Jap Lintvelt-Punctul de Vedere

joap liiitvelt
INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR Naraiunea

heterodiegetic: tipul narativ auctorial, tipul narativ actorial, tipul narativ
neutru Naraiunea homodiegetic: tipul narativ auctorial, tipul narativ
actorial Tipologia inductiv an-glo-saxon Combinatoria tipologic
german Tipologia structuralist ceh Tipologia narativ ca tipologie
discursiv ANALIZA NARATOLOGIC A DpU POVESTIRI de GUY
DE MAUPASANT Analiz narativ, tematic i ideologic: istorie
adevrat FUNCIA TIPULUI NARATIV n ORA ZECE SI JUMTATE''
de MARGUERITE DURAS
punctul
de
vedere
ncercare de tipologie narativ
editura univers
Pra lei'
)$W
Cota
_0aW
mp'u"
Nr.
pe
RUPR
21
JAAP LINTVELT
NCERCARE DE TIPOLOGIE NARATIVA PUNCTUL DE VEDERE
Bucureti, 1994 Editura UNIVERS

Coperta de VASILE SOCOLIUC Redactor: MIRCEA AUREL BUICIUC
JAAP LINTVELT Essai de Typologie narraiive Le point de vue"
Librairie Jose Corii, Paris, 1981

Toate drepturile asupra acestei versiuni snt rezervate
Editurii UNIVERS Piaa Presei Libere nr. 1 " 79739, Bucureti
NCERCARE DE TIPOLOGIE
NARATIV
PUNCTUL DE VEDERE
Teorie i Analiz
JAAP LINTVELT
BIBLIOTECA JU&E7EAMA
_ C L U J .-FILIALA MNTUR
681884
*681884Z*
Traducere de ANGELA m^RTIN Studiu introductiv de MIRCEA MARTIN

NTRE CE I CUM : PUNCTUL DE VEDERE N ROMAN
,5/
Lucrarea lui Jaap Lintvelt este cea mai recent * ntr-un domeniu care cunoate nu numai o tradiie literar, dar i
una teoretic. Premeditate sau instinctive, directe sau indirecte, punctele de vedere" i-au manifestat eficacitatea
de-a lungul evoluiei literare, fiind apoi problematizate de critici care au vzut n ele o tehnic narativ
inevitabil pentru ca, mai tr-ziu, tehnica nsi s fie considerat un mod de descoperire". Iar naintea criticilor,
scriitorii ei nii au realizat importana acestui prim decupaj al materiei epice.
Referiri la unghiul de vedere al romancierului i la raporturile acestuia cu personajele pot fi ntlnite n paginile
confe-sive sau chiar n cuprinsul romanelor unor autori precum Marcel Proust, Virginia Woolf sau Aldous
Huxley i, mai devreme, la Flaubert dar scriitorul de numele i opera cruia se leag nelegerea problemei
n toat complexitatea ei este, fr ndoial, Henry James. Pentru el, punctul de vedere este rezultatul *unei
alegeri personale, ns ctui de puin arbitrare. Controlul ferm asupra perspectivei narative, precum i motivarea
acesteia, asigur operei nu numai coeren, dar i credibilitatea, contribuie la intensificarea iluziei realiste.
Demersul su conceptual i formal avea loc pe fundalul unei crize a rohanului tradiional. Henry James nu era
singurul care, n primul deceniu al secolului nostru (dup cum o arat Prefeele romanelor publicate n acest
interval), resimea omnisciena auctorial ca pe o infatuare", ca pe o prezumie inacceptabil. Pledoaria lui
pentru o limitare a perspectivei i pentru focalizri" ct mai adecvate subiectului a fost ns mai insistent, mai
coerent i mai convingtoare dect a altora i,
* Volumul de fa a fost predat editurii UNIVERS n 1985. De atunci a tot fost reportat dintr-un plan editorial
ntr-altul n conformitate cu aversiunea ideologic oficial fa de critic, n genere, i fa de critica strin, n
special. Din 1990 ncoace ntrzierea apariiei sale se datoreaz conjuncturii economice nefavorabile i
directorului actual al editurii, care, n-tmpltor, semneaz i aceast prefa.
S UN 973340226-5
6 / PUNCTUL DE VEDERE
oricum, ea a servit drept punct de plecare pentru sistematizrile critice i teoretice care au urmat.
E cazul studiului profesorului J.W. Beach dedicat Metodei lui Henry James (1918) i al sintezei sale asupra
tehnicii romaneti n secolul XX (The Twenty Century Novei. Studies in Technique, 1932), precum i al celebrei
cri semnate de Perc.y Lubbock i intitulat The Craft of Fiction (1928). Aceste studii snt, n acelai timp,
tehnice i normative. Pe linia deschis de H. James, ambii autori i orienteaz constatrile i analizele n sensul
unei demarcaii clare ntre reprezentarea epic tradiional i aceea modern, pe care ei o consider mai propice
adevrului psihologic. Criteriul acestei demarcaii l d tocmai adoptarea cu prioritate a unei anumite perspective
na-rative.
Este evident c att Lubbock, ct i Beach opteaz pentru scena direct i nu pentru panoramicul discursiv,
pentru skozo-ing, nu pentru telling. n termeni aproape identici, ei cer romancierului sri refuze interveniile n
desfurarea aciunii, s procedeze astfel nct aciunea s decurg de la sine i din sine, s se povesteasc ea
nsi". Pentru Lubbock, arta romanului" nu ncepe cu adevrat pn ce romancierul nu ndeplinete aceast
condiie, condiie care, n concepia lui Beach constituie chiar diferena specific a romanului n raport cu istoria,
cu filosofia sau cu tiina. Observm, deci, c noua perspectiv narativ servete la o re-definire a romanului
nsui ca gen i, n orice caz, a artei, adic a tehnicii sale.
Mai departe, un alt teoretician, Mark Schorer, va nelege punctul de vedere" ca pe un mod al unei
definiii da ordin tematic : procedeele perspectivei i permit scriitorului s-i delimiteze mai bine
opiunile n raport cu acelea ale personajelor sale i, n genere; s-i exploreze i s-i dezvolte subiectul, s-i transmit sensurile i, finalmente, s le evalueze." n acest fel, tehnica romanului devine o
posibilitate de descoperire. (Technique as Discovery in Essays in Modern Literary Criticism, Ed. Ray B.
West. Jr., apud Norman Friedman Point of View in Fiction : the Development of a Criticai Concept,
1955). Ne oprim aici cu istoricul problemei pentru c evoluia n continuare a discuiei referitoare la
punctul de vedere" este urmrit chiar de autorul nostru n ncercarea sa de sintez asupra
naratologiei precedente. Momentul iniial, acela n care
STUDIU INTRODUCTIV / 7
punctul de vedere" se constituie ca problem estetic, mi se pare ns extrem de important i simptomatic pentru
dezvoltarea ulterioar a conceptului, ca i pentru diversele lui aplicaii n practica narativ.
Acest moment coincide cu apariia la scriitori i la critici a nemulumirii fa de libertile pe care i
le lua romancierul tradiional i, mai ales, fa de intruziunile lui perturbatoare n desfurarea aciunii.
Insuficiena omniscienei aucto-riale era resimit cu att mai acut cu ct ambiia ei prea s fie mai mare.
Aadar, punctul de vedere central, privilegiat, atotcuprinztor, demiurgic" al autorului tinde s fie
nlocuit sau mcar concurat de o multitudine de puncte de vedere mrginite, fireti, omeneti. ntr-un cuvnt,
dictatura" auctorial e nlturat n favoarea democraiei" i a relativismului caracteristice mentalitii
moderne.
Discuia n jurul punctului de vedere poate fi aezat n contextul mai larg al declinului ambiiilor
universaliste, a reprezentrilor globalizante, impersonale : cine descoper existena punctului de vedere (fie
i n proz, adic ntr-un domeniu al ficiunii), accept firese parializarea cunoaterii i a aprecierii. Cci
judecata noastr de valoare depinde, de posibilitile noastre de a vedea, ca i de limitele pe care le dm
obiectului nostru care, la rndul lui, suport contextualizri diferite i valorizri consecutive.
Interesant mi se pare ns un fapt : accentul pus asupra scenei i diversele tendine de obiectivare
auctorial detectabile cu precdere n proza secolului XX au fost interpretate ca o dispariie a autorului",
pe care unii se mulumesc s-o constate, iar alii Huxley printre ei chiar o deplng. Schimbrile
complexe produse n structura romanului la nceputul secolului i-au gsit, aadar, un numitor comun n
aceast retragere a autorului, care devine astfel semnul trecerii de la convenionalismul tradiional la
autenticitatea modern.
Semnificativ este ns coincidena ntre dispariia autorului" i apariia punctului de vedere" ca problem
estetic. Nimic mai firesc, de altfel, cci acest termen are un neles plural. A fost nevoie de ruinarea punctului de
vedere unic, central, privilegiat, al autorului omniscient pentru ca noiunea de punct de vedere" s capete
consisten n multiplicitatea ei constitutiv.
E discutabil ns dac promovarea n prim plan a unui martor subiectiv sau chiar dispariia (dup unii) a
naratorului snt sinonime cu dispariia autorului. La fel, ne putem ntreba - refenndu-ne, de aceast dat, la
romanul tradiional - dac omnisciena i, mai ales, omniprezena n-ar putea 'fi considerate moduri ale absenei
autorului. Spre o asemenea ipotez ne-ar conduce impersonalitatea discursului auctorial n cadrul asa-nu-mitei
omnisciente neutre" (Norman Friedman) sau, n terme-nu lui Genette i ai naratologiei franceze, al
focalizrii zero".
De fapt, nu autorul dispare, ci autorul omniscient i omniprezent, gata mereu s intervin, s explice, s
aprecieze si chiar sa ndoctrineze. Dar nceputul procesului care va culmina cu proclamarea morii autorului"
(Barthes, Foucault, structuralismul) e relativ sincron cu nceputurile romanului modern i
- aa cum am vzut - cu punerea problemei punctului de vedere".
_ Cnd se vorbete ns despre absena autorului, a punctului sau de vedere - sau a oricrui punct de
vedere (n romanul
- Camera) - este clar c o restrngere la punctual i explicit are loc, restrngere care i simplific adevrata
natur. Punctul de vedere al autorului ntr-un roman rezult din confruntata dmtre discursul naratorului
i al actorilor, precum si dintre acestea i naraiunea propriu-zis. El reprezint o convergen de
efecte, o sintez de puncte de vedere, mai exact, un punct de vedere sintetic, deductibil din
ansamblul textului i deseori^ chiar din implicitul lui, nu reductibil la manifestarea verbala a
naratorului sau a personajului principal.
Relund o distincie mai veche i mai general ntre eul empinc i eul artistic i aplicnd-o la domeniul prozei,
cercettorii mai noi vorbesc, ntr-adevr, de existena unui autor abstract (vs. autorul concret) sau implicit.
Acesta'este inerent oricrei structuri artistice, creatoare. Punctul de vedere al autorului abstract nu are cum s
lipseasc din nici un roman, constituind chiar, la un nivel superior", aa cum precizeaz Jaap Lmtvelt, nuannd
observaia generalizatoare a unor predecesori german: (Fuger, Stanzel), o trstur distinctiv a povestirii" _ a
prozei i a literaturii n genere, am putea aduga noi.
In faimoasa lui Retoric a romanului (1961), Wayne Booth afirma cu deplin ndreptire c valoarea principal
creia autorul imphdt u este ataat (...) este aceea exprimat de forma
STUDIU INTRODUCTIV / 9
total". Dar tot Booth, ca i ali analiti care l preced sau l urmeaz, crede c exist anumite situaii
n care autorul abstract se confund cu naratorul sau altele n care acesta se exprim direct i explicit n
textul operei. Lintvelt intervine din nou i apr convingtor distincia ntre naratorul, care i asum
actul narativ al povestirii", i autorul implicit, .,care nu funcioneaz niciodat ca subiect care povestete".
Instane diferite prin natura i funcia lor, naratorul i autorul abstract .rmn ambele constitutive
oricrei naraiuni.
Felul n care Lintvelt stabilete i definete "instanele textului narativ literar ne ncurajeaz s ne punem cteva
ntrebri referitoare la limitele abordrii naratologice, limite de care el . nsui se lovete uneori. Desigur,
planul n care se desfoar cercetarea naratologic este acela al formei, al expresiei verbale, al
imanenei textuale. M ntreb ns, dac nu cumva exist azuri cnd imanena pur trebuie depit, cnd
nsi fidelitatea fa de text ne oblig s-o depim. Expresia literar este (Conotativ i sugestiv prin chiar
natura ei, implicitul aparine textului, punctul . de vedere este o emanaie a lui chiar dac nu-i gsim
ntotdeauna concretizri verbale probatorii.
Pe de alt parte, nsi imanena textului literar e contestabil n unidimensionalitatea pe care o presupune.
Chiar dac nu cdem n iluzia referenial" (Riffaterre, 1978), i nu vom susine c acest text ar trimite la
o realitate anume, nu vom nceta s vedem n imanena lui o prezen simbolica, o efigie. Faptul c este o
structur artistic desparte n chip radical textul literar de biografie, de istoria precis localizat, de realitatea
imediat, dar, n acelai timp, l ine legat de o realitate uman esenial al crei exponent este (uneori n afara
inteniei autorului su). De altfel, ceea ce numim imanen nici nu poate fi conceput n afara unei
transcendene care particip la semnificaia sa. Naratologia se nscrie, e devrat, n sintax, dar ea nu poate face
abstracie de semantic. Discuia n jurul punctului de vedere al autorului implicat reprezint, cred, un moment
de conversiune obligatorie a structurilor de suprafa n structuri de adncime.
Punctul de vedere al autorului unui roman trebuie confruntat, nu confundat, cu concepiile exprimate i asumate
de acesta n alte texte. Acest punct de vedere rmne s fie descoperit n chiar cuprinsul romanului (nu n afara
lui), acolo unde se
afl ascuns n reflexivitate, n plurivocitate i n ficiune, n reflexivitatea i plurivocitatea ficiunii. Vorbind

despre literatur, ne intereseaz numai semnificaia produs n planul formei, n imanena operei unice, dar
aceast semnificaie rmne s fie valorificat prin raportarea la contextul n care opera a aprut i la acela n care
e receptat. Sensul textual este astfel inevitabil contextualizat, nuanat.
Cazul special al punctului de vedere auctorial ne incit s punem n discuie statutul punctului de vedere n
genere. Aa cum l concepe naratologia ortodox-structuralist, punctul de vedere nu angajeaz realitatea i nici
mcar reprezentarea realitii. Termenul nsui de reprezentare este adesea evitat n msura n care implic
intenionalitate. Planul sintactic n care snt urmrite vocile i programele narative este unul indiferent fa de
problematica real, psihologic sau istoric.
Situarea n plan formal, tehnic a acestei probleme a adus, fr ndoial, mult claritate i rigoare n formularea ei
teoretic, precum i n aplicaiile la obiect. Cu att mai mult, cu ct a disprut exclusivitatea punctului de vedere
al autorului, precum i orice ierarhie ntre punctul de vedere al naratorului i acela al personajelor. Clarificarea sa produs ns, am impresia, i cu preul unei simplificri, mai exact, al unei renunri. S-a trecut peste caracterul,
totui, ambivalent al punctului de vedere care angajeaz prin implicaii i ecouri orict de ndeprtate i
transcendena textului, nu numai imanena lui. Iar aceast ambivalen, m tem c rmne valabil chiar i pentru
replica fugar a unui actor episodic, care, pus n legtur cu altele din cuprinsul naraiunii respective, d seama
despre o perspectiv global asupra lumii. Orict de tehnic i de in-strumental-analitic am trata punctul de
vedere, discuia n jurul lui nu poate evita complexa i controversata problem a concepiei autorului (concepie
rezultat din oper, implicat n ea), i n acest fel ntreaga problematic social-istoric i general-uman e
reintrodus n cmpul provizoriu purificat al cercetrii.
Evident, n literatur nu conteaz ce-ul, ci curo-ul ; soluia formalist i structuralist este cea corect. Corect
este s plasm i punctul de vedere n domeniul curo-ului, dar s nu omitem faptul c acest cum trece prin ce.
Dac ar fi s extindem la literatur categoriile lui Hjelmslev, am spune c problema punctului de vedere
aparine formei coninutului. Nu e vorba
STUDIU INTRODUCTIV / H
numai despre diversele unghiuri de vedere, despre fantele prin care ne e prezentat un obiect sau altul, dar de
nsi alegerea acelui obiect, de ceva care premergtor sau nu redactrii textul ui e adine implicat n
devenirea lui. Punctul de vedere nu poate fi, aadar, numai o problem tehnic.
Dei orientarea de ansamblu a crii sale rmne ani structuralist, Jaap Lintvelt este cel dinti contient de
implicaiile mai complexe ale punctului de vedere att n direcia originii, ct i n aceea a destinaiei i, ca atare,
arunc el nsui ipoteze n ambele direcii, meninndu-i cercetarea i tipologia rezultat din ea
deschise ctre realitile socio-culcurale.
Aa cum o concepe el, tipologia narativ nu aparine exclusiv cmpului poeticii, adic studiului
formelor, tiparelor i structurilor literare n generalitatea i chiar potenialitatea lor. Ea ine, n acelai timp,
de critica literar, adic i oropune s Urmreasc funcionarea concret a modelelor poetice. mpotriva
concepiei multor structuraliti, Lintvelt ine s precizeze c, n nici un caz, critica nu e subordonat
poeticii". n ce-1 privete, prefer s le conceap ca solidare i complementare i s fac din tipologie
un argument n favoarea acestei solidariti i complementariti. Pentru el, tipologia narativ trebuie s
propun, pe de o parte, un model teoretic, pe de alt parte, s ofere o metod de analiz critic. n
demersul su, modelarea i interpretarea snt acte care se susin reciproc.
n acelai timp ns, aceste acte snt net distincte, ca i rezultatele lor. Pentru Lintvelt, punctul de vedere se
situeaz exclusiv n planul tehnicii literare, iar modelarea lui nu ine seama de nici o referin sau transcenden
a textului. Dar analiza tipologic poate depi imanena pur", replasnd opera literar n contextul ei
socio-cultural". Dac ntr-o prim micare, el se ocup numai de instanele fictive, n faza urmtoare (ordinea
micrilor nu are importan), cerceteaz i raporturile acestora cu instanele concrete", altfel spus,
raporturile ntre lumea romanesc i lumea real. Trecerea nu se face ns numai de la planul fictiv la acela
real, ci i de la abstract la concret, de la constante ideale universale la actualizrile lor literare diverse
i inconfundabile. Poetica face loc criticii sau chiar istoriei literare.
In sprijinul soluiei sale, Lintvelt citeaz o afirmaie memorabil a lui Sartre "(cu privire la Faulkner),
conform
creia
tehnica romanesc trimite ntotdeauna la metafizica romancierului". Este poate momentul s analizm punctul
de vedere al autorului nostru pornind chiar de la' aceast citare aprobativ. Ce observm ? n ciuda faptului c
Lintvelt ader fr rezerve la generalizarea sartrian, este clar c punctul de plecare al celor doi autori difer.
Fraza lui Sartre cred c trebuie citit astfel : concepia despre lume a unui scriitor fiind inevitabil impregnat n
toat opera acestuia, poate fi regsit on i n tehnica lui narativ. n vreme ce, aezat n contextul demonstraiei lui Lintvelt, aceeai fraz ne spune c reverberaiile tehnicii narative snt att de largi, nct ating pn i
concepia de ansamblu a scriitorului. Accentul, se nelege, e altul i, poate, chiar sensul determinrii, cci, pentru
poeticianul nostru, sentimentul absurdului i satira justiiei n Strinul" rezult din folosirea specific a unui tip
narativ", fiind caracteristice att instanei fictive Meursault", ct i autorului concret Camus".
.Dup ce s-a fortificat pe poziiile studiului imanent, tendina lui Lintvelt pare s fie aceea de a cuceri sau cel
puin de a viza redute ale coninutismului, precum, de pild, ideologia romanului. El nu opereaz numai
disocieri strict tehnice, dar urmrete i consecinele lor n ordine estetic, moral, ge-neral-intelectual. De
altfel, prima versiune a modelului su narativ include i instanele concrete. Iar n cuprinsul volumului studiul
tipologic se combin uneori cu analiza tematic. Aplicat cu rigoare structurilor narative propriu-zise, abordarea
lui Lintvelt ine s fie una integratoare. Vd aici unul clin meritele importante ale lucrrii sale care particip
astfel la o lrgire a nsei competenelor naratologiei.
Construcia crii lui Jaap Lintvelt mi se pare extrem de judicioas n simplitatea i eficacitatea ei aproape
didactic. Prile care o compun reprezint tot attea momente dintr-o^ ampl desfurare demonstrativ. Pentru
nceput, autorul simte nevoia s defineasc instanele textului narativ literar; raporturile dintre ele, precum i,
implicit, distana ntre lumea romanesc i lumea real. ntr-o a doua micare, acest model servete stabilirii unei
tipologii narative la baza creia st opoziia funcional ntre narator i actor. Spre deosebire de Wa/ne
STUDIU INTRODUCTIV / ] 3
Booth i de Lubomi'r Dolezel, care cred n posibilitatea transformrii oricrui personaj n narator, Lintvelt,
mpreun cu Ge-nette, disociaz ferm ntre cele dou instane epice, iar aceast dihotomie l conduce, pe urmele
aceluiai Genette, ]a acreditarea a dou forme narative fundamentale ; naraiunea helerodi::-getic i naraiunea
homodiegetic.
Tipurile narative propriu-zise snt disociate n continuare prin apelul la un criteriu decisiv : instana
narativ care orienteaz cititorul: Centrul de orientare a cititorului i, n consecin, tipul narativ snt
determinate de poziia imaginar pe, care cititorul o ocup n lumea romanesc n plan perceptivpsihic, n plan temporal i n plan spaial". La aceste trei categorii narative se adaug, firete, nc
una, cea a realizrii verbale. nluntrul categoriilor funcioneaz alte repere, precum perspectiva narativ,
modul narativ, momentul, ordinea i durata naraiunii, poziia spaial. Discuia purtat n planul verbal este cea mai diversificat n funcie de criterii precum : statutul naratorului, persoana
gramatical, registrul verbal, gradul de inserie a discursului actorilor, modul de funcionare a discursului
auctorial, etc. Pe fondul disocierii de baz ntre ho-modiegetic i heterodiegetic, Lintvelt deosebete
tipul narativ auctorial de cel actorial i de cel neutru. Rezult cinci tipuri narative, naraiunea
homodiegetic avnd numai dou variante, cea neutr nepiitnd fi conceput aici.
In partea a treia a lucrrii snt prezentate ncercrile tipologice anterioare n funcie de coli aa-zicnd naionale
tipologia inductiv anglo-saxon (P. Lubbock, N. Friedman), combinatoria tipologic german (B.
Leibfried, W. Fiiger, F.K. Stan-zel), tipologia structuralist ceh (L. Dolezel) i tipologii cultural rus
(Uspenski). De ce aaz Lintvelt aici i nu la nceputul crii sale acest examen istoric al problemei ?
Rspunsul implicit l gsim n nsi confruntarea care are loc ntre fiecare dintre tipologiile analizate i
propria sa concepie, deja nfiat i argumentat. Schemele tipologice comparative
cu care se
ncheie fiecare seciune snt elocvente.
Partea a patra, ncercare de tipologie narativ, expune obiectivele acestei discipline n viziunea autorului care o
plaseaz ntre poetic i critic literar i o concepe, n ultim instan, ca o tipologie discursiv". Ultimele trei
pri ale crii, n versiunea ei originar (francez) snt aplicative, analiznd funcionarea tipului narativ n
Vara, la ora zece i jumtate scara de
1 4 STUDIU INTRODUCTIV ,
Marguerite Duras i structura narativ n Franuzoaicele ilustre * de Robert Challe.

Orice demers tipologic autentic ndeplinete, dincolo de rosturile lui taxonomice fireti, i obiective de ordin
epistemologic. ansa de a le atinge este mai mare dap actul clasificator nu e tulburat de un parti-pris axiologic,
mrturisit sau nu. Cci n domeniul artistic nu exist structur ideal, cu alte cuvinte, nu conteaz intenia, ci
realizarea. Nu ierarhizm, deci, forme goale pre-existente, ci modurile inconfundabile n care acestea au fost mplinite.
Tipologia lui Lintvelt e una formal i funcional n acelai timp, . criteriul ei disociativ original constituindu-1
centrul de orientare a cititorului. Aceast tipologie nu e normativ, alt- . fel spus, nu privilegiaz un tip narativ
sau altul. De altfel, autorul nu e interesat numai de modelul abstract, ci tot n sens funcionalist de
posibilitatea utilizrii lui n analiza de text.
Din raportarea la celelalte ncercri de tipologie deducem c schema autorului nostru e cea mai cuprinztoare i
mai coerent. Nimic nu pare s scape forei ordonatoare a modelului su. Este de remarcat ingeniozitatea i
insistena sa norocoas n a acomoda, echivala ori respinge (ca invalide) tipurile narative nchipuite de ceilali
cercettori. Avantajul clasificrii sale const n faptul c pune la contribuie numeroase repere i, nunnd mult
definiia tipurilor, ngduie suficiente subspecii, subforme ale acestora.
Beneficiind de poziia sa detaat, neutr, olimpian", Lintvelt i construiete cu rbdare, precauie i
inteligen modelul, su pe care l pune apoi n stare de funcionare implacabil. Prin nsi meticulozitatea
procedrii sale, el d impresia la un moment dat c n ntreprinderea sa clasificatoare nu mai e dispus s admit
nici un fel de lacune, abateri, confuzii. Iat-1 ns c revine i, ntemeiat pe autori la fel de riguroi ca i el,.
Lotman i Rousset, de pild, accept c fiecare roman, de aparine unui anumit tip narativ prin trsturile sale
dominante, const dintr-un amalgam de tipuri narative diferite".
* Intruct acest mare capitol (aproximativ 100 de pagini) se refer la un autor puin cunoscut n Romnia i la un
roman netradus, Jaap Lintvelt a fost de acord ca versiunea romneasc s-1 elimine, adugnd, n schimb, dou
analize pe nuvele de Mau-passant.
STUDIU INTRODUCTIV / ] 5
Autorul nostru e contient de faptul c tipologia ofer premise i nu concluzii, c ea reprezint o cale de acces
ctre texte i nu o clarificare a lor definitiv ; cu att mai puin, o valorizare, adic o ierarhizare. El
nu se las furat de jocul combinatoriu i nu mpinge pasiunea taxonomic pn la simetrii obinute cu
orice pre. Autonomia unui edificiu abstract, coerent i spectaculos n sine nu-1 atrage, este mereu atent la
riscul purei teorii de a pierde contactul cu realitatea textelor literare. Analiza si generalizarea n plan
tipologic rmn, desigur, obiectivele centrale permanente ale lui Jaap Lintvelt. Car nsei dificultile
pe care le ntlnete n actul su clasificator pe care nu le evit, ci le nfrunt l duc uneori la o exegez fin
a textelor n discuie, cu observaii nu numai de ordin estetic, dar i psihologic sau ideologic. Din
scop, tipologia devine, aadar, mijloc. n aceast flexibilitate, ca i n nclinaia lui Lintvelt de a
reinterpreta fiecare secven n lumina an-" samblului textual", mi place s vd lecia lui Jean
Rousset i a colii critice geneveze. Cultivarea unor astfel de maetri explic, probabil, i caracterul nonreductiv al analizei sale : analiz tehnic riguroas care nu dispreuiete ns implicaiile i sugestiile
textului i ne fortific n impresia de complexitate inextricabil, aa cum nu procedeaz atia ali
poeticieni de formaie structuralist.
Unul din meritele acestei ncercri tipologice consist in faptul c verific importana reperelor
naratologice i dincolo de planul formal sau tehnic. Aspecte calitative, necuantificabile, precum, de pild,
prezena ironiei, nu scap ateniei lui Lintvelt. Comentariul unui pasaj din Strinul lui Camus
descoper un decalaj ntre ideologia autorului implicit i opiniile enunate de personaje". Trecerea inteniei
ironice pe seama autorului implicit e o prob cert de eficien analitic i de subtilitate. Apropierea de
texte, de diversitatea lor i, nu o dat, de juxtapunerea de perspective narative pe care o ilustreaz l determin pe autorul nostru s extind sau, mai exact, s apro fundeze ncercarea sa tipologic, propunnd
i o analiz a mi crostructurilor textuale. Pn n acest moment, clasificarea unui roman se fcea n funcie
de tipul narativ predominant, cu alte cuvinte, analiza se desfura la nivelul, macrostructurii epice.
Lintvelt insist acum s trecem de la tipologia romanului la aceea a discursului : Cu ajutorul unui
aparat conceptual foarte amnunit, ara vrut s elaborm o tipologie al crei obiectiv
principal e analiza funciei specifice a tipului narativ n interiorul discursului romanesc, la nivelul
microstructurilor textului literar".
Rolul tipologiei discursive ar fi acela de a examina semnificaia infraciunilor i alternanelor tipologice care se
prezint uneori n scurte segmente textuale, alteori chiar n interiorul unei singure fraze". Fiind n principiu de
acord cu aceast coborre n infinitezimal, m ntreb ns cum vom stabili n condiiile opiunii tipologice
fluctuante a unui anumit scriitor care este tipul i care e infraciunea. Dar important aici mi se pare altceva i
anume faptul c Lintvelt nu se mulumete cu identificarea alternanelor tipologice, ncercnd i s descopere
funcia lor n, contextul operei. Analiza minuioas aplicat romanului Franuzoaicele ilustre de Robert Challe
urmrete tocmai felul n care alternanele tipologice ndeplinesc o funcie persuasiv.
Sinteza nratologic prezent n cartea lui Lintvelt are i o valoare n sine, nu numai ca element din eafodajul
teoretic al autorului. Ni se prezint aici, aduse la esenialul principiilor lor funcionale, concepii tipologice
diverse, uneori chiar contradictorii. Autorul ne pune la dispoziie criteriile, reperele i schemele predecesorilor
si cu imparial exactitate. El marcheaz momentele de originalitate ale fiecruia, le descoper punctele de
convergen, ncearc s le concilieze, oferind cteodat chiar argumente proprii n favoarea unei opinii pe care o
consider ndreptit. Teoriile altora se clarific astfel prin comparaie i confruntare. Volumul su rezum i
nglobeaz ncercrile anterioare. Le nglobeaz, nu le anuleaz, cum am fi tentai s afirmm ntr-o viziune
radical scientist a lucrurilor. Le nglobeaz i le depete fr ca, bineneles, procesul tipologizrii narative s
se opreasc la propriul model.
Autorul nostru folosete ns examenul atent al soluiilor anterioare i al fisurilor sau al inconsecvenelor
descoperite pe parcurs pentru a propune propriile sale rezolvri. Faptul c tipurile narative stabilite de el snt
determinate de acel centru de orientare a cititorului", att de invocat, asigur demersului su clasificator unitate,
coeren intern i, mai ales, eficacitate. Devine astfel extrem de clar i de convingtoare disocierea ntre
narator i actor chiar n cadrul povestirii la per-
PUNCTUL DE VEDERE
/ \J
soana nti. Sau, conform aceluiai criteriu, perspectiva narativ neutr nu mai este aceea n care un narator
extern povestete la persoana a treia : dac centrul de orientare a cititorului l reprezint naratorul, atunci
respectiva naraiune ste auctorial i nu neutr.
Un alt decupaj naratologic personal l prilejuiete termenul de profunzime a perspectivei narative pe care
Lintvelt l introduce, desprinzndu-1 din nuanarea disocierii lui Pouillon (i a altor naratologi) ntre viziune
cu", viziune din spate", viziune din afar". Dup prerea sa, viziune din afar" sau din luntru" reprezint
o problem de profunzime i nu de perspectiv. mpotriva lui Genette i a numeroi ali critici francezi, ^Lintvelt
susine c focalizarea extern nu desemneaz subiectul perceptor, ci percepia extern a obiectului perceput", iar
perspectiva narativ e determinat de subiectul perceptor independent de calitatea de protagonist sau de martor
a acestuia..." Profunzimea narativ desemneaz, de fapt, percepia intern sau extern a actorilor".
Fiind de acord cu aceste distincii i cu altele pe care Lintvelt le stabilete fcndu-i loc printre contribuiile altor
poeticieni, m ntreb ns dac echivalarea registrului verbal al unui roman cu idiolectul naratorului este
justificat. n ce m privete, consider c registrul verbal ine de atitudinea stilistic a romancierului, nu de
atitudinea ideologic a naratorului indiferent n ce raport se afl aceasta din urm cu concepia auctorial. i
chiar atunci cnd naratorul rezum discursul actorilor, transpunnd registrul lor verbal n propriul su idio-lect"
depinde cum o face, n chip neutru sau participativ, cu simpatie sau cu ironie.
In ncheierea acestor observaii, o nostalgie sau, mai exact, o dorin.. A fi curios s-1 vd pe Jaap Lintvelt
aplicndu-i analiza tipologic la romanul sud-american nu att din cauza naratorului multiplu att de frecvent
n acest spaiu fictiv, ct datorit perspectivei mitico-legendare, indeterminrii spaiale i temporale care produc
personaje cu identitate incert. Cum i mai exercit, de exemplu, funcia de control naratorul din Toamna
patriarhului, narator care pierde cel puin aparent controlul chiar i asupra lui nsui ?
mi ngdui s atrag n continuare atenia cititorului romn asupra unei probleme de receptare i de context
ideologic i cultural. Ce se ntmpl ? Unele observaii perfect neutre
]g / PUNCTUL DE VEDERE
n relatarea i interpretarea lui Lintvelt devin n lectura cuiva care a trecut prin cenzura totalitar i a suportat presiunea
ideologiei unice, subit revelatoare i purttoare de len&iuni ue care poeticianul olandez probabil c nici nu le bnuiete. Pentru autorul sovietic luat n discuie, Uspenski, precum i pentru noi, este clar c disocierea ntre punctul de vedere intern i
extern (romanului) avea rostul de a marca diferena ntre o reuit artistic sau mcar o asumare artistic a unui punct de
vedere (ideologie, exterior) i utilizarea cadrului romanesc pentru exprimarea unor abstraciuni ideologice, a unor diee. Din
aceast cauz pe plan ideologic, distincia ntre intern i extern (la Uspenski) se definete (...) prin opoziia nluntrul n
afara lumii romaneti". Aceast explicaie contextual nu anuleaz, firete, obieciile ndreptite pe care Lintvelt le aduce
analizei lui Uspenski.
nc o remarc n aceeai ordine de idei, de fapt, o simpl impresie care ar trebui verificat printr-un studiu comparativ : n
romanele Estului comunist, punctul de vedere al autorului este, de regul, greu localizabil, greu identificabil. A fost o
strategie auctorial adoptat contient sau instinctiv, ns tenace, spre a evita angajarea politico-ideologic impus de regimul
totalitar i spre a putea chiar uneori transmite publicului un mesaj ocolit, voalat, dar subversiv. Autorul implicit se adresa unui
cititor implicit. Naratologia actual poate contribui, se pare, la identificarea unor forme complete de rezisten prin
literatur.
Cartea lui Jaap Lintvelt e plin de sugestii analitica i, n ciuda edificiului teoretic pe care l desvrete, nc deschis
ipotezelor celor mai diverse. Autorul izbutete s depeasc de-ssori ariditatea inevitabil materiei sale, nu numai prin subterfugiul ironic i parodic al moo-urilor, dar prin nsi insistena n a cita literatur de bun calitate i n a o nsoi cu un
comentariu adecvat.
Nu, cartea nu se citete ca un roman, nu, cu naratologia nu-i de glumit" ! Eseul de tipologie narativ al lui Lintvelt e destinat
n primul rnd specialitilor pentru care el reprezint de mult un titlu de referin. Dar i cititorul obinuit cititorul de
romane poate profita de efortul clasificator i clarificator al autorului : va nva cum s abordeze un roman, cum s-1
citeasc mai bine i s-1 priceap cu adevrat.
i, totui, aceast clasificare ce prolifereaz cu orecizia tuturor amnuntelor ei nu are ceva halucinant, neverosimil, fan-
tastic ?
MIRCEAMARTIN
NOTA AUTORULUI
Ca i producia literar, munca tiinific se situeaz, din fericire, ntr-un context socio-cultural.' in s-mi
exprim gratitudinea fa de toi cei care, de aproape sau de departe, m-au ajutat s duc la bun sfrit acest studiu.
Dl. Joseph Tans se afl la nceputurile lui. Spre el se ndreapt mai nti mulumirile mele. Prin seminarii pasionante, a tiut s trezeasc n mine entuziasmul pentru teoria i analiza narativ. Lecturile ptrunztoare la care a
supus manuscrisul acestei cri au fost pentru mine nespus de preioase.

Dna Francoise van Rossum-Guyon m-a fcut cu genero-zia_te_ beneficiarul cunoaterii ei aprofundate a teoriei
i criticii romanului. i aduc mulumirile mele cele mai calde pentru observaiile pe ct de pertinente, pe att de
stimulatoare.
Rmn adnc ndatorat Organizaiei Olandeze pentru Dezvoltarea Cercetrii tiinifice (Z.W.O.) pentru sprijinul
financiar care mi-a permis s-mi continui studiile vreme de un. an la Universitatea din Geneva.
Aici am avut ansa s lucrez direct cu Dl. Jean Rousset,. care n-a contenit s-mi stimuleze investigaiile. Critica
literar a domniei sale asupra structurilor narative a marcat profund acest studiu.
Tot la Geneva am avut plcerea de a-1 ntlni pe Dl. Mircea Martiri, specialist reputat al criticii colii de la
Geneva",, care mi face onoarea s-mi prezinte 'lucrarea.
Nu a putea s nchei aceast list i aa incomplet, fr. a spune tot ceea ce datorez apropiailor'mei, Greetje,
Nathalie i Frank.
J-L.
CUVNT NAINTE
The Introduction to the Work or Bill of Fare to the Feast.
FIELDING [Tom Jones, cap.I)
Naraiunea cunoate modaliti infinite, fiecare text narativ literar implicnd o alegere original i
bogat n sens. Aceste modaliti infinite snt, cu toate acestea, susceptibile de a fi reduse la un numr
limitat de forme narative fundamentale sau tipuri narative. Aceast idee st la originea unei lungi serii
de teorii asupra punctului de vedere", mai cu seam anglo-saxone i germane, dar i franuzeti,
ruseti i ceheti. Pentru a justifica pezenta ncercare de tipologie narativ, se cuvine aadar s
precizm specificitatea teoriei noastre i punerea ei n practic n analizele romaneti.
Teoriile narative s-au limitat, cel mai adesea, la studiul instanelor fictive: narator, actori i naratar.
Pentru a lrgi acest cadru teoretic, propunem n prima parte un model comunicativ pragmatic, care ia
deopotriv n considerare instanele abstracte, autorul abstract i cititorul abstract, precum i instanele
concrete, autorul concret i cititorul concret. Acest model, nglobnd toate instanele textului
narativliterar, permite depirea analizei narative, cuprinznd i ideologia romanului, contextul lui
socio-cultural i receptarea lui de ctre cititor.
n a doua parte, ne concentrm asupra instanelor fictive, n vederea elaborrii unei tipologii narative
pe baza metodologic a opoziiei funcionale ntre naratorul i actorul unei povestiri. Cele cinci tipuri
narative, stabilite astfel deductiv, snt apoi caracterizate printr-o serie de criterii (perspectiva narativ,
momentul naraiunii, etc.), ce snt regrupate n patru categorii: planul perceptiv-psihic, planul
temporal,
CUVNT NAINTE
/ 21
planul spaial i planul verbal. Trsturile distinctive ale fiecruia din tipurile narative snt ilustrate
prin exemple, luate din romane din epoci diferite. Am ncercat mereu s comparm definiia noastr
asupra conceptelor operatorii cu aceea furnizat de alte studii narative, n special cu teoria lui Gerard
Genette. n acest fel, elaborarea tipologiei a permis prezentarea n acelai timp a unei sinteze
naratologice.
Tipologia noastr se nscrie n tradiia teoriilor centrate pe problemele punctului de vedere". n partea
a treia a acestui eseu, ni s-a prut prin urmare util s trecem n revist principalele studii consacrate
acestei chestiuni: teoria inductiv anglo-saxon (Lubbock, Friedman), combinatoria tipologic
german (Leibfried, Fiiger, Stanzel, 1979), modelul structuralist ceh (Dolezel) i tipologia cultural
sovietic (Uspenski). Stabilite n ri diferite i n contexte culturale foarte variate, aceste teorii snt
marcate de o mare disparitate ntre conceptele utilizate ca i ntre scopurile urmrite. Pentru a evita ca
ele s rmn construcii autonome i izolate, am avut grij s confruntm criteriile narative ale
acestora cu ale noastre i s schematizm corespondenele fiecreia din aceste tipologii cu cele cinci
tipuri narative ce ne aparin. Prin traducerea citatelor prin referinele numeroase, sperm s
nlesnim ntoarcerea la original.
Partea a patra prezint obiectivele tipologiei noastre. Pe de o parte, dorim s aducem o contribuie la
naratologie prin construirea unui model teoretic, pe de alt parte ns, propunem, pornind de la
concepte operatorii, o metod de analiz practic de texte narative. Tipologiile au fost adesea utilizate
pentru a clasa romanele pe baza macrostructurii lor, determinat de predominana unuia din tipurile
narative. Totui, opera literar combin n general mai multe tipuri narative diferite sub o form
specific i semnificativ. Or, noi am ncercat s rafinm criteriile tipologice pentru a elabora o
metod de critic suficient de complex pentru a analiza funcia tipului narativ n interiorul discursului
romanesc, la nivelul microstructurilor. n locul unei tipologii a romanului, e vorba, prin urmare, de o
tipologie discursiv.
n cadrul prilor precedente nu ne-am putut ilustra tipologia discursiv dect prin analizele
fragmentare ale ctorva romane. Partea a ciucea servete la o punere la ncercare mai
complet a acestei metode printr-o analiz naratologic a dou povestiri de Guy de Maupassant.
Partea a asea analizeaz funcia tipului narativ n Dix Jieures et demie iu soit en ete de Marguerite
Duras. Protagonista, Mria, funcioneaz pentru cititor ca centru de orientare n planurile perceptivpsihic, temporal, spaial i verbal. Evenimentele fiind filtrate n contiina acestui personaj, cititorul se
ntreab uneori dac avem de a face cu scene pe care ea le percepe cu adevrat sau cu scene fantastice
pe care nu face dect s le imagineze. Funcia tipologic influeneaz aadar asupra lecturii, asupra
interpretrii nsi a aciunii romanului. Pe calea piezi a perspectivei narative a Mriei, cititorul
descoper viziunea ei ciclic asupra iubirii, ca i experiena personal asupra timpului i spaiului, ce
par c o nchid pe Mria n ateptarea ei obsesiv sau, dimpotriv, par c se deschid spre sperana
iubirii absolute. Analiza narativ se altur astfel analizei tematice.
O scurt postfa rezum n sfrit ctigurile ncercrii noastre de tipologie narativ.
PARTEA NTI
INSTANELE
TEXTULUI NARATIV
LITERAR
Containing Instructions very necessary to be perused by modern Critics.
FIELDING (Tom Jones, X, cap. I )
INTRODUCERE
n articolul su bine cunoscut Linguistique et poetique (Lingvistic i poetic), Roman Jakobson a
schematizat factorii constitutivi ai oricrui act de comunicare 1:
Destinator.
CONTEXT MESAJ CONTACT COD

Destinatar
Pierre Kuentz a criticat modelul jakobsonian ntruct acesta presupune existena privilegiat a unui
emitor care nu e dect o variant a subiectului creator, a autorului tradiiei beletristice. Aceast
poziie se exprim n caracterul vectorial al unei scheme ce se citete necesarmente de la stnga la
dreapta, pornind de la un destinator care, traversnd un cod cruia i preexist, se adreseaz unui
destinatar care i nelege mesajul. Relaia presupus aici este una de la autor la cititor, iar nu relaia
dialectic, aceea care, pornind de la practica lingvistic, i instituie actantele prin activitatea
limbajului"2. La fel, Jean-Michel Adam reproeaz acestei scheme comunicative c implic o
ideologie cartezian a subiectului" i c neglijeaz contextul socio-cultural, fenomenele de
intertextualitate precum i posibilitatea semnificaiilor (conotative, anagramatice etc.) care debordeaz
sensul pretins univoc i transparent al mesajului 3. Cum limbajul nu este un simplu instrument de
comunicare a unui coninut"4, el propune s depim schema comunicrii prin prag1
2
3
Jakobson, 1963, p. 214.

Kuentz, 1972, p. 26.
Cf. Adam, 1976, p. 251-281, 294-295. " Ibid., p, 266.
PUNCTUL DE VEDERE
/ 25
matic; aceasta amestec aproape tot extra-lingvisticul tradiional din contextul referenial cu datele
socio-culturale"5. n spatele comunicrii se profileaz astfel funcia interperso-nal" care este aceea a
relaiei sociale"6.
Dac aplicm o astfel de concepie pragmatic discursului ficional 7, vom vedea c textul narativ
literar se caracterizeaz printr-o interaciune dinamic ntre instane diferite, situate pe patru planuri:
1. Autor concret
2. Autor abstract
3. Narator fictiv
4. Actor
Cititor concret
Cititor abstract
Naratar fictiv
Actor
1. Autorul concret Cititorul concret8.
Autorul concret, creatorul real al operei literare, adreseaz, ca destinator, un mesaj literar cititorului
concret, care funcioneaz ca destinatar/receptor 9. Autorul concret i cititorul concret snt personaliti
istorice i biografice, ce nu aparin operei literare, ns se situeaz n lumea real unde ele duc,
independent de textul literar, o via autonom.
n timp ce autorul concret constituie o personalitate fix n epoca istoric a creaiei sale literare 10,
cititorii si, ca receptori, variaz n cursul istoriei, ceea ce poate antrena
5
Ibid., p. 267.
Ibid., p. 266.
'
'
Cf. Waring, 1979. ,

8
Cf. Schmid, 1973, p. 14, 20-23.
9
Bazndu-ne pa Prince, 1973, p. 180, putem distinge de asemenea cititorul concret real, adic cititorul efectiv al
unui text literar, de cititorul concret virtual, cititorul care este vizat dar nu i atins, cci ,,orice autor, dac povestete
pentru oricine altcineva dect pentru sine, i dezvolt povestirea n funcie de un anumit gen de cititor pe care l nzestreaz
cu caliti, capaciti, gusturi, potrivit cu prerea lui despre oameni n general (sau n spacial) i cu obligaiile pe care el se
ntmpl s le respecte. Acast cititor virtual este ad;sea diferit de cititorul real: scriitorii au n m:>d frecvent un public p3
care nu-1 merit.
10
Fac3m abstracie de schimbrile pe care personalitatea autorului li poate suferi de-a lungul unor vsrsiuni diferite ale
aceluiai text.
receptri foarte diferite i chiar divergente ale aceleiai Qpere literare.

ntre autor i cititor exist o relaie dialectic. Pentru a descifra mesajul literar cititorul va trebui s
dispun de codul estetic, moral, social, ideologic, etc. al autorului. Cu toate acestea, el nu e obligat s1 mprteasc n ntregime cci potrivit esteticii receptrii a colii de la Konstanz u, autorul poate
modifica orizontul de ateptare al cititorului, iar acesta, la rndul lui, poate influena asupra produciei
literare printr-o receptare activ, critic sau aprobatoare.
2. Autorul abstract Cititorul abstractl2.
Compunndu-i opera literar, autorul concret produce n acelai timp o proiecie literar despre sine
nsui, adic un al doilea eu (Tillotson 13), un alter ego romanesc (Princel4), un autor implicit (Booth
15
) sau abstract (Schmid) precum i imaginea unui cititor implicit16 (Booth, Iser) sau abstract (Schmid)
I7
. Autorul abstract este productorul lumii romaneti pe care o transmite destinatarului (su)/receptor,
cititorul abstract.
n timp ce autorul concret i cititorul concret duc o via extra-literar, autorul abstract i cititorul
abstract snt inclui n opera literar, fr a fi totui reprezentai direct, cci ei nu se exprim niciodat
nici direct, nici explicit. Aadar, nu poate fi vorba de o adevrat comunicare lingvistic ntre autorul
abstract i cititorul abstract18.
Cu toate acestea, amndoi au o poziie interpretativ sau ideologic (Bahtin19), definit de Wolf
Schmid ca o anume
11
Cf. Jauss, 1979, sub. V, VIII.

Cf. Schmid, 1973, p. 14, 23-25, 30, 34-35. Rimmon, 1976, p. 58, Bronzwaer, 1978, p. 1 3, 6 8, au criticat absena autorului
implicit i a cititorului implicit n Genette, 1972.
13
Tillotson, 1959, p. 221.
14
Prince, 1973, p. 178.
15
Booth, 1967, p. 92; 1970, p. 514-515; 1977, p. 92-93; Booth, 1961, p. 70-71, 151.
16
Booth, 1961, p. 137- 138. Cf. i Preston, 1970; Iser, 1872. Janik, 1973, p. 12, 67, folosete termenul de cititor implicit ntr-un sens
impropriu pentru a desemna cititorul fictiv. El neglijeaz instanele autorului implicit i ale cititorului implicit (cf. Schmid, 1974).
17
Cf. Schmid, 1973, p. 26: dargestellte Welt".
18
Cf. Schmid.
19
Bahtin, 1970, p. 123, 124.
INSTANELE TEXTULUI NARATIV LTERR / 27
12
atitudine ce reiese din aspectul subiectiv al realitii n contiina individului c.q. n raport cu opera
literar n ansamblul ei din apercepia subiectiv a realitii prin opera literar" 20. Poziia ideologic
a autorului abstract nu poate fi dedus dect n mod indirect, din alegerea unei lumi romaneti
specifice, din selecia tematic i stilistic, precum i din poziiile ideologice reprezentate de instanele
fictive (narator, naratar, actori) care vor putea s-i serveasc drept purttori de cuvnt.
Autorul abstract reprezint sensul profund, semnificaia de ansamblu a operei literare, iar cititorul
abstract funcioneaz pe de o. parte ca imagine a destinatarului presupus i postulat de opera literar,
iar pe de alt parte ca imagine a receptorului ideal, capabil a-i concretiza sensul total ntr-o lectur
activ21. Autorul abstract i cititorul abstract snt aadar considerai de Schmid ca fiind personificrile
structurii de ansamblu a operei precum i ale receptrii ideale ale acestei structuri de ansamblu" 22.
Aceste definiii ale lui Schmid implic faptul c un text este considerat n stare s-i programeze
propria lectur"23. Dup o asemenea concepie, lectura s-ar limita la o operaie (subiectiv) de
nregistrare a unei organizri a sensului care preexist lecturii nsei. Exist sens i structuri ale
sensului independent de intervenia unui subiect-cititor! Acesta nu exist dect pentru a recunoate sau,
eventual, pentru a recrea sensuri prezente cu mult naintea lui" 24. Schmid neglijeaz deci s semnaleze
c cititorul concret ca instan productoare de sens" 25 poate s practice la fel de bine i alte lecturi ce
nu corespund neaprat cu receptarea presupus ideal, de ctre cititorul abstract.
20
Schmid, 1973, p. 31.

Cf. ibid., p. 35; cf. i Iser, 1972, p. 9: ,,Der implizite Leser rrieint den im Text vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens". Cf. i Iser,
1976.
22
Ibid., p. 23; ef. i Mukarovsky, 1973, p. 353, definind autorul abstract ca subiectul, de ordin n ntregime abstract, inerent
structurii nsei a operei, i care nu este dect un punct de unde aceast structur j>oate s fie perceput dintr-o singur ochire".
23
Rutten, 1980, p. 72. 21 Ibid, p. 71.
25
Ibid., p. 73; cf. i p. 83.
21
2.1. Distincia autor abstract autor concret.
Definiia autorului abstract aa cum este ea formulat de Schmid corespunde la ceea ce Booth numete
autorul implicit. Acesta din urm afirm de fapt c valoarea principal creia acest autor implicit i
este ataat, nesocotind soluia la care creatorul lui ader. n viaa real, este aceea care e exprimat de
forma total"26. Astfel se stabilete o distincie net ntre autorul concret, real i autorul abstract, implicit, cci autorul implicit alege, contient sau incontient, ceea ce noi citim; noi l inferm ca o
versiune ideal, literar, creat, a omului real; el este suma propriilor sale alegeri" 27. Booth conchide
deci: Acest autor implicit este ntotdeauna diferit de' omul real' oricare ar fi imaginea pe care ne-o
putem face despre acesta cci omul real creeaz, n acelai timp cu opera sa, o versiune superioar
despre sine nsui. Orice roman, foarte reuit, ne face s credem ntr-un 'autor' pe care-1 interpretm ca
pe un fel de, al doilea eu'. Acest al doilea eu prezint cel mai adesea o versiune purificat extrem de
rafinat, mai avizat, mai sensibil, mai perceptiv dect ar putea s fie orice om real" 28.
Aceast distincie ntre autorul concret i autorul abstract ar putea fi apropiat de concepiile literare
ale lui Jean Rousset, cci acesta crede c scriitorul nu scrie pentru a spune ceva, el scrie pentru a se
spune, aa cum pictorul picteaz pentru a se picta; dar dac eti artist, nu te spui, nu te pictezi dect
prin intermediul unei compoziii care este o oper" 29. Opera literar este aadar pentru artist un
instrument privilegiat de descoperire"30. n aceast optic s-ar putea presupune c autorul abstract
reprezint, n calitate de subiect creator" (Rousset 31) sau de contiin structurant" (Starobinski 32),
partea nc necunoscut a autorului concret pe care acesta caut s o descopere prin creaia literar.
2li
Booth, 1961, p. 73-74. 27 Ibid p 74-75.

92
ducere francez rectificat, 1970, p. 61, p. 70-71, 151.
" Ibid., p. /* ID.
28
Booth, 1967, p. 92; traducere francez re
-93; cf. i Booth, 1961, p. 70-71, 151
isset, 1962, p. 70-71, 151.
515,
1977, p. 92-93; cf. i Booth 29 Rousset, 1962, p. 70 3" Ibid., p. IX.
31
Rousset, 1967, p. 112
3
2 Ibid., p. 113.
INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR / 29
S-ar putea chiar postula, mpreun cu Proust, c eul scriitorului nu se arat dect n crile sale"33
pentru a trage apoi concluzia c autorul abstract ar constitui eul profund" i singurul real", n vreme
ce autorul concret n-ar fi dect un sine nsui cu mult.mai exterior" 34. Nu nseamn c e mai puin
necesar s difereniem net autorul abstract, aa cum reiese el din opera sa literar, de autorul concret,
aa cum se arat el n viaa real, cci Proust a vzut abisul care-1 desparte pe scriitor de omut de
lume"38 i apreciaz drept urmare c o carte este produsul unui alt eu dect acela pe care-1 manifestm
n obinuinele noastre,. n societate, n viciile noastre" 36.
La nivelul ideologic al unei opere literare pot exista divergene ntre ideologia autorului abstract, aa
cum poate fi ea dedus din roman, i viziunea asupra lumii a autorului concret, pe care acesta o
manifest n viaa extra-literar. Un studiu pe care Lukcs 1-a consacrat realismului balzacian va putea
servi ca ilustrare. Dup el, Engels a artat c Balzac, dei politic legitimist, ajunsese s demate n
operele lui tocmai Frana regalist i feudal, s dea forma cea mai puternic de nalt inut literar,
strii de condamnare la moarte a ordinei feudale" 37. Lukcs crede c aceast contradicie la Balzac,
legitimist, i gsete punctul culminant n faptul c singurii eroi autentici i adevrai ai lumii sale,
bogat n personaje, snt lupttorii nverunai mpotriva feudalismului i capitalismului: iacobinii i
martirii luptelor de baricade"38. Transpunnd aceast analiz a lui Lukcs n terminologia noastr, vom
putea spune c el descoper la Balzac un dualism ideologic: pe de o parte, la suprafa, viziunea lumii
reacionare a autorului concret, i pe de alt parte, n adncime, ideologia de fapt progresist, a
autorului abstract.
Instanele abstracte i arat i ele utilitatea cnd e vorba de a analiza ironia ntr-un text literar. n unele
pasaje din
33
Proust, 1971, p. 225.

Ibid., p. 224.
35
Ibid.,'p. 225.
33
Ibid.', p. 221-222.
37
Lukcs, 1952, p. 13; 1961, p. 249. Lukcs, 1952, p. 19-45, dez-a a;3ast concepie n analiza sa asupra Paysans.
38
Ibii., 1952, p. 16; 1961, p. 251.
34
L'Iltranger (Strinul) lui Albert Camus, se produce un decalaj ntre ideologia autorului implicit i
opiniile exprimate de personaje. Meursault pare aproape tot att de strin de ara sa, de obiceiurile
acesteia, ca i Huron din L'Ingenu (Inocentul) chd debarc n Frana"39. Plin de o bun-cre-din
candid Meursault i arat fa de judectorul de instrucie satisfacia de a fi scutit s aleag el nsui
un avocat, fiindc vor s-i numeasc unul din oficiu: Am gsit c era foarte comod ca justiia s-i ia
n sarcin asemenea detalii. I-am spus-o i lui. El m-a aprobat i a conchis c legea e bine fcut" 40.
Aceste cuvinte snt ncrcate de o ironie pe care n-am putea s i-o atribuim nici lui Meursault i nici j
udectoru-lui de instrucie, amndoi neavnd nici un fel de intenie satiric41. Ironia va trebui deci
trecut n seama autorului implicit, care, n nelegere secret cu cititorul implicit 42, tie foarte bine c
alegerea avocatului nu era o bagatel, cum credea Meursault, ci, dimpotriv, de o importan capital
n sensul propriu al termenului, cci de ea depindea viaa acestuia. Fr ndoial, autorul abstract nu
mprtete deloc euforia judectorului i condamn implicit un sistem judiciar care l condamn pe
Meursault la moarte, nu pentru c a omort un om" ci pentru c a nmormntat o mam cu o inim
de criminal"43. Meursault n- adoptat conduita convenional a unui om n doliu i astfel el se punea
n afara societii oamenilor"44, creia nu-i cunotea regulile cele mai eseniale" 45. Potrivit
procurorului, el constituie o ameninare pentru societate, pentru c vidul inimii aa cum l descoperim
la acest om devine o prpastie n care societatea poate s piar"48. Este limpede c autorul implicit
vizeaz prin ironia sa un dublu obiectiv: s pun sub acuzaie
39
Rey, 1970, p. 34.

Camus, 1957, p. 100.
263.
Camus, 1957, p 00
41
Cf. Fitch, 1968, p. 63;Fitch, 1972,p. 105; Barrier, 1966, p. 73-74..
42
Cf. Booth, 1961, p. 300-309; cf. i Booth, 1974, p. 28, 126,233,.
43
Camus, 1957, p. 150.
44
Ibid., p. 158.
45
Ibid., p. 159.
46
Ibid., p- 157.
40
o ntreag societate artificial i s ctige simpatia cititorului pentru Meursault, prezentat ca o victim
inocent47. Dat fiind c ideologia romanului corespunde exact inteniei lui Albert Camus de a dovedi
c orice om care nu plnge la nmormntarea mamei sale risc s fie condamnat la moarte" 48, ne-am
putea ntreba dac, n cazul de fa, distincia ntre autorul abstract i autorul concret nu este lipsit de
fundament. Mi se pare totui esenial s le difereniem att pentru teoria narativ ct i pentru analiza
practic. Pe de o parte am putea evita astfel ca asimilarea lor prea pripit s conduc prin intermediul
autorului concret, la o analiz biografic, ce neglijeaz analiza imanent a textului narativ ca structur
artistic. Pe de alt parte, dac vrem s depim imanena pur, trebuie mai nti s stabilim o distincie
ntre universul artistic al operei literare i realitatea socio-cultural, ntre instanele literare, fie
abstracte (autor abstract, cititor abstract) fie fictive (narator, naratar, actori), i instanele concrete
(autor concret cititor concret), pentru a examina apoi raporturile dinamice care vor putea s le lege din
nou.
3. Narator Naratar.
ntrebndu-se asupra diferenei ontologice dintre textul narativ literar i, de pild, reportajul jurnalistic,
Fuger conchide c exist n reportaj un raport imediat ntre autor i faptul divers povestit, n vreme ce
textul narativ literar se caracterizeaz prin prezena unui narator ca instan intermediar ntre autor i
istoria romanesc 49. Elmprt47
O alt analiz a ironiei ar fi, de altfel, tot att de posibil. Este sigur c Meursault-actorul i manifest candoarea sincer emind o judecat
att de favorabil asupra funcionrii justiiei. Dar poate c ea nu este aceeai p3nt.ru Meursault-naratorul. Dup Manley, 1964, romanul
dsscrie cum Meursault, trecnd prin cele trei experiene ale morii (moartea maniei sale, uciderea Arabului, propria-i condamnare la moarte),
ajunge la o nelegere a absurdului. S-ar putea presupune deci c Meursault-na-ratorul, dup aceast nelegere, i d seama lucid c nu era
nicidecum vorba de detalii". n acest caz, Meursault-naratorul i-ar putea povesti judecata dg odinioar cu o ironie contient, care ar fi
mprtit de .autorul abstract.
48
Camus, 1962,p. 19-20.
49
Fuger, 1972, p. 268-270.
ete astfel prerea lui Stanzel care considera la rndu- natura mediat a reprezentrii 50 drept o
caracteristic fundamental a romanului. Naratorul va trebui deci s fie considerat instan tipic a
textului narativ literar. Stanzel i Fiiger uit totui c la un nivel superior mediatizarea prin - autorul
abstract constituie o trstur la fel de distinctiv a povestirii. Autorul abstract este cel ce a creat
universul romanesc cruia i aparin naratorul fictiv (Schmid51) i cititorul fictiv (Schmid51), i, la
rndul su, naratorul fictiv este cel ce comunic lumea narat 52 cititorului fictiv. Pentru a face s ias
i mai mult n relief corelaia dintre destinator i destinatar, noiunea de naratar 53 va fi preferabil
aceleia de cititor fictiv.
ntre narator i naratar se stabilete o relaie dialectic. Cel mai adesea imaginea naratarului nu se
profileaz dect ntr-un mod indirect prin apelurile ce i le adreseaz naratorul, bunoar naratorul
Romanului comic (Roman comique) de Scarron apostrofeaz un cititor fictiv, ocat de glumele deocheate ale acestuia:
Eu prea snt om de onoare ca s nu atrag atenia cititorulrai binevoitor c, dac s-a indignat de toate trengriile pe care le-am vzut pn aici
n cartea de fa, va face foarte bine s nu citeasc mai departe, cci sincer s fiu, nu va vedea altceva cnd cartea va fi la fel de mare ct
Cyrus; . . . 54.
Cititorul binevoitor, interpelat aici, este un naratar care, ca instan fictiv, va trebui s fie deosebit, pe
de-o parte, de cititorul abstract care chiar este n msur s aprecieze acest soi de trengrii" asupra
scrisului romanesc, i, pe de alt parte, de cititorul concret care citete romanul. Desigur, cititorul
concret va putea adopta poziia ideologic a cititorului abstract, amuzndu-se de aceste intruziuni, ori
va putea mprti prerea cititorului fictiv att de indignat net va face mai bine s-i ntrerup
lectura. Nu mai e vorba aici de
60
Stanzel, 1955, p. 4: Mittclbarkeit der Darstellung".

