. En s los objetos eran
mudos. Necesitaban ser trados al discurso por la exacta
fantasa del sujeto que expresaba su lgica de la materia en
una nueva modalidad 21

Esta nocin terica se habra traducido en una praxis caracterizada


por la organizacin del discurso en dispositivos paratcticos que reunen
los fragmentos de un discurso en forma de constelaciones alrededor de
un tema central con doble objetivo de: por una parte, oponer al modelo
epistemolgico

dominante

un

modelo

mimtico

que

estructuraria

dialcticamente la relacin sujeto-objeto, y por otra, que evitaria toda


tentativa de reducir el discurso resultante a un tipo de esquematismo
deductivo.

21

BUCK-MORRS, Susan, Origen de la dialcetica negativa, ob. cit., pag 187

24

Como ha apuntado Marc Jimnez, la organizacin textual que


encontramos en los anlisis estticos de Adorno remiten a un paradigma
musical 22 que se opondra al paradigma lingstico o modelo dominante
de racionalidad lingustica que pretende llegar a la coincidencia de la
palabra con el objeto. Un paradigma lingstico que desde el principio
parte de presupuestos para derivar lgicamente y metdicamente sin
errores, proposiciones internas y coherentes al sistema. Adorno
concretiza su modelo de mimesis conceptual en una escritura
paratctica a modo de construccin de dispositivo musical, que se
caracteriza por no tener proyecto de coherencia y estar inmerso en la
temporalidad del material. El dispositivo paratctico reconoce as el
caracter temporal e histrico del contenido de verdad, ya que opta por una
sntesis no conceptual del material como si de una composicin musical
se tratase.
La nocin de mmesis conceptual seria as central porque media,
entre el plano filosfico y el plano artstico. Si Dialctica de la Ilustracin
puede verse dentro del conjunto de la obra de Adorno como un
diagnstico que remarcaba la necesidad de encontrar una alternativa a
esa lgica de la identidad,

Dialctica Negativa muestra como esa

alternativa o mmesis conceptual puede llevarse a cabo, siendo Teoria


esttica una aplicacin de esa mmesis conceptual a la construccin
esttica. No se deben contemplar, por tanto, los trabajos estticos como

22

JIMENEZ, Marc, Adorno et la Modernite, ob. cit., pag.225

25

trabajos al margen de los trabajos filosficos o sociolgicos, o sin como


una sntesis terica del conjunto de la obra de Adorno 23 .
La tesis Buck-Morrs parte, por tanto, del contexto de la Actualidad
de la filosofia para desde ah, y sirviendose del concepto de
conocimiento como transformacin mimtica (interpretado desde el
Trauesrpiel de W. Benjamn y Dialectica de la Ilustracin), entrar en la
nocin de mmesis conceptual. A partir de ah y estableciendo un
paralelo entre lenguaje y msica, establece un paralelismo fuerte entre
esa mmesis conceptual de Adorno y la el mtodo de composicin
musical de A. Schnberg.
Hemos expuesto hasta aqu los puntos de partida desde los cuales
Buck-Morrs desarrolla su tesis del paralelismo entre Adorno y el
dodecafonismo. As, el programa de Adorno de superar la limitacin
racionalista y mantenerse en el concepto, convierte el arte, por su
capacidad mimtica en un modelo para la filosofia. Un modelo para una
mimesis conceptual, en la que y al igual que en la mmesis artstica, el
sujeto se adapta o acomoda sin violencia al objeto. Un comportamiento
por el cual sujeto-objeto estaran interrelacionadas sin que ninguno de los
polos predomine sobre el otro.
Para Buck-Morrs, la bsqueda de un modelo de experiencia
esttica para la filosofia, explicaria el inters de Adorno por el
dodecafonismo. Pero la adopcin de ese modelo habria venido motivado
por la necesidad de encontrar una alternativa al modelo de experiencia
esttica del surrealismo propuesto por W. Benjamn. En el Libro de los
23

CABOT, Mateu, La posibilidad del arte como lugar de reflexin. La ubicacin de la


experiencia esttica en la filosofia de Adorno. Taula: Quaderns de pensament. Ed. Universitat de
les Illes Balears UIB, n 23-24, 1995 pags. 67-84

26

Pasajes 24 , un estudio sobre la ciudad de Pars del siglo XIX, W. Benjamn


habria puesto a prueba la tcnica artstica del surrealismo. El arte
surrealista retrataba los objetos cotidianos en su forma material existente
y los transformaba al presentarlos en un collage de extremos remotos y
antitticos. Se lograba as una verdad o iluminacin profana, mediante la
yuxtaposicin de realidades distantes. Este era mtodo del montaje
desarrollado en los nuevos medios de filmacin en el que se utilizaban
marcos nicos como unidad de bsica de construccin. El montaje flmico
permita la rpida sucesin de imgenes aparentemente desconectadas, y
su lgica interna era diferente a la lgica conceptual lineal, de los medios
impresos tradicionales. La experiencia urbana se compona de schocks,
de fragmentos de collage que bombardeaban los sentidos y esta manera
de aparecer corresponda al modo en que los objetos materiales
transitorios,

los

ms

pequeos

aparentemente

insignificantes

fragmentos de la experiencia humana aparecan en el Libro de los


Pasajes. Benjamn utiliz el material sueos y al igual que C. Baudelaire
experiment con las drogas transformadores de la consciencia,
bsicamente el haschisch. La embriaguez de la droga aflojaba las cosas y
las sacaba de su mundo habitual instalndolas en un mundo nuevo o
esfera de significado.
Sin embargo para Adorno el modelo de experiencia esttica
surrealista apareceria insuficiente y presentaria una crtica a ese modelo,
una crtica encaminada a mostrar principalmente la insuficiencia dialctica

24

BENJAMIN, Walter. Libro de los Pasajes. (1982) Ed. Akal. Madrid. 2005

27

entre sujeto objeto. En su ensayo Retrospectiva sobre el surrealismo 25


Adorno presenta una crtica a las imgenes surrealistas.

Las formaciones surrealistas no pasan de tener


analoga con el sueo, por el hecho de que ponen fuera de
juego la lgica habitual y las reglas de la existencia emprica;
pero en cambio siguen respetando las cosas aisladas
separadas

violentamentamente

unas

de

otras,

siguen

respetando todos sus contenidos, y hasta acercan el humano a


la figura csica. El contenido es desmenuzado y reagrupado
pero no disuelto 26

Como apunta Antonio Aguilera 27 , debajo de esta crtica de Adorno


al surrealismo, subyace una revisin del concepto de composicin.
Adorno habra cuestionado el concepto de composicin para reivindicar el
concepto de construccin, como reduccin de los materiales y de los
elementos a una unidad superior. En este sentido estaria aqu en juego la
oposicin entre un modelo de experiencia esttica musical basado en la
construccin frente a un modelo de experiencia esttica icnico basado
en la composicin imgenes o montage cinematogrfico.
Para Buck-Morrs, el proyecto de reforma de la filosofia anunciado
en La Actualidad de la filosofia, habria llevado a la bsqueda de un
modelo epistemolgico en el mbito del arte, por la capacidad mimtica
de este ltimo. Una vez descartado el modelo mimtico surrealista Adorno
habria entrado en un paradigma musical, siendo la nueva msica de A.
25

ADORNO, T.W. Retrospectiva sobre el Surrealismo.Notas sobre literatura I. Ed. Ariel.


Barcelona 1962. pag 109
26
Ibid, pag 110
27
AGUILERA, Antonio. La lgica de la descomposicin. Introduccin a Actualidad de la
filosofia. Ed. Paidos Barcelona 199

28

Schnberg y en concreto el dodecafonismo el modelo para ese


paradigma.

1.1 El dodecafonismo, modelo para la filosofa


En 1934 Adorno publica un ensayo sobre A. Schnberg bajo el
ttulo Der dialectische Komponist 28 . Para Buck-Morrs, este es un
artculo central, ya que Adorno describa el mtodo dodecafnico con los
mismos trminos que haba utilizado para definir su propio proyecto de
transformacin de la filosofia. Presentaba el dodecafonismo como una
contrapartida a los esfuerzos de Benjamn para trabajar con el
surrealismo como modelo para la filosofa. En ese artculo, Adorno tena
inters en resaltar que Schnberg era un autntico mediador activo en un
proceso dialctico entre el artista y el material. La novedad era que la
lgica de la construccin tcnica de la msica funcionaba como el
riguroso lugar de las decisiones en relacin a los contenidos musicales.
Para Adorno, el contenido de una obra musical, no sera solamente
la expresin de emociones y experiencias individuales. stas, al contrario
no devienen verdaderamente artsticas sino participan de lo universal
gracias a su especificacin formal. As la subjetividad del creador
encuentra sus lmites dentro de la objetividad del material y los
procedimientos

tcnicos

predeterminados

condicionados

por

la

sociedad. La msica reflejara, siempre segn Adorno, el estado objetivo


del material y de las formas. stas estaran socialmente mediatizadas y el
sujeto compositor no sera un sujeto individual, sino por el contraio un
28

ADORNO, T.W. Der Dialektische Komponist. Publicado por primera vez en Arnold
Schnnberg zum 60. Geburtstag (Viena , 13 de septiembre 1934) Impromptus. Musikalische
Schriften IV GS 17 s. 198

29

sujeto colectivo. Toda msica, incluso la ms individualizada, poseera un


contenido colectivo.
Para Buck-Morrs, Adorno vera en el dodecafonismo un modelo en
el que la composicin musical habria funcionado como el riguroso lugar
de las decisiones en relacin a las contradiccines irresueltas entre la
libertad subjetiva del compositor y las demandas objetivas del material, es
decir entre sujeto - objeto. Este procedimiento se expresara en el
concepto de fantasa exacta y ste sera un concepto fundamental ya
que se contrapone al concepto de fantasa anrquica o arbitraria propio
del modelo del surrealismo. Siguiendo a Buck-Morrs, la crtica al modelo
del surrealismo coincidira en el tiempo tambin con la crtica a Husserl,
en la que se pona de manifiesto la inmediatez de los objetos en tanto
dados, la pasividad del sujeto, la arbitrariedad del sujeto, y la relacin
esencialmente esttica, no dialctica entre sujeto y objeto.

Parece claro que la revolucin musical de Schnberg fue


fuente de inspiracin para los propios esfuerzos de Adorno en
el mbito de la filosofa, y el modelo para su importante obra
sobre Husserl en la dcada de 1930. Porque la demolicin de
la tonalidad, la forma decadente de la msica burguesa, as el
estudio sobre Husserl intento demoler al idealismo, la forma
decadente de la filosofa. 29

A partir de Der Dialktische Komponist y desde su interpretacin del


mismo, Buck-Morrs pasa a establer un paralelismo fuerte entre Adorno y
el dodecafonismo de Schnberg. Siguiendo con esa tesis, Adorno habra

29

BUCKC-MORRS, Susan. Origen de la dialectica negativa. ob. cit., pag 48

30

ido ms all de la metfora al transponer el mtodo de dodecafnico al


terreno de la filosofa. Existra un paralelo esttico e ideolgico entre
ambos autores. El paralelo entre el abandono de los primeros principios
filosficos y el abandono de Schnberg de la tonalidad; el paralelo entre
su aversin hacia las totalidades armoniosas de Adorno y la utilizacin por
parte de Schnberg de la disonancia y la irregularidad rtmica. La
liberacin de los doce sonidos de la dominacin del tono dominante y la
liberacin de los ciudadanos iguales aunque no idnticos en la sociedad
sin clases, son muestras de ello.
Pero Buck-Morrs, va ms all de estas conexiones estticoideolgicas estableciendo tambin un paralelismo estructural al nivel de
la articulacin lgica del material. El desarrollo de las ideas musicales
sera estructuralmente anlogo al desarrollo de las ideas filosficas. Un
fragmento del ensayo Die Idee der Naturgeschichte 30 de 1932 sirve de
ejemplo a la autora para sostener que la analoga es casi absoluta. Con
este ejemplo quiere probar que el discurso de Adorno se construa a partir
de todas las permutaciones posibles de los polos opuestos, mostrando la
identidad de las contradicciones y la contradiccin de las identidades.
Adorno habra desarrollado as las ideas filosficas del mismo modo como
habra desarrollado Schnberg sus ideas musicales. El inters de Adorno
por el dodecafnismo, responderia a la consciencia de que la filosofia slo
puede operar con conceptos y que stos son trminos que se pueden
organizar de otra manera que con la lgica tradicional o con las formas
tradicionales de exposicin.

30

ADORNO, T.W. Actualidad de la Filosofia, ob. cit., pag. 33

31

No

forzaramos

demasiado

la

analoga

si

argumentramos que la estructura de este ensayo guardaba


una clara correspondencia con las reglas de la composicin
dodecafnica, por ejemplo:1) la afirmacin de la hilera tonal:
toda historia es natural (y por tanto transitoria); 2) retrgrado,
o reversin de la hilera: toda naturaleza es histrica (y por
tanto socialmente producida); 3) inversin de la hilera: la
historia real no es histrica (sino pura reproduccin de la
segunda naturaleza); 4) inversin retrgrada: la segunda
naturaleza es no natural ( porque reniega de la transitoriedad
histrica de la naturaleza) 31

1.2 El dodecafonismo y el fracaso de la teora crtica


Para Buck Morrs, este paralelismo, sin embargo, no solamente
explicara los procedimientos constructivos de Adorno y la absoluta
convergencia de Adorno con el dodecafonismo, sin tambin explicara el
fracaso del proyecto de transformacin de la filosofia, es decir, daria
cuenta de la transformacin o regresin de la teoria crtica a una dialctica
estancada. Cuando el atonalismo libre evolucion hacia el formalismo
del dodecafnico, la dinmica de la nueva msica qued paralizada. Los
principios del sistema dodecafnico en los cuales se sostena el principio
dinmico de variacin tendia paradjicamente hacia una esttica,
recayendo en una estructura cerrada. Para Buck-Morrs, y de forma
anloga, la dialctica negativa se habra paralizado y habra llevado la
teora crtica a un punto muerto.

31

BUCK- MORRS, Susan, Origen de la dialectica negativa, ob. cit., pag. 266

32

La verdadera cuestin consiste en preguntarse si el


intento de Adorno de revolucionar la filosofa, conscientemente
modelado a partir de Schnberg, sucumbi en realidad bajo el
mismo destino, es decir si su principio de antisistema se
transform tambin en un sistema. 32

Esta interpretacin del fracaso de la teora crtica conectada al


dodecafonismo, apareceria ms tarde tambin en la monografa de Martin
Jai Adorno (1984). El Autor mantiene la misma idea del paralelismo y
fracaso sin modificacin alguna, una idea que parace haberse transmitido
sin cuestionamiento hasta instalarse definitivamente en el sentido comun
actual de los adornianos.

Si como Adorno pretenda, la msica atonal de


Schnberg engendr involuntariamente el nuevo sistema de la
dodecafona, podra decirse lo mismo de la filosofa atonal de
Adorno?

