You are on page 1of 49

SONATA PARA PIANO Nº21 OP.

53
“WALDSTEIN”
Y “Andante favori”
Manuel Segura Fernández

Curso escolar: 2015-2016
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Tutor: Arnold W. Collado

MANUEL SEGURA FERNÁNDEZ
CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE SEVILLA “MANUEL CASTILLO”

Sonata para piano nº21 op.53 “waldstein”

Manuel Segura Fernández

INDICE

CONTENIDO
Introducción: ......................................................................................................... 3
1. Contexto histórico ............................................................................................. 4
1.1 Época ............................................................................................................. 4
1.2 Biografía de Beethoven, hasta 1804 .............................................................. 4
1.2.1 Infancia y adolescencia ........................................................................... 4
1.2.2 ¿Quién fue Waldstein? ............................................................................ 5
1.2.3 Viena........................................................................................................ 9
1.2.4 Conquista .............................................................................................. 12
1.2.5 Superación ............................................................................................ 16
1.2.6 Regreso a Viena .................................................................................... 17
1.3 Estética y pensamiento de la época ............................................................. 20
1.4 Evolución de los primeros pianos de la época ............................................ 20
1.4.1 Escuela vienesa: .................................................................................... 22
1.4.2 Escuela anglosajona: ............................................................................ 22
1.4.3 Los límites del teclado de Beethoven .................................................... 25
2.

Música .......................................................................................................... 26

2.1 Sonatas del siglo XVIII ................................................................................ 26
2.2 Años de maestría 1803- 1804 ...................................................................... 27
3.

Sonata Waldstein .......................................................................................... 28

3.1 Análisis......................................................................................................... 28
3.1.1 SONATA en Do mayor, op.53 “WALDSTEIN” completada en 1804. .. 28
3.2 Aspectos sonoros.......................................................................................... 38
3.2.1 Fraseo: .................................................................................................. 38
3.2.2 Tempo:................................................................................................... 40
3.2.3 Pedal...................................................................................................... 42
3.2.4 Trinos .................................................................................................... 45
4.

Conclusión ................................................................................................... 47

5.

Bibliografía .................................................................................................. 49

2

Sonata para piano nº21 op.53 “waldstein”

Manuel Segura Fernández

INTRODUCCIÓN:
El objetivo del presente estudio es profundizar en la figura de Beethoven, y, más
concretamente, en su Sonata No. 21 op.53, dedicada al conde Waldstein. La
elección de este tema viene motivada por la necesidad de interpretar lo más
fielmente posible a la idea del compositor: conocer sus ideales, el instrumento
donde la compuso y la época en la que vivió

Ante la ingente cantidad de fuentes conservadas y las innumerables publicaciones
que han visto la luz en torno a este compositor, la elección de la bibliografía
empleada en el presente estudio ha sido guiada por los consejos de expertos en la
materia. El grueso de la información bibliográfica ha sido extraído del libro de
Jean y Brigitte Massin Ludwig Van Beethoven, por tratarse de uno de los estudios
más completos y que con mayor frecuencia han sido citados. Para la parte técnica
y acústica del sonido me he centrado en el libro de Charles Rosen Las Sonatas
para piano de Beethoven. Además, han sido empleadas también otras fuentes, cada
una de las cuales serán citadas en su momento.

La metodología utilizada ha sido la selección de textos, habiéndose reproducido
aquellos que se consideraban necesarios por su relación con el objeto de estudio.

El trabajo se ha estructurado en tres bloques: Contexto, Música y Sonata op.53
n.21. Dentro del primer bloque, se ha prestado especial atención a la vida propia
del compositor y sus influencias. En el segundo apartado hemos visto la evolución
en la técnica empleada por Beethoven y en el último bloque el análisis de la Sonata
op.53 n.21 con una serie de aspectos que considerábamos relevantes para el objeto
de estudio como el fraseo, tempo, pedal y trinos.

3

Sonata para piano nº21 op.53 “waldstein”

Manuel Segura Fernández

1. CONTEXTO HISTÓRICO
1.1 ÉPOCA
La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un
torbellino de cambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras
napoleónicas en 1815, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al
mismo tiempo, comenzó a implantarse un orden económico nuevo, en el que la
Revolución Industrial y los empresarios de la clase media terminarían por acaparar
la antigua riqueza de la aristocracia rural. Beethoven lideraría una revolución de
importancia similar en la historia de la música. Su creación de obras sin
precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo y el
profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
sobre de la música y la figura del compositor1.

1.2 BIOGRAFÍA DE BEETHOVEN, HASTA 1804
1.2.1 INFANCIA Y ADOLESCENCIA
Beethoven a la edad de cinco años disfrutaba muchísimo cuando su padre le
sentaba sobre sus rodillas y colocaba sus dedos sobre el teclado para que le
acompañara en una canción. Pero más adelante veremos cómo Johann (padre de
Beethoven), no estaba provisto de la paciencia y la flexibilidad necesaria para
enseñar a su hijo los rudimentos teóricos y prácticos de su arte.

En su infancia, Ludwig tuvo muchos profesores, tales como: Tobias Pfeiffer o
Franz Rovantini. Llego incluso llego a ser enviado, a la edad de once años al
Tirocinium, especie de escuela preparatoria del Liceo de Bonn, en la que no
permaneció más de dos años, y que realmente no gran repercusión en su música.

La primera influencia fue Franz Gerhard Wegeler cinco años mayor que él, que,
desde el principio y hasta el final de sus días, fue su más fiel y afectuoso amigo.
Wegeler aportó un gran cambio en la vida del adolescente, introduciéndole desde

1

PALISCA, Claude V, BURKHOLDER, J. Peter y GROUT, Donald , Historia de la
música occidental, MENÉNDEZ TORRELLAS, Gabriel (trad), 7º Ed, Madrid, Alianza,
2008, pág. 643.

4

4 Ibíd. Puso entre sus manos El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. 1. Melancólico y apasionado. Bach. 31.. pero que desde el punto de vista de la educación. deben tomarla como base. La teoría de Neefe era que las leyes y los fenómenos de la música deben parecerse a la vida psicológica del hombre y. Archiduque de Austria. ASUMENDI. En resumen. fue quien le acercó a uno de los compositores que más influirán en Beethoven. Jean y Brigitte. pág. no se establece definitivamente en Bonn hasta finales de 1785. Con él llegaron de Viena algunos jóvenes nobles de su entorno. Turner. organista de la corte. la recibió. Neefe se unió pronto y profundamente al joven músico de Bonn. 3 Ibíd. allí Beethoven encontró mucho de lo que necesitaba para su equilibrio humano y su formación intelectual.3 En 1782 Chistian Gottlieb Neefe.Sonata para piano nº21 op. pág.4 Neefe era director de orquesta del teatro de la corte. S. J. miembro del clero católico y Gran Maestre de la Orden Teutónica. y las sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach y le ayudó a llevar a buen fin sus primeras tentativas de creación musical. propiamente hablando..2. con todos los asuntos religiosos y administrativos en orden. uno de los cuales 2 MASSIN. Ludwig encontró aquí un empleo secundario. su primer conocimiento de literatura alemana. 32 5 .2 Ludwig aprendió principalmente de los poetas. Aunque Neefe no fuera una influencia en la instrucción de Ludwig. lo mismo que su primera formación para la vida social. los cuales tendrán una influencia profunda durante toda su vida. 31. comprendiendo su carácter y lamentando sus infortunios familiares. lo que le permitió familiarizarse con el repertorio de los poetas Shakespeare y Schiller.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1782 en el hogar de sus amigos Breuning.2 ¿QUIÉN FUE WALDSTEIN? Maximiliano Francisco. pág. 2011. Madrid. Isabel (trad). comenzó a dar clases al joven músico de Bonn. Ludwig Van Beethoven. acompañando al clave durante los ensayos de las obras. se puede decir que la enseñanza de Neefe era insuficiente desde el punto de vista técnico. del gusto y del sentimiento musical era estimulante y eficaz. 2º Ed.

Ludwig Van Beethoven. Tuvo una gran consideración con la susceptibilidad de Beethoven sobre las ayudas económicas. Isabel (trad). respetándole el sueldo. Cuando la Revolución le desplazó de Bonn. solo seis años antes que Beethoven. chambelán del Elector de Colonia. Se casó en 1812. 2º Ed.6 En la primavera de 1787.5 El primer y más importante mecenas de Beethoven fue el conde Von Waldstein.Sonata para piano nº21 op. Cuando Beethoven le dedicó más tarde su gran e importante sonata en Do mayor (op. el cual 5 MASSIN.38-39 6 Ibíd. pues sus hermanos habían muerto sin dejar hijos varones. ASUMENDI.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández debía desempeñar un papel importante en la historia del compositor: Fernando. sin atenuarse. El nombramiento de Beethoven como organista y su envió a Viena por el elector fueron en realidad. se convirtió en chambelán del Emperador y comendador de la orden. 2011. pág. pág. Haydn y a Mozart en sus comienzos vieneses. conde Von Waldstein-Wartenberg.39 6 . al mismo tiempo que a su protector. Turner. Era sobrino de la condesa Wilhelmine von Thun. Más tarde se hizo dispensar de sus votos religiosos. Una vez en Viena llegó incluso a conocer a Mozart. de quien apreciaba sobre todo sus disposiciones naturales. en sus años en Viena. y murió en 1823. obra del conde. cediendo sin duda a los requerimientos de Waldstein. quien había ayudado a Gluck. fue la prueba del agradecimiento que se mantuvo en él. de la que el Elector era el gran maestre. tras la publicación de la sonata que le fue dedicada.53). el Elector le permitió a Beethoven ir a Viena para completar su educación musical. Es él quien ayudó a Beethoven. Nacido en 1764.. desapareció totalmente de la vida de Beethoven. Al parecer. que casi siempre eran presentadas como pequeñas gratificaciones del Elector. Madrid. Beethoven debe al conde Von Waldstein no haber visto su genio ahogado en sus comienzos. Gracias a él se desarrolla en el joven artista el talento de improvisar las variaciones y el desarrollo de un tema. Waldstein. Jean y Brigitte. pero sin resultado. él mismo tocaba el piano. Waldstein había trazado una buena amistad con Mozart y había conocido también a Haydn. fue nombrado en junio de 1788 caballero de la Orden Teutónica. el favorito y asiduo acompañante del joven Elector. pues su mujer tampoco le dio ningún hijo. cuando se hizo hombre.

estaba tuberculosa y murió al fin hace ya unas siete semanas. La responsabilidad que recae sobre él puede observarse en esta carta enviada al doctor Schaden de Augsburgo. ¡Oh!. pág. desde mi marcha a Augsburgo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández no hizo ningún esfuerzo por retener a Beethoven cerca de él. a esto añado la melancolía. tan amable. después de soportar grandes dolores y penas. mi alegría y mi salud han comenzado a declinar. a medida que me acercaba a mi ciudad natal.Sonata para piano nº21 op. no quiero excusarme antes de indicarle los motivos. 7 . Debo confesarle que. con tres hijos y una niña de un año. ¿a las muchas imágenes que mi fantasía compone con su recuerdo? Desde mi regreso he disfrutado de pocos recuerdos agradables. y no puedo negar que tiene fundadas razones para pensar cosas desfavorables. Ludwig Van Beethoven. ¿y a quien puedo llamar así ahora?. ASUMENDI. el deseo de poder ver una vez más a mi madre apartó todos los obstáculos y me ayudó a sobrellevar las mayores dificultades.7 Ludwig. del cual le había recibido ayuda económica para su regreso a Bonn: ¡Querido y noble amigo! Puedo fácilmente juzgar lo que usted piensa de mí. mi viaje me 7 MASSIN. ya que mi madre se encontraba en grave estado. que espero le harán aceptar mis excusas. era mi mejor amiga. sin embargo. Si el joven provinciano había llegado a Viena para recibir su investidura musical. la situación financiera se agrava. El 17 de julio de 1787 María Magdalena Van Beethoven moría de tisis a los cuarenta años. y no parece que volviera a nombrarle ni a interesarse por él. Encontré todavía a mi madre. recibía cartas de mi padre aconsejándome viajar más deprisa que de costumbre. En efecto. yo me apresuraba lo más posible. Turner. 2011. ¿había alguien más feliz que yo cuando todavía podía pronunciar el dulce nombre de madre?. que moriría. esta había sido un fracaso. 2º Ed. pues la madre ya no se encuentra allí para cuidar de todos. todo el tiempo he tenido sofocos y temo estar tuberculoso. Piense ahora en mi situación. Era para mí una madre tan buena. pero en un lamentable estado de salud. 41. el mayor de 3 hermanos tuvo que convertirse en cabeza de familia. dejando a su marido absolutamente desamparado. a pesar de encontrarme indispuesto. que es para mí un mal tan grande casi como mi enfermedad misma. el padre se abandona más y más a la bebida. Madrid. Jean y Brigitte. Isabel (trad). y espero recibir su perdón por mi largo silencio […] Le ruego tenga todavía un poco de paciencia conmigo.