Cf. Schmidt, 1973, p. 14, 25-30.
52
Cf. ibid., p. 26: erzhlte Welt".
' '
53
Cf. Genette, 1972, p. 227, 265-267; Prince, 1973, Rousset, 1979.
54
Scarron, 1973, p. 51. Raillerie sur Artamene ou le grand Cyrus (ntmplri hazlii cu Artamene sau marele Cyrus) roman preios
eroic n zece volume de Madeleina de Scudery.
51
instane de natur diferit. Se ntmpl de asemenea ca nara-tarul s ia el nsui cuvntul. Chiar de la

nceput, n Jacques le Fataliste (Jacques Fatalistul), el dialogheaz direct cu naratorul ntr-o
conversaie ce pare a fi nceput nainte chiar de deschiderea romanului 5S:
Cum se ntlniser? Din ntmplare, ca toat lumea. Curii se numeau ? Ce v intereseaz? De unde veneau? De undeva, de-aproape. Unde se
duceau? De unde s tii ncotro te duci? Ce spuneau? Stpnul nu spunea, nimic; iar Jacques spunea c-i spusese cpitanului lui c tot ce ni se
ntmpl, de bine i de ru, jos pe pmnt, st scris sus n ceruri" 56.
3.1. Distincia naratorautor concret. Actul narativ poate fi asumat de ctre o instan narativ anonim
care nu particip la aciunea romanesc [naratorul n Le Pere Goriot (Mo Goriot) de Balzac i n
Moderato cantabile de Mai guerile Duras] sau de ctre un personaj care joac un rol n lumea narat
[marchizul de Renoncourt i Des Grieux n L'Histoire du chevalier Des Grieux etde Manon Lescaut de
Prevost (Istoria cavalerului Des Grieux i a lui Manon Lescaut); eherazada n (O mie i una de
nopi)]. n acest caz de pe urm, Rousset calific agentul intern al narrii" drept personajnarator" i numete instana narativ anonim autor-narator", deosebindu-1 pe acesta de autorul
ca persoan biografic".57
Snt ntr-adevr numeroi criticii care au atras atenia asupra confundrii naratorului fictiv cu
autorul concret. Wolfgang Kayser ne spune c naratorul este o figur creata care aparine
ansamblului operei literare"58, i conchide c n arta povestirii naratorul nu este niciodat autorul, deja
cunoscut sau nc necunoscut, dar un rol inventat este adoptat de ctre autor"59. La fel, Stanzel
semnaleaz c naratorul pare la prima vedere identic, autorului. Privind mai ndeaproape, constatm,
cu toate acestea, c mai totdeauna personalitatea autorului se difereniaz ntr-o manier carac65
Cf. Warning, 1975, p. 467-468; Didier, 1978, p. 3Diderot, 1962, p. 493.

67
Rousset, 1973, p. 11.
88
Kayser, 1954, p. 429.
5
Kayser, 1958, p. 91; 1970, p. 504; 1977, p. 71.
56
teristic de figura naratorului. El tie mai puin, uneori i mai mult dect te-ai putea atepta de la autor,
el mrturisete din cnd n cnd opinii ce nu snt neaprat ale autorului. Acest narator este prin urmare
o figur autonom, creat de autor ca i personajele romanului" 80. Barthes face i el, i pe bun
dreptate, observaia c narator i personaje snt esenialmente .fiine de hrtie'; autorul (material) al
unei povestiri nu se poate confunda ntru nimic cu naratorul acestei povestiri" 61.
Genette subliniaz de asemenea c este indispensabil s deosebim n romanele lui Stendhal naratorul
de autorul concret: Se tie mai cu seam cum multiplic el la adresa tinerilor si eroi judecile,
mustrrile i sfaturile, dar s-a remarcat de asemenea i sinceritatea ndoielnic a acestor paragrafe n
care Stendhal pare c se desolidarizeaz ipocrit de personajele sale preferate, c prezint ca defect sau
stn-gacie ceea ce el apreciaz n realitate drept tot attea trsturi simpatice sau admirabile" 82. n
Figures III (Figuri III) Genette mai noteaz c naratorul lui Pere Goriot nu este Balzac, chiar dac
acesta exprim pe ici pe colo opiniile lui, cci acest narator-autor este cineva care 'cunoate' pensiunea
Vauquer, o cunoate pe patroan i pe pensionitii ei, pe ct vreme Balzac nu face dect s-i
imagineze: iar n acest sens, bineneles, situaia narativ a unei povestiri de ficiune nu se reduce
niciodat la situaia de scriere" 63. Dolezel face un bilan afirmnd c istoria romanului arat pe larg
c riu exist conexiune predeterminat ntre autorul textului narativ i naratorul lui. Aceast distincie
constituie acum o axiom a criticii literare serioase" 64.
3.2. Distincia narator autor abstract.
Sarcina obligatorie constitutiv a naratorului este aceea de a-i asuma funcia narativ, denumit de
Dolezel funcia de reprezentare65. Aceast funcie se combin ntotdeauna cu
60
Stauz3l, 1954, p. 16; cf. i Stanzel, 1955, p. 24-81 Barthes, 1966, p. 19; 1977, p. 40.
25.
arthes, 1966, p.
62
Genette, 1969, p. 188
63
Geuette, 1972, p. 226.
1973
64
Dolezel,' 1973,'p^ eb Ibid., p. 6.
;
188
. 226. . 12- 13.
INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR '35
funcia de control66 sau cu funcia de regie 67, cci naratorul controleaz structura textual n acest sens,
fiind capabil s citeze discursul actorilor (semnalat prin semne grafice precum ghilimelele i dou
puncte) n interiorul propriului su discurs. Aa se face c el poate introduce discursul actorilor prin
verba dicendi i sentiendi sau le poate semnala intonaia prin indicaii scenice, pe cnd altminteri nu se
poate e8. Pe lng aceste dou funcii obligatorii naratorul e liber s exercite sau s nu exercite funcia
opional de interpretare 69, s-i manifeste adic sau nu poziia interpretativ, ideologic" 70. Spre a
evita dou tipuri de confuzie posibile, va trebui stabilit o distincie net ntre naratorul cu funcie
interpretativ i autorul abstract pe de o parte, i naratorul fr funcie interpretativ i autorul abstract
pe de alt parte.
3.2.1. Distincia narator cu funcie interpretativ autor abstract.
Wayne Booth semnaleaz, pe drept cuvnt, c naratorul este rareori, dac nu cumva niciodat, identic
cu imaginea implicit a artistului"71 i susine altundeva c el este adesea radical diferit de autorul
implicit care l creeaz"72. Cu toate acestea, i se ntmpl i lui s le confunde, cnd pretinde c uneori
al doilea eu joac un rol deschis, vorbind n istorie", ntr-aa chip nct angajamentele lui variate,
secrete sau deschise vor ajuta la determinarea rspunsului nostru la oper" 73. Prerea noastr este c
autorul implicit nu poate interveni n mod direct i explicit n opera sa literar ca subiect enuntor. El
va putea doar s se ascund n spatele discursului ideologic al naratorului fictiv, n acest caz naratorul
fiind ns cel care se enun i nicidecum autorul
66
Ibid., p. 6.
Cf. Genette, 1972, p. 261-262.
Cf. Dolezel, 1973, p. 6; Schmid, 1973, p. 40, 42 sub. 9, 43.
69
Dolezel, 1973, p. 7.
70
Pentru celelalte funcii opionale ale naratorului, vezi mai jos p. 61 66, tip narativ (heterodiegetic) auctorial, sub. 4.6:
tipuri funcionale de discurs auctorial.
71
Booth, 1961, p. 73.
72
Ibid., p. 152.
73
Ibid., p. 71. La fel, K. Tillotson, 1959 i L. Rubin, 1967, asimileaz prea repsde autorul implicit naratorului omniscient intervenionist.
67
68
implicit. Afar de aceasta, trebuie s lum n seam faptul c, dei naratorul joac adesea rolul de
purttor de cuvnt, poziia ideologic a autorului implicit nu este produs dect n parte de
comentariul explicit al naratorului"74. Va trebui deci s ne ferim s asimilm dou instane diferite ale
operei literare.
3.2.2. Distincia narator fr funcie interpretativ autor abstract.
Lubbock 75, Friedman 76, Benveniste 77 i Schmid 78 consider c n-ar mai exista un narator dac acesta
se abine s-i exercite funcia interpretativ. Iar povestirea s-ar povesti ea nsi. Booth apreciaz, n
acest caz, c nu se mai percepe nici o diferen ntre autorul implicit i narator: de pild n The
Killers (Asasinii) lui Hemingway, singurul narator este al doilea eu" implicit pe care-1 modeleaz
Hemingway n cursul povestirii sale"79. Aici i Booth pare s uite c rmne totui o diferen esenial
ntre naratorul asumndu-i actul narativ al povestirii i autorul implicit care nu funcioneaz niciodat
ca subiect vorbitor. n acord cu Dolezel80, eu cred c exist deopotriv, n acest tip de povestire
obiectiv, un narator care, abandonndu-i funcia opional de interpretare, continua s-i
ndeplineasc funciile obligatorii, de narare i de control. Naratorul rmne aadar ntotdeauna
constitutiv oricrei povestiri.
3.3. Distincia narator autor abstract autor concret.
n ciuda importanei Poeticii lui Dostoievski, Bahtin comite adesea o dubl ^confuzie terminologic,
ilustrat de urmtorul pasaj: n fine, ideile autorului pot fi diseminate pe tot parcursul operei. Ele pot
aprea n discursul autorului sub forma unor aseriuni izolate, a unor
74
Ibid., p. 73.
Lubbock, 1965, p. 113, 147, 256.
76
N. Friedman, 1967, p. 27; N. Friedman, 1975
77
Benveniste, 1966, P. 241.
.
.
77
Benven
78
S;hmid, 1973, p
79
Booth, 1957 p. 151.
80
Dolezel, 1973, p. 79.
p. 152./
Jsnveniste, 1966, 78 S;hmid, 1973, p. 26.
Booth. 1957 n 92; 1970, p. 515; 1977, p. 93; Booth, 1961, p.
75
sentine sau chiar meditaii destul de ample; ele pot fi puse n gura cutrui sau cutrui erou, adeseori
prin mari mase compacte, fr a se contopi prin aceasta cu propria individualitate (Potoghin la
Turgheniev, de pild)81. Pentru a evita confuzia cu autorul concret, ar trebui mai nainte s precizm c
ideologia operei literare este aceea a autorului abstract. Iar sentinele nu snt pronunate de ctre autor,
ci de ctre narator. Naratorul i eroii vor putea, e drept, s serveasc drept purttori de cuvnt autorului
abstract, iar aceasta fr sa-i mpiedice s fie ei cei care enun ideologia i numai o analiz
aprofundat a structurii de ansamblu a romanului permite afirmaia c autorul abstract mprtete
sensul ideologic al discursului lor.
3.4. Distincia naratar cititor concret.
La fel cum este necesar s se evite confundarea naratorului fictiv cu autorul concret, tot astfel trebuie
fcut o distincie ntre naratar, jucnd rolul de auditor sau de cititor fictivi n lumea romanesc, i
cititorul concret, ducnd o via autonom n lumea real. propos de cititorul cruia i se adreseaz
naratorul n Prefaa la Werther, Kayser afirma cnue vorba de noi ca indivizi diferii i dotai cu o
stare civil", ci de o creatur fictiv"82, cci cititorul i naratorul snt, i unul i cellalt, elemente ale
universului poetic i n mod indisolubil corelative"83. Va trebui deci s conchidem mpreun cu Prince
c cititorul unei ficiuni n proz sau n versuri i naratarul n aceast ficiune nu trebuie confundai.
Unul este real, cellalt fictiv; i dac se ntmpl ca primul s semene surprinztor de mult cu cel de-al
doilea, este o excepie i nu regul"84.
81
Bahtin, 1970, p. 125.

Kayser, 1958, p. 88; 1970, p. 502; 1977, p. 67, 68.
Ibid., 1958, p. 90, 1970, p. 504; 1977, p. 70; cf. i Kayser, 1954,
ivayser, iyjo,
83
Ibid., 1958, p___,

p. 430.
8
* Prince, 1973, p. 180.
4. Actori.
Lubomir Dolezel85 a elaborat un model funcional n care atribuie naratorului i personajului funcii
primare sau obligatorii i funcii secundare sau opionale.
1. Funcii primare, obligatorii:
a) Naratorul i asum obligatoriu actul narativ ndeplinind ostiei funcia de reprezentare. Rolul
esenial al personajului este de a participa ca dramatis persona" la aciunea romanesc. El exercit
astfel o funcie de aciune.
b) Funcia de reprezentare a naratorului face pereche cu funcia sa de control. Naratorul poate
ncadra discursul personajului n propriul su discurs, pe cit vreme invers este exclus. Personajul
exprim ntotdeauna atitudinea sa subiectiv fa de evenimentele narate i ndeplinete deci o funcie
de interpretare.
2. Funcii secundare, opionale:
Funciile obligatorii ale naratorului i ale personajului se vor putea schimba ntre ele n aa fel nct
funciile obligatorii ale naratorului devin funciile opionale ale personajului, iar funciile obligatorii
ale personajului, funciile opionale ale naratorului.
c )Astfel nct naratorul va putea, i el, s-i manifeste poziia ideologic exercitnd funcia
de interpretare.
d) Dolezel apreciaz c naratorul poate ndeplini deopotriv funcia de aciuni, identificndu-se cu un
personaj care de aici nainte i va asuma funciile de reprezentare i de control. Naratorul se va
asimila n acest caz personajului, astfel nct opoziia funcional va fi neutralizat.
Asupra acestui ultim punct noi nu vom mai mprti teoria lui Dolezel, la care vom ridica dou
obiecii.
85
Dolezel, 1973, p. 6-7.
Noiunea de personaj mi pare inapropriat ntr-un model funcional, cci personajul aici ndeplinete
numai i numai funcia de aciune (mo Goriot), arci, din contr, exercit o dubl funcie (Des Grieux,
eherazada): funcia de aciune ca personaj-actor (obiect al actului narativ; eu-narat) i funcia de
reprezentare, ca personaj-narator (subiect al actului narativ; eu-narant). Spre a evita aceast
ambiguitate eu prefer s calific personajul acionnd, drept erou86 sau ador 87.
Dac Dolezel crede c opoziia funcional ntre narator i personaj poate fi neutralizat (2.d.), noi
considerm dihotomia ntre narator i actor permanent. Naratorul i asum funcia de reprezentare
(funcia narativ) i funcia de control (funcia de regie), fr a ndeplini vreodat funcia de aciune, n
timp ce actorul se afl ntotdeauna nzestrat cu funcia de aciune i privat de funciile de narare i de
control.
nluntrul lumii narate, creat de narator, Schmid deosebete i lumea citat 88, spre a desemna astfel
universul evocat prin discursul actorilor romaneti. Fiecare dintre actori reprezint o poziie
interpretativ, ideologic89, putnd confirma, completa sau contesta celelalte poziii ideologice ale
operei literare.
4.1. Distincia narator actor.
Dolezel crede c'se produce o asimilare funcional ntre narator i personaj n"povestirea la persoana
nti90, deoarece un personaj ndeplinete aici funcia de reprezentare dar i o funcie de aciune.
Dihotomia ntre narator i actor se menine cu toate acestea, cci nluntrul personajului va tre86
Cf. Rousset, 1973, p. 17.

Cf. Greimas, 1967, p. 183-185; Greimas, 1970, p. 255-256; Greimas, 1973, p. 161-162.
88
Cf. Schmid, 1973, p. 27: zitierte Welt".
89
Cf. ibid., p. 14, 32-33.
9" Dolezel, 1973, p. 8, 10, 17; Ich-Form personal; cf. i p. 163-164.
87
bui s facem o distincie ntre personaj ul-narator, asumndu-i funcia narativ i personaj ul-actor,
ndeplinind funcia de aciune.
Opoziia dintre narator i personaj ar fi neutralizat i n povestirea la persoana a treia 91, cnd naratorul
se identific unui personaj, precum Emma Bovary, care ar ndeplini n acelai timp funcia de aciune
i funcia de reprezentare. Dolezel mprtete astfel concepia lui Booth cci, dup acesta, ar trebui
s ne amintim c orice punct de vedere interior susinut, i oricare ar fi .profunzimea' lui, transform
momentan n narator personajul a crui contiin este dezvluit92. Asimilnd actorul naratorului,
Dolezeli Booth fac o confuzie de altfel frecvent, denunat de Genette, ntre ntrebarea care este
personajul al crui punct de vedere orienteaz perspectiva narativ? i ntrebarea, cu totul diferit:
cine- este naratorul? sau, ca s fim mai concii, ntre ntrebarea cine vede? i ntrebarea cine.
vorbete?"93 Participnd la evenimentele romaneti, Emma Bovary este cea care ndeplinete, 'caactor,
funcia de aciune. Din contra, naratroul este cel care i asum funcia narativ, formulnd ceea ce e
perceput de Madame Bovary, i tot el cel care ndeplinete funcia de control, ntruct naratorul se
poate referi la discursul Emmei prin verba dicendi9i i sentiendi ca i prin indicaii scenice, pe cnd
Emma nu ar ti s se pronune asupra discursului naratorului. i aici va trebui deci s meninem
distincia funcional ntre narator i actor.
91
Ibii., p. 8, 10, 53-51, 105: Er-Form subiectiv; cf., p. 160 161Booth, 1957, p. 105; 1970, p. 523; 1977, p. 110; Booth, 1961, p.. 164. Cf. iBoath, 1957, p. 9-1; 1970, p. 516; 1977, p. 95 i
Booth, 1961, -p. 153. ,,d'\ mai importanidintre naratorii 113-avuai snt totui, contiinele fjâb, la pjrsia ii a trjia, prin intjr.iu.ltul crora
autorii i filtreaz povestirile".
93
Gsnotte, 1972, p. 203.
91
Cf. Flaubjrt, 1371, p. 51, Chxrles i E;nina la bal la Vaubeyssard:
Charles vini s-o sruta pe umir.
Lis-m! spuse eu, m ifonezi".
Naratorul semnaleaz discursul direct al Emmei prin propoziia inciden. 4,spuse ea".
92
5. Instanele textului narativ literar: tabloul I.

O dat ce am trecut n revist instanele operei literare, le putem reprezenta ntr-un tablou care se
inspir, n esena, din schema de comunicare stabilit de Schmid 95.
Tabloul l Instanele textului,narativ literar
auto' eoncic-
cititor abstract I concre
6.
Instanele textului nzm'v literar: tabloul

II.
O. x.nbt,viriiiK/vu iz/v.-......-
Pentru a modifica schema pe care am schiat-o, trebuie s ne concentrm acum asupra lumii romaneti,
creia frazele de nceput din Petit Poucet (Degeel) al lui Charles Perrault i vor putea ilustra sistemul
de comunicare:
Eraodat un Pdurar i o Pdurri care aveau apte copii, toi biei. Cel mai mare nu avea dect 10 ani iar cel mai fraged n-avea dect
apte.
95
SchTiid, 1973,p. 2),Cf. i: Sohnid, 1374, p. 408; Link, 1976, cap. 1;
Bronzwaer, 1978, p. 10. n cr.itinuarea conunicrii mele asupra acestui
subiect la cel da-al Il-lea Congres de Stniotic (Viena, iulie 1979), Doamna
"Riniria Zeller (Universitatea din Frib>urg, Elveia) mi-a semnalat c
cercetri poloneze ajunseser la modele comparabile: cf. Bartoszynski,
1973 i 1975; Fieguth, 1973.
42 I PUNCTUL DE VEDERE
V. vei mira c Pdurarul a avut atia copii n aa timp scurt; ns ne-vast-sa cnd se apuca de o treab avea spor i nu fcea mai puin de
doi odat"96.
' '
Naratorul i asum nararea povestirii pe care o adreseaz naratarului, dup toate probabilitile uluit
de o asemenea iueal n producerea unei familii att de numeroase. Nararea este actul narativ
productor de povestire i, prin extensiune, ansamblul situaiei fictive n care el i gsete locul
implicn-du-i pe narator i pe naratarul lui. Prin povestire neleg textul narativ compunndu-se nu
numai din discursul narativ enunat de narator, ci i din cuvintele pronunate de actori i citate de
narator. Povestirea const deci n nlnuirea i alternarea discursului naratorului cu acela al actorilor 97.
Degeel i Cpcunul particip ca actori la coninutul narativ al povestirii, adic la istorie sau
diegez.98. Aa cum povestirea combin discursul naratorului cu cel al actorilor, tot astfel istoria
comport att aciunea fcnd obiectul discursului naratorului, ct i evenimentele evocate de discursul
actorilor, i nglobeaz aadar att lumea narat ct si lumea citat ".
Povestire = discurs al naratorului + discurs al actorilor? Istorie, diegez = lume narat + lume citat.
96
97
Perrault, 1967, p. 187.

Cf. Dolezel, 1973, p. 4.
98
Cf. Genette, 1972, p. 71, 72, pentru termenii naraiune, povestire, istorie. Cele trei concepte naraiunejpovestirejistorie ale lui G.
Genette verific nc o dat distinciile pe care Tz. Todorov, 1968, p. 108 109, le-a stabilit ntre enunare/enun n aspectul lui literal/enun
n aspectul lui referenial. Mai nainte, Tz. Todorov redusese aceast tripl opoziie la o dihotomie, grupnd problemele narrii i ale
povestirii sub noiunea de discurs (1966, p. 126127, 138147) pe care el o opunea conceptului de istorie (1966, p. 126-127, 127-138).
A. J. Greimas, 1970, p. 158 stabilea i el o opoziie binar ntre, pe de o parte, analiza discursului, la ,,nivelul aparent al narrii, unde
diversele manifestri ale acesteia snt supuse cerinelor specifice ale substanelor lingvistice prin care ea se exprim", i pe de alt parte,
analiza actanial, la nivelul imanent" unde narativi-tatea sejafl situat i organizat anterior manifestrii ei". La fel CI. Bremond,
1973, p. 102, opune povestirea povestind" povestirii povestite".
99
Grupnd mpreun n noiunea de istorie (diegez) lumea narat i lumea citat a lui W. Schmid, schema noastr ne permite s nchidem istoriile n povestirea ncadrat.
Ibiakil_LL
Instantele textului narativ literar
.suer conerc'
opera literar
lume romanesca
autor abstract
narator
povestire = discurs al nara orului dis
i curs al actorilor j
' actori
cititor
istorie = lumoj
i naratar j abstract
narat citat
iurnoj
cititor concret
difeSuprapunerea careurilor succesive simbolizeaz ^tre dife ritele instane o ierarhie semiotic avmcTin
virf autorul ab stract Sre domin structura de ansamblu a opere! hterare.
r
7. Model teoretic i instrument de analiz.
"- ??.
Distincia ntre instanele literare nu prezint numai un interes teoretic; ea permite de asemenea s fie
prevzute anumite efecte produse asupra cititorului de distana 10 moral, intelectual, estetic,
ideologic etc. dintre diferitele instane.
Potrivit acestei optici, Rainer Warning lo1 a fcut o analiz a funciei unui anumit tip de intervenie a
naratorului n Jacques Fatalistul. Cnd naratorul i apostrofeaz naratarul spunnd c n-ar ine dect de
el s-i imagineze o ntreag serie
100 cf. Booth, 1967, p. 96-101; 1970, p. 518-521; 1977, p. 100-106; Booth, 1961, p. 155-159.
lai Warning, 1975, p. 471-472.
* 3
$nnH<
*s
u
N.
Fapt
M. P<
c o *d . a
i o. ii o t-
ct'P -* ~
rt- O
si
CD
-.' o
SS.
8 I f B"' M, 8
CO
.c?3S S-2 e
ti- o o HI
B.pBLr?5 S
3 P n> ; ]
" i-i Q n
O CD
S-3s. o1
o
Ci
eo
ti P
o a"!
< ci '
1
3 cr. p.^
:g P g p
g P< cn
CD"
Q,JV
" ~. >- !I
2!
eB
P
r 3
+ pe
C
I
n 'Oq 2.
f-3 c)
>
0
ci rD
P X
CB
Cfi
83
ri-
veni
r
3
o p
"c o
3
.8
p
:&;
i-( O CD >-(
CB O)
0-5.0
'3 a
o P
n &g,
E
T3 P
p
O B
O
>-t
r+
-
o
i-t
B
^
rului
g
^
rt-
g
_
O
<
C
D
C/
l
rt-
t(
C
D
p p
O
-
c
r
H
H
MO
2o
O
w cm
Cfi
CC
l
CAPITOLUL I
STABILIREA TIPOLOGIEI NARATIVE1

A short Chapter; but which contains sufficient Matter to affect the goodnatured Reader.
FIELDING (Tom Jones VI, cap. XI)
Cele trei instane ale lumii romaneti, narator/actor/nara-tar, permit tot attea apropieri tipologice.
Tipologia, ca clasificare pe criterii formale i/sau funcionale nregistra-bile" 2, poate mai nti s aib
n vedere studierea naratorului i a naraiunii. Apoi analiza tipurilor de actor3 i a tipurilor de aciune
4
i, n sfrit, studierea naratarului5.
Tipologia narativ, pe care o vom schia, se concentreaz asupra naraiunii (inclusiv relaia dialectic
dintre narator i naratar), n raporturile ei cu povestirea i cu istoria (i n consecin cu actorii).
Tipologia noastr va fi dedus din opoziia funcional dintre narator i actor 6.
1
2
3
4
5
6
O schi anterioar a tipologiei noastre se afl n articolul nostru, 1977.

Hamon, 1974, p. 154.
Ci. Greimas, actani"; Hamon, 1977 a; Grivel, 1973, p. 138152.
Cf. Propp, 1970, p. 31 funcii"; Bremond, 1973, p. 133-134 roluri actaniale".
Cf. Prince, 1973; Rousset, 1979.
Cf. mai sus, p. 38-41, sub. 4, 4.1.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 47
Aceast dihotomie permite mai nti stabilirea a dou forme narative de baz: naraiunea heterodiegetic
i naraiunea
homodiegetic1.
Naraiunea este heterodiegetic, cnd naratorul nu figureaz n istorie (diegez) ca actor (narator #
actor). ,n naraiunea homodiegetic, dimpotriv, unul i acelai personaj ndeplinete o funcie dubl:
n calitate de narator (eu-narant) el isi asum nararea povestirii, iar n calitate de actor (eu-narat), el
joac un rol n istorie (personaj-narator = personaj actor).
Opoziia narator/actor servete apoi la determinarea centrului de orientare al cititorului8, iar cu
ajutorul acestui criteriu vom putea vedea, n interiorul formelor narative de baz, care snt elaborrile
fundamentale sau tipurile lor narative.
Astfel, naraiunea heterodiegetic se elaboreaz n 3 tipuri narative. Tipul narativ este" auetorial cnd
centrul de orientare se situeaz n narator (+) i nu n unul din actori (). Cititorul se orienteaz n
lumea romanesc ghidat de narator ca organizator (auctor") al povestirii. Din contra, cnd centrul de
orientare nu coincide cu naratorul () dar coincide cu un actor (4- actor"), tipul narativ va fi
actoria}. n sfrit, e vorba de un tip narativ neutru, cnd nici naratorul () i nici vreun actor () nu
funcioneaz ca centru de orientare. n acest caz nu exist nici un centru de orientare individualizat.
Prsindu-i funcia opional de interpretare, naratorul ndeplinete numai i numai funcia narativ,
ce i incumb n mod obligatoriu. Aciunea romanesc nu mai este aadar filtrat de contiina
subiectiv a naratorului sau a unui actor, ci pare nregistrat obiectiv de o camer. Evident, aceast
nregistrare obiectiv nu mpiedic selectarea semni-fictiv a unor scene descrise. Matematic ar
aprea un al patrulea aranjament, combinndcentrulde orientare al naratorului (+) cu cel al unui actor
(+). i totui n-ar rezulta de aici un tip narativ, definit prin prezena unui singur i unic centru de
orientare, ci un amestec al tipurilor narative aucto-rial i actorial.
' Cf. Genette, 1972, p. 252.
s
Cf. Ingarden, 1972, cap. 7, n spscial paragraf. 35 36; Hamburger, 1968, p- 62: ,,Origo des Jetzt-Hier-Ich-Systems";
Stanzel, 1955, p. 28.
/ PUNCTUL DE VEDERE
Tipuri narative v,
in
naraiunea heterodiegetic
Personajul romanesc ndeplinete n mod obligatoriu o funcie de interpretare. Naraiunea

homodiegetic exclude deci tipul narativ neutru. Chiar dac personajul ncearc s se limiteze la o
nregistrare pur i simplu a lumii exterioare, percepia va fi, cu toate acestea, una individual, fcut
fie de personajul-narator, fie de personajul-actor, astfel nct nu vor exista dect dou centre de
orientare posibile, corespunznd tipului narativ auctorial i tipului narativ actorial. Aici combinarea
celor dou centre] de orientare, acela al personajului-narator (+) cu al personajului-actor (+), nu
produce deocamdat un tip narativ, ci un amestec al tipurilor narative*^.-auctorial i actorial.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 4>-
specificitatea operei literare este de a crea o realitate artistic prin intermediul limbajului 9, cea de-a
patra categorie narativ se va referi la "Stanul verbal 10.
Aceste patru planuri literare formeaz categoriile narative,-dup care vor fi clasificate criteriile
narative (perspectiv narativ, moment al naraiunii etc). Toate criteriile vor fi aplicate fiecruia din
cele cinci tipuri narative pentru a le determina trsturile distinctive.
Caracteristicile tipologice vor fi ilustrate cu ajutorul unor exemple. Totui,[va trebui s avem n vedere
c se trece astfel de la tipologia ca model teoretic (domeniu al poeticii) la tipologia ca metod de
analiz (domeniu al criticii). Ca model teoretic, tipurile narative snt abstraciuni ideale, determinate
de totalitatea trsturilor lor pertinente. Dac, din contr, tipologia este utilizat ca metod de analiz a
actualizrilor concrete ale tipurilor narative n practica literar, vom constata c e vorba adesea de o
combinaie a mai multor tipuri narative diferite. Ca model teoretic, tipurile narative snt constante
universale. Ca metod critic, tipologia servete tocmai la a detecta specificitatea semnificativ a
tipurilor narative ntr-un text narativ particular. Vom reveni mai pe larg u asupra acestor lucruri, dar
esenial este c distingem nc de pe acum aceste dou funcii diferite ale tipologiei narative.
Tipuri narative ;
in naraiunea homodiegetic
Centrul de orientare al cititorului, i n consecin tipul narativ, este determinat de poziia imaginar pe
care cititorul o ocup n lumea romanesc pe plan perceptiv-psihic, pe plan temporal i pe plan
spaial. Cum nu trebuie s uitm c
9
Cf. Dresden, 1971.

i Cf. Uspenski, 1973, 1975: planul psihologic, planul spaio-temporal, planul verbal sau frazeologic.
" Cf. partea a patra: Obiective ale tipologiei narative.
CAPITOLUL II
NARAIUNEA HETERODIEGETIC: ,
TIPUL NARATIV AUCTORIAL
Containing Matter accommodated to every Taste. FIELDING [Tom Jones, IV, cap, V)
INTRODUCERE
Anglistul austriac Franz Stanzel a elaborat o important
tipologie a romanului n Die typischen Erzhlsituationen im
Roman (Situaii narative tipice n roman) (1955) i n Typische
For men des Romans (Formele tipice ale romanului) (1964).
El ia ca punct de plecare al studiului su natura mediat^
a lumii romaneti, care trebuie comunicat naratarului prin
intermediul naratorului: Naraiunea ntr-un roman este n
.general conceput n funcie de o modalitate de mediere
specific, meninut de-a lungul romanului. Aceast form

de mediere va fi desemnat prin termenul de situaie narativ:
natura mediat a romanului se concretizeaz n situaia
narativ"2. Stanzel distinge trei tipuri narative: situaia
narativ auctorial3. situaia narativ personal 4 i situaia
narativ la persoana nti5. ntr-o recent revizuire
1
Stanzel, 1955, p. 4; cf. i Stanzel, 1979, sub. 1, p. 15Stanzel, 1955, p. 5.

3 ,,auktoriale Erzhlsituation". 4 psrsonale Erzhlsituation". * ,,Ich-Erzhlsituation".
2
-38.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV /
a teoriei sale narative (1978; 1979), el ajunge din nou la aceast triad tipologic 6.
Tipul nostru narativ auctorial este identic cu situaia narativ auctorial a lui Stanzel. Naratorul
ndeplinete aict funcia de centru de orientare n planurile perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal.
1. PLANUL PERCEPTIV-PSIHIC
(raportul naraiune/istorie)
1.1. Perspectiva narativ (n raport cu subiectul percepiei)..
Perspectiva narativ se refer la perceperea lumii romaneti de ctre un subiect-perceptor: narator sau
actor.
Perceperea se definete ca aciunea de a cunoate, de a percepe prin spirit i prin simuri" (Larousse).
Perspectiva! narativ nu se limiteaz deci la centrul de orientare vizual, adic la problema de a ti
cine vede", ci implic i centrul de orientare auditiv, tactil, gustativ i olfactiv. Dat fiind c percepia
lumii romaneti este filtrat prin spiritul centrului de orientare, perspectiva narativ este influenat de
psihismul perceptorului.
Alegerea perspectivei narative, n plan perceptiv-psihic antreneaz n general trsturi pertinente
corelative, situate n celelalte planuri literare. Rezult de aici c noiunea de punct de vedere sau de
perspectiv narativ, este adesea utilizat ntr-o accepie larg, cu sens de tip narativ, implicnd
ansamblul criteriilor a patru categorii narative 7. Astfel nct, Percy Lubbock apreciaz n The. Craft of
Fiction (Puterea ficiunii}) c ntreaga problem complex de metod n tehnica romanesc t este |
dominat. de problema punctuluiJde vedere problema relaiei pe care naratorul o ntreine cu
povestirea"8.[Cu toate c perspec6
Cf. mai jos, p. 160 165, analiza noastr asupra tipologiei lui Stanzel, 1978, 1979.
ntruct domeniul de cercetare al tipologiei narative a fost mat frecvent denumit, studiu al punctului de vedere" (point of
view) am adu' gat i noi aceast noiune, n sensul ei larg, titlului eseului nostru.
8
Lubbock, 1965, p. 251.
7
tiva se repercuteaz efectiv asupra celorlalte planuri al textului narativ, noi o considerm deci ca
aparinnd numai i numai planului perceptiv-psihic.
Adesea i conceptul de punct de vedere este utilizat ntr-un dublu sens, cnd n med corect, pentru a
desemna fenomene ale planului perceptiv-psihic, cnd ntr-un sens impropriu pentru a defini probleme
aparinnd planului verbal. Genette are meritul de a fi semnalat aceast confuzie frecvent, ilustrat de
exemplul tipologiei lui Brooks i Warren n Under-standing Fiction9 (S nelegem ficiunea).
Noiunea de perspectiv narativ va trebui deci s fie limitat la planul perceptiv-psihic, fr a fi
confundat cu alte criterii narative, care vor fi plasate altundeva n clasificarea noastr.
Dup centrul de orientare al cititorului, pot exista trei tipuri de perspectiv narativ:
tipul narativ auctorial: perspectiva narativ a unui narator;
tipul narativ actorial: perspectiva narativ a unui actor;
tipul narativ neutru: perspectiva narativ (focalizare) -a unei camere.
1.2. Profunzimea perspectivei narative (n raport cu obiectul percepiei).
n planul perceptiv-psihic este interesant s facem distincia ntre perspectiva narativ, legat de
subiectul-perceptor i profunzimea perspectivei, n raport cu cantitatea de cunotine asupra obiectului
perceput.
Urmnd Cc viaa interioar a unui actor, ca obiect al perceperii, va fi sau nu revelat, se stabilete
ntre percepia
9
Genette, 1972, p. 203 204, confuzia ntre mode i voix : Brooks i Warren, 1971, p- 659 660. O confuzie comparabil
poate fi remarcat n Dictionary ofworld literary terms (Dicionar de termeni literari universali) de Shipley, 1970, p. 356
357, unde se distinge un punct de vedere extern, obinuit n povestirea la persoana a treia, i un punct de vedere intern, cel al
naraiunii la persoana nti. Punctul de vedere extern poate fi al naratorului omniscient sau al unuia din actorii istoriei.
Noiunea de punct de vedsre este deci utilizat n dou accepii diferite. Mai nti, Incorect, psntru a dsfini statutul
heterodiegetic sau homodiegetic al naratorului, criteriu aparinnd planului verbal, i apoi, n sensul su propriu, pantru a
desemna alegerea perceptorului, fie narator, fie actor.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 53.
intern i percepia extern o opoziie binar care se sub-mparte, dup gradul de profunzime, n
percepia limitat. i ilimitat:
1.2.1. percepia extern
[limitat
jilimitat
1.2.2. percepia intern [limitat
{ilimitat
Aceste criterii vor servi la caracterizarea tipurilor narative: Tipul narativ auctorial:
1.2.1. Percepia extern ilimitat: omnisciena extern. Naratorul auctorial este omniscient i
percepe'totalitatea
lumii romaneti exterioare.
1.2.2. Percepia intern ilimitat: omnisciena intern 10. Naratorul omniscient dispune de o
percepie intern
ilimitat i infailibil a vieii interioare i chiar a incontientului tuturor actorilor.
Tipul narativ actorial:
1.2.1. Percepia extern limitat: extrospecia. Adoptnd perspectiva unui actor, naratorul este limitat
la extrospecia acestui actor-perceptor, astfel net el nu va putea oferi dect o prezentare extern a
celorlali actori.
1.2.2. Percepia intern limitat: introspecia. Adoptnd perspectiva unui actor, naratorul este limitat la
introspecia actorului-perceptor. El dispune, prin urmare, numai de o percepie intern a acestui actor,
cu att mai mult cu ct se cunoate pe sine nsui i ignor viaa interioar a celorlali actori.
Tipul narativ neutru:
1.2.1. Percepia extern limitat: nregistrarea.
Camera" se limiteaz la o nregistrare a lumii romaneti perceptibile.
'
10
Cf. Stanzel, 1955, p. 49: die olympische Pose der Allwissenheit".
(; 1.2.2. Imposibilitatea unei percepii interne.

Exist nenumrai critici care nu limiteaz perspectiva narativ la determinarea subiectului-perceptor,
dar integreaz aici i noiunea distinct de profunzime a perspectivei narative,'legat de obiectul
perceput. Asupra acestui punct ne pare util s analizm succesiv teoriile lui Pouillon, Todorov i
Genette.
Jean Pouillon ncepe prin stabilirea unei dihotomii dup profunzimea percepiei, distingnd un
luntru, realitatea psihic nsi, i un afar care i este manifestarea obiectiv"11. Apoi, schieaz trei
tipuri de viziune, n care amestec perspectiva narativ cu profunzimea perspectivei narative.
Viziunea ,,cu".
Alegem un singur personaj care va fi centrul povestirii i care ne va interesa cu deosebire sau, n
orice caz, altfel dect celelalte personaje. l descriem din luntru; i ptrundem numaidect
comportamentul ca i cum ar fi propriul nostru comportament. Acest comportament nu este descris
prin urmare aa cum i-ar aprea unui observator imparial, ci aa cum apare el, i numai n msura n
care apare celui care l manifest"12.
mpreun cu acesta i vedem pe ceilali protagoniti, .abia 'cu' el vedem evenimentele povestite. Fr
ndoial, noi vedem bine ceea ce se ntmpl n el, ns numai n msura n care ceea ce se petrece n
cineva i apare acestui cineva" 13.
Viziunea din spate".
n mod general, ntr-un roman 'cu', viziunea are drept centru de la care pornind ea radiaz, un focar ce
face parte din romanul nsui; n oper gsim izvorul de lumnin care o lumineaz" 14. n schimb, n
viziunea 'din spate', acest izvor nu se afl n roman, ci n romancier, aa nct el i susine opera fr a
coincide cu unul din personajele ei. El o susine fiind n spatele ei; el nu este n lumea descris de
aceasta, ci 'n spatele' acestei lumi, fie ca un demiurg, fie ca un spectator privilegiat care cunoate
dedesubtul problemei"15.
11
12
Pouillon, 1946, p. 72.

Ibid., p. 74.
13
Ibid., p.74.
Ibid., p. 85. Ibid., p. 85-86.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 55.
14
Viziunea din afar". ,
Dup Jean Pouillon, 'afar' vrea s nsemne-comportamentul n msura n care acesta este n mod
material observabil. El este apoi aspectul fizic al personajului, dup cum i mediul n care triete" 16.
Termenii de viziune cu" i de viziune din spate" desemneaz subiectul-perceptor, actor sau narator,
i definesc n consecin perspectiva narativ propriu-zis. Viziunea din afar" se caracterizeaz
totui prin perceperea extern a obiectului perceput i privete, prin urmare, numai i numai profunzimea perspectivei narative.
Cum nu poate exista obiect perceput fr subiect-percep-tor, viziunea din afar" trimite la viziunea
din spate" a naratorului sau la viziunea cu" a unui actor. n cazul descrierilor psihologice ale
mediilor exterioare"17 la Balzac, viziunea din afar" merge pereche cu viziunea din spate" a
naratorului 18, i n perceperea extern a unui actor B de ctre un alt actor A, viziunea din afara" lui B
se leag din nou de viziunea cu", pornind de la A19. I
Pouillon folosete deci conceptul de .viziune n dublul sens, de perspectiv narativ (viziune cu",
viziune din spate") i de profunzime a perspectivei narative (viziune din afar", opus viziunii din
luntru").
Todorov se inspir din teoria lui Pouillon i folosete, ca i el, noiunile de viziune din luntru" i de
viziune din afar" spre a desemna profunzimea perspectivei narative : n primul caz, personajul nu
are secrete pentru narator; n cel de-al doilea, acesta poate s ne descrie actele personajului, dar i
ignor gndurile fr a ncerca s le ghiceasc" 20.
Comparnd ntinderea cunoaterii naratorului cu cantitatea de informaie a personajului, el stabilete
trei tipuri
16
Ibid., p. 102-103.
Cf. ibid., p. 107-108.
18
Cf. ibid., p. 108.
19
Cf. ibid., p. 109-110.
20
Todorov, 1968, p. 119; cf. Todorov, 1973, p. 59.
'56 / PUNCTUL DE VEDERE
17
<ie viziune21. Combin astfel criteriul perspectivei narative cu cel al profunzimii ei:
viziunea din spate":
naratorul >personajul
naratorul cunoate mai mult dect actorul.
viziunea cu"
:
naratorul = personajul
naratorul cunoate tot att ct actorul.
viziunea din afar":
naratorul < personajul
naratorul cunoate mai puin dect actorul.
Genette se bazeaz i el pe viziunile difereniate de Jean Pouillon, ns el le boteaz din nou ntr-o
terminologie personal 22:
viziunea din spate":
focalizarea zero, absena focalizrii.
viziunea cu"
: focalizarea intern,
-viziunea din afar" :
focalizarea extern.
Focalizarea zero.
Genette consider povestirea clasic al crei narator f-ste omniscient, ca o povestire ne-focalizat sau
cu focalizare zero23. Raymonde Debray-Genette explic de unde, aici, absena perspectivei narative:
Dac naratorul este omniscient nu -exist punct de vedere, cci numai printr-un abuz de termen se
vorbete de punctul de vedere al lui Dumnezeu, fcndu-se referin la fraza lui Flaubert: 'Artistul
trebuie s fie n opera sa precum Dumnezeu n creaie, nevzut i atotputernic, nct s-1 simi
pretutindeni, dar s nu-1 vezi' (18 martie 1857). Din faptul c Dumnezeu cunoate toate punctele de
vedere rurmeaz c nu i se poate atribui nici unul" 24. Astfel conceput, punctul de vedere ar implica o
cunoatere limitat, putnd deci s fie aplicat numai i numai la restrngerea de cmp"
21
Todorov, 1966, p. 141-142.

Genette, 1972, p. 206-207.
23
Ibid., p. 206.
24
Debray-Genette, 1971, p. 47.
22
lGeorges Blin 25) a unuia dintre personaje. Michel Raimond folosete aceast noiune n acelai sens:
Potrivit tehnicii punctului de vedere, romancierul se instaleaz ntructva in gndul unuia dintre
personaje pentru a ne descoperi realitatea, de ast dat nu luminat n mod uniform, ci pus n
perspectiv"26.
Aceti critici amestec astfel dou criterii narative diferite: perspectiva narativ i profunzimea
perspectivei narative. Cum noi rezervm conceptul de perspectiv narativ determinrii subiectuluiperceptor, ni se pare perfect legitim s-1 utilizm pentru narator, la fel de bine ca pentru un actor.
ntrebndu-se dac este ndreptit s vorbeasc daspre punctul de vedere al unui narator omniscient,
Romberg conchide c naratorul va trebui s posede o perspectiv narativ ntruct dispune de o
percepie personal 27. El utilizeaz n consecin termenii omniscient standpoint" i Olympian vantage point"28. Shipley vorbete fr scrupule de un omniscient (sometimes called Olympian) point of
view 29 iar Norman Friedman de un unlimited point of view" 30. Stanzel este aproape de viziunea din
spate" a lui Pouillon, cnd declar c n naraiunea auctorial, cititorul vede reprezentarea lumii, ca i
cum ar privi peste umrul autorului31 i afirm c, n acest caz, cititorul mprtete punctul de vedere
(standpunkt"32) al naratorului.
Cu toate c aceti teoreticieni neglijeaz stabilirea unei distincii ntre perspectiva narativ i
profunzimea perspectivei narative, mprtim opinia lor i anume c naratorul poate funciona ca
subiect-perceptor i dispune n consecin de o perspectiv narativ.
-'' Cf. Blin, 1954.
26
Raimond, 1968, p. 299.
27
Romberg, 1962, p. 322, nota 13. 23 Ibid., p. 13, 23.
29
Shipley, 1970, p. 356.
30
N. Friedman, 1967, p. 122; 1975 p. 145.
31
Stanzel, 1955, p. 47.
32
Ibid., p. 153.
Focalizarea intern.
Prin focalizare intern Genette nelege punctul d_evedere-_ al unui personaj focal" 33. Pe bun
dreptate perspectiva narativ se definete astfel prin subiectul-perceptor. Cu toate acestea, termenul
mi pare ambiguu. Pe de o parte, desemneaz perspectiva narativ, considerat intern, pentru c ea se
situeaz ntr-un actor n interiorul povestirii. Pe de alt parte, semnaleaz profunzimea perspectivei
narative prin posibilitatea unei percepii interne a personajului focal.
Focalizarea extern.
Focalizarea extern nu desemneaz subiectul-perceptor ci percepia extern a obiectului-perceput. Nu
e vorba, aadar, de perspectiva narativ, ci de profunzimea perspectivei narative.
Focalizarea extern este, n consecin, de alt natur dect focalizarea intern. Genette le trateaz cu
toate acestea ca interschimbabile n analiza sa la Tour du monde en 80 jours (nconjurul lumii n 80 de
zile) de Jules Verne34: ,,O focalizare extern n raport cu un personaj se poate lsa adesea la fel de bine
definit ca focalizare intern asupra altuia; focalizarea extern asupra lui Phileas Fogg este la fel de
bine focalizarea intern asupra lui Passepartout nspimntat de noul su stpn i singura raiune
pentru a rmne la primul termen este calitatea de erou a lui Phileas, care l reduce pe Passepartout la
rolul de martor" 35.
Perspectiva narativ este determinat de subiectul-perceptor, independent de calitatea sa de protagonist
sau de martor. E vorba deci de perspectiva narativ a subiectului-perceptor Passepartout (focalizare
intern). Ct despre profunzimea perspectivei narative, Passepartout nu dispune dect de o percepie
extern (focalizare extern) a obiectului-perceput, Phileas Fogg.
33
Genette, 1972, p. 207.

Cf. Bal, 1977 a, p. 113, 119-120; 1977 1>, p. 28-29.
35
Genette, 1972, p. 208.
34
Distincia ntre perspectiva narativ i profunzimea -perspectivei narative se adeverete aadar utila
pentru analiza narativ a textului literar.
1.3. Modul narativ.
Naratorul poate prezenta povestirea potrivit cu dou moduri narative, care se inspir din dihotomia
platoniciana ntre diegez i mimesis 36.
Domeniul anglo-saxon.
telling
panoramic presentation
summary
Domeniul german Bericht; berichtende Erzhlung
Domeniul francez dire
narration sommaire
showing 37
scenic presentation 3S
scene 39
szenische Darstellung 40
montrer 41
representation 42
scene
43
Paginile ce urmeaz u din Trois contes (Trei povestiri) de Flaubert vor ilustra aceste moduri narative' 45.
33
Cf. Genette, 1959, p. 50-56; 1972, p. 184, 186. 37 James, 1934, 1956; Lubbock, 1965, p. 62; Booth, 1961, p. 3-20: N. Friedman 1967,
p. 118-119; 1975, p. 142-143.
38
Lubbock, 1965, p. 67.
39
Bsntley, 1967; Booth, 1961, p. 154-155; N. Friedman, 1967, p. 118-119; 1975, p. 142-143.
40
Ludwig, 1891; Stanzel, 1955, p. 22-23; 1964, p. 11-16; Lm-mert, 1955, p. 87.
41
Pouillon, 1946, p. 136.
43
Todorov, 1966, p. 143-147.
43
Genette, 1972, p. 186-189.
44
mprumutate de la Raymonde Debray-Genette, 1971, p. 41 42, care a flût o analiz remircabil a malului narativ n Trois contes.
45
Stingi, 19jl, p. 1213, a artat cu justee cum influeneaz milal nirati/ asupra prezentrii e/itiimsntelor, compunnd, pe
baza si;nr dite eb.natare iurnizite d Qjintilian n a sa Instituia oratoria. (Fonnirea oratorului), relatarea cuceririi unui ora mai nti
sub forma unui rezumat i apai sub aceea a unei scene.
i@ I PUNCTUL DE VEDERE
Scena.
,,Irodiada i strig: 'Ucide-1!' 'Stai!' spune Tetrarhul. Manuaei nlemni; cellalt, la fel .
Apoi se retraser, fiecare pe alt scar, de-a-ndratelea, fr a se pierde din ochi" 48 (Irodiada).
Scena, adeseori practicat n punctele culminante ale unui roman, se caracterizeaz prin:
a) Prezentarea complet. Scena descrie evenimentele romaneti n toate detaliile lor i expune in
extenso discursul actorilor;
, b) Prezentarea vizualizat. Graie prezentrii complete, scena creeaz iluzia unei reprezentri directe,
deru-lndu-se, ca s spunem astfel, pe dinaintea ochilor cititorului (cf. redarea n direct a unui meci de
fotbal de ctre un martor ocular).
Exemplul citat arat combinaia unei povestiri de evenimente" cu povestirea de cuvinte" 47, astfel c
va trebui s facem distincia ntre:
a) Scena evenimentelor non-verbale ;
b) Scena discursului actorilor. Rezumatul.
,,Apoi se scurser ani de-a rndul, semnnd ntre ei i fr alte ntm-plri dect venirea marilor srbtori: Pastele, Adormirea
Maicii Domnului, Ziua Tuturor Sfinilor. ntmplri de familie marcau cte un eveniment important la care aveau s se
gndeasc mai trziu. Astfel, n 1825, doi geamgii se ocupar de ferestrele vestibulului; n 1827, o bucat de acoperi, cznd
n curte, fu ct pe-aci s omoare un om. n vara lui 1828, fu rndul Doamnei s mpart anafura. . ." 48 (Un cceur simple) (Un
suflet curat).
Apoi, el (Vitellius) se duse spre apartamentul su. Preoii soli l ntovrir.
Fr a aduce vorba despre jertf, fiecare se plngea n felul lui. Toi l plictiseau. i ddu afar" 49 (Irodiada).
*6 Flaubert, 1965, p. HI.
47
Cf. Genette, 1972, p. 1 86
48
Flaubert, 1965, p. 62. 4 Ibid., p. 164.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / <J1
Trsturile distinctive ale rezumatului snt:

a) Prezentarea rezumat. Rezumatul nsumeaz evenimentele i cuvintele ntocmind din ele un
simplu bilan, (cf meci de fotbal, rezumat n rezultatul final).
Datorit prezentrii succinte 50, rezumatul va fi adesea folosit n expunerea unui roman spre a furniza
la iueal informaiile necesare.
b) Prezentarea non-vizualizat. Condensarea puternic mpiedic vizualizarea mental a istoriei.
Rezumatul se prezint, i el, sub dou forme: a) Rezumatul evenimentelor non-verbale. Primul
exemplu se compune numai din fapte de ordin non-verbal. rtyb) Rezumatul discursului actorilor.
Plngerile despre care este vorba n cel de-al doilea pasaj necesitau o exprimare verbal. E
vorba prin urmare despre discurs, pronunat dintru nceput de actori, apoi rezumat cu maximum de
concizie de ctre narator.
Tipul narativ acutorial admite foarte bine scena; ea este prezentat urmrind centrul de orientare a
naratorului. Cum naratorul face o povestire retrospectiv (2.1) i beneficiaz de o cunoatere
superioar (1.2), poate avea tendina de a organiza informaiile romaneti sub forma unui rezumat:
1.3.1. Tendina spre rezumatul evenimentelor 51 non-verbale.

1.3.2. Tendina spre rezumatul discursului actorilor (cf. 4.4.).
Genette i mparte criteriile narative n trei categorii narative 52:
Timpul: determinrile ce in de relaiile temporale intre povestire i diegez.
Modurile: determinrile ce in de modalitile (forme i grade) ale reprezentrii" narative.
50
Cf. Stanz3l, 1955, p. 45, 194 si LLivnjrt, 1955' p' 82~83: ..Rat" Cf. Stirisjl, U55, p. 131: ,,KrzaWbjricht". a G3a3tt2, 1372, p. 75-76.
Diateza; determinrile ce in de maniera n care nararea se afl implicat n povestire.

Criteriile narative ale planului perceptiv-psihic pot fi comparate cu modurile lui Genette. O prim
deosebire const n distincia pe care noi o facem ntre perspectiva narativ i profunzimea
perspectivei narative pe care Genette le unete n conceptul su de focalizare. Apoi, noi am
preferat ,,modul narativ" distanei narative", propus de Genette 53, spre a. evita confuzia cu
accepiunea diferit a acestui termen n critica anglo-saxon 54, care se folosete de acesta pentru a
desemna distana ideologic (etc.) ntre diversele instane ale operei literare. n sfrit, noi limitm
modul narativ la opoziia ntre scen i rezumat, pe cnd Genette include deopotriv n distana
narativ gradul de inserie al discursului actorilor 58 (discurs narai vizat, transpus, raportat). E drept c
alegerea scenei sau a rezumatului influeneaz direct asupra genului de discurs utilizat. Cum e vorba,
totui, de criterii de natur diferit, credem c modul narativ se situeaz pe planul perceptiv-psihic,
astfel nct repercusiunea sa asupra gradului de inserie al discursului actorilor aparine categoriei
planului verbal (4.4).
2. PLANUL TEMPORAL
DouCrelaii temporale snt posibile: raportul ntre naraiune i istorie, pe care t?enette l aaz n
categoria diatezei,, i relaia existent ntre jjovetire i istorie. Pstrnd distincia ntre aceste raporturi
diferite, le vom grupa mpreun n planul temporal.
Raportul naraiune/istorie.
(2.1. Momentul naraiunii: n general, naraiunea ulterioar.
Momentul naraiunii desemneaz poziia temrj_qral-a actului narativ n raport cu istoria 56.
53
Ibid., p. 183- 184.

Cf. Booth, 1967, p. 96-101; 1970, p. 518-521; 1977, p. 100-106.; Booth, 1961, p. 155-159.
Genette, 1972, p. 189-203.
56
Cf. ibid., p. 228-234.
54
55
n tipul narativ auctorial momentul naraiunii este, n general, ulterior 57 timpului n care povestirea
este considerat n derulare.
Raportul povestire/istorie.
Giinther Miiller a stabilit o distincie ntre Erzhlzeit" si ,,erzhlte Zeit" 58, Jean Ricardou vorbete
despre timpul naraiunii" i despre timpul ficiunii" B9 iar Gerard Genette -despre timpul povestirii"
i timpul istoriei" 60. Timpul povestirii este n fond un pseudo-timp pentru c el se identific cu timpul
lecturii care nu poate fi msurat obiectiv dect prin lungimea textului, adic prin spaiul textual 61.
Contient de procedeele sale narative, Fielding, n Tom Jones, anun adesea, ncepnd cu titlul, timpul
istoriei (Cartea IV: Coninnd Timpul unui An), i chiar timpul povestirii (Cartea IV, cap. I: Coninnd
cinci Foi de Hrtie). Naratorul funcioneaz ca centru de orientare n timpul narativ auctorial. Este,
prin urmare, cel care va determina organizarea temporal a ordin ei i a duratei.
" ~"~.....
2.2. Ordinea. '* 2.2.1. Posibilitatea de a face ntoarceri napoi.
2.2.2. Posibilitatea de a face anticipri sigure.
A studia ordinea temporal a unei povestiri, nseamn -a confrunta ordinea dispunerii evenimentelor
sau segmentelor temporale n discursul narativ cu ordinea de succesiune a nsei acestor evenimente
sau segmente temporale n istorie" 62.
Putem distinge trei modaliti temporale. Naratorul respect ordinea cronologicii linear, aa.cs.
prezint evenimentele n povestire potrivit succesiunii temporale n care ele s-au produs n istorie
(de exemplu, ordinea evenimenial: 1,
57
Cf. Stanzel, 1955, p. 43. 5 Miiller, 1968.

Ricardou, 1967, p. 161-170.
60
G3nette, 1972, p. 77.
81
Gsnstte, 1972, p. 78; Maatje, 1974, p. 2 Gsastte, 1972, p. 78-79.
144.
64 / PUNCTUL DE VEDEKE
59
2, 3, 4). El face anticipri 63, povestind dinainte n povestire ceea ce se desfoar ulterior n istorie (de
exemplu, ordinea evenimenial: 4, 2, 3,). n sfrit, ntoarcerile napoi64 au loc atunci cnd, la un
moment dat n povestire, naratorul se ntoarce n trecut pentru a relata anumite evenimente ce s-au
produs mai nainte [n istorie (de ex. ordinea evenimenial: 2, 1, 3, 4).
ntoarcerea napoi este frecvent n introducerea unui roman pentru a informa cititorul asupra
trecutului actorilor. Dup o descriere a pensiunii Vauquer i a locuitorilor ei, introducerea romanului
Pere Goriot se ncheie cu o ntoarcere napoi pentru a povesti evenimentele ce s-au desfurat
nainte de instalarea lui Mo Goriot n pensiune. Madame Bovary se deschide cu o scen la colegiul
din. Rouen, pentru a. prezenta apoi, printr-o ntoarcere n urm, copilria lui Charles Bovary.
Urmndu-1 pe Lmmert, este necesar s stabilim o distincie ntre anticiprile sigure,6S, ce se
realizeaz efectiv n viitorul actorilor i anticiprile nesigure66, precum proiectele i supoziiile
actorilor, a cror realizare n viitor este ndoielnic.
Am vzut c tipul narativ auctorial se caracterizeaz prin naraiunea ulterioar (2.1.), dar i prin
facultatea de omniscien (1.2.) a naratorului. Naratorul auctorial va fi prin urmare capabil s fac nu
numai ntoarceri napoi, ci t anticipri sigure 67. n EugenieGrandet naratorul balzacian anun nainte
chiar de scena revizuirii avuiei lui Eugenie, , ntmplri ce snt necunoscute nc actorilor:
,,Peste trei zile anul 1819 avea s se sfreasc. Peste trei zile avea s. nceap o lupt crncen, o tragedie burghez fr otrav, fr pumnal,
63
Genette, 1972, p. 105-115: ,,prolepses"; Lmmert, 1955, p. 139 193: ,,Vorausdeutungen"; Todorov, 1973, p. 53; ,,prospections".
64
Genette, 1972, p. 90105: analepses"; Lmmert, 1955, p.' 100 139: ,, Riickwendungen"; Todorov, 1973, p. 53:
,,retrospections".
65
Lmmert, 1955, p. H3175: ,,zukunftsgewissen Vorausdeutun-gen".
66
Ibid., p. 175194: zukunftsungewissen Vorausdeutungen".
67
Cf. Stanzel, 1955, p. 45-46.
fr vrsare de snge; dar, n ceea ce privete actorii, mai crud dect toate dramele petrecute n ilustra familie a Atriziloi" 88.
2.3. Durata: n general, timp al istoriei relativ lung.

Referitor la modul narativ (1.3 ), am constatat c n povestirea auctorial rezumatul ocup n general
un loc predominant n raport cu scena. ntr-un plan care este al percepiei psihice, modul narativ
influeneaz asupra istoriei care se afl ntr-un plan temporal 69, cci exemplul din Un coeur simple
a'demonstrat c naratorul condenseaz ntr-un rezumat de numai cteva rnduri o lung perioad
cuprinznd ani n ir. ntruct rezumatul i revel astfel aptitudinea de a expune ntr-un timp al
povestirii foarte restrns un timp al istoriei foarte ntins, rezult de aici c timpul, narativ auctorial se
caracterizeaz printr-o istorie a crei durat va fi n general relativ lung 70.
3. PLANUL SPAIAL
*
. (raportul naraiune/istorie)
n tipul narativ auctorial naratorul funcioneaz ca centru de orientare spaial.
3.1. Poziia spaial.
Cititorul va adopta aadar, n imaginaia sa, poziia spaial ocupat de narator.
3.2. Mobilitatea spaial.
Naratorul auctorial are harul omniprezenei i va putea prin urmare s povesteasc ceea ce s-a petrecut
la-un-mo-ment dat n locuri diferite 71.
63
Balzac, 1965, p. 187.

Cf.'Genette, 1972, p. 129, 130-133, 141- 144.
70
Cf. Stanzel, 1964, p. 49.
71
Cf. Debray-Genette, 1971, p. 47.: ,,S-a vorbit deci n mod abuziv de,.viziunea din spate" potrivit terminologiei lui J. Pouillon. Cci
nu ,,din spate" se plasaaz naratorul omniscient, ci din toate prile."
69
4. PLANUL VERBAL (raportul narator/naraiune/povestire/istorie)

n planul verbal al operei literare vom analiza "cum se exprim n discursul narativ raportul pe care l
ntreine naratorul cu naraiunea.
4.1. Statutul naratorului i persoana gramaticala.
ntr-un pasaj esenial din Figures III, Genette arat insuficiena dihotomiei tradiionale ntre naraiunea
la persoana a treia i naraiunea la persoana nti:
,.Alegerea, romancierul o face nu ntre dou forme gramaticale, ci ntre dou atitudini narative (ale cror forme gramaticale nu snt dect o
conse- V cin mecanic): s povesteasc istoria prin unul din'personajele' sale sau s o fac s fie povestit de ctre un narator strin fa de
aceast istorie. Prezena unor verbe la persoana nti ntr-un text narativ poate s trimit prin urmare la dou situaii foarte diferite, pe care
gramatica le confund dar pe care analiza narativ trebuie s le deosebeasc: desemnarea naratorului ca narator de ctre el nsui, ca atunci
cnd Vergiliu scrie 'Arma virum-que cano. . .', i identitatea de persoan ntre narator i unul dintre personajele istoriei, ca atunci cnd Crusoe
scrie: 'Eu in-ain nscut la York n 1632 . . .' Termenul 'povestire la persoana nti' nu se refer, dup cum bine se vede, dect la a doua dintre
aceste dou situaii, iar aceast disime-trie i confirm improprietatea. De vreme ce naratorul poate n orice clip s intervin ca narator n
povestire, orice naraiune este, prin definiie, virtual fcut la persoana nti (fie i la pluralul academic, ca atunci cnd Stendhal scrie:
'Mrturisim c ... noi ani nceput istoria despre eroul nostru . . '.'). Adevrata problem este s tiu dac naratorul are sau nu ocazia de a
folosi persoana nti pentru a desemna pe unul din personajele sale. Vom putea deosebi aici dou tipuri de povestire: unul cu naratorul absent
din istoria pe care o povestete (de exemplu: Homer n Iliada sau Flaubert n Educaia sentimental), cellalt cu naratorul prezent ca personaj
n istoria pe care o povestete (de exeplu: Gil BlaSj sau Wuthering Heights). Numesc primul tip, din motive evidente, heterodiegetic, iar pe al
doilea, homodiegetic '2.
- Pentru fiecare din tipurile narative va trebui deci s determinm att statutul naratorului
(heterodiegetic sau homodiegetic) ct i persoana gramatical.
72
Genette, 1972, p. 252.