Dejaron

sus

variaciones

de

producirse,

convirtindose en lo que l observara en Benjamn, en una


dialctica estancada? 33

32
33

Ibid., pag 364


JAY, Martin. Adorno. Ed. Siglo XXI. Madrid. 1988, pag. 153

33

2. Consideraciones crticas a la tesis Buck-Morrs


Una vez presentados los rasgos principales de la tesis Buck- Morrs
es necesario considerar algunas cuestiones. Esta tesis, referente y punto
de partida de muchas investigaciones, es sin embargo insuficiente y las
razones son varias: Consideramos que Buck-Morrs acepta a priori y sin
problematizarla la idea de fracaso del proyecto de reforma de la filosofia.
Esta idea tiene como consecuencia, entre otras, la de condicionar y dirigir
la

biografia

intelectual

transformndola

en

una

justificacin

fundamentacin de ese fracaso. Pensamos que la autora incurre en el


error interpretativo de considerar el mtodo de composicin dodecafnico
como modelo, en el sentido de modelo exterior a la filosofia, cuando la
lectura de la de Teoria esttica de Adorno muestra que la correccin de la
filosofia trancurre paralela a la correccin del arte clsico. Este error
interpretativo conduce a forzar el procedimiento de organizacin textual
de Adorno para encajarlo en los procedimientos de organizacin musical
propios del mtodo dodecafnico.
El resultado es una tesis que postula un paralelismo que obvia, por
un lado, la crtica del propio Adorno al dodecafonismo, y por otro, el
impacto que podra tener esa crtica sobre su la forma de organizacin
textual de su discurso. Pensamos que no tiene en cuenta el programa
esttico Vers une musique informelle

proyectado por Adorno en la

dcada de 1960. Finalmente cabe decir que Buck-Morrs incurre en el


error de proyectar sobre la obra de Adorno la crtica del propio Adorno al
dodecafonismo. Este paradigma es por tanto insuficiente porque deja
fuera aspectos del programa adorniano y pertenece a una visin muy

34

influida por la necesidad de fundamentar el fracaso postulado por la crtica


de la Izquierda politica alemana de la dcada de los aos 1970 34 . Sin
embargo y a pesar de sus deficiencias, debemos a la tesis Buck-Morrs
haber aportado un primer modelo explicativo de la relacin filosofiamsica en la obra de Adorno.
Una

vez

expuestos

grandes

rasgos

algunas

de

las

consideraciones crticas a la tesis Buck-Morrs pasamos ahora a la crtica


del que para nosotros seria el ncleo de la tesis Buck-Morrs.
La relacin filosofia - msica en Adorno ha sido desde entonces un
campo de investigacin que todava actualmente sigue abierto y en este
sentido podriamos decir que se han consolidado dos tendencias de
investigacin que responderan a intereses bien distintos. Por un lado,
una linea de enfoque filosfico que tiene como objetivo el estudio de ese
palelismo y la fundamentacin del mismo,

y por otro, una linea de

enfoque musicolgico, que responde a intereses distintos tales como


minimizar la crtica de Adorno al dodecafonismo, intentando poner al
descubierto las posibles contradicciones del autor, con la intencin de
destruirla salvaguardando de este modo la figura del compositor A.
Schnberg.
En la primera, y por ser paradigmtico de la misma, situamos el
trabajo de David Armendariz 35 (2003) Un modelo para la filosofia desde la
msica. Un importante trabajo de revisin, que tiene como objetivo

34

A principios de los aos 70, la ortodoxia marxista alemana hace balance crtico, terico y
metodolgico de los trabajos de la Escuela de Francfurt. Denuncia con virulencia hasta llegar a
veces a la caricatura la actitud de negacin radical de la Teoria crtica en relacin a la realidad
existente as como la ausencia de perspectivas para una transformacin estructural de la sociedad
industrializada avanzada o para una renovacin eventual del rol revolucionario de las masas.
35
ARMENDARIZ, David. Un modelo para la filosofia desde la msica. Ed Eunsa. Navarra 2003

35

esclarecer las analogias y correspondencias entre Adorno y el


dodecafonismo de A. Schnberg. En la segunda tendencia situaramos el
trabajo de Martin Hufner 36 (1996) Adorno und die Zwltontechnik. Es un
enfoque que responde al inters de desenmascarar a Adorno como crtico
del dodecafonismo y recuperar la figura del compositor A. Schnberg.
Hufner investiga la utilizacin del dodecafonismo por parte de Adorno en
sus composicines musicales y las sincroniza cronolgicamente a la
crtica al mismo. Intenta detectar las posibles contradicciones entre la la
crtica y la uilizacin del dodecafonismo en sus obras. Hufner defiende la
tesis de que el dodecafonismo fue siempre un tema central para Adorno a
pesar de haber desarrolado una crtica al mismo. Pensamos que este
enfoque es incorrecto ya que supone una descontextualizacin tanto de la
crtica adorniana, despojandola de sus elementos tanto filosficos com
sociolgicos. Cabe decir aqui que estos trabajos aportan una importante
informacin sobre el contacto de Adorno con el dodecafonismo, pero a
nuestro juicio no valoran consecuentemente la crtica adorniana al mismo
y colaborarando de este modo a perpetuar esa imagen de fracaso
establecido por la tesis Buck-Morrs.
Pensamos que esta situacin debe superarse, las investigaciones
recientes han empezado a rectificar esa imagen y plantearle serios
problemas para seguir mantenindola. Si la tradicin investigadora
generaba una idea de un programa frustrado, en la actualidad existe una
tendencia a disolver esa imagen. El estudio de la obra de Adorno ha
experimentado en estos ltimos aos un cambio de enfoque que ha

36

HUFNER, Martin. Adorno und die Zwltontechnik. Con BrioVerlag. Regensburg 1996

36

permitido abrir nuevas vas de compresin de su obra. Existe una


tendencia a replantear y revisar el autor, poniendo de relieve la
importancia del aspecto dinmico de su pensamiento. Estas revisiones
han contribuido, por un lado, a despetrificarlo y desencasillarlo, y por otro
a poner de manifiesto la necesidad de revisar algunos de los
presupuestos

tradicionalmente

establecidos.

En

este

sentido,

la

publicacin de la biografa intelectual sobre Adorno de Stefan MllerDohm, En Tierra de nadie (2002), esta abriendo un nuevas posibilidades
interpretativas que han empezado a cuestionar ese presupuesto,
rectificando de alguna manera esa imagen acabada y esttica de Adorno.
La biografia de Mller Doohm es ms concreta y humana, poniendo en
primer plano detalles que en la biografa clsica quedan en la sombra o
no son valorados de forma adecuada. Contribuye a generar en la
actualidad un cambio de enfoque. Si la tradicin investigadora articulaba
un programa esttico estrechamente conectado a la modernidad musical
y limitado a sta. Las revisiones actuales reinsertan de alguna manera el
programa en la complejidad y el movimiento de la modernidad artstica.
Esa reinsercin

supone entender el programa esttico de Adorno no

como un programa cerrado y acabado, sino al contrario, un programa en


constante evolucin y dilogo con las artes de su tiempo. Actualmente
han aparecido nuevas lneas de investigacin 37 que proponen una
ampliacin del mismo relacionndolo con otros desarrollos artsticos hasta

37

NOTARIO, Antonio. La visualizacin de lo sonoro. Ed. Universidad de Salamanca 2002. Este


autor pone de manifiesto la importancia de la experiencia musical de Adorno para la interpretacin
de su teoria esttica.

37

la actualidad ignorados por la investigacin tradicional, como por ejemplo


el programa para una esttica del cine 38 o para una nueva msica.
Una vez puesto de manifiesto los aciertos e insuficiencias de la
tesis Buck-Morrs, pasamos a reconstruir los rasgos principales de la
crtica de Adorno al dodecafonismo. Esta reconstruccin tiene por objetivo
aportar los datos suficientes para plantear una rectificacin de la imagen
establecida por esa tesis, reabriendo as el programa adorniano a la
complejidad a la cual pertenece.
Intentamos probar que si bien puede hablarse de un inters por el
dodecafonismo, ste se produce en el contexto de fundamentacin de la
modernidad musical por parte del autor, pero que no cabe afirmar una
influencia del mismo como para hablar de un modelo para la tarea de
transformacin de la filosofia. La crtica de Adorno al dodecafonismo que
encontramos en su actividad de construccin de la modernidad musical,
muestra una gran distancia respecto del mismo. La crtica evoluciona
hacia una negacin y denuncia de las consecuencias de ese mtodo,
siendo sustituida finalmente por la propuesta de un programa esttico
para una msica informal alternativo, que a nuestro juicio podra
convertirse en una alternativa interpretativa a la tesis tradiocional.
Sin embargo, y antes de proceder a la reconstruccin de esa
crtica, que nos llevara a transitar por algunos de sus momentos ms
significativos,

consideramos

pertinente

presentar

primero

una

aproximacin a la nueva musica del siglo XX. Esta aproximacin tiene


por objetivos, entre otros, familiarizar al lector con la msica de principios
38

MAISO, Jordi. Revisin de la modernidad esttica en Theodor W. Adorno. Ed. Universidad de


Salamanca 2005

38

del siglo XX, y establecer la distincin fundamental entre tonalidad,


atonalidad, atonalidad libre y dodecafonismo,

nociones centrales

para una mejor comprensin de la construccin esttica de la modernidad


musical de Adorno.
Esta aproximacin es presentada aqu en varias fases. La primera
fase que hemos denominado de la tonalidad a la atonalidad tiene por
objetivo familiarizar al lector con el concepto de paradigma de la
composicin tonal. La tonalidad debe entenderse como una concepcin
histrica del material musical y unas reglas de articulacin del mismo al
servici de una expresin artstica. La segunda fase que lleva por ttulo
entre la tonalidad y la atonalidad tiene por objetivo situarnos en la fase
en que la tonalidad empieza a ser problematizada desde la propia
composicin. Se abre un debate sobre la naturalidad o historicidad del
material tonal, teniendo como consecuencias la apertura de la msica a
otros sistemas organizativos del material, as como a otros posibles
procedimientos de organizacin y articulacin del mismo. La tercera, y
lima fase de esta aproximacin a la modernidad del siglo XX, titulada de
la atonalidad libre al dodecafonismo,

intenta mostrar como el

atonalismo libre se transforma hacia un formalismo esctricto con la


aparicin del mtodo dodecafnico de A. Schnberg.

39

II. LA MODERNIDAD MUSICAL DEL SIGLO XX


El

concepto de modernidad musical designa un periodo de la

historia de la msica que situamos en el principio del siglo XX y en el que


el arte musical presenta unos cambios que suponen una ruptura con el
paradigma de la composicin tonal de la tradicin occidental. Tanto el
material sonoro como los criterios de organizacin artstica del mismo,
sufren una serie de cambios estructurales que van a tener una gran
trascendencia para el posterior desarrollo del arte musical en occidente.
Caracterizan esta modernidad musical, por un lado, la disolucin y
abandono del sistema tonal (sistema de referencia para la composicin
msical que tiene sus orgenes en el Renacimiento y que se consolida en
en el clasicismo del siglo XVIII), y por otro, la emergencia de variadas y
nuevas propuestas de organizacin artstica del sonido.
Cabe advertir aqu, que si entrar en ese periodo de la histria de la
msica no es una tarea obvia para los especialistas en msica, menos lo
es para el lector de filosofia, ya que introducirse en este perodo de la
historia de la msica significa intentar dar pasos sobre un terreno en
disolucin, resbaladizo y permanente fragmentacin. No estamos delante
de un cambio estilstico, sino delante de un derrumbamiento de toda una
forma de comprender y hacer msica, un derrumbamiento enmarcado en
la ruptura generalizada por parte de las artes y el pensamiento con la
tradicin cultural de occidente. Hablar de modernidad musical, por tanto,
no es hablar de una manera nueva ni unificada de entender el arte
musical, sino muy al contrario, es hablar de un panorama de obras
emergentes que al presentar nuevos problemas y soluciones no se dejan

40

encerrar fcilmente en las categoras estticas tradicionales. Introducirse


en la modernidad musical es querer situarse, empleando una metfora,
en una brecha que todava hoy es objeto de mltiples investigaciones.
Sin embargo, y respetando la complejidad, optamos por presentar
una breve aproximacin a la problemtica musical que la caracteriza, con
el propsito de situar al lector no especializado y poner a su disposicin
un instrumental mnimo y necesario para la lectura de este trabajo.
Antes de pasar a esta presentacin, es necesario clarificar algunos
aspectos que afectan primero a la delimitacin del concepto de
modernidad musical y segundo a la va de entrada a dicha modernidad
musical. Contra la idea estereotipada que refiere la modernidad musical al
periodo que va de 1900 a 1940, vamos a restringir el concepto y referirnos
aqu a la modernidad musical nicamente como al periodo comprendido
aproximadamente entre la aparicin de La Mer (1903) del compositor C.
Debussy y el estreno de de Le Sacre du Printemps de I. Stravinsky
(1912), es decir, al periodo de tiempo cronolgico que transcurre
aproximadamente desde 1900 a 1914 39 . Esta delimitacin es importante
y obedece a la necesidad de establecer una lnea de demarcacin entre el
periodo donde se encuentra el ncleo de la modernidad musical y el
periodo donde encontramos los desarrollos de la misma. As el ncleo de
la modernidad musical (1900-1914) se identifica con la tendencia la
disolucin y fragmentacin consecuencia del abandono del denominado
paradigma de la composicin tonal o las reglas clsicas de la
organizacin sonora. El periodo posterior, es decir, el periodo de entre
39

DE LEEUW, Ton. Die Sprache der Musik im 20.Jahrjundert. Ed. F. Geistesleben. Stuttgart
1995. Seguimos aqui el planteamiento de este autor.

41

guerras, se identifica con las consecuencias de este abandono, siendo su


caracteristica dominante una tendencia al cuestionamiento e intento de
reorganizacin del la tendencia anterior.
Una vez establecida esa distincin, es necesario establecer la va
de entrada a la modernidad musical. De las distintas perspectivas que
pueden adoptarse, es decir, la del intrprete, la del musiclogo, hemos
adoptado aqui la perspectiva del compositor, ya que es la que mejor
responde a las exigencias de este trabajo. Por un lado, es la que ms
nos acerca a la problemtica de la modernidad musical y, por otro, es la
que mejor nos aproxima a la perspectiva del propio Adorno, no ya como
terico sino como compositor. Adoptar esa perspectiva significa, por tanto,
abordar la modernidad musical desde los principios de la composicin
musical, es decir, desde la problemtica del material sonoro y la
organizacin de la materia sonora en un discurso con finalidades
artsticas.