ASUMENDI.9 El profesor del curso de literatura alemana en el que Ludwig se había inscrito era ese año Eulogius Schneider. Haydn debió de sorprenderse de lo que 8 MASSIN. Siguió encontrando cerca de la señora Von Breuning y los suyos el calor familiar. ¡ah!. combatir por los derechos de la humanidad […]. Joseph Haydn se había detenido de nuevo en Bonn.Sonata para piano nº21 op. más necesario que nunca. En los últimos días de su vida llamaba a los miembros de esta familia. romper el cetro de la estupidez. haciendo una justa apreciación de su valor artístico. Turner. 2011. Madrid. Hacen falta almas libres. Isabel (trad). que prefieran la muerte al halago. pág... esto ningún criado de los príncipes puede hacerlo. aquí. a su regreso de Inglaterra. así como el ambiente moral que tanto precisaba. el Destino no me es favorable. 45. 2º Ed. la pobreza a la esclavitud […]. y aquí no tengo ni la menor posibilidad de esperar una ayuda. ¡y sabed que de tales almas la mía no será la última!10 La fermentación de ideas que causaba la Revolución en sus comienzos no podía hacerle olvidar a Beethoven sus problemas domésticos. Despreciar el fanatismo. en Bonn. Beethoven continuó viviendo en Bonn los siguientes años. En el mes de julio de 1792. págs. 46. y esta vez Beethoven pudo ofrecerle una de sus cantatas – no se sabe si fue la de José II o la de Leopoldo II -. Jean y Brigitte. 41 -42. Beethoven consideraba ciertas amistades necesarias para la formación de un talento y solo una prudente amistad podía prevenir al joven contra el peligro de la vanidad. La orquesta electoral le ofreció un banquete de Godesberg. Ludwig Van Beethoven. 9 ibíd.8 Tras su puesto improviso de padre de familia. pág. sus ángeles guardianes y recordaba gustosamente frecuentes observaciones que le hacia la dueña de la casa: Ella sabía apartar el insecto de la flor. Fraile al que las medidas anticlericales de José II habían obligado a colgar los hábitos.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández ha costado muy caro. 10 ibíd. 8 .

2º Ed. conservándole el salario y el titulo de organista. pág. Aunque Haydn no pudo imponer su estilo en Beethoven.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández prometía esta obra. Sinfonía y Cuarteto. no una ocupación definitiva.12 Bonn. desea unirse a alguien. No sabe que es para siempre. Jean y Brigitte. 29 Octubre de 1792 Vuestro amigo sincero.52 9 . Ludwig van Beethoven deja Bonn y las orillas del Vater Rhein (padre Rin).2. por la mañana. pág. Johann había muerto el 18 de Diciembre. Querido Beethoven: Vais a Viena a realizar un deseo hace tanto tiempo expresado. 11 Waldstein se hizo cargo de que Beethoven aprovechara la propuesta de Haydn y termina por obtener de su soberano la realización del más caro deseo de éste. 51 12 Ibíd. 2011.Sonata para piano nº21 op. Isabel (trad). recibía la noticia de la muerte de su padre. Palabras que no gustaron a Beethoven quien escribió una carta a Maximiliano donde aparte de dejarle ver lo mezquina que fueron sus palabras le exigía el pago del último trimestre de Febrero que aún se le debía. En el incansable Haydn encuentra un refugio. 1. El elector se hacía cargo de los gastos del viaje y de la estancia. Madrid. Cabe 11 MASSIN. invitó al músico de Bonn a continuar sus estudios en Viena y bajo su dirección. Turner. ASUMENDI. Con una práctica incesante. WALDSTEIN El 2 de Noviembre. Ludwig Van Beethoven. recibid de manos de Haydn el espíritu de Mozart.3 VIENA A las seis semanas de su llegada a Viena. y la única oración fúnebre que le hizo Maximiliano Francisco fue escribirle a su mariscal de la corte: “Beethoven ha muerto. ya que viendo cuantas reglas se saltaba. Fue enviado a Viena a recibir lecciones de Haydn. es una gran pérdida para el impuesto sobre las bebidas”. sí consiguió que aprendiera las formas más importantes como Sonata. el genio de Mozart está de luto y todavía llora la muerte de su discípulo.

debida en gran parte a Haydn. 26 14 MASSIN. Charles. sino más bien una serie de modelos que podía seguir o de los que podía desviarse. Jean y Brigitte. El movimiento hacia la dominante se realiza en una sección más larga con un considerable desarrollo motívico. Alianza. pág. Zitman. sobre unos 300 que debió realizar Beethoven durante el tiempo que recibió lecciones de Haydn. Un modelo bipartito con una semicadencia en la dominante de la dominante (V de V) antes de la segunda parte. Madrid. Ludwig Van Beethoven. Turner. Una forma tripartita. no había aprendido nada de él. el tema principal o una variante del mismo puede aparecer en la dominante. La sección inicial en la tónica. Una breve tercera sección cierra la exposición con un tema cadencial. Existían dos modelos para la exposición de una sonata: 1. ASUMENDI. 2º Ed. De hecho.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández destacar que en la época de Beethoven una obra compuesta podía titularse sonata aunque ninguno de sus movimientos tuviese la forma que más tarde se clasificaría como forma sonata. pero sería conocerle mal no ver en esto más que un salida de tono propia de su orgullo. Charles Rosen en su libro Las sonatas para piano de Beethoven. Madrid. 2. desde la perspectiva educativa hay que reconocer que Haydn como profesor no fue muy concienzudo. 2011. Barbara (trad). que presenta el tema principal. que está en la dominante de principio a fin. Isabel (trad).14 Se puede tomar en muchos sentidos esta afirmación de Beethoven. 2005. define brevemente algunas de las características de los dos modelos con los que Beethoven trabajaba. sobre esta 13 ROSEN.Sonata para piano nº21 op. Esta forma era la preferida de Mozart. con varios temas nuevos y un floreo cadencial al final. pág. es relativamente corta. Pero Ludwig no lo quiso así. Las sonatas para piano de Beethoven. 1º Ed. No obstante. De unos 245 deberes. que en gran parte cayeron en el olvido durante el siglo XIX. pues consideraba que aunque había recibido algunas lecciones de Haydn.57 10 . 13 Haydn expresó su deseo de que Beethoven pusiera bajo el título de sus obras: “Alumno de Haydn”. Beethoven no conocía la definición de una forma estándar.

2º Ed. Beethoven. pág. 2011. lo que con anterioridad no había querido jamás aceptar en una lección. por una dura experiencia.S. Ludwig Van Beethoven. he aquí a Beethoven libre. A los 23 años.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández cifra. Él. Jean y Brigitte. estará siempre ávido de aprender y abierto a todas las posibilidades de perfeccionarse. los cuales estimaban mucho a Beethoven pero tenían la misma opinión sobre su instrucción. Mozart a los 23 rechazando por segunda vez un puesto en la corte de Salzburgo. Hasta ahora los grandes músicos no habían podido vivir más que como domésticos: La música de J. estaba dirigida a la corte y sobre todo al servicio eclesiástico. era funcional. “Exploring Beethoven’s Piano Sonatas” 13/06/2016 11 . Isabel (trad). siempre que tenía ocasión. incapaz de plegarse a las enseñanzas de los pedantes.org/. Madrid. Albrechtsberger y Salieri.Sonata para piano nº21 op.58 16 https://www. solamente alrededor de 40 han sido corregidos por la propia mano de Haydn. Haydn hasta 1779 (45 años) no consigue el permiso de su mecenas para componer libremente. y el sueldo de Beethoven deja de serle pagado. Turner. No contento con estas lecciones. Decían que era siempre tan obstinado y tan díscolo que debía aprender por sí mismo.coursera. no dejaba jamás de interrogar a los instrumentistas de toda clase y de sacar partido de sus observaciones. Bach. ASUMENDI. en los cuales abundan las faltas no corregidas. El 1 de marzo de 1794 Maximiliano Francisco licencia su teatro y su orquesta. comenzó a publicar la primera música libre de gran calidad en 1781 lo que le llevó al éxito momentáneo hasta 1788 donde pasó de moda.16 15 MASSIN.15 A lo largo de varios años obtuvo lecciones de Haydn.

lejos de toda influencia. a pesar de su aversión por este trabajo (salvo cuando la alumna tenía buena apariencia). que más tarde conoceremos como Concierto para piano nº2 de L. Utilizará sus relaciones para dar lecciones de música. La aristocracia vienesa. Ludwig se presenta por primera vez ante el público vienés donde interpretará durante varios días un Concerto de Mozart.V. todos los virtuosos que pululan por Viena conocen. En 1795 los años de estudios han terminado.4 CONQUISTA Una anécdota con numerosas variantes dice lo siguiente: 12 . con una cadencia compuesta por él mismo. admiran y temen o denigran al nuevo virtuoso.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández El motivo por el que menciono estos hitos en la historia es para comprender mejor el mundo en el que el joven Beethoven estaba creciendo. Y más aún. del cual aceptará su ayuda con la condición de que no se le ligara en ningún asunto. un mundo en cambio donde se rompían los grilletes del mecenas. va a utilizar una forma de ganar dinero de la que los músicos precedentes no se habían podido valer: los editores de música. El número de opus 1 indicaba con claridad que Ludwig se reconocía a sí mismo como compositor. ha adoptado ya a Beethoven. Los ponía en competencia buscando conseguir un buen precio. Los tres conciertos de finales de marzo no constituían más que la primera fase de la ofensiva beethoveniana. Beethoven disfrutaba de la hospitalidad de Lichnowsky. semimaravillada y semiprotectora.Sonata para piano nº21 op. con miras a la conquista del gran público. Beethoven. En el entreacto del primer concierto Beethoven recibió la aprobación unánime del público en una obra completamente nueva para pianoforte. Es en este año 1795 donde Beethoven comienza su conquista del público.2. 1. En el mes de mayo daba al editor Artaria tres Tríos para imprimir. dedicados a Lichnowsky.

porque sois un ateo. Cuando Beethoven hubo adquirido en Viena una posición elevada. Dresde. Es en esta época cuando Beethoven viaja a Praga. Ludwig Van Beethoven. quien se acercó a él y le dijo: .¡Querido papá. Haydn tardo algo en responder: .Bien. Jean y Brigitte. en busca de su alzamiento como compositor. como mínimo. pero no se trata de una creación!. Nos preguntamos si en esta época Beethoven no atravesaría una crisis de frivolidad. sois muy amable. pág.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Cuando Beethoven en 1801 presentó su ballet de Las criaturas de Prometeo. Picado por esta respuesta.17 Con el tiempo. por las invitaciones para tocar en sociedad. o aún más fuerte. no es una creación. ASUMENDI.Es cierto. ayer oí vuestro ballet y me gustó mucho. Czerny cuenta que durante una de sus improvisaciones en público Beethoven no pudo ser más brillante y asombroso. 2º Ed. Turner.73 13 . Beethoven respondió: . con independencia de la belleza y de la originalidad de sus ideas y de la ingeniosa manera en que las expresaba. al menos si los encantos de la vida vienesa no le harían olvidar un poco esa sed de aprender que sintió en todas las demás etapas de su vida. se encontró con Haydn (que acababa de estrenar su oratorio de La Creación). el amable anciano se informaba sobre su telémaco. Isabel (trad). Madrid. Cuando 17 MASSIN. y preguntaba a menudo “¿Qué hace ahora nuestro Gran Mogol?”. a su aversión extraordinaria a dar lecciones. ya que había seguido un camino que el maestro no consideraba de acuerdo con sus convicciones. fue el motivo de las mayores rupturas entre Beethoven y sus primeros amigos y protectores. se desarrolló en él una repugnancia idéntica. donde la música y los sentimientos rivalizan a veces entre sí. la salud de Haydn empeoró. Su repugnancia a tocar.Sonata para piano nº21 op. En 1795 Beethoven llevaba una vida bastante agradable y mundana. 2011. Había en su expresión algo maravilloso. llegó a producir tal impresión sobre cada uno de los oyentes. falta mucho para que lo sea. y creo muy difícil que pudieseis hacerla. Beethoven iba a verlo cada vez con menos frecuencia. sobre todo por una especie de temor. que con frecuencia sucedía que los ojos se llenaban de lágrimas y muchos estallaban en sollozos. Leipzig y Berlín. Sin embargo.