Cu toate c naraiunea heterodiegetic se prezint n mod tradiional la persoana a treia, folosirea altor
persoane gramaticale nu este nici ea exclus. Dac admitem c istoria lui Leon Delmont e povestit de
altcineva ntr-un gen particular de monolog interior73, trebuie s considerm La Modification
(Modificarea) lui Butor o povestire heterodiegetic la persoana a doua. n W ou le souvenir d'enfance
(W sau amintirea din copilrie) de Georges Perec, un narator, numit Georges Peretz, ncearc s-i
aminteasc pro-pria-i copilrie marcat de rzboi. Dup descrierea unui accident pe care l-ar fi avut
cobornd o pant cu bobsleigh-ul, se ntreab: ,,Nu tiu dac am pit n realitate acest accident, sau
dac, dup cum s-a mai vzut i alteori, l-am inventat sau l-am mprumutat'"1^. Dac naratorul a
mprumutat efectiv acest accident de la altcineva, de pild de la camaradul su de clas, Philippe
Gardes, care ar fi suportat aceast cztur 75, am putea vorbi de un episod heterodiegetic la persoana
nti. Statutul heterodiegetic al naratorului nu implic prin urmare neaprat folosirea persoanei a treia.
Tipul narativ auctorial poate fi caracterizat prin:
4.1.1. Naratorul heterodiegetic 76.
4.1.2. n general, povestirea la persoana a treia 77.
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului: exprimarea unui trecut, prezentat ca terminat.
Tipul narativ auctorial se caracterizeaz n general prin naraiunea ulterioar (2.1.). Planul temporal se
repercuteaz asupra planului verbal, ntruct naratorul i exprim situaia temporal de posterioritate
n raport cu evenimentele povestite prin ntrebuinarea timpurilor verbale ale trecutului.
Fcnd anticipri asupra cursului ulterior al evenimentelor (2.2.) i comprimnd ntmplrile dup ce au
avut loc, sub forma unui rezumat (1.3.), naratorul scoate n relief distana temporal dintre momentul
prezent al naraiunii i epoca an73
Butor, 1964, p. 66-67; F. van Rossum-Guyon, 1970 b, p. 153-173; cf. i Pingaud, 1958; Gay-Crosier, 1971; Morrissctte, 1962
1965.
74
Perec, 1975, p. 182.
75
Ibid., p. 109.
76
Cf. Stanzel, 1955, p. 24; Stanzel, 1964, p. 16, 18.
77
(58 / PUNCTUL DE VEDERE
'
terioar a istoriei. Rezult de aici c, n asemenea pasaje cel puin 78, timpurile verbale ale trecutului, i mai ales
trecutul simplu ca ,,preterit epic" 79, ai pstreaz pentru cititor valoarea proprie, desemnnd un trecut prezentat
ca terminat80. 4.3. Registrul verbal: idiolectul naratorului. Cit privete modul narativ (1.3.), tipul narativ auctorial
se definea prin rezumatul evenimentelor non-verbale, dar i prin rezumatul discursului actorilor ntruct naratorul
auctorial funcioneaz ca centru de orientare verbal, registrul
su verbal (sintactic, lexical) este i cel care predomin n rezumate:
4.3.1. Rezumatul evenimentelor non-verbale: idiolectul naratorului.
Naratorul auctorial rezum evenimentele romaneti 81, utiliznd propriul su registru verbal.
4.3.2. Rezumatul discursului actorilor: idiolectul naratorului.
Cnd naratorul rezum discursul actorilor, el transpune registrul verbal al actorilor n propriul su idiolect.
4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor.
n tipul narativ auctorial, discursul actorilor nu este raportat n toat ntinderea sa, ci condensat sub form de
rezuma t :
4.4.1. Discursul exterior narativizat82 (rezumatul cuvintelor rostite cu glas tare).
4.4.2. Discursul interior narativizat (rezumatul gndurilor interioare) 83.
78
Cf. Blok, 1971, p. 7.

Cf. n teoriile germane: ,,das epische Prteritum".
Cf. Stanzel, 1955, p. 36-37; Stanzel, 1964, p. 16.
81
Stanzel, 1955, p. 104: Erzhlbericht".
83
Giietts, 1972, p. 191; cf. Lmmert, 1955, p. 235: Redebericht". 8i Cf. Stmil, 1955, p. 146-147, 154: ..Gsdankenbsricht".
79
80
Cum naratorul auctorial este omniscient (1.2.2.), el *este capabil s rezume i gndurile interioare ale actorilor,
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial} Benveniste deosebete dou tipuri de enunuri, istoria i
discursul. Aceast distincie poate fi ilustrat cu ajutorul
exemplelor ce urmeaz:
" El a fcut o cltorie in Italia.

Eu v declar deschis c blamez aceast conduit detestabil."
Prima fraz poate fi considerat ,,istorie", n sensul benvenistian, cci ,,e vorba de prezentarea unor fapte survenite ntr-un moment anumit al timpului, fr nici q intervenie a locatorului n povestire" u. Pentru a compune o
povestire ,,istoric", ,,e nevoie i e de ajuns ca autorul sa rmn fidel elului su de istoric i s suprime tot ceea
ce e strin relatrii evenimentelor (discursuri, reflecii, comparaii). La drept vorbind, nici mcar nu mai exist
un narator. Evenimentele snt plasate ca i cum ele s-ar produce p'e msur ce apar la orizontul istoriei. Nimeni
nu vorbete aici; evenimentele par a se povesti singure" 85.
.-<-, ,
O situaie contrar gsim n discurs", definit astfel1: orice enunare pre-supun.nd un locutor i un asculttor,
primul avnd intenia de a-1 influena pe cellalt ntr-un! fel oarecare" 86. Este cazul celui de-al doilea exemplu
maii ales; unde locutorul se manifest n mod fi n enunul su prin urmtoarele indicii:
Subiectul enunrii se refer la el nsui prin pronumele personal ,,eu" i se adreseaz asculttorului,
desemnat prin dumneavoastr".
.. > s
El pune n relief momentul enunrii prin folosirea prezentului.

: :
Se refer la propriul proces al enunrii (cf, discurs meta-narativ), spunnd ,,eu declar" i insistnd asupra
francheei enunrii sale.
Emite o judecat personal asupra conduitei n cauz prin discursul su evaluativ (blamez", detestabil"). '
84
Benveniste, 1966, p. 239.

Ibid., p. 241.
Ibid., p. 241-242.
70 /
85
86
DE
n abordarea sa lingvistic Benveniste nu difereniaz natura discursului" dup faptul c el se afl n

raport cu naratorul sau cu actorii. Pentru teoria narativ, aceast distincie este totui esenial, cci
tipul narativ depinde de ea direct. Dac n al doilea pasaj discursul" e pronunat de unul din actori,
tipul narativ este actoria! sau neutru, chiar dac e vorba de tipul narativ auctorial, dac naratorul este
cel care 1-a enunat. De altfel, chiar i ntr-o enunare a naratorului va trebui s verificm ntotdeauna
cu atenie dac enunul ntreg poate fi pus pe seama naratorului, sau dac el comport elemente de
discurs" ce trebuie s fie atribuite unuia din actori. S citm cu titlu de exemplu fragmentul din
Gambara,
invocat de Benveniste pentru a ilustra enunarea istoric":
Dup un tur al prvliilor tnrul se uit. rnd pe rnd la cer i la ceas, fcu un gest ce vdea nerbdare, intr ntr-un debit de tutun, aici
aprinse o igar, de foi se aezi n faa unei oglinzi i-fi msur cu o privire costumul, ceva mai scump dect o ngduie n Frana legile
bunului gust- i potrivi gulerul i jiletca de catifea neagr pe care era petrecut de mai multe ori n cruce unul din acele lanuri groase de
aur fabricate la Genova; apoi dup ce i arunc, dintr-o singur micare, peste umjiil stng, paltonul cptuit cu catifea pliindu-1 cu
elegan, i relu plimbarea firi a ss lisa tulburat da privirile prosteti ce i se aruncau pe furi. Cnd p/i/Uiile ncepuser s-i 'aprind
luminile iar noaptea pru ndeajuns ds neagr, se ndrept spre piaa ce nconjura Palais-Ro-yal, ca un om ce se temea st nu fie recunoscut,
cci el o lu pe lng pia pfn la fntn, pentru a se strecura la adpostul trsurilor pn la intrarea strzii Froidmanteau ..." 87.
Benveniste nsui scoate n eviden faptul c evaluarea costumului constituie un element de

discurs"88. Pentru analiza naratologic a acestui pasaj este esenial s stabilim dac discursul
evaluativ trebuie s-i fie atribuit tnrului, adic unui actor, sau naratorului. Detaat din contextul lui,
citatul ar permite o dubl interpretare. Dac cititorul consider c tnul emite el nsui o judecat
personala asupra
87
Ibid., p. 241; Balzac, 1930, p. 416.

Banveniste, 1956, p. 241, nota 1; Genette, 1969, p. 66, a reperat ass elemente de ,.discurs" n ansamblul fragmentului.
TIPOLOGIA DISCURSULUI :NARATIV / 7]
88
propriului costum, pasajul va fi citit n feM urmtor: tnrul se aez n faa unei oglinzi i arunc o
privire 'asupra costumului su" pe care el (= ador) l gsi cevamai scump dect o ngduie n Frana
legile bunului gust".; Totui tnrul pare mndru de elegana sa scump, astfel net cititorul va fi
probabil nclinat s interpreteze evaluarea ca auc-torial, venind de la narator: tnrul se aez n faa
unei oglinzi i arunc o privire asupra costumului su''..pe: care /= narator) l gsesc ceva mai scump
dect .ngduie n
eu
Frana legile bunului gust". Pentru o explicaie sigur va trebui totui s ne referim la roman n
ansamblul lui. n acest fel ne dm seama c acest pasaj constituie ,:,introitus-ul* enigmatic" 89 al lui
Gambara. Abia mai trziu va afla cititorul c tnrul acesta este un conte milanez, AndreaMarcosini,
pornit n cutarea Mariannei Gambara de care este,ndrgostit. Contele este descris ntr-adevr ca un
nobil/milionar, galant i frumos, bucurndu-se de mult succes la femei. l)ac se privete n oglind o
face tocmai pentru c e mulumit de elegana sa. Evaluarea va trebui s i-o atribuim, tfr ndoial,
naratorului care apreciaz costumul italian scump al contelui potrivit cu bunul gust francez. Analiza de
ansamblu dovedete c discursul evaluativ aparine aici tipului narativ auctorial90.
; , . :i
Pentru a repera elementele auctoriale ale unei povestiri, putem prin urmare profita dejrsturile
distinctive lingvistice91
* Rugciune rostit de preot sau cntat de cor la nceputul liturghiei, (n. tr.).
89
Cf. Genette, 1972, p. 207-208.
'-.:i
90
Cf. mai jos, p. 77: tipul narativ auctorial, sub. 4.6.4.
.. .
91
Bazate n principal pe Benveniste, 1966, cap. XXVIIIXXI, i Benveniste, 1974, cap. V.
...... . ;'':-\ >
Cf. de asemenea:
Studii teoretice: Jakobson, 1963, cap. IX; Todorov, 1967 b, 1968, 1970; Genette, 1969, p. 49-69; Dubois i Sumpf, 1969;' Wuriderlich, 1972;
Dolezel, 1973, p. 20-40; Weinrich,' 1973; Sdiniid,1 1973,';p. 41-43; Lecointre i Le Galiot, 1973; Simonin-Grumbach, 1975';i Lertisse, '1976;
Kerbrat-Orecchioni, 1980.
" : '' ';
Lerusse, 1976; Kerbrat-Orecchioni, 1980.
"
['"' '''
Teorie i aplicaie literar: Adam, 1976, cap. VI.
Aplicaie la discursul politic: Courdesses, 1971.
-: \ ' Aplicaie la discursul literar: Gothot-Mersch, 1971 'Eeco'irtt're i Ee Galiot, 1972.

'-': : ' '
ale discursului", cu condiia de a stabili cu atenie ceea ce este ntr-adevr enunarea naratorului.
4.5.1. Pronumele personale:
Eu (naratorul) tu, dumneavoastr (naratarul) 92.
4.5.2. Timpurile verbale:
Naratorul se poate referi la momentul narrii folosind urmtoarele timpuri: prezentul, viitorul
simplu, viitorul anterior (viitorul compus), perfectul compus. 4.5.3. Indicatorii deixisuJui:
pronumele demonstrative63: acesta, acela, etc. (n raport cu poziia spaial a naratorului);
adverbele deictice04: aici, acolo, etc. (n raport cu poziia spaial a naratorului); acum, ieri,
astzi, mine, acum trei zile, sptmna viitoare, etc. (n raport cu momentul narrii.)
4.5.4. Interogaia prin narator.
4.5.5. Exclamaia prin narator:
strigt de bucurie, de durere, de surpriz, de admiraie, etc.;
dorin (conjunctiv cu sens optativ).
4.5.6. Intimarea prin narator:
vocativ;
porunc (imperativ; conjunctiv cu sens imperativ). 4.5.7. Aseriunea prin narator:|
Evaluri sau explicaii prin narator.
92
Cf. B;n/a.iist3, 1966, p. 252: ,,eu est- indi/idul care enun prezenta instan de discurs coninnd instana lingvistic
eu".
Cf. ibid., p. 253: tu, este ,,individul alocutat iu prezenta instan de discurs coainnd instana lingvistic ta".
93
Cf. ibid., p. 2.53: demonstrativele: acesta, etc, n msura n care snt organizate corelai'/ la indicatorii de persoan,
precum n lat. hic/ iste".
M
Cf. ibid., p- 25.5: ad/erba care djlimiteaz instana spaial i temporal co.ixtensiv i contemporan a prezentei instane de
discurs con-inndu-1 pe eu"
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 7J
4.5.8. Modalitatea aseriunii:

Prin modalitatea aseriunii, naratorul revel gradul de certitudine n legtur cu ceea ce povestete:
verbe modale: a putea, a trebui;
adverbe modale: sigur, poate, probabil, fr ndoial, etc.
Criteriile lingvistice enumerate verific funciile discursului auctorial, despre care vom vorbi n cele ce
urmeaz.
4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial.
Sarcina constitutiv a naratorului este desigur aceea de a-i asuma actul narativ al povestirii pentru a
evoca o lume discursiv n care se desfoar istoria 05. ndeplinete astfel funcia narativ sau funcia
de reprezentare, ce se combin ntotdeauna cu funcia de control sau cu funcia de regie 86. Dincolo de
aceste dou funcii obligatorii, naratorul poate ndeplini mai multe funcii opionale. Norman Friedman
vorbete despre omnisciena editorial"97 .i despre omnisciena neutr" 98. Funciile naratorului vor
fi ilustrate printr-un numr anumit de tipuri de discurs auctorial.
Raportul naratorjnaratar.
4.6.1. .Funcia comunicativ: discursul comunicativ. Discurs prin care naratorul se adreseaz
naratarului su, fie pentru a produce asupra lui un efect, fie pentru a menine contactul cu el 10.
Naratorul lui Mo Goriot i ncepe povestirea prin reprouri adresate naratarului su (vei",
dumneavoastr", im"'' Cf. Jalcobson, 1953, p. 21-1, funcia referomial; Adam, 1976, p. 262-263.
98
Cf. inii sus, p. 34-33, sub. 3.2; p. 38-40, sub. 4. "' NT. Friedman, 1967, p.
,.editorial omniscience".
98
Ibid., 1957, p. 123-124; 1975, p. 148-150: neutral omins-cience".
93
Cf. Jakobson, 1963, p. 216-217, funcia conativ; Adam, 1976, p. 264-266
105
Cf. Jakobson, 1953, p. 217, funcia fatic; Adam, 1976, p. 266.
119-123; 1975,
p.
145-148:
discursul metanarativ co74 /PUNCTUL. DE VEDERE
perativ), pentru a-1 sensibiliza dinainte n legtur cu istoria sa dramatic:

,,Dup ce vei fi citit tainicele zbuciumri ale lui mo Goriot, vei cina cu poft, punnd sensibilitatea dumneavoastr pe scama autorului,
criticindu-1 c a exagerat, nvinuindu-1 de poezie. Ah! s tii ns: drama aceasta nu este nici ficiune nici roman. AII is truc, ea este att de
adevrat, nct oricine ar putea s o regseasc pe alocuri n propria-i via, poate n propriul lui suflet" l01.
Raportul narator/povestire.
4.6.2. Funcia metanarativ: mentativ.
Discurs prin care naratorul se pronun n povestire asupra povestirii 102.
S lum, cu titlu de exemplu, cteva pasaje din Balzac i Scarron. n citatul precedent, naratorul
balzacian i comenteaz propria povestire, declarnd c aceast dram nu este nici ficiune nici
roman", ci o istorie autentic n care AH is true". Apoi, ncepe o descriere a decorului pensiunii
Vauquer:
,,Nici un cartier al Parisului nu este mai urt, nici, de ce s n-o spunem?, mai puin cunoscut. Strada Neuve-Sainte-Genevieve mai ales este ca
o ram de bronz, singura care se potrivete acestei povestiri, pe care nu prea poi s-o nelegi fr aceste culori ntunecate, fr aceast
atmosfer grav; aa cum de la o treapt la alta lumina se tot mpuineaz, tot astfel glasul celui care te cluzete devine tot mai stins cnd
cltorul coboar n catacombe. Ce comparaie adevrat ! Cci cine ar putea spune cu siguran ce e mai urt la vedere: nite inimi sterpe
ori nite cranii goale?"103.
Naratorul utilizeaz aici discursul metanarativ 104 pentru a proclama justeea comparaiei sale
dramatice. Acelai
i1 Balzac, 1963, p. 6-7.
102
Cf. Jakobson, 1963, p. 217 218, funcia metalingvistic; Adam, 1976, p. 272-277. tf. i Hamon, 1977 b; Princ'e, 1977; (van den)
Hciivel, 1977.
103
Balzac, 1963, p. 7.-8.
104
n legtur cu dicursul metanarafiv balzacian, vezi F. v. Rossum-Guyon, 1979, a, 1979, b, 1981 a, 1981 b.j
procedeu folosit s justifice o comparaie burlesc n Romanul comic;

,,Un bltrnel mbrcat mai actrii, cu toate c foarte prost, mergea alturi de el. Purta pe umeri un contrabas i, pentru c umbla un pic ncovoiat, puteai s-1 iei de departe o broasc estoas mergnd pe labele de dinapoi. Oarece critic ar putea s crteasc la comparaia -aceasta,
din pricin c nu se prea poate msura broasca estoas cu omul; dar eu vreau si zic o broasc estoas din cele mari, care triesc n India i,
la urma urmei, pe rspunderea mea zic ce zic" 105.
Articularea intern a povestirii poate fi semnalat prin discursul metanarativ. Dup o sut de pagini,
naratorul lui Mo Goriot declar cu gravitate: Aici se ncheie prezentarea acestei obscure dar
nspimnttoare tragedii pariziene" 106.
Naratorul Romanului comic profit de acest tip de discurs pentru a face reflecii parodice asupra
romanului n titlul capitolelor:
,,Care nu cuprinde mare lucru" 107.
,,n care se va vedea c mai multe lucruri trebuie tiute pentru nelegerea crii de fa" 108.
Din cele mai puin distractive din volumul de fa" 109.
Unul tot att de puin distractiv ca cel de dinainte" uo.
Raportul narator)istorie.
, 4.6.3. Funcia explicativ: discursul explicativ. /
Discurs utilizat de narator pentru a furniza
explicaii n ''legtur cu anumite elemente ale istoriei.
Noi am subliniat deja c tipurile narative, ca model teoretic, se definesc prin totalitatea trsturilor lor
distinctive. Analiza tipologic a textelor literare revel cu toate acestea faptul c nici o povestire nu
aplic integral, de la un capt la
105
Scarron, 1973, p. 4.
Balzac, 1963, p. 105.
107
Scarron, 1973, p. 12, I, cap. V.
ws
Ibii., p- 23, I, cap. VII.
169
Ibii., p. 208, II, cap. XI.
110
Ibii., p- 213, II, cap. XII.
!0
altul, un singur tip narativ. Va fi vorba ntotdeauna de o combinaie specific i semnificativ intre mai
multe tipuri narative.
n Moderato cantabile de Marguerite Duras, predomin tipul narativ neutru, care, aplicat n toat
rigoarea lui, presupune nregistrarea comportamentului actorilor fr nici o explicaie n legtur cu
resorturile lor psihologice. Se n-tmpl totui ca naratorul s nu se mai mulumeasc numai cu a
observa aciunea romanesc, propunndu-i i o explicaie plauzibil. Fenomen ce se produce, de
exemplu, cndAnne || i Chauvin se ntlnesc n cafenea sub privirea scruttoare a jj patroanei :
Tot splnd paharele, patroana se uita la ci cu coada ochiului, intrigat c-i vede ntrziind atta, fr ndoial" m.
,,E1 comand vinul. Patroana se executa fr nici o vorb, deja doz, gustat, fr ndoial, de abaterea lor de la bunele
maniere" 112.
Cu toate acestea, discursul explicativ din Moderato cantabile difer fundamental de cel din romanele
lui Balzac. n planul perceptiv-psihic, naratorul balzacian se bucur de o omniscien supraomeneasc
(1-2.), n aa fel net este capabil s dea explicaii aa-zicnd infailibile. Dac naratorul ui Moderato
cantabile se ncumet s dea o explicaie, el i arat lipsa de omniscien, prezentnd-o prin discursul
mo. dai (fr ndoial" cf. 4.6.7.) ca pe o simpl supoziie. Naratorul durassian aparine erei
bnuielii" (Nathalie ' Sar. raute) i prin urmare i arat nencrederea fa de interpretrile
psihologice.
Dup Spitzer 113, Marguerite Lips 1U semnala deja ambiguitatea funciar a anumitor explicaii, care
puteau fi considerate o interpretare, n stil direct, a naratorului sau o enunare, transpus n stil indirect
liber, a unuia dintre actori. Discursul explicativ nu aparine tipului narativ auctorial dect dac
explicaia provine de la narator.
111
Duras, 1958, p. 34.

Ibid., p. 40.
Spitzer, 1928 a (1923).
114
Lips, 1926, p. 103.
112
113
4 6.4. Funcia evaluativ: discursul evaluativ.

Epitete, comparaii i comentarii prin care naratorul pronun o judecat intelectual sau moral asupra
istoriei sau asupra actorilor implicai.
Discursul evaluativ asupra costumului tnrului din Gambara a demonstrat necesitatea de a verifica
daca e vorba ntr-adevr de o evaluare auctorial printr-un narator sau de o judecat personal printrun actor 115. Tot astfel, n cel de-al doilea exemplu din Moderato cantabile, e greu de spus n mod
categoric de la prima vedere cine calific purtarea lui Anne Desbaresdes drept o abatere": naratorul
sau patroana? Aceeai problem se pune la sfritul romanului, unde Anne este condamnat ca femeie
adulter": Brbaii evitar sa-i lase privirile pe aceast femeie adulter" 116 De-a lungul ntregii
povestiri, patroana 117 i muncitorii 118. arat prin atitudinea lor c dezaprob o eventual legtur ntre
Chauvin, muncitor, i Anne Desbaresdes, soia directorului Import Exportului i a Turntoriilor
Coastei" 119. Este deci foarte probabil c acuzaia de abatere" vine dinspre patroan iar termenul
descalificant de femeie adulter" traduce opinia colectiv a oamenilor din cafenea. Evalurile n
aceste pasaje nu snt auctoriale, deoarece autorul nu are rspunderea lor. Este deci esenial analizarea
discursului evaluativ n lumina structurii de ansamblu a romanului.
4.6.5. Funcia generalizant: discursul abstract. Discurs prin care naratorul enun reflecii generale,
abstracte.
Discursul evaluativ se refera direct la istoria romanesr i la actorii ei, pe ct vreme discursul abstract
vizeaz o cuprindere mai "general reflectat sub forma unei maxime.
\K> Gf. U:i exjmplu n Stendhal: Lips, 1926, p. 101-102. Comparaiile lui Flaub-rt: Gjthot-Mersch, 1971, p. 251; DebrayGenette, 1971, p. 56-57; N.esfs, 1973.
116
Duras, 1958, p. 114. : "7 Ibid., p. 24, 34, 38, 40, 52, 88.
118
Ibid., p. 27, 48, 61, 62, 78, 113-114, 114.
"a Ibid., p. 31.
Discursul abstract abund n Mo Cariat:

,,Dar Parisul este un adevrat ocean. Aruncai in el sonda i n-o s-i aflai niciodat adncul" 12a.
Fericirea e poezia femeilor, dup cum toaleta i este fardul" laI.
Este poate n firea omului s abat toate suferinele asupra celui care ndur totul cu umilin adevrat, din slbiciune ori din nepsare. Nu
ne place oare, tuturor, s ne ncercm puterea pe seama cuiva sau a ceva?" 122.
Sufletele mici i satisfac simmintele, pe cele bune sau pe cele rele, prin necontenite josnicii" 12>.
Ceea ce moralitii numesc abisurile sufletului omenesc, snt numai gndurile neltoare, involuntarele micri ale interesului personal" !
24
Reperajul discursului abstract, precum i al altor tipuri de discurs, ca de exemplu discursul explicativ,
evaluativ i emotiv, ne poate ajuta s ne explicm viziunea pesimist asupra lumii a naratorului
balzacian, n acest roman 12S.
4.6.6. Funcia emotiv; discursul emotiv.

Discurs prin care naratorul i manifest emoiile pe care istoria le trezete n el im.
Discursul evaluativ exprim mai ales atitudinea intelectual a naratorului, pe cit vreme discursul
emotiv i scoate mai degrab la iveal dispoziia afectiv. Se ntmpl, cu toate acestea, ca aceste dou
tipuri de discurs s se amestece. Dac naratorul balzacian declar c .nici un cartier al Parisului nu e
mai urt" 127, discursul evaluativ este dublat de cel emotiv. La sfritul aceluiai pasaj, discursul este
clar emotiv; naratorul exclam: Cci cine ar putea spune cu
120
Balzac, 1963, p. 20.

Ibid., p. 21.
122
Ibid., p. 25.
123 Ibid., p. 33. "4 Ibid., p. 134.
125
Cf. Genette, 1969, Vraisemblance et motivation" (Verosimilitate i motivaie"), p. 79 86.
126 viznd o exprimare direct a atitudinii subiectului n legtur cu faptele despre care vorbete" discursul emotiv va servi la
exprimarea funciei expresive sau emotive a lui Jakobson: cf. Jakobson, 1963, p. 214-215; Adam, 1976, p. 263-264.
127
Balzac, 1963, p. 7.
121
siguran ce e mai urt la vedere; nite inimi sterpe ori nite cranii goale" 128. Naratorul Romanului
comic d o ntrebuinare parodic discursului emotiv atunci cnd i bate joc de interminabilele
dialoguri amoroase ale romanului preios eroic, pretinznd c este emoionat pn la lacrimi: i
spuser mii de lucruri att de duioase net snt cu ochii n lacrimi ori de cte ori mi aduc aminte" 129.
-4.6.7. Funcia modalizant: discursul modal.
Discurs prin care naratorul i exprim gradul de certitudine n legtur cu ceea ce povestete.
Noi am analizat de altfel funcia modalizant a lui fr ndoial" n Moderato cantabile (vezi 4.6.3.)
130
.
128
Ibid., p. 7-8.
.
Scarron, 1973, p. 41.
lw
Dipi CJ :i n"tr.aiut n re/ist diferitele tipuri de discurs auctorial, i; Tit3-n i'i.T.;')! n c; rti'nur termenul auctorial", mprumutat de la
Stanzsl, ests cal mai patrivit; el risc, de fapt, s atrag dup sine o confuzie ntre narator i autor (cf. Servotte, 1965, p. 10, care traduce
roman auctorial prin roman d3 autor). Cu toate acestea, inconvenientul e compensat prin justeea semnificaiei lui etimologice, ntruct
latinescul auc-tor" nseamn cel care creeaz", cel care rspndete o tire pentru cire se face garant", cel care informeaz sau nva pe
cineva" [Nouveau Dictioiinaire Latin-Franaise (Noul Dicionar Latin-Francez), de Eugene Brrjist i H::iri Golzer, Paris, Garnier, 1912] i
desemneaz astfel funciile opionale, exprimate prin tipurile de discurs auctorial.
12
CAPITOLUL III
NARAIUNEA HETERODIEGETIC:
TIPUL NARATIV ACTORAL,
TIPUL NARATIV NEUTRU
Containir.
v_onraimng such very deep and grave Matters, that some Readers, perhaps, may not relish it.
(FIELDING, Tom Jonis IV, caP.
P- IV.)
INTRODUCERE
Tipul narativ actorial corespunde situaiei narative personale a Iui Stanzel. Definirea acestui tip ca
actorial t nu personal evit ambiguitatea, deja semnalat 1, a termenului de personaj, preciznd c
acesta e considerat n funcia sa de actor.
n tipul narativ actorial unul din actori servete diept centru de orientare planurilor perceptivpsihic, temporal, spaial i verbal. El va juca n aciunea romanesc un rol de prim plan ca
protagonist (Emma n Madame Bovary) sau va aprea ca martor al destinului protagonitilor, precum
Passepartout, observnd, plin de admiraie, isprvile lui Phileas Fogg n Tour du monde e-n 80
jours (nconjurul lumii n 80 de zile).
Pentru tipul narativ neutru, eu nu mprtesc concepiile teoretice ale lui Stanzel. n Situaii narative
tipice in roman (1955) el apreciaz c naraiunea neutr nu este dect o
1
Cf. mai sus, p. 39.
sub-form a tipului narativ personal2 (actorial). Aceast variant neutr nu se mai afl menionat n
Formele tipice ale romanului (1964)3 i este suprimat explicit n Theone des Erzhlens (Teoria p'ovetirii) (1979) 4.
Cred 6 totui c exist o diferen fundamental ntre tipul narativ neutru i tipul narativ actorial. Tipul
narativ neutru, lipsit de un centru de orientare individualizat -'are s ndeplineasc funcia de
interpretare, este redus la nregistrarea impersonal a lumii exterioare vizibile i audibile. n tipul
narativ actorial, din contra, lumea romanesc este filtrat prin contiina subiectiv a unui actor ca
centru de orientare. n loc s fie subordonat tipului narativ actorial sau chiar anulat cu totul,
naraiunea neutr va putea fi deci considerat un tip narativ autonom, corespunznd modului dramatic
al lui Norman Friedman.
1.1. Perspectiva narativ (n raport cu subiectul percepiei).
Tipul narativ actorial: perspectiva narativ a unuia sau
mai multor actori.
n tipul narativ actorial, perceperea lumii romaneti este orientat de perspectiva narativ a unuia
dintre actori 7 Dup cum exist un singur actor-perceptor (James, Ambasadorii9; Ce siia Maisie), sau
mai muli (Flaubert, Madame
Staazcl, 1955, p. 28; Ein Sonderfall der personalen Darstellung, die neutrale Darstellung". (Un caz special al
reprezentrii personale, reprezentarea neutr), Cf. i p. 23, 93, 97.
3
Schmid, 1973, p. 28, nota 67, consimte la eliminarea naraiunii neutre de ctre Stanzel, 1964.
4
Cf. Stanzel, 1979, p. 192, nota 7.
5
n acord cu Anbeek, 1970, p. 173-177; Hernadi,1972, p. 71-72; Petersen, 1977, p. 187-188.
6
N. Friedman, 1967, p. 129-130; 1975,' p. 155-156: dramatic mode".
7
Cf. Stanzel, 1955, p.- 23, 25, 28, 29, 93; Stanzel, 1964, p. 17-43.
8
Cf. Stanzel, 1955, p. 97-121.
S'2 I PUNCTUL DE VEDERE
Bovary9), perspectiva va fi fix 10 sau variabil n. Norman Friedman vorbete n primul caz de
omniscien selectiv 12 iar n al doilea de omniscien multi-selectiv 13. Perspectiva variabil este
monoscopic dac actori diferii (subieci-per-ceptori; A, B, C, D) percep fiecare, succesiv,
evenimente diferite (obiecte percepute; a, b, c, d), n vreme ce perspectiva variabil va fi poliscopig u,
dac actori diferii (subieci-perceptori; A, B, C, D) au fiecare, n mod simultan, o percepie subiectiv
a aceluiai eveniment (obiect perceput: a).
Tipul narativ neutru: focalizarea unei camere.
In tipul narativ neutru, aciunea romanesc nu este perceput de unul din actori ci, ca s spunem aa,
focalizat de o camer 15 [Hemingway, Hills like White Elephants
(Colinele ca nite elefani albi) ; Ucigaii; Duras, Moderato cantabile].
9
Cf. Rousset, 1962, p. 117-122: L'art des modulations", Arta modulaiilor".

Perspectiva narativ n Madame Bovary; Auerbach, 1968, p. 478 -187, reluat n Debray-Genette, 1970, p. 82-92; GothotMersch, 1971; Lubbock, 1965, cap. V, VI, tradus n francez n Debray-Genette, 1970, p. .71-81; Rousset, 1962, cap. V;
Sherrington, 1970.
Perspectiva narativ n Educaia sentimental: Raimond, 1971; Sherrington, 1970.
Perspectiva narativ n Salammbo : Rousset, 1971; Sherrington, 1970. Perspectiva narativ n Trei povestiri: DebrayGenette, 1971. Perspectiva narativ n romanele lui Stendhal: Blin, 1954. " . . 10 Cf. Genette, 1972, p. 206.
11
Cf. ibid., p. 207; Shipley, 1970, p. 375, shifting viewpoint" ; Dolezel, 1973, p. 113, multiperspective novei";
Neuhaus, 1971, cap. V.
12
N. Friedman, 1967, p. 128-129; 1975, p. 154-155: ,.selective omniscience".
13
Ibid., 1967, p. 127-128; 1975, p. 152-154: multiple selective omniscience".
.
.
14
Cf. Todorov, 1966, p. M2143, viziunea stereoscopic" ; Genette, 1972, povestirea respectiv (p. 147), cu
focalizare multipl (p. 207), i posibil nu numai n naraiunea homodiegetic ci, n egal msur, n naraiunea
heterodiegetic.
,<15 Stanzel, 1955, p. 29, consider c n naraiunea neutr centrul ^le orientare a cititorului se situeaz n scen, n hic et
nunc-v\ unui moment al.aciunii. S-ar putea spune de asemenea c el se situeaz n hic et nunc-ul unui martor imaginar n
scen cruia cititorul i adopt, ca s zicem a,a, poziia". Cf. i Stanzel, 1955, p. 23, 28-29, 48, 93; Stanzel, 1964, p. 17;
Stanzel, 1979, p. 184.
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 83,
1.2. Profunzimea perspectivei narative (n raport cu obiectul percepiei). Tipul narativ actorial.
1.2.1. Percepia extern limitat: extrospecia.
n tipul narativ actorial, naratorul adopt perspectiva unui actor. El mprtete astfel extrospecia
acestui actor asupra lumii i asupra altcuiva, i va fi prin urmare silit s se limiteze la o prezentare
extern a actorilor, aa cum snt ei percepui de ctre deintorul perspectivei narative.
Jean Rousset a fcut o analiz celebr a deplasrii perspectivei narative n partea de nceput a
romanului Madame Bovary. ntlnirea dintre Charles i Emma este descris potrivit perspectivei
narative i, prin urmare extrospeciei subiective a lui Charles: Flaubert se servete aadar de Charles
pentru a o prezenta pe Emma i a ne face s-o vedem aa cum o vede acesta, mbrind ntru totul
perspectiva sa, adoptndu-i unghiul de vedere limitat i viziunea subiectiv pentru a-1 nsoi pas cu pas
n descoperirea acestei femei necunoscute" 16. Naratorul se limiteaz astfel provizoriu la o prezentare
extern a Emmei, perceput de Charles ca personaj obiect i cunoscut din afar" 17. Charles nu va
depi niciodat acest nivel superficial n cunoaterea Emmei.
\\.2.1- Percepia intern limitat: introspecia.
Deplasarea perspectivei narative, orientat de Emma, ofer cititorului o prezentare intern a vieii ei
interioare, conform introspeciei ei personale. Ce se afl n spatele acestei aparene, ce este n realitate
aceast tnr femeie, vom afla curnd, ,cci. optica se va schimba. Dar Charles na va ti niciodat cu
mult mai mult, ea va rmne ntotdeauna pentru el necunoscuta indescifrabil, ceea ce ns va nceta s
fie pentru noi; el va continua s ignore ceea ce se ascunde ndrtul acestui voal opac, el care nu are
puterea de imixtiune a romancierului. ncepnd cu capitolul al V-lea, pivotul se rotete uor, ceea ce era
obiect devine subiect, focarul
16
Rousset, 1962, p. 114.

Ibid., p. 114.
$4 I PUNCTUL DE VEDERE
17
trece de la Charles la Emma, iar cititorul intr n aceast coatiJH- care pn acum i era nchis,
dup cum nchis i este lui Charles" 18
Rotirea perspectivei narative determin apariia, prin contrastul ntreextrospecia lui Charles i
introspecia Emmei uneia din sursele dramei lor conjugale. Forma narativ este inseparabil de
coninutul narativ.
Tipul narativ neutru.
1.2.1. Percepia extern limitat: nregistrarea.
n cazul tipului narativ neutru, camera se limiteaz la o nregistrare a lumii romaneti vizibile i
audibile.
1.2.2. Imposibilitatea unei percepii interne.
Camera nu permite dect o prezentare extern a aciunii romaneti, astfel nct viaa interioar a
actorilor va trebui s fie dedus indirect, pe calea piezi a cuvintelor i a aciunilor lor (gesturi,
mimic, etc).
Astfel stau lucrurile n Moderato cantabile-, unde evoluia sentimental a Annei Desbaresdes i a lui
Chauvin este sugerat de micarea de apropiere i de deprtare a minilor lor. ncercnd s nlocuiasc
insuficiena limbajului ca mijloc de comunicare, ei se silesc s stabileasc un contact prin gesturi ;
El ridic mna, o ls din nou s cad jos alturi de a ei pe mas, o ls acolo. Ea observ aceste dou miui aezate cot !a cot pentru prima
oar" i (cap. III).
,,E1 se apropie de chipul ei destul de mult, i pune minile deasupra minilor ei pe mas, ncet s rd dimpreun cu ea" 2L> (cap. IV).
,, . . . minile lui Chauvin se apropiar de ale Annei Desbaresdes. Ele statur toate patru pe mas, ntinse" 21 (cap. VI).
Punctul culminant al romanului l constituie capitolul VII, care ofer un amestec complex de tipuri
narative diferite. Anne este obligat s ia parte la un dineu de recepie
18
Ibid., P. 117.
Duras, 1958, p. 46. 30 Ibid., p. 53.
21
Ibid., p. 81.
19
oferit de soul ei, n timp ce Chauvin d trcoale casei. Tot ncercnd amndoi s se apropie, snt
desprii de o distan n acelai timp spaial (interior vs exterior; nord vs sud) si social (clas avut
vs clas muncitoare). Ca soie a directorului turntoriilor, Anne locuiete pe bulevardul Mrii, n nord,
chiar naintea dunelor"22. Vila ei este mprejmuit de o mare grdin nchis" 23, de un parc bine
nchis"24 cu ,grilaje"25. Ea se afl n interior, fr ca Chauvin, din exterior, s poat ajunge la ea. Anne
este prizoniera lumii nchise a vilei ei *, a vieii conjugale i a clasei ei sociale. Totui ncearc
s scape din universul ei social, nsoindu-i biatul la lecia de muzic. Ptrunde astfel n cartierul
muncitoresc al lui Chauvin, unde la extremitatea sudic a oraului, orizontul era ntunecat de drele
negre, de norii pmntii pe care-i revrsau spre cer turntoriile" 27. Universul sudului se caracterizeaz
prin deschidere. Apartamentul profesorului de pian este destul de sus, la etajul al cincilea al .cldirii,
pentni ca vederea de la ferestrele lui s se deschid pn departe pe mare" 28. n cafenea, loc. deschis
prin excelen, l ntlnete Anne Desbaresdes pe Chauvin. Numai c, ei nu ajung s stabileasc acea
comuniune total a unei iubiri absolute. Fazele eecului lor sentimental snt sugerate i de
nregistrarea neutr a limbajului" minilor lor. n capitolul
22
Ibid., p. 42.
Ibid., P. 32.
24
Ibid., p. 95.
25
Ibid., p. 62, 101.
26
Cf. Duras, Porte, 1977, p. 20, rspunsul Margueritei Duras-la''o remarc a lui Michelle Porte asupra funciei casei n Nathalie
Granger:
"M.P. Cnd vorbii de Isabelle Granger, spunei: Plimbrile ei de prizonier.
23
M.D. Da, o vad pe Isabelle Granger ca pe o prizonier a acestei locuine, prizoniera ei nsei, a propriei sale viei, dac vrei, al acestui fel
de circuit infernal care se ntinde de la dragostea pentru copii pn la ndatoririle conjugale, cum se spune, aa c toate la un loc, ntreg
coninutul vieii ei este nchis aici".
2!
Duras, 1958, p. 38.
28
Ibid., p. 66.
VIII, Chauvin face o ultim tentativ de apropiere: El i puse mna lng a ei, pe mas, n ecranul de
umbr pe care i-1 fcea corpul"29. Dar Anne pare c produce ruptura:, ,,Ea i retrase mna de pe mas,
o privi ndelung pe a lui Chauvin, rmas locului, care tremura" 30. ntr-un pasaj n care naraiunea
neutr se completeaz cu evaluri (aucto-riale sau actoriale?), minile lor se ating pentru ultima oara,
nepenind apoi ntr-o atitudine mortuar, ce simbolizeaz sfritul definitiv al legturii lor:
Plnsul Annei Desbaresdes se auzi din nou, tot mai tare. i puse din nou mna pe mas. El i urmri gestul din ochi i abia cu
greu nelese, o ridic pe a lui care era de plumb i o puse peste a ei. Minile le erau att de reci, nct se atinser iluzoriu, n
intenie doar, mai mult n ideea de a face gestul, cci altfel nu se mai putea. Minile le rmaser aa, nepenite n atitudinea
lor mortuar. Cu toate acestea, plnsul Annei Desbaresdes conteni" 31.
n cele din urm, Anne se ndeprteaz i Chauvin se trezete prsit. n imposibilitatea de,-a restabili
contactul, mna lui nu mai ntlnete dect golul:
,,Apoi ea fcu un pas ndrt i se ntoarse. Mna lui Chauvin btu aerul i czu la loc pe mas. Dar ea nu-1 vzu, cci
prsise locul n care se afla el"32.
Tipul narativ neutru predominant n Moderatto cantabile, interzice percepia intern a actorilor.
Camera nu are deloc acces la viaa lor interioar. nregistrarea obiectiv nu exclude totui alegerea
unor scene semnificative care ascund sub suprafaa lor plat profunzimi psihice. Anne i Chauvin i
vorbesc n general fr a-i dezvlui deschis sentimentele intime. Naratorul, la rndul lui, se abine si ndeplineasc funcia opional de interpretare. i revine prin urmare cititorului un rol activ,
ndeplinind el nsui funcia de interpretare.
29
30
31
Ibid., p. 109.
Ibid., p. 109.
Ibid., p. 110.
32
Ibid., P. IM-115.
1.3. Modul narativ.
'
Tipul narativ actorial/neutru.

..,;.
Tipul narativ actorial i tipul narativ neutru se caracterizeaz amndou prin scen33, prezentat potrivit
percepiei unui actor n primul caz, i nregistrat de o camer n cel de al doilea.
1.3.1. Scena evenimentelor non-verbale.
- ,
1.3.2. Scena discursului actorilor.
2. PLANUL TEMPORAL
Tipul narativ actorial.
n tipul narativ actorial, organizarea temporal este determinat de actor, servind ca centru de
orientare.
n tipul narativ neutru, camera urmrete temporali-tatea scenei nregistrate.
.
2.1. Momentul naraiunii.
Tipul narativ actori al /neutru.
2.1.1. Naraiunea simultan (la prezent)
2.1.2. Iluzia unei naraiuni simultane (la timpurile trecu-. tului).
Dac povestirea este scris la prezent, actul narativ coincide cu desfurarea aciunii romaneti, astfel
nct naraiunea
este simultan.
Folosirea timpurilor trecutului este mult mai frecvent. Trecutul arat c actul narativ este posterior
evenimentelor narate. Pentru narator, este vorba deci de o naraiune ulte3 Cf. Stanzel, 1955, p. 23, 93; Stanzel, 1964, p. 17.
88
/ PUNCTUL DE VEDERE
rioar aciunii. Totui, cititorul nu mprtete aceast experien temporal. Gratie descripiei scenice
(1.3.) pline de via, el are impresia c e martor ocular al aciunii. Aceast senzaie este ntrit i n
naraiunea actorial, pentru c cititorul este incitat s se identifice cu actorul care i servete ca centru
de orientare. Trecutul i pierde astfel valoarea tradiional de trecut pentru a crea iluzia unei naraiuni
simultane la prezent34 (cf. 4.2.).
Raportul povestire/istorie. 2.2. Ordinea.

Tipul narativ actorial. * 2.2.1. Posibilitatea de a face ntoarceri napoi.
,, 2.2.2. Imposibilitatea de a face anticipri sigure.
n tipul narativ actorial, naratorul adopt pe unul din actori drept centru de orientare temporal. El este
deci obligat s respecte experiena temporala a acestui actor, care triete n prezent i i poate
rememora trecutul. Naratorul va putea prin urmare s ntrerup ordinea cronologic, linear a
evenimentelor,pentru a evoca ntr-o ntoarcere napoi.episoade trecute, aa cum revin ele n memoria
actorul ui-perceptor. Cum acesta nu i cunoate viitorul, anticipaia sigur este exclus.
2.2.1. Posibilitatea redus de a face ntoarceri napoi.
2.2.2. Imposibilitatea de a face anticipri sigure.
n tipul narativ neutru, camera efectueaz o nregistrare vizual i auditiv a scenei romaneti,
prezentat n desfurarea ei cronologic. ntruct discursul actorilor nu poate fi captat dect dac este
rostit cu glas tare (4.4), ntoarcerea napoi va fi posibil numai cnd un actor evoc el nsui ntmplri
din trecutul su. Dat fiind c un actor nu poate fi omniscient, anticipaia sigur va fi abolit.
Cf. S;aazel, 1953, p. 37, 93; Blok, 1971, p. 6.
2.3.JDurata.
Tipul narativ actorial/neutru] n general timp al istoriei
relativ scurt.
Tipul narativ actorial/neutru se caracterizeaz prin scen (1.3.), care necesit un timp al povestirii
considerabil pentru a relata n detaliu un scurt episod. Rezult de aici c durata istoriei va fi n general
relativ scurt35. n Irodiada de Flaubert abund prezentarea scenic. Durata este efectiv limitat, cci
istoria ncepe n zori i se termin a doua zi n zori. E vorba totui de o tendin general i nu de o
regul absolut. Stanzel36 citeaz spre exemplu Mrs Dalloway de Virginia Woolf. Acest roman, cu
caracter predominant actorial, descrie numai desfurarea ctorva ore dintr-o anume zi. Prin evocarea
gndurilor interioare ale rnai multor actori, timpul restrns al prezentului e completeaz cu ntoarceri
napoi foarte ntinse asupra trecutului, astfel net timpul istoriei se ntinde n cele din urm asupra
ntregii viei a actorilor.
3. PLANUL SPAIAL
3.1. Poziia spaial. Tipul narativ actorial.
n tipul narativ actorial, cititorul adopt cen.txul.de orientare spaial al unuia sau mai multor actori.
n tipul narativ neutru, poziia imaginar- a cititorului este orientat de camer3.2. Mobilitatea spaial. Tipul narativ actorial.
Poziia spaial este determinata ele actorul-perceptor. El este cel care comand, prin deplasrile lui,
schimbrile
35
36
Stanzel, 1955, p. 105.

poziiei spaiale. Dac perspectiva narativ este fix, cititorul se imagineaz ntotdeauna n locul unde se'afl
unicul aetor-perceptor. Perspectiva variabil nmulete poziiile spaiale dup numrul de aetori-peraeptori, dar
omniprezena va fi imposibil.
Camera permite deplasri, ns exclude omniprezena.
4. PLANUL VERBAL (raportul narator-naraiune/povesitire/istorie)
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical. Tipul narativ actorial.
4.1.1. Naratorul heiterodiegetic.

4.1.2. n general, povestirea la persoana a treia.
Dup cum am vzut37, persoana a doua nu este exclus, cci La Modijication (Transformarea), avndu-1 pe Leon
Delmont drept centru de orienitare, e interpretat ca o povestire heterodiegetic de tip narativ actorial.
4.1.1. Naratorul heterodiiegetic.
Tipul narativ neutru permite numai' ntrebuinarea a-personal a persoanei a tema, constituind forma verbal
care are drept funcie exprimarea non-persoanei"'.3-8'.
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului. Tipul narativ actorial j neutru : iluzia unui prezent (cf1.' 2.1.).
37
Vezi mai sus, p. 67.
38
Benveniste, 1966, p. 228.

4.3. Registrul verbal. Tipul narativ actorial.

4.3.1. Scena evenimentelor non-verbale: idiolectul acto-rului-perceptor.
ntr-o realizare integral a tipului narativ actorial, naratorul povestete evenimentele romaneti nu numai aa cum
snt ele percepute de actorul-perceptor, ci i aa cum acesta ar fi putut s le formuleze el nsui n propriul su
idiolect. n pofida ntrebuinrii tradiionale a persoanei a treia, este totui vorba de ceea ce Barthes numete
sistemul personal", \ cci povestirea poate fi transpus la persoana nti, fr ca aceast operaie s antreneze
nici o alt alterare a discursului dect schimbarea nsi a pronumelor gramaticale" 39.
4.3.2. Scena discursului actorilor: idiolectele actorilor. Naratorul se mulumete s raporteze cuvintele
actorilor n propriul lor registru verbal personal.
Tipul narativ neutrul
4.3.1. Scena evenimentelor non-verbale: registrul verbal neutru.
n tipul narativ neutru, evenimentele snt prezentate ntr-un registru verbal neutru, non-indivldualizat.
4.3.2. Scena discursului actorilor: idiolectele actorilor, nregistrarea fidel a idiolectelor unor actori
diferii'.
4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor. Tipul narativ actorial.
4-4.1. Discursul exterior al actorilor.
Discursul exterior (rostit cu glas tare) al actorilor aparine tipului narativ actorial, cuvintele lor trebuind s fie
nelese de actorul-perceptor.
39
Barthes, 1966, p. 20; 1977, p. 40.

4.4.1.1. Discursul exterior, raportat40 n stil direct: monolog, dialog41.

4.4.1.2. Discursul exterior, transpus42 n stil indirect * sau n stil indirect liber 44 (erlebte Rede";
free indirect discourse").
4.4.2. Discursul interior al actorului-perceptor.
Dat fiind c tipul narativ actorial se'limiteaz la introspecia actorului-perceptor (1.2.2.), discursul
interior este posibil numai cnd vine din partea actorului-perceptor.
4.4.2.1. Discursul interior, raportat n stilul direct: soli-locviul interior 4S, monologul interior 46
(discursul imediat stille Monolog" innere Monolog"; stream of conscious-ness").
Cum monologul interior poate exprima viaa incontient a unui actor, ne-am putea ntreba dac
transmiterea de secrete intime, scpnd nsui actorului, nu s-ar datora unui narator omniscient, iar
monologul interior n-ar trebui s fie plasat sub caracteristicile tipului narativ auctorial. Totui nu aa
stau lucrurile. Tipul narativ este stabilit de centrul de orientare al cititorului. n monologul interior,
naratorul dispare cu totul n spatele torentului de cuvinte al unui actor, care
7040
Cf. Genette, 1972, p. 192; cf. i (van den) Heuvel, 1978.
41
Cf. Stanzel, 1955, p. 47, scen dialogat; cf. i Stanzel, 1979, p.
-71, 92, 192, 243.
42
Cf. Genette, 1972, p. 191.
43
Cf. ibid., p. 191-192.
44
Cf. Lips, 1926; Stanzel, 1955, p. 150, 154; Lmmert, 1955, p. 235-236; Stanzel, 1964, p. 43; Bronzwaer, 1970, III; Genette, 1972, p.
192; Hernadi, 1972, p. 187-205; Dolezel, 1973; p. 15-55; Schmid, 1*973, p. 51 52; Strauch, 1974 (punere la punct); Pascal, 1977;
Banfield, 1378; Mc Hale, 1978 (punere la punct); Cohn, 1978
Discurs indirect liber n Flaubert: Ullmann, 1964; Wagner, 1972; Perruchot, 1975.
45
Dup Kousset, 1962, p. 22, i 1973, p. 55, folosim termenul de soli-locviu pentru a denumi refleiile interioare contiente, n timp ce
conceptul de monolog interior exprim fluxul de cuvinte incontient.
46
Cf. Bowling, 1950; Humphrey, 1954; M. Friedman, 1955; Stanzel, 1955, p. 68, 147-149; Lmmert, 1955, p. 236-237;
Bickerton, 1967; Raimond, 1968, p. 257-298; Genette, 1972, p. 193-194; Sallenave, 1972; Vveissman, 1978.
funcioneaz astfel pentru cititor ca centru de orientare. Monologul interior constituie deci o trstur
distinctiv a tipului narativ actorial.
4.4.2.2. Discursul interior, transpus n stilul indirect sau n stilul indirect liber.
4A.I. nregistrarea discursului exterior al actorilor.
Camera nu face dect s nregistreze discursul exterior, raportat n stilul direct: monolog, dialog.
4.4.2. Imposibilitatea de a nregistra discursul interior al actorilor.
Deoarece n tipul narativ neutru prezentarea intern este exclus (1.2.2.), reproducerea gndurilor
interioare ale actorilor nu este posibil.
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial.
Tipul narativ actorialjneutru: absent.
n tipul narativ actorial/neutru, naratorul se abine s intervin; el exclude toate formele discursului
aucidrial "(cf. tipul narativ auctorial: 4.5.1. 4.5.8.).

4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial.
Tipul narativ actorial/neutru: absente.
Suprimarea aparatului formal al discursului auctorial implic absena funciilor diferitelor tipuri de
discurs auctorial (cf. tipul narativ auctorial: 4.6.1. 4.6.7.).
CAPITOLUL IV
NARAIUNEA HOMODIEGETIC;
TIPUL NARATIV AUCTORIAL,
TIPUL NARATIV ACTORIAL
Containing some Matters, which may affect, and others which may suprize the Reader.
(FIELDING, Tom Jones, XV, cap.V)
INTRODUCERE
Stanzel consider naraiunea la persoana nti un tin narativ de aceeai categorie 1 ca situaia narativ
auctorial'^ i situaia narativ personal (actorial). n acest fel se strecoar o inconsecven nj teoria
sa cci, dac naraiunea 1. persoana nti constituie un tip narativ, faptul acesta a trebui s fie valabil
i pentru naraiunea la persoana a treu n ambele cazuri, totui, nu e vorba nicidecum de ti put
narative, ci de forme narative de baz 2: naraiunea homodie-getic (la persoana nti) i naraiunea
heterodiegetic (la persoana a treia). Naraiunea la persoana nti echivaleaz .prin urmare cu
naraiunea homodiegetic, sub forma sa gramatical cea mai comun.
Dup cum am vzut, n naraiunea homodiegetic funciile je narator i de acior snt ndeplinite de acelai
personaj ca eu-narant i ca eu-narat 3.
: Eul-narant se deosebete i dup importana rolului pe care l joac n istorie ca eu-narat. El poate
figura ca prota-.. OMis24[Marianne,nLa vie deMarianne (Viaa Mariannei) de Marivaux] sau ca
actor de importan secundar, jucnd rolul de martor 5 (Watson, povestind aventurile lui Sherlock
Holmes n romanele lui Conan Doyle).
Manon Lescaut combin naraiunea homodiegetic a unui eu-narant-martor, marchizul de Renoncourt,
cu naraiunea homodiegetic a unui eu-narant-protagonist, Des Grieux.
Mrie Cardinal d o ntrebuinare special acestor dou forme homodiegetice n Les mots pour le iire
(Cuvintele pentru spus). O femeie povestete retrospectiv cum a fost deposedat de identitate,
suportnd opresiunea psihologic, socio-cultural a ideologiei burgheze, religioas a mamei sale,
pentru a-i redescoperi apoi progresiv adevrata personalitate combativ i creatoare, n timpul unei
cure psihanalitice de apte ani. Cel mai adesea, e vorba de naraiunea 'iOmodiegetic a unui eu-narantprotagonist, care povestete U; persoana nti vicisitudinile propriului|eu-narat. n unele ipcuri,
naratoarea scoate totui n eviden distana, n
1
Stanzel, 1955, p. 5: ,,gleichgeordneter dritter ypus".