42

43

1. De la composicin tonal a la composicin atonal


La historia de la teora y la prctica de la composicin musical occidental
suele ser dividida en tres etapas 40 . La primera corresponde al
denominado paradigma de la composicin modal desde el cual se
explica la msica de principios de la era cristiana, la polifonia medieval del
siglo IX y parte de la msica religiosa compuesta hasta aproximadamente
mediados el siglo XVIII. La segunda corresponde al denominado
paradigma de composicin tonal que emerge como consecuencia de la
crisis del paradigma de la composicin modal y desde el cual se explica
la msica del Renacimiento, el Barroco del XVII, el Clasicismo del XVIII, y
el Romanticismo del siglo XIX. La tercera etapa corresponde al periodo
de ruptura y fragmentacin de este ltimo paradigma que ha dado lugar a
nuevas propuestas dentro de las cuales estamos todava inmersos en el
siglo XXI.
Presentamos aqu una breve descripcin de estos paradigmas para
dar paso a continuacin a una panormica de la modernidad musical.
Con el

paradigma de la composicin modal nos referimos al

sistema de organizacin y la prctica del discurso sonoro propio de los


cantos elaborados en el contexto de la liturgia de la Iglesia cristiana (los
salmos, la letana, las antfonas sencillas o festivas adornadas, misas,
etc). Es un discurso fundamentalmente vocal donde la msica slo tiene
la funcin de acompaamiento y en el que

tanto los textos como el

material sonoro disponible son prescritos y controlados por la la tradicin


eclesiastica. Una tradicin cuyos orgenes se pierden en la antigedad
40

KHN, Clemens. Historia de la composicin musical. Ed. Idea Books.Barcelona 2003.


Seguimos aqu la divisin que establece este autor.

44

griega y que consta de un material sonoro constituido por ocho modos o


escalas de notas y una compilacin de textos producto de las
reestructuraciones y sistematizaciones llevadas a cabo por la Iglesia con
la finalidad de unificar sus diferentes tradiciones litrgicas.
En este primer estadio del paradigma modal componer significa
elegiry aplicar a los textos alguno de los diferentes modos. El resultado
es un discurso mondico 41 , es decir de una sola voz cantada por un
solista o a capella, sin superposicn vertical de notas, implicando, por
tanto, la ausencia de cualquier posibilidad de tensin, gravitacin o
polaridad entre las notas. Este tipo de prctica musical abarca desde los
principios de la era cristiana hasta aproximadamente el siglo IX donde
tienen

lugar

las primeras prcticas polifnicas en las cuales van

apareciendo las primeras combinaciones de intervalos verticales como


por ejemplo las consonancias de cuarta, quintas y octavas en movimiento
paralelo.
En un tratado annimo del siglo IX Msica Enchiriadis se
sistematizan minuciosamente las nuevas prcticas que tienen por reto
poner en relacin el movimiento de las voces entre s. Este tipo de
prctica recibe el nombre de diaphonia u organum. La voz principal
(vox principalis) corresponde a la meloda gregoriana tradicional. A esta
voz principal se la aade otra voz llamada vox organalis.
Posteriormente en el siglo XI esta vox organalis se separa de la vox
principalis estableciendo un contrapunto mas libre y slo en el siglo XII

41

Ejemplo de este tipo de discurso sonoro es el canto gregoriano que se conserva actualmente y
que pasa por ser la ms antigua msica occidental.

45

empieza esta vox organalis a moverse ms libremente en forma de


animados melismas sobre las notas prolongadas de la vox principalis.
En el siglo XIV un tratado del compositor francs Philip de Vitry
titulado ars nova (hacia 1320) se ocupa de las novedades en la notacin
y la organizacin rtmica. Estas cuestiones de notacin apuntan hacia una
nueva forma de componer que de forma paulatina intenta la combinacin
de cada vez ms voces y textos simultneamente. Esta tendencia se
incrementa hasta consolidar la compleja polifonia contrapuntstica que
slo a principios de siglo XV (hacia 1430) entra en crisis.
En el Liber de arte contrapuncti (1477) el terico de la msica
Johannes Tinctoris (h. 1435-1511) expresa un violento rechazo de este
tipo de prctica contrapuntistica que considera antigua y tomando partido
por las nuevas formas de componer de compositores tales como G. Dufay
(h.1400-1475) u J. Ockeghem (h.1425-1496) presentadolos como ejemplo
de una msica cantable y libre de complejos contrapuntos. Una msica
suave definida por la sensualidad de sus acordes. Ejemplo de esta forma
de componer son las chansons de Gilles Binchois (h.1400-1460), una
msica profana con meloda sencilla, ritmo animado, claramente
estructuradas en grupos de compases y armonia.
Esta prctica que lleva a una incorporacin de nuevos intervalos y
la utilizacin de la cadencia, tiene como consecuencia la aparicin de
superposiciones

verticales

de

sonidos

formando

acordes

establecimiento tensiones gravitacionales entre los mismos. Esta prctica


conduce

hacia

una

jerarquizacin

de

los

los

antiguos

modos

caractersticos de la msica modal.

46

La polifonia del siglo XV muestra, por tanto, los primeros indicios de


cambio y crisis del paradigma de la composicin modal y una apertura y
evolucin hacia un nuevo paradigma denominado paradigma de la
composicin tonal. Esta transformacn de la polifonia llega a ser radical
hacia 1600 marcando un punto de inflexin y el nacimiento de todos los
gneros modernos (pera, cancin solista, cantata, sonata, concierto,
etc).
A una polifonia que haba florecido durante 200 aos, se opone
ahora - enmarcado dentro del contexto humanista del Renacimiento y en
la creencia de que con ello se restauraba la forma de recitacin de la
tragedia griega- un canto acompaado o monodia acompaada, es
decir, el canto solista de una voz acompaado por acordes instrumentales
(bajo contnuo). Esta prctica tiene como consecuencia progresiva
separacin y distanciamiento de la parte instrumental de la vocal. Se inicia
as el proceso de autonomia artstica de la msica instrumental pasando
del mbito de lo interpertativo con funciones de acompaamiento en el
siglo XVI, al mbito de lo artstico en el siglo XVII. 42
En lugar de la linearidad y la compleja variedad del arte
contrapuntstico aparece la tendencia hacia la elaboracin de la
dimensin vertical del sonido (el acorde) y la armonia al servicio de la
expresin intensificada del texto. En el quinto libro Madrigales (1605)
Claudio Monteverdi llama seconda pratica, -moderna forma de
42

KHN, Clemens, op. cit., pag 31. Micahel Praetorius en su obra pedaggica Syntagma
Musicum (1619) separa ya msica instrumental de msica vocal mostrando la tendencia dentro de
un contexto donde la msica se entiende slo unida a la palabra y el dominio de lo vocal es
evidente. Praetorio habla de cantos cantilenae. Los separa en gneros cum textu y sine textu.
Sin texto, es decir msica instrumental, distingue preludios y danzas o tipos de danza. Los
preludios, a su vez, los caracteriza como piezas independientes ( fantas, fuga, sinfonia, sonata) o
introduccin a otras ( intrada como preludio a la danza, toccata como preludio motetes, mdrigales
o fugas)

47

composicin- a esta composicin comprometida con los afectos del texto


y por eso ms libre en el tratamiento de las disonancias respecto de la
composicin estrictamente reglamentada en los tratados de comtrapunto.
Hacia 1630 se habla ya de un stile moderno y stile antico.
Monteverdi defiende el stile moderno contra el ataque de los
conservadores como expresin de una simple belleza. Las actividades
musicales (peras, concierto de cmara etc,) promovidas por la
burguesia mercantil de la Italia del siglo XVII van contribuir al desarrollo y
la expandisin de este nuevo paradigma de la composicin tonal. Las
actividades musicales concertantes y la cada vez ms frecuencia de
representaciones de drama opersticos trae consigo la reunin cada vez
mayor de instrumentos encargados de apoyar el drama teatral y dar
soporte sonoro a los cantantes. Estas actividades, contribuyen a un gran
desarrollo de la msica instrumental y suponen el nacimiento de la
orquesta, as como la necesidad de consensuar y unificar el espacio
sonoro para dar solucin as al problema de la combinacin simultnea de
los diferentes instrumentos.
La tonalizacin del espacio sonoro es paralela a este proceso y
puede ser vista como la respuesta a esta demanda. Supone una
racionalizacin matemtica del espacio sonoro (sistema bien temperado u
organizado en 24 tonalidades) y la emergencia de unas leyes tonales
que se concretan en reglas de composicin recogdos por los difrerentes
tratados de la poca.
El resultado es un espacio sonoro geomtricamente organizado en
diferentes zonas o centros tonales (tonalidades). Estas tonalidades

48

actuan como centros sonoros con un campo de gravedad propio. Se


produce as una

jerarquizacin entre acordes de modo que a cada

tonalidad le corresponde un acorde principal que la representa y define y


otros secundarios subordinados ( polarizados) en mayor o menor grado
en funcin de la cercania (consonancia) o lejania (disonancia) de estos
acordes respecto del centro tonal principal.
Componer empieza a significar conocer y utilizar las leyes de la
armonia que rigen este espacio sonoro tonalizado, es decir la relacin de
los sonidos y acordes con el fin de poder organizar el discurso musical
tanto en su dimensin vertical como horizontal. La tonalizacin del
espacio sonoro transforma la prctica de componer en una actividad cada
vez ms constructiva o arquitectnica. Los centros tonales actuan a modo
de suelo para la arquitectura sonora y la cadencia pasa a tener gran
importancia como elemento estructural para esa arquitectura sonora . Una
actividad constructiva que permite, por un lado, la construccin de un
discurso sonoro formado por motivos, frases y periodos de una
considerables longitud y coherencia estructural, y por otro, dar al discurso
una mayor amplitud sonora y color gracias a la formacin de acordes y a
la combinacin de instrumentos.
Si el sistema de perspectiva visual de las artes pictricas que se
consolida en el Renacimiento represent un modo de narrativa visual o
mirada individual caracterizada fundamentalmente por presentar obras en
las cuales todos los acontecimientos se organizaban desde un centro, la
tonalidad o la composicin tonal puede entenderse, de forma anloga,
salvando las distancias, como un sistema de perspectiva sonora.

49

l compositor situa al pblico en un punto o centro tonal del


espacio sonoro (de forma anloga a como el pintor situa al pblico en el
punto de fuga) y transita ese espacio moviendose de un centro a otro
centro,

creando

una

sensacin

sucesin

de

acontecimientos

temporalidad musical. As, la narrativa tonal se caracteriza por establecer


una estructura que tiene un punto de partida o centro tonal (tonalidad de
partida) para linealmente dirigirse a otros centros (modulacin) volviendo
en la mayoria de los casos al punto de partida.
El espacio sonoro, gracias al nuevo fenmeno de la polaridad entre
los acordes, habre as posibilidades narrativas dramticas basado
principalmente en la tensin y el reposo. Destacan as, dos principios
fundamentales y complementarios:
a) El principio de estabilidad tonal en que los diferentes
acontecimientos sonoros reposan verticalmente sobre un centro tonal
(principio de consonancia o armonia tonal);
b) el principio de inestabilidad que se origina cuando aparece una
disonancia (sonido alejado del centro tonal) creando una tensin
gravitatoria respecto de ese centro y la consiguiente necesidad de
resolucin hacia la estabilidad tonal. El sistema tonal debe ser visto as
como un sistema de construccin arquitectura sonora que basa su
estructura en la consonancia armnica de sus elementos. El principio de
estabilidad sonora

permite el resposo y el principio de inestabilidad

permite el movimiento sonoro.


Una vez expuestas las caractersticas principales de esta nueva
forma de componer, cabe sealar que este paradigma tonal tuvo como

50

consecuencias, entre otras, la unificacin, sin anularlas completamente,


de las diferentes tradiciones musicales europeas y que en el siglo XVIII
culmina un estilo y una esttica cuya mxima expresin son las
composiciones de J. Haydn y W. A. Mozart, compositores que recogiendo
la estela de J.S. Bach y G.F. Hndel llevan el paradigma tonal a sus
mayores posibilidades artsticas.
Pero este proceso de culminacin significa tambin el principio de
de un proceso de decadencia y disolucin del paradigma tonal. Los
factores

que

contribuyen

su

decadencia

son

varios:

a)

El

derrumbamiento de los ideales de la Ilustracin, b) la emergencia de un


sistema econmico capiltalista que da paso a una nueva relacin entre
compositor y sociedad regida por las leyes del mercado, c) las
exploraciones formales del paradigma tonal llevadas a cabo por los
compositores en las formas y gneros de sonatas, cuartetos y sinfonias.
Estos factores contribuyen a un proceso de ruptura y disolucin del
paradigma tonal que tiene su inici en las obras tradas de L.W.
Beethoven y culminando en G. Mahler.
Esta tercera etapa de la historia de la msica que abarca desde
principos del siglo XX hasta aproximadamente 1914 se caracteriza por la
emergencia de diferentes interpretaciones de la crisis del paradigma tonal
a partir de las cuales emergen varias tendencias estticas y compositivas.
Siguiendo aqu a Ton De Leeuw 43 , caracterizamos este perodo como
atonal en un sentido amplio del trmino y lo distinguimos de atonalidad
libre reservado a un sentido estricto y restringido de atonalidad. As

43

DE LEEUW, Ton. Die Sparche der Muisk im 20. Jahrhundert, op., cit

51

consideramos atonales aquellas msicas cuyo sentido tonal esta


debilitado total o parcialmente por la utilizacin de procedimientos ajenos
a la gravitacin tonal, como por ejemplo los modos gregorianos, escalas
pentgonas, cromatismo, etc., como es el caso de C. Debussy, el de Bla
Bartok o incluso I. Strawinski que conservando el tonalismo se alejan
considerablemente del paradigma. Reservamos el trmino de atonalidad
libre para la disolucin absoluta de la organizacin tonal de la materia y
de todos los medios de integracin y control del disucrso tonal.
Pero para comprender el alcance del concepto de atonalidad
tanto en sentido amplio como en sentido restringido, es necesario primero
clarificar en que consisten medios de integracin y control del discurso
tonal para luego intentar ver en que consiste precisamente la liberacin de
estos medios.

2. Entre la composicin tonal y la composicin atonal


Si la narrativa musical clsica basa su arquitectura tonal principalmente
en los siguientes principios:

La distincin cononancia-disonancia como principio constructivo.

El ordenamiento en terceras consonantes para la formacin vertical


de acordes

La subordinacin de todos los grados a un centro tonal;

La modulacin como sistema de trnsito y alternancia tonal

El desarrollo de temas y la repeticin, simetra y estructura formal


para acercar la obra al oyente y hacerla inteligible.

52

El romanticismo musical pone al descubierto las bases de este sistema


suponiendo el inicio de un proceso de disolucin del sistema tonal que
llegar a su mxima expresin con la atonalidad libre o negacin absoluta
de la organizacin tonal de la materia y sus principios de articulacin
sonora. Los compositores romnticos conciben la composicin musical
como un medio que debe expresar algo de su experiencia subjetiva del
mundo. Pero a pesar de que stos se mantienen principalmente fieles a
los

principios

clsicos,

la

necesidad

de

expresin

tiene

como

consecuencia a largo plazo la erosin de los mismos. El marco de los


principios clsicos deviene demasiado estrecho y los compositores stos
buscan otros medios para encauzar la expresin. Aparecen as obras con
muchas modulaciones, acordes con varias posibilidades y funciones
armnicas y por lo general una intensificacin del cromatismo que supone
una primera disolucin tanto del material sonoro as como de las reglas
clsicas de organizacin del mismo. La consecuencia inmediata es la
percepcin de que por un lado las obras ya no gravitan o son construidas
sobre o a partir de un centro tonal y por otro que tampoco responden a un
plan formal preconcebido. Los motivos y las frases musicales empiezan a
flotar o a estar suspendidos entre las tonalidades hasta llegar a
extremos en los que el centro tonal es evitado hasta el final o no aparece.
Esta primera fase de este periodo se suele denominar la fase de la
tonalidad suspendida o tonalismo difuminado y es normalmente
concebida como una fase intermedia entre la tonalidad y la atonalidad
libre.