que se asienta durante la convalecencia sobre los órganos del oído y a partir de esta época va a desembocar poco a poco en la sordera. los años siguientes serán Cramer. más tarde Beethoven se sienta. Sobre cada uno de estos duelos existen un montón de anécdotas. Desde entonces los caprichos y los cambios de humor se acentúan y se alternan la desconfianza. Aunque es más posible que todo haya empezado a partir de la enfermedad que ya pasó meses atrás denominada Tifus.Incluso a veces se sentía ofendido por las muestras de simpatía. Turner. Jean y Brigitte. se desnuda completamente hasta la cintura y se asoma a la venta ante una corriente de aire para refrescarse. – “¿Quién puede vivir entre niños tan mimados?” 18 Tras la vuelta de Berlín un día de 1796 Beethoven llega a casa empapado en sudor en un cálido día de verano. así también Beethoven. Esta jovialidad puede también enmascarar un sufrimiento latente.Sonata para piano nº21 op. La consecuencia es una grave enfermedad.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández había terminado una demostración de este género empezaba a reír y a burlarse de la emoción que había causado en sus oyentes. 2011. cada año un nuevo campeón llegaba a Viena y toda la alta sociedad se apretujaba para verle medirse con el héroe de la víspera. Madrid. El amor. ASUMENDI. 18 MASSIN. no le impiden continuar afirmando su celebridad como creador y como virtuoso. – “¡Estáis todos locos!” . las negras ideas o las críticas. Clementi y también Hummel. el que tiene el título. todas tienen el mismo esquema: el aspirante se sienta e interpreta de forma perfecta con pureza y delicadeza. la energía y el buen humor. hace llorar a todo el mundo y hace añicos a su rival. pág. Ahora es él. abre puertas y ventanas. por así decirlo. golpea las teclas como un bruto. Isabel (trad). 2º Ed. improvisa. Ludwig Van Beethoven. en 1797 se le oponía Steibelt y en 1798 es Joseph Wölffl. El siglo XVIII era muy aficionado a estos duelos donde se enfrentaban ejecutantes rivales. recién llegado se había medido con Gelinek.80 14 .

en general no decía nada. Turner. Beethoven dedicó su primer cuarteto de cuerda a Amenda tras la marcha de éste a su ciudad natal. excelente violinista. donde trabajará en el oratorio que prepara: “Cristo en el monte de los olivo”. el hijo mejor de la familia Breuning.. Esta llegada a Viena supuso una alegría y una ayuda para el compositor. Jean y Brigitte. Ludwig se dispone a pasar el verano cerca de Schönbrunn. pero la segunda viene de una falta de conocimiento. ASUMENDI. pág. Aunque su discípulo principal seguirá siendo Ries durante varios años más. etc. Una anécdota de su alumno Ries con respecto a la hora de recibir clases. Él también cometía con bastante frecuencia faltas del primer tipo. 2011. en los crescendos. Mientras tanto. o de atención. protestante y teólogo. más que nunca. quien era muy leal a Beethoven y aunque de vez en cuando tenían discusiones su devoción jamás disminuyó. porque decía que la primera de esta serie de errores puede ser efecto de la casualidad. Isabel (trad).106 15 . Amenda consiguió salvar a Beethoven de la crisis de superficialidad en la que perdía lo mejor de su genio. o en los caracteres del fragmento. Pero si me equivocaba en la expresión. tratando de poder a poder con los grandes editores de Leipzig que vuelven a buscar sus producciones. Beethoven acepta preparar a un nuevo alumno no profesional: Karl Czerny. el estado de su oído continúa empeorando día a día. de sentimiento. A mediados de este año se pone en manos de un nuevo médico para probar un nuevo tratamiento. aun tocando en público. Ludwig Van Beethoven. nos cuenta lo siguiente: Beethoven cuando me faltaba alguna cosa de un pasaje o golpeaba en falso las notas o las distancias que él quería hacer resaltar. Beethoven conoce al que será uno de sus mejores amigos: Karl Amenda. le recordó la seriedad de la vida. que tendría por aquel entonces dieciséis años.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Envuelto en una crisis personal. Beethoven es.Sonata para piano nº21 op.19 En 1801. le hizo leer a Platón y a Kant. Hacia la misma época. Sufriendo sin 19 MASSIN. 2º Ed. Por estas fechas también se establece como funcionario Stephan. Madrid. se exaltaba. el hombre del día en Viena.

cuando Beethoven compuso el opus 28. pág. en concreto con Josefina “Pepi”.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández descanso en sus entrañas y en su cabeza. Cuando hablan bajo. que será la que lea y juzgue en primer lugar las nuevas sonatas de Beethoven. Beethoven trata de acercarse a sus seres queridos. Lo que suceda más adelante solo el cielo lo sabe […]20 Tras sentirse engañado en temas de amor por diversas víboras de la alta sociedad frívola. Tras examinar por primera vez las dos sonatas op. dijo a su amigo Krumpholz: “No estoy contento de lo que he escrito hasta ahora. Según Czerny. Turner. Beethoven no cesa de crear. un pueblecito de la afueras. Ludwig Van Beethoven.5 SUPERACIÓN Mientras acepta su enfermedad. a partir de este momento quiero abrir un nuevo camino”. Se reproduce a continuación un fragmento de la epístola a Wegeler: […]En las conversaciones es sorprendente que haya personas que no lo hayan notado nunca. Durante todo este invierno y esta primavera.2. deja Viena y se dirige a Heiligenstadt. apenas escucho. después de 20 MASSIN. y aún con esperanza de que acabe algún día. Beethoven entrará en contacto con las hermanas Brunsvik.31 (sol mayor y re menor). A finales de abril. Y esto le produce un horror tan grande que no puede soportarlo solo. Jean y Brigitte. pues cometo muchas distracciones. en torno a 1802. donde les confiesa el estado de su oído y les pide guarden el secreto. pero no las palabras. y. Sin duda. Beethoven se confiesa claramente a sí mismo que se va a convertir en un enfermo como la historia de la humanidad no ha conocido jamás: un músico sordo. 1.Sonata para piano nº21 op. 2011.119 16 . me resulta insoportable que griten. Madrid. Fue el doctor Schmidt quien le aconsejo esta cura de soledad y silencio. oigo los sonidos. por otra parte. al norte de Viena. ASUMENDI. le escribe a su hermana Teresa: “Estas obras reducen a la nada todo lo que se ha escrito hasta ahora”. cuando el drama amoroso se añade al de la salud. Isabel (trad). En este momento envía cartas a sus amigos Amenda y Wegeler. 2º Ed.

y es en estos momentos tan amargos escribe a sus dos hermanos la carta de adiós que no enviará nunca. que pronto estará terminada. Al borde de sus fuerzas. Ries iba a recibir sus lecciones asiduamente. […] pero qué humillación cuando alguien a mi lado oía el sonido de una flauta a lo lejos y yo no oía nada. ocupado en “abrir un nuevo camino”. Madrid. Jean y Brigitte. En Heiligenstadt no vivió ni ocioso ni aislado. Entre las obras en las que trabaja se encuentra la Segunda Sinfonía. con un cuerpo tan sensible al que todo cambio un poco brusco puede hacer pasar del mejor al peor estado de salud. y así he prolongado esta vida miserable. Tales situaciones me empujaban a la desesperación. el que me ha salvado. Beethoven ha tomado la determinación de vivir para su arte. fue lo mejor para su estado afectivo y nervioso. el cual se entristecía por los progresos de su sordera.Sonata para piano nº21 op. 21 MASSIN. La melancolía se agrava al llegar el otoño. Ludwig Van Beethoven. 2º Ed. verdaderamente miserable. 1. Turner. ¡ah!. no es un Requiem. a finales de octubre. y sólo él. o cuando alguien oía cantar a un pastor y yo tampoco oía nada.[…]21 Es en estos mismos días antes de volver a Viena cuando bosqueja un nuevo tema.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández las duras pruebas de los últimos meses. pag. llevando consigo la mencionada carta y la idea del comienzo de la Heroica en su cabeza. Solo con su música nos dirá lo que tiene que decirnos. ASUMENDI.2. 133 17 . nadie sospechará las horas de angustia que ha pasado. Isabel (trad). Beethoven llega incluso a pensar en el suicidio. y no. una nueva obra.6 REGRESO A VIENA Ya de vuelta en Viena. me parecía imposible dejar el mundo antes de haber dado todo lo que sentía germinar en mí. lo que está a punto de crear es el triunfo del primer movimiento de la sinfonía Heroica. 2011. y poco ha faltado para poner yo mismo fin a mi vida. El reposo y el silencio del campo no han conseguido hacer retroceder la sordera. Es el arte.

En el momento que termina la Heroica. 2º Ed. Estos no la quisieron y la sonata no aparece hasta mayo de 1805 en Viena. Jean y Brigitte.Sonata para piano nº21 op. Un amigo de Beethoven le dijo que esta sonata era demasiado larga. había primitivamente un largo andante. donde lleva el número de op. El andante será publicado a continuación por separado. El Andante compuesto originalmente para la Sonata op.662 18 . Ludwig Van Beethoven. Por otra parte.53. una verdadera alegría de vivir en la que su creación no se detiene.53 Está dedicada al conde Waldstein. dedicó aparte este largo andante y compuso la interesante introducción al rondó que ahora existe. pág. No obstante. estaba compuesto en Fa mayor. Bosqueja las dos sonatas que serán más tarde denominadas “Waldstein” y “Appassionata”. Beethoven tiene otras obras en cartera. ASUMENDI. Fue terminada hacia el verano de ese año. mi maestro se persuadió de lo justo de esta reflexión.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Todo parece indicar que Beethoven vuelve a encontrar su equilibrio y mantiene. sin número de opus y bajo el 22 MASSIN. Beethoven había escrito primero para esta sonata un andante que él apreciaba mucho y que suprimió para que la sonata conservara su equilibrio. lo que le valió una reprimenda. 2011. Isabel (trad). Según Ries: En la sonata en Do mayor. en medio de su tragedia. el tema del rondó estaría plagiado del final de un Volkslied muy conocido: el Grossvaterlied (canción del abuelo). fue publicado por separado. Los primeros borradores de la Waldstein datan de 1803. puesto que desde el 25 de agosto la ofrecía a los editores de Leipzig. protector del joven Beethoven en Bonn. pero sin desfigurarlo en su Cantata de los campesinos. Bach había copiado a su vez el tema del lied. pero el grueso del trabajo de Beethoven para esta sonata se realizó en 1804. Turner. Madrid.22 Según Friedlander. Pero después de una madura reflexión.