Cf. Schmidt, 1973, p. 27; Petersen, 1977, p. 171-172.
v,, 3,Henry James (1934, p. 320 321) denumea personajul n rolul iui de narator historian sau subject i n cel de actor hero
sau object. Teoreticienii de limb german, Spitzer' (1928 b, p. 447-449; 1970, p. 451) Lmmert (1955, p. 72). i Stanzel
(1955, p. 61) vorbesc de erzhlendes Ich i de"e'rlebendes Ich, termeni pe care Romberg (1962, p. 96) i transpune n
narraing I i n experiencing I iar Genette (1972, p. 259) n eu-narant i ric eu-narat.
' 4 Cf. Genette, 1972, p- 253, narrateur autodie'ge'tique; N. Friedman, 1967, p. 126-127, 1975, p. 152, / as protagonist;
Romberg, 1962, p. 58-61, ihe narrator-the main character.
5
Cf. Genette, 1972, p. 253; observateur, temoin; N. Friedman, 1967, P- 124-126, 1975, p. 150-152, / as witness; Romberg,
1962, p. 61-63, the narrator a secundary character.
2
acelai timp temporal i psihic, dintre sntatea mintal de care se bucur. n momentul naraiunii,
ca personaj-na-rator, i crizele de angoas crora le czuse prad odinioar, ca personaj-actor. ntr-un
fel de naraiune homodiegetic a unui eu-narant-martor, ea i observ comportamentul nevrotic din
trecut, adresndu-se siei la persoana a treia:
Trebuie s-mi amintesc i s regsesc femeia uitat, mai mult dect uitata, desfiinat. Ea umbla, vorbea, dormea. La gndul
c ochii ei priveau, c urechile auzeau, c pielea ei simea, m cuprinde tulburarea. Cci cu ochii mei, cu urechile mele, cu
pielea mea, cu inima mea tria femeia aceasta. M uit la minile mele, aceleai mini, aceleai unghii, acelai inel. Ea i eu.
Eu nseamn ea. Nebuna i cu mine am nceput o via cu totul nou, plin de sperane, o via care nu mai poate fi rea. Eu
protejnd-o, ea druindu-ini invenia, libertatea.
Pentru a povesti tranziia, naterea, trebuie s-o ndeprtez pe nebun de mine, s-o in la distan, s m dedublez. O vd pe o
strad, grbit. Eu tiu ct se silete s par normal, s-i opreasc frica ndrtul privirii.
Mi-o amintesc Stnd n picioare, cu capul bgat intre umeri, trist, absorbit n acelai timp de creterea agitaiei interioare i
de instalarea f blindajului ochilor. Nimic s nu se vad! Mai ales s nu cad n strad, s nu se dea n vileag n faa oamenilor,
s nu fie dus la spital. Ideea c nu va mai putea s-i in n friu nebunia, al crei val cresund va rupe ntr-o zi digurile i va
da pe dinafar, o fcea, s drdie" 6.
Naraiunea homodiegetic permite elaborri comparabile celor pe care le-am semnalat pentru tipul
narativ heterodie-getic actorial 7. Dup cum exist un singur narator sau mai muli, naraiunea
homodiegetic va fi fix sau variabil. Elaborarea variabil este monoscopic dac fiecare eveniment
este prezentat doar de un singur narator, i va fi poliscopic ] dac acelai eveniment este povestit
urmrind optica mai multor naratori (cf. Robert Challe, Les Illustres Franaises (Ilustrele
franuzoaice), comparaie ntre Istoriile I///,
6
7
Cardinal, 1975, p. 15-16; cf. i Cardinal, 1977, p. 49-52.>

Cf. mai sus, p. 81 82.
..
VI VII; Robert Browning, The Ring ani the Book (Inelul i cartea) 8; Rashmon 9; Faulkner, The
Sound and the Fury (Zgomotul i furia) 10; As I lay dying (n timp ce agonizez) n; L.-P- Boon, Menuet
12
; romanul epistolar 13).
Tipurile narative snt elaborrile fundamentale ale une i forme narative de baz. Or, dup cum centrul
de orientare care-i servete cititorului este personajul-narator sau perso-najul-actor, putem deosebi n
naraiunea homodiegetic tipul narativ auctorial i tipul narativ actorial.
Cu toate c i-a dat seama c naraiunea la persoana nti permite la fel de bine o elaborare auctorial,
ca i una - personal" u, Stanzel neglijeaz s le defineasc drept tipuri narative autonome. n
consecin, el deosebete trei situaii narative, pe cnd noi ajungem la un numr de cinci tipuri
narative.
S-a sugerat 15 c Stanzel ar fi redus numrul acestor ti-' >uri romaneti pentru a le face s coincid cu
cele trei genuri poetice 16 stabilite de Goethe 17, i dup acesta de Staiger 18: epopeea (cf. romanul
auctorial), drama (cf. romanul per-.
8
Cf. Genette, 1972, p. 207; Raimond, 1968, p'. 313-314; Neuhaus, 1971, p. 80-91.
Cf. Genette, 1972, p. 207.
)
10
Cf. ibid., p. 147.
11
Cf. Nsuhaus, 1971, p. 139-144.
12
Cf. Postma-Nelemans, 1974.
13
Cf. Rousset, 1962, p. 86-87; Romberg, 1962, p. 49-51; Todorov, 1967 a, p. 81-82.
14
Stanzal, 1955, p. 25, cf. si p. 65, 69, 161-164; Stanzel, 1964, p. 37-38, 53-54.
15
Anbsek, 1970, p. 174; Hernadi, 1972, p. 72.
13
prop3S d; aosast triad gonjric, Gsnette, 1979, p. 50 51, semnaleaz i diversele tentative fcute pentru a o lega de
un alt venerabil trio, acela al instanelor temporale: trecut, prezent, viitor".
17
Formale naturale (Naturformen") ale poeziei; cf. Genette, 1979, p. 67-69.
18
Staigar, 1946.
9
sonal, actorial) i liricul (cf. romanul la persoana nti: Ich-l Roman) 19. Stanzel reprezint
corespondenele tipurilor ro-| maneti cu genurile poetice n urmtorul tablou 20:
. epicul
Am putea la fel de bine s inserm cele cinci tipuri narative pe care le-am deosebit ntr-un model
tipologic, construit paralel cu cel format din cele trei genuri poetice. Tipul narativ heterodiegetic
auctorial ar corespunde genului epic, dnd la iveal actul narativ. Prin prezentarea scenic a aciunilor
i a cuvintelor actorilor, tipul narativ heterodiegetic neutru ar fi legat de genul dramatic. Tipul narativ
heterodiegetic actorial s-ar situa ntre dram, prin predominana scenei, i liric, prin revelarea
sentimentelor intime ale actorului-perceptor. Tipul narativ homodiegetic actorial ar coincide cu genul
liric, ntruct naratorul i evoc el nsui viaa inte' " Stanzel, 1955, p. 163-168; Stanzel, 1964, p. 55. *> Stanzel, 1955, p. 166.
rioar. Combinnd deertarea inimii, proprie genului liric, cu punerea n relief a actului narativ,
caracteristic genului epic, tipul narativ homodiegetic auctorial s-ar afla la jumtatea drumului ntre
aceste dou genuri:
Avnd oroare fa de csuele goale, structuralistul ar fi ispitit s umple spaiul rmas alb ntre tipul
narativ heterodiegetic auctorial i tipul narativ heterodiegetic neutru. Loc n care s-ar situa, ipotetic, un
tip narativ homodiegetic neutru 21, care ar ine n acelai timp de genul epic, deoarece actul narativ,
fiind asumat de un personaj-narator, apare vizibil, i de genul dramatic, deoarece acest personaj s-ar
limita la o prezentare scenic a aciunii romaneti. n pofida
21
Cf. Petersen, 1977, p. 90; N. Friedman, 1967, p. 130-131: ,.The Camera". Stanzel, 1979, p. 293-298: ,,Camera
Eye".
100
/ PUNCTUL DE VEDERE
atingerii unei perfeciuni sistematice, credem, totui, c o astfel de construcie teoretic ar transgresa
posibilitile reale ale tipurilor narative. Am putut constata deja c naraiunea homodiegetic permite
numai dou centre de orientare 22. Lumea romanesc este perceput fie de personajul-narator," fie de
personajul-actor. Eliminnd astfel tipul narativ neutru, , naraiunea homodiegetic se elaboreaz ntrun tip narativ J auctorial i un tip narativ actorial, crora putem s le facem acum o clasificare a
trsturilor distinctive.
1. PLANUL PERGEPTIV-PIHIC
1.1. Perspectiva narativ (n raport cu subiectul percepiei).
Tipul narativ auctorial: perspectiva narativ a persona-jului-narator.
n elaborarea auctorial a naraiunii homodiegetice, lumea romaneasc este perceput potrivit
perspectivei narative a personaj ui ui-narator (eul-narant). Termenul de viziune din spate (Pouillon 23)
caracterizeaz bine acest punct de vedere retrospectiv pe care personajul-narator l poate adopta, la o f
anumit distan temporal (2.1.) i psihologic, pentru a trece n revist viaa pe care a dus-o n trecut
ca personaj-actor.
Strinul lui Albert Camus este o povestire homodiegetic, un mare numr de critici semnalndu-i
tehnica narativ particular. Analiznd influena romanului american asupra Strinului, Fit eh afirm:
Aflm de la Camus nsui c prima parte a romanului su a fost inspirat de tehnica romanesc
american. n romanul 'behaviourist', naratorul este ntrebuinat ca o lentil de camer care
nregistreaz imparial tot ce se ntmpl, n aa fel net, cum a spus Sartre despre j romanele lui
Hemingway, noi nu cunoatem deloc eroii a dect prin gesturile i prin cuvintele lor i vagile
aprecieri]
CLUJ
pe care le fac unii asupra altora 2i**s#ffitt uy.Ul Wlf^fTtTTTOte" cinci capitole ,,totul se petreca ca i
cum naratorul s-ar limita s descrie ceea ce percep simurile lui: Iat lucrurile descrise i asta-i tot ceea
ce ele snt" 25. Cititorul nu 1-a vzut pe Meursault dect din afar: Acesta din urm a fost redus la
faptele i la cuvintele lui, cele pe care le adreseaz altor personaje i cele care i compun povestirea.
Orice apreciere a strii lui interioare a fost momentan" 20. n Strinul ,,s-ar prea c naratorul nu st s
aleag. Tot att de obiectiv ca ochiul unei camere automate, el nu uit nimic, nu refuz nici un detaliu,
fie el minor. Nu se poate spune c observ. Ar trebui mai degrab s spunem c nregistreaz" 27.
Aceast obiectivitate nu este cu toate acestea dect aparent. Descripia 'behaviourist' capt un alt
aspect dac este interpretat n lumina temperamentului lui Meursault.. Potrivit ipotezei lui Fitch 28,
momentul naraiunii se situeaz ctre sfritul romanului. Naraiunea ulterioar provoac ntre
Meursault-naratorul i Meursault-actorul o distan! temporal ce se manifest i printr-un decalaj
psihologic. Sub influena confruntrilor cu moartea mamei sale i cu' uciderea Arabului, Meursault
ajunge la o contientizare a absurdului ce-i modific personalitatea 29. Dup revolta mpotriva
preotului, Meursault sfreteprin a accepta absurdul existenei, i. regsete astfel senintatea i
face aceast' observaie n pragul execuiei: Minunata pace a acestei' veri adormite intra n mine ca
o maree. n acest moment; i la marginea nopii, au urlat sirene. Ele vesteau plecri 1 spre o lume care
acum mi era pentru totdeauna iHiferent" 30J Aceasta fiind starea de spirit n care-i povestete
via trecut, ntr-o categorie special de monolog retrospectiv 31/ nregistrarea aa-zis neutr se explic
prin detaarea psiho-; logic a lui Meursault-naratorul, devenit strin lui Meursault- !;
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Cf. %4 siW, p te. -':

Cf. Poiilloii, :194tf, -p. 61-62.
Fitch, 1968, p. 10-11; Sartre, 1947, a, p. 48.
Barrier, 1966, p. 37.
Fitch, 1968, p. 31; cf. Barrier, 1966, p. 21.
Barrier, 1966, p. 38.
Fitch, 1968, p. 18-19.
Cf. Manly, 1964.
Camus, 1957, p. 187. Pentru o analiz sociologic indiferenei n L'Etranger, cf. Zima, 1980.
Cf. Ftcih, 1968, p. 20.
681884
actorul, ca i lumii32. Aadar, nu este vorba nicidecum de UJ naraiune neutr imparial i obiectiv, ca
i cum ar fij vzut prin lentila unei camere, ci de tipul narativ auctoris n perspectiva narativ a lui
Meursault-naratorul.
Aceast detaare psihologic produce un dublu efect asupra cititorului. Pe de o parte el scoate la iveal
absurdul, cci, n aceast lume strin n care a fost plasat, Meursault vede, Meursault aude. Dar nu
nelege nimic. Nu tie nimic. Ne descrie o lume stranie cu detaarea unui strin" 33. Din punct de
vedere literar, procedeul a mai fost ncercat: n L'Ingenu (Inocentul) sau n Micromegas i n Gulliver.
Cci secolul al XVIII-lea i-a avut i el strinii lui, n general 'adevrai slbatici' care, strmutai
ntr-o civilizaie necunoscut, percepeau faptele nainte de a le ptrunde nelesul. Efectul acestui
decalaj nu e tocmai acela de a provoca cititorului sentimentul absurdului" 34. Pe de alt parte, la fel ca
n povestirile din secolul al XVIII-lea, detaarea favorizeaz tabloul satiric, care, n a doua parte a
Strinului, v ndreptat, mai cu seam, mpotriva justiiei35.
Tipul narativ actorial; perspectiva narativ a persona-jului-actor.
n tipul narativ actorial personaj ul-narator (eul-narant) se identific pe de-a-ntregul cu personaj ulactor (eul-narat), pentru a-i retri mental trecutul. Cititorul mprtete prin urmare perspectiva
narativ a personajului-actor.
Am vzut c unele pri din Strinul se caracterizeaz prin tipul narativ auctorial. Meursault-naratorul
se distaneaz de Meursault-actorul pentru a-i relata experienele de odinioar cu mare detaare
psihologic. n alte fragmente, cu toate acestea, Meursault-naratorul intr din nou n pielea lui
Meursault-actorul. E vorba n acest caz de tipul narativ actorial, care predomin n dou scene capitale
pentru evoluia spiritual a lui Meursault. Faptul se ntmpl ndeosebi n capitolul finalal primei pri,
unde uciderea Arabului
33
Cf. Fitch, 1972, p. 118; Barrier, 1966, p. 49. 33 Barrier, 1966, p. 44. 31 Sartre, 1947, c, p. 116-117.
35
Cf. Fitch, 1968, p. 55-56, 59-64; Fitch, 1972, p. 103-105; Barrier, 1966, p. 72-74.
103
provoac n Meursault contientizarea absurdului, la fel ca si n capitolul ce ncheie partea a doua,

relatnd revolta acestuia din urm mpotriva preotului i acceptarea definitiv a absurdului: ,,n aceast
privin, acest ultim capitol este absolut paralel cu ultimul capitol al primei pri: el marcheaz
momentul identificrii celei mai complete ntre cititor i erou, moment ce coincide, n ambele cazuri,
cu actul decisiv al existenei sale" 36.
Detaarea psihologic a perspectivei narative a lui Meursault-naratorul scotea la iveal absurdul
existenei i favoriza descrierea satiric a justiiei. Aceleai efecte snt realizate prin perspectiva
narativ a lui Meursault-actorul, cci abia mprtindu-i perspectiva cititorul triete crima n locul
-lui, i nelege fapta din interior" 37 i accept drept urmare singura explicaie pe care Meursault o
poate da n legtur cu aceasta, n cursul procesului: Era din cauza soarelui" 38. Cititorul cunoate
astfel motivaia interioar a lui Meursault, care se opune categoric explicaiei raionale cerute de justiie: pe de o parte, fluxul cotidian i amorf al realitii trite, pe de alt parte recompunerea
edificatoare a acestei realiti prin raiunea uman i prin discurs. Fapt pentru care cititorul, dup ce a
fost pus fa n fa cu realitatea pur, o regsete fr s-o recunoasc n transpunere raional. De aici
va lua natere sentimentul absurdului, adic neputina n care ne aflm de a gndi cu conceptele
noastre, cu cuvintele noastre, evenimentele lumii" 39. Justiia este deci ridiculizat pentru
incapacitatea de a se pune n locul lui Meursault i de a-i nelege motivele iraionale.
Analiza tipologic a Strinului demonstreaz aadar c tipul narativ auctorial i tipul narativ actorial
predomin rnd pe rnd n cteva capitole ale povestirii. Se ntmpl de asemenea uneori ca aceste dou
tipuri narative s alterneze de la o fraz la alta: Contientizarea absurdului de ctre Meursault este
legat de experienele morii. Iat de ce, distana spiritual ntre Meursault-actorul, incontient de absurd, i Meursault-naratorul, dup contientizarea lui, se
Fitch, 1968, p TU: J
->
69.
36_______
37
Ibid.' p. -r*.
Camus, 1957, p. 160.
in--,
11033
Sartre
42. 195^ 1947, c, p.
38
111.
104
/ PUNCTUL DE VEDERE
manifest cu claritate n schimbarea atitudinii lui Meursault n legtur cu moartea. Dou fragmente
vor putea s ne-o dovedeasc. n primul, Meursault povestete c se afla n tovria unor btrni, la
morg, pentru a veghea trupul mamei sale :
Aveam chiar impresia c aceast moart, culcat n mijlocul lor, nu nsemna nimic n ochii lor (1). Dar cred acum c era o impresie fals
(2)" 40.
n cel de-al doilea, este vorba de o execuie public la care asistase tatl su:
,,Mi-am amintit n acele momente de o ntmplare pe care mama mi-o povestea n legtur cu tatl meu. Eu nu-1 cunoscusem. Tot ce tiam
...._ _yi ,ux miurcmau-se a vomitat o bun bucat de vreme n dimineaa aceea. Tata m dezgusta ntructva atunci (1). Acum nelegeam,
era att de firesc. Cum nu vzusem c nimic nu era mai important dect o execuie capital i c, n definitiv, era singurul lucru cu adevrat
interesant pentru un om (2)?" 41.
Astfel se afl juxtapuse tipul narativ actorial (1) i tipul narativ auctorial (2), perspectiva narativ a lui
Meursault-ac-torul i cea a lui Meursault-naratorul. n momentul naraiunii (acum"), n urma
metamorfozei, Meursault-naratorul i rectific aprecierea"pe care o fcuse odinioar (atunci"), ca
actor.
Aceast combinaie a dou. poziii interpretative divergente, este o constant formal n Viaa.
Mariannei a lui Mariyaux. Povestirea este construit pe acest decalaj al 'unui.timp al experienei i
al unui timp al narrii, al unui timp al spontaneitii obscure i al unui timp al refleciei * spectatoare.
Romanul autobiografic era rezultatul logic al primelor tentative ale lui M'arivaux, i a tendinei sale
constante de a prezenta n dublu registru o privire i obiectul acestei priviri" 42.
4o
.Camus, 1957, p. 21 41 Ibid., p. 169-170. Rousset, 1962, p. 53
Haac m7; Gl]ot
105
Cnd Marianne-naratoarea de cincizeci de ani trecui" 43 povestete cum btrnul M. de Climal i ddea
poman jytariannei-actria de cincisprezece ani i jumtate" 44, femeia experimentat tie foarte bine
c el voia n acest fel s-i ctige dragostea, pe cnd fata avea nc ezitri n ce privete adevrata
natur a sentimentelor D-lui de Climal'. La fel, gestul D-lui de Climal, mngind prul Mariannei, este
interpretat ntr-o dubl perspectiv narativ auctorial i actorial;

Dl. de Climal l privea, l atingea cu pasiune; dar aceast pasiune o priveam ca pe o curat copilrie" 45.
Ceea ce era pasiune" dup Marianne-naratoarea nu era dect curat copilrie" pentru tnra actri.
Cunoscndu-i predispoziia pentru intervenii, Marianne-naratoarea i scrie prietenei ei-naratara:
Suportai-mi micile cugetri: voi face mereu cte una n treact" 46. Astfel se ntmpl, de pild, n
celebra ntlnire a Mariannei cu Val viile. Distrat, ea s-a rnit la picior, voind s evite- n ultimul
moment trsura lui Val viile. Este transportat la Valville, i curnd.sosete un chirurg,care declar c
vrea s-i examineze piciorul. Marianne i d seama c toat scena se va petrece sub privirea
drgstoas a lui Valville:
,,La aceast propunere m-am nroit simindu-m nti cuprins de sfial; i pe urm, tot roind, mi fceam socoteala c aveam cel mai drgla picioru din lume; c Valville avea s-1 vad; ceea ce nu avea s fie citui de puin din vina mea, pentru c aa se fcea c trebuia s-1
art n faa lui. i era un adevrat noroc pentru mine, un adevrat noroc cinstit i venit s-mi ntmpine dorina, cci se credea c aveam s
sufr: i ddeau silina s m ajute i aveam s-mi gsesc din aceasta ctigul nicidecum necuviincios, pstrnd tot meritul cuviinei, ntru cit
el mi venea dintr-o aventur n care eu eram nevinovat. Cztuia mea purta ntreaga vin (1).
Ci oameni cinstii nu snt pe lume care mi seamn i care pentru a putea s pstreze un lucru pe care-1 iubesc, nu-i ascund mai bine
dreptul de a se bucura de el dect fceam eu cu al meu n aceast mprejurare (2. a.).
43
Marivaux, 1963, p. 22; cf. p. 36.
44
Ibid., p. 36.
45
Ibid., p. 36.
46
Ibid., p. 21.
Credem adesea c avem contiina ubred nu din cauza sacrificiilor pe care i le aducem, ci din cauza silinei pe care ne-o
dm cu ea de a o scuti s i le aducem (2. b)" 47.
Tipul narativ este mai nti actorial (1). Marianne adopt perspectiva narativ a lui Marianne-actria
pentru a relata gndurile-fulger care i treceau odinioar prin minte. Apoi, Marianne-naratoarea
servete drept centru de orientare n dou enunri auctoriale. Ea ncepe prin a-i evalua comportarea,
amplificnd reflecia i asupra altor oameni cinstii" (2.a.). La urm i generalizeaz experiena
individual pentru a-i conferi, sub forma unei maxime, for universal (2.b.).
-. 1.2. Profunzimea perspectivei narative (n raport cu obiectul percepiei).
Tipul narativ auctorial
1.2.1. Percepia extern lrgit: extrospecia persona-jului-narator.
1.2.2. Percepia intern lrgit: introspecia personaj ului-narator.
Tipul narativ auctorial se caracterizeaz prin naraia ulterioar (2.1.). Ceea ce nseamn c personajulnarator se va bucura, n general, de o percepie extern/intern mai ntins dect personajul-actor, att
datorit cunoaterii dez-nodmntului istoriei sale, ct i unei perspicaciti sporite graie maturitii.
Aa se face c, Marianne-actria, n extrospecia ei actorial, consider o adevrat copilrie", faptul
c Dl. de Climal i mngie prul pe ct vreme Marianne-naratoarea, nzestrat cu o extrospecie
auctorial mai rafinat, a neles exact c era un semn de pasiune". Desigur, aceast percepie
lrgit este nc departe de omnisciena naratorului heterodiegetic auctorial.
Adoptnd perspectiva narativ a personajului-actor, personajul va trebui s se mrgineasc la
cunotinele de care dispunea n acel timp.
47
Ibid., p. 67.
107
1.2.1- Percepia extern limitat: extrospecia persona-jului-actor.

1.2.2. Percepia intern limitat: introspecia personajului-actor.
Cnd Marianne i amintete introspecia strii ei de spirit de odinioar, cunoaterea lui Valville se
limiteaz la extrospecia ei actorial. Viaa interioar a lui Valville nu poate fi ghicit dect pornind de
la semne perceptibile din exterior: Cine este Valville, de pild, acest om care totui o intereseaz pe
Marianne n cel mai nalt grad? O figur trectoare i inconsistent, un contur pierdut la orizont. Care
este adevrata lui natur ? Care snt i aiunile comportamentului su? Nu se tie. Valville nu este nimic
altceva dect ceea ce pare c este n ochii acestei femei ndrgostite care ne vorbete despre el cu
propria ei dorin i cu privirea nde-prtndu-se fr s neleag" 48.
1.3. Modul narativ 49.
Tipul narativ auctorial.
1.3.1. Tendina spre rezumatul evenimentelor non-verbale.
1.3.2. Tendina spre rezumatul discursului actorilor.
Strinul: descrierea scenic a uciderii Arabului, n perspectiva narativ a lui Meursault-actorul.

Viaa Mariannei: Cearta D-nei Dutour, lenjereas, cu vizitiul cupeului.
18
49
Rousset, 1973, p. 109.

Cf. Stanzel, 1955, p. 67-70.
108
/ PUNCTUL DE VEDERE
'< 2. PLANUL TEMPORAL

Tipul narativ auctcrial.
Organizarea temporal determinat de personaj ul-narator.
Tipul narativ adorial.
Organizarea temporal determinat de personajul-actor.
,
Tipul narativ auctorial: naraiunea ulterioar.
Actul narativ, asumat de personajul-narator, este posterior, istoriei, trit de personajul-actor 50. Personajul-narator
va accentua adeseori aceast distan temporal prin anticipai (2.2.) i prin intervenii auctoriale (4.6.). Cititorul
adopt personajul-narator ca centru de orientare, n aa fel nct acesta va resimi perfectul, simplu ca un timp
care trimite n trecut51 (cf. 4.2.).
2.1.1. Naraiunea simultan (la prezent).
2.1.2. Iluzia unei naraiuni simultane (la timpurile trecutului).
n tipul narativ actorial, personajul-narator se ascunde cu totul n spatele personajului-actor, i se abine s fac
anticipri sau intervenii auctoriale, care i-ar da la iveal actuL narativ.
Dac povestirea este la prezent, naraiunea va fi simultan. Monologul interior este ntr-att de imediat nct abolete complet distana ntre timpul naraiunii i timpul istoriei. n fond, personajul-narator dispare spre ctigul
personajului-actor care pare c exprim cursul spontan al gndirii sale fr nici o instan intermediar 52.
. .
50
Cf. ibid., P. 61.

Cf. Blok, 1971, p. 9.
52
Cf. Genette, 1972, p. 193.
[Perfectul] simplu pare s nu mai exprime un trecut, el provoac ns iluzia unei naraiuni simultane cu
prezentul53 Ici':-4.2.), deoarece cititorul se identific cu personajul-actor n faa cruia se desfoar prezentarea
scenic a lumii romaneti.
.
Raportul povestire/istorie.
2.2. Ordinea.
Tipul narativ auctorial.
2.2.1. Posibilitatea de a face ntoarceri napoi.
Naraiunea ulterioar (2.1.) permite personaj uiui-narator s aib o vedere de ansamblu asupra trecutului su. i
este ngduit, prin urmare, s parcurg aceast perioad de timp, fcnd n voie ntoarceri napoi sau anticipri.
Aa se face c Meursault revel Drin anticipare c nu mai mprtete, n momentul naraiunii sale, impresia
eronat pe care o avusese n trecut n calitate de actori La fel, Marianne face o anticipare, dezvluind c Dl. de
Climal ncerca o pasiune, fa de care ea era incontient la vremea aceea.
# ntruct personajul-actor servete de centru orientativ, experiena sa temporal trebuie respectat. ntoarcerea
napoi va fi deci posibil, cci personajul-actor poate evoca amintiri, pe ct vreme anticiparea este exclus,
ntruct acesta nu cunoate ce i rezerv viitorul.
2.3. Durata.
Tipul narativ auctorial: n general, timp al istoriei relativ lung.
53
Cf. Stanzel, 1955, p. 69, 70; Rombsrg, 1962, p. 30-32, 107-110; Blok, 1971, p. 9.
1 10 / PUNCTUL DE VEDERE
Rezumatul (1.3.), mai economicos dect scena, permite n general o istorie a unui timp relativ
ndelungat 54 (cf. povestirea autobiografic retrospectiv a unei ntregi viei).
Tipul narativ actorial: n general, timp al istoriei relativ scurt.
Prin ntrebuinarea cu preponderen a scenei, tipul narativ, actorial va avea tendina s limiteze durata
istoriei (cf. ultimul capitol din Ulysse, unde timpul istoriei, de mai puin de o or, este foarte restrns n
raport cu timpul povestirii, foarte ntins ca urmare a monologului interior al lui Molly Bloom s5.
3. PLANUL SPAIAL
3.1. Poziia spaial.

Tipul narativ audorial: poziia spaial a personajului-na-rator.
Tipul narativ actorial: poziia spaial a personajului-actor.
Tipul narativ audorial: imposibilitatea omniprezenei. Tipul narativ actorial:
omniprezenei.
4. PLANUL VERBAL (raportul narator-naraiune/povestire/istorie)
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical.
Tipul narativ audorial/actorial. 4.1.1. Naratorul homodiegetic.
imposibilitatea
TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV ; 111
4.1.2. iijgeneral, povestire la persoana nti.

1
Aa cum naraiunea heterodiegetic nu se limiteaz ntotdeauna la persoana a treia, tot astfel,
naraiunea homodiegetic nu folosete neaprat persoana nti, deoarece se poate foarte bine vorbi
despre sine la persoana a doua sau chiar la a treia.
Admind c, ntr-un fel de dedublare, Leon Delmont exprim el nsui mersul contiinei sale, La
Modification va putea s ne asigure o ilustrare a naraiunii homodiegetice la persoana a doua.
Povestirea homodiegetic la persoana a treia 56 este practicat, dup Tucidide i Xenofon 57, de Cezar
n ale sale Commentarii de belloGallico. Persoana a treia pune n valoare impresia obiectiv de
istoricitate i i ngduie n afar de aceasta lui Cezar s i ascund orgoliul, n aa fel nct el se . va
putea luda cu faptele de vitejie, pstrndu-i n acelai timp modestia. Este acelai scop pe care
altdat l urmrea folosirea persoanei a treia n scrisoarea de candidatur tradiional, n rile de Jos.
Camus realizeaz o aplicaie interesant a naraiunii homodiegetice la persoana a treia n La Peste
(Ciuma). Povestirea las impresia unei cronici heterodiegetice pn n momentul n care doctorul
Rieux mrturisete n sfrit c este el nsui naratorul, dar c a inut s foloseasc tonul martorului
obiectiv", caracteristic naraiunii homodiegetice la persoana treia:
Aceast cronic a ajuns la sfrit. E timpul ca doctorul Bernard Rieux s se mrturiseasc autor. Dar nainte de a-i evoca ultimele evenimente, ar vrea mcar s-i justifice intervenia i s se fac neles c el a inut s foloseasc tonul martorului obiectiv" 58.
El manifest astfel o detaare psihologic, comparabil cu aceea a lui Meursault din Strinul.
Cu toate c naraiunea la persoana nti constituie forma cea mai curent a naraiunii homodiegetice, ea
nu este deci dect una din concretizrile ei posibile.
54

56
Cf. Lejeune, 1975, p. 15-19; 1977.
57
Cf. Scholes, Kellogg, 1966, p.244.
58
Camus, 1947, p. 273.
55
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului. Tipul narativ audorial: iluzia unui prezent (cf. 2.1.).
4.3. Registrul verbal.
Tipul narativ audorial.
4.3.1. Rezumatul evenimentelor non-verbale: idiolectul personaj ului-narator.
4.3.2. Rezumatul discursului actorilor: idiolectul personaj ului-narator.
Am vzut c descrierile aparent obiective din anumite pasaje din Strinul se explicau prin detaarea psihologic
a perspectivei narative a lui Meursault-naratorul (cf. 1.1.). Desigur, planul perceptiv-psihic al romanului
influeneaz asupra planului verbal. Fitch enumera o ntreag serie de calificri, folosite pentru a caracteriza
registrul verbal aa-zis neutru:-stilul simplu i aproape constant egal", stilul plat i incolor", stilul cenuiu",
scrierea alb"59. Totui nu este nicidecum vorba de un registru verbal neutru, neindividualizat i obiectiv. Tonul
detaat att de specific corespunde atitudinii personale a lui Meursault-naratorul, adoptnd tipul narativ auctorial
pentru .a-i relata viaa trecut, ntr-un idiolect care-i reflect distanarea.
4.3.1. Scena evenimentelor non-verbale: idiolectul perso-najului-actor.
4.3.2. Scena discursului actorilor: idiolectele actorilor. Tonul detaat se explica prin perspectiva narativ a lui
Meursault-naratorul. Lirismul60 metaforic al capitolului final al primei pri i al celei de a doua se acord cu
perspectiva narativ a lui Meursault-actorul i traduce puternicele emoii pe care le-a resimit n punctele
culminante ale vieii.
59
Fitch, 1972, p. 120-121.

Cf. Fitch, 1968, p. 41-42; 1972, p.110, 121-125; Barrier
80
4 4. Graiul de inserie a discursului adorilor.

Tipul narativ audorial.
4.4.1. Discursul exterior al actorilor
1966, p. 93-96.
(pentru ca el s fie neles'de personajul-narator): discursul exterior narativizat.

Neavnd acces prin introspecie dect la viaa sa interioar personal, personajul-narator/actor va trebui s se
limiteze la propriul su discurs interior narativizat.
4.4.1. Discursul exterior al actorilor (neles de personajul-actor).
4.4.1.1. Discursul exterior, raportat la stilul direct: monolog, dialog.
4.4.1.2. Discursul exterior, transpus n stilul indirect sau n stilul indirect 61 liber.
4.4.2. Discursul interior al personajului-actor.
4.4.2.1. Discursul interior, raportat la stilul direct: soli-locviul interior, monologul interior.
Dup Romberg, monologul interior la persoana nti nu ar aparine povestirii autentice la persoana nti 2,
deoarece personajul ar fi incapabil s-i formuleze el nsui viaa interioar ntr-un stadiu incontient i prelingvistic. Astfel conceput, monologul interior ar depinde de naraiunea hetero-diegetic auctorial63. Noi credem
dimpotriv c este vorba - de o trstur distinctiv a tipului narativ actorial, hetero-diegetic sau homodiegetic,
cci exist un actor care servete de centru de orientare pentru cititor. Cum n ambele cazuri naratorul se ascunde
cu totul n spatele torentului de cuvinte al actorului, va trebui s stabilim din context dac monologul
61
n contrast cu Hamburger, 1968, p. 249 i urm., Schmid, 1973, p. 61: Bronzwaer, 1970, cap. III, IV, Cohn, 1978, 'p. 166- 172 ,i
Stanzel, 1979, p. 278 284, consider c stilul indirect liber este posibil i n po'/es-tirea la persoana nti.
62
Romberg, 1962, p. 100-101.
63
Cf. mai sus, p. 90.
] H / PUNCTUL DE VEDERE
interior se insereaz ntr-o povestire heterodiegetic sau homo-diegetic: n cazul unui monolog
izolat, care nu ocup totalitatea povestirii, precum la Joyce sau Faulkner, instana e meninut (la
distan ns) prin context: toate capitolele care-1 preced pe ultimul n Ulysse, partea a patra din Zgomotul i Furia; cmd monologul se confund cu totalitatea povestirii precum n Dafinii sau n Fuga,
instana superioar e anulat i ne regsim n faa unei povestiri la prezent i la persoana nti 64".
Am citat mai sus un pasaj din Viaa Mariannei, n care ea i povestete gndurile interioare, transpuse
n stilul indirect (eu mi fceam socoteala c . . .") i n stilul indirect liber (Cztura mea purta toat
vina")65.
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial. Tipul narativ auctorial.
Naratorul homodiegetic auctorial poate utiliza toate formele de discurs auctorial de care dispune
naratorul hetero-diegetic auctorial66.
Absena aparatului formal al discursului auctorial.
4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial. Tipul narativ auctorial.
Naratorul homodiegetic auctorial poate ndeplini aceleai funcii discursive ca i naratorul
heterodiegetic auctorial67.
64
65
66
67
Genette, 1972, p. 194.

Cf. mai sus, p. 102.
Cf. mai sus, p. 72 73, naraiunea heterodiegetic, tipul narativ auctorial, sub. 4.5.1. 4.5.8.
Cf. mai sus, p. 73 79: naraiunea heterodiegetic, tipul narativ auctorial, sub. 4.6.1. 4.6.7.
* fervenilor ag
CONCLUZII
- timil narativ homodiegetic auctorial i tipul " teSdSe ic auctorial prezint numeroase cores-ê
+
ele se cfeosebesc totui fundamental in ce pnvete urmtoarele puncte:
Tipul narativ heterodiegetic auctorial
(1). Naratorul heterodiegetic.
Naratorul este disociat de actori.
Viaa interioar a actorului e perceput i formulat de narator.
Tensiunea posibil ntre narator i actor.
(2) Posibilitatea omniscienei externe i interne. Naratorul face o analiz psihologic obiectiv i infailibil a actorilor. (3)
Posibilitatea omniprezenei.
Tipul narativ homodiegetic auctorial
(1) Naratorul homodiegetic.
Personajul-narator(eul-nara.nt) i persoaajul-actor (eul-narat) snt asociate n interiorul aceluiai personaj.
Viaa interioar a personajului e nu numai perceput, ci i formulat de personajul
nsui.
Tensiunea posibila n interiorul aceluiai personaj ntre personajul-narator i persona-jul-actor.
(2) Imposibilitatea omniscienei.
Extrospecia i introspecia. Personajul face o tentativ de auto-analiz subiectiv i faili-bil.
(3) Imposibilitatea omniprezenei.
Cf. Stanzel, 1955, p. 49, 66, 71, 87; 1964, p. 31-33, 36.
Corespondenele ntre tipul narativ homodiegetic actorial i tipul narativ heterodiegetic actorial snt
nc i mai izbitoare. Singura deosebire const n statutul homodiegetic sau neterodiegetic al
naratorului. Acest criteriu narativ este, cu toate acestea, lipsit de orice pertinen pentru Wayne
Booth, cci el consider reflectorii la prima persoan sau la a treia" naratori reprezentai" 69. Potrivit
lui, ar trebui s ne amintim c orice punct de vedere interior susinut, i oricare ar fi 'profunzimea'
lui, transform momentan n narator personaj ui a crui contiin este dezvluit" 70. Abolind astfel
opoziia funcional V1 dintre actorul-perceptor, ndeplinind o funcie activ, i naratorul, asumndu-i
funcia narativ, Booth confund planul perceptiv-psihic cu planul verbal 72 i asimileaz, n mod
contient, naraiunea hetero-diegetic actorial cu naraiunea homodiegetic. Va trebui, aadar, s
meninem distincia fundamental ntre actor i narator, ntre naraiunea heterodiegetica n care ei
snt disociai i naraiunea homodiegetic n care se afl mpreun n interiorul aceluiai personaj.
S9
Baath, 1957, p. 91; 1970, p. 517; 1977, p. 97; cf. Booth, 1961, p. 153-154.
70
Ibid., 1967, p. 106; 1970, p. 523; 1977, p. 110; Booth, 1961, p; 164.
Cf. mai sus, p. 40.
71
72
Cf. Genette, 1972, p. 205: confundarea modului cu diatezaCAPITOLUL V
REZUMAT^ AL TRSTURILOR DISTINCTIVE TIPOLOGICE

Containing what the Reader may perhaps expect to find in it.
FIELDING (Tom Jones, I, cap. XII).
Trecnd n revist trsturile distinctive ale celor cinci tipuri narative, ne pare oportun s le rezumm,
att pentru a avea o vedere de ansamblu a caracteristicilor unuia i aceluiai tip narativ, ct i pentru a
nlesni comparaia ntre trsturile pertinente ale diferitelor tipuri narative.
NARAIUNEA HETERODIEGETICA: TIPUL NARATIV AUCTORIAL
1.1. Perspectiva narativ. Perspectiva narativ a naratorului.
1.2. Profunzimea perspectivei narative.
1.2.1. Percepia extern nelimitat: omnisciena extern.
1.2.2. Percepia intern nelimitat: omnisciena intern.
11* / PUNCTUL DE VEDERE
1.3. Modul narativ.

1.3.1. Tendina spre rezumarea evenimentelor non-verbale.
1.3.2. Tendina spre rezumarea discursului actorilor.
2. PLANUL TEMPORAL
n general, naraiune ulterioar.
2.2. Ordinea.
2.3. Durata.
n general, timp al istoriei relativ lung.
3. PLANUL SPAIAL
3.1. Poziia spaial.
Poziia spaial a naratorului.
3.2. Mobilitatea spaial. Posibilitatea omniprezenei.
4. PLANUL VERBAL
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical.
4.1.1. Nanator heterodiegetic.
4.1.2. n general, povestire la persoana a IlI-a.
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului. Expresia unui trecut prezentat ca terminat.
4.3.1. Rezumatul evenimentelor non-verbale : idiolee-tul naratorului.
4.3.2. Rezumatul discursului actorilor : idiolectul naratorului.
4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor. 4.4.1. Discursul exterior narativizat.
4.5.
4.6.
1.1.
1.2.
1.3.
4.4.2. Discursul interior narativizat. Aparatul formal al discursului auctorial.

4.5.1. Pronumele personale : eu (narator) / tu, dv. (narator).
4.5.2. Timpurile verbale : prezent, viitor simplu, viitor anterior, perfect compus.
4.5.3. Indicatorii deixis-ului : pronume demonstrative, adverbe deictice.
4.5.4. Interogaia prin narator.
4.5.5. Exclamaia prin narator.
4.5.6. Intimaia prin narator.
4.5.7. Aseria prin narator.
4.5.8. Modalitatea aseriei prin narator. Tipurile funcionale de discurs auctorial. 4.6.1. Discursul
comunicativ.
Discursul me'tanarativ comentativ. Discursul explicativ. Discursul evaluativ. abstract.
4.6.2. 4.6.3. 4.6.4. 4.6.5. 4.6.6. 4.6.7.
Discursul Discursul emotiv. Discursul modal.

NARAIUNEA HETERODIEGETIC
TIPUL NARATIV ACTORIAL 1. PLANUL PERCEPTIV-PSIHIC
Perspectiva narativ.
Perspectiva narativ a unuia sau mai multor actori.
Profunzimea perspectivei narative.
1.2.1. Percepia extern limitat : extrospecia.
1.2.2. Percepia intern limitat : introspecia. Modul narativ.
2. PLANUL TEMPORAL
2.2. Ordinea
istoriei relativ scurt. 3. PLANUL SPAIAL 3.1. Poziia spaial.
Poziia spaial a unuia sau mai multor actori. 3.2. Mobilitatea spaial.
Imposibilitatea omniprezenei.
4. PLANUL VERBAL
ERBAL
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical, 4.1.1. Naratorul heterodiegetic. 4.1.2. n general,
povestire la persoana a III-a.
4.2. Valoar&a temporal a timpurilor trecutului. Iluzia unui prezent.
4.3.1. Scena evenimentelor non-verbale: idiolectele ac-torului-perceptor.
4.3.2. Scena discursului actorilor: idiolectele actorilor. 4.4. Gradul de inserie a discursului
actorilor.
4.4.1. Discursul exterior al actorilor ca el s fie auzit de actorul-perceptor.
4.4.1.1. Discursul exterior raportat la stilul direct: monolog, dialog.
4.4.1.2. Discursul exterior, transpus la stilul in- . direct sau la stilul indirect liber.
4.4.2. Discursul interior al actorului-perceptor.
4.4.2.1. Discursul interior, raportat la stilul direct; solilocviu interior, monolog interior.
4.4.2.2. Discursul interior, transpus la stilul indirect sau la stilul indirect liber.
4 5 Aparatul formal al discursului auctorial.

Absent. 4 6. Tipurile funcionale de discurs auctorial.
Absente^
NARAIUNEA HETERODIEGETIC: TIPUL NARATIV NEUTRU
1. PLANUL PERCEPTIV-PSIHIC.
1.1. Perspectiva narativ. Focalizarea unei camere.

1.2.1. Percepia extern limitata: nregistrarea.
1.2.2. Imposibilitatea unei percepii interne.
1.3. Modul narativ.
2. PLANUL TEMPORAL
2.2. Ordinea.
2.2.1. Posibilitatea redus de a face ntoarceri n urm.
2.3. Durata.
In general, timp al istoriei relativ scurt.
' 3. PLANUL: SPAIAL
3.1. Poziia spaial.
Poziia spaial a camerei.
3-2. Mobilitatea spaial.
4. PLANUL VERBAL
4.1. Statutul naratorului si persoana gramatical.
4.1.1. Naratorul heterodiegetic.
4.1.2. Povestirea la persoana a treia.
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului. Iluzia unui prezent.
4.3.1. Scena evenimentelor non-verbale: registrul verbal
neutru, neindividualizat.
4.3.2. Scena discursului actorilor: idiolectele actorilor. 4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor
4.4.1. nregistrarea discursului exterior al actorilor. Discursul exterior, raportat la stilul direct: monolog, dialog.
4.4.2. Imposibilitatea de a nregistra discursul interior al actorilor.
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial. Absent.
4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial. Absente.
NARAIUNEA HOMODIE GETIC:
TIPUL NARATIV AUCTORIAL
1.1. Perspectiva narativ.
Perspectiva narativ a personaj ui ui-nara tor.
1.2.1. Percepia extern lrgit: extrospecia persona-jului-narator.
1.2.2. Percepia intern lrgit: introspecia personajului-narator. 1.3. Modul narativ.
j~.
1.3.1. Tendina spre rezumarea evenimentelor non-verbale.
1.3.2. Tendina spre rezumarea discursului actorilor.
2. PLANUL TEMPORAL
2.1. Momentul naraiunii. Naraiune ulterioar.
2.2. Ordinea.
2.2.1. Posibilitatea de a face ntoarceri n urm.
2.3. Durata.
n general, timp al istoriei relativ lung.
3. PLANUL SPAIAL
3.1. Poziia spaial.

Poziia spaial a personajului-narator. 3.2 . Mobilitatea spaial.
4. PLANUL VERBAL
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical. 4.1.1. Naratorul homodiegetic.
4.1.2. n general, povestirea la persoana nti.
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului. Expresia unui trecut prezentat ca terminat.
4.3.1. Rezumatul evenimentelor non-verbale: idiolectul personaj ului-narator.
4.3.2. Rezumatul discursului actorilor: idiolectul perso-najului-narator.
4.4.1. Discursul exterior al actorilor: (cu condiia s fie auzit de personajul-narator): discursul
exterior narativizat.
4.4.2. Discursul interior al personajului-actor: discursul
interior narativizat.
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial.
4.5.1. Pronumele personale: eu (personaj-narator) / tu, voi (naratar).
4.5.2. Timpurile verbale :prezent, viitorul simplu, viitorul anterior, perfectul compus.
.
4.5.3. Indicatorii (deixis): pronumele demonstrativei adverbele deictice.
4.5.4. Interogaia prin personajul-narator.
4.5.5. Exclamaia prin personajul-narator.
..
4.5.6. Intimaia prin personajul-narator.
4.5.7. Aseria prin personajul-narator.
4.5.8. Modalitatea aseriei prin personajul-narator. 4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial.
4.6J. Discursul comunicativ.
4.6.2. Discursul metanarativ comentativ.
4.6.3. Discursul explicativ.
4.6.4. Discursul evauativ.
4.6.5. Discursul abstract.
4.6.6. Discursul emotiv.
.
4.6.7. Discursul modal.
NARAIUNEA HOMODIEGETIC :
TIPUL NARATIV ACTORIAL 1. PLANUL PERCEPTIV-PSIHIC
Perspectiva narativ. Perspectiva narativ a personajului-actor.
Profunzimea perspectivei narative.
-.
1.2.1. Percepia extern limitat: extrospecia personajului-actor.
1.2.2. Percepia intern limitat: introspecia personajului-actor.
Modul' narativ. 1.3.1. Scena unor evenimente non-verbale. . 1.3.2. Scena discursului actorilor.
2. PLANUL TEMPORAL 2.1. Momentul naraiunii.
2.1.2. Iluzia unei naraiuni simultane (la timpurile trecutului) .
1.1.
1.2
1.3.
2.2. Ordinea.
2.2.X. Posibilitatea de a face ntoarceri n urm. 2.2.2. Imposibilitatea de a face anticipri sigure.
2.3. Durata.
n general, timp al istoriei relativ scurt.
3. PLANUL SPAIAL
3.1. Poziia spaial.
Poziia spaial a personajului-actor.
__,. Imposibilitatea omniprezenei.
4. PLANUL VERBAL
4.1. Statutul'naratorului i persoana gramatical.

4.1.1. Naratorul homodiegetic.
4.1.2. n general, povestire la persoana nti.
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului. Iluzia unui prezent.
4.3.1. Scena evenimentelor non-verbale: idiolectul personaj ului-actor.
4.3.2. Scena discursului actorilor: idiolectele actorilor.
4.4.1. Discursul exterior al actorilor (cu condiia s fie auzit de personajul-actor).
\
4.4.1.1. Discursul exterior, raportat la stilul direct : monolog, dialog.
4.4.1.2. Discursul exterior, transpus n stilul indirect sau n stilul indirect liber.
4.4.2. Discursul interior al personaj ului-actor.
4.4.2.1. Discursul interior, raportat la stilul direct: solilocviul interior, monologul interior.
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial. Absent.
4.6 . Tipurile funcionale de discurs auctorial. Absente.
PARTEA A TREIA
TIPOLOGIA NARATIVA ABORDRI DIVERSE

An Essay to prove that an Author will write the better, for having some Kno.wledge of the Subject on which he writes.
FIELDING (Tom Jones, XIV, cap. I).
INTRODUCERE
Problemele punctului de vedere" ocup, nc de la nceputul secolului al XX-lea, un loc important n
cercetarea literar.. Tipologia noastr narativ n'scriindu-se n aceast tradiie, sntem interesai s o
situm n legtur cu aêst domeniu de studii.
n loc s procedm la o descriere global a numeroaselor teorii existente V opiunea noastr merge n
sensul, unei analize detaliate a apte tipologii ce urmeaz a fi grupai* dup patru moduri diferite
de abordare. n primul rndl tipologia inductiv anglo-saxon (Lubbock; Friedman)| Apoi,
combinatoria tipologic german (Leibfried; Fuger" Stanzel, 1978, 1979) i, n fine,
tipologia structuralist ceh (Dolezel) i tipologia cultural sovietic (Uspenski). ! Inconvenientul
acestor clasificri tipologice att de dife-j rite este c ele risc s rmn construcii teoretice, auto-|
nome i izolate. Pentru a prentmpina aceast eventualitate,* vom confrunta criteriile narative ale
acestora cu criteriile noastre, avnd mereu n vedere s schematizm pentru a cuprinde n ntregime
corespondenele dintre tipologia analizat i cele cinci tipuri narative propuse de noi.
CAPITOLUL i
TIPOLOGIA INDUCTIV ANGLO-SAXON
1. PERCY LUBBOCK
Puterea Ficiunii (1921).
Analiznd proza lui Henry James1, Percy Lubbock a cutat s studieze n Puterea Ficiunii (1921)
tehnica romanesc. La sfritul eseului, i rezum metoda critic declarnd: Autorul romanului era
un tehnician, criticul trebuie s-1 surprind asupra faptului i s vad cum a fost construit romanul" 2.
ntr-adevr, Lubbock pornete de la o lectur tehnic a romanelor mai multor autori, ca
Tolstoi.Flaubert, Thackeray, Dickens, Meredith i Balzac, pentru a descoperi astfel, prin inducie, c
exist un numr redus de forme narative, ale cror combinaii snt totui infinite3. Dat fiind c el 'are n
vedere mai degrab studierea practic a tehnicilor narative dect elaborarea sistematic a unei teorii,
tipologia sa narativ nu se desprinde dect n mod indirect de analizele literare.
Aa nct, vom putea repera categoriile narative ale lui Lubbock n celebra lectur asupra romanului
Madame Bovaryi. Pe baza dihotomiei shoming/telling5, el distinge
1956.
274.
1
CL excelenta lucrare a lui F. van Rossum-Guyon, 1970 a.
1
Cf. James, 1934;
2
Lubbock, 1965, p.
3
Cf. ibid., v 20, 75.
._.
p.7
5
Ibid., p. 62.
~ 1 Ibid., cap V, tradus n francez-n Debray-Genette, 1970.-
81.
130 / PUNCTUL DE VEDEEE
dou moduri antitetice de prezentare a unei istorii: scena i panorama6. Cu titlu de exemplu invoc
descrierea scenic a intrrii la colegiu a lui Charles Bovary, urmat de o prezentare panoramic a
prinilor acestuia, a copilriei i carierei sale de student 7. Noiunea de panoram nu se limiteaz la
ceea ce noi am numit rezumat, ci implic, pe deasupra, facultatea de omniscien i de omniprezen a
naratorului. Vocea" ar putea constitui o alt categorie narativ, cci uneori autorul vorbete cu
propria-i voce, alteori vorbete printr-unul din personajele crii", aici ,,se servete de propriul lui
limbaj i de propriile-i criterii de apreciere", aici se servete de ochii, de spiritul i de criteriile
altcuiva"8. Un al treilea principiu narativ poate fi furnizat prin opoziia dintre modul pictural i modul
dramatic9. Putem vorbi de un mod pictural atunci cnd naratorul prezint ,,o imagine pictural, o
reflectare a evenimentelor n oglinda contiinei receptive a cuiva" 10, fie n propria-i perspectiv
narativ, adic, fie n aceea a unui personaj. Balul de la Vaubeyssard este citat ca exemplu de scen
povestit pictural", n perspectiva narativ a Eroinei Bovary n. Se ntmpl, de asemenea, ca cititorul
s asiste, ca s zicem aa, n mod direct la aciunea romanesc, precum la o scen de teatru. n acest
caz, e vorba de modul dramatic", cruia Lubbock i gsete o ilustrare n scena adunrilor
agricultorilor 12.
Grupnd criteriile narative dispersate n Puterea Ficiunii. vom deosebi patru forme narative.
1. Survolul panoramic (,, panoramic survey" ).
Trsturile distinctive ale unei prime forme narative pe care am putea-o numi survol panoramic" se
desprind, n principal, din analizele pe care P. Lubbock le consacr romanelor lui Tolstoi i Thackeray,
respectiv Rzboi i pace13 '
6
7
8
Ibid., p. 67.
Ibid., p. 66.
Ibid., p. 68.
Ibid., p. 71.
/&</., p. 69.
Ibid., p. 69-70.
12
Ibid-, p.: 70-71.
13
76t7/., cap. III, IV.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA / 131
11
Bldul deertciunilor. Caracteristicile survolului panoramic se rezum la prezena unui narator, care
adopt propria-i voce si perspectiv a modului pictural pentru a da o prezentare panoramic
evenimentelor romaneti. Survolul panoramic corespunde vizibil tipului nostru narativ (heterodiegetic)
auctorial.
Teoria lui Lubbock este net normativ. El pleac de la principiul c autorul rmne fidel formei
narative o dat adoptata i i reproeaz n acest temei lui Tolstoi c a amestecat tipul narativ actorial
cu tipul narativ auctorial 15.
Dac Tolstoi adopt uneori perspectiva unui personaj, punctul de vedere predominant este clar al lui,
punctul de vedere al povestitorului de istorie independent 16, care d o viziune panoramic" 17 asupra
personajelor i asupra evenimentelor. Cu toate c exceleaz n a crea scene vii, intervine prea des cu
propria-i voce": El, care tie mai bine dect oricine s fac istoria s se povesteasc ea nsi, nu se
poate mpiedica s intervin n oper prin mijlocirea unor interminabile capitole de comentariu i
explicaii, capitole ce in de pamfletul controversabil, de team ca argumentul dramei sale s nu treac
neobservat" 18
Bldul deertciunilor este chiar prototipul romanului auctorial, povestit de Thackeray n stilul lui
panoramic" 19 i pictural, potrivit punctului de vedere al naratorului omniscient 20. El intervine
continuu 21, n felul su bavard i confidenial", ca ntr-o lung conversaie amical cu cititorul" 22.
Lubbock stabilete c acest tip narativ al survolului panoramic" 23 permite cuprinderea unor perioade
ntinse de via i a unor cantiti de experien" 24, ntocmai ca n
14
/&;<*.,
Ibid.,
7&V*.,
17
76trf.,
18
7W*.,
19
/Wi.,
cap. VII, VIII.
p. 38-39, 56-57.
p. 38.
p. 26-27.
15
16
p. 35.
p. 98.
Ibid., p. 100-101, 115. 81 Ibid., p. 103. 88 Ibid., p. 112. 23 Ibid., p. 254. 84 Ibid., p. 118.
20
cronicile ntinse" 25 ale lui Thackeray, dar l consider, cu toate acestea, net inferior altor forme
narative.
De-a lungul ntregului studiu Lubbock i manifest evident preferina pentru showing" n
detrimentul ,,telling"-ului, pentru scen26 n dauna survolului panoramic. Dup el, arta-romanului nu
ncepe dect atunci cnd romancierul concepe-' istoria ca pe b materie ce trebuie s fie artat,
prezentat n aa fel nct aceasta s se povesteasc ea nsi" 27. Nara-J torul va trebui aadar s rmn
invizibil. Astfel se explic] de ce survolul panoramic este att de mult depreciat, cci inconvenientul
principal rezid n faptul c, n forma sai goal, el antreneaz autorul omniscient i poate s-1 fac
vizibil n chip exagerat" 28.
?
O alt deficien a acestei forme narative s-ar datora faptului c naratorul descrie 'viaa interioar a
altuia n pro-pria-i perspectiv narativ, astfel nct imaginea reflectat pe care o d acesteia este, prin
fora lucrurilor, 'plat i urt29.
n fine, survolul panoramic nu este complet n el nsu cci punctul de vedere nu este integrat n
istorie, ci se si tueaz ntr-un narator exterior acestei istorii 30: Iar zugrvirea ficional a vieii,
efectul de validitate este . ntregime nchis n opera nsi i nu se poate face apel la < autoritate
exterioar; i astfel ea conine o deficien intrin sec, dac spiritul care cunoate istoria' i ochiul care
o per cepe rmn iresponsabile" 31.
Drept consecin, Lubbock prefer celelalte tipuri nara tive, avnd un punct de vedere integrat: Cnd
punctul d vedere este net inclus n roman, cnd poate fi recunosct ntr-nsul i verificat, atunci fiecare
aspect al romanului es' deopotriv elaborat i format" 32.
25
Ibid., p. 188.
Cf. ibid., p. 73, 120, 267, 269.
27
Ibid., p. 70.
28
Ibid., p. 120.
29
Ibid., p. 270.
30
Ibid., p. 115.
31
Ibid., p. 116.
32
Ibid., p. 116.
26
2. Naratorul dramatizat (,,dramalized narrator").

Fiecare aspect al romanului, nu numai episoadele scenice ci si tot restul, trebuie s fie ntr-un fel sau
ntr-altul dramatizat" 33. Integrarea naratorului n istorie constituie un prim pas nspre aceast
dramatizare total34. Dac naratorul istoriei este prezent n istorie, autorul este dramatizat; [. . .]
autorul i-a deplasat responsabilitatea iar aceasta se afl acum acolo unde cititorul va putea s o vad
i s o msoare [. . .] Nimic nu e introdus acum n istorie din exterior ; .opera i ajunge siei fr nici
o legtur cu altcineva din afara sferei sale" 35.
Aceast form narativ a naratorului dramatizat, co-respunznd narrii homodiegetice, este analizat
de Lubbock n trei romane: Henry Esmond de Thackeray, David Copperfield de Dickens i Harry
Richmond de Meredith 36-.
Dup ce a folosit, n Blciul deertciunilor, survolul panoramic (tip narativ heterodiegetic auctorial),
Thackeray opteaz, n Henry Esmond, pentru povestirea povestit de un narator dramatizat.
Lubbock semnaleaz ca avantaje ale naraiunii homodiegetice faptul c naratorul, nici omniscient, nici
omniprezent, povestete istoria la modul pictural, urmndu-i, aadar, propriul punct de vedere
individualizat, i pe un ton narativ personal37. Aa se face c survolul panoramic (auctorial), aceast
form narativ, prezint totui un defect: scena direct, dramatizat este aici prea rar. Tellingûl
predomin asupra showing-ului n Henry Esmond Ca i n Blciul'deertciunilor; Esmond povestete
povestirea la fel cum ar fce-o i Thackeray; totul se desfoar ca o evocare pictural a timpului
trecut: tot ce e strict dramatic e redus ntocmai ca i n Blciul deertciunilor''^
'..,
Dup Lubbock, naratorul dramatizat e binevenit numai n povestirea despre altcineva i despre lumea
nconjurtoare, iar nu n prezentarea vieii interioare a personajului nsui.
33
34
35
36
37
Ibid., p. 123.
Cf. ibid., p. 123, 252.
Ibid., p. 251-252.
Ibid., cap. IX.
Ibid., p. 127-128.
38
Ibid., p. 126.
134 / PUNCTUL OS VEDERE
Aceast form narativ este potrivit i pentru David Copperfield de Dickens, unde cititorul are
nevoie s vad doar ce vede David; nu ne intereseaz ctui de puin faptul c tim cum acioneaz
spiritul lui sau efectul pe care-1 percepe el produs asupr-i. Este aceasta istoria a ceea ce se ntmpl n
juru-i, nu a ceea ce se petrece n forul lui interior. David ne ofer doi ochi care vd i amintirea; noi
nu-i cerem nimic mai mult"39.
n Harry Richmond, dimpotriv, intenia lui Meredith este de a situa eroul nsui n centrul crii i de
a concentra tot interesul istoriei asupra caracterului, temperamentului, evoluiei acestuia" 40. Povestirea
retrospectiv efectuat de naratorul dramatizat revel astfel inaptitudinea acestuia de a reda direct
contiina personajului: Harry, vorbind despre sine, nu poate dect s raporteze ; poate numai s
aminteasc trecutul i s ne povesteasc ceea ce era, poate numai s-i descrie emoia; i chiar dac
descrie cu vioiciune, ceea ce i face, de fapt, descrierea ar fi totui mai convingtoare dac ne-am
putea plasa n spatele ei cas judecm noi nine. Noi simim ntotdeauna nevoia unei prezentri
dramatice pentru problema central, esenial, suprem, oricare ar fi ea; contiina lui Harry ar trebui
dramatizat".41.
Romanul epistolar (Clarisse Harlowe de Richardson) este mai aproape de acest ideal, deoarece
personajul i raporteaz sentimentele la scurt interval i i dezvluie astfel inima n chiar btaia
ei"42. Procedeul aduce ns dup sine neverosimiliti pentru a menine personajul n imposibilitatea de
a comunica altfel dect prin scrisori43.
n nararea efectuat de un narator dramatizat, ce corespunde naraiunii homodiegetice, Lubbock nu
stabilete nici o deosebire ntre tipul narativ auctorial, centrat pe eul-narant, i tipul narativ actorial,
avnd eul-narat ca centru de orientare. El pare s aib n vedere nararea homodiegetic mai ales n
elaborarea ei auctorial, cci inconvenientele pe care le vede corespund celor atribuite survolului
panoramic.
3
ibid., P. no.
" Ibid., p. 133.

41
Ibid., p. 139-HO.
42
Ibid., p. 153.
43
Cf. ibid., p. 155.
I
3. Spiritul dramatizat (dramatized mind").
Am vzut c, dup Lubbock, naratorul dramatizat reuea s fac bine o descriere a lumii exterioare,
dar era cu totul inapt s-i nfieze propria via psihic: Dac singura sa preocupare este de a relata
ceea ce a vzut, ceea ce nu are importan ce ar fi putut s vad din poziia sa, relatarea va fi perfect
adecvat; [. . .] Dar dac el nsui este subiectul istoriei sale, dac istoria implica o scrutare a propriei
contiine, o povestire cu propriile-i cuvinte i posterioar evenimentelor nu este tocmai cel mai bun
mijloc ce poate fi imaginat"44. Naraiunii homodiegetice, n care viaa interioar a eului-narat este
redat cu un decalaj temporal, Lubbock i prefer astfel forma narativ a spiritului dramatizat, permind o prezentare direct a psihismului actorului ce servete drept centru de orientare.
Aceast form narativ, echivalnd cu tipul nostru narativ (heterodiegetic) actorial, combin modul
pictural, pentru descrierea lumii exterioare, cu modul dramatic, pentru prezentarea vieii interioare.
Astfel nct, n povestirea homodiegetic personajul crii este cel care vede ntotdeauna, judec i
gndete; ntreg tabloul vieii este ntotdeauna redat n cuvintele eroului. Deosebirea este ns c n loc
s-i neleag povestirea, l vedem acum pe cale de a judeca i cugeta; contiina sa [...] se afl n faa
noastr n frmntarea ei primordial"45. Lubbock a citat mai sus descrierea pictural" a balului de la
Vaubeyssard, n perspectiva narativ a Emmei Bovary 46. Modul pictural prevaleaz i n Ambasadorii
lui Henry James, n care nimic nu are importan n scen, nimic nu are valoare n sine: ntreaga
semnificaie rezid n ceea ce vede Strether" 47. n acest timp, modul pictural alunec pe nesimite
nspre modul dramatic, cci, dei n Ambasadorii punctul de vedere este, n principal al lui Strether, i
cu toate c pare s rmn al su de-a lungul ntregului roman, exist, n fapt, o deplasare a punctului
de vedere, executat cu tta iretenie, nct cititorul poate ajunge la sfritul romanului
44
Ibid., p. 252; cf. p. 140, 144-145.
45
Ibid., p. 143.
Ibid., p. 69-70.
Ibid., p. 161.
46
47
tar s bnuiasc artificiul. n total necunotin de cauz, cititorul este plasat, pentru a nelege istoria
lui Strether, ntr-o poziie mai avantajoas dect cea ocupat de Strether nsui. mbrind viziunea
acestuia, vedem ceea ce vede ol, dispunem de materia pe care gndirea sa rbdtoare ncepe s-o
lucreze"48. Toat aceast materie pe care o ofer lumea romanesc este prezentat astfel n
perspectiva narativ a lui Strether. Totui, cnd se ajunge la tratamentul pe care Strether l aplic
acestei materii, cnd vine timpul s nelegem ce face din ea, punctul lui de vedere nu mai servete la
nimic. Oare cum ar putea cineva, fie el i Strether, s vad cum i funcioneaz propriul spirit?" 49 De
aici ncepnd, viaa interioar a lui Strether nu mai este reprezentat la modul pictural, n perspectiva
narativ a lui Strether, ea este prezentat la modul dramatic, n perspectiva narativ a cititorului50.
Spiritul este pn ntr-att dramatizatsl, nct cititorul are impresia c asist la o prezentare scenic a
micrilor sufletului personajului, la teatrul unui spirit" 62.
E vorba, prin urmare, de un ,,spectacol pentru cititor, fr interpret nepoftit, fr transmitor de
lumin, fr conductor de sens"53,aa cum este naratorul dramatizat al naraiunii homodiegetice, cci
atunci nouzeci la sut din gndirea lui Strether s-ar pierde 54, sau aa cum este naratorul auctorial
omniscient55 al survolului panoramic, ntruct naratorul se efaeaz pn ntr-att nct pare absent:
Autorul nu povestete istoria spiritului lui Strether; face n aa fel nct aceasta s se povesteasc
singur, o dramatizeaz"58. Lubbock este de prere c prin aceast form narativ a spiritului
dramatizat, arta romanesc atinge limita 57.
18
Ibid., p. 161. 49 Ibid., p. 162. 68 C. ibid., p, 146, 156, 252-253, 256.

Cf. ibid., p. 143, 144, 147, 162, 256.
52
Ibid., p. 144. Ibid., p. 143.
6
* Cf. ibid., p. 145-146.
65
Ibid., p. 162.
58
Ibid., p. 147.
67
Cf. ibid-, p. 156, 170-171.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERS ,' 137
51
4. Drama pur (pure drama").

A patra form narativ, corespunznd tipului nostru narativ neutru, ar putea fi numit drama pur58,
pentru c ea se apropie cel mai mult de o reprezentaie teatrala.
Lubbock o opune manierei bavarde i confideniale"59 a survolului panoramic (auctorial") al unui
Thackeray, carac-teriznd-o prin maniera discret i anonim" 60 a unui Guy de Maupassant: n
primul caz, cititorul privete naratorul i-1 ascult, n cel de-al doilea, el se ntoarce spre istorie i o
observ"61. Scena evocat pare contemporan cu nararea iar naratorul este nevzut, nct istoria pare
case povestete ea nsi"62- Aceast form narativ se deosebete i ea de cea a spiritului dramatizat
(actorial), cci istoria dramatic nu este numai scenic, ea se limiteaz i la ceea ce poate urechea s
aud i ochiul s vad. Firete, n acest gen de dram rigid, cititorul nu are acces la spiritul privat al
nici' unuia dintre personaje"63. Nu se ghicete viaa interioar a personajelor dect pornind de la
semne vizibile i audibile"64, cnd gndurile i motivele lor snt puse n aciune"65.
Lubbock propune drept exemplu de dram pur Vrsta ingrat de Henry James: nu gsim aici o
privire interioar asupragndirii niciunui personaj, un survol panoramic asupra scenei sau un rezumat
retrospectiv asupra trecutului. Ansamblul romanului se deruleaz scenic naintea cititorului i nimic
altceva nu ni se ofer dect fizionomia i cuvintele personajelor ntr-o serie de ocazii alese. ntr-adevr,
opera ar fi putut fi tiprit ca o pies de teatru; tot ce nu e dialog e pur i simplu un fel de indicaie
scenic amplificat, adugind dialogului efectul expresiv pe care un joc de scen i l-ar fi putut
conferi"66.
58
Ibid., p.
Ibid., p.
60
Ibid., p.
61
Ibid., p.
62
Ibid., p.
63
Ibid., p.
64
Ibid., p.
58
112.
190, 237.
112. ..
111.
113.
254; cf. p. 142, 237-238.
192. 85 Ibid., p. 254. 06 Ibid., p. 190.
Dac subiectul se preteaz la ea, Lubbock consider aceast form narativ a dramei pure drept cea
mai des-vrit pe care o poate mbrca romanul" 67.
Studiul lui P. Lubbock nu e ndeajuns de sistematic n ansamblul lui, dar am reuit totui s extragem,
din analizele literare pe care le cuprinde, patru forme narativ fundamentale, mergnd de la
predominana telling"-ului la aceea a sho-wing"-ului: survolul panoramic, naratorul dramatizat,
spiritul dramatizat i drama pur. Dac ar fi s deosebim n interiorul formei naratorului dramatizat
ntre o elaborare auctorial/actorial, aceast tipologie ar corespunde 68 tipologiei noastre:
(1)
(3)
(4)
(2)
Survolul panoramic
Spiritul dramatizat
Drama pur
Naratorul dramatizat
~ Tipul narativ (heterodiegetic) (panoramic survey).