53

Caracterstico de esta fase es la politonalidad y la reintroduccin del


modalismo conservando el princpio de jerarqua entre los sonidos pero
tambien la tendencia cada vez mas dominante a la forma abierta, un
planteamineto formal en el cual la relacin causal entre los elementos se
reduce al mnimo, una tendencia que C. Debussy lleva a su mxima
expresin en su obra La Mer (1905). As ningn elemento lleva a otro o
se conecta de manera necesaria tal y como ocurre en la cerrada forma
clsica. No hay causalidad, sino ms bien un procedimiento de
construccin aditiva de elementos musicales. Tenemos aqu por tanto una
forma de existir un libre uno al lado de otro y no un antecedente
conectado a un consecuente.
A principios del siglo XX encontramos un panorama en el que se
aprecian dos tendencias dominantes: por un lado compositores que
siguen trabajando dentro de los presupuestos tonales como C. Debussy,
Bela Bartok o I. Stravinsky y aquellos que se distancian totalmente de los
presupuestos tonales como A. Schnberg, A, Webern, etc representantes
del denominado atonalismo libre.
Si la tonalidad suspendida o difuminada se entiende aqu como
una atonalidad en sentido amplio suponiendo un primer momento de
distanciamiento y ampliacin de los principios de integracin y control del
discurso musical tonal, la atonalidad libre supone un punto del proceso
que va ms all de la ampliacin de los contenidos de la disonancia como
medio expresivo y que va a forzar la redefinicin de la misma. Esta
ampliacin y redefinicin del concepto de disonancia pone al descubierto
el dilema consonancia-disonancia en el cual esta basada la arquitectura

54

tonal y conduce, en el caso de la Segunda escuela de Viena,

a la

atonalidad libre 44 o abandono completo de las reglas tonales de


composicin y una absoluta libertad de criterios de articulacin sonora.
Durante este perodo se van creando mecanismos y recursos
sustitutorios para articular otras formas de discursos. De estos nuevos
recursos enumeramos algunos: la emancipacin de los intervalos que ya
no se agrupan por criterios de consonancia-disonancia; la independencia
de los acordes que ya no estn subordinados a un centro tonal; nuevas
formas de contraste y alternancia que sustituyen la lgica de de
modulacin y el trnsito; abandono del desarrollo temtico en favor de la
progresin motvica; la variacin permanente que en lugar de la repeticin
y la simetra; y la forma-miniatura de concentrada expresividad en lugar
de las grandes formas clsicas. Veamos ahora estos nuevos recursos de
forma ms detallada.
La emancipacin de los intervalos: la atonalidad libre plantea una
redefinicin de la materia sonora en una divisin de 12 semitonos. En la
formacin de acordes o constructor sonoros todos los semitonos estn a
igual distancia y no jerarquizados. Se evitan las formaciones consonantes
como la 8 o la 5, apareciendo un nuevo tipo de formaciones sonoras
como por ejemplo los acordes constituidos por superposicin de cuartas
de diferente significacin.
La independencia de los acordes: estas nuevas formas de construir
acordes desactiva la dependencia existente entre stos con un centro
tonal. El mismo principio de no jerarqua y no dependencia que rige en el
44

Exponente de esta tendencia es la Segunda Escuela de Viena. Las obras de A. Schnberg, A.


Webern y A. Berg, compuestas entre 1908 y 1914

55

material base, es trasladado a niveles superiores de formacin y relacin


de acordes. En este sentido cada acorde es libre al igual que lo es cada
nota de la escala cromtica de los 12 semitonos. Los acordes una vez
desactivados pierden su funcin especfica en la jerarqua tonal,
recobrando su especificidad derivada de su grado de tensin o distensin.
Las nuevas frmulas de alternancia: en la tonalidad clsica la modulacin
posibilita la alternancia entre diferentes ejes tonales. Al suprimirse la
jerarqua y funciones de acordes desaparece la herramienta de la
modulacin. La necesidad de cambios de planos sonoros para un
discurso fluido, se lleva a cabo mediante la introduccin de otros recursos
como por ejemplo: el contraste color instrumental, formulas rtmicas,
cambios de densidad, textura, etc.
La clula motvica: en la tonalidad clsica el tema es un contorno
meldico que posee un perfil bien definido y que se distingue de los
dems diseos meldicos. La repeticin del tema cumple la funcin de
acercar la obra al oyente y hacerla as ms inteligible. En la atonalidad
libre el tema es abandonado a favor de un breve nmero de notas que
sirven de ncleo a un desarrollo orgnico y que de su transformacin se
deriva la unidad de la pieza. La estructura resultante es atemtica, es
decir ningn diseo destaca sobre los dems, convirtindose en una
especie de flujo ininterrumpido de las transformaciones de la clula
motvica sometida a variacin continua.
La variacin permanente: la disolucin de la tonalidad trae consigo la
desaparicin de todos los elementos que dependen de ella. En la
atonalidad no tienen sentido, las repeticiones, las reexposiciones. Todos

56

los signos de simetra conducentes a la identificacin de la forma son


gestos vacos y sin significado estructural. El trabajo de transformacin de
la clula motivica, en actividad constante y cargada de expresividad,
aparecen y desaparecen inmediatamente de forma simultnea (vertical) o
sucesiva (horizontal). Se valora el aspecto tmbrico (color), desligndolo
de la altura tonal y el contrapunto se enriquece con el ritmo.
La forma miniatura: en la tonalidad, la gravitacin sobre el acorde
perfecto de tnica (centro tonal de la obra) y las exigencias de la gran
forma eran los garantes de la estabilidad y la arquitectura sonora. En la
atonalidad libre no existe un estructura formal sino ms bien una
ausencia de forma entendida en sentido clsico del trmino. En este
sentido las piezas devienen miniaturas de muy corta duracin y con el
nico soporte que proporciona un texto. La atonalidad se identifica, por
tanto, como una situacin histrica en la que coexiste el abandono de los
medios de integracin y control de los elementos del discurso musical
tonal junto a la necesidad de reorganizacin del material sonoro y los
mecanismos de construccin del mismo.
La tabla que presentamos a continuacin relaciona algunas de las
obras ms significativas comprendidads entre 1900 y 1914, de las cuales
entresacamos las que serian representativas de este periodo.

57

Relacin de obras significativas del periodo de entre 1900 y 1914


1903

Debussy

La Mer

1908

Schnberg

3 Klavierstcke op. 11
Fnf Orchesterstcke op.16

1909

1910

1911

1912

1913

Schnberg

Erwartung op.17

Webern

5Stcke fr Str.quartett op.5

Berg

Strechquartett op. 3

Bartok

Allegro Barbaro

Stravinsky

Petrouska

Schnberg

Herzgewsche op.20

Schnberg

Pierrot Lunaire

Stravinsky

Le Sacre du Printemps

Webern

Bagatellen fr Str.quartett
Fnf Orchesterstcke op.10

Relacin de obras representativas de la atonalidad libre


1908

Schnberg

Str. Quarttett. Op. 10

1909

Schnberg

3 Klavierstcke op.11

1909

Schnberg

George Lieders op.15

1909

Schnberg

5 Orchesterstcke op.16

1909

Schnberg

Erwartung op. 17

Webern

5 Stcke fr Str.quartett op5


6 Orchesterstcke op.6

1911

Schnberg

6 Kleine klavierstcke op.19

1912

Schnberg

Pierrot Lunaire op. 21

Berg

5 Orchesterlieder op. 4

Webern

6bagatellen,Str.quarttet op9

1913

5 Orchesterstcke op. 10
1914

Webern

3Stcke Cello-Klavier op.11

58

59

3. De la composicin atonal libre a la composicin dodecafonica

El perodo de atonalidad libre tiene como consecuencias, entre otras,


una evaluacin y replanteamiento del lenguaje musical. Dentro de este
contexto se pone en evidencia que la necesidad de buscar unos
procedimientos para lograr una estructura formal de las obras era una
asignatura pendiente 45 . El mtodo dodecafnico de composicin musical
se presenta como la respuesta a esa evaluacin y replanteamiento del
lenguaje musical. Una vez instaurada la atonalidad libre sobre la base
de la igualdad de los doce sonidos de la escala cromtica, surge la
necesidad de la creacin de un sistema de relaciones que reorganice el
vaci terico existente.
No es el objetivo entrar aqu en el complejo sistema o mtodo
terico del dodecafonismo, sino ms bien mencionar algunas de sus
peculiaridades y reglas con el fin de hacer ver el claro contraste y
deferencia entre atonalidad libre y sistema dodecafnico de
composicin musical. Diferencia basada principalmente en el intento de
volver a fijar reglas de organizacin del material sonoro.

3.1 El dodecafonismo. A. Schnberg 1941


En 1950, un ao antes de la muerte de A. Schnberg, apareci un
grupo de escritos escogidos del compositor reunidos bajo el ttulo de
Estilo e Idea 46 . Estos quince artculos son una muestra significativa de
la ingente produccin literaria del creador del dodecafonismo. Desde
estudios analticos sobre la obra de determinados compositores, al
45
46

PERLE, George. Composicin Serial y Atonalidad. Ed. Idea Books. Barcelona 1999
SCHNBERG, Arnold. Estilo e Idea. Barcleona. Ed. Idea Books 2004

60

ensayo terico de connotaciones estticas o artculos con claras


intenciones pedaggicas. Pero de los artculos pedaggicos que contiene
Estilo e Idea destaca uno especialmente. El artculo La composicin
con doce sonidos es tal vez donde Schnberg tiene la intencin de
acercarnos a los presupuestos del dodecafonismo, aportando un
ingrediente de difusin tcnica y argumentacin histrico-esttico del
mtodo. Exponemos a continuacin las ideas centrales de este artculo
para pasar despus presentar de una forma sistemtica algunas de las
caractersticas de ese sistema compositivo. Una de las ideas principales,
que encabezan el artculo y alrededor de la cual gira la exposicin del
mtodo, es que la forma de una composicin musical esta ntimamente
relacionada con la comprensin de esa obra. La msica es un arte en que
esta relacin es primordial. Esta idea se sustenta en otra por la cual el
oyente sentir una satisfaccin intelectual y emocional solo si es capaz de
alguna manera de comprender la obra.

La forma en el arte y en msica especialmente, tiende


de manera primordial a la comprensin. La tranquilidad que
experimenta el oyente que se satisface en poder seguir una
idea, su desarrollo y la razn del mismo, est ntimamente
ligada-psicologicamente hablando_ a un sentido de la belleza.
Por eso, la manifestacin artstica requiere comprensin para
producir una satisfaccin, no solo intelectual, sino tambin
emocional 47

En este sentido el mtodo de composicin con doce sonidos no


tendra otra finalidad que sta. Sin embargo los efectos que causo en el
47

Ibid., pag. 102

61

pblico fueron otros. Las obras escritas de acuerdo con ese mtodo no
fueron entendidas sino ms bien rechazadas precisamente por la
dificultad que suponan para un pblico no especializado.

La dificultad

lleg a ser tal que incluso fue puesta de manifiesto por los propios
compositores que se haban interesado en ese mtodo.

La composicin con doce sonidos no tiene otra


finalidad

que

la

comprensin.

la

vista

de

ciertos

acontecimientos en la historia musical reciente, esto puede


causar asombro, ya que las obras escritas en este estilo no han
sido entendidas a pesar del nuevo medio de organizacin. Por
lo que, si nos olvidramos de que nuestros contemporneas no
son los ltimos jueces, sino que la historia es generalmente la
que predomina, habramos de considerar condenado este
mtodo. Pero, si bien parece aumentar las dificultades para el
oyente, esto se compensa con las penalidades del compositor.
Porque no resulta fcil el componer de esta forma, sino diez
veces ms difcil. Slo el compositor perfectamente preparado
ser quien componga para el oyente igualmente bien
dispuesto. 48

El mtodo dodecafnico surgi de la necesidad de recuperar la


comprensin de la obra musical. Con la aparicin del cromatismo la idea
de que la tonalidad fundamental predominara en la constitucin de los
acordes y regulara su sucesin se debilit. Muy pronto result dudoso el
que la tnica constituyese el centro permanente al que habra de
corresponder toda la armona o sucesin armnica. La funcin constrictiva
de la armona fue desapareciendo. La armona de Richard Wagner

48

Ibid., pag.102

62

promovi un cambio en la lgica a la hora de entender la facultad


constrictiva de la armona. Una de las consecuencias inmediatas fue la
aparicin de la denominada llamada armona impresionista practicada
especialmente por C. Debussy. Sus armonas, sin ninguna significacin
constructiva, eran utilizadas frecuentemente con fines coloristas para
expresar estados o paisajes. Paisajes y estados que, aun siendo extramusicales, se convertan en elementos constructivos al incorporarlos a la
funcin emocional. De esta manera la teora de la tonalidad fue
destronada en la prctica. Pero la forma de componer solo cambi
cuando apareci el fenmeno de la emancipacin de la disonancia, es
decir un empleo libre de la disonancia.

El odo se fue familliarizando gradualmente con un gran


nmero de disonancias hasta que lleg a perder el miedo a su
efecto perturbador. Ya no se esperaba ninguna preparacin
para las disonancias de Wagner, ni resolucin para las
discordancias de Strauss; no nos molestaban las armonas
irregulares de Debussy, ni las asperezas contrapuntisticas de
los ltimos compositores. Este estado de cosas condujo a un
empleo ms libre de las disonancias 49

El concepto de emancipacin de la disonancia se refiere a su


comprensin. Lo que distingue la disonancia de la consonancia es el
mayor grado de comprensin o incomprensin. Segn la teora de los
armnicos expuesta por Schnberg en su Tratado de Armona
(Harmonielehre), los sonidos disonantes aparecen despus

entre los

armnicos, por cuya razn el odo esta menos familiarizado con ellos. La
49

Ibid., pag. 102

63

exposicin y familiarizacin con estas disonancias ha habra eliminado la


dificultad de comprensin de las mismas. Se elimina as los contrarios
consonancia-disonancia, pasando a ser simplemente un grado de ms a
menos comprensin de relacin de sonidos y desaparecera

as el

concepto de modulacin como paso de una tonalidad a otra.

El concepto de emancipacin de la disonancia se refiere


a

su

comprensin,

considerndola

equivalente

la

comprensin de la consonancia. El estilo basado en esta


premisa

tratar

las

disonancias

como

consonancias

renunciar al centro tonal. 50

Las primeras composiciones de ese estilo fueron escritas por A.


Schnberg en el ao 1908 y tendran una influencia en los alumnos A.
Webern y A. Berg.