Habrá que esperar hasta el monumental adagio del op. fui castigado para siempre. Ludwig Van Beethoven.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández título de Andante grazioso con moto en mayo de 1806.23 23 MASSIN. Me consta porque Beethoven me envió las pruebas para corregir. y sobre todo del último. Al día siguiente el príncipe fue a buscar a Beethoven y le dijo que había compuesto un fragmento para piano […]. 2011. esos adagios y esos largos que eran el tesoro de sus veinte primeras sonatas. desaparecen con el op. y que el público de entonces amaba con predilección. o bien restringe extremadamente sus proporciones y los reduce al papel de introducción. entré en la casa del príncipe y le hablé de ello. Beethoven no disfrutó con la broma y nunca más quiso tocar en mi presencia.663-664 19 . así como el manuscrito. reduce el mínimo las confidencias de sus adagios. No sirvieron de nada ni mis ruegos ni las excusas del príncipe.53 de sus sonatas para piano. le dio el nombre de andante favori. A mi regreso de su casa. ASUMENDI.53: No se ha reparado suficiente en un hecho por demás extraordinario: los grandes fragmentos lentos. Jean y Brigitte. O bien ha renunciado a ellos por completo. De la sonata Aurora al op. se ha puesto en guardia contra su natural propensión a la expresión sentimental. está alargada tanto en extensión como en significado. Turner. Madrid. al pasar delante de la misión del príncipe Lichnowsky. sin número de opus por la Cámara de Artes e Industria. Según Czerny: Este Andante despierta en mí un triste recuerdo. me gustó tanto que rogué a Beethoven que lo repitiera. La parte de los dos allegros. Cuando lo interpreto para mí. donde Beethoven vertía lo más profundo de su corazón. El príncipe empezó entonces a tocar parte del Andante. Fui obligado a tocar. Romain Rolland aportó la siguiente explicación a la supresión de este Andante en el op.. Como consecuencia del beneplácito con que fue acogido este fragmento (Beethoven lo tocaba con frecuencia en público). 2º Ed. el príncipe retuvo algunos pasajes. pág. Se dirá que Beethoven en la madurez de su edad clásica. para volver a encontrar en el teclado estos soliloquios..106 (14 años más tarde).106.Sonata para piano nº21 op. bien que mal. Isabel (trad). algo. unidos al último fragmento.

hubo quienes rechazaron las ideas estéticas de Kant. La filosofía kantiana dejó una huella profunda en Beethoven. No obstante. BEETHOVEN Y LA SONATA WALDSTEIN OP. los cuales “experimentaban los ardores de la pasión romántica”. La principal cualidad del concepto de genio es la originalidad (para Kant. Wackenroder. una oposición entre intelecto y corazón. hay que destacar la idea predominante durante el siglo XVIII de que el arte debe proporcionar placer. que necesitaba un juicio “desinteresado” del espectador. le influyeron especialmente los aspectos éticos y morales. Esto le fue posible también gracias a los instrumentos que tiene a su disposición ya que en esta época el 24 RENDON. aunque este sobrenombre no sea del compositor.24 1. a finales del siglo XVIII existían dos tendencias estéticas opuestas: de una parte. y de otra parte la idea de que la “expresión” y la “emoción” exigían una respuesta condicionada.3 ESTÉTICA Y PENSAMIENTO DE LA ÉPOCA En lo que respecta a la concepción del arte y la teoría estética dominante. Esta concepción cambia radicalmente con la aportación de Kant. Laura.4 EVOLUCIÓN DE LOS PRIMEROS PIANOS DE LA ÉPOCA La sonata Waldstein es a veces llamada Sonata Aurora. Se daba. Por tanto. La belleza en música es resultado de la contemplación de la forma. y éste es el criterio de aceptación artística. contraponiendo el interés al placer desinteresado. el genio es “el talento capaz de crear aquello que no puede postularse mediante reglas o leyes”). Especialmente artistas jóvenes de la época tales como Herder. sino para pianistas capaces de superar las mayores dificultades. más que en la cuestión estética.7 20 . Conviene aclarar que lo bello no es lo mismo que lo sublime (lo sublime no es bello. aspecto que se consigue a través de la mímesis (placer derivado de un logrado parecido arte-objeto imitado). por tanto. Según esto. pues Beethoven ya no escribe para intérpretes de mediana calidad.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1. Esta pieza marca una revolución en la técnica del piano. la obra de arte no ha de tener ningún propósito fuera de sí misma. Sclegel.Sonata para piano nº21 op. ajenos al espectador.53. pag. la filosofía de la Belleza de Kant. quien revoluciona la concepción de la obra de arte al tratar de desarrollar unos principios estéticos objetivos. y por tanto no es válido artísticamente).

Asimismo introdujo el mecanismo “una corda” (similar al pedal izquierdo actual) pero accionado con la mano. el cual regresa nada más producido el ataque (escape). Los pianos de ambas escuelas difieren esencialmente en sus características pero es común en ambas el uso del pedal de resonancia. el cual no se mostró demasiado partidario (criticó la debilidad de los agudos y la pesantez del teclado) lo que provocó continuas mejoras con el fin de perfeccionarlo. El inventor del piano fue Bartolomeo Cristofori. conoce el invento y lo adapta a sus primeros prototipos fabricados a principios de los años 30. S. inventado por Backer en 1720. Zumpe y Stein.es/el-piano-historia-del-instrumento. 25 http://www.Sonata para piano nº21 op. Intentando aunar las ventajas del clavicordio (su expresividad y control del sonido) y del clavecín (su potencia sonora) comienza sus investigaciones en 1698. tañedor y constructor de instrumentos al servicio de Fernando de Medici.entre88teclas. Bach en 1736. que durante muchos años serán los dos focos de construcción más importantes de Europa. consulta 11/07/2016 21 . presentando en 1709 en Florencia un instrumento al que denomina “clavicembalo col piano e forte”. preparándose para golpear de nuevo y dejando vibrar libremente la cuerda. El apagador se encarga de extinguir el sonido cuando levantamos el dedo de la tecla. serán los que den origen a las escuelas anglosajona y vienesa de construcción de pianos. El nuevo instrumento mantendrá la forma del clavecín y su mecanismo es muy simple: la cuerda es golpeada por un macillo articulado y recubierto de piel. Gottfried Silbermann. Bach se mostró más entusiasta. de manera que en un encuentro posterior en 1747 en Postdam. Silbermann se convertirá en el verdadero propagador del invento de Cristofori y sus pianos serán asimismo los que Federico II de Prusia presente a J.25 Un constructor alemán. Dos de los alumnos de Silbermann.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández pianoforte sufrió algunas modificaciones y extensiones que van a permitir renovar el arte todavía sumido en antiguas técnicas.

Este mecanismo se adoptará unánimemente en toda Europa a partir del S. Engrosamiento del macillo. (accionado por la rodilla en los pianos vieneses hasta el momento) y la lira. lo que permite un control más directo y refinado de la pulsación. Patente del mecanismo del pedal.4.Sonata para piano nº21 op. Entre sus innovaciones podemos destacar: División del puente de madera. convirtiéndose por todo ello en los modelos preferidos de Mozart. Otro de estos constructores fue John Broadwood. alumno de Silbermann. consiguiendo de esta manera más volumen sonoro. el cual tiene un papel decisivo en el desarrollo del pianoforte. que favorece una mayor variabilidad sonora. Inserción de barras metálicas en el cuadro de madera para hacer posible incrementar el grosor y tensión de las cuerdas.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1. ayudando a consolidar lo que se conoce como “mecánica inglesa”. funda su propia casa en Austria. 22 . que se extenderá por toda Europa.4. donde se insertan los distintos pedales. lo que permitió alargar las cuerdas sin tener que alargar la caja (cruzamiento de las cuerdas). Uno de los primeros fue Johannes Zumpe. Otra característica importante será el uso de las rodilleras: ingenio que permite accionar los apagadores con las rodillas. adaptando la mecánica diseñada por Cristofori. un toque más liviano y una mayor velocidad de respuesta y de repetición (aunque con una sonoridad un poco débil). que consiguió el éxito cuando comienza a construir el piano cuadrado (sobre patas) o de mesa. haciendo su uso más cómodo.2 ESCUELA ANGLOSAJONA: Esta escuela fue originada por multitud de constructores que se exiliaron a Inglaterra huyendo de la Guerra de los Siete Años. La característica más importante en sus pianos es que los macillos están en contacto directo con las teclas. XIX.1 ESCUELA VIENESA: Johann Andreas Stein. 1.

El principal problema se convierte a partir de este momento en lograr una homogeneidad de timbre y volumen en toda la extensión del piano. y Sebastián Erard. Entre los constructores de esta escuela destacan H. Además será ahora cuando se realicen los primeros prototipos de un piano “vertical” heredero de los primeros pianos “jirafa” y cuyos precursores fueron Isaac Hawkins (que patentará en 1800 su modelo. haciendo rebotar el martillo en su fase de retorno hacia el punto de partida. En este sentido sus esfuerzos culminarán con la invención del doble escape (1823). quedando más cerca de la cuerda. lo cual aligera mucho el teclado y además permite la repetición de una nota a grandes velocidades. dispositivo que consiste esencialmente en un resorte que. y mejorar la rapidez de repetición y respuesta del teclado. llegando a siete octavas hacia 1820. cuyas investigaciones se centran fundamentalmente en dos factores: aumentar la sonoridad (de dos cuerdas por tecla pasa a tres). que será posible gracias a los avances de la siderurgia. Los pianos de esta escuela se caracterizan por un sonido potente y una mecánica pesada. ciudad que en esos momentos se había convertido en la capital del piano. que sustituyó la piel de la cubierta de los macillos por fieltro con lo que se consigue más precisión de ataque y más fuerza y por ende más variabilidad tímbrica. A principios del S. Esto se logra gracias a la inserción del cuadro enteramente metálico. Paralelamente a esta carrera del gran cola de concierto. XIX aparecerá un nuevo foco importante de construcción en París. y con ellos compositores como por ejemplo Clementi iniciarán la búsqueda de una nueva técnica. Pape. 23 . si bien hay otro anterior inventado en en 1739 por Del Mela y Mathias Müller).53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Aumenta la extensión del teclado.Sonata para piano nº21 op. el mercado de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer. lo detiene a mitad del camino.

Beethoven y Haydn estaban bien familiarizados con ambos tipos. que permite una mayor tensión de las cuerdas (con el consiguiente aumento de sonoridad) y aguanta por más tiempo la afinación. Beethoven tocó diferentes tipos de instrumentos de teclado: en su juventud. y por Graf de Viena. Sus homólogos ingleses tenían una sonoridad más potente y proporcionaron una resonancia sólida.UU. En su última década. tuvo la buena fortuna de tener dos instrumentos excepcionales: pianos realizados por Broadwood de Londres. Steinway. Erard.Sonata para piano nº21 op. al incorporar en 1856 el cuadro enteramente metálico (“cupola iron frame”) fundido en una sola pieza. Böhm. Los pianos vieneses se caracterizaron por una acción de teclado ligero y rápido que permite una rápida ejecución de las notas. clavecín y órgano. 26 http://www. la que realice las últimas modificaciones decisivas en las construcción del piano. Pero no será hasta 1867 cuando este sistema será adoptado definitivamente en Europa. y Streicher. cada uno con sus propias características.entre88teclas. varios fortepianos incluyendo los realizados por Stein.es/el-piano-historia-del-instrumento. Aparecen fábricas de pianos importantes en EE. Schantz. en la época de Beethoven había operativamente dos tipos de pianos: el inglés y el de Viena. consulta 11/07/2016. y Alemania que adaptan sistemas industriales de producción e invierten en investigación tecnológica de manera sistemática. hasta llegar en pocas décadas al piano actual.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: su tesitura abarca siete octavas. un pianista que se especializa en instrumentos históricos (y un descendiente de Joseph Böhm). Steinway será asimismo la marca que introduzca el pedal tonal en 1874. y como adulto. Según Mary Louise Boehm. el clavicordio. Será precisamente una marca americana. 24 . robusta y rica. el bastidor se ha apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas y el barrado se ha reforzado considerablemente.26 Durante sus cincuenta y siete años de su vida.

su extensión abarcaba desde un Fa1 hasta un Fa6.3 LOS LÍMITES DEL TECLADO DE BEETHOVEN Al principio. como si Beethoven estuviese literalmente empujando los límites físicos impuestos por el objeto que estaba tocando. su música progresa hasta los límites del teclado y sugiere notas más allá de las disponibles. y para 1815 se había añadido una octava superior y una cuarta en los bajos hasta el Do. Al llegar a pasajes donde aparecen estas notas debemos verlas como con efecto dramático. como una especie de fuerza dramática.Sonata para piano nº21 op. A comienzos del siglo XIX. 25 .4. se amplió el registro agudo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 1. Beethoven acogió con agrado las ampliaciones y ciertamente le irritaban las barreras. En una obra tras otra.

El objetivo es observar la evolución de la forma y la ultimación de nuevos recursos a lo largo del tiempo. La Sonata nº1 op. según Rosen. Esta insistencia en el modo menor es inusual para la época. Zitman. 27 ROSEN. Esta primera sonata tiene de característico que ninguno de los movimientos que comienzan en modo menor. la proporción de obras en modo menor entre las sonatas de Beethoven es mayor que la de sus predecesores o contemporáneos. registro y demás. La sonoridad incorpora texturas de concierto. 2. trasladado a un mundo afectivo nuevo y más violento.2. para lo que profundizaremos en algunas de sus Sonatas hasta 1804. así como pedal. es un homenaje a Mozart. El tema inicial del primer movimiento nos recuerda forzosamente al tema principal del finale de la Sinfonía nº25 en Sol menor de Mozart. concluyen en el modo mayor. El tema secundario comienza en la tonalidad del relativo mayor.1803. Charles.2 de Beethoven son diferentes entre sí en cuanto a carácter y forma. Madrid. MÚSICA Llegados este punto resulta conveniente destacar las etapas musicales de Beethoven. A los patrones formales típicos de Mozart les siguen las técnicas que aprendió de Haydn. 2005. cambiándola y evolucionándola. pág. Barbara (trad). 1º Ed. Charles Rosen en su libro Las sonatas de piano de Beethoven. puesto que el foco del presente estudio es la Sonata Waldstein compuesta entre 1802. La utilización de pequeñas células será algo frecuente en el compositor con las que genera toda la pieza. sinfonía y música de cámara.Sonata para piano nº21 op. La bemol y deriva del tema principal27.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 2. y. Alianza. de hecho. 157 26 . Las sonatas para piano de Beethoven.1 SONATAS DEL SIGLO XVIII Las primeras tres sonatas para piano op.

en el siglo XVIII se empleaba más bien como un efecto especial. Madrid. 206 27 . improvisada o planificada era un elemento básico de la expresión emotiva del siglo XVIII. 2005. Alianza. Charles. Extensión teclado: la nota más aguda del piano de Beethoven era un Fa y la más grave otro Fa. pero con la derecha ligeramente después que la izquierda. era una técnica establecida del estilo interpretativo de los instrumentos de teclado desde al menos el siglo XVIII. Barbara (trad). 28 Exponer inmediatamente la frase inicial un tono más abajo es un procedimiento radical que Beethoven retomará en la Sonata Waldstein (este recurso se convirtió casi en una obsesión en la obra tardía de Prokofiev). 1º Ed. pág. Conviene señalar que la ornamentación. Las sonatas para piano de Beethoven.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 2.2 AÑOS DE MAESTRÍA 1803. Mientras que a comienzos del siglo XX algunos pianistas hicieron un uso abusivo o demasiado inconsciente de esta técnica. 28 ROSEN.Sonata para piano nº21 op.1804 Durante estos años destaca el empleo de una serie de recursos que se exponen a continuación Tocar con las dos manos desfasadas. y el rubato posee una considerable capacidad expresiva. denominada rubato que era considerada una forma de ornamentación. Zitman.

armonizado como Re menor y La menor (II a VI). La indicación de tempo.1 SONATA EN DO MAYOR. proporcionando una semicadencia sobre la dominante. La gran maestría se evidencia al comparar esto con las sonatas anteriores. comenzando con el acorde de Si bemol mayor. en la primera frase. Desde luego. El esquema. el bajo desciende cromáticamente de Do a Si (cambiando la armonía de tónica a dominante). esta comprimido aquí. 28 . Las sonatas para piano de Beethoven. de Sib a La (progresando del grado VII rebajado a la subdominante).31 nº1. este inicio establece a Do mayor lo suficiente como para que Beethoven continúe con más asuntos interesantes. Zitman. en el que el inicio palpitante esta extraordinariamente rescrito en forma de tremolo. en la “Waldstein” Beethoven ya no busca lo humorístico. pero esta vez un tono más arriba. 1º Ed. 2005. y el bajo se mueve ahora de Re a Do.Sonata para piano nº21 op. Esto ubica al Do en su lugar para una resolución fácil y natural descendiendo a Si. pero la transición es más poderosa y está más integrada. Los primeros cuatro compases se repiten como antes. pág. y después desciende sencillamente de Lab a Sol. SONATA WALDSTEIN 3. Esto es suficiente para establecer firmemente a Mi mayor (en los 12 compases de preparación en la 29 ROSEN.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 3. lo describe acertadamente.1. luego lo repite un tono más abajo. e implicitico durante otros 4 como armonía principal. el tema principal comienza de nuevo una octava más arriba imitando un tremolo de cuerdas orquestal. Ninguna sonata anterior de Beethoven tiene un primer movimiento con un empuje tan poderoso e incesante. solo en 5 compases. Charles. sin embargo. Alianza. Barbara (trad).53 “WALDSTEIN” COMPLETADA EN 1804. La primera frase de cuatro compases se repite inmediatamente un tono más abajo. Con toda su complejidad armónica. Allegro con brío. Este es el primer enunciado y el comienzo del segundo. y el Si permanece absolutamente fijo como bajo durante 8 compases. una resolución forzada por la aparición de un La#.29 El reemplazo de la dominante (Sol) por la mediante (Mi) como tonalidad secundaria de la exposición también es una derivación de la Sonata op. 224. OP. La conducción de las voces también es mucho más fluida en esta sonata.1 ANÁLISIS 3. Para establecer la mediante. Madrid.

y también facilita el regreso desde la mediante hasta Do mayor cuando se repite la exposición. pero al final el objetivo es Mi mayor). Se ha de tener cuidado de no confundir la uniformidad de textura y armonía con el regreso de un motivo. un agradable y expresiva melodía al estilo coral.T. Si el regreso de un tema o motivo es difícil de reconocer para el oyente. quienes escuchan las relaciones temáticas fácilmente solo si los dos temas se suceden inmediatamente o si ambos están armonizados de la misma manera. alternando armonías de triadas primarias con acordes de séptima de dominante. quien señaló que a menudo las obras de Beethoven parecen estar construida a partir de una pequeña célula. 29 . Hoffmann. entonces sería un fracaso por parte de Beethoven en el caso de que esperara que se reconociera. hay pocos intentos de mitigar la tensión entre la tónica y la mediante (Do mayor y Mi mayor) utilizando la mediante menor. Después de ese punto. el cambio a Mi menor proporciona un tema conclusivo más cálido y expresivo para la exposición. Al igual que en la sonata op. Ello se debe en gran parte a que todos los temas que se utilizan en el primer movimiento se mueven por grados. Otra novedad en el estilo de Beethoven es su economía del lenguaje: gran parte de los ricos y variados detalles temáticos de todo el movimiento están implícitos en los compases iniciales.Sonata para piano nº21 op. La “Waldstein” tiene un sonido diferente de cualquier otra obra de Beethoven. pero esa célula es difícil de percibir incluso para los músicos. y otra cosa es que dos temas estén construidos con elementos similares de modo que pertenezcan felizmente a la misma pieza. El nuevo tema principal en la mediante.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández dominante.31 nº1. El modo mayor predomina hasta el compás 74 de la exposición. El peligro de esta confusión fue percibido por antiguos admiradores de Beethoven como E. si lo que él esperaba era la sensación de que todas las partes de una obra encajan convincentemente. Una cosa es que un tema nuevo evoque otro anterior. La continua presencia de los acordes de séptima de dominante produce cierta discordancia imperceptible que complementa admirablemente los enérgicos ritmos.A. La alternancia de triadas y acordes de séptima de dominante se encuentra al principio en un motivo ascendente. parece que estuviésemos dirigiéndonos a Mi menor. entonces incluso una percepción subliminal de esta relación por parte de los oyentes debe considerarse como un éxito. Sin embargo.

La figura descendente de los compases 82-83 es puesta de relieve por el súbito piano que comienza en el compás 83 en medio de una extensa ligadura. al igual que los anteriores. pero supera a cualquier elemento de concierto de la época con su enorme poder. contra unos pasajes brillantes en la mano derecha (compases 62 en adelante). Este pasaje. en el bajo. está saturado de séptimas de dominante.Sonata para piano nº21 op. y continuar con doce inversiones aún más discordantes de un acorde de séptima de dominante. primero descendiendo y después ascendiendo. Beethoven había imaginado una sonoridad particular para amuchas de sus obras. Ambos predominan en el desarrollo y regresan para desempeñar un papel importante en la coda. produjo una sonoridad revolucionaria en la música para piano que deriva del estilo concertístico. Así como las dos mitades del tema conclusivo (compases 80 en adelante). y el motivo del compás 4 que deriva claramente del anterior con una apoyatura inicial y el aumento del intervalo entre las dos semicorcheas a una quinta descendente. los compases iniciales citados anteriormente presentan otros dos motivos estrechamente relacionados entre sí: el motivo de cuatro notas del compás 3. que después desciende para hacerse cargo de la línea de soprano en el registro inferior. presenta la misma armonía de triadas primarias y séptimas de dominante. pero en esta composición la lleva a cabo con una coherencia más asombrosa. con un ritmo característico de dos semicorcheas. Por ejemplo. regresando así a una región armónicamente más 30 . Además de la alternancia de triadas y séptimas de dominante. Cabe señalar que el sforzando del compás 38 se aplica sólo al Si de la segunda voz. fortissimo. pero la alternancia con las triadas primarias es lo que les aporta a todos un aire semejante. La tradicional figuración virtuosa que remata el nuevo tema presenta el mismo movimiento por grados y la misma alternancia de triadas y séptimas de dominante.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández con la indicación dolce e molto legato. Esto no debe considerarse una evocación temática del inicio: se trata de dos temas diferentes que coexisten de manera ideal. al martillear doce triadas de La mayor. El desarrollo comienza repitiendo el breve tema conclusivo y después el tema principal en la subdominante. Antes de la sonata “Waldstein”.

permitiendo al pianista desarrollar su propia realización con arpegios. interrumpido por silencios. Se ha creído conveniente dejar constancias de todo esto para demostrar los pocos elementos de los que precisaba Beethoven para trabajar: el material es un motivo de cuatro notas y una sola armonía. La extensa secuencia concluye en Sol mayor. Beethoven retoma el tema de los arpegios ascendentes que apareció por primera vez a partir del compás 30 y los desarrolla en una secuencia virtuosa de 29 compases. Después de centrar el desarrollo en los dos motivos de los compases 3 y 4. y los arpegios descienden al registro más grave del bajo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández relajada que permitirá construir una nueva tensión para el resto del desarrollo. y el estilo requiere evitar el virtuosismo mecánico y recuperar esa sensación de improvisación en los arpegios de los compases 112 a 142. En los años 1760. En esa época. La reiteración. Este Fa se escucha nueve veces. Esto implicaba cierta libertad de ejecución con reminiscencias de improvisación. La. y el Sol más grave del teclado de la época suena incesantemente durante todo el proceso junto a las tres semicorcheas (Do. que dentro del contexto cumple la función de dominante de la tónica. la nota más aguda del teclado. Si y La) y el Sol del motivo del cuarto compás del tema inicial interpretado 32 veces en el bajo. Si. que ha continuado la secuencia de cuatro notas (Do. esboza gradualmente un acorde de Sol mayor y asciende con un crescendo a Fa. acentuado con varios sforzandi. pero con el Do ascendiendo a Do# y finalmente a Re. y Beethoven siempre incluyó una en los suyos. Las dos manos tocan el motivo simultáneamente en movimiento contrario. seguida de un inmediato pianissimo y del regreso del primer tema. La mano derecha ejecuta la inversión de este motivo que. la expansión del registro y un 31 . Una escala que desciende desde el extremo agudo del teclado coincide con otra que asciende desde el bajo. Sol). insistiendo extraordinariamente en el acorde de séptima de dominante que forma con el Sol en el bajo. comenzando forte y terminando fortissimo. La influencia de la forma concierto se hace aún más evidente. los compositores solían indicar simplemente la armonía. y ambas manos se encuentran en el centro sobre la armonía de la tónica.Sonata para piano nº21 op. ascendiendo y descendiendo dos veces. A esto le siguen catorce compases de preparación en la dominante para el regreso del tema principal y la tonalidad de Do mayor. Comienzan en pianissimo. una extensa secuencia de arpegios era casi obligatoria en el «segundo solo» (o sección de desarrollo) de un concierto.

El resto de la reexposición procede paralelamente a la exposición hasta el tema conclusivo. pero nunca ha llegado a ser más eficaz o más excitante. en Do mayor. conducen al segundo 32 . Dos calderones sobre séptimas de dominante. sin embargo. que ahora presenta una sorpresa: la dominante Sol es reemplazada por un Lab. Cuando la sonata fue publicada por primera vez. por armonías más remotas con bemoles (Reb y Mib). finalmente. acercándolo a Do mayor. El tema que se escuchó inicialmente en Mi mayor se interpreta correspondientemente en La mayor. Beethoven sustituye la subdominante.Sonata para piano nº21 op. creando un tono de subdominante más exótico pero más eficaz. la tonalidad de Mi mayor asciende un semitono para comenzar el desarrollo. este regreso del tema era el más dramático que se había escrito jamás en la historia de la música. Al final de la interpolación.31 nº 1). La tonalidad de Mi mayor no puede resolver sencillamente sobre la tónica como una dominante. durante cuatro compases. Este comienza correctamente en la tónica.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández crescendo son las herramientas. su subdominante. sino que necesita una resolución más elaborada. y eso es lo que Beethoven decide reproducir finalmente. pero después modula a la subdominante. (Beethoven vuelve a utilizar la técnica que utilizó en la Sonata op. los primeros compases del tema se vuelven a interpretar sin cambios hasta el calderón del compás 13.31 nº1 para resolver la mediante). después en La menor. una relación armónica que se caracteriza por seguir el orden de aparición de los bemoles. Este es el punto en el que tradicionalmente se introduce la armonía de subdominante que los músicos del siglo XVIII consideraban necesaria al principio de una reexposición. Fa mayor. y. La coda comienza con los motivos de los compases 1-4 desarrollándolos hasta un gran clímax sobre un acorde 6/4 con el máximo virtuosismo del estilo concertístico. En la reexposición. el efecto se ha reproducido con mayor sonoridad y extensión. seguidas cada una de un descenso rápido en forma de escala. como si fuese a regresar al desarrollo y repetir la segunda parte del movimiento y también la primera (una amenaza abandonada que también había intentado en la Sonata op. Al final de la exposición. Desde entonces. la música prosigue como lo hizo después del calderón en la exposición. subiendo medio tono el final de la reexposición en Do mayor a Reb para iniciar una coda sustancial. y se interpolan 5 compases nuevos en pianissimo.

Su forma es la de un arioso (mitad aria cantabile.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández tema. añadiendo además un ritardando. como la del final del desarrollo. esto no constituye realmente una reminiscencia temática. El movimiento finaliza bruscamente con cuatro acordes staccato y fortissimo. asciende mientras otra desciende simultáneamente hasta encontrarse en el centro del teclado. y la izquierda desciende hasta la más grave. El tenuto del tercer tiempo nos indica simplemente que la nota ha de mantenerse con todo su valor. la primera repetición presenta una alteración cromática mientras que las otras dos ralentizan el tempo a la mitad. Beethoven compuso originalmente un Andante ornamentado. Fa. En esa época. Do. una última vez. en una inversión 6/4). la nota anterior a un silencio se soltaba al transcurrir la mitad de su valor. El encargado de la edición Henle señala que Beethoven seguramente habría querido que las octavas de la mano izquierda del 33 . La segunda frase del tema no alcanza su final como antes. que aparece esta vez más cohesionado bajo una ligadura de cuatro compases.Sonata para piano nº21 op. que delimitaban el teclado de la época. sin embargo. La melodía de este penúltimo compás es simplemente un acercamiento hacia la tónica: Sol La Sí. una escala. Este retoma el suave tema coral. Sol. incluso florido. El tema inicial aparece. La tercera ascendente del tema inicial se resuelve sobre la tercera nota: las tres repeticiones de la tercera ascendente en la coda aspiran cada vez a la cuarta nota. pero permanecen incompletas hasta que termina el último calderón. ya que repite tres veces su penúltimo compás y es interrumpida cada vez por un calderón. en lugar de las ligaduras de dos compases que presentaba anteriormente. mitad recitativo palando acompañado) con un preludio y epílogo de carácter orquestal. pero la publicó separadamente (se trata del «Andante favori») y escribió la Introduzione: Adagio molto en su lugar. para esta sonata (del cual hablaremos en otro apartado). truncado. El preludio tiene una extensión de nueve compases y presenta en seguida dos motivos. La mano derecha asciende hasta la nota más aguda. No obstante. Esto es similar a la tercera ascendente (Mi Fa# Sol) que forma la base del tema inicial de los compases 1-3 y está armonizado igualmente con una séptima de dominante y una tríada (esta última.

Interpretarlo en un tempo estricto resulta inadmisiblemente violento. No es posible sacar conclusiones profundas sobre la unidad estructural a partir de esta analogía. La imitación de una voz vuelve a surgir sorpresivamente al final en los compases 26-28. debemos tomarnos nuestro tiempo. el solista vocal asume el rol principal.69. así corno la ralentización de la melodía de la mano derecha. En el siglo XVIII. al igual que las notas del acompañamiento.101.102 núm. el bajo de los primeros nueve compases de la introduzione desciende cromáticamente desde la tónica hasta la dominante. lo extraordinario del primer párrafo de este movimiento lento introductorio es el conmovedor contraste entre la firmeza de la línea del bajo y el suplicante titubeo de la melodía. un acento sobre un tiempo débil. pero aún no disponía del Mi más grave en su piano. Sin embargo. El regreso de los primeros compases del preludio como epílogo trae consigo un poderoso desarrollo. una insistente y culminante reiteración de la nota más aguda del teclado sirven para hacer que la música regrese a Do mayor antes de desvanecerse exhausta. Con el rinforzando del compás 9. de los compases 11 y 13. después. Con esto se enturbia la diferenciación entre la línea vocal y el instrumento acompañante que se había establecido tan acertadamente a través del timbre. Otro proyecto parecido de Beethoven era enlazar directamente el 34 .Sonata para piano nº21 op. El sforzando del final del compás 14 es un ejemplo. Añadir la octava inferior ciertamente mejora el pasaje y no perjudica la concepción de la pieza en su tonalidad. Al igual que en el inicio del primer movimiento. la mayoría de los bajos cromáticos descienden desde la tónica hasta la dominante. la Sonata en Do mayor para violonchelo y piano op. pero el cese del cantabile vocal resulta profundamente emotivo cuando regresamos al titubeo del inicio instrumental. Desde 1650 hasta 1825. y requiere de un tempo libre. señaladas piano. por lo tanto. Muchas de las notas presentan una articulación separada por razones de énfasis expresivo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández compás 2 sonaran una octava más abajo. Esta es la primera vez que Beethoven sustituye admirablemente el movimiento lento por una breve introducción Adagio al finale. Las dinámicas y el fraseo de la melodía arioso están cuidadosamente indicados por Beethoven. se conocían también como rubato. 1 y la Sonata en La mayor para piano op. de carácter instrumental. pero esta vez no es una voz de tenor sino de soprano. Esta forma le permitía una expresión sumamente intensa e inusualmente compacta. Otros ejemplos conmovedores son las introducciones lentas a los finales de la Sonata en La mayor para violonchelo y piano op.

La primera nota de la mano izquierda forma parte de la melodía. incluyendo las Sonatas «Appassionata» y el 'Trío «Archiduque». La tensión de los primeros dos movimientos se reducen. En las sonatas para piano. como todas las melodías de rondó. La primera nota tiene la doble función de proveer un bordón rustico y comenzar la línea melódica. omitiendo solamente la última nota.27 nº1. dejando solamente un arabesco de ocho compases que asciende para luego descender retomando el tema. El rondó presenta unos contrastes de timbres exquisitos e incluso radicales. y esencialmente también es el más sencillo. el último motivo de la cuarta frase se toca dos veces. quasi una fantasía op. y también desaparecen todas las voces excepto la soprano. aunque no con las mismas notas. y dicha mano se cruza en seguida por encima de la derecha con un salto de tres octavas y media. y después la última nota de la frase se toca siete veces. es el más extenso y elaborado de los tres movimientos de la Sonata “Waldstein”. A lo largo de la primera interpretación de la melodía. omitiendo solamente la última nota. una atmosfera exquisitamente velada y semitransparente que acentúa el carácter pastoral de la melodía. El contraste de timbre no podría ser mayor: los ocho compases se encuentran unidos bajo una extensa ligadura que indica un legato continuo. la dinámica es pianissimo. Allegretto moderato. cambiando tan solo el modo de su tercer compás de mayor a menor.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández movimiento. La cuarta frase repite la tercera. esto proporciona. El ritmo y la forma de la tercera frase repiten los de la primera. La melodía no solo se repite varias veces en la obra sino que. lento al finale. se repite dentro de sí misma. El ritmo y la forma de la tercera frase repiten los de la primera. La segunda frase repite la primera. pero había muchos más por venir.Sonata para piano nº21 op. y ha de ser mantenida con el pedal a lo largo de la frase. obras en las que el finale comienza con un attacca al final del movimiento lento. Esto convierte a esos movimientos lentos en formas esencialmente inconclusas o abiertas. hemos visto el primer ejemplo en la Sonata en Mi bemol mayor. incluso en los pianos de la época de Beethoven. El finale Rondó. a partir del compás 23 se desvanece la sonoridad opaca producida por el pedal. pero el más mínimo empleo del pedal en este pasaje sólo perturbaría la nueva y 35 . y al final acabamos con una estructura mucho más flexible y amable.

episodio de 12 compases (239) Desarrollo ulterior de A (250). Regreso de B1 extensión de 24 compases en la dominante basados en el motivo inicial de A. La 36 . Adjuntar una sección de desarrollo a un episodio en la subdominante era una práctica común de Mozart. Se puede resumir así: III- Tema principal A y reexposición del mismo primer episodio: Tema B1 Tónica (compas62) Tema B2 Relativa menor (La menor) (compás 70) Transición de regreso a Do mayor. La mayor parte de la forma tiene precedentes en los finales del siglo XVIII. Las codas con tempos más veloces son bastante comunes en los finales. La textura de B1 se asemeja a la de B2. y a partir del compás 12 el pedal se vuelve más ligero y claro. Tema A IIIIV- VVIVII- Regreso completo del tema A y su reexposición (114) Segundo episodio en Do menor. Se ejecuta A a una velocidad cuatro veces mayor. 221. El principio sigue siendo pianissimo. comenzando en el compás 279. Regreso de A. Antes de la coda sólo reaparece B1.Sonata para piano nº21 op. se vuelve fijo e invariable (295). la tónica menor se encuentra en el área de la subdominante o de los bemoles. La forma del rondo no es compleja. comenzar un tema nuevo después de que el tema de rondó se ha desplegado en su totalidad y usarlo para alejarse de la tónica es un procedimiento que se ajusta perfectamente a los cánones. Desde Fa menor conduciendo de regreso a Do menor (277).53 “waldstein” Manuel Segura Fernández extraordinaria sonoridad. pero después de 16 compases comienzan a introducirse cambios de dinámica. Cadencia escrita a tempo. Tema C (175) Desarrollo del tema A. al permanecer en la tónica se relaciona con A. Los últimos 8 compases del tema son fortissimo por encima de un trino y escalas que ascienden rápidamente pero descienden con un enfático staccato. La melodía inicial aparece ahora en octavas y con un acompañamiento más elaborado con pedal continuo. Re bemol mayor. solo reexposición. y es la ocasión para un desarrollo virtuosístico. Coda prestisssimo. fortissimo. Pedal de dominante. y por lo tanto es un sustituto lógico. La bemol mayor. El tema B1 es un poco más inusual.