~ Tipul narativ (heterodiegetic) (dramatized mind.)
~ Tipul narativ (heterodiegetic) (pure drama).
~ Naraiunea homodiegetic (dramatized narrator).
auctorial.
actorial.
neutru.
n cadrul formei (2), Lubbock nu face distincia ntre:

tipul narativ (homodiegetic), auctorial;
tipul narativ (homodiegetic) actorial.
2. NORMAN FRIEDMAN
Point of View in Fiction. The development of a criticai concept-(1955; 1967) (Punctul de vedere n
ficiune. Evoluia unui concept critic). Point of View, in: Form and Meaning in Fiction (1975)
(Punctul ie vedere n: Form i sens n proza literar).
67
Ibid., p. 254.
Dat fiind c tipurile narative ale lui P. Lubbock nu snt determinate de totalitatea trsturilor distinctive ale tipurilor noastre
narative, cele dou tipologii nu pot fi identice, dar prezint corespondene simbolizate prin semnul ~.
88
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA
] 30
n perioada cnd studiul lui Lubbock constituia una din crimele analize asupra punctului de vedere,
Norman Friedman constata c aceast noiune devenise de-acum o noiune fundamental n teoria
narativ 69.
La fel ca i Lubbock, ntrebuineaz conceptul de punct de vedere ntr-o accepie larg, incluznd nu
numai determinarea subiectului-perceptor, ci i ntreg ansamblul criteriilor noastre narative privind
planurile perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal.
Urmrind distincia major ntre rezumatul subiectiv 70
(,subjective telling"71) realizat de un narator vizibil" i
scena obiectiv (objective showing"71) realizat de un narator
ters", Friedman stabilete o clasificare cuprinznd opt
(1955) sau apte (1975) forme narative.
1. Omnisciena, editorial (editorial omniscience").
Trsturile caracteristice ale omniscienei editoriale (n care autorul joac rolul de editor-redactor) snt:
rezumatul, omnisciena i intruziunea.
Omniscien nseamn aici, literalmente, un punct de vedere nelimitat i, n consecin, greude
controlat. Dup bunul placai autorului, istoria poate fi vzut sub orice unghi sau sub toate unghiurile:
dintr-o poziie panoramic divin n afara timpului i a spaiului, din centru, de la periferie sau de
aproape"72. El e liber s ne informeze nu numai asupra ideilor i emoiilor ce mobileaz spiritul
personajelor sale, ci i asupra ideilor i emoiilor propriului su spirit. Marca specific a omniscienei
editoriale este astfel prezena unor intervenii i generalizri asupra vieii, obiceiurilor i obinuinelor
ce pot fi, explicit sau nu, n legtur cu istoria n cauz. Astfel de pild, Fielding, n Tom Jones i
Tolstoi, in Rzboi i pace, i-au inserat eseurile n oper ca pe nite capitole separate, n aa fel net
ele pot fi detaate cu uu" N- Friedman, 1967, p. 109; 1975, p. 134.
La fel ca teoreticienii germani, criticii anglo-saxoni calific naraiunea^ drept obiectiv, dac naratorul se abine s. fac
intervenii aucto-riale, in vreme ce francezii consider, n acest caz, naraiunea subiectiv, deoarece naratorul se identific
subiectivitii unui actor'. Cf. F. van Ros-sum-Guyon 1970 a, p. 477; 1970 b, p. 132, nota 1. N. Friedman, 1975, p. 142143. N. Friedman, 1967, p. 121; 1975,-p. 145.
140
/ PUNCTUL DE VEDEHE
rin. Hardy, dimpotriv, nu face aceast distincie formal, -plasndu-i ici i colo comentariile de-a
dreptul n mijlocul "aciunii, ori de cte ori i convine" 73.
Omnisciena editorial corespunde n ntregime tipului nostru narativ (heterodiegetic) auctorial. 2.
Omnisciena neutr (neutral omniscience"'). ' Omnisciena neutr, constituind un prim pas nspre
obiectivare, difer de omniscienta editorial numai pi in lipsa intruziunilor directe ale autorului:
autorul vorbete la modul impersonal la persoana a treia" 74. ntocmai ca n cazul omniscienei
editoriale, naratorul descrie i explic lumea roma-nesc servindu-se de propria-i voce, aa cum. o
vede el nsui iar nu cum ar fi ea perceput de ctre vreunul din actori ' 5 [Aldous Huxley, Point
Counter Point (Punct contrapunct) ; Thomas Hardy, Tess d'Urberville].
Exceptnd absena interveniilor auctoriale, omnisciena neutr corespunde aadar omniscienei

editoriale. Dat fiind c n ambele cazuri naratorul servete drept centru de orientare cititorului, credem
c omnisciena neutr nu constituie un tip narativ autonom, ci o variant a tipului narativ
(heterodiegetic) auctorial. 3. Eul narant ca martor (I as witness").
Autorul se apropie mai mult de prezentarea direct dar ncredineaz actul narativ unui eu-narantmartor: personaj autonom chiar nluntrul istoriei, mai mult sau mai puin implicat n .aciune,
cunoscnd mai bine sau mai puin bine personajele principale i vorbind cititorului la persoana nii'" 76Autorul a prsit astfel omnisciena, deoarece eul-narant-martor va putea s povesteasc numai ceea ce
a putut cunoate ca simplu observator. Cititorul dispune, aadar, numai i numai de gnduri, de
sentimente i de percepii ale narato-rului-martor; el vede ca urmare istoria a ceea ce ar putea s. se
numeasc periferie schimbtoare" 77. n vreme ce Conrad*
'"""bid., 19,671 p. 121; 1975, p. 145-146. Hardy, Tess of the D'Ur-bervilies (Tess d'Urberville).
75
'. Ibid., 1967, p. 123; 1975, p. 148. . . '
Cf. ibid., 1967, p. 123;. .1975, p- 448.
76
Ibid., 1967, p. 125; 1975, p. 150.
77
Ibid., 1967, p. 125; 1975, ,p. 150.
n Lord Jim, i Fitzgerald, n The great Gatsby (Marele Gatsby), respect cunoaterea limitat a
naratorului-martor (Marlow i Nick Carraway), Butler o transgreseaz, eul-narant transmite, n The
Way of AU Flesh (i tu vei fi rn), gndurile interioare ale altor personaje.
4. Eul-narani ca protagonist (I as protagonist").
n forma narativ a eului-narant-protagonist, personajul ocup un loc central n aciunea romanesc,
astfel net punctul lui de vedere, este acela al centrului fix" 78 [Dickens, Creat Expectations (Marile
sperane) ; Camus, Strinul].
Dup prerea noastr, nararea realizat de un eu-narant-martor (3) i cea realizat de un eu-narantprotagonist (4) nu constituie tipuri narative, ci sub-formeale formei narative de baz, ale narrii
homodiegetice79.
Cum bine a remarcat Norman Friedman, naratorul homo-diegetic dispune de dou atitudini narative
diferite: pe de o parte, e liber s comenteze istoria 80 i s o prezinte sub forma unui rezumat cum ar
face-o un narator auctorial omniscient, pe de alt parte, i poate da o prezentare scenic 81.
Fr a considera aceste elaborri ale naraiunii homodiegetice forme narative diferite, Friedman relev
astfel trsturi caracteristice ale tipurilor noastre narative (homodiegetice) auctorial i actorial.
5.Omnisciena fnulti-selectiv(raulti-ple selective omniscience").
n naraiunea homodiegetic, autorul disprea ndrtul eului-narant, martor (3) sau protagonist (4).
Acum obiectivarea sporete i mai mult prin eliminarea oricrui narator: n aparen, cititorul nu aude
pe cineva: istoria trece direct prin spiritul personajelor cu tot cu semnele pe care le-a lsat intr-msele.
Rezult de aici c tendina este aproape n ntre78
Ibid., 1967, p. 127; 1975, p. 152.

Cf. mai sus, p. 95. Aceleai sub-forme le putem, vedea n tipul narativ (heterodiegetic) actorial, potrivit cruia actorul,
funcionnd ca centru de orientare, joac un rol de protagonist sau unul de martor (cf. mai sus, p. 80).
80
Ibid., 1975, p. 152.
81
Ibid., 1967, p. 126, 127; 1975, p. 152.
H2 / PUNCTUL DE VEDERE
79
gime spre scen, att nluntrul spiritului cit i n exterior prin cuvinte i aciuni" 82. Fizionomia
personajelor, aciunile i cuvintele lor, regia componentele istoriei toate pot fi transmise
cititorului prin spiritul unei persoane prezente"83.
Omnisciena selectiv difer de omnisciena normal, ntruct, n acest caz din urm, totul e vzut
prin sensibilitatea naratorului auctorial, iar cnd acesta hotrte s se cufunde n spiritul personajelor
lui, red tot ceea ce vede n termenii propriului su idiolect i ai propriei contiine. n primul caz, totul
e vzut prin prisma sensibilitii personajelor, aa net totul inclusiv strile de spirit, bineneles,
e redat n termenii idiolectului i ai contiinei lor" 84.
Trsturile distinctive ale omniscienei multi-selective [VirginiaWoolf, To the Lighthouse (Spre far )
iMrs. Dalloway] corespund deci ntocmai celor ale tipului narativ (heterodie-getic) actorial cu centru
de orientare variabil.
6. Omnisciena selectiv (selective omniscience").
Aici cititorul, n loc s vad istoria prin spiritul mai multor personaje.se limiteaz la spiritul unui
singur personaj. . n loc s dispun de o combinaie de puncte de vedere, el se afl ntr-un punct fix, n
centru, la periferie sau undeva ntre acestea dou" 85 [James Joyce, A portrait of the Artist as a Young
Man (Portret al artistului la tineree].
Omniscienamulti-selectiv (5) i omnisciena,selectiv (6) se preteaz bine la prezentarea scenic, la

dramatizarea" strilor sufleteti. Profunzimea plonjrilor interioare, care antreneaz uneori distorsiuni
logice i sintaxice, poate varia n funcie de autori. Henry James se mulumete cu stratul superior al
spiritului personajelor sale. Virginia Woolf se situeaz la nivelul mediu iar Joyce coboar pn la fund,
graie tehnicii fluxului de contiin (stream of conscious-ness" ; monolog interior), care este un
efort susinut pentru a reda strile mentale pe ct posibil din interiorul personajului direct, n
propriul lui stil, n prezent, sub forma unei pre8 Ibid. 1967, p. 127; 1975, p. 152-153.
Ibid., 1967, p. 127; 1975, p. 153
8* Ibid 1975, p. 153; cf. 1967, p. 127-128.
s Ibid. 1975, p. 154; cf., 1967, p. 128.
TIPOLOGIA NARATIV DIVERSA / H3
entri scenice i la un nivel de contiin situndu-se undeva sub cel al spiritului raional, verbal,
intelectual, contient. Curentul de contiin este pur i simplu o subdiviziune a omniscienei selective.
Filtrarea istoriei prin sensibilitatea unui personaj poate fi direct sau indirect, contient sau
incontient, dar ea va fi ntotdeauna o problem de omniscien selectiv" 88.
Avnd un singur actor drept centru de orientare, omnisciena selectiv coincide cu tipul narativ
actorial, cu centru de orientare fix.
n omnisciena selectiv (6) i n omnisciena multiselec-tiv (5), centrul de orientare al cititorului
coincide cu un actor, fie el unul, fie mai muli. Dup prerea noastr, e vorba, n cele dou cazuri, de
tipul narativ (heterodiegetic) actorial, elaborat n dou sub-forme, cu centru de orientare fix sau
variabil87 .
7. Modul dramatic (dramatic mode").
Informaia de care dispune autorul n modul dramatic este limitat, n principal, la actele i la
cuvintele personajelor: autorul poate aduga precizri asupra psihicului i asupra cadrului n care
acestea se afl, la fel ca i n cazul indicaiilor scenice; totui, el nu furnizeaz niciodat nici o
indicaie direct n legtur cu percepiile lor (un personaj poate privi pe geam act obiectiv dar
ceea ce vede l privete pe el), n legtur cu gndurile sau sentimentele lor. Ceea ce nu nseamn de
bun seam c strile mentale nu pot fi deduse din aciune ori din dialog" 88. Cum prezentarea este n
ntregime scenic 89, punctul de vedere al cititorului se situeaz in plan frontal fix, n vecintatea
aciunii.
Modul dramatic [Hemingway, Colinde ca nite elefani i; James, Vrsta ingrata] corespunde
tipului narativ (heterodiegetic) neutru.
' Ibid., 1975, p. 155.
87 p
"
diee f s -mal SUS> ^' ^'l 82. Aceleai sub-forme apar i in nararea horao-iiv *5 functie de unul sau mai muli naratori (cf. mai sus, p. 96). N.
Fnedman, 1967, p. 129-130; 1975, p. 155. Cf- ibid., 1967, p. 130; 1975, p. 156.
8. Camera (The Camera").

Din motive de simetrie, Norman Friedman i ncheie tipologia din 1955 (1967) cu forma narativ a
camerei; ea se caracterizeaz prin excluderea final a autorului: Aici, scopul este de a transmite, in
afara oricrei selectri sau organizri aparente, o felie de via aa cum se desfoar ea naintea
mediatorului care nregistreaz"90. El citeaz spre exemplu nceputul romanului lui Christopher
Isherwood, Goodbye to Berlin (Cu bine, Berlin), unde naratorul declar: Eu snt o camer cu
obturatorul deschis, absolut pasiv nregistrnd fr s gndeasc. nregistrnd omul care se rade la
fereastra de vizavi i femeia n kimono care se spal pe cap. ntr-o zi, toate acestea vor trebui s fie
developate, reproduse cu grij, fixate"91.
Camera e contrar esenei artei narative, consider Norman Friedman cci a declara c funcia
literaturii este transmiterea nemodificat a unei felii de via, nseamn a nu cunoate natura
fundamental a limbajului nsui: actul nsui al scrierii este un proces de abstractizare, de selectare, de
omitere i de aranjare"92. Datorit, probabil, acestei concepii despre literatur a ajuns s suprime cea
de a opta form narativ n clasificarea sa din 1975.
Camera poate fi considerat o elaborare neutr a narrii homodiegetice 93. Dup prerea noastr nu e
vorba, totui, de un1 tip narativ, ci de o variant particular a naraiunii homodiegetice, care cunoate
numai centrul de orientare al personajului-narator i pe cel al personjului-actor i accept prin urmare
numai i numai tipurile narative auctorial i actorial 94.
Analiznd proza lui Henry James, Friedman consider c scopul prim al ficiunii este s produc pe
ct de complet pe att de posibil iluzia de realitate" 95. Aceast concepie nu-1 face, totui, s
privilegieze formele narative cu scen

90
Ibid., 1967, p. 130: recording medium".

Ibid., 1967, p. 130. 82 Ibid., 1967, p. 131.
93
Cf. Petersen, 1977, p. 190; Stauzel, 1979, p. 293-298:-Camera Eye". __
94
Cf. mai sus, p. 100, precum i analiza noastr la Strinul, p. 100''.-103, 112.
95
N. Friedman, 1967, p. 132; 1975, p. 157.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA / 14 5
91
obiectiv" n detrimentul celor cu sumar subiectiv", cci, n tehnica narativ, toat problema poate fi
formulat n termeni de scop i de mijloace: a folosit oare romancierul tehnicile de care dispunea,
astfel net ele s produc efectiv efectul vizat?" 66. Problema eficienei este deci aceea de a ti dac o
tehnic dat este apt s ating anumite efecte, n-truct fiecare tip de povestire cere crearea unui tip
special de iluzie ce trebuie susinut"97.
Pentru a evita reproul adresat de W. Booth teoreticienilor care i proclam predilecia dogmatic
pentru scena obiectiv",'N. Friedman declar n mod expres c procedura sa e pur descriptiv i
analitic"98, astfel net ordinea de succesiune a formelor narative, mergnd de la sumarul subiectiv" la
scena obiectiv" nu implica nici o judecat de valoare" 99. Deosebirea ntre tehnicile reuite i cele
nereuite nu este neaprat o chestiune de obiectivitate ori de subiectivitate, ci mai curnd o chestiune
de a ti dac obiectivitatea ori subiectivitatea snt parte efectiv din ansamblu" 100.
Corespondenele ntre cele apte forme narative ale lui Friedman i tipurile noastre narative pot fi
schematizate n urmtorul tablou:
(1) Omnisciena editorial (editorial omniscience).
(2} Omnisciena neutr (neutral omniscience)
(5) Omnisciena multi-selectiv
~ Tipul narativ (heterodiegetic) auctorial-~ Variant a tipului narativ
(heterodiegetic) auctorial. ~ Sub-form a tipului narativ
(multiple selective omniscience).
(heterodiegetic) actorial: variabil.
(6) Omnisciena selectiv
~ Sub-form a tipului nara-(selective omniscience).
fix.
(7) Modul dramatic
'
~ Tip narativ (heterodiegetic)
neutru.
(3) Eul-narant-martor
~ Sub-form a narrii (I as witness).

(4) Eul-narant-protagonist
~ Sub-form a narrii (I as protagonist)
98
Ibid., 1967, p. 132.
97
Ibid., 1967, p. 132-133.
98
Ibid., 1975, p. 143.
98
Ibid., 1975, p. 142. i Ibid., 1975, p. 150.
tiv (heterodiegetic) actorial:
"
homodiegetice.
homodiegetice.
n (3) i (4), N. Friedman nu face nici o distincie ntre:

tipul narativ (homodiegetic) auctorial;
Tipologia anglo-saxon, inaugurat de P. Lubbock i desvrit de N. Friedman, ar putea fi calificat
drept inductiv, cci, mai cu seam n cazul lui Lubbock, ea a fost stabilit pornind de la o lectur
analitic a unui anumit numr de texte narative. Dezavantajul acestei abordri inductive const n
absena unei baze metodologice teoretice (precum dihotomia noastr funcional ntre narator i actor),
ce permite s deducem un numr limitat de tipuri narative fundamentale, distinse net de nenumratele
sub-forme i variante posibile. Rezult de aici c N. Friedman combin n clasificarea sa tipuri
narative autonome (1.7) cu sub-forme (5, 6, 3, 4), precum i cu o variant (2). Cu toate acestea, el
nregistreaz un mare progres fa de Lubbock, deoarece formele lui narative snt definite cu claritate.
Noi am ncercat s mpingem i mai departe explicitarea caracteristicilor tipologice prin aplicarea
metodic a fiecruia dintre criteriile narative la toate tipurile narative.
CAPITOLUL II
COMBINATORIA TIPOLOGIC GERMAN1
Teoreticienii germani Erwin Leibfried i Wilhelm Fiiger au elaborat cte o tipologie narativ, fondat
pe un joc combinatoriu al criteriilor narative 2.
1. ERWIN LEIBFRIED
Die Schicht ier Typen (Clasificarea tipurilor): n:. Kritsche Wissenschaft vom Text (Cunoaterea
critic a textului) (1970, 1972).
Leibfried folosete dou categorii narative: perspectiva narativ i forma gramatical.
1. Perspectiva narativ.
n cadrul primei categorii distingem perspectiva intern 3 'i perspectiva extern4.

1
Pentru o analiz istoric a teoriilor narative germane, vezi H. van Gorp, 1970.
Tipologia lui Leferink, 1978, este i ea inspirat dintr-un joc combinatoriu.
s
..Innenperspektive". Cf. Spranger, 1965, Innensichtsstandort".
* ..Aussenperspektive", Cf. Spranger, 1965, Berichtsstandort".
1
148
/ PUNCTUL DE VEDERE
1.1. Perspectiva intern.

Perspectiva este intern atunci cnd exist un narator participant la aciune" 5. Pentru a clarifica aceast definiie,
dou precizri se impun. Mai nti Leibfried combin conceptul de perspectiv narativ cu criteriul poziiei
narative, n interiorul sau n exteriorul aciunii romaneti. Apoi el ntrebuineaz, ca i W. Booth, termenul de
narator n accepia larg de centru de orientare, desemnnd att naratorul pro-priu-zis, ca instan narativ, ct i
un actor-perceptor. Perspectiva intern va aprea aadar n naraiunea homo-diegetic i n tipul narativ
(heterodiegetic) actorial.
1.2. Perspectiva extern.
Perspectiva este calificat drept extern, cnd naratorul nu joac nici un rol n istorie.
2. Forma gramatical.
n a doua categorie narativ Leibfried opune dou forme gramaticale.
2.1. Ich-Form6 (folosirea persoanei nti).
2.2. Er-Form (folosirea persoanei a treia).
Cu ajutorul unui joc combinatoriu, aceste criterii narative alctuiesc patru tipuri narative, exprimate prin formule
pe care le vom transcrie verbal.
(1) Perspectiva intern -f- Ich-Form.
Un personaj povestete la persoana nti o istorie n care el nsui joac un rol. Acest tip narativ este deci identic
naraiunii homodiegetice.Neglijnd diferenierea perspectivei eului-narant de cea a eului-narat, tipologia lui
Leibfried nu ne permite s stabilim dac naraiunea homodiegetic se elaboreaz potrivit tipului narativ auctorial
sau tipului narativ actorial. Aceast distincie este totui esenial n analiza narativ a unei povestiri
!
homodiegetice.
5
Leibfried, 1972, p. 245: mithandelne Erzhler".
".Denumirile germane,,Ich-Form i Er-Form, vor fi pstrate n urma acestei analize a tipologiilor lui Leibiried, de Fiiger i. Dolezel.
6
(3) Perspectiva extern -\- Ich-Form.

Naratorul folosete persoana nti pentru a povesti o istorie la care nu ia parte. Este cazul, romanului umoristic de
pild, n care naratorul ntrerupe aciunea pentru a face reflecii personale, la persoana nti. Aceast form
narativ a lui Leibfried constituie o sub-form a tipului noastru narativ (heterodiegetic) auctorial, care nu se
limiteaz la intervenii la persoana nti, ci include i trecerile la persoana a treia, cu condiia ca naratorul s
continue s ndeplineasc funcia de centru de orientare 7.
(4) Perspectiva extern^ Er-Form.
n aceast form narat'iv olimpian" naratorul povestete la persoana a treia o istorie din care el este absent. i
aici este vorba de tipul narativ (heterodiegetic) auctorial, de aceast dat ns fr intruziuni la persoana nti.
Aceast form narativ poate fi considerat variant a tipului auctorial, pentru acelai motiv ca i omnisciena
neutr a lui N. Friedman.
Rezumm la iueal corespondenele tipologiei lui Leibfried cu tipologia noastr:
(3) Perspectiva extern + Ich- ~ Sub forma tipului narativ Form
(4) Perspectiva extern +
~ Variant a tipului narativ Er-Form
(2) Perspectiva intern +
~ Tipul narativ
Er-Form
(heterodiegetic) actorial.
Absena tipului narativ (heterodiegetic) neutru.
(1) Perspectiva intern + Ich-Form
~ Naraiunea homodiegetic.
(heterodiegetic) auctorial.
(heterodiegetic) auctorial.
In cadrul lui (1), Leibfried nu stabilete nici o distincie ntre:

tipul narativ (homodiegetic) auctorial;
1
Filger, 1972, limiteaz, naraiunea auctorial la intruziunile la persoana nti i consider forma narativ (3) a lui Leibfried tip auctorial i
forma (4), neutr (cf, mai jos, p., 153).,
Mulumit simplitii trsturilor distinctive, tipologia lui Leibfried va putea servi unei clasificri
rapide a romanelor pe baza macrostructurii lor. Omind un mare numr de criterii narative 8 ce ne
aparin, ea nu este suficient de detaliat pentru a funciona ca metod de analiz discursiv a
microstructurilor unui text narativ.
2. WILHELM FOGER
Zur Tiefenstruktur des Narrativen. Prolegomena zu einer gene-rativen Grammatik" des Erzhlens
(1972) (Despre structura de adncime a narativului. Prolegomene la o gramatic" generativ a
povesti-?ii).
Influenat de Leibfried, Fuger a schiat o tipologie narativ pe baza a trei categorii narative: poziia
narativ, profunzimea perspectivei narative i forma gramatical.
1. Poziia narativ.
E. Leibfried stabilea o distincie ntre perspectiva extern i perspectiva intern. W. Fuger reia aceste
criterii narative, dar le d o alt denumire:
1.1. poziia narativ extern.
1.2. poziia narativ intern.
Cnd vorbete despre poziia naratorului"9, Fuger folosete ca i Leibfried, noiunea de narator, n
sensul larg de centru de orientare, nu doar pentru a califica instana narativ, ci i pentru a desemna
actorul-perceptor.
2. Profunzimea perspectivei narative.
Inspirndu-se din aspectele povestirii stabilite de Todorov10 Fuger consider drept a doua categorie
narativ nivelul de contiin al centrului de orientare n, desemnnd prin aceasta ceea ce noi am numit
profunzimea perspectivei narative.
8
Cf. criteriile noastre, 1.2; 1.3; 2.1; 2,2; 2.3; 3.1; 3.2- 4.3- 4.4; 4.5; 4.6.
Fuger, 1972, p. 272, 273; , .Erzhlerposition".
10
Cf. Todorov. 1966, p. 141-142.
11
Fuger, 1972, p. 273: Bewusstseinsstand des Erzhlers".
0
Pentru a nelege situaia n universul romanesc, centrul de orientare dispune de o:

2.1. cunoatere superioar 12.
2.2. cunoatere adecvat 13.
2.3. cunoatere inferioar 14.
3. Forma
Fuger mprumut de la Leibfried i opoziia tradiional dintre Ich-Form/Er-Fortn, lrgind aceast
dihotomie, ntruct consider folosirea persoanei a doua (Du-Form, ilustrat de La Modification a lui
Butor) o sub-categorie a folosirii persoanei nti i le opune pe amndou ca moduri personale (eu, tu)
modului a-personal al persoanei a treia (el) 15:
3.1. forma gramatical personal: Ich-Form, Du-Form.
3.2. forma gramatical a-personal: Er-Form.
Combinnd aceste trei categorii de criterii, Fuger ajunge la dousprezece tipuri narative 16:
cunoaterea [forma gram pers. (1) superioar lforma gram a-pers. (2)
cunoaterea Jforma gram pers. (3) adecvat Iforma gram. a-pers. (4)
cunoaterea fforma gram. pers. (5) inferioar Iforma gram. a-pers. (6)
centrul
de orientare
poziia extern
/cunoaterea j superioar
fforr [fon
ma gram. pers. (7) ;na gram. a-pers. (8)
poziia intern
cunoaterea
fform,a gram. pers. (9) \ adecvat
Iforma gram. a-pers. (10)
cunoaterea
fforma gram. pers. (11).
inferioar
: |forma gram. a-pers. (12).
Ibid, p. 273: ,,situationsuberlegen". " Ibid., p. 273: situationsadequat".
Ibid., p. 273: situationsdefizitr". i S1 Barthes. 1966, p. 18, 20; 1977, p. 40-41. 16 Fuger, 1972, p. 274.
1
ntr-o a doua faz a studiului su, W. Fiiger deduce din aceast tipologie narativ o tipologie
secundar, n care cele dousprezece tipuri narative snt grupate n aa fel incit ele constituie patru
forme narative sintetice, corespunznd celor patru tipuri narative ale lui Leibfried 17:
forma gram. pers./
poziia extern
centrul de orientare
/cunoaterea superioar (1),
cunoaterea adecvat (3)
cunoaterea inferioar (5)
cunoaterea \ superioar (2) ]
cunoaterea 1 forma gram. a-pers.i adecvat
(4)
\ cunoaterea inferioar (6)

j cunoaterea \ superioar (7) j
f forma gram, pers
(1) auctorial.
(TI) neutr
poziia intern
cunoaterea adecvat (9)
I cunoaterea \ inferioar (11)
(Iii) Ich-orisinar
! formagTam. a-pers.
/ cunoaterea \ superioar (8) |
cunoaterea ! jy ) pe adecvat (10)7 sonal
cunoaterea inferioar (12)
17 Cf. ibid., p. 273, 280.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERS / 153
ntr-o analiz detaliat, vom ncerca s comparm combinatoria lui Fiiger cu tipologia noastr.
(I) Forma sintetic auctorial.
Fiiger limiteaz forma sintetic auctorial 18 exclusiv la pasaje n care naratorul extern (vizibil 19) se
servete (cel puin implicit) de persoana nti" 20. Dimpotriv, dac naratorul extern i invizibil nu se
enun la persoana nti21, am avea de a face cu forma sintetic neutr 22. Astfel se explic faptul c
Tom Jones, analizat de Stanzel23 ca specimen al situaiei narative auctoriale, trebuie considerat dup
Fiiger 24 ca un amestec ntre forma narativ auctorial (comentarii la persoana nti) i forma neutr
(cea mai mare parte, redactat la persoana a treia).
Pare-se c Fiiger crede c folosirea persoanei a treia implic invizibilitatea naratorului, aa precum
enunarea la persoana nti i antreneaz vizibilitatea. Deosebirea dintre naraiunea neutr i naraiunea
auctorial s-ar reduce, n consecin, la contrastul ntre folosirea persoanei a treia i folosirea persoanei
nti. Este adevrat ca naratorul este vizibil cnd se enun la persoana nti, atfel nct sntem de acord
cu Fiiger c n acest caz, avem de a face cu naraiunea auctorial. Totui, folosirea persoanei a treia nu
implic neaprat invizibilitatea naratorului, cci el i poate manifesta prezena prin intervenii
subiective la persoana a treia 25. Naraiunea auctorial nu ar trebui deci s fie limitat la remarcile la
persoana nti, ci s includ deopotriv interveniile la persoana a treia n care naratorul funcioneaz
drept centru de orientare.
18
Fiiger, 1972: auktorial"; cf. Leibfried, 1972: tipul narativ 3.

Cf. Booth, 1967, p. 92-94; 1970, p. 515-516; 1977, p.94-96. Booth, 1961, p. 151_I53: naratorul reprezentat, dramatizat.
20
Fiiger, 1972, p. 280: i mai sus, p. 277, 279.
21
Fiiger, 1972, p. 280.
Ftiger, 1972: neutral"; cf. Leibfried, 1972: tipul narativ 4. Stl 1955
I
g,
ea
Stanzel, 1955, cap. II. Fii
1972
7
19
, 1955, cap. II. ^ Fiiger, 1972, p. 279, 281.

.
C- mai sus, p. 72 79: tipul narativ . (heterodiegetic) auctorial,
(1.1.) Tipul narativ auctorial directorial. Poziia extern + forma gram. pers. -f c rioar.
(1.3.) Tipul narativ auctorial situaional.
Poziia extern + forma gram. pers. + cunoaterea adecvat.
(1.5.) Tipul narativ auctorial conjectural.
Poziia extern 4- forma gram. pers. -f- cunoaterea inferioar.
Fiiger apreciaz c aceste trei tipuri narative auctoriale
nu se prezint dect la forma gramatical personal. Or, dup cum am artat, forma a-personal este tot
att de posibil, cu condiia ca naratorul s serveasc drept centru de orientare.
Fcnd abstracie de acest criteriu al formei gramaticale, tipul narativ auctorial directorial 2B (1.1.),
ilustrat de Thacke-ray, coincide cu tipul narativ (heterodiegetic) auctorial, aa cum l considerm i
noi. Tipul narativ auctorial situaional27. (1.3) i tipul narativ auctorial con}ectural 28 (1.5) se
ndeprteaz prin gradul de profunzime al perspectivei narative, cci naratorul auctorial i-a pierdut
omnisciena i dispune numai de o cunoatere adecvat (1.3) sau chiar de o cunoatere inferioar (1-5),
n aa fel nct el este redus la a face supoziii asupra cursului evenimentelor romaneti. Cum, n cele
dou cazuri, naratorul ndeplinete funcia de centru de orientare, eu nu le consider tipuri narative
autonome, ci mai curnd variante ale tipului narativ auctorial integral.
(II) Forma sintetic neutr.
Forma sintetic neutr se definete, dup Fiiger, printr-un narator extern, povestind la persoana a treia.
Noi am fcut de} a observaia c folosirea persoanei . treia nu aduce ntotdeauna dup sine
invizibilitatea naratoi i rului, astfel nct persoana gramatical nu este suficientul

26 Fftger, 1972: auktorial direktorial".
s1
Ibid.; ,.auktorial situaional"
28
Ibid.: auktorial konjektural".
<
-'
'
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA / (55
nentru a deosebi naraiunea neutr de naraiunea auctorial. Ar trebui s adugm c naraiunea neutr
se caracterizeaz prin absena unui centru de orientare interpretativ, pe cnd naraiunea auctorial este
determinat de centrul de orientare al naratorului.
(II.2). Tipul narativ neutru olimpian.
Poziia extern + forma gram. a-pers. + cunoaterea superioar.
Tipul narativ neutru olimpian 29 se prezint cnd naratorul ('olimpian') invizibil dispune de o
cunoatere superioar pentru a-i expune lumea ficional la persoana a treia" 30. Aceast form
narativ combin trsturile distinctive ale tipului narativ auctorial (n planurile perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal, 4.1.4.4.) cu dou caracteristici ale tipului narativ neutru: suprimarea
aparatului formal al discursului auctorial (4.5.) i a funciilor discursului auctorial (4.6.). ntruct
naratorul/omniscient impune cititorului o interpretare infailibil a lumii romaneti, tot el va servi i
drept centru de orientare. La fel ca i omnisciena neutr a lui N. Friedman, aceast form narativ a
lui Ftiger poate fi aadar considerat o variant a tipului narativ (heterodiegetic) auctorial.
(II.4.) Tipul narativ neutru observaional.
Poziia extern -f- forma gram. a-pers. -j- cunoaterea adecvat.
Tipul narativ neutru observaional 31, practicat n romanul care se prezint sub forma unui procesverbal sau a unui reportaj32, corespunde tipului nostru narativ (heterodiegetic) neutru, unde naratorul se
mulumete s observe aciunea romanesc, aa cum ar fi fost ea nregistrat de o camer
(II.6.) Tipul narativ neutru supoziional.
i Poziia extern -f- forma gram. a-pers. + cunoaterea inferioar.
*' Ibid,: neutral olympisch". */&<*.. p. 277.
H Ibid.: neutral, observaional". M Ibid., p. 277.
n tipul narativ neutru supoziional33, naratorul trebuie sa umple lacunele informaiei sale cu supoziii.
Fuger invoc drept exemple pe Hemingway i noul roman 34. Mi se pare c aceast form narativ, ce
ar putea fi ilustrat prin Moderato cantabile 35, combin dou tipuri narative diferite. Pe de o parte,
tipul narativ neutru, n prile consacrate nregistrrii obiective a aciunii, pe de alt parte tipul narativ
auCtorial, n pasajele n care naratorul se hazardeaz s dea interpretri conjecturale lumii romaneti.
A asea form narativ a lui Fuger constituie deci, n fond, un amestec ntre tipul narativ neutru
observaional (II.4.) si tipul auctorial conjectural (I.5.).
.
'
(III) Ich-Form originar.
Povestirea originar la persoana nti36 se caracterizeaz printr-un narator intern, povestind la persoana
nti. Aceast form narativ sintetic coincide prin urmare cu naraiunea homodiegetic la persoana
nti.
(III.7.) Ich-Form originar retrospectiv.
Poziia intern + forma gram. pers. -f- cunoaterea superioar.
Ich-Form originar retrospectiv37 corespunde tipului nostru narativ (homodiegetic) auctorial, n care
eul-narant funcioneaz drept centru de orientare.
(III.9.) Ich-Form originar simultan.
Poziia intern + forma gram. pers. -f cunoaterea adecvat.
n Ich-Form originar simultan 38 eul-narant se identific eului-narat n aa fel nct naraiunea se
produce (cel puin n aparen) simultan cu desfurarea istoriei. Este vorba deci de tipul nostru narativ
(homodiegetic) actorial, avndu-1 pe eul-narat drept centru de orientare.
33
Ibid. ; ,.neutral, suppositional". .

Ibid., p. 277.
35
Cf. mai sus, p. 63-64.
. . .,.
36
Fuger, 1972: Ich-original"; cf. Leibfried, 1972; tipul narativ 1.
37
Ibid.: ,,Ich-original, retrospectiv",.. ....
,:.,,..
38
Ibid.: ,,Ich-original, simultan".
..

34
(III. 11.) Ich-Form originar cu Ich enigmatic. Poziia intern -f- forma gram. pers. -f- cunoaterea
inferioar.
Fuger citeaz Inomabilul lui Beckett ca exemplu de Ich-Form originar cu Ich enigmatic 39.. Aceast
form narativ se deosebete de tipul narativ simultan obinuit prin faptul c, n urma unei pierderi de
identitate mai mult sau . mai puin mare, naratorul nici nu mai ajunge s dea interpretri raionale
evenimentelor ce se desfoar direct sub ochii lui. Fiind nc formal prezent, eul este ameninat n
substana lui de o decdere tot mai mare" 40
Dat fiind c eul-narat enigmatic ndeplinete funcia de centru de orientare, acest tip narativ al lui
Fuger poate fi considerat b variant particular a tipului narativ (homodiegetic) actorial.
(IV) Forma sintetic personal.
Forma narativ sintetic personal41 se definete prin
utilizarea unui narator intern-j-folosirea persoanei a treia" 42.
Desigur, acest narator/luat n considerare de Fuger, nu este
instana narativ, ci un actor funcionmd ca centru de orien. tare.
(IV.8.) Tipul narativ personal spectral.
Poziia intern + froma gram. a-pres. -f- cunoaterea superioar.
n tipul narativ personal spectral 43, e vorba de un actor-perceptor care dispune de o cunoatere
superioar asupra aciunii romaneti: Fuger se gndete la poveti filtrate de un vistor transcendent,
un mort sau un spectru, mediatori care survoleaz aciunea (cunoatere superioar) dar i particip la
ea (poziie intern) 44. Cu toate c un asemenea centru de orientare beneficiaz de haruri speciale,
faptul ca atare nu-1 mpiedic s ndeplineasc o funcie de actor. innd
38
Ibid.: Ich-original, rtselndes Ich".

P Ibid., p. 275.
41
Ibid.: personal", cf. Leibfried, 1972: tipul narativ 2.
43
Ibid., p. 280.
43
Ibid., personal, spektral".
44
Ibid., p. 276.
4
cont de abordarea noastr tipologic, n-ar fi vorba de un tip narativ autonom, ci de o elaborare
divergent,, i prin aceasta semnificativ, a tipului narativ (heterodiegetic) actorial.
(IV. 10.) Tipul narativ personal, centrat pe mediator.
Poziia intern + forma gram. a-pers. + cunoaterea adecvat.
Tipul narativ personal, centrat pe mediator45, se afl concretizat n pasajele care se vor raporta numai la
mediatorul personal", deoarece cunoaterea adecvat de care dispune acest aetor-perceptor se refer
numai la propria lui via interioar. Aceast form narativ se interfereaz astfel cu acea parte a
tipului nostru narativ (heterodiegetic) actorial, care se limiteaz la introspecia centrului tie orientare.
(IV. 12.) Tipul narativ personal, orientat spre periferia mediatorului.
Poziia intern -4- forma gram. a-pers. -f cunoaterea inferioar.
Tipul narativ personal, orientat spre periferia mediatorului m este prezent cnd actorul-perceptor nu se
mai concentreaz asupra lui nsui, ci se ntoarce spre alte personaje, asupra crora nu va avea n
general dect informaii insuficiente. Urmeaz de aici c acest tip narativ corespunde tipului nostru
narativ (heterodiegetic) actorial, consacrat ex-. trospeciei actorului-perceptor. Tipurile narative (10) i
(12) ale lui Fiiger constituie astfel cele dou jocuri complementare formnd mpreun tipul nostru
narativ actorial.
O dat trecut n revist combinatoria lui Fuger, putem s o rezumm, confruntnd-o cu tipologia
noastr:
(I.l).
Tipul narai-/ auctorial
directorial.
(1.3)
Tipul narativ auctorial situaional.
Sub-forma (la persoana n-ti) a tipului narativ (heterodiegetic) auctorial. Varianta
45
Ibid.: personal, mediumzentral".
46
Ibid.: ,.personal, mediumperipher".
TIPOLtDGIA NARATIVA DIVERSA / 159
(I 5.)
Tipul narativ auctorial
conjunctural. ,jj 2)
Tipul narativ neutru
olimpian. (IV. 10) Tipul narativ personal
centrat asupra mediatorului.
(IV. 12.) Tipul narativ personal,
orientat Spre periferia
mediatorului. (IV.8) Tipul narativ personal
spectral (11.4)
observaional. (II.6)
supoziional.
(III .7) Ich-Form originar retrospectiv.
tipului
narativ (heterodiegetic) auctorial-
(III-9} Ich-Form originar

simultan. (III. 11) Ick-Form originar cu Ich
enigmatic.
Varianta tipului narativ (heterodiegetic) auctorial. Varianta tipului narativ (heterodiegetic) auctorial. Sub-forma (introspecia) tipului
narativ (heterodiegetic) actorial. Sub-forma
(extrospecia) tipului narativ (heterodiegetic) actorial. Varianta tipului narativ
(heterodiegetic) actorial. Tipul narativ (heterodiegetic) neutru.
Combinaie a tipului narativ (heterodiegetic) neutru cu tipul narativ (heterodiegetic) auctorial. Tipul narativ (homodiege-tic) auctorial.
Tipul narativ (homodiegetic) actorial.
Varianta tipului narativ (homodiegetic) actorial.
Ca i Fiiger 47, credem c obiectivul principal al tipologiei narative trebuie s fie acela de a funciona
ca metod de analiz a microstructurilor textuale. n acest scop, Fiiger a construit dousprezece tipuri
narative prin combinarea unui numr redus de criterii, pe cit vreme noi am optat pentru un numr
limitat de cinci tipuri narative, definite, Hi schimb, printr-un aparat conceptual cu mult mai ntins.
Tipurile noastre narative snt determinate de centrul de orientare a cititorului. Atandu-se aceluiai
principiu unificator, toate trsturile distinctive snt unite printr-o coeren intern. Combinatoria lui
Fuger se caracterizeaz prin rigoare matematic, dar este lipsit de un principiu unificator la fel de
riguros.
, p. 274.
Fuger rezerv forma sintetic auctorial (I, 1, 3, 5) interveniilor la persoana nti, n timp ce tipul
nostru narativ auctorial permite la fel de bine persoana a treia, cu condiia ca naratorul s funcioneze
ca un centru de orientare.
Adesea, Fuger ajunge la nite combinaii neobinuite de trsturi pertinente. Aa se face c el distinge
dou forme narative auctoriale cu un narator non-omniscient (1.3; 1.5) i un tip narativ actorial cu un
actor-perceptor, dotat cu o cunoatere superioar suprauman (IV.8). Abordarea noastr tipologic ne
permite s artm c este vorba, n aceste forme narative ale .lui Fuger, de abateri de la nsuirile
obinuite ale centrului de orientare.
Fiind mai sensibil la transgresri semnificative ale tipului narativ, credem c tipologia noastr se
preteaz mai bine la analiza discursiv a unui text narativ dect combinatoria lui .Fuger.
3. FRANZ K. STANZEL
Second Thoughts]on Narrative]Siiualions in the Novei; To-wards a ,,Gra,mmar of Fiction",
(Reconsiderri ale situaiilor narative n roman:: Pentru o G'/amatic a Ficiunii", (1978).
Theorie des Erzhlens {Teoria povestirii), (1979).
Dup ce a elaborat o tipologie a romanului n Die typischen Erzhlsituationen im Roman. (Situaii
narative tipice n Roman) (1955) i n Typische Formen des Rotnans (Forme tipice ale romanului),
(1964) Stanzel i remaniaz teoria narativ n dou studii recente din 1978 i din 1979.
Abordarea tipologic se bazeaz, de ast dat, pe trei categorii narative: persoana, perspectiva i
modul.
1. Persoana.
.-.
Prima categorie narativ este privitoare la identitatea sau la non-identitatea (separarea) lumii
naratorului cu lumea actorilor 48.
48 Cf. Stanzel, 1979, p. 70-71; Stanzel, 1978, p. 249. :
Cf. i analiza detaliat a acestei categorii narative la Stanzel, 1979, sub. 4, p. 108-147; Stanzel, 1978, p. 253-257.
1.1. Identitatea lumii naratorului cu lumea actorilor.

Dac naratorul triete n aceeai lume ca i actorii, este vorba de o povestire la persoana nti
(homodiegetic).
1.2- Non-identitatea lumii naratorului i a lumii actorilor.
Din contra, cnd naratorul se situeaz n afara lumii actorilor, n aa fel nct lumea naratorului nu e
identic celei a actorilor, este vorba de o povestire la persoana a treia (heterodiegetica).
2. Perspectiva.
n categoria narativ a perspectivei 49, Stanzel stabilete, urmnd exemplul lui Leibfried, o distincie
ntre perspectiva intern i perspectiva extern.
2.1 .Perspectiva intern.
Perspectiva este intern cnd centrul de orientare ocup o poziie n interiorul aciunii romaneti.
Potrivit terminologiei noastre, poate fi vorba de perspectiva eului-narant-protagonist al naraiunii
homodiegetice sau de perspectiva actorului (Stanzel: personaj-reflector), care servete ca centru de
orientare n naraiunea heterodiegetica actorial 50.
Ct privete prezentarea lumii exterioare (fizionomie, comportament i discurs al actorilor, decor,
aciune) i prezentarea lumii interioare (gnduri, sentimente, contiin a actorilor) , perspectiva intern
implic ntotdeauna o percepie limitat 51.
2.2. P erspectiva extern.
Perspectiva este extern dac aciunea este perceput de un narator care nu particip la ea.
49
0
1
Cf. Stanzel, 1979, p. 72-73; Stanzel, 1978, p. 249. Cf i analiza detaliat a acestei categorii narative n Stanzel, 1979, 148
naiza detaliat a acestei categorii sub 5, p. 148-188; Stanzel, 1978, p. 257-260.
Cf. Stanzel, 1979, p. 73, 149, 169.
Cf. ibid,., p. 73, 149, 169.
Atare perspectiv apare n naraiunea heterodiegetic auc-torial i n naraiunea homodiegetic printrun eu-narant-martbr, care se situeaz la periferia evenimentelor romaneti 52.
Naratorul auctorial este n general omniscient, pe cit vreme eul-narant-martor nu dispune dect de o
cunoatere limitat53.
"
3. Modul.
n categoria narativ a modului54, Stanzel ia ca punct de plecare dihotomia tradiional ntre
eigentliche Erzhlungjszenische Erzhlung (O. Ludwig), panoramic presentationjscenic presentation
(Lubbock), tellingjshowing (N. Friedman), be-richiende Erzhlungj szenische Darstellung (Stanzel) 55.
Apoi el propune s nu mai definim modul narativ n primul rnd prin maniera n care este prezentat
aciunea roma-nesc, ci prin instana mediatoare ce funcioneaz ca centru _de orientare. Ajungem
astfel s opunem naraiunea (telling) printr-un narator personal, individual, reprezentrii scenice
(showing), filtrate prin contiina unui personaj -reflector be.
, 3.1, Naraiunea (telling) printr-un narator.
Naratorul personal se prezint sub dou forme. Se poate vorbi despre un narator auctorial
heterodiegetic, sau despre un narator la persoana nti, al crui eu-narant este clar profilat 57. Acest
ultim caz corespunde tipului nostru narativ homodiegetic auctorial.
. 3.2. Reprezentarea scenic (showing) printr-un reflector.
" Funcia de personaj-reflector este cel mai adesea ndeplinit de un actor, servind ca centru de
orientare n situaia narativ personal, tipul nostru narativ heterodiegetic ac-torial. Uneori exist
totui un narator la persoana nti,
52
Cf. ibid., p. 72-73, 149, 169.

Cf. ibid., p. 72-73, 149, 169-170.
Cf. Stanzel, 1979, p. 70-71; Stanzel, 1978, p. 249.
Cf. i analiza detaliat a acestei categorii narative, n Stanzel, 1979* j sub. 6, p. 189238; Stanzel, 1978, p. 260-263.
55
Cf. Stanzel, 1979, p. 70, 190. 58 Cf. ibid., p. 71, 193.
67
Cf. ibid., p. 193, 194.
53
54
e se limiteaz la descrierea vieii eului-narat, la fel ca n tipul nostru narativ homodiegetic actorial 58.
Pe baza acestor trei categorii narative (persoan, perspectiv, mod), fiecare definindu-se printr-o
opoziie binar (identitate/nonidentitate; perspectiv intern/extern; narator/reflector), Stanzel
stabilete o triad tipologic, schematizat ntr-o diagram circular 59:
ar
situaie narativ personal
Fiecare situaie narativ e caracterizat prin trsturi distinctive aparinnd unui numr de trei categorii
i compui, n aa fel nct exist ntotdeauna o marc dominant i altele dou secundare. Aa se face
c situaia narativ personal (actorial) este determinat n primul rnd de prezena unui reflector i
apoi de semnele secundare ale perspectivei interne i ale non-identitii lumii naratorului i lumii
actorilor (naraiunea heterodiegetic) 60.
58
Cf. ibid., p. 193, 194.

Cf. ibid., p. 80.
80
Cf. ibid., p. 79-80, 85.
59
Pornind de la aceast diagram, Stanzel schieaz un nou cerc tipologic 61 lrgit, pentru a schematiza:
cele trei situaii narative fundamentale, care snt tipuri narative ideale, constante a-istorice ;
o gam de forme narative intermediare, al cror numr este teoretic infinit;
o serie de exemple de romane, servind la ilustrarea formelor a-istorice prin forme istorice 62.
Confruntarea vechilor tipologii ale lui Stanzel cu teoria sa actual ne permite s constatm c aceasta a
ctigat mult, att prin precizia conceptual cit i prin demersul sistematic. Dup anii cincizeci,
naratologia a fcut un mare pas nainte.
Natura i obiectivul tipologiei sale au nregistrat de asemenea o evoluie remarcabil.
Situaii narative tipice n roman (1955) constituia mai ales o tipologie a romanului, servind la clasarea
unui roman pe baza tipului narativ predominant. Aa se face c Stanzel recunoate c Ambasadorii
lui Henry James conine multe trsturi auctoriale 83, dar el tot l consider roman actorial,
deoarece, dac stm s socotim, naraiunea actorial este cea care predomin. Dup el, naraiunea
actorial se caracterizeaz prin neutralizarea unui anumit numr de ' elemente auetoriale pe care ea le
poate incorpora 64, astfel nct cea mai mare parte a cititorilor ar pstra n acest caz impresia
determinant a naraiunii actoriale 65.
Dup ce a afirmat n 1955 c situaia narativ va fi meninut de-a lungul ntregului roman" 66, el i d
seama] n Formele tipice ale romanului (1964) c tipurile narativei trebuie concepute ca structuri ale
spiritului, care n litera- j tur nu se realizeaz, niciodat complet n opere particulare, si a cror
realizare nimeni nu o reclam" 67. Stanzel crede'
01
Cf. Stanzel, 1979, diagram la sfritul crii; Stanzel, 1978, p. 252. 63 Cf. Stanzel, 1979, p. 85.
Cf. i analiza detaliat a cercului tipologic n Stanzel, 1979, sub. 7, p. 239-299.
03
Cf. Stanzel, 1955, p. 96; i p. 97-121.
84
Cf. Stanzel, 1955, p. 93, 95; Stanzel, 1964, p. 42-43.
65
Cf. Stanzel, 1955, p. 101, 102.
68
Stanzel, 1955, p. 5.
87
etfel c o clasificare tipologic poate contribui i la inter-etarea literar, dezvluind radiografia

structurii sensului unui roman" 68.
Obiectivul principal al studiului actual nu mai este clasificarea de romane dup predominana uneia
din cele trei ituatii narative, ci interpretarea dinamizrii situaiei narative", a modulaiilor i a
combinaiilor diferitelor tipuri narative, n interiorul capitolelor i paragrafelor unui text narativ 69.
Fcnd un bilan, constatm c Stanzel pstreaz ntotdeauna o triad tipologic, n timp ce noi
ajungem la cinci tipuri narative:
(1) Situaia narativ auctorial.
(2) Situaia narativ
personal.
(3) Situaia narativ la persoana inti.
~ Tipul narativ (heterodiegetic) auc-torial.
~ Tipul narativ fheterodiegetic) actorial.
~ Naraiunea homodiegetic.
Stanzel suprim tipul narativ (heterodiegetic) neutru 70 si consider situaia narativ la persoana nti un
tip narativ, pe ct vreme noi considerm c e vorba de forma narativ de baz homodiegetic, care se
elaboreaz n dou tipuri narative auctorial i actorial 71.
ntr-o lucrare anterioar 72, am criticat vechea tipologie a lui Stanzel, pentru c ea se limita prea mult la
clasificarea romanesc, neglijnd analiza tipologic a discursului narativ. Aprobm prin urmare ntru
totul noua concepie pe care o are asupra tipologiei ca mijloc de interpretare. Pentru a realiza acest
obiectiv la nivelul microstructurilor unui text narativ, am elaborat un aparat conceptual mai detaliat i
mai ntins dect al lui Stanzel, n special n categoriile noastre narative ale planului temporal i ale
planului verbal.
68
Ibid., p. 10.
69
70
71
72
Cf. Stanzel, 1979, p. 13, 69, 88-94; Stanzel, 1978, p. 247, 253 259, 263.
Cf. mai sus, p. .80 81.
Cf. mai sus, p. 94.
. Cf. Lintvelt, 1977, p. 77; Lintvelt, 1978c, p. 147.
CAPITOLUL III
TIPOLOGIA STRUCTURALIST CEH
LUBOMIR DOLEZEL
The typology of the narrator; point of view in fidion. (Tipologia naratorului; punctul de vedere n
ficiune) (1967). Narrative Modes in Czech Literature (Modurile narative n literatura ceh) (1973).
Structuralistul ceh L. Dolezel reproeaz criticii ,.tradiionale" faptul c a studiat problematica tipurilor
narative n cadrul unei teorii mimetice a literaturii, caracterizat prin ntrebuinarea frecvent a unor
concepte antropomorfe sau personificate (ca narator, personaj) i c a neglijat mai mult sau mai puin
baza textual a operei literare x. Abordarea pur lingvistic i se pare totui insuficient, cci opera literar este o totalitate de planuri verbale i supra-verbale, menite s produc un efect estetic" 2. El
preconizeaz aadar o analiz sintetic nglobnd n acelai timp formele i funciile.
Dolezel apreciaz c structura profund a textului narativ T poate fi descris ca o nlnuire i o
alternan a discursului naratorului3 DN cu discursul personajelor4 DP:
T-> DN + DP
p. 5-6.
1
Dolezel, 1973,
Ibid., p. 55.
Ibid., p. 4: narrator's discourse".
Ibid., p. 4: DC, characters' discourse".
3
4
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA ,' 167
Dihotomia ntre DN i DP este totui mai complicat n structura ei de suprafa, ca urmare a dou
circumstane:
1. Att DN ct i DP pot mbrca forme variate, numite modurile narative 5 i, respectiv, modurile
discursului personajelor 62. DN si DP nu constituie discursuri separate i izolate, dar se caracterizeaz printr-o corelare
dinamic, ntinzndu-se de la dihotomia absolut la asimilarea complet" 7.
Pentru a elabora o tipologie structural a modurilor narative, Dolezel se bazeaz pe dou aspecte,
funcional i verbal, ale opoziiei dintre narator i personaje.
Modelul funcional8.
Dolezel deosebete funciile primare, obligatorii i fuhc-' tiile secundare, opionale.
,
1. Funciile primare, obligatorii.
Funciile primare vor fi necesare pentru a genera structura profund a textului narativ (DN + DP), cci
vom vedea mi departe c aceast dihotomie funcional va antrena un model verbal, constituit n
textul tradiional" printr-o serie binar de trsturi distinctive ale DN i ale DP.
a) n raport cu evenimentele narate, naratorul ndeplinete, ca instan narativ, funcia de
reprezentare. Funcia primar a personajelor (dramatis personae") este de a participa la aciunea
romanesc i de a ndeplini prin aceasta funcia de aciune.
b) Funcia de reprezentare a naratorului se combin ntotdeauna cu funcia de control. Naratorul
domin structura textual, deoarece este capabil s ncadreze discursul personajelor (DP) n propriul
su discurs (DN). Astfel, el va putea introduce discursul unui personaj sau va putea s-i indice
intonaia, pe cnd invers este imposibil.
Ibid., p. 4: ,,narrative modes". 6 Ibid., p. 4: modes of characters' speech". ' Ibid., p. 4. 8 Ibid., p. 6_7.
168
' PUNCTUL DE VEDERE
Fiecare personaj interpreteaz evenimentele romaneti cu ajutorul unor comentarii i evaluri. Facultatea de interpretare formeaz deci o a. doua funcie obligatorie a personajelor.
2. Funciile secundare, opionale.
Funciile secundare rezult dintr-un schimb funcional cci funciile primare ale naratorului vor putea
deveni funciile secundare ale personajelor, iar funciile primare ale personajelor funciile secundare
ale naratorului. n structura de suprafa a textului narativ, diferitele moduri narative se vor explica
prin combinaia ntre funciile primare i secundare, ca i prin amestecul caracteristicilor DN-ului cu
ale DP-ului care decurg din el.
c) Naratorul i poate asuma funcia de interpretare, pentru a-i exprima atitudinea personal fa de
evenimentele povestite. Natura DN-ului este, n aceast situaie, fundamental modificat.
d) Naratorul poate ndeplini i o funcie de aciune, iden-tificndu-se cu un personaj care, n acest caz,
exercit funciile de reprezentare i de control. Funciile respective ale naratorului i ale personajelor
se asimileaz astfel, nct opoziia lor este neutralizat.
Schema modelului funcional9.
Narator 1. Funcii primare
b. control
.&
a.
reprezentare
2. Funcii secundare c. interpretare

l d. aciune
Personaj aciune
interpretare
control & reprezentare

9
Ibid-, p. 7: Semnul & simbolizeaz legtura dintre dou funcii, iar sgeata indic raportul dinamic ntre funcii.
TIPOLOGIA NARATIV DIVERS / 169
Dup cum am mai spus, noi vom prefera termenul de actor pentru a evita ambiguitatea noiunii de
personaj 10. n timp ce, dup Dolezel, funciile naratorului i ale personajului pot s se asimileze, noi
vom vedea c dihotomia ntre narator i actor nu e niciodat neutralizat u.
Pe baza modelului su funcional, Dolezel distinge trei moduri narative l2:
\
Funcie
Mod narativ
Reprezentare
Interpretare
Aciune
++
.+
Obiectiv..............
Retoric .............. Subiectiv
............
Prin introducerea criteriului narativ al Er-Form-mei, opus Ich-Form-ei, Dolezel ajunge apoi la ase
moduri narative 13:
Mod narativ )
Er-Form
Ich-Form
obiectiv
retoric
subiectiv
obiectiv = de observator
retoric
subiectiv = personal
Remarc.
Putem constata o opoziie categoric ntre concepiile lui Dolezel i ale lui Genette. n timp ce
naraiunea la persoana a treia se caracterizeaz n mod tradiional printr-un narator heterodiegetic,
absent din aciunea romanesc, Dolezel apreciaz c naratorul ndeplinete o funcie de aciune
10
11
12
13
Cf. mai sus, p. 38.

Cf. mai jos, p. 176-177, Er-Form subiectiv, i p. 179, Ich-Form personal; cf. i mai sus, p. 39-40, sub. 4.1.
Dolezel,' 1973, p. 8.
Ibid., p. 8.
n modul su narativ al Er-Form-ei subiective. Povestirea -la persoana nti este n principiu
homodiegetic, povestita-adic de un personaj-narator (eu-narant), prezent n aciune! n calitate de
personaj-actor (eu-narat). Dolezel crede n, schimb c naratorul este absent din istorie n Ich-Form
de observator ca i n Ich-Form retoric. Vom mai reveni asupra, acestui lucru n analiza detaliat a
acestor moduri narative 14.
Modelul verbal.
Pentru a descrie opoziia verbal ntre DN i DP, Dolezel a recurs la modelul textual al lui Buhler 15,
care presupune c textul T este caracterizat prin trei funcii: funcia expresiv, adic relaia lui cu
locutorul 16 L, funcia alocutiv, adic, relaia cu alocutorul I7 A i funcia referenial, adic relaia cu
referentul 18 R.
Apoi Dolezel schieaz alt model textual T, caracterizat numai prin raportul cu referentul R. Fiind
orientat spre locutorul L, primul model este calificat de L-text 19, n timp ce al doilea, orientat spre
referentul R, este denumit R-text20;
L-text
IL J
R-text
T1
R|
Dup stabilirea acestor modele abstracte, Dolezel se situeaz la nivelul empiric pentru a introduce
noiunea de ,,text tradiional" (Tt), care se manifest mai ales n literatura realist a secolului al XlXlea. Un text e considerat
14
15
16
18
19
Cf. mai jos, p. 176-179,

Buhler, 1965.
Dolezel, 1973, p. 15,: S, Speaker". i' Ibid., p. 15: H, Hearer".
Ibid., p. 15: R, Referent".
Ibid., p. 16: ,,S-text", orientat spre, speaker".
20
Ibid., p. 16: R-text", orientat spre referent".

' '
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERS ' 171
tradiional", dac discursul naratorului (DN) echivaleaz cu R-textul iar discursul personajelor (DP)
corespunde L-textului21:
r1 - (DN = R) + (DP = L)
n textul tradiional" discursul naratorului (DN) nu trimite aadar nici la locutor i nici la alocutor, pe
ct vreme discursul personajelor (DP) se caracterizeaz tocmai prin asemenea referine. Pe aceast
poziie fundamental Dolezel construiete un model verbal binar de indicii textuale, asu-xnnd o
valoare pozitiv n discursul personajelor (DP) i negativ n discursul naratorului (DN).
Schema modelului verbal.
1. Sistemul persoanelor gramaticale (implicnd pronumele personale) 22:
PP utilizarea a trei persoane gramaticale (persoana nti, locutorul; persoana a doua, alocutorul;
persoana a treia, referentul) avnd valoare de ambreiaje (,,shi-fters").
.DN utilizarea persoanei a treia (referentul).
2. Timpurile verbale23:
DP timpurile verbale au valoare de ambreiaje: prezentul este utilizat pentru a exprima aciuni
contemporane cu situaia temporal a locutorului, trecutul pentru a povesti aciuni anterioare
momentului enunrii iar viitorul pentru evenimente ce-i snt posterioare.
DN timpul de baz: trecutul (preterit), folosit cu o valoare absolut, fr referire la poziia
temporal a naratorului.
3. Deixis u;
DP enunul unui personaj este determinat de poziia sa
extra-lingvistic spaial sau temporal. DN absena ambreiajelor indicnd deixisul.
21
Ibid., p. 17.
Ibid., p. 21.
Ibid., p. 26- 27.
24
Ibid., p. 28-30.
.172 / PUNCTUL DE VEDERE
22
23
4. Alocuiunea25:
DP funcia alocutiv se poate revela n discursul personajului prin imperativ, interogaie i vocativ.
DN absena alocuiunilor.
5. Funcia emotiv w:
DP interjeciile, propoziia exclamativ, propoziia optativ, ntrebarea deliberativ", ntrebarea
retoric.
DN absena funciei emotive.
6. Mrci semantice27:
DP -atitudinea personal: adverbe, adjective, substantive (de natur subiectiv, idiosincratic): nume
hipocoristice, supranume, etc.
modalitatea subiectiv: realitate, irealitate, condiie,, dorin, necesitate.
DN absena unor astfel de mrci semantice .
7. Registrul verbal specific28:
DP idiolectul (social, regional) al personajului. DN limbajul standard, neutru.
n optica lui Dolezel exist o separare rigid ntre DP si DN n textul narativ tradiional". n schimb,
n textuL modern", ncepnd cu sfritul secolului al XlX-lea 29, aceast opoziie s-a neutralizat30.
Naratorul nu mai este aadar limitat la indicii textuali ai DN, ns dispune i de trsturi, pertinente ale
DP. Dolezel arat, ntr-o analiz aprofundat 31, c ambiguitatea discursului indirect liber, despre care
ne ntrebm adesea dac trebuie atribuit naratorului sau unui actor, se explic prin amestecul de indici
textuali ai DN cu. ai DP.
p.
p.
p.
p.
30-32.
32-33.
34-39.
39-40.
25
Ibid.
26 Ibid.
2' Ibid.
28
Ibid.
29
Ibid.. ^
30
Ibid., p. 18.
31
Ibid., p. 18-58.
Modurile narative, stabilite pe baza modelului funcional si a opoziiei Ich-Form/Er-Form, pot fi

completate acum de indicii textuali ai modelului verbal 32:
ia
la
la/0
la/0
lf
obiectiv
retoric
Ich-Form
de observ.
Ich-Form
retoric
personal
la
Er-Form
subiectiv
Er-Form
Er-Form
CD
Ser
m
&H
!
/
o
Vi
/
o
bal
Ich-Form
Regi
3m
specif
la
i purilo
narativ
e
a
o
stemu
IX,
istemu
uotiv
nantic
CD
<
Modul
textuali
<D
strulv
V*
unctia
Indici
Dcuiu
,1"
ja,
/
o
-Semnificaia simbolurilor:
0-.................. Valoare negativ: indici textuali ai DN.
1 .................. Valoare pozitiv: indici textuali ai DP.
1/0
.............. Valoare pozitiv sau negativ: indici textuali
ai DP sau ai DN. Index" ............ Narator, ndeplinind o funcie de aciune.
.'Remarc
Trsturile distinctive ale DN i ale DP prezint cores-' pondene cu istoria" i cu discursul" lui
Benveniste. Terminologia lui Dolezel are dou inconveniente. Pe de o parte, termenii DN i DP
sugereaz c naratorul s-ar servi ntotdeauna de DN iar personajul de DP, fiind vorba n fond de dou
tipuri de discurs, unul obiectiv a-personal i cellalt subiectiv personal, care pot fi folosite la fel de
bine att de ctre narator ct i de ctre personaje 33. Pe de alt parte, conceptele de DN i de DP au
necesitat introducerea noiunilor de text narativ tradiional" i de text modern", care implic seciuni
istorice discutabile.
32
ibid., P. io.
Cf. Schmid, 1973, p. 40, 42-43 not, 90, 43.
33
'
Pentru planul verbal al tipologiei noastre, am preferat aadar terminologia lui Benveniste, pentru c
noiunile lui de istorie i de discurs definesc la nivel teoretic, fr a ine seam de curentele literare
empirice, dou tipuri de enun, ce snt la dispoziia oricrui subiect al enunrii, independent de funcia
sa de narator sau de actor.
ntr-o analiz detaliat a modurilor narative ale lui Dolezel, vom ncerca s le comparm cu tipurile
noastre narative :
(1) Er-Form obiectiv.
Er-Form obiectiv, ilustrat de Flaubert, JaneAusten i Pukin3i, se definete prin R-text implicnd prin
urmare indicii textuali ai DN n textul tradiional" 35. Naratorul pasiv", obiectiv", detaat", nu
ndeplinete nici funcia de aciune 36, nici funcia de interpretare 37.
Pe lng aceasta, pentru a caracteriza acest mod narativ, Dolezel se servete de o remarc a lui
Mukafovsky38 asupra, romanului realist i naturalist al secolului al XlX-lea: Toate faptele, att
materiale ct i psihologice snt prezentate cititorului ca i cum acesta le-ar vedea' direct. Naratorul
pstreaz n plus numai n aparen, desigur funcia obiectivului unei camere sau pe aceea a unui
aparat tiinific, care nregistreaz cu exactitate 39". Er-Form obiectiv se-utilizeaz aadar pentru
prezentarea extern a lumii romaneti precum i pentru prezentarea intern a vieii psihice a actorilor.
Potrivit abordrii noastre, ar fi vorba n primul caz. despre tipul narativ neutru, iar n cel de al doilea
despre tipul narativ actorial.
Analiza romanului Crima lui Kaliba (1892), roman realist al scriitorului ceh Rais (18591926),
demonstreaz efectiv c acest mod narativ combin dou tipuri narative diferite. Un tip narativ neutru,
cnd naratorul se limiteaz la nre34
35
36
Dolezel, 1967, p. 543-549.