Estas composiciones se distanciaban de las

composiciones de la msica precedente. Sus caractersticas ms


relevantes las constituan su extremada expresividad y su brevedad. Si la
armona tonal haba sido utilizada como medio para distinguir las
caractersticas formales. Para el final de una pieza era considerado
adecuada la consonancia de las voces. Las funciones estabilizadas
requeran la construccin de un puente, una transicin y las variaciones
se realizaban de forma lgica teniendo en cuenta el sentido armnico
fundamental. El conjunto de funciones es comparable al efecto de
puntuacin en la construccin de frases, a la subdivisin de oraciones y a
la recopilacin en captulos. Schnberg apunta en su artculo que estas
funciones apenas podan garantizarse, al no saberse todava las

50

Ibid., pag.103

64

posibilidades de los nuevos acordes generados por la emancipacin de la


disonancia

hacia parecer imposible la construccin de piezas de

organizacin complicada o de gran extensin. La manera de construir


formas ms amplias vendra despus.

Poco despus descubr la manera de construir formas


ms amplias siguiendo el texto de un poema. Las diferencias
de tamao y

conformacin de sus partes, y el cambio de

carcter y modo de expresin, se reflejaban en la forma y


tamao de la composicin, en su dinmica y tempo, notacin y
acentos, instrumentacin y orquestacin. De este modo, las
partes se distinguan de manera tan clara como antiguamente
se hiciera valindose de las funciones tonales y estructurales 51

Durante un perodo de doce aos intentando descubrir las


posibilidades lgico-constructivas de ese material, A. Schnberg sienta la
base de un nuevo procedimiento de construccin musical con la intencin
de reemplazar las reglas de construccin tonal. Este nuevo mtodo de
composicin con doce sonidos,

consiste principalmente en el empleo

exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes.


Despus de muchos intentos infructuosos durante un
perodo de doce aos aproximadamente, sent la base de un
nuevo procedimiento de construccin musical, el cual me
pareci

apropiado

para

reemplazar

esa

diferencias

estructurales que anteriormente estaban determinadas por las


armonas tonales. Llam a este procedimiento, Mtodo de
composicin con doce sonidos, con la sola relacin de uno con
otro. 52
51
52

Ibid., pag. 104


Ibid., pag. 105

65

3.2 Caractersticas principales del mtodo dodecafnico

La serie: es el elemento central de la teora de la composicin


dodecafnica. La serie es una ordenacin determinada e inicial previa a la
composicin musical. Es un orden o sucesin especfico de los doce
sonidos de la escala cromtica que afecta a la altura del sonido. La serie
no es un motivo ni una meloda, ni un tema, sino slo un material inicial
para la formacin de estos.

En la construccin de una serie deben

tenerse en cuenta los aspectos como por ejemplo evitar sucesiones de


tres intervalos iguales para evitar la gravitacin tonal fuerte (cadencial); se
evitan tambin los intervalos consonantes por sus implicaciones tonales,
etc
La simetra: la simetra en la distribucin interna de la serie es un factor
que proporciona una coherencia ms orgnica a la composicin. Se
subdivide la serie de doce sonidos en subseries simtricas de seis, de
cuatro, de tres o dos sonidos. Este procedimiento permite vertebrar la
obra de una forma ms lgica y deductiva, limita al mismo tiempo las
posibilidades meldicas y restringe su potencial armnico.
Formas de la serie: cada serie se presenta bajo cuatro formas iniciales:
(O) original, que es la lectura en el orden de las alturas que ha sido
construida; (I), es la inversin intervlica de la serie original; (R)
retrogradacin, es la lectura original empezando de atrs hacia delante;
(IR) es la lectura de la serie invertida empezando de atrs hacia delante.
A estas cuatro formas hay que adjuntar sus transposiciones a todos los
semitonos de la escala: 48 versiones posibles, 12 por cada forma inicial.

66

El empleo de estas formas reflejas corresponde al principio de percepcin


absoluta y unitaria del espacio musical.
Estructura meldica: la figuras meldicas coinciden con algn segmento
de alguna serie o distintas serie distintas. Se debe respetar el orden de
los sonidos de la serie permitindose la repeticin de un sonido en la
misma posicin cuando lo exige la expresividad de la configuracin
meldica. El ritmo y la articulacin contribuyen como colaboradores de la
serie en la elaboracin de las figuras meldicas. Una meloda serial debe
siempre presentar un perfil meldico o cambio continuo de los elementos
rtmicos.
Estructura armnica: si la dimensin horizontal, formacin y el despliegue
meldico, son contemplados y teorizados de forma estricta, la dimensin
vertical, los factores verticales y la superposicin simultanea de sonidos,
quedan en un segundo plano, siendo ms libres para su desarrollo. A falta
de un sistema, como el tonal, el grado de tensin y distensin de los
acordes son el factor capaz de originar un ordenamiento de la
jerarquizacin armnica.
Estructura formal: los principales factores organizativos del sistema
dodecafnico son suficientes para articular unas estructuras formales,
capaces de reemplazar a las formas derivadas de la organizacin tonal.
Estructura polifnica: se combina el mtodo serial con el contrapunto
severo pre-barroco. El discurso polifnico se alimenta de

formas

cannicas: canon a dos voces, tres o ms voces, en retrogradacin, en


inversin, doble canon, canon rtmico, estructuras en espejo, etc.

67

El sistema dodecafnico supone, entre otras, la reorganizacin


global del lenguaje musical y, por tanto, una atonalidad organizada. Las
posibilidades de adaptar los elementos formales de la msica- melodas,
temas, frases, motivos, figuras, acordes- a una serie bsica son ilimitadas.
Para A. Schnberg el mtodo dodecafnico esta justificado por su
histrico desarrollo y tampoco esta exento de un fundamento esttico y
terico.

Para el compositor la msica no es solo una de tantas

diversiones, sino la representacin de las ideas del poeta y pensador


musical; estas ideas musicales han de corresponder a las leyes de la
lgica humana, y son parte de lo que el hombre puede percibir, razonar y
expresar. El compositor reconoce que este nuevo sistema de composicin
con doce sonidos no facilita la composicin sino que al contrario la hace
una tarea ms difcil.

La adopcin de mi mtodo de composicin con doce


sonidos no facilita la composicin; al contrario, la hace ms
difcil. Los principiantes que piensan con ideas avanzadas
creen a menudo que deben probarlo antes de adquirir el
necesario bagaje tcnico. Esto es un gran error 53

El nuevo mtodo de composicin impone muchas restricciones.


Obliga al compositor a utilizar tan solo una serie bsica en la composicin.
Esta restriccin origina reglas muy severas que nicamente son salvables
con un gran recurso imaginativo. Sin embargo no todas las obras del
periodo dodecafnico de la Escuela de Viena y sus discpulos respetan
las normas precedentes. Compositores como A. Berg y el mismo
53

Ibid., pag.109

68

Schnberg, prefieren potenciar las posibilidades de carcter meldico de


la serie, creando as, un clima de amalgama entre tonalidad y atonalidad,
como recurso expresivo. Relacionamos a continuacin las obras ms
significativas del periodo entre 1914 y 1940 para entresacar las obras
representativas de la Escuela de Viena.

69

Relacin de obras del periodo entre 1914 a 1940

1916

Satie

Parade

1917

Prokofiev

Symphonie classique

1918

Stravinsky

L Histoire du Soldat

1919

Stravinsky

Pulcinella

Milhaud

Le Bouef sur le Toit

Poulenc

Le Bestiaire

Bartk

Der wunderbaren Mandarin

1920

Stravinsky

Blsersymphonien

1921

Berg

Wozzeck

1922

Hindemith

Suite 1922

1923

Schnberg

5 Klavierstcke op.23

Varese

Octandre

1924

Milhaud

LOrestie

1925

Prokovieff

Dritte Symphonie

1926

Stravinsky

Oedipus Rex

1928

Schnberg

Variationen fr Orchester op. 31

Webern

Symphonie op. 21

Weill

Dreigroschenoper

1930

Stravinsky

Psalmensymphonie

1931

Varse

Ionisation

1934

Hindemith

Mathis der Maler

1935

Berg

Violinkonzert

Messiaen

La nativit du Segneur

Bartk

MusikfrSaiteninstrumente,Schlagzeugu, Celesta

Webern

Variationen fr Klavier

1939

Bartk

Sechstes Streichquartett

1940

Webern

Orchestervariationen

1936

70

Relacin de obras ms representativas del sistema dodecafnico

1923

Schnberg

Cinco piezas para piano, op.23


Serenata para seis instrumentos y voz, op.24

1924

Schnberg

Suite para piano, op. 25

Webern

Tres melodas populares, op.17

Schnberg

Cuatro piezas ara coro mixto, op. 27

Berg

Suite Lrica

1926

Schnberg

Suite para siete instrumentos, op.29

1927

Schnberg

Variaciones para orquesta, op. 31

Webern

Tro para cuerdas, op. 20

Berg

Lul, opera en tres actos

Webern

Sinfonia

Webern

Cuarteto violn, clarinete, saxo tenor, y piano,

1932

Schnberg

Dos piezas para piano, op. 33

1934

Webern

Concierto para nueve instrumentos, op. 24

1935

Webern

Das Augenlicht, op. 26

Berg

Concierto para violn y orquesta

Schnberg

4 Cuarteto para cuerdas, op. 37

Webern

Variaciones para piano, op. 27

1925

1928

1930
op.22

1936

71

III. LA CRTICA AL DODECAFONISMO EN THEODOR W. ADORNO


Aproximarse a la crtica del dodecafonismo llevada a cabo por Th.
W. Adorno es acercarse, de alguna manera, a la construccin misma de
la

modernidad musical, es decir,

al intento de fundamentar la

modernidad musical en una teora esttica. De esta consideracin se


derivan algunas consecuencias que deben ser tenidas en cuenta ya que
condicionan el estudio y la aproximacin a esa crtica.
Estamos delante una crtica en constante revisin, que se
desarrolla en distintos planos y que, por tanto, puede ser vista desde
distintas

perspectivas.

La

aproximacin

esa

crtica

consistir

consecuentemente en transitar por algunos de los planos en los que se


despliega con el fin de reconstruir algunos de sus momentos ms
significativos. Los escritos de Adorno como terico, su experiencia de la
composicin musical, y sus conferencias como profesor de composicin
musical, aportan distintos materiales permitiendo reproducir tanto los
contenidos como la dinmica de esa crtica, devolvindola as a la
complejidad de la cual nace y a la que pertenece.
La reconstruccin se ha basado en la lectura y anlisis de varios
textos: por una lado, Zur Twlftontechnik 1929; Las Theodor W. Adorno
Kompositionen; la monografa Philosophie der neuen Musik de 1941
49 y por ltimo, la conferencia Vers une musique informelle 1961
incluido en Quasi una fantasa y publicado en 1963;
Si el artculo Zur Twltontechnik aporta un estudio terico por parte
de Adorno del dodecafonismo, las Theodor W. Adorno Kompositionen,
posibilitan determinar hasta que punto fue llevado ese mtodo a la

72

prctica de la composicin musical. Si la monografa Philosophie der


neuen Musik (1941-49), representa la culminacin de la crtica al
dodecafonismo, suponiendo de alguna forma la teorizacin esttica de
esa experiencia personal, la conferencia Vers une music informel (1961)
impartida en los cursos de msica de Kranischtein, supone una respuesta
alternativa a la situacin creada por la influencia del dodecafonismo en la
musica europea.
Vers une musique informelle es la reivindicacin de una libertad
musical que deberia interpretarse como un intento de recobrar el
momento de la atonalidad pre- dodecafnica. Un texto donde Adorno
traza las lneas de un programa para una nueva msica, una msica
informal evaluando previamente las consecuencias negativas de la
evolucin del mtodo dodecafnico de A. Schnberg, as como el impacto
y las influencias tanto estticas e ideolgicas del mismo sobre la msica
de los aos sesenta.

73

1. Zur Twltontechnik Theodor W. Adorno 1929


En 1929 aparece en la revista Anbruch un artculo sobre la nueva
msica en el que Adorno presenta y analiza las consecuencias de la
atonalidad para la historia de la msica y as como el significado de la
tcnica dodecafnica recientemente aparicida. Las preocupaciones
centrales de Adorno en este artculo son, entre otras, por un lado, situar
histricamente la atonalidad libre, y por otro, mostrar el significado de la
nueva tcnica dodecafnica para la historia de la composicin musical.
Para ello Adorno empieza su artculo reconstruyendo la historia del arte
musical en el tiempo. Muestra como este arte esta sujeto a un proceso de
desintegracin y decadencia constante, en cuyo transcurso se van
abandonando los marcos fijos de la composicin. As la desintegracin de
la fuga habra dado paso a otras formas musicales, luego vendra la
desintegracin de la sonata y la disolucin de la tonalidad, con la
desaparicin gradual de las estructuras armnicas, las progresiones, las
cadencias, dando paso al panorama de la denominada atonalidad libre.
Este periodo de la atonalidad libre, y de acuerdo con la dinmica
histrica, es presentada como una fase de la historia en la que la msica
se ha liberado de todas las tradiciones previamente dadas, es decir,
liberando a las doce notas de la escala cromtica de las asociaciones
funcionales diatnicas que conservaban an en la msica cromtica. La
atonalidad libre es vista por Adorno como la culminacin del proceso de
desintegracin de la tonalidad, siendo A. Schnberg quien habra dado el
paso definitivo en este planteamiento promoviendo el rechazo de todos

74

los principios generales que regulaban la simultaneidad y la progresin


sonora.
El atonalismo libre de Schnberg cumple para Adorno el criterio
esttico e ideolgico de la modernidad musical. La dialectica del material
concebida en su forma ms radical, es decir, el estadio ms avanzado
del material y el carcter progresista de los procedimientos tcnicos son la
condicin de esa absoluta modernidad. Esa modernidad musical revela un
momento de emancipacin y la atonalidad de Schnberg aparece como la
figura antittica de la composicin sistemtica.
Pero ese momento de atonalidad libre o abandono de la tradicin
compositiva traera consigo una evaluacin y un replanteamiento del
lenguaje musical 54 . El mtodo dodecafnico de composicin musical se
presenta como la respuesta a esa evaluacin y replanteamiento del
lenguaje musical. Si la atonalidad libre significaba la liberacin de los
aprioris histricos de la materia musical, el mtodo dodecafnico
significaba haber hallado un medio o instrumento para asegurar que este
estado de libertad se mantuviese constante. As el mtodo dodecafnico
cobra importancia por ser un avance histrico en cuanto a la
racionalizacin u organizacin de la materia sonora al servicio de esa
atonalidad. Para que lo nuevo de la atonalidad libre no envejeciera a
su vez, haba que practicar con todas las consecuencias un estilo musical
de libertad por lo cual devena importante encontrar una tcnica de
variacin continua del material musical con los medios de la fantasa
constructiva. La tcnica dodecafnica, con la introduccin de constantes

54

PERLE, George. Composicin Serial y Atonalidad. op., cit.

75

variaciones en el material sonoro pareca en este sentido dar respuesta a


esta necesidad convirtindose en un instrumento consecuente para
conservar esa libertad.

El dodecafonismo, mtodo de composicin creado por


Arnold Schnberg para la organizacin de las relaciones
musicales. El mtodo consiste en que cada pieza se sustenta
sobre una serie o tema bsico, la cual contiene los doce tonos
de la escala cromtica en una diposicin concreta y
determinada. Dicha disposicin de lo doce tonos se mantiene a
lo largo de toda la pieza sin que aparezca una sola nota libre y
de tal maenra que cada uno de los tonos de la composicin
tiene una importancia determinadad en la serie o en una de las
derivaciones de sta, las cuales pueden crearse conforme a
unas reglas determinadas. Y es que no se trata simplemente
de una repeticin de la serie, tal como aparece en un principio,
a lo largo de toda la pieza, sino que la serie se ve sometida a
unas modificaciones, que, aunque estrechamente relacionadas
entre si, son considerables e impiden cualquier repeticin
mecnica. Las modificaciones ms utilizadas son la inversin
de la serie, consistente en que cada uno de sus intervalos se
corresponde a otro en el movimiento contrario( de forma
anloga a como sucede en la inversin de la fuga), la
retrogradacin, consistente en comenzar la serie fundmental
con su ltimo tono, finalizndola con el primero; y finalmente la
inversin retrgrada, en la que se realiza una retrogradacin de
la inversin. Al poderse transportar las cuatro posiciones
bsicas para una serie a los doce tonos de la escala cromtica,
con estos escasos medios cada composicin dodecafnica
dispone de 48 tipos de serie diferentes. Otra posibilidad de
modificacin viene dada por el hecho de que la eleccin de la
posicin de la octava de cdada uno de los tonos es libre a lo
largo de toda la pieza. Al fin y al cabo la serie no constituye
76

nicamente un principio meldico sino tambien armnico, es


decir, que los tonos que suenan simultaneamente estn
igualmente sometidos al principio de la serie. En casos simples
ello significa que la serie se pliega o cierra, apareciendo por
ejmeplo los tonos 1 2 3 simultneamente y luego la parte
superior, la cual ha comezado con el tono 1, continua con el
tono 4. Pero en general se opta por procedimientos ms ricos,
tales como dividir la serie y que, por ejemplo, los tonos de la
primera mitad de la serie sean acompados por los de la
segunda mitad, o el utilizar simultaneamnete varios tipos de
series y transportes. 55

Adorno se concentra en la tcnica dodecafnica de A. Schnberg


viendo en la misma ya desde un principio no un mtodo de composicin
sino, un medio para la prefijacin variacional de los materiales musicales.
As, el artculo

recalca y clarifica

este aspecto de la

tcnica. La

distincin entre mtodo de composicin y mtodo de prefijacin del


material va a devenir el ncleo de la critica adorniana al dodecafonismo.
En este artculo se advierte una preocupacin por parte de Adorno sobre
esta cuestin
El

propio

Schnberg

no

hablaba

de

tcnica

dodecafnica sino de composicin con doce tonos. Esta


diferenciacin

es

precisamente

la

que

caracteriza

al

procedimiento. La estructura dodecafnica de una misca es


algo distinto de la composicin. Laestructura constituye una
prefijacin del material, erigindose luego el verdadero trabajo
de

composicin

sobre

este

material

preformado.

El

malentendido ms extetendido en torno a esta cuestin en que


los aficionados, y tambin muchos compositores dedicados al
55

ADORNO, Th.W. Zwlftontechnik. GS 18., s. 363. Ha falta de traducciones en castellano los


fragmentos de este texto han sido traducido por mi.

77

dodecafonismo, confunden la propia estrcutura dodeacfnica


con el trabajo de composicin, cuando en realidad el uso de la
tcnica dodecafnica slo se justifica cuando deba ser
organizada una msica de tal densidad y complejidad, que el
alternante

deasarrollado

procedimiento

dodecafnico

se

corresponda a su vez con una sustancia musical altamente


deasarrollada. (...) de este modo, la imagen que obtenemos de
la tcnica dodecafnica se diferencia profundamente de la
convencional. No se trata de una nueva tcnica de composicin
que ha facilitado la tarea de componer a msicos aplicados
que recopilan sus series con pulcritud, sino justamente lo
contrario, se lo hace ms dificil de lo que ya era antes, al volver
sta sobre el material, lo que antes parecia ser la tarea de la
composicin. Todo aquello que antes se supona que
legitimaba a un compositor, se ha reducido ahora a ordenar el
material de la misma manera que antes estaba ordenado por
medio de la tonalidad, slo que la ordenacin dodecafnica no
se cierne simplemente sobre la composicin a modo de a priori
abstracto, sino que cada serie est unida a ella de forma
indisoluble a travs de la composicin. La tcnica dodecafnica
es preformacin del material; nunca el acto de componer en si
mismo se habia asociado de ese modo en manos de la libertad.
Precisamente por ello, cuanto menos se aprecien las series o
las retrogradaciones, mejor para la composicin, para la
libertad en la composicin 56

Para Adorno la novedad de esta tcnica no consiste, como muchos


creen, que A. Schnberg haya disuelto la cadencia y liberado el
cromatismo de la fijacin de la tonalidad. La novedad consiste ms bien
en el procedimiento de la construccin de las variaciones, en la completa
variacin del conjunto de motivos temticos, para impedir que aprezca
56

Ibid., pag 367-68

78

dos veces el mismo acontecimiento musical y que todo ello en definitiva


no se desarrolla en la superficie de la composicin sino al nivel de la
materia y no en la articulacin de la misma.
En esta presentacin de la atonalidad libre y el mtodo
dodecafnico subyace una

nocin central presente tanto en el

acercamiento de Adorno a la atonalidad libre, como en la posterior


crtica al mtodo dodecafnico. Es la nocin de unidad esttica entre
materia y forma. Una unidad que significa que estas dos entidades estn
totalmente imbricadas y no pueden ser pensadas separadamente. La
materia no es vista por Adorno como algo natural e invariable sino como
algo ya siempre preformado, siendo

un

producto histricamente

devenido. La forma es concebida como el contenido precipitado o


sedimentado, una cristalizacin emergente de la articulacin de la
materia.
En este sentido, y bajo estas categoras, la atonalidad libre
representara para Adorno una liberacin de los elementos formales
sedimentados en el devenir histrico o elementos preformativos del
material sonoro, y a la vez, una desmitificacin de la tonalidad concebida
como algo natural o derivado de leyes naturales. La atonalidad libre
representara as un modelo de unidad esttica en el que la forma, es
decir lo unificador, no es algo esquemtico, a priori, sino que por el
contrario es una unidad emergente o nacida de la propia materia. Este
modelo de unidad esttica es un modelo no cerrado, en el que no se
establece un sentido a priori entre los elementos particulares, sino ms
bien un modelo de unidad abierto en el que los elementos configuradores

79

emergen de la articulacin del propio material. La lgica constructiva


atonal, que es la responsable de constituir el sentido no es ya estructural
ni abstracta, sino ms bien relacional o conectiva. Las constituciones de
sentido o formas serian por tanto contenidos precipitados, sedimentados o
cristalizados productos de la articulacin del material liberado de las
exigencias tonales histricas. Estaramos hablando de un modelo de
unidad orgnica, en la que la tarea del sujeto instalado en esa mediacin
entre (materia y forma), seria la de impedir que esa materia aparezca
como invariable. En este sentido el material es algo vivo y no mero
receptculo pasivo del sujeto como en la prctica de la composicin
tradicional.
La eliminacin de los elementos preformativos es decir, las formas
de organizacin armnico-tonales, supone una renuncia a los principios
tradicionales de unidad, a la consonancia, a la tonalidad, la meloda, al
comps y a los esquemas formales cerrados, pero no una entrega a la
dispersin. En este sentido no se renuncia a la configuracin, sino a los
medios tradicionales de de configuracin. En el plano armnico,
eliminados los acordes y sus funciones, como esquemas a priori, la
conexin ha de emerger de la relacin entre lo sonidos. En el plano
constructivo, la configuracin consiste en derivar el discurso musical de
ciertas clulas temticas, mediante el mtodo de a variacin motvica, sin
que medie ningn esquema formal previo. La forma deviene de la
particularidad y no de la generalidad y por ltimo en el plano de la
articulacin, eliminada la abstraccin, es la conexin entre y desde los
sonidos singulares la que rige la articulacin y el desarrollo.

80

2. Las Theodor. W. Adorno Kompositionen


Paralelamente al intento de plasmar en la teora ese acercamiento
a la tcnica dodecafnica, Adorno pone a prueba la nueva tcnica de
composicin en el mbito de su propia actividad como compositor.
Despus de su periodo de estancia en Viena y formacin con el
compositor A. Berg, Adorno decide centrarse en la composicin. Las Seis
piezas para orquesta op. 4 pueden ser vistas como una puesta en
prctica de la teora musical de la nueva msica que haba elaborado en
el articulo Zur Twltontechnik Pero llama la atencin el hecho que en
estas piezas no se atiende de un modo muy ortodoxo a la tcnica
dodecafnica. Las obras de este perodo son una combinacin en la cual
aparecen elementos expresivos explosivos y espontneos por una parte y
por otra, intentos de utilizacin

ortodoxa de la tcnica dodecafnica.

Adorno utiliza de forma libre las series de sonidos, apareciendo junto a


estas compases caracterizadas por una gran concentracin del material a
sus ms mnimos elementos. Cuando aparece una serie dodecafnica,
se rompe el esquema, ya algunos tonos de la serie se repiten, en contra
de las reglas. En muchas ocasiones la serie solo desempea un papel
primordialmente pre-composicional. Esta tendencia a relativizar la tcnica
dodecafnica y es decir, el no regirse por las normas estrictas del mtodo
y la negativa a renunciar a la expresin espontnea son algunas de las
caractersticas de la obra musical de Adorno en ese periodo. Las
composiciones entre 1925 y 1935, muestran por tanto que Adorno nunca
aplico las reglas estrictas del mtodo dodecafnico.

81

Ren Leibowitz, director de orquesta, y gran conocedor de la obra


musical de Adorno, corrobora la tesis de que si por lo general es bien
sabido que las composiciones musicales de Adorno se sirve del idioma de
la atonalidad, es decir, una msica completamente emancipada de las
funciones tonales, pero que stas no se subordinan al mtodo de
composicin dodecafnico de A. Schnberg.
En general puede decirse que las composiciones de
Adorno hacen uso del idioma de la atonalidad libre, lo que
quiere decir que estn totalmente emancipadas de las
funciones tonales clsicas, sin subordinarse estrictamente a los
principios de la composicin serialista o ddecafnica 57

Es tal vez despus de intentar llevar a la prctica el mtodo


dodecafnico, cuando se produce un distanciamiento y la emergencia de
una tendencia cada vez ms decidida a la crtica de cualquier forma de
utilizacin ortodoxa del mtodo dodecafnico. Se observa tanto en sus
obras musicales como en la teora una vacilacin respecto de ese
mtodo. Este momento de su pensamiento se expresa en la
correspondencia que mantiene con el compositor vienes Ernst Krenek 58 .
All aparecen algunos comentarios al respecto.
El compositor est en completa libertad y la tcnica
dodecafnica no es un canon obligatorio de la composicin.
() Tampoco considero que la dodecafona como la nica
forma posible de atonalidad, sino que creo que se puede hacer
una msica sumamente plena de sentido con independencia de

57

LEIBOWITZ, Rene. Der komponist Theodor W. Adorno. Frankfurter Adorno Bltter VII. Ed.
Text kritik. Mnchen 1992. Ha falta de traducciones al castellano los fragmentos de este texto
han sido traducidos por mi.
58
ADORNO, Theodor W. / KRENEK, Ernst. Briefwechsel , 1974. pag 12,13 15. en MllerDoohm, Stefan. En tierra de nadie.op., cit.

82

cualquier obligacin semejante, y espero poder demostrarlo yo


mismo en un tiempo no muy lejano. Carta de1929

La tcnica dodecafnica no es hoy en da mas que el


principio de la ejecucin y la variacin de los motivos, tal como
se ha desarrollado en la sonata, elevado a la condicin del ms
amplio principio constructivo: convertido en un a priori formal.
Carta de1934

Esta primera reaccin muestra que Adorno empieza a ver la


tcnica dodecafnica cada vez ms como un procedimiento de
racionalizacin del material y no un mtodo de composicin. Un
procedimiento que tendra que ver ms bien

con la prefijacin del

material que con la composicin misma. Es partir de este momento donde


parece entrar juego la distincin entre tcnica y potica. As el mtodo
poda servir para prefijar el material musical, pero la tcnica dodecafnica
no serva para conseguir la expresin potico musical, ya que privaba de
libertad y ataba al compositor a unas reglas obligatorias y externas al
fenmeno musical.

83

59

59

ADORNO, Theodor W. Sechs kurze Orchesterstcke op. 4. 1929. Kompositionen. Ed. Textkritik. Mnchen 1980, pag 49

84

3. Philosophie der neuen Musik Theodor W. Adorno 1949


En una conferencia impartida en 1941 en la Universidad de
California,

A. Schnberg

presenta su mtodo dodecafnico 60 como

respuesta a una serie de problemas de unidad y compresibilidad


detectados en el periodo del atonalismo. El objetivo es dotar de unidad
los doce sonidos liberados de la jerarqua tonal. En la etapa atonalidad
la unidad se lograba o bien apoyndose en un texto, creando pequeas
clulas que se mantienen constantes en el decurso musical o bien
mediante el recurso de la conexin por la complementariedad armnica
entre los sonidos. Estos recursos permiten expresividad pero no permiten
la elaboracin de grandes formas o desarrollos. As las obras atonales,
excepto las que tienen texto, son siempre breves y muy expresivas. El
abandono de la tonalidad supona tambin perder los principios
organizativos que le eran caractersticos. La modulacin y con ella a
posibilidad de articular un discurso musical extenso desapareci en la
etapa del atonalismo. El compositor detectaba as las insuficiencias de
esa primera etapa y sealaba la necesidad de buscar nuevos principios
organizativos. Para A. Schnberg el nuevo mtodo dodecafnico
representaba la solucin a este problema. El mtodo consista en el
empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes.
Ningn sonido puede repetirse dentro de la serie. De la serie bsica se
derivan otras series derivadas mediante un procedimiento especular. As
mediante la retrogradacin, la inversin, la retrogradacin de la inversin
y la inversin retrograda, se obtendran diferentes transposiciones de la
60

La Conferencia impartida por A. Schnberg en la Universidad de California en 1941 fue


publicada en Estilo e Idea 1951, junto a otros escritos del compositor con el nombre Composicin
con doce sonidos.

85

serie bsica. La posibilidad de trasnposicin de las series desempeara


un papel semejante a la modulacin en la tonalidad permitiendo construir
desarrollos. Para A. Schnberg la serie bsica funciona a la manera de un
motivo. Adems las series pueden ser sometidas a variaciones rtmicas
consiguiendo as una variedad de caracteres. Otra posibilidad es dividir la
serie en grupos de seis notas consiguiendo el efecto antecedente/
consecuente, o una divisin de la serie bsica en tres grupos de cuatro
notas de manera que uno haga de acompaamiento a los otros. Todo
esto facilita la elaboracin de

complejos contrapuntos, variaciones y

desarrollos, incluyendo la posibilidad de utilizar tcnicas de imitacin


como el canon

o la fuga, siendo posible otra vez

la elaboracin de

formas extensas.
En el mismo ao que A. Schnberg pronuncia su conferencia,
Adorno termina un extenso trabajo sobre el compositor que queda indito
hasta 1949 bajo el ttulo de Philosophie der neuen Musik, y en cuyo
prlogo anuncia la necesidad de una revisin critica y a fondo de la nueva
msica
Para l (Adorno) saltaba a la vista la violencia de la

totalidad social ejerce incluso en mbitos

aparentemente

aparte como el musical. No poda sustraerme al hecho de que


el arte en que se haba educado, ni siquiera en su forma ms
pura y descomprometida, est exento de la reificacin
omnidominante, sino que, precisamente en el empeo por
defender su integridad, tambin produce caracteres de la
misma ndole que aquella a la que se contrapone. Le
interesaba,

por

consiguiente,

reconocer

las

antinomias

objetivas en que un arte que, sin reparar en el efecto pretende


de veras mantenerse fiel a su propia exigencia, y que no

86

pueden superarse ms que cuando se las examina hasta el


final 61 .

El examen de la atonalidad organizada lleva a Adorno a formular


una crtica basada en la paradoja siguiente: Veamos que la atonalidad
significa para Adorno una liberacin de las formas sedimentadas de la
materia. As el dodecafonismo naca con el objetivo de la conservacin
de ese estado de liberacin mediante un
constante. Pero para

procedimiento de variacin

Adorno la paradoja radica en que al intento de

desformalizar la materia y mantener esa liberalizacin, supone una


racionalizacin tal de la materia que lleva a un rigidez del espacio sonoro.
Una rigidez que impide al sujeto o compositor cualquier articulacin,
eliminando as el papel del compositor y la composicin musical misma.
Para Adorno el problema radicara

en que los compositores

habran llegado a confundir la prefijacin del material con la composicin


musical, es decir habran llevado la tcnica y forma a una relacin
tautolgica.

Su crtica tiene el objetivo de denunciar la excesiva

racionalizacin de la materia, una racionalizacin quasi matemtica, y


devolver al espacio sonoro una posibilidad de articulacin. En el perodo
de la

atonalidad libre, la forma no era vehculo de expresin sino la

expresin misma y en este sentido cada obra era una forma nueva. Con
el mtodo dodecafnico, que imprime de entrada en la materia sonora la
forma un tipo de articulacin sistemtica y mecnica tcnica y la forma se
identifican hasta devenir una tautologa, eliminando el concepto mismo de
composicin y por tanto de
61

expresin potica del compositor. Para

ADORNO, Theodor .W. Filosofia de la nueva msica. Ob. cit., Prlogo del autor

87

Adorno la introduccin de la tcnica dodecafnica habra roto el modelo


de unidad esttica del atonalismo libre y se significara solamente una
tcnica de prefijacin del material.

Si como veamos, la nocin de unidad entre materia - forma nos


servia para comprender el acercamiento de Adorno a la atonalidad libre,
es precisamente esa nocin que pone Adorno en juego para fundamentar
su crtica a la atonalidad organizada o dodecafonismo. Veamos a
continuacin como algunos detalles de esa crtica y sobre que
argumentos se sustenta.
expresa

En Filosofa de la nueva Msica Adorno

esta crtica en trminos de la

paradoja de la

voluntad de

dominio por parte del sujeto sobre la materia. Para Adorno la paradoja
consiste en que en el acto de voluntad de dominio por parte del sujeto
sobre la materia, sujeto y materia se separan como dos polos opuestos
sometidos mutuamente. El sujeto cae bajo el dominio de la materia al
querer racionalizarla absolutamente destruyendo la dinmica de la
mediacin sujeto-objeto (forma materia).

El resultado es un sistema dominio de la naturaleza en


la msica. Corresponde a un anhelo nacido en los albores de
la poca burguesa: comprender ordenando cualquier cosa que
suene y disolver en razn humana la esencia mgica de la
msica 62

62

Ibid., pag. 63

88

Para Adorno la respuesta a las insuficiencias del atonalismo libre de


A. Schnberg expresa esa paradoja. La crtica al mtodo dodecafnico
supone, entre otras, reconocer algunos de los problemas que enunciamos
a continuacin:
Crtica a la sistematizacin de la composicin: el dodecafonismo supone
una recada en la sistematizacin de la composicin. La atonalidad libre
no era un sistema anlogo a la tonalidad, sino por el contrario emerga
como un nuevo modelo de unidad esttica que no deba basarse en leyes
universales a priori. En este sentido la nocin de serie y las reglas
estrictas de transposicin que introduce el dodecafonismo significan una
vuelta a una sistematizacidad y una vuelta a un tipo de unidad funcional.
Crtica a la fetichizacin de la materia: en el mtodo dodecafnico el
material se ordena de acuerdo a principios establecidos a priori (la serie y
variaciones). En la atonalidad los motivos temticos eran clulas no
sometidas a ningn condicionamiento a priori. El establecimiento de
figuras temticas se regia de acuerdo a las necesidades de cada obra y
no segn principios universales de construccin. Se pierde as la unidad
esttica que emerge de lo singular y deviene una totalidad que se impone
a las partes. Ya no hay una interaccin entre el todo y las partes.
Crtica a la desensibilizacin del material: la absolutizacin de la serie
supone una universalidad abstracta que lleva a una rigidez del material
sonoro. El dodecafonismo supone una serie principios y formulas
preconcebidos. Para Adorno la serie no debe compararse a un motivo
sino ms bien una escala variada. Tampoco tiene las mismas
posibilidades. La serie no es en realidad una configuracin del material

89

como si lo es el tema, sino ms bien una reordenacin o combinacin


matemtica de la materia. La serie y sus variaciones no constituyen un
desarrollo del material sino una mera combinacin o permutacin. El
sujeto no es creador sino alguien sometido a la materia.
El dodecafonismo no debe entenderse como una tcnica
de composicin, cual, por ejemplo la del impresionismo. Todos
los intentos de utilizarlo de este modo conducen al absurdo.
Ms bien se lo puede comparar con una ordenacin de los
colores en la paleta que con el pintar la imagen. El componer
slo comienza de verdad cuando la disposicin de los doce
sonidos est preparada. De ah, pues, tambin que sta haya
hecho no ms fcil, sino ms difcil, el componer. Sea cual sea
la pieza, u movimiento singular o, incluso, una obra completa
en varios movimientos, exige que se la derive de una figura
fundamental o serie. Se entiende por esto una ordenacin,
determinada cada vez, de los doce sonidos disponibles en el
sistema temperado de semitonos En toda la composicin
cada sonido esta determinado por esta serie: ya no hay notas
libres 63 .
Esta crtica niega que la tcnica dodecafnica sea una tcnica
compositiva y es comparada por Adorno a la diposicin de los colores en
la paleta del pintor. Son precisamente las necesidades de la composicin
lo que ha hecho surgir la tcnica dodecafnica. Pero cuando las reglas
dodecafnicas se convierten en normas y se prescinde de la
confrontacin entre la tcnica y la configuracin concreta del material, es
decir cuando la tcnica olvida los fines para los cuales fue inventada es
cuando sta ya no sirve.

63

Ibid., pag. 60

90

4. Ver une musique informelle Theodor W. Adorno 1961


En 1954, y con motivo de un acto de celebracin de la nueva msica,
Adorno imparti una conferencia en Darmstad, Das Altern der Neuen
Musik 64 , que iba a significar el inicio de una gran controversia que le
enfrento a los jvenes compositores de la Escuela de Darmstad (Pierre
Boulez, Karl Heinz Stockhausen, Luciano Berio, etc), obligndole a tener
que posicionarse abiertamente sobre la modernidad musical.
En los Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik de 1950,
Adorno imparti cinco seminarios con el ttulo Kriterien der Neuen
Musik 65 . En estos seminarios Adorno quiso establecer un criterio de
calidad en el mbito de la nueva. Para ello utilizo obras musicales de
Schnberg, Berg, Webern, Bartock, Stravinsky

y las compar con

contraejemplos de mala calidad. En el ao siguiente Adorno dirigi el


curso Arbeitsgemeinschaft fr freie Kompositin. En este curso se
analiz una obra, Sonate fr zwei Klavier, op. I de Karen Goeyvaerts, que
devendria el origen de su enfrentameinto con Heinz-Klaus Metzger
mximo defensor del serialismo integral de la Escuela de Darsmstad. En
1954 volvi a dirigir un seminario Neue Musik und Interpreation, que
pueden considerarse en palabras de Rolf Tiedemann die engltige
Rckkehr der Zweiten Wiener Schule aus dem Exil 66 En ese mismo ao
1954, Adorno imparti una conferencia en Stuttgart con el controvertido
ttulo Das Altern der Neuen Musik. En ella defenda la tesis de que los
logros de la libertad musical, que se deban a la atonalidad libre, haban
quedado limitados tanto por el dodecafonismo, como por su evolucin el
64

ADORNO, T.W. Das Altern der Neuen Musik Dissonanzen. GS 14 s.143


ADORNO, T.W. Kriterien der neuen Musik. GS 16, Musikalische Schriften I-III GS 16 s. 170
66
TIEDEMANN, Rolf. Frankfurter Adorno Blatter, ob. cit., pag. 168
65

91

Serialismo Integral. Insista, adems, en la fuerza configuradota del sujeto


compositor, as como en el carcter temporal y procesual de la msica,
objetando a los nuevos compositores el olvido de estas cualidades.
Adorno advertia sobre el riesgo de desaparicin del papel del sujeto, as
como el de la eliminacin casi total de la intervencin del compositor en la
elaboracin musical. Dominaba en esta conferencia la preocupacin de
precisar el sentido de su intervencin y de hacer que su actitud no fuera
tachada de conservadora.
Esta conferencia, que para muchos fue un escndalo, significaba
una crtica dursima a los compositores del mtodo serial.

En 1955

articulara esta crtica en una serie de tres lecciones impartidas en


Darmstad, bajo el ttulo Der Junge Schnberg. Adorno argumentaba
fundamentalmente entorno a que la experiencia de libertad de la fase de
la atonalidad libre haba sido olvidada y que la nueva msica operaba ya
solamente con recetas.
En 1957 y como respuesta a la crtica de Adorno, Heinz- Klaus
Metzger escribia una artculo titulado Das Altern der Philosophie der
Neuen Musik que sera publicado en 1958 en la revista Die Reihe,
Organo oficial de la Escuela Serial. Este artculo acab de

encender

totalmente la polmica entre Adorno y los serialistas de la nueva msica.


Metzger acusaba a Adorno de hacer falsos diagnosticos sobre la nueva
msica. En ese mismo ao en las cuatro conferencias que imparti en
Darmstad y que volvan a tener por ttulo Kriterien der Neuen Musik,
profundizaban en la crtica a la msica serial.

92

No creo que exista una msica moderna en la que no exista


algo de ese impulso consistente en que lamsica se escapa al
sentido, entendido por ste un proceso comprensible. Y creo
que slo percibiramos de Schnberg lo ms exterior, slo
percibiramos a Schnberg digamos que bajo el punto de vista
de manual musical, sino no fueramos capaces de percibir, que
ya con ese joven de 32 aos, con su primera pieza para piano
op. 11, pieza que continuan con la arriesgada Viertel melodie
de un modo tan catastrfico, que con ello se cierra una puert;
se afirma que se a acabado con todo el entendimiento musical
y el acto de comprender. Este instante pertenece precisamente
a la constitucin de una msica, la cual verdaderamente
contiene el elemento crtico en s misma, elemento al que
considero indiscutiblemente el elemento vital de la nueva
msica. Y dira adems que aquel fenmeno, al cual he
denominado la prdida de tensin en la nueva msica ()
tiene precisamente mucho que ver con el hecho de que
cualquier tendencia al shock est realmente muerta. Y dira
adems, que una msica que hoy por hoy carezca de ese
momento de schock, no es verdadera. Slo aquella msica que
sea de verdad capaz de desarticular del shock la apariencia de
salvacin, de entendimiento, de integridad y en su lugar haga
justicia al respecto de lo catastrfico, que sea capaz de mirar
cara a cara a lo catastrfico, hacindole as frente- una msica
que no sea capaz de eseto no tiene, teniendo en cuenta como
es el mundo en que vivimos, el menor derecho a vivir 67

67

Ibid., pag 168. Transcripcin de la grabacin de la conferencia . Ha falta de traducciones en


castellano este fragmento ha sido raducido por mi.

93

La polmica entre Adorno y Metzger se traslado fuera de los cursos


de Darmstad y continu en discusiones en la radio hasta que Metzger se
retiro, entre otras razones, porque ninguno de los compositores seriales a
los que haba defendido se apresur a aportarle las partituras a las cuales
Adorno hacia referencia y a partir de las cuales fundamentaba su
argumentacin. Por parte Adorno y como mostraba ya en sus
conferencias de 1957, haba rebajado, aunque irnicamente, su crtica
frontal a algunas obras seriales.
En 1961, y despus de cuatro aos, Adorno fue invitado
nuevamente Kranischtein (Darmstad) donde imparti una conferencia bajo
el ttulo de Vers une music informell. Esta ocasin fue aprovechada por
un lado, esclarecer su actitud definitiva frente a la vanguardia musical
(serialistas y postserialistas) y por otro para presentar su propio ideal
esttico. Al igual que las conferencias Kriterien fr neuen Musik de 1954 y
1957, que acabaron siendo una parte importante de su obra
Klangfiguren 68 1959, las conferencias de 1961 ocuparan un sitio central
en Quasi una fantasia 69 de 1963. En estas conferencias Adorno
aprovecho la oportunidad para pronunciar un discurso constructivo y
programtico. Constructuctivo porque tenia la intencin de acabar conlas
polmicas de los seminarios anteriores y programtico porque en ellas,
presentaba las lnias de un proyecto propio de composicin musical. El
programa para una msica informal. Este proyecto buscaba establecer
otra vez la

conexin con el perodo de la atonalidad libre, que

Schnberg antes de la I Guerra Mundial habia inaugurado y que de


68
69

ADORNO, Theodor W. Escritos musicales I-III, ob. cit., pag. 7


Ibid., pag. 253

94

alguna manera Adorno no solamente como terico sino como compositor


habia permanecido fiel. Vers une musique informelle es, por tanto, para
Adorno el proyecto de una libertad potica, ya que

en el panorama

musical de los aos sesenta, una libertad que se fundamentaba sobre un


diagnstico que concebia tanto la msica Serial como la msica Aleatoria
como una evolucin de las tendencias que ya acechaban en el mtodo
dodecafnico y que suponian una reduccin de la participacin del sujeto
en la composicin, representando as una tendencia hacia la aniquilacin
misma de la composicin musical. Si Filosofia de la nueva msica
significaba una de las crticas ms contundentes al dodecafonismo, esta
conferencia muestra ya claramente y sin lugar a dudas la absoluta
distancia crtica que le separa del mismo. Las conferencias sostenian que
el mtodo dodecafnico haba cambiado el modelo de unidad esttica al
cual se haba llegado en el periodo del atonalismo libre. El
dodecafonismo aparece en el origen del estricto formalismo hacia el cual
haba evolucionado la nueva msica. Vers une Music informell, es en
definitiva un texto que va ms all de la critica, ya que presenta un
programa para la liberacin de la msica. Un proyecto de una praxis
musical basada en la en la autonomia del arte sonoro, la absoluta libertad
del compositor frente a las formas transmitidas y la configuracin de todos
los parmetros musicales. Es en definitiva un proyecto entendido por
Adorno como un ulterior y consecuente desarrollo de la atonalidad libre.
El texto presenta dos planos. Por una parte, un plano

que

representa el punto final de la crtica al dodecafonismo y por otro, la


superacin de la crtica mediante la propuesta de un programa esttico

95

para una msica informal. En consecuencia el texto puede ser til para
ampliar y complementar la crtica al dodecafonismo, complementando as
la crtica que aprece en Philosophie der neuen Musik. En este sentido el
texto muestra una distancia absoluta respecto del dodecafonismo y
tendencia a sustituir el concepto por atonalidad organizada identificando
este ltimo con formalismo. Por

otra parte,

el texto puede ser

considerado como un punto de inflexin en el cual, y por primera vez, es


presentada una praxis consecuente con la teoria esttica del atonalismo
libre, marcando una diferencia respecto de

textos anteriores. La

oposicin entre los conceptos de atonalidad organizada y atonalidad


libre tienen aqu una especial relevancia y sobre todo larelacin de este
ltimo con el de una musica informal. El texto puede ser utilizado para
una rectificain de la imagen heredada de Adorno, y en concreto a la
imagen de su programa esttico. El programa para una msica informal
demuestra en este sentido una ampliacin y un devenir de su programa
esttico contra la idea tradicional de un acabamiento. Muy al contrario y
contra esta visin tradicional, Vers music informell se inicia con una
deconstruccin de la evolucin del arte musical que parte de la decada de
1960 remontndose hasta el principio. El mtodo de la deconstruccin es
de por si un elemento crtico orientado a desemascarar la propia
construccin de si misma que haba hecho la musica de los 60. La
escuela de Darmstad y la nueva generacin de compositores presentaban
su musica como nueva y se veian a si mismos como la avanguardia de un
progreso entroncado en una tradicin musical que tenia su punto de
origen en el dodecafonismo de Schnberg, concretamente el serialismo

96

de Webern. Mediante la deconstruccin o el recorrido inverso de la


historia, Adorno intenta poner de manifiesto que la pretendida nueva
msica de la dcada de 1960, es en realidad slo un envejecimiento y un
epgono de la del dodecafonismo. El texto esclarece los argumentos que
ya habia presentado en Das Altern der Neuen Musik 1957 y deviene
central, no solamente para una mayor comprensin de la crtica al
dodecafonismo, sino por anticipar, de alguna manera, los problemas de la
teoria y praxis musical de la dcada de los aos 70 y 80. Adorno se situa
ya fuera de la estela histrica del dodecafonismo. Tiende a sustituir el
trmino por el atonalidad organizada. El concepto de adquiere cada vez
ms protagonismo y refiere a todo el perodo que va desde la aparicin
del dodecafonismo hasta la musica de la decada de los 60, es decir,
incluye sus desarrolos histricos. El diagnstico identifica la atonalidad
organizada con el acuciante formalismo de la msica de la dcada de
1960. Esta identificacin va estar a la base y justifica la necesidad de
liberacin. El programa para una msica informal cuyo objetivo sera
recobrar las posibilidades de la atonalidad libre de 1910, pretende poner
las bases de un modelo esttico dialectico entre compositor y materia
sonora (sujeto-objeto) que pueda ser una imagen de la libertad.

97

No cabe definir musique informelle

a la manera

trivialmente positivista. Si de hecho designa una tendencia,


algo que deviene, entonces se burla de la definicin (...)

70

Para aclarar mi concepcin de una msica informal no


puedo presentar ni un programa de lo a-temtico, ni la ley de la
probabilidad de los puntos sobre el papel de escribir, ni nada
por el estilo. Me gustara, sin embargo, acotar el horizonte de
ese concepto. 71 (...)

Lo que se denota es un msica que ha descartado


todas las formas que se enfrentan a ella de una manera
externa, abstracta, fija, pero que, perfectamente libre de lo
heternomo impuesto y extrao a ella, se constituye no
obstante de una manera objetivamente obligatoria en el
fenmeno, no en esas legalidades exteriores 72 (...)

La perspectiva de tal msica informal estaba ya abierta


por primera vez hacia 1910. 73

70

Ibid, pag 506


Ibid, pag 506
72
Ibid, pag 506
73
Ibid, pag 507
71

98

IV. ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES

El trnsito por algunos de los textos sobre msica de Adorno ha permitido


situarnos en los diferentes momentos y perspectivas de la construccion
terica de la modernidad musical. En esa construccin y totalmente
imbrincada en ella aparece la crtica al dodecafonismo. Una crtica que
pone de manifiesto, entre otras, algunas cuestiones:
a) El articulo Zur Twltontechnik (1929) muestra que Adorno conocia
desde su perspectiva de compositor la funcin de la tcnica dodecafnica
y que nunca considero esa tcnica como un mtodo de composicin
musical, sin solamente una tcnica racional de prefijacin del material
sonoro.
b) Las Theodor W. Adorno Kompositionen (1925-45), muestran un ensayo
y distanciamiento de respecto de esa tcnica.

Las composiciones

musicales de Adorno de los aos treinta, no siguen la tcnica


dodecafnica y cuando sta es ensayada en alguna obra no suele ser de
forma ortodoxa.
c) En su monografia Filosofia de la nueva msica (1949), encontramos
una crtica desarrollada que pondra de manifiesto, entre otras, que el
dodecafonismo supone una recada en la sistematizacin de la
composicin Una sistematizacin producto de una serie principios y
formulas preconcebidos. Esta sistematizacin llevara a una rigidez del
material sonoro condicionando, as, al compositor (sujeto) a ser alguien
sometido a la materia y no un creador.

99

d) La conferencia Vers une musique informelle (1961), muestra


claramente una crtica no slo al dodecafonismo, sino a todas las
consecuencias que tendra este para la evolucion de la msica hasta la
dcada de 1960. La crtica al formalismo que se origina con el
dodecafonismo debe superarse mediante el programa esttico para una
msica informal que recobraria y desarrollaria los presupuestos del
atonalismo libre. Una conferencia en definitiva pronunciada con el objeto
de anunciar un proyecto para la liberacin de la msica de ese formalismo
originado por el dodecafonismo.
A la luz de la revisin llevada a cabo en este trabajo estamos en
situacin de afirmar que la trayectoria que plantea la tesis Buck-Morrs
necesita ser de algun manera rectificada. La crtica al dodecafonismo que
encontramos en ese intento de construccin de la modernidad musical
llevado a cabo por Adorno, muestra una trayectoria diferente. La tesis
Buck-Morrs,

presentada

al

principio

de

este

trabajo,

se

basa

principalmente en dos ideas: por un lado, la idea de que el atonalismo


musical funcion en la obra de Adorno como el modelo o fuente de
inspiracin para el propio proyecto de una renovacin de la filosofa, y por
otro, la idea de que el intento de renovacin de la filosofa de Adorno
habra fracasado al degenerar ste, al igual que el atonalismo musical
habia degenerado en el dodecafonismo,

en una dialctica estancada.

Para Buck-Morrs T. W. Adorno habra recurrido el atonalismo musical


como alternativa al surrealismo propuesto por W. Benjamin, en la
bsqueda de un modelo de arte para el proyecto de transformacin de la
filosofa y que por eso mismo habra sucumbido bajo el mismo destino al

100

haber transformado su principio de anti-sistema en un sistema. Esta tesis


traza una trayectoria en la que Adorno habria partido de una convergencia
con el atonalismo y que habra evolucionado hacia el dodecafonismo,
siendo esta evolucin la que habra llevado a una degeneracin de la
teora crtica.
Sin embargo, y considerando la conferencia Vers une musique
informell 1961, vemos que Adorno se mantiene fiel no solamente como
compositor, sino como terico a los presupuestos del atonalismo libre de
1910. El articulo Zwlftontecnik de 1929 no debera ser interpretado, por
tanto como una convergencia o comunin de Adorno a la tcnica
dodecafonica, sino ms bien como un estudio y anlisis de la misma. Un
anlisis que muestra ya el ncleo de la crtica que posteriormente, y que
despus de haber probado personalmente esa tcnica en sus propias
composiciones musicales, aparecer en su monografa Filosofia de la
nueva msica de 1949.
La trayectoria de la crtica muestra que Adorno conincide con los
presupuestos estticos e ideolgicos del atonalismo libre de 1910,
articula una seria crtica al dodecafonismo como negacin de las
posibilidades abiertas por el atonalismo libre y que en la dcada de los
60 intenta superar esa crtica con la presentacin de una programa para
la recuperacin de esa atonalidad libre de 1910.
En consecuencia podriamos afirmar que Adorno, podria haber
reconocido en la atonalidad libre un modelo de una posible correccin
de la msica respecto de los presupuestos clasicistas del arte musical. La
Libertad de este modelo, por su alto grado capacidad mimtica, habria

101

sido defendido generando esa defensa una crtica al formalismo del


dodecafonismo, desenbocando en un programa esttico para una
musica informal como alternativa a dicho formalismo. Ver un musique
informell presentaria un proyecto que reclamaba una praxis de libertad
absoluta para la superacin de la vanguardia musical o epgonos del
formalismo dodecafnico.
As, pensamos que una investigacin exhaustiva de este programa
podria muy bien mostrar la relacin y hasta que punto esa nocin de
msica informal en el plano de la msica podria ser un modelo para la
filosofia. Reconstruir el contexto y reinsertar esa conferencia en el mismo,
podria mostrar la relacin entre estos dos planos, abriendo as la cuestin
de si la nocin de informaliad que aparece en el programa para una
msica informal pueda ser de utilidad para el acercamiento a la
problemtica de la forma en Dialctica negativa y Teoria Esttica en el
contexto del programa de convergencia del arte y la filosofa.

102

BIBLIOGRAFIA

FUENTES PRIMARIAS

Obras de Theodor W. Adorno

ADORNO,Theodor W. Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden (GS).


Edicin Rolf Tiedemann con la colaboracin de Gretel Adorno, Susan
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ADORNO, Theodor W. Musikalische Schriften I-III, GS 16


ADORNO, Theodor W. Musikalische Schriften IV, GS 17
ADORNO, Theodor W. Musikalische Schriften V, GS 18
ADORNO, Theodor W. stetische Theorie. GS 7
ADORNO, Theodor W. Philosophie der neuen Musik GS 12
ADORNO, Theodor W. Noten zur Literatur I GS 11

Articulos relevantes
ADORNO, Theodor W. Der dialektische Komponist. GS 17
ADORNO, Theodor W. Zur Twlftontechnik GS 18
ADORNO, Theodor W. Das Altern der neue Musik GS 14
ADORNO, Theodor W. Kriterien der neuen Musik GS 16

Composiciones musicales de Theodor W. Adorno


ADORNO, Theodor W. Kompositionen Band II (Kammermusik, Chre,
Orchestrales). Heraugegeben von Heinz Klaus Metzger und Rainer
Riehn. Ed. Text+kritik Mnchen 1980

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Obras de Theodor W. Adorno traducidas al castellano:


ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Ed Akal. Madrid 2004
ADORNO, Theodor W. Filosofa de la nueva msica.Ed Akal. Madrid 2003
ADORNO, Theodor W. Escritos musicales I-III. Ed Akal. Madrid 2006
ADORNO, Theodor W. Actualidad de la filosofia. Paids. Barcelona 1991
ADORNO, Theodor W. Notas sobre literatura I. Ed. Ariel. Barcelona 1962

Otras fuentes primarias


BENJAMIN, Walter. Libro de los Pasajes. (1982) Ed. Akal. Madrid. 2005
SCHNBERG, Arnold. El estilo y la idea (1951) Ed. Idea Books Barcelona
2004
WEBERN, Antn. El cam cap a la nova msica. Ed. A. Bosch, Barcelona
1982

FUENTES SECUNDARIAS

Monografas sobre el autor


BUCK-MORRS, Susan. Origen de la dialctica negativa. (1977) Ed. Siglo
XXI Madrid 1981
GOMEZ, Vicente. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno. Ed.
Frnesis catedra. Madrid 1998.
MLLER DOOHM, Stefan. En tierra de nadie. Ed. Herder Barcelona 2003
JAY, Martin. Adorno. (1984) Ed. Siglo XXI Madrid 1988
JAY, Martin. La imaginacin dialctica. (1973) Ed. Taurus Madrid. 1974
JIMENEZ, Marc. Adorno et la Modernite (1983).Ed. Klincksieck.Paris 1986
WELLMER, Albrecht. Sobre la dialctica de la modernidad y la
postmodernidad. Ed. La Balsa ade la medusa. Madrid. 1993

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Otros estudios sobre el autor


ARMENDARIZ, David Un modelo para la filosofa desde la msica.
Navarra. Universidad de Navarra 2003
HUFNER, Martin. Adorno und die Zwlftontechnik. Ed. Con Brio Verlag
Regensburg 1996
MAISO, Jordi. Revisin de la modernidad esttica en Theodor W. Adorno.
Universidad de Salamanca 2005
NOTARIO, Antonio La visualizacin de lo sonoro. Universidad de
Salamanca 2002

Articulos sobre Theodor W. Adorno


TIEDEMANN, Rolf. Nur ein Gast in der Tafelrunde. Adorno in Kranischtein
und Darmstad 1956-1966. Frankfurter Adorno Bltter VII.Edition Text+
Kritik. Mnchen 2001

CABOT, Mateu. La posibilidad del arte como lugar de reflexin. La


ubicacin de la experiencia esttica en la filosofia de Adorno. Taula:
Quaderns de pensament. Ed. Universitat de les Illes Balears UIB, n 2324, 1995 pags. 67-84

Estudios sobre la nueva musica del siglo XX


AULESTIA, Gotzon. Tcnicas compositivas del siglo XX. Ed.
Alpuerto.Madrid 1998.
DE LEEUW, Ton. Die Sprache der Musik im 20.Jahrjundert. Ed. Freies
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MORGAN, Robert. La msica del siglo XX. Ed. Akal. Madrid 1999.
KHN, Clemens. Historia de la composicin musical. Ed.idea Books.
Barcelona 2003
PERLE, George. Composicin Serial y Atonalidad. Ed. Idea books.
Barcelona 1999

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Revistas de investigacin
Frankfurter Adorno Blter VII. Im Autrag des theodor W. Adorno Archivs
heraugegeben von Rolf Tiedemann. Ed. Text + kritik. Mnchen 2001
Taula, Quaderns de pensament,
Balears UIB 1996.

n 23-24 Ed. Universitat de les Illes

106