trinos que abarcan casi cuarenta compases. La mayoría de los pianistas destacan la primera voz. que marca el primer tiempo del compás. y no a una sola. durante los primeros ocho compases y después resaltan la segunda. ni siquiera en el primer movimiento de la Sonata «Claro de Luna». trinos que se ejecutan con el pulgar y el índice mientras la melodía se 37 . sin embargo. espressívo. En ninguna otra obra. como han sugerido los editores. no sólo a la nota bajo a cual se encuentran. ya que está basada mayormente en las primeras tres notas del tema. La variedad de efectos sonoros y despliegue técnico del Prestissimo es asombrosa: glisandos de octavas. y en la primera edición. parecería evidente que la línea melódica principal es la que va de La a Sol en la primera voz. Esto significa. que los signos sucesivos en esta sección de sf deben considerarse como aplicables al grupo de tres notas. y no la que se mueve de Fa a Re en la segunda. aunque ésta consista mayormente en una nota repetida: Do-Do-Do-Do-Do-Do-Si-Do. Beethoven indica pp en los compases 269. La sonoridad de toda esta sección es mágica y depende de un cuidado extremado de la suavidad del sonido. Una idea similar se aplica a los compases 361-364 más adelante. pero después lo abandonó porque nunca se popularizó. Sin embargo. No quiero creer que esto sea un error. el final de la frase de la segunda voz en los compases 355-356 no es convincente. toda la sección de desarrollo a partir del compás 251 tendrá poco sentido. un doble trino. durante cuatro compases. y llegó a inventar uno para sus primeras publicaciones.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández conducción de las voces del regreso de B1 es compleja. de modo que obviamente le importaba. 273. por ejemplo. pero ciertamente es posible: prefiero pensar que el espressívo proviene de una revisión. Si la primera nota del bajo del Rondó no se toca desde el principio como parte esencial del tema principal. 277 y 279. que hay que interpretar los sforzandi de estos compases corno si se aplicaran a todo el tresillo. aunque en los compases 362-363. La ausencia de un signo que indicase un acento aplicado a dos o tres notas. el final es convincente y la melodía de la segunda voz se escuchará como una voz secundaria aunque no la destaquemos. ha sido tan ingenioso con la sonoridad. inquietaría a Liszt treinta años más tarde. En el compás 257 del manuscrito aparece la indicación siempre pianissimo. que se mueve sin marcar el acento métrico. y que durante la mayor parte del pasaje la primera voz debe mantener su supremacía.Sonata para piano nº21 op. 271. La repetición es beethoveniana. y hoy en día considero que el énfasis debe permanecer en la primera voz. 275. Creo que esto ya constituía un problema en la notación durante la época de Beethoven.

38 . pero tradicionalmente es sobre todo una indicación del énfasis rítmico y la articulación del motivo. o donde el cantante respira o canta una sílaba sobra varias notas.2 ASPECTOS SONOROS Con respecto a la interpretación he creído conveniente tener en cuenta estos apartados y con la ayuda de Charles Rosen comprender como los pudo realizar Beethoven. Durante su carrera.La primera nota bajo una ligadura se toca con un ligero énfasis 2.La última nota bajo una ligadura no se destaca ni se acentúa. y el compositor puede haber elegido destacar una u otra en determinados casos. Incluso a veces. y al final quince compases de Do mayor puro.2.Sonata para piano nº21 op. el compositor no intentaría nunca más encontrar tantos timbres e invenciones técnicas para los pianistas en una misma obra. El fraseo en un teclado se basa generalmente en una analogía de la técnica interpretativa de las cuerdas. y más aun de la música vocal.1 FRASEO: Una ligadura puede realzar diferentes aspectos y caracteres de la música. cargados de pedal. y las breves indican los acentos dentro de ese contorno: ambas pueden coexistir felizmente. las utiliza más coherentemente de lo que se piensa. La ligadura puede indicar el punto en el que el intérprete levanta el arco. sino que ha de tocarse ligeramente. de hecho. 3. la última nota debe tocarse un poco más breve que su valor escrito.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández toca con los dedos cuarto y quinto. cuando el palpitante inicio es reformulado como un trémolo mensurado. Esto se evidencia en la primera página del primer movimiento. 3. Las reglas básicas de las ligaduras del siglo XVIII y principios del XIX son muy sencillas: 1. y Beethoven. Las ligaduras largas destacan la unidad del contorno melódico.

a veces nos resultan extraños. Esto revela la ambigüedad de la ligadura. tocar una nota ligeramente staccato era una forma sencilla y hacerla resaltar. Aunque a veces el propio Beethoven fue muy detallista en determinados momentos. En el siglo XVIII y principios del XIX. Las partituras de Mozart están llenas de ligaduras cortas que articulan la frase en ese sentido. Gradualmente las ligaduras se hicieron mucho más largas para evitar dividir la frase en tantos elementos pequeños. buscaba que la música concluyera como si desapareciera como si se evaporara.Sonata para piano nº21 op. ya que los dos significados generalmente coincidían: se comenzaba un elemento motívico de una frase con una nota acentuada.. sino una caída no acentuada.. Normalmente. pero en los primero pianos permitía una gran variedad de posibilidades (acento. y también lo están la mayoría de las partituras tempranas de Beethoven. sino que había que pensar en mantener unidades más largas. Beethoven llegaba a ser bastante exigente con sus editores. Los puntos de staccato bajo una ligadura constituían una forma habitual de indicar un énfasis expresivo que debía tocarse rubato. la ejecución y la interpretación evolucionaron hacia una mayor continuidad. exigiendo que las rayas verticales (pequeños apoyos) se distinguieran de los puntos. el final de una ligadura no siempre implica una pausa. Esto no significaba necesariamente más legato. en el siglo XVIII esto no causaba ningún problema. que se utilizaba para indicar tanto el legato como la acentuación de la frase. staccato. También encontramos lugares donde Beethoven detalla exactamente la duración del final evitando la tendencia anteriormente mencionada de acortar la nota del final. a veces simplemente daba por hecho las cosas. pero es eso mismo lo que buscaba el autor. se continuaba con legato y se finalizaba el motivo con una caída no acentuada. con un ligerísimo ritenuto.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández De cualquier modo. incluso si se mezclan con ligaduras la paleta de posibilidades se vuelve más pintoresca y compleja. 39 . sforzando. esta técnica provenía del órgano y el clave los cuales era incapaces de hacer matices dinámicos. Los finales con una notación breve.

bien es cierto que determinados compositores lo indicaban claramente. Es cierto que la mayoría de los tempos con los que interpretamos ahora a Beethoven plantean pocos problemas. Beethoven al conocer el metrónomo de Mäzel lo promovió y puso en conocimientos de todos su opinión con respecto a los tempi ordinari que se habían heredados de épocas anteriores.Sonata para piano nº21 op. 40 . debemos aprender a disfrutar del sonido más separado que seguía utilizando algunas veces. y que además de marcar un tempo aproximado daban la clave para expresión de la pieza (un allegro no tiene por qué ser alegre). Los instrumentos. Tenemos la mala costumbre de descartar los que se nos hacen cuesta arriba. las salas de concierto son diferentes y los hábitos de escuchar han cambiado. y a la consiguiente sensación de aire y trasparencia que heredó del estilo de sus primero años. Finalmente hemos de encontrar un tempo que nos resulte viable y cómodo. La polémica del tempo va más allá cuando pensamos que cada región tiene su propia forma de interpretar según que tempo.2. Un ejemplo nos lo da Mozart cuando visitó Italia y al escuchar una pieza que marcaba Presto el escribió a su padre que lo tocaban como si fuera un Allegro. o que la culpa es del copista o impresor.2 TEMPO: El tempo de una obra puede ser diferente según la ocasión y según el resultado que se busque. Sin embargo si estudiamos la manera en que Beethoven empleaba las indicaciones de tempo. A veces Beethoven nos indica legato lo cual debería hacernos pensar si lo anterior no lo era. 3. que nos incomodan alegando que Beethoven debe de haber cometido un error. Lo que seguro es un error es considerar que un tempo que nos resulte cómodo hoy en día ha de ser el correcto. Pero si queremos comprender su concepto de fraseo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández En una ocasión Beethoven refiriéndose a la convención dieciochesca de dar a una nota sólo la mitad de su valor escrito. dijo que le parecía demasiado picado. nos encontraremos con algunas sorpresas.

en la coda prestissimo del último movimiento del Allegretto moderato de la Sonata Waldstein. muy necesaria.Sonata para piano nº21 op. Hoy en día tendemos a tocar los Adagios de Beethoven más lentos que como se tocaban en su época. Un pulso común interpretado libremente entre dos tempos contrastantes produce un efecto musical más convincente en las obras de esta época que una yuxtaposición más arbitraria. podemos aproximarnos a la indicación Allegreto de Beethoven con un supuesto inicial. En su edición. Tovey es estricto acerca de esta pieza: Allegretto indica un tempo moderado. Una razón importante es que la música clásica se ha convertido en una parte más presuntuosa de la cultura (aunque ya había comenzado a encaminarse hacia esa dirección a finales del siglo XVIII) y tocar un Adagio de Beethoven con un tempo muy lento es una manera de convencer al público de que está viviendo una experiencia profundamente 41 . Los intérpretes que se sientan aburridos por su amplitud y deseen acelerar sus clímax deberían dejar a Beethoven en paz. confundiendo el tempo con un a Allegro común y reduciendo el contraste con las codas más rápidas de las sonatas. que deberá ser corregido por la sensibilidad del interprete cuando sea necesario. la relación no es el doble sino más o menos el cuádruple. por esta razón debemos empezar por intentar comprender como funcionaban estos tempi ordinari. ocasionalmente idiosincrásicas. con el peso de la tradición de Mozart y Haydn. Cuando se interpretan los últimos movimientos tanto de las sonatas Waldstein como Apassionata a velocidades brillante y virtuosas. Si combinamos la autoridad de la indicaciones metonímicas de Beethoven. de 76 para el pulso básico. estos se vuelven más triviales y vulgares. y de 88 para el Allegretto vivace.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández A menudo Beethoven buscaba tempos que no se ajustaban a los habituales tempi ordinari de la cultura musical vienesa. El finale de la Sonata Waldstein Beethoven nos marca Allegretto moderato. Las razones son múltiples. ya que este movimiento se suele tocar en público con un tempo demasiado rápido. y moderato subraya la advertencia.

pero 42 .53 “waldstein” Manuel Segura Fernández espiritual. El sonido con pedal seguía siendo un efecto especial para Beethoven como lo fue para Haydn. otra separado sin pedal y un súbito forte con pedal. sino sobre todo de mantener los bajos para que sus armónicos agudos vibraran con las demás voces.3 PEDAL Beethoven utilizaba mucho más el pedal de lo que indica en sus partituras. Los tempos más lentos para los Adagios también se ven fomentados por los pianos modernos. en manos de un buen artista puede aumentar e intensificar el acto de escuchar. como afirma Czerny. sino incluso tentador. pero eso no quiere decir que lo utilizara como Chopin o Schumann. algunos aspectos relevantes de la pieza de pueden reducir o incluso perder.Sonata para piano nº21 op. Estos matices en las sonoridades es lo que hacen que una obra de Beethoven tenga una riqueza sonora. particularmente manteniendo los bajos. que no sólo lo hacen posible. La generación posterior a Beethoven. una de pulsación legato sin pedal. lo utilizó sobre todo como contraste. Un tempo artificialmente lento en malas manos puede hacer que el público pierda interés: sin embargo.2. ya que las cuerdas sin apagadores podían vibrar por simpatía. produciendo un timbre más rico. Esto es importante ahora que el público de una sonata de Beethoven puede ser cincuenta o cien veces mayor que las veinte o treinta personas que tenían la oportunidad de escucharla en la Viena de principios del siglo XIX. En el finale de la Sonata “Claro de Luna”. el uso romántico del pedal era muy diferente: ya no se trataba del clásico contraste entre el sonido seco y el sonido reverberado. En realidad Beethoven ya utilizaba el pedal con ese objetivo algunas veces. Beethoven llega a usar tres sonoridades diferentes gracias al pedal. Naturalmente en un tempo demasiado lento. pero también hay una ventaja cuando el público escucha con más interés (y por lo tanto con mas comprensión) y se siente espiritualmente recompensado al final por su esfuerzo. 3.