Dolezel, 1973, p. 78, 88.
Ibid., p. 79.
p
37
38
Ibid., p. 79, 80, 87.

Mukafovsky, 1967, p. 62. 38 Dolezel, 1973, p. 94.
distrarea extern a lumii romaneti 40. Viaa interioar a actorilor nu este revelat dect n manifestarea
ei exterioar prin dialogurile pe care acetia le rostesc 41. Protagonistul romanului ocupa totui un loc
special, ca urmare a prezentrii interne a contiinei lui, formulat cnd obiectiv de ctre narator, cnd
de ctre el nsui ntr-un monolog interior 42. Dat fiind ..c acest actor servete astfel c centru de
orientare, elaborarea Er-Form-ei obiective constituie o sub-form a tipului narativ (heterodiegetic)
actorial.
(2) Er-Form retoric.
Pe cnd textul narativ tradiional" se caracterizeaz prin reportajul neutru al Er-Form-ei obiective,
literatura modern43 manifest o predilecie pentru distorsiunile subiective ale modurilor narative ale
Er-Form-ei retorice (2), ale Er-Form-ei subiective (3) i ale Ich-Form-ei personale (6).
Dolezel citeaz ca exemple tipice ale Er-Form-ei retorice Fraii Karamazov de Dostoievski, Rzboi i
pace de Tolstoi i romanele ceheti ale lui Vancura (1891 1942) 44.
n acest mod narativ, naratorul este desprit de lumea personajelor lui; el nu se afl printre ele, ci mai
curnd deasupra lor i deasupra istoriei pe care o povestete" 45. Naratorul retoric i valorific funcia
de interpretare n calitate -de creator i judector al evenimentelor narate i al personajelor descrise,
comuniendu-i explicit atitudinile, judecile de valoare i sentimentele" 4B. Apostrofndu-i naratarul, naratorul l asociaz intim povestirii sale 47.
Pn aici caracteristicile Er-Form-ei retorice corespund ntocmai caracteristicilor tipului narativ
auctorial. Tabloul sinoptic al modurilor narative arat totui o divergen, cci, n timp ce Leibfried i
Fuger limitau forma auctorial la pasaje la persoana nti, Dolezel crede c Er-Form retoric Moete
numai persoana a treia i timpurile trecutului. ntr-o
40
Ibid., p. 82, 83, 87.

Ibid., p. 84.
42
Ibid., p. 84, 85, 87, 89.
43
Ibid., p. 96-97.
44
Dolezel, 1967, p. 5'
45
Dolezel, 1973, p. 1( 40 Ibid., p. 104.
47
Ibid., p. 105-106.
105.
41
analiz a unei povestiri de Vancura, i contrazice el nsuii schema, remarcnd 48 c naratorul exprim
uneori judeci la persoana nti iar exemplul adus demonstreaz i el folosirea prezentului.
Tabloul ar trebui prin urmare s fie rectificat deoarece, ntocmai ca i tipul nostru narativ
(heterodiegetic) auctorial,, Er-Form retoric dispune de trei persoane gramaticale i de trei timpuri
verbale (trecut, prezent, viitor).
(3) Er-Form subiectiv.
Er-Form subiectiv e practicat n Madame Bovary de Flaubert, La Jalousie (Gelozia) de RobbeGrillet49 i n. romanul ceh Krakatit de Capek (18901938) 50.
n acest mod narativ exist un actor care filtreaz lumea, exterioar i propria-i via interioar prin
contiin: efectul principal al acestei tehnici este produs prin simultaneitatea extrospeciei i a
introspeciei" 51.
Alturi de romanul cu perspectiv stabil, constant" 52.-Dolezel53 distinge romanul multiperspectivist" care prezint evenimentele narative prin spiritul mai multor personaje." 54
Er-Form subiectiv se caracterizeaz, dup Dolezel, prin neutralizarea opoziiei funcionale ntre
narator i personaj, cci naratorul se identific unui personaj, n aa fel nct primul ndeplinete o
funcie de aciune iar personajul (adesea chiar n mod succesiv mai multe personaje) i asum
funciile primare ale naratorului, prezentnd n interiorul naraiunii la persoana a treia, un punct de
vedere subiectiv, un aspect i o atitudine semantice personale i adeseori un stil afiat idiosincratic" 85.
Personajul particip astfel la actul narativ al naratorului, n aa fel nct vocea personajului
48
Ibid., p. 105.
Dolezel, 1967, p. 549-550
50
Dolezel, 1973, p. 106- 107
51
T^;J
\d&
Ibid., p. 106.'
Cf. tipul narativ actorial cu perspectiv narativ fix.
53
Dolezel, 1973, p. 113.
54
Cf. tipul narativ actorial cu perspectiv narativ variabil..
55
Dolezel, 1973, p. 53-54.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA / 17X
52
ruZjoneaz n mod inseparabil cu cea a naratorului. L'ou. surse verbale se combin astfel ntr-o
expresie bivocal" 56.
Cu toate c naratorul i poate impregna enunurile narative din registrul verbal al unui actor, aceasta
nu-1 mpiedic s rmn instana narativ a acestui discurs bivocal. Cnd naratorul adopt un actor ca
centru de orientare, el continu s-i ndeplineasc funcia de reprezentare, tot aa cum actorul i
joac ntotdeauna rolul de aciune. Nu se produce aadar nici o schimbare de funcie. Naratorul nu
trebuie confundat cu actorul-perceptor.
Dup cum naratorul i pstreaz propriul registru verbal sau adopt idiolectul unui actor, Dolezel
distinge dou elaborri diferite ale Er-Form-ei subiective: n prima variant, participarea personajului
este sugerat de semne semantice, deictice precum i de alte semne, fr a se putea remarca nici o
schimbare a normei DN-ului. n a doua variant, participarea personajului este exprimat prin toate
semnele pozitive posibile, inclusiv prin semnele registrului su verbal specific; urmeaz de aici o
schimbare pe care o vom putea vedea n povestire. A doua variant a modului subiectiv este forma
naraiunii la persoana a treia care se apropie cel mai mult de naraiunea la persoana nti (Ich-Form),
de care ea. nu se deosebete practic dect prin forma gramatical" 57.
Er-Form subiectiv corespunde aadar tipului nostru narativ (heterodiegetic) actorial, dar ar trebui s
includ i aceast elaborare particular a Er-Form-ei subiective (1), concentrat asupra nregistrrii
vieii interioare a unui actor.
(4) Ich-Form de observator.
Dup Dolezel58, naratorul Ich-Form-ei de observator ntr. ndeplinete o funcie de aciune, aa nct el
ar trebui considerat homodiegetic potrivit teoriei lui Genette. Se pare c Dolezel folosete conceptul de
aciune n sensul restrns de aciune principal la care particip protagonistul i consider, n
consecin, c eul-narant-martor, care nu se afl.
50
57
58
Ibid., p. 54; cf. Bahtin, 1970.

Ibid., p. 54.
Ibid., p. 8, 10, 94.

dect la periferie, este privat de o funcie de aciune.; Cum acest personaj figureaz la fel de puin i n
lumea roma-nesc, acceptm, mpreun cu Genette, c e vorba de un narator homodiegetic. Ich-Form
de observator corespunde aablar naraiunii homodiegetice printr-un eu-narant-martor.
nregistrarea obiectiv constituie o alt trstur caracteristic a acestui mod narativ. Privat de o
funcie de interpretare 59, naratorul nu emite judeci i nu aduce comentarii ; martorul, auditorul
reticent al unei confesiuni, cronicarul snt poziiile tipice ale acestui gen de narator" 60.
Ich-Form de observator constituie astfel o sub-form a naraiunii homodiegetice, printr-un eu-narantmartor fr funcie interpretativ.
(5) Ich-Form retoric.
Ca i Ich-Form de observator (4), Ich-Form retoric s-ar defini printr-un narator, situat n afara aciunii
romaneti, fr contact verbal cu protagonitii 61, pe care se mulumete s-i observe cu atenie62: ,,IchForm retoric se bazeaz pe o separare sistematic a naratorului la persoana nti de evenimentele
narate (aciuni). Naratorul este un simplu observator sau martor al aciunilor, personajelor i a punerii
n scen descrise; nu are un rol activ n dezvoltarea aciunii i nu face parte din galeria personajelor
active" 83. i aici mi se pare mai potrivit s precizm c naratorul, fr s participe la aciunea
principal, aparine totui universului diegetic i va trebui s fie prin urmare calificat de homodiegetic.
Ca exemplu de Ich-Form retoric, Dolezel invoc Labyrinth of the World and the Paradise of the
Heart (labirintul lumii i Paradisul Inimii) (1623), roman alegoric al umanistului ceh Jan A.
Komensky (Comenius). Unul dintre pasajele citate arat cu claritate c eul-narant aparine efectiv
istoriei, ca martor ocular al aciunii principale:
Intrarm atunci pe strad: era o mulime de oameni, mergeau toi doi -cte doi, dar foarte prost mperecheai mi se prea mie, mari cu
mici.
59
Ibid., p. 94. 80 Dolezel, 19(57, p. 551. 61 Dolezel, 1973, p. 62. 63 Ibid., p. 61, 63. 63 Ibid., p. 59.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA / 179-'
si cu uri, tineri cu bfttrni i aa mai departe. i observnd cu tie ce fceau i de ce anume inea duioia acestei situaii, vzui c se veau
i vorbeau, chiar uneori se mngiau sau se mbriau" 64.
Ich-Form retoric corespunde aadar i naraiunii homodiegetice printr-un eu-narant-martor; ea se

deosebete totui de Ich-Form de observator (4), deoarece ,,funcia interpretativ nsoete permanent
funcia de reprezentare. n mod sistematic i dintr-un punct de vedere fix, naratorul i exprim
atitudinile i emite judeci de valoare" 85. ,,Cu alte cuvinte, naratorul Ich-Form-ei retorice nu este un
reporter detaat, ci mai curnd un interpret parial" 66.
Ich-Form retoric coincide prin urmare cu sub-forma naraiunii homodiegetice printr-un eu-narantmartor nzestrat cu o funcie interpretativ.
(6) Ich-Form personal.
Dolezel aduce pentru modul narativ al Ich-Form-ei personale exemple din romanul ceh: An Or dinary
Life (0 via obinuit) de Capek i The End of the Old Times (Sfritul timpurilor vechi) de Vancura67.
El menioneaz68 n plus romanele citate de Stanzel69: The Catcher in the Rye (De veghe n lanul de
secar) de Salinger, Strinul de Camus i Portrait d'un inconnu (Portretul unui necunoscut) de Nathalie Sarraute.
Participarea naratorului la aciunea narat face demarcaia ntre Ich-Form retoric i Ich-Form
personal" 70. Personajul nu se mai afl la periferia aciunii, ci joac un rol activ de prim plan. Este
vorba deci de naraiunea homodie-getic printr-un eu-narant-protagonist.
n afara funciei de aciune, personajul exercit funcia de interpretare, ccLn acest mod narativ
naratorul este activ n cel mai nalt grad, aparine galeriei personajelor active i este cu totul angajat
n intrig. Dar el este activ i.
64
ibid., p. 61.
Ibid., p. 62.
66
Ibid., p. 59. 17 Ibid., p. 107.
Dolezel, 1967, p. 551,
Stanzel, 1964, p. 36.
70
Dolezel, 1973, ,p. 64.
65
n sensul propriu-zis narativ, istoria fiind prezentat ca experien proprie, nsoit permanent de
propriile-i observaii, comentarii," reacii, sentimente i judeci" 71.
Ich-Form personal a lui L. Dolezel corespunde aadar unei sub-forme a naraiunii homodiegetice
printr-un eu-narant-protagonist, dispunnd de o funcie interpretativ.
Cum acelai personaj ndeplinete a'tt funcia de reprezentare ct i funcia de aciune 72, Dolezel crede
c opoziia funcional ntre narator i personaj este neutralizat. Dac n interiorul personajului facem
distincia ntre personajul narator (eu-narant), asumndu-i funcia de reprezentare, i personajul-actor
(eu-narat), ndeplinind funcia de aciune, constatm totui c dihotomia funcional ntre narator i
actor se menine.
Ich-Form-ele lui Dolezel pot fi situate n raport cu naraiunea homodiegetic, dar o comparaie cu
tipurile noastre narative nu este posibil, pentru c el nu deosebete personaj ul-narator (eu-narant) de
personaj ul-actor (eu-narat), iar aceast distincie este indispensabil pentru a determina tipul narativ
(homodiegetic) auctorial i tipul narativ (ho-modiegetic) actorial.
Putem acum s schematizm corespondenele modurilor-narative ale lui Dolezel cu tipurile noastre
narative:
(2) Er-Form retoric.
~ Tipul narativ (heterodiegetic)
auctorial.
,
(3) Er-Form subiectiv.

~ Tipul narativ (heterodiegetic)
actorial.
:
(1) Er-Form obiectiv.
~ Combinaia unei sub-forme a tipului narativ (heterodiegetic) actorial cu tipul narativ (heterodiegetic) neutru.
(4) Ich-Form de observator.
~ Sub-forma naraiunii homodiegetice, printr-un eu-narant-martor fr funcie interpretativ.
(5) Ich-Form retoric
~ Sub forma naraiunii homodiegetice, printr-un eu-narant-martor cu funcie interpretativ.
71
Dolezel, 1967, p. 551.
Ja
Cf. Dolezel, 1973, p. 8, 10, 17. TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA' / 181
(6) Ich-Form personal.

~ Sub forma naraiunii homodiegetice, printr-un eu-narant-prota-gonist cu funcie interpretativ.
Dolezel a elaborat o remarcabil tipologie narativ pe baza modelelor funcional i verbal. Combinnd
criterii ver-hale cu noiuni tradiionale, precum obiectiv/retoric/subiectiv si E^-Form/Ich-Form, el a
ajuns la o sintez original ntre teoria narativ i lingvistic 73.
?3 Influenat de Dolezel, Schmid, 1973, a elaborat o teorie narativ,, pe care o schim n linii mari.
Naratorul poate participa la lumea romanesc n calitate de actor sau poate rmne n afara acestui univers. Ich-Form i ErForm (p. 27) snt considerate situaii narative primare (cf. naraiunea homodiegetic i naraiunea heterodiegetic, ca forme
narative de baz).
Raportul ntre narator i personaj ul-actor n Er-Form este analog relaiei ntre eul-narant i eul-narat n Ich-Form (p. 27).
Dup cum naratorul i adopt propriul centru de orientare (Origo des Jetz-Hier-Ich-Systems") sau pe acela al personajuluiactor, tehnica, narativ va fi auctorial sau personal (cf. actorial). Naraiunea aucto-rial i naraiunea personal constituie
aadar cele dou forme de prezentare (Darbietungsformen") ale Er-Form-ei i ale Ich-Form-ei. (p. 2728).
Schmid stabilete apoi o clasificare cu criterii narative (4142) apropiat de modelul verbal al lui Dolezel. n contrast cu el,
nu repartizeaz trsturile distinctive n dou serii, obiectiv i subiectiv, aplicndu-se una la discursul naratorului i cealalt
la discursul personajelor (p. 40, p. 42-43, nota 90, p. 43).
Naratorul poate aadar folosi trsturile subiective la fel de bine ca i pe cele obiective.
Schmid (p. 39 40) apreciaz c textul narativ literar se compune n ansamblul lui din textul de narator (Erzhlertext") i
textul de personaje (Personentext"). Prin text nelege ansamblul de enunuri, de gn-duri i de percepii ale unei instane
fictive, narator sau personaj. Dac toate trsturile pertinente ale clasificrii lui se aplic la centrul de orientare al naratorului
(c.q. eu-narant), este vorba de un text de narator (cf. tipul narativ auctorial pur). Dac trebuie, dimpotriv, s fie atribuite
centrului de orientare al unui personaj-actor (c.q. eu-narat), este vorba de un text de personaje. Acesta este cazul enunurilor
actorilor citate ntre ghilimele, al discursului direct exterior sau interior (p. 41). Cnd naratorul enun un discurs, n care
textul de narator i textul de personaje' se amestec, se produce o interferen textual (p. 45: Textinterferenz"). Dup
predominana unei mrci purtat de textul de narator sau de textul de personaje el deosebete discursul narativ auctorial de
discursul personal (cf. p. 50).
Inspirndu-se din modelul verbal al lui Dolezel, Schmid a construit astfel o metod de analiz textual care i-a permis s fac
un studiu aprofundat al operei lui Dostoievski.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA / 18$
CAPITOLUL IV
TIPOLOGIA CULTURAL SOVIETIC
BORIS USPENSKI
Poetica compoziiei. Structura textului artistic i tipologia formei compoziionale (1970, 1972, 1973,
1975)
Uspenski * i-a propus s schieze ,,o tipologie a posibilitilor compoziionale n raport cu problema
punctului de vedere" 2, valabil pentru organizarea intern a 'textului' (n sensul cel mai larg) artistic" 3.
Fcnd aceasta, el a avut originalitatea de a nu se concentra numai pe opera literar, ci i de a stabili
paralele cu alte forme ale artei, precum pictura, cinematografia i teatrul, i cu practica discursului
cotidian" 4, deoarece analogiile cu primul tip snt gritoare __ n favoarea universalitii legilor n
cauz, iar analogiile cu al doilea tip dovedesc caracterul lor natural" 5.
1
B. Uspenski este, mpreun cu I. Lotman, unul din principalii reprezentani ai structuralismului sovietic al colii de la Tartu
cf. culegerea de studii, n traducere franuzeasc, a lui Lotman, Uspenski 1976; pentru o bibliografie a traducerilor
englezeti, ne vom referi la Shukman,
1978). n 1970, el a inaugurat colecia moscovit Etudes se'miotiques sur la theorie de l'art (Studii semiotice asupra teoriei
artei) cu a sa Poe'tique de la composition (Poetica compoziiei), urmat imediat de La structure du texte artistique (Structura
textului artistic) a lui Lotman.
2
Uspenski, 1975, p. 13; 1973, p. 5.
Ediia german din 1975 a servit ca baz pentru citatele pe care le-am tradus n francez.
3
Ibid., 1975, p. 185; 1973, p. 167.
4
Ibid., 1975, p. 14; 1973, p. 7.
- 5 Ibid., 1975, p. 14-15; 1973, p. 7.
Definind punctul de vedere ca fiind poziiile autorului, de la care pornind se produce naraiunea
(descrierea)" 6, Uspenski situeaz aceast noiune la patru nivele diferite: planul evaluativ-ideologic,
planul frazeologic (verbal), planul s-baio-temporal i planul psihologic 7. Pe toate planurile narative,
el stabilete o dihotomie fundamental ntre punctul de vedere intern i punctul de vedere extern8. El
folosete aceste noiuni n dou accepii diferite, cnd pentru a indica poziia narativ a centrului de
orientare n interiorul sau n exteriorul aciunii romaneti, cnd pentru a desemna profunzimea
perspectivei narative, adic percepia intern sau extern a actorilor.
1. Planul ideologic.
Referindu-se la Poetica lui Dostoievski de Bahtin, Uspenski consider c n analiza punctelor de
vedere, este important nainte de toate s tim dac evaluarea ideologic se face pornind de la poziii
abstracte ce se situeaz esenial-mente n afara operei n cauz, sau dup viziunea unui personaj, care
apare direct n opera analizat" 9. n primul caz este vorba de punctul de vedere ideologic extern al
unui narator care se afl n afara diegezei, iar n al doilea, de punctul de vedere ideologic intern al unui
actor, participant la evenimentele romaneti 10. Pe plan ideologic, distincia, ntre intern/extern se
definete aadar prin opoziia n interiorul/n exteriorul lumii romaneti.
n tipologia noastr narativ nu am rezervat o categorie special planului ideologic, deoarece credem
c poziia interpretativ ideologic a unui narator sau a unui actor nu este izolat, ci corelat cu cele
patru planuri (perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal) ale operei literare. Cum naratorul (eulnarant) ndeplinete funcia de centru de orientare n tipul narativ heterodiegetic (homodiegetic)
auctorial, ideologia sa va avea tendina de predominare. La fel, inter6
Ibid., 1975, p. 12; 1973, p. 5.

Ibid., 1975, p. 13; 1973, p. 6.
3
<"f -Ud., 1975, p. 149; 1973, p. 130. , 1975, p. 20; 1973, p. 11.
8
Cf. ibid
u. ibid., 1975,
9
Ibid., 1975, p. 20; 1973, p. 11.
10
Cf. ibid., 1975, p. 22, 151, 153; 1973, p. 13, 131-132, 133.
7
1
184
/ PUNCTUL DE VEDERE
pretarea subiectiv a unui actor (eu-narat) va ocupa adesea un loc important n tipul narativ
heterodiegetic (homodie-getic) actorial. Totui, va trebui s ne ferim s identificm pur i simplu
ideologia unui roman cu o viziune asupra lumii aa cum este ea nfiat de ctre centrul de orientare.
Valoarea ideologic a unui roman nu se degaj dect din structura lui de ansamblu i nu este, prin
urmare, neaprat legat de tipul narativ.
2. Planul frazeologic.
Pe planul frazeologic al unui text literar sau neliterar, schimbrile de punct de vedere se vor manifesta
printr-o modificare a numelui propriu sau a denumirii unui personaj. Bunoar, naratorul n Fraii
Karamazov de Dostoievski, l numete pe Dmitrii Karamazov prin felurite apelative care variaz dup
personajul cruia acesta i adopt punctul de vedere ll. Acelai lucru se ntmpl cu numele date lui Napoleon n Rzboi i pace de Tolstoi 12.
Naratorul introduce aadar n propriul su discurs semne specifice discursului personajelor. Aceast
definiie general nu se aplic numai n cazul numelor proprii. Folosirea de elemente aparinnd altui
text (elemente ce pot s aparin unor personaje diferite) apare ca un mijloc fundamental de exprimare
a unor puncte de vedere diferite pe plan frazeologic" 13. Referindu-se la Voloinov u, Uspenski pornete
s studieze mai multe forme de interpenetraie 15 a discursului naratorului cu cel al personajelor (i cu
discursul indirect liber).
Dup Uspenski, naratorul poate adopta dou atitudini diferite fa de discursul personajelor:
2.1. Atitudinea observatorului obiectiv, adoptnd un punct de vedere extern.
Naratorul ocup poziia unui observator obiectiv" de ndat ce raporteaz cu fidelitate vorbele
personajelor cu
5 p. 35-36; 1973, p. 26-27; 1972, p. 5, p. 37-41; 1973, p. 27-32.
11
Ibid., 1975, p. JJ-JU, L,,^
12
Ibid., 1975, p. 37-41; 1973, ..
13
Ibid., 1975, p. 42; 1973, p. 32; 1972, p. 130
14
Bahtin, Voloinov, 1977.
15
Gf. Schmid., 'l973, p. 45: ,,inter ference textuelle"
129-130.
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERS / 185
toate particularitile lor fonetice 16. Cum naratorul reproduce n acest fel caracteristicile exterioare ale
discursului, Uspenski consider c el adopt, n raport cu personajul, punctul de vedere frazeologic
extern al unui observator ce se ine deoparte 17.
2.2. Atitudinea redactorului, adoptnd un punct de vedere intern.
Naratorul i poate asuma i funcia de redactor", fil-trnd percepiile personajelor i transformndu-le
prin aceasta discursul 18. Dac, n acest caz, naratorul nu se concentreaz asupra particularitilor
exterioare ale discursului, ci asupra fiinei lui, ca s spunem aa, nu asupra lui cum, ci a lui ce
transpunnd aceste fenomene specifice ntr-un registru verbal neutru atunci punctul de vedere
frazeologic al naratorului se apropie de punctul de vedere al personajului descris (vorbitor)" 19, astfel
nct punctul de vedere frazeologic va fi considerat intern 20.
. Uspenski i susine aceast concepie prin dou exemple din Rzboi i pace. Dac naratorul
raporteaz discursul franuzesc, aa cum este el rostit de anumite personaje, ne aflm n faa punctului
de vedere frazeologic extern al observatorului obiectiv, pe ct vreme ne aflm n faa punctului de
vedere intern al redactorului cnd acesta traduce sau parafrazeaz enunurile franuzeti 21. Un alt
exemplu l constituie o scen de vntoare 22, descris n registrul verbal specific al vn-torului (punct
de vedere extern), cu, ntre paranteze, explicaia n limbaj comun dat de narator (punct de vedere
intern).
Uspenski deosebete punctul de vedere frazeologic n raport cu vntorul de punctul de vedere
psihologic n raport cu scena de vntoare. Cnd analizeaz acest ultim punct de
17
ibid.
ibid.
19
Ibid. 'w Ibid.
21
Ibid.
22
Ibid.
15
Usp3n3ki, 1975, p. 56; 1973, p. 46.
17
Ibid., 1975 ,p. 63 ; 1973, p. 52.
18
Ibid., 1975, p. 57; 1973, p. 46.
1975, p. 63; 1973, p. 52.
1975, p. 64; 1973, p. 52.
1975, p. 56-57; 1973, p. 45-46.
1975, p. 67-68; 1973, p. 55-56.
18
vedere, ajunge la calificri exact opuse 23. Punctul de vedere este intern cnd scena este perceput n
perspectiva subiectiv a vntorului i este extern dac vntoarea e prezentat potrivit viziunii neutre a
naratorului. Mi se pare mar logic s aplicm aceleai determinri punctului de vedere frazeologic:
intern" pentru idiolectul vntorului i extern" pentru registrul neutru al naratorului.
Asupra acestui punct, analiza naratologic a lui Uspenski este lipsit de claritate. n abordarea'noastr
tipologic, descrierea vntorii, urmrind percepia i idiolectul vnto-tului, ar trebui considerat
actorial, n timp ce explicaiile din paranteze ar aparine tipului narativ auctorial.
3. Planul spaio-temporal.
3.1. Poziia spaial.
Uspenski enumera un anumit numr de poziii spaiale 2* ce par a putea fi aduse la cele ale tipurilor
noastre narative heterodiegetice. Mai nti naratorul se poate identifica cu unul din personaje cu care
mprtete poziia spaial intern 2S (cf. tipul narativ actorial). El poate de asemenea s se detaeze
de personaje pentru a le urmri pornind de la o poziie extern 26 ca observator nevzut i prezent" la
locul aciunii descriind numai ceea ce vede el" 27 (cf. tipul narativ neutru). n sfrit, naratorul poate
ocupa o poziie extern universala i poate mbria totalitatea unei scene ntr-o viziune panoramic
n zbor de pasre" 28 (cf. tipul narativ auctorial).
3.2. Poziia temporal.
Cnd adopt o poziie temporal intern, naratorul se situeaz n prezentul unui personaj romanesc,
astfel c punctul su de vedere este sincron" cu cel al acestui per1975, p. 67; 1973, p. 55.
1975, p. 69-78; 1973, p. 58-65.
1975, p. 70, 152: 1973, p. 58, 132. ltnd-, 1975, p. 70, 152; 1973, p. 58, 132-133.
27
Ibid., 1975 p. 71, cf. p. 74; 1973, p. 59, cf. p. 61 28. Ibid,, 1975, p. 76-77,
152; 1973, p. 63-64, 132
23
Ibid.
Ibid.
Ibib.
26
Ibid-133.
24
25
nai 29 (cf- tipul narativ actorial). El poate de asemenea -si pstreze propria-i poziie extern dispunnd
astfel de un'punct de vedere retrospectiv" n raport cu istoria, al crei deznodmnt l cunoate deja, n
timp ce pentru personaje, deznodmntul aventurilor este nc ascuns n viitor 30 (cf. tipul narativ
auctorial).
Naratorul combin simultan aceste dou atitudini temporale cnd mprtete temporalitatea unui
personaj, dar si dezvluie, cu anticipare, cititorului, ceea ce este nc netiut de personajul care i
servete ca centru de orientare temporal 31 (cf., combinaia tipul narativ actorial/auctorial). Acelai
fenomen poate aprea n povestirea la persoana nti, n care subiectul narant i eul narat snt asociate
n acelai personaj" 32.
n planul spaio-temporal, conceptele intern/extern rspund din nou ntrebrii dac centrul de orientare
se situeaz n interiorul sau n exteriorul aciunii romaneti.
4. Planul psihologic.
n planul psihologic, Uspenski elaboreaz patru tipuri narative, bazate pe dou categorii narative:
punctul de vedere fix/variabil i punctul de vedere intern/extern, n sensul de percepie intern/extern.
4.1. Punctul de vedere fix.
4.1.1. Forma narativ 1.
Prima form narativ se caracterizeaz printr-un punct de vedere fix i printr-o constant prezentare
extern. Toate evenimentele snt descrise obiectiv, fr nici o aluzie la starea sufleteasc a personajelor
implicate" 33.
Aceast form narativ pare s corespund tipului narativ (heterodiegetic) neutru.
p.80
Ibid 1975, p.8081, cf. p. 1 Ibid 1975 p 80-81, cf. p 52; 81 1973 . 67.
30
Ibid., 1975, p. 80-81, cf. p. 152
31
Ibid., 1975, p. 80-81, 1973, p.
32
Ibid., 1975, p. 82; 1973, p. 68.
33
Ibid., 1975, p. 102; 1973, p. 87.
81, cf. p. 152; 1973, p. 67, cf. p. 133 81 cf p. 152; 1973; p. 67, cf. p. 133. 73 p. 67.
29

n a doua form narativ orice aciune a unei opere este prezentat constant din acelai punct de
vedere prin prisma unui singur personaj. Ca urmare, descrierea strilor interioare nu este autorizat
dect n raport cu acest singur personaj, n timp ce toate celelalte nu pot fi vzute dect din exterior" 34^
Dac comportamentul unui personaj A este descris n perspectiva unui alt personaj B, acesta dispune
de o percepie extern (extrospecie) n raport cu personajul A i de o percepie intern (introspecie) n
raport cu el nsui35.
Avem de a face cu punctul de vedere al unui actor n naraiunea la persoana a treia, sau cu perspectiva
naratorului unei povestiri la persoana nti36. Uspenski cuprinde astfel ntr-o singur form narativ
naraiunea homodiege-tic i tipul narativ (heterodiegetic) acorial cu centru de orientare fix
(Dostoievski, Eternul so) pe care el o consider form special a naraiunii la persoana nti 37.
Forma narativ 2 se complic i mai mult cnd Uspenski declar: ,.Autorul descrie comportamentul
eroilor si ca i cum ar descrie n mod obinuit comportamentul unei fiine umane ntr-o situaie
normal adic, n cazul n spe ca i cum unul din eroii si ar putea i el descrie comportamentul
altuia. Autorul se plaseaz astfel n planul personajelor sale,, fr a se detaa de ele. El poate prezenta
evenimentele urmn-du-i propria viziune sau poate adopta punctul de vedere al unui personaj cu care
se asociaz i se confund. Esenial rmne faptul c autorul se comport n aa fel nct poate s
participe la aciune n aceeai msur c; fiecare dintre eroii si" 38.
Tipologia noastr e bazat pe dihotomii ntre funcia de naraiune, asumat de narator, i funci de
aciune, ndeplinit de actori. P'cnd abstracie de adast opoziie funcional, Uspenski consider c
naratorul se apropie de actori, dac respect, ca i ei, limitele facultilor umane. Cum naratorul e liber
s prezinte lumea romanesc urmndu-i
34
Ibid., 1915, p. 102; 1973, p, 87-88

viziune", a doua form narativ a lui Uspenski prin urmare i o variant a tipului narativ (heterodiegetic) auctorial, avnd drept centru de orientare un narator care renun la harurile lui de
omniscien i de omniprezen.
4.2. Punctul de vedere variabil.
/
Dac ntr-o oper literar se succed mai multe puncte -de vedere, orice scen izolat este sigur
descris de fiecare 4at dintr-un punct de vedere determinat, dar diferitele scene succesive snt
povestite n perspectiva unor eroi diferii: de exemplu, personajul A prin punctul de vedere al unui
personaj B, apoi B prin percepia lui A. Important este c strile sufleteti ale lui A i ale lui B nu pot fi
descrise simultan n aceeai situaie (microscen). Aceasta ar fi deja forma narativ 4" 39.
Aceast form narativ apare n tipul narativ (heterodiegetic) acorial variab.il monoscopic (Tolstoi,
Rzboi i pace) 40, dar i n naraiunea homodiegetic variabil mo-noscopic, prin mai muli naratori
succesivi [W. Collins, Moonstone (Piatra lunii) V. Kaverin Doi cpitani41]. n plus, poate fi vorba de
tipul narativ heterodiegetic auctorial adoptat de un narator non omniscient i non omniprezent i2t cci
,,la un moment dat, n afara punctelor de vedere ale personajelor implicate, el poate adopta i propriul
su punct de vedere, deci un punct de vedere de autor" 43.
n fine, ne putem nchipui i o combinaie din diferite poziii de descriere, n care aceeai scen e
prezentat din mai multe puncte de vedere"44. Naratorul povestete astfel sentimentele i gndurile pe
care mai multe personaje le u
39
ibid.
ibid.
41
Ibid. W73, p. 97.
42
Ibid.
43
Ibid.
44
Ibid.
1975, p. 104; 1973, p. 89. 1975, p. 105; 1973, p. 91.
40
1A; .
IAU
1975, p. 105; 1973, p. 91.

1975, p. 105; 1973, p. 91. Cf. t ibid., 1975, p. 113-114;
1975, p. 106; 1973, p.
1975, p. 104; 1973, p.
1975, p. 119; 1973, p.
. 91. . 89. 103.
n mod simultan. Autorul nu se gsete astfel n situaia unui observator participant direct la
evenimente, ci se situeaz ntructva deasupra aciunii; el adopt o poziie din care nu are numai o
vedere de ansamblu asupra tuturor evenimentelor, ci de unde are i acces la ansamblul gmdurilor i al
sentimentelor. O astfel de poziie poate fi numit i ireal, pentru c este a unui observator care tie
totul i vede totul. Pe de alt parte, ea poate fi interpretat de asemenea, n anumite circumstane, ca
retrospectiv; autorul,povestete, ca s spunem aa, lucruri de mult trecute adic dup ce el a putut s
se informeze ndelung post factum asupra tuturor detaliilor. El este astfel capabil s reconstruiasc
exact starea sufleteasc a tuturor participanilor, dup ce i-a fcut o idee clar asupra experienelor
fiecruia"45.
A patra form narativ, ilustrat de Fraii Karamazov 46,. prezint un punct de vedere sintetic" 47 care
pare s combine dou tipuri narative diferite: pe de o parte, tipul narativ (heterodiegetic) actorial
variabil poliscopic, cnd un singur eveniment romanesc este filtrat simultan prin contiina mai multor
actori, pe de alt parte, tipul narativ (heterodiegetic) auctorial, dac naratorul omniscient funcioneaz
ca centru de orientare48.
n sfrit, precizm c aceast form narativ apare i. cnd mai muli naratori povestesc fiecare
versiunea.lui personal a aceleiai scene romaneti 49. Este vorba, n acest caz, de naraiunea
homodiegetic variabil poliscopic.
45
Ibid., 1975, p. 112; 1973, p. 96.

Ibid., 1975, p. 112-113; 1973, p. 96-97.
47
Ibid., 1975, p. 113; 1973, p. 97.
43
interpretrile divergente pe care Todorov i Schmid le'-au dat acestei a patra forme narative i pun n lumin ambiguitatea
fundamental. Dup Schmid, 1971, p. 131, este vorba de descrierea aceleiai scene potrivit mai multor puncte de vedere
personale".
Tipul narativ ar fi aadar actorial. Dimpotriv, Todorov, n 1972, p. 111, caracterizeaz aceast form narativ prin prezena
unui narator omniscient", astfel incit tipul narativ ar trebui considerat auctorial. Dup prerea noastr, Uspenski combin n
forma sa narativ dou tipuri narative, actorial i auctorial.
19
Cf. Uspenski, 1975, p. 114; 1973, p. 97.
4<i
TIPOLOGIA NARATIVA DIVERSA /
191
Corespondenele formelor narative ale lui Uspenski

urmtorul
tablou:
cu ile noastre'narative pot fi schematizate n
Forma narativ 1 punct de vedere fix + percepie extern.

Forma narativ 2
Punct de vedere fix + introspecia unui personaj + cxtrospecia altor personaje
~ Tipul narativ (heterodiegetic) neutru.
Sub-forma tipului narativ (heterodiegetic) actorial: fix. Varianta tipului narativ (heterodiegetic) auctorial, printr-un narator nou omniscient. Sub-forma naraiunii homodiege-tice: fix.
Forma narativ 3
Punct de vedere variabil succesiv + introspecia unui personaj variabil + extrospecia altor personaje.
Forma narativ 4
Punct de vedere variabil simultan -+- percepie simultan a mai multor personaje.
Sub-forma tipului narativ (heterodiegetic) actorial: variabil mo-noscopic.

Varianta tipului narativ (heterodiegetic) auctorial, printr-un narator nonomniscient. Sub-forma naraiunii homodiege-tice:
variabil monoscopic.
Sub-forma tipului narativ (heterodiegetic) actorial: variabil, poliscopic.
Tipul narativ (heterodiegetic) auctorial (printr-un narator omniscient).
Sub-forma naraiunii (homodiegetice): variabil poliscopic.
Fcnd abstracie de planul ideologic, care nu este legat direct de tipul narativ, ci reiese din structura de
ansamblu a operei literare, credem c planul frazeologic (planul nostru verbal), planul spaio-temporal
i planul psihologic (planul nostru perceptiv-psihic) snt categorii narative, permind o descriere
complex a modurilor fundamentale prin care naraiunea va putea filtra universul romanesc.
Cu toate acestea, n interiorul acestor categorii, criteriile narative ale lui Uspenski snt lipsite uneori de
claritate (noiunea extern/intern) i nu snt suficiente pentru a distinge n plan psihologic elaborrile
diferite ale formelor narative 2,3,4.
Uspenski s-a strduit s efectueze mai degrab o analiz practic a punctelor de vedere- dect s
elaboreze o teorie tipologic 60. De mare interes n a sa Poetique de la compo-sition (Poetica
compoziiei), snt analizele stilistice ale operelor lui Dostoievski, Tolstoi i Gogol, ca i comparaiile
foarte sugestive cu alte forme artistice.
00
Uspenski se refer adesea la autori precum Bahtin, Voloinov, Vino-gradov i Gugovski, ns tipologiile lui Norman
Friedman i ale lui Jean Pouillon snt exilate, ntr-o not (1975, p. 192; 1973, p. 6;' 1975, p. 201; 1973, p. 66); Stanzel, Booth
i Dolezel snt trecui sub tcere.
PARTEA A PATRA
OBIECTIVE
ALE TIPOLOGIEI NARATIVE
A Chapter which though short may draw Tears from some Eyes.
FIELDING (Tom Jones, XIII cap. X)
INTRODUCERE
Dup ce am elaborat o tipologie a noastr (partea 2) si dup ce am confruntat-o cu principalele

abordri existente (partea 3), trebuie s precizm i obiectivele pe care i le atribuim.
Tipologia noastr nu are n vedere numai construirea unui model teoretic. Ea este destinat mai ales
analizei concrete a textelor narative. Tipologia narativ combin astfel poetica i critica (cap. I).
Aplicat la un roman n ansamblul lui, tipologia ar putea funciona ca mijloc de clasificare a
macrostructurii acestuia, determinat de tipul narativ predominant. Dar nu acesta este totui elul
nostru. Noi am ncercat s rafinm criteriile tipologice tradiionale n vederea construirii unei metode
critice, ndeajuns de complex pentru a analiza microstructurile unui text literar, la nivelul discursului
narativ. Tipologia narativ va servi deci ca tipologie discursiv (cap. II).
CAPITOLUL I
TIPOLOGIA NARATIV : POETIC I CRITIC
Orice oper literar poate fi considerat manifestarea unei' structuri abstracte mult mai generale,
creia ea nu-i este dect una din realizrile posibile" 1. Poetica i propune studierea unei structuri
abstracte, pe ct vreme critica are n vedere analizarea realizrilor concrete.
Tipologia noastr narativ urmrete un dublu obiectiv: o contribuie la poetic i o metod critic. Ca
model poetic, tipologia ofer un aparat conceptual teoretic iar ca instrument critic, ndeplinete o
funcie de cercetare, permi-nd analiza literar a unui text narativ 2. Critica nu este subordonat
poeticii. Pentru Todorov, textul particular se reduce la un exemplu ce permite descrierea proprietilor
literaritii"3. Astfel, descrierea pe care o face Legaturilor primejdioase avea un singur scopdiscutarea problemelor' teoretice ale poeticii" 4. Noi preferm s considerm poetica i critica,
naratologia i interpretarea narativ, abordri com-lementare, legate ntre ele printr-o micare
dialectic i; inamic5.
1
Todoro/, 1968, p. 102; 1973, p. 19.

Cf. Mooij, 1979, p. 130-131.
3
Todorov, 1968; p. 102.
4
Todorov, 1967 a, p. 9.
5
Cf. Genette, 1972, p. 9-11, 68-69.
narator 2
Tipologia ine de poetic ntruct ofer un model teoretic abstract al fermelor narative virtuale. Cu
toate acestea, tipologia va putea servi i ca metod de critic, dac funcioneaz ca instrument de
analiz practic a actualizrilor concrete ale tipurilor narative nlr-o oper literar particular. Alegerea
tipului narativ determin naraiunea i ca urmare felul specific n re povestirea i istoria snt comunicate naratarului/cititorului. Producerea i receptarea lumii romaneti snt aadar filtrate de tipul
narativ6:
(povestire] tip narativ naraiune i- , .
f naratar/cititor
Abordarea noastr tipologic nu este normativ i nu privilegiaz prin urmare nici un tip narativ n
detrimentul altora7. Abia n analiza concret a unui text narativ va avea tipologia, ca metod critic,
sarcina de a dezvlui funcia specific a alegerii particulare a tipurilor narative.
Modelul tipologic poate fi definit, dup terminologia lui Jean Rorsset, ca o formul goal" sau form
a priori" 8, iar aplicarea ei concret i specific constituie o form plin" sau form particular",
conferind un sens sau sensuri particulare fiecrei opere" 9, cci opera literar se nate adesea din
ntlnirea unei creaii a formei particulare cu o form a priori" 10. Chiar dac tipologia ca model poetic
vizeaz generalul i universalul, ea caut ca instruOBIECTIVE ALE TIPOLOGIEI NARATIVE /
6
Cf, Stanzel, 1955, p. 20; Scholes, Kellogg, 1966, p. 275.

Cf. tipul narativ actorial, pus n valoare de James, 1934, 1956; Lub-bock, 1965; Flaubert, Sartre, 1947 a, i Pouillon,
1946, n detrimentul tipului narativ auctorial, aprat de Forster, 1962; Tillotson, 1959; Booth 1961; Friedmann, 1969;
Kayser, 1954, 1958, 1970, 1977, i Curtis, 19508
Rousset, 1967, p. 114, 125-126.
9
Ibid., p. 115.
10
Ibid., p. 125-126.
Bineneles, forma astfel cbfinit nu se disociaz de fond, de coninut, de sens, ,,de acum nainte recunoscute contemporane i
consubstaniale" (Rousset, 1967, p. 115), cci opsra literar se caracterizeaz prin dezvoltarea simultan a unei structuri i a
unei gndiri, amalgamul unei /orms i al unai experiene a cror genez i cretere snt solidare" (Rous-sst, 1962, p. X).
Pornind de la cteva reflecii critice ale lui Albsrt Thibaudet, G. Genetts ajunge la aceleai concluzii: ,,Pare mai curnd c
Thibaudet 113 indic aici feluri de cadre sau categorii a priori ale spaiului iiterar i ci sarcina criticii pure ar fi, n
interiorul,acestor cadre, de a-i
7
ment critic specificitatea tipului narativ ntr-o oper particular, creia i propune s-i revele
singularitatea semnificativ Combinat cu studiul tematic, analiza naratologic va putea funciona
aadar ca mijloc de interpretare literar. Modelul tipologic face abstracie de instanele concrete ale
operei literare (autor i cititor concrei), ca i de lumea real, extra-literar. Tipurile narative snt astfel
considerate drept constante a-istorice" 1X i supra-temporale" 12. n schimb, analiza tipologic poate
depi imanena pur, reaeznd opera literar n contextul ei socio-cultural pentru a se ntreba i
asupra raporturilor ntre instanele fictive (narator, naratar, actori) i instanele concrete (autor i cititor
concrei), ntre lumea romanesc i lumea real 13. Sartre declara c o tehnic romanesc trimite ntotdeauna la metafizica romancierului" u. Aa se face c sentimentul absurdului i satira justiiei,
rezultnd dintr:o ntrebuinare specific a tipului narativ n Strinul, nu snt numai caracteristici ale
instanei fictive Meursaut i ale universului su romanesc, ci i ale autorului concret Camus i ale
ataa i esene mai particulare, dei transcendente la individualitatea operelor. Aceste esene particulare a propune s le
numim simplu; forme cu condiia s lum cuvntul 'form', aici, ntr-un sens ntructva special, aproape sensul pe care i-1
d n lingvistic coala de la Copenhaga. Se tie, n fond, c Hjelmslev opunea forma, nu, cum o face tradiia colar fondului', coninutului, adic, ci substanei, adic masei inerte, fie a realitii extra-lingvistice (substana coninutului), fie a
mjloacelor fonice sau a altor mijloace, folosite de limbaj (substana expresiei). Ceea ce constituie limba ca sistem de semne,
este modul n care coninutul i expresia se decupeaz i se structureaz n raportul lor de articulare reciproc, deter-minnd
apariia unei forme a coninutului ngemnai cu o form a expresiei" (Genette, 1969, p. 18 19). ,,Or, ceea ce e valabil
pentru faptul lingvistic elementar poate fi valabil la un alt nivel, mutatis mutandis, pentru acest fapt 'supra-lingvistic' (dup
expresia aplicat de Benveniste limbajului oniric) care constituie literatura: ntre masa literarmente amorf a realului i masa,
literarmente amorf i ea, a mijloacelor de expresie, fiecare 'esen' literar interpune un sistem de articulare care este, n mod
inextricabil, o form de experien i o form de expresie" (Genette, 1969, p. 19).
11
Lmniert, 1955, p. 16.
12
:
13
Cf. F. van Rossum-Guyon, 1970 b, p. 24-39.
14
Sartre, 1947 b, p. 71, a propos de Faulkner. La fel, n 1947 a, el a dedus ,,mstafizica" lui F. Mauriac diiitr-o analiz a
tehnicii narative.
198
/ PUNCTUL DE VEDERE
eppcii lui istorice. Analiza narativ va putea servi astfel studiului ideologic al textelor literare.
Dac i 15 reprom tipologiei narative c neglijeaz dimensiunea socio-cultural i istoric a literaturii,
faptul este -efectiv valabil pentru tipologie ca model teoretic, ns nu este neaprat cazul analizei
tipologice. Abordarea tipologic a unui text narativ poate integra autorul concret, cititorul concret,
situarea lor socio-cultural. Studierea diacronic a evoluiei tipologice a textelor narative 16 poate
contribui la o istorie a formelor literare, asa cum este ea vzut de Genette 17.
15
Cf. Schramke, 1974, p. 15-26: Kritik der literaturwissenschaftli-chen, Erzhltheoricen", ca i obieciile lui Weimann,
1962, 1966, 19-71,
1974, 1976.
16
Cf. Stanzel, 1979, p. 19, 87, 240.
17
Genette, 1972, p. 13 20: ,,Poetique et histoire".
CAPITOLUL II
TIPOLOGIA NARATIV CA TIPOLOGIE DISCURSIV
Fiind determinate de centrul de orientare al cititorului,, tipurile noastre narative se definesc prin
trsturi distinctive, legate ntre ele printr-un principiu unificator. Dac, de exemplu, un actor servete
ca centru de orientare n planul per-ceptiv-psihic, el ndeplinete aceeai funcie n planurile temporal,
spaial i verbal. n acelai timp, tipurile narative snt abstraciuni teoretice ideale, ce nu se
concretizeaz niciodat poate ntr-un text narativ.
..
n practica literar vor exista aadar adesea infraciuni tipologice. De fapt, textul artistic nu este
numai realizarea de norme structurale, ci i transgresarea lor. El funcioneaz, ntr-un cmp structural
dual fcut din tendine spre realizarea, de reguli i nclcarea lor" 1. Un roman va consta deci: n
general dintr-un amalgam de tipuri narative diferite.
Tipologiile erau adesea destinate clasificirii de romane pe baza macfostructufii lor. Aa se face c un
roman era considerat actorial, dac acest tip narativ ocupa n cadrul lui un loc preponderent 2. Cu
ajutorul unui aparat conceptual foarte detaliat, noi am vrut s elaborm o tipologie al crei obiectiv
principal este analiza funciei specifice a tipului narativ n interiorul discursului romanesc, la nivelul
microstructurilor
1
2
Lotman, 1973, p. 410.

Cf. mai sus, p. 164
textului literar. Aadar, nu de o tipologie a romanului este vorba, ci de o tipologie discursiv.

Aceast analiz discursiv poate fi centrat pe tipul narativ predominant [cf. partea 6: Dix heu-res et
dzmie du soir en ete (Ora zece i jumtate seara din var ) de Marguerite Duras] sau asupra
combinrii diferitelor tipuri narative [cf. partea 5, cap. I, Le crime au pere Boniface (Crim dup\ mo
Boniface] de Guy de Maupassant. Cum n art regulile exist din belug n chiar scopul de a fi supuse
unei nclcri semnificative din punct de vedere artistic" 3, tipologia discursiv trebuie s permit i
examinarea semnificaiei infraciunilor i alternanelor tipologice, ce se prezint adesea n scurte
segmente textuale, bunoar n cadrul unei singure fraze. Nu este totui necesar s aplicm ntotdeauna
totalitatea criteriilor tipologice. Alegerea lor depinde deopotriv de scopul analizei i de singularitatea
textului narativ.
Funcia schimbrilor tipului de naraiune poate fi ilustrat prin dou exemple, extrase din La
Principesa de Cleves (Principesa de Cleves) i din Adolphe.
Doamna de Lafayette (susine n romanele sale c nu putem ptrunde strfundul propriei noastre
inimi, i c singura privire ptrunztoare este privirea altuia" 4. -ceast concepie reiese clar din
Principesa de Cleves. De pild, cnd Doamna de Cleves 1-a ntlnit pe ducele de Nemours la bal, soia
delfinului, cavalerul de Guise i mama sa, Doamna de Chartrcs, au ghicit numaidect c era
ndrgostit, cnd ea nsi nc nu era contient. n scena urmtoare, ea citete o scrisoare de dragoste
despre care crede c este adresat ducelui de Nemours. O adnc mhnire o mpiedic s vad limpede
ce poart n suflet. n lipsa altor actori clarvztori, naratorul se simte nevoit s intervin el nsui
acum pentru a limpezi adevrata natur a sentimentelor ei 5:
,,/ se prea c ceea ce fcea aceasta mhuire i mai grozav, erau cels ce s-au petrecut n aceast zi i c, dac Dl. de Nemours
nu vedea c ea ii jubea, ea nu avea nici o ndoial c iubea pe alta (1). Dar ea nsi se nsc3
Lotman, 1973, p. 309
4
Rousset, 1962, p. 23. 6 Cf. ibid., p. 40.
TIPOLOGIA DISCUBSULUI NARATIV / 201
iar acest ru pe care l gsea att de insuportabil, era gelozia cu toate grozviile de care poate fi ntovrit (2)" 8.
Exist dou tipuri narative care alterneaz. Enunarea actorial (1), relatnd introspecia fals a
Principesei, este confruntat brusc cu o rectificare auctorial (2) realizat de naratorul omniscient.
Tipologia narativ permite deci analiza unei constante tematice a Principesei de Cleves, la nivelul unei
microstructuri a discursului narativ.
Un pasaj din povestirea homodiegetic Adolphe, demonstreaz efectul convingtor al unei combinaii
specifice tipurilor narative. Adolphe profit pentru a renuna la un mijloc la care apelase pentru a
amna o declaraie de dragoste ctre Ellenore:
,,mi spusei c nu trebuie s grbesc nimic, c Ellenore era prea puin pregtit pentru mrturisirea la care m gndeam, i c
era mai bine s mai atept (1). Aproape ntotdeauna, ca s trim n pace cu noi nine, travestim n calcule i n sisteme
neputinele sau slbiciunile noastre: ceea ce satisface aceast poriune din noi care este, ca s zicem aa, spectatoarea celeilalte (2)" 7.
Adolphe ncepe prin a-i adopta perspectiva narativ de actor. ntr-o enunare auctorial (1) n stil
indirect, el mrturisete subterfugiul de care s-a servit pentru a-i satisface amorul-propriu. Apoi,
Adolphe-naratorul intervine pentru sine cu ajutorul unui enun auctorial (2). Prin discursul abstract la
prezent, el universalizeaz propria-i trstur de caracter individual, sub forma unei maxime. Adolphe
profit de aceste strategii persuasive pentru a dezvinovi procedeele viclene, att fa de sine nsui,
ct i, n mod indirect, fa de cititor.
Mme de Lafayette, 1970, p. 310. ' Constant, 1957, p. 56.
PARTEA A CINCEA
ANALIZA NARATOLOGICA A DOU POVESTIRI

DE GUY DE MAUPASSANT
Containing two Defiances to the Critics.
FIELDING (Toni Jones, VI, cap. III)
INTRODUCERE*
Pn aici am fost nevoii s ne limitm la analize fragmentare realizate pe mai multe romane, pentru a
ilustra trsturile distinctive ale tipologiei noastre. Se cuvine acum s o punem la ncercare ntr-o
analiz mai complet asupra unor texte ntregi. n acest scop, am ales dou povestiri de Guy de
Maupassant.
Analiza naratologic la Crim dup mo Boniface ne va permite s artm c naraiunea influeneaz
asupra recepiei. Printr-o alternare foarte abil a tipurilor- narative auctorial i actorial, cititorul, lsat
n suspensie de-a lungul ntregii povestiri, e incitat s joace un rol activ n interpretarea mesajului
implicat din aceast povestire (cap. I).
Analiza narativ la Histoire vraie (0 istorie adevrat) va fi combinat cu o analiz tematic a
dragostei i a fiinei urrane prezentat ca animal. Analiza naratologic a structurii pc\estirii cu cadru va
revela ideologia ambigu a acestei povestiri, n care o ideologie explicit, la suprafa, ascunde o alt
viziune, in adncime (cap.II.)
* Partea a cincea, bazat pe Lintvelt, 1984 a, 1988, nlocuiete partea a asea (Nivd-.le nvatiue ale textului narativ literar) i
partea a aptea (Structura naraiit a romanului Illustres Francaises de Robert Challe) de Lintvelt, 1981.
CAPITOLUL I
EFECTE NARATIVE ASUPRA LECTURII : CRIM DUP MO BONIFACE"

From which it may be inferred, that the best Things are liable to be misunderstood and misinterpreted.
FIELDING (Tom Jones, XIJ, cap. VI)
Dup cum am vzut1, naraiunea literar se nscrie ntr-o situaie pragmatic de comunicare,
comunicat printr-un narator care i asum actul narativ al unei povestiri adresate unui naratar. Aceste
instane fictive servesc ca intermediari produciei literare prin autorul concret i recepiei prin cititorul
concret n actul lecturii. Prezentarea povestirii i a istoriei depind n esen de folosirea specific a
tipului narativ, menit s produc efecte asupra lecturii.
Aceasta este optica n care ne-am propus i noi s analizm modul de funcionare narativ din Crim
dup, mo Boniface de Guy de Maupassant, povestire umoristic bazat pe o nenelegere, exprimat,
ncepnd chiar cu titlul, prin perspectiva narativ a factorului potal Boniface, care, sub ocul lecturii
unui fapt divers sngeros, interpreteaz o scen de dragoste din casa perceptorului Chapatis, drept
comiterea unui asasinat.
Dup ce vom fi examinat retorica particular a paragrafelor de deschidere, vom analiza tehnicile
narative urmrind
Lanslrîc&i24"?4- Cf' i Chatman- 1978> P- M7-151; Rutten, 1980; He? i' inii1 P- X-S-m> Rimmon-Kenan, 1983, p. 86-89; (van den)
euvel, 1985, p.88-95; Adam, 1985, p. 173-181
06
/ PUNCTUL DE VEDERE
s menin efectul de suspense, pentru a semnala, n fine, semnele tipice ale ncheierii povestirii.
n actul lecturii, frazele iniiale ale unei povestiri constituie pragul ntre lumea real din afara textului
i universul ficional al textului literar. Pentru a nlesni aceast tranziie imaginar, povestirea realist
face apel la o retoric a deschiderii, caracterizat printr-un anumit numr de figuri sau topo (locuri
comune, proceduri codificate de punere n scen) a cror funcie este de a rspunde la ntrebrile
fundamentale ale povestirii: Cine} Unde} Cnd72 Crim dup mo Bomface este alctuit cu umor,
dup cum se vede chiar n acest model:

,,n ziua aceea, factorul Boniface, ieind de la pot, constat c ntoarcerea sa va fi mai puin lung dect de obicei i fu cuprins de o mare
bucurie. Avea sarcina s mpart scrisorile n jurul oraului Vireville i, cnd se ntorcea seara, cu mers obosit, avea adesea mai bine de
patruzeci de kilometri luai n picioare.
Aadar, va termina repede cu scrisorile; va putea chiar s cate gura pe drum i s se ntoarc acas ctre ceasurile trei dup-amiaz. Ce
noroc!
Iei din orel pe drumul dinspre Sennemare i i ncepu treaba. Era n iunie, n luna verde i nflorit, adevrata lun a cmpiilor.
Brbatul, mbrcat n bluza lui albastr i purtnd un chipiu negru cu ceapraz rou, traversa, pe crrui nguste, cmpurile de rapi, de ovz
sau de gru, ngropat pn la umeri n lanuri; iar capul lui trecnd pe deasupra spicelor, prea c plutete pe o mare linitit i verzuie pe care o
briz uoar o fcea s se vlureasc uor" 3.
Chiar din primul rnd, naratorul dezvluie identitatea i funcia protagonistului. Numele personajului
ne spune c Boniface este un om de bine, dar sugereaz, n acelai timp, c este srac cu duhul,
trstur de caracter ilustrat de-a lungul ntregii povestiri. Meseria de pota permite desfurarea
istoriei, prevzut anume n producerea povestirii: citirea ziarului, a tirii n legtur cu crima i
interpretarea greit a unei scene de dragoste cu ocazia distribuirii potei de diminea. Aciunea este
plasat n orelul Vireville, nume deloc imaginar care d impresia c e adevrat datorit
2
Duchet, 1979, p. 316. Cf. Lintvelt,

Mupassant, 1979, p. 168.
ANALIZA NARATOLOGICA / 20 7
1984 b; Goldenstein,
1985, p. 14-19.
consonanei lui normande 4. Ct privete valoarea simbolic a spaiului (spaiu semnificativ sau locvaloare 5), se cuvine s. remarcm c Boniface iese din cldirea potei", loc nchis, protector, pentru a
intra n spaiul deschis aventuros de la tar", spaiul cmpiilor" i-al lanurilor", descrise apoi cu
conotaii senzuale ca o mare linitit i verzuie pe care o briz uoara o fcea s se vlureasc uor."
Astfel, locul, timpul semnificativ sau timpul-valoare 6 invit la dragoste: Era n iunie, n luna verde i
nflorit, adevrata lun a cmpiilor." Pe parcursul lecturii, aceast descriere inaugural 7 pare s
contrasteze mai nti cu asasinatul nchipuit de Boniface, pentru a se dovedi la urm n armonie cu
realitatea scenei de dragoste.
Boniface i ncepe drumurile dimineaa foarte devreme, astfel nct nceputul zilei (topos al zorilor, al
luminii8) coincide cu nceputul povestirii, a crei origine o mimeaz. Topos-ul intrrii 9, combinnd
intrarea unui personaj (n aciune) cu intrarea povestirii (nceputul ei) i intrarea imaginar a cititorului
n universul ficional (nceputul receptrii), este inversat n ieirea lui Boniface spre spaiul de
aventur.
Tehnica narativ simuleaz i intrarea imaginar a cititorului n lumea literar prin trecerea rapid de la
percepia extern auctorial (ieirea lui Boniface) la percepia intern actorial (gnduri interioare
redate n discurs indirect liber sau n monolog interior) 10. Apoi naratorul i reia postura de observator
distant, cu percepie limitat, pentru a realiza o descriere umoristic a traversrii lanurilor de ctre
Boniface, cruia nu-i vede dect capul, acoperit cu un chipiu
4
n Mupassant, 1979, p. 1369, 1368, Louis Forestier face urmtoarea remarc: Faptul nsui c Mupassant deghizeaz locul aciunii poate
fi un argument n plus n favoarea" realitii anecdotei", al crei subiect pare a fi fost,,mprumutat din realitatea unei aventuri ntmplate n
Normandia i povestit lui Mupassant".
5
Duchet,. 1979, p. 319. Cf. (van) Baak, 1983.
6
Duchet, 1979, p. 321.
7
Cf. Dubois, 1973, p. 496, propos de descrierea prin care ncepe L oeuvre (Lucrarea) lui Zola: descrierea inaugural devine protocol
al lecturii. Ea anticipeaz ntru totul romanul".
8
Cf. Duchet, 1979, p. 317-318, 329.
9
Cf. Dubois, 1973, p. 495; Duchet, 1979, p. 320, 329.
10
Cf. Genette, 1972, p. 207-208; Genette, 1983, p. 45-48; Uspenski, I972, p. 132; 1973, p. 148-149; 1975, p. 166.
ANALIZA NARATOLOGICA / 209*
li
trecnd pe deasupra spicelor". Astfel, tipul narativ auctorial (centru de orientare al naratorului) i tipul
narativ actorial (centru de orientare al unui actor) alterneaz pe parcursul povestirii. Primul paragraf
ilustreaz i combinaia frecvent a povestirii singulative" (n ziua aceea", perfectul simplu) cu
povestirea iterativ (imperfectul) pentru a informa rapid cititorul 11.
O dat ce Boniface ncepe s distribuie pota, se stabilete o opoziie ntre provincia Normandia i
capital, Parisul. El ajunge mai nti la ferma lui matre Chicot care citete ziarul regional Micul
Normand, dup care pleac spre casa noului preceptor Monsieur Chapatis care primete un ziar de la
Paris. Naratorul ne spune de asemenea c Dl Chapatis a sosit sptmna trecut i e cstorit de

curnd"12. n faa acestei lumi pariziene necunoscute, Boniface joac rolul novicelui, plasat ntr-un
mediu strin, diferit, n faa cruia l va cuprinde mirarea, pe care va trebui s-1 ncerce, cu care va
ncepe s se nvee"13. Un astfel de neofit figureaz adesea ca dublur, ca simulacru al cititorului,
descoperind deodat cu el un univers nou 14. Cu toate acestea, jocul narativ al povestirii este bazat
tocmai pe un decalaj ntre Boniface, prezentat ca un provincial naiv, i cititorul perspicace, avizat, care
s-ar apropia mai curnd de parizian.
nainte de a aduce pota perceptorului, Boniface arunc o privire peste ziar, ceea ce aduce dup sine o
punere n abis a lecturii, care l-ar putea incita pe cititor s reflecteze asupra propriului act al lecturii:
prima pagin nu-1 interesa deloc", la fel cum nu 1-a interesat nici pe cititorul-grbit pagina de nceput
a povestirii: politica l lsa rece; trecea ntotdeauna peste rubrica financiar, ns faptul divers l
pasiona"15 ca i pe Maupassant .Oprindu-sela mijlocul paginii", este adnc impresionat citind o
relatare asupra unui triplu asasinat, comis ntr-o cas de pdurar. Cu capul mpuiat de aceast imagine
a crimei", factorul ajunge la casa D-lui Chapatis. Boniface va servi ca centru de orientare n scenacheie a
11
12
13
14
15
Cf. Genette, 1972, p. 146- 148.

Maupassant, 1979, p. 169.
Duchet, 1979, p. 317.
Cf. Dubois, 1973, p. 495.
vestirii. n planul perceptiv-psihic vom distinge dou Eterii narative: perspectiva narativ, legat de
subiectul c ceptjei, i profunzimea perspectivei narative, determinat jL cantitatea de cunotine asupra
obiectului perceput l6, perspectiva narativ nu se limiteaz la percepia vizual, cum sugereaz
noiunea de punct de vedere", ci implic deopotriv percepia auditiv, tactil, gustativ i olfactiv.
Mirosul joac adesea un rol important la Maupassant. Boniface orienteaz perspectiva narativ vizual
n momentul cnd constat" c ua era ncuiat (cas nchis!) i bg de seam c storurile nu
fuseser deloc deschise, i c nc nimeni nu ieise n ziua aceea." Aceast percepie actorial este
filtrat prin psihismul lui Boniface, ngrozit de relatarea crimei n asemenea msur nct e npdit de
o nelinite", tradus n discurs indirect liber i n monolog interior:
,,Era numai ora apte i zece minute dimineaa, el venise aadar aproape cu o or mai devreme. Dar chiar i aa, perceptorul
ar fi trebuit s fie sculat" 17.
El face apoi nconjurul cldirii, mergnd cu precauie", comportament motivat de fric din punct de
vedere psihologic, din punct de vedere estetic, ns, de scopul umoristic al povestirii, care ar fi fost
perturbat dac cei doi ndrgostii ar fi fost deranjai. Totui, el nu remarc nimic suspect, n afar de
nite pai brbteti ntr-o tuf de fragi", o nad menit s produc un efect de suspense. Dup ce va fi
mprtit percepia vizual a lui Boniface, cititorul i adopt percepia auditiv:
,,Deodat ns, trecnd prin faa unei ferestre, rmase nemicat, paralizat de groaz. Se auzeau gemete din cas.
Se ddu mai aproape i, trecnd de-a clare peste o bordur de cimbrior, se lipi cu urechea de zid ca s aud mai bine; ntradevr erau. gemete. Auzea foarte bine suspine lungi, ndurerate, un fel de horcit, un zgomot de lupt. Apoi gemetele
devenir mai puternice, mai dese, se nteir i mai mult, se preschimbar n ipete" 18.
Perceptorul, ocupndu-se activ de perceperea contribuiei directe, este ru vzut de Boniface.

n ceea ce privete
16
Cf., p. 43-49; Ouellet, 1985, p. 34-35.

Ibid., p. 170.
17
210
/ PUNCTUL DE VEDERE
profunzimea perspectivei narative, el dispune doar de 0 percepie extern limitat, care l aduce la o
interpretare eronat:
; Atunci Boniface, nemaipunnd la ndoial c n chiar acea clip ~se svrea o crim n csisa perceptorului, o porni n goana mare,
travers din nou grdinia, o lu pe cmp de-a curmeziul prin lanuri, alergnd cu sufletul la gur, z'drngnindu-i geanta de piele ce i se
btea de rinichi', i'ajunse, rpus, gfind, pierdut, la ua jandarmeriei" 19.
Precipitarea sa, redat printr-o acumulare de verbe de aciune, produce un efect amuzant prin
contrastul cu reacia lent a brigadierului Malautour reparind un scaun stricat'si btnd, n sensul literal
al termenului, cu ciocanul peste degetele subordonatului su", jandarmul Rauiier. Ei.ridic capul, un
cap ca acelea mirate, de oameni luai prin surprindere i deranjai" (demonstrativ de coniven pentru a
face apel la cunotinele culturale ale cititorului). Relundu-i progresiv rolul profesional, Malautour
ncepe s pun ntrebri administrative: Cine v-a adus la cunotin acest fapt ?" i'nâi acordat nici
un ajutor?" Boniface rspunde c s-a temut s nu fie n minus ca numr", n vreme ce el era n plus.
De ndat ce brigadierul i-a pus uniforma (E timpul s m mbrac", de parc ar fi fost dezbrcat),
reaprur aproape imediat" (perspectiva lui Boniface) i ctetrei o pornir la drum, cu pas elastic"
(perspectiva naratorului), spre locul crimei" (perspectiva celor trei personaje), unde se desfoar
urmtoarea scen:
;
Iar brigadierul o lu nainte de unul singur i i lipi urechea de marginea ferestrei. Ceilali doi ateptau, gata de orice, cu ochii int la el.
Rmase mult timp nemicat, ascultnd. Ca s-i apropie mai bine cp'ul de'storul de lemn, i ridicase tricornul i l inea n mna dreapt.
" Ce auzea el? Figura-i nepstoare nu ddea n vileag nimic, dar deodat' mustaa i se ridic, obrajii i se ncreir a rs tcut i, trecnd iar
peste bordura de cimiir, ajunse la loc ling cei doi brbai ce l priveau cu, uluire" 2.
Adoptnd mai nti tipul narativ auctorial, naratorul anun deja trecerea la perspectiva actorial,
artnd c Boniface
19
Ibid., p. 170
Ibid.,. p.171.
ANALIZA NARATOLOGICA / 211
20
SI
Rautier au ochii int" la Malautour. n paragrafele urm-are cititorul va mprti percepia vizual
i gndurile 'nterioare ale acestora (discurs indirect liber). n clipa n care se ntoarce Ung cei doi
brbai ce-1 priveau cu uluire" (perspectiva lui Malautour sau perspectiva auctorial), brigadierul a
neles c e vorba mai degrab de o scen ele
moarte plcut" (descris cu metafore sugernd lupta . i sugrumarea, tipice la Maupassant pentru
capcana dragostei fizice"21), dect de o ntmplare tragic, precum cea citit n ziar de Boniface.
Numai c el nu o explic deschis, ci o sugereaz printr-un gest popular i deocheat" pe care el l
repet fcnd un semn cu capul nspre casa ncuiata" (n ambele sensuri ale termenului). Brigadierul
glumete pe socoteala crimei dup mo Boniface", amintind astfel titlul povestirii. Rautier a tiut s
interpreteze semnul, pe ct vreme, Boniface rmne n continuare stupefiat, net Malautour ajunge
pn la urm s-i dezvluie misterul:
Atunci brigadierul, cuprins de o bucurie nebun, l ntoarse de umeri ca pe o ppu i i opti la ureche ceva ce l fcu s rmn prostit de
uimire" 22.
Alegerea tipului narativ este foarte semnificativ. Dac cititorul ar fi mprtit percepia auditiv a lui
Boniface, ca n prezentarea actorial a scenei de dragoste, ar fi primit o explicaie deschis a
nenelegerii. ns graie folosirii specifice a tipului narativ auctorial, enigma rmne nedezvluit
deoarece naratorul se comport din nou ca un observator distant, a crui percepie limitat mpiedic
interceptarea cuvintelor optite. Prin alternarea eficace a tipului narativ actorial cu cel auctorial
suspense-ul este meninut de-a lungul ntregii povestiri.
Ultimul paragraf este caracterizat n sfrit prin cteva semne de ncheiere:
.,i confuz, dezorientat, ruinat, o porni din nou de-a curmeziul cm-punlor, n timp ce jandarmul i brigadierul, rznd nc i strignd n
urma lui, departe, bancuri de cazarm deocheate, i urmreau chipiul negru, 'ndeprtndu-se pe deasupra mrii linitite a lanurilor" 23.
21
Cf. Besnard-Coursodon, 1973, p. 50-58.
22
Maupassant, 1979, p. 172-173.
Ibid., p. 173.
212 /PUNCTUL DE VEDERE
La nceputul drumului pe care l face Boniface, chipi uj lui prea c plutete pe o mare linitit i
verzuie", echilibru perturbat de presupusul asasinat i restabilit de realitatea actului de dragoste, aa
nct chipiul i se ndeprteaz la urm pe deasupra mrii linitite a lanurilor".
Ieirea personajului mimeaz ncheierea povestirii, ca si folosirea percepiei externe, care faciliteaz
tranziia de l'a universul ficional la lumea real a cititorului.
Sub influena lecturii faptului divers, Boniface interpreteaz greit scena de dragoste. El este astfel
prezentat la fel de naiv n lectur ca i n dragoste. Jocul narativ stimuleaz perspicacitatea cititorului,
incitat s descifreze mesajul implicit. Dac cititorul, care pare vizat s gseasc aceast povestire
hazlie, ncearc satisfacia de a fi reuit, ar putea avea plcerea de a crede c propria-i competen a
lecturii se combin cu o competen n dragoste.
CAPITOLUL II
ANALIZ NARATIV, TEMATIC I IDEOLOGIC : ISTORIE ADEVRAT"
, Containing much Matter to exercisi the Judgment and Reflection of the Reader.
FIELDTNG (Tom Jones, cap. V>
n eseul su Le Roman (Romanul) care servete ca prefa la Pierre et Jean (Pierre i Jean),
Maupassant i definete concepia personal n legtur cu o form de realism artistic care nu trebuie
s dea o copie obiectiv a vieii, ci s dea asupra acesteia o viziune subiectiv, n acord cu
temperamentul" scriitorului:
,,Realistul, dac este artist, va cuta, nu s ne arate fotografia banal a. vieii, ci s ne dea asupra ei o viziune mai complet,
mai ptrunztoare dect realitatea nsi"1.
S povestim totul ar fi imposibil", afirm Maupassant, ntruct producia literar implic o selecie
semnificativ a materialului, impus de tematica aleas:
,,Iat de ce artistul, o dat ce i-a ales tema, nu va lua din aceast via ncrcat de ntmplri i de zdrnicii dect amnunte
caracteristice folositoare subiectului su, i va respinge tot restul, tot ce este pe ling" 2.
1
2
Ibid., p. -708.
Deosebind viaa de art, Maupassant pune n evident faptul c textul literar este o compoziie
artistic, crerd iluzia de adevr;
,,Viaa mai las totul n acelai plan, precipit faptele sau le fac e s treneze la nesfrit. Arta, dimpotriv, nseamn a folosi
precauii sj preparri, a aranja treceri savante i disimulate, a pune n plin lumin prin numai iscusina compoziiei, ntmplri
eseniale i a da tuturor celorlalte gradul de relief convenabil, urmrindu-le importana pentru a produce senzaia profund de
adevr special pe care vrem s-1 artm.
A face adevrat nseamn aadar a da iluzia complet de adevr, ur-rnnd logica obinuit a faptelor, iar nu a transcrie aceste
fapte servil n talme-balmeul succesiunii lor.
Spun de aceea c Realitii de talent ar trebui s fie numii mai curnd lluzioniti" 3.
Plecnd de la aceste reflecii literare ale lui Maupassant, ne-m propus s analizm compoziia narativ
i tematic a Istoriei adevrate. Pe baza acestei analize, vom ncerca s determinm n cele din urm
ideologia4, viziunea personal" asupra lumii ce s-ar putea desprinde din acest text, cci, dup
Maupassant, scriitorul trebuie s aib n vedere lirmtorul obiectiv:
,,Scopul su nu este nicidecum s ne povesteasc o istorie, s ne distreze sau s ne nduioeze, ci s ne sileasc s gndim, s
nelegem sensul profund i ascuns al ntmplrilor. Dat fiind c a vzut i a meditat, vede -universul, lucrurile, faptele i
oamenii ntr-un fel ce-i este propriu i care rezult din ansamblul observaiilor pe care le-a gndit. i tocmai aceast viziune
personal asupra lumii ncearc el s ne-o comunice reproducnd-o intr-o carte" 5.
1. Structura narativ a povestirii cu cadru.
"
. Istoria adevrat se deschide cu o povestire n cadrant sau povestire 1 . Naratorul extradiegetic

(anonim) i asum Tiararea acestei povestiri heterodiegetice, relatndu-ne cina la care iau parte
vntorii, actori 1 (intra) diegetici (Blondei,
3
4
5
Ibid., p. 708-709.
Cf. Hamon, 1984.
T'our De Varnetot). Apoi, M. De Varnetot ia cuvmtul, ca tor 1 diegetic, adresndu-se

convivilor, naratari/10, t
ti 2 dt hdieticaV
r 1 diegetic, a
,
tru
a
povesti,
ntr-o
povestire
2
ncadrat
homodiegeticaV
-tania lui cu ceaua Mirza i cu slujnica
n
Rose. La sfritul Povestirii, naratorul extradiegetic reia povestirea 1 ncadrant pentru a raporta
reacia unuia dintre naratori, M Sejour, dup povestea lui M. De Varnetot.
_ ^
Tabloul care urmeaz reprezint structura narativ : a! povestirii:
. : . . -i,
lumea literar
narator extradiegetic anonim
povestire 1 ncadrant; cina vntorilor actori 1 : Elondol. Ssjour, Varnetot...
narator i
diegetic
Varnetot
povestire 2. ncadrat
actori 2:
Varnetot, Mirza. Rose
naratan 1 diegetici Blondei, Sejour...
ria,rata,r extfa-* diege'ic
anonim
Vom analiza mai nti povestirea ncadraht, care deschide, : povestirea, apoi povestirea ncadrat, i n
sfrit povestirea ncadrant care ncheie povestirea.
,,.
2. Povestirea ncadrant; deschiderea povestirii.
Istorie adevrat se deschide cu o povestire ncadrant, ce formeaz pragul ntre lumea real a
nafara-textului i uni-, versul ficional al textului literar. Pentru a nlesni trecerea imaginar de la
lumea real la lumea literar, povestirea realist poate sugera c aciunea, a nceput deja naintea
nceputului material al textului, n avant-text. S-ar putea spune c deschiderea incit cititorul s treac
n imaginaie de la nafara-textului (real), prin intermediul avant-textului (ficional), la text (ficional).
In deschidere, textul realist ntmpin dou cerine greu de mpcat. Pe de o parte, e obligat s pun
ficiunea m funcie, s-i instaleze aparatul (subiect, personaje, decor,

6
Cf. Genette, 1972, p. 238-239; Genette, 1983, p. 55-61; Lintvelt, !981, p. 209-214.
216
/ PUNCTUL DE VEDERE
instan narativ . . .). Pe de alt parte, urmrete s produc garaniile de autenticitate a spuselor lui,
fcnd referin la un nafara-textului i mascnd caracterul fictiv al gestului su iniial" 7. Cu toate c
urmrete mai ales s creeze iluzia de realitate, retorica deschiderii realiste va putea evoca i statutul
ficional de text literar. Astfel Duchet8 interpreteaz mersul lui Etienne Lantier la nceputul romanului
Germinai al lui Zola ca ,,mimesis al unei puneri n text", deoarece textul e pus n micare de
deschidere. Intrarea lui Etienne Lantier simbolizeaz n acelai timp intrarea textului i intrarea
imaginar a cititorului n spaiul romanului. Deschiderea pare deci s mimeze producerea i receptarea
textului narativ.
Vedem n aceast optic care snt raporturile ntreinute <ie deschidere cu nafara-textului, avant-textul
i cu textul n ansamblul lui (deschidere-titlu 9; deschidere-urmare ; des-chidere-ncheiere).
2.1. Legturile dintre deschidere i nafara-textului.
,,TJn vnt puternic sufla afar, un vnt de toamn mugind i galopnd, wnu din acele vnturi ce omoar ultimele frunze i le
duce pn n nori.
Vntorii isprveau cina, erau nc n cizme, roii, nsufleii, aprini. Erau normanzi, seniori dintre aceia pe jumtate, jumatenobili de ar, jumate-rani, bogai i -riguroi, croii s rup coarnele boilor atunci cnd i opresc cu puterea n trguri.
Ei vnaser toat ziua pe pmnturile jupnului Blondei, primarul din Eparville, i mncau acum n jurul mesei mari, ntr-acel
soi de ferm-castel al crei proprietar era gazda lor" 10.
Dup cum sugereaz i titlul povestirii, Istorie adevrat ncearc s creeze iluzia de adevr. n acest
scop, naratorul se refer, n deschidere, la realitatea extra-literar, fcnd apel la cunotinele culturale
ale naratorului-cititor. n descrierea decorului, folosete demonstrativul de coniven pentru a nota c
afar sufla unul din acele vnturi" pe care cititorul se presupune c le cunoate. Anotimpul toamnei
7
Dubois, 1973, p. 491.

Duchet, 1979, p. 320, 329.
9
Cf. Hoek, 1981.
10
8
te legat de vntoare. n al doilea paragraf, naratorul des- 6 'e un grup de vntori, desemnai prin
demonstrativul de onivent ce indic din nou c cititorul trebuie c e familiarizat cu acest gen de
personaje. n sfrit, aciunea se desfoar ntr-o regiune binecunoscut, Normandia. Toponimicele
reale, precum Cauville i Sasseville, autentific numele imaginare, ca de exemplu Eparville, construite
dup acelai model si a cror sonoritate evoca uneori alte sate cunoscute n. Trecerea din afar spre
interior ar putea imita actul lecturii. Cititorul nsoete, ca s spunem aa, naratorul, care trece din
exterior (unde sufl vntul de toamn) spre interior (uride iau cina vntorii). Astfel, cititorul intr
progresiv n universul povestirii, trecnd n imaginaie, din lumea real exfra-literar n spaiul
ficional, evocat n interiorul textului narativ.
.2.2. Legturile dintre deschidere i avant-text.
Istorie adevrat se deschide cu o descriere a decorului. Imperfectul exprima o aciune deja n curs n
avant-text (Un vnt puternic sufla afar"). Cum vntorii isprveau cina", cina pesemne c a nceput
n avant-text. Dup ce a rezumat aciunea anterioar printr-un mai mult ca perfect (Vnaser toat
ziua"), naratorul descrie desfurarea n prezent a istoriei, artnd c ei ,,mncau acum". Intrat progresiv n universul ficional, cititorul asist, n imaginaie, la cina vntorilor.
2.3. Legturile dintre deschidere i ansamblul textual.
(Re)interpretnd deschiderea Istoriei adivrate n lumina ansamblului textual, regsim esenialul
tematicii acestei povestiri 12.
Prima fraz a povestirii ncadrante (unul din acele vnturi ce omoar ultimele frunze i le duce pn la
nori") evoc un decor sinistru, ce corespunde destinului tragic al lui Rose, din povestirea ncadrat.
1!
Cf. Ibii., p. 1439, nota de Louis Forestier. 12 Cf. Dubois, 1973, p. 496.'
218
/ PUNCTUL DE VEDERE
Toposul necunoscutului, frecvent n deschidere 13, apare cnd personajele snt descrise ca vntori"
anonimi i desemnate prin pronumele personal ,,Ei". Cititorul este curios's cunoasc identitatea
personajelor, ce vor fi prezentate ulterior, n cursul povestirii ncadrate: primarul Blondei, veterinarul
Sejour i un vechi nobil declasat", Dl. De Varnetot. Brutalitatea acestor normanzi seniori dintre aceia
'pe jumtate, jumate-nobili de ar, jumate-rani", ,,croii s rup coarnele boilor" n trguri, ar putea
anuna violena psihic a nobilului M. De Varnetot, care a rupt brutal legtura cu Rose, precum i
violena fizic a ranului Paumelle, care a btut-o pe Rose.
"
r
n incipit, vntul ,,de toamn mugind i galopnd" este prezentat metaforic ca o fiar. n continuarea
textului,.figurile de analogie animal (comparaii, identificri i metafore 14) se aplic la fiinele
umane. n timpul cinei, vntorii vorbeau cum se url, rdeau cum fag fiarele" 15. La nceput, ,,ei
vorbeau de vntoare i de cini", apoi de vntoarea de femei, cci erau, la ceasul cnd alte gnduri le
vin brbailor, pe jumtate ameii, i toi umblau cu ochii dup o fat . zdravn" 16, care aducea
farfuriile. Unul dintre vntori, Dl. Sejour, e prezentat ca un mare diavol care a devenit veterinar dup
ce a nvat ca s fie preot" 17. Dup ce s-a dedicat idealismului spiritual al salvrii fiinei omeneti, a
renunat la preoie pentru a se ocupa de materialitatea fizic a animalului. Cercetnd fizionomia
slujnicei, nfiat ca femel, exclam:
...-.
Pe Dumnezeul meu, jupne Blondei, dar ai aici o muieruc, s tot ai parte de ea" J8.
Aceast remarc a Dlui Sejour va declana, prin analogie tematic 19, povestirea ncadrat a Dlui De
Varnetot.
13
Cf. Duchet, 1971, p. 11; Genette, 1972, p. 207-208; Dubois, 1973, p. 493; Duchet, 1979, p. 317, 318; Alluin, 1980, p. 52, Uspenski,
1972, p. 132; 1973, p. 148; 1975, p. 166.
14
Cf. (van) Buuren, 1986, p. 13; cf. i p. 100-130, Le Regne animal" (Regnul animal").
'
15
16
Ibid., p. 457.
17
Ibid., p. 457.
18
Ibid., p. 457.
19
Cf. Genette, 1972, p. 242; Genette, 1983, p. 63.
"Analiza tematic a povestirii ncadrante arat deja importana unor teme precum vntoarea, iubirea
i fiina omeneasc animalizat, toate legate de tema capcanei, studiat de Micheline BesnardCoursodon n ntreaga oper a lui Mut>assant. Aceast tematic va fi dezvoltat n povestirea
ncadrat.
3. Povestirea ncadrat; Mir za Rose Mirza.
Cum muieruc lui Blondei i amintete Dlui De Varnetot de Rose, slujnica de odinioar, acesta intr
n vorb pornind de la observaia Dlui Sejour, spunnd:
i eu am avut odat o poveste curioas cu o feti tot aa!" 2.
nainte ns de a ncepe povestirea lui Rose, Dl De Varnetot povestete pania cu ceaua Mirza.
Regsim astfel tema fiinei umane, prezentat ca animal, cci Rose va da i ea dovad de o fidelitate
de cine i va avea n cele din urm aceeai soart tragic:
De cte ori m gndesc la asta, mi aduc aminte de Mirza, ceaua mea, pe care o vndusem- contelui d'Haussonnel, i care venea napoi zi de
zi, de ndat ce i se ddea drumul, att de greu i era s m prseasc. La urm m-am suprat i l-am rugat pe conte s o in n lan. tii ce-a
fcut animalul? A murit de suprare"21.
Apoi, Dl De Varnetot povestete ntlnirea sa (alt t.opos al deschiderii 22) cu Rose i aventura amoroas
ce urmeaz de aici:
,,Dar ca s ne ntoarcem la fata mea n cas, iat povestea. Aveam pe atunci douzeci i cinci de ani i triam ca holtei n castelul meu de la
Villebon. tii cum e, cnd eti tnr, i cnd ai rente i cnd i-e urt n toate serile, dup cin, i umbl ochii n toate prile.
, Curnd descoperii o fetican care era slujnic la familia Deboultot, din Cauville. Dumneata l-ai cunoscut bine pe Deboultot,
Blondei!"23.
. De Varnetot-naratorul 1 (eu-narant btrn) povestete, n,povestirea sa homodiegetic, ce i s-a

ntmplat n tineree, 20
Maupassant, 1974, p. 457-458.

Ibid., p. 458.
22
Cf. Grivel, 1973, p. 182-183; Mitterand, 1973, p. 278; Duchet, , p. 317.
23
21
ca actor 2 (eu-narat de 25 de ani). El se vrea el nsui garant al autenticitii povetii sale i uneori i
ia ca martori ;pe naratari (cf. Blondei).
n povestirea ncadrant, vntorii umblau cu ochii dup o fat zdravn", care le servea farfuriile
mari, ncrcate cu bucate" 24. Lui De Varnetot i umbl ochii n toate prile", purtndu-se ca un
vntor care i caut prada 'ntr-o femeie. Apoi, are loc o rsturnare a rolurilor, cci, la Maupassant, n
general brbatul este cel care este prada prins n capcana femeii-vntor. n Petition d'un viveur
malgre lui (Cererea unui petrecre fr voie) protagonistul declar:
,,i de atunci ncepnd, am neles, gndindu-m la aceasta, c, de nou ori din zece brbatul este cel care este sedus, prins,
acaparat, legat cu legturi ngrozitoare, el seductorul pe care voi l nfierai. Iii e prada, femeia e vntoruV 25.
Frumuseea femeii funcioneaz ca momeal pentru a atrage brbatul n curs. Astfel De Varnetot se
las mbrd-bodit (sensul etimologic: ntemniat) de ,,o fetican care era slujnic la familia Deboultot":
,,Pe scurt, m-a mbrobodit att de bine, ticloasa, c m dusei ntr-o bun zi s-1 vd pe stpnul ei i i propusei o afacere. El
s-mi dea slujnica, iar eu s-i vnd iapa mea neagr, Cocotte pe care, se mplineau curnd doi ani de cnd o rvnea. mi ntinse 1
mna: 'Bate palma, domnule De Varnetot.' Gata trgul, s-a fcut; mititica veni la castel, iareu nsumi dusei iapa mea la
Cauville i o lsai acolo pentru trei sute de parale" 2fi.
Este vorba de o scen de trg (afacere; bate palma"; gata trgul, s-a fcut"), n care valoarea femeii ca
marf este inferioar valorii iepei. Deboultot rvnea la iapa Cocotte, animal femel, tot aa cum De
Varnetot rvnete la Rose ca femeie. Cocotte este un cuvnt de ndemnare a dresat unui cal", dar o
cocotte (cocot) este o fat, femeie de moravuri uoare" (Petit Robert). i acesta e rolul pe care Rose
va trebui s-1 joace pe lng Dl De Varnetot.
24
Ibid., p. 457.
Ibid., p. 343.
26
Ibid-, p. 458.
25
De Varnetot este atras mai degrab de o tnr" (n fr. jeunesse tineree, tinerime") dect de Rose ca
persoan individualizat. Dragostea brbatului este egoist. Aceast dragoste n care individul nu
caut dect un mijloc pentru mplinirea i fora sa, cere tot i d puin, dragoste condiional i precar
ce se adreseaz mai puin unei persoane, n unicitatea ei, ct unui tip" 27. Dragostea femeii se caracterizeaz n schimb prin druire i renunare absolut. Ca i ceaua Mirza, Rose dovedete o fidelitate
total stpnului ei De Varnetot. Cu toate acestea, acest ataament absolut strnete n acesta
sentimentul c e prins n capcan de ctre un vntor ce trage asupr-i focuri de arm:
mi spuneam: 'Asta nu tre' s dureze, altfel ar putea s pun mna pe mine. Dar nu-s nici eu uorMe prins. Nu-s dintre aceia
ce pot fi mbrobodii din dou sruturi. In fine eram cu ochii n patru; cnd, mi ddu de ti re c era grea.
Pif ! paf! parc mi-ar fi tras cineva dou gloane n piept" 28.
Astfel, legturile fcute de capcana dragostei, snt strnse i mai tare de capcana reproducerii, ntins
fiinei omeneti de ctre natur i de ctre Dumnezeu pentru perpetuarea speciei 29. Aceast impresie de
fiin de dou ori nlnuit, att de o iubit ct i de un copil, este exprimat de protagonist n La
Confession (Mrturisirea) ;
,,Dar iat c ntr-o zi m ntiina c era grea. Fui cuprins de groaz i nelesei ntr-o secund ntreg dezastrul vieii mele.
Vzui lanul pe care aveam s-1 trsc pn la moarte, pretutindeni, n familia pe care o voi ntemeia, la btrnee,
ntotdeauna: lan al femeii legate de viaa mea prin copil, lan al copilului ce va trebui crescut, supravegheat, protejat, eu
ascunzndu-m de el i ascunzndu-1 de lume"30.
El se desprinde n sfrit de aceste legturi, cauznd moartea copilului n leagn.

27
28
2i>
30
Vial, 1954, p. 207.

Cf. Besnard-Coursodon, 1973, p. 65-68, 87-92; Vial, 1954, p. 193-194.

Tot astfel, De Varnetot plnuiete ruperea legturilor lui cu Rose:

,,Ce-a fost a fost, dar acum trebuie s m feresc i s-o termin cu ea, c nu mai e de ateptat" 31.
Aceast tem a reproducerii ocup un loc central n L'Inutile Beaute (Frumuseea n zadar). Dup
apte sarcini, contesa de Mascaret se revolt in sfrit mpotriva legii reproducerii, spunnd soului ei
gelos:
,, Nu, dar nu mai vreau s fiu victima odioasei torturi a maternitii pe care m-o impunei de unsprezece ani, vreau s triesc n sfrit ca o
femeie de lume, aa cum am dreptul, cum toate femeile au dreptul"'32.
,,La ce via m-ai osndit de unsprezece ani, o via de iap de prsit nchis ntr-o cresctorie" 33.
Snt, sn'tem femei ale lumii civilizate, domnule. Nu sntem i nu mai vrem s fim simple femele ce repopuleaz pinntul" 34.
Doamna de Mascaret nu lupt numai pentru a-i realiza idealul individual de a tri ca o femeie de
lume". Ea se revolt pentru demnitatea colectivitii feminine 35.
Pornind de la cazul particular al Dnei de Mascaret,. dou personaje masculine cuget apoi'asupra legii
reproducerii, impus de natur i de Dumnezeu:
,, Bietele femei!
De ce le comptimeti?
De ce? Ah, dragul meu, ia gudete-te! Unsprezece ani de sarcin pentru o femeie ca ea! Ce iad! Toat tinereea, toat frumuseea, toat
sperana de succes, tot idealul poetic al vieii strlucite e sacrificat acestei ngrozitoare legi a reproducerii care face din femeia normal o
main de fcut oameni.
Ge vrei ? Natura !
Da, dar eu zic c natura e dumanul nostru, c trebuie s luptm ntotdeauna mpotriva naturii, cci ea ne readuce fr contenire la
starea de
animal" &e .
,,i cu ct sntem mai civilizai, mai inteligeni, mai rafinai, cu att mai mult trebuie s nvingem i s nfrnm instinctul animal care reprezint n noi voina lui Dumnezeu" 37.
31
32
Maupassant, 1979, p. 1207
33
Ibid., p. 1208.
34
Ibid., p. 1223.
36
Cf. Jennings, 1970, p. 36 Maupassant, 1979 p.
37
Ibid., p. 1219.
577. 1216
Aspiraia ctre un ideal poetic de via strlucit" se

opune
materialitii instinctului animal" datorat naturii
fizice a fiinei umane. Pentru a-i mplini idealul de demnitate feminin, Dna de Mascaret vrea s
triasc n fine ca ,o femeie de lume", respingnd astfel o via de iap deprsil."
Spre deosebire de Dna de Mascaret, Rose accepta bucuroas sarcina. De Varnetot povestete:
,,Iar ea m.mbria, m mbria, rdea, dansa, era nebun, ce
O dat cu sarcina lui Rose, Dl De Varnetot pare c ncearc s-i nfrneze instinctul animal. n timp ce
celelalte personaje snt ntotdeauna caracterizate prin comparaii i metafore animale, el pare c vrea
s demonstreze c el nu mai e fiar.
' La nceput, i era urt n toate serile dup cin39. Apoi o ntlni pe Rose, care l mbrobodi cu
lingueli, cu alintri, cu mici porecle de cine" 40. Dar el nu se las^n'ws 41 n capcan. Se adreseaz
astfel unchiului su, ,,un btrn muieratic", care l sftuiete s caute un so pentru Rose. ,,Cnd nu eti
prost gseti" 42. De Varnetot l gsete n fine pe biatul Paumellei, care ,,numai ce a fcut o prostie",
cci aa e, ce nate din pisic oareci mnnc"43. Pregtindu-i bine afacerea", De Varnetot propune
Paumellei, o btrn coofan" 44, s-i dea de zestre o ferm cu trei petice de p-mnt" 45. Apoi se
nelege cu biatul acesteia, care ia lucrul acesta pe departe, de parc i-ar fi cumprat o vac". 46. Mai
nti schimbat pe o iap, Rose e revndut apoi ca o
38
Maupassant, 1974, p. 458-459.
89
Ibid., p. 458.
40
Ibid.,p. 458. ntr-o alt povestire, Mots d'amour (Cuvinte de dragoste), un ndrgostit, dezamgit n idealul lui de dragoste, se desparte de
iubita sa pentru c aceasta folosete ntotdeauna nume de animale pentru a-i arta dragostea.
41
43
45
Ibid., p. 458.
Ibid., p. 459.
Ibid., p. 459.
42
44
ie
Ibid., p. 459.
Ibid., p. 461.
Ibid., p. 460.
vac. Dl De Varnetot denun prostia concepiei feminine despre dragoste, redat admirabil printr-un
chiasm:
Timp de mai bine de-o sptmn, ea se ine tare, mpotriva tuturor argumentelor i rugminilor mele. Proaste mai snt femeile; o dat ce lea. intrat dragostea n cap, nu mai neleg nimic. Nu mai judec nimic, dragostea nainte de orice, totulpentru dragoste /" 47.
Dup cstoria Rosei, Dl De Varnetot pleac departe de ea s petreac ase luni la fratele su. ntre
ncheierea i deschiderea povestirii ncadrate se stabilete astfel o coresponden intern prin reluarea
paralelismului ntre Rose i Mirza. Aa cum Mirza venea napoi zi de zi, de ndat cei se ddea
drumul" 48, tot astfel Rose venea n fiecare sptmn la castel" 49 ca s-i vad stpnul. Mirza, inut
n lan", a murit de suprare" 50, Rose i copilul ei au aceeai soart:
,,Dou zile mai trziu veni napoi. M lu n brae, se "tri pe jos: 'Omoa-r-m, dar nu vreau s m ntorc acolo.'
Exact cum ar fi spus i Mirza dac ar fi vorbit!
ncepur s m plictiseasc toate povetile astea; i o tersei iar ase sptmni. Cnd m ntorsei . . . Cind m ntorsei, aflai c murise de trei
sptmni, dup ce venise la castel n toate duminicile ... tot ca i Mirza. Copilul a murit i el opt zile mai trziu" 51.
Legndu-le pe Mirza i pe Rose de un. alt stpn, Dl De Varnetot s-a eliberat de propriile-i legturi. Cu
toate acestea, voind s scape din capcana dragostei, acest btrn nobil czut n darul beiei" 52 nu va fi
oare prins n capcana singurtii?
.
n urma acestei analize tematice, ne putem ntreba care este viziunea personal asupra lumii" ce
reiese din Istorie adevrat. Sartre a generalizat ideologia Povestirilor lui Maupassant, spunnd c
aventura este povestit dm punctul de vedere al experienei i al nelepciunii, ea este ascultat din
punctul de vedere al ordinii. Ordinea triumf, ordinea e pretutindeni, el contempl o foarte veche
dezordine abolit
" Ibid., p. 461. 48 Ibid., p. 458. Ibid., p. 461.
50
Ibid., p. 458.
51
Ibid., p. 461.
52
Ibid.,-p. 4.
ecum apa dormitnd a unei zile de var ar pstra amintirea telor ce au strbtut-o. De altfel, a existat
vreodat . j-r_adevr o tulburare ? Evocarea unei brute schimbri ar nspimnta aceast societate
burghez" 53. Analiza narato-logic ne ngduie totui s artm c ideologia n Istorie adevrat este
mult mai complex ca urmare a structurii polifonice 54 a acestei povestiri. La nivelul diegetic domin
ideologia masculin a Dlui De Varnetot, ns'naratorul extradiegetic pare c nu-i mprtete
concepia, ntruct l caracterizeaz ca un btrn nobil declasat, czut n darul beiei" 5S. Cum De
Varnetot nu e prezentat ctui de puin ca purttor de cuvnt al nelepciunii, el nu exprim ideologia
profund a textului.
La sfritul povestirii sale ncadrate, Dl De Varnetot revine n prezentul naraiunii, artnd:
Ct privete soul, ticlosul la iret, el a ctigat. El s-a nvrtit bine, pare-se, acum e consilier municipal" 56. -
Aceast fraz amintete, desigur, de cinismul cu care se ncheie Madame Bovary, unde Homais
primete crucea de onoare". Ideologia povestirii pare, aadar, mai subversiv dect ne-o sugereaz
aprecierea prea generalizatoare a lui Sartre.
4. Povestirea ncadrant; ncheierea povestirii.
Dup ce Dl De Varnetot i-a ncheiat povestirea ncadrat, naratorul extradiegetic i reia povestirea
ncadrant, care servete drept ncheiere Istoriei adevrate.
n deschiderea povestirii, Dl Sejour i termin povestirea ncadrant i declaneaz povestirea
ncadrat prin remarca la adresa muierutii" lui Blondei. n ncheierea povestirii este din nou rndul
veterinarului, specialistul n
53
Sartre, 1984, p. 181.

Cf. Bahtin, 1970.
65
Maupassant, 1974, p. 457. 56 Ibid., p. 462.
226 / PUNCTUL, DE VEDERE
64
animale i prin urmare n femeia prezentat ca femel, s rosteasc ultima fraz:

,,Tot ce vrei, dar femei ca acestea nu ne trebuie" 57.
Povestirea prezint astfel o structur absolut simetric:

povestire 1
povestire 2
povestire 1
Dl Sejour
Mirza-Rose-Mirza
Dl Sejour
Aprecierea final fcut de Dl Sejour nu pare, cu toate acestea, s rezume ideologia profund a
textului. Dl Sejour este caracterizat ca un mare diavol care a devenit veterinar dup ce a nvat ca s
fie preot"58. Dup povestea tragic despre Rose, el a ncheiat cu gravitate ducnd la gur un pahar de
rachiu"59. Prin tonul ironic, naratorul extra-diegetic (servind ca purttor de cuvnt autorului abstract
implicit i fr ndoial c i autorului concret Maupassant) pare c se distaneaz de Dl Sejour i de
Dl De Varnetot, lsnd astfel s transpar admiraia pentru dragostea femeii, aa cum e ea trit de
Rose. Nobilimea i burghezia snt criticate implicit, cci Maupassant respinge interveniile ideologice
deschise. ntr-una din cronicile lui, Row.ans (Romane), declar:
n romancier, filosoful trebuie ascuns.
Romancierul nu trebuie s pledeze, nici s vorbeasc mult, nici s explice. Faptele singure i personajele trebuie s
vorbeasc. Iar romancierul nu trebuie s trag nici o concluzie; aceasta i revine cititorului" 60.
Maupassant caut s stimuleze o lectur activ. Cititorul trebuie s interpreteze el nsui ideologia
ascuns n profunzime. Dac n Histoire vraie ordinea triumf", critica implicit i dezvluie cel puin
nedreptatea. Analiza naratologic poate contribui astfel la studiul ideologic al textelor literare.
67
Ibid., p. 462. 58 Ibid., p. 457. 69 Ibid., p. 462. 60 Maupassant, 1980, Chroniques (Cronici), 2, p. 42.
PARTEA A ASEA
FUNCIA TIPULUI NARATIV N

Ora zece i jumtate seara din var
DE MARGUERITE DURAS
Containing many Rules, and some Exam-ples,'concerning falling in Iove: Descriptions of Beauty, and other more prudential
Induce-ments to Matrimony.
FIELDING (Tom Jones, I, cap. XI)
INTRODUCERE
Dup analiza naratologic realizat pe dou povestiri de Guy de Maupassant, ne propunem s
examinm funcia tipului narativ ntr-un roman contemporan, Dix heures et demie du soir en ete de
Marguerite Duras 1.
Naratorul nu joac rolul de actor n istorie. E vorba prin urmare de o naraiune heterodiogetic. Cel
mai adesea, protagonista Mria este cea care servete ca centru de orientare 2 cititorului. Vom vedea
cum aceast folosire cu precdere a tipului narativ actorial influeneaz asupra lecturii interpretative a
aciunii i cum se leag tipul narativ de tematica romanului.
Studiul tipologic permite definirea formei narative cu mult mai mult precizie dect a fcut-o Srmek,
declarnd: Perspectiva obiectiva domin. Dar naratorul orienteaz naintarea aciunii pornind de la
Mria"3. n terminologia lui Srmek, perspectiva obiectiv" nu indic, n plan perceptiv-psihic,

perspectiva narativ propriu-zis, ci, n plan verbal, omiterea aparatului formal al discursului auctorial
(4.5.) i n consecin absena interveniilor auctoriale (4.6), precum judecile de ordin moral4.
Orientarea aciunii pornind de la Mria" vrea s nsemne c ea ndeplinete funcia de centru
1
Aceast analiz este o versiune revzut a articolului nostru 1978 a, reluat n Grivel i Tans, 1979, Recherches sur le
Roman (Cercetri asupra romanului), I, publicaie colectiv a Grupului de Cercetare asupra Romanului de la Groningen,
consacrat produciei romaneti franceze a anilor 1949- 1965.
2
Cf. Srmek, 1974, p. 104, 119; Wilhelm, 1966, p. 206.
3
Srmek, 1974, p. 104.
4
Cf. Bree, 1965, p. 37.
FUNCIA TIPULUI NARATIV / 229
rientare perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal ^ e " " deci ansamblul trsturilor distinctive
ale tipului
iiv
v actorial.
.;
"cum aceasta este situaia n multe din romanele dura- e Dix heures et demie du soir en ete (Ora zece i juS6
tate seara din var) conine dou istorii perfect ntre-'trunse pe care le vom disocia pentru nevoile
analizei, Fr a neglija ntreptrunderile i corespondenele interne. Istoria I se refer la Mria n
raporturile cu soul ei Pierre, fiica sa Judith i prietena ei, Claire, amanta (posibil) a lui Pierre. Istoria
II are legtur cu Mria n relaia ei cu Rodrigo Paestra. Acesta din urm tocmai i-a ucis soia i pe
amantul acesteia, Perez; el scap de poliie mulumit Mriei, dar sfrete prin a se sinucide ntr-un
lan de gru.
1. ISTORIA I
1.1. PLANUL TEMPORAL. ,
;
Fiind centru de orientare temporal, Mria influeneaz asupra ordinii dup care snt prezentate
evenimentele n povestire, dar i asupra duratei istoriei.
1.1.1. Ordinea.
Tipul narativ actorial permite ntoarcerea napoi; dar exclude anticipaia sigur. Viitorul pentru Mari
este nc necunoscut, imprevizibil, un abis de durat" 5. Anticipaia nesigur, dimpotriv, este foarte
posibil i foarte frecvent n cazul Mriei, care triete n ateptarea obsesiv a consumrii adulterului
;
de ctre Pierre i Claire.
Reconstruind istoria I, vom semnala dac e vorba de o ordine cronologic linear sau de o ntoarcere
napoi, care poate fi intern sau extern 8, dup cum se situeaz dup sau naintea nceputului istoriei,
deci dup sau naintea nceperii romanului ntre ase i apte seara" 7.
5
6
Duras, 1960, p. 72.

Cf. Genette, 1972, p. 90.
...
.',-''
: v:' .' ' Duras, 1960, p. 11.
?30 / PUNCTUL DE VEDERE
Reconstrucia Istoriei I.
ntoarcerea napoi extern:
(1) Mria, Pierre, Judith i Claire petrec vacana n Spania, ncepnd de la ora trei dup-amiaza" 8 au
fost furtuni, de care Judith i Claire s-au speriat foarte tare s. n main minile lui Pierre s-au apropiat
de minile lui Claire10. Mria interpreteaz acest gest drept nceputul unei iubiri ntre Pierre i Claire.
(2). Dup sosirea ntr-un orel ctre ora cinci" 11) Mafia i-a surprins pe Pierre i pe Claire n
biroul hotelului"' Abia atunci a descoperit ea minile lor inndu-se una pe alta cu decen, de-a lungul
trupurilor apropiate"12. Ordinea cronologic linear:
(3) Apoi, ntre ase i apte seara"13, Mria s-a retras ntr-o cafenea, se ntoarce la hotel sub" sclipirile
unui asfinit"14 i-i regsete pe Pierre i pe Claire aezai unul n faa celuilalt n sala de mese" 15, cnd
minile lui Pierre s-au ntins" spre minile lui Claire i apoi s-au tras napoi" 16.
(4) Mria s-a dus s o culce pe Judith i rmne pe balcon. Este ora zece seara. Vara" 17. n faa
balconului ea vede forma fix a lui Rodrigo Paestra agat de un horn de piatr cenuie 18 (IstoriaII), iar la dreapta lui, n balconul de la etajul superior, i zrete pe Pierre i pe Claire: n timp ce o
srut, minile lui Pierre snt pe snii lui Claire" 19.
(5) Dup intermezzoul cu Rodrigo Paestra (Istoria II), ei i continu itinerariul, oprindu-se la ora
dejunului"20, la un han i ajung la Madrid cum i propuseser, nainte de asfinit" 21
1.1.2. Durata.
Tipul narativ actorial e caracterizat prin prezentarea scenic, aducnd dup sine, n general, o durat
relativ scurt-La fel se ntmpl i n Ora zece i jumtate seara din vara,
Ibid., P. 13.
Ibid., p. 13, 18, 19. 21, 24-25. 10.Ibid., p. 21.
11
Ibid.
12
Ibid.
13
Ibid.
14
Ibid.
p. 12.
p. 19-20; cf. p. 81.
p. 11.
p. 17- 18.
15
Ibid., p. 18. 10 Ibid., p. 20-21.
17
Ibid., p. 49.
18
Ibid., p. 46.
19
Ibid., p. 47.
20
Ibid., p. 155.
21
Ibid.. p. 181.
FUNCIA TIPULUI NARATIV / 23 1
9
aciunea cronologic (3-5) ncepe la cafenea intre ntrU Lnte seara"22 printr-un dialog ntre Mana i
un client, aSC lermm a doua zi seara ntr-o camer de hotel la Madrid 1 se *JTu a1uns nainte de
asfinitul soarelui"23. Completata arcerile napoi (1-2), istoria se limiteaz deci la un del timp" care sa scunde la trei i jumtate dupa-m fZl Pn a doua zi seara. In legtur cucei opt. am" êcutul lui Pierre
si al Mriei, nu s-a fcut decit o evocare i
i d dgoste la Verona*
;
1.2.
nopi de dragoste la Veron25. PLANUL PERCEPTIV-PSIHIC.
1.2.1. Scene vzute-scene imaginate.
Percepiile Mriei snt filtrate prin contiin i marcate de obsesiile care o bntuie. E obsedat de
minile lui Pierre 26, care, n loc s o mngie pe ea o acoper pe alta cu mngieri senzuale: O mn a
lui Pierre este pretutindeni pe acest corp al altei femei. Cealalt mn o ine strns pe lng el" 27.
Minile lui Pierre atrn de-a lungul picioarelor. Snt opt ani de cnd ele i mngie trupul. E Claire cea
care intr acum n nefericirea ce curge din belug din aceste mini" 28. n Moderato cantabile micrile
minilor snt nregistrate n mod obiectiv de camera tipului narativ neutru 29. Minile lui Pierre snt
vzute prin prisma subiectiv a perspectivei actoriale a Mriei.
n cazul Mriei trebuie s ne punem ntrebarea dac scenele pe care ea susine c le-a vzut, le-a vzut
ntr-adevr, sau este vorba de scene fantasmagorice pe care doar le-a nchipuit, cci vom vedea c, n
ciuda opiniei lui Y.vonne Guers-Villate 30, imaginarul ocup un loc important n Ora zece i jumtate.
rt
..-,'"
22
Ibid.
Ibid.
24
Ibid.
25
Ibid:
Ibid. 28 Ibid.
P. 11.
p. 181.
p. 55.
p. 22, 59, 169, 183.
"" ioia., p. Z.L, jy, im, i"->.
,, ,-c
26
Cf. ibid.. p. 19-20, 20-21, 21, 47, 48, 49, 54-55, 155.
23
27
ThiJ
ACi
p. 49.
p. 54-55.
29
30
Guers-Villate, 1975, p. 209.
232 /PUNCTUL DE VEDERE
Foarte adesea ea amestec n percepia real detalii obsesionale imaginate, prezentate sub o form
ipotetic (discurs modal; ntrebare dubitativ). Aa de exemplu scena ce se petrece n balcon este
completat cu presupuneri-Fr ndoial c i vorbesc. Dar foarte ncet. Trebuie c sj spun primele
cuvinte de dragoste. Ele li se urc pe buze ntre dou sruturi, nestvilite, nvalnice" 31.
Obsedat de ochii lui Claire 32, ca i de frumuseea i tinereea ei33, Mria interpreteaz tot ceea ce
vede ca semne ale pasiunii nepotolite dintre Gaire i Pierre:
,,n lumina luminrilor, frumuseea ei se vedea i mai bine. A neles ea, oare, c o iubea? Sttea acolo, zmbitoare, gata s ntmpine o noapte
ce nu va avea loc. Nici minile ei ndeprtate, deschise, odihnindu-se nti-o bucurie a promisiunii unei fericiri foarte apropiate nu mrturisesc
c s-au abtut n aceast sear de la pnda tcut a acestei viitoare fericiri34". La lumina galben a lmpii cu petrol iat-i ochii. Pietrele
albastre ale ochilor ei. Am s-i mnnc ochii acetia, i spunea el, ochii acetia ai ti. Tinereea sinilor se vdete adevrat sub tricoul alb.
Privirea albastr este nucit, paralizat de nesatisfacere, de chiar ndeplinirea acestei ne-satisfaceri" 35.
n exemplele precedente este vorba de scene i de interpretri fantasmagorice, imaginate pornind de la

percepii reale, dar Mriei i se ntmpl s-i nchipuie scene de dragoste fr s se bazeze pe nici o
percepie direct. Cnd Pierre i Claire s-au dus s vad picturile lui Goya n biserica San Andrea,
Mria nu-i mai vede", dar i nchipuie c ei trebuie c au vzut altceva, nu numai Goya, vreun
primitiv oarecare. inndu-se de mn, ei privesc mpreun alte peisaje" 36. Un lac, n deprtare, e
albastru ca ochii ti. inndu-se de mn ei se privesc. n umbr, i spune el, nu observasem pn acum,
ochii ti snt i mai albatri. Ca i lacul acesta" 37. n timpul unui popas la un han, nchipuirile Mriei
ating
31
Duras, 1960, p. 47.

Cf. ibid., p. 14, 36-37, 47-48, 53, 127, 159.
33
Cf. ibid., p. 18-19, 25, 35, 51, 53, 122, 154, 172.
34
Ibid., p. 18-19.
35
Ibid., p. 53.
36
Ibid., p. 126.
37
Ibid-, p. 127.
32
oxismul, cnd ea i nchipuie c are loc adulterul. ntr-o ?f re de semi-trezie, cnd contient, cnd
pierdut n nchi-5 ire Mria viseaz c doarme" 38. Cu ochii nchii, ea deslu-P^te 'pornind de la
percepii auditive, olfactive i tactile tensiunea sexual,ntre Pierre i Claire:
Claire mngie uor pnza aspr a canapelei. i, voind s-o mngie, se ag n ea cu unghiile" 39.
Este sigur ca cea care se ridic prima i iese. Acest fit al aerului, abia simit, acest fonet de fuste despturite, aceast ncetineal, aceast
moleseal n ndreptarea trupului, toate acestea snt o femeie. Aceste miresme de rin, ndulcite de un parfum ncins de piele, dedat dup
ea, dup suflarea ei i dup mbcseala ei, dup nfierbntarea n culcuul rochiei ei albastre, dintre o mie ea le-ar recunoate. Parfumul se
risipete mprejurul Mriei o dat ce vntul s-a pornit. El a ieit dup ea. Mria deschide ochii n deplin certitudine. Ei nu mai snt" *".
Apoi Mria nchide iari ochii", creznd c lucrul va fi dus la bun sfrit" 41. Ea i-1 nchipuie pe
Pierre, lungit pe pat", privind-o pe Claire, desfcndu-i rochia albastr i ea venind spre el, goal" 42!
Natura fantasmagoric a scenei de dragoste reiese clar din pasajul n care Mria nchipuie mai nti o
exclamaie a lui Pierre la vederea frumuseii lui Claire, dup care crede c ar fi putut avea loc i o
scen pe tcute:
,,Ea i-a desfcut rochia foarte repede i apoi i-a petrecut picioarele peste el.
Eti frumoas, Dumnezeule, ce frumoas eti! Sau poate c nici o vorb nu se va rosti" 43.
Evocarea actului sexual este totui omis ntr-o elips, iar Mria nu mai face dect s presupun
reaciile diferite pe care Pierre i Claire le-ar fi avut n urma lui: Pierre se ridic din pat primul" 44 i se
nelinitete n legtur cu soarta Mriei, Claire plnge de plcere"' 45 i cere asigurri de iubire.
Dat fiind c ntreaga scen e povestit n perspectiva fantasmagoric a Mriei, este cu neputin s
tim dac Pierre 1 Claire i-au potolit pasiunea ntr-adevr sau dac s-au
Ibid.,
p. 167. 168Ibid., p. 168- 169. p. 169.
12
Ibid., p. 172.
43
Ibid., p. 172.
44
Ibid., p. 173.
45
Ibid., p. 173.
I
plimbat n pdurea din spatele hotelului, cum afirm ClairelB De altfel, Mana nsi nu pare s mai
cread c adulterul s-a produs la han, cci nchipuie apoi o noapte de dragoste U Madrid: Claire n
camera ei se pregtete pentru nunta nopii care vine. Pierre, ntins pe pat, se gndete la aceast nunt
ntunecat de amintirea Mriei"47. Nu este aadar de mirare c acest episod erotic a dat prilejul unor
interpretri contrare. Seylaz 48 i Srmek 49 apreciaz c adulterul s-a produs. Seylaz conchide ca
urmare c romanul se ncheia pe un fel de totul s-a mplinit" 50. Vircondelet afirm din contr: La
sfrit, povestirile rmn deschise, lsnd cititorului activ, curajos, posibilitatea altor interpretri. 0
concluzie cu deschidere spre infinit . . . Nimic nu aparine romancierei. Povestirea, la un moment dat,
i scap, enigmatic, se dizolv aproape. n Ora zece i jumtate seara din var, Duras urmeaz
aceast schem: povestirea ncepe n,momentul n care se ncheie o problem de gelozie i se ncheie
nainte de a se nfptui povestea unui adulter"51, n definitiv, tipul narativ actorial nu ne permite s
tranm n mod irefutabil rspunsul la ntrebarea dac adulterul s-a consumat sau nu. Neputndu-se
ncredina n perspectiva narativ a Mriei, cititorul rmne n incertitudine n ce privete cursul real al
evenimentelor romaneti. i revine sarcina de a interpreta ceea ce s-a putut derula n universul
romanului i de a imagina ceea ce s-ar putea produce dincolo de finalul lui deschis.
1.2.2. Mria: Pierre = Claire: Pierre. Concepia ciclic despre dtagoste.
Cititorul mprtete perspectiva narativ a Mriei, astfel incit el poate deduce de aici care este
concepia aces'.eia despre dragoste i despre durata ei. Bineneles, este vorba acum despre durata,
conceput pe planul perceptiv-psihic ca experien psihologic a timpului iar nu a duratei naratolo46
Ibid., p. 176.
Ibid., p. 182.
48
Seylaz,'1963, p. 22, 25.
49
grmek, 1974, p. 104. 60 Seylaz, 1963, p. 25.
" Vircondelet, 1972, p. 88.
FUNCIA TIPULUI NARATIV /233
47
gice, desemnnd pe planul temporal rstimpul acoperit de istorie. Studiul tipologic se combin astfel
cu analiza tematic.
n optica subiectiv a Mriei dragostea evolueaz urmnd o micare ciclic 52, ea putnd fi descoperit
n dragostea dintre Mria i Pierre la fel de bine ca i n aceea dintre Claire i Pierre. Experienele lor
de dragoste snt legate prin corespondenele interne ale unei structuri contrapunctice, schematizat n
omologia Mria: Pierre = Claire: Pierre.
Mai nti se produce ocul unei iubiri fulgertoare, marcate <le sexualitate. n nuceala npraznicei
lor dorini"53, Pierre i Claire se gseau ntr-o situaie ce se poate compara cu noaptea de dragoste pe
care Pierre i Mria au trit-o la Verona: Dragoste, o noapte ntreag,'ntre ei, ntr-o baie din Verona.
Era tot furtun, tot var, i hotelul plin"54. Numai^ c, Pierre i Claire dragoste n-ai fcut n aceast
sear, n acest hotel. Mai e de ateptat. Tot restul nopii"ss. n ziua urmtoare, dragostea lor va creste si
mai mult 'E de ateptat"56.
,52 Experiena ciclic a timpului e considerat de Annie Leclerc i Mrie Cardinal specific feminin. Gf. Leclerc, 1974, p. 58
59:,, Trupul mau nsoete marile pulsaii ritmate ale vieii. El este locul de trecere al unei micri care l depete din
toate prile, dar pe care el o resimte intim. Trupul meu revine la el nsui printr-un ciclu de metamorfoze. nelegerea lui fa
de timp este circular, dei, niciodat nchis sau repetitiv. Evenimentul care l marcheaz, ofict de arhaic ar fi, nu este mai
puin revrsare, natere. Primvara se ntoarce la primvar iar iarna la iarn, nu ca o repetiie, o pislogeal a neputinei, ci
ca o inspiraie nou cu care amintirea se nsoete".
,.Brbaii, att ct pot eu s-i judec, au o nelegere linear a timpului. De la natere i pn la moarte, un segment de dreapt le
este atribuit. Nimic n carnea lor nu exprim curbura timpului. Ochii' lor, pulsul snt nepstoare la anotimpuri. Ei nu vd
dect Istoria, nu se bat dect pentru ea. Sexul lor se ncordeaz, se ntinde, ejaculeaz i recade".
M stnjenste faptul c n-am un singur cuvnt pentru a-mi scrie
timpul, att de diferit de cel al brbailor; timpul femeii este ntotdeauna
prezent, ntotdeauna inclus n viaa mea, reglat de ciclurile ei, tiat n felii
e fecunditatea ei. Nu am nici mcar un singur cuvnt pentru a-mi traduce
urata; cci eu cred c femeile nu au acelai sim al duratei ca i brbaii,
e
tiu s triasc gestaia din interior".
Duras, 1960, p. 45. H Ibid p. 58-59. p. 52. p. 68.
236
/ PUNCTUL DE VEDERE
Durata, tem fundamental a romanelor durassiene 5? are o valoare pozitiv pentru Pierre i Claire, care
suie curba ciclului spre maturizarea dragostei lor. Cobornd curba, Mria resimte durata ca pe o for
distrugtoare. Viaa conjugal este descris, n perspectiva ei narativ, ca o nchisoare monoton,
circular, plicticoas i zilnic58: rumoarea conjugal rencepe, lent, plicticoas, zilnic, pe culoarele
circulare si n camere"59. Ca urmare a unei uzuri temporale de opt ani o a putut Pierre s se
ndrgosteasc de Claire, acest fruct att de frumos al lentei degradri a dragostei lor" 61. Claire suie
curba ciclic cu parfumul irezistibil al spaimei ei, al tinereii ei nspimntate" 62, i preia astfel tafeta
de la Mria care exal mirosul sfritului de dragoste" 63. Dragostea este pentru Mria un fenomen
temporal, legat de progresia duratei. Consumarea adulterului i pare la fel de inevitabil ca i sosirea
asfinitului: Claire nu se artase niciodat pn acum goal Mriei. Ea o va face n aceast sear, n
faa lui Pierre. Aceast scaden este la fel de ineluctabil, ca i cealalt de mai nainte, pentru
asfinit"64. Mria se afl n partea de jos a ciclului dragostei i nu mai are dect o amintire inepuizabil
dar perfect zadarnic a unei nopi de dragoste la Ve-rona" 65. Claire e aproape de punctul culminant i-i
urmeaz astfel Mriei, care ar voi s vad fcndu-se treaba ntre ei pentru a fi i ea luminat la rndui de aceeai lumin ca i ei i a intra n aceast comunitate pe care ea le-o aduce motenire, n fond din
ziua cnd ea a inventat-o la Verona, intr-o anumit noapte" 66. Cu toate acestea Claire va fi, ca si Mria,
supus forei devastatoare a duratei cci, ,dup Mria, apogeul dragostei, n punctul culminant al
curbei,
57
Cf. Seylaz, 1963.
58
Cf. Duras, 1953, p. 220: cuplurile obosesc trind". Cf. i, mai sus
p. 71, Moderat cantabile ; p. 71, nota 26: Nathalie Granger.
o
59
Duras,
Cf.
ibid..
Ibid., p.
Ibid., p.
Ibid., p.
Ibid., p.
Ibid., p.
Ibid., p.
60
61
62
63
1960, p. 45.
, p. 55.
81.
24-25.
183.
154- 155.
05
59.
66
169.
64
fi n mod inevitabil urmat de degradarea67 coborrii:

Treaba aceasta va fi fcut. Peste o jumtate de ceas.
peste un ceas. Iar apoi mpletirea dragostei lor se va rsturna" 68
Astfel este ciclul dragostei n viziunea pesimist a Mriei.
2. ISTORIA II
Mria funcioneaz i n Istoria II ca centru de orientare n "planurile perceptiv-psihic, temporal,
spaial i verbal.
2.1. PLANUL TEMPORAL.
2.1.1. Ordinea.
Reconstrucia temporal a aciunii nu este posibil-dect pornind de la Mria.

ntoarcerea napoi extern:
(1) La nceputul dup-amiezii"69 Rodrigo Paestra i-a ucis soia i pe Perez. Urmrit de poliie, el se
ascunde pe un acoperi al oraului"70.
Ordinea cronologic linear:
(2) n balconul hotelului, la ora zece i jumtate, Mria vede forma fizic a lui Rodrigo Paestra
agat de un horn de piatr cenuie"71.
(3) La dousprezece i jumtate noaptea" 72 ea se afl din nou n balcon, ncercnd s stabileasc
contactul cu el. In timp ce ncercrile ei eueaz, timpul trece inevitabil: E deja ora unu dimineaa" 73.
El n-a rspuns. E ora
g 68
tei
Duras, 1960, p.
Ibid., p. 9
., p. 9.
' P' 1 169.
dragoste trit este o degradare a

,
, p 9.
Ihid. p. 25
71
Ibid. p. 46
72 Ib
'd-, p. 62-63.
73
Ibid., p. 72.
238
/ PUNCTUL DE VEDERE
unu i un sfert"74. Trece un sfert de or"75. Abiala ,)Ora unu i cincizeci dimineaa" (. . .) Rodrigo
Paestra a con simit s o vad"76.
(4) La ora dou i cinci dimineaa"77 Mria coboar D curtea hotelului s-i caute maina pentru
a ncerca s-1 salveze pe Rodrigo.
(5) Acum n-au mai rmas dect zece minute pn la sosirea viitoarei patrule" 78. Trebuie c mai snt
opt minute pn s treac patrula"79. Trebuie c mai snt ase minute pn s treac poliia"80. Trebuie
c au mai rmas patru minute"81. Exact n- clipa cnd trebuia s soseasc patrula, Rodrigo sare n
main i Mria demareaz.
(6) Dup ce 1-a ajutat pe Rodrigo s scape de poliie Mria nu mai tie ct este ceasul; Este nu
conteaz ce or nainte de revrsatul zorilor" 82, moment la care Rodrigo ar fi fost prins. Este trecut
puin de dou i jumtate"88, cnd ei se afl n lanul de gru unde ea l las pe Rodrigo cu promisiunea
c revine la prnz 81.
(7) Este trecut puin de prnz"85 cnd Mria i Pierre vin s-1 caute pe Rodrigo n lan i constat c
s-a sinucis puin timp dup revrsatul zorilor s6.
2.1.2. Durata.')
Durata Istoriei II (ntoarcerea napoi 1 i evenimentele cronologice 27) se reduce aadar numai la
vreo douzeci de ore.
2.2. PLANUL PERCEPTIV-PSIHIC.
Istoria II este filtrat prin contiina Mriei, la fel ca i istoria I. Se impune prin urmare s analizm
x
relaiile ntre aceste dou istorii.
74
75
76
77
78
Ibid., p. 75.
Ibid., p. 77
IU., p. 79.
Ibid., p. 83.
Ibid., p. 91.
79
Ibid., p. 93.
80
Ibid., p. 93.
81
Ibid., p. 95.
82
Ibid., p. 100.
83
Ibid., p. 103.
84
Ibid., p. 111.
85
Ibid, p. 142.
86
Ibid., p. 148.
721- Mria: Pierre -)- Claire = Roirigo: soia -\- Perez.
A-Iaria ntreine o relaie ambigu cu Rodrigo. Constatm

"nti o omologie ntre situaia Mriei, victim a dragostei ^ a, e pierre i Clare i cea a lui Rodrigo,
nelat de soia lui
amantul Perez. Mria: Pierre -|- Claire = Rodrigo: soia j_ perez.
!
La ra zece ?* iumtate, Mria 1-a descoperit pe Rodrigo, cuns pe acoperi i pe Pierre i Claire
mbrindu-se n balcon. De atunci ncepnd, Mria triete ntr-o dubl ateptare aceea a consumrii
adulterului, asociat cu asfinitul si cu ntunericul nopii, i aceea a prinderii inevitabile a lui Rodrigo,
la revrsatul zorilor:
Rodrigo Paestra, nvelit n ptura lui cafenie, ateapt s treac durai infernal a nopii. La revrsatul zorilor, ea se va sfri" 87.
,,E deja ora unu dimineaa. Peste dou ore Rodrigo Paestra va fi prins ca un obolan dac nimic altceva nu se ntmpl dect trecerea timpului
pn la revrsarea zorilor" 88.
,,Nici un lan de ntmplri. Nici o ntmplare dect durata amar a eseecului" sS.
Ea nsi victim, Mria se aliaz lui Rodrigo. Claire, din contra, este n rolul lui Perez, astfel nct nu
o intereseaz deloc soarta lui Rodrigo: mi este perfect egal" 90. Hot-rndu-se s salveze viaa lui
Rodrigo, Mria influeneaz n acelai timp asupra propriei situaii, cci ajutorul adus lui Rodrigo
ridic un obstacol n calea ferocitii dorinei contrariate a lui:Claire"91. Cutndu-1 mpreun pe
Rodrigo n lanul de gru, Mria i Pierre se unesc provizoriu, fr s se ocupe de Claire 92, care abia
dup moartea lui Rodrigo ncepe din nou s nu se mai poat refuza dorinei pe care o simte pentru
Pierre. lat-o revenindu-i din ferocitatea ei, iat-o frumoas, salvat de pericolul care era, cnd era n
via, Rodrigo Paestra"93. Sinuciderea lui Rodrigo nseamn de asemenea, pentru Mria, sfritul vieii
ei amoroase cu "ierre. Cnd i nchipuie svrirea adulterului la han, i imagineaz pentru ea nsi o
moarte comparabil cu a lui
H Ibid-- P- 48.
Ibid., p. 77.
Ibid., p. 32.
si Ibid,. p. 126.
93 md
158
Rodrigo: A but Mria nct s moar? Uurina pe care o are n a bea i n a muri a condus, oare, pe Mar^ n
lanul de gru, departe, vesel, la fel ca si pe Rodria Paestra?"84.
'
8o
2.2.2. Mria + Rodrigo: Pierre = Pierfe -f- Claire: :Maria

n acelai timp, se stabilete i o cu totul alt relaie ntre Mria i Rodrigo. Fiind martorul iubirii dintre Pierre si
Claire, Mria constat eecul goanei sale dup o iubire absoluta pe care o transfer apoi asupra lui Rodrigo. n
raport cu Pierre, Mria ocup astfel cu Rodrigo o poziie echivalent cu cea a lui Pierre i Claire n raport cu
Mria. Relaiile lor pot fi schematizate dup o nou omologie:
Mria + Rodrigo: Pierre = Piere + Claire: Mria.
La fel ca Anne Desbaresdes din Moderato cantabile, Mria se simte atras de brbatul care, mpins de puterea
dragostei, ajunge s o ucid pe femeia pe care o iubete. Dornic s-1 vad pe Rodrigo, refugiat pe acoperi 95, '
ea sfrete prin a-1 zri pe acest brbat att de cutat n ora, asasinul din timpul furtunii, acest monument de
durere"96. Dup ce 1-a salvat pe Rodrigo, Mria l mnnc din ochi, mnnc din ochi acest miracol tangibil,
aceast floare neagr crescut n noaptea aceasta n dezordinile dragostei" 97. Stilul metaforic traduce astfel, n
planul verbal al romanului, emoiile puternice izvorte din dragoste pe care Mria le resimte, n planul perceptivpsihic.
n Les petits cheveux de Tarquinia (Cluii din Tarquinia) nici o dragoste nu poate nlocui dragostea"98. Totui,
iubirea pe care o simte momentan Mria e aproape de aceast iubire absolut, pn ntr-att nct se detaeaz de
un obiect determinat. Experiena temporal a Mriei este profund modificat. Abisului de durat" 69, ce o nchide
n monotonia
FUNCIA TIPULUI NARATIV / 24 L
Îbid.p., 173-174.
95
Ibid., p. 15, 24, 25, 29, 31-32, 32, 43, 44.
96
Ibid., p. 70.
97
Ibid., p. 103.
98
Duras, 1953, p. 198.
99
Duras, 1960, p. 72.
tii ei conjugale i n ateptarea adulterului comis de Pierre V-1% Claire, i se substituie acum un timp deschis,
promitor ? ovator: Cum s numeti acest timp ce se deschide n t t Mriei ? Aceast exactitate n speran ?
Aceast rennoire
t
oa
p
t ta Mriei ? Aceast exactitate n speran ? Aceast rennoire aerului respirat? Aceast incandescen, aceast
explozie a unei iubiri n sfrit fr obiect ?"l0.
Am vzut n Moderato cantabile c Anne Desbaresdes fuCTea de universul nchis al vilei sale pentru a intra n
lumea deschis n care l ntlnete pe Chauvin 101. Aceast topografie este asemntoare experienei psihologice
a Mriei n privina localizrii. Cnd e obsedat de comiterea adulterului de ctre Pierre i Claire, ea se gsete n
lumea nchis a oraului spaniol, ncercuit de poliie, nchis asupra som-. nului" 102 i inaccesibil ca o
nchisoare"103. Ea este ca i nchis n hotelul cu coridoare circulare 104. Hanul, n care Mria nchipuie
consumarea adulterului, este descris ca un loca vechi, cu totul nchis asupra cldurii" 105 i fr ieiri n timpul
zilei toride: Exist, n acest han, n acest loca nchis asupra vieii, totui exist deschideri asupra acestei veri.
Trebuie s fie pe aici o curte interioar. Coridoare ce se rotesc i mor spre terase prsite unde florile, n fiecare
zi, n acest anotimp, mor i ele, ateptnd seara. Prin aceste coridoare, pe aceste terase, nimeni nu umbl n
timpul zilei"106. Sperana iubirii este exprimat n schimb prin deschiderea imens. Eliberndu-1 pe Rodrigo la
revrsatul zorilor, ea prsete oraul angajndu-se pe oseaua spre Madrid. Cea mai mare din Spania.
Monumental, dreapt, ea merge nainte" 107. Acelai pasaj revine integral cnd se ntoarce la. el la amiaz 108.
mprejurul ei se ntind atunci nesfritele lanuri de gru, nimic altceva dect grul sub lumina albastr" 109 la
revrsatul zorilor, nimic dect grul n luminaorbitoare"110 la amiaz.
Totui, dup sinuciderea lui Rodrigo, Mria nu poate dect s constate eecul dragostei ei: mi fgduisem s joc
o mare
100
Ibid., p. 146.
102
Duras, 1960 p. 44.
101
103
104
105
106
107
108
109
110
242
Ibid., P. 73. Ibid., p. -24, 29, 31, 45.

Ibid., p. 155.
Ibid., p. 169.
Ibid-, p. 99.
Ibid.,?. 135.
Ibid., p. 100.
Ibid., p. 136.
/ PUNCTUL DE VEDERE
partid cu Rodrigo Paestra. i, iat, iat c ea s-a oprit de ndat ce am nceput-o" 111.
Pierznd astfel succesiv dragostea lui Pierre i pe a l uj Rodrigo, Mria eueaz n ambele istorii. Cu
toate acestea viaa banal continu. Nimic nu pare s poat tulbura vacana: Ei merg spre Madrid.
Claire conduce cu o mare siguran, aproape mai iute ca de obicei. Numai datorit acestui lucru,n
aparen, aspectul cltoriei s-a schimbat. Nu servete la nimic s facem aceast observaie, schimbarea fiind acceptat de fiecare"112.
CONCLUZII
Dup Rousset, lectura fecund ar trebui s fie o lectur global, sensibil la identiti i la
corespondene, la similitudini i la contraste, la reluri i la variaii, ca i la acele noduri i ncruciri
unde textura se adun sau se desface"113. >Ora zece i jumtate seara din var este n mod deosebit pe
potriva unei atare abordri, cci cititorul este adus la practicarea unei lecturi active, pentru a pune n
relaie corespondene interne, schematizate n trei omologii:
Mria: Pierre = Claire: Pierre.
Mria: Pierre + Claire = Rodrigo: soia -f- Perez
Mria -f- Rodrigo: Pierre = Pierre -\~ Claire: Mria
Dat fiind c Mria servete drept centru de orientare, cititorul afl cum dobndete ea, n aceste diverse
relaii, experiena personal a dragostei, a timpului i a spaiului. Analiza narativ este legat astfel de
analiza tematic. Analiza sistemului relaional dezvluie n plus c nu exist dect dou situaii
triangulare, Rodrigo/soia -f- Perez i Maria/Pierre + Claire, cci Mria nu este numai victima
dragostei dintre Pierre i Claire, ea simte i ea nsi o dorin de dragoste absolut care o mpinge
spre Rodrigo. Mria + jRodrigo/Pierre.
167.
111
Ibid., P. .... 1)2 Ibid-, p. 177. 113 Rousset, 1962, p. XII; cf. i Rousset,
1967, p. 109.
FUNCIA TIPULUI NARATIV / 243-
Romanul dobndete astfel o complexitate nc mai evident din perspectiva fantasmagoric a Mriei.
Rezult de ici o ambiguitate ce estompeaz demarcaiile ntre real i
imaginar.
Cititorul va trebui s-si dea seama de aceasta n
interpretarea aciunii romanului, n special n ce privete scena adulterului care, n definitiv, rmne
enigmatic.
Srmek crede c Ora zece i jumtate seara din var este romanul cel mai ambiguu (i cel mai tradiional)
din a doua perioad a Margueritei Duras"114. Analiza funciei tipului narativ actorial ne permite
dimpotriv s punem n lumin. ambiguitatea i complexitatea ascunse n acest roman.
Srmek, 1974, p. 104.
POSTFA
In which the History is concluded.
FIELDING (Tom Jones, XVIII. cap. The lasl)
Motto-urile luate din Tom Jones ar putea lsa s se neleag c acest eseu se citete ca un roman.
Totui, ar trebui s avem talentul unui Fielding pentru a putea face reflecii pe cit de nostime pe att de
profunde pe marginea romanului, scriind un roman. Cu naratologia -im-i de joac!
Sper, totui, c am realizat obiectivele cele mai modeste ale acestui studiu, anunate n subtitlul lui,
combinnd teoria cu analiza.
In acest scop, am nceput prin a elabora, un model comunicativ pragmatic al textului narativ literar, n
care am fost tentai s stabilim distinciile clare ntre instane ce au fost att de des confundate (partea
1). Acest model servete drept cadru teoretic mai larg tipologiei narative ce a fcut obiectul principal al
lucrrii noastre. Stabilite deductiv pe baza opoziiei funcionale ntre narator i actor, tipurile noastre
narative, n numr de cinci, au fost prevzute cu trsturile lor distinctive i ilustrate cu exemple
concrete. Definirea aparatului conceptual a dat prilej unei sinteze naratologice (partea 2). Confruntarea
tipologiei noastre cu principalele studii consacrate problemelor punctului de vedere a permis apoi o
punere la punct a acestui cmp teoretic (partea 3).
Scopul nostru nu era totui numai teoretic. Poetica i critica snt solidare. Tipologia funcioneaz n
acelai timp ca model teoretic i ca metod de analiz a discursului narativ (partea 4). Pentru a dovedi
valoarea operaional a tipologiei discursive, am aplicat-o la dou povestiri de Guy de Maupassant
(partea a cincea) i la romanul Dix heures et demie du soir en ete de Marguerite Duras (partea 6),
pentru a arta c folosirea specific a tehnicilor narative exercit efecte asupra lecturii interpretative i
ntreine raporturi cu tematica i ideologia. Analiza naratologicS cu studiul tematic si ideolffl*fir"aT
textelor literare.
n acest fel poetica i practic se mbogesc re mentaritate.
ea, teoria narativa si
iproc ntr-o fructuoas compl
BIBLIOGRAFIE
fia se limiteaz la texte i la studii care au fost citate sau S
la care s-a fcut trimitere
TEXTE
BALZAC (Honore de)
IQSO Gambara, in H. de Balzac, La Comedie humaine, IX, Etudes philo-sopkiques, I, ediie de M. Bouteron, Paris, Gallimard
(Pleiade).
1963 Le Pere Goriot, ediie de P. - G. Castex, Paris, Garnier (Classi-ques. Garnier).
1965 Eugenie Grandet, ediie de P. - G. Castex, Paris, Garnier (Clas-siques Garnier).

BUTOR (Wichc) 1957 La Modification, Paris, Minuit.
CAMUS (Albert)
1947 La Peste, Paris, Gallimard (Folio, 42). 1957 L'Etranger, Paris, Gallimard (Folio, 2).
1962 Preface l'edition universitaire americane, n A. Camus, The'trer re'cits, nouvelles, Paris, Gallimard (Pleiade).
CARDINAL (Mrie)
1975 Les mots pour le dire, Paris, Grasset (Le Livre de poche, 4887).. 1977 Autrement dit, Paris, Grasset (Le Livre de
poche, 5072).
CHALLE (Robert), CHASLES (Robert)
1959 Les Illustres Franaises, ediie de F, Deloffre, Paris, Les Belles Lettres (2 volume).
CONSTANT (Benjamin)
1957 Adolphe, n B. Constant, Oeuvres, ediie de A. Roulin, Paris, Gallimard (Pleiade).
(Denis)
Jacques le Fataliste et son matre, n D. Diderot, Oeuvres romayies-s, ediie de H. Benac, Paris, Garnier (Classiques
Garnier).
DURAS (Marguerite)
1953 Les petits chevaux de Tarquinia, Paris, Gallimard.
1958 Moderato cantabile, Paris, Union Generale d'Editions (10/18).
1960 Dix heures et demie du soir en e'te, Paris, Gallimard.
FIELDING (Henry)
1974 The History of Tom Jones a foundling, introducere de M. C. Bat-testin, ediie de F. Bowers, Oxford, Clarendon Press.
JFLAUBERT (Gustave)
1965 Trois contes, Paris, Garnier (Garnier Flammarion). _ 1971 Madame Bovary, ediie de C. Gothot-Mersch,
Paris, Garnier (Classiques Garnier).
LAFAYETTE (Madame de)
1970 La Princesse de Cleves, n Mine de Lafayette, Romans et Nouvelles, ediie de E. Magne, introducere de A. Niderst,
Paris, Garnier (Classiques Garnier).
UECLERC (Annie)
1974 Parole de femvnz. Paris, Grasset (Le Li/re de poche, 5061).
MARIVAUX
1963 La Vie de Marianne, ediie de F. Deloffre, Paris, Garnier (Classiques Garnier).
MAUPASSANT (Guy de)
1974 -Contes et nouvelles, I, ediie de Louis Forestier, Paris, Galliraard
(Pleiade).
1979 Contes et nouvelles, II, ediie de Louis Forestier, Paris, Gallimrd (Pleiade).
1980 Chroniques, 1, 2, 3, ediie d'Hubert Juin, Paris, Union Generale d'Editions (10/18).
1987 Romans, ediie de Louis Forestier, Paris, Gallimard (Pleiade).
PEREC (Georges)
1975 W ou le souvenir d'enfance. Paris, Denoel.
BIBLIOGRAFIE / 247
pERBAfLT (Charles)
67 Contes, ediie de G. Rouger, Paris, Garnier (Classiques Garnier).
pREVOST
1965 L'Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, ediie de F. Deloffre et de R. Picard, Paris, Garnier
(Classiques Garnier).
pROUST (Marcel)
1971 Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard (Pleiade).
SCARRON (Paul),
1973 Le Roman comique, ediie de E. Magne, introducere de M. Simon, Paris, Garnier (Classiques Garnier).
STUDII
ADAM (Jean-Michel)
1976 Linguistique et discours litte'raire. The'orie et pratique des textes Paris, Larousse.
1985 Le texte narratif. Precis d'analyse textuelle. Paris, Nathan. ALLUIN (Bernard)
1980 ,,Debuts de roman", BREF (Bulletin de Recherche sur l'Enseig-nement du Francais), 24, p. 5161.
ANBEEK (Ton)
1970 De romantypologie van Franz Stanzel, Forum der Letteren, XI, p. 170-181.
ANGELET (Christian) i HERMAN (Jan)
1987 ,,Narratologie", n Maurice Delacroix et Fernand Hallyn, 6d., Me'thodes du texte. Introduction aux etudes Htteraires,
Paris-Gem-bloux, Duculot, p. 168-201.
APELDOORN (Jo van)
ys2 Pratiques de la description, Amsterdam, Rodopi.
UERBACH (Erich)
1968 Mimesis. La representation de la realite dans la litUrature occicl Jale, Paris, Gallimard (ed. allemande, 1946).
BAAK (J. J. van)
1983 The Place of Space in Narration. A Semiotic Approach of th Problem of literary Space. Cu o analiz a rolului spaiului n I F Babel's
Konarmija", Amsterdam, Rodopi.
BAHTIN (Mihail)
1970 La poetique de Dostoevski, Paris, Seuil (ed. ruseasc, 1963). BAHTIN (Mihail) (V. N. VOLOINOV)
1977 La marxisme et la philosophie du langage. Essai d'application de la methode sociolinguistique en HnguisHque, Paris, Minuit (ed. ruseasc, 1929).
BAL (Mieke)
1977 a Narration et focalisation. Pour une the'orie des instances du recit, Poetique, 29, p. 107- 127.
1977 b Narratologie, Paris, Klincksieck.
1985 Narratology: IntroducHon to the Theory of Narrative, Toronto, University of Toronto Press.
1986 Femmes imaginaires, L'ancien testament au risque d'une narratologie critique. Utrecht, HES, Paris, Nizet.
BANFIELD (Ann)
1978 The formal Coherence of Represented Speech and,- Thought, PTL, III, 2, p. 289 314.
BARRIER (M. - G.)
1966 L'Art du recit dans ,,L'Etranger", Paris, Nizet.
BARTHES (Roland)
1966 ,,Introductionl'analyse structurale des recits", CommunicattonSf 8, p. 1-27.
1977 Reedition de 1966, in R. Barthes, W. Kayser, W. C. Booth, Ph' Hamon, Poetique du recit, Paris, Seuil, p. 7 57.
BIBLIOGRAFIE / 249
RTOSZYNSKI (Kazimierz)
n-jT, Das Problem der literarischen Kommunikation in narrativen
Werken", Sprache im technischen Zeitalter, 47, p. 202 224. 1Q75
Poluische Forschungen zur literarischen Kommunikation", inFunkUon der Literatur. Aspekte-Probleme-Aufgaben, Berlin, Aka-demie-Verlag, p. 95- 105 (note, p. 386-388).
BENTLEY (Phyllis)
1967 ,,Use of summary. tise of scene. Art of narrative", in Ph. Stevick, ed-, The Theory of the Novei, New York, The Free Press, p. 47 57.
.
BENVENISTE (Emile)
1966 Problemes de linguistique generale, Paris; Gallimard.
1974 Problemes de linquistique generale, II, Paris, Gallimard. BESNARD-COURSODON (Mjcheline)
1973 Etude the'matique et structurale de l'oeuvre de Maupassant: le piege. Paris, Nizet.
BICKERTON (Derek)
1967 ,,Modes of interior monologue: A formal definition", Modern Language Quarterly, XXVIII, p. 229 239.
BLIN (Georges)
1954 Stendhal et Ies problemes du roman, Paris, Corti. BLOK (W.)
1971 Tijdopnamen, Groningue, Wolters-Noordhoff. BOOTH (Wayne C.)
1961 The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press.
967 ,,Distance and Point-of-View. An essay in classification", in Ph,
Stevick, ed., The Theory of the Novei, New York, The Free Press,
P- 87-108 (articol reeditat din 1961). 1970 Traducere franuzeasc din 1967.
..Distance et point de vue. Essai de classification", Poetique, 4,
P- 511-524.
1974 A Rhetoric of Irony, Chicago, The University of Chicago pre
1977 Reeditare din 1970.
n R. Barthes, W. Kayser, W. C. Booth, Ph. Hamon, Poetique du recit, Paris, Seuil, p. 85113.
BOWLING (Lawrence Edward)
1950 What is the stream of consciousness technique?", Publication of the Modern Language Association of America, LXV, 4, p. 333__ 345.
BREE (Germaine)
1965 Quatre romans de Marguerite Duras", Cahiers Renaud Bar-rault, 52, p. 23 39.
BREMOND (Claude)
1973 Logique du recit, Paris, Seuil.
BRONZWAER (W. J. M.)
1970 Tense in the Novei. An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism, Groningue, Wolters-Noordhoff.
1978 Implied author, extradiegetic narrator and Public reader: Gerard Genette's narratological model and the reading version of
Great Expectations", Neophilologus, LXII, 1, p. 1 18.
BROOKS (Cleant) i WARREN (Robert Penn)
1971 Understanding Fiction, New York, Appleton-Century Crofts (ed. a2-a;ed. 1, 1959; ediia original, 1943).
BUHLER (Karl)
1965 Sprachtheorie. Die DarstellungsfunkHon der Sprache, Stuttgart, Gustav Fischer (ed. a 2-a; ed. 1, 1934).
BUTOR (Michel)
1964 L'Usage des pronoms personnels dans le roman", n M. Repertoire, II, Paris, Minuit, p. 6172.
BUUREN (Maarten van)
1986 ,,Les Rougon-Macquart" d'Emile Zola. De la metaphore au Paris, Corti.
BIBLIOGRAFIE / 251
(Seymour)
1OS0 Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, Londres, Corneli University Press (ed. 1, 1978).
COHN (Drrit)
1978 Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, New Jersey, Princeton University Press.
1981 Traducere franuzeasc din 1978.
La transparence interieure. Modes de representation de la vie psychi-que dans le roman, Paris, Seuil.
COURPESSES (Lucile)
1971 Blum et Thorez en mai 1936. Analyses d'enonces", Langue franaise, 9, p. .22 33.
CURTIS (Jean-Louis)
1950 ,,Sartre et le roman", n J. L. Curtis, Haute Ecole, Paris, Julliard, p. 165205.
DEBRAY-GENETTE (Raymonde)
1970 Flaubert, textes recueillis et presentes par R. Debray-Genette, Paris, Didier.
1971 Du mode narratif dans les Trois contes", Litterature, 3, p. 39 62.
1988 Metamorphoses du recit. Autour de Flaubert, Paris, Seuil. DIDIER (Beatrice)

1978 Contribution une poetique du leurre. Lecteur et narrataires dans Jacques le Fataliste", Litterature, 31, p. 321.
DOLEZEL (Lubomir)
1967 The typology of the narrator: point of view in fiction", in To honor Roman Jakobson, I, La Haye, Mouton, p. 541552.
1973 Narrative Modes in Czech litterature, Toronto, University of To-ronto Press.
DRESDEN (S.)
Wereld in woorden. Besckouwingen over romanhunst. La Haye, Bert Bakker/Daamen {ed. a 2-a revzut; ed. 1, 1965).
BIBLIOGRAFIE / 253
DUBOIS (Jacques)
/
1973 Surcodage et protocole de lecture dans le roman naturalist " Poe'tique, 16, p. 491-498.
DUBOIS (J.) i SUMPF (J.), eds.
1969 L'analyse du discours. Langages, 13.
DUCHET (Claude)
1971 ,,Pour une sociocritique ou variations sur un incipit", Litte'rature 1, p. 5-14.
1979 Enjeux ideologiques de la mise en texte", Revue de l'Universite de Bruxelles, 3 4, p. 316332.
DURAS (Marguerite) i PORTE (Michelle)
1977 Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit. FALVEY (John) ~
1972 Psychological analysis and moral ambiguity in the narrative processes of Chasles, Prevost and Marivaux", Studies
on Voltaire and the Eighteenth Century, XCIV, p. 14 1- 158.
FIEGUTH (Rolf)
1973 ,,Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Wer-ken", Sprache im technischen Zeitalter, 47, p. 186 201.
FITCH (Brian T.)
1968 Narrateur et narration dans ,,L'Etranger" d'Albert Camus. Analyse d'un fait litteraire (ed. a 2-a revzut; ed. 1, 1960), Paris, Minard
(Archives des Lettres modernes).
1972 ,,L' Etranger" d'Albert Camus : un texte, ses lecteures, leurs lectures. Paris, Larousse.
FORSTER (E. M.)
1962 Aspects of the Novei, Penguin Books (ed. original, 1927).
FRIEDEMANN (Kte)
1969 Die Rolle des Erzhlers in der Epik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft (ed. original, 1910).
JTRIEDMAN (Melvin)
1955 Stream of Consciousness : a Study in Literary Method, New Haven, Yale University Press.
JTRIEDMAN (Norman)
1955 Point of view in Fiction: the Development of a Criticai Concept",
Publieations of the Modern Language Association of America,
LXX, p. 1160-1184. }967 Reeditare din 1955
in Ph. Stevick, ed., The Theory of the'Novei, New York, The Free
Press, p. 108-139. 1975 Point of View", in N. Friedman, Form and Meaning in Fiction,
Athens, The University of Georgia Press, cap. 8, p. 134 166
(note p. 392-395).
FUGER (Wilhelm)
1972 Zur Tiefenstruktur des Narrativen. Prolegomena zu einer gene-rativen 'Grammatik' des Erzhlens", Poetica, V, p. 268 292.
GAUDREAULT (Andre)
1988 Du litteraire au filmique. Systeme du recit. Prefa de Paul Ricoeur, Paris, Meridiens KHncksieck.
GAY-CROSIER (Raymond)
Personnage et pronom personnel dans La Modification de Bu-tor: essai sur les modalites de la perspective", n Le roman con' temporain
d'expressioh francaise, Actes du Colloque de Sher-brooke, Sherbrooke, Quebec, CELEF, Faculte des Arts, Univer-site de Sherbrooke p.
192-217.
GENETTE (Gerard)
1969 Figures II, Paris, Seuil.
1972 Figures III, Paris, Seuil.
1979 Introduction a l'architexte, Paris, Seuil.
1983 Nouveau discours du recit, Paris, Seuil. GILOT (Michel)
'968 Les jeux de la conscience et du temps dans l'oeuvre de Marivaux", Revue des Sciences humaines, XXXIII, 131, p. 369 389.
BIBLIOGRAFIE / 255
GOLDENSTEIN (Jean-Pierre)
Pour taie lecture-ecriture. Litterature et pedagogie, Bruxelles, D Bceck, Paris, Duculot.
GORP (Hendrik van)
1970 Het optreden van de verteller in de roman. Een historischkritische studie over de Duitse verhaal- en romantheorie,
Hasselt, Heidelarid-Orbis.
GOTHOT-MERSCH (Claudine)
1971 ,,Le point de vue dans Madame Bovdry", Cahiers de L'Association Internationale des Etudes Francaises, 23, p. 243
259 (discuie, p. 371-374):
GREIMAS (Algirdas Julien)
1967 Se'mantique structurale, Paris, Larousse. 1970 Du sens. Essais semiotiques, Paris, Seuil.
1973 ,,Les actants, Ies acteurs et Ies figure", n C. Chabrol, ed., Se'mio-tique narrative et textuelle, Paris, Larousse, p. 161
176.
GRIVEL (Charles)
1973 Production de l'interet romanesque.Une'sat de texte(18701880), un essai de constitution de sa the'orie, La Haye,
Mouton.
GRIVEL (Ch.) i TANS (J. A. G.)
1985
1979 Recherches sur le Roman I, sub conducerea lui Ch. Grivel i J- A. G. Tans, CRIN 1-2 (Cahiers de Recherches des
Instituts Neer-landais de langue et litterature franaise, Groningue).
GUERS-VILLATE (Yvonne)
1975 L'imaginaire et son efficacite chez Marguerite Duras", Les Lettres Romanes, XXIX, 2-3, p. 207-217.
HAAC (Oscar A.)
1967 Paradox and Levels of understanding in Marivaux", Studies o Voltaire and the Eighteenth Century, LVI, p. 693706.
HAMBURGER (Kte)
1968 Die Logift dcr Dichtung, Stuttgart, Ernst Klett (ed. a 2-a rev ed. 1, 1957).
zut;
1974 Analyse du recit: elements pour un lexique", Le Francais Moderne, XLII, 2, p. 133-154.
1975 Clausules", Poe'tique, 24, p. 495 526.
1977 a ,,Pour un statut semiologique du personnage", in R. Barthes, W. Kayser, W. C. Booth, Ph. Hamon, Poe'tique du recit, Paris, Seuil, p.
115-180.
1977 b Texte litteraire et metalangage", Poe'tique, 31, p. 261284. 1981 Introduction a l'analyse du descriptif, Paris, Hachette.
1984 Texte et ideologie. Valeurs, Hie'rarchies et e'valuations dans l'ceuvre litteraire, Paris, Presses Universitaires de France.
HEBERT (Pierre)
1988 Le Journal intime au Que'bec, n colaborare cu Marilyn Baszczynski, Montreal, Fides.
HERNADI (Paul)
1972 Beyond genre. New Directions in literary classification, Ithaca, Corneli University Press.
HEUVEL (Pierre van den)
1977 Le narrateur narrataire ou le narrateur lecteur de son propre discours", Agora, 1415, p. 5377.
1978 Le discours rapporte", Neophilologus, LXII, 1, p. 1938.
1985 Parole, mot, silence. Pour une poe'tique de l'e'nonciatiqn, Paris, Corti.
HOEK (Leo H.)

1981 La marque du titre. Dispositifs semiotiques d'une pratique textuelle, La Haye, Paris, New York, Mouton.
HUMPHREY (Robert)
Stream of consciousness in the modern Novei, Berkeley, University of California Press.
(Walter)
..L'unite du double registre chez Marivaux", in Les chemins tuels de la critique. Paris, Pion, p. 147156.
INGARDEN (Roman)
1972 Das literarische Kunstwerk, Tiibingen, Max Niemeyer (ed. a 4. ed. 1, 1931).
ISER (Wolfgang)
1972 Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, Miinchen, Fink.
1976 Der Aht des Lesens, Mtinchen, Fink.
JAKOBSON (Roman)
1963 Essais de linguisttque generale, Paris, Minuit.
JAMES (Henry)
1934 The Art of the Novei. Critieal Prefaces by Henry James, New York, Charles Scribner's Sons.
1956 The Future of the Novei. Essays on the Art of Fiction, New York, Random House.
JANIK (Dieter)
1973 Die Kommunikationsstruktur des Erzhlwerks. Ein semiologisches Modell, Bebenhausen, Lothar Rosch.
JAUSS (Hans Bobert)
1978 L'histoire de la litterature: un defi la theorie litteraire", n H. R. Jauss, Pour une esthetique de la reception, Paris, Gallimard, p. 2180.
JENNINGS (Chantal)
1970 ,,La dualite de Maupassant: son attitude envers la femme", Revue des Sciences Humaines, XXXV, 140, p. 559 598.
JOST (Franois)
1987 L'ocil camera. Entre film et roman, Lyon, Presses Universi-taires de Lyon.
KAHR (Johanna)
1976 Entpersonlichende Personenerwhnung im modernen franzosischett Roman. Untersuchungen zur Grammatik und Poetik narrativer
Texte, Amsterdam, Griiner.
BIBLIOGRAFIE / 257
KAySER (Wolfgang)
,,Die Anfnge des modernen Romans im 18. Jahrhundert und seine heutige Krise", Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literatur-tuissenschaft
und Geistesgeschichte, XXVIII, 1, p. 417 446.
1958 .,êr erzhlt den Roman?", in W. Kayser, Die Vortragsreise. Studien zur Literatur, Berne, Francke Verlag, p. 82101.
107O Traducere franuzeasc din 1958. ,,Qui raconte le roman?", Poe'tique, 4, p. 498 510.
1977 Reedition de 1970, n R. Barthes, W. Kayser, W. C. Booth, Ph. Hamon, Poe'tique du recit, Paris, Seuil, p. 59 84.
KERBRAT-ORECCHIONI (Catherine)
1980 L'enonciation. De la subjectivitc dans le langage, Paris, Armnd Colin.
KUENTZ (Pierre)
1972 Parole/discours", Langue franaise, 15, p. 18 28. LMMERT (Eberhard)
1955 Bauformen des Erzhlens, Stuttgart, Metzler. LANSER (Susan Sniader)
1981 The Narralive Act. Point of View in Prose Fiction, Princeton New Jersejr, Princeton University Press.
LECOINTRE (Simone) i LE GALLIOT (Jean)
1972 ,,L'appareil formei de l'enonciation dans Jacques le Fataliste"
Le Franais Moderne, XL, 3, p. 222-231. '973 Le je(u) de l'enonciation", Langages, 31, p. 64 79.
LEFERINK (Hein)
'"'8 ,,Vertelstandpunten", in Proeven van Neerlandistiek, aangeboden aan Prof. Dr. Albert Sassen, Groningue, p. 39 73.
LEiBFRIED (Erwir,)
1972
.,Die Schicht der Typen", in E. Leibfried, Kritische Wissenschaft vom Text. Manipulation, Reflexion, transparante Poetologie, Stuttgart,
Metzler (ed. a 2-a revzut; ed. 1, 1970), cap. 37, p. 240 258.

LEJEUNE (Philippe)
1975 Le pacte autobiographique, Paris, Seuil.
1977 Autobiography in the Third Person", New Literary History jv 1, p. 27-50.
.
LERUSSE (Fran9oise)
1976 L'aspect verbal et l'enonciation", Le Franais Moderne, XLIV 4, p. 331-338.
LINK (Hannelore)
1976 Rezeptionsforschung. Eine Einfiihrung in Methoden und Probleme Stuttgart, Kohlhammer.
LINTVELT (Jaap)
1977 Pour une typologie de l'enonciation ecrite", Cahiers roumains
d'e'tudes litte'raires, 1, p. 62 80.
1978 ,,La fonction du type narratif dans Dix heures et demie du soir en ete de Marguerite Duras", Litte'rature, 29, p. 38 52.
Reluat n Grivel i Tans, 1979, p. 139 156.
1979 Les instances du texte narratif litteraire", in Ch. Grivel, ed., Ecriture de la religion, Ecriture du roman, melanges d'histoire de la
litterature et de critique offerts Joseph Tans, Centre Culturel Francais de Groningue, Presses Universitaires de Lille, p. 157
174,
(Versiune elaborat a unei comunicri, prezentat la cel de-al Il-lea Congres al Asociaiei Internaionale de Semiotic, Viena,
iulie 1979).
' 1981 Essai de typologie narrative. Le ,,point de vue", Theorie et analyse,
' Paris, Corti.
1984 a ,,Histoire vraie de Guy de" Maupassant, une analyse narrative et thematique", Rapports, 54 annee, 4, p. 145 157.
1984 b ,,L'ouverttire du roman: procedures d'analyse", in Recherches sur le roman, II, 19501970, texte adunate de Ch. Grivel t F. Rutten,
CRIN (Cahiers de Recherches des Instituts N&r landais de langue et litterature. francaises), 11, p. 4148.
1988 ,,Le jeu narratif dans Le Crime au pete Boniface de Maupassan Protee, voi. 16, no. 1-2, p. 77-80.
BIBLIOGRAFIE/ 259
(Marguerite) 1926 Le style indirect libre, Paris, Payot. LOTMAN (Iuri)
1973 La structure du texte arhstique, Paris, Gallimard (ediie ruseasc, 1970).
LOTMAN (Y. M.) i OUSPENSKI - (B. A.), ed.
1976 Ecole de Tartu. Travaux sur les systimes de sign'es, Bruxelles, Complexe.
LUBBOCK (Percy)'
1965 The Craft of Fiction, Londres, Jonathan Cape ( ed. 1, 1921). LUDWIG (Otto)
1891 Formen der Erzhlung", in A. Stern, ed., Otto Ludwigs gesammelte Sthriften, Leipzig, Fr. Wilh. Grunow, VI, p. 202-206. LUKACS (Georg)
1952 Bahac und der franzosische Jiealisinus, Berlin, Aufbau Verlag. 1961 Vorwort zu Balzacund der franzosische Realismus",
in G. Lukcs,
Schriften
zur Literatursoziologie,
I,
Neuwied,
Luchterhand
p. 241-253.
MAATJE (Frank C.)
1974 Literaturwetenschap, Grondslagen van een theorie van het literaire
werk, Utrecht, Oostheok (ed. a 3-a revzut; ed. 1, 1970). MANLY (William)
1964 ,,Journey to consciousness: the symbolic pattern of Camus's L'Etranger", Publications of the Modern Language Association of
America, LXXIX, 3, p. 321-328.

MARGOLIN (Uri)
'"84 ,,Narrative and Indexicality: a Tentative Framework", Journal
of Literary Semantics, XIII, 3, p. 181-204.
9
&6/1987 Dispersing/Voiding the Subject: a Narratological Perspective", Texte, 5/6, p. 181-210.
BIBLIOGRAFIE / 261
MARTENS (Lorna)
1985 The diary novei, Cambridge, Cambridge University Press.
MAY (Georges)
1963 Le dilemme du roman au XVLIIe siecle, New Haven, Yale University Press, Paris, P.U.F.
McHALE (Brian)
1978 Free Indirect Discourse: A Sur/ey of Recent Accounts", PTL. III, 2, p. 249-287.
MITTERAND (Henri)
1973 Fonction narrative et fonction mimeticrue. Les personnages de Germinai", Poe'tique, 16, p. 477 490.
MOOIJ (J. J. A).

1979 ,,The nature and function of literary theories", Poetics Today, 1^ 12, p. 111- 135.
MORRISSETTE (Bruce)
1962 ,,Ue Stendhal Robbe-Grillet: Modalites du Point de vue" Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Francaises, 14, p. 143165.
1965 ,.Narrative You in contemporary Literature", Comparative Literary Studies, II, 1, p. 124.
MUKAROVSKY (Jan)
1937 ,,L'individu dans l'art", Deuxie'me Congres internaional d'esthe-tique et de la science de l'art, I, Paris, p- 349354.
1967 Kapilel aus der Poetik, Frankfurt, Suhrkamp (ediie ceheasca, 1948).
MULLER (Gilnther)
1968 ,,Erzhlzeit und erzhlte Zeit", in G. Milller, Morphologische Poetik, Tiibingen, Max Niemeyer, p. 195 212 (ed. originali'
1948).
MUSARRA-SCHRODER (Ulla)
1981 Le roman-me'moires moderne. Pour une typologie du recit la *l~ miere personne, Amsterdam, Holland University Press.
NEEFS (Jacques)
1973 ,,La figuration realiste. L'exemple de Madame Bovary", Poe'tique, 16, p. 466-476.
NEUHAUS (Volker)
1971 Typen multiperspektivischen Erzhlens, Cologne, Bohlau Ver-lag.

OUELLET (Pierre)
1985 ,,Lavision des choses: la focalisation dans le discours scienti-fique" Protee, voi. 13, no. 1, p. 33 45.
PASCAL (Roy)
1977 The dual voice. Free indirect speech and its functioning in the nine-teenth-century European novei, Manchester, Manchester University
Press.
PERRUCHOT (Claude)
1975 ,,Le style indirect libre et la question du sujet dans Madame Bovary", in La Production du Sens chez Flaubert, Paris, Union Generale
d'Editions, p. 253-274 (discuie, p. 275285).
PETERSEN (Jiirgen H.)
1977 Kategorien des Erzhlens. Zur systematischen Deskription epis-cher Texte",, Poetica, IX, 2, p. 167195.
PINGAUD (Bernard)
1958 ,Je, Vous, II", Esprit, XXVI, 263, p. 91-99.
Point de vue (Le) se fait signe, Protee, voi. 16, no. 12, 1988.
POSTMA-NELEMANS (Hannemieke)
1974 Het perspedief in Menuet", Groningen, Tjeenk Willink. POUILLON (Jean)
1946 Temps et roman, Paris, Gallimard. PERSTON (John)
1970 The created Seif. The reader's role in eighteenth-century fictttm. Londra, Heinemann.
BIBLIOGRAFIE / 263
PRINCE (Gerald)
1973 ,,Introduction l'etude du narrataire", Poetique, 14, p. 178_
196.
1977 ,,Remarques sur les signes metanarratifs", Degres, 1112, p. e_
elO. 1982 Narratology: the Form and FuncHoning of Narrative, Berlin,
New York, Amsterdam, Mouton. 1988 A Dictionary of Narratology, Aldershot, colar Press (ed. 1,
Lincoln, University of Nebraska Press, 1987).
PROPP (Vladimir)
1970 Morphologie du conte, Paris, Seuil.
RAIMOND (Michel)
1968 La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux annees vingt, Paris, Corti.
1971 ,,Le realisme subjectif dans VEducation sentimentale", Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Franaises,
23, p. 299 310 (discuie, p. 378-380).
REY (Pierre-Louis)
1970 ,,L'Etranger" Canius, Paris, Hatier.
RICARDOU (Jean)
1967 Problemes du nouveau roman, Paris, Seuil.
RIMMON (Shlomith)
1976 ,,A comprehensive theory of narrative. Genette's Figures III
and the Structuralist Sudy of Fiction", PIL, I, 1,'p. 33 62. 1983 Narrative Fiction.' Contemporary Poetics, Londra,
New York,
Methuen.
ROMBERG (Bertil)
1*962 Studies in the narrative technique of the Virst-Person Novei, Stock-holm, Almqvist & Wikscll.
ROSSUM-GUYON (Fran9oise van)
1970 a ,,Point de vue ou perspective narrative. Theories et concepts critiques", Poetique, 4, p. 476 497.
1970 b Critique du roman. Essai sur ,,La Modification" de Michel
Butor, Paris, Gallimard.
1979 a .,Des necessites d'une digression: sur une figure du metadis-cours chez Balzac", Revue des Sciences humaines,
XLVIII, 175, p. 99-110.
1979 b Aspects du metadiscours dans l'ccuvre de Balzac", in Ades du colloque Le Roman de Balzac, Toronto, nov. 1978,
Didier, Canada (sub tipar).
1981 a ,,Redondance et discordances: Metadiscours et autorepresen-tation dans Les Parents pauvres", in Balzac et ,,Les
Parents pauvres", studii adunate i prezentate de Francoise van Ros-sum-Guyon et Michiel van Brederode, Paris, SEDES, p.
147 163.
1981 b Metadiscours et commentaire esthetique chez Balzac. Quel-ques problemes", Degres, 24 25, p. bb 12.
ROUSSET (Jean) 1962 Forme et Signification, Paris, Corti.
1967 ,,Les realites formelles de l'ccuvre litteraire", in Les chemins actuels
de la critique, Paris, Pion, p. 105116 (discuie, p. 117129). 1971 ,,Positions, distances, perspectives dans
Salammbo", Poetique, 6,
p. 145-154. 1973 NarcissB romancier. Essai sur la premiere personne dans le roman,
Paris, Corti. 1979 ,,La question du narrataire", Colloque de Cerisy, ProbUmes
actuels de la lecture. 1981
,,Leurs yeux se rencontrerent". La scene de premiere vue dans le
roman, Paris, Corti. 1986 Le lecteur intime : de Balzac au jonrnal, Paris, Corti.,
RUBIN (Louis Decimus)
1967 The teller in the tale, Seattle, University of Washington Press. RUTTEN (Frans)
190 ,,Sur les notions de texte et de lecture dans une theorie de la reception", Revue des Sciences humaines, XLIX, 177, p. 67
83.
SALLENAVE (Daniele)
".A propos du 'monologue interieur': lecture d'une theorie". Litterature, 5, p. 69 87.
SARTRE (Jean-Paul)
1947 a ,,M. FrancoisMauriacetlaliberte", n J. P. Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, p. 36 57.
1947 b ,,A propos de Le Bruit et la Fureur. La temporalite chez Faul kner", n J. P. Sartre, Situations, I, Paris, p. 70
81.
. 1947 c Explication de L'Etranger", n J. P. Sartre, Situations I Paris, Gallimard, p. 99- 121.
1948 Situations II: Qu'est-ce que la litlefalure ? Paris, Gallimard. SCHMlD (Wolf)
1971 Recenzie: ,,B. A. Uspenskij, Poetika Kompozicii", Poetica, ly I, p. 124-134.
1973 Der Textaufbau in den Erzhlungen Dostoevskijs, Miinchen, Fink.
1974 Recenzie: Dieter Janik, Die Kommunikationsstruktur des Erzhlwerks", Poetica, VI, p. 404-415.
SCHOLES (Robert) i KELLOGG (Robert)
1966 The Nature of Narrative, Oxford, Oxford University Press. SCHRAMKE (Jurgen)
1974 Zur Theorie des tnodernen Romans, Miinchen, Beck.
SERVOTTE (Herman)
1965, De verteller in de En gel se roman. Een studie over romantechniek, Hasselt, Heideland.
SEYLAZ (Jean-Luc)
1963 Les romans de Marguerite Duras. Essai sur une thematique de la duree, Paris, Minard (Archives des Lettres
modernes).
SHERRINGTON (R. J.)
1970 Three Novels by Flaubert. A Study of Techniques, Oxford, Clarendon Press.
SHIPPLEY (Joseph T.)
1970 Dictionary of world literary terms. Fortns, Techniques, Criticism, Londres (ed. revzut; ed. 1, 1943).
BIBLIOGRAFIE / 265' SHJKMAN (Arin)
J978 ,,The Moscow-Tartu Semiotics School. A bib'iography of Works and Comments in English", PTL, III, 3, p. 593-601.
SIMONIN-GRAUMBACH (Jenny)
1975 Pour une typologie des discours", n J. Kristeva, J. CI. Milner, N, Ruwet, eds., Langue, discours, societe. Pour
Emile Benveniste, Paris, Senil, p. 85 121.
SKUTTA (Franciska)
1981
Aspects de -la narration dans Ies romans de Marguerite Duras.
Debrecen, Studia romanica, Series litteraria Fasc. VIII. SPITZER (Leo)

1928 a ,,Pseudoobjektive Motivierung bei Charles-Louise Philippe" (reeditarea unui articol din 1923) n L. Spitzer,
Stilstudien II, Miinchen, Max Hueber, cap. 8, p. 166 207 (reeditr e: Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1961). 1928 b Zum Stil Marcel Proust's", n L. Spitzer, Stilstudien, II Miinchen, Max
Hueber, cap. 11, p. 365 497 (reeditare: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1961). 1970 Traducere franuzeasc
1928 b, Le style de Marcel Proust", n
L. Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, p. 397 473. SPRANGER (Eduard)
1965 ,,Der Psychologische Perspektivismus im Roman", n V. Klotz ed., Zur Poetik des Romans, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft (articol reeditat din 1930). SRMEK (Jiri)
1974 La perspective narrative et temporelle chez Marguerite Duras'",.
Etudes romanes de Brno, VII, p. 83 120. STAIGER (Emil)
1946 Grundbegriffe der Poetik, Ziirich, Atlantis. STANZEL (Franz K.)
'555 Die typischen Erzhlsituationen im Roman, Vienne-Stnttgart: W. Braumuller.
1964 Typische Formen des Romans. Gottingen, Vandenhoeck & jû_ precht.
1978 Second Thoughts on Narrative Situations in the Novei: Towards a Grammar of Fiction", Novei, XI, 3, p. 247 264.
1979 Theorie des Erzhlens, Gottingen, Vandenhoeck & Ruprecht.
STRAUCH (Gerard)
1974 ,,De quelques interpretations recentes du style indirect Hbre", Recherches anglaises et ame'ricaines, VII, p. 40 73.
TILLOTSON (Kathleen)
1959 The tale and the teller, Londra, Rupert Hart-Davis.
TODOROV (Tzvetan)
1966 Les categories du recit litteraire", Communications, 8, p. 125 151.
1967 a ,,Litte'rature et Signification, Paris, Larousse.
1967 b Les registres de la parole", Journal de psychologie normale e
pathologique, LXIV, 3, p. 265 278. .1968 Poetique", n O. Ducrot, T. Todorov, D. Sperber, M. Safouari
F. Wahl, Qu'est-ce que le structuralisme ? Paris, Seuil, p. 97
166. 1970 ed-, L'enonciation, Langages, 17.
1972 La poetique en U.R.S.S.", Poetique, 9, p. 102-115.
1973 Ediia revzut din 1968. Poetique. Qu'est-ce que le structura-lisme ? 2, Paris, Seuil.
TJLLMANN (Stephen)
1964 ,,Reported speech and internai monologue in Flaubert", n S Ullmann, Style in the french Novei, Oxford, Basil Blackwell, p. 94- 120
(ed. a 2-a; ed. 1, 1957).
USPENSKI (Boris A.)
1972 ,.Poetique de la composition", Poetique, 9, p. 124 134 (traducere franuzeasc dup ediia rus din 1970).
1973 A poetics of composition. The structure of the artistic text and iyP0' logy of a compositional for ni, Berkeley, TJniversity of Californl
Press (traducere englezeasc dup ediia rus din 1970).
BIBLIOGRAFIE / 267
1975 Poetik der Komposition. Struktur des kilnstlerischen Textes und Typologie der Kompositionsform. Frankfurt, Suhrkamp (traducere
german dup ediia rus din 1970).
7IAL (Andre)
1954 Guy de Maupassant et l'art du roman, Paris, Nizet. TRCONDELET (Alain) 1972 Marguerite Duras, Paris, Seghers.
(Pierre)
1982 ,,Le jeu de la focalisation", Poetique, 51, p. 359 368. ffAGNER (Burkhardt)
1972 Innenbereich uni Ausserung. Flaubertsche Formen indirekter Darstellung und Grundtypen der erlebten Rede, Miinchen, Fink. WARNING (Rainer)
1975 ,,Opposition und Kasus Zur Leserrolle in Diderots Jacques le fataliste et son matre", n R. Warning, ed., Rezeptionsthetik,
Miinchen, Fink, p. 467-493.
1979 Pour une' prajniatique du discours fictionnel", Postiqus, 39 p. 321-337.
WEIMANN (Robert)
1962 Erzhlerstandpunkt und point of view. Zu Geschichte und sthetik der Perspektive im englischen Roman", Zeitschrift filr Anglistih
und Amerikanistik, X, 4, p. 369 416.
1366 ,,Erzhlsituation und Romantypus. Zu Theorie und Genesis rea-listischer Erzhlformen", Sinn und Form, XVIII, 1, p. 109 133.
'371 ,,Kommunikation und Erzhlstruktur im Point of view. Zur Kritik an formalistischen Auffassungen der Erzhlperspektive" Weimarer
Beitrge, XVII, 111, p. 145-155.
'4 ,,Die neue Kritik des Romans: Erzhlform und point of view", n R. Weimann, h,New Criticism" und die Entwicklung burgerlicher
-Literaturwissenschaft. Geschichte und Kritik autonomer Interpre-

tationsmethoden, Munchen, Beck, partea a 4-a, p. 257_3f>s-, (ed. a 2-a revzut; ed. 1, 1962).
'
1976 Structure and History in Narrative Perspective: The Proble of Point of View Reconsidered", n R. Weimann,
Structure and Society in Literary History. Studies in the History and Theory Historical Criticism, Charlottesville University
Press of Virgini VI, p. 234-266.
WEINRICH (Harald)
1973 Letemps, Paris, Seuil (ed. german, 1964).
WEISSMAN (Frida S.)
1978 Du monologue inte'rieur a la sous-conversation, Paris, Nizet.
WHITFIELD (Agnes)
1987 Le je (w) illocutoire. Forme et contestation dans le nouveau roman que'becois, Quebec, Les Presses de l'Universite
Laval.
WILHELM (Kurt)
1966 ,,Die Rcrr.ane der M. Dnras", Zcitschrift fi;r jranzcsuche Sj-rach und Literatur, LXXVI, p. 189-216.
TABLA DE MATERII
STUDIU INTRODUCTIV.....r .
.
5
NOTA AUTORULUI.........
19
CUVNT NAINTE
.
.
.......20
PARTEA NT1I INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR
Introducere...........24
1. Autorul concret cititorul concret.....25
2. Autorul abstract cititorul abstract .
.
.
.
.26
3. Narator nara tar.........31
3.1. Distincia narator autor concret ....
33
3.2. Distincia narator autor abstract ....
34
3.3. Distincia narator autor abstract autor concret .
36
3.4. Distincia naratar cititor concret
.
.
.
.37
4. Actori............38
4.1. Distincia narator actor......39
5. Instanele textului narativ literar : tabloul I
.
.41
6. Instanele textului narativ literar : tabloul II
.
.41
7. Model teoretic i instrument de analiz .... 43
PARTEA A DOUA PENTRU O TIPOLOGIE A DISCURSULUI NARATIV
CAPITOLUL I. Stabilirea tipologiei narative .
.
. pfA CAPITOLUL II. Naraiunea heterodiegetic : .
.
. 150~~
Tipul narativ auctorial.......
.50
1. Planul perceptiv-psihic ........51
1.1. Perspectiva narativ
.......51
1.2. Profunzimea perspectivei narative .
.
.
.
.52
1.3. Modul narativ .........59
2. Planul temporal.........62
2.1. Momentul naraiunii
.
.
.
.
.
.62
2.2. Ordinea.........
.
63
2.3. Durata...........
65
3- Planul spaial .
.........65
3.1. Poziia spaial........
.65
3.2. Mobilitatea spaial .
.
.
.
.
.
.
.65
4
- Planul verbal...........66
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical .
. 66
4.2. Valoarea temporal a timpurilor trecutului .

4.3. Registrul verbal.......
4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial
4.6. Tipurile funcionale de diseurs auctorial
CAPITOLUL III. Naraiunea heterodiegetic : Tipul narativ actorial, tipul narativ neutru .
Introducere
.
.
.
.
.
.
.
.
1. Planul perceptiv-psihic......
1.1. Perspectiva narativ......
1.2. Profunzimea perspectivei narative .
1.3. Modul narativ .
.
.
. ' .
2. Planul temporal........
2.1. Momentul naraiunii......
2.2.. Ordinea
.
.
.
.
.
2.3. Durata .
.
.......
3. Planul spaial.......
3.1. Poziia spaial ........
3.2. Mobilitatea spaial......
4. Planul verbal
........
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical
4.3. Registrul verbal .
...
.
.
4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial
4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial
CAPITOLUL IV. Naraiunea homodiegetic : Tipul narativ auctorial, tipul narativ actorial .
Introducere......
.
.
.
1. Planul perceptiv-psihic.......
1.1. Perspectiva narativ .
.
.
.
.
1.2. Profunzimea perspectivei. narative .
.
.
1.3. Modul narativ.......
2. Planul temporal ,
.
.
...
2.1. Momentul naraiunii......
2.2. Ordinea........
2.3. Durata.......
TABLA DE MATERII /27
3. Planul spaial..........110
3.1. Poziia spaial.........110
3.2. Mobilitatea spaial .
. 1
.
.
.
.
. 110
4. Planul verbal .
.
........110
4.1. Statutul naratorului i persoana gramatical .
. 110
.
. 112
4.3. Registrul verbal......... 112
4.4. Gradul de inserie a discursului actorilor .
.
. 113
4.5. Aparatul formal al discursului auctorial .
.
. 114
4.6. Tipurile funcionale de discurs auctorial .
.
. 114
Concluzii............ 115
CAPITOLUL V. Rezumat al trsturilor distinctive tipologice
PARTEA A TREIA TIPOLOGIA NARATIVA. ABORDRI DIVERSE
CAPITOLUL I. Tipologia inductiv anglo-saxon . .
. 129
1. Percy Lubbock .
.'.-..-.
.
.
.
.
.
.129
2. Norman Friedman .
.....N .
.
. 138
CAPITOLUL II. Combinatoria tipologic german .
. 147
1. Erwin Leibfried
.
.
.
:
.
.
.
.
.147
2. Wilhelm Ftiger .
.
.
.
.
.
.
.
.
.150
3. Franz K. Stanzel (1978 ; 1979) . -.....160
CAPITOLUL III. Tipologia structuralist ceh .
.
.166
Lubomir Dolezel........
.
. 166
CAPITOLUL IV. Tipologia cultural sovietic .
.
.182
Boris Uspenski.........
.182
PARTEA A PATRA OBIECTIVE ALE TIPOLOGIEI NARATIVE
.......
117
CAPITOLUL I. Tipologia narativ : Poetic i critic . 195 CAPITOLUL II. Tipologia narativ ca tipologie
discursiv 199
PARTEA A CINCEA
ANALIZA NARATOLOGICA A DOUA POVESTIRI DE GUY DE MAUPASSANT
Introducere
.
..........204
TABLA DE MATERII
CAPITOLUL I. Efecte narative asupra-lecturii :

CRIMA DUP MO BONIFACE
.
. 205 CAPITOLUL II. Analiz narativ, tematic i ideologic :
Istorie adevrat..... 213
PARTEA A ASEA FUNCIA TIPULUI NARATIV
IN ORA ZECE I JUMTATE SEARA DIN VARA DE MARGUERITE DURAS
Introducere
.
.
. -........ 228
J. Istoria I.........
. 229
1.1. Planul temporal.......
. 229
1.2. Planul perceptiv-psihic .
......., 231
2. Istoria II
........... 237
2.1. Planul temporal .
........ 237
2.2. Planul perceptiv-psihic .
.
.
.
.
.
. 238
Concluzii............ 242
POSTFAA .
.........
.244
BIBLIOGRAFIE
.
.
.
....... 245
TABLA DE MATERII ...
.
...... 269
1fi. MAI, 2002
rtiuf 21
16 SEP 2092
ti.
Cil;
m 2004
Tehnoredactor .: ELENA DINULESCU
Bun Je tipar : 15 decembrie 1994 Coli ue tipar 17
Tiparul executat sub comanda nr. 688 la ROMCART SA
Lei 3000
Aceast carte nu se citete ca un roman, cu naratoio-gia nu-i de glumit"!

Eseul de tipologie narativ al lui Lintvelt e destinat n primul rnd specialitilor,
pentru care el reprezint de mult un titlu de referin. Dar i Cititorul obinuit cititorul de romane - poate profita de efortul clasificator i clarificator al
autorului: va nva cum s abordeze un roman, cum s-l citeasc mai bine i
s-l priceap cu adevrat.
i, totui, aceast clasificare ce prolifereaz cu precizia tuturor amnuntelor ei
nu are ceva halucinant, neverosimil, fantastic?
Mircea MARTIN
Jaap LINTVELT (nscut la 11 decembrie 1942) este profesor de literatur

francez la Universitatea din Groningen, director al Institutului de Studii Canadiene din Olanda i autor a numeroase analize narato-logice publicate n
reviste de specialitate olandeze i strine.
ISBN 973-34-0226-5

Jap Lintvelt-Punctul de Vedere

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jap Lintvelt-Punctul de Vedere

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

joap liiitvelt

INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR Naraiunea

Bucureti, 1994 Editura UNIVERS

Librairie Jose Corii, Paris, 1981

Traducere de ANGELA m^RTIN Studiu introductiv de MIRCEA MARTIN

afl ascuns n reflexivitate, n plurivocitate i n ficiune, n reflexivitatea i plurivocitatea ficiunii. Vorbind

Marguerite Duras i structura narativ n Franuzoaicele ilustre * de Robert Challe.

supus manuscrisul acestei cri au fost pentru mine nespus de preioase.

CONTEXT MESAJ CONTACT COD

Jakobson, 1963, p. 214.

Cf. Waring, 1979. ,

receptri foarte diferite i chiar divergente ale aceleiai Qpere literare.

Cf. Jauss, 1979, sub. V, VIII.

Schmid, 1973, p. 31.

2.1. Distincia autor abstract autor concret.

Booth, 1961, p. 73-74. 27 Ibid p 74-75.

Proust, 1971, p. 225.

Rey, 1970, p. 34.

Stanzel, 1955, p. 4: Mittclbarkeit der Darstellung".

instane de natur diferit. Se ntmpl de asemenea ca nara-tarul s ia el nsui cuvntul. Chiar de la

Cf. Warning, 1975, p. 467-468; Didier, 1978, p. 3Diderot, 1962, p. 493.

Bahtin, 1970, p. 125.

Ibid., 1958, p___,

Dolezel, 1973, p. 6-7.

INSTANELE TEXTULUI NARATIV LITERAR / 39

Cf. Rousset, 1973, p. 17.

5. Instanele textului narativ literar: tabloul I.

cititor abstract I concre

Instanele textului nzm'v literar: tabloul

Perrault, 1967, p. 187.

STABILIREA TIPOLOGIEI NARATIVE1

O schi anterioar a tipologiei noastre se afl n articolul nostru, 1977.

TIPOLOGIA DISCURSULUI NARATIV / 47

Personajul romanesc ndeplinete n mod obligatoriu o funcie de interpretare. Naraiunea

Cf. Dresden, 1971.

TIPUL NARATIV AUCTORIAL

specific, meninut de-a lungul romanului. Aceast form

Stanzel, 1955, p. 4; cf. i Stanzel, 1979, sub. 1, p. 15Stanzel, 1955, p. 5.

Cf. Stanzel, 1955, p. 49: die olympische Pose der Allwissenheit".

(; 1.2.2. Imposibilitatea unei percepii interne.

Pouillon, 1946, p. 72.

Viziunea din afar". ,

Todorov, 1966, p. 141-142.

Genette, 1972, p. 207.

Trsturile distinctive ale rezumatului snt:

1.3.1. Tendina spre rezumatul evenimentelor 51 non-verbale.

Diateza; determinrile ce in de maniera n care nararea se afl implicat n povestire.

Ibid., p. 183- 184.

Cf. Stanzel, 1955, p. 43. 5 Miiller, 1968.

2.3. Durata: n general, timp al istoriei relativ lung.

Balzac, 1965, p. 187.

4. PLANUL VERBAL (raportul narator/naraiune/povestire/istorie)

Genette, 1972, p. 252.

Cf. Stanzel, 1955, p. 24; Stanzel, 1964, p. 16, 18.

Cf. Stanzel, 1955, p. 38.

(58 / PUNCTUL DE VEDERE

Cf. Blok, 1971, p. 7.

" El a fcut o cltorie in Italia.

Benveniste, 1966, p. 239.

n abordarea sa lingvistic Benveniste nu difereniaz natura discursului" dup faptul c el se afl n

Benveniste nsui scoate n eviden faptul c evaluarea costumului constituie un element de

Ibid., p. 241; Balzac, 1930, p. 416.

-: \ ' Aplicaie la discursul literar: Gothot-Mersch, 1971 'Eeco'irtt're i Ee Galiot, 1972.

4.5.8. Modalitatea aseriunii: