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La msica en el perodo de entreguerras. Stravinsky y el Neoclasicismo.

Realismo sovitico. La Nueva objetividad, Bauhaus y Gesbrauchsmusik. El


dodecafonismo y la segunda escuela de
Viena. Los aos treinta en Francia: neorromanticismo y Jeune France. La
ampliacin del concepto sonoro: el ruidismo.
La Generacin del 27.
INTRODUCCIN
La msica de tradicin clsica sigui diversificndose en su estilo y su concepto en
el periodo de entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones
individuales al problema comn de encontrar un lugar en el saturado repertorio
clsico. En todas las naciones y regiones, la composicin musical estuvo cada vez
ms vinculada -o quizs lo estuvo slo de manera ms patente- a las
preocupaciones polticas y a las ideolgicas. La regulacin gubernamental de la
msica era especialmente fuerte en la Unin Sovitica y en la Alemania nazi.
El Perodo de entreguerras debe considerarse tambin el del nacimiento de la
msica contempornea, si atendemos a la proliferacin de asociaciones nacidas
con el propsito de promocionar y difundir la nueva msica. Fue, sin embargo, la
fundacin en 1922 -con sede en Salzburgo- de la Sociedad Internacional para la
Msica Contempornea la que alent la constitucin de nuevas asociaciones de
mbito nacional. Estas asociaciones tuvieron como principal actividad la
financiacin -principalmente a travs del mecenazgo privado- y organizacin de
festivales de msica contempornea.
EL PERIODO FRANCS DE STRANVINSKY, DE ENTRE GUERRAS
Cuando acab la Guerra, Stravinsky decidi trasladarse de Suiza a Francia, donde
vivi entre 1920 y 1939. Estos aos estuvieron marcados por un cambio
importante en su msica, que le cost mucho esfuerzo: el abandono de los
elementos rusos y la adopcin de un idioma neoclsico.
Renov su conexin con Diaghilev y los Ballets Russes. El nico ballet nuevo que
Diaghilev encarg a Stravinsky fue Pulcinella (1920), una partitura que consisti
en msica de Pergolesi arreglada por Stravinsky.

Las Sinfonas de Instrumentos de Viento (1920) no pertenecen a la tradicin de


Beethoven o Brahms. Son un intento de volver a los principios, utilizando el
trmino sinfona en el sentido original de sonando juntos, como en el barroco. El
mundo sonoro de la obra es completamente distinto al de la sinfona romntica:
Stravinsky no utiliza ni cuerdas ni percusin, por lo que produce un sonido limpio,
fresco, claramente definido. En cuanto a la construccin de la pieza, en vez de
conectar sus ideas en una narrativa continua, Stravinsky las enmarca con silencio,
que acaba por convertirse en una parte de la textura composicional. La msica es
hiertica, solemne y formal.
REALISMO SOVITICO
La Revolucin Rusa no tuvo un impacto inmediato en la msica rusa; fue ms tarde
cuando las canciones tradicionales se introdujeron en la pera y piezas sinfnicas.
La revolucin influy en la cultura musical rusa en la medida en que las
autoridades potenciaron la educacin musical de la gente comn y elevaron la
educacin profesional a un alto nivel. Las masas tuvieron acceso a los teatros de
pera y a los auditorios siguiendo la reivindicacin de Lenin de que el arte
pertenece al pueblo, debe unir e inspirar a las masas y debe ser comprensible para
las masas.
En los aos 20 se fundan dos asociaciones musicales en Rusia: la RAPM (asociacin
de msicos proletarios), con objetivos nacionalistas, que defiende que la msica
debe ser comprensible para los trabajadores sencillos, y por ello defiende la
verdadera msica sovitica; y la ASM (asociacin de msica contempornea),
ms en lnea con la msica contempornea, a favor de la libertad subjetiva del
compositor y en contra de que la ideologa determine la msica, y con intencin de
que la gente acceda a la msica contempornea como expresin musical del
periodo.
En los aos 30, una resolucin del partido comunista cambi el clima poltico de
los artistas, que recibieron una era de regimentacin. La resolucin pretenda
tomar medidas de precaucin frente al sectarismo. Se fund la Unin de
Compositores Soviticos y se disolvi la RAPM, acusada de ser responsable de las

condiciones poco creativas de la msica sovitica. El partido control las nuevas


uniones.
El objetivo del realismo socialista era "describir la realidad en su desarrollo
revolucionario". Las obras apropiadas deban "basarse en el romanticismo",
concretamente en las obras de Mussorgsky, como supuestos smbolos cannicos
del romanticismo nacional. Por tanto, los modernos conceptos revolucionarios de
los contenidos se vinculaban a conceptos de obras histricas para garantizar la
naturaleza optimista del arte.
En aquella poca, los compositores ya eran conscientes de la naturaleza
problemtica del realismo socialista aplicado a la msica. Algunos pedan una
"lucha implacable contra las directivas modernistas que negaban la tradicin". Esto
hizo que varios compositores se dirigieran inmediatamente hacia una "planicie de
conservadurismo seguro" y una huida hacia el "provincialismo". Muchas obras
adolecieron de un estilo convencional y anticuado.
En 1934 se estren con gran triunfo en Leningrado Lady Macbeth del distrito
Mtsensk, de Shostakovich, a pesar de utilizar modelos musicales heterogneos, de
emplear un montaje o tcnicas de collage, irona musical y una pluralidad de estilos
y formas. Hasta 1936 no se critic esta obra. Se dijo que era un caos ms que
msica real, posiblemente por indicacin de Stalin. El artculo tambin estaba
dirigido contra todos los compositores de vanguardia.
La reaccin de Shostakovich al artculo fue la composicin de su Quinta Sinfona,
estrenada con gran xito en 1937. Un ao despus, el compositor dijo: "Entre las
crticas... una me aport un placer especial, en la que se deca que la Quinta
Sinfona es una respuesta creativa de un artista sovitico a una crtica justa".
Shostakovich retom la tradicin sinfnica en la lnea de Beethoven, Tchaikovsky y
Mahler. La referencia de Shostakovich a la tradicin de la msica monumental
cumpla las exigencias oficiales, pero da la sensacin era tambin una solucin de
los problemas sinfnicos de su Cuarta Sinfona. La Quinta Sinfona demostr que,
en manos de un compositor de enorme talento, "el realismo socialista no era
inherentemente adverso a la creacin de obras de arte duraderas".
LA NUEVA OBJETIVIDAD

En oposicin a la intensidad emocional de los romnticos tardos y al


expresionismo de Schenberg y de Berg, surgi una tendencia nueva en los aos
veinte bajo el eslogan de la Nueva Objetividad o Nuevo Realismo. La expresin
se utiliz por primera vez en una crtica de arte y fue adoptada rpidamente por
los msicos. Formulada por el compositor Ernst Krenek (1900-1991) y por otros
compositores, la Nueva Objetividad se opona a la complejidad y promova el
uso de elementos conocidos, que tomaba de la msica popular y el jazz o de
los procedimientos clsicos y barrocos. Segn su punto de vista, la msica
tena que ser objetiva en su expresin, en lugar de subjetiva o extrema.
Rechazaban la nocin de msica como arte autnomo. Por el contrario, la
msica tena que ser ampliamente accesible, comunicar con claridad y
establecer conexiones con los acontecimientos y preocupaciones del
momento.
Jonny spielt auf (Johny empieza a tocar), de Krenek estrenada en Leipzig en
1927, fue la encarnacin de estos ideales, una pera ambientada en el momento
presente que utilizaba la interaccin entre un compositor europeo y un msico
afroamericano de jazz, con el fin de examinar las dicotomas entre la
contemplacin y el placer y entre una tradicin europea aparentemente exhausta y
encerrada en s misma y una nueva tradicin norteamericana nueva y enrgica. La
msica se apoyaba en el jazz y en un lenguaje armnico simplificado. La pera fue
un xito inmediato, se represent en ms de setenta escenarios distintos en los
tres aos siguientes y consolid la fama de Krenek. Esta pera fue atacada por los
nazis por utilizar elementos afroamericanos.
Kurt Weill fue tambin exponente de la Nueva Objetividad. La colaboracin ms
famosa de Weill y Bertolt Brecht fue La pera de los tres peniques, estrenada en
1928. Previamente, se estren en la Bauhaus, suscitando un gran debate, antes y
despus, entre maestros y alumnos. La msica parodiaba las canciones de mayor
xito de Norteamrica y que, por aquel entonces, hacan furor en Europa. Weill
mezcl de manera surrealista los textos de las baladas del siglo XVIII, la msica
europea y el jazz norteamericano. Los nazis consideraron la pera como decadente
y Weil march en 1933 a Estados Unidos.
BAUHAUS Y GESBRAUCHSMUSIK

En 1925 Walter Gropius y la Bauhaus se trasladan de Weimar a Dessau, donde


maestros y alumnos construyeron su propia sede segn sus ideales comunes. En
1928, Gropius tuvo que abandonar la escuela y se estableci en Berln. El
compromiso poltico se manifiesta en Gropius como una contribucin del artista a
la construccin de un mundo mucho mejor y ms racional, pero, para lograrlo, el
artista tiene que edificar, es decir, convertirse en artfice, artesano y constructor de
los objetivos de la vida cotidiana, desde los pequeos objetos de la casa a la ciudad.
Por esta razn, el fin era la produccin de objetos artsticos de los que se
aprovisiona la industria para la reproduccin a gran escala de los modelos
(muebles, casas, decoracin, etc.), pero surge aqu el problema de la relacin entre
la racionalidad que el artista-artesano quiere introducir en la humanidad y un
sistema econmico-productivo basado exclusivamente en el mximo beneficio. La
generosa ilusin de Gropius planteaba problemas que todas las artes -y entre ellas
tambin la msica- deberan plantearse en un futuro.
Frente a estas exigencias culturales, los msicos no pudieron dejar de plantearse el
problema de su participacin en tales proyectos, enfrentndose simultneamente
al problema de la ruptura que la evolucin del lenguaje musical haba llevado a
cabo evidentemente en relacin con la escucha masiva, casi totalmente
abandonada a la comercializacin de productor culturales deficientes, dirigidos
por la primera industria musical, con caractersticas de concentracin
monopolistas y de expansin mundial. Surgi as el concepto de Gebrauschmusik
(msica utilitaria), en el intento de utilizar el lenguaje simplificado del consumo
de masas para crear productos accesibles a todo el mundo. Esta operacin cultural
se vio ayudada por la tradicin antigua y viva del cabaret berlins, en el que se
haba introducido en los aos 20 en jazz.
EL DODECAFONISMO Y LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA.
El dodecafonismo
A partir de julio de 1921, y durante una dcada, Schoenberg us de forma exclusiva
el mtodo de composicin con doce sonidos en su obra. El dodecafonismo se puede
definir como un mtodo de composicin que se basa en el uso de una permutacin
fija (o serie) de los doce los tonos o clases de alturas de la octava. Los tonos
pueden

ser

usados

tanto

vertical

como

horizontalmente,

sucesiva

simultneamente. La serie puede tomar cuatro formas principales: la original, su


inversin, la retrgrada de la original y la retrgrada de la inversin. Cada
serie puede tambin transportarse, comenzando por cada uno de las 12 alturas
que forman la octava, resultando en 48 posibles variantes diferentes. Su
principal implicacin composicional y terica es que la serie dodecafnica
proporciona una completa unidad estructural a la obra cuya composicin
fundamenta, en lo que se refiere a la meloda y a la armona.
Schoenberg fue uno de los autores que defini nuevos sistemas de composicin
musical. Estaba preocupado por organizar su msica sobre una base coherente
(idea unificadora), que determinase la armona y meloda de la obra. El sistema
dodecafnico que invent responde a las cuestiones de unidad y coherencia
musical. Los aspectos musicales (lneas meldicas, sucesiones de acordes) dejan
de ser superficie musical y se convierten en parte integrante de la estructura. El
sistema dodecafnico permite que todos los motivos de una obra se desarrollen de
manera coherente a partir de una serie.
A cada serie se le aplican cuatro transformaciones:
-transposicin.
-retrogradacin.
-inversin.
-retrogradacin de la inversin
Webern adopta el mtodo dodecafnico a partir de 1926 con los Dos Lieder, tiene
una perfecta continuidad con la precedente bsqueda estilstica del autor. Alban
Berg llegaba a la dodecafona en 1926 con la Suite lrica para cuarteto de cuerda.
Pero no todos de sus seis pasajes son dodecafnicos.
LOS AOS TREINTA EN FRANCIA: NEORROMANTICISMO Y JEUNE FRANCE.
Andr Jolivet, muy joven cay bajo el influjo de Arnold Schoenberg pero la
influencia ms importante de su msica fue la ejercida por Edgar Varse: a la vera
del maestro, Jolivet entr en contacto con tres compositores franceses con los que
comparta cierta lnea de pensamiento creativo; con Messiaen, Baudrier y Lesur
fund en 1936, el grupo que se conoci como La Joven Francia cuyo objetivo era

el de propagar una msica viva que tuviera el mpetu de la sinceridad, la


generosidad y la conciencia artstica. La Jeune France se opona al
neoclasicismo en favor de un estilo compositivo ms expresivo y moderno,
aunque sus principios estticos eran diversos en otros aspectos.
LA AMPLIACIN DEL CONCEPTO SONORO: EL RUIDISMO.
Sus antecedentes se remontan al artista de msica futurista Luigi Russolo, con sus
mquinas de ruidos, y la creacin del Manifiesto Futurista titulado "L'Arte dei
Rumori" traducido como "El arte de los Ruidos".
Cuentan con el ruido como un aspecto primordial de la composicin. Pueden
incluir ruido generado acsticamente o electrnicamente, e instrumentos
musicales tradicionales y no convencionales. Tambin puede incorporar el sonido
en directo de mquinas, tcnicas vocales no musicales, medios de audio
fsicamente manipulados, grabaciones de sonido procesadas, grabacin de campo,
ruido generado por computadora, proceso estocstico y otras seales electrnicas
producidas al azar como la saturacin, acople, ruido esttico, silbidos y zumbidos.
Tambin puede haber nfasis en altos niveles de volumen y largas piezas
continuas. De manera ms general la msica noise puede contener aspectos como
la improvisacin, tcnicas extendidas, cacofona y la indeterminacin, y en muchos
casos el uso convencional de la meloda, la armona, el ritmo y el pulso se suele
prescindir.
Una obra caracterstica de este periodo es Ionisatio (1929-1931) de Edgard
Varse en donde la obra, compuesta para trece percusionistas, ya est concebida
como una materia sonora-ruidosa.
LA GENERACIN DEL 27.
Un grupo de intelectuales espaoles abogaron por una renovacin poltica y
social del pas, buscando quebrantar la incultura reinante. Para ello, era
fundamental la europeizacin de Espaa a travs de su apertura hacia el
extranjero, que repercutira tambin en la msica. Esta apertura provoc en torno
a 1900 la salida masiva (principalmente a Francia) de numerosos compositores e
instrumentistas espaoles en bsqueda de una mejor formacin (Albniz, Falla,
Turina). La recepcin de las corrientes nuevas de origen francs se efectu en

un principio fuera de Espaa a travs del contacto directo con las innovaciones
estilsticas y estticas en boga.
La influencia de la msica impresionista ocasion el trnsito de la msica
espaola hacia el modernismo, sin renunciar a las races populares. La vuelta
de Falla a Madrid en 1914 fue trascendental, dado que su ejemplo sirvi de
modelo a la generacin siguiente.
La Generacin musical del 27
En los aos veinte del siglo actual la msica espaola recibi nuevos impulsos por
parte de algunos compositores jvenes, que en los aos treinta llegaron al culmen
de su trayectoria artstica. Estos msicos, vinculados por el deseo de renovar el
lenguaje musical conforme con las corrientes europeas contemporneas,
fueron aunados posteriormente bajo el trmino Generacin del 27.
Se diferencian dos centros de mayor concentracin artstica, uno en Barcelona,
con el grupo Cataln (Roberto Gerhard, Baltasar Samper, Manuel Blancafort,
Ricardo Lamote de Grignon, Eduardo Toldr y Federico Mompou) y otro en
Madrid, donde se forma el Grupo de los Ocho (Salvador Bacarisse, Fernando
Remacha, Julin Bautista, los hermanos Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo
Pittaluga, Juan Jos Mantecn y Rosita Garca Ascot).
El verdadero redescubrimiento de la Generacin musical del 27 es bastante
reciente y se debe a Emilio Casares Rodicio. Se ha estudiado, siempre
recientemente, a Salvador Bacarisse, Fernando Remacha y los hermanos Halffter,
pero el resto de los msicos del Grupo de los Ocho todava siguen en la oscuridad,
al igual que la mayora de su produccin musical. A pesar de la diversidad de
trabajos individuales realizados en la ltima dcada, la valoracin global de la
poca todava est dificultada por la ausencia, casi total, de estudios sobre gneros
musicales y estilos de composicin especficos.
Para los msicos del Grupo de los Ocho, Falla supuso una especie de gua
espiritual.
La influencia de Falla sobre la generacin sucedi mayoritariamente de forma
indirecta: escucharon sus obras y estudiaron sus partituras y escritos sobre la
msica. La insistencia de Falla en la importancia de tener en cuenta las esencias del

folclore espaol y en la necesidad de una extraccin del misterio armnico


contenido en la meloda popular provoc en los compositores del grupo madrileo
el estudio intenso del Cancionero de Felipe Pedrell, que se convirtiera para ellos en
una especie de diccionario. Despert en los msicos jvenes un vivo inters en los
compositores barrocos Domenico Scarlatti y Antonio Soler: preguntados acerca de
su esttica musical, solan remitir a sus tres "maestros de composicin" Soler,
Scarlatti y Falla.
Preferan pequeas formas cerradas, exentas de cualquier posible asomo de
divagacin, algo apreciable ante todo en la obra para piano de R. Halffter
compuesta entre 1928 y 1952, cuyo estilo pianstico remite a Soler y Scarlatti.
Su hermano menor Ernesto Halffter consigui con la Sinfonietta una importante
aportacin al neoclasicismo del Grupo de los Ocho que, sin embargo, constituye un
fenmeno excepcional dentro de su obra ntegra.