el pedal tiene tres propósitos: 1. haciendo que la textura más rica sea doblemente eficaz.añade una atmosfera delicadamente difuminada que acentúa el carácter pastoral (esto ha de tocarse en el piano moderno tocando la parte de la mano derecha lo más suavemente posible. Beethoven apuntó a mitad del compás 312 levantar el pedal y tocar el último tiempo de manera seca. Es evidente que a menudo hay que añadir pedales a las indicaciones de Beethoven. restablece notablemente el regreso del tema principal. sin pedal. si las notas solo se tocan para que simplemente se expresen. de bordón. Distorsión que producen al final del desarrollo del finale de la Sonata Waldstein del compás 287 en adelante. sonarán mucho más de lo que imaginamos).53 “waldstein” Manuel Segura Fernández casi siempre lo contrastaba con una sonoridad más seca. Sin embargo. La atmosfera brumosa sólo aparecerá con toda su cualidad si los compases 23-30 se tocan prescindiendo absolutamente 43 . Para hacerlo. En este momento. El pedal de dominante dura diecisiete compases y medio. la dinámica se reduce a un pianissimo. Igualmente al inicio de la sonata la supresión del pedal en la mayor parte del compás 8 produce un efecto exquisito y luminoso: la sonoridad seca y suave es de una delicadeza extraordinaria. a quienes les gustaría mucho cambiar el pedal en este punto. 3. En la sonata Waldstein como en la Appasionata.Sonata para piano nº21 op.mantiene el bajo para crear un efecto pastoral. para asombro de muchos músicos. en el que el pie debe permanecer firme. Beethoven indica mucho pedal para resaltar una armonía de novena menor dramática y disonante. En esta primera página del último movimiento de la Waldstein. Esto permite que el siguiente pedal. siempre y cuando se mantenga el principio del contraste. que se desplaza desde el bajo hasta la voz soprano sin interrupción y que debe escucharse como una unidad. 2. al principio del compás 313. y el efecto de mantener el pedal es magnífico si la sonoridad es suficientemente delicada. La novena menor Lab es introducida en el compás 310. debemos recordar que el contraste requiere que el sonido con pedal sea muy evidente y que el empleo normalmente discreto que se les enseña a los obedientes pianistas en los conservatorios es inapropiado.ayuda al pianista a demostrar que la nota del bajo siempre forman parte de la línea melódica.

y colocó la indicación de soltar pedal bajo el tercer silencio de corchea del compás. Más adelante en el compás 395 indica que el pedal se debe mantener pisado a lo largo de compases enteros de silencio. al final de una ligadura. ya que en amos el pedal se ha de mantener a lo largo del silencio siguiente. Una paradoja de la manera en que se anotaba el fraseo en la época es el hecho de que la primera nota de la melodía en el compás 1. En el compás 101 demuestra lo importante que era para Beethoven indicar con exactitud cuánto debe mantenerse el pedal a lo largo de los silencios en este movimiento.Sonata para piano nº21 op. De nada sirve ocultar el hecho de que las indicaciones de pedal de Beethoven. El problema no es solo que los instrumentos actuales apaguen el sonido más eficientemente que los de la época de Beethoven y 44 . una corchea seguida de un silencio. también corchea seguida de un silencio. Cualquier intento de estirar el legato con el pedal revelaría luna pereza desmedida por parte del pianista. y escribe correspondientemente dos silencios de negra en lugar de uno de blanca para especificar que el pedal solo ha de levantarse al final del compás.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández del pedal. se ha de tocar sin acento. particularmente su clara intención de prescindir de él en ciertos pasajes. Si una frase comienza con una corchea y un silencio. la corchea se debe tocar con acento: si una frase termina. y la primera nota del compás 8. Esta es la molesta ambigüedad de la notación de la época. Surgió con el propósito de articular claramente el inicio de una frase y de contrastar el inicio de un motivo o frase con el final de cada elemento. prolongando los acordes de los compases anteriores. Y sucede lo mismo en los compases 105 y 113 presentan la misma notación. La duración de la nota no está indicada por la notación en ninguno de estos dos casos. son siempre bienvenidas. con una corchea y un silencio. que ahora son tres en total. Beethoven escribió originalmente una primera corchea seguida de un silencio de corchea y un silencio de negra: después tachó el silencio de negra sustituyéndolo por dos silencios de corchea. Con ellos quería especificar que el pedal ha de mantenerse a lo largo de los 2 primeros silencios y levantar en el último. denotan ejecuciones diametralmente opuestas. En este pasaje.

el trino que comienza en el compás 485.2. Originalmente. Además. el público moderno se ha acostumbrado a la vibración más rica de la sonoridad con pedal. después lo tachó y lo reescribió comenzando en La. los trinos generalmente comenzaban con la nota superior aunque hay algunas excepciones. Chopin seguía ateniéndose a la tradición antigua pero la moda estaba cambiando.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández produzcan una sonoridad ligeramente más seca y menos agradable cuando no se emplea el pedal. una simple pero extensa prolongación del ornamento más expresivo de la música occidental. y le resulta extrañamente molesta la ausencia de vibrato. el trino era un elemento expresivo. que finalmente resuelve sobre la nota inferior al final del trino. está relacionada con la sonoridad y no con la expresión. hacia el final del último movimiento de la Waldstein. Inicialmente Beethoven escribió el trino comenzando con la nota inferior. se trata de mantener y extender una nota en el teclado. del mismo modo que se ha acostumbrado al continuo vibrato de los violinistas modernos. Sol en todos los primeros tiempos. la apoyatura. El lugar que ocupa Beethoven en esa evolución es impreciso. 3. La segunda función del trino descubierta un poco más tarde.4 TRINOS En el siglo XVIII. en el reverso del manuscrito intentó escribir la ejecución de uno de ellos. Repetir una sola nota con rapidez en un instrumento de teclado siempre ha producido un efecto de virtuosidad brillante o llamativa. El mismo Beethoven no siempre estaba seguro de cómo tocar sus propios trinos.Sonata para piano nº21 op. La nota superior y disonante es la que recibe el peso inicial. sin necesidad de una pureza dogmática la variedad de timbres que deseaba Beethoven se puede transmitir al público moderno siempre y cuando no nos limitemos a aplicar el pedal mecánica e inconscientemente en todos los sitios donde no perturbe la armonía. No obstante. los trinos son muy importantes. Se cree que Hummel fue el que estableció la moda de comenzar la ejecución de los trinos con la nota principal o la inferior. pero es difícil tocar muy suavemente la 45 . La indecisión de Beethoven surge de las dudas sobre la función del trino.

y también añadía un poco de emoción al sonido. debemos cambiarlo o ajustarlo en el compás 487 para no estropear la melodía. En el finale de la Waldstein. pero evidentemente pensó que también podría sonar expresivo. más bien como el tremolo en un instrumento de arco. Si preferimos el sonido más expresivo.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández repetición rápida y continua de una sola nota. el trino cumple esencialmente la segunda función. 46 . es mantener la nota principal como una especie de pedal superior a lo largo de la sección. sin embargo. razón por la cual el compositor lo escribió inicialmente comenzando por la nota inferior. por lo que revisó su escritura en favor del efecto más disonante. El trino crea un efecto mucho más suave en el piano.Sonata para piano nº21 op. Permitía mantener el sonido de las notas que decaía muy rápidamente en los teclados antiguos. La función básica del trino en este pasaje.

Beethoven nos abre un camino hacia una nueva corriente.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 4. desde el punto de vista la clave para comprender el éxito y la originalidad de la música de Beethoven. entre otros. Si pensamos en la sociedad de la que el compositor estaba rodeado. Bach y Haydn. pues. no permitiéndose las diversiones propias de la infancia y la adolescencia. expresiva. Estas cuestiones.Sonata para piano nº21 op. la actitud de Beethoven ante el instrumento. una sociedad burguesa. frívola y refinada. hace que su música se vuelva viva. con cambios bruscos (como su propia vida) y sonoridades totalmente nuevas. No obstante encontró un lugar en la música para su realización a nivel artístico y personal. llena de emoción. Su rechazo a las normas establecidas es una constante a lo largo de su vida. forjándose así su carácter independiente. su forma de ver la música y su vida misma (ya hemos visto que Beethoven no se subordinaba ante ningún personaje con poder). algo que pudo venir motivado por experiencias personales. podrían considerarse. sin duda. el gusto y la sensibilidad musical. obligado a asumir responsabilidades desde edades muy tempranas lo que hizo que él mismo coartara su disfrute. la experimentación que llevo a cabo y la expresión sonora fruto de sus indagaciones. CONCLUSIÓN A lo largo de la presente investigación se ha verificado que Beethoven careció de una infancia sencilla. instrumento en el que Beethoven explora las sonoridades del pedal y los extremos del teclado. aunque es necesario destacara a Chistian Gottlieb Neefe quien le enseño lo que para Beethoven serían los aspectos prioritarios: la emoción. Se ha documentado tambien la evolución del pianoforte. e influenciado por la corriente filosófica del Sturm und Drang que priorizan la emoción a la razón. en pleno Clasicismo. 47 . por tanto. Se ha de destacar. Quería conocerlo todo y experimentó con lo que tuvo a mano. entre sus influencias destacan. que podrían ser consideradas intrascendentes desde el punto de vista técnico. al carecer de una figura que le guiara se vio abocado a asumir decisiones desde muy joven.

y atendiendo a las anotaciones de Beethoven. interpretativo y del instrumento. armonía. En cuanto al Andante Favori. pues de lo contrario la sonata hubiera sido demasiado extensa y. lo más importante. pedal y ornamentos son la clave de la interpretación en la música de Beethoven. podemos concluir que el consejo de su no inclusión en la Sonata op. Adagio molto.21 por parte del “anónimo” amigo de Beethoven no fue desacertado. fraseo. junto con el análisis de la sonata. tempo. interpretar la obra sacándole el mayor partido a la partitura desde el punto de vista musicológico. fragmento que consideramos el preludio perfecto para el Finale de la Sonata. nunca habría compuesto el actual Introduzione.Sonata para piano nº21 op. El músico que se enfrente a esta partitura deberá experimentar en sus propias manos los diferentes resultados. ponen de manifiesto que: contrastes.53 No. 48 .53 “waldstein” Manuel Segura Fernández Lo hasta aquí expuesto.

Beethoven.35 de L. BURKHOLDER. Laura. AAD 2009. 1927).org/. 2008 RENDON. Peter y GROUT. Madrid. 206-210 MOBBS.. número 3. Miguel Ángel. Beethoven's Broadwood.. “Exploring Beethoven’s Piano Sonatas” 13/06/2016 Http://www. Beethoven and the Pianoforte. p. Vol.entre88teclas. Kenneth and LATCHAM. Ediciones Literarias. Paris-Madrid. 2005 Https://www. 1992). 3 (Aug. 50-59 DYSON. BARROSO.53. 2º Ed. Donald . ASUMENDI. Vol. Madrid. Michael. 527 ROLLAND. 233-394 49 . Las sonatas para piano de Beethoven. MENÉNDEZ TORRELLAS.V. J. Isabel (trad). Charles. 2. Romain.coursera. Pp. pp. Vol. (Mayo 2014). Historia de la música occidental. Las grandes épocas creadoras. Music & Letters. 7º Ed. Turner. Barbara (trad). Alianza. 2. Mateo (trad). Ludwig Van Beethoven. 1º Ed. 2011 ROSEN. PALISCA. No. Leitmotiv. Las Variaciones op. LOPEZ FERNANDEZ. 1929. Alianza.53 “waldstein” Manuel Segura Fernández 5. Gabriel (trad). Beethoven (Apr. 20. George. 8. Zitman. BIBLIOGRAFÍA MASSIN. Jean y Brigitte. Beethoven: Análisis e interpretación. año 2. BEETHOVEN Y LA SONATA WALDSTEIN OP. No.Sonata para piano nº21 op. Madrid.es/el-piano-historia-del-instrumento. Claude V. 11/07/2